עם תערוכתה במוזיאון ישראל, תמוז–אב תשל"ח

נילי נוימן: הייתי מבקשת שתבהירי את היחסים בין התימות שאת בוחרת בהן לבין המצע בו הן נבדקות.

קודם כל מדוע את בוחרת בתימות כתל־חי והגיבורים דרך העמדה המטפלת בנושא כבפתרון של בעיות יצוג?

תמר גטר: פשוט הנושאים האלו מעסיקים אותי. נתחיל זאת כך. מיתוס או סיפור היסטורי מסוג מאורע תל־חי מתגלגל ומתאזרח בתוך צורות שונות. שירים, אגדות, סיפורים, סמלים, ובמקרה שלי ציורים. ההבדל בין מה שאגדה עושה לבין מה שאני עושה הוא מהותי. אני מנסה למקד את הטיפול הויזואלי בשאלות על המעבר הנזיל והלא ברור בין היות אירוע או דבר בעולם לבין היות סמל. זו כמובן פאראפראזה מאוד מכלילה על התערוכה ולא מספיק מדוייקת. אולי במלים אחרות פחות מחייבות – לשאול באמצעים ויזואלים מה זה ‘מיתוס’.

מצדה קשורה באופן חזק עם מקום. היא גם מושג לשוני משומש בשפה. “חומה ומגדל” זו אסתטיקה שלמה של מחנאות, תנועות נוער וגראפיקה של בולים – כל אלו לא היו טובים בשבילי. תל־חי התאים. תל־חי מקושרת עם שירים, עם ויכוחים פוליטיים או מוסריים, אבל אינה מקושרת בתודעת הציבור עם עיצובים ויזואליים או עם המקום עצמו. נכון, ‘האריה’, אבל איתו באמת לא התעסקתי. נטפלתי למבנה המגורים עצמו – לחצר תל־חי. הוא נעשה מעין “בא כוח” של “תל־חי”, דבר קונקרטי מטונימי לו. תכונות מבנה החצר, הסימטריה, למשל, או הדמיון הרב של מבנה חצר קומונאלית כזו למבנים קומונאליים (דתיים על־פי־רוב) המופיעים בנסיונות מוקדמים לציורי פרספקטיבה של ג’וטו גרמו לי להתעניין בו מאוד ולראות בו אובייקט טוב לשאול באמצעותו את השאלות שלי. כמובן שלא הייתי חכמה מראש. הדברים צמחו והתבררו תוך כדי עבודה. כך גם הבחירה לטפל בנושא בכלים, שבתקופות אחרות שאלו בהן שאלות על המציאות הנראית לעין, ושאילת שאלות גם על הכלים עצמם, צמחו לאט תוך כדי עבודה. אפשר להפריד: יש שאלות על מיתוס ויש בעבודות גם שאלות על האמצעים הנבחרים לטפל בו.

נ.נ.: מהם הקשרים בין האמצעים שאת בוחרת – לוח כמו בכיתה, רישום בגיר, הצבע, התצלומים – לבין האיכויות שאת מנסה להטעין בהן את הנושאים? נתחיל בלוח…

ת.ג.: אין כאן לוח במובן ליטראלי אלא הבחירה להישען על עקרון לוח היא שעניינה אותי. הסיבה נעוצה בפונקציה של לוח במציאות; הדגמה, הסברה או המחשה. עניין אחד, אם כן, הוא השימוש של הלוח או תפקידו, והשני – תכונותיו הויזואליות.

נ.נ.: והאיכות של זמניות וארעיות?

ת.ג.: בפירוש כן. עניין אותי לשַמֵר את התבנית הזו. לגבי התכונות הויזואליות: לוחות כיתה הם שחורים או ירוקים. במקור, הצבע שלהם הוא אינדיפרנטי. הלוח בכתה, בקונטקסט התיקני שלו, פונקציונאלי בלבד ואין שימוש באפשרויות הויזואליות האחרות שלו. כשאני מוציאה את הלוח מהֶקשרו ומעבירה אותו להֶקשר חדש, בהקשר החדש של ציור אני נהנית לשַמֵר חלק מהתכונות של לוח כיתה, אבל יכולה להפעיל תכונות חדשות. הסטייה מהלוח מעניינת אותי, כשהאמצעים עדיין נשארים באופן “קשוח” אמצעים של לוח, כמו הגיר, הצבע והלַכָּה (חיקוי למחיקה רטובה), ובעיקר עצם הפורמאט. לוח הוא גודל שמתייחס לעצמו, לכן כאשר רושמים עליו משפט, לדוגמא, המשפט לא נתפס כממוקם בחלל. לא מופעלת אוטומאטית הקונבנציה הציורית שפורמאט תמונה מייצג עולם.

הלוח כאובייקט שטוח לחלוטין, נטול כל עומק, הגיר, הסכימה הרישומית השטחית מיסודה, המחיקה היבשה והרטובה – נלקחים על ידי ומטופלים בדרכים שונות המנסות לבדוק דווקא קיום של דבר ומיקומו בחלל. האמצעים מנוגדים כביכול למטרות.

אפשר להתעכב על השימוש בוֶקטור החוזר בהרבה עבודות. וֶקטור היוצר ציר שמיים־ארץ, כמו בציורי ילדים. זוהי הקונוונציה הטבעית והראשונית ביותר לתפיסה של משטח תמונה כמייצג עולם שמחוץ לה. ברוב העבודות מאופיין השימוש בוֶקטור במשחק שבין תפיסתו כקו גיר שטוח, צף קדימה, חסר מימד עומק, לבין המשמעות שלו כבונה חלל.

עכשיו אני יכולה לחזור למה ששאלת קודם ביחס לתימות.

אופיו המתואר של הלוח מאפשר ליצור מעין התנגשות בין התפיסה של הגיבור, של תל־חי, כאביזרים תפאורתיים שטוחים (כאילו אין להם שום קיום אחר מעבר לרישום הזה על הלוח), לבין תפיסתם כממוקמים בחלל ריאלי מיוצג, ולכן כמייצגים עולם.

נ.נ.: אם התבנית הבסיסית היא דמויַת לוח, מדוע השימוש בחומר רך כקנבס, ולא בעץ?

ת.ג.: היו לי הרבה שיקולים כשהתחלתי לעבוד על התערוכה. לא ידעתי כלל שאעבוד על קנבס. הרעיון הבסיסי היה לעבוד בעץ, שיוצמד לקיר, כדי שהחיקוי ללוח יהיה הרבה יותר חריף, לוח עץ תלוי, ובעל אופי יציב, קבוע. תוך כדי עבודה ראיתי שזה לא מה שחיפשתי (אגב, יש עבודה אחת בתערוכה על לוח עץ). ראיתי שכל כיוון העבודה שלי מעוניין בדיוק בסטיה, מעוניין להעמיד לצופה קודם כל עיקרון שהוא יזהה אותו בגלל בחירת האמצעים, ואחר כך יוכל לעמוד על מרחב הסטיה מעיקרון כזה של לוח ומשמעויותיו השונות בציורים. לכן, לתת לוח ליטראלי היה מיותר. מאחר והחלטתי כך הייתי בדיעבד מרוצה מאוד מרכות הקנבס ונפילתו “שהוסיפו משקל” לצבע השחור של הלוח וחיזקו את האקספרסיה שניסיתי להכניס בו – מה שלא קיים בלוח רגיל.

נ.נ.: מהו היחס בין אופני הרישום לבין השימוש שאת עושה בהם למסירת אינפורמציה של חלל על גבי משטח תמונה?

ת.ג.: בעריכת התערוכה הקפדתי במיוחד על הסדר הכרונולוגי. היה טעם להקפיד עליו במיוחד ביחס לעבודות הקשורות בתל־חי, כיוון שאחד הדברים שמשכו אותי מעבודה לעבודה היה היחס השונה לתל־חי, כשכל פעם אני הולכת ומעמעמת את היצוג “הנורמאלי”. אני מתכוונת, אם באולם הראשון נמצאת עבודה המכילה את התרשים ההנדסי של תל־חי והשם הוא תל חי, ויש קשר פשוט בין שם המקום והתרשים ההנדסי שמייצג אותו, היחס הזה הולך ומתעמעם באולם השני, כשנשאר רק השם תל־חי, ומה שמיוצג בתמונה, אין לו שום קשר לתל־חי.

בניגוד ליחס שבין תרשים הנדסי ושם, אני יוצרת כאן יחס שבין שם ואילוסטראציה, כשהאילוסטראציה מתייחסת אל חלק ממשמעות השם. במקרה הזה ל“חצר” – חצר משק למשל. אספקט מתל־חי, ודאי לא זה המתקשר בסיפור ההירואי. כאילו אני מורידה את המבט לצינור, לברווזים, לשוקת ועושה להם בלואַפּ. כמובן, עצם העובדה שהחצר חולצה מ’תל־חי" עושה גם משהו לברווזים וכו'.

נ.נ.: קשה להתעלם מהקשר של ברווזים למיתוס הגנת עיר, רומא למשל; האם אפשר לדבר על מוטיבים איקונוגראפיים מסוג כזה בעבודותיך?

ת.ג.: כן, אבל זה בהחלט עניין צדדי. ברישום כזה אני מעוניינת ביסודות הנאראטיביים: צינור, ברווזים, חצר, יצאו, הלכו. זהו בעצם סוג אחד של עימעום. אני לוקחת חומרים שאפשר למסור בתרשים, בסקיצה, באילוסטראציה, בשיר או בסיפור, דבר מאוד קטן, מינורי – מגדילה אותו וכופה על הצופה לקשר את זה עם תל־חי. אבל הגדלת אילוסטראציה אינה הפתרון היחיד לעימעום. לדוגמא, בעבודה עם הברווז קטום הראש (ראה ילקוט הציורים] בנויה הקומפוזיציה על נסיון לייצג חלל ריאלי. זה מתבצע בדרך “עקומה” על ידי טיפול שונה בכל פרט. הבית, הברווז הקטום והשקתות, הכל נמצא במקומו אבל כל אובייקט נמסר מנקודת תצפית אחרת ומגובה שונה. כן גם אין הגיון אחד של פירוט תכונות כל אובייקט. מה שמתקבל הוא מערכת אבסורדית של יחסים בין החלקים השונים. מספר חללים שונים מתיימרים למסור חלל ריאלי אחד.

אם לחזור למה שאמרתי קודם – היה חשוב לי לדעת שיש אינפורמאציה הנגררת מתמונה לתמונה. ניסיתי ליצור קשרים ויחסים קונטקסטואלים בין התמונות. יחסים כאלו תמיד קיימים באנסמבל יצירות של אדם אחד. תמיד טוב יותר לראות מכלול יצירה שלם, על מנת להבין את התמונה הבודדת. אולם אני חושבת, שכאן התלות בין העבודות היא יותר חזקה, במיוחד לגבי העבודות של תל־חי, אבל זה נכון גם לגבי אופן הטיפול ברישום בוֶקטור, למשל, כשאני משתמשת בו באופנים שונים, והאופנים השונים תומכים אחד את השני.

נ.נ.: מה את מרוויחה מהאופי הקאריקאטוראלי שאליו את מושכת את הרישום?

ת.ג.: הבחירה שלי בלוח גררה איתה גם את אופני הרישום. התרשים הכמו הנדסי בעבודות השונות אנאלוגי לתרשים הסבר או הדגמה המופיעים על לוח והקו הקריקאטוראלי משמר משהו מאופין של קאריקאטורות־לוח. תרשים או סכימת הסבר במקור הם מכשירים או עזרים לבדיקה ולהצגת שאלות ואינם אמצעים להנצחה או ליצירת קביעה על מצב. התאים לכן לצרכַי, בהקשר תל־חי, לחקות תבנית ויזואלית כזו. הציורים שלי לא סובבים סביב ‘כן מיתוס’ ‘לא מיתוס’ אלא מה זה מיתוס, ומה זה מיתוס כשבידי כלים ויזואליים.

לקאריקאטורה, בניגוד לתרשים סקיצאי או הסברתי, יש אופי הפוך – היא קובעת עמדה מוגדרת ואפילו מוגזמת. בשימוש הרגיל על לוח יש לה כמעט פירוש אחד ויחיד – לשים לצחוק את מישהו, ללעוג. אולי גם להצחיק סתם. אני משתמשת בקו הקאריקאטוראלי וסוטה במאה ושמונים מעלות מהקאריקאטורה. או לפחות מנסה למשוך את יסוד ההגזמה שבה לכיוון אכספרסיה חזקה, אכספרסיה שתיצור תחרות בין המצחיק לנורא.

השתדלתי לשחק במתח שבין קו רך ומשועשע לבין נושא חזק כמו טורסו קטוע, עיוורון, פגיעה באבר מין וכד'. אותה מטרה הדריכה אותי כשטיפלתי בקו רך באובייקט המשתחזר אצל הצופה דווקא כגוף נוקשה נפחי פיסולי.

חיפשתי עוד אלמנטים שיתמכו את המשחק בין הקומי למאקאברי. במקרים הקיצוניים השתמשתי רק בגיר. באחרים בגיר ותצלומים. בעבודה זו [ראה ציור ה“כַּפּה” בילקוט] נוספה עבודת מכחול בלאק כאנאלוגית למחיקה רטובה זמנית על לוח. אופיו היבש המחיק של הגיר (אגב בתמונות הוא לא מחִיק), המשחק על רטוב–יבש, פתחו עוד אפשרויות של משחק עם נושא הקאריקאטורה בהקשר לנושאים הדראמאטיים שלי.

בקיצור, הבחירה בתבנית הלוח והרשות שלקחתי לעצמי לשחק על סטיות מתבנית כזו גררו שורה של אמצעים ויזואליים ופתחו בפני קשת רחבה של אפשרויות בקביעת הטון המסויים כלפי הנושאים שבחרתי.

נ.נ.: מהם הקריטריונים לפיהם את בוחרת בצילום מסויים ומפעילה את הרישום לידו?

ת.ג.: תצלום הנער נלקח מסרט של בונואל ‘לוס אוליבידאדוס’ (האבודים). אגב, זה בניגוד לרוב התצלומים בתערוכה שלקוחים מכתבת טלוויזיה על טקס זיכרון וחלוקת צל"שים. הנער נבחר כמו שאר הדמויות בתצלומים על בסיס יופיו. העובדה שזהו נער ספרדי בניגוד לישראלים האחרים לא הפריעה לי. לפי תוויו הוא יכול היה להיות מקומי.

ובכן, הנער היפה הזה מנַעֵר מפלצת – הטורסו הקטוע והצרחני הרשום בגיר שהוא משהו בין פּוֹפַּי לפסל ברנִינִי. האלמנט המופיע בלאק הוא מאוד אורנאמנטאלי. האֵלוּזיה היא למאטיס, כאשר אצלו כפות התמרים או העלים הם על־פי־רוב חומר רקע סביב הדמויות הנשיות ומופיעים כמעט תמיד בתבנית של חזרה (של דגם), העוזרת לבנות אווירה לירית אקזוטית וחושנית. כאן הופך אלמנט הרקע לאלמנט מרכז – ליד גדולה, לחמשָּׁה מאיימת. את הדראמה של האלמנט עצמו, הכַּפּה הנוזלת־מתייבשת, שיצרתי לאיכות המאסיבית־רכה של טורסו הגיר. הפרופורציות בין היד לגוף כולו הן מצחיקות… נו, משהו צריך להשאיר גם לצופה.

נ.נ.: מהשימוש שאת עושה במוטיבים חוזרים כמו ההשתקפות והצבע הם מתקבלים כאנאלוגים לשימוש במטאפורה. האם תוכלי להבהיר את העבודה בדרך זו? (מדובר על העבודה ‘תל־חי’ בה מתרשים שוקת קטנה בגיר על משטח ירוק משתקף במהופך ובמוגדל מבנה גג בנין. “ההשתקפות” מצוירת בלאק. ראה ילקוט.)

ת.ג.: אני לא מציירת השתקפות ריאליסטית בטכניקות הרגילות בציור אילוזיוני אלא נותנת לצופה להבין שמדובר בהשתקפות באופן אחר – החיקוי למים המשקפים הוא הלאק הכמו־רטוב והמבריק והצורה המשתקפת, גג בנין, אינה רישום נוסף בתוך משטח הלאק אלא המשקף והנשקף נתונים בגבולות צורה אחת. לזה ששוקת הופכת גג בנין, כמשהו המחקה בקריצָה השתקפות סטנדארטית בציורים, אפשר אולי לקרוא מטאפורה, אבל אם בכלל מטאפורה אז מטאפורה ויזואלית.

נ.נ.: ומה ביחס לצבע?

ת.ג.: אמרתי קודם כמה מלים על חוסר משמעותו של צבע הלוח, להוציא הבחירה בו כמצע נוח לצפיה מרחוק. מרגע שאני משחקת על האפשרות לוח – ציור מתערער מעמדם האדיש של צבעיו. כך הירוק בעבודות שונות נמתח למשמעות של נוף ירוק, עולם ירוק, או בעבודה אחרת למשמעות של צבע הסוואה. שם לדוגמא ניסיתי לגרום לצופה להבין ירוק הסוואה על בסיס העימות בין הצבע הירוק לבין מדֵי החיל הבלונדיני בתצלום השחור־לבן המודבק בתמונה. ובכלל על בסיס קומפוזיציה כוללת השולחת לכִּיוון הבנה כזו; אם לפרט עוד אז לדוגמא “הזנבות” הצהובים המאוד זוהרים של יריעת הפוליאתילן המבצבצים מתחת לצבע הירוק המכסה. עצם בחירת חומר התמונה כאן – יריעת הפוליאתילן בצהוב טרקטורים ולא הקנבס הניטראלי.

צריך אולי להוסיף: הירוקים בציורים השונים אינם אחידים, יש הנוטים לחאקי, אחרים לירוק צמחי, ירוק רעלי, התכונות האלו מנוצלות בתמונות. בכל הציורים השתמשתי בצבע לוח סטנדארטי שמוציאה חב' טמבור ולא הוספתי לו שום מגוונים. ‘טמבור’ עשתה לי את העבודה – הם לא עקביים. הסטיות הקטנות שלהם בחצאי ורבעי טונים פתחו לי מכרה זהב, כל זה בלי שיצאתי מהירוק הסטנדארטי המיועד ללוחות…

נ.נ.: השימוש הכפול או הדו־משמעי באותו צהוב עצמו, כמסגרת או כמשטח, מה תפקידו בהגדרת עומק או שטח?

ת.ג.: היו לי פתרונות שונים לחזק את מימד העומק של ציור דמוי לוח שטוח. המסגוּר הצהוב המוגדר “זרק” את הירוק פנימה ועזר לי לקבל את החלל שחיפשתי. כמו להסתכל מתוך חדר מואר אל חלון פתוח מלא חושך בערך. הטיפול הזה מנוגד לטיפול בצהוב המבצבץ מתחת לירוק בעבודה עם פורטרט החייל. שם הוחרפה תחושת הקליפתיות הדקיקה של השכבה הירוקה המכסה (הייתי זקוקה לה שם מבחינה תמאטית). את רואה שאותם אמצעים במשחקים שונים יוצרים איכויות הפוכות. אחרי שבדקתי את אפשרויות המסגור וגם אחרי שנגמר לי הפוליאתילן עברתי לקנבס ואפשרויות חדשות של משחק על מימד העומק העסיקו אותי. לדוגמא, הוֶקטורים האלכסוניים הגדולים החוצים הרבה תמונות, השילוב בין רישומים וצילומים וכו'. לא היה כאן ויתור אלא תהליך טבעי של התקדמות בעבודה.

נ.נ.: כיצד זה פועל בעבודה כמו ‘העיר האידיאלית’. [ראה ילקוט]

ת.ג.: כאן המסגור הוא בצבע ירוק־לוח, ואילו החלל הפנימי הוא צהוב. זאת אולי העבודה הסוטה ביותר שיש בתערוכה מעקרון הלוח. ניסיתי לגרום לצופה ליצור שתי אינטרפרטאציות סותרות למשטח הצהוב. בהתקשרו למבנה “הרכבת” הקסרקטיני הסכמאטי הרשום בגיר בחלק העליון של הציור, הוא מתקבל כאמצעי נוסף של השטחה פרספקטיבית – כמו שילדים מציירים מגרש כדורגל. בהתקשרו לחלק התחתון של הציור, אל תצלום תוכנית העיר האידיאלית של פירו דלה פרנצ’סקה (שהוא חגיגת כל חוקי הפרספקטיבה) הוא מתקבל כממוקם בחלל עמוק, כמשטח מואַר זוהֵר “מאחורי” העיר. מה שממוקם אחד מעל השני באופן ריאלי בציור (תצלום רישום העיר – המשטח הצהוב – רישום המבנה שלי) אמור ליצור סיכסוך בהבנה שלנו לגבי מה לפני ומה אחרי במונחים ויזואליים. שלישיַת האלמנטים עצמה מהווה מבנה אחד כולל וזה מתפרק באינטרפרטאציה לשני מבנים, כאשר המשטח הצהוב מתקשר פעם לחלק העליון ופעם לתחתון.

נ.נ.: הטורסו קטוע האיברים מופיע בעבודות אחדות. מה מקורו וכיצד את רואה אותו במערכת הדיסציפלינית שתארת כמעניינת אותך.

ת.ג.: הטורסו נולד מזמן. יש לי שורה של עבודות עם דמות זו שהצגתי במקומות אחרים. לפני שנה־שנתיים התעניינתי מאוד בפירו דלה פרנצ’סקה ובטיפול שלו בנושאי מלחמה ובנושאים הירואיים. ב“אגדת הצלב הקדוש” נתקלתי בדבר שריתק אותי במשך חודשים. זהו ציור מלחמה שמתרחש בשתי קומות. קומת החיילים וקומת הדגלים, כשביניהן מתרקמת העצמה אהדדית, הירואיזאציה, קאריקאטוריזאציה, אירוניה – הכל ביחד בנוי לתלפיות. באחד הדגלים הופיע טורסו של כושי. אחר לחלוטין משלי, לבוש, מסוגנן, תרבוש לבן (זה הפך אצלי לרטיה על העיניים), בעצם מעין אורנמנט על דגל. זה היפנט אותי כיוון שהדמות היתה חריפה וחזקה – שחורה וקטועה על דגל לבן בשמי תכלת אינסופיים. זה היה בשבילי משהו מכאן. במיוחד ריתקה אותי התחרות שלה עם הדמויות האנושיות הנלחמות שמתחתיה (ויש שם סצנות הרג אָלָה איליאדָה). תחרות בין שני סוגים של יצוג מוות – סכמה על דגל – אוביקט, ויצוג של מציאות – החיילים למטה. את מבינה כמה כל זה היה בשבילי פתח דבר.

ג.נ.: בעבודה “הטורסו עם הפס הצהוב” [ראה ילקוט] נבנה מתח חריף בין אובייקט תלת־מימדי והמשמעות שהרישום מקנה לו – שטוח, אופי של דגל או סמל היראלדי.

ת.ג.: יופי! כאן במסגרת אמצעי הלוח, הצבע השחור והגיר נעשה נסיון חדש: בפס הצהוב משמאל ניסיתי לרמז על התמונה כעל מקטע כביש, אינני יודעת אם הצלחתי. היו צופים שחשו בזאת מיד, את למשל. בכל אופן, נעשה נסיון “להרים” משטח מציאותי כמו כביש ולהפכו למשטח תמונה. כאשר הטורסו “המגוהץ”, קונטור צללית שטוחה, נעשה גוף פיסולי שָׁט בחלל שחור מכוון בדינמיקה חזקה החוצה, נחסם על־ידי הפס הצהוב ובתוך כל זה הוא סטאטי. משהו מהדגל של פיירו (ובמקום שמיים “כְביש”) ציון מסכם לתחושה חריפה של דבר שהוא גם אובייקט בעולם וגם סמל ושהאחד יונק את מימדיו מהשני ולהיפך.

אגב, הציור במקור, אני מגלה כאן סוד, תוכנן לתליה אנכית ולא אופקית. בתליה האנכית נרמז חזק מדי הקשר בין צורת הטורסו וצורת מפת ארץ ישראל. קשר שרציתי בו ותכננתי אותו אבל לא הייתי מעוניינת בקישור הישיר הגס – "גוף־מַפָּה' – לכן העברתי את העבודה למצב אופקי. כך להרגשתי אחוז הכל באופן מתומצת יותר, מתוח יותר, וקרוב יותר לדימוי הדגל.