מספרים משמם של עובדי דפוס ותיקים כי אורי צבי גרינברג נוהג היה להשגיח על תהליך ההדפסה של שיריו. ממרחק של זמן המעניק למעשים מימד של אנקדוטה, מספרים אותם עובדי־דפוס על מעורבותו בפרטים, נוקדנותו, וכן ש“היה עומד לנו על הראש ועושה לנו את המוות.” אפשר, כמובן, להסביר נוהג זה בחשיבות היתרה שייחס המשורר לדיוק ובחשש מפני טעויות דפוס. משהו מחשש זה חדר, לעתים, אל הספרים. ב’כלפי תשעים ותשעה‘, למשל, מצויה בראש הספר פניה דוחקת אל הקורא בזו הלשון: “תיקוני טעויות (בבקשה לתקן בו־במקום:).” ואילו ב’ספר הקטרוג והאמונה’ מתבקש הקורא “לעיין בתיקוני הטעויות אשר בעמוד קע”א בסוף הספר." ומשהגיע לעמוד זה מציע לו המשורר פתרון מעשי: “נא לתקן על עמודי הספר את הטעויות האלו במקומותיהן.” עוד אפשר להוסיף, בהקשר זה, את דאגתו של המשורר האסתט – שהיה גם רשם ובעל עניין עמוק בציור – לצורה החיצונית של שירתו בגלל מורכבותו הטיפוגראפית של הטקסט וכן גם את כל יתר הסיבות שבגללן מתערבים סופרים בתהליכי הדפסה. אבל ייתכן כי נוסף לכל אלה מצוי ההסבר בנטיה אישית, נטיה העולה מתוך דברים שמספר על א.צ.ג. ד“ר ישראל אלדד בספר זכרונותיו ‘מעשׂר ראשון’ (תש"י): “אורי צבי הוריד אותי מחדר מערכת ה’מאמענט' לאולם הרוטאציה. אורי צבי איש “המיתוס” ו”האי־רציונאלי” אוהב מאוד את הטכניקה וחיבה יתרה נודעת ממנו למכונות הדפוס, כיצד רוח המלים לובשת עור וגידים וניתכת בעופרת. לי אין עניין רב במכונאות. אני אוהב לראות את האדם על יד המכונה. אורי צבי אומר ש“אף המכונה היא פלא האדם, זרוע האדם, אצבעותיו, פרי מוחו היוצר.”

אותה הקפדה שביחס אל המלה המודפסת מצויה גם ביחסו של א.צ.ג. אל הספר כתופעה חזותית. ניתן לומר, בלי גוזמא יתרה, כי כל אחד מקובצי שירתו הוא גם “מסר איקוני”, יצירה גראפית מחושבת, בעלת ייחוד, ביטוי לרצונו ולטעמו של היוצר. כמעט שאין ב“נוכחותו” החזותית של מחבר ‘אימה גדולה וירח’, ' הגברות העולה‘, חוברות ‘סדן’ ו’ספר הקטרוג והאמונה’ פרטי עיצוב שהם פרי המקרה. זאת החל מן הפורמאט, עמוד השער החיצוני, השער בפנימי, הכותרות, האות ולעתים גם מפתח היצירות. ב’אימה גדולה וירח‘, למשל, דומה כי הגראפיקה מעבירה משהו מן האווירה והמסר שבשירים עוד לפני שהקורא התחיל לקרוא בהם. הפורמאט הגדול, שכמוהו יועד בדפוס העברי על־פי־רוב לספרי קודש, הצבעוניות האקסרפסיווית של השער (אדום ושחור), הקומפוזיציה ה“דראמאטית”, האלכסונית והמדורגת, של פיזור הכותרות (אחת מהן מובאת באות לטינית – Heroica), האות השחורה, הגדולה והעבה של שם המשורר והספר, שמתחת להם נמתח קו אדום עבה – כל אלה מצטרפים לאותות מזהים של המצב הנפשי בשירים. ועוד נלווים אליהם הכוכב האדום שבשער החיצוני ובין כותרות השירים (זה הכוכב שנקרע מעל עותקים רבים משום שעורר חשד אצל קצת מן הקוראים ואולי גם אצל הצנזורה הבריטית בדבר מגמותיו הפוליטיות של הספר), ההקדמה בפרוזה שירית והחתימה עליה באות רש“י. נראה שהיה כאן דבר־מה החורג מפריצה של מוסכמות מו”ליות ואפילו מביטוי אופטי של התנגדות לפואטיקה של ה“צמצום” ולליריקה ה“קאמרית”. בטיפוח הצורה של א.צ.ג. יש משהו המעלה על הדעת את השוואתו הרומנטית של נובאליס בין הספר לבין החיים: “לכל חיים יש מוטו, כותרת, מו”ל, הקדמה, פתח־דבר, הערות וכו’, או, למצער, יכול שיהיו להם." אבל לגראפיקה עזת המבע של א.צ.ג. בשנות ה־20 פן נוסף והוא מימוש חזותי של תפקיד השירה בהווה. דומה כי באמצעות העיצוב החיצוני – שבעברית היה מקורי מאוד, אך באוונגרד האירופי כבר היתה לו מסורת – שואף המשורר ליצור איזו קרבה בין הספר לבין העתון (“אני קורא ובולע את הפיוט הנורא שבכרוניקה היומית בעתונות” – ‘כלפי תשעים ותשעה’) ואיזו זיקה בלתי־אמצעית עם ההווה (“שהחיים יקלטו בטויי בעודם חמים”). כמו בתקופת ‘אלבאטראס’ ביידיש וכמו בשלביה המאוחרים יותר של יצירתו מבקש גרינברג “לבטל”, גם בדרך זו, את המחיצות שבין הפעילות האמנותית לבין הצורות האחרות של העשיה החברתית והתרבותית. כל זאת מבלי לוותר על תפקידה הרם של השירה והידורה החיצוני. על יחסו הנלהב של א.צ.ג. לטכניקה, כעדותו של ד“ר אלדד, ועל השתאותו מן היופי התעשייתי והעירוני החדש, יכול הקורא לעמוד על נקלה מתוך השירים עצמם, המאניפסט ‘כלפי תשעים ותשעה’ והפרוזה המסוגננת והחד־פעמית של המשורר בשנות ה־20. הוא אוהב לא רק את מכונת הרוטאציה הפולטת את העתון, אלא מעריץ את כל גילוייה הטכנולוגיים של התרבות המודרנית, אשר בהם הוא רואה ביטוי סגולי של “רוח ההווה”. אך לעמדה זו כלפי השגי תרבות החומר המודרנית קדם שלב אשר בו חש א.צ.ג. את מציאות ההווה באורח שונה לחלוטין. אותן נימות של חיוב הימנוני, אקסטאטי של ההווה ב’הגברות העולה' וב’כלפי תשעים ותשעה' קשורות בשינוי אוריינטציה פנימי, מנטאלי ואינטלקטואלי, שעבר על המשורר לאחר עלותו לארץ־ישראל (1923). השינוי היה חד ומודע: “יָרַדְתִּי בַּחֲשָׁאִי וְטָבַלְתִּי וְעָלִיתִּי, כַּעֲלוֹת יוֹנָה מִן הַדָּג.” אל שכרון ההווה – ודומה שלמקרא “תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם” (‘כלפי תשעים ותשעה’) אין המלה ‘שכרון’ שלא במקומה – הגיע א.צ.ג. לאחר זעקת יאוש אקספרסיוניסטית, בעברית וביידיש, ואקלים רגשי שלא היה רחוק מאפאטיה דקאדנטית. פּיאוּר החומר (“יִזְדָּהֵר יִזְדָּהֵר הַגַּשְׁמִי הַזֶּה”), המעשה היעיל, ‘העיר, המכונה וההמון’ בטונאציה פוטוריסטית (עליה הרחבתי את הדיבור במקום אחר) באו אחרי שמחבר ‘הוא היה משוגע’ ו’הכרת הישות' מיצה את האפשרויות האחרות בקאטגוריות של מיאוּס, לעג, כיעור וסבל. המפנה בהבנת “רוח ההווה” היה כמעט סימטרי. מבחינה זו עשתה שירתו של גרינברג בשנות ה־20 את “המהלך הגדול מן הקינה אל התהילה” (כניסוחו של רילקה), מן הדגרדציה של כל הערכים ב’אימה גדולה וירח' (“וְהָאֵל אֵינוֹ זָע בָּרָקִיעַ הַשְּׁבִיעִי – – הוּא גָוַע וְהָיָה לְעָנָן”; אֶל אָן עוֹד לָלֶכֶת בָּאֶלֶף הַשִּׁשִּׁי, אֶל אָן לֹא הָלַכְנוּ עוֹד, רֵעִים") אל הגלוריפיקציה של “ה’יש' המוצק במאה העשרים” (‘כלפי תשעים ותשעה’). תחושת הכאוס בטבע ובתרבות ששלטה קודם־לכן בכל פינתה מקום לאינטגרציה חדשה של האדם עם העולם ולברית של אמון עם ההווה, יורשו הראוי של העבר. מאנטי־אורבניות שראתה בעיר המודרנית מוֹלֶך בולע הכל (“כָּל הַדְּרָכִים בָּאוּ לָרוּץ מִן הַכְּרָךְ”), מקום הסכנה, ההשחתה המוסרית, ההשפלה החברתית, הניכור, הגיע א.צ.ג. אל חיוב נלהב של העיר כזירתו הטבעית ושופעת החיוניות של בן־זמננו. נכתב על בודלֵר ששירתו מייצגת “מעבר מן הדקורציה של הטבע אל הדקורציה של האבן והבשר” (א. טיבודה). בשירת א.צ.ג., אלא הוא קיים בצד נימות אחרות ואף נוגדות כגון אלו שב’אנקראון על קוטב שב’אימה גדולה וירח' אל “האבן והבשר” הקורנים, מלבר ומלגוו, שנכתבו ל’חג ההתגלות' ול’נהירא תרפ”ו‘. לאור התמורה לא רק שאין הטכניקה נתפסת כגורם עוין וזר, אלא היא הופכת לבן־ברית בכיבוש ההווה. בעיקר שר א.צ.ג. שיר הלל להמצאות שנראו לילידי העשור האחרון של המאה ה־19 – בני הדור שראה לנגד עיניו את הקפיצה הטכנולוגית הגדולה של המהפכה התעשייתית השניה – כמשחררת את האדם מן השעבוד למרחק ולזמן: האווירון, הטלגראף, הקטר המהיר, הרדיו, הטלפון, החשמל. כדי למנוע אי־הבנה יצוּין כי אפיון זה של שינוי היחס אל ההווה מתאר את התמורה במבודד מתהליכים אחרים שעברה שירת א.צ.ג. בפרק זמן זה, כגון הקשר בין “רשותה המאירה של הטכניקה” וצורכי הלאום, או העובדה שכל שבחי הזמן החדש עומדים ביחס של ניגוד למצב הריאלי בארץ־ישראל של אותן שנים והן הושרו בתוך ומתוך מצוקה אישית וציבורית גדולה, וכי הפן המתואר כאן איננו בלעדי בשירת א.צ.ג., אלא הוא קיים בצד נימות אחרות ואף נוגדות כגון אלו שב’אנקריאון על קוטב העצבון’.

בדברים שלעיל הודגש המעבר מתחושת מציאות אחת לאחרת, מחזון “שקיעת התרבות” לחזון “הגברות העולה”. ובכל־זאת היה צד אחד של דמיון בין השניים. הכוונה לעצם הרגשת ההתרחבות והאינטנסיפיקציה של מימדי החיים בהווה, בחורבנם ובהתעלותם. הנימה הנלווית לשורות רבות של א.צ.ג. בשנות ה־20 היא הרגשת השוני מתוך הכרה “בשינויים הגמורים, התהומיים שחלו בחיי העולם החיצוניים והפנימיים” (‘כלפי תשעים ותשעה’) ומתוך תודעת המבדיל את “בני הדור הזה, כאובי־הדם־והבשר” ש“יכולים לחיות את חיינו העמוקים גם בלי הקלאסיציזמוס” (שם). ייחודו של א.צ.ג. היה לא רק באותה קבלת־פנים נלהבת, וולט־ויטמנית ל“זמן החדש”, כי אם באופי המודעות להווה ובאופן הזיקה אליו כמערכת ההתייחסות המחייבת של היצירה. דברים אלה מתכוונים להדגיש את רגישותו ואת הכרתו של המשורר להבדל שבין “אמנות הנכתבת בהווה לבין אמנות של ההווה.” הבחנה זו שריחפה בחללו של המודרניזם האירופי בכמה לשונות זכתה לאחד מניסוחיה המוצלחים בכתביו של טדאוש פַייפֶר, משורר פולני ממוצא יהודי ותיאורטיקן בעל שיעור־קומה בלתי רגיל. כקורא נלהב של כתבי־עת ספרותיים עשוי היה א.צ.ג. להכיר בהחלט את דעותיו של פייפר, במישרין או בעקיפין. כותב התיאורטיקן הפולני: “ענייננו לא באמנות ההווה כי אם באמנות של ההווה. אמנות בהווה הרי זה כלל המוצרים האמנותיים הקיימים בזמננו ועמנו, בעוד אשר אמנות של ההווה תכלול רק את אותן יצירות אמנות הצומחות מן הנבדלוּת של זמננו, רק אלה אשר מן החידוש שבחיים מגיעות אל החידוש האמנותי. אמנות בהווה היא מושג קלנדארי. אמנות של ההווה, לעומת זאת, היא מושג פיזיונומי, בהיותו מקושר עם תווי ההיכר הייחודיים של זמננו.”

בשנות ה־20 מימש גרינברג הבנה “פיזיונומית” זו של ההווה באורח שלא היה לו אח ורע בשירה העברית. היה כאן חידוש בעמדה האינטלקטואלית והנפשית הן על רקע תפיסות מסורתיות והן על רקע תפיסות בנות־הזמן של “ההווה”. שהרי הלכי־רוח יהודיים מסורתיים – אם לנקוט לשון של הכללה – התייחסו אל ההווה, מאז ומתמיד, בחשד ובהסתייגות, מטעמים סוציו־הלכתיים (“חדש אסור מן התורה” ובניסוח קיצוני יותר: “התחדשות אביזרייהו דעבודה זרה” ו“כן לא תאמרו כיש מהכופרים כי נשתנו העתים ונתחלפו הזמנים, יוצק זהב רותח לפיות האומרים כן” – ‘ספר טעמי הדינים והמנהגים’) ומתוך ההשקפה על התמעטות הדורות ויתרונם הרוחני של הקדמונים (“אם ראשונים בני מלאכים – אנו בני אנשים, ואם ראשונים בני אנשים – אנו כחמורים” וכו' וכן למשל, “כשם שבין קודשי־קודשים ובין חולי־חולין, כך בין דורנו ובין דורו של ר' יוסֵי”). מקבילה לגישה זו ההתבטלות הקלאסיציסטית בפני מיתוס “תור הזהב” וההעדפה של ה־antiqui על פני ה־moderni. “נמצא – כותב נתן רוטנשטרייך בסכמו את הגישה המסורתית – שהעבר מופיע כלפי ההווה כערך עליון וכציווי מכוון. ההווה אין לו הזכות לברר מתוך העבר את הקרוב לו או את הקשור בחווייתו הממשית, כי המצפן אינו בתוך ההווה אלא בתוך העבר.”

אבל החידוש המהותי בתחושת ההווה של גרינברג ניכר היטב גם על רקע ההגות היהודית החילונית והמודרנית, זו הגורסת כי “ההווה הוא עצמאי כלפי העבר” ואשר לפיה “דור ההווה הוא אמת־המידה של הערכים – כאן נקודת הפגישה בין תפיסתו של ברדיצ’בסקי ובין תפיסתו של אחד־העם ובית־מדרשו” (נ. רוטנשטרייך, ‘המחשבה היהודית בעת החדשה’). כבן לדור שהחוויה המעצבת שלו היתה מלחמת־העולם הראשונה ושראה לנגד עיניו, כנזכר לעיל, את הקפיצה הטכנולוגית הגדולה, אין גרינברג מוטרד בשאלות זכותו של ההווה ואין הוא תוהה על מקומו בין “עבר ועתיד” או על צורך להתקומם כנגד לחץ העבר ברוח ברדיצ’בסקי. השאלה ששירתו מתמודדת אתה בתקופה הנידונה כאן היא שאלת ייחודו ופִּשרו של ההווה, ובמיוחד “תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם.” המימד שיצירתו הוסיפה לספרות העברית היה “עיצוב תווי ההיכר הייחודיים של זמננו” וחווייתו הממשית. הוא חי את ההווה, נוראותיו ונפלאותיו, ב“מטאפוריקה ביולוגיסטית”, בפתיחות כל החושים, בהתכווצות והתרחבות של הלב, באיזה רעד פנימי של התעלות ואימה, בהתפעלות, חרדה, תקווה, אקסטאזה וגם חשבון מפוכח. יחס זה אל ההווה כמצב נפש ומצב תודעה אינו בא – לפחות מאז ‘ירושלים של מטה’ – על חשבון “הזמן ההיסטורי הגדול”. אחד מגורמי המתח של שירת א.צ.ג. נעוץ אולי, באותו ניגוד שלכאורה בין משורר המעוגן כל־כך בהיסטוריה היהודית – מי שיצר על־פי השקפתו את הסינתזה השירית השלמה ביותר בין “הבסיס ההיסטורי” של היהדות והזמנים החדשים – לבין משורר החי באינטנסיוויות כה גדולה את “הנבדלוּת של זמננו” – ו“תוספת האלמנטים” שבו. מחתירה עקבית, כמעט נורמטיווית זו, ל“שירה של ההווה” נגזרת שורה ארוכה של תופעות יסוד רעיוניות ואמנותיות בשירת א.צ.ג. משנות ה־20. כאן ההסבר לפואטיקה הפרובוקטיווית, לעתים, ולחיפוש האיכויות האסתטיות החריפות ביותר שרק הן יכולות לעמוד בעימות עם ההווה, ולהרחבת מילון השירה על־ידי הזדקקות ל“מילון המציאות”, למסגרות הליריות הרחבות שעיצב המשורר על־מנת שתוכלנה להתמודד עם מורכבותו של ההווה. וזה, כמובן, מקור הפולמוס עם עמדתו של ביאליק כלפי ההווה ועם ה“תשעים ותשעה” שנראו לא.צ.ג. כמייצגי הפסֶאיזם באמנות.

מן הבחינה שתוארה לעיל היתה שירתו של א.צ. גרינברג בין השנים 1923–1928 לערך – ואולי לא רק בהן – חסרת תקדים בספרות העברית, הווה אומר בלתי־דומה ובלתי ניתנת לתיאור במסגרת מושגי המסורת הספרותית שבתוכה נוצרה. עכשיו ששירתו נשלמה והצטרפה אל מסורת השירה העברית כאחד מאוצרותיה היקרים ביותר ושוב אין היא נתונה לתהליכים של תמורה, מן הראוי שקוראים בני דור אחר במציאות אחרת, יזכרו גם תפקיד זה שהועיד המשורר לשירה: פענוח הנבדלוּת של זמנם.