¹

²

הסיפור על המינוטאור הוא סיפור־זוועה מן המיתולוגיה היוונית, אשר קשור באי כרתים. זאוס אבי האלים חטף את אירופה היפה, בת מושל צידון בפיניקיה, בהיותה בחברת נערות אחרות בשדה, כשהוא מחופש בדמות פר לבן. זאוס שיכן את אהובתו באי כרתים, בתוך מערה מופלאה, שעץ הצל על מבואה. הסיפור, שבפתיחתו הוא סיפור אהבה בין אל ובין בת־תמותה, מתפתח בהמשכו לסיפור־זוועה אכזרי. אירופה ילדה לזאוס שני בנים. אחד הבנים, מינוס, נותר למשול באי. אך כמו זכר למעשה החטיפה של זאוס, שהסב יגון כה רב לאביה הישיש של אירופה, מולידה אשתו של מינוס מפלצת – את המינוטאור, שגופו גוף אדם וראשו ראש פר. את נכדו זה של זאוס כולא האב מינוס בתוך לאבירינט (מבוך), שהשכיל לבנות עבורו איש אתונה הנודע דיידאלוס. ומדי שנה הובאו לכילאה של המפלצת שבע נערות ושבעה נערים, שהיו לה לטרף.

לרצחנותה של המפלצת שם קץ גדול גיבוריה של אתונה – תיזיאוס. תיזיאוס הזדמן לאתונה כאשר העיר היתה שרוייה במבוכה ובדיכאון, משום שמושל כרתים, מינוס, תבע ממנה לבחור מבין צעיריה שבע נערות ושבעה נרעים כדי שהללו יובאו ללאבירינט של המינוטאור. תיזיאוס נטל על עצמו את השליחות להרוג את המפלצת. הוא הפליג לכרתים, ובעזרתה של ארי־אדנה בת־המלך, שהתאהבה בו, חדר אל הלאבירינט שבו שכן המינוטאור. הוא התקדם בסבך חדרי המבוך, בעזרת פקעת חוטים שקיבל מידי אריאדנה, עד שהגיע אל המפלצת והרגה. תחבולת החוטים גם הוציאה אותו בשלום מן המבוך. כך בא הקץ על המפלצת הטורפת, אשר קיפחה חיים צעירים.

לכאורה, אין הרומאן החדש של תמוז מגלה זיקה אל הסיפור המיתי הזה. בסיפור חייו של גיבור ברומאן, אלכסנדר אברמוב, מצוייה התייחסות אל תחריטו המפורסם של פיקאסו משנת 1933 “המינוטאור הגווע בזירה” שהעתק ממנו היה תלוי בחדר־ילדותו: “ובו נראתה מפלצת שראשה ראש פר וגופה גוף אחד, והיא כורעת על ברכיה בזירה, נוטה למות. מן היציע הסמוך הושיטה אשה את ידה, כמבקשת לגעת בראש הגווע; בין היד המושטת לבין הראש הענקי נותר מירווח זעיר, ואלכסנדר ידע שאילו נגעה היד בראש, היה הגווע ניצל. שעה ארוכה ציפה: אולי יתרחש הנס והיד בכל זאת תיגע בראש. אבל הנס לא התרחש ואלכסנדר עצם את עיניו”(91).

יתר על כן: מותו של אלכסנדר אברמוב מתרחש אף הוא ליד תחריטו הנודע של פיקאסו. מותו מידי רודפו משיגו סמוך לקבלתה של החלטה מכרעת בחייו – לאחר שגמלה בלבו ההחלטה להתוודע את תיאה. וכך מתאר “המספר” את רגע מותו של גיבור הסיפור: “אלכסנדר ראה את עצמו מן הצד והנה הוא לודר שנפצע פצעי מוות בזירה; וכמו בהינף־יד־מכשפת החל משתנה לאטו עד שהפך להיות חיה גדולה, אילמת, שראשה ענקי, ראש פר או איל, שמכתפיו ולמטה הוא אדם לכל דבר. וכמו בתחריט של פיקאסו, מתוך ה’סוויט־וולאר', התלוי על הקיר שבחדר ימי ילדותו, ראה אלכסנדר כיצד התכופפה תיאה מן היציע וידה מגששת וקרבה לגעת בראשו הגווע. – – – אז נורתה היריה השניה והיא פלחה את מצחו במקום שבו עמדה הלבנה והשקופה לגעת. אלכסנדר ביקש את סליחתה על שלא עלה בידו להתעכב עוד מעט” (150).

אילו זוהה אלכסנדר אברמוב כמינוטאור אך ורק בשל הדמיון בין מעמד מותו ובין המתואר בתחריט של פיקאסו – ניתן היה לטעון בצדק, שכל האיזכור של המינוטאור, הן בשמו של הרומאן והן בשילוב “סיפור” התחריט של פיקאסו בשני מקומות בו, אינו אלא תכסיס פרשני בידי המחבר, שבשל שקיפותו הוא גם תכסיס מגושם למדי. בדיקה זהירה יותר של זיקת הגיבור אל המינוטאור מגלה, שזיהויו של אלכסנדר אברמוב כמינוטאור נתכוון להעלות בזכרוננו את הסיפור המיתי הקדום, כדי להציגו כפאבולה בסיסית לסיפור חייו של הגיבור וכמשל למצב הישראלי.

למראית עין מתקבל הרושם, שהרומאן “מינוטאור” מתרכז בפרשה מרכזית בחייו של הגיבור – בסיפור אהבתו היוצאת דופן אל נערה הצעירה ממנו בכחצי יובל שנים, לתיאה. ואם נתפשים להבנה חיצונית כזו של הסיפור, ניתן גם לייחס לפרשה זו את ההגדרה השדופה: פרשת אהבה ממבט ראשון. אירגון חומרי־העלילה, שאיננו מביא את המאורעות על־פי סידרם הכרונולוגי, מכשיל במתכוון את הקורא, בהציבו בפתיחת הסיפור את תיאור פגישתו של הגיבור בתיאה והתפעמותו למראיה: היו לה “שערות שציבען כעין הנחושת; נחושת כהה, נוצצת בברק זהב. שערותיה היו חלקות ואסופות על עורפה בתוך סרט־קטיפה שחור, שנקשר בעניבה מצולבת. הסרט, כמו השערות, התנכר בנקיון רענן, אותו סוג נקיון ראשוני המצוי בדברים שהיד הממששת עדיין לא נגעה בהם” (9).

אנו נאלצים לתקן את שיפוטנו כלפי מעמד הפתיחה של הרומאן, בעיקבות המידע ש“המספר” מספק לנו בחלק האחרון של הרומאן. שם מתברר לנו, שעד שפגש את תיאה, והוא כבר בן ארבעים ואחת ואב לילדים בוגרים, רקם אלכסנדר בעמקי לבו את דמותה החזונית של נערה־אלילה, אשר חזרה ונתגלתה אליו בעיני רוחו בהזדמנויות שונות. גם בהיותו מתייחד עם רעייתו, לאה, היתה דמות זו מתגלה אליו: “איזו דמות לא ידועה, לא מוכרת עד כה, אך מעלה בזכרן משהו מעומעם כמעט ידוע. דמות זו היתה יוצאת מסבכי־יער, שאליו הגיע אלכסנדר בנסיעותיו על פני העולם, או שהיתה נגלית עליו מפינת רחוב, בלילה, כשהיה חוזר מקונצרט או מקברט באחת הערים שאביו סיפר לו עליהן; ולפעמים פגש אותה לפתע בברלין ולפעמים בציריך או במינכן. ותמיד היה לא מופתע מפני שחיכה לה זמן רב כל כך, עד שהופעתה היתה מילוי־הבטחה יותר משהיתה הפתעה”(116).

יתר על כן: בתמונת עולמו נועד לנערה־אלילה זו תפקיד מיוחד במינו. מילדותו משכה המוסיקה את לבו, ובאמצעותה פיתח את תורת שלושת המעגלים, המסבירה את מעלות־השיכלול שיש להתאוות להן. המוסיקה נכבשת בשלושה מעגלים: “אם המעגל הראשון אני יכול לפרוץ ברגע שאני קורא תווים ומזמזם לי קצת או מנסה משהו על הפסנתר. אני מקבל מושג ואני כבר בתוך המעגל הראשון. את המעגל השני אני פורץ כשאני שומע את המוסיקה טוב־טוב, או כשאני מנגן אותה בצורה נכונה פחות או יותר. עכשיו מגיע התור של המעגל השלישי. – – – העולם הזה שעליו הקומפוזיטור מספר, הוא מקום – – – זה בדרך כלל מקום סודי, ששייך לאדם עצמו. בדרך כלל אנשים שומרים על מקום כזה ולא נותנים לזרים להכנס. אבל הקומפוזיטור מוכן לתת רשות להכנס – – – רק לזה שמסוגל לפרוץ את המעגל השלישי בכוחות עצמו”(106).

ייעודו של האדם הוא לפרוץ אל מרכזו של המעגל השלישי, שהוא מקום נשמתם של הדברים השלמים ללא רבב “שהיד הממששת עדיין לא נגעה בהם”. מסקנה זו משתמעת מהמשך הדברים שרשם אלכסנדר ביומנו בנעוריו: “אבל אני חושב שהמרכז הזה הוא לא רק מקום סודי, אלא גם מקם מסוכן. זהו עולם כל כך יפה, כל כך טהור, שאם אתה נכנס לשם, יש לך שתי בעיות. האחת, איך תוכל לסבול את כל היופי הזה ולהישאר בחיים? והשנייה, איך תוכל לצאת משם ולהמשיך לחיות בעולם הרגיל?”(107). תורת מעגלים זו מבהירה את מושגיו של אלכסנדר ביחס לחיים: הוא מציירם כלאבירינט, שהאדם צריך לשאוף להגיע אל מרכזו, כי בהגיעו לשם הוא יוצא מן המחילות המביכות אל הבהירות המזוככת המצוייה רק במרכז זה. ואם ההתקדמות במבוך הינה מאבק להבקיע אל המרכז, מכאן שהחיים הם לאדם זירת מאבק הרת־סכנות. והגדולה בסכנות אורבת לו דווקא במקום משאת־נפשו: במרכז עצמו, כי לאחר שיגיע לשם – מה ייוותר לו לשאוף עוד אליו?

מאז נעוריו מנסה אלכסנדר להבקיע אל מרכזו של המעגל השלישי, והדבר אינו עולה בידו. ולפיכך נועד לתיאה תפקיד מיוחד – לסייע לו להשיג את תכליתו בחיים. הוא הועיד לה תפקיד זה שנים רבות בטרם פגש אותה לראשונה. בהיותו בן שלושים ושלוש, כאשר הצטרף לממלכת הצללים של השרות החשאי, רשם ביומנו דברי הסבר להחלטתו התמוהה: “עלי גם להימצא קרוב יותר לערים שעליהן סיפר לי אבי, מפני שבאחת הערים האלה אפגוש בה. בזמן האחרון היא כמעט צועקת: ‘אם לא תושיט את זרועותיך, גם אני ארחק ממך’. – – – עובדה היא שבזמן האחרון אני פורץ אל המעגל הפנימי, ואני לא לבדי שם. הנערה, או האשה, בעלת שערות הנחושת הכהה ועיני־הדבש האפלות, מחכה לי בתוך המעגל השלישי; ואינני מבין – בכל פעם, מחדש, אינני מבין – כיצד אני יוצא משם וחוזר אל המציאות, חי ושפוי”(130).

תיאה דומה בכל לנערה החזונית שהיתה מתגלה אליו בהזיותיו מאז ימי הנעורים. ובפרשת חייו של אלכסנדר אברמוב היא נוטלת חלק הרבה יותר גורלי ומסתורי, מחלקה של אהובה בסיפור אהבה רגיל.

תיאה מעוצבת ברומאן כדמות שאינה מתפתחת. היא נערצת בעיניהם של שלושה הגברים שאהבוה, אך הערתם מתפרנסת יותר מהזיותיהם מאשר מממשותה שלה. שלושתם תולים ביופייה החיצוני מהירהורי ליבם. הצעיר בשלושה, הוא ג.ר., מוצא בה תחליף להימשכותו הארוטית האסורה אל אמו. האם והנערה מתחלפות בהזיותיו. ואלמלא נתקפחו חייו בתאונת דרכים, עקב גאווה מטופשת של עוּל ימי, היה ודאי מגלה שאין האש הזרה, המלהיטה את דמו, מחממת דייה את נשיותה הגאה של תיאה.

אהבתו של הדבר השני, ניקוס ריאנדה, ניזונה מהזיותיו על תחיית התרבות הים־תיכונית, כאלטרנטיבה לשקיעתה של התרבות האירופית. בתיאה מצא את “הנערה שהועיד לעצמו, יורשתן של הרה לבנת־הזרועות, עשתורת אם קדשות־המקדשים, שחרור בת־ההרמון, הרכה בנשים ורבת התחבולות, שולמית שפשטה כותנתה ואיכה תלבשנה, מור נטף על כפות המנעול; לילה הסהרורית, שרוחה מרחפת על מי הנהר”(66). אלמלא התאבדה תיאה קודם שחיזוריו נשאו פרי, היה ודאי מגלה במהרה שכל גיבוב השטויות, עליה כעל יורשתן של אלילות המזרח הקדום שהטריף אותו אחריה, נחשב בעיניה כקליפת השום.

וגם בחייו של אלכסנדר אברמוב נועד לתיאה תפקיד, שהיא כלל לא הוכשרה לו. אין היא אלא נערה אנגליה, המבקשת בחיים את פרור־אושרה. ליומרותיהם הגלויות והמוסוות של מאהביה היא מתייחסת בסלחנות של אשה המבינה, כי דמיונם העז אינו מסתפק באשה בשר ודם. בשוויון נפש היא מתייחסת אל וידויי האה

בה שלהם, המתובלים בתשוקות מיסתוריות, שאינן מובנות לה ואינן מעניינות אותה. בהאלהתה היא רואה מצידם מעשה של שגיון גברים. בעיני עצמה אינה אלא אשה צעירה, שאובדן מאהביה מעורר בה חרדה. התאבדותה צריכה להעיד על גודל המצוקה שהיתה שרוייה בה.

הואיל והסיפור מצרף מידע ממקורות שונים (ובכללם יומנים, מכתבים ואף דו"חות־ביון), שדרגת אמינותם אינה אחידה, הכרחי לתת את הדעת לפרשנותו של “המספר”, המבקש למסור לנו מושג נאמן על אופייה ואישיותה של תיאה. מנימת דבריו מתברר, שמלבד יופייה החיצוני הכובש, תיאה היא נערה מצוייה, שאופקיה מצמצמים ורצונותיה שיגרתיים. כדאי לשים לב לנימה שבה מספר “המספר” על תיאה. לאחר הרצאה נלהבת של רעיונותיו הכנעניים באוזני תיאה, שניקוס האריך בה מספר ערבים רצופים, מוסר לנו “המספר” את תגובתה כך: "תיאה חשה במצוקתו, ובהיותם לבדם מצאה לנכון לנחם אותו בכך, שסיפרה לו כי בדמה הנוצרי זורם – בין שאר מיני תורשה מסובכים ועקלקלים – גם דמם של יהודים מגולי־ספרד, שהגיעו לאנגליה במאה השבע־עשרה. מכל מקום, אמרה, כך הוא הדבר מצד אביה; ומשמע שהיא עשוייה, יפה מן האחרים, להבין לרוחו, אם כי במעומעם ועל דרך ההשערה בלבד(73).

ובעוד מאהביה שוגם בהזיותיהם ובחזונותיהם הנלהבים, מקפיד “המספר” לקרב לדעתנו את מידת הגיחוך שבנטייתם זו, ע"י הדגשת פשטותם של הדברים בעיני תיאה. לאחר ליל אהבה סוער עם ג.ר., שהיה לו ודאי בעיניו ערך עמוס משמעות, מקפיד “המספר” למסור את הרגשתה: “תיאה היתה גיאה על נצחונה ובהביטה על גופה בראי שבחדר האמבט היתה דעתה נוח מנשיותה”(52). וכאשר נישנה לילה מעין זה עם מאהבה האחר, עם ניקוס, מלעיג “המספר” על הנופך האידיאולוגי של המאהב היווני, שהלה מתבל בו מעשים פשוטים וראויים לעצמם: “ניקוס טריאנדה היה גבר משגע, גבר־לענין, שטירופו הקטן (חזונו הניא־כנעני – י.א.) רק הוסיף על אוניו. וכי לי מן הנערות איכפת אם טורפים את בשרן בשם התחייה של עמי הים־התיכון? אם זהו מה שהתחייה הזאת עוסקת בו – תחי התחייה!”(77).

גם הארה כזו של דמות הגיבורה הנשית ברומאן “מינוטאור” מצדיקה לסייג את הרושם הראשון שהוא עושה על קוראיו כרומאן אהבה. “מינוטאור” אינו סיפור אהבה תמים. הוא מתבאר, כפי שנראה, כרומאן חברתי, המגיב על המצב הישראלי. ובכך הוא מצטרף אל הרומאן החברתי הקודם של תמוז – “יעקב” – שראה אור ב־1971.

דמותה המציאותית של תיאה המבדילה אותה באופן בולט כל־כך מהדמויות הגבריות ברומאן, היא כמדומה נקודת־מוצא טובה להבנת “מינוטאור”. היותה מציאותית ומעוגנת בהווה מבדילה אותה משלושת מאהביה. הללו מעוניינים בה לא בשביל חיי ההווה בלבד, אלא הם נושאים עיניהם באמצעותה אל תחייתו של עבר, שהם מבקשים את התחייותו בעתיד. תבנית עלילתית זו למעשה חוזרת בכל אחד מסיפורי ההתקשרות של הדמויות הגבריות אל תיאה. כל אחד מהשלושה מנסה להגשים באהבתו לתיאו איזו מישאלה שאינה קשורה בה עצמה: לכונן בעתיד, שייברא מן הקשר אליה, את תחייתו של עבר שגווע. ג.ר. מייחל לקיים עמה את הקשר אל האם, אשר לא בא על סיפוקו. ניקוס מקווה להחיות את התרבות הים־תיכונית ואת תפארתה שחלפה.

אשר לייחולי העתיד של אלכסנדר אברמוב באמצעות תיאה – עליהם יהיה ראוי להרחיב את הדיבור, שהרי הם עיקר עניינו של הרומאן, אך ראוי לזכור, שאין הוא נבדל מהאחרים, אלא בתמונת העבר, אשר ממנה הוא מצרף את תמונת העתיד שלו. הרומאן מעלה אם כן מראה מציאות שאינה מספקת לעצמה. החיים חנוקים בין תחרות חומרית ובין חכמנות אדמית נטולת־חיוניות. מישאלתן של הדמויות הגבריות מסמלת את פניה של התקפה: אין היא אלא תקופת מעבר בין עבר שהתרושש ובין עתיד שצריך להקימו ולעצב את מראה פניו.

אי שביעות־רצונם של שלושת מאהביה של תיאה ממה שהיא באמת, וטירופם להסיט אותה מן המציאות על־פי תשוקה הכמוסה בהזיותיהם מסמלים את תקופתנו, שבה מתהלכים הבריות כשהם סולדים מתיפלותה של המציאות, והם מבקשים לרפא את נגעיה על־ידי הסטתה, על־פי זכרי־עבר שמתגמגמים בתודעתם.

מאליו מובן שמכל הנסיונות המתקיימים בתרבות התקופה להציל את החיים משיממונם ומניוונם, הנסיון המתוחכם והמעניין מכולם הוא הנסיון של העם היהודי – הנסיון הישראלי. ובנסיון זה, כאמור, מתמקד הרומאן החדש של תמוז “מינוטאור”. אך הואיל והרומאן ממחיז את העלילה הרעיונית, שבה הוא בעצם מבקש לעסוק, באמצעות סיפור־אהבה בין שלושה גברים לאשה אחת, ניתן לקבוע כבר עתה את עמדתו של המחבר כלפי הנסיון התרבותי־לאומי של העם היהודי, בקטע הישראלי של הרציפות ההיסטורית, להתמודד עם התקופה. באומללותה של תיאה וממוצא ההתאבדות שהיא נדחפת אליו, משתמעת מסקנתו השלילית של תמוז מסיכוייו של הנסיון הישראלי. ואך סמלי הוא שהלודר הלוחם הולך ומשתנה במהלך מאבקיו בזירה זו ועוטה מראה של מפלצת, שאין מנוס אלא להמיתה. ובכך, כמובן, גלום אופיו הבלתי־תמים – שלא למור הנועז ביותר – של הרומאן הזה.

תפקידן המוגבל של שתי אפיזודות האהבה האחרות בחייה של תיאה, לג.ר. ולניקוס טריאנדה, המשמשות ברומאן אמצעי אנלוגי להבלטת הפרשה הקשורה באלכסנדר אברמוב, וכן הענין המוגבל שניתן למצוא בדמותה של תיאה עצמה – עובדות אלו מדריכות אותנו למקד את כל תשומת הלב באלכסנדר אברמוב, אשר בתולדות־חייו מצוי, כנראה, המפתח להבנת מגמתו הרעיונית של הרומאן.

הקריאה בפרק הרביעי של הרומאן, שמספר על תולדות חייו של אלכסנדר, מעמידה במהרה את הקורא על קיומה של אנלוגיה כמעט מושלמת בין ארועי חייו העיקריים של אלכסנדר ובין הארועים בחיי אביו, אברם אלכסנדרוביץ אברמוב. אך הואיל ובסיפור חייו של האב מתחילה להתברר הזיקה של הרומאן אל הסיפור המיתי הקדום, כדאי להקדים להצגת האנלוגיה, בין תולדות חייהם של האב והבן, את רמזי הזיקה הראשונים אל הסיפור המיתי הקדום.

כמעשה זאוס, שמישכן האלים באולימפוס לא סיפקו, נתאווה גם אברם אלכסנדרוביץ אברמוב לצאת מרוסיה בית גידולו “אל העולם האחר – – – מפני שנפשו יצאה אל העולם המערבי”(84). וכפי שזאוס מגיע אל בין בני התמותה מחופש בדמות פר לבן, כך מתייצב גם אברם אברמוב באירופה המערבית והוא בן ארבעים “מוצק ובריא כפר צעיר”. זאוס בוחר כזכור את אירופה היפה במרכז התרבותי של העולם הקדום – במרחב השמי. אף אברמוב מוצא את אינגבורג היפה, שמוצאה ממשפחת בני אצולה, במרכז התרבותי של אירופה בראשית המאה – בברלין. וכפי שזאוס מעביר את אהובתו אל האי כרתים, כן גם אברם אברמוב מביא את אינגבורג אל פלשתינא הנידחת “אל המדבר, אל ארץ לא נודעת, אל בין אנשים תמימים וזרים”(88).

זיקה זו בין סיפור האב ובין הסיפור המיתי הקדום, צריכה להזהיר אותנו, שתולדותיו של הבן, אלכסנדר אברמוב, יהיו מוכתבים ממהלכיו של האב, כשם שמעלליו של זאוס הסבו לאותו סיפור־זוועה בחיי צאצאיו. ועתה תובן חשיבותה של העמידה על האנלוגיה בין תולדותיהם של האב והבן ברומאן.

בדמותו של האב, אברם אברמוב, מוזגו יסודות סותרים של אישיות. היתה לו חזות של “גברתן רוסי”, מרץ על אדם בעל החלטה נחושה ואורך־רוח להשלים את מעשיו ואת מאבקיו עד תום. היסוד הנוקשה באופיו כמו מתגלם במראהו, בשלב שבו הוא לוכד ברשתו את אינגבורג השברירית: “מראה של איל נוגח, מאלה שבהם היו הגייסות הקדמוניים מפצחים חומות עיר נצורה”(86). אך בצד יסוד תוקפני ונוחל נצחונות זה באישיותו שוכן יסוד נוסף, שמציין רכות ורוחניות. מנעוריו הוא מגלה נטייה לנגינה, ובכל שנות נדודיו – גם בהיותו טרוד בעסקיו – הוא מתמיד בפריטה עלי פסנתר.

גם בבן, אלכסנדר אברמוב, שוכנים שני היסודות הסותרים ששכנו באישיותו של האב. עובד זו מובלטת כבר בסיפור ילדותו. אלכסנדר נפעם הן מסמלי הכוח והן מסמלי הרוך: “הקולות שהיה הרובה פולט – – – קסמו לו ממש כמו הקולות שהפיק הצ’לו שלו”(90). ואף שהמוסיקה תופשת תפקיד מרכזי בחייו ואף בקשריו עם תיאה, רצופים חייו מאבקים אלימים. האנלוגיה אל דמות האב מבליטה את הסתלפותו של יסוד העוצמה באישיותו של הבן. ניצוץ רצחני כזה מדהים את חבריו של אלכסנדר בביה"ס היסודי, כאשר הוא מתייצב מולם בשעת מריבה: “בעינים כאלה נתקל אדם כשהוא מרדף ארנבת בחשכת הפרדס, אך בהשיגו אותה היא מפנה אליו את גלגלתה, והנה לא ארנבת לפניו אלא גור־אריות. והאיש נס על נפשו בבהלה”(93).

כבר באותם ימים הוא מבטיח לשכנתו לספסל הלימודים, שלימים עתידה להיות רעייתו האומללה, “כי כשיגדל ינקום את נקמת דם אביה” שנרצח במאורעות תרפ"ט. את הבטחתו זו הוא מגשים בהיותו במוסד החקלאי, כאשר הוא רוצח, בכוח ידיו החונקות, בדואי צעיר, שהתייצב מולו למאבק. מאוחר יותר מצליחה תיאה לעמוד על טיבו של המבט האלים בעיניו של מאהבה המיסתורי, מן התצלום היחיד ששלח אליה. ואלה הן מלותיה: “אתה יודע איזה עינים יש לך? כשאני רואה נמרים בטלוויזיה אני תמיד נבהלת, אבל אני גם מתמלאת התפעלות נוראה. אני מניחה שהנמר מסוגל להביט בבת זוגו במבט חם, מלטף, אוהב; ואפילו בחיוך בעיניים. אבל לגבי כל שאר היצורים יש לנמר עיניים של טורף; של רוצח־תמים, אם להשתמש בביטוי מפחיד ומבולבל”(23). תמימים ואירוניים הם דברי החתימה שלה באותו מכתב: “שלך, כפי שהטרף הוא של הנמר, תיאה”. ואין היא מסוגלת לדעת, כמובן, כי נחישותו של האב וכוחו, שעימם נאחז בפלשתינה, התפתחו בבנו, בהשפעת המאורעות בארץ, לנטייה חזקה, לגבור במאבקים אלימים. אין היא גם מעלה על דעתה, שמחזרה המלהיב הוא בעצם מפלצת מסוכנת – מינוטאור רצחני.

שאר חלקיה של האנלוגיה בין אברם אברמוב ובין בנו אלכסנדר אברמוב ראויים אף הם לפירוט. שניהם שולחים ידיהם בעסקי מיסחר הקשורים במילחמה. האב עושה עושרו מניצול הזדמנות הנופלת לידיו לסחור במיטען של אדני־רכבת, שנמצאו עליהם קופצים בתחילת המאה, כאשר אירופה כולה היתה שרוייה באווירה של התעצמות צבאית. גם אלכסנדר שולח ידו ברכישת כלי־מלחמה ובהספקתם לצבא. וכשהעיסוק הזה נמאס עליו הוא מתגייס לשרות החשאי, שבו נפתחות לפניו אפשרויות נועזות ביותר לביטויי מאבק והתמודדות, שלבו כה נוהה אחריהם.

בגיל ארבעים לערך שניהם נוטשים אשה וילדים. אברם אברמוב עושה זאת כדי לממש את רצונו לחיות באירופה המערבית. אלכסנדר אברמוב נוטש את לאה ואת הילדים שילדה לו בתוך האחוזה המשפחתית במדינת ישראל, כדי לעסוק בענייניו הרחק מהמדינה, באותה אירופה מערבית שכה הקסימה את אביו בזמנו.

שניהם מחזרים אחרי בנות עם־ניכר הצעירות מהם בשנים רבות. אברם אברמוב, שמלאו לו אז חמשים ושש שנים היה באותם ימים מאוכזב מן המערב השוקע וביקש “להמלט מן המגפה האירופית”. אינגבורג פון־האזה היתה יפהפיה כבת שמונה־עשרה, בת למשפחה מרוששת שהתמורה במצבה הוכיחה את שקיעת המערב יותר מכל. מדוע מוליך אברמוב הזקן נוכריה זו אל מדינת היהודים, כאשר הוא מגיע למסקנה ש“הדוקטור ההונגרי, הרצל, דיבר בשעתו דברים של טעם”? האם ביטא בכך את הכרתו, שהנסיון הארץ־ישראלי, דהיינו: גאולה ארצית, וזהות יהודית, שעיקרה רוחניות צרופה, הם דבר והיפוכו? האם ניתן בהכנותיו לקראת החיזור אחר אהובתו הצעירה למצוא הסבר למעשיו התמוהים? שאם לא כן, מדוע היה כה שבע רצון כאשר “אבדו לפניו שרידי הארשת היהודית שהזקן המגודל שיווה להם וקיבלו חזוּת מעורבת של סלאביות, שנתעדנה במערב”(87)?

אלכסנדר אברמוב כמו חוזר על מהלך של אביו, כאשר הוא מתקשר עם תיאה בת השבע־עשרה בהיותו כבן ארבעים. בראותו את תיאה לראשונה נותר נפעם לא רק מיופייה ולא רק מאותו “נקיון ראשוני המצוי בדברים שהיד הממששת עדיין לא נגעה בהם” שהתבלט ממראיה. יותר מכך נמשך אחרי דמיונה המפליא לאמו. וכך רשם ביומנו ביום שראה אותה לראשונה: “גם עור פניה וצבעם כפי שזכרתים” בהיר מאד, כפני אמי“(10). והן מעולם חיפש את דמות האם בנשים שהכיר. אפילו לאה, ידידתו מילדות, היתה נסבלת כל עוד גילתה נכונות להתחפש לדמות האחרת. היא היתה מכסה את גופה הערום ב”שמלה תחתונית של מלמלה, שהביא אלכסנדר מארון־הבגדים של אמו. – – – אלכסנדר היה משוטט בידיו על פני שמלתה התחתונית של אמו – – – עיניו פקוחות לרווחה – – – עד שהיה מפסיק לראות אותה; ובמקומה באה איזו דמות לא ידועה, לא מוכרת עד כה, אך מעלה בזכרון משהו מעומעם, כמעט ידוע"(116). עתה אנו יודעים שדמות חזונית זו היתה דמותה הנערצת של האם, ודמיונה של תיאה לאם היה מפליא מעל לכל ספק.

אלא שהמשיכה האירוטית בלבד אינה מסבירה את סוד קיסמה של תיאה בעיניו. תיאה ניקרית על דרכו, כאשר השהות במדינה נעשית עבורו ללא נשוא. הכרחי לזכור שאת תיאה הוא פוגש לאחר מלחמת ששת הימים, שהיו לו אחריה ימים של חשבון־נפש. בגמר המלחמה הוא מתהלך מאושר, בכפרים שנכבשו, כמי “שהשיבו לו אבידה, שמכבר נואש מלהשיבה” (133). אך עד מהרה הבין שהוא שוגה באשלייה, והדברים ניכרים מרישומיו ביומנו: “מי אני? עכשיו קל לי יותר לענות על כך. מה שהיתה פעם חוויה פרטית שלי, נעשתה עכשיו חוויה קיבוצית לרבים. לפנים הייתי אני היחיד מכל בני־ישראל שנאבק עם הערבי במעבר־יבוק הפרטי שלו ויצא מין מנצח־שלא־בטובתו. עכשיו כל בני ישראל שותפים לטירוף הזה. מעטים אולי יודעים על כך, אבל כולם חשים בזה; ניצחו והפסידו. נאבקו, המיתו והרגו, ועכשיו גם הקרבן גם המנצח מתגעגעים זה אל זה, ואין דרך לשוב, מפני שאחד מהם נרצח. בעצם – נרצחו שניהם” (135).

קטע זה, נוסף על כך שהוא מבהיר, כי הביוגרפיה של אלכסנדר מסמלת את הנסיון הישראלי כולו, ונוסף על כך שהוא מסביר את תמונת הסיום, שבה הלודר בזירה משנה את צורתו באורח מפתיע לצורת המינוטאור, בחינת מנצח וקרבן באותה יישות – קטע זה מסביר הסבר נוסף את כוח משיכתה של תיאה לגביו. המצב הישראלי מתואר ברומאן כמצב של החמצה, כנסיון שלא עלה יפה. אביו פונה לפלשתינה כדי לחיות פה ככל הגויים. בת עם־ניכר שמתלווה אליו כמו מדגישה את אופייה הזר של הגאולה הארצית. זיקנתו של אברהם אברמוב, שאליו מתלווה גוייה צעירה, מבליטים את אופיו הרומנטי המגוחך של המעשה כולו. גם האחוזה שהקים מצטיירת כמונומנט מפואר לכשלון גדול. כאשר תודעת הכשלון חודרת להכרתו של אלכסנדר, לאחר מלחמת ששת הימים, הוא מבקש להחזיר את גלגלי ההיסטוריה אחורה. אחיזתו של אלכסנדר בתיאה מסמלת את התנועה ההפוכה לזו שביצע אביו. כיוונה של תנועה זו הוא מן הגאולה הארצית במדינת ישראל אל הקיום הרוחני הצרוף, כמי שנתקיימה היהדות לפנים בארצות הגויים באירופה.

הנסיון הישראלי להיגאל גאולה ארצית מתואר, אם כן, ברומאן כהליכה במבוך. אלכסנדר מגלם בתשוקתו להבקיע אל מרכזו של המעגל השלישי את חלום השלמות הציוני. סיפור חייו הוא סיפור החתירה הבלתי־נלאית אל המרכז המבוקש הזה. אך הוא תועה בלבירינט הזה. וכתזאוס הוא נעזר באריאדנה שלו, בתיאה. באמצעותה הולכת ונחשפת לו מהותו האמיתית, זו שלדעת תמוז מהווה את השינוי שהמצב הישראלי חולל בנו – הולכת ונשלמת צמיחתו המפלצתית. סיפורה של מדינת־היהודים הוא סיפור של הישתנות לרעה, של אובדן מהיר של זהותנו העצמית כעם שגבורתו היא רוחנית ובעלת ייחוד. הנסיון הארצי הפכנו ללודרים החיים על חרבם. וליתר דיוק: לעם שתפארתו על השירות החשאי ועל מעשים שהם זרים למהותו. אבדה לנו היכולת האנושית הפשוטה ביותר – היכולת לאהוב. אהבתו של אלכסנדר לתיאה ממיטה אסון על שניהם, משום שהוא סוכן חשאי. ועל כן זו אהבה עקרה, שאינה מתממשת במגע מפרעה. וכשם שמתחילתו היה הנסיון הארץ־ישראלי מביא כלייה, שהרי האם מתאבדת, כך הוא מביא כלייה באחריתו: תיאה מתאבדת באותה דרך עצמה שבחרה לפנים האם להמית את עצמה.

תמונת הסיום, ככל שהיא אלגית, היא גם אירונית. ברגע מותו מגיע תזאוס אל לב הלבירינט, אך במקום שהמרכז יהיה מקום הגשמת מישאלות הלב, המרכז הגואל שבלב המעגל השלישי, כפי שאלכסנדר קיווה כל חייו, הוא מגלה ששם מישכנה של המפלצת. ולתדהמתו מגלה תזאוס הגיבור, הוא הדימוי המיוחל של אלכסנדר אברמוב בעיני עצמו, כי מסע־הנצחון שלו לכיבושו של המרכז הטריף עליו את דעתו, הפכו לחיה רצחנית. ובהגיעו אל תכלית מסעו הוא מגלה, שבמהלך המסע הפך להיות מינוטאור – מפלצת בודדה ואומללה, שממיטה אסון על אחרים. העימות עם מראה עצמו – הוא סיומו של הסיפור. רגל המוות הוא רגע ההתוודעות השלמה של אלכסנדר אל עצמו, כאשר בשבריר של זמן מתגלה לעיניו התהליך השלם: הלודר עז־הנפש שנהפך באחת למפלצת גוועת.

תיאור ההתמודדויות האלימות, המאבקים, כגילוי ההתנהגות הקובע בקיומנו הלאומי במדינת היהודים הארצית, קושר את “מינוטאור” לרומאן “יעקב”. בשני הרומאנים מנסה תמוז לבסס אזהרה, על יסוד תאור תולדותיו של נסיון ההיאחזות בארץ־ישראל, שהוא גם נסיון ההסתמכות של מסגרת מדינית־ארצית. ואזהרתו היא: האשלייה שמקנה מדינה מסוכנת פי כמה לעם היהודי, אשר היה מנוּע ממדינה מרבית שנות התקיימותו בהיסטוריה. נועדנו לייעוד גדול יותר בתרבות מאשר להשתוות בקיומנו לשאר העמים. ואגב שאנו משקיעים את מיטב אונינו להבטיח את ההישג המוגבל, הארצי, אנו מאבדים, גם זונחים, את ייחודנו הלאומי ואת ייעודנו האמיתי. הגלות שמרה על זהותנו העצמית יותר מכפי שמצליחה לעשות זאת המדינה. המדינה עיוותה אותנו והביאה אותנו למה שהננו כיום, למפלצת רצחנית – למינוטאור.

הכרח להדגיש שהרומאן “מינוטאור” איננו רומאן פוליטי, ואת הנסיון הישראלי אין הוא בוחן במישור הפוליטי, כי אם במישור התרבותי. אומה עתיקה נתפתתה ליומרת גאולה ארצית, ל“תחייה” חילונית ולחידוש כוחות נעורים באמצעות מהלך של השתוות אל חוקי ההתקיימות של הגויים. ברבות הימים מתגלה מהלך זה כמהלך מוטעה וכמהלך מנוון. לפרק־זמן קצר בהיסטוריה נעשים היהודים בעלי קיום בהווה, אך כעבור חיי דור, כבר ברור לאלכסנדר: “אבל זו אשלייה. אני אחזור להיות המת שהייתי. שהרי אני אדם של העבר וגם של העתיד, רק לא של ההווה” (135). הוא גם יודע שמכל האפיזודה הישראלית לא תבוא תחייתה של התרבות היהודית. נוכחותנו במזרח התיכון תצמיח יישות חדשה, וולגארית ודוחה: “אנשי לבנטה, בליל גזעים, עינים אפורות עם בלוריות שחורות כזפת. גזע שדיבורו בתנועות־ידים ובצעקה”. וככל מוטאציה תרבותית, שהורתה בלחץ מלאכותי, יהיה הלבנט החדש חסר מקיסמו של המזרח וממקוריותה של היהדות.

נבעת מן הצפוי מבקש אלכסנדר להינצל על־ידי החזרת הדברים לקדמותם — הוא מבקש לשוב ולהיאחז בארצות הגויים באירופה. הוא יהיה שוב אזרח העולם, פטור מאותה סכנה האורבת לו מן הקשר אל ארץ אחת. הוא חוזר על מהלכי האב כדי לתקן את שגיאותיו. הוא יתקשר אל תיאה, בת עם־ניכר, אך לא כדי לקחתה אל פלשתינה, אלא כדי לחיות במחיצתה באירופה. אחרון מאבקיו יהיה מאבק של עורמה, במקום לנחול נצחון – ישיג בו את התבוסה. וכך כמו יעקב, הוא חולם לפרוק מעליו את ייעוד השליחות, שעולו כה כבד עליו. אך בדיוק אז, “כאשר היה נכון לפגוש במלאך ולצאת מובס סופית מן החיבוק הממית” (143), נשמטת היוזמה מידיו. לבסוף משיג אותו הורגו, והוא מגלה ברגע הגוויעה, שלעולם לא היה מצליח להינצל, כי גלגלי ההיסטוריה אינם ניתנים להשבה.

“מינוטאור” מוסיף כרך נוסף לגל הדקאדנטי בסיפורת הישראלית, המבטא את הרגשת התבוסה, שהמצב הישראלי הביא אותנו אליה. כבר ציינתי בעבר, שטיפוסית לגל זה המחזה ריאליסטית של מציאות, אשר מעולם לא היתה היסטורית. ההגזמה בתחושת האובדן, בהתמעטות תשוקת החיים ובהתחזקות מצבי ההזנחה, פרי הניוול והוויתור לחיים – ההגזמה בכל אלה משמשת כאמצעי התראתי, להזהיר מפני התפוררותם של מערכות החיים במדינה ובריקמתה החברתית. כל מי שיקרא את הרומאנים והסיפורים שנכתבו לאחר מלחמת יום־הכיפורים, ואשר הבליטו את לידתו של נושא חדש בסיפורת הישראלית – הנושא הדקאדנטי, יגלה את מעורבותם של המספרים, הממחיזים מציאות־חיים קשה מתוך כאב ובכעין זעקה של נביאים, אשר חזיון נורא הריצם לזעוק בשער הרבים.

גם “מינוטאור” ממחיז מצב שאינו היסטורי. כל נסיון לפרשו כשולל את קיומה של מדינת־ישראל יחטא לכוונתו האמיתית. הרומאן נוגס בשולי יומרות גדולות מדי שאנו תולים במיסגרת המדינית של קיומנו, שבעטיין אנו זונחים את מהותנו הרוחנית ואת ייחודנו הלאומי בתרבות (וכדאי לחזור אל הנובלה של תמוז “משלי בקבוקים”, המטעימה את אלה על דרך החיוב). כל התראה מייחלת שיהיה בכוחה להזים התפתחות מסוכנת בעתיד, כפי שהיא נחזית מראש. הצגת תחזית כזו כמציאות ההווה היא למתריע אמצעי פרובוקטיבי, ומקורה בדאגה כנה. דאגה מעין זו הולידה את “מינוטאור”, והחזירה את תמוז שנית אל ז’אנר רומאניסטי לא כל־כך פופולארי כרומאן החברתי.

“מינוטאור” הוא רומאן קריא ועלילתו מרתקת. תמוז מפגין בו את מיטבו – יכולת סיפור טבעית ביותר תוך שליטה מלאה בחוטי־העלילה, אף שהללו נשזרים בריקמה מסובכת ומרהיבה. אך גילוייו הספרותיים של הרומאן אסור שיעלימו את כוונותיו הרעיוניות. והסיפור המיתמם אינו אלא משל למצב הישראלי החמור. ובין שחזותו של תמוז תתקבל על דעתו של הקורא ובין שידחה אותה למען מנוחת נפשו — חשוב שהתראתו, המושמעת מתוך דאגה כנה, תמצא הד בלבבות. הן תכליתה של הספרות אינו להרדים — אלא להסעיר. והרומאן “מינוטאור”, בדרכו שלו, קורא אותנו למרד.