כידוע, כל סיפור מתחולל בשלושה זמנים: זמן היכתבו, זמן נושאו וזמן היקראו (לעתים, שניים מן הזמנים, או כל השלושה, חלים בזמן אחד). ביקורת הספרות נוהגת להידרש בעיקר לשני זמנים: לזמן היכתבו (הזמן הביוגראפי) ולזמן נושאו (הזמן ההיסטורי), ואילו מיבחנו החשוב של הסיפור הוא דווקא זמן היקראו: אם עדיין הוא אומר לקוראו דבר חי, או אמירתו כבר עבר זמנה ונישמעת מיושנת וריקה.

כוחו של “הסיפור הטוב” בכך שאינו ניגמר עם עבור זמן היכתבו, ושבכל זמן יכול אדם לשמוע בו את זמנו ולגלות בו דברים שמעבר לזמן ההוא. סיפור שאינו עשוי להיות ניפתח לעוד קריאות חדשות בזמנים שונים, נימדד כפחוּת מסיפור שבכל זמן שהוא ניקרא – נוצר עימו קשר של עניין חי ומתח של גילוי. טמונות בו מן הסתם, ב“סיפור הטוב”, סיבות שונות, מפני־מה עודנו נקרא גם מעבר לזמן הכתבו – ומפני־מה בכל זמן הוא נראה כמתחיל מחדש, וכפונה אל קוראו ישירות.

יוצא, שהזמן החשוב מכל לסיפור, הוא הזמן הלא־מוגדר הזה, הלא־ידוע מראש, והלא מכוון מראש הזה – שהוא זמן הקראו. ואבחון סוד כוחו של סיפור – הוא האבחון שמראה מפני־מה אין הסיפור מתיישן, מה לא ניגמר בו, ומה עוד ממשיך וקושר קשרים עם הקורא בכל זמן. לאמור, מה עושה את הסיפור לאוניברסלי ולא לוקאלי, לנכון תמיד ולא רק לזמנו, ובקצרה, לאנושי ולא לפרטי.

הבנה כזו של זמן הסיפור אינה יכולה לשלוח לחטט בתולדות המחבר, בקורות זמנו ובפירוט ידיעת נושאו, כמשאבים להבנת הסיפור בכל זמן, כי אלה אינם אלא משאבים להבנת תנאי כתיבת הסיפור בזמנו, ויחסם למציאות ההיסטורית של זמן היכתבו וזמן נושאו. והחיפוּשׂ בזמנים שעברו מתעכב בעיקרו על הלוקאלי, ועל הפרטי, ועל השעון שנעצר. ואילו הבנת הסיפור בזמנו העיקרי – זמן היקראו – צריכה להראות מה יש בו שכל זמן וזמן מוצא בו שעון מתקתק ועניין חי, ואיך הוא יודע להקים לו הווה בלתי מחליד. כשמבינים כך את הסיפור, מתברר עוד, שזמן ההווה של כל סיפור וסיפור הוא הוא הזמן המהותי לו כסיפור. יהיה הסיפור כתוב בכל זמן שהוא (ולרוב בעבר), זמן ההווה הוא רמת התרחשויות הדברים שלו. וכל זמן שאינו הווה, אינו אלא רק כדי להעלות או כדי להוריד את הסיפור עד לאותה רמה שבה עומד סיפור ההווה שלו – כאותה מעלית שעולה או יורדת עד שמביאה אל הקומה המבוקשת – ושם נעצרת. כך, שגם כשהכל בסיפור מספר בכל זמן שהוא, הרי זמן ההווה, שבמיפלס הזמן המסופר, הוא עניינו.

ההווה, הוא אפוא, מבחן כוחו של המספר ושל סיפורו. וההווה, על־פי תפישתו המקובלת כלל איננו זמן, אלא הוא רק מעבר בין זמן לזמן, ואינו לכל היותר אלא כמין קו חייץ או קו חיבור, ואף זה לא כקו יציב ועומד, אלא כקו נייד ומשתנה, כאותו קו שפת המים של הים: שתוך שהוא כאן כבר התקפל והוא שם, ותוך שהוא כעת, כבר הוא “פעם אחת” ומעשה שהיה. זמן מיוחד זה, ההווה, הוא גם נושא הסיפור, גם ההִתגרות במספר לספרו, והוא הוא זמן אומנתו של המספר.

יוצא אפוא, שכוחו של מספר הוא הכוח לבנות לו את זמן ההווה ההולם. מין הווה בעל תכונות מיוחדות ובעל פרצוף אישי ניתן־לזיהוי – על כל נזילותו, הפכפכותו ובעבועו הרוחש. סגנון שונה מסגנון, בין השאר, גם לפי אופן עיבוד ייחודו של ההווה ועל־פי אופי רגישות ההווה הזה. יש הווה נוקשה וחתוך, ויש הווה רוֹפס ופרוּם, יש מובהק ומוגדר, ויש חמקמק ועמום, יש הווה שניגמר כל הזמן, ויש הווה שמתחיל כל הזמן, מלבד זה שמתמשך כל הזמן – וכאילו אין בכוחו לעבור ולהיגמר. ולעומת הווה של שחור־לבן, יש גם הווה של גונים פאסטליים וחצאי גונים מהוּלים.

לעברית יש בעייה מיוחדת בדקדוק ההווה שלה. “הווה, הזמן הבינוני, הזמן שבין עבר לעתיד”, מגדירו אבן־שושן, הוה כזה, או שמעיקרו אינו קיים – מָחוּץ כולו ולָחוּץ בין עבר ועתיד – או שהוא הווה קיים אבל לָכוּד ומוקפא. לא כהווה המצוי בלשונות אירופה, למשל, שיש לו מיני מֶשֶך שונים ומיני הֶתמד מגוונים – פעם הוא הווה נימשך והולך, פעם הוא הווה משלים והולך, פעם מסיים מה שכבר התחילו מקודם, ופעם הוא מהול בעבר, יותר או פחות, ויש גם שאינו אלא זה שהנה הוא רק נוכח כאן־כעת, וכל כיוצא באלה. ואחד המאבקים הגיבוריים של הסיפור העברי המודרני היה, איך לעשות הווה חדש, לא הווה ארכאי, אלא דומה יותר להווה הגמיש שיש לו לַמְספר בלשונות אירופה, ופתוח לטווחי התנגנותו העשירה.

בין גיבורי המעצבים את ההווה החדש לסיפור העברי החדש, אפשר למנות את גנסין ואת עגנון, לאחר שביאליק ולפניו מנדלי, עשו גדולות. גבורת עיצוב הווה פתוח, צבעוני, מבעבע וזורם לו – מאותו ההווה התנכי שהיה עשוי אז מחודה של אבן צור, או מאותו ההווה שכבר היה מרוכך קצת במישנה (אולי בהשפעת המיפגש עם היוונית) – איך לעשות מין הווה שיחליף כל עבר פשוט והחלטי, בהווה מתפשט ורגיש, מתמשך ומתהווה, משתהה ומתמהמה, ובעיקר – רחב ידיים, שאינו לוחץ ומכווץ את תפישת העולם עד לממדי קו בודד ונחרץ, או עד ממדי חוק קבוע וצו החלטי. כאב האדם שאין לו סוף, ניפתח במין הווה רגיש ופתוח, יותר מאשר בכל הווה פסקני. ואסור לשכוח עוד מן הווה אחד, שמשמעו הוא שימור הזמן, ועוד מין הווה אחד שהוא עצם תנועת הזמן, ועוד מין הווה, שהוא שדה־פגישה בתוך כדי התהוותו.

חקר ההווה ודרכי עיצובו בסיפור, הוא תחום מחקר בלתי ידוע כמעט, אף־על־פי שהוא תחום מרכזי ומכריע בהבנת אמנות הסיפור. כזכור (בעיקר לאחר האמפרסיוניסטים) צבעים מוחלטים כגון הלבן והשחור, כשביקשו לתת אותם כפי שהם ניראים ולא כפכי שהם ידועים – היו עושים אותם מהרבה צבעים משחקים זה עם זה, עד שהאפקט הסופי של עירבובם ועירבולם פעל על עין הצופה והיה ניראה כלבן או כשחור, ועד ש“האמת” הבדויה של התמונה נראתה כאמת לאמיתה. כך גם ההווה הזה. שפע גונים שמשמשים יחד בתיזמור הנכון, נותנים לבסוף את האפקט של הזמן כפי שעליו להיראות “באמת”. הריאליזם של האמנות הוא עשיית האשלייה שלו, והריאליזם של נתינת ההווה הוא עשיית טיפוס המֶשֶך שלו (durée) בכל אמצעי הלשון, הדיבור, הרתוריקה וההבעה. (מלים, משמעויות, דימויים, פיסוק, ריתמוס, הלחשה והלחנה, וכו'), כל כשרונו של הסופר כאמן (לא כאידיאולוג, כהיסטוריון או כבעל ידיעות), כל חושיו, נסיונותיו, השכלתו, ותבונתו ורגישותו מתגייסים לידיעה איך לעצב את ההווה הנכון באופן הנכון, בהצגתו המוחשית ובגילוי הלא־ניגמר־לעולם שבו, בהבעת הזמן בשיטפו, ובהבעת הזמן כפעימות הדופק, ובאי־הוויתור של לאמור היטב עד דק ועד תכלית הדיוק, ועד כאב דיוקו הדקיק.

הזכרנו את גנסין. הנה הוא מספר על אחת, זִינה, כיצד

ניפנתה פתאום באותה קדחת גופא והתחילה מפלסת בינות למרכבות הטראם הרצות והכרכרות הנחפזות ויצאה בשלום ונתכוונה ישר אליו – והוא ניצב והתחיל מסתכל בה. פניה היו חוורוורים והיו קודחים במקצת וחלבונותיה הגדולים היו מלאים אותו זוהר – – –

(כל כתביו, 1982, עמ' 390)

לא רק “ניפנתה”, “נתכוונה” ו“ניצב” מקיימים בנתפעל שלהם את מיפלס העבר שעליו מתרחש מין ההווה הנחוץ ואופי התנועה המיוחד שלו, אלא גם “פתאום” ו“התחילה” מוסיפים ומלטשים לדיוקו את סוג ההווה הזה, ובסיוע “היו חוורוורים, והיו קודחים” (הווה + פעל), ובסיוע רטט “הקדחת” ו“הקודחים”, על משמעם הפיסי, מתהווה אותו ההווה המבוקש, פרום קצוות כזה ורגיש, והאיוכים הנוספים ש“באותה קדחת גופא” וב“היו קודחים במקצת”, שמאריכים את מֶשֶך השהות כדרך שתורמים גם ה“היו מלאים אותו זוהר” ומרככים את הפעלים הפשוטים (יצאה, נתכוונה, ניצב וכו'), כך שהתיאור עצמו, קידומו, פיתוחו, או השהייתו ועיכובו, ועיצוב מֶשך היות כל דבר מוזכר וכל תנועה נירמזת וכיוונם בדקויות חילופי התזוזה – הם רק קצת מאופני העיצוב הניתנים להגדרה, ולא כאן המקום לפרט כולם לפרטיהם.

או גנסין, במקום אחר באותו דף, מראה את נהר הדניפר ואת אותה עלמה זינה, ככה:

אילו היתה רואה אותו כרסתני שחור בתפיחתו הנאנקת מחמת יקיצה, ואילו היתה מקשיבה לקולות הקרדומות הרחוקים, המצלצלים בשטח הרוחש ולוחש שאצלו, ושם, בקצה האופק הרחוק והמטושטש במקצת, אולי היתה נראית לה תימרת אֵד לבנה ומקורזלת – – –

לא רק ריבוי התארים הנוגעים לנהר (כרסתני, שחור, תפוח, נאנק, מקיץ) ולא רק איוּך קולות הקרדומות (רחוקים, מצלצלים) וטיבו של השטח (רוחש, לוחש) והאופק (רחוק ומטושטש במקצת) ותימרת האֵד (לבנה ומקורזלת) – אלא גם ההטייה “כרסתני”, ההתנייה “מחמת יקיצה”, והפיסוק הקוצב סוג נשימת אט־אט רחבה ולוחשת, שהעיכוב, “ושם”, בין שני פסיקים, גורם בה להיפוך המבט – אם כי לא היפוך דרמטי – אלא גם השימוש הכפול ב“אילו” (אילו היתה רואה אותוֹ, ו־אילו היתה מקשיבה לקולות) וב“אולי” (אולי היתה נראית לה) עושים את כל משך הווה זה להווה שהוא גם נוכח וגם הזוי, גם קיים בפועל וגם קיים על תנאי, לא בכפייה אלא כהצעה – כך שמכל אלה, לאמור מאורך הפסוק, מנשימת קידומו, מאיוך תנועתו, ומהתניית שירשור האירועים, ומדחיית נחרצוּת הוודאות – מתהווה ועולָה מין נוכחות הווה מיוחד, בקלסתרו המיוחד רק לו, ובתנועתו המיוחדת לו, הווה נימשך ובלתי ניגמר, ושהרבה מן הסתם, התכונן האמן בימי חייו ולמד וחידד חושיו וניסה כה וניסה כה (תרגומים מכתבים, רשימות, נוסף על הסיפורים המוקדמים) עד שגילה לבסוף איך לעצב היטב וללא פשרות, את ההווה המיוחד הזה שהיה נחוץ ונכון לאומנותו שלו, בַּאופן שלו, וזו היתה תגליתו הגדולה לספרות העברית ופריצת דרך מרהיבה – ואז גם היה מוכן לשבת ולכתוב את סיפוריו המיוחדים.

הדברים ארוכים ומורכבים הרבה יותר מן הניתן לספר עליהם בקיצור, וגם באריכות לא ניתן לדווח עליהם, לפי שהדיווח הזה מביט על העיצוב מבחוץ, כשצריך להביט עליו גם מבפנים, כשם שהקריאה בתווי־נגינה אינה דומה לקריאתם תוך כדי נגינתם.

אפשר להדגים עוד מביאליק (ספיח כשהוא מספר כך –

בני הבית יצאו למקום שיצאו ואני נשארתי יחידי. השעה שעת הצהרים. באמצע הרצפה שטוחה צורת החלון כעין שלולית משובצת של אור – וזבובים באים וטובלים שם. תרנגולת מנומרת מטיילת לה בלאט, פסיעה פסיעה קטנה, ומקרקרת בחשאי קרקור קלוש, כמי שחטפתו תנומה.

תחילת הקטע בזמן עבר (יצאו, נשארתי) אבל מייד בה ההיפוך להווה (השעה שעת הצהרים.), והתיאור כולו מתרחש בזמן הווה ובבינוני (שטוחה, משובצת, באים, טובלים, מטיילת, מקרקרת, וכו') וסופו בהווה סתמי (כמי שחטפתו תנומה) – לאמור, מן העבר עולה הקטע עד קומת ההווה הדרושה לו, ובסיוע כפל־מלים (יצאו למקום שיצאו; השעה שעת; פסיעה פסיעה; מקרקרת קרקור) הוא מעצב את טיפוס איטיות ההתחלפות הנכונה לו, ואת אופי תחלופת הדברים המתוארים. רק פעם אחת מפורש כאן “אני” (מלבד המובלעים בהטיית הפעלים) וכל השאר הוא “לא־אני”, שנמצא שם בעולם כמאליו, קיים בלי להכביד. מן המשפט הקצר ביותר (השעה שעת הצהרים.) רוצפים ובאים משפטים שמתארכים לאיטם. התנועה מתמשכת לה (מטיילת לה בלאט) כש“לה” הוא הארכה, ו“בלאט” נוסך גם שקט וגם איטיות, גם זהירות גם לחש. נוצרת אז די שהות כדי איבחוּן פרטים דקים, איך החלון, ואיך שלולית האור, איך הזבובים ואיך הם טובלים, ואיך התרנגולת (מנומרת, מטיילת, מקרקרת) ואיך הוא קרקורה (קלוש, כמי שחטפתו תנומה) ובתוך הקצב הנִמשך רוגע הזה, יש גם שתי פעמים “כמין” ו“כעין” שאומר, כי יש לנו שפע זמן עד כדי להפליג מן הריאלי אל המדומה, ומן הצורה אל השתקפותה. וכך, בדברים שהזכרנו ובדברים שלא הזכרנו, ובקשב נוסף אל דברים כגון נגינת הדברים, מיקצבם, גובה קול קריאתם, ההפוגות, כשם שגם גיוס ליבו של הקורא אל הדמיון ואל הילדות – ובעוד הוראוֹת הטמונות בין השיטין – הולך ומעוּצב לעינינו אותו הווה מיוחד של הסיפור הזה – שרק מכוחו המיוחד הזה נוכל להשיג את איכות אמנות סיפור זה.

בד צבוע בשלל צבעים כדי שיעשה אפקט עשיר של לבן, וזמן סיפורי עשוי משלל תחבולות אמירה, כדי שיעשה אפקט עשיר של הווה, וכשמוצא המספר את גובה הזמן הנכון לסיפורו יש בידו מכשיר לשוני להפוך את העולם לסדר שהוא רוצה בו. ומה עושה הזמן הנכון לקורא? הוא מעצב לו את הנוכחות הנכונה לקריאה, את הרגישות הנכונה ואת הקשב הנכון למסופר. ריתמוס נכון, טון נכון, נשימה נכונה, הם בין התנאים הנוספים שעושים את האפקט הנכון של דיבור הסיפור. ואפקט נכון זה, הוא סיבת הסיפור והוא גם תפוקתו: האפקט של בּדוּת שנראית אמת יותר מן האמת.

חייו של סיפור אינם מותנים, על־כן, לא בנושא ולא בתוכן, וגם לא בחתך החיים המוצג בו, ולא בידיעות על החיים המוצעות בו – אלא הם מותנים, קודם כל, בקשב שיש בכוחו לעורר, בקשר שיש בכוחו לקשור, ובתנועה שיש בכוחו להניע עד לתגובה חיה ומלאה ככל האפשר.

כוח זה יותר מסיבה אחת עשוייה לעורר אותו ליותר מתנועה אחת. הוא תוצאה של מתחים פנימיים בין מרכיבי הסיפור השונים, של מתחים חיצוניים בין הסיפור ובין קוראו. מתח זה הוא התרחשות של שעת הקריאה, אם בתוך כדי הקריאה ואם לאחריה, כשהסיפור עדיין מהוֹדֵד בקורא, ולפיכך הוא מתח של ההווה, אותו הווה מיוחד שבוֹנה הסיפור בתודעת הקורא, עם שהוא מספר לו סיפור וכל עלילותיו, אותו מתח שבלעדיו נופל הסיפור ונובל תחתיו.

ומהו המתח? הוא הכוח שבין ניגודים. המועקה שבאין שיווי־מישקל והצורך להשיג שיווי־משקל. מתח שורר רק בין שניים. ולאחד אין מתח, ואין לו מובן, אלא משעה שהוא מעומת עם שני. וכבר לפני ימים רבים צפה הצייר דילקרואה ופסק:

לקו אחד אין שום מובן

צריך קו שני כדי שהמובן יוודע.

כך, שהסיפור הניקרא הוא צומת של מתחים: המספר השקיע כל כשרונו כדי לטעון את סיפורו במתחים (ישירים ומובלעים בעלילה, בגיבורים, בדיבורים, ברקע, ובמה לא) והקורא צריך לכל קישבו הערני כדי לפרוק את הטעינה הזאת. שעת הפגישה של הסיפור עם קוראו היא אפוא שעה של קשב רגיש, קשב לתנועה מודרכת: הסיפור מוליך את הקורא, וזה נע עם תנועתו תנועה צוברת מתחים ופורקת מתחים, עושה שיווי משקל ומפרה שיווי משקל, ותנועה זו ושיווי משקל זה – היא תנועת ההווה המיוחד שהקים לו הסיפור הזה. מין הווה כזה שמחדיל את זרימת העולם שמחוץ לו, ופותח זרימת עולם חילופית של הסיפור. בין הקורא ובין הסיפור מוקם אפוא עולם, עולם רוטט “כעת” מיוחד, שאינו דומה לכלום זולתו, או אולי דומה לקן ציפור שבראש עץ גבוה: עשוי משיירי העולם שלוקטו לכאן, נע רוטט ברומו של העולם מעליו, ובתוכו מתפתח דבר פנימי, מובדל מן העולם.