מעבר לחומר המוצג עצמו, איפשרו אוצְרֵי תערוכה זו לחוש בדופק של תקופה ובבעיותיה והחצינו נכון את החוב שחייבת התרבות המערבית של היום למהפכות שהתחוללו בשנים 1900–1933.
תערוכת פאריז–ברלין מצליחה לגלם תחושות אבסטראקטיות כחרדה וכאוס, מבלי להעלים את החלום – חלום על עולם טוב יותר – חלום של תחילת מאה.
התערוכה, למרות היקפה העצום, משמרת את מקומו של האמן הבודד והיא מעמידה אותו ביחס נכון לסביבתו ולתקופתו, תקופה בה ניסו אמנים לעצב מחדש את חייהם, והספיקו לרשום באותו זמן את האכזבה מאותו חלום. עבודותיהם של קאנדינסקי, קירשנר ובאומיסטר, לדוגמא, מצליחות לאפיין את מהויות הזרם האמנותי שהן מייצגות, אולם שומרות על התרומה הייחודית של כתב היד הפרטי של כל אמן.
בתוקף העקשנות, ובשל היחס הנכון בהצגת המוצגים, אנו מגיעים אל המבוכה, מבוכה של אמנים המנסים להתייצב מול האידיאל שהקימו הם עצמם. אידיאל, שהפך את החידוש וההעזה לערכים מבוקשים ועם זאת לא הצליח למנוע מלחמות־עולם.
התערוכה, יותר משהיא מדגימה את הקשרים פאריז–ברלין, היא מאפיינת, בסופו של דבר, את ההבדלים הקוטביים בין הטמפרמנטים, כאשר המבט הראשון מנסח את הבעיות הדומות המעסיקות הן את פאריז והן את ברלין. התערוכה היא נסיון בו־זמני להבין את הרגע בו האמנות הגרמנית מביטה בהיסטוריה ורושמת אותה למרות עצמה ונגד עצמה, ולראות שברגע זה הציור, הפיסול, הקולנוע והתיאטרון פונים אל הטמפרמנט והמורשת התרבותית של עצמם, כדי להכיר ולעצב את זמנם טוב יותר.
הפניה אל המסורת, הן הפלאסטית והן הספרותית, נוכחת בחומר עצמו, ולא באמצעות אנאלוגיות, משום שכל אנאלוגיה היתה פוגעת בעצם הפניה, שהיא מושגית במהותה, כשביטויים ככאוס, חרדה, אכסטאזה ואלימות אינם רק תימות מחזוריות באמנות הגרמנית, אלא בעיקר סגנון ובהרבה מקרים תיאור מצב.
נחזור לנסיון של התערוכה להביא לבמה אחת טמפרמנטים כה שונים. לצורך מיקוד הבעיה, אסתייע בהגדרתו של אוגוסט מכה ליחסים אלו: ״בצרפת, ההצלחה באה בסוף הנסיונות הנועזים של צעירים אשר השליכו עצמם לתוך סיכון, אולם, מנקודת המוצא של המסורת. אצלנו כל סיכון וכל נסיון חסר תקווה וכאוטי, הוא מאבק של אדם אשר אינו שולט בשפה".1
האמנות הצרפתית שאנו פוגשים בתערוכה זו – הקוביזם, הפוביזם והאורפיזם – עסוקה בעצמה, ניזונה מתקדימיה ומתחדשת מתוך החומרים של עצמה. בבמה זו היא נראית כסובלת מעט מקלסטרופוביה, ומה שבולט בעיקר היא ההיעדרות של נסיון כלשהו לאמירה משמעותית מחוץ לציור.
אחת הבעיות המרכזיות שהעסיקו ציירים בתקופה זו, הן בגרמניה והן בצרפת, היתה התמודדות חדשה עם יצוג העולם הממשי על משטח התמונה בדרך שהתיישבה עם הידע והאינטואיציות בנוסח הפילוסופיה ההוסרליאנית ועם ההישגים המדעיים בני הזמן שעניינם הבנת תהליכי התפיסה.
בהתמודדות זו, כשהקוביזם והפוביזם מועמדים אל מול ה“גשר” ו“הפרש הכחול” (שתי הקבוצות שיצרו את האקספרסיוניזם בגרמניה), אנו פוגשים את הגימגום והסירבול הגרמני נוכח האלגנטיות הצרפתית, המופיעה לעיתים על חשבון היחס הרציני והעקשני של הגרמנים. או כפי שניסח זאת יורם ברונובסקי במאמרו “טופוגרפיה של האבסורד”.2
“האפוריזם, המשפט השנון או הפיוטי המביא בהעלם אחד, בברק מחשבה אחד, את מה שהגרמנים הביעו בספרים עבותים וכעורי סגנון”. ויתכן שהסבר חלקי לתופעה זו ניתן בהמשך מאמרו:
“[…] הגרמנים יודעים להתפלסף אך הצרפתים יודעים לכתוב, בניסוח קצת יותר מתוחכם. הגרמנית נוחה לדיון מופשט ונפתל, הצרפתית נאמנה ביסודה לרוח הבהירות הלאטינית, וממילא יודעת לפשט את המסובך ולהאיר את האפל”.
זווית חשובה נוספת בדיון זה היא השאלה, במה העזו האמנים הגרמנים לגעת?
הם העזו לגעת במציאות ולנקוט עמדה מוסרית כלפיה באמצעים, שגם הם ידעו שנדונו לכשלון מראש, אולם ידיעה זו לא הרתיעה אותם לשוב ולנסות לעצב את האסתטיקה בה לא רק יצרו, אלא אף חיו.
בתערוכה עולה אפשרות זו בצורה חריפה במפגש הקולאג' הקוביסטי עם הקולאג' הדאדאיסטי שבשכנותו. הקולאג' הקוביסטי פותר את בעיות היצוג של עולם אובייקטים בטון אירוני של שואל שאלות מתחכם, זאת־אומרת מה מייצג את האובייקט טוב יותר, הוא עצמו, תצלומו או רישומו?
ככל שתהיה אירוניה זו אינטליגנטית ושלב טבעי בהתפתחות ההרפתקה הקוביסטית, עדיין זו צורה של נטישת הזירה הרומאנטית, נטישת האמונה שאפשר ליצור וליצג ביושר ובתקיפות את תהליכי התפיסה של האובייקט בציור, אמונה שהיתה הכוח המניע של בראק ופיקאסו בתחילת דרכם, וזו שהשאירה את אמנותו של סזאן לא רק כעמוד תווך באמנות המודרנית, אלא גם כמופת הומאני של אמן לוחם.
הפתרון הקוביסטי בקולאג', הביא את האובייקט על מנת שייצג את עצמו ואת כל האובייקטים ברמה הסימילארית, אולם המתחים שהוא מקיים נשארים תמיד בתחום הקונטקסט הציורי ואינם חורגים מתחום ההיגד על הציור עצמו (ראה פיקאסו, בילקוט).
הקולאג' הדאדאיסטי לעומת זאת, הוא דרך יצוג פלאסטית בשירות האידיאה של החופש וכנגד קונבנציות של מסגרות חברתיות (ראה חנה הוך, בילקוט).
הדאדא אינו מייחס חשיבות מרכזית לחומרים עצמם, דהיינו לאופן התנסחותם הפורמאלי, אלא למטען הפוטנציאל שלהם לנסח עמדות מעורבות במציאות פוליטית חברתית, כשאוצרי התערוכה מצליחים להחצין בו בזמן גם את הפן השני של עמדה זו – הפן המיליטאנטי.
פן זה מתבטא בפוסטר הפוליטי שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שעוצב על־ידי אמני התקופה (הדאדא וגם האכספרסיוניזם). אופן ההעמדה של הפוסטר הסוציאל־דמוקראטי לצד הפוסטר הנאצי מעלה בחריפות את הפרצוף הדומה של המיליטאנטיות, האלימות וגסות הרוח, כשאין חשיבות איזה צד הוא משרת.
המבעית הוא, שהצד שאתה אוהד מתגלה בפנים המיליטאנטיות שלו, או כמו שהגדיר מישהו מצב דומה “הרודף מדביק את הנרדף – כמו מחלה”.
את הנימה הנכונה בקיום השיעור הקוביסטי, מבלי לאבד את החיוניות של הדאדא, מציע הבָּאוּהָאוּס. הבאוהאוס מתגלה בחריפות יתר בקונטקסט הזה כשילוב של הבנה נכונה בתיאוריה הקוביסטית וכמקדם אותה על בסיס הצורך האותנטי במעורבות חברתית. הקונסטרוקטיביזם הגרמני מופיע בתערוכה לא רק בתרגול המערך הפדאגוגי פורמאלי שלו, אלא כגורם שעיצב את הפרופיל של סדר העמודים בילקוט האמנותי הארכיטקטורה, המוצר ופירסומו, והציב דרישות ואתגרים שאמנים רציניים חייבים להתמודד עמם עד היום.
לסיכום, פאריז–ברלין מקיפה מספיק כדי לראות שהאמנים הצרפתים לא התמודדו עם המציאות שמחוץ לציור, ולא משום היותה בלתי נודעת להם, אלא משום שהם הרימו ידיים עוד לפני המאבק, יתכן שמתוך האמונה שאמנות צריכה ליצור את מקום המקלט ממציאות זו. עובדה זו אינה מקנה להם חשיבות אוטומאטית בפרופורציות שמרבית ספרי תולדות האמנות מייחסים להם ביסוד התשתית לאמנות המודרנית.
במלים אחרות, אני מוצאת שהכשלון של האכספרסיוניזם מפואר ומרתק לא פחות מזה של הקוביזם, והישגי הבאוהאוס ראויים להערכה לא פחותה מזו הניתנת לפוביזם ולאורפיזם, כשהדגם שמעמידה פאריז–ברלין נראה לי מדוייק ומשמעותי יותר.
סדר העמודים בילקוט האמנותי 🔗
5 עמודים מעבודותיה של תמר גטר; 3 עמודים לרשימה על תערוכת פריז–ברלין3
תמר גטר
“השתקפות” חצר תל־חי
בד, צבע לוח, גיר ולקה
141 X 214 ס"מ
“הכַּפָּה”
קנבס, צבע לוח, גיר, לקה
תצלום מסרט של בונואל
110 X 215 ס”מ
(להפוך את החוברת)
“הברווז קטום הראש”
קנבס, צבע לוח שחור, רישום גיר
216 X 110 ס"מ
“טורסו עם פס צהוב”
בד, צבע לוח, סופרלק וגיר
94 X 140 ס"מ
“העיר האידיאלית”
פוליאתילן, צבע לוח ירוק, רישום
חצר תל־חי בגיר, תצלום של רישום
122 X 140 ס"מ
תערוכת פאריז–ברלין
מוזיאון לאמנות עכשווית – מרכז פומפידו, פאריז (6.11.78–12.6.78)
פבלו פיקאסו
“בקבוק כוס ועיתון”. 1912, פאריז, אוסף פרטי
(אינו מופיע בתערוכה)
קארל גייס
“הפועל בממלכת צלב הקרס”
המפלגה הסוציאל־דמוקראטית, 1928
וולטר גרופיוס
אולם קבלה עם קפה־בר
מתוך “התערוכה של חברת האמנים המעצבים”
בפאריז, 1930
אנונימי
“כן! לפיהרר”
1933, המוזיאון הלאומי, מינכן
אנה הוך
“נשואה־צעירה, בורגנית, בעת ויכוח”
1919, האמבורג, אוסף פרטי
יוסט שמידט
פלאקאט עבור תערוכת הבאוהאוס
ווימר, 1923
-
ציטוט מתוך מאמרו של Werner Spies. מאמר הפתיחה לקטלוג עב הכרס והעשיר של “תערוכת פאריז–ברלין”. (Paris–Berlin: Rapports et Contrastes France–Allemagne 1900–1933. דבריו של August Mack נאמרו ב־1910.) ↩
-
יורם ברונובסקי, “טופוגרפיה של האבסורד”, ‘הארץ’, 29.9.78. ↩
-
שמות העבודות הרשומות כאן – לצורך זיהוי בלבד. במקורן אין לתמונות שמות. ↩
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.