עם תערוכתה במוזיאון ישראל, תמוז–אב תשל"ח

נילי נוימן: הייתי מבקשת שתבהירי את היחסים בין התימות שאת בוחרת בהן לבין המצע בו הן נבדקות.

קודם כל מדוע את בוחרת בתימות כתל־חי והגיבורים דרך העמדה המטפלת בנושא כבפתרון של בעיות יצוג?

תמר גטר: פשוט הנושאים האלו מעסיקים אותי. נתחיל זאת כך. מיתוס או סיפור היסטורי מסוג מאורע תל־חי מתגלגל ומתאזרח בתוך צורות שונות. שירים, אגדות, סיפורים, סמלים, ובמקרה שלי ציורים. ההבדל בין מה שאגדה עושה לבין מה שאני עושה הוא מהותי. אני מנסה למקד את הטיפול הויזואלי בשאלות על המעבר הנזיל והלא ברור בין היות אירוע או דבר בעולם לבין היות סמל. זו כמובן פאראפראזה מאוד מכלילה על התערוכה ולא מספיק מדוייקת. אולי במלים אחרות פחות מחייבות – לשאול באמצעים ויזואלים מה זה ‘מיתוס’.

מצדה קשורה באופן חזק עם מקום. היא גם מושג לשוני משומש בשפה. “חומה ומגדל” זו אסתטיקה שלמה של מחנאות, תנועות נוער וגראפיקה של בולים – כל אלו לא היו טובים בשבילי. תל־חי התאים. תל־חי מקושרת עם שירים, עם ויכוחים פוליטיים או מוסריים, אבל אינה מקושרת בתודעת הציבור עם עיצובים ויזואליים או עם המקום עצמו. נכון, ‘האריה’, אבל איתו באמת לא התעסקתי. נטפלתי למבנה המגורים עצמו – לחצר תל־חי. הוא נעשה מעין “בא כוח” של “תל־חי”, דבר קונקרטי מטונימי לו. תכונות מבנה החצר, הסימטריה, למשל, או הדמיון הרב של מבנה חצר קומונאלית כזו למבנים קומונאליים (דתיים על־פי־רוב) המופיעים בנסיונות מוקדמים לציורי פרספקטיבה של ג’וטו גרמו לי להתעניין בו מאוד ולראות בו אובייקט טוב לשאול באמצעותו את השאלות שלי. כמובן שלא הייתי חכמה מראש. הדברים צמחו והתבררו תוך כדי עבודה. כך גם הבחירה לטפל בנושא בכלים, שבתקופות אחרות שאלו בהן שאלות על המציאות הנראית לעין, ושאילת שאלות גם על הכלים עצמם, צמחו לאט תוך כדי עבודה. אפשר להפריד: יש שאלות על מיתוס ויש בעבודות גם שאלות על האמצעים הנבחרים לטפל בו.

נ.נ.: מהם הקשרים בין האמצעים שאת בוחרת – לוח כמו בכיתה, רישום בגיר, הצבע, התצלומים – לבין האיכויות שאת מנסה להטעין בהן את הנושאים? נתחיל בלוח…

ת.ג.: אין כאן לוח במובן ליטראלי אלא הבחירה להישען על עקרון לוח היא שעניינה אותי. הסיבה נעוצה בפונקציה של לוח במציאות; הדגמה, הסברה או המחשה. עניין אחד, אם כן, הוא השימוש של הלוח או תפקידו, והשני – תכונותיו הויזואליות.

נ.נ.: והאיכות של זמניות וארעיות?

ת.ג.: בפירוש כן. עניין אותי לשַמֵר את התבנית הזו. לגבי התכונות הויזואליות: לוחות כיתה הם שחורים או ירוקים. במקור, הצבע שלהם הוא אינדיפרנטי. הלוח בכתה, בקונטקסט התיקני שלו, פונקציונאלי בלבד ואין שימוש באפשרויות הויזואליות האחרות שלו. כשאני מוציאה את הלוח מהֶקשרו ומעבירה אותו להֶקשר חדש, בהקשר החדש של ציור אני נהנית לשַמֵר חלק מהתכונות של לוח כיתה, אבל יכולה להפעיל תכונות חדשות. הסטייה מהלוח מעניינת אותי, כשהאמצעים עדיין נשארים באופן “קשוח” אמצעים של לוח, כמו הגיר, הצבע והלַכָּה (חיקוי למחיקה רטובה), ובעיקר עצם הפורמאט. לוח הוא גודל שמתייחס לעצמו, לכן כאשר רושמים עליו משפט, לדוגמא, המשפט לא נתפס כממוקם בחלל. לא מופעלת אוטומאטית הקונבנציה הציורית שפורמאט תמונה מייצג עולם.

הלוח כאובייקט שטוח לחלוטין, נטול כל עומק, הגיר, הסכימה הרישומית השטחית מיסודה, המחיקה היבשה והרטובה – נלקחים על ידי ומטופלים בדרכים שונות המנסות לבדוק דווקא קיום של דבר ומיקומו בחלל. האמצעים מנוגדים כביכול למטרות.

אפשר להתעכב על השימוש בוֶקטור החוזר בהרבה עבודות. וֶקטור היוצר ציר שמיים־ארץ, כמו בציורי ילדים. זוהי הקונוונציה הטבעית והראשונית ביותר לתפיסה של משטח תמונה כמייצג עולם שמחוץ לה. ברוב העבודות מאופיין השימוש בוֶקטור במשחק שבין תפיסתו כקו גיר שטוח, צף קדימה, חסר מימד עומק, לבין המשמעות שלו כבונה חלל.

עכשיו אני יכולה לחזור למה ששאלת קודם ביחס לתימות.

אופיו המתואר של הלוח מאפשר ליצור מעין התנגשות בין התפיסה של הגיבור, של תל־חי, כאביזרים תפאורתיים שטוחים (כאילו אין להם שום קיום אחר מעבר לרישום הזה על הלוח), לבין תפיסתם כממוקמים בחלל ריאלי מיוצג, ולכן כמייצגים עולם.

נ.נ.: אם התבנית הבסיסית היא דמויַת לוח, מדוע השימוש בחומר רך כקנבס, ולא בעץ?

ת.ג.: היו לי הרבה שיקולים כשהתחלתי לעבוד על התערוכה. לא ידעתי כלל שאעבוד על קנבס. הרעיון הבסיסי היה לעבוד בעץ, שיוצמד לקיר, כדי שהחיקוי ללוח יהיה הרבה יותר חריף, לוח עץ תלוי, ובעל אופי יציב, קבוע. תוך כדי עבודה ראיתי שזה לא מה שחיפשתי (אגב, יש עבודה אחת בתערוכה על לוח עץ). ראיתי שכל כיוון העבודה שלי מעוניין בדיוק בסטיה, מעוניין להעמיד לצופה קודם כל עיקרון שהוא יזהה אותו בגלל בחירת האמצעים, ואחר כך יוכל לעמוד על מרחב הסטיה מעיקרון כזה של לוח ומשמעויותיו השונות בציורים. לכן, לתת לוח ליטראלי היה מיותר. מאחר והחלטתי כך הייתי בדיעבד מרוצה מאוד מרכות הקנבס ונפילתו “שהוסיפו משקל” לצבע השחור של הלוח וחיזקו את האקספרסיה שניסיתי להכניס בו – מה שלא קיים בלוח רגיל.

נ.נ.: מהו היחס בין אופני הרישום לבין השימוש שאת עושה בהם למסירת אינפורמציה של חלל על גבי משטח תמונה?

ת.ג.: בעריכת התערוכה הקפדתי במיוחד על הסדר הכרונולוגי. היה טעם להקפיד עליו במיוחד ביחס לעבודות הקשורות בתל־חי, כיוון שאחד הדברים שמשכו אותי מעבודה לעבודה היה היחס השונה לתל־חי, כשכל פעם אני הולכת ומעמעמת את היצוג “הנורמאלי”. אני מתכוונת, אם באולם הראשון נמצאת עבודה המכילה את התרשים ההנדסי של תל־חי והשם הוא תל חי, ויש קשר פשוט בין שם המקום והתרשים ההנדסי שמייצג אותו, היחס הזה הולך ומתעמעם באולם השני, כשנשאר רק השם תל־חי, ומה שמיוצג בתמונה, אין לו שום קשר לתל־חי.

בניגוד ליחס שבין תרשים הנדסי ושם, אני יוצרת כאן יחס שבין שם ואילוסטראציה, כשהאילוסטראציה מתייחסת אל חלק ממשמעות השם. במקרה הזה ל“חצר” – חצר משק למשל. אספקט מתל־חי, ודאי לא זה המתקשר בסיפור ההירואי. כאילו אני מורידה את המבט לצינור, לברווזים, לשוקת ועושה להם בלואַפּ. כמובן, עצם העובדה שהחצר חולצה מ’תל־חי" עושה גם משהו לברווזים וכו'.

נ.נ.: קשה להתעלם מהקשר של ברווזים למיתוס הגנת עיר, רומא למשל; האם אפשר לדבר על מוטיבים איקונוגראפיים מסוג כזה בעבודותיך?

ת.ג.: כן, אבל זה בהחלט עניין צדדי. ברישום כזה אני מעוניינת ביסודות הנאראטיביים: צינור, ברווזים, חצר, יצאו, הלכו. זהו בעצם סוג אחד של עימעום. אני לוקחת חומרים שאפשר למסור בתרשים, בסקיצה, באילוסטראציה, בשיר או בסיפור, דבר מאוד קטן, מינורי – מגדילה אותו וכופה על הצופה לקשר את זה עם תל־חי. אבל הגדלת אילוסטראציה אינה הפתרון היחיד לעימעום. לדוגמא, בעבודה עם הברווז קטום הראש (ראה ילקוט הציורים] בנויה הקומפוזיציה על נסיון לייצג חלל ריאלי. זה מתבצע בדרך “עקומה” על ידי טיפול שונה בכל פרט. הבית, הברווז הקטום והשקתות, הכל נמצא במקומו אבל כל אובייקט נמסר מנקודת תצפית אחרת ומגובה שונה. כן גם אין הגיון אחד של פירוט תכונות כל אובייקט. מה שמתקבל הוא מערכת אבסורדית של יחסים בין החלקים השונים. מספר חללים שונים מתיימרים למסור חלל ריאלי אחד.

אם לחזור למה שאמרתי קודם – היה חשוב לי לדעת שיש אינפורמאציה הנגררת מתמונה לתמונה. ניסיתי ליצור קשרים ויחסים קונטקסטואלים בין התמונות. יחסים כאלו תמיד קיימים באנסמבל יצירות של אדם אחד. תמיד טוב יותר לראות מכלול יצירה שלם, על מנת להבין את התמונה הבודדת. אולם אני חושבת, שכאן התלות בין העבודות היא יותר חזקה, במיוחד לגבי העבודות של תל־חי, אבל זה נכון גם לגבי אופן הטיפול ברישום בוֶקטור, למשל, כשאני משתמשת בו באופנים שונים, והאופנים השונים תומכים אחד את השני.

נ.נ.: מה את מרוויחה מהאופי הקאריקאטוראלי שאליו את מושכת את הרישום?

ת.ג.: הבחירה שלי בלוח גררה איתה גם את אופני הרישום. התרשים הכמו הנדסי בעבודות השונות אנאלוגי לתרשים הסבר או הדגמה המופיעים על לוח והקו הקריקאטוראלי משמר משהו מאופין של קאריקאטורות־לוח. תרשים או סכימת הסבר במקור הם מכשירים או עזרים לבדיקה ולהצגת שאלות ואינם אמצעים להנצחה או ליצירת קביעה על מצב. התאים לכן לצרכַי, בהקשר תל־חי, לחקות תבנית ויזואלית כזו. הציורים שלי לא סובבים סביב ‘כן מיתוס’ ‘לא מיתוס’ אלא מה זה מיתוס, ומה זה מיתוס כשבידי כלים ויזואליים.

לקאריקאטורה, בניגוד לתרשים סקיצאי או הסברתי, יש אופי הפוך – היא קובעת עמדה מוגדרת ואפילו מוגזמת. בשימוש הרגיל על לוח יש לה כמעט פירוש אחד ויחיד – לשים לצחוק את מישהו, ללעוג. אולי גם להצחיק סתם. אני משתמשת בקו הקאריקאטוראלי וסוטה במאה ושמונים מעלות מהקאריקאטורה. או לפחות מנסה למשוך את יסוד ההגזמה שבה לכיוון אכספרסיה חזקה, אכספרסיה שתיצור תחרות בין המצחיק לנורא.

השתדלתי לשחק במתח שבין קו רך ומשועשע לבין נושא חזק כמו טורסו קטוע, עיוורון, פגיעה באבר מין וכד'. אותה מטרה הדריכה אותי כשטיפלתי בקו רך באובייקט המשתחזר אצל הצופה דווקא כגוף נוקשה נפחי פיסולי.

חיפשתי עוד אלמנטים שיתמכו את המשחק בין הקומי למאקאברי. במקרים הקיצוניים השתמשתי רק בגיר. באחרים בגיר ותצלומים. בעבודה זו [ראה ציור ה“כַּפּה” בילקוט] נוספה עבודת מכחול בלאק כאנאלוגית למחיקה רטובה זמנית על לוח. אופיו היבש המחיק של הגיר (אגב בתמונות הוא לא מחִיק), המשחק על רטוב–יבש, פתחו עוד אפשרויות של משחק עם נושא הקאריקאטורה בהקשר לנושאים הדראמאטיים שלי.

בקיצור, הבחירה בתבנית הלוח והרשות שלקחתי לעצמי לשחק על סטיות מתבנית כזו גררו שורה של אמצעים ויזואליים ופתחו בפני קשת רחבה של אפשרויות בקביעת הטון המסויים כלפי הנושאים שבחרתי.

נ.נ.: מהם הקריטריונים לפיהם את בוחרת בצילום מסויים ומפעילה את הרישום לידו?

ת.ג.: תצלום הנער נלקח מסרט של בונואל ‘לוס אוליבידאדוס’ (האבודים). אגב, זה בניגוד לרוב התצלומים בתערוכה שלקוחים מכתבת טלוויזיה על טקס זיכרון וחלוקת צל"שים. הנער נבחר כמו שאר הדמויות בתצלומים על בסיס יופיו. העובדה שזהו נער ספרדי בניגוד לישראלים האחרים לא הפריעה לי. לפי תוויו הוא יכול היה להיות מקומי.

ובכן, הנער היפה הזה מנַעֵר מפלצת – הטורסו הקטוע והצרחני הרשום בגיר שהוא משהו בין פּוֹפַּי לפסל ברנִינִי. האלמנט המופיע בלאק הוא מאוד אורנאמנטאלי. האֵלוּזיה היא למאטיס, כאשר אצלו כפות התמרים או העלים הם על־פי־רוב חומר רקע סביב הדמויות הנשיות ומופיעים כמעט תמיד בתבנית של חזרה (של דגם), העוזרת לבנות אווירה לירית אקזוטית וחושנית. כאן הופך אלמנט הרקע לאלמנט מרכז – ליד גדולה, לחמשָּׁה מאיימת. את הדראמה של האלמנט עצמו, הכַּפּה הנוזלת־מתייבשת, שיצרתי לאיכות המאסיבית־רכה של טורסו הגיר. הפרופורציות בין היד לגוף כולו הן מצחיקות… נו, משהו צריך להשאיר גם לצופה.

נ.נ.: מהשימוש שאת עושה במוטיבים חוזרים כמו ההשתקפות והצבע הם מתקבלים כאנאלוגים לשימוש במטאפורה. האם תוכלי להבהיר את העבודה בדרך זו? (מדובר על העבודה ‘תל־חי’ בה מתרשים שוקת קטנה בגיר על משטח ירוק משתקף במהופך ובמוגדל מבנה גג בנין. “ההשתקפות” מצוירת בלאק. ראה ילקוט.)

ת.ג.: אני לא מציירת השתקפות ריאליסטית בטכניקות הרגילות בציור אילוזיוני אלא נותנת לצופה להבין שמדובר בהשתקפות באופן אחר – החיקוי למים המשקפים הוא הלאק הכמו־רטוב והמבריק והצורה המשתקפת, גג בנין, אינה רישום נוסף בתוך משטח הלאק אלא המשקף והנשקף נתונים בגבולות צורה אחת. לזה ששוקת הופכת גג בנין, כמשהו המחקה בקריצָה השתקפות סטנדארטית בציורים, אפשר אולי לקרוא מטאפורה, אבל אם בכלל מטאפורה אז מטאפורה ויזואלית.

נ.נ.: ומה ביחס לצבע?

ת.ג.: אמרתי קודם כמה מלים על חוסר משמעותו של צבע הלוח, להוציא הבחירה בו כמצע נוח לצפיה מרחוק. מרגע שאני משחקת על האפשרות לוח – ציור מתערער מעמדם האדיש של צבעיו. כך הירוק בעבודות שונות נמתח למשמעות של נוף ירוק, עולם ירוק, או בעבודה אחרת למשמעות של צבע הסוואה. שם לדוגמא ניסיתי לגרום לצופה להבין ירוק הסוואה על בסיס העימות בין הצבע הירוק לבין מדֵי החיל הבלונדיני בתצלום השחור־לבן המודבק בתמונה. ובכלל על בסיס קומפוזיציה כוללת השולחת לכִּיוון הבנה כזו; אם לפרט עוד אז לדוגמא “הזנבות” הצהובים המאוד זוהרים של יריעת הפוליאתילן המבצבצים מתחת לצבע הירוק המכסה. עצם בחירת חומר התמונה כאן – יריעת הפוליאתילן בצהוב טרקטורים ולא הקנבס הניטראלי.

צריך אולי להוסיף: הירוקים בציורים השונים אינם אחידים, יש הנוטים לחאקי, אחרים לירוק צמחי, ירוק רעלי, התכונות האלו מנוצלות בתמונות. בכל הציורים השתמשתי בצבע לוח סטנדארטי שמוציאה חב' טמבור ולא הוספתי לו שום מגוונים. ‘טמבור’ עשתה לי את העבודה – הם לא עקביים. הסטיות הקטנות שלהם בחצאי ורבעי טונים פתחו לי מכרה זהב, כל זה בלי שיצאתי מהירוק הסטנדארטי המיועד ללוחות…

נ.נ.: השימוש הכפול או הדו־משמעי באותו צהוב עצמו, כמסגרת או כמשטח, מה תפקידו בהגדרת עומק או שטח?

ת.ג.: היו לי פתרונות שונים לחזק את מימד העומק של ציור דמוי לוח שטוח. המסגוּר הצהוב המוגדר “זרק” את הירוק פנימה ועזר לי לקבל את החלל שחיפשתי. כמו להסתכל מתוך חדר מואר אל חלון פתוח מלא חושך בערך. הטיפול הזה מנוגד לטיפול בצהוב המבצבץ מתחת לירוק בעבודה עם פורטרט החייל. שם הוחרפה תחושת הקליפתיות הדקיקה של השכבה הירוקה המכסה (הייתי זקוקה לה שם מבחינה תמאטית). את רואה שאותם אמצעים במשחקים שונים יוצרים איכויות הפוכות. אחרי שבדקתי את אפשרויות המסגור וגם אחרי שנגמר לי הפוליאתילן עברתי לקנבס ואפשרויות חדשות של משחק על מימד העומק העסיקו אותי. לדוגמא, הוֶקטורים האלכסוניים הגדולים החוצים הרבה תמונות, השילוב בין רישומים וצילומים וכו'. לא היה כאן ויתור אלא תהליך טבעי של התקדמות בעבודה.

נ.נ.: כיצד זה פועל בעבודה כמו ‘העיר האידיאלית’. [ראה ילקוט]

ת.ג.: כאן המסגור הוא בצבע ירוק־לוח, ואילו החלל הפנימי הוא צהוב. זאת אולי העבודה הסוטה ביותר שיש בתערוכה מעקרון הלוח. ניסיתי לגרום לצופה ליצור שתי אינטרפרטאציות סותרות למשטח הצהוב. בהתקשרו למבנה “הרכבת” הקסרקטיני הסכמאטי הרשום בגיר בחלק העליון של הציור, הוא מתקבל כאמצעי נוסף של השטחה פרספקטיבית – כמו שילדים מציירים מגרש כדורגל. בהתקשרו לחלק התחתון של הציור, אל תצלום תוכנית העיר האידיאלית של פירו דלה פרנצ’סקה (שהוא חגיגת כל חוקי הפרספקטיבה) הוא מתקבל כממוקם בחלל עמוק, כמשטח מואַר זוהֵר “מאחורי” העיר. מה שממוקם אחד מעל השני באופן ריאלי בציור (תצלום רישום העיר – המשטח הצהוב – רישום המבנה שלי) אמור ליצור סיכסוך בהבנה שלנו לגבי מה לפני ומה אחרי במונחים ויזואליים. שלישיַת האלמנטים עצמה מהווה מבנה אחד כולל וזה מתפרק באינטרפרטאציה לשני מבנים, כאשר המשטח הצהוב מתקשר פעם לחלק העליון ופעם לתחתון.

נ.נ.: הטורסו קטוע האיברים מופיע בעבודות אחדות. מה מקורו וכיצד את רואה אותו במערכת הדיסציפלינית שתארת כמעניינת אותך.

ת.ג.: הטורסו נולד מזמן. יש לי שורה של עבודות עם דמות זו שהצגתי במקומות אחרים. לפני שנה־שנתיים התעניינתי מאוד בפירו דלה פרנצ’סקה ובטיפול שלו בנושאי מלחמה ובנושאים הירואיים. ב“אגדת הצלב הקדוש” נתקלתי בדבר שריתק אותי במשך חודשים. זהו ציור מלחמה שמתרחש בשתי קומות. קומת החיילים וקומת הדגלים, כשביניהן מתרקמת העצמה אהדדית, הירואיזאציה, קאריקאטוריזאציה, אירוניה – הכל ביחד בנוי לתלפיות. באחד הדגלים הופיע טורסו של כושי. אחר לחלוטין משלי, לבוש, מסוגנן, תרבוש לבן (זה הפך אצלי לרטיה על העיניים), בעצם מעין אורנמנט על דגל. זה היפנט אותי כיוון שהדמות היתה חריפה וחזקה – שחורה וקטועה על דגל לבן בשמי תכלת אינסופיים. זה היה בשבילי משהו מכאן. במיוחד ריתקה אותי התחרות שלה עם הדמויות האנושיות הנלחמות שמתחתיה (ויש שם סצנות הרג אָלָה איליאדָה). תחרות בין שני סוגים של יצוג מוות – סכמה על דגל – אוביקט, ויצוג של מציאות – החיילים למטה. את מבינה כמה כל זה היה בשבילי פתח דבר.

ג.נ.: בעבודה “הטורסו עם הפס הצהוב” [ראה ילקוט] נבנה מתח חריף בין אובייקט תלת־מימדי והמשמעות שהרישום מקנה לו – שטוח, אופי של דגל או סמל היראלדי.

ת.ג.: יופי! כאן במסגרת אמצעי הלוח, הצבע השחור והגיר נעשה נסיון חדש: בפס הצהוב משמאל ניסיתי לרמז על התמונה כעל מקטע כביש, אינני יודעת אם הצלחתי. היו צופים שחשו בזאת מיד, את למשל. בכל אופן, נעשה נסיון “להרים” משטח מציאותי כמו כביש ולהפכו למשטח תמונה. כאשר הטורסו “המגוהץ”, קונטור צללית שטוחה, נעשה גוף פיסולי שָׁט בחלל שחור מכוון בדינמיקה חזקה החוצה, נחסם על־ידי הפס הצהוב ובתוך כל זה הוא סטאטי. משהו מהדגל של פיירו (ובמקום שמיים “כְביש”) ציון מסכם לתחושה חריפה של דבר שהוא גם אובייקט בעולם וגם סמל ושהאחד יונק את מימדיו מהשני ולהיפך.

אגב, הציור במקור, אני מגלה כאן סוד, תוכנן לתליה אנכית ולא אופקית. בתליה האנכית נרמז חזק מדי הקשר בין צורת הטורסו וצורת מפת ארץ ישראל. קשר שרציתי בו ותכננתי אותו אבל לא הייתי מעוניינת בקישור הישיר הגס – "גוף־מַפָּה' – לכן העברתי את העבודה למצב אופקי. כך להרגשתי אחוז הכל באופן מתומצת יותר, מתוח יותר, וקרוב יותר לדימוי הדגל.

מעבר לחומר המוצג עצמו, איפשרו אוצְרֵי תערוכה זו לחוש בדופק של תקופה ובבעיותיה והחצינו נכון את החוב שחייבת התרבות המערבית של היום למהפכות שהתחוללו בשנים 1900–1933.

תערוכת פאריז–ברלין מצליחה לגלם תחושות אבסטראקטיות כחרדה וכאוס, מבלי להעלים את החלום – חלום על עולם טוב יותר – חלום של תחילת מאה.

התערוכה, למרות היקפה העצום, משמרת את מקומו של האמן הבודד והיא מעמידה אותו ביחס נכון לסביבתו ולתקופתו, תקופה בה ניסו אמנים לעצב מחדש את חייהם, והספיקו לרשום באותו זמן את האכזבה מאותו חלום. עבודותיהם של קאנדינסקי, קירשנר ובאומיסטר, לדוגמא, מצליחות לאפיין את מהויות הזרם האמנותי שהן מייצגות, אולם שומרות על התרומה הייחודית של כתב היד הפרטי של כל אמן.

בתוקף העקשנות, ובשל היחס הנכון בהצגת המוצגים, אנו מגיעים אל המבוכה, מבוכה של אמנים המנסים להתייצב מול האידיאל שהקימו הם עצמם. אידיאל, שהפך את החידוש וההעזה לערכים מבוקשים ועם זאת לא הצליח למנוע מלחמות־עולם.

התערוכה, יותר משהיא מדגימה את הקשרים פאריז–ברלין, היא מאפיינת, בסופו של דבר, את ההבדלים הקוטביים בין הטמפרמנטים, כאשר המבט הראשון מנסח את הבעיות הדומות המעסיקות הן את פאריז והן את ברלין. התערוכה היא נסיון בו־זמני להבין את הרגע בו האמנות הגרמנית מביטה בהיסטוריה ורושמת אותה למרות עצמה ונגד עצמה, ולראות שברגע זה הציור, הפיסול, הקולנוע והתיאטרון פונים אל הטמפרמנט והמורשת התרבותית של עצמם, כדי להכיר ולעצב את זמנם טוב יותר.

הפניה אל המסורת, הן הפלאסטית והן הספרותית, נוכחת בחומר עצמו, ולא באמצעות אנאלוגיות, משום שכל אנאלוגיה היתה פוגעת בעצם הפניה, שהיא מושגית במהותה, כשביטויים ככאוס, חרדה, אכסטאזה ואלימות אינם רק תימות מחזוריות באמנות הגרמנית, אלא בעיקר סגנון ובהרבה מקרים תיאור מצב.

נחזור לנסיון של התערוכה להביא לבמה אחת טמפרמנטים כה שונים. לצורך מיקוד הבעיה, אסתייע בהגדרתו של אוגוסט מכה ליחסים אלו: ״בצרפת, ההצלחה באה בסוף הנסיונות הנועזים של צעירים אשר השליכו עצמם לתוך סיכון, אולם, מנקודת המוצא של המסורת. אצלנו כל סיכון וכל נסיון חסר תקווה וכאוטי, הוא מאבק של אדם אשר אינו שולט בשפה".¹

האמנות הצרפתית שאנו פוגשים בתערוכה זו – הקוביזם, הפוביזם והאורפיזם – עסוקה בעצמה, ניזונה מתקדימיה ומתחדשת מתוך החומרים של עצמה. בבמה זו היא נראית כסובלת מעט מקלסטרופוביה, ומה שבולט בעיקר היא ההיעדרות של נסיון כלשהו לאמירה משמעותית מחוץ לציור.

אחת הבעיות המרכזיות שהעסיקו ציירים בתקופה זו, הן בגרמניה והן בצרפת, היתה התמודדות חדשה עם יצוג העולם הממשי על משטח התמונה בדרך שהתיישבה עם הידע והאינטואיציות בנוסח הפילוסופיה ההוסרליאנית ועם ההישגים המדעיים בני הזמן שעניינם הבנת תהליכי התפיסה.

בהתמודדות זו, כשהקוביזם והפוביזם מועמדים אל מול ה“גשר” ו“הפרש הכחול” (שתי הקבוצות שיצרו את האקספרסיוניזם בגרמניה), אנו פוגשים את הגימגום והסירבול הגרמני נוכח האלגנטיות הצרפתית, המופיעה לעיתים על חשבון היחס הרציני והעקשני של הגרמנים. או כפי שניסח זאת יורם ברונובסקי במאמרו “טופוגרפיה של האבסורד”.²

“האפוריזם, המשפט השנון או הפיוטי המביא בהעלם אחד, בברק מחשבה אחד, את מה שהגרמנים הביעו בספרים עבותים וכעורי סגנון”. ויתכן שהסבר חלקי לתופעה זו ניתן בהמשך מאמרו:

“[…] הגרמנים יודעים להתפלסף אך הצרפתים יודעים לכתוב, בניסוח קצת יותר מתוחכם. הגרמנית נוחה לדיון מופשט ונפתל, הצרפתית נאמנה ביסודה לרוח הבהירות הלאטינית, וממילא יודעת לפשט את המסובך ולהאיר את האפל”.

זווית חשובה נוספת בדיון זה היא השאלה, במה העזו האמנים הגרמנים לגעת?

הם העזו לגעת במציאות ולנקוט עמדה מוסרית כלפיה באמצעים, שגם הם ידעו שנדונו לכשלון מראש, אולם ידיעה זו לא הרתיעה אותם לשוב ולנסות לעצב את האסתטיקה בה לא רק יצרו, אלא אף חיו.

בתערוכה עולה אפשרות זו בצורה חריפה במפגש הקולאג' הקוביסטי עם הקולאג' הדאדאיסטי שבשכנותו. הקולאג' הקוביסטי פותר את בעיות היצוג של עולם אובייקטים בטון אירוני של שואל שאלות מתחכם, זאת־אומרת מה מייצג את האובייקט טוב יותר, הוא עצמו, תצלומו או רישומו?

ככל שתהיה אירוניה זו אינטליגנטית ושלב טבעי בהתפתחות ההרפתקה הקוביסטית, עדיין זו צורה של נטישת הזירה הרומאנטית, נטישת האמונה שאפשר ליצור וליצג ביושר ובתקיפות את תהליכי התפיסה של האובייקט בציור, אמונה שהיתה הכוח המניע של בראק ופיקאסו בתחילת דרכם, וזו שהשאירה את אמנותו של סזאן לא רק כעמוד תווך באמנות המודרנית, אלא גם כמופת הומאני של אמן לוחם.

הפתרון הקוביסטי בקולאג', הביא את האובייקט על מנת שייצג את עצמו ואת כל האובייקטים ברמה הסימילארית, אולם המתחים שהוא מקיים נשארים תמיד בתחום הקונטקסט הציורי ואינם חורגים מתחום ההיגד על הציור עצמו (ראה פיקאסו, בילקוט).

הקולאג' הדאדאיסטי לעומת זאת, הוא דרך יצוג פלאסטית בשירות האידיאה של החופש וכנגד קונבנציות של מסגרות חברתיות (ראה חנה הוך, בילקוט).

הדאדא אינו מייחס חשיבות מרכזית לחומרים עצמם, דהיינו לאופן התנסחותם הפורמאלי, אלא למטען הפוטנציאל שלהם לנסח עמדות מעורבות במציאות פוליטית חברתית, כשאוצרי התערוכה מצליחים להחצין בו בזמן גם את הפן השני של עמדה זו – הפן המיליטאנטי.

פן זה מתבטא בפוסטר הפוליטי שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שעוצב על־ידי אמני התקופה (הדאדא וגם האכספרסיוניזם). אופן ההעמדה של הפוסטר הסוציאל־דמוקראטי לצד הפוסטר הנאצי מעלה בחריפות את הפרצוף הדומה של המיליטאנטיות, האלימות וגסות הרוח, כשאין חשיבות איזה צד הוא משרת.

המבעית הוא, שהצד שאתה אוהד מתגלה בפנים המיליטאנטיות שלו, או כמו שהגדיר מישהו מצב דומה “הרודף מדביק את הנרדף – כמו מחלה”.

את הנימה הנכונה בקיום השיעור הקוביסטי, מבלי לאבד את החיוניות של הדאדא, מציע הבָּאוּהָאוּס. הבאוהאוס מתגלה בחריפות יתר בקונטקסט הזה כשילוב של הבנה נכונה בתיאוריה הקוביסטית וכמקדם אותה על בסיס הצורך האותנטי במעורבות חברתית. הקונסטרוקטיביזם הגרמני מופיע בתערוכה לא רק בתרגול המערך הפדאגוגי פורמאלי שלו, אלא כגורם שעיצב את הפרופיל של סדר העמודים בילקוט האמנותי הארכיטקטורה, המוצר ופירסומו, והציב דרישות ואתגרים שאמנים רציניים חייבים להתמודד עמם עד היום.

לסיכום, פאריז–ברלין מקיפה מספיק כדי לראות שהאמנים הצרפתים לא התמודדו עם המציאות שמחוץ לציור, ולא משום היותה בלתי נודעת להם, אלא משום שהם הרימו ידיים עוד לפני המאבק, יתכן שמתוך האמונה שאמנות צריכה ליצור את מקום המקלט ממציאות זו. עובדה זו אינה מקנה להם חשיבות אוטומאטית בפרופורציות שמרבית ספרי תולדות האמנות מייחסים להם ביסוד התשתית לאמנות המודרנית.

במלים אחרות, אני מוצאת שהכשלון של האכספרסיוניזם מפואר ומרתק לא פחות מזה של הקוביזם, והישגי הבאוהאוס ראויים להערכה לא פחותה מזו הניתנת לפוביזם ולאורפיזם, כשהדגם שמעמידה פאריז–ברלין נראה לי מדוייק ומשמעותי יותר.

סדר העמודים בילקוט האמנותי

5 עמודים מעבודותיה של תמר גטר; 3 עמודים לרשימה על תערוכת פריז–ברלין³

תמר גטר

“השתקפות” חצר תל־חי

בד, צבע לוח, גיר ולקה

141 X 214 ס"מ

“הכַּפָּה”

קנבס, צבע לוח, גיר, לקה

תצלום מסרט של בונואל

110 X 215 ס”מ

(להפוך את החוברת)

“הברווז קטום הראש”

קנבס, צבע לוח שחור, רישום גיר

216 X 110 ס"מ

“טורסו עם פס צהוב”

בד, צבע לוח, סופרלק וגיר

94 X 140 ס"מ

“העיר האידיאלית”

פוליאתילן, צבע לוח ירוק, רישום

חצר תל־חי בגיר, תצלום של רישום

122 X 140 ס"מ

תערוכת פאריז–ברלין

מוזיאון לאמנות עכשווית – מרכז פומפידו, פאריז (6.11.78–12.6.78)

פבלו פיקאסו

“בקבוק כוס ועיתון”. 1912, פאריז, אוסף פרטי

(אינו מופיע בתערוכה)

קארל גייס

“הפועל בממלכת צלב הקרס”

המפלגה הסוציאל־דמוקראטית, 1928

וולטר גרופיוס

אולם קבלה עם קפה־בר

מתוך “התערוכה של חברת האמנים המעצבים”

בפאריז, 1930

אנונימי

“כן! לפיהרר”

1933, המוזיאון הלאומי, מינכן

אנה הוך

“נשואה־צעירה, בורגנית, בעת ויכוח”

1919, האמבורג, אוסף פרטי

יוסט שמידט

פלאקאט עבור תערוכת הבאוהאוס

ווימר, 1923

• אסנת קליימן
• יוסי לבנון
• דניאל פריש
• גידי בלייכר
• רחל זלוביץ
• מרגלית נדן
• עדנה הדר
• שולמית רפאלי
• בתיה שוורץ
• עמינדב ברזילי