אפשר שלא יהיה למותר להגיד

בקצרה, כמין הקדמה, כל מה

שהלשון איננה – – – והיכן

היא איננה נימצאת…

יאן מוקאז’ובסקי (1940)

רשימות אלה – מהן שנתפרסמו בשעתן בעתונים ומהן הרצאות שנעתקו לכתב – נאספו כאן לאסופה אחת, כדי לרמז על כיוון כללי, שיסתמן כעת אולי מבורר יותר.

פה ושם יהיו כמה דברים שייראו כאילו התיימרו להישמע כ“דבר המחוקק”, חד ונחרץ, ר"ל, וכאילו היו מתרברבים לדעת לפסוק הלכות של סמכות מה כן סיפור ומה לא סיפור – כשאין כאן, לאמיתו, אלא רק דעות בין דעות, ורק השקפות בין השקפות, ורק מפני היותן במיעוט, בינתיים, נטלו לעצמן פה ושם קול מאומץ יותר, שלא להימחק בין קולות הרוב.

בין עניני החוברת יש כמה הארות על דרך השלילה – מה סיפורים אינם, ועוד יש גם כמה קריאות על דרך החיוב – איך סיפורים הם כן. ובין אלה לאלה גם הערה או שתיים על כמה איפיוני כתיבה שהיא כן ספרות. מי שלהוט אחרי חידושי תורה גדולים יצטרך מן הסתם להוסיף ולחפש במקום אחר. מי שמוכן להטות אוזן גם אל שינויי דגש – ישמע כאן אולי משהו מעורר לשיקול מחדש.

ואילו מי שאינו מאמין למשמע אזניו אלא רק אם ראה בעיניו אישורים שבכתב, והסכמות מפורשות על כל עניין ועניין, מפי בני הסמכא הגדולים והחשובים – לא ימצא כאן מאלה, אבל אם יטרח ויפנה אל ספר עבה אחד, חתום ע“י הח”מ, מרובה דפים ומרובה למדנות, ר"ל, יוכל למצוא שם את הניירות הדרושים לו עד לסיפוקו, או עד שתלא נפשו מרוב טובה.

ענין אחר היא השאלה ההכרחית, לפי מה יודעים בעלי הידיעה מה כן סיפור ומה לא? האם זו ידיעת האמת בכל כבודה, או נתגלה להם חוק הטבע, או שמא אין זו אלא ידיעה פרטית שלהם? מכל־מקום, בשורש כל ידיעה וידיעה כזו יש מסורת, יש אמונה ויש אופנה, וכמובן יש גם מחקרים, אלא שהללו הולכים בדרך־כלל לאחור: מן המסקנה המוכנה אל “אישושה” – אבל לעתים אין ה“ידיעה” הזו, אלא כמין הזמנה להוליך לכביסה דברים שזמן רב מדי לא נתכבסו.

ועוד התנצלות אחת, לבסוף, על כמה וכמה חזרות וכפלי דברים שיימצאו כאן, שלא רק שהם רעה חולה לקורא, אלא שאין להם כפרה, מלבד שכך טבע אמירת דברים שבעל־פה, מלבד שכך טבע אסופת דברים מזמנים שונים למקום אחד, ומלבד שזו תאוצת רתוריקה כזו, שבאמת אין לה הצדקה וצריך פשוט לקחת ולמחוק אחר־כך כל מה שכבר נימצא ונאמר מקודם.

סיפור אינו

מאת

ס. יזהר

---

לא דור ולא בני דור

מאת

ס. יזהר

כל מה שהתכוונתי לומר אינו אלא מלים ספורות, גם אם תהיינה נשמעות כנקישות של תוף:

אין דורות ואין קבוצות ואין אסכולות ואין זרמים בספרות.

סיפורים ושירים הם תמיד רק יחידים, ורק ביחידים, ורק בלתי מתחברים לאחרים.

ואילו הדיבורים על דורות בספרות ועל קבוצות ועל זרמים ועל אסכולות – אינם אלא אמצאות של חוקרי הספרות ולא תכונות של הספרות, אמצאות שבאו כדי להקל עליהם בעשיית סדרים במְצאי הספרות הגדול אין־קץ, גם כדי להדביק עליהם תג של זיהוי לשם האחסון במדפים, וגם כדי להוכיח באמצעות המיון איזו תיזה חוץ־ספרותית שיש להם מן המוכן, ובקצרה: כל העיסוק הגדול הזה הוא עיסוק בניירות מתים ובמצבות קבורתם.

כי הספרות, כשהיא חיה וכשהיא עושה חיים, אחת היא מה גילה הכרונולוגי (“השיר הוא חדשות שלעולם הן נשארות חדשות” – עזרא פאונד). הספרות כשהיא מתערבת בחיים – לפי דרכה – היא תמיד רק סיפור אחד זה, ורק שיר אחד זה, רק היצירה האחת הזו, הנוכחת כאן הזו. תמיד יחידית לעצמה ויחידית גם למחברה, כמו שאדם הוא אחד גם כשהוא אח לאחים וחבר לחברים. אחת ומיוחדת מכל השאר, וכל עיקרה הוא במה שהיא שונה מכל האחרים, ולא במה שהיא דומה להם במשהו – בהצטיינות שהיא מצטיינת מכולם, ביותר שיש לה, ובזה בדיוק שאינו בא בלשון רבים. תמיד, כמובן, אפשר למצוא קווי־דימיון בין תופעות, ותמיד אפשר להצביע על השפעות ועל הדדיות כלשהי בין משפיעים ומושפעים, בין זמנים ובין מקומות, אך אלה מעניינים את חוקרי ההיסטוריה, את חוקרי התרבות והחברה, ולא את הנוגעים בדבר: אותם קוראי המופלא שביצירה האחת הזאת שלפניהם.

אין דור. וכל השמות שמונים ומפרטים כבני הדור – הם תמיד יחיד ועוד יחיד ועוד יחיד, ולא קבוצת־יחד של יחידים. הספרות נרתעת מפני הסטיריאוטיפ של איזה “מכנה משותף” של קבוצה, ואין “קולקטיב” באמנות. כל הקבצת חברים לאיזו צוותא אינה אלא כסרח משיגרת עולם הפוליטיקה ולשם איזו פוליטיקה.

אין דור, וכל בני־דור כרונולוגי אחד הם בנים שונים לתולדות שונות שמדברים בקולות שונים על דברים שונים; ואין הם כמין שְגָר־דגים שנולדים כולם בהרבה־יחד, ובבת־אחת ממלאים כולם יחד אותם המים.

אין דור. וכל השמות שמפרטים בבני הדור כדי להוכיח את הדור – הם הרבה בינוניים והרבה מאוד קטנים שנדונו להישכח בעוד עודם. האחד או השניים או השלושה שיישארו מהם, הללו אינם במקום כולם ואינם מייצגים את כולם ואינם בבואת כולם, אלא הם יחידים בודדים ומיוחדים.

אין דור. צמיחתו של כל יוצר בעל־ערך אינה מוסברת רק על־ידי תיאור מצב סביבתו, ואין קשר מספיק והכרחי בין ידיעת גדולת יוצר ובין ידיעת מצב סביבתו. על רקע אחד של תנאי־גידול דומים פעם לא גדל אף יוצר גדול ופעם כן גדל יוצר גדול אחד. על יסוד תפוקת “בית־גידול” אחד ניתן אולי להסביר הופעות איזה ממוצע סטאטיסטי, אבל לא את הופעת הערך היחיד הגדול מכולם. יצירת אמנות גדולה לעולם אינה מוסברת בתנאי צמיחתה ולא בחוקים שחלו על בית גידולה. רק הגראפומניה – זו כן מוסברת בהם.

קשה להצביע אפוא על איזה חוק מנוסח של התפתחות, או על תפוקת מצב היסטורי נתון, כעל תנאי להופעת יצירה גדולה. היוצרים הגדולים והיצירות הגדולות הם בבחינת “מוּטאציה” וכהופעה שקצתה יש לה הסבר מספיק וקצתה אין לה הסבר. והיא מפתיעה ומשתמטת לה מכל ההסברים הידועים ומכל הנסיונות לחזות מראש את ייתכנותה. יצירות גדולות אינן ממשיכות איזו מציאות אלא הן מזנקות ממנה והלאה וממנה ומעלה. כעבור זמן, במבט לאחור, יבואו החכמים ויסבירו מה הוליד את היצירה הגדולה, ו“החכמים בלילה” יסבירו מה היה ביום הגדול ההוא, כולם הסברים חכמים ויפים אלמלא שהם קלושים ופחות מדחוקים־בקושי.

יוצר שגדל בתקופת מלחמה ויוצר שגדל בתקופת רגיעה – יצירתם אינה תוצר המלחמה או הרגיעה, אלא שאחת נטלה לה מן המלחמה את “החומרים” שלה, ואחת נטלה לה מן הרגיעה את “החומרים” שלה, אבל מה עשו מן “החומרים” שלקחו להם ואיך בנו מהם יצירה גדולה – אינו תלוי לא במלחמה ההיא ולא ברגיעה ההיא, וזיקת חומרי הבנין אל המחצבה שממנה הובאו, אף־כי אינה מבוטלת, לא היא שעשה את טיבו המהולל של הבניין, לא את משמעו ולא את יופיו.

אין כאן שום חוק־ברזל, כמובן. בצד יוצרים גדולים שגדלו בבית־גידול דשן תרבות ובסביבה שופעת, גדלו אחרים בבית־גידול נידח ובסביבה דלה ומדולדלת. בית־גידולו של ויליאם פוקנר היה בכלל מדבר תרבותי, ובית־גידולו של א. נ. גנסין היה שממה, אם לא ביצה, אם נזכיר רק שנים מרבים. לא שלא הגיעו אליהם משבי תרבות מן החוץ, לא שלא קראו ספרים מן המובחר או לא שמעו על ספרי העת, אלא שסביבת בית־גידולם הצמודה להם היתה שוממה, והקצת שהגיע מן התרבות הגיע דרך קריאה ולא דרך ספיגה טבעית מן החיים. אפילו סטרטפורד־על־נהר־אוון לא היתה אלא בית־גידול נידח, או דאבלין של תחילת המאה, וטרייסט של ימי מלחמת העולם הראשונה לא היו בדיוק לֵב העולם השוקק, שופע התרבות וחופש התרבות.

וכנגדם, בתי־גידול עשירים ומרכזי־תרבות מפוטמים בכל – לא תמיד ולא בהכרח הניבו מתוכם יוצרים גדולים או יצירות חשובות. חשיבותם היתה יותר כשוק ליצירות וכמרכז לעסקי תיווך בהן, ופחות כשדה־גידול.

ושוב, לא שאין שום קשר גומלין בין היוצר לבין סביבתו, או בין יצירה לבין בית־גידולה, אלא שקשר זה לבדו הוא רופף, ואין הוא יכול להסביר את עודף הערך, את היותר. הקשר הזה פעל ממש על כולם באותו פרק־זמן, אבל רק אחד מכולם צמח לגובה וכל השאר לא. אין כאן תוצר מובן מאליו של קרקע גידול ואקלים גידול. תמיד כאן פלא, כמעט נס. והנסים, כידוע, אינם נעשים לפי הזמנה וגם לא לפי חוקי המציאות הידועים.

“שדה אילן” (שביעית א‘, א’) הוא שדה שצומח בו אילן או שניים בתוך מרחב שמצמיח עשב או תבואה. כמוהו היוצר בין בני־דורו, הכותבים לפי “חוקי הסביבה” והנשלטים על־ידם. הכללים הנחשבים כאחראים לגידול היוצר והיצירה מתאמתים באופן הטוב ביותר ומתגלים במלוא תוקפם בין הבינוניים ומטה, וכאמור, היצירה הגראפומנית היא המופת המוצלח לקיום החוקים של הסוציולוגיה הספרותית – כאן יש דור, וכאן יש קבוצות, וכן יש אסכולות, ויש ראש־אל־ראש מצטופף בבית־הקפה – והחוקים חוגגים.

ואילו היוצרים הגדולים, גם כשהם נראים כאנשי רֵעים להתרועע, הם אנשים בודדים. לעולם אינם קבוצה. וכל יצירה גדולה היא אחת, והיא בדידות ובודדה לעצמה. בלי דור ובלי לעשות דור. חוקי גדילתה נולדים אִתה ומתים אִתה. באותם תנאי גדילה של כולם גדל רק מוצארט אחד, ורק גיתה אחד, רק שקספיר אחד ורק דנטה אחד – אם למנות בגדולות. ורק בהזדמנויות נדירות פורחים בו בזמן ובו במקום כמה יוצרים, אלא שכל אחד מהם הוא יחוד לעצמו. דוסטוייבסקי וטולסטוי אינם דור, ואינם קבוצה ואנים אסכולה, ולא בני־זוג לכלום, גם כשהכל סביבם היה היסטוריה אחת. וגם צ’כוב היה אחד בלבד, וכל הדומים לו ושהיו כמעט כמוהו, עם כל הנזכרים באיגרותיו ושנחשבו כבני־קבוצתו – היו רק השדה שהאילן התנשא מעליו, מנצל את כל דשנות הסביבה לעצמו על חשבון כולם.

יש דוגמת האימפרסיוניסטים בצרפת, שלכאורה היו קבוצה לפי הז’אנר, לפי הטכניקות ולפי המרידות שכנגד – אלא שכל אחד מהם היה ואריאציה מיוחדת, לא נמהלת בשאר. יש גם קבוצות שאינן אלא להקה סביב מנהיג אחד (אפילו כשאינו רוצה להנהיג. ורק האֶגו הגדול שלו נמשך על בני הקבוצה) ויש קבוצות שרק ממרחק ורק לשם נוחות המיון הן נראות כקבוצות – ובבדיקה מקרוב הם מתפרקים לכל־מיני, ו“הדור” מתגלה כפקעת של דומים ולא דומים, שמעליהם מתנשא לו אחד, כתומר מעל גבעת־החול.

אין “דורו של ביאליק”. יש ביאליק ואחרים. אין “דורו של עגנון”. יש עגנון ויש אחרים. ובכל פעם שמביאים דוגמה לדור (קבוצה, אסכולה, זרם, וכו'), מיד ממלאים אותה במסכנים ובנשכחים. כל אותם שאם לא באותו יום עד רדת השמש הרי כעבור שנה או עשור, כבר יהיו נשכחים כמת מלב, ורק חוקרים צעירים יחוייבו לנער את גוויליהם מאבק כדי לשייכם אל משהו וכדי להטיל את חובת קריאתם על תלמידיהם כמין עונש.

ועוד צריך לזכור, כי כשמכינים כללים גדולים לאבחוני הספרות, הרם הם כרשת־דייגים עם חורים גדולים שנפרשת על מים רבים – והכל בכל עובר דרכה, לרבות אצות, סחבות וסנדל ישן שטבע. כך שהנטייה להקים קבוצות גדולות יוצאת בהרבה מים ובמעט דגים. נטייה זו סיבותיה שתיים: אהבת הסדר מכאן והוכחת איזו “תיזה” מכאן. לצייר מפה עם קווים גדולים ומשבצות ברורות מכאן, ולהוכיח אידיאות מוכנות והשקפות מוגדרות מכאן – כשבמרכז מנצחת הטענה שהיצירה היא תוצר של תנאי הסביבה.

ואמנם, תמיד יש משהו נכון בטענה כזו, עד שהיא מנסה להסביר את גדולת היוצר הגדול, ואז – משתטחת אפיים. כל דבריה נעשים אז חבוטים וכפויים, על־אף אלפי הציטטין, העדויות המפורשות ומראי המקומות שאינם מסבירים כלום: מסבירים שיש עובדה בעולם אבל אינם מסבירים לא את טעם היותה ולא את איכותה.

ואילו איכותה של יצירה גדולה, בין השאר, ביכולתה לדלג מעל זמנה ולהתעלות מעל קהל קוראיה הראשון. בכל זמן מוסיפים אנשים וקוראים אותה מחדש, ומוסיפים ומבינים אותה אחרת, ובדין. היא נמצאת תמיד עשירה יותר מכפי שלכאורה טענו אותה בתחילתה, ויש בה התרחשות בלתי מתכלה, עד שבכל זמן ובכל מקום היא עשויה לעוד הבנה אחת ולעוד נוספת עליה, בלי שייגרע מכבודה הראשון ומקסמה שמעבר לכל ניסוח שהוא. “קבוצת ההשתייכות” שלה היתה לוקאלית ונעשתה אוניברסאלית, היתה בת זמן אחד ונעשתה מעל כל הזמנים, ואף הנוף שתואר בה אינו נגמר במקום היותו אלא הוא יוצא ונמשך לכל זמן ולכל מקום, ובכל זמן ובכל מקום חוזרים ומאשרים את גדולתה, אף־כי במונחים אחרים ובסיפוקים אחרים שתמיד הם צרכים אמיתיים ותמיד הם סיפוקים אמיתיים. הפירמידות, למשל, או פסליו של הבודהא, או הפארתנון באתונה, או הכנסיה הגוטית בשארטר, או גורד השחקים בניו־יורק – אלה וכל כיוצא באלה אינם צריכים כמעט לשום פירוש, וכל תקופה רואה בהם את גדולתם על־פי מידותיה ועל־פי טעמיה והדגשיה. בעוד שהיצירה הקטנה סובלת רק פירוש אחד, תמיד אותו פירוש, כאותה כתובת “הכניסה מסביב” או “אסור לעשן”, הרי היצירה הגדולה אי־אפשר שלא להודות בגדולתה גם כשהיא אינה מפורשת וגם לאחר שנמסו כל פירושיה.

וכך, גם “כללי המשחק” המקובלים ב“תורת הספרות” – נוגעים לרוב רק לתחתית היצירה, ל“תשתית” שלה, לקודם היותה, ולמכנה המשותף רחב־הבסיס. הם אינם אומרים הרבה על התופעות הגדולות באמת, אלה שעושות את גדולת היצירה ומעניקות לה את מעמדה. היצירות הגדולות באמת קולטות אל בין קפלי שוליהן את כל פירושי המכנה המשותף הרחב, ופוסחות ועוברות להן משם והלאה, וכאילו לא נתקלו בכלום מעולם. יצירות גדולות אינן ממשיכות מצב עניינים ידוע, אלא מפסיקות אותו ומתחילות בספִירה חדשה, שונה משהיתה קודם. האסתיטיקה של היצירות הגדולות הא מעל ההיסטוריה, ומעל הגיאוגרפיה. וגם מעל הסוציולוגיה. חוקיהן הם בו בזמן גם כחוקי הגיאומטריה האדישים למקום, לזמן ולתנאים, וגם כחוקי הכישוף, שפועלים ומצליחים מסיבות לא ידועות, וכשמצליחים אין מוצלח מהם. הפואטיקה של היצירות הגדולות נמצאת במקום הימצאן ובשום מקום: מעל כל המקומות ופטורה משום מקום.

כבר אמרנו כי במקום ובזמן מוגדר כלשהו, לא נולדו שני באך, ולא יצרו שני בטהובן, ולא ציירו שני רמברנדטים ושלא שני ולאסקזים. ושאם היו פרי המקום והזמן, למה לא גדלו שם יותר מאשר אחד – למה כל כוחו של הזמן והמקום לא הספיק כדי יותר מאחד, ומפעם אחת, ואין שני לו להמשילו ולהחבירו, בלי קבוצה להשתייך ובלי חבורה להתחבר ובלי ייחוס אבות ובלי שיוך לשייכים. ואם אומנם כך הוא – מה מוכח מזה? או, למה על קרקע היער צומחים באותו מדרון, מתחת אותה שמש ואותו גשם, שיחים ועצים רבים, ופתאום, בלי אתראה, מבין כולם פורץ לו אחד מתנשא, בלי קשר לכלום, ומרקיע מצמרותיהם ומעלה – שעד לאופק הרחוק הוא סימן המקום, ועד לקצה העולם הוא הכיוון.

יש חוקרים שקודם עושים להם תיאוריה יפה, ואחר־כך יוצאים לחפש לה תימוכים ביצירות; ויש חוקרים שקודם יש להם גיבוב של עובדות ואחר־כך עושים בהן סדר לפי סימנים מכלילים כלשהם. אלה ואלה זורקים את החריגים לאשפה ואת כל הקטנים הבלתי מספיקים מדביקים יחד כקבוצה אחת הנדבקת לתיזה שלהם, כאותם אלף השבלולים הנדבקים יחד אל איזה עמוד זקוּר אחד.

ולבסוף: הוּסֶרְל אומר במקום אחד כי האמן אינו זה בדיוק שיודע להסביר את נימוקי יצירתו ואת עקרונותיה, ושצריך, על כן, שיימצא מישהו זולתו שיידע להסבירם, אם אומנם צריך. אלא שאפילו פרשני היצירות, שלפי אומנותם ולפי מקצועם, יותר משהם מפרשים את היצירה הם מפרשים את עצמם, ולעתים היצירה להם היא כדי לרכב על גבה, ולהוביל על־גבי יוקרת היוצר את מרכולתם שלהם.

וככה, עד שנדע מי הוא היודע באמת מה היא היצירה, ומה באמת עושה את חין ערכה ואת יחוד גדולתה – נראים רוב הדברים שנאמרים על הבנת הסיפורים אם לא כדיבורים נבובים, כאילו יודעים דבר שבאמת אין יודעים אותו, הרי כדיבורים של יהירות שאין לה על מה לעמוד – וגם לא תעמוד. ושמא גם הדברים שנאמרו כאן, למעלה?

ידיעות אחרונות. 18.2.1983

---

סיפור אינו משקף

מאת

ס. יזהר

אחת האוניברסיטאות הזמינה אותי להרצאת אורח. הנושא, אמרו לי, הוא השתקפות החיים הישראליים בספרות העברית; אם לפני קום המדינה ואם לאחריה, אם במלחמות ישראל ואם ביניהן, אם בדור א' לספרות או בדור ב' א ג' (לכל דור יש כינוי מוסכם), ואם לפי משמרת א‘, ב’ או ג' (לכל משמרת יש שם מזהה).

כשסרבתי וטענתי כי אין לי מה לומר בנושאים אלה, אלא, לכל היותר, כנגדם, כנגד תפישת המיון הזו של הספרות לדורות, וכנגד הבנת הספרות כבת דור או כמשמרת, או כמשקפת משהו בחיים ובמציאות – נוכחתי שחושדים בי כי איני אלא מתעתע בנימוקי שווא, ומתחמק בתואנות ריקות.

את דחיית הבנת הספרות כבת דור אחד או אחר, כבר ניסיתי לפרש בכמה מקומות בראשי־פרקים, שהביאו כנגדם גם כמה אי־הסכמות, אולי מקוצר כוחי להבהיר דבר היטב, שכן המתנגדים ידועים כאנשים מבינים, כשרוצים.

את טעמי דחיית הבנת הספרות כמשקפת את החיים, את המציאות ואת העולם – אנסה להבהיר כעת, גם הפעם בלי תימוכים כתובים, משום הקיצור, אבל לא משום שיש בטענותי אלה חידוש גדול או מקוריות: שום גילוי אמריקה, ואף לא “ביצת קולומבוס”.

מאז ימי אריסטו לא חדלים, כידוע, מֵחזוֹר על כך שהספרות (השירה האפית, הטרגדיה, וכו') היא בכללותה חיקוי למציאות, ושעל־פי טיב החיקוי שהיא מחקה הספרות נמדדת – ועם זאת, נדמה היה לכאורה שכבר גדלנו אפילו מן הצורך להוסיף ולהכחיש טענה מוכחשת זו, אלמלא שעדיין מכל צד שומעים שוב ושוב כי הסיפור הזה משקף את המציאות, וכי השיר הזה החיים נשקפים בו, וכי במחזה הזה משתקפות בעיות הדור. כך, שאותה קביעה “עולמית” של אריטסו כל כמה שמנסים להתנער ממנה – נדבקה לבלתי־היפטר. האם שּׂרידוּת עקשנית זו היא הוכחה לנכונותה? או רק שאם חוזרים הרבה על מחשבה פשוטה אחת סופה שהיא קונה לה שביתה כנכונה?

שהרי, איש אינו מנסה להכחיש שיש איזה קשר בין כל סיפור ובין החיים, ואיש אינו יכול להטיל ספק שכל סיפור וסיפור הוא גם תגובה על החיים ועל העולם ועל כל מה שקורה לבני־האדם, ואין צורך לומר שכל סיפור וסיפור עשוי מחומרי המציאות לרבות מן הדמיון ומן הפנטסיה. אלמלא שתגובה זו, קשר זה וחומרים אלה – עדיין אינם סיפור.

דו“ח קליני שכותב רופא על ממצאיו בחולה –הוא שיקוף המציאות. הדו”ח ומצב החולה קשורים זה בזה כהמשך אחד, מסקני ותפקודי. דו"ח שכותב עובד סוציאלי על “המקרה” שלפניו – הוא שיקוף המציאות. וגם מאזן כלכלי על מצב המשק – הוא שיקוף המציאות. ואילו סיפור – רק מתחיל באלה, ורואה בהם רק חומרי בנייה, שלוקחים מהם כדי לבנות. והבנייה – היא שתעשה את הסיפור. ועל הבנייה הזו, משעת הבנייה הזו והלאה, ועל אופן היראוּת המבנה המוגמר לבסוף – רק על זה הספרות היא ספרות, ולא על שום איסוף החומרים לבנייה.

וכך, יכול ששיר יהיה מתחיל במכאוב קיומי איזה שהוא, וסיפור יהיה מתחיל מהכרח לומר משהו על החיים האלה, ומחזה יהיה מתחיל מגילוי איזו אמת דוחקת שבמציאות – זה פשוט ומובן מאליו – אלא שזה עדיין לפני סף היות השיר, הסיפור או המחזה.

שעל־כן, כל מי שפותח דיונו בשיר, בסיפור או במחזה, וכאילו הוא דן בחיים עצמם ובהשתקפותם ביצירה, ובמציאות גופה ובהמשכה אל תוך היצירה, ובקיומו הממשי של האדם הזה החודר כמו שהוא אל היצירה וממלא אותה – אינו דן אלא במצבה הקְדם־תחילתי של היצירה, כשהשיר עוד לא נברא, הסיפור עוד לא התחיל, והמחזה עוד לא נפתח. הוא מדבר אז על “סביבת” היצירה ועל “המקורות” ועל “המשאבים” ועל “בית הגידול” ועל “הכוחות הפועלים”, ובקצרה, על היסודות הראשוניים – שמהם תיטול לה היצירה האמנותית, לאחר ברירה מחושבת, את חֹמריה, כדי לבנות מהם את “המשהו” החדש, המיוחד הזה, שיהיה לבסוף – היצירה השלמה.

ובמה מיוחד “המשהו” החדש, המיוחד הזה? בכך שהוא מציאות שאיננה עוד המציאות הטבעית, ולא האישית ולא הציבורית ולא האידיאית, ולא זו שהולכת לה ומתרחשת כל הזמן שם בחוץ לעיני כל, ונרשמת לה אם בהרבה הבחנה־הבנה ואם במעט, אם בדייקנות או בעיווּת, אם מתוך בהלה ואם מתוך רווחה – המציאות שבפנים (בפנים היצירה), מכל מקום, זו אינה עוד המציאות שבחוץ, אלא היא כעת מין מציאות עשויה מחומרי המציאות, מציאות שעל־יד המציאות. מציאות של בּדוּת, המתקיימת לה על־יד המציאות שבעליל.

“מציאות־שעל־יד” זו, “מציאות־של־בּדוּת” זו, היא מציאות מלאכותית, עשויה בידי אדם ולא מציאות כפי שישנה, ולא חיקוי של זו כפי שהיא שם. זו מציאות שאדם אחד החליט עליה איך תהיה ואיך תיראה, ואיך תתפתח לה בתוך המסגרת שהוא הקצה לה. זו מציאות שהכל בה מאורגן ומחושב, בניצוחם של השכל, של הרגש ושל החושים, שכל בה נשקל ונשלט על־ידי חוקים – שאינם חוקי העולם שבחוץ, אלא הם חוקי אותה ממלכה בזעיר־אנפין שהוקמה בתוך גבולות המסגרת הקצובה הזו, שהיא תחילת של כל יצירה ויצירה: בראשית היתה המסגרת.

לקחת אפוא מסגרת, ולהעביר לתוכה בסדר חדש דברים ושיקופי דברים (דברים מתורגמים מגשמיותם שבחוץ – לייצוגם בלשון) ידיעות והדי ידיעות, נהלים ודמויי נהלים – לרבות דברים וידיעות ונהלים שלא היו ולא נבראו מעולם – לקחת מכל אלה ולעשות מה שעושה כל ילד מאבני־בניין מוכנות שקיבל למשחקו: ומה שעושה כל מתלבש לקראת חג בבגדים שהוא מלביש עצמו מתוך ארון מלא אפשרויות; או כל עורך שולחן של חג, ממאכלים ומשקאות ומכלים, ממפות ומאורות – עד שייראה השָלם שעלה בדעתו יפה והולם לחג.

יוצא שלדון על יצירה של אמנות, כאילו היתה זו משקפת את החיים, וכאילו היתה מתעדת את המציאות הקיומית והפוליטית, ואת המלחמה ואת השלום, ולתבוע מן הקריאה בה את שחזוּר אותם החיים שמהם באה, וכתגובה על המציאות שאותה כאילו תיארה בדבריה – זה פשוט לא לדבר על יצירת האמנות הזו, אלא על קודם היותה. זה להתעלם ממה שהיא כיצירת אמנות, ומתוארה ומיופיה, ולראותה כאילו לא היתה אלא עוד המשך לחיים. זה לדבר על המקרים שקרו לפני שנולדה, על נסיבות היוולדה ועל השייכויות שלה לכל מיני שייכים שהם – ולשתוק על מה שהיא היא.

דיון על היצירה כעל יצירת אמנות אינו מתחיל, אפוא, אלא מן המסגרת שהקצה לה היוצר – כדי לתחמה ולהפרידה מן החיים – וממנה והלאה. מה עשו בהם בחומרים שהובאו אליה מן המציאות לאחר שהוכנסו למסגרת המוקצה ההיא, מה גבלו בהם ואיך גבלו, מה עיצבו מהם ואיך נעצבו, איך בנו ולפי איזו תבנית, ולפי איזו תפישה אדריכלית, ומהו הסדר המיוחד שלה, ומה היחס בה בין כל מרכיביה השונים, ואיך לבסוף הוקמה והיתה השלמות הזו שנבנתה לפרטיה מכל מה שהוכנס אליה, ובקצרה, לדון מן הסיפור והלאה, ובשום פנים לא להחזיר את הסיפור לאחור, אל החיים, ואת השיר לא להחזיר אל המציאות שקדמה לו, ואת הילוד לא להחזיר אל הרחם.

העיסוק במה שקדם להיות יצירת האמנות, יכול כמובן לעניין את בעלי כל עניין שבעולם –את חוקרי התרבות, ואת חוקרי ההיסטוריה, ואת חוקרי האדם, ואת חוקרי חיי האמן, ואת חוקרי תולדות האמנות, ואת חוקרי יחסי בני־האדם לפלגותיהם ולשיטותיהם ולריבותיהם, ומה לא – עיסוק זה אין בו עניין מיוחד, ובוודאי לא עניין מרכזי, לקוראי הסיפור הזה, כקוראים לשם הנאתם, וגם לא לאנשי הספרות הקוראים את הספרות כספרות. ידיעת העולם שקדם ליצירה וידיעת הסביבה שבחיקה נוצרה היצירה בשעה היסטורית אחת – יכולה לכל המרובה לסייע לקורא הספרות ולאיש הספרות, לעזור בהבנת כמה יסודות ובדעת כמה חומרים, אבל בשום־פנים אינה תכלית קריאת הסיפור, ובוודאי שאינה תפוקת הסיפור המיוחלת: זו תמיד אחת ואי־אפשר שתהיה אחרת – הקריאה לשם הנאה. והקריאה־לשם־הנאה היא קריאה של שותף פעיל לחוויות המלאוּת שהשיגה היצירה הגמורה, בעולם שאותו בנתה, עולם של בדוּת לקוח מן המציאות ומשחק בחומריה – ואינו היא.

ליצירת האמנות כללים משל עצמה והתנהגות משל עצמה. הפסיכולוגיה של היצירה שונה מן הנוהגת בחיי המציאות, והסוציולוגיה היא אחרת והאידיאולוגיה אחרת, והן נוקטות בכללותן כללי עולם שאינו עולם המציאות. לא שהם כללים בלתי ידועים בחיי המציאות, אלא שכאן, בשימוש שונה ובמעמד שונה. כללי האחדות, האיזון, הגשטאלט, הפיזור והריכוז, ההבלטה וההשטחה, בין אם לפי דוגמאות קודמות ובין אם לפי חריגה מהן ובקצרה, כללי הבנייה – באים כאן בעדיפות, וקודמים לכל הכללים הרווחים בעולם החוץ – כגון כללי התועלת, הערך, האמת וההגיון הסיבתי, וכגון כללי הזמן, המרחב והתנועה. בפירוש: ליצירת האמנות חוקי זמן, מרחב ותנועה שאינם כחוקי הפיסיקה, המיכניקה והדעת הנוהגת בדרכו של עולם; הם מיוחדים מהם, עדיפים מהם, ובעלי איכות־איכפת אחרת. כללים אלה שלפיהם, למשל, היפה קודם לנכון, והמִתראה כאמת שקול כנגד האמת האמיתית, ומה שגבוה יותר במציאות בתמונה המצויירת נחשב רחוק יותר, ומה שהוא צל במציאות בתמונה הוא עומק, ומה שהוא אין־סופי במציאות הוא סופי וגמור בתמונה, אם לא להיפך, וכל כיוצא באלה.

יוצא, שההיסטוריה נעצרת על סף הסיפור, ואיתה מראֵה העולם, נסיבותיו וקורותיו; מן הסף ופנימה נפתח סיפור עִם היסטוריה משלו וקורות עולם משלו. הענינים שבסיפור ובעולם נראים כמעט דומים, אלא שאותו ענין כשהוא בחוץ הוא ממשות, וכשהוא בפנים הוא בדות, עושי מלשון ולא מריאליות, עשוי לפי סדר אנושי מוגבל, ולא לפי אין־סופיות מהלכי העולם וסדרי בוראו. כך, שמה שתורם ה“מימזיס” לסיפור אינו תוכן ולא חיקוי־של־תוכן, כאמור, אלא רק חומר־בניין למלאכת הסיפור.

יוצא עוד, שביקורת הספרות שתטרח להראות את העולם לפי השתקפותו ביצירה, שתתווכח אם דיוק הטענות שבמסגרת הסיפור כמוהו כדיוק טענות העולם הממשי, ושתשאף להביא עוד ועוד נתונים להמחשת הקשר שבין תכני אותו סיפור ובין תכני איזו מציאות היסטורית נתונה – תיראה כביקורת טובה של היסטוריון, ושל חוקר התרבות, ושל כל שכמותם – אבל לא כביקורתו של מבקר אמנות: זה לא עסקו. לא מפני שהאמנות מנותקת מן החיים שבעולם המציאות הממשי, אלא מפני שהיא רק מתחילה מהם והולכת מהם והלאה, הולכת לה ומתרחקת מהם כדי להיות מה שהיא, ומפני שהאמנות אינה קיימת בעולם הממשי והיא מתחילה להיות קיימת רק משעת בנייתה והלאה. משל למה הדבר דומה, לביקורת על הירקות שבגן־הירק ושעל דוכן הירקן שבשוק – כנגד הביקורת על התבשיל שבישלו מהם: מראה התבשיל הגמור, טעמו וריחו, ואיך הוגש ועם מה, ולרגל מה, וכל השאר. ביקורת על יצירת אמנות נפתחת משעה השגת יופיה המיוחד והלאה, משעת הפיכת כל הממצאים שאספה בחוץ ללשון עצמיות שבנתה עוד מציאות אחרת, נוסף על המציאות שכבר ישנה, וממנה והלאה.

עוד־מציאות נוסף על המציאות. זה כל הדבר. מציאות “מבושלת” מן המציאות. על זה צריך להתעכב ולדבר. על מראה העוד־מציאות הזו, על המיוחד והנוסף והחדש שבה. ועל הסֵבֶר שלה, ועל האיזון המיוחד שלה, ועל העודף המוּסף שלה, ועל שאר־הרוח שבה.– כמופע שרוחו של אדם הגה וברא מכוחו היוצר, נוסף על מה שכבר ממילא ישנו וקיים בעולם, אם לטוב או מוטב, וכפי שהוא.

צריך לזכור, שבמציאות מתרחש כל הזמן שפע־אין־סוף, ושלאדם אין אלא אמצעים מוגבלים, ליצור אֶפקט של אין־סוף באמצעות המוגבל – הנה , זו האמנות.

כי, לשם מה לקרוא סיפור ולהחזירו אל המציאות? לשם מה לקרוא שיר ולהחזירו אל קודם שהתחיל? לשם מה לשייכם שוב אל מה שבקושי נפרדו ממנו ובדי עמל? וכי לא די לנו בעולם־גולם אחד זה, שעוד נעמול כדי להוסיף עליו עוד אחד כחיקוי? ההשתדלות הגדולה הזו להחזיר את הסיפור אל חומרי הגלם שלו, ואת השיר אל שעת קודם השיר, ואל קודם היווצרו – יש בה לא רק אי־הבנה של היצירה, ולא רק הודאה באי־הסיפוק ממנה – אלא זו כמין השתדלות לבטל את הנפלא שבה ולעשותו לשחוּק, לתקין ולרגיל, להחזיר את המופלא אל המוסבר, ולהפוך את הקסם למוצר סטנדרטי, העומד על המדף הממויין בין שאר כל המתוייגים שם עד דכא. יש כאן כמין דחיקת היפה החד־פעמי אל הקטגוריות הכלליות של מינו וסוגו, דחיית החדש מפני המורגל, והשתלטות בעלי מחסן הגרוטאות על נסיונות הפריצה החוצה, אל היפה, אל החופש ואל חדוות הנפש הרוצה יותר משיש בידי העולם לתת.

דבר הלמד מעצמו הוא, שסיפור מן העיירה שלפני מאה שנה ברוסיה, וסיפור ישראלי מכעת־כאן יהיו מספרים על דברים שונים באופנים שונים. אבל, עיקר המרחק שביניהם הוא בכל מה שנגע לקודם שנכתבו: בכל אותם אירועי עולם וחברה שקדמו להיות הסיפור, ובכל אותם חומרי המציאות עד שלא עברו את סף הסיפור הכתוב. ואילו בכל הנוגע לגופו של סיפור, אין המרחק כה גדול: גם הסיפור מן המאה הקודמת וגם הסיפור מכעת־כאן, זה כזה מגלגלים במה שהובא לתוכם מבחוץ ובונים מזה דבר חדש – ורק על זו הבנייה החדשה הם נדונים כסיפורים: על אופן הבנייה ועל ההתרשמות מאפקט הכתוב – החל מאותו סף והלאה.

כל סיפור וסיפור, ישן כחדש, קרוב כרחוק, אמור להיות נדון על־פי מה שהוא מבית, ולא על־פי כל נתוני חוצה־לו שקדמו להיותו, גדולים וחשובים ככל שיהיו. ולא למותר לחזור שנית, כי הסיפור איננו תוצר של המאורעות שקדמו לו, אלא הוא יצירה הבונה מן החומרים שפעם בחוץ היו מאורעות, וכעת בפנים הפכו ללשון ולמתחים המתוזמרים בו למכלול אחד, שמשמעותו בו ולא חוּצה לו.

ייתכן כמובן, שכמה עניינים שבסיפור יהיו נהירים פחות לקורא אם לא יוסיף וידע יותר על משמעם החוץ־סיפורי – אבל לעולם לא עד־כדי שבלעדי ידיעה זו יכבה עליו הסיפור ויחשך. תמיד עוד מידע על סביב הסיפור יש בו כדי סיוע, אם כפיגום ואם כגשר, אבל לעולם לא יהיה העוד־מידע הזה יותר מהושטת סיוע כלשהו, אם הוא מבוּקש, ולעולם לא יהיה כמרכז הקריאה ולא כטעמה העיקרי. וככל שלחוקר העולם, הזמן והאדם, יהיו הנתונים שקדמו לסיפור רבי־ערך, לקורא לשם הנאתו אין נתונים אלה חשובים מאלה המוצעים מבית לסיפור ופנימה ובתוך העולם שמקים הסיפור.

נראה אפוא, שגם כשעולמו של חוקר הספרות ושל קורא הספרות להנאתו חופפים משהו – הרי החוקר פונה בעיקר אל חוץ־לסיפור ואל השפעתו על הסיפור (וגם החוקרים את דקדוק לשון הסיפור פנימה – הולכים לאשר להם איזו הנחת־יסוד שהביאו איתם מבחוץ) ואל הקשרים שנמצאו בין הסיפור ובין החוץ־לו. החוקר, בקראו, אינו שואל קודם־כל ליופיה של היצירה שלפניו, ואינו מעיד על עצמו אם ועד כמה נתפעם ממנה – היצירה בעיניו אינה אלא עוד אובייקט־מחקר, עוד תעודה התורמת לנושא מחקרו – ובין אם זו תכתובת עיסקית ובין אם זה שיר השירים – אין כעת לפניו אלא עוד מסמך כתוב התורם למחקרו. שוב, משל למה הדבר דומה, למתפעל מן הנוף היפה שלפניו, ולגיאולוג העומד שם ומסביר איך נתהווה הנוף הזה ומתי. ידיעות החוקר עשויות גם להועיל לקורא, להרחיב דעתו ולחדד חודשיו, במה דברים אמורים כשאינם תנאי להבנה ולא הכרח, ולא לשמן של הידיעות האלה קורא הקורא, אלא לשם הנאתו.

יארכו הדברים מהכלילם. וגם אין הם פשוטים כלל ולא חתוכים כפי שאולי עשויים להיראות מן הדברים המפורשים שלמעלה, ולעתים, נודה, מפורשים מדי. כל מה שנתכוונו דברים מרובים אלה להיות, לא נתכוונו אלא להיות כמין ערעור על ההנחה שסיפור הוא כדי לשקף את המציאות – ולתרום כנגד הנחה זו “לא” שעל השאלה מי נגד – יהיה משיב: יש נגד.

מעריב 15.4.83

---

סיפור אינו תקשורת

מאת

ס. יזהר

על אף הידוע לכל כי הסיפור עשוי מלשון וכי הלשון היא אמצעי תקשורת שעשוי כדי לתַקשר – סיפור אינו תקשורת ואינו כדי לתַקשֵׁר. וגם אם תישמע הודעה זו כמין הצהרה רברבנית – עדיין זה כך: סיפור אינו תקשורת ואינו כדי לתַקשֵר.

ומה הוא כן?

הוא יצירה הבנויה מלשון. מבנה שהוקם מלשון. והלשון הזו, שבחוץ היא תקשורת – בתוך הסיפור היא הופכת ומשמשת כחומר בנין, כדרך שאבן ומלט משמשים לבניית בית.

משורר חכם אחד, פול ואלרי, היטיב לתאר מעשה היפוך־שימוש זה. השירה, אמר, היא “אמנות של לשון”, לאמור, קיומה של הלשון בשירה איננו קיום שימושי, אלא הופך לסוג של קיום שונה לגמרי“. כיצד? תחילה נהפכת הלשון ל”לא לשון" ואחר־כך לצורה של לשון חדשה. ואם הבנת הלשון הרגילה היא הבנת שימושיה הרגילים, ומיד כשכלו שימושיה כלה גם תפקידה והיא נכחדת – לא כן הלשון החדשה, לשון השיר אינה נכחדת עם כלות שמושה. אדרבא, היא נשארת מתקיימת תמיד, וחייה חוזרים וחיים מחדש, כאותו עוף החול שחוזר וחי מאפרו, לפי שאיננה משרתת עוד את התקשורת הראשונית, אלא היא כעת דבר הקיים לעצמו: מנותק מסיבותיו הראשונות, פטור מן הרשום עליו במילון הלשון השימושית, פטור משום מטבע טבוע, וגם פטור משום ציפיות מוכנות מראש, לרבות ציפיות מוצדקות. וממש כדרך שהריקוד שונה הוא בטיבעו מן ההליכה – כך שונה השיר מן הדיבור השימושי, המְתַקשֵר, באופן שהשיר הוא בו־בזמן: גם מפיק הבעה, וגם מפיק צורה מן ההבעה הזאת (פול ואלרי, שלוש מסות בפואטיקה, ספ. פועלים והקבה"מ, 1982).

ומה שאמר ואלרי על לשון השירה, אין הפרוזה שונה מאוד בעניין זה, אלא רק באינטנסיביות.

מושג זה, הלשון, הוא עולם מלא. הלשון היא היסטוריה והיא השקפת עולם; היא צבירה של מורשת, והיא סינון של נסיון; יש בה מידה של זיהוי עצמי, ויש בה אופן להכרת עולם; היא היחס בין “אני” ובין “חוץ לי”; היא ההתוודעות לרגע הזה והיא גם המבט אל העתיד שעוד לא בא – ובקצרה, הלשון היא גם זכרון וגם התהוות. אלא שגם כזכרון וגם כהתהוות משנכנסת הלשון אל הסיפור ולשמושי הסיפור, חלה בה תמורה והיא משתנה: זהותה משתנה, אופיה משתנה ובעיקר שימושיה. לשון החוץ נלושה מחדש בסיפור, ומלשון ציבורית היא הופכת ללשון פרטית (במידת מה), ולשון בשני המובנים המוטבעים בה: לשון כדיבור מְתַקשֵר ולשון כדבר־מה חומרי. לשון שמדברים בה ולשון שעושים בה ובונים ממנה. וכדברי ואלרי, לשון השיר היא “ההיסוּס שבין משמעות לצליל” – בין חומריות המלה ובין מוּבנה.

לאחרונה רבו המבקשים לבטל את החייץ שבין החיים ובין האמנות, בין לשון התקשורת שבחוץ ובין לשון היצירה שבפנים. לבטל את ההפרדה של הבמה מן האולם, לבטל את הפרדת ההפגנה של האמנות מן ההפגנה של החוץ, לבטל את המיפתן, את הסף ואת קו ההיפוך שבין החיים ובין יצירת האמנות. אם אין זו אלא אופנה קצרת־ימים וחולפת, או אם זו הבנה גדולה ומרחיקת־לכת – ימים יגידו. ברור, שביטול כזה, מכל מקום, יהיה עושה את העולם ליצירה ואת היצירה לעולם. כל אדם אז אמן, וכל אמן הוא כל אדם. כל יצירה היא כל דבר, וכל דבר הוא יצירה. וכך, כדי להרוויח תקשורת יהיה על יצירת האמנות האוטונומית להתאבד – ואז, בלא אמנות, תהייה מתאשרת ההנחה המבוקשת – כי האמנות היא תקשורת.

ממה נפשך, אילו היה עיקר תפקידה של השירה לשמש כתקשורת, הרי היה עליה, קודם כל, לתַקשֵר; להיות בהירה, מובנה וניקלטת ומשיגה הבנה טובה, מלאה ומיידית. אלא שהשירים לא שמעו על כך, ככל הניראה, וגם הרבה סיפורים לא, ועדיין הם מדברים אלינו בדברים סתומים למדי, סתומים לרבים, סתומים ומוזרים, מוזרים ומקשים, מקשים ומתעקשים – דיבורם מתעקם ופירשם מסתתר, ועד כדי־כך, ששירים לא מעטים בלי פרשנות כבדה ובלי הסברה מפורטת ובלי תמיכה מכל צד, נישארים היגדים סגורים או רחוקים, או רחוקים וסגורים, וכאילו לא דיברו אל איש ואדם נישאר בזרוּת, במבוכה ובאכזבה.

אם השירים הם תקשורת – מדוע איפוא אינם מְתַקשרים? ואם הם הודעה לציבור למה אינם מודיעים? ואם הם כדי לאחוז בשומע ולתפוש בלבו, למה אינם אוחזים ולא תופשים? למה הם פונים תמיד רק אל חוג התמהונים ותמיד רק אל קומץ המכוּרים לשירה, תהיה זו מה שתהיה? וגם אלה העשויים ליהנות מן השירה בלי סיוע מבחוץ, נעצרים לעתים על שיר לא מן הסיבות הנכונות, ואוחזים לפעמים בשיר הקשה לא בגלל הבנתו אלא בגלל איזה כישוף שעשה להם, ואיזה קסם לא מוגדר שהילך עליהם השיר ההוא, ולמרות דיבורו הסתום, ולמרות התחמקותו מתפישה של ממש – אלמלא פיתוי היה בו בשיר למכורים לו.

לא רק השירה קשה לתקשורת, אלא גם לא מעט מן הפרוזה יושבת לה נעכרת ומחכה לפרשן ציבורי שיבוא ויסביר “במלים פשוטות” מה אמר הסיפור במלים המוזרות שלו, “ומה רצה זה להביע”, ולמה נתכוון “באמת”.

אבל גם עתה, לאחר ש“נתפצח” השיר הקשה, ולאחר שצפונותיו כבר נתגלעו, והסיפור המוקשה לאחר שנתפרש ודבריו כבר נשמעים – מה יש להם לומר כתקשורת לקוראים, וכגמול על כל יגיעת הפיענוח? האם זוכים כעת באיזה “אוצר גנוז” של ידיעות ושל הבנות ושל חידושים בהכרת האדם והעולם – כאלה שרק כוחם המיוחד של השירים והסיפורים יודע לחשוף ולגלות ולבטא? או, כדרך שמקובל לשאול מאז שיעורי בית־הספר: מה הוא ה“מֶסֶר” המיוחד הזה שמבקש הסיפור למסור לפי דרכו המיוחדת, או השיר הזה?

וכאן באה האכזבה הגדולה, מהות הידיעות וכמות המידע שמוסר השיר המובן והסיפור המפורש – אינה שונה הרבה מכל מידע שמקבל אדם מכל מקור של תקשורת, מסיפורי השכנים, מסיפורי העתון, מסיפורי מקום העבודה, ומסיפורי כל מקום כל היום כולו – וכולם, כל הסיפורים, שוב הם מספרים על מצבו של האדם" שוב הם מראים “תמונות מן החיים”, ושוב הם מוחים עוד מחאות על עוולות ועל קיפוחים, או בוכים עוד בכי על קשי יד הגורל, עם ובלי דברי ידענות על הסיבות ועל התוצאות, עם ובלי טרוניות על הסמכות ועל הרשות ועל הממסד, עד שכל מה ששומעים בשירים “הספרותיים” ובסיפורים “הפיוטיים” לאחר שהבינו לבסוף את דבריהם בלשון בני־אדם, אינו שונה מאוד מכל מה ששומעים בכל סיפורי הרכילות ובכל סיפורי הטענות והמענות, ובכל ביטויי הבדידות והמכאוב, ששומעים בכל מקום כל היום, מלבד אולי, בעוצמת הסגנון, או “בעברית המשובחת”, אם לא להיפך, באיזו שפה זרה ומוזרה ובאיזה הֶסתר פנים, כשהכל שם מתובל במשלים, בחידות וברגשנות חגיגית. וכי בשביל זה צריך שירים וסיפורים, ובשביל זה הלכו סבבו הללו סחור־סחור והיסוו פרצופם בכל מיני כסויים ועטיפות, וכי לכך גייסנו לנו מומחים ופרשנים, ולמדנו ספרות, והפעלנו כלי פיצוח כבדים, וכלי אינטרפרטציה מתוחכמים – בשביל לגלות לבסוף שהאדם בודד כמו כלב, שהגורל משתולל, שהשמיים אינם נעתרים לתפילות, ושהארץ אינה דווקא גינת ורדים?

שתי רעות אם כך בשיר ובסיפור: האחת, שאינו מובן, והשנייה, שלאחר שעושים אותו מובן, הוא באנאלי, בלתי מצדיק את מאמצי ההבנה. שאם זו תקשורת – היא תקשורת גרועה, ואם זה, “מֶסֶר” – הוא מסר שחוּק ורדוד. ואין אפוא פרופורציה הולמת בין עושר האמצעים, על כל מה שמכיל כל לכסיקון למונחי הספרות, על כל הדיוקים הלמדניים שבו – כל אותן מטאפורות, מטונימיות, סינקדוכות, היפוטאקטיות, והפרובלמטיקות והתימאטיקוֹת, וכל השאר – ובין דלוּת פשר החלום בשפה תיקנית ובפאראפראזה גלוייה.

ובקצרה, לאחר שמתקנים את התקשורת הלקויה שבשירים ובסיפורים – שומעים מהם דברים כאותם שישנם בכל מקום גם מחוץ להם. ואם הסיפור והשיר הם תקשורת – הרי זו תקשורת של מה־בכך ותמסורת של רָזוֹן – וכל אותה ידיעה גדולה ומצופה, אינה ככלות הכל אלא עוד שווה־פתגם על החיים ועל הבנאדם, עם ובלי מוסר־השכל חבוט וטרחני על התמעטות הדור.

מה נשאר לנו אפוא מעבר להפקת נוסחה שדופה כגון “ניכורו של האדם” או “אפס התִקשוֹרת” בין בני־אדם, ומעבר לשמיעת עוד וואריאציה על “בכי הבודד” ומעבר לנסיון החוזר “להביא לידי מוּדעות”, ומעבר לאישור החוזר על “חוסר היחס” בין אדם ובין אֶחיו – מה עוד נישאר לנו אפוא לאחר שאספנו לנו די צרכנו תסמונות מדאיגות על מחלתו של האדם, ועל פחדיו של היחיד ושל הציבור כולו, ועל תקוותם המתמעטת – מה נשאר מעבר לקלישאות “המסר” המחוק הזה?

השירה, אילו אמנם היתה קומוניקציה, די היה לה באמירה אחת, עזה ומושחזת ומכה הדים ובלתי ניכחדת, כמו זו: אלי אלי למה עזבתני", וזה הכל, כי מה עוד צריך או אפשר לומר אחרי זה? או: “גם כי אלך בגיא צלמוות לא אירא רע”, או “ארץ על תכסי דמי”, ועוד אמירות כאלה, שהן כל מה שיש בכוחו של אדם לומר ישר מלבו ומכל אמיתו, כדי שיידע העולם, יידע האדם, ויידעו השמים ותדע הארץ. אין מה להוסיף עליהם מלה. ודי כאן בפסוק אחד ובשוּרה אחת כדי להשיג מלוא התקשורת ותקשורת מלאה.

לעתים די גם בפחות מפסוקים מפורסמים אלה ומעוז גיבושם ומכוחם להוֹדֵד אלפי שנים, ומי אינו יודע שיש מצבים שבהם אומר אדם את המעט ואת הפשוט מכל ושאין עוד אחריו: “אני מפחד”, אומר אדם, או “אני חולה”, או “מה יהיה” או “אמא’לה”, או “לא יכול עוד ככה” – והכל כבר נאמר בזה עד תומו, ואין צורך ביותר מזה, או במסוגנן מזה כדי ליצור תקשורת מיידית, חריפה ומקשרת, אלא אם כן ממאן לה השומע, אחד אטום־לב ורע וקשוח.

אבל אם כל הסיפור יכול להתמצות בפסוק אחד וכל השיר יכול להתמצות במלה אחת, מה עושים שם כל שאר הפסוקים המרובים, וכל שאר המלים ההן? האם רק כדי לעשות “הכנה” לשמיעת הפסוק המכריע, וכדי לעשות “רקע” לקליטת המלה האחת, או לעשות “קשב” נכון להשמעתה המיוחדת? האמנם צריך פסוק אחד של תקשורת לעוד מאה פסוקים נוספים, כדי לפתוח את לב השומע, ומלה אחת צריכה למלי מלים כדי שתוכל להיפתח? כלום אין כאן בזבוז מדהים של שפע כוחות כדי להעביר אלינו לבסוף בדל ידיעה קטנה אחת, ובאנאלית למדי?

ממה נפשך, או שכל עניין התקשורת והסיפור אין בו טעם (אם זו תקשורת למה היא צולעת, ואם צולעת במה היא תקשורת?), או שיש בו טעם שאיננו הטעם הזה. יש עוד המזכירים כי תקשורת הסיפור היא תקשורת מתמהמהת, ושרק לאחר שבולעים ומעכלים מנת סיפור ומניחים לזמן לעבור – פתאום והנה גם מבינים ורק לאחר שיודעים כל מה שאירע למישהו, מתישהו, איכשהו – מתעורר גם הלב לבסוף והשכל והמבין שבאדם. יש אחרים המתקנים ואומרים שהסיפור אינו רק סיפור של “מה קרה”, אלא הוא גם “איך סופר מה שקרה”, ושהמה בא עם האיך כנפש בגוף ושרק אז מתחילה הספרות לדבר כהווייתה ולמסור את דברה ולקשור את קשרי תקשורתה. כשלוחצים לדעת מהו בדיוק “האיך” המיוחד הזה שיש בו גם “המה” של הסיפור – מסתבכים מייד ומרוב סבכים אובדת לה התקשורת: ואילו התקשורת, הלא צריכה לקליטה טובה של אמירה מובנה; ואם התקשורת של חוץ־הספרות עדיפה ממנה, מיידית ומובנת, מי צריך את התקשורת הכבדה והמתוסבכת של הספרות המייגעת הזו?

ברגיל אין בני־אדם צריכים לימוד מיוחד וממושך כדי להבין דברים הנאמרים אליהם; בעוד שסיפורים ושירים, צריכים לכל־כך הרבה לימוד מיוחד וממושך כדי לזכות בהבנה – צריכים עמל והכשרה כדי “לפצח” קליפות ולהבין את תוכן התקשורת. עד שאם תקשורת ה“חוץ־ספרות” כה קלה ונוחה, ותקשורת ה“פנים־ספרות” כה קשה מייגעת –מי צריך תקשורת כזו?

אפשר גם כמובן לאמור דבר אחר. כי השיר והסיפור עושים אמנם תקשורת, אלא שזו אינה תקשורת “נמוכה” לעניינים קלים ופשוטים לאמירה, אלא היא “גבוהה” ונועדה לעניינים מורכבים ודקים וסבוכים, ששום אמירה פשוטה לא תסכון להם ולא תגאל את משמעם הכבוש בהם, ושהנה ממש לשם כך באה הספרות, כדי לתַקשֵׁר במסובך, בדקיק ובשביר. אלמלא שתקשורת סבוכה ומסובכת סותרת מניה־ובניה את הגדרת התקשורת: העברה שלמה ככל־האפשר ומיידית ככל־האפשר של מידע או של חוויה.

ככל שננסה להתפתל לכאן או לכאן, אין מוצא אלא אחת משתיים: או שהספרות היא אמצעי תקשורת גרוע לתכנים קשים; או שהספרות איננה תקשורת כלל ועיקר. יוצא, שהתקשורת איננה לא סיבת כתיבת הספרות ולא תוצאת קריאת הספרות: אם תקשורת, הרי לא ספרות, ואם ספרות הרי לא תקשורת. ועוד יוצא, שהסיפור תמיד גדול מכל סִכוּם אפשרי שלו, ושהשיר ולו הקצר ביותר, גודל מכל הבנה אחת שלו.

ואם לא תקשורת – מה היא כן, הספרות הזו?

לא קיבלנו עלינו הפעם אלא לומר מה היא איננה. ורק ברמיזה, כדי שלא להיראות כנמלטים מעול ביקוש האמת, אין לנו אלא לבקש ולחזור מחדש על כמה דברים שכבר נאמרו כאן וחזרו ונאמרו: שהספרות (והאמנות) היא בנייה של עוד עולם אחד, בדוי, בצד עולם המציאות הממשי. שבנייה זו עשויה מאמצעי תקשורת (לשון) ומחומרי המציאות (בייצוג הלשון), והמבנה שמקימים מהם הוא מבנה שטעמו בהיותו, ושמשמעותו בסדר המיוחד שהוא יודע לתזמר מכל מרכיביו: מין מיבנה שיוצר נוכחות, שיש בו כדי לפרוק אנרגיה רוחנית של האדם, וכדי לארגן ממנה איזה סדר חדש ־ שקושר את הנוכחים בו בהנאה אסתיטית.

כיצד? על־ידי עימות מתחים בין המרכיבים האדריכליים של הסיפור, כשכל מה שיש בו בסיפור (עלילה, גיבורים, מעשים ודיבורים, וכו') מתנהג ככוח בין כוחות המכלול, וכמשחק בין המתחים השואפים למצוא איזון, ושהאיזון המיוחד הזה ־ הוא מיטב תפוקתם הנכונה.

*

את רשימת העניינים שמייחסים לספרות ושהספרות איננה – אפשר כמובן להאריך ולהאריך. כובד הדברים המרובים שנוהגים לתלות בספרות היה יכול מכבר למעוך את קיומה. אלמלא שרובם דברים ריקים. אין צורך להידרש כעת לכל אחד מהם ולפתוח בכל פעם מחדש בפסוק החוזר: “אף־על־פי שמקובל לחשוב שהספרות היא כך־וכך, היא איננה כזו”. כגון, שהספרות איננה חינוך, אף־על־פי שרבים מאמינים שהיא כן. שהיא איננה דידאקטית, ואיננה לא כדי לנחם ולא כדי לתקן כלום. ושהספרות אינה מגייסת ואיננה לא מפיצה דעות ולא סוכנת אמונות. או, מצד אחר, שאין בנמצא “סיפור ישראלי” כלל, וכשאומרים כך, לא אומרים אלא שמכרֶה החומרים של הסיפור הזה מקומו היה במציאות הישראלית בזמן מן הזמנים. וזה הכל. ושבכל השאר, בכל מה שעושה את הסיפור לסיפור, אין בעולם שום סיפור ישראלי, צרפתי או סיני, אלא רק סיפור יש בנוי כסיפור, וזה הכל.

בעיקרו של הדבר, הספרות, כמו קבלן, היא בוֹנַת מבנים. בונה מייצוגי המציאות המשומשת, הידועה, המנוצלת. בונה מין סדר מסויים, ומין ארגון כזה, שאדם יכול להרגיש כי במסגרת הזו שיד אדם הציבה ויד אדם שליטה בה – קם לקראתו עוד עולם אחד ונפתח לפניו איזה אפשר שברירי, של שיווי־משקל עדין, בתוך מדבר המציאות הזו המקיפה בממשותה השוממה הכל, סביב, תמיד, וביאוש אין־קץ, ושכעת הנה קם לקראתו עולם בנוי של קיום שיש לו תקוה.

ומה עוד? עוד עניין נשאר שצריך להעיד עליו כי הסיפור איננו כפי שמקובל לחשוב עליו, ולעת שתי הצהרות, זו כנגד זו. הצהרה אחת אומרת שיצירה ספרותית היא מוצר חברתי, והצהרה אחת אומרת כי לא כן, ושיצירת ספרות, ראשית היא לא “מוצר” ושנית היא לא “מוצר חברתי”. שיצירת ספרות היא יצירת יחיד הפונה לא אל החברה אלא אל עוד יחיד, אלמוני. שהחברה איננה קוראת ספרים, ושספרות איננה נקראת בהיכל התרבות. יחיד קורא מה שכתב יחיד. וכך, אף־על־פי שכל יחיד גדל כידוע באיזה בית־גידול משותף לרבים, ובסביבה שהשפיעה עליו ונטמעה בו מכל הבחינות והרבה ועמוק – את יצירתו יוצר היוצר מיחידותו, והקורא קורא ביחידותו, גם כשיחידות זו כוללת בה שיעורים לא מבוטלים של שייכויות, של השפעות ושל מעורבויות.

יצירת הספרות כמוה כפנס שבחוץ, שבין אם מצטרף לשדרת פנסים ובין בודד לעצמו ־ אורו מאיר למי שבא אליו.

על המשמר, 22.5.83

זמן וצבע

מאת

ס. יזהר

---

"איש הספרות"

מאת

ס. יזהר

מיהו זה ואיזהו “איש הספרות?”

באמת אין איש כזה בעולם אומרים שפעם, לא מכבר היה והכל הכירו אותו. מספרים שהיה מין אנוש קטן ומצחיק. קראו לו “עכבר ספרים” ולעתים “תולעת ספרים”. היו לו משקפיים שאוזן אחת מהם היתה כרוכה לו בחוט. ודווקא אישון קטן זה היה חובק זרועות־עולם, יודע הכל, בקי בכל, מזהה הכל, מי אמר מה מתי למי, דפוס ראשון ודפוס אחרון. איש תלוש מן היום־יום היה, ומעוּרה באיזה עולמות שלא מכאן. דברים שאהב הלהיטו אותו, שיכרו אותו, הרנינו אותו ואת כל מי שניקרה עליו בדרך. איש מנותק מצורת מטבע היה טבוע כולו במודפס. אבק היה סביבו וזהב בליבו, צל היה עליו ואור נגה ממנו, ועוד ועוד סיפרו עליו, הכל בחיוך סלחני וגם במנוד־ראש.

והיום?

היום “איש הספרות” הוא כל מיני.

הוא “איש האקדמיה”, חוקר מלומד המניע גלגלי “אפאראט מדעי”. קפדן בדבריו וחותר ליסודות ביסודיות. יודע להוריד הר של בקיאות כהערות־שוליים ממוספרות על כל תג ותג של כתוב, ולהערים הר של כרטיסיות ממויינות של ידענות על כל שווה דגש קל שנישמט.

והוא עורך המוסף הספרותי של העתון הנפוץ, שלפיתחו שוחרים המתחילים בפיק־ברכיים, ובין רעיו הקרובים טובי המבוססים, הוא הפוסק מי ייכנס ומי יידחה, והוא שומר הסף של התרבות המתהווה.

והוא “התרבותניק”, המזמין מחברי ספרים להרצאות, האמרגן המארגן “ארועים תרבותיים” בלב העיר ובקצווי הארץ, העושה את לילי השבת, שומר הנוער לבל ישתמט סופית מן הספר, ומחם לב גימלאים בריפוי בעיסוק לא־מסוכן.

“איש הספרות” הוא, כמובן, גם המבקר הכותב בעתונים ובמאספים ופניו מוכרות גם מן הטלוויזיה, מבקר כל הארץ בלי מורא ובלי משוא פנים. הוא היודע מדפדוף בלבד לספר מה חדש, והוא גם המייבא את המה־חדש הכי־חדש שבעולם, הוא המוסמך להעמיד על מדף מתוייג כל עצם־בלתי־מזוהה, הוא המספיד כהלכה את ההולכים והוא המקדם בברכה את החוגגים, טעמו שלו עושה את הטעם, ושפתו עושה את הז’ארגון השימושי, ואף את מלות התואר הנכונות לדירוג הטוב והרע.

“איש הספרות” הוא גם חובש בית הקפה היודע הכל על הכל בלי יוצא מן הכלל, שייכויות גלויות וסמויות, דגולות וצנועות, לרבות צינעת הגדולים וגדולת המוצנעים. הוא גם החסיד המתחכך בין ברכי הרבנים הגדולים הוא גם המקסים את לב אחרונות דור הנערות שהוקסמו פעם מספרות, והוא גם המבטיח “קשרים” לפירסום המשוררות שביניהן.

שלא לשכוח את “קונה הספרים”, שעליו עומדת התעשיה, היריד ורמת התרבות ותקוותה. זה שאליו פונות כל עטיפות הצבעונין הקורצות ומשקרות עיניים מעל הכריכות. שלא לפסוח על מורי הספרות, על תלמידי הספרות, ועל ספרני הספריות ועל יועצי מתנות יום ההולדת.

מי עוד? כל אותם תימהונים שבזכותם כמעט נעצרת עקומת הסטאטיסטיקה של קוראי הספרים מרדת מטה עם שער המטבע ועם שאר כל בעלי הערך היורד, לצלילי המקוננים על סוף עידן קוראי הספרים.

מיהו אם־כן איש הספרות? הוא כאמור אנשים הרבה וכל מיני שהם.

אלא שבמקום להתבלבל במיונם ובכל דקויות ההבחנות שביניהם, ובמקום לשאול על מסתרי אישיותו של האיש המופלא הזה ועל מידותיו המעולות – שמא נשאל על קל מזה, פשוט על “כליו המקצועיים” של איש הספרות. איזה הם “הכלים” הללו שיש לו לאיש הספרות הלז בתיק המכשירים שלו כשהוא עושה כאיש ספרות? בדומה לשאלה שנשאל על תיק המכשירים של הרופא כשעושה מלאכותו כרופא, ושל אומן המוסך, או של חוקר הפרפרים, וכל שכמותם.

שם העצם “כלי” נפוץ דווקא למדי בעולם לימוד הספרות וכל תלמיד שתשאל מה הוא לומד כשהוא לומד ספרות, יהיה גאה להשיב כי הוא לומד להכיר כלים, להשתמש בכלים, להפעיל כלים, וכל כיוצא בזה. ורק כשיהיו לוחצים עליו לפרט בדיוק מה הם הכלים הכליים הללו, יזעיף רגע עפעפיו לפני שישיב היטב כי כליו הם מיני דברים כגון ידיעות, מידעים ובקיאויות, שמצטרפים יחד לכמין מילון־של־כיס־קטן של מונחים נחוצים ואופנתיים – ומתקבל אז אותו תיק הכלים, “מעודכן” ו“שמיש” וגם “זמין” לכל פגישה עם כל “מוצר ספרותי” שהוא.

ומה הן כל אותן ידיעות, מידעים ובקיאויות, שמשמשים כ“כלים” ל“איש הספרות” הלז? אין להם סוף. אבל אחדים נזכיר בקצרה ולצורך העניין, לא בלי להזכיר גם את הידוע שעם הזמנים מתחלפים “הכלים”, וחדש מוציא ישן.

על “איש הספרות” בתפקיד הסוציולוג המשתמש בכלי הסוציולוגים, דומה שהכל מסכימים. הוא הלומד את יחסי הגומלין שבין הסיפור ובין קבוצה חברתית שתוארה בו ואת יחסי הגומלין שבין הסיפור ובין קבוצה חברתית שתקרא בו, ובין קבוצת סיפורים זו ובין קבוצת סיפורים זו, כעימותי דורות, זרמים או השקפות.

וכן דומה גם שהכל מסכימים על “איש הספרות” בתפקיד הפסיכולוג ועל זכותו להשתמש בכלי הפסיכולוגים כדי להסביר ארועים בסיפור והתנהגויות הגיבורים במונחים פסיכולוגיים, וכדי להוכיח מן הסיפור תסמונות של מחלות (אישיות וקבוצתיות) ולהציג לפנינו “מקרים” או “טפוסים” ממויינים על־פי אפיונים פסיכולוגיים, וכל כיוצא בזה.

“איש הספרות” משמש גם בתפקיד האנתרופולוג, ובכלי מומחיותו, ובתפקיד חוקר התרבות ותולדותיה, ובתפקיד חוקר האידיאות וגילגוליהן, ובתפקיד חוקר המיתוסים והמיתולוגיות, שלא לפסוח על תפקיד ההיסטוריון ועל תפקיד הפולקלוריסטן. ובקצרה, הסיפור הוא עולם ומלואו ואיש הספרות הוא עולם ומלואו.

האם בכל התחומים החשובים האלה מיומן איש הספרות עד כדי מומחיות? או די לו שהוא לוקט לו מכאן ומכאן, ואינו לא סוציולוג מלומד ולא פסיכולוג במקצועו ולא אנתרופולוג מיומן, אלא הוא חובב חובבני ולקטן לקטני, שקרא פה ושמע שם, ידיעות וחצי ידיעות, לשימוש חיצוני ומזדמן?

ומה אפוא הוא כן, איש הספרות הלז, מה היא מומחיותו כאיש ספרות? מה הם "הכלים הללו המיוחדים לו כאיש ספרות? אבל, כמובן, הוא כל מה שנזכר למעלה אלא שבסמיכות לספרות, לאמור, אין הוא סוציולוג אלא סוציולוג־של־ספרות, פסיכולוג־של־ספרות, אנתרופולוג־של־ספרות, וכל־השאר־של־ספרות, והמומחיות שלו וכליו המיוחדים לו, הם של מקף־החיבור, של הִסמכות הספרות לכל העניינים הנזכרים ההם.

יוצא, שאיש הספרות, כדי שיהיה איש הספרות, חייב להקדים ולצאת אל שדות המחקר והמדע ולקחת מהם, בשאילה או בחכירה, שלא לומר במשיכה, כמה שיטות כמה מושגים, כמה ביטויים וכמה ז’ארגוניזמים, וגם כמה “מפתחות” או “נוסחאות”, ומיני סיסמאות מן ה“האופנה” ומן “הצעקה האחרונה”, שנאספו כאוסף הקצף מעל הסיר הרותח – לקחת ולחזור אל הספרות ולהראות איך יש בה בספרות כל מה שיש בחיים. ואם בחיים תפקיד הפסיכולוגיה, למשל, הוא להבין ולסייע לחיים, גם בספרות כך, אלא שלא בחיים גופם, אלא בהשתקפותם דרך המראה הספרותית, דרך צילם המוטל, ודרך השתברות הלשון, וכל כיוצא בזה.

וכך עומד לו פסיכולוג־המקף על גבי החיים המשתקפים בספרות, ועל גב גבורי הספרות, ועל גבי ההתנהגויות המתוארות בספרות – ועושה בהם שימוש כשימושי הפסיכולוג שבחיים גופם, אלמלא שההבדל בינו ובין הפסיכולוג שבחיים גופם הוא, שזה עוסק בעולם הממש וזה עוסק בעולם הבדות, אבל מאמין שהמעבר מן החיים אל הספרות יכול כאילו להיות כהמשך חלק ופשוט – רק בחילוף או בהסבה או בסיגול של כמה מושגים מעליל לבדות, וממסגרת פתוחה ושופעת אל מסגרת סגורה ומוגבלת, וכאילו אין שום מחיצה בין המציאות ובין הבדות, אלא רק כמין זכוכית שקופה כל־כך שרואים דרכה בלי לזכור שהיא קיימת.

כמוהו גם סוציולוג־המקף, ואנתרופולוג־המקף וכן גם כל השאר־שבמקף כולם באים ונוטלים ועושים בסיפור מה שעושים חבריהם שבעליל ורק מכוונים את הכלים שבחוץ לשימושי פנים, כך שבלי קשיים יתרים יכול איש הספרות לדבר על הפסיכולוגיה של הַמלֶט, ועל הסוציולוגיה של מלחמה ושלום, ועל האנתרופולוגיה של יוליסס, ושל כל השאר – ולהשתמש בלי נקיפת־לב בכלי אומנותם של המומחים לענייני החיים ולהעבירם היישר לשימוש ענייני הספרות. וכי לא כך עושים כולם?

ומדוע לא לעשות כך?

לא רק מפני שהדוגמאות המובהקות לשימושים אלה מדאיגות, וצריך רק לזכור את טיפולם של אבות הפסיכואנליזה באמנות ואיך קלקלו (פרויד, למשל, בלאונרדו דה־וינצ’י, ובמיכל אנג’לו, וג’ונס, למשל, בהמלט – וראה ביקורת גומבריך עליהם: אֶנקאוּנטנֶר, ינואר 1966), אלא, בעיקר, מפני שתפיסה זו משאירה את הספרות בטיט של בית היוצר ובגבב אדמת המקום שעל ריצפתו, לפני שנטלו ממנה לעשות כלי־יוצר. לאדמה זו יש תכונות פיסיות וכימיות, ועשו בה עד עתה שימושים שעושים באדמת מִזרע, אבל כעת היא החומר שממנו הולכים לעשות כד, כד שבחוץ אין כמותו מן הטבע, ושמאליו בלי שידי אדם יעשוהו אין כזה על פני האדמה, וששום מבט חודר לא היה מגלה אותו באדמת השדה – זה עצמו שכעת הנה נוטלים ועושים אותו מאדמה בבית היוצר. האם נעלמו תכונות האדמה כשעושים ממנה כד? בוודאי שלא, דווקא בגלל תכונות האדמה יכול הכד להיות בעל אופי מיוחד, ואילו רצה יוצרו באופי אחר צריך היה למצוא אדמה בעלת תכונות אופי שונות של צמיגות ושל גמישות ושל קושי ורוך – מפני שלא תכונות האדמה בהֶקשריה לתבואה קובעות כאן, אלא תכונותיה בהקשריה ליצירה הזאת, ובהקשריה לרעיונו של היוצר כשהגה את יצירת הכד הזה – ומשעה שיש בטיט שעל ריצפת בית היוצר התכונות ליהפך ולהיות לחומר הרצוי ביד היוצר – הוא גם לא ירפה עד שיממש בו וממנו את רעיונו המסויים.

השיקולים כעת אחרים, ההחלטות אחרות, והתכונות המבוקשות אחרות הן מן המבוקש מאדמת השדה בשימושי השדה, ועם זאת, ככל שתהיינה אחרות, האדמה לעולם לא תימחק מהיות בסיס היצירה, ולא תחדל מקבוע את התכונות הגובלות את גופו של הכד ואת טווחי עיצובו האפשריים. האדמה לא תימחק ולא תחדל ורק תידחה ממקומה וממעמדה שבשדה, למעמד של חומר־גלם ליצירת דבר אחר. ומי שצריך לכד לא ישאל כלל על האדמה שממנה בא, אלא על הכד גופו, ועל שימושיו ככד, מהיות הכד והלאה, ולא מן הכד ולאחוריו.

כך גם כשחוזרים מן הכדים אל הספרות ואל שאלותיו של איש הספרות, שאי־אפשר עוד ששאלותיו תהיינה רק מתעקשות לדעת מאיזו קרקע צמחה ספרות זו, ואי־אפשר שרק תהיינה מתמידות לשאול איך ממשיכה הספרות את החיים שמהם נילקחה – עובדות בלתי־מוכחשות אלה אינן מכריעות כעת, ואין עוד בהן כדי להשיב על מה ששואלים כעת: איך הוא הסיפור הזה כסיפור, איך הוא נראה כעת, לאחר שכבר הוא עשוי כפי שהוא, ומה לי ולו כעת – כעת, ולא מה היה קודם שהיה.

בוודאי, כשם ששום מעשה שעושה אדם לא ייתכן בלי חומר גשמי בין ידיו העושות, אם אינו רוצה לעשות כמעשי אותו חייט שתפר רוח, כך שום סיפור שמספר אדם לא ייתכן בלי תכונות החברה, החיים ובני האדם, כדי שלא יהיה הסיפור כאותו חייט שתפר רוח: “נתעלם (החייט) ולא נראה הימנו אלא המחט שבין אצבעותיו שהיתה מתהפכת לכאן ולכאן ותופרת רוח” – תיאר עגנון את מבהילות הדבר לדיוקו הנורא.

ולאחר זאת, כשקוראים ובודקים מה יש בדבריהם של מבקרי־ספרות רבים – מוצאים על־הרוב התעסקות בשני עניינים, חזור והתעסק באותם השניים: באיקונוגרפיה ובסימבוליקה. בזיהויים ובכוונות. ממה התחיל סיפור פלוני ולאן התכוון להגיע, ושוב, לא שהסיפור לא התחיל ולא נתכוון להגיע – אלא שלא זה העניין עכשיו. עכשיו שואלים איך הוא מה שהוא: איך הוא כסיפור. עכשיו עליו להיות נראה כסיפור, נשמע כסיפור ומוצג כסיפור – כממשות חדשה ושונה מממשות החיים, לאמור, כממשות אוטונומית. לראות ממשות זו משעת הימצאה והלאה, ולא להפוך ולחזור משעת הימצאה אל קודם הריונה ואל תלאות ההריון.

וכך נמצא איש ספרות אחד הופך פניו תמיד לאחור, אל זיהוי המציאות שקדמה לסיפור והשתקפה בו, ואל סימוּל רעיונות העולם באמצעות הסיפור ותחבולותיו – וזה כל מוקד עניינו, מרכז התעסקותו, וזה גם לב התשובות שלו לפונים אליו. לעומת איש ספרות אחר, שמתחיל מן היצירה והולך איתה ממנה והלאה, מסיח דעתו מאותם שני העניינים ופונה אל שניים חילופיים: אל עיבוד החומרים ואל אירגונם ביצירה השלימה. כלומר מעייניו אל לשון הסיפור ואל תיזמורו.

אלה הם שני שדות העניין של איש הספרות האחר, זה שהספרות עניינו. לראות ולהראות איך היא יֶשנוּתה של היצירה הזו ובמה מיוחדת ישנותה המיוחדת שלה, ומה לי ולה כשהיא פונה אלי במה שהיא. ואילו כל השאר, מה שקדם להיעשותה וכל תולדות מה שקדם לה, כל אלה כבר מסופגים ביצירה ובכל תכונתה, בלי להכחיש אותם אבל גם בלי לעשותם לעסק גדול ולמוקד הקשב: לא מוֹצא החומרים מכריע ולא זיהוי האישים, אלא שימושם בשלם הזה, ולא אופן הבאתם לכאן חשוב אלא אופן התארגנותם באדריכלות של הסדר השלם הזה.

משעה שבמרכז העניין שבסיפור עומדת האיקונוגרפיה והסימבוליקה – כלומר שיקופה של המציאות וההמחשה הפלאסטית של אידיאות – מציג אז איש הספרות עצמו כפרשן או כמתווך, בין תולדות החברה ובין השתקפות תולדותיה בספרות, ובין תכנים אידיאיים לבין ביטויים בספרות – וכמוכיח איך הספרות, מעבר לכל מיני עטיפות, סיגנונים ואופנות, מציגה תמיד איזה דור, או קבוצה, או ארוע היסטורי מכאן, ואיך מכאן, היא מביעה בכל אמצעיה מצוקות ריאליות, ומשמעויות אידיאיות, שרווחו באותה שעה היסטורית בחברה מן החברות במקום מן המקומות.

מכאן רק צעד אחד להצגה המקובלת של איש הספרות כמחנך הדור. שהרי אם הספרות היא כוח, ואם כוח יכול להועיל, לקלקל או להתבזבז – מוטב לה לחברה שיהיה הכוח החופשי הזה נירתם הירתם היטב לעגלת הציבור, בין שאר מיתקניה התברואתיים, הבטיחותיים והמבדרים, והאחראי לכיוון הנכון של ההובלות האלה יהיה אז אותו איש ספרות, אם כמבקר ואם כמורה־הוראה, והוא, בין השאר, לא יניח לה לספרות להתפרע, להתקלקל או לפרוק עול, אלא אדרבא, וכו' וכו‘. עד שאומנם תתייצב הספרות ותהיה כמין ריפוי בעיסוק ציבורי, לעודפי אנרגיות ולשיחרור מתחים וכו’ וכו'.

החברה, לפי הבנה זו, היא קו הזינוק של הספרות והיא גם קו הגמר. החברה היא הצרכן הראשי והיא גם הספק הראשי. ובקצרה, הספרות היא “מוצר של החברה”. וכך, אם בהרבה עניינים גדולים כבר בגרנו והשתחררו מסד המארקסיזם, שפעם היה נראה לדבקים המאמינים בו כחוק־עולם – הרי בספרות עדיין אנו שבויים לאמונה זו שהכזיבה. וכמין אטאביזם מתמשך, או כמין תשלום מס אחרון – עדיין הספרות היא כביכול מטעם החברה ולמען החברה. עדיין החברה, מסבירים לנו, מתבטאת דרך שמשיה הסופרים, ועדיין הספרות היא “בניין־על” לחברה, על רחשיה, מצוקותיה ותקוותיה, וגם עדיין היא מזכרת־עוון להתחמקויותיה מִשאת בעול מהפכת שיחרור העבדים. ועדיין אומרים וחוזרים על כך היום, ואפילו בקול רם ובראש חוצות, והיוצר בעיניהם עדיין הוא הנער השליח למשימות החברה והדור, וכתיבתו ניקראת להרים תרומה חיובית לקידום הרפורמות של החברה ולהרים תרומה חיובית למודעות הבראתה ולתקנתה – כך, שהשריד האחרון לאימפריה המארקסיסטית השוקעת נמצא כבפריחה מתאחרת, בליבו של איש הספרות ומבקרה.

“לא תיתכן יצירה ספרותית גדולה שאינה מתארת את דמויותיה בהשתלבן זו בזו ובהוויתן החברתית ובזיקתן לבעיות הגדולות של חוויה זו…”, הכריז בשעתו גיאורג לוקאץ', ושעתו מסתבר עודה בצהרי היום. “האמנות מתחילה בשעה שהאדם מעורר בקרבו מחדש רגשות ומחשבות שהתחוללו בו בהשפעת המציאות שהוא חי בה, והוא נותן להם ביטוי ציורי מסויים – – – האמנות היא תופעה חברתית”, קבע גם פלאכנוב בימיו, שכאילו כבר עברו ללא שוב, והנה הם עדיין בעיצומם, ועד כדי שהבעה מגושמת זו עדיין חותמים עליה היום אנשי ספרות בשתי ידיהם, ואיש ספרות יכול לעמוד היום בשיעור קומתו ולראות את הסיפור כביטוי ציורי של החיים, ולהציג את מחקר הספרות כעוד חקר של תופעות חברתיות. הספרות זוכה אז במחקר חברתי מבוסס, והחברה זוכה אז בתרומה לשיפור איכות הסביבה. ובמידבר שהשאיר אחריו המארקסיזם, פינה אחת קטנה נשארה, פאטא־מורגאנה של נאת־מידבר, שממאנים להודות בכזבותה ובאשלייתה.

איש הספרות הזה, שידו האחת בין דפי הספרים, וידו האחרת בין מעשי החברה ואירועיה, טרוד כולו ביצירת הפגישה: פעם לזמן את הצדדים יחד, פעם להסביר לזה את זה ופעם לזה את זה, פעם לנזוף ולהאיץ בסוסים עצלים, ופעם לנזוף ולזרז את בעלי האבוס הקמצניים – יש שהוא כאותו פוליטרוק זחוח־דעת, ויש שהוא כחוקר קר־מבט המנתח נתונים, ובקצרה, תמיד הוא מין איש־ביניים, המתרוצץ אין־קץ בין החברה ובין הספרות, דבק באמונה שהשניים קשורים ומותנים זה בזה, לטוב ולרע.

“מדעיות” הקשר היסטוריה־ספרות מכאן, ו“בשורת הקידמה” שבו מכאן – מפתים להאמין כאילו יש איזה ממש בקשר בדוּי ומאולץ זה. עד שההבנה שסיפור אחד פונה אל אדם אחד ושהקשר שביניהם, אם ניקשר, הוא רק קשר שבין יחיד ליחיד – הבנה זו צריכה פתאום כאילו להצטדק, מבויישת. כי מהו כל היחיד כולו ובמה נחשב. בעיני המארקסיסט הלא אין היחיד אלא כמין “תאונת חברה”: כשהחברה תהיה מסוּדרת נכון לא תהיה עוד “שאלת היחיד”, כמו שלא תמצא פרט פגוּם במוצר מכונה משוכללת.

ועל־כן תפקידי איש הביניים הזה ועיסוקיו תורגלו ונתרגלו כל־כך, עד שהפכו כמין טבע שני וכמין חוק לאיש הספרות: הספרות שבידיו היא מכשיר למען משהו שמעבר לה, וערכה העצמי אינו אלא ההשתקפות שהיא משקפת, כירח את אור השמש. אך האם כל הרגל כבד־ימים הוא בהכרח גם אמת? ושמא אינו אלא עובש כבד־זמנים, כזה הנדבק וצומח על תחתית אוניית־אוקינוסים לאחר ששייטה זמנים על זמנים, ומגיע לה הזמן שמעלים אותה על המבדוק ומגרדים לה את זקן העוֹבש הזה ואת דחיסותו שנתקרשה, עד שהיתה כמעט מיקשה אחת עם גוף האוניה, עד שיחזור וייחשף חתך גחונה ומיתאר קווי זרימתו היפה, ועד שישתחרר מכיבושה של טרפחת מטוּרפשת זו?

אומרים: מאורע שקרה בארץ, אפשר גם לכתוב עליו כתבה בעתון, גם לשדר עליו ברדיו וגם לכתוב עליו סיפור. הכתבה, אומרים, השידור והסיפור כולם מתכוונים למאורע ההוא ורק האמצעים שונים, רוחב היריעה ופירוט הדברים. והסיפור, אומרים, אינו אלא עוד עֵד אחד לאותו מאורע, מלבד שהוא בעל סיגנון מסוגנן, בעל רגישות עצבנית מיוחדת ולעתים גם מועד לאי־זהירות בדיוק העובדות ומערבב דמיון בממשות. אבל, בעיקרו של דבר, הסיפור הוא עוד תעודה על מאורע, עוד מיסמך, מין זיכרון־דברים, שנוהג להופיע מעוטר בקישוטים, משתפך בהשתפכויות, ולא בלי תמהונות־מה של משוררים.

ואילו מי שרואה את הסיפור כסיפור, אי־אפשר לו שלא יראה שהסיפור אינו עושה כלל מה שמחפשים בו: אין הוא מדווח על שום מאורע, ואין הוא עֵד לשום מאורע ואינו לא רושם ולא מתעֵד. כל אותם דיווחים, ועדויות ותעודות אינם בסיפור אלא הם רק חומרי־בניין שעושים מהם את הסיפור ולא שהסיפור מספר עליהם. וכשהסיפור מתאר דברים שהיו כפי שהיו, הוא מתאר דברים שלא היו במציאות ההיא ולא בשום מציאות שהיא בשום מקום, אלא דברים שהיו בהכרה שלפיה הקים הסיפור עוד מציאות משלו בצד המציאות הממשית. המאורע הממשי הגיע בסיפור רק עד ברכיו, כערמת חצץ על־יד בניין, ושם, מתחת לגובה ברכיו, גם מתגודדים תמיד כמה אנשי ספרות.

מי שרוצה לראות סיפור כסיפור צריך להיגמל מן הנטייה לראות אותו כמדווח על המציאות. כבר אמרנו לא פעם שסיפור אינו מתאר מציאות אלא משתמש בה כחומר לצרכיו, ואינו משקף מציאות אלא ממיר את המציאות האחת במציאות אחרת, מציאות של סיפור. ושצריך לדון סיפור מרגע ההמרה הזה והלאה, ולהשתמש בדיון באותם מונחים שמשתמשים בהם כשדנים במיבנה. רק פלאקאטים ניפרשים וניקרעים במציאות שיצרה אותם. ואילו הספרות קמה לאחר ההמרה שהוא ממירה את העדויות ואת הידיעות ואת הנתונים ואת העדויות למיניהן, והולכת לה משם והלאה, הולכת ומקימה, באמצעות הלשון, מיבנים שאינם במציאות, שאינם שיקופה של המציאות, ואפילו לא עיוותה, אלא הם המציאות האחרת, המיוחדת, של יצירת אמנות.

שעל־כן להוסיף בקשיות ־עורף ולדבר על הספרות כעל שיקוף הדור, וכעל תיאור מאורעות, וכעל ביטוי לבעיות וכל השאר – זה או חולשת הדעת או התעמרות בדעת – הכל לפי מעמדו של הדובר. ושעל־כן, לקרוא סיפור בארץ ולחפש בו את הפלמ“ח, או את האצ”ל, או את הקיבוץ, או את מלחמה זו או את זו שלאחריה – זה לא לקרוא סיפור, זה תחליף מעוות לקריאת איזו היסטוריה, תחליף ממותק לקריאת היסטוריה מאויירת, או תחליף לפוליטיקה בעטיפת סוכריות – בעת שקריאת סיפור אי־אפשר שתהיה אחרת, אלא היא קריאת ארוע אמנותי עשוי מלשון. שום סיפור, אפוא לעולם לא יספר על שום מלחמה למשל, אלא רק חומריו יהיו לקוחים מן המלחמה.

מה אפוא הוא קו־החיתוך הזה שהגיע זמנו להיחשף?

הוא קו האסתטיקה. מלה שהרבה זמן היא מגונה, כמעט מנוּדה, לא רק גינוי מדעי אלא גם מוסרי, כמעט פרוצה. הקו האסתטי הוא המפלה בין הכתיבתי ובין הספרותי. לא התוכן, לא הנושא, לא המושא, לא העלילה ולא הגיבורים, גם לא הבשורה ולא המֶסֶר, וגם לא החברה ולא החיים – האסתטי, הוא הדבר.

ומנין הביטחון הגדול כי כך הוא?

כי הוא האופן שבו כל יצוגי המציאות ושיקופי החיים עוברים המרה, וחדלים מהיות “תיק על המציאות”, או “נתונים על החיים”, ועולים ונעשים ליצירת אמנות (ורק צריך להתרות ולהזהיר שלא לערבב את האסתטי עם הדקורטיבי, עם ההתקשטות, עם האורנאמנטים, עם אמצעי השידול, ועם שום חד־ממדיות) – לפי שהאסתטי בתמציתו הוא: תיזמור חלקים לשלמות, ואירגון מתחים מעומתים לאיזון משמעותי: האסתטי אינו היפה – הוא שיווי המישקל.

האסתטי הוא גם רגע ההמרה מעולם של מציאות לעולם של בדות. מעולם נשלט חוקי הטבע לעולם נשלט חוקי האדם, חוקים שיש בם גם מחירותו היהירה של אדם וגם מכפיפותו הכנועה. ובקצרה: עולם הבונה סדר אנושי, לרבות אי־סדר, לרבות סדר כואב, לרבות סדר שאינו מוצא סדר. סדר, שכל מה שהוא אדם נמצא בו: שכל, רגשות וחושים. ופתוח לכולם: לחוש, למוּש, לטעום, לראות, לשמוע, להגיב, פתוח לאמור עצמו, ולעשות ממה שאמר מעמד של סדר בנוי, לקחת את העולם ולהפכו ללשון, לקחת את הלשון ולהפכה לחומרים ולמתחים – ולשחק בכל אלה, עד שיקום לפניו עולם שלא היה כמותו קודם שהוא הקים אותו: עולם נשלט אותו איזון אנושי. שכל מה שהוא אדם משפיע עליו ומושפע ממנו.

ובדרך זו, הסיפור עם שהוא מספק את הצורך בידיעה הוא מספק גם את הצורך באיזון. אינו רק משחזר איזה “איך היה”, אלא גם משקם איזה שיווי־משקל. וכך, גם הידיעות שבסיפור הופכות למעין גופים שיהיו מעוּמתים אלה כלפי אלה, עד שישיגו את האיזון המבוקש. ובמובן זה, ניתן לראות סיפור כמיבנה לשוני שצובר מתח ופורק מתח, באופנים המיוחדים לאותו סיפור מיוחד. ותיזמור הסיפור יהיה לפיכך, מיון חלקים טעוני מתח ואירגונם לכולות זורמת אחת – שתוליך איתה את קשב הקורא עד להיענותו.

אסתטיקה אינה מדע קר. אינה שיקולים של יחסים חומריים, אינה עשויה להתקיים במקום שאין בו בני־אדם – היא גם פרי רוחם והיא גם אמת־מידה לרוחם, היא כללי המישחק והיא המישחק עצמו והיא גם הגבול למישחק. ככל שהיא משמשת ככללי המישחק, היא דומה לעיסוק מדעי, אבל ככל שהיא המישחק עצמו, היא דומה לעיסוק בכשפים.

ולבסוף רק עוד מלה על יופיה של יצירת־ספרות ועל אש הספרות.

יש בעולם, כידוע, עיסוק אחד שקוראים לו “מדע הספרות”, ואיש “מדע הספרות” יש מלה אחת שלא יעז לפלוט מפיו, ובוודאי שלא מעֵטוֹ המדעי, והיא המלה הפרימיטיבית מכולן " “יפה”. זו – לא. הוא לא ירהיב עוז להגות בפומבי “מקסים!”, כששיר בידו, או סיפור; הוא לא יהין לרוץ לחפש אדם ולאחוז בו שיידע גם הוא, כי השיר הזה או הסיפור הזה, הוא “ניפלא” – או “אלוהים, כמה יפה!”. זה מגוחך בעיניו, רומאנטי בעיניו, מטופש בעיניו, רגשני בעיניו, ובעיקר לא מדעי. וכך לא ירוץ הלה, והשיר בידו, למצוא מישהו ולקרוא לפניו – תשמע, תראה, איזה שיר יפהפה, איזה קסם של סיפור! כי על כן שפוי הוא ומבוגר הוא ומדעי הוא לגמרי, וכי על כן מחקר הסיפורים והשירים שהוא עוסק בו אינו שונה מאוד ממחקרו של כל חוקר־מצבות שהוא.

ידיעות אחרונות 10.6.1983

---

הצבע הלבן וזמן הווה

מאת

ס. יזהר

כידוע, כל סיפור מתחולל בשלושה זמנים: זמן היכתבו, זמן נושאו וזמן היקראו (לעתים, שניים מן הזמנים, או כל השלושה, חלים בזמן אחד). ביקורת הספרות נוהגת להידרש בעיקר לשני זמנים: לזמן היכתבו (הזמן הביוגראפי) ולזמן נושאו (הזמן ההיסטורי), ואילו מיבחנו החשוב של הסיפור הוא דווקא זמן היקראו: אם עדיין הוא אומר לקוראו דבר חי, או אמירתו כבר עבר זמנה ונישמעת מיושנת וריקה.

כוחו של “הסיפור הטוב” בכך שאינו ניגמר עם עבור זמן היכתבו, ושבכל זמן יכול אדם לשמוע בו את זמנו ולגלות בו דברים שמעבר לזמן ההוא. סיפור שאינו עשוי להיות ניפתח לעוד קריאות חדשות בזמנים שונים, נימדד כפחוּת מסיפור שבכל זמן שהוא ניקרא – נוצר עימו קשר של עניין חי ומתח של גילוי. טמונות בו מן הסתם, ב“סיפור הטוב”, סיבות שונות, מפני־מה עודנו נקרא גם מעבר לזמן הכתבו – ומפני־מה בכל זמן הוא נראה כמתחיל מחדש, וכפונה אל קוראו ישירות.

יוצא, שהזמן החשוב מכל לסיפור, הוא הזמן הלא־מוגדר הזה, הלא־ידוע מראש, והלא מכוון מראש הזה – שהוא זמן הקראו. ואבחון סוד כוחו של סיפור – הוא האבחון שמראה מפני־מה אין הסיפור מתיישן, מה לא ניגמר בו, ומה עוד ממשיך וקושר קשרים עם הקורא בכל זמן. לאמור, מה עושה את הסיפור לאוניברסלי ולא לוקאלי, לנכון תמיד ולא רק לזמנו, ובקצרה, לאנושי ולא לפרטי.

הבנה כזו של זמן הסיפור אינה יכולה לשלוח לחטט בתולדות המחבר, בקורות זמנו ובפירוט ידיעת נושאו, כמשאבים להבנת הסיפור בכל זמן, כי אלה אינם אלא משאבים להבנת תנאי כתיבת הסיפור בזמנו, ויחסם למציאות ההיסטורית של זמן היכתבו וזמן נושאו. והחיפוּשׂ בזמנים שעברו מתעכב בעיקרו על הלוקאלי, ועל הפרטי, ועל השעון שנעצר. ואילו הבנת הסיפור בזמנו העיקרי – זמן היקראו – צריכה להראות מה יש בו שכל זמן וזמן מוצא בו שעון מתקתק ועניין חי, ואיך הוא יודע להקים לו הווה בלתי מחליד. כשמבינים כך את הסיפור, מתברר עוד, שזמן ההווה של כל סיפור וסיפור הוא הוא הזמן המהותי לו כסיפור. יהיה הסיפור כתוב בכל זמן שהוא (ולרוב בעבר), זמן ההווה הוא רמת התרחשויות הדברים שלו. וכל זמן שאינו הווה, אינו אלא רק כדי להעלות או כדי להוריד את הסיפור עד לאותה רמה שבה עומד סיפור ההווה שלו – כאותה מעלית שעולה או יורדת עד שמביאה אל הקומה המבוקשת – ושם נעצרת. כך, שגם כשהכל בסיפור מספר בכל זמן שהוא, הרי זמן ההווה, שבמיפלס הזמן המסופר, הוא עניינו.

ההווה, הוא אפוא, מבחן כוחו של המספר ושל סיפורו. וההווה, על־פי תפישתו המקובלת כלל איננו זמן, אלא הוא רק מעבר בין זמן לזמן, ואינו לכל היותר אלא כמין קו חייץ או קו חיבור, ואף זה לא כקו יציב ועומד, אלא כקו נייד ומשתנה, כאותו קו שפת המים של הים: שתוך שהוא כאן כבר התקפל והוא שם, ותוך שהוא כעת, כבר הוא “פעם אחת” ומעשה שהיה. זמן מיוחד זה, ההווה, הוא גם נושא הסיפור, גם ההִתגרות במספר לספרו, והוא הוא זמן אומנתו של המספר.

יוצא אפוא, שכוחו של מספר הוא הכוח לבנות לו את זמן ההווה ההולם. מין הווה בעל תכונות מיוחדות ובעל פרצוף אישי ניתן־לזיהוי – על כל נזילותו, הפכפכותו ובעבועו הרוחש. סגנון שונה מסגנון, בין השאר, גם לפי אופן עיבוד ייחודו של ההווה ועל־פי אופי רגישות ההווה הזה. יש הווה נוקשה וחתוך, ויש הווה רוֹפס ופרוּם, יש מובהק ומוגדר, ויש חמקמק ועמום, יש הווה שניגמר כל הזמן, ויש הווה שמתחיל כל הזמן, מלבד זה שמתמשך כל הזמן – וכאילו אין בכוחו לעבור ולהיגמר. ולעומת הווה של שחור־לבן, יש גם הווה של גונים פאסטליים וחצאי גונים מהוּלים.

לעברית יש בעייה מיוחדת בדקדוק ההווה שלה. “הווה, הזמן הבינוני, הזמן שבין עבר לעתיד”, מגדירו אבן־שושן, הוה כזה, או שמעיקרו אינו קיים – מָחוּץ כולו ולָחוּץ בין עבר ועתיד – או שהוא הווה קיים אבל לָכוּד ומוקפא. לא כהווה המצוי בלשונות אירופה, למשל, שיש לו מיני מֶשֶך שונים ומיני הֶתמד מגוונים – פעם הוא הווה נימשך והולך, פעם הוא הווה משלים והולך, פעם מסיים מה שכבר התחילו מקודם, ופעם הוא מהול בעבר, יותר או פחות, ויש גם שאינו אלא זה שהנה הוא רק נוכח כאן־כעת, וכל כיוצא באלה. ואחד המאבקים הגיבוריים של הסיפור העברי המודרני היה, איך לעשות הווה חדש, לא הווה ארכאי, אלא דומה יותר להווה הגמיש שיש לו לַמְספר בלשונות אירופה, ופתוח לטווחי התנגנותו העשירה.

בין גיבורי המעצבים את ההווה החדש לסיפור העברי החדש, אפשר למנות את גנסין ואת עגנון, לאחר שביאליק ולפניו מנדלי, עשו גדולות. גבורת עיצוב הווה פתוח, צבעוני, מבעבע וזורם לו – מאותו ההווה התנכי שהיה עשוי אז מחודה של אבן צור, או מאותו ההווה שכבר היה מרוכך קצת במישנה (אולי בהשפעת המיפגש עם היוונית) – איך לעשות מין הווה שיחליף כל עבר פשוט והחלטי, בהווה מתפשט ורגיש, מתמשך ומתהווה, משתהה ומתמהמה, ובעיקר – רחב ידיים, שאינו לוחץ ומכווץ את תפישת העולם עד לממדי קו בודד ונחרץ, או עד ממדי חוק קבוע וצו החלטי. כאב האדם שאין לו סוף, ניפתח במין הווה רגיש ופתוח, יותר מאשר בכל הווה פסקני. ואסור לשכוח עוד מן הווה אחד, שמשמעו הוא שימור הזמן, ועוד מין הווה אחד שהוא עצם תנועת הזמן, ועוד מין הווה, שהוא שדה־פגישה בתוך כדי התהוותו.

חקר ההווה ודרכי עיצובו בסיפור, הוא תחום מחקר בלתי ידוע כמעט, אף־על־פי שהוא תחום מרכזי ומכריע בהבנת אמנות הסיפור. כזכור (בעיקר לאחר האמפרסיוניסטים) צבעים מוחלטים כגון הלבן והשחור, כשביקשו לתת אותם כפי שהם ניראים ולא כפכי שהם ידועים – היו עושים אותם מהרבה צבעים משחקים זה עם זה, עד שהאפקט הסופי של עירבובם ועירבולם פעל על עין הצופה והיה ניראה כלבן או כשחור, ועד ש“האמת” הבדויה של התמונה נראתה כאמת לאמיתה. כך גם ההווה הזה. שפע גונים שמשמשים יחד בתיזמור הנכון, נותנים לבסוף את האפקט של הזמן כפי שעליו להיראות “באמת”. הריאליזם של האמנות הוא עשיית האשלייה שלו, והריאליזם של נתינת ההווה הוא עשיית טיפוס המֶשֶך שלו (durée) בכל אמצעי הלשון, הדיבור, הרתוריקה וההבעה. (מלים, משמעויות, דימויים, פיסוק, ריתמוס, הלחשה והלחנה, וכו'), כל כשרונו של הסופר כאמן (לא כאידיאולוג, כהיסטוריון או כבעל ידיעות), כל חושיו, נסיונותיו, השכלתו, ותבונתו ורגישותו מתגייסים לידיעה איך לעצב את ההווה הנכון באופן הנכון, בהצגתו המוחשית ובגילוי הלא־ניגמר־לעולם שבו, בהבעת הזמן בשיטפו, ובהבעת הזמן כפעימות הדופק, ובאי־הוויתור של לאמור היטב עד דק ועד תכלית הדיוק, ועד כאב דיוקו הדקיק.

הזכרנו את גנסין. הנה הוא מספר על אחת, זִינה, כיצד

ניפנתה פתאום באותה קדחת גופא והתחילה מפלסת בינות למרכבות הטראם הרצות והכרכרות הנחפזות ויצאה בשלום ונתכוונה ישר אליו – והוא ניצב והתחיל מסתכל בה. פניה היו חוורוורים והיו קודחים במקצת וחלבונותיה הגדולים היו מלאים אותו זוהר – – –

(כל כתביו, 1982, עמ' 390)

לא רק “ניפנתה”, “נתכוונה” ו“ניצב” מקיימים בנתפעל שלהם את מיפלס העבר שעליו מתרחש מין ההווה הנחוץ ואופי התנועה המיוחד שלו, אלא גם “פתאום” ו“התחילה” מוסיפים ומלטשים לדיוקו את סוג ההווה הזה, ובסיוע “היו חוורוורים, והיו קודחים” (הווה + פעל), ובסיוע רטט “הקדחת” ו“הקודחים”, על משמעם הפיסי, מתהווה אותו ההווה המבוקש, פרום קצוות כזה ורגיש, והאיוכים הנוספים ש“באותה קדחת גופא” וב“היו קודחים במקצת”, שמאריכים את מֶשֶך השהות כדרך שתורמים גם ה“היו מלאים אותו זוהר” ומרככים את הפעלים הפשוטים (יצאה, נתכוונה, ניצב וכו'), כך שהתיאור עצמו, קידומו, פיתוחו, או השהייתו ועיכובו, ועיצוב מֶשך היות כל דבר מוזכר וכל תנועה נירמזת וכיוונם בדקויות חילופי התזוזה – הם רק קצת מאופני העיצוב הניתנים להגדרה, ולא כאן המקום לפרט כולם לפרטיהם.

או גנסין, במקום אחר באותו דף, מראה את נהר הדניפר ואת אותה עלמה זינה, ככה:

אילו היתה רואה אותו כרסתני שחור בתפיחתו הנאנקת מחמת יקיצה, ואילו היתה מקשיבה לקולות הקרדומות הרחוקים, המצלצלים בשטח הרוחש ולוחש שאצלו, ושם, בקצה האופק הרחוק והמטושטש במקצת, אולי היתה נראית לה תימרת אֵד לבנה ומקורזלת – – –

לא רק ריבוי התארים הנוגעים לנהר (כרסתני, שחור, תפוח, נאנק, מקיץ) ולא רק איוּך קולות הקרדומות (רחוקים, מצלצלים) וטיבו של השטח (רוחש, לוחש) והאופק (רחוק ומטושטש במקצת) ותימרת האֵד (לבנה ומקורזלת) – אלא גם ההטייה “כרסתני”, ההתנייה “מחמת יקיצה”, והפיסוק הקוצב סוג נשימת אט־אט רחבה ולוחשת, שהעיכוב, “ושם”, בין שני פסיקים, גורם בה להיפוך המבט – אם כי לא היפוך דרמטי – אלא גם השימוש הכפול ב“אילו” (אילו היתה רואה אותוֹ, ו־אילו היתה מקשיבה לקולות) וב“אולי” (אולי היתה נראית לה) עושים את כל משך הווה זה להווה שהוא גם נוכח וגם הזוי, גם קיים בפועל וגם קיים על תנאי, לא בכפייה אלא כהצעה – כך שמכל אלה, לאמור מאורך הפסוק, מנשימת קידומו, מאיוך תנועתו, ומהתניית שירשור האירועים, ומדחיית נחרצוּת הוודאות – מתהווה ועולָה מין נוכחות הווה מיוחד, בקלסתרו המיוחד רק לו, ובתנועתו המיוחדת לו, הווה נימשך ובלתי ניגמר, ושהרבה מן הסתם, התכונן האמן בימי חייו ולמד וחידד חושיו וניסה כה וניסה כה (תרגומים מכתבים, רשימות, נוסף על הסיפורים המוקדמים) עד שגילה לבסוף איך לעצב היטב וללא פשרות, את ההווה המיוחד הזה שהיה נחוץ ונכון לאומנותו שלו, בַּאופן שלו, וזו היתה תגליתו הגדולה לספרות העברית ופריצת דרך מרהיבה – ואז גם היה מוכן לשבת ולכתוב את סיפוריו המיוחדים.

הדברים ארוכים ומורכבים הרבה יותר מן הניתן לספר עליהם בקיצור, וגם באריכות לא ניתן לדווח עליהם, לפי שהדיווח הזה מביט על העיצוב מבחוץ, כשצריך להביט עליו גם מבפנים, כשם שהקריאה בתווי־נגינה אינה דומה לקריאתם תוך כדי נגינתם.

אפשר להדגים עוד מביאליק (ספיח כשהוא מספר כך –

בני הבית יצאו למקום שיצאו ואני נשארתי יחידי. השעה שעת הצהרים. באמצע הרצפה שטוחה צורת החלון כעין שלולית משובצת של אור – וזבובים באים וטובלים שם. תרנגולת מנומרת מטיילת לה בלאט, פסיעה פסיעה קטנה, ומקרקרת בחשאי קרקור קלוש, כמי שחטפתו תנומה.

תחילת הקטע בזמן עבר (יצאו, נשארתי) אבל מייד בה ההיפוך להווה (השעה שעת הצהרים.), והתיאור כולו מתרחש בזמן הווה ובבינוני (שטוחה, משובצת, באים, טובלים, מטיילת, מקרקרת, וכו') וסופו בהווה סתמי (כמי שחטפתו תנומה) – לאמור, מן העבר עולה הקטע עד קומת ההווה הדרושה לו, ובסיוע כפל־מלים (יצאו למקום שיצאו; השעה שעת; פסיעה פסיעה; מקרקרת קרקור) הוא מעצב את טיפוס איטיות ההתחלפות הנכונה לו, ואת אופי תחלופת הדברים המתוארים. רק פעם אחת מפורש כאן “אני” (מלבד המובלעים בהטיית הפעלים) וכל השאר הוא “לא־אני”, שנמצא שם בעולם כמאליו, קיים בלי להכביד. מן המשפט הקצר ביותר (השעה שעת הצהרים.) רוצפים ובאים משפטים שמתארכים לאיטם. התנועה מתמשכת לה (מטיילת לה בלאט) כש“לה” הוא הארכה, ו“בלאט” נוסך גם שקט וגם איטיות, גם זהירות גם לחש. נוצרת אז די שהות כדי איבחוּן פרטים דקים, איך החלון, ואיך שלולית האור, איך הזבובים ואיך הם טובלים, ואיך התרנגולת (מנומרת, מטיילת, מקרקרת) ואיך הוא קרקורה (קלוש, כמי שחטפתו תנומה) ובתוך הקצב הנִמשך רוגע הזה, יש גם שתי פעמים “כמין” ו“כעין” שאומר, כי יש לנו שפע זמן עד כדי להפליג מן הריאלי אל המדומה, ומן הצורה אל השתקפותה. וכך, בדברים שהזכרנו ובדברים שלא הזכרנו, ובקשב נוסף אל דברים כגון נגינת הדברים, מיקצבם, גובה קול קריאתם, ההפוגות, כשם שגם גיוס ליבו של הקורא אל הדמיון ואל הילדות – ובעוד הוראוֹת הטמונות בין השיטין – הולך ומעוּצב לעינינו אותו הווה מיוחד של הסיפור הזה – שרק מכוחו המיוחד הזה נוכל להשיג את איכות אמנות סיפור זה.

בד צבוע בשלל צבעים כדי שיעשה אפקט עשיר של לבן, וזמן סיפורי עשוי משלל תחבולות אמירה, כדי שיעשה אפקט עשיר של הווה, וכשמוצא המספר את גובה הזמן הנכון לסיפורו יש בידו מכשיר לשוני להפוך את העולם לסדר שהוא רוצה בו. ומה עושה הזמן הנכון לקורא? הוא מעצב לו את הנוכחות הנכונה לקריאה, את הרגישות הנכונה ואת הקשב הנכון למסופר. ריתמוס נכון, טון נכון, נשימה נכונה, הם בין התנאים הנוספים שעושים את האפקט הנכון של דיבור הסיפור. ואפקט נכון זה, הוא סיבת הסיפור והוא גם תפוקתו: האפקט של בּדוּת שנראית אמת יותר מן האמת.

חייו של סיפור אינם מותנים, על־כן, לא בנושא ולא בתוכן, וגם לא בחתך החיים המוצג בו, ולא בידיעות על החיים המוצעות בו – אלא הם מותנים, קודם כל, בקשב שיש בכוחו לעורר, בקשר שיש בכוחו לקשור, ובתנועה שיש בכוחו להניע עד לתגובה חיה ומלאה ככל האפשר.

כוח זה יותר מסיבה אחת עשוייה לעורר אותו ליותר מתנועה אחת. הוא תוצאה של מתחים פנימיים בין מרכיבי הסיפור השונים, של מתחים חיצוניים בין הסיפור ובין קוראו. מתח זה הוא התרחשות של שעת הקריאה, אם בתוך כדי הקריאה ואם לאחריה, כשהסיפור עדיין מהוֹדֵד בקורא, ולפיכך הוא מתח של ההווה, אותו הווה מיוחד שבוֹנה הסיפור בתודעת הקורא, עם שהוא מספר לו סיפור וכל עלילותיו, אותו מתח שבלעדיו נופל הסיפור ונובל תחתיו.

ומהו המתח? הוא הכוח שבין ניגודים. המועקה שבאין שיווי־מישקל והצורך להשיג שיווי־משקל. מתח שורר רק בין שניים. ולאחד אין מתח, ואין לו מובן, אלא משעה שהוא מעומת עם שני. וכבר לפני ימים רבים צפה הצייר דילקרואה ופסק:

לקו אחד אין שום מובן

צריך קו שני כדי שהמובן יוודע.

כך, שהסיפור הניקרא הוא צומת של מתחים: המספר השקיע כל כשרונו כדי לטעון את סיפורו במתחים (ישירים ומובלעים בעלילה, בגיבורים, בדיבורים, ברקע, ובמה לא) והקורא צריך לכל קישבו הערני כדי לפרוק את הטעינה הזאת. שעת הפגישה של הסיפור עם קוראו היא אפוא שעה של קשב רגיש, קשב לתנועה מודרכת: הסיפור מוליך את הקורא, וזה נע עם תנועתו תנועה צוברת מתחים ופורקת מתחים, עושה שיווי משקל ומפרה שיווי משקל, ותנועה זו ושיווי משקל זה – היא תנועת ההווה המיוחד שהקים לו הסיפור הזה. מין הווה כזה שמחדיל את זרימת העולם שמחוץ לו, ופותח זרימת עולם חילופית של הסיפור. בין הקורא ובין הסיפור מוקם אפוא עולם, עולם רוטט “כעת” מיוחד, שאינו דומה לכלום זולתו, או אולי דומה לקן ציפור שבראש עץ גבוה: עשוי משיירי העולם שלוקטו לכאן, נע רוטט ברומו של העולם מעליו, ובתוכו מתפתח דבר פנימי, מובדל מן העולם.

קריאה בדף

מאת

ס. יזהר

---

על חדוות הקריאה

מאת

ס. יזהר

(קריאה בדף מתוך הסיפור “אצל” לאורי ניסן גנסין)

אקרא לפניכם קטע מתוך הסיפור “אצל” לא"נ גנסין (עמוד 417, מהדורת ספריית פועלים והקבוץ המאורח, תל־אביב, 1982). קודם לקטע הזה (עמוד 412) מתואר מעמד שמשתתפים בו, מלבד הגיבור אפרים מרגלית, גם בחור אחד “לבנוּני מקורזל” וגם ריבה אחת “לבנבנה רכה”, כשהם יושבים בבית־קפה, אוכלים גלידה, ושומעים מפי אותו בחור לבנבן על הצלחותיו הספרותית בכרכי הים, עד שעולה “אודם חכלילי” בלחיי אותו לבנוני, ועד שלומדים לדעת כי אכן "החיים הנה הם באים ממילא, והכל אתי שפיר, הכל אתי “כפתור ופרח”, ולאחר עוד כמה משפטים, מרוסקים במישלוש נקודות, קם אפרים פתאום “כאילו פלטו מקומו, וטייל בחדר אחת ושתיים ונתקל בכסאו וחזר וישב”. (418–417)

וכאן אנו נכנסים וקוראים:

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום. יפה אדם חושב את מחשבותי אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו, כשהחוגה הרחוקה מצלצלת במרום. הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי־המקדש האפלולים, וכיפת השמים הרחוקה מאהילה כשהיא מלאה הרהורים והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא מפויסה והמחשבה מפכה חיה ורוָיה ויש בה מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש בה מדשנונית זו המתוקה והחזקה – זו שאתה מוצא אצל המשובחים שביינות המשומרים כשאתה לוגם מהם באותה הנאה מתונה ובריכוז הנפש המתפנקת לגימות לגימות קטנות ורוָיות וחודרות באותה חריפות חיה אל כל טיפת דם ביחוד, ממש כמחשבות הללו החיות והמלאות רגש תוסס, שהנפש סופגת לתוכה אצל הגבנונים השותקים הללו, סופגת כל מחשבה ומחשבה במיוחד ובהנאה סופגנית – אותה ואת דשנוניתה החזקה ואת חריפותה המגרה ואת תסיסתה הרוָיה… אילו היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרום.

עד כאן.

כשאנו נושאים עינינו מן הכתוב אנו זוכרים כמה דברים. שהחוץ והטבע והדממה תפשו את מקום בית־הקפה והפְנים הרועש־הטורדני, לרבות סיפורי אותו בחור לבנוני, לרבות צריחותיה של זמרת אחת שצרחה כשהיא “חבויה במסתורי אותו שופר מבהיק אשר בפינה” צריחות “שלא לשם הלצה כלל וכלל” (עמ' 412), לרבות “רוגזתה הקלילה” של הריבה הלבנבנה – ואילו בחוץ הרחוק שם אין כלל בני־אדם, ויש רק צלצול של חוּגָה אחת, רק שתיקה גדולה, ורק מעמד איתני הטבע: השמים, האדמה ועוד גם המחשבות, אלא שהפעם הן מחשבות של איכות אחרת, שונה בתכלית.

מיד אנו נוטים לבקש וגם לקבל הסברים טובים מן המוכן מפני מה כך. מסתבר כי לא חסרים הסברים פסיכולוגיים וגם סוציולוגיים למה נוטש אפרים חברת בני־אדם ומעדיף חברת ציפור אחת; למה טוב לו יותר בדממה שבטבע ולא בזמרה שבבת־הקפה ובסיפורים מן החיים המצליחים. וגם לא חסרים הסברים מפי המומחים־לדבר מה פשר נטייה זו להסתלקות, ומה שֵם חולשה זו לעמוד ביחסי המציאות, וגם מה משתמע לפסיכולוגים מן המפלט שמבקשים אנשים כאלה, ואיך מוסברת התגוננותם על־ידי הצגת הדברים שבעולם כאילו בלעג, ובהפרכה גרוטסקית של כל אותם לבנבנים ולבנבנות, המקורזלים והרכות, ואיך גם הקומי הזה אינו אלא מין הימלטות, לרבות חלק גדול מהסתייגות והביקורת האיסטניסית על צורתם של בני־האדם הללו ועל עסקיהם, על כאילו ריקותם ועל כאילו הזיוף שבחייהם הקרתניים להחליא – פשוט: אין כאן לפנינו אלא מין נכוּת אישית, או לקוּת בכושר להשתלב בחברה ולהתערב עם הכלל – מסבירים לנו –לקוּת שסיבתה מופרעות את מוגדרת, שסיבותיה מוכרות ועיין בכל כתביו ובכל מכתביו של המספר – לקוּת, כאמור, שקצתה אישית וקצתה מחוליי הדור – ועוד יש לפנינו עדויות שנאספו בשקידה לא־תלאה על כלל בני הדור ההוא, מה באמת הווה עליהם, היכן באמת היו, מי באמת היו, מה באמת עשו, במה ניכשלו, באמת ובעליל, ולא בסיפורי המעשיות שחיברו, ומתי ובין אילו שָנים, ולא עוד אלא שאפילו אולם יערות וחורשות־מַצילות, והנחלים הנזכרים, נוכל לסמנם בנקל על המפה ולפרשם בנקל כסמלים – ומי שמבקש לדעת צריך לבוא, ויפרשו לו, ויידע הכל.

גם הקטע שקראנו אך־זה־עתה טעון כולו ביטויי תסמונת האופי המיוחד, הרגיש־חולני, של הגיבור – אישי וכמייצג טיפוסי לציבור מוגדר – בתקופה־מקום נתונים, מין ציבור תלוש ומעורער – שיש בו כדי הסבר מפני־מה סוטה המספר מעיקר העלילה אל תאורי הזייה, מפסיק את דרך־המלך של קידום הדברים, ופורש ל“תיאורי טבע” מוגזמים אף כי דיקורטיביים – היסחפות־הצידה שכבר היא עצמה תורמת לאבחון כמה תכונות חולניות, וגם לביסוס אותה אידיאולוגיה, שתתקוף את החברה ותאשים אותה בריקות, באכזבה, ובהתיימרות קרתנית המבוזבזת על כל מיני עסקי דילטנטיות לרבות ליטרליזם נלעג ועקר – ולא עוד אלא שבקלות הופך כל המעמד המתואר בקטע שקראנו למין סמל, או לפחות לאליגוריה.

הסברים אלה ושכמותם נשמעים סבירים מאוד ואולי אפילו מדוייקים לגמרי. השאלה היא מה הם תורמים לקורא הסיפור? בוודאי, הם מציעים זיהוי מוצק יותר לתיאורים רופסים, ויש בהם גם כדי להיטיב את ההבנה במעשי הגיבור, באי־מעשיו, בדיבוריו ובגמגומיו; ועוד יש בהם כדי להבהיר את קו העלילה כשהוא מתערפל לעתים, ולייצב מהלכי־דברים כשהם מתרופפים, ולהכרה ברורה יותר של התחבולה הסיפורית, לטובת אלה המתעניינים בעניינים כאלה, מלבד כל אותו “אישוש” החומר המסופר כמבדה, והנה הוא מאומת בצרור עובדות, ביוגרפיות וחברתיות היסטוריות, מבוססות ומספיקות, כך שהרבה מן הבלתי־מובן במין סיפור שכזה, ושהכשיל לא־מעט קוראים – הולך ונעשה מובן יותר ומוסבר יותר – וזו בוודאי תרומה של חשיבות – למי?

אנחנו, מכל־מקום, לצורך הקריאה שלנו, ננסה לפנות אל כמה עניינים נוספים, לא מהפכניים כמובן, לא חידושי מבט שלא שמעו עליהם, וגם לא בלתי כלולים כבר בקריאה המבוארת לעיל, אלא, שאולי, בהקשבת יתר, בהשתהות מתארכת קצת, שתיראה אולי לאחדים מכם אפילו כבזבזנית, ולאחדים, אולי, דוקא כמבחינה בדברים שראוי היה להבחין בהם יותר, ונתעכב על אלה קצת יותר, ברשותכם.

ראשית הקטע שלנו נפתח ב“אילו” ונסגר ב“אילו”. באופן שזמן הקטע הוא זמן “אילו”, ולא זמן הממש. זמן הסוטה מקו הזמן העובדתי, זמן בדוי, מדומה – אבל שניתן לו, עם זה, מקום ופירוט כאילו היה זמן חשוב לא פחות מן הזמן “הרשמי”, ולפחות, כאילו הזמן שבבדייה והזמן שבפועל — שקולים.

קביעה קלה זו יש בה כדי הבהרת דברים מיוחדת. היא אומרת כי נעשתה כאן איזו המרה מזמן אחד, ממשי, זמן מכובד ורב־משקל, לזמן אחר, לא־ממשי, סוטה ובדוי. כל סיפור וסיפור מתייחס לזמן, וחותר עם הזמן, או כנגד הזמן, והזמן, כל־הזמן, עובד בו ואתו, מתחתיו ומעליו, פעם בתנועה קווית מתמדת ורציפה כתנועת הזמן הגדול, כנהר של זמן, ופעם בתנועה קצוצה, כזמן נחדל, גמור ונגמר: פעם זה השעון הציבורי של כולם ופעם זה הזמן האוזל של שעון החול הפרטי. כך, שאין לך סיפור שלא תתרחש בו המרת זמן, כדי שיהפוך ויהיה לסיפור, ולא רק לכרוניקה של דברים. נעז אפוא ונאמר, כי תנאי להיות סיפור לסיפור – הוא המרת שעון בשעון. ובסיפור שלנו, בכולו כמו בקטע שקראנו, חוזרת המרה זו ומתחוללת פעם אחר פעם, כמין התגרות בשעון הגדול. הרשמי והמדוייק אין־קץ, ושמוש באיזה שעון קפריסי, אישי, רב מעצורים ושיבושים, המחציף כנגד שעון העולם. וכך נקטע הסיפור שהתמשך על גבי קו זמן רצוף – וקפץ עליו סיפור של הזמן “אילו”, והפסיקוֹ, ומן הריאליות האחת של הסיפור עברנו אל הריאליות האחרת של הסיפור, על פני גשר הזמן של “אילו”.

זה לא הכל. קראנו כי “אילו היתה שם דממה”, כשהאילו שהגיונו כרגיל לעתיד, הופך כאן פניו אל העבר על־ידי הפעל “היתה”. “אילו” שנסמך על “היה”, עיקרו: תיקון שמבקש לתקן מה שהיה, לתקן לעומת הקלקול שישנו. שמצטרף מיד לתיבה השלישית במשפט הפתיחה “אילו היתה שם” – שם לעומת כאן, כשם שהתיבה הרביעית “דממה” באה לעומת הרעש, וכך, “אילו היתה שם דממה” מעלה עלינו כאילו: אילו היה הרצוי מתממש ולא המקולקל, היינו כעת שם ולא כאן, בדממה ולא ברעש, וזה היה עולם מתוקן. והנה פסילת העולם המצוי והצעת איזה תיקון – יש בה יותר מגילוי עמדת ספקנות, יש בה גילוי ביקורת המתריסה על הקיים, ויש בה גם הכרה בעדיפות התיקון, אלא שהוא תיקון שלא יוכל להתממש אלא רק ב“אילו” ולא בממש, שרק “ככה לא” יתכן בוֹ, בעוד ש“ככה כן” – לא ייתכן אלא רק ב“אילו”, רק באותה ספקנות ולא באמונה בשום תיקון.

האם איננו תולים תלי־תלים של דברים בקוצו של חצי משפט תמים? אולי, אבל, ברשותכם, אל נקפיד בינתיים, ובואו נעבור אל חציו השני של אותו משפט עצמו: “אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום”. וכמו בחצי הראשון גם בשני, מוחלפים האנשים שלפני היות ה“אילו” בציפור, הרעש שלהם בצלצול, ומבטם שהיה בגובה המביט – נוסק כעת למרום. אל החוגה המצלצלת במרום – שנעשית כעת עדיפה מכל האנשים, ומכל המונם והווייתם.

במקום הזה, מתבקשות שתי הערות, שתקטענה את הדיון. האחת נוגעת לחוּגה והשנייה למצלצלת. כשקוראים לעוף בשמו, מבקשים לדייק – שלא לצאת ידי חובה הכללה סתמית בקטיגוריה גסה מדי, שלא תהיה מתנכרת או אדישה לאישיות הציפור האחת הזו, ושתעניק לה חשיבות לא נופלת מחשיבותו של אדם, בין נושא שם כ“אזלא גרש”, או נושא תואר כ“רידקטור” במדינות הים, או בעל ראשי תיבות ו.ר. המציינים ריבה לבנונית ורכה אחת – אדרבא, בעוד האנשים מוצגים כקריקטורות גם לפי זיהוי שמם, הרי הציפור מוצגת בשמה הנקי, הטבעי, התמים. הקושי מתגלה כשמוצאים כי “חוּגה” אף־על־פי שנזכרת בקטלוגים של הצפָּרים, והיא עוף ממשפחת העפרונים, שנודע בכינויוֹ “עפרוני העצים” lullula arborea)) הרי למעשה, על־פי תיאוּריו האורניתולוגיים, אינו יכול להיות החוּגה של גנסין – ושלפיכך אין השם חוּגה אלא עוד שם אחד מן השמות של המיתוס הפרטי שלו. את שמה המדוייק ברוסית אולי ידע לאשורו, אבל שמה העברי שבטקסט שלנו, אינו אלא שם בלשון פרטית, אידיומאטית, שמציין בבת־אחת ציפור ידועה לכלל וציפור פרטית, כמו הרבה מן הפאוּנה והפלוֹרה של המחבר שלא תמצא כדוגמתה, למרות כל שקידת החיפושים, במגדירים המוסמכים, אלא תוכרח לחזור אל הפאונה ואל הפלורה המיתית הפרטית של המחבר, ושם תמצא גם את “השרשח”, את “החצב המפותל”, ואת ה“גוד אחית” שאין לו הסבר נהיר, או את ה“רגלי” (רָלית, במגדיר של היום: (rallus, ואת הקישואים שהם כנראה מלפפונים, ואפילו הברוש שבסיפורנו, זה שבצמרתו יתפנק עוד מעט גיבורנו – אינו הברוש המוכר לנו, וגם כאן, שוב, שם פרטי מדוּיק, לעצם שרק בעליו יודעו לאשורו ולא העולם.

והערה ל“מצלצלת” – שהוא גם פועל וגם תואר והוא גם מן הלשון הפרטית, הגנסינית, כמוהו כ“שפמו זז”, כמוהו כ“בחור חוורוור”, או “הנגוהות הקפואות”, או ה“ריקניה ומוארה אדמדמות”, או ה“יונק מן הפפירוסה” –דיוקים מדוייקים בלשון הלכסיקון האישי, הלא ציבורי, הלא מְתַקשֵׁר, מִשל המחבר בלבד, ושלא היו כדוגמתו לפניו – אם במתכוֹן המלה, אם בנטייתה הדקדוקית החריגה (רחוב שוקטה), אם בתרכובתה, אם ברפרנט הפרטי (צהוב, קפוא, שואג, גאיוני, וכו') ואם בתחביר ובשימושי הזמן (התחיל, בקרוב, בינתיים, פתאום וכו'): לרבות השימוש הבלתי־נלאה ביידוע “אותו” ו“אותה” ו“הללו” ו“גופו” וכו' – שעוד נחזור אליהם.

עולם אישי צריך למילון פירושים פרטי, אבל כאן הוא מוגש לקורא בלי לחוס עליו בלי לתת לו מפתח, ומי שמבקש להיכנס חייב לקבל עליו עול כניסה והליכה בלשון שנראית כמוכרת אף־על־פי שהיא נוכרייה, וכמי שנכנס אל תחום פרטי והוא זר, ולא תמיד קרוא.

וכך, ה“חוגה” היא שם מדוייק לציפור אבל בלשון פרטית; ו“מצלצלת” הוא איוך מיוחד, ולאו דווקא כגון צלצול הפעמון. נכנסים אפוא אל יער פרטי, איזוטרי, מוכר אבל לא מוכר, דרך שערי ה“אילו” הפרטי, והולכים באי־בטחון בנוף שונה בתכלית מנוף העיר הציבורית שעזבנו, ונתבעים לפיכך למעשה של המרה, המרה מרחיקת לכת וכוללנית: המרה של זמן, המרה של מקום, המרה של תנועה, והמרת התנהגות הגיבור. כולם בדפוסי ההמרה של הלשון – ומי שמתקשה בהמרה כזו יתקשה גם להיכנס ורק ייגרר בעל כורחו למקום לא־נוח לו.

העולם שאנו נכנסים אליו אינו מציג עצמו מאליו, וכשנחזור ונקרא את הקטע שלנו ונקשיב להוראות, כביכול לאן להביט – איך מפנה המספר את מבטנו אל הדברים, ואיך מתוודע אלינו זה שקורא לנו במבטו, על מה הוא מתעכב במבטיו, על מה הוא פוסח וכו' – מה נמצא? הנה הדף שלנו לפנינו, ובואו נלקט את כינוייו של האיש הנכנס הזה אל היער בפי עצמו, כינוי כינוי (ופעולתו בסוגריים: כנושא ומושא):

ואפרים (אבד פתאום) – והוא קם פתאום) – אדם (חושב מחשבותיו) – שאתה (מוצא אצל) – (להיות) משוטט יחידי – מי (שניסה וירד) – שיהא זה (סופג וסופר) – (יש שיושב) אתה – ומי בא (בסודו של אותו בית) – ואיני (בוש) ואיני (נכלם – (וכי מה קרה) לי – אני (לשלום הלא) אני (לשלום)

כך מוצג לפנינו הרואה והמדווח: פעם בשמו הפרטי המלא; פעם בגופו הנוכח, בגוף שני: אתה; פעם בגופו הנסתר; פעם בהכללה: המשוטט היחיד; או בסתמיות: יהא זה… ומי בא; ופעם בעקיפה: ומי שיושב; ופעם, סוף־סוף, גם בגוף ראשון יחיד: אם בשלילה “איני”, ואם פשוט “אני” במלואו. מבחר כזה של ניואנסים בהצגת הרוֹאֶה בתוך דף אחד, אינו דבר רגיל: כמין ריקוד כאן של התרחקות והתקרבות, של החצנה והפנמה, פעם אדם בעיני עצמו, ופעם בעיני מי שעומד ואורב לו מן הצד, פעם אדם נטול־שֵם, ופעם במלוא שמו וכבודו – מציץ, מתגלה, מתחמק, מתוודה, משלח מעל פניו, מדבר על עצמו כעל לא־הוא, ובקצרה “אני” שכולו בתנועה, כולו בסיבוב קליידוסקופּי, חוזר ומפנה מדי־פעם מחדש את קצב הראיה אל מושאיו המיוחדים ואל אופן ואל דקות ראייתם המיוחדת לו, ומדי פעם כשהדברים מתחילם נשמעים כמעט מפורשים מדי, על סף גלישה אל הברור מדי, ולובשים כמעט פני נוסחה שגורה, כלומר נעשים פאתיטיים וסרי־טעם, נופל אז מִשלוש־נקודות, וקפיצה בבת־אחת ופסיחה, ומתחילים במראה־עינים אחר, בלי להתעכב ולהשתפך על המשמעות:

“אני” מרובה גונים זה, שכולו בתנועה, בהקשבה, בהצבעה על, בפירוט הדברים ביער שלו, לפי טעמי ההעדפה שלו – הולך וקושר קשרים עם העולם הזה שעליו הוא מצביע, ושאליו נקרא קשבנו, ושכלפיו ולקראתו נמשך ובא אותו “אני” רב מבעים וזוויות ראות, מתקרב ומתרחק, עוקף וחוזר, כדי לאמרו כולו, בחדוות אמירה שאין לפניה שום מעצור, לא במילון ולא בתחביר, לא באורך הנשימה, ולא בכלום, ובלבד שלאמור היטב עד שיעלה הדבר לדיוקוֹ, לדיוקי דיוקוֹ, ולא פחות, ובלי להיכשל בכלום שאינו מן הדיוק המדוקדק הזה, לאמור את הזה שלפנינו, את העולם המובט, והמחזיר מבט, ולהקים כך דיאלוג אינטימי בין ה“אני” מכאן, לבין ה“לא אני” שלעומתו, והנה, כך מוצג ה“לא־אני” הלז, הלא אישי והלא אנושי, בדף שלפנינו:

אותו זמזום – היתה שם דממה – היתה החוגה – הללו – הכל מסביב – כזו שבבתי המקדש – כשהיא – ויש בה – מהם – באותה, אותה, ואת – שם – שבגבולים – אשרי מי (כלא־אני סתמי) – וכו' וכו'

פעם לא־אני מפורש ופעם לא־אני עקיף, או מרומז, נוסף על שמות עצם מובהקים כחוגה, ים־השבלים, החורשה, הגבנונים, וקורת הברוש הריחנית, ואף הקול היוצא פרא, שלא לשכוח את הבית הבודד, ואת ההריסות הרומנטיות, עם הכתובת החקוקה באולר, עם האלמונית הפאתיטית שמוזכרת כאן בהא־שאלה תנ"כית, “ההיה אז הוא ניצב לימינה”, ועד כמעט לשון ביאליקית “שנשמתה נשארה פה, והיא מתלבטת יתומה בחורבה שוממה זו”, וכו' וכו'.

“לא־אני” המעומת עם “אני”, הוא מערך יחסים פעיל ומשתנה בתחלופה לא־תלאה, תחלופת מקום, ותחלופת זמן ותחלופת הֵיראוּת, שמתגלות מיד גם כתחלופת ריתוריקה – עד שהקורא מוצלף תביעות שייצא אף הוא מצדו ויחליף אופני קריאה, כאותה התביעה שתובע דף התווים מאת המנגן להחליף אופני ביצוע – כדי שנגינתו לא תהפוך מונוטונית, ובעיקר לא אוטומאטית. שכן, מטבע הדברים מבקש הקורא למצוא נוחות קריאה אחת, ואילו הטקסט מנער אותו וחוזר ומנערו מן השיגרה הנוחה: לא קריאה מונוטונית ולא אוטומאטית. ומי שאינו עשוי לקריאה מתחלפת כזו – מפסיד את הסיפור הזה, או שיקרא בו סיפור אחר, לא זה.

הקריאה הנענית להוראות הביצוע החרישיות, המרומזות במשתמע, כל שעה שאין הן כתובות במפורש בטקסט (אלא באמצעות הפורמאט, החלוקה לפיסקאות, באורך היחסי של המשפטים, בסימני הפיסוק, בטיב הריתוריקה, וכו'), כשהיא מתקדמת ומשתהית לסירוגין מוצאת לפניה מיד את חיתוך הדיבור ואת סיגנון ההתקדמות מדבר לדבר, ובקטע שלנו מתוועדת הקריאה לאופן המיוחד שבו כל דבר ודבר מאוייך פעם ופעמיים ושלוש:

הגבנונים הירוקים והשותקים – החוגה הרחוקה מצלצלת – המחשבה המפכה לחה ורוָיה – ויש בה מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש בה מהדשנונית המתוקה והחזקה – המשובחים שביינות המשומרים – לגימות לגימות קטנות ורוָיות וחודרות – המחשבות… החיוֹת והמלאוֹת – – – (ועוד ועוד…)

אין הכוונה רק לקשוב איך כל מוצג זוכה באיוך כפול ומשולש, פעם משלים (ירוק ושותק; חייה ורוָיה, וכו'), פעם מנוגד (מתוק וחזק), אלא, בעיקר, לתרומה הריתמית של האיוך הכפול, לעיבוי המאוייך על־ידי פעמות רוצפות של תוארים על־ידי ההשתהות על המאייכים, ועל־ידי הקצאת המקצב החוזר הן לראייה והן לקריאה: נקישה ושני תיפופים, קו ושתי נקודות, כמין מטריקה דֶקטילית – אף־כי לא מטריקה אוטומאטית ומונוטונית, אלא פרומה כולה לשינויים ארעיים, ברצף הרצאת־דברים לא שקט, לא קבוע, נירגש וניבלם, נרגע ונסער חליפות, אף כי כל הזמן בריחוק־מה, ולא בתוקפנות, גם כשהדברים נעשים כואבים מהכיל – מין מִקצב מוסיקלי מתמשך, שמאחד בנעימת קולו גם את הניגודים ואת הקובלנות, ושהקורא מתבקש אז להמשיך ולזמר בחרישיות את הפעימה: קו ושתי נקודות, קו ושתי נקודות, ואת מזג הלחן המתרונן בדברים האלה ובקשרי הדברים. וכך ניתן אותו חלל סביבתי מיוחד שמצאנו בסיפור, בתנועה ריתמית רגישה וסגולית לו.

עדיין לא שאלנו על מה מספר כל הקטע הזה, מה תוכנו, מה הם הנושאים שאותם מאייכים התארים הכפולים והאחרים; ראשנו ורובנו היה בגופי המלים, בקבוצות גופי המלים ובקצב תנועתם, חיפשנו את היחס בין “אני ל”לא־אני" ואת הדיאלקטיקה הריתמית שביניהם – משום שנראה היה שהקשב ללשון הוא ראשון, לא רק משום שאדם קורא דברים דרך הלשון, ולפני כל תוכן הוא נפגש בלשון – אלא מפני שבעת ובעונה אחת הלשון היא גם בשליחות התיווך, מעבירה מידע מצד לצד, והיא גם בשליחות היוצר, עושה דבר־מה כדרך שעושה הפסל דבר־מה מנחושת ומאבן, או המוסיקאי מצלילים ומיחסי הזמן שביניהם, או הרקדן מתנועות אברי גופו. ובכפל זה היא מאייכת את הסיפור, ועושה את ההבדל בין דיבור כלשהו ובין דיבור של סיפור.

בין שאר אמצעי הלשון של הסיפור נבליט כעת את משחק הלשון בפעלים ובלא־פעלים: פעלים המקדמים את הסיפור בזמן, ולא־פעלים המשהים אותו על מקומו, שהזמן עובר והסיפור אינו מתקדם, וכך יש לנו מיכניזם של הנעה והשהייה, פעם התקדמות דמויית קו, ופעם השתהות דמויית כתם, ובאלה משתמש המספר כדי להקים את המבנה שלו, ממש כדרך שבונה הצייר את התמונה שלו מקווים ומכתמים. הנה משפט אחד בקטע שלנו:

הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי המקדש האפלוליים, וכיפת השמים הרחוקה מאהילה כשהיא מלאה הרהורים, והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא מפוייסה, וכו' וכו'…

הדגשנו ארבעה פעלים, הראשון שבהם “שותק”, וניתלים בו שמונה לא־פעלים, על “מאהילה” תלויים ששה לא־פעלים, ועל “שטוחה” ועל “מפוייסה” עוד ארבעה. נדגיש כאן כי הפעלים האלה אינם שווי עוצמה, וכי “שטוחה” ומפויסה" הם יותר בינונים פעוּלים מאשר פעלים בעלי־משקל וכוח קידום (וכן גם “מלאה”). כוח קידומו של משפט (דמוי קו או דמוי כתם) הוא תוצאת היחס בין הפועל והלא־פעלים, והמידע המכונס במלים משתנה לפי עוצמת המשפט ותנופתו. משפט זה שלפנינו אינו אץ להתקדם, את “תוכנו” אפשר היה להפיק במלים שימושיות ספורות, ובזמן עבר: הכל שתק שם, השמים מלאים הרהורים והאדמה מפוייסת… או כל כיוצא בזה, אבל מה שכתוב בטקסט, אינו זה. הוא כתוב בהווה בבניין פעל, ובהווה מתמשך: “כשהיא מלאה”, והוא מאייך כל שם עצם בדימויים ובהאנשה, ובהרחבה שיוצרת את המילודיה הרחבה, השוקטה, את ההשתהות הטועמת לאיטה, ואת הפירוט היוצא מן “הכל מסביב” בשלושה מבטים, אחד על השמים הרחוקים, אחד אל האדמה הרחבה, ואחד אל המחשבות – ושלושה אלה בין השאר, מעצבים את הטיב המיוחד של הגדת הסיפור שלנו.

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום.

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרום.

קטע הסיפור שקראנו בתחילת דברינו נפתח ונסגר במשפט כמעט חוזר, כמעט זהה (בפעם השנייה נוספת “הרחוקה”), כשהרעש יפנה מקום לדממה – נאמר שם – אפשר יהיה אז לשמוע את החוגה למעלה, או: שמעבר לגבול הדממה, המפרידה בין המולת יישוב בני־האדם ובין חוויית היער והחוגה המצלצלת בפתחו, מן הגבול ופנימה מתחיל מחוז החיים הנכונים: את מקום בני־האדם תופשים אילנות, צפרים, רמשים מנצנצים, נבלת פגר מלבינה פרחים ועשבים, וכיוצא באלה יסודות עולם, וכי מה ש“הנפש סופגת אצל הגבנונים” ההם – כל יישובם של בני האדם אינו יודע, וכי שם במלכות ה“אילו” – שם מקום האמת, השלם, היפה, שם נגמרים החיים המקולקלים ונפתחים החיים היפים, “התוססים”.

רק ארבעה משפטים יש במלוא כל הקטע שקראנו. שני משפטי הפתיחה והסגירה, ועוד משפט מעבָר, המודיע כי יפה אדם “חושב את מחשבותיו אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו,” ומשלים באוניסימו וחוזר על סוף הנוסחה “כשהחוקה הרחוקה מצלצלת במרום”. –וכך נערכים לפני הקורא צפור, גבעות ומחשבות, לא רק כשווי־ערך, לא רק כמעגלים בתוך מעגלים, המתנים זה את זה בהיותם הנכון, אלא חוגה מצלצלת, גבנונים ירוקים, ואדם ומחשבותיו – הופכים כעת ליפה אחד, שאינו מתקיים אלא רק כאן, ויתר־על־כן, כל הפרטים הופכים לחלל מרחבי אחד.

הצד של המיתוס, שלפיו אנשים, צפרים וגבעות נראים כשוי־ערך, אינו בלתי מוכר מכל מיני מקורות, אבל לענייננו, חשובים כאן שלושה: העמדת היפה כתנאי לקיום, העמדת פסוק אחד כאוברטורה למשפט המרכזי, התוכף ובא כעת; והצגת מערך אבני הבניין שנשׂחק בהן.

המשפט המרכזי הזה, משפט בן כמאה מלים, שבעה פסיקים, שני קווים מפרידים, ומִשלוש־נקודות אחד, שחוזרים בו לרוב מלות היידוע, כ“אותה”, וכ“היא”, ו“יש בה”, ו“הללו”, מלים שאינן מקדמות עלילה או תוכן, אלא הן גם כהדגשת גוף הנוכח וגם כאיבר ריתורי מאריך־אֶפקט הזמן, וזרוע בצירופי־יחס כבדים כגון: כשהיא מלאה, כשהיא מפוייסה, ויש בה מ־, וכגון: זו שאתה, כשאתה לוגם, שהנפש סופגת, וכגון: אותה; ואת; ואת – ועוד שמות עצם ואיוכים מתמשכים ונפתלים – משפט מרכזי אחד זה, גם קריאתו מתנהלת כמותו: בהתמשכות נפתלת וסוטה מן הקו. כשמוסיפים וקוראים, צריך שלא לאבד אחר־כך את הֵד הנאמר קודם, ולהתייחס אל ההמשך כמחזק וממשיך את הקודם, וכממשיך את מלת המפתח (כיפת־השמים, האדמה הרחבה, המחשבה המפכה), עד שמלת המפתח האחת מפנה מקום לאחרת, ואז קוראים הלאה ושומרים את נוכחותה, בלי לשכוח את הראשונה, וכך גם מתקדמים על קו ההמשך וגם מוסיפים שכבה על גבי שכבה, עד שנוצר מתח דיאלקטי בין הדיאכרוני ובין הסינכרוני, בין ההתקדמות הלאה ובין ההשתהות על מה שכבר נקרא: גם הולכים הלאה וגם נעצרים על הקודם, ומתקבל מערך התקדמות כמערך הקונטראפונקט במוסיקה, באופן שהמשפט מתעבה והולך ומתעשר לרוחב ולעומק עם שממשיך בקו התקדמותו לאורך. וזה מלבד האפקט האדריכלי הרובץ על כל קריאתנו: גוש משפט ענקי מוצב בין שני עמודי תמיכה דקים. הנסיון הזה לבנות מלשון חלל תלת־ממדי, ולהשיג כך אפקט של נפח, או של חלל מסויים רוחש תנועה – ולא דמוי קן קידום דק, יחיד ורצוף – ראוי לבחינה.

נראה את הדבר בקטע שקראנו. הוא פותח בהודעה כוללת על המצב: “הכל סביב” – ומאיך מייד את ה“כל” הזה, באיוך אחר איוך – הכל (שותק, עד כמה שותק? כמו מה שותק?), ודרך ו“ו החיבור פונה אל כיפת השמים (רחוקה, ומאהילה, ומלאה) ודרך עוד ו”ו עובר לאדמה הרחבה, השטוחה והמפוייסה), וממשיך דרך עוד ו"ו ועובר אל המחשבה ומאייכה (היא חיה ורוָיה, ותוססת, וקוצפת, ודשנה, ומתוקה וחזקה) – לאמור, אותו

“הכל” שלמעלה מקיף שלושה: שמים, אדמה ומחשבות. וכך מוגשמת לפנינו יומרה גדולה של העמדת אדם במדרגות שמים ואדמה – יומרה והעמדה לא בלתי־ידועה בשירה (“ושוב זרחה השמש, והשמש שוב שקעה / ואני לא ראיתיה”, ביאליק, “ערבית”) ואפשר אפילו להוסיף ולכנותה בתואר היומרני “הרגשה קוסמית” – מי ששמות גדולים מחממים את לבו – במשמע: הנה, אני והכל. אלא שלא זה מענייננו כעת אלא בעיקר הסבות־הראש הנמרצות: אחת למעלה אל כיפת השמים הרחוקה, ואחת למטה אל האדמה הרחבה שמתחת ועוד אחת פנימה אל המחשבה המפכה בפנים. תכונת השמים שהם מלאים הרהורים, תכונת האדמה שהיא מפוייסה, ותכונת המחשבות שהן מפכות חיים מיוחדים. אבל, בעוד שלשמים די בתיאור כיפתם המלאה הרהורים, ולאדמה די שהיא רחבה ומפוייסת – הרי המחשבות צריכות לאבחון מדייק ומתפרט לפרטיו: המחשבה מפכה, חיה, ורוָיה, המחשבה יש בה מהתסיסה הקוצפת, ויש בה מהדשנונית המתוקה והחזקה; אבל מאחר ששום פירוטי לשון אינם יכולים להתחרות בשפעת המציאות ולהקים עוד מציאות שתהיה בלתי נופלת בעוצמתה מן המציאות, באה המיטאפורה – שבלי למנות פרטי־פרטים עד עינוי, גואלת בתמונה אחת, ובהצבעה: הנה, כמו אצל המשובחים שביינות המשומרים, קוראים שאינם איסטניסים ייצאו יבשים, ואילו הטועמים האיסטניסים יהיו נזכרים בטעימת היין הישן והמשומר, שיש בו בבת־אחת גם פינוק איטי ומתמשך, וגם עוצמה חריפה וחזקה. כל הצעת מיטאפורה מזמינה הקמת “סביבה” הולמת, בית־גידול טבעי להשוואה, ותמונת המיטאפורה היא כבסיס משותף, אוניברסלי, שינתן להשוות את המתואר אליו בלי להסתבך בפרטים מקריים, באופן שאבחון סוג היין הנדיר והמיוחד הזה באותו צירוף קוסם של זכּוּת ושל כוח, יחול גם על סוג המחשבות ההן: מחשבות מפיקות הנאה, והנאה מתונה תמציתית, שנתפשת מתוך ריכוז הנפש, אף־כי לא מתוך מאמץ וכיווץ, אלא דווקא כמתוך פינוק ונינוחות: לאט־לאט וחריף־חריף, ושתוך כדי כך ממשיכים ומאריכים מין זמן הווה מיוחד, אינסופי כמעט (ועוד נשוב אליו אחר־כך), השתהות על מין הווה מתקיים כעת בתוך כדי התהוותו, עשוי מלגימות־לגימות קטנות, כשהחללים והרווחים שבין לגימה ללגימה רוויים אף־כי לא רווים עד אפס מקום, רוויים לאיטם, מחלחלים, – בכושר חדירה, בתוספת תנועה, לגימות חודרות – לא חודרות בהיסוס אט־אט ולחצאין, אלא חודרות ממש, בכולן ובאותה החריפות המיוחדת, אלא שלא אל המוח, מקום המחשבות, הן חודרות, אלא ישר אל תוך הדם, אל הראשוניות, ולא אל הדם כאל איזו כולות מופשטת, אלא בפירוש, אל כל טיפת דם בייחוד: מחשבה – דם, איזה צירוף מפתיע, פרוע, רצחני, תאוותני, אך אולי גם מפרה ומוליד: אל כל טיפת דם בייחוד, ולא אל איזה קצת או אל איזה כמעט – אלא בהכל, בטוטאליות חוגגת, ועד הסוף: רק כעת מתגלות המחשבות כפי שהיה עליהן להיות בעולם המתוקן. אותן מחשבות מעולות: הנה הן חיות, מלאות רגש (מחשבות מלאות רגש!), ולא סתם רגש אלא רגש תוסס, כזה שיהא נספג בפנימי ביותר, עד שאין עוד חציצה בין הפנים ובין החוץ: החוץ שופע מחשבה והנפש סופגת מחשבה – כך שהספיגה של המהות הדשנונית הזו, שהיא, בו בזמן, גם חזקה וחריפה, גם מגרה ותוססת – עושה באדם משהו שהוא איחוד ההכל עם האחד, איחוד עד מלאות, עד שלמות, רוויה מלאה, אף־כי לא רוויה סתומה, לא גמורה, לא שוקטת על שמריה, אלא רוויה חייה, תוססת, שמגרה לעוד וליותר, לעוד פתיחות וליותר ספיגה, ושככל שסופגת יותר גם נעשית סופגנית יותר, ומוכנה ליותר עושר וקולטת יותר עושר וכך עד אין סוף – בתנועת התמלאות אין־קץ ובהתהוות אין־קץ – מתהווה שיווי־משקל נדיר: איחוד השמים־והאדמה־והמחשבה, ואיחוד כל הזמנים למין הווה מיוחד, הווה של התהוות אין־קץ, ואיזה נס שמעל הידוע הולך ומתהווה: הדברים אינם באים עוד בזה אחר זה, אלא זה עם זה, השמים והאדמה והמחשבות אינם עוד אירועים בזה־אחר־זה בסדרם, אלא הם אירועים זה־עם־זה – שמתחוללים בכעת־אין־קץ: גם כעת דמוי הרגע האדיר האחד הזה, וגם כעת דמוי התמשכות מוסיפה ותוססת, שאין עוד בה חלוקה לרגעים: וזה, סוף סוף, הוא ההווה של שיווי המשקל הרוטט: לא סטטי, לא גמור, לא מגובש – אלא תוסס: מרווה ומגרה כאחד. מלא וסופג עוד.

שני מיני הוויות נגלות אפוא עלינו. בדף אחד לפני הדף שלפנינו מתוארות שתי ההוויות האלה בתמציתיות: “הוויה היולית תוססת” מכאן והוויית “אותה אנושות מהוללה, ירום הודה, ופילוסופיה מפולפלת של תרווד הסירים” (עמ' 416) – וראוי לראות בעימות זה של “הפילוסופיה־של־תרווד־הסירים” עם “ההיוליות־התוססת” – את במת כל המחזה שלפנינו. מכאן עומד אותו “הכל” האין־סופי, באלמנטריות תוססת ופורייה – ומכאן מתפזר ההכל להתחכמויות סרק, עקרות וגרוטסקיות. הלשון, הדקדוק, התחביר, העצמים המוזכרים, סדר הופעתם, איכות איוכם, וריתמוס הריתוריקה – הכל מרווה בתפישת היסוד של העימות הבלתי מתפשר הזה. חיים מכאן וסכולסטיקה מכאן. תפישת־היסוד, שהיא חוויה, והיא הבנה, והיא כוח מעצב, והיא ברירת אמצעי ביטוי, והיא סגנון, והיא מוסיקה, והיא בכל – הסיור כולו והקטע שלנו רווי בה ומורווה ממנה.

המשפט המרכזי בקטע שלנו, מיבנהו יהיה נראה עתה ככה:

הכל: (הכל מסביב – שותק)

(1) השמים (2) האדמה (3) המחשבות

אתה: (אתה…מוצא… ולוגם)

לגימות – מחשבות

(1) חודרות (2) חיות (3) סופגות

הנפש: (הנפש המתפנקת, הסופגת)

סופגת כל מחשבה… ובהנאה סופגנית

(1) דשנות חזקה (2) חריפות מגרה (ג) תסיסה רווחה

ומיד מוצגות לפנינו שלוש הנפשות הפועלות בקטע שלנו: ההכל, האתה, והנפש. “ההכל” הוא לא רק הטבע שבחוץ אלא גם המחשבות; “האתה”, הוא האדם הנוכח הקושר את המחשבות עם האיכות החושית, ו“הנפש”, שהיא הכוח הסופג לו הנאה בהנאה סופגנית.

כדי להבליט את ייחוס המונח “מחשבות” נרד אל ירכתי הדף שלנו ונמצא שם “הרהור”: “הרהור אחד שבא מהרהוריו שביישוב ומתחיל מטרידו” – הרהור טורדני זה שמן הישוב, אינו כלל ממין המחשבות שמן היער: המחשבה היא הנאה, וההרהור הוא טרדה. המחשבה שביער היא חריפות וגם מתיקות, וההרהור (שמן הישוב) הוא ממשי וקר, “ככפור זה שבנהרות, ואינו מרגיש כלל במציאותו של מי־שהוא מסביב לנו” (עמ' 415) כפי שמטיחה בו “אותה זינה אדלר” גופה, וכנגדה “אותו אפרים מרגלית” שבלבו “יש מקום לאותה תסיסה אורגאנית… שאנו רגילים לקרוא לה גם… הכרה” (שם). תסיסה אורגאנית – כנגד השגה קרה. הדימוי ליינות המשובחים אינו, אפוא, מיטאפורה של רגע, אלא הוא שיטה: המחשבה אינה זו המוסברת במונחים לוגיים אלא במונחים של כימיה אורגאנית: תסיסה־אורגאנית המכונה “הכרה”. אלא שתסיסה זו אינה תואר לשלילה, אלא אדרבא לחיוב, אינה מתוארת כדֶה־הומאניזציה אלא אדרבא כאנושיות מושלמת, כש“ההרהור הטורדני” מתחלף ב“מחשבה תוססת”, ובהכרה של אותה התהוות אין־קץ, שנתפשת כעת במונחים חושיים בלבד: חריפות, תסיסה, קציפה, דשנוניות, מתיקות, חוזק – והנאה. הנאה מפורשת, הנאה כאידיאל לחיי הנפש, לא הנאה תוקפנית ולא קנטרנית, אלא הנאה מתונה, שבריכוז הנפש, שבהתפנקות ובנהנתנות מכל טיפה וטיפה, ובהתמסרות לחדירה העיוורת והחיה ועד הדם: במקום הדם המקולקל – דם חדש ותוסס, ודם – על מלוא כל האסוציאציות העולות מדם.

לפנינו, אפוא, משחק מתחים בין שלוש הנפשות הפועלות: ההכל, האתה, והמחשבות. כל אחת מהן היא כל השאר, ואף אחת מהן אינה דבר של צורה מוגמרת ומגובשת, אלא הכל בתוך כדי תנועת המתחים, בתהליך התסיסה המתמשך, בשאיפה להשגת אותה כולות מכלילה אחת, שתחזור ותתפרק מניה־וביה ליחידות יחידות נפרדות, ושתחזור ותשלוט בהן אותה שאיפה לכולות אחת שתכליל אותן כאחת. במרכז הכל: הנפש הרוצה, שמגייסת אדם למין “אתה” קשור ל“הכל”, בקשר לא מגובש, אלא תוסס, מוסיף תמיד ומתהווה, ומוסיף ותוסס, ולעולם אינו משיג צורה גמורה וסגורה, לעולם אינו חתום ומנוסח, ולא יוכל להיות מנוסח ניסוח סופי, וכל הלשון של הסיפור אינה אלא ריצה אחר גביש הניסוח שלא יושג, והשתמטות מפני גיבוש הניסוח שכבר כמעט והושג – ובמלים אחרות: זו אינה הליכה אל יעד דמוי נקודה מוגדרת, ולא לשם שום יעד מנוסח כזה, ואינה מתבארת על־ידי סיבה או סיבות, ואינה לשם הפקת תוצאה או תוצאות – אלא הם חיים של חיים, חיים לשם חיים, לשם קיום זרמם החי, המפכֶּה, לשם קיום התנועה, ולא לשם כלום מעבר לחיים עצמם: תנועה דיאלקטית, אנטי־אידיאולוגית: לשם עצמה ולא לשם כלום מעבר לה.

אבל, כאן אנו עומדים לפתח מעידה קלה אל נוסחאות מוכנות. מיד יימצא לנו למדן אחד שיבוא עם ההסברים המוכנים, וגם יסביר את הכל כמין “קונצפציה פאנתיאיסטית”, או כמין “חזרה אל הטבע”, או כמין “הבריחה מן החברה”, או כ“קוויטיזם אריסטוקרטי” כשלהו, או כאיסטניסות סנוביסטית, ובהסתייגות מן הפרובינציאלי, וכו' וכו', ולא עוד, אלא שבלי שום קושי אפשר לבנות כאן “מודל” מושגי: מכאן נרשום “הטבע”, ומכאן נרשום “האדם”, ונציג בכל טור סדרת מאפיינים מתאימה, ככה:

הטבע האדם

שלום ומלא מקולקל ומוטרד

פורה ותוסס עקר וקר

מרוה ומגרה מתחכם ונלעג

שייך ומשייך נכרי ומנוכר

גלוי ואמיתי מוטרד ומזוייף

היולי ומתחדש עקום ומתחמק

דממה וצלצול צריחות היסטרית וגמגום קלישאות

ועוד ועוד כיוצא באלה מתאימות ושאינן מתאימות. אפשר כמובן עוד להוסיף כי מכאן לפנינו חושיות חשופה ומכאן אינטלקטואליות מלובשה, וממול “החוגים הספרותיים” ו“הרידקטור” מניו־יורק (עמ' 417) – עומדת “סוסה זו” (עמ' 418), הקופאה פתאום בצהריים בשדה, או אדם זה המגרד גבו בקורת העץ, ומפרט בהנאה את טיב אושרו: “ירד אל חביוני החורשה הנפתלים והתמימים באפלוליותם הקשובה, ופשט את בגדו מבשרו…וטיפס וישב בראש זמורה… וחימם את גבו כלפי חמה צורבת והפקיר את בשרו הצמא והרוחש, שיהא סופג וסופג לתוכו את קרניה הדוקרות והחריפות… באיזה טמטום קפוא של הנאה גסה ומגושמת, כסוסה זו…” – הסוסה היא הדווקא הגדול, והתקוה האחרונה. כביכול טמטום גס ומגושם “המשחרר מכל הרגשה וצל הרגשה אחרת” (עמ' 280), ואינו משאיר אלא רק את החושיות הראשונית. לא שכלתנות ולא ריגושיוּת אלא חושיוּת בלבד. חושיות המתוארת כהתמסרות נקבית (חֶביונים חמימים אפלוליים) לקרניים הדוקרות והחריפות: רפלקס, שבראשי דקות העצבים הרגישים, חוויה לא מחוכמת, לא “מחונכת”, לא “תרבותית” – והיא כל הדבר הנכון.

עוד רגע ומתפתה “המלומד” שבקורא לחפש מנין באה פילוסופיה זו ואיך להגדירה. לא בלי להזכיר הלכי־רוח ידועים בתרבות הזמן, ולא בלי לנקוב בשמות גדולים כניטשה או הסקנדינבים עם כל “החוזרים אל האדמה”, ואולי גם לחזור עד שפינוזה והטבע שלו, או אל רוסו והטבע שלו, או שופנהאור, או הרוסים הגדולים וכו' וכו' ־ אלמלא שכל אלה הם הֶסברים מיותרים, של למדנות המתבשלת, באותו סיר שאת תרוודו כבר ראינו למעלה, למדנות שאינה אלא מקהה את הקריאה בספרות בידיעות מן התרבות – במקום שתיפנה בהיענות רגישה וחושיית לדף של ספרות. (אבל, אם להשוות אל גנסין, אולי, במובן מה, נשווה אל ד.ה. לורנס במיטבו, וגם זה למותר).

כשם שניתן להזמין הבטה אל הטקסט בעיני פילוסוף או חוקר התרבות, ניתן, וגם מקובל מאד, להזמין מבטם של פסיכולוגים ושל סוציולוגים אל הטקסט הזה, ולא קשה להציע ביאורים והסברים מן המוכן לכל ענייניו ו“בעיותיו”, וכבר מונח לפנינו “סיפר על שקיעה”, או “סיפור על הגיבור הפאסיבי”, שמאבקו הולך ונחלש לעיניו, ועל ה“גיבור המנוצח” שנמלט אל היער מפני כשלונו בעיר, ו“התלוש”, התלוש המפורסם שלנו, שלום לך התלוש שלנו, שכל סימני ההתנוונות והעקרות מנויים בו, גם ביחסיו אל הנשים, למשל, ובהתאכזרותו הריגשית אליהן, גם ב“צינה הפנימית” שבהתנהגותו, ובנפשו “העקרה והשוממה”, גם בחיזורו חסר ההחלטיות, ובכל שאר סימני התסכול ונכוּת הנפש הניכרים בו, עד שהוא יכול לשמש כמין סמל ל“ניוון וירידה”, מופת ל“חיים מקולקלים”, לאי־חברתיות, לאבדן ערכים, וגם נוכל בנקל להביא הוכחות מכריעות לכל הסימנים הקליניים של התנוונות לפי אלף פסוקים ומצבים המצויים בשפע בטקסט החולה הזה. אלמלא שכל אלה אינם עסקו של קורא סיפור. אלה הם קלישאות נדושות של הסברת הספרות, ושל מסבירי הספרות, כאילו היתה כאן המציאות ולא הספרות. ואין שום צורך להתייחס בכובד־ראש לנסיונותיו של חוקר ספרות, ואל הסתכלויותיו הקליניות, הפסיכופתולוגיות והסקסולוגיות – ומוטב היה לו ולנו אילו ישב אותו מלומד דייקן וקרא בסיפור, להנאתו.

גם מבחינת “הצורה”, מסתבר, העניינים יגעים. כאילו קראנו כאן עֵדוּת על חיי אנשים בזמן־מקום נתונים, לאחר שבדקנו את מהימנות העדות הזאת, ואת תולדות המעיד עליה כעד ראייה. הסברת “הצורה” כאן היא כהסברת הרקע האחורי של “התוכן” (התפאורה וסממניה) והסברת “התוכן” היא כמיון הסיפור בתוך התרבות, וכהחלת איזה סוד מסוגי האקספרסיה של מצבי־אנוש – וכך, מוצגים עניני הסיפור כאילו לא היו אלא טענות בתחפושת סיפורית, טענות בתוך ויכוח ציבורי גדול בעניינים גדולים כלשהם – שוב, אלמלא שעשיות כאלה ככל שהן מטרידות את חוקרי הספרות, לקורא הסיפור אינן מוסיפות הרבה, לא לנוכחות שלו בסיפור, לא להֵיענות שלו לפניית הסיפור, ולא להנאה המיוחדת שהסיפור יודע להעניק לו. מלבד, כמובן, אותה ההנאה שיש מכל רכילות תמיד, ואותו סיפוק שיש מכל מיון מיונים בתוך כל ערבוביה מזדמנת.

ואילו מה שהכרחי לקורא הסיפור כסיפור, הוא עוצמת קִשבו היָקִיץ, ודקוּת וערנות רגישותו אל פניית הסיפור, כלומר – אל הלשון. הלשון כאופן של פנייה מיוחדת, מעוצבת בידי אדם ומבקשת מן האדם שלפניה מין היענות מיוחדת: זו עומדת ופונה, וזה קושב ונענה. לשון הסיפור מקימה מבנים שונים טעוני מתחים בני עוצמות שונות, והתקדמות הסיפור באה כקונפליקט בין המתחים, או כשקלול המתחים המעומתים, כביטוי לאיזו שאיפה שבאדם להשיג סדר כלשהו במה שהתחיל כחסר סדר: לקחת סדר מסוג אחד – פרוע, מפחיד, זר, חסר צפון, שמעורר תחושת אי־שיווי־משקל ואי־נוחות עם כל הכרוך בכל אי־ודאות – ולהטיל בו סדר מסוג אחר. סיפור הוּא התרחשות של מאורע מסופר כלומר של מִבדה ולא של המציאות, והספור מארגן אפוא מופעי בדות כשהם מעומתים בסדר מבוקש, המוליך את קשב הקורא בין מתחים מנוגדים, לקראת איזו הכללה, או הכוונה, אפשרית, מופשטת, אסתיטית

וזה המקום לומר מילה על לשונו של סיפור. לשונו של סיפור באה כמובן מן המציאות, גם מן המציאות עצמה וגם מלשון שקדמה ללשון הסיפור (מאחר שכל לשון עשויה מלשון קודמת, כשם שכל חיים עשויים מחיים קודמים); אבל, כשזה סיפור, הרי תוך כדי סיפורו משתנה הלשון, והיא ממירה טיבה הראשון, שמן המציאות, ונעשית לשון כמעט בלתי־תלויה, שקיומה כמעט אוטונומי, והיא ממשיכה בכפילות ההכרחית הזו: גם דיבור וגם דבר; אבל לעולם לא רק דיבור ולא רק דבר, שאם הוא רק דיבור הוא רק חומר לסיפור, ואם הוא רק דבר הוא רק תפאורה ריקה.

והואיל ותוכן ומבנה הם שלמות אורגאנית אחת – גם הסיפור הוא כזה: כל מה שיש בסיפור, ממיר את איכותו המדוּוַחת, ואין לפנינו כעת אלא אמת הבדוּת, לאחר שגופי הדברים שבאמת המציאות הומרו והיו ללא־מציאות, פטורים מכובדה של המציאות, והם כעת מופשטים, ככוחות, כחללים, בין רוויים ובין לא־רוויים, ובמשחק המתחים המבוקר הם “שואפים” כאילו להשיג סדר מיוחד, בלתי קיים כלל במציאות, אולי כחלום לא מתגשם. וכאותה הנאה שאינה בשום הנאה ידועה אחרת אלא היא כהנאה שיש מקריאת סיפור יפה.

על צד האמת, שתי הנאות יש כאן. הנאת המספר והנאת הקורא. הנאת המספר, שאולי מוטב לקרוא לה חדוות הסיפֵר, שמתגשמת בה הייתכנות לספר את העולם, להמיר את העולם לסיפור, לצאת את העולם וללכת דרך הלשון שמחליפה את אוכלוסיית העולם הממשי בישים לשוניים רוויי יותר־מתח ופחות־מתח, לשחק במתחים האלה שבין קו אחד לקו שני, שבין קו לשטח, שבין שני שטחים, בין דוחה מושך, סוטה ומתיישר, מתרחק ומתקרב – וליצור תזמור מכוון שאם בוצע היטב יש בו כדי להפיק מעמדים הפונים אל הקורא, וגורמים לו שייענה במין היענות מיוחדת שניקרא גם לה, לשם הקיצור, היענות אסתיטית.

חֶדוַת הקורא היא אפוא חדות הדיבור הגואל עולם. כשהקורא נעשה והולך לשותף פעיל והיענות שותפתו ליצירה עושה את טעם הנאתו. ואילו בלי שיהיה לשותף ישאר הקורא אדיש והמאמץ רק יוליך עליו שממון, וסביר שיקח אז את הסיפור וישליכו מעליו: איזה מין סיפור הוא זה, בלי תוכן, בלי עלילה, בלי צורה ובלי הנאה – ויטיחנו בקיר שלפניו.

וכך, בין הקורא ובין מספרו – מפעפעת החדוה, כאילו היו רוקדים זה מול זה לפי סימני הטקסט הנכתב והולך בידי שניהם עם מהלך הקריאה, וכדרך שחשים המנגנים בבצעם את התווים שלפניהם תוך־כדי שהופכים אז סימנים לממשות פעילה.

המציאות וכל עניניה נהדפת עם הקריאה מקִדמת הבמה אל הרקע האחורי, כראוי לה (בהפוך למסורת הקריאה ולאיזו אינרציה כבדת מסורת וחונטת), על כל סימניה המזהים ועל כל רמזי ההשתייכות, ועל כל ההבהרות ההגיוניות של ההתנהגות התקינה ושאינה תקינה, לרבות הלחצים החברתיים ומלכודות האידיאות – את כל הערימה התרבותית המכובדה הזו הודפים כעת לאחורי הבמה, כתפאורה של המצב התחילתי, ומקדמים אל חזית הבמה ואל האורות את ההזמנה להיענות בפועל, לפניית הסדר הנוצר והולך ככל שהולך וניבנה עם הקריאה: הקמה, התמוטטות המקום, והקמה מחדש. ומה נישאר אז? מעשה בסיפור שלקח אנשים ודברים ומצבים ריאליים, לא כדי להזכיר מה קרה להם בשעתם, אלא כדי להפוך אותם ולעשות מהם יצירת אמנות.

לשון הסיפור, מתזמרת, אפוא, את סדריה ומארגנת את מושאיה משלושה אלה: מן הזמן, מן המקום, ומן התנועה – לאחר שכל מה שאיכלס את הסיפור כאישים וכענינים מיוחדים, נערך אם כתוכן המקדם או כתוכן המשהה את הזמן, אם כתוכן המגביל או כתוכן המרחיב את המקום, ואם כתוכן המעורר או כתוכן הבולם תנועה, או מקדמה ומקצה לה כיוון. ובעניין הזמן, צריך להוסיף, כי לא רק תכני הזמן משחקים, אלא גם מפלס הזמן שממנו נראה הסיפור; לאמור, מפלס ההבטה של הסיפור על האירועים שבו מלמעלה, מלמטה, היישר, מן הצד, לאחור, למקוטעין וכו'. רוצה לומר, כי בניגוד למה שאפשר לסבור לכאורה, כי כל הזמנים כולם יסכנו לסיפור, עבר הווה ועתיד, נוטל הסיפור לעצמו תמיד רק זמן אחד, והוא זמן ההווה, גם כשהוא פונה לכאורה ומדבר על העבר או על העתיד: תמיד הוא בהווה, בחג של הווה, כזה שהמבט מקיפו בין סוגרי ראייה כעת, בין מתחיל ובין נגמר. אפשר שהמפלס יורד או עולה, אבל מביט תמיד נכחו (וראה בחוברת זו פרק “הצבע הלבן וזמן ההווה”.)

הסיפור שלנו מפליא לעשות בהקמת ההווה הנחוץ לו, וגובר על סרבנות הלשון השגורה מבלי להשתמש באלימות. אין צורך להפליג בקריאת כל הסיפור כדי להבחין בכל שפע גוני ההווה המיוחדים לסיפור שלנו, ודי בו בקטע שקראנו כדי למלא סלים מכל גוני ההווה. כל אחד מאיברי הדיבור שאקרא כעת משוקע בו גם מימד ההווה, כשהוא נשמע אם במפורש או במשתמע, שמעו כמה מיני הווה:

אילו היתה – חושב – שותק שתיקה – מאהילה – כשהיא מלאה – כשהיא מפויסה – מפכה חיה ורוָיה – ויש בה מ־; – זו ש… – מוצא – כשאתה לוגם – רוָיות וחודרות – החיות והמלאות – וכו' וכו'…

כל הפעלים בוודאי שהם נשלטי זמן, וכמה מתארי־השם גם הם מרמזי זמן מניה־וביה, ועצם היות איוך של דבר הולם ומתארך כבר יוצר התמשכות זמן, וגם כינויים סתמיים עושים משך זמן (הנפתלים והחמימים באפלוליותם, לבנוני מקורזל וכו'), או תארים אוגפים (שבאמונת הנפש", “שמנגד”, “שמאצל”, או “גניחות שבהנאה”, לרבות “שֶׁבְשָם” וכיוצא בזה), שאין בהם רק כמין קיפול דקדוקי אלא אף כהעמדת זמן מיוחד לדיוקים אלה ולזמן המקופל בהם, ושימושי רימוז כה אופייניים (“כאותה”, “הללו,”, “גופו”, וכו') – ושימושים אחרים בלתי מקובלים (כ“תימרות מאפירות”, “אדמויות”, וכו') שאינן רק תארים מוזרים אלא הם גם עיצובי־זמן מיוחדים לא־פחות. ובקצרה, כל שימושי הלשון מלבד שליחותם הלשונית הם גם ארכי זמן, משהי זמן וממריצי זמן, לפי העניין והמקום: הכל רווּי זמן והכל מעיד על הזמן, והכל מוליך אותו בדרך כלשהי ואילו דופק הזמן המיוחד לסיפור זה (ולארבעת הסיפורים הנודעים של אנ"ג), מצוי בכמה מלות מפתח של הזמן הסגולי לסיפור הזה: “התחיל”, “פתאום”, “ובקרוב”, “ובינתיים” – – והם ושכמותם (“לאחרונה”, “בקרוב”, או בצירופים כגון “מתחיל פתאום” וכו') מודיעים על כי הנה נכנס דבר לסיפור, או יוצרים קיטועים בין חלקי ההשתהות והקידום, או מקשרים קיטועים כגון:

ורק אז התחיל אפרים מנחש דבר־מה בלבו

והתחיל להיות מוציא…. והתחיל גם להיות

מצחק בקול… והתחיל מספר ושואל… (עמ' 394)

השימוש “התחיל + פועל בהווה” או ב“היה + פועל” (“התחיל צוחק”, “היה צוחק” וכו') הוא הארכת ההווה, ו“התחיל” או " פתאום" או שניהם, עושים גם קידום שנשאר במקומו: הווה שמשתהה והולך, כגון:

– – – אותו תקתוק ישר ומרוסק, שהיה קלוט בתחילה בדממה, ונתבדל פתאום מאותה דממה וחדר אל נפשה האילמת, התחילה יוצאה ויוצאה מקפאונה ופניה היו חוזרים אליה לאט לאט כשהיו, והיו מתכוונים כלפי החדרים אשר בפנים, ושפתיה היו זזות וזזות בכדי, כאֵלו של אדם המשתדל להוציא הגה משנתו הקשה – ופתאום חזרה שוב והביטה… (עמ' 406)

שלושה פעלים באים בעבר פשוט: וחזר, חזרה, והביטה; בעוד ש“התחילה” מאוייך ע“י “יוצאה ויוצאה” (עקימת היגוי טיפוסית: יוצאָה ולא יוצאֵת – וההווה מודגש) בהווה מתמשך והולך, שכמוהו גם כל “היה קלוט”, “היו חוזרים” וכו' ולא עוד אלא שההווה מתארך ע”י כפילתו: יוצאה ויוצאה, זזות וזזות; ואילו ה“פתאום” ו“התחילה”, הם המאייכים הסגוליים לסיפור הזה (ולכל הארבעה): קשב לתמורת הזמן המתמשך מיחידה אחת דקה וקלה ובלתי נִשקלת ככל שתהא, אל היחידה שלאחריה, וכאילו צילום־חטף של רגע המעבר: בתוך־כדי־כך נעשה השינוי: “התחיל”, או “פתאום”, שאין בהם לא התחלה ולא פתאומיות, אלא הם זמן הווה דקיק ממלא על כל גדותיו, שנושא בו תנועה דקיקה וממלאת עולם.

הדקדוק המיוחד של ההווה הזה, כשהוא מפעיל מוסיקליות חרישית, אבל ברורה עד כאב, ומפרט תיאורים עד לדיוקם הגמור כמעט, בלא לוותר על העמדה הבקורתית, ובכל מיני הסתייגויות וסייגים ריתוריים, כדי שלא להיתפש לרגשנות במקומות הרכים – ההווה המיוחד הזה הוא בו בזמן גם מפלס ההתבוננות בזמן התהוות הסיפור, גם זמן הריתוריקה, כלומר המוסיקליות של הסיפור, וגם בבואת השקפת עולם ותמונת עולם – זמן של הווה בהתהוותו, מתבעבע, ואפשר אולי להעז ולומר יותר: זמן של הוויה המתהווה ספונטנית ולא זמן אידיאולוגי, שרוצה לומר כי לא ערכי מוסר מעסיקים את הוויית הסיפור אלא ערכים אסתיטיים, שפירושו כי להיות לא מוסרי זה להיות לא אסתיטי כלומר להיות לא־רגיש, כלומר לא נענה לביקוש השלמויות.

הרגישות לסיפור היא, אפוא, הרגישות למתחים שבחלליו: סוג של יחסי “אני־לא־אני” עושה את חלל המקום; סוג של התמשכות זמן ההווה, עושה את חלל הזמן; וסוג של יחסי הקידום וההשתהות עושה את תנועת הריתמוס. וכולם הם כוח הפנייה המבקשת היענות.

הסיפור, כל סיפור, הוא מתן הזדמנות לדיבור; כל מה שיש בסיפור בנמצא – העלילה, הגיבורים, המִקרים הקוֹרים, המצבים, האידיאות הגלויות והסמויות – הכל־בכל אינו נמצא לשם עצמו, כפי שהדברים הם בחיים, אלא לשם יצירת משחק של “מצבי דיבור”, ולשם העיצוב בדיבור כבחומר גלם – והדיבור הזה, לבסוף, נעשה גדול מן התואנה שהזקיקה אותו. עניני המציאות ומצוקותיה הם עניין כל כך מובן מעצמו, עד שאין צורך להזכירם עוד – ואילו דיבורו של הסיפור, היפתחו של הסיפור למעמד של דיבור בונה – הוא הוא הדבר המביא אלינו את חדוות הסיפור ואת כל טעם היותו.

לא כל סיפור יכול ועשוי לעבור מין המרה כזו, וסיפור שאינו יכול, כמוהו כקפצן הזה שאינו יכול לעבור את הרפפה ונופל אִתה ארצה.

מיטב הסיפור, אפוא, הוא דיבורו. החירות לדבר דברים בלי התנצלות, ההשתחררות מן הצורך לשאת שליחות, לדווח על החיים, או לתעֵד את המציאות, או את הקשר שבין אנשים ואידיאות ובין אנשים לאנשים, ומן החובה לצאת ולמסור איזה מסר, לשכנע בלתי משוכנעים, להוכיח, לגייס, להתווכח, לקרוא, להזהיר, לבכות כתנים על שבר ולשיר בכינור על תקוות, או כל כיוצא בזה שרבים מצפים מסיפור, או שמעלילים עליו שהוא כזה, ומבטלים כך את טיבו, ורותמים אותו כהירתם הפרדה לעגלת הלחם – כעת, בסיפור, נעשים פטורים ומשוחררים משום צורך להיות מועילים או יעילים, תכליתיים או שימושיים – אין עליהם להציג כלום, אין עליהם לייצג כלום, וגם לא להתכוון להציג או לייצג – אלא, סוף סוף, להיות דיבור, דיבור המתממש כדיבור, דיבור הבונה עולם, ולא המחקה או משקף עולם, ממש כמו המוסיקה הפטורה מן המלים, ומן התקשורת המיידית. דיבור יפה וריק, דיבור ללא שימוש המלים כתקשורת וריק מתוכן חיצוני. תוך כדי שבוחר לו את המילים המדוייקות ביותר, הקולעות ביותר, האומרות כחוט־השערה את הדברים – שהן עצמן נעשות דברים, מיני דברים שעושים מהם דברים.

הסיפור “גר”, אפוא, לא בזמן אחד או בזמן אחר, אלא בזמן שבין הזמנים, ולא במקום א' או במקום ב‘, אלא במקום שבין א’ ובין ב', בין המקומות, והוא דרוך כולו לתנועה במקום שבין המקומות ובזמן שבין הזמנים, אם כדי להגיע ואם כדי לא להגיע ורק לפרכס.

סיפור יפה אין צורך כמעט להגיד עליו כלום, לא פרשנות ולא הסברנות. די לו במה שהוא עצמו, בדיבורו שלו, וכל מה שצריך בו בשביל הקורא – כבר ישנו בו. ומה שהראנו למעלה הוא רק התעכבות יתרה כדי לראות מה רואים כשלא נחפזים. יופיו של סיפור מתגלה כשיש הרבה סיפור על־גבי מיעוט עלילה – כמובן, כשהדבר עולה יפה. אף־כי אפשר כמובן עוד להוסיף ולהסביר ולשייך דברים אל דברים, ובעיקר את החוץ אל הפנים – אלמלא, שיותר מכל מזכיר עיסוק זה את הטרחה להסביר את האיטלקית של האופרה כתנאי להנאה ממנה: בוודאי שלא מזיק להבין מה אומרים הקולות המזמרים, אבל פניית האופרה אינה מותנית בכך.

לקרוא את גנסין ולעוסק ברכילות, או בבירור השייכויות, או בפאראפראזות תבוניות על מה שאמר הוא כביכול בהסחה או בהצעפה – יש בכך לא מעט מן הוויתור על הסיפור, והסתפקות ברפרודוקציה עממית שלו. “האמיתות” שקדמו לסיפור אינן לא מעלות ולא מורידות, ואינן כלל שום תנאי הכרחי להיענות –ובעיקר – עניינים אלה אין בהם חשיבות מרובה בסיפור שלפנינו, לא ביופי של הסיפור ולא בחדוות דיבורו – אלא אם כן קוראים סיפור כאותם התיירים שנסעו מסוף העולם אל ההרים הגבוהים, והנה הם יושבים להם על מרפסת הקפה אל השולחן העמוס עוסקים כרגיל ברכילות, בשייכות, במחירים ובכל השאר – כשגבם מופנה אל שיאי הררי־האל שמאחוריהם.

אפשר לקרוא, וגם קוראים, את גנסין כדי להראות משהו בתולדות התרבות, או כדי להוכיח משהו בתולדות האידיאות, או באיזו מצוקת דור ובמצוקה אישית; ואפשר גם לצאת לפניו ולהסביר בו מקומות קשים, וגם להתנצל עליהם בכל מיני ארגומנטים קליניים שהם, ובלי ספק יש גם איזה ערך לעיסוקים כאלה, שהצד השווה בהם שהם מבייתים את הפרא, “מנרמלים” את החריג, ומנקרים את עיני שמשון – הכל בשם הבנת איזה “מכנה משותף” כלשהו, או בשם איזו נוחות המושגת כשהכל מקוטלג וממויין ראציונאלית, עד שנעשה בלתי־מזיק, ובלבד שלא יישאר הסיפור כאותו משוגע המסתובב ברחובות.

ואילו כל מה שצריך הקורא לשם קריאתו – מלבד קצת מידע בסיסי ומיומנויות קריאה סבירה – אינו אלא רגישות להוראות הביצוע של קריאת הטקסט – כאותן הוראות הביצוע שבראש דף התווים שבמוסיקה, שבסיפור אינן נפרדות אלא גלומות בהרצאת דבריו. עיקרו של הסיפור בתזמור מבני המתח המתרחשים בין צמדי הניגודים ותנועת הקורא, עם תנועת הטקסט, מוזמן להתנועע כתנועתו, ולא להתבזבז על מיון מיונים, ולא על שיוך שיוכים, ולא על הבנת הבנות, אלא פשוט – לרקוד.

וכך, בתוך המסגרת הבדויה שהגביל הסיפור לפנינו – בתוך אותו עולם בדוי וממוסגר, אפשר שהסיפור וקוראו יוכלו להגיע לידי הקמת מין סדר, כזה שבמציאות איננו קיים כלל וכמעבר לאפשרות האפשרית. שם אולי תהיה מתגלה איזו ידיעה גדולה, כזו שרק יודעי פגישה עם יצירת אמנות יודעים, מין ידיעה שעד שלא מתנסים בה איננה ידועה, ומשנודעה שוב אי־אפשר בפחוות ממנה.

מעריב, 28.12.1979

---

מעגננים לא יהיו לך

מאת

ס. יזהר

לא רק לסיפורים עונות התחלפות והם באים, כך אומרים, בגלי סיגנונות, נושאים ועניינים – גם הביקורת באה עמהם בגלי תפישות, כלי־עבודה ואמות־מידה מתחדשות.

הספרות על סיפורי עגנון יכולה להיות דוגמה לגלי פרשנות כאלה. מתחילה ראו בהם סיפורי־פולקלור אכזוטיים על העיירה ועל יהודיה מן הדורות שניכחדו; לימים מצאו בהם סיפורים מאנייריסטיים מיתממים על חסידים וחסידות וכמין משלי־עם מהוקצעים; ויום אחד גילו בהם לפתע מעמקים סמויים ואפלים, המעלימים מתחת קלסתרם, שהתחזה כמסורתי, סודות מודרניים אפלים – וסיפורי עגנון נעשו, ברוח הזמנים, לסיפורים אירוניים דו־פרצופיים, לסיפורי־אבסורד קפקאיים, משובשים ומבוהלים מפני “הניכור האנושי”, מפני “אפס התיקשורת” ומפני “היסתתמות האפקים” ומפני שאר אפיונים אופנתיים שכמותם.

וכל כך, עד שמי שבא לקרוא לפי תומו להנאתו סיפור מספורי עגנון – הוזהר מראש על־ידי המפרשים שלא יילך שולל, ושיתן דעתו שלא למעוד על ה“בעיות” הפזורות שם, ושלא יתפתה לנוח בשלום על סיפור נאה שלפניו, ושלא יסיח דעתו מכך שהסיפור אינו תמים כלל אלא “בעל תחתית כפולה”, ושכל המסופר בו אינו כפשוטו, ושאם אינו סיפור אליגורי הוא סימבולי, ואם לא סימבולי, הריהו משל, משל “סגור” או “פתוח”. ומכל־מקום הוא חידה מוזרה, נעולה על שבעה מנעולים ומפתחה זרוק, הכל ממוצפן בצופן, חסום ב“קוֹד”, מסווג כ“שמור” וכ“סודי”, וליודעי־חן בלבד שאלמלא חריפותם, מי יודע אל איזה שדה־מוקשים ניכנסנו.

מפרשי עגנון ומבקריו אינם עשויים, כמובן, מעור אחד. אבל רובם ככולם ראו עצמם מבקשים לספק מפתחות לאותם מנעולים. וכך טרחו וקנו בקיאות בכל דרכי הסיפור העגנוני, בשיטות ההצפנה, ההסתרה, ההסוואה והעמדות־הפנים של אותו “המחבר הערמומי,” וכך גם החזירו לנו לבסוף עגנון מפורש ומובן וגלוי, צורתו הנכונה לפנינו, ותמצית מהותו שקופה. ולכאורה, כבר אין עגנון סגור, וכל קופותיו נפרצו.

לשווא ניסה אפוא עגנון להסתיר ולהסתתר. לשווא התחפש, הליט פניו, שינה טעמו, וכסהרורי התנודד על־פני תהומות. מפרשיו תפסוהו והחזירוהו פתור, מפורש, מנומק ומבורר ותחת תעתועי איש הוזה, שנתמלט אל ערפלי מעשיות מבולבלות – יש כעת לפני הקוראים איש מגולח וגזוז, מוסבר ומוגדר, לרבות חלומותיו, לרבות מחלותיו, לרבות התחלויותיו. הנה הוא כעת לפנינו: עגנון מוסבר ונוח, קצת חלוש וקצת צימחי, מבויית לגמרי ובלתי־מזיק, והעקוב היה למישור, הרכסים שפלו, הצללים נסו, וחדל מהטריד אותנו הזר והמוזר הזה. גם ארץ הפלאים והסיוטים שלו חזרה והיתה לארץ נושבת, הנה היא יושבת לבטח על חלקת המישור התקין, השטוח, ו“איכות הסביבה” חוגגת לה.

אבל, מפני מה נס עגנון כל־כך? ולמה במקום לספר לנו “סיפור פשוט” כשם אחד מסיפוריו, נפתל לו ב“סיפורים כאוטיים”? למה אץ “להבריח גבולות”, באמתחת הזו “כפולת הקרקעית”, משאיר עקבות “כתמי רוֹרשאך” במקום סימנים שפויים, ומסתתר ונועל ומשליך את המפתח? מפני מה היה חושש כל־כך? למה לו כל דרכי העקיפין הנלוזות? לוּלא שגם לזה נימצאים הסברים. האמת היא, מסביר אחד היודעים, כי “עולמו הנפשי הבסיסי של עגנון הוא עולם שֵדי”, השם ישמרנו, עולם ללא אלהים והוא לא רצה שנבחין בכך; האמת היא, מסביר יודע אחר, כי תפישתו היתה “תפישת־עולם אכזיסטנציאליסטית־ספקנית”, כזו שאין לפניה אלא מין “חלל ריק ואין מוחלט” והוא לא רצה שידעו על כך ברבים; האמת היא, מוסיפים אחרים ומסבירים, כי בה בשעה שחש עצמו נדחף לדבר לאור היום, חש עצמו גם נלחץ להסתיר משהו לילי מאוד, מין משמעות איומה “שמטעמים שונים היה הכרח לו להעלימה” ולא “לעמוד בעימות עם הציבור”, שבוודאי היה נרתע ודוחה מיני התגלויות כאלה.

אם היו סודות נוראים לעגנון, או מה היו, או מה חשב בליבו ומה לא חשב – מי יודע. אבל מה חושבים מפרשיו־מבקריו של עגנון – גלוי לנו וכתוב לפנינו. כבר שנים רבים מתחקים על כל עיקבותיו. וככל שיימצא סיפור “מוזר” יותר, “כאוטי” יותר, כן יגייסו כנגדו חריפות־מוח גדולה עוד יותר, עד שייחשפו צפונותיו ויפורסמו ברבים, כמין “סקופ”. בדרך זו שבו “עידו ועינם” לתיקנם והיו ל“מעין ויעוד”; אצות הים, שחקר יעקב רכניץ, התגלו פשוט כ“חכמת יוון”; ויקותיאל נאמן הסיר מסווהו הערמומי, אף כי לא ערמומי מִדי, ושב לזהותו הכשרה, פשוט: משה רבנו, ומעתה שלום על נפשנו, הכל פתור ופשוט וגם ספרותי להפליא.

אותו יום שבו נתפרסם ברבים כי יקותיאל נאמן אינו אלא משה רבנו, וכי האדון “ארבעה־כוכבים־מוקפי־סוגריים” אינו אלא הכביכול בכבודו ובעצמו – אותו יום נולד משהו ומת משהו. נולד עגנון המפורש, ומת עגנון המספר.

ולא שהזיהוי יקותיאל־נאמן־הוא משה־רבנו איננו נכון, או שאינו מועיל להבנוֹת, או שאינו פותח פתח להבנות, ושאולי אפילו עגנון עצמו נתכוון ממש אליו – אלא שאיננו תורם לסיפור כסיפור, אינו מפעיל דמיון אלא מכבה דמיון, אינו מגרה חושי־סקרנות אלא מקהה אותם, וגרוע מכל: חותר תחת הסיפור והופכו לאליגוריה. ממה נפשך: אם הוא סיפור אליגורי, שבו מסירים את המסווה ומתגלה הפרצוף – הרי אין זה עוד סיפור, אלא מין ערמוּמיוּת שקופה למדי, כמין משל דידאקטי; ואם הוא סיפור העומד לעצמו אינו צריך לפירוש האליגוריסטי, וזה יכול להישאר בידי החוקרים להנאת חריפותם ולצרכי מבינותם. וגם כשמגלים כי הסיפור אינו אלא משל, לא נשאר לקורא כי אם שלד מכורסם, שמהנה אולי חובבי שלדים וחוקריהם, ומבריח בוודאי את אוהבי החיים ואת הנהנים מהם.

אמת, בין סיפוריו של עגנון יש גם סיפורים אלגוריים, וגם פשוט אליגוריות, כלומר, לא סיפורים. לחוקרים כולם חשובים; לקוראי הסיפורים – הסיפורים עיקר, והאליגוריות נשארות כמין דרשות, פולקלור, מהתלות, זכרונות פארודיות ושאר עקיפות. ככל שהוא יותר סיפור אליגורי, כלומר חד־ממדי, כלומר חד־שכבתי – כן ישישו עליו יותר המפענחים וכן ינשאו אותו, את הלא־סיפור הזה, כאילו היה מיטב הסיפור – כשאינו אלא עוד הזדמנות, גסה למדי, לכל מיני נכי־רגליים לרכב על כתפי עגנון ולהסיע את עצמם ואת מרכולתם מקושטים בנוצותיו.

לא זו בלבד, אלא שרבים וכן טובים טרחו והציעו, ועודם טורחים ומציעים סיכומים אידיאיים ברורים לסיפורים המוזרים כאילו ניתן לנסח את תמצית מהותם ואת סודם בפסוּק ברור אחד. שהרי מקובל שכל סיפור יש לו מסר ויש לו שליחות, וגם פסוק מסכם יש לו הכרחי ומספיק – הנה הוא כתוב בכובד־ראש וברצינות גדולה על כל כתב מכתבי המפרשים, וכך יוצא כי המספר במקום שיכתוב פשוט כך:

הלך וסיפר בלשון עקיפין סיפור מוזר ולא מתקבל־על־הדעת על איזה כלב משוגע אחד בלק, ועל איזה בחור אחד, יצחק קומר תמהוני, שנסתבך בו.

במקום לכתוב למישרין:

ישב המחבר ועשה סיפור פתלתל ומתמשך אחד, שקרא שמו “הדום וכסא”, שאף הוא עצמו שם מוזר, הטוען בעיות ופירושים. ועוד, במקום לכתוב דברי יפים ומפורשים כגון:

ישב המחבר וכתב מין סיפור כ“עד הנה”. או במקום להציע לנו ברורות –

בא והציע מין דבר מוזר ופתלתל כ“עד עולם”, או:

התלבשו בלבוש סיפור, ונעשו ל“המלבוש”. וגם במקום להודיע לנו החלטית כי:

נטל המספר והגיש לנו מין מבוך־מבוכים כ“עידו ועינם”.

אפשר להאריך, ואולי גם משעשע הדבר למדי, ברשימת ה“תכנים” וסיכומי הסיפורים“, הנאמרים בפסוק אחד – שרשמו לנו לתועלתנו רבים ממפרשי עגנון ומבקריו, לאחר שבמסירות רבה פילסו דרכם בה”סיפורים המוזרים“, “הכאוטיים”, דרך ה”ריאליזם הטרנספרנטי“, האל יודע מה זה בדיוק, ודרך ה”ריאליזם האי־ראציונאלי־סימבולי“, או דרך ה”ריאליזם הלגנדרי סימבולי“, שלא לשכוח את “סיפור המיתוס המֶטא־ריאליסטי”, רחמנא ליצלן, ואת אחיו את “סיפור המיתוס הסוריאליסטי” – שהצד השווה בכולם, ויהיה מתכוֹנם מה שיהיה, אינו באמת אלא שהם אומנם “מְשקפים מאבק אידיאי חיצוני”, ושעל צד האמת גם אינם סיפורים כלל, אלא הם מכשירים ל”המחשה פיגוראטיבית של הגות רעיונית“, לאמור, מין אילוסטרציה לרעיונות, איורים לדעות, והמחשות לקשי תפישה, של ויכוחים אידיאולוגיים רוממים, כך שצריך להודות למבקר אחד, שעלה בידו להתגבר ולקחת סיפור ארוך ומתמשך כ”הכנסת כלה" ולשימו לפנינו כלול כולו במשפט מרגלית אחד וסופי: “הכנסת כלה? אכן, מעשיה שהיא עדות אכזרית על המבוכה והזיקה המעורערת לדת ולהווית האבות”. וזהו זה. כעת הכל בידינו.

הצייר פיקאסו, לאחר שקרא פעם מאמרי־ביקורת על אמנותו ועל האמנות בכלל, משך בכתפיו ופסק על מבקרי האמנות המלומדים, לאמור: “עיוורים עִם תיאוריות”, להבליט את העדר האדם הנוכח במגע היצירה, ואת השימוש במלומדיות במקום אותה נוכחות אישית חיה. צא וראה איך נופלים מבקרים ומפרשים במלכודת התכנים, שיקופי המציאות, וכל אותן “האידיאות הרלוואנטיות”, שהם חשים עצמם חייבים להן כמעט כאיל היו סוכני האידיאות בשוק האמנות. כמעט שלא תמצא אחד מהם משוחרר מעקת כפיפותו של כל סיפור לאיזו אידיאולוגיית־על הכרחית.

אחד מרבותיהם הגדולים של כל מפרשי עגנון הצהיר במלוא סמכותו כי לא רק עגנון, אלא כל “הספרות העברית החדשה (…) מעולם לא יכלה להיות נמדדת בקנה־מידה של אסתטיקה”. וכל־כך למה? מפני ש“הספרות העברית החדשה היא אספקלריה נאמנה (…) לדרכם של עם ישראל והיהדות” וכי־על־כן יש לה תפקיד, לספרות העברית, ותפקידה הוא “עיצוב אמנותי של סתירות (…) וחישוף פיוטי של שינוי ערכים”. והרי לכם דגם־מופת למי שחושיו הקהים לספרות הוחלפו בדעתנות יתרה לתרבות, להיסטוריה, לערכים, ליהדות ולשאר דברים טובים – בלי לחוש שהוא מציג כאן עיוורון לאמנותי, חרושת לפיוטי ואטימוּת ללשוני – אבל עם תיאוריות ואידיאולוגיות גדולות, עד כדי לכסות את עין התמונה, וכאילו התכנים, שיקופי המציאות והאידיאות – הם כל טעם הסיפור ותכליתו, וכאילו לשמם בלבד, וכאמצעי־עזר באו הלשון, השירה, המיבנים ומערכי ההתרחשויות – ולא להיפך.

וכך לא נשאר מן הסיפור אלא כמין מאמר “מעוצב פיוטית”, או כמין כלי לדיאגנוזה רעיונית של החליים החברתיים והלאומיים שלנו, מיופה ומאומר “אמנותית”. והסיפור כסיפור? לא, הסיפור הוא כשליח לאמירה מצועפת בחידה, שהמפרשים, כשליחי־ציבור, נקראים לסלק את המצועף להשאיר את העיקר חשוף לעין כל. למען מטרה מועילה זו מותר להפסיד הכל – את הסיפור, את קוראיו ואת עצמם. ובדרך זו, שעדיין היא דרך המלך לקריאת סיפורים, נשארים “מומחי עגנון” וכל השומעים להם – מבחוץ: מחוץ לסיפורים, מחוץ לשירה, מחוץ לאמנות, אבל יושבים לבטח על שטח חרב היטב, יבש ומיובש, שומם ומשומם.

למפענחים נראה אולי כאילו הם מעמיקים בסיפור וחודרים בו עד לפני ולפנים – כשאינם אלא מבטשים על השטח החיצון ומהדקים אותו: אותו שטח המגע הבאנאלי שבין המציאות והסיפור, כלומר, עושים בכל כוחם את המיותר, ונישאר לבסוף סיפור מת אצל קורא זר. קריאה ללא נוכחות, בלא התוודעות אישית, בלא חדוות ראיית דברים, בלא התרוננות חושים טועמים – אלא כפופי חומרה, קמוטי־מצח ועמוסים לעייפה כלי מלאכתם, כורעים תחת בקיאות אנציקלופדית, פריטים ביבליוגראפיים, וסעיפי מראי־מקומות – הם מצליחים לבסוף להפוך סיפור לדרשה, ודרשה לסיסמה – ואת הסיסמה כהוכחה לרעיון – שעל הרוב אינו אלא עוד פסוק נדוש אחד מאותם פסוקים טריוויאליים שמסתובבים בשוק, על היהודים ועל היהדות, ועל האבות ועל אבות האבות וכו' ושאינם צריכים באמת לשום אמנות שהיא, אלא רק לאותו גל ענק שכל הגרוטאות מגיעות אליו לבסוף. ושמא הגיעה כבר השעה שיבוא אדם אוהב ספרות ויתחיל לקרוא את סיפורי עגנון, משוחרר מכל אותן חכמו והתחכמויות, שלא להזכיר את האווילויות? ימים רבים כל־כך לא קרא אוהב ספרות את סיפורי עגנון ולא כתב עליהם: סיפורים כסיפורים. אדם רגיש שהסיפור עניינו, אהבתו ומקור הנאתו. דפדפו בספרות העצומה שכבר נכתבה על עגנון ושאלו עצמכם – מה חיפשו שם המחפשים? מה הטריד אותם, מה “הריץ” אותם, ומה לבסוף הביא להם סיפוק?

לגיון מפרשים ומבקרים יצאו “למרדף עגנון”, כליהם בידיהם, מתוחכמים ומשוכללים, והם בקיאים מאוד, בקיאים גם מן המחבר – הוא כתב מה שכתב והם אחריו, בשורות ובין השורות, מראים מנין לקח מה שכתב, ומי אמר זאת לפניו, תמיד הם צעד אחריו, לא יחמוק מעיניהם הבודקות, מחטטים לו ב“שורשי סיפוריו”, בשורשי חייו ובשורש נישמתו. תמיד הם צילו, תמיד הם חמתו, וכשמתעלם להם מעלים פנס. תמיד הם בבני־מעיו וכשמסתבך הם יודעים היכן נסתבך ובמה, מודעים לנפשו, לעכבותיה, לדיכדוכיה ולרזי שגיונותיה. תמיד הם בחדרי לבו בודקים ממצאים ומשווים, תתמיד הם יודעים למה נתכוון באמת, יותר ממה שניראה שלכאורה נתכוון, תמיד יודעים לומר בנקל מה שבא לו ביסורים, ובקול דממה דקה, וגם את מה שלא העז לומר ואפילו את מה שלבו לא גילה למוחו.

אבל הסיפורים, ריבון העולמים, הסיפורים מה יהא עליהם? לאחר כל ה“עיונים” ב“מפעלו” הספרותי – מי יצא מרוויח משהו מכל זה? או מה הרוויח? המספר? הסיפורים, הקוראים? התרבות? המחקר? המדע?

המחקר פטור כמובן מכל טענות אליו, ואין עליו ולא יכול להיות שום סייג. לכן הוא מחקר, לחקור במה שמופלא בעיניו, במה שמעסיק אותו, והכל שרוי לו –כל נושא, כל מידה, וכל ענין שעולה על דעתו לענות בו. גם התרבות, אין אנו בעלנים עליה ומי אנו כי נפסוק אם תרוויח או מה תרוויח. גם עגנון וגם סיפוריו כבר ישנם קיימים ועומדים ולא ישתנו עוד לרגל שום ביקורת או פירוש. אבל הקוראים? קוראי הסיפורים, ואלה שגדלים ובאים להית קוראי הסיפורים – במה הם זוכים או מה הם מפסידים מכל טירחתה והשתדלותה של הביקורת והפרשנות המפענחת?

שהרי אדם קורא סיפור לשם ההנאה ממנו, קודם־כל, והסיפור הוא סיפור קודם־כל. וכל החכמות שבעולם עם כל מיני המלומדויות אינן, ככלות הכל, לא מעלות ולא מורידות ורק מגביהות מחיצות מזה, ורק מחזקות סתמיות חסרת פנייה אישית מזה. סיפור הוא סיפור גם כשהוא זר ומוזר, למרות שהוא זר ומוזר, ולעיתים אף מפני שהוא זר ומוזר. עִם ובלי דברי פרשנות ודברי ידענות, עם ובלי דברי הסבר ורקע, פירוש חלומות, חדירה לעומק, ומילון הסמלים וכו' וכו'.

מקום שבו הסיפור אינו אלא כלי־שרת למשהו, ותהא זו אידיאה או בשורה חברתית, או שליחות מוסרית או מה שתהא, והסיפור ניקרא כדי להיות פמפלט “מעביר רעיון”, או משל הממשיל דבר חכמה וכו‘, ונדחף להיות מסקני ולפסוק איזה משפט על החיים ועל האדם וכו’, שם אין עוד סיפור. כלום צריך לחזור על הידוע שסיפור אינו כלי לשם כלום שמעבר לו, ואינו תחנה בדרך אל איזה יעד שמעבר לה, ואינו לא ציור מומחש לרעיון עיוני, ולא תחליף להיסקי המדע והדעת באמצעות שיחות ומעשיות לרפי־מוח, כמין “צאינה וראינה” ממוגג במקום ההלכה הזעופה. סיפור כשהוא סיפור הריהו מבנה לשוני, שנוטל לו חומרים מן החיים ומן המציאות ומן האידיאות ומן החכמות וממה לא, ועושה מהם משהו אחר ממה שהם, וממיר מציאות אחת במציאות אחרת, בהקימו עוד מציאות בצד המציאות, מציאות בדויה אצל המציאות השרירה. ואילו מי שמחזיר את הסיפור אל הרעיון ואל התוכן ואל שיקוף המציאות ואל החיים כו' וכו' – כמוהו כמחזיר את הפסל אל המחצבה.

כמה “אמיתות יסוד” כביכול, מובלעות בה בפרשנות המפענחת. אחת, היא החשד הגדול במחבר ובכל מעשיו. שניה, שדווקא מה שהסתיר הוא הדבר החשוב מכל. ושלישית, שמה שהוסתר בסיפור מחכה לחשיפה, לפירוק האריזה הפרחונית שמעל הסחורה המוברחת, כדי לשים יד על המרגלית הגנוזה, הוא התוכן. באופן שאם טעם הספרות הוא הנסיון לצאת ממסגרת המציאות – באה הפרשנות ומחזירה אותה למסגרתה. ולשם מה? לשם ביטולה.

כי למה לא סיפר עגנון סיפוריו “כמו בן־אדם?” לשם מה נצטרך לכל אותם חיבוטי־רמזים ועקיפי־חידות ועיקומי סמלֵי סחור־סחור? אין אדם בעולם מוסמך להשיב על כך; אלמלא שכל עניין המוזרות הזו, מופרך מעיקרו. אפילו לאחר שלוחשים באזנינו מפני מה חשש המשורר ואת מי לא ההין להרגיז. או שמא כאן המקום להזכיר דברי ת.ס. אליוט שאמר: “בכל שירה גדולה יש דבר־מה שחייב להישאר בלתי ידוע”. שירה גדולה, אמר.

כי להוציא גראפומניה או אליגוריה, אין בעולם שום סיפור מוזר, אפילו כשהוא פנטסטי. לעתים הבלתי־ברור שבסיפור, שנשמע כמוזר, כמוהו כצל שבתמונה: על דעת מי יעלה להבהיר את הצל ולהאירו? תמונה נעשית כדי להֵיראות בצל ובאור, והמוצל שבה אינו פחות אורגאני מן המואר. גם הסיפורים כך ואין להבהיר מקומות עמומים שבהם בלי לעוותם. בסיפור הפנטסטי, גם הנעלם וגם הברור הם אופנים חילופיים שווי־ערך לאמירת הדבר המבוקש, בתוך הקומפוזיציה של יחסי חלוקת העוצמה הסיפורית.

חוקרי ספרות, לצורכיהם שלהם, עשויים לשאול על כל כתם ועל כל עמימות שהיא, ולבקש להם הסברים פסיכולוגיים, ביוגרפיים חברתיים או אידיאולוגיים – ואילו לצורך קריאת הטקסט כאמנות, די בהסברים מיבניים – שפיזור הצל והאור במסגרת הכולות הוא תוכנם. והתאווה להאיר את הצל, היא בין אבסורד ובין ואנדאליות, שתוצאותיה בביקורת סיפורי עגנון – אהה, מצויות לרוב, ואלמלא היו מעציבות כל־כך, היו מצחיקות למדי.

אותו ת.ס. אליוט, שכבר הוזכר לעיל, תבע מזמן להקפיד ולשאול “מתי הביקורת שוב אינה ביקורת אלא היא משהו אחר”, ואף הזהיר כי “כאשר אתה מנסה להסביר שיר – אתה עתיד… להתרחק יותר ויותר מן השיר בלי להגיע לשום יעד אחר”. ודברים שקולים אלה יבואו במקביל לדבריו הציוריים של אותו פיקאסו, שכבר צוטט למעלה, כי “להסביר תמונה משל למה הדבר דומה, לנביחות כלב הנובח על עץ אחר”.

מי היה זה שעליו מסופר? מה “באמת” קרה לאיש שבסיפור? מי בדיוק היתה אותה “תהילה”? וכי באמת היו שני תלמידי־חכמים ובאיזו עיר? או מיהו “יוסף הצדיק” המסופר – יוסף־דל־לה־רינה, או יוסף אביו של ישו הנוצרי? או יצחק קומר האמנם משמעו הוא “קום־עֶר” – “יצחק בוא הנה”? ויעקב רכניץ, כלומר יעקב “עושר לשווא”? וכל אותם כוחות גדולים שהושקעו כדי לאתר סופית את זהותו התהויה של עדיאל עמזה או של ד“ר גינת, לשם מה? שלא להזכיר את הרברט הרבסט, ואת הרכילויות המענגות באיתורו אי־כאן ברחביה; שלא להשמיט את החריפויות הדקות בגילוי המרנין כי שושנה מ”שבועת אמונים" אינה אלא היא תורתנו הקדושה, ושהים שם אינו אלא הוא תרבות יוון, ושהאצות שבים כלל אינן אצות אלא הן בקורת־המקרא, וכי גם הכד של רכניץ אינו שום כד תמים, אלא הוא כ“ד ספרי התנך, ולא עוד אלא שאפילו וינא המוזכרת בסיפור אינה וינא אלא היא פשוט יוון בהיפוך אותיות. מגיעים הדברים לידי כך, שמפרש נודע אחד מציע לקורא להקדים ולהכין לו “מילון הסימבולים של עגנון” בטרם ייכנס פנימה, וכי כל מקום שישמע בו א' יידע מייד שזה ב', וכל מקום שכתוב בו “בית”, או מטפחת”, או “נרות” או “ספרים” – יידע מה לקרוא, לפי שסיפורי עגנון מפזרים, לדברי אותו מומחה, “מושגי שיגרה לשם הסוואה או לשם הסחת־הדעת, מלבד התביעה שהם תובעים “הרבה עמל במרחבי הידע היהודי”, ומלבד השימוש הנפוץ ב”מושגי נוטריקון" – הטומנים בחובם… רמזי־סתר שפיענוחם מחייב חקר פילולוגי סימאנטי רב־העזה" וברוך הוא וברוך שמו שלא פסו חוקרים נועזים מקרבנו.

יוצא מכל זה שסיפורי עגנו אינם אלא הם סיפורים מוגבלים לבני חוג צר אחד, האמוּנים על אידיום פרטי משלהם וסגורים בלשון פרטית, והם גם סיפורים אליגוריים, שמתערבים בוויכוחים הציבוריים אלא שמתוך הסתר־פנים והעלמה, כלומר – בפחדנות.

נכון, בני־אדם נוטים להתבלבל למראה בלתי ידוע, ומפנים אז מבט מבקש אל המפרשים. ותמיד נימצאים מפרשים שנחלצים לעשות בשליחות הציבור, ולהחזיר כל לא־מוכר אל המוכר, וכל לא־ידוע אל הידוע, ואת הפנטסטי אל הקונקרטי, ואת המוזר אל השגור, ואת המופלא אל התקין. וכמעט שאין מפרש ממפרשי עגנון, שלא שימש כשליח־הסגרה, לבאר את ההזייה, “למדֵע” את ההתפייטות, ולתקוע סיכה שנונה בכל בלון צבעוני שהפריח המשורר, כדי להראות לכל איך כל תפאורת היופי עשוייה מסמרטוטים מודבקים היטב.

ומה נישאר? שאת כל כתבי עגנון אפשר למצות במשפט אחד סופי, כמין מודעה כזו: להווי ידוע שתרבות האבות יפה מלא־תרבות הבנים. וזה הכל. הנה כל קיצור עגנון על רגל אחת, והשאר רק שלל דוגמאות לכל הבּוקי־סריקי של “האמצעים האמנותיים” ושלל להטוטי ה“אסתיטיקה” שמגלה זה שרואה את הקוסם מגבו, ואיך הוא מאחז את עיני אלה שמלפניו.

שליחי־ציבור אלה, הממונים על ביטול הפנטסטי ועל סילוק המיסטי ועל החזרת הפרוע לשפיות, כדי שלא יתהלכו בינינו סיפורים מבלבלים ולא יבלבלו לנו את יומנו, שקודים על תקנתנו כל־כך, שאם למשל באה איזו גמולה תמהונית אחת ושרה מין זמר מוזר כזה: “ידל ידל וה פה מה” – חשוב שנדע מייד כי אין שום מוזר, וזו אינה שרה אלא את “יבוא דודי לגנו ויאכל פרי מגדיו” – ויוקל מייד ללבנו ושירתה תיעשה כשרה, והארץ תוכל ליסוב על צירה בנחת, ובעלי־בתים יוכלו לישון במנוחה. שהרי, אפילו יוכח כי גם המחבר עצמו נתכוון ממש לראשי־תיבות מבודחים אלה, גם אז עצם התפישה בצווארונו כדי להחזיר חידתו לביטולה, אינה רק ברכה לבטלה אלא ממש השחתה.

כידוע, לא מעט שמות, מושגים וסמלים, הניח עגנון במתכוון ואולי גם לא בלי שמץ רישעות, כדי שיהיו “מוקש לפתאים”, והם אומנם באים, נתפשים ונלכדים – בכל אותם חיים אפרופו ובגדליה קליין, ובאריג שבידי החייט ר' ישראל, ובשר ובעבדיו וכו' – כולם סמלים קטנים ביחס אחד לאחד, שקופים ורדוּדים, שמזמינים דְרש בשווה פרוטה וגם משיגים אותו קל מהרה. וכל מקום שבו הופיעו טיפוסי נייר אלה אין הוא דווקא ממיטבו של המספר, אבל הם ממיטב גאוותו של הפרשן הדרשן, וסדן יאה לזעירות פטישו.

ושוב, לא חוקרי הספרות נתבעים כאן אלא פרשניה ומבקריה. אנשי המחקר אינם מסוכנים לספרות – גם משום שהחוקר אינו כותב אלא לעשרת חבריו החוקרים, אבל רעה היא פגיעתם של הפרשנים, ושל כותבי “הרצנזיות” מפני שקולם מנסר בראש חוצות ובכל המוספים ומפני שמורי הספרות לומדים מהם וגם מתייחסים אליהם ברצינות.

משורר פורץ לו מן הסדר המנוסח, והפרשן רץ אחריו ומחזירו לשורה. שליח ציבור איננו סובל דברים שמתפזרים מן המגירות. הערבוביה מרגיזה, וממהרים למצוא ולהחזיר הכל למקומו. בהרבה חוטי גוליבר דקיקים תופסים את יוצא הדופן וקושרים אותו לטבעתו, מקטלגים את “התופעה”, משייכים אותה לתיק הנכון וסוגרים. “מאחר שאתה יודע לצייר יפה כל־כך – אמרו יום אחד לאותו פיקאסו שכבר הוזכר פה ושם – משום־מה אתה מתעסק בכל מיני דברים מוזרים כאלה?” – “דווקא משום כך”, החזיר להם האמן. תמיד יש משהו מקניט בכל עמדה חדשה ובכל ראייה חדשה, כאילו נתבעים בני־אדם להפוך ראשם מן המוסכם ולהתחיל לראות מחדש, לנטוש מושגים שהפכו קלישאות ולחפש מושגים יותר חיים. המשורר, עוד מלתו על לשונו וכבר קופצים עליו להוכיח את “המשמעות” שבדבריו, המשמעות הו המשמעות. וכיצד? על־ידי כיווץ הדברים לגודל־המודד. על־ידי רֶדוקציה של עוצמת הסיפור ושל חיותו הספונטנית, ורידודה לכדי פמפלט מרוּחַ ולמטאפורה קלושה. הסיפורים חדלים מהיות סיפורים ונעשים אסקופה לרגלי כל מיני סקוּלרי וסֶקרלי, ולרגלי כל מיני “תעודת־היהדות” ויעודיה, וכל מיני “מצבו של האדם”, וכל השאר, עד שלא נשאר מהם אלא אותו שלד מכורסם של חייה שהומתה. הסיפור במלים פשוטות ובעברית לעם, מין עגנון לענים, מין עגנון לא־מזיק, מין עגנון חינוכי.

בואו וראו מה קרה להן לשלוליות שאצל הים ולים הגדול עצמו. פרשן אחד בא ומפרש כי אין הדברים כלל כפשוטם וכי הכל בעולם הוא או קווי או מעגלי, וכי על־כן השלוליות הללו והים הזה הם מעגלים, שמסמלים את “השיבה אל הרחם” ואת “האם הגדולה”, וגם את “העיירה הישנה”, והם גם “סתימת צנורות השפע”, וגם “הניתוק מן המקור”, מלבד שהם “ירחים שאין להם אור עצמי”, ומלבד שהם “שכינות ישראל הקטנות”, שנתפרטו להן מ“שכינת ישראל הכללית”, וכעת הכל גם ברור מאוד וגם עמוק מאוד. ואין זו משוגתו של פרשן פרטי אחד, אלא זה פרי אקלים דרשני־חולני, שנשתרר סביב עגנון. שכל הבא לקרוא בו מעלה משקפי־פלאים עקומות על עיניו ורואה ומפרש מה הוא רואה. ועדיין לא אמרנו כלום על אחד מ“מושגי המפתח”, שבלעדיו לא נוכל להבין כלום וגם נפסיד ולא נהיה מודרניים למדי: כמובן, האירוטיות. שלום רב שובך אירוטיות נחמדת. שכן, מה אינו אירוטי אצל עגנון. החל בשמו וכלה בסוד יצירתו. החל בכובעו וכלה בנעליו. ומה אינו משלהב אירוטיות אצל כל פרשן נלהב שמשתכר ומוצא אירוטיות תחת כל סמל רענן; ואם אינכם יודעים כדאי לדעת כי בסיפור “הנרות” יש נרות ויש ים. הנרות הם גוף ארוך וחד, מזכיר לכם הפרשן, והים כזכור הוא גוף עגול ולח, ובואו נוריד מהר מסך בטרם תתחיל שם האורגיה של הארוך והחד עם העגול והלח.

בדיוני הספרו, הנקראים “עיונים”, חוזרות תמיד שאלות כגון: על־אודות־מה־הסיפור הזה? מי עשה בו מה, ולמה? וקודם־כל, ומה־היה־הסוף? מעל הכל: ואיך צריך להבין את זאת? ולהבין, כלומר, למצוֹא איזו אחדות הגיונית־סיבתית בערבוביה הסיפורית, כדי שנדע להשיב: “מה היה המֶסֶר של הסיפור אלינו?” – שמבליע בתוכו את ההנחה כי אכן יש מסר, וכי אם הסיפור לא אמר במפורש יבוא מישהו ויפרש לנו. וכך מציגים לפנינו רפרודוקציה דלה במקום שירה עשירה. וכך, בחריצות למופת, גם מראים לנו מנין לקח לו עגנון את כל מה שיש לו וגם איך ליקט ואסף לו מכל הדורות דברים שאמורים להציג לפנינו את “מיטבח גאוניותו” של עגנון. כעת נתבררו סודות “יופיו” והוארו מסתורי פלאי סיפוריו.

ושמא הגיעה השעה ל“תנועה לשיחרור עגנון” בין שאר כל התנועות לשחרור שמסביבנו? להפקיע את עגנון מרשות “בעלי עגנון” ומרֶשֶת המוסכמות שניקבעו בשבילו קטגורית, עד שכבר ידוע ומוסכם מיהו עגנון ומהו עגנון, וכיצד חובה לקרוא ולהבין, ובמקום זה לחזור ולקרוא סיפורים יפים כסיפורים יפים? ולהיפטר מכל אותו עובש־עכבישים מרופד שעטו עליו עד שנסתתר תחתיו, ושיהיה אדם קורא סיפור לשם קריאת סיפור ולשם הנאה מקריאתו – בלי שמץ חובה לחטט שום חיטוט־חובה מלומד, ובלי דרשנות־מיצווה מלמלנית, ובלי כל אותם מעשי־מרכבה של בקיאות וחריפות מקצועית, אלא לקרוא בלב פתוח וסקרני, בשכל טוב ובהומור, ובחושים ערים וקשובים, בהיענות מלאה ככל הניתן, סיפור שיעשה שליחותו של סיפור, וזה הכל, לא שליחות של רעיון, ולא שליחות של מצוקה, ולא שליחות של תיקון העולם – אלא של הנאה, אותה הנאה טובה שסיפור יפה יודע להנות – ושמי שלא טעמה מימיו לחינם ננסה להסבירו, כשם שמי שלא ראה ירוק מימיו לחינם ננסה להסבירו – וייצא לו בעל ההנאה בהנאתו זו ויעשה לו בה מה שיעשה או לא יעשה – חירותו היא.

כלום אין זה מן המפורסמות כי “סיפור טוב” – תהא הגדרתו מה שתהא – כמעט שאינו צריך פירושים (להוציא אולי זעיר כאן, כקירוב רקע רחוק, כהבהרת מושג זר או שניים, וכו'), כי סיפור טוב ממש דוחה מעליו פירושים, והפירושים לעולם רק מקטינים, רק מנמיכים רק מגבילים. שליחותו של סיפור נעשית בידי עצמו מכוח העוצמה הכמוסה בו, כשכל קריאה נוספת חושפת בו עוד עומק ועוד הבנה. “סיפור בעייתי”, אם לא הקורא עצמו הוא גורם הבעית אינו סיפור טוב כל־צורכו, שלא הכל נתארגן בו עד תומו, ומשמש על־כן ביקעה נאה להתגדר בה לפרשנים. אבל “סיפור מוזר” כלל לא נכתב כדי להיות מוזר, ובאמת גם אינו מוזר כל־עיקר, אלא רק חורג מן המוסכמות המקובלות, ולא קל להלמו בבת־ראש. וה“מוּזרוּת” הזו, אם שהיא אופן לא־מקובל של סיפור הסיפור, או שהיא כמין מסיכה מסוגננת, מוקיונית או אחרת, ושאם כך או כך, היא ממש מטבע הדברים המתבקשים לסיפור, כלומר מוזרות הכרחית. ומכל מקום, כשם ששום פרשנות שהיא לא תבוא במקום הסיפור, כך שום סיפור טוב אינו צריך שום פרשנות לשם היותו.

אמנם, הכל יודעים כי שני שקרים הם, האחד שיש בעולם “סתם סיפור פשוט”, והשני שיש בעולם “סתם קורא פשוט” – ואף־על־פי־כן חזקה עלינו עצתו של אליוט שאמר: “קח אותו כפשוטו!”, קח סיפור כדי ליהנות ממנו. לקרוא להנאתך דף־של־ספרות כתוב יפה. להיענות להליכה עם חכמת סיפֵר הסיפור ועם כשרון הרפתקת השתלשלות הדברים הנאמרים, הנישתקים והנעקפים, והקסם הלא־מוגדר עד תומו שבאמירת דבר אמור היטב, כיבוש הלא־נאמר מעולם, על־ידי אמירתו סוף־סוף. לא הנאה כהנאתו של השותה לצמאו, אלא הנאה כהנאתו של הטועם לאיטו, שזה שובר צמא וזה בונה הנאה. לא הנאה של מי שמחפש לו דבר אחד מסויים, ציור, מתח, חכמה, מוסר או מה, אלא של זה שמגלה לו פרטים שונים, שצירופם וחדוות תיזמור צירופיהם מקסימים ומזמינים להיענות עשירה. להניח לסיפורים שלא יהיו כמשרתים משהו שמעבר להם, כאילו הדבר החוץ־סיפורי, שהתקיים לפניהם ויתקיים אחריהם הוא העיקר, והסיפור עצמו אינו אלא כחוליית־ביניים ארעית, שערכה ותיפקודה נמדדים על־פי אותם ערכים חוץ־ספרותיים.

וכן גם הבנת של הסיפור. האל הטוב יודע מה זה בדיוק “להבין סיפור”. כאילו יש איזו הבנה אחת ומיוחדת שהיא־היא, וכאילו שמי שזכה בה הבין ומי שלא זכה נשאר בחוץ, או כאילו יש איזו הבנה אחת לכל הקוראים והבנה אחת לכל הסיפורים. אבל אם כה ואם כה, מעציב לראות פרשן פיקח משים עצמו בר־סמכא, ונוטל סיפור לקרוא בו כאילו היה תעודה או מיסמך או “משאבי־דעת” על החיים, על המציאות על האידיאות וכו', כשהוא חוטא שני חטאים לא־יכופרו: כופה את הסיפור להתנהג כאילו היה תעודה, וכופה את עצמו עליו כאילו הוא חוקר־תעודות, כשהסיפור אינו סובל שימושים כאלה והפרשן אינו מוסמך להם, וכל־כולו חובבן שבחובבנים, במדעי החברה, ההתנהגות והאדם, שוויתר על מעמדו כ“איש־ספרות”.

כלום צריך לחזור ולהזכיר ששום סיפור אינו שום תעודה ושום סיפור אינו שום מיסמך, ושום סיפור אינו כלל אותנטי בכלום – אלא הוא מה שקורין פיקציה, מעשה ידי אדם, בדות בדויה, המשתמשת במציאות כדי להמירה ולבנות מחומריה משהו שאינו המציאות, ושכל תכונות היצירה, הפסיכולוגיות, הסוציולוגיות וכו' אינן כלל העתק מן המציאות, אלא הן מציאות שהחליפה מציאות, ושכל אותם “כלים מדעיים” התופסים במציאות אחת, אינם בהכרח תופסים במציאות אחרת, כך שיש כאן כנראה טעות אחת גדולה ויסודית, בכל אותם החיפושים שהם מחפשים, ובכל אותן המציאוֹת שהם מוצאים: הספרות אינה חולה, והם אינם רופאים, והניתוח אינו צריך – ורק צריך להתעשת ולחדול מהעמדת־פנים חשובה זו, והקץ לקומדיה.

אין דרך לקרוא סיפור מלבד אותה דרך שכל אחד יודע מעצמו כשהוא קורא סיפור ונהנה הנאה, אותה הנאה עצמה שיש בכוחו להנות, שיש בה תמיד גם הנאות תבוניות, גם ריגושיות וגם חושיות, כשכל השלוש באות כאחת. דף כתוב יפה, דף מצויר היטב, שהכל בו כבא מאליו והכל בו מחושב ומדוקדק לדיוקו, דף שלשונו עונה לה, זורמת להנאת המדבר וזורמת להנאת הקורא, חוכמת טווית הדיבור, שטירחת טוויתה אינה ניכרת, אבל שחדוות האמירה האמורה היטב, בריתמוס והלחן הנכון, חוגגת בו, בכתמי־ההשתהות של התארים ובקווי־התנועה של הפעלים, עם ההומור החרישי והעצב המאופק, ואיך כל מיני דברים שקשה עד אי־אפשר לתפשם באמירה – הנה נאמרו הפעם ו“הקולמוס קלט אותם” ואמרם להפליא, עד שמתרווחת הקלה לאחר הציפייה הממושכת מדחיית ההיאמרות שמקוצר־יד, והנחמה שלבסוף, בהתגברות על הלא־ניתן־להיאמר שהנה הומר והיה לנאמר, פטור ולא צריך עוד לשום פירוש או הסבר, עומד היטב מאליו, חזק במיבנהו, מלא עוצמה, קל ומדויק, וחמוּר ולא מוותר, אבל לא קל באמת לפי שעשיר, ולא חמוּר באמת לפי שפתוח, ומכה הֵדים ובני הֵדים ומבקש עוד קריאה ועוד נוכחות ועוד ידיעת הלא־נאמר, שהנה הומר ונעשה אמור – מבהיר אף כי אפל ומאפיל אף כי כבר בהיר.

תוכנו של סיפור – יושב בלשונו. ויופיו של סיפור בלשונו. ואמנותו היא לשונו. ואמן אינו ממשיל משלים, ולא משקף־חיים, ולא מטיף דעות, אלא הוא יוצר הבונה בלשון, המקים מציאות מלשון, עוד מציאות אחת בדויה בצד המציאות הידועה הזו. מציאות שכולה עשויה בידיו, תחילתה בקרקע ורוּמה ב“אווירים” ההם, שעגנון חוזר ומספר עליהם. יעקב מנצור בספרו “עיונים בלשונו של ש”י עגנון" (דביר, 1968) מתאר את טיבו של ה“היה + בינוני” שעגנון היה משוררו, ואירך ארבעה שימושי הפועל (בפעל, בינוני, ביפעל, ובעיקר ב“היה עם בינוני”), שימשו כארבעה מיתרים שעליהם ניגן עגנון ואיך שיחק בהם, בכל דקויות גוני הזמן הרגיש, המתרחש בשטח ההפקר – אותו ה־ no man’s land שהיה “מרחב־המחיה” המיוחד של עגנון, ושהוא כנראה אקלים היותו במיטבו, אותו “היה + בינוני” שלו, רווח זמן לא־ממשי בין כאן ובין שם, כאותו גשר מופלא שתיאר: שרק יוצא ואינו בא, ואינו מגשר כלום, תלוי לו מעל הים, כבר אינו של היבשה שניגמרה, ועוד לא של שום־מקום אחר. לא זמן של התמשכות אלא זמן של ארכָּה קצובה, שהנה אך זה ניגמרה: שהות מיוחדת זו, שבה, שעליה ושאותה – שר בסיפוריו. ובתחומי אותו זמן־לא־זמן ומקום־לא־מקום ידע לעשות להפליא: להקים מיבני־מתח לשוניים, הצוברים עוצמה וחוזרים ומתפרקים, ידע להוליך פסוקים בריתמוס, וחללי־שתיקה ביניהם, לקצוב פיסוק פנימי, שאינו ניזקק כמעט לסימני הפיסוק (פרט לכמה נקודות ומעט פסיקים), לקיים איזון רגיש בין קידום העלילה ובין השהייתה, ועם שהכל מסוגנן שם לגמרי, ולעתים עד כדי דו־ממדיות, לעולם אין הסיפור מונוטוני, גם כשנראה מיושן, ותמיד יותר חדשן מכפי שכביכול מעידים המאנייריזמים המסורתיים שלו – שהרי מעולם לא כתב איש כעגנון אף שתמיד אפשר לזהות מטבעות שכמעט־כמותו – באותה ידיעה לפרוס סיפור למישרין, עם הדיוקנות השטוחים, הדלים בתואר־השם ובתואר הפועל, ועשירים בהגדה המוסיקאליות יותר מאשר בכיור הפלסטי – וההנאה הגלויה לספר, לאמור ולתאר, פעם על־ידי איגוף המתואר ופעם על־ידי תקיפתו הישירה, כאן איגרוף הלשון וכאן פישוטה, כאן ויתור גמור על דברים, ולהלן דברים שבאים במלוא־מילואם בלי שום ויתור שהוא, עם אותם תפנוקי סחור־סחור וירטואוזים של אמוּר, לא־אמוּר, ומעל הכל: החכמה היכן לבלום באחת, לחתום וסוף.

ואולי מותר לשער כאן אם לא אמנות השימוש בדקדוק המיוחד של לשונו – אם לא זו שעשתה את עגנון לעגנון, ואת קיסמו של עגנון. לשונו, מכל מקום, ולא דעותיו כביכול על הסקוּלרי ועל הסֶקרלי, או עמדותיו כביכול בין תמול־לשלשום ביהדות, וכל כיוצא בהם.

זמן ה“לא־זמן־ממש”, הרגע שבין ניגמר ללא־התחיל, המקום שבין המקומות, השהות שבין לפני ובין לאחרי, בין עֵרוּת ובין חלום – אלה הם תחומי שירתו והם גם תוכנה. ובלשון שהיא בין מפוכחת־שנונה ובין סהרורית־הוזה, שזורה בעושר מעשה־צורף מעשה־חושב, ומחושלת עם זה חשל היטב – בלשון כזו נמצא הכוח המספיק כדי לתלות רגע מיוחד של הווה מעל התהום.

מה שאינו ניכנס ללשון אינו ניכנס לשיר. כשם ש“מה שלא ניתן לדבר עליו יש לעבור עלי בשתיקה” של ויטגנשטיין. בין הדברים ובין המלים, כידוע, אין יחסים פשוטים וקבועים; כך שהתנועה האינסופית שבין הדברים ובין המלים היא היא נושא השירה והיא תוכנה. וכשאדם נוטל סיפור ופותח וקורא לו דברים מתרוננים כגון:

הוא נתפס קודם כל ללחן הדיבור ולשיטפו הקצוב, נכנס דרך הזמן “קודם ש” ונע באמצעות פועל פשוט בעבר־קל “שעלו”, שמסתבך כלשהו להלן בנתפעל של נתגלגל" סביל, וזה כל הלחץ המקדם, מפעיל העלילה, בעוד ששאר כל הפעלים אינם אלא “היה + בינוני”, כשהם כרוכים בתכונות הנווד, ומצוירים כתיאור איקון עתיק, שאין בו כיוּר איכויות אלא רק איזכור תכונות, ועד כדי כך ניכבש אדם למוסיקה הלשונית, ולקצב הנשימה השקולה, שאינו טורח לדעת אותה שעה מתי “באמת” עלו החסידים הם, מי “באמת” היו, ומה היתה זהותו האמיתית של כל אחד מאותם נילבבים. לא שכל אלה נעדרי חשיבות, אלא שיכולים להמתין. קודם־כל באה אמנות הסיפור, קודם־כל תנועת הקו המתמשך והמפולס העולה והיורד ומתגלגל והולך, ואין כל אותם מתי־היכן־ומי – יגיעו אולי פעם, לכשירחיב, ואינם שום תנאי הכרחי להנאה, מה שעושה את הסיפור לאוניברסאלי, פתוח לקריאה, ושיש בסך־הכל שלו יותר מכל סך מיפרט הערכים הלוקאליים, שמהם נילקחו החומרים, כדי להפכם להתרוננות לשונית.

כמובן שאין זו הצעה כללית לכל: איך לקרוא סיפור. וכמובן שאין בעולם שום “איך לקרוא” טוב לכל. וקרוב וודאי שרבים ידחו כל קריאה שאינה לשם “תכלית”, וקריאה שבאה כדי להתכונן כביכול – תיראה בעיניהם כאילו הקלו בכבודם וכמעשה נערות. אבל לאחר כל זה, השירה היא אמירה תמימה הפונה אל קריאה תמימה (גם כשמשתמשת באירוניה). לב תמים אומר, לאחר כל ההתנסויות המאכזבות, אל לב תמים. והפרשנים אינם תמימים, לא הם. הם ציידים שלא ישובו עד שלא יחרכו ציידם. ומכאן גם הפניית העורף שתמצא לעיתים אף בין הנכבדים שבהם אל מה שהספרות היא, והפניית הפנים המלאה אל מה שהחוץ־ספרות מעמיד: התרבות, ההיסטוריה, היהדות, המסורת, ומה לא. בעיני רבים אין לספרות קיום אלא אם כן היא מסייעת למשהו חשוב ממנה וקודם לה, ולמעטים יש הנאה ממה שהספרות היא, כשהיא מה שהיא, עם או בלי שום קשר הכרחי לשום כן־או־לא תכלית שמעבר לה, שמתראה לה כאילו היא יקרה ממנה. חבל על קוראים שידיהם תפוסות להם וממולאות חוץ־ספרות וערכים תרבותיים וחינוכיים – עד שאינן פנויות כלום לשירה עצמה. אי־היכולת לשחרר את לשון השירה מתפקידיה המיידיים ומחובותיה החברתיות הרגילות – היא הדוחקת את קוראיה לסימטה שוממה ולעמל סרק.

אידיאות חשובות? אבל למי אין. לא זה סימן האמנות. ואילו שמוש ענוג כזה ב“היה + בינוני” וניגון כה רגיש בהטיית הזמנים ובהפעלת הפעלים לא תמצאו הרבה כמותם בספרות שלנו; עגנון היה עוסק בזה כל חייו, ועל זה ישב שבעה נקיים וטרח ותיקן כתבים גמורים: על המוסיקאליות של הלשון. וזה גם מה שמייחד את שירתו, ולא מה שהפיצו ברבים כאילו היה עגנון זה שהקים גלעד לעיירה, ונפש לדורות עברו, ופה לכמה רעיונות. ולא שכל אלה אינם מצויים כלל בכתביו, אלא שבמשובחים שבהם, באלה שהם סיפורים (ולא אליגוריות), כשכל אותן אידיאות, וזכרונות ושאר מיני התייחסויות עברו מטאמורפוזה, והפכו להיות לחומר ולא לתוכן, שממנו הקים ובנה מיבנים אדריכליים חדשים, ועשה עולם בדוי עשוי מלשון ויושב בלשון, עולם שחזר ונתהפך לעולם של קריאת הקורא – ובאלה המיבנים הלשוניים, ובזוֹ האסתיטיקה, באלה היה עגנון אמן נדיר, חכם ויודע, עשיר וענוג, זך ותמים וסובל ומנחם.

כלום אפשר עוד להחזיר את עגנון מידי שובינו המעגננים, אל ידי אוהביו הנהנים? להחזיר את סיפורו אל סיפוריותו, לשחררו מכל מיני שליחויות הסרק שתלו בו, כדי שירחב הלב בימים כה מדוכדכים, וכדי שירווח לאדם בימים כה לוחצים – סיפור שיהיה “סיפור פשוט” לא בגלל פשטותו, אלא בגלל סיפוריותו?

ונניח לכל אותם מחפשי הדֶמונים והשדים בסיפורי עגנון, לכל מחפשי ערכי היהדות הגדולים לכל שלל נושאי־עולם כגון הדתיות מול החילוניות, ולכל ביקושי המיתוסים האבודים, וגם לפתרון חוליינו הלאומיים ולמרפא מצוקותיו של האדם המודרני, נניח לכל אותם חיטוטים בין קפלי התחתית הכפולה של הסיפור הכאוטי, ולדרשנות שבין גבול המפורש והמרומז – נניח לכל אותם למדנים שעטו עליו ועל מתקו, ולכל אותם ממשלי המשלים, ולכל אותם היודעים והידעונים – נניח להם, נתנשם רגע, ונלך לנו – ורק עוד אולי נתחזק בדברי הנביא, לאמור:

וְהִכְרַתִּי כְּשָׁפִים מִיָּדֶךָ, וּמְעַגְנְנִים לֹא יִהְיוּ לָךְ.

ידיעות אחרונות, 20.2.1975

---

לשון העושה כבתוך שלה

מאת

ס. יזהר

קריאה בדף של חיים הזז

קוראי סיפוריו של הזז חשו תמיד בעוצמה המיוחדת שעלתה אליהם, עוצמה שהיא שתיים: האחת, עוצמתה שלאידיאה; השנייה, עוצמתה של לשון.

הרבה נאמר על האידיאות המפעימות את סיפורי הזז. כולן מן הכבוד הראשון: גאולה וגולה, היסטוריה ואנטי־היסטוריה, משיח ומורדי משיח; ובין גיבוריו מתהלכים מהפכנים ודוחקי הקץ, מקובלים ואנשי אחרית הימים, אנשי היער ואנשי גלויות רחוקות, אנשי ירושלים וחלוצים תמהוניים עם סבלים מופלאים.

גם בגבורת לשונו חשו רבים, ואף ניסו לאמוד את שיעורי עוצמתה ולשער את טעמי קסמה, ונשארו קצרי־יד ואינם יודעים לפרש את פשר תחושתם: “הכל מכירים בייחוד סגנונו של ח' הזז – מעיד עליו מ”צ קדרי – עד שדי לו לקורא לקרוא עמוד אחד מסיפוריו כדי לזהותו, ועם זאת קשה להצביע על קווי הסגנון המייחדים אותם: מה הן “תופעות הלשון ההזזית במובהק, במה סוד סיגנונו? ואף שכבר נכתב על לשונו של הזז, עדיין אין בידינו תיאור סיגנונו ואפילו לא מקצת…” (ש"י עגנון, רב סגנון, עמ' 28).

במבוא למבחר המאמרים על יצירתו של הזז, מסכם העורך, הלל ברזל, את המחקרים על לשונו של הזז כך: “לשונו של הזז היא מעוזו. מחקר לשונו הוא בעל חשיבות מילונית וספרותית כאחת. – – – המחקרים אינם משיבים עדיין תשובה מלאה, כיצד מגיעים לכלל תואם דיבור הדורות ודיבור היחיד. היחס במחקרים בין פירוט למסקנה אינו מניח את הדעת – – – הפירוט מדהים בעושרו ומראה כהלכה מה מרובים הם מעיינות הכתיבה – – – אולם המסקנות – – – עדיין מועטות, ומחייבות המשך, תוספת.” (שם, עמ' 45).

בתוך מרחקי מערכות החי, ידועים כמה בעלי חיים שעשויים רק מראש ומרגל. "קפלופודים (cephalopoda) מכנים אותם החוקרים; יצורי רגל־ראש. האם גם כתיבת סופר יכולה להיות נגדרת בתואר נועז כזה: כתיבת אידיאה־לשון|?

אותו יצור מיוחד אין לו גוף באמצעו, מימד שקשה לתאר בלעדיו את היצורים המוכרים לנו. האנאלוגיה, כמובן, מופרכת למדי, ועם זה, יש בה משהו, במוגזם, המתאר את הפגישה עם כמה מסיפורי הזז: אידיאות גדולות ואף נועזות מכאן ולשון ווירטואוזית מבהיקה בעושרה מכאן, ואלה ואלה מיוחדים לו כמין סימן זיהוי לבדי. רק הוא מדבר כך לבלתי טעות – עד שהרושם הזה – אידיאה־לשון – אינו נראה עוד מופרך כל־כך.

מהו אפוא המימד החסר הזה? מהו הגוף שבאמצע, אם נדבר בהמחשה, או מהו המימד השלישי, אם נדבר בהפשטה – שאינו בולט בסיפורים, בה במידה שמתבלטים בהם במופגן אותם שני הממדים עצומי הרושם?

על האידיאות לא אדבר; דובר בהן הרבה וכל המבקש ימצא לו הערות והארות בשפע גדול ונדיב. אפנה עתה אל הלשון הזו ואל עוצמתה הלא־מוגדרת – אל לשונו של הזז.

קוראים אחדים, והם מבין המעריצים את כוח לשונו של הזז, הוסיפו ותלו כמה הערות הסתייגות בצד דברי ההערצה הגדולים, ורמזו בדבריהם אל אותו הממד החסר בין הלשון והאידיאות.

כך, למשל, יעקב בהט, קורא ותיק של הזז, תלמיד־חכם וחסיד מעריץ, שלקח ורשם בצד ציוני הווירטואוזית גם מיני הערות צוננות יותר, כגון “גלופות לשון”, וכגון “טופס גלופה”, או סיגנון שיש בו “מידה של טפסים ללא תורף” (ובעברית של יום־יום: תעודה שלא מילאוה, או קלישאה שאין בה חיים), ואפילו כך ובבוֹטֶה “לפנינו היגד אותיות ומלים, ומעט מן המבע האמנותי”, לאמור, רתוריקה של מלים שאינן “הופכות את ההיגד למבע אמנותי” (הספרות, ב‘/3, עמ’ 543).

קורא נאמן ובקי זה, שכולו אוזן קשובה, רגישה ומומחית לכל ניד בלשונו של הזז, ושמי כמוהו יודע מה ערך הלשון אצל הזז, ואיך היתה הלשון בעיני הזז הרבה יותר מאשר איזה מכשיר־תקשורת או איזה כלי־מתווך בין אידיאות ובין בני־אדם, יודע גם להביא מנאום אחד של הזז שנאם ב־1968 לפני מורים, ותיאר לפניהם מעמדה המיוחד של הלשון, הרחֵק והגבֵּה מעבר לכל מה שהיה מקובל בין בני־דורו – הנה כך מצטט בהט מפי הזז, לאמור:

דברים אלה מחזיקים הרבה. קודם־כל הם אומרים היישר מפי הסופר כי “הלשון קודמת לעלילה, קודמת לדמות, קודמת לבניין ולתיאור הנוף”, ועדותו זו היא שמפרשת את הממד הנעדר ששאלנו עליו למעלה, במפורש שאין מפורש ממנו: שהעלילה, הדמות, הבניין והנוף – הם פחות מן הלשון עצמה; שלשון הסיפור קודמת לעלילה, לדמות וכו' ואינה תלויה בהם. עדות זו אינה דבר של יום־יום ולא תוכלו למנות סופרים רבים שהציגו כך את מעשה אמנותם.

יתר־על־כן, הצגה כזו של לשון טקסט של ספרות – אין “מתקדמת” ממנה באופנה של הביקורת של זמננו ואין מודרנית ממנה. כמעט שלא תמצאו נושא־דגל שחרור היצירה מידי ההיסטוריונים, הסוציולוגים, הפסיכולוגים ושאר כל טפילי הטקסט הספרותי – שיהיה מגביה דגלו מעל הדגל שהגביה כאן הזז בדבריו אלה.

כיוון מסויים זה, שאפשר כמובן להמשיכו מימי אריטסו שהדגיש כי הריתמוס, הלשון וההרמוניה הם ראשית־חכמה ל“יצירת החיקוי”; וביתר תוקף מאז ימי הפורמאליסטים הרוסיים, ומימי הסטרוקטוראליסטים, אך זה תמול, ועוד לפניהם בימי פלובר, מאלרמה וואלרי ועד לכתבי ג’ויס, פרוסט או סמואל בקט, ועוד גדולים וטובים שכמותם – כיוון זה שהציג הזז בדבריו – הוא מן הנועזים ומן המהפכניים ומן המרהיבים שנאמרו מפי סופר עברי על סיפור.

שייחודו של סיפור – לשונו. שהלשון קודמת לכל. שהריתמוס והמלודיקה – הם מילונו של הסופר. שהיחס בין מלה לחברתה ובין משפט לחברו – הוא היחס המבקש לו קשב, וכן התחביר וכן האפקטים הפונטיים. השעה – אמר אז הזז – לא הספיקה לו כדי לפרט, אבל סיפוריו פרטו ופרטו היטב.

אופן תזמורו של הטקסט הספרותי; היחס בין אירוע לשוני זה לבין אירוע לשוני אחר, המתח שבין הסימנים הלשוניים – אותם עצמם שהיו אך זה קודם אירועים של ממש במציאות – ומשעברו את סף הסיפור נתהפכו והמירו טיבם והיו לכוחות המרקדים אלה לעומת אלה בביקוש איזה איזון, שהימצאו יהיה עושה את האפקט האמנותי המבוקש מן הסיפור: אפקט עשוי מן הלשון.

כל אמירה אחת מכוונת אל זו שלפניה ואל זו שלאחריה. כל אמירה כעת מזכירה אמירה שקדמה לה, וכל הזכרה הופכת את ההיזכרות לנוכחות, ומתחת לכל אמירה עונה קול הד מעמקים.

כך שהלשון, לדבריו, אינה רק כלי־אומנותו של הסופר, ואינה רק מכשיר הקשר שלו – כדי לשרת ולשדר מיני תכנים שלמענם הלשון מופעלת – אלא, היא עצמה, הלשון, היא כל עסקו של האמן, והיא עצמה גם העולם שהאמן מקים לפנינו משאריות עולם המציאות ומתכניו.

כאמור, רעיונות מעין אלה, ובניסוחים הצהרתיים מבהיקים לא פחות, תוכלו לשמוע היום פה ושם בעולם, כגון מה שאומר רולאן בארת באי־התפשרות גמורה, כי ,הספרות לעולם אינה כלום אלא היא לשון, ועצם כל היותה הוא לשונה." או, כי “ספרות טובה אינה אלא רק זו הנלחמת גלויות כנגד הפיתוי לשאת איזו משמעות”. ועוד מני חריפויות מעוררות ויפות שכמותן.

אקח כעת ברשותכם דף אחד של הזז, דף ידוע ומוכּר לרבים, כדי להיווכח ממנו איך אמנם מתייחסת מלה אל מלה, ואיך משפט מתייחס אל חברו, ואיך המלודיקה מנגנת ואיך הריתמוס קוצב סדר, ובקצה, איך הלשון עושה שם כבתוך שלה ואיך הסופר מנגן שם בלשון שבידיו:

האם ראיתם לפניכם תמונות מאכלים, האם חייכתם אל הגרגרנות, נזכרתם בסבתא שלכם? האם ליבבתם את המתואר הזה בהנאה: כמה נכון כמה בדיוק כך? האם שמעתם את נגינת הדברים? את מירוץ הפעלים הרדופים בסוף הדף, ואת המטאפורות “המעלות בדרגה”, בתחילתו, את הדימויים הבאים לרומם מאכלים כמין “אספקליה המאירה”, ו“כחמה בצהריים”, ו“כמעיין הנובע”, ו“כמין אוצר”, ואף “כמלאכי השרת”, ומה לא? או שמא, לא כל אלה, ורק הייתם עוקבים, קרי־רוח, ומבחוץ, אחר התגלגלות רשימה קטאלוגית ארכנית ומוגיעה, של “מוצרים אִידישיים”. שהגזימו בהם בנוסטאלגיה במסיכה של לשון, או להיפך, בלשון במסיכה של נוסטאלגיה? או רק הייתם יושבים בסבלנות פוחתת עד שיחזור חוט־הסיפור שניתק בתיאורים האלה וימשיך לו בעלילתו הזנוחה? ואחדים מכם, אולי, היו שואלים עצמם מה, סוף־סוף היתה כוונת המחבר בכל הדיבור הדברני השופע הזה, ובכל הפירוט המייגע־משהו הזה, בכל אותו אוֹסף סטאטי של תמונות־מצב, אפשר לומר, אולי, אלבום שקופיות של מאכלות מימי סבתא?

אני, מכל־מקום, מבקש להפנות קשבכם אל עיצוב הדף הזה. עיצוב לשון, שהמחבר, ניכרים הדברים, נתענג לעצבו כך, לאמרו כך, לפרטו כך, ולהוסיף עוד ועוד מאותו הדבר, מאריך בזה כמי שהגיע אל נאת־הדשא שלו, ולא יאבה לזוז משם, כמי שהנה עתה הוא מדבר היטב כפי הנאתו וכפי שהנאתו מוליכה אותו – “מדבר בכֵּיף”, ובציפייה מן־הסתם, שגם הקוראים יהיו שווים עמו בהנאה הזו ותהא אף להם “שעה־של־כיף”.

כדי לעמוד על מיוחדותו של דבר אחד נוהגים להשוותו לדבר אחר, באותו עניין. והדבר האחר יהי דף של סיפור שהאסוציאציה הראשונה מוליכה אליו: תיאור של מאכלים, של אוכלים ושל אכילה – אצל זולל אחר ובעל־תאווה אחר, תיאור שגם הוא נקרא כחגיגה של לשון, ושהלשון יוצאת בו במחול בחדוות כוחה המפליא לעשות:

הנושא – דומה. הביצוע – שונה. התפאורה שונה, ה“גיבורים” שונים, וגם המאכלים (אלה מן הדמיון וההם מן הזכרון) ושונה אוצר המלים והרמה הלשונית שונה (לשון המקרא כנגד לשון חכמים וכו') – אבל הוירטואוזיות שבשני הדפים השונים – לעילא ולעילא.

מה אפוא יש בו בביאליק שאין בהזז ולהיפך? קודם־כל – תנועה. הכל אצל ביאליק בתנועה, בדראמה, בקונפליקט. שום נייחות. הכל סיפור זורם, מתפתח, נינוע. שני בני־הסעודה – הפוכים זה לזה: זה נהנה וזה סובל; זה רודף וזה נרדף. אף המאכלים אצלו מתעלים בפיגולם, והנתעב חוגג שם יפעתו, אם מותר לומר כך, ועימות הניגודים עוצמת התאוה כנגד הבהלה ממנה. ובקצרה: בּכל דראמה מתגוששת בין גופים שונים, וגוף חי בּכל: סיפור בשני גופים. המאכלים הם גופים נעווים, לתנועה יש גוף, וגוף ותנועה יש גם לסירים ולעלילת הגשתם: סיפור על גופים שנתפשים בתוך כדי תאוצתם לעבר המוגזם והקיצוני, ועד לאותו ציד הזפק־המזופק ההוא, ועד לשלמות הגועל המתרונן. כל מה שישנו בטקסט הולך לקראת השיא – והמלים אינן רק נוטפות שומן אלא הן שוקקות אירוטיות עסיסית, שָׁרוֹת בולמוס וצוחקות בולמוס.

לא כך אצל הזז. כאן הכל הוא בן צד אחד בלבד. אין כנגדו היפוך, ואין דראמה בין ניגודים. כל הנוכחים כולם הם מן הנהנים, כולם צד הנהנים בלבד. לר' זונדלה אין לו כנגדו היפוכו. מאכליו הם שיא הנחת והשלימות המהנה. ביתו שלם אתו, אשתו, קרואיו ומאכליו. אפשר גם להחליף מאכל במאכל והכל נשאר בטובו. כל המאכלים הנזכרים כולם טובים, כולם ערבים לחיך. כולם רק ברום אומנות בישולם. אין בהם נינועות אלא רק נינוחות. אפשר להוסיף אחדים ואפשר לגרוע אחדים – הקורא לא יבחין כי נלקח ממנו דבר או כי הוסיפו לו דבר. עד שהתמונה נראית כמין אורנאמנט דיקורטיבי שהדוגמאות חוזרות בו – כמו בטאפטים, שרק שִפען עושה את האפקט המלא, ושרק הרבה מהן נותן צבע, ושכל אותן הדקויות שבתיאורן – רק ההצטרפות שלהן לסך־הכל של כולות מכלילה – רק כולותם נוסכת הנאה כוללת למביני הטעם.

האומנם אין הדף אלא אוסף שקופיות סטאטיות, שאומנם אין כאן אלא ריתוריקה נקשנית ומתחכמת, אנקדוטית? האומנם אין הקריאה כאן אלא רק כמין ספירת־מלאי קרה, שלא תצא לבסוף עם קוראיה במחול הנאה וחוֹם? שהרי הקורא שאינו עובר את סף השאלות האלה – הוא, מכל מקום, נשאר קר. וכשנשאר קר גם נעשה לעוין, ומדבר אז על “היגדים שאינם מבעי אמנות”, ומשקיף על הכל, לכל היותר כאותו מאזין המשתאה אל וירטואוז, כיצד הוא יודע לנגן על מיתר אחד מה שאחרים מתקשים לנגן בכל הארבעה. משתאה – ונשאר קר, ומבחוץ.

האומנם העלילה, זו הנוטלת דבר ומנועעת אותו – הא שחסרה מן הדף הזה? האם התיאורים הנייחים הם שתפשו ומילאו כאן את כל הזמן בכלי לקדמו? האם הריתמוסים נשארו אדישים, דורכים־במקום, עצלנים ומונוטוניים? האם מפני שזו לשון בנויה מהרבה מְסַמנים וממעט מסוּמנים? האם מפני שהמתוארים אינם מתחילים לזוז ולהינוע אלה כלפי אלה ולעשות דראמה של ניגודים על־פני הדף – נשאר הכל טַפּטִי?

או, שמא מלכתחילה כתוב הדף הזה כדי שייראה כך, במכוון כדי שיהיה בו עודף לשון על סיפר, ויותר לשון מעלילה, ואפילו עד כדי שיהיה ברור שהלשון לא באה כדי לשרת את הנאמר בה, אלא כדי לעשות חלל ממלים, לעשות “סביבה ממלים”; טקסט שאינו בא כדי לקדם ידיעת דבר, אלא כדי לאמור בהרבה מלים איזה מצב־לא־כלום – ולעצור את ההליכה עליו; וכך לעשות את קסם אמירת־דבר, על־ידי הפיכת הממשות למלים מדוקדקות, את חסר־השם לבעל שם, ואת הנִימוֹחַ בסתמיות – ליש מזוהה. לשון כזו, בנוהג שבעולם – דוחה את הקורא המצוי, והוא נוטה אז לקלוט אותה כאילו לא היתה אלא רשימת מאכלים מצחיקה, או כאילו היתה רשימת טעמים וזכרונות וגעגועים על ימים עתירים שאינם עוד, וכמין מצבות לעולם שאיננו, ולא רחוק הדבר שאומנם יהיו רואים את הרשימה הזו כמין קטלוג, או כמין קישוט, או כמין גלופה, אם לא כאותם גליונות טפטים מצהיבים, ומה לא.

דבר אחד לא עולה על דעתם של כל הלא־מרוצים האלה, שהלשון הזו שבה נכתב הדף הזה – היא זו בדיוק שאליה נתכוון המספר ובכל בגרותו ובכל כשרוננו – ולא מתוך חירשות, ולא מתוך קוצר־יד או רשלנות – אלא הוא במלוא אוניו, ובמלוא רצונו היוצר. לא איש כהזז ישאיר גם תג אחד אם אינו ממש במקומו ובצורתו המדוייקת. לא הוא שיניח לשורה או למלה או לאות או לפסיק להישאר אם לא נשאו־חן בעיניו בשלמות ובדקדוק. תלי־תלים של דברים נאמרו על הזז ועל תיקוניו, על חילופי הגירסות שהחליף ועל שינויי הנוסח ששינה, ואיך אם סימן מן הסימנים לא נראה בעיניו עמד עליו ומחקו מארץ, מחק ומחק ומחק וכתב מחדש ושב וכתב מחדש. ואם דף זה שלפניכם שריר וקיים כמתכונתו זו – אות הוא שכך ממש נשא חן מלפני כותבו הן בשעת כתיבתו והן בשעת קריאתו החוזרת. כעבור שנים, כשרווח הזמן נתן לו די רוחק ראייה מחדש. דף זה כתוב אפוא בדיוק כפי שרצה וכפי שראוי היה לו להיות יוצא אל העולם – וכך הוא במיטבו.

ואם עדיין שואלים על הלשון בדף הזה, אות הוא שעדיין תופשים את הלשון בכל שימושיה הרגילים בתקשורת יום־יומית, ולא תופשים כי הלשון הזו שכאן אינה זו שכדי לשרת איזה מידע, ואינה זו שכדי להעביר תוכן מיד אל יד, אלא היא, כפי שהיא, כדי שהיא תהיה המציאות. לא מתווכת ולא משקפת ־ אלא לשון שהיא היא המציאות: מציאות של דף ספרות.

קחו תמונה, למשל. היא אינה דבר שבאמצע, בין המציאות ובין הצופה בה. וגם אין היא אמצע המבט – היא מָסוֹף המבט, היא התמונה, לא תמונת המציאות, אלא התמונה.

כך גם הדף הספרותי הזה. הוא אינו חלון אל מציאות כלשהי, שישנה או שהיתה. הוא אינו מציאות המתוארת מבעד שקיפותו של חלון. אלא הוא הוא המציאות האחרת, זו שעשה האמן מן המציאות שמחוץ לדף הזה. דף זה, כבדוגמה המפורסמת, הוא כאותו חלון גוטי שבכנסיה – הוא סוף המבט, ולא אמצעו של מבט, שהחלון מפולש לפניו. הוא הדבר. הוא התכלית: דף מתרונן בלשון.

דף כזה ודפים שכמותו – הם הדבר עצמו. כך אצל הזז, וכך, בסגנון אחר, אצל טשרניחובסקי, למשל, בקטעים שלימים שהיו שנטו לקרוא להם בהסתייגות: “שורות של קטאלוגים”, אם כמו בעמא־דדהבא, ואם כמו בחתונתה של אלקה, ואם כמו בין האכָטיס לאוֹניכס, יקירתי, ובכל שאר מניין הדברים שמשוררים לעתים נוטלים נשימה ומוליכים את ההולך עמם בו בקצב אל הריקוד הזה בתוך שדה מציאות ריתמי, שהוא עצמו כעת כאן. ככל שהעלילה מתקלשת, ככל שהתכנים נידחים מחזית הבימה אל הירכתיים, ככל שהאידיאות היפות והלא־כל־כך ניסוטות, ומשתיירות להן זכורות אבל בלתי תוקפניות, כך מתפנה יותר מקום ללשון, יותר מלפנים, במרכז, בתוך אותה אינוּת מופלאה, בתוך יפי הריק. שם יוצאת לה הלשון ועושה את מה שהא עצמה, ועושה מעצמה נוכחות מיוחדת בנויה ממלים, מלים שמשחקות זו בזו וזו עם זו, וכולן עם קוראן, באותו אופן שפלובר ידע לתאר כשנשאל פעם על הספר שהוא משתוקק לחבר אם ירווח לו ואם סוף־סוף יידע ויוכל: ספר על לא כלום, ענה להם פלובר ואמר, ספר שדבר לא קורה בו, ושמה שמחזיק אותו שלא יפול זו הלשון – כמו הכוכבים בשמים שאינם נופלים בגלל חוקי הכובד המושכים והדוחים זה את זה – חוקים שאין איש רואה ושעושים את המופלא מכל: מין כזו מציאות עשויה מלשון.

דף טעון תיאורים זה שלפניכם, אינו דף רומאנטי כלל, ולא דף הנכסף אל משהו שמעבר לו, אלא הוא דף של הוויה עומדת כאן. פירוט של דברים טובים ומהנים, קריאה בשמם של דברים טובים ומהנים מאלה הדברים הפשוטים מכל, החסרים שום תסבוך שהוא, מיני אובייקטים פיסיים שנטלו והכניעו אותם לשמות ולתארים מתוך חדוות דיוק אמירת דבריהם, ומתוך חדוות כינוי טעמיהם לדיוקם. אין זה תיאור המגלגל לפניו סיפור, ולא תיאור המתכוון אל מעבר לדבר המתואר, אלא הוא כמחרוזת של דברים יפים לעצמם, מוצגים לשם עצמם ולא לשם משהו שאינו הם עצמם; אין עדיפות למאכל זה על־פני זה, אין התקדמות מן הראשון אל האחרון, ומצד המאכלים, כאמור, אפשר היה לקצר או להאריך במניינם, אבל מצד שיעור תנופת הערבסקות העשויות מתיאור מאכלים, היתה מבוקשת השגת כל מלוא אורך תהלוכתם המרהיבה, כל מלוא אורך ניגונם המלא, כל מלוא מידת הריתמוס וריקודו – קרנבל של עצמים, בלתי נחוצים לכלום מלבד יופים, וטקס הצגת־ראוה של “הטקסט־שאין־לו־שימוש”, מלבד יופיו.

צורה עשויה מלשון ומריתמוס, מחומרים קרים וחמים, מגירויים מפליגים ומקרבים, מסימנים שאך זה קודם היו מלים־של־תקשורת, וחדלו והיו לארועים צבעוניים, שכאילו מתארים לפנינו מאכלים נפלאים ומנהגי אכילה נפלאים – ומשתחררים כעת מנושא שליחותם המיידית, ונפטרים מן התפקיד השימושי שכאילו הושם עליהם לספר לשומעים משהו שהיה, ובקריאה חדשה ונקיה משאלות של סרק, שאין עליה לספק שום צורך לדעת מה היה קודם ומה אחר־כך – מה עולה אז לפנינו? עולה הדף שמתואר בו במלואו – השום־דבר.

שום־דבר עשוי ממלים. מקום מלא תיאור מופשט כזה. כתאר מרבד צבעונין ולא כתאר כלים ואירועים שימושיים. כתמים מתוזמרים של משמעויות מבניות על־גבי המשמעויות שייצגו דברים שבעולם. ציור של מציאות ששוב אינה משחזרת שום מציאות שבחוץ (מלבד שעשויה מחומרי המציאות), מין מציאות חדשה, אוטונומית, מין יפה שאינו מועיל לכלום, לא לזכור שום עבר ולא להעלות כלום מתפארת שום עבר שעבר.

מציאות מעין זו תוכלו למצוא במשובחות שבעבודות הצייר אנרי מאטיס: תמונות שטוחות, מקושטות, בלתי מחקות את המציאות המתוארת, מוותרות על עובי הגופים המתוארים, על “המימד השלישי”, ועל עומק הרקע, ועושות מכל העומקים רק שטח רקוע אחד, בלתי מציאותי לגמרי, מלבד יופיו.

מלים המצטרפות זו לזו על־פני הדף, ונחרזות בשטף הקריאה לרצף מסוגנן של מציאות חדשה, חוגגת, עד שהדף שלפנינו דוקא ריקותו התקשורתית היא מעלתו, ודווקא מיעוט העלילה ודלות האירועים שבו – היא שעתו היפה, וכל חזרת המשפטים המתארים עוד דברים ועוד דברים בתנועה רוצפת – כמוהם כתנועות הריקוד, שחוזרות על תבנית ריתמית, ועל תבנית חווייתית, ועל תבנית הכרתית – עד שהקריאה פושטת צורה ולובשת צורת מחול, שמי שנתנסה בו זכה, ומי שלא נתנסה בו קשה להסביר לו במה לא זכה. וזה הכל.

אנשים שאינם יודעים לקרוא דף חוגג ולרקוד כהזמנתו – מוטב יבדקו כשלונם האישי; והיודעים, תבוא עליהם חרישית חדוות הנפש המתפעלת.

ידיעות אחרונת 3.4.1983