התבוננות ראשונה!¹

מאמר זה ניגש לאיתור עקרונות הפואטיקה של משורר מנקודת מוצא יומרנית; אין הוא מסתפק בתיאור נושאים־חוזרים או מגמות תֶמאטיות, במאפיינים סגנוניים בולטים, במבנים רוֹוחים, או בתופעות שעל אף היותן בלתי שכיחות בַּשירים – אפשר לראותן כמיוחדות למשורר זה בהשוואה למשוררים אחרים בני־דורו, או בהשוואה לאלה שקדמו לו.

התיאוריה שמאמר זה מבקש להתוות רואה בסוג מסויים של “חזרה־עצמית” אצל משורר תופעה בעלת השלכות רחבות בהרבה ממה שמקובל לחשוב בדרך כלל.

מרכיבי־התוכן – מרכיביהם של סיטואציות, תיאורים, תימוֹת, עמדות וכו' – וכן גם היחסים הספציפיים שבין אלמנטים תמאטיים – עשויים להיות מגוונים מאוד בשיריו של משורר². אבל מול מה שספציפי לשיר האחד (“מבנה־השטח” שלו) אני מבקש להצביע על קיומה של רשת יחסים “עמוקה”, בסיסית, שהמשורר חוזר עליה שוב־ושוב – מציית לה בשיר אחר שיר בקביעות מעוררת השתאות. הקבוע בשירתו של משורר הוא, קודם כל, מערכת חוזרת־בשירים של יחסים בין המרכיבים הסמאנטיים המרכזיים של השיר. “שירו האחד” של משורר, כתב־ידו האישי, הוא, יותר מכל, מערכת יחסי־גומלין קבועים בין יחידות־התוכן הבסיסיות. וחזרתם העקבית של יחסי־גומלין אלה בשירים השונים אינה מאפיינת – כך אני מבקש לטעון – משוררים מסויימים בלבד, אלא היא תופעה כללית. לכל משורר יש “מבנה־עומק” סמאנטי משלו (ועל התיאוריה של מבני־העומק להצביע על מאפיינים כלליים של מבנה כזה).³

תופעה מרתקת זו ושאלות הנובעות ממנה אשתדל להבהיר עוד מעט בעזרת התבוננות בשירתו של גבריאל פרייל. אבל לפני זה אבקש מן הקורא – שדברי נראים לו, אולי, לפי שעה כלליים מדי – להרשות לי להקדים ולנסח במופשט כמה ממאפייניה של התופעה שאני קורא לה “מבנה־עומק סמאנטי של משורר”.

מן הניסוח “מערכת יחסים” חוזרת, או “רשת יחסים” חוזרת, אפשר להבין שכל חומר תימאטי יכול למצוא את דרכו אל מרכז השיר, ובלבד שיקיים בתוכו את רשת היחסים הנדרשת, האופיינית למשורר, או שיותאם אליה. אבל מסתבר, שאין זה כך. רשת היחסים החוזרת בשירים אינה רשת ריקה לחלוטין. “זכות הכניסה” לשיר אינה פתוחה לכל, בלא הגבלה. אפשר להתוות בקווים ברורים למדי את רפרטואר המשמעויות של המשורר – את התנאים ההכרחיים בהם על אלמנטים סמאנטיים לעמוד כדי שימצאו ראויים להיכנס למבנה התמאטי היסודי של שירו.

קביעת מבנה־העומק הסמאנטי של משורר נעשית איפוא בשני צירים משלימים: (א) קביעת רשת היחסים הקבועה בין המרכיבים התמאטיים בשירו; (ב) תיחום המרכיבים התמאטיים העשויים להיות מועמדים להיכנס לרשת זו (הגדרת הרפרטואר או “הפאראדיגמה” של שירתו).

מה שמכונה בפי מבנה־העומק של משורר איננו רק איזה “מינימום” קבוע, חוזר, המשותף לשירים השונים. עצם החזרה הקבועה של אלמנט תמאטי או של תבנית כלשהי אינה מספיקה כדי לעשותם לחלק ממבנה־העומק. מבנה־העומק עניינו במרכיבים הסמאנטיים הבסיסיים של השיר, שאף כי אינם ממצים אותו – הם עומדים במוקד התיאור התמאטי שלו. מרכזיותם של מרכיבים אלה אינה נובעת מהיותם חוזרים בכללות שירתו של המשורר. על מרכזיות זו להיקבע מחדש בכל שיר ושיר מתוכו, משיקולים הנובעים מאופן אירגונו של השיר הבודד. הטענה שמבנה־העומק מארגן אלמנטים סמאנטיים מרכזיים אינה חוטאת איפוא במעגליות, משום שמרכזיותם אינה נקבעת על־פי היותם חלק ממבנה־העומק.

אנו עומדים כאן מול מה שעשוי להיראות כפאראדוקס של הסלקציה השירית. על המשורר להפתיע, למנוע אוטומאטיות של שירתו. אם לא יחדש – ישָפט כמאנייריסט. אבל בסופו של דבר “הרשות נתונה” להפתיע רק במסגרת הצפוי מראש. המשורר אינו מוגבל בוואריאנטים, ועליו לשאוף לכך שהם לא יהיו מובנים מאליהם. עליו להיראות כמי שפנה לשטח־התעניינות חדש, ועליו לגרום קשיים למי שבא עם הֶרגלים שפותחו מתוך היכרות עם שירתו הקודמת. הבעייה שעליו להתמודד עמה היא כיצד להשיג את הצפוי בדרך חדשה. כשרון המצאתו מתגלה במידת יכולתו לתת תשובות חדשות לבעיית מילוי תנאיו של מבנה־העומק. מבנה־העומק אינו ממצה את חומרי השיר. הוא מותיר מקום ל“מילויים” ולקישורים ספציפיים, האופייניים לשיר המסויים או לקבוצת שירים. עצם המימוש הספציפי של מבנה־העומק גורר עמו, בהכרח, הופעה של מרכיבים ויחסים נוספים הנובעים ממימוש זה ולא ממבנה־העומק; והתשובה לתביעותיו של מבנה־העומק היא, בו־זמנית, גם תשובה ל“תביעות” אחרות. מה שמתגלה בשיר האחד הוא פרי הצטלבות האילוצים של מבנה־העומק עם מגמות מגוונות אחרות, הפועלות במידות שונות של תוקף – החל במגמות הנובעות מן הפואטיקה של הדור או הזרם שאליהם משתייך המשורר, דרך מגמות הפואטיקה שלו עצמו, ועד להחלטות מיוחדות לשיר האחד, או לקבוצת שירים או לתקופה כלשהי בהשתנוּתו של המשורר. מנקודת הראות של מבנה־העומק הסמאנטי יהיו המימושים הספציפיים בשירים הבודדים הנמקות של מבנה־העומק ב“מונחי” מסגרות אחרות. ומאותה נקודת ראות – כל מה. שאינו מסקנה הכרחית ממבנה־העומק יהיה שייך לתחום מבנה־השטח של השיר.⁴

על הגורמים השונים הקובעים את הסלקציה השירית של המשורר – מבנה־העומק שלו, מגמות הפואטיקה שלו וכו' – אפשר לומר כי הם גורמים שהמשורר צריך ל“תמרן” ביניהם, אך דומני שמטאפורה טובה יותר תהיה לראות בהם שורה של פילטרים. “חומר” שהמשורר מטפל בו צריך לעבור את כולם, פילטר אחר פילטר; ורק מה שהצליח לעבור את כולם יורגש, אינטואיטיבית, על־ידי המשורר כשיר שלו, הנושא את חותמו, וכשיר מוגמר, שאינו זקוק לליטוש נוסף.

מבנה־העומק הוא בסיס לתיאור שיטתי של פעילותו של המשורר. אך אין כוונתי לומר כי הוא בהכרח בעל קְדימָה פסיכולוגית – אין הוא בהכרח נקודת המוצא בתהליך היצירה של שיר. אם עשוי היה המשורר להצטייר מן הדברים שלעיל כמי שמהלך והרשת של מבנה־העומק בידו, והוא תר אחר חומר שיוכל לצוד אותן בה – הרי שיש לתקן תמונה זו. האם “מיכאניזם התִבְנוּת” הקבוע של המשורר מגלה חומר המתאים לו, כלומר מבנה־העומק הוא המוליך אל חומר מסויים; או שמא בוחר המשורר בחומר כלשהו מסיבות אחרות, ואחר־כך נאבק עמו, “מתאים” אותו לאופן התִבנוּת שלו ובכך הופך אותו ל“חומר שלו”; או ששני התהליכים הם סימולטאניים, קובעים זה את זה הדדית, ומה שנבחר מסיבות אחרות נבחר גם, בו־זמנית, משום שהוא הולם את מבנה־העומק? דומה שאין לשאלה זו תשובה כללית, התופסת תמיד.

אפשר לראות במבנה־העומק בסיס ממנו אפשר “לייצר” שירים שייראו אינטואיטיבית כשירי המשורר שבו מדובר. אולם “ייצור” זה יצטרך להשתמש בשורה ארוכה של “עקרונות ייצור מבני השטח” של שיריו. עקרונות אלה מגשרים בין מבנה־העומק למבנה־השטח. מצד אחד הם יוצאים מתוך שורת אופציות הנובעות ממבנה־העומק, ובכך הם פירוט של מבנה־העומק. מצד שני הם לוקחים בחשבון את נטייתו של המשורר להעדיף אופציות מסויימות על פני אחרות, ובכך הם מצביעים על מגמות במבנה־השטח המהוות מימושים ספציפיים של מבנה־העומק.⁵

המשורר מתואר כאן כמי שפועל במסגרת סגורה ופתוחה כאחד. איתור עקרונות מבנה־העומק של משורר אינו רק הכללה על שירתו שכבר נכתבה. אם הוא משורר פעיל – יש לראות בעקרונות אלה גם הכללה על שירתו שתיכתב בעתיד. ושירים שיכָּתבו לאחר שינוסחו עקרונות מבנה־העומק של שירתו של משורר יהיו מן האתגרים המרתקים שיוצבו בפני המחקר הספרותי.

 

2    🔗

גּוֹנֵי חוּם

הַמַּגָּף הַחַשְׁמַלִּי הַמּוּאָר

שׁוּב אֵינוֹ מַצְהִיר דָּבָר.

בָּרְחוֹב עוֹבֶרֶת כְּמִיהָה חוּמָה

שֶׁל לֶחֶם אָפוּי וְעַרְמוֹנִים.

אוֹטוֹבּוּס רָץ מְנַצְנֵץ, כְּחַיָּה

הַשְּׁלוּחָה מִיְּעָרוֹת חוּמִים.

וּפַעֲמוֹנִי כַּבָּאִים מַרְטִיטִים

אֶת הָאֲוִיר הַחוּם, מִתְאַבֵּך

בֵּין כָּתְלִי הַדְּמָמָה.

השיר “גוני חוּם” (37)⁶ נמנה על קבוצה (נרחבת למדי) של שירי פרייל בהם נמסרת לקורא שורה של ציורים, מבלי שבשיר עצמו ינוסח הקשר ביניהם או תוגדר הרלבאנטיות ההדדית שלהם. בתהליך הקריאה על הקורא לבנות היפותזות בִּדְבר המסגרות המנמקות באופן “הטוב” ביותר את הופעתם יחד של הפרטים.⁷

בְּשִׁיר זה מוצבת סידרה של אובייקטים שאפשר למקמם במסגרת מרחבית אחת: רחוב עירוני. אבל אין צורך להסתפק בקשר רופף זה בין המרכיבים, משום שאפשר להתוות ביניהם קשרים ספציפיים יותר. שם השיר מכַוון אל אספקט חוזר בשורת האובייקטים: צבעם החוּם, או הקשר שלהם לצבע זה. השיר עצמו מייחס במפורש את התכונה ‘חוּם’ רק לשֵמות שתכונה זו אינה מובנת־מאליה לגביהם: היערות “חומים” (ולאו דווקא ירוקים), וכן גם האוויר המתאַבֵּד והכמיהה “העוברת ברחוב”. במקרה האחרון הכרח להבין את הצירוף (“כמיהה חומה”) כצירוף פיגוראטיבי. גם לאוויר קשה ליחס את האפיתט ‘חוּם’ כפשוטו. ואילו היערות החומים אינם שייכים ל“מציאות”־הבסיסית של השיר – הם מופיעים במסגרת דימוי. החומים המפורשים בשיר מופיעים איפוא כולם במסגרות פיגוראטיביות, בעוד שלגבי העצמים שצבעם האופייני חוּם, או שאין כל בעיה לייחס להם צבע זה, אין השיר מציין במפורש את צבעם החוּם. אבל צבעים עשויים להתקיים בשיר גם במקומות שאינם מוזכרים במפורש. כותרת השיר די בה כדי שנפעיל את הפוטנציאל החוּם בכל מקום אפשרי, וכך מופעל פוטנציאל זה במגף, בלחם האפוי, בערמונים ובחיה. התמונה נמתחת אל קצה גבול־יכולתה ואנו מקשרים אל חוּם זה גם את האדום, הקרוב אליו, הנקשר בכבאים, את צבע אורות האוטובוס “המנצנץ” ואולי גם את האדמדם חוּם של הכתלים (הלְבֵנִים).

שם השיר, “גוֹני חוּם”, מרמז על חוּמים שונים, ובשיר זה, כמקובל בדרך־כלל אצל פרייל, הגוונים הם בראש ובראשונה “גוֹני” משמעות – קונוטאציות שונות של ‘חוּם’, או אף של האובייקטים החוּמים, ולאו דווקא של הצבע עצמו. ה’חוּם', החוזר בתופעות השונות, איננו בעיקר בסיס לאיתור הדמיון ביניהן; הוא, מעל־לכל, בסיס משותף לצורך השוואה הבאה להגדיר דווקא את השונה. ולצורך הגדרתו של שוני על הדומה לזוז לעֵבר המנוגד: הדמיון הופך לנקודת מוצא לשם איתור אספקטים של ניגוד.

ארגון המשמעויות ה“טוב” ביותר שאפשר להציע בבית הראשון של השיר הוא הנגדה של שתי שורותיו הראשונות עם שתי האחרונות (אף כי להנגדה זו אין ביטוי לשוני בטקסט בצורת מִלת חיבור כמו “אבל” או “אולם”). הצירוף “אינו מצהיר דבר” קורא להעלות ניגוד באותו ציר של משמעות – להעמיד מולו משהו ש“מצהיר הרבה”, משמעות שמצטיין באינטנסיביות (מול “שתיקתו” של המגף החשמלי). ותפקיד זה יכולים הלחם האפוי והערמונים – הקשורים ב“כמיהה” – לקבל על עצמם בהצלחה רבה.

ה’אני' הקולט, החווֶה, אינו קיים בלשונו של הטקסט; אין מדובר עליו. אולם בתהליך קישורם והתאמתם ההדדית של פרטי השיר הכרח לשחזרו. משפט כמו “ברחוב עוברת כמיהה חומה של לחם אפוי וערמונים” – מאחר שכמיהה אינה אובייקט העשוי להיות בעל צבע או להימצא בתנועה – נתפס כתוצר של כמה צעדים מטונימיים. המלים ‘עוברת’, ‘כמיהה’, ו’חומה‘, נתפסות "כאפיתטים מוסטים היסט מטונימי (transferred epithet – אפיתט שהוסט ממלה שאליה הוא מתקשר באופן טבעי למלה שכנה). ‘עוברת’ ו’חוּמה’ הוסטו מן הלחם והערמונים אל הכמיהה שהלחם והערמונים מעוררים, וה’כמיהה' אל הלחם הפכה לכמיהה של הלחם. לחם חוּם וערמונים חוּמים שמישהו עובר איתם או לידם ברחוב, והם מעוררים כמיהה, הפכו להיות ‘ברחוב עוברת כמיהה חומה של לחם אפוי וערמונים’" (יעל שורץ, המאמר הנזכר בהערה 6, עמ' 80). ההסטה המטונימית של ה“כמיהה” מן ה’אני' הקולט והמגיב אל מחוצה לו ואל הסיבות לאותה כמיהה הביאה ל“אובייקטיפיקאציה” מדומה של תגובות ה’אני‘. באופן אופייני למדי לשירתו מייחס פרייל לאובייקטים את תגובותיו של ה’אני’ הקולט. גם המגף החשמלי המואר (שלט חנותו של סנדלר, עליו מצוייר מגף חוּם, מואר בנוּרוֹת? מגף פרסומת עשוי שפופרת ניאון?), שנאמר עליו כי “שוב אינו מצהיר דבר”, אינו יכול, כשלעצמו, להצהיר עתה פחות ממה שהצהיר קודם. אם הוא שלט או אובייקט־פרסומת הרי שהוא עצמו “משדר” בדיוק מה ששידר" בעבר. בין אם נבין את ההֶקשר של “שוב” כ־’השלט שפעם הצהיר, אינו מצהיר עוד דבר לגבי מישהו שהורגל בו‘, ובין אם נבין זאת כ־’המגף החשמלי אינו אומר דבר בהשוואה למגף עור אמיתי’ – יהיה צורך לתרגם את המשפט ה“אובייקטיבי” למשפט המבטא עמדות של ‘אני’ חוֹוֶה, שתגובותיו על המגף החשמלי הוסטו בלשון השיר אל המגף עצמו.

הבית הראשון מתארגן איפוא במסגרת של עימות בין ‘אינו אומר לי דבר’ לבין ‘מעורר את כמיהתי’. לעומת המגף, המותיר את קולטו אדיש – הלחם האפוי והערמונים מעוררים כמיהה כה חריפה, עד שיש לה, כביכול, קיום פיזי, מוחש, “באוויר”: ניתן לתפוס אותה בחושים (כמיהה חומה עוברת ברחוב), ממש כמו את ריח הלחם ואת חוֹם הערמונים (זאת ההנמקה “הפסיכולוגית” למטונימיה “כמיהה חוּמה” וזהו האפקט שלה⁸). לפי זה, הקשר בין המגף החשמלי לבין הלחם האפוי והערמונים אינו רק קשר של שכנות (בחלל מסויים או אף בחווייתו של ה’אני': אלה אובייקטים הנקלטים בקטע של זמן), ואף אינו רק קשר של דמיון (וריאנטים של חוּם), אלא הוא, כאמור, קודם כל קשר של ניגוד. והעדפת דרך זו של ארגון הבית הראשון (זהו הארגון הפשוט ביותר שניתן להציע, המארגן את מירב הפרטים באופן ההדוק ביותר) מביאה להפעלת שורה ארוכה של אופוזיציות בין שתי שורותיו הראשונות של הבית לבין שתי שורותיו האחרונות. אופוזיציות אלה אינן מתמַצות בתגובותיו המנוגדות של ה’אני' על המגף ועל הלחם והערמונים. אובייקטים אלה, המעוררים תגובות מנוגדות, נתפסים גם כבעלי מאפיינים מנוגדים – מאפיינים שאפשר להשתמש בהם כדי לנמק את תגובותיו המנוגדות של ה’אני'. שורת תכונות של האובייקטים עצמם מתארגנת עתה איפה כסידרה של אופוזיציות בִּינַארִיוֹת.

אכן, לא נמצא בבית הראשון אנטוֹנִימִים מפורשים. מרבית התכונות המשתתפות בסידרת הניגודים, שאותה אפרט מיד, משוחזרות על־ידי הקורא. מתחום הקונוטאציות של ‘מגף חשמלי מואר’ ומתחום הקונוטאציות של ‘לחם אפוי’ וערמונים ''העוברים'' ברחוב נבחרות אותן משמעויות שאפשר להציבן בשני איזורים מנוגדים או בשני קטבים מנוגדים של אותם צירי־משמעות. שני חלקי הבית נדחקים אל הניגודיות המאקסימאלית. התזוזה הסמאנטית, אותה מחוללת הבחירה במסגרת־ההנגדה כַּמסגרת המארגנת הראשית של פרטי הבית, מזיזה אל המרכז אותן משמעויות של ‘לחם וערמונים’ שתוכלנה לשמש ניגוד למשמעויות שתופעלנה ב’מגף החשמלי'. משמעויות פוטנציאליות אחרות, הסותרות משמעויות אלה, נדחקות החוצה כבלתי רלבאנטיות. כמה מן האופוזיציות, הנבנות בדרך זו, חזקות וברורות. אחרות – אפשריות בלבד, ונבנות בהיסוס; כמה מהן תזכינה לאישוש בהמשך השיר.

אביא כאן את האופוזיציות העיקריות: הערמונים והלחם טבעיים (או אורגאניים) ו“ראשוניים” – הם קשורים באופן קונבנציונאלי במהויות אלמנטאריות, קרובות “לאדמה”, פשוטות (‘פשוט כמו לחם’) וחיוניות. לעומת זאת, שלט הפרסומת החשמלי הוא מלאכותי ואורבּאני. הערמונים והלחם חמים, ובהשוואה אליהם מופעל פוטנציאל “קר” במגף החשמלי: יש לו אפקט “קר” מבחינת מראהו (מסגרת ההנגדה הופכת את פוטנציאל החום הפיזי של מגע הנורה לבלתי רלבאנטי ודוחקת אותו החוצה. היא גם קובעת שעל החשמל להיות בלתי־אינטנסיבי, דהיינו עליו להיות חשמל של ניאון, שיש לו אפקט קר). הלחם והערמונים פונים גם אל חושים נוספים: הם מדיפי רֵיח ובעלי טעם. המגף המלאכותי חסר תכונות אלה. בעוד שהלחם והערמונים הם “הדבר עצמו” – המגף החשמלי הוא רק סימן (איקוני) שרוב המאפיינים של מגף אמיתי חסרים בו (מגף אמיתי לא היה אופוזיציה כה חריפה ללחם ולערמונים: מקורו טבעי, הוא מדיף ריח וכו'). הלחם טרי, חדש, ואילו שלט הפרסומת אולי ידוע משכבר ואין בו חידוש ("שוב אינו מצהיר דבר''). המגף סטאטי, קבוע, ואיש אינו צועד בו, ואילו הלחם והערמונים נמצאים בתנועה, עוברים" ברחוב.

נפיק תועלת מן הסיכום החלקי הבא:

כבר אמרתי לעיל, ששורת האופוזיציות הזו אינה מופיעה במפורש בטקסט, אלא מושלמת על־ידי הקורא המארגן את הטקסט. גם בשירים אחרים שלו אין פרייל מרבה בניסוח ישיר של ניגודים. מצד שני, לפנינו לא רק שורת אופוזיציות הנוכחת בתודעתו של קולט אשר מבקש לדייק בהגדרת משמעותו של צירוף לשוני כלשהו (הסמנטיקון הגרמני י. טריר כתב כבר ב־1931 כי כל מלה המבוטאת מעלה את ניגודה בתודעת הדובר והשומע). יש להבחין בין מקרים בהם אופוזיציה רלבאנטית לצורך קביעת מימדי המשמעות של צירוף לשוני כלשהו, לבין אופוזיציה העולה מתוך העימות בין שני צירופים או בין שני אובייקטים ששניהם מיוצגים ברצף הטקסט. ההבדל הוא בין שימוש באופוזיציה לצורך הבנה או פיענוח לבין שימוש באופוזיציה גם לצורך ארגונו של טקסט, לצורך קישור בין פרטיו. ההנגדה שהצבעתי עליה בשיר זה נערכת בין שני ציורים המופיעים במפורש בטקסט ובין שני איזורים מוגדרים של הטקסט (חומר המופיע בשתי השורות הראשונות של הבית מול זה המופיע בשתי האחרונות); לכל צד משני צידי המיתרס של סידרת הניגודים בסיסים טקסטואליים משלו.

החומר הסמאנטי המשתתף בהנגדה שבשיר הוא בעל שתי פנים: יש בו מימד של מצב נפשי־חווייתי פנימי (אינטנסיביות של תגובה נפשית) ויש בו שורת מימדים שהם תכונות “אובייקטיביות” של אובייקטים. בין אלה בולטת קבוצה של מימדים חושיים (חוֹם, ריח, תנועה).

בעוד שהיחסים בין מסגרת א' למסגרת ב' שואפים אל הניגודיות המאקסימאלית, נוצרים בתוך כל מסגרת עצמה, ככל שרק אפשר, קשרי תקבולת בין המרכיבים השונים ופעילות של “השראה” ותגבור הדדיים. לא רק האובייקטים השונים (הלחם והערמונים) נתפסים כאקוויוולנטיים, גם תכונותיהם השונות נתפסות כמקבילות. וכך קורה גם לתכונות של המגף המואר. “גורלן” המשותף של התכונות שבכל מסגרת – היותן ניגודים לתכונות מן המסגרת האחרת – הופך אותן לאקוויוולנטיות ומחדד אספקטים משותפים להן.

את הניגוד בין שתי המסגרות השונות המעומתות אפשר לתפוס כבנוי, בחלקו הניכר, על שורה של ניגודים פריוואטיביים:⁹ במסגרת א' נמצא וריאנטים שונים של “היעדר” או של “אֶפֶס”: ‘אינו מצהיר’, ‘סטאטי’ (היעדר תנועה), ‘קר’ (חסר־חוֹם), ‘חסר־חידוש’, ‘חסר־ריח’, ‘חסר־טעם’, ‘“הדבר עצמו” נעדר’ וכו‘. לפנינו שורת תכונות נפרדות שיש ביניהן קורלאציה מיקומית: כל אחת מהן מצוייה באיזור הנגאטיבי, בנקודת ה“אפס” של מימד המשמעות שלה. לעומת זאת, במסגרת ב’ נמצא וריאנטים שונים של “קיים” ו“קיים־אינטנסיבי”.

התכונות הברורות יותר, הוודאיות, נותנות את הטון ומושכות בכיוונן את המסגרת כולה. הן אשר קובעות שכל האופוזיציות תיתפסנה כאן כפריוואטיביות. השאיפה לאקוויוולנטיות בתוך המסגרת מביאה, למשל, לכך שבְּ’סימן' יופעל דווקא אספקט של “היעדר” (היעדר ‘הדבר עצמו’, חוסר “ראשוניות”), ושמראה “קר” יתפס כהיעדר חוֹם.¹⁰ דוגמא אחרת: תחושת ה“כמיהה” אל הלחם מקבילה לתכונת התנועה של הלחם (“עוברת”) ולפיכך מופעל גם בתחושת הכמיהה עצמה פוטנציאל התנועה שיש בה (נְהִייה אל…). ה“כמיהה” לא רק “עוברת”, אלא עצם טיבה מקביל למה ש“קורה” לה.

מאחר שבמערכת היחסים הסמאנטיים הזו כל תכונה במסגרת א' הופכת להיות מקבילה במובנים מסויימים לכל תכונה אחרת במסגרת זו, ואף כל תכונה במסגרת ב' מקבילה לכל תכונה אחרת במסגרת זו – נתפסת גם כל תכונה שבמסגרת א' כמנוגדת לא רק לבת־זוגהּ באופוזיציה, אלא גם לכל תכונה אחרת שבמסגרת ב‘. במערכת זו ‘חם’ הוא גם ניגודו של ‘חסר תנועה’ (‘סטאטי’) או של ‘סימן’ או של “אינו מצהיר”, ואילו “עוברת” (‘תנועה’) ו“כמיהה” הם ניגודים של ‘קר’. תנועתם של הלחם והערמונים אולי אינה תנועה אינטנסיבית כשלעצמה, אבל במערכת זו, כשהיא מקבילה ל’כמיהה’ ול’חוֹם' ומנוגדת ל“אינו מצהיר דבר” – אף היא הופכת גילוי של ‘יֵש’־אינטנסיבי. ובאופן דומה – ‘אורבאני’ ו’מלאכותי’ נתפסים כניגודים של ‘חם’ או של ‘מצוי בתנועה’ וכמקבילים לשורה של נקודות “אפס”, ולפיכך נחשף גם בהם מרכיב של “היעדר” – משהו מעין היעדר אינטנסיביות או חיוניות. המגף החשמלי “אינו מצהיר”, כאמור, משום שהוא מגף חשמלי ולא מגף אמיתי. אבל בין היותו ‘חשמלי’ לבין היותו ‘לא־מצהיר’ קיים לא רק קשר סיבתי אלא גם קשר של תקבולת: כל אחת מן התכונות, כשלעצמה, הופכת להיות בעלת אספקט של “אפס” במימד אחר (צבע “קר”; היעדר עניין או “שידור”).

עיקרון של תקבולת טוטאלית מופעל כאן איפוא על מלים שכנות בטקסט, על אובייקטים שכנים בחלל המשוחזר ואף על תכונות “שכנות”, נפרדות, של אותו אובייקט (כגון היותו של הלחם ‘חם’ ו’נמצא בתנועה'). דומה שעיקרון השלכת האקוויוואלנטיות על ציר הצירוף – הפיכת התקבולת לתחבולה הבונה את הרצף – מתגלה כאן בעושר של תופעות ובסוגי תופעות שלא שיערם יאקובסון, אשר ניסח עיקרון זה כעיקרון מרכזי של השירה.¹¹ השיר בונה – אם להשתמש בניסוחיו של לוטמן – “מערכת משלו של סינונימים ואנטונימים”,¹² – מערכת שחלה בה תזוזה ביחס למערכת הערכים הסמאנטיים “של המילון”.

השיר אינו שופט במפורש (במונחים של טוב־ורע או חיובי־ושלילי או רצוי־ולא־רצוי) את תופעותיו השונות. אבל קונבנציות של שיפוט ערכי מובלעות בו.¹³ אין ספק שהתופעות הזוכות להד נפשי אינטנסיבי נחשבות בו לחיוביות, והמצב הנפשי אליו הן מביאות – רצוי; ואילו המגף שאינו מצהיר דבר – שלילי.

עד כה עסקנו, ולא במקרה, רק בבית הראשון של השיר. מבנה האופוזיציות בשיר זה הוא מבנה דינאמי, והבית השני מביא לתזוזה ביחסי התקבולת והניגוד שהותוו בין המשמעויות השונות.

לא יכול להיות מקום לספק בכך שהאוטובוס ה“רץ מנצנץ” יש לו אפקט אינטנסיבי מבחינתו של ה’אני' החווה.

גבריאל פרייל

אבל האוטובוס הוא גם אובייקט אורבאני טיפוסי, מיכאני, מאיר (“מנצנץ”), מסַמֵן (בהבהובי האורות שלו). מצד אחר – הוא, כמובן, מצוי בתנועה (וזו מהירה בהרבה מזו של “הכמיהה החומה העוברת”) וגם אורותיו דינאמיים (“מנצנץ”). יתר על כן, הופעתו הדראסטית של האוטובוס העירוני אינה נתפסת כאן כניגוד למשהו טבעי וקמאי, אלא דווקא כתקבולת לו: האוטובוס רץ “כחיה השלוחה מיערות חוּמים”. במלים אחרות: שורת תכונות שנתפסו קודם כמנוגדות זו לזו, והופיעו בשתי מסגרות מנוגדות, באות עתה יחד במסגרת שלישית, שבה הן דווקא אקוויוואלנטיות – בכולן יש צדדים של עוצמה, אפקטיביוּת. אינטנסיביוּת. ‘חשמלי’, מאיר', ‘אורבאני’, ‘מכאני’, ‘מן הטבע’, ‘קמאי’, ‘עובר ברחוב’, ‘דינאמי’, ‘חם’, ‘“מצהיר דבר”’ – אינם יותר פריטים של שני טורים מנוגדים. הם משנים את אופיים. שורה של אופוזיציות “נפתרה” בתמונת האוטובוס, או עברה בה תהליך של נייטראליזאציה; ולפיכך אפשר לראות את תמונת האוטובוס כמנוגדת וכמקבילה גם יחד לכל אחד משני אברי הניגוד של הבית הראשון: למשל – בהיותו אפקטיבי ודינאמי הוא מנוגד למגף החשמלי; ולעומת זאת בהיותו מיכאני ואורבאני הוא מנוגד ללחם ולערמונים. מבחינת המימד הנפשי־חווייתי בררה לה תמונה זו את האפשרות האינטנסיבית, אבל תכונות אחרות של האובייקט נבחרו הן מרשימת תכונותיו של “המגף החשמלי” והן מאלה של “הכמיהה החוּמה”.

ריכוזם של מאפיינים כאלה בתמונת האוטובוס אינה הופכת אותו לבעל תכונות סותרות, בלתי־עקביות, מתנגשות. התקבולת בין ‘אוטובוס’ ל’חיה‘, בין ‘מכאני’ ל’קמאי’ או ‘טבעי’, בין ‘עירוני’ ו’חשמלי' ל’חם' ו’דינאמי' – מפעילה באלה מן התכונות, אשר בבית הראשון הופיעו במסגרת א' – מרכיבי משמעות אחרים, מחוללת בהן תזוזה סמאנטית חדשה. אף אחת מהן אינה קשורה עוד ב“היעדר”. הן מוזזות דווקא אל ה“קוטב” הפוזיטיבי.

האוטובוס האינטנסיבי מכניס לשיר לראשונה מרכיב אקוסטי (רעש), ובכך הוא מפעיל בדיעבד – כְּניגוד לו – את צד ה“שתיקה” (‘היעדר קול’) במגף ש“לא הצהיר דבר” (אף כי “שתיקה” זו היא פיגוראטיבית־מטונימית).

פעמוני הכבאים, הבאים בהמשך, מחזקים את צרור תכונות האוטובוס. הם קשורים בצליל רם, במהירות תנועה (של מכונית הכבאים), בדינאמיות של צלצול ושל הבהוב אורות, בחוֹם (של האש); מכונית הכבאים האינטנסיבית הופכת את הצבע ה’חוּם' לצבע חָם חד־משמעי, משום שהיא מזיזה אותו לכיוון האדום; יחד עם זאת, היא אובייקט מיכאני ועירוני מובהק; הן צלצוליהם של פעמוני הכבאים והן הבהובי מכונית הכבאים הם ‘סימן’, אך לא עוד סימן “אנֶמי” כמגף החשמלי.¹⁴

האפקטיביות של אובייקט – התגובה הנפשית האינטנסיבית שהוא מחולל ב’אני' – אינה קשורה בהכרח בצלילים רמים או בתנועה מהירה – כלומר, בגילויים חיצוניים, פיזיים, של אינטנסיביות. עשויה להתקיים גם אינטנסיביות “פנימית”, שהיא “עצורה” או “שקטה” מבחינה “פיזית”. שתי האפשרויות הללו נפגשות בשורותיו האחרונות של השיר, כמו גם בשירים רבים אחרים של פרייל.

פעמוני הכבאים מרטיטים את האוויר החוּם המתאבך בין כותלי הדממה: אוויר זה נע בתנועה איטית בלבד (רוטט, מתאבֵּךְ) בניגוד למרוצתו של האוטובוס (אך בדומה לכמיהה החוּמה): והדממה מנוגדת, כביכול, לצליל הרם של הפעמונים ולרעש האוטובוס. עם זאת, קשה לראות בתמונה זו היעדר אינטנסיביות מבחינת האפקטיביות שלה לגבי ה’אני' הקולט וגם אין צורך למקמהּ בקוטב של “אינו מצהיר דבר”. האוויר כאן אינו דבר־מה שקוף, לא־מוחש, כמעט ''היעדר''; מרוב אובייקטים חוּמים הוא עצמו כמו־חוּם, כמו־סמיך, עד כי אפשר “לראותו”. בהשוואה לאוויר סתם – נוסף לאוויר תואר מאייך – ואוויר חום מתאבךְ הוא דווקא דבר מוחש מאוד! והוא הדין בדממה. הנתפסת לא כהיעדר־קול, אלא כדבר־מה “מלא”, טעון מתח חווייתי, מורגש מאוד, עד כי יש לו ממשות פיזית פוזיטיבית, וניתן לראות את המִיתָארים שלו (“כותלי הדממה”).¹⁵

הניגוד החושי האפשרי בין רעש לדממה, ובין תנועה מהירה מאוד לתנועה איטית מאוד, הופך למשני, בשורות המסיימות את השיר. ה“דממה” החותמת את השיר אינה אקוויוולנטית ל“שתיקה” המשתמעת מפתיחתו, אלא בראש מנוגדת לה, שכן היא אקוויוולנטית דווקא לצליל פעמוני הכבאים ואינטנסיבית כמותו; – תכונה שהיא במערכת הסמאנטית החוץ־שירית תכונת “אפס” מובהקת (דממה היא, פשוט, היעדר־קול). ותכונה השייכת לקוטב המתקרב לנקודת “אפס” באופוזיציה פולארית (תנועה איטית, לתנועה מהירה) הופכות, בנקודה זו של המערכת הסמאנטית המיוחדת של השיר, להיות דווקא מקבילות לתכונות של “יֵש” אינטנסיבי. ההקשר המיוחד בשיר מחולל בהן מודיפיקאציה ומציב בראש ההירארכיה של מרכיבי המשמעות המשתמעים שלהן מרכיבים אחרים, ולא את האספקטים שבגינם הם נתפסים כ“אפס” או כקרובים אליו.

אם נבדוק את המלים הרלבאנטיות לניסוח משמעויותיו של השיר ניווכח שרבות מהן מוכנסות בשיר זה למערכת של יחסים־כפולים. מלה, שלגבי איזור מסויים של השיר עומדת ביחסי תקבולת עם מלה אחרת, עומדת איתה, לגבי איזור אחר של השיר, דווקא ביחסי ניגוד. כל אחת ממלים אלה מוכנסת איפוא לשני יחסים מנוגדים. מבחינה סמאנטית התוצאה היא שמלה אינה סינוֹנים של עצמה. היא מפורקת למרכיבים, ובכל פעם מופעלים בה מרכיבים אחרים. דבר זה אין פירושו שימוש פרוע או שטחי במלה, אלא להיפך – התקרבות אל מימדי המשמעות השונים שלה, פיצולה ל“אטומים”, דיוק בעושר אפשרויותיה. ההבחנה בין ‘חשמלי’ אחד ל’חשמלי' אחר, בין ‘דממה’ ל’דממה‘, בין חוּם’ ל’חוּם' וכו', היא ניתוק הקשר האוטומאטי בין סימן לרפרנט, וחידוד תשומת הלב לתכונותיהם האפשריות של סימנים ושל רפרנטים גם יחד.

על רקע של צבע חוזר, משותף, בנה השיר סידרת ניגודים, שחלקם עבר הסבה בהמשך, והפך לתקבולת. את רשת הניגודים וההתאמות מיקם פרייל ברציפות של מקום, זמן וחוויה של ‘אני’. בסופו של דבר, במרכזו של השיר עומדת התבוננות בסידרת גירויים ברחובה של עיר. גוֹני החוּם הם גוונים או סוגים של אינטנסיביות – אינטנסיביות “פראית” יותר ועצורה יותר.¹⁶ הצד המוחשי של העולם אינו רק גורם לתגובה נפשית בשיר זה, אלא הוא גם מקביל לתגובה זו במאפייניו. הקשר הסיבתי בין “פנים” ל“חוץ” מתבסס על קשר אנאלוגי.

פתחתי בשיר זה, לאו דווקא בשל איכותו בהשוואה לשירים אחרים של פרייל, אלא משום שקל לצאת ממנו אל המעקב אחר אותן תופעות בשירת פרייל שבהן אני מעוניין במאמר זה. עד כאן סקרתי במעורב מרכיבים של מבנה־העומק של פרייל יחד עם תופעות של מבנה־השטח של השיר הספציפי. כדי לחלץ את אלה מתוך אלה נפנה עתה לעיון בשירים נוספים.

 

3    🔗

הַבְהָרַת גּוֹרָל

לְאַחַר יוֹם־גֶשֶׁם טִשְׁטֵשׁ גְּבוּלוֹת הַר וְשָׁמַיִם,

צֻחְצְחָה פֶּתַע מַפָּתָם, נָזְלָה אוֹר לִפְנוֹת עַרְבַּיִם, –

וְנִתְגַּלּוּ בֶּסָּגֹל חֶמְדוֹת חָזֶה וִירֵכַיִם שֶׁל גְּבָעוֹת,

בֵּינֵיהֶן גּוֹלְשִׁים עֲמָקִים בְּפִרְיוֹנָם רָוֶה וּמַעֲמִיק.

אוּלָם עַל אֵם־דֶּרֶךְ נִתְגַּלְגְּלָה יְתוֹמָה, צִפּוֹר כְּתֻמַּת־אֹדֶם בָּאָפֹר,

רְטָשַׁתָּה מְכוֹנִית בְּעוֹד זָחַל נֵד־אֵד;

וְנִתְבַּהֵר מְאֹד גּוֹרָלָהּ בְּשָׁעָה אַחַת מְקַצֶּצֶת כְּנָפַיִם,

בְּיוֹם חָדְלוּ בִּשְׁבִילָה הַנְּתִיבוֹת לַשָּׁמַיִם, בַּיּוֹם בּוֹ שָׁקְעוּ הֶהָרִים.

כָּךְ בְּיוֹם לֹא יֵרָאוּ לִי כָּל תְּחוּמִים וְתִכְרַעְנָה רָמוֹת,

לֹא יַעֲלוּ עוֹד רֵיחוֹת־גֶּשֶׁם לְיַסְּרֵנִי בְּזִכְרוֹנוֹת,

לְסַפֵּר עַל גַּן מְסֻחְרָר, מְלַבְלֵב מִבַּעַד לְשַׁעַר פִּלְאִי.

כְּגוֹרַל הַצְפּוֹר הָרְטוּשָׁה יִתְבַּהֵר גַּם גּוֹרָלִי אָנִי.

סגמנטאציה של טקסט היא גורם מרכזי בארגון משמעויותיו, בקביעה מה יונגד לְמה, ומה יוקבל לְמה. היפותיזות שונות על ארגון המשמעויות קובעות סגמנטאציות שונות, ולהפך. אין קְדימה לקביעת הסגמנטים על פני קביעת המשמעויות הרלבאנטיות, וגם לא להפך. שתי ההחלטות, התלויות זו בזו – מה הן היחידות ומה היחסים ביניהן – צריכות להתקבל בו־זמנית, ורק לעיתים הן יכולות להיעזר באינדיקאטורים לשוניים (מלות ניגוד, למשל) או פורמאליים (חלוקה לבתים או לשורות וכד').

הבית הראשון של “הבהרת גורל” (139) יש בו אלמנטים הבונים רציפות של מקום ושל זמן: תמונה פאנוראמית של נוף בזמן מסויים (לאחר גשם, לפני שקיעה), וּמַעֲבָר, על דרך ה־close-up, להתרכזות מקרוב בקטע אחד שלה – בציפור רטושה על אם הדרך. יש בשיר גם רציפות תמאטית: מתגובה על גורלה של הציפור עובר ה’אני' לאיפיון יום מותו, שגורל הציפור הופך להיות דימוי שלו. השיר נמנה על אותם שירים של פרייל הנפתחים בתמונה מוחשית הקיימת במציאות הבסיסית של השיר כפשוטה, אך מנוצלת בהמשך כדימוי לצורך הגדרת מאפיינים מהותיים לא־מוחשיים (ראה עמ' 256 במאמרי הנזכר בהערה 7).

יום הגשם, שקדם לתמונת ההתבהרות, אינו זוכה למשפט משלו בשיר. הוא מוזכר רק במשפט־זמן טפל, כמעט בלי שיפורטו מאפייניו. עם זאת, אני סבור שהארגון הטוב ביותר של משמעויות השיר חייב לפתוח בהתוויית סידרת אופוזיציות בין תמונת ההתבהרות לבין יום הגשם: מאחורי יחסי השכנוּת והסמיכוּת עומד ניגוד. העובדה שהתכונות הרלבאנטיות של תמונת ההתבהרות זכו, רובן ככולן, לבסיסים לשוניים מפורטים בטקסט, מאפשרת לנו לאתר ולהשלים את הניגודים הרלבאנטיים המובלעים בשורה “יום גשם טשטש גבולות הר ושמיים”. אַקט קליטת משמעויותיה של תמונת ההתבהרות יהיה, בעת ובעונה אחת, גם אקט של השוואה וביסוסו של ניגוד. הדיספרופורציה של יצוג הניגודים במלות הטקסט – העובדה שטור אחד של הסידרה מפורט יותר וטור אחר מובלע – יש לה אפקט משלה, שאנסה לנסח אותו בהמשך.

אסכם את סידרת האופוזיציות העיקריות בין שעת ההתבהרות ליום הגשם (הראשונה בכל זוג תאפיין את מסגרת ב' – שעת ההתבהרות):

‘בהירות; נקיון [צוחצחה] ושקיפות; צבעים חדים, נקיים’ [רווּיים] ↔ ‘ערפל; ראות מטושטשת, עכורה, עמומה’.

‘צבעוניות’ [שמיים כחולים, אור נוזל, סגול, אדום של לפנות ערביים, עמקים פוריים ירוקים מאוד] ↔ ‘אפור’ [צבע השמיים והאוויר ביום הגשם].¹⁷ ‘ריבוי אור’ ↔ ‘מיעוט אור’.

‘מיתארים ברורים, חדים; תיחום ברור בין גורמים בנוף’ ↔ ‘טשטוש גבולות ותחומים’.

‘חלל גדול, עומק וגובה’ ↔ ‘חלל קטן, היעדר מרחק בין גבוה לנמוך’.

‘מבריקוּת’ [“צוחצחה”] ↔ ‘עמימוּת’.

‘שפע; פריון, חיים’ [“פריונם רווה ומעמיק”; בנוף מתגלה כביכול גוף פורה של אשה: "חמדות חזה וירכיים של גבעות, ביניהם גולשים עמקים בפריונם] ↔ [לאור זה מופעלים באפור ובערפל – למרות שהגשם הוא תנאי לפריון – קונוטאציות של:] ‘היעדר חיוניות’ או ‘מיעוט חיוניות’ (והשווה גם הערה 17).

בין תמונת ההתבהרות (מסגרת ב') לתמונת הגשם (מסגרת א') נבנו בעיקר אופוזיציות פולאריות, שהמונחים המנוגדים שלהן מציינים שני קטבים של סקאלה: הם ניצבים בשני קצותיו של “ציר” שעליו אפשר “להתקדם” בהדרגה מן האחד אל האחר (בניגוד לאופוזיציות העיקריות שבשיר הקודם, שחילקו את המרחב הרלבאנטי חלוקה מוחלטת לשתי תת־מחלקות משלימות; דבר הוא או ‘סטאטי’ או ‘נמצא בתנועה’, אם מימד זה רלבאנטי לו, כפי שהיה ב“גוני חוּם”; אין הוא יכול להתקדם בהדרגה מ’היעדר תנועה' ל’תנועה‘, בעוד שאפשר להתקדם בהדרגה מ’אפור’ אל כל ‘צבע’ אחר, מ’קטן' ל’גדול‘, מ’מעט’ ל’הרבה' וכו').¹⁸ באופוזיציות הפולאריות יש קוטב אחד הנתפס כשואף או מתקרב לנקודת “אפס”, אך אין לומר זאת על הקוטב המנוגד לו: “דבר עשוי להיות כה צר או כה קצר או כה קטן עד שהוא שואף לאפס במימדיו, אבל אין גבול דומה לְעַד כמה הוא יכול להיות גדול, רחב או גבוה” (Lehrer, עמ' 27 בסיפרה הנזכר בהערה 10).¹⁹

העובדה שתכונותיה של מסגרת ב' ממוקמות בקטבים הפוזיטיביים, ה“גבוהים” של הסקאלות השונות שלהן, ושתכונותיה של מסגרת א' ממוקמות בקטבים הנגאטיביים, ה“נמוכים” של הסקאלות שלהן, יוצרת קורלאציות מיקוּמיות בין התכונות בתוך כל מסגרת. התכונות של מסגרת א' נתפסות כמקבילות ומתַגבּרות זו את זו, וכך גם התכונות של מסגרת ב‘; וכל אחת מן התכונות של מסגרת א’ נתפסת כמנוגדת לכל אחת מן התכונות של מסגרת ב'. תיארתי רשת דומה של תיקבולת וניגודים במסגרת ניתוח השיר הקודם, ודומה כי מיותר לחזור ולפרט את הדברים גם כאן.

גם בשיר זה אפשר לצרף לטורי האופוזיציות מימד של שיפוט ערכי. מסגרת ב' רוויית החיוניות מוערכת כחיוביות [שיפּ+] ואילו מסגרת א' האפורה והאגמית מוערכת כשלילית [שיפּ־].

הדיספרופורציה של יצוג התכונות במלות הטקסט בין תמונת הגשם לתמונת ההתבהרות מביאה לכך, שבעוד שתכונות תמונת ההתבהרות מלוקטות מתוך משמעויותיהן של מלים שונות (שלוש שורות של טקסט). – מרבית תכונות תמונת הגשם, שאנו מעמתים עם מלים אלה, חייבות להיתפס כמרכיבי־משמעות של הצירוף “יום־גשם” עצמו. דיספרופורציה כזו, בין הבסיסים הלשוניים של שני טוריה של סידרת אופוזיציות, אופיינית למדי לטקסטים ספרותיים. העובדה שאין מעמתים כאן “מלה מול מלה” מונעת תחושת סכימאטיות (הגוררת אוטומאטיזאציה של הקליטה): הצירוף הלשוני “יום־גשם” נתפס בקונטקסט כזה כ“מעובה”, כעשיר מימדים מבחינה סמאנטית; ויום הגשם נעשה בשל כך יותר ויותר “מלא” וקונקרטי.

תמונת הציפור שנדרסה היא המשך “טבעי” במקום ובזמן לחומרים שתוארו עד כה. היא איננה נתפסת כהחדרה מלאכותית של אלמנט לנוף זה. אולם הציפור משרתת יפה את פרייל גם כמסגרת שלישית שתהיה “פיתרון דיאלקטי” או נייטראליזאציה של סידרת האופוזיציות.

הציפור היא מעין “גשר” בין שתי התמונות – זו של הגשם וזו של ההתבהרות. אם מתארגנות שתי תמונות אלה סביב האופוזיציה ‘קודם’ ↔ ‘אחר־כך’ – הרי הציפור נדרסה על־ידי המכונית ‘קודם’ – "בעוד זחל נֵד־אֵד'' – אבל גורלה מתגלה רק ‘אחר־כך’, בשעת ההתבהרות.

הציפור אפורה (תכונה ממסגרת א'); אבל היא גם אדומה (תכונה מן הקוטב הצבעוני של מסגרת ב') – היא “כתומת אודם באפור”, אולם הניגוד החושי בין אדום לאפור הופך בלתי רלבאנטי, שכן עתה האדום אינו בעיקר “נציג” של צבעוניות, המקבילה ל’חיים', אלא סינקדוכה למוות – הוא דם שפוך; בתור צבע דם שהתקרש גם אין הוא צבע נקי, חריף, כי אם כתמים קרובים לְאפור או לְשחור. הידרסותה של הציפור היא לגביה שעה של “צמצום” החלל וביטולו המוחלט (“בשעה אחת מקצצת כנפיים, ביום חדלו בשבילה הנתיבות לשמיים, ביום בו שקעו ההרים”), שעה של טשטוש כל הגבולות והמיתְארים. אבל מצד אחר, זו גם שעה של התבהרות (“ונתבהר מאוד גורלה”); התבהרות זו אינה קשורה בהיפתחות אל כיוון חסר גבול, בפריון, בחיים, אלא דווקא בסוף־כל־הסוֹפים, בקו גמר ברור, בנקודת “אפס” שאין ממנה חזרה; לפנינו איפוא ‘התבהרות’ הקשורה דווקא בניגודה של חיוניות.

ההתבהרות חלה לגבי הציפור “בעוד זחל נד־אֵד”. אבל קשה לראות כאן התנגשות של ממש בין בהירות ונקיון האוויר לבין ‘ערפל’ ו’אֵד'. בקונטקסט זה משנה המלה ‘התבהר’ את משמעותה והופכת להיות מטאפורית (מובנה הופך מופשט; היא משמיעה ‘נודע או נקבע סופית’). מופעלים בה איפוא ממדי משמעות אחרים. מעבר להתחכמות המלולית של “זחל נד־אד, ונתבהר מאוד” לא עומד ניגוד ממשי. על תשומת הלב להינתן דווקא לאספקטים אחרים של ‘התבהרות’: גורלה של הציפור נסגר, מגיע לסוף־פסוק, במקביל להיסגרותו הטוטאלית של החלל.

בגורלה של הציפור אפשר לראות איפוא צדדים של תקבולת מכאן ושל ניגוד מכאן, הן ביחס למסגרת א' והן ביחס למסגרת ב‘. מיוחסת לציפור תכונה מרכזית ממסגרת א’ (‘היעדר חיוניות או חיים’), ואליה מוקבלות שורת תכונות שמקורן הן במסגרת א' והן במסגרת ב‘. על התכונות ממסגרת ב’ (נוף ההתבהרות) לעבור עתה תזוזה סמאנטית כדי שתוכלנה להקביל ל’היעדר חיים‘. באופן מהותי מנוגדת הציפור בראש ובראשונה למסגרת ב’, שאליה היא, אכן, מקושרת באמצעות מלת הניגוד “אולם”. המסגרת השלישית – גורל הציפור – זוכה, בבירור, ל־[שיפּ־].²⁰

השיר “גוני חום” בחר את התכונה המרכזית המארגנת את מסגרת ג' מתוך מסגרת ב' (אינטנסיביות). לעומתו – השיר “הבהרת גורל” – בוחר אותה ממסגרת א' (היעדר חיוניות).

חוויית מותו של ה’אני' מדומה בבית השני לגורל הציפור (כפי שה’אני' חווה אותו). בשאר פרטי הבית הראשון משתמש הדובר כבסיס לתקבולת וניגוד כאחד. יום מותו יהיה יום של ‘התבהרות’ גורל (תכונה “לקוחה” ממסגרת ב'), אך הוא יהיה גם יום בו “לא יֵראו לי כל תחומים ותכרענה רמות” (תכונות לקוחות מתמונת הגשם שיטשטש גבולות הר ושמיים"); ושעת ה“התבהרות” של ה’אני' לא תהיה שעה של גן צומח, אינטנסיבי וצבעוני (“מסוחרר, מלבלב”) ושל ריחות גשם (בניגוד לשעת ההתבהרות לאחר הגשם, שאלה הם מאפייניה).

גם בשיר זה מורכבות סדרות התכונות שאורגנו בו מקבוצה של תכונות חושיות, המאפיינות אובייקטים הנקלטים בחושים, וממימד מופשט יותר, של היעדר חיים מול חיוניות.

 

4    🔗

כל מלה בְּשיר נשארת “פתוחה” מבחינה סמאנטית עד לנקודה בה מסתיים השיר.²¹ בשירי פרייל נמצא לעיתים קרובות שֶׁמִּלה המופיעה בהמשכו של השיר או בסופו הופכת להיות ניגוד סמאנטי ל“אותה” מלה עצמה המופיעה בתחילתו של השיר. כך יקרה, למשל, בשיר “פרידה” (45) למלה “חוּם”.

פְּרִידָה

הִיא יָשְׁבָה מִמּוּלִי וְעֵינֶיהָ

הָיוּ חוּמוֹת מִן הַקָּפֶה

מְעֻנּוֹת מִגּוּפִי

עַת נִסִּיתִי לְסַפֵּר לָהּ

כָּל הַדְּבָרִים הַירֻקִּים שֶׁלָּמַדְתִּי.

וַדַּאי שֶׁלֹּא הֶאֱזִינָה לָהֶם:

הִיא הָיְתָה כְּלוּאָה

בִּכְלוּב שֶׁל זָרוּיוֹת,

אוֹ הַתְהַלְּכָה לְאֹרֶךְ־רְחוֹב

שֶׁסֵּרַב לְהִתָּקֵל

בְּרְחוֹב אַחַר.

אוּלָם אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁרֶגַע הוֹרִיקוּ עֵינֶיהָ.

הֶעֱלוּ דִּמּוּי־גַן מִתְפַּלֵּל בַּגֶּשֶׁם.

כָּךְ כְּאִלּוּ נִטַּל הַחֲרָבוֹן

מִן הָעֲמָקִים הַחוּמִים

וְכוֹכָבִים גְּדוֹלִים

שָׁמְרוּ בַּדְּרָכִים

עַל אֵיזוֹ שַׁלְוָה קְטַנָּה:

הִיא לֹא תַּגִּיעַ אֵלַי.

לפני כשבע שנים תיארתי שיר זה במאמר מפורט (ר' הערה 1), לכן אסתפק כאן רק בכמה אספקטים הנוגעים לנושאנו הנוכחי:

השיר נקרא “פרידה”, אך האשה והגבר מתוארים בו כיושבים יחד; הפרידה בשיר היא מצב־נפשי ומסקנה, ולא עובדה פיזית. במרכז עומד נסיונו של ה’אני' להגדיר את מצבה ה“פנימי” של האשה, ובמיוחד את התמורה שחלה בו. אולם מצב־המוצא הנפשי של האשה והתמורה בו כמעט אינם נמסרים ישירות. מאפייניה הנפשיים הבלתי מוחשיים של האשה נמסרים לקורא (ואולי גם מוסקים על־ידי ה’אני' החווה) דרך חומר ויזואלי: גוונים שונים שלובשות עיני האשה.

לכאורה שליט איפוא בשיר עיקרון מטונימי: עיניו של אדם נתפסות כמייצגות את רגשותיו, והתמורות בעיניו את התמורות ברגשותיו. יש כאן איפוא, כביכול, התרכזות בתוצאה החיצונית שממנה משוחזרת סיבתה ה“פנימית”, הנפשית.

אבל, למעשה, אין זה כך. ה“מעבר” מן הסימנים החיצוניים – עיני האשה – אל רגשותיה מתנהל בראש ובראשונה דווקא לפי עיקרון מטאפורי. השינוי בעיניים מעיד על שינוי בנפש, אבל אופי השינוי אינו נקבע על־פי התשובה לשאלה: ‘מראה עיניים כזה – תוצאה של איזה מצב־נפשי הוא עשוי להיות?’. הוא נקבע דווקא על־פי התשובה לשאלה: ‘לְמה דומות עיניים בעלות גוון x?’. בשירהּ של אנה אחמאטובה “שירת הפגישה האחרונה”, למשל, על הקורא לשחזר הרגשותיה של הדוברת על־פי מעבר מטונימי אל עולמה ה“פנימי” מפרטים כמו “על ידי השמאלית לבשתי הכסייה של היד הימנית. רק שלוש מדריגות, ידעתי, אך נדמֶה מִסְפרן כה רב…” (בתרגום רחל). תוצאה מייצגת כאן את סיבתה; הקישור הוא סיבתי גרידא והשחזור שמבצע הקורא נעשה בלי להפעיל שום צדדי דמיון בין “חוץ” ל“פְּנים”. בשירו של פרייל, לעומת זאת, אנו עדים להַכְפּפת מה שנראה כעיקרון מטונימי לעיקרון מטאפורי.

“הווייתה החוּמה” של האשה בבית הראשון נוצרת על־ידי צבע הקפה שהיא שותה ועל־ידי צבע עיניה. אין כל ודאות שהצבע החוּם הוא הצבע האמיתי של עיניה; יתכן שהוא אך תוצאה של הקפה המשתקף בהן (את “עיניה היו חומות מן הקפה” אפשר להבין – ‘עיניה היו חומות בגלל הקפה’, ואז יובן “מעוּנות מגופי” – "מעוּנות בגלל גופי, בגללי'). אולם פרייל פותח פתח גם להבנה אחרת, האומרת שעיני האשה היו ‘חומות יותר מאשר הקפה’ (ו’מעונות יותר מגופי'). כלומר, ‘חוּם’ הוא צבען האמיתי. אם הצבע החוּם של עיניה הוא פרי השתקפות הקפה, הרי שהוא מקרי לחלוטין, ואין לראות בו תוצאה של רגשותיה (רק עצם הרכנת הראש אל הספל היא תוצאתה של מצבה הנפשי). על אחת כמה וכמה שאין לראות בצבע החוּם תוצאה טבעית של רגשותיה אם הוא צבען הקבוע של העיניים.

במקום לשאול ‘ממה בַּנפש נובע צבע זה?’ יש לשאול ‘לְמה דומות עיניים חומות?’. עלינו להעלות בדעתנו אובייקטים חומים אופייניים, שהקונוטאציות שלהם תתאמנה לקונטקסט שלפנינו.²²

פתח־הכניסה למערכת האופוזיציות של השיר הוא היחסים בין ‘חוּם’ ל’ירוק' בבית הראשון. מול “הווייתה החוּמה” של האשה מנסה הגבר להציע “דברים ירוקים” כדי לשנות את עמדותיה, אך בלא הצלחה. ה’חוּם' מופיע בבית גם במובנו המילולי (צבע חוּם ממשי). ה’ירוק‘, לעומת זאת, מטאפורי בלבד בבית זה (הגבר מספר “דברים ירוקים” שלמד, ולא על דברים ירוקים). אולם ה’חוּם’, בצד היותו ליטראלי, מופעל, כאמור, גם כמטאפורי: העיניים הן מטאפורה לרגשות; פרט “צדדי” של הסיטואציה מטאפורי למאפייניה המהותיים (תופעה טיפוסית לפרייל). מה הם איפוא האספקטים של ‘חוּם’ שיתקשרו במצבה המעונה של האשה שאינה יכולה להאזין, והכלואה בכלוב של זרויות – אספקטים שעליהם להיות מנוגדים להשתמעויות אפשריות של ‘ירוק’?

‘חוּם’ מעלה על הדעת הוויה צחיחה, חרֵבה, שלא תצמיח דבר, שאינה מותירה כל סיכוי; אדמה מחוסרת גשם. לעומתו ירוק משמיע חיוניות, צמיחה, תקווה רעננה, התחדשות. מול ה’עינוי' – ירוק מקובל כצבע הרוגַע. סידרת תכונות זו, לפחות בחלקה, תאוּשש בהמשך השיר, משום שכמה ממרכיביה יוזכרו במפורש או יפותחו בו (יכנס אלמנט של גשם ומים שיטול את “החֲרָבון מן העמקים החומים”).

בשירים בהם עסקתי עד כה היה איזור בטקסט של הבית הראשון שהוקדש ל“מסגרת א'” ואחריו בא איזור אחר שהוקדש ל“מסגרת ב'”. גם בשיר זה יש בסיסים במלות הטקסט לכל אחת מן המסגרות, אבל הסדר הוא: מסגרת א‘, מסגרת ב’ (שורות 4–5 בלבד), ושוב מסגרת א'. אנו רואים כי לא חייבת להיות חפיפה בין הסדר במבנה הסמאנטי לבין סדר פיזור האלמנטים ברצף הטקסט.

על ה’דברים הירוקים' להיות מנוגדים לא רק לחוּם המעונה, כי אם גם לנובע משני הדימויים הסוגרים את הבית: היא היתה כלואה בכלוב של זרויות או התהלכה לאורך רחוב שסירב להיתקל ברחוב אחר". ציורים אלה אינם מספרים רק על תחושת הזרות של האשה, על כך שאינה יכולה “להגיע אליו”, אלא גם מלמדים, כמדומה, שמעצורים כלשהם בנפשה שולטים בה שלא ברצונה, ומבלי שתוכל לשנות את המצב. היא כלואה בכלוב של זרויות; הרחוב שבו היא מהלכת הוא המסרב להיתקל ברחוב אחר ואינו מאפשר לה להיפגש, להיפתח לקראת אדם אחר. הרחוב אינו מטונימיה שלה, אלא היא דומה לאדם המהלך ברחוב אחד ואינו יכול להגיע לרחוב אחר משום שהרחובות אינם נפגשים. מסתבר שהיא “מעוּנה” בגלל אי יכולתה להיפתח. לא עולה בידה “להגיע אליו” למרות נסיונותיה. קיומו נִיכחה גורם לה עינוי משום שאינה רוצה בזרוּת שלה.

עתה נוצרת סידרה נוספת של אופוזיציות, הפעם בין ה’ירוק' לבין מה שבא אחריו בבית הראשון של השיר: הכלוב, והרחוב שאינו נתקל ברחוב אחר. בעוד שהכלוב והרחוב הליניארי מעלים על הדעת חלל מוגבל, סגור, צפוף, או צר וקווי – ניתן להפעיל מתוך ה’ירוק' חומר מנוגד: מרחבי טבע פתוחים, נרחבים וחופשיים. מול מסלול עירוני כפוי – עשוי לעמוד מרחב חוץ־עירוני.

בהשוואה לזרותה של האשה אפשר לדבר על היחס המְלַווה, של הגבר, המנסה לספר לה מנסיונו (“דברים שלמדתי”); אך זהו ליווי מרוחק: בעוד שהיא מתייסרת־אמוציונאלית, הגבר מגלה התנהגות רגועה, ראציונאלית, כמעט “אובייקטיבית”. אם גם הוא “מעונה” אין זה מתגלה בהתנהגותו.

כאן אולי המקום להערת סיוּג. בכל סדרות האופוזיציות שאני מונה במאמר זה יימצאו ודאי לא מעט תכונות שקורא זה או אחר לא יסכים עמן. אולם טענותי במאמר זה אינן קמות או נופלות עם תכונה זו או אחרת; הקומפוזיציה של התכונות היא ענייני כאן. ואין ספק שהבית הראשון מתארגן סביב הניגודים שבין ‘ירוקים’ לבין מאפייני האשה – יהיו הניסוחים הספציפיים אשר יהיו.

“הדברים הירוקים” כשלעצמם הם צירוף “פתוח” מאוד ובלתי מוגדר. אבל התבנית של האופוזיציות – ההכרח להעלות על הדעת מובנים בהם ‘ירוק’ יהיה מנוגד לחוּם וגם לכלוב וכו' – הופכת את המלה ‘ירוק’ למלה ה“מעוּבה” ביותר בשיר, העומדת ביחסים ההדדיים העשירים ביותר עם כל שאר האלמנטים הסמאנטיים שלו, ולכן גם למלה שהקורא מתרכז בדיוּקיה יותר מאשר בכל מלה אחרת.

סידרת האופוזיציות בין מסגרת א' (האשה המעונה) לבין מסגרת ב' (הדברים הירוקים והגבר המספר) כוללת הפעם הן אופוזיציות פריוואטיביות (רטיבות מול היעדר מים; צמחיה מול היעדרהּ) והן אופוזיציות פולאריות (חלל רחב מול חלל צר, וכו'). פרייל נוטה בשירים רבים לבנות תקבולת בין הקוטב “הנמוך”, השואף ל“אפס” של אופוזיציות פולאריות לבין תחום ה“היעדר” של אופוזיציות פריוואטיביות (ראה הערה 19).

גם כאן, כמו בשיר “גוני חום”, נוצרת רשת של יחסי אקוויוואלנטיות בין כל התכונות של כל אחת מן המסגרות, ושל יחסי ניגוד בין כל תכונה של מסגרת א' לכל תכונה של מסגרת ב'. בקונטקסט זה נתפסים העינוי והזרות כבעלי אספקטים של מיעוט חיוניות (ה’עינוי' מנוגד לצמיחה ירוקה, וה’זרות' למרחב פתוח).

הבית השני מוסר על שינוי שחל לרגע בעיניה של האשה. יתכן שעלו בהן דמעות – ומכאן ה“רטיבות” שבהן. יתכן שהיא מסבה פניה אל החלון, והגן משתקף בהן. ואולי אין היא בוכה, אלא הגן עצמו רטוב מגשם. כל אלה ספקולאציות – השלמות הבאות מתוך רצון לתת הנמקה “ריאליסטית” לשינוי בצבע עיני האשה. במלות השיר עצמו נמסר סיפור פנטאסטי למדי – על אשה שצבע עיניה משתנה לפתע לרגע, במקביל לשינוי במצב רוחה. מה מקור השינוי בעיניים חשוב לפרייל פחות מן השאלה "לְמה דומות עיניה?'

גם התשובה לשאלה האם העיניים המוריקות רק דומות לגן רטוב, או שמשתקף בהן בפועל גן, נשארת פתוחה. הצירוף “העלו דימוי־גן” יובן כ’דומות לגן' או שהוא יובן כְּ־’צִיוּר של גן נראה בתוכן'.

אם האשה בוכה – זהו בכי של הקלה והפשרה, ולא של התענוּת. עתה עומדת הרגשתה דווקא בסימן “השלווה הקטנה”.

הדובר בשיר זה ניסה בבית הראשון “להגיע” אל האשה באמצעות “דברים ירוקים”, אבל האשה נותרה סגורה בהווייתה “החוּמה”. והנה באה התחלת הבית השני ומספרת כי “רגע הוריקו עיניה”, ודומה כי בלשון־של־צבעים אומר השיר כי האשה נפתחה עתה לקראת דבריו וקיבלה אותם: עיניה קיבלו את גוֹן דבריו; הן אומרות עתה שלווה, צמיחה, כמיהה להתחדשות וכו'. התייסרותה של האשה על כי אינה יכולה “להגיע” אל הגבר מפנה כביכול את מקומה להרגשה אחרת…

לאור קישורים ממין זה, שמבצע הקורא במהלך הקריאה בשיר, באה אליו מסקנת הדובר בשורה האחרונה במפתיע: “היא לא תגיע אלי”. שלוותה הקטנה של האשה מוּצגת לפי זה באור אחר: אם קודם התענתה בגלל אי יכולתה להיפתח לקראת הגבר, הרי עתה היא מפסיקה להתייסר; בכיה הוא התפרקות מן המתח; סופיותה של הפרידה מובלטת דווקא בשלוותה של האשה; עתה הזרות שביניהם כבר אינה גורמת לה עינוי. לשלוותה הירוקה שלה אין האשה מגיעה מתוך קבלת הדברים הירוקים שלו. היא עוברת אל הקוטב הירוק, אבל אין זה משנה את אי־הקשר שביניהם. מה שנראָה לרגע, בתחילת הבית השני, כאיחודם מחדש של הגבר והאשה תחת כנפי הצבע הירוק, נושא עימו, למרבה האירוניה, דווקא את שיאו של הפירוד. בשלוותה הפרטית של האשה לא שמור ל’אני' הדובר מקום, וצמיחתה החדשה תתרחש בלעדיו. עתה מאפיינים אותה “דרכים” ולא “רחוב” – שלל אפשרויות ולא אופְּציה אחת. הנחרצוּת של הפרידה זוכה בגוון מובלט, דראסטי, דווקא משום שהיא עולה ממצב שנראה לרגע כהיפוכהּ.

‘ירוק’ הוא צבע הרוגַע בשיר זה, אך עתה, בבית השני אין הוא מתַפקד יותר כאופוזיציה של “חוּם”. לשם כך על ה’חוּם' עצמו להשתנות בבית השני, ולהפוך לניגודו של ה’חוּם' מן הבית הראשון. עיניה החומות של האשה, שהיו קודם מנוגדות ל’ירוק‘, הן עתה גם חומות וגם נראות לרגע ירוקות. לא רק צבע ירוק נוסף להן, אלא גם רטיבות (דמיון לגשם) ודמיון לצמחיה (גן). כעת ה’חוּם’ הוא חוּם רטוב ומצמיח: “כך כאילו ניטל החֲרָבון מן העמקים החוּמים”. ה’חוּם' וה’ירוק' הנפגשים בתוך עיני האשה הם, יותר מכל, דווקא אקוויוואלנטיים.

את ציור העמקים החומים ניתן לראות תחילה כמטאפורה לַמראה שלבשו עיני האשה (בנוסף לדימוי הגן “המתפלל בגשם”): העיניים נראות כעמקים חומים רטובים, והנצנוצים שבהן – ככוכבים גדולים… אבל ככל שנמשך הציור הוא עובר בהדרגה להיות מטאפורה לתחושתה של האשה ולא ציור המבטא את מראה עיניה. בניגוד לציור הכלוב יש בציור העמקים החומים מרחבים פתוחים; ובניגוד לסגירוּת העירונית עומדת בו תמונה אידילית של נוף שמחוץ לעיר. אך אין זה רק נוף; יש בו גם הֵד לרחוב מן הבית הראשון: הרחוב התגלגל ב’דרכים' – רשת של דרכים, ולא רחוב אחד סרבן שאינו נפגש ברחוב אחר. המצב של היות “כלואה בכלוב” מומר במצב של ''שמירה מרחוק": “כוכבים גדולים שמרו בדרכים”; החלפתו של הכלוב בְּשומר קשורה בהיפוך באופיו של המצב: המרחבים פתוחים והכוכבים שומרים, מרחוק, על שלווה קטנה. יש בתמונה אינטימיות (שלווה קטנה) ומרחק כאחד; מרחב גדול ופתוח מצד אחד, ומשהו קטן ושמור מצד אחר – ואין התנגשות ביניהם.

שורת אופוזיציות מן הבית הראשון עברה איפוא נייטראליזאציה, משום שהן מתלכדות במסגרת ג' – מצבה החדש של האשה. עתה יש בה גם ירוק, רטוב וצומח, וגם חום; יש בה התחדשות ושלווה, והיא קיבלה את גון דברי הגבר, אך גם הזרות שביניהם החריפה, הפכה להיות נחרצת; יש חֹפש ומרחבים פתוחים, אבל יש “שמירה”; יש חלל גדול, אבל משהו קטן נשמר בתוכו; המרחב הוא מחוץ לעיר, אבל יש בו דרכים (“הוֶרסיה” של רחובות מחוץ לעיר); ויש הסתכלות (או ליווי) שלווים מרחוק, בתוך חווייתה של האשה עצמה (תמונת הכוכבים).

במצבה החדש (שהוא [שיפּ+]) עברה האשה אל קוטב החיוניות. כל המונחים של מצבה הקודם ש“נשתמרו” במצב החדש עוברים תזוזה סמאנטית אל הקוטב ההפוך, ומופעלות בהם קונוטאציות אחרות. ‘חוּם’ מנוגד עתה, כאמור, ל’חוּם' הקודם: ה’שמירה' מנוגדת ל’כלא‘; ה’דרכים’ ל’רחוב' והמצב של “היא לא תגיע אלי” (שיש בו “שלווה קטנה”) מנוגד למצב של זרותה של האשה בבית הראשון, שהיה מצב של עינוי: עתה יש ניתוק שלֵו – וקודם היתה זרוּת־מעוּנה. במערכת הסמאנטית הספציפית של השיר הופכות תכונות, אשר מחוצה לו הן קרובות, סינונימיות או זהוֹת – להיות דווקא מנוגדות.

שני השירים הקודמים (“גוני חום” ו“הבהרת גורל”) נבחרו למאמר זה בעיקר משום שהם כאמור פתח־כניסה טוב להסתכלות במבנה־העומק של פרייל. השיר “פרידה” הוא גם שיר משובח כשלעצמו; הוא בעיני אחת מפסגות שירתו של פרייל. כוחו של השיר קשור במבנה־השטח שלו. אכן, יש מבני־עומק מעניינים יותר מאחרים, וזהו בסיס להשוואת משוררים. אבל בתוך שירתו של משורר אחד (שבה מבנה־העומק קבוע) השירים הטובים יותר מיוחדים בתשובה החד־פעמית שמוצעת בהם לתביעותיו של מבנה־העומק. המצב האנושי שבסוף השיר “פרידה” אינו מצב מובן מאליו – פרי התחכמות של צירוף תכונות שקודם היו מנוגדות; הוא מפתיע ומיוחד כמצב־אנושי, אינו ממוצה בקלות, והוא שונה מאוד בטיבו מן הסטריאוטיפים של אובייקטים עירוניים או של מאפייני המוות, שפגשנו בהם בשירים הקודמים. לכן נתפס כאן הפתרון לבעיית “ניטרול הניגודים” מעניין ובלתי סכימאטי. ומאחר שמצב הסיום בשיר אינו “הרכבה אוטומאטית” של ניגודים מנוטראלים (רושם שמעוררים כמה שירים של פרייל – אף כי אין להסיק מכך שפרייל מודע למבנה־העומק שלו), משוחזרות, למעשה, גם כמה מן האופוזיציות שדיברתי עליהן במסגרת תיאור הבית הראשון רק לאחר העיון במצב האנושי של הבית השני. התבנוּת לאחור אינו מתרחש בשיר רק בין שורתו האחרונה לשאר שורות הבית השני, אלא גם בין הבית השני לראשון; בעת קריאת הבית השני מתגלה הבית הראשון מחדש.

“השלווה הקטנה”, שבסיום השיר הקודם, היא מושג מפתח, החוזר הרבה, בווריאציות שונות, בשירי פרייל. לעיתים קרובות המסגרת השלישית, שאליה מגיע השיר, היא מצב חווייתי־נפשי של שלווה, שאף כי אין בה סערה – אין בה גם חוסר חיוניות. להפך – היא רוויית חיוניות עצורה או רוגע טעון; היא מציאות־ביניים בין שקט לבין סערה. מיתון הגילויים החיצוניים אין בו כדי להפחית מן העוצמה הפנימית, אלא להפך (96):

וְעַל הָאֲפָר הָרָחָב יָרְדָה הַשַּׁלְוָה הַמְיֻחֶדֶת

אֵין שֵׁם לָהּ בְּמַפַּת סַעֲרוֹתַי.

וַדַּאי הִיא אוֹתָה הַשַּׁלְוָה בָּהּ מַרְגִּישׁ רַב־חוֹבֵל זָקֵן,

הַצּוֹפָה מִמִּגְדַּל בֵּיתוֹ הַקָּטָן עַל הַיָּם הַגּוֹעֵשׁ בְּלַבָּתוֹ

וּמוֹצֵא אוֹתוֹ פֶּתַע רוֹגֵעַ כְּשָׂדֶה, כְּיֶלֶד נִרְדָּם.

 

5    🔗

בַּהדגמה של רשת־היחסים־החוזרת, בדרך של ניתוח שורה ארוכה של שירים, עלול להיות צד מייגע. קורא המאמר כבר מזהה את העקרונות ומבין את אופן פעולתם לאחר שלושה־ארבעה שירים. מצד שני – מאמר זה טוען כי מבנה־העומק מצוי בכל שיריו של פרייל, וכדי לאשש טענה זו יש צורך לתארו בכל שיר ושיר, שכן מבנה־העומק אינו, פשוט, מונח בשירים, וכל מי שאך מתבונן מבחין בו. גילויו בכל שיר מחייב אינטרפרטאציה נאותה של השיר, ואותה יש לבצע בכל שיר מחדש.²³

בדיקת קבוצה רחבה של שירים גם תאפשר להשיב על השאלה באיזה שלב של צעדיו הראשונים של פרייל בשדה השירה התגבש מבנה־העומק שלו וכיצד התגבש; תצביע על דרכי הנמקה אופייניות של מבנה־העומק, דהיינו תאפשר לעמוד על מגמותיו של פרייל בתחום מבנה־השטח; ותאפשר לתאר תקופות בשירת פרייל ואת ההשתנויות שחלו בה במהלך השנים באופני מימוש מבנה־העומק (דהיינו – בתחום מבני־השטח האופייניים) וכו'. בקיצור, משימה כזו מחייבת ספר. במאמר זה, שהוא התבוננות ראשונה, איאלץ להסתפק בהרבה פחות מכך. הקורא יצטרך לתת אימון בהכרזה שהכללותי אכן מתבססות על כל שירתו של פרייל, בלי שאוכל להציב בפניו את כל חומר הראיות לטענתי.

אולם, לפני שאפנה לניסוח מופשט של עקרונות מבנה־העומק של פרייל, אני מבקש להצביע על אפשרות של שיר שמבנהו מסועף יותר ממבנה השירים שסקרנו עד כה, אף כי עקרונותיו ניתנים גם הם לרדוקציה לאותם עקרונות יסוד:

“דברי שכחון ושלווה” (96) גם הוא בעיני אחד משיריו החזקים ביותר של פרייל:

דִּבְרֵי שִׁכָּחוֹן וְשַׁלְוָה

לג’ני נ.

אָכַלְתִּי לֶחֶם־עֶרֶב עִם הַנָּסִיךְ מִסִּיאַם, חוּם הַפָּנִים וּלְבָן הַחִיּוּךְ.

הוּא לָבַשׁ חֲגִיגִיּוּת וְעַנְוַת רוּחַ כְּעוֹר רִאשׁוֹן לְגוּפוֹ.

דִּבֵּר כִּלְאַחַר יָד עַל לוֹנְדוֹן וּנְיוּ־יוֹרְק – כְּפָרִים גְּדוֹלִים מְחֻסְּרֵי פִּלְאֵי אֱמֶת,

וְזִכְרוֹנוֹ עָמַד עַל אַנְשֵׁי מוֹלַדְתּוֹ קְטַנֵּי הַקּוֹמָה, אוֹכְלֵי הָאֹרֶז הַחִוֶּר

וְעַל הַפְּרָחִים שָׁם עֲצוּמֵי הַגֵּאוּת, בְּלַהַט מַזְעִיקִים צִבְאוֹת צִבְעֵיהֶם.

אַגַּב הַנְמָכַת קוֹל נָמוּךְ, הוֹסִיף בֶּן סִיאַם, שֶׁאֵין כַּשִּׁכָּחוֹן הַגָּמוּר הַמָּצוּי אֵצֶל בּוּדְהָא –

אַף אַדְוָה קַלִּילָה לְעוֹלָם לֹא תִּפְגַּע בְּיַמָּיו

וְאֵין כְּרִגְעוֹן עוֹנוֹת־הָאֵין־קֵץ הַהוֹזוֹת בְּפַרְדְּסָיו.

פֶּתַע נָשְׁבָה רוּחַ מִקֶּרֶן־רְחוֹב, דִּבְּרָה תְּפִלָּה שֶׁמֵּעֵבֶר לַגְּשָׁרִים,

וְהַבָּשָׂר נֶעֱצַב מְאֹד וְדָמַם בַּעֲמָקָיו הַיְּעוּדִים,

עֵת דֶּרֶךְ הַזְּגוּגִית נִשְׁפְּכָה שְׁקִיעָה צְפוֹנִית, אַפַרְסְקִית

וְרָאִיתִי אֶת גֶ’נִי, מַפְרִיחָה לִי כְּפָרַי דְבָרֶיהָ הַשְּׁלֵוִים.

במרכז התמאטי של שיר זה יש להעמיד את הנסיון “להגדיר” את האפקט של ג’ני (לה מוקדש השיר) – את טיב השלווה שהיא משרה על ה’אני' של השיר. היחסים בין הופעתה של ג’ני בשיר לבין הנסיך מסיאם הם קודם כל – במבנה־השטח של השיר – יחסי סמיכוּת. באותו אופן קשורים גם הסגמנטים האחרים של השיר. ה’אני' סועד לחם־ערב עם הנסיך מסיאם; הלה מדבר על בני מולדתו ועל בודהה; ועם תום דבריו נושבת רוח מקרן רחוב ועל רקע של שקיעה, הנשקפת מבעד לזגוגית החלון, נראית ג’ני המדברת אל ה’אני'. בעלילת השיר הופעתה של ג’ני צדדית – כמעט כחלק מן הרקע. אבל הנסיון לנמק את השיר, להסביר את הרלבאנטיות בין תופעותיו השונות ואת “החלטתו” להסתיים במקום בו הוא מסתיים משנֶה את ההירארכיה התימאטית שבו. למעשה, הקשר בין ‘ג’ני’ לבין מה שקדם לה בשיר, מהותי יותר ומבוסס על יחסי תקבולת ותקבולת־ניגודית בין שלוותה של ג’ני לבין השכחון של בודהה. שאר החומר (על הנסיך מסיאם, על בני ארצו וכו') מנוצל כחומר עזר לצורך הקבלה זו (שאליה מַפְנה גם כותרת השיר).

לאור זה אין הבדל רב אם ההתרחשות המתוארת בשיר (אירוע מאוד לא אורדינארי של אכילה עם הנסיך מסיאם) אכן “מתקיימת” בו, או שיש להתייחס אליה אך כאל סיטואציה פאנטאסטית פיגוראטיבית,²⁴ הבאה לעַמֵת מהויות מופשטות, שהרי בין אם כך ובין אם כך – הבית הראשון מנוצל בסופו של דבר ניצול פיגוראטיבי.

אנשי סיאם מתוארים בשיר זה באופן היוצר עימות בין מאפייניהם לבין המאפיינים של סביבתם. הם עצמם “קטני קומה” ו“אוכלי אורז חיוור”: קומתם קטנה, האורז קטן, תפל בטעמו והוא מתואר כאן כחסר־צבע (קוטב שואף לאפס" [↓] באופוזיציות פולאריות, או צד "ההיעדר'' באופוזיציה פריוואטיבית). אך לצידם מעמיד הנסיך מסיאם בדבריו גם את הפרחים “עצומי הגאות, בלהט מזעיקים צבאות צבעיהם”. בשורה זו מרוכזות כמה תכונות ויזואליות, שכולן לקוחות מן הקוטב ה“גבוה” (המנוגד לזה הקרוב ל“אפס”), [↑], של אופוזיציות פולאריות. הפרחים צבעוניים מאוד (בניגוד ללבן חיוור); גבוהים מאוד ומרובים מאוד. איפיונם של הפרחים נעשה בשורת “סופרלאטיבים” ובאמצעות כמה מלים פיגוראטיביות, המפעילות מימדים חושיים אחרים (ריבוי חום [“להט”], [“מזעיקים”], מהירות [“בלהט מזעיקים צבאות”]). בעוד שמסגרת א' כוללת איפוא שורת מאפיינים חושיים הבנויים על “מיעוט” או “היעדר” (בתחום החושי) – הרי במסגרת ב' הכל עצום, דראסטי ואינטנסיבי מבחינה חושית.

שתי המסגרות, המבוססות על קונטראסט בשורת מאפיינים חושיים והעומדות זו בצד זו במציאותם של בני־סיאם, בונות הנגדה, אך אינן גורמות להתנגשות. הן מאפיינות דברים הקיימים זה בצד זה ועל כן אין ביניהן סתירה. אפשר להתוות קו גבול ברור בין מסגרת א' (בני־סיאם והמאכל השכיח שלהם) לבין המאפיינים הפיזיים של סביבתם (הפרחים).

אבל תיאורם של בני סיאם מושם בפי הנסיך מסיאם. בעיניו – לעומת לונדון וניו־יורק, שהם כפרים גדולים אך מחוסרי פלאי אמת – במציאות הסיאמית יש אנשים קטני קומה ואוכלי אורז חיוור, אך צבעוניות קיצונית של סביבה. ‘היעדר פלאים’ עשוי להיתפס כניגוד ל’צבעוניות‘, ואילו ‘פלאי אמת’ עשויים להיתפס כמקבילים ל’ססגוניות’; קיימת איפוא ניגודיות כפולה (וגם תקבולת כיאסטית) בין סיאם לבין לונדון וניו־יורק. בסיאם: ‘קטן’ [↓] ו’צבעוני' [↑]: ובערי המערב: ‘גדול’ [↑] ו’מחוסר פלאים' [↓]. לאור זה, בכל אחת מן המסגרות – בקונטקסט זה של השוואה – יש התנגשות מדומה (“מדומה”, משום שאין שום מניעה שדבר יהיה ‘קטן’ וגם צבעוני‘. גם הניגוד ביניהם אינו ניגוד ישיר, אלא ניגוד “סטרוקטוראלי” בלבד. בעוד ש’קטן’ מצוי בקוטב ה“נמוך”, השואף לאפס, של אופוזיציה פולארית – ‘צבעוני’ נמצא בקוטב המנוגד לאפס של אופוזיציה אחרת. הקשר ביניהם הוא איפוא רק דרך הומולוגיה של ארבעה מונחים – ‘קטן’: ‘גדול’: ‘חד־גוני’: צבעוני'. רק קונטקסטים מסויימים יכולים להפעיל את הניגוד העקיף ולהתייחס אליו כאל סתירה מדומה). הנסיך מסיאם מצביע כביכול על “פאראדוקס”: הגדול חסר פלאי־אמת, ודווקא הקטן – ססגוני.

גם הנסיך מסיאם עצמו “בנוי” מסידרה של תכונות, שבחלקן יש ניגוד עקיף חסר סתירה ממשית, אך חלקן אכן מתנגשות התנגשות של ממש. מצד אחד מאפיינות אותו שורת תכונות מקטבים “גבוהים” של אופוזיציות פולאריות (לאו דווקא חושיות) “חגיגי' [↑]; ‘דיבור “מגבוה”, שחצני’ [↑]. מצד אחר: קולו ‘נמוך’ [↓] ובמהלך השיחה הוא מנמיכו עוד יותר (ועובדה זו מובלטת משום שהנמכת הקול באה מייד לאחר שדיבר על הפרחים ה“מזעיקים צבאות צבעיהם”). הוא גם לובש ענוות רוח” [↓] וזאת, "כעור ראשון לגופו'' – ‘מינימום לבוש’ [↓]. אם נראה בַּלָבָן (בקונטקסט זה) היעדר צבע נוכל להכניס לסידרת התופעות שלנו גם ניגוד בין “חוּם הפָּנִים” לבין “לְבֶן החיוך”.

הניגוד (העקיף) בין ‘קול נמוך’ ל’חגיגיות' (ניגוד “סטרוקטוראלי”) אין בו סתירה של ממש. אך לא כך הדבר ככל שאנו פונים אל המאפיינים הלא־מוחשיים של התנהגותו של הנסיך. ה’חגיגיות' שהוא “לובש” עדיין תוכל, אולי, לעלות בקנה־אחד עם “ענוות־רוח”, אבל את ענוות־הרוח, שהיא “כעור ראשון לגופו” הוא “לובש”: לפנינו ניגוד בין לבוש לאי־לבוש, ולמעשה – הנסיך נתפס כמעמיד פנים: הוא לובש ענוות רוח כאילו היא טבעית לו, כאילו היא עור ראשון לגופו. מעמדה האמיתי של ‘ענוות־הרוח’ נקבע לאור דיבוריו “מגבוה” של הנסיך על לונדון וניו־יורק.

עד כה ראינו, איפוא, כיצד התבססה בבית הראשון סידרה של אופוזיציות (פולאריות או פריוואטיביות) שהטור האחד שלה הוא הקוטב השואף ל“אפס” או נקודת־ההיעדר ואילו הטור האחר שלה נתפס כ“מרובה” “גדול” ו“ססגוני”. בין אם התכונות עמדו זו מול זו רק כניגודים המחדדים זה את זה, ובין אם הן היו גם בבחינת מאייכים סותרים, מתנגשים – דבר אחד ברור: עד כה הופעל הפוטנציאל הניגודי שלהן במלוא היקפו.

המעבר מבני־סיאם אל בודהה הוא מעבר מטונימי טבעי ביותר. אין הוא יכול להיתפס כהמצאה שבאה אך ורק כדי לפתור ערכים של מבנה־העומק.

אבל סידרת איפיוניו של בודהה היא גם המקום, שבו יתרחש תהליך הנייטראליזאציה של ‘מעט’ ו’הרבה מאוד‘, של ‘אפס’ ו’אינסוף’. הנסיך מדבר, אגב הנמכת קול נמוך, על השיכחון, על חוסר התנועה, ועל הריגעון של עונות הוזות. אלה שורת תכונות שבסיסן בקוטב “הנמוך” או בנקודת ה״אפס", של מימדים שונים – חושיים ובלתי־חושיים. אבל עיון בטקסט יְלַמד שאת תכונותיו של בודהה אפשר לתפוס רק תוך ביטול אופוזיציות פולאריות ופריוואטיביות שכן השיכחון הוא שיכחון גמור, מוחלט, ובימיו של בודהה (ימים = ‘ריבוי מים’) לא תפגע אף אדווה קלילה לעולם; ורגעון העונות בפרדסיו (פרדסים = ריבוי עֵצִים) הוא רגעון עונות־אין־קץ. כדי לאפיין את הרגיעה המוחלטת, את השיכחון הגמור, יש איפוא צורך בשורת מונחים הלקוחים דווקא מגובהי הגבהים של האופוזיציות הפולאריות. מונחים משני הקצוות הם כאן דווקא אקוויוולנטיים.

עוד הערה בעניין הבית הראשון. את ‘ענוות הרוח’, הקול ה’נמוך‘, הקומה ה’נמוכה’ והאורז החיוור אין כל אפשרות לארגן סביב המרכיב של מצב של ‘חוסר חיוניות’ או ‘היעדר אינטנסיביות’. המרכיב של [חיוניות+] ↔ [חיוניות–] יהפוך רלבאנטי לשיר רק במהלך הקריאה בבית השני.²⁵ האוברטורה לכניסתה של ג’ני (שתי השורות הראשונות של הבית השני) מעמתת פעם נוספת סידרה של ניגודים ממשפחתם של אלה שפגשנו בהם קודם. מצד אחד “נשבה רוח מקרן־רחוב, דיברה תפילה שמעבר לגשרים” אך מול זה “הבשר נעצב מאוד ודמם בעמקיו היְעודים”: ‘תנועה’ (“נשבה רוח… מעבר לגשרים”) בשורה הראשונה, מול ‘היעדר תנועה’ (“דמם”) ו’כובד' בשורה השניה: "דיבור וקול' (“דיברה”) מול ‘שתיקה’ (“דמם”); מרחב פתוח ומרחקים מול הימצאות שפופה, “למטה”, “בעמקים”;²⁶ ‘כמיהה’ (“דיברה תפילה”) מול ‘יאוש דטרמיניסטי’ (“הבשר נעצב… בעמקיו היְעודים” – העמקים, המקום השפוף, מיועד לו לפי הרגשתו; כך נגזר עליו).

עתה מבטא החומר הסמאנטי מצב פסיכולוגי מובהק. דומה שגם תיאור הרוח הנושבת וגם תיאור הבשר הדומם מאפיינים (מטונימית) מצב פסיכולוגי, או “תזוזה” נפשית בין שני מצבים מנוגדים: לרגע אולי התעוררה כמיהה כלשהי, אך מניה וביה באה “נפילה” – שקיעה עמוקה בדכדוך ויאוש. פיענוחה המדוייק של הסיטואציה הפסיכולוגית אינו חשוב לנו כאן. חשוב רק לעמוד על סידרת הניגודים בין השורה הראשונה של הבית לבין השניה, ולזהות – לפחות את השורה השניה – כמאפיינת מצב נפשי שפוף: נמיכות־הרוח (המדומה) של הנסיך מסיאם זוכה למקבילה בנפילת־הרוח (הבלתי־מדומה) של הדובר. שורתו השניה של הבית השני מכניסה לשיר מצב מובהק של מיעוט־חיוניות של ה’אני' (כמעט היעדר).

ג’ני מקבילה, מבחינת הפונקציה הסטרוקטוראלית, לבודהה. גם היא מביאה לנייטראליזאציה של התחומים שקודם היו מנוגדים. היא מופיעה בתוך מראה “שקיעה צפונית, אפרסקית”, ומראה זה אינו רק רקע לה – סמוך לה – אלא גם מקביל לה במאפייניו.

תמונת הופעתה של ג’ני מצטיינת, מצד אחד, בשורת מאפיינים העשויים להיות מוצבים בקוטב ה“גבוה”. יש בתמונה צבעוניות מרובה (השקיעה נשפכת דרך הזגוגית: זו שקיעה צפונית, אפרסקית – שבה כל השמיים צבועים זמן ממושך בשלל גוני סגול וורוד); המלה “נשפכה” יש בה הדהוד למים בכמות רבה, והיא נקשרת בשתי מטאפורות קודמות משדה זה – “ימיו” של בודהה, וה“גֵאות” העצומה של הפרחים; המלים “נשפכה” ו“מפריחה” – אומרות גם ‘תנועה’; הפרחים המופלאים בכפריהם של אנשי־סיאם זוכים להד ב“מפריחה לי כפָרֵי דבריה” בתמונת ג’ני;²⁷ ואילו מן הניגוד ‘דיברה’ ↔ ‘דמם’ (שבראש הבית השני) נוטלת ג’ני את האיבר הראשון ב“דבריה”.

אבל, מצד שני, ג’ני ניבטת דרך זגוגית (אובייקט שכשלעצמו הוא שקוף); בשעת תמונת שקיעה (הד ל“דמם בעמקיו”); וצבעי השקיעה אינם אדום לוהט, אלא מיתונו של אדום – צבעי אפרסק (ורוד); יש לה “דברים”, אבל דברים אלה אינם נשמעים (בגלל הזכוכית) אלא רק נראים (“וראיתי את ג’ני מפריחה לי”…) – יש בהם הד ל“הנמכת קול נמוך”. המלה “כפרֵי” (“כפרי דבריה”) היא הד למקום בשיר בו הופיעה מלה זו קודם (“לונדון וניו־יורק – כפרים גדולים מחוסרי פלאי־אמת”); בהשוואה לסיאם, שהיא בדרום־מזרח אסיה, לונדון וניו־יורק הם בצפון־מערב, ועובדה זו זוכה להד במלה “צפונית” שבתמונת ג’ני; ה’תנועה' שתמונת ג’ני קשורה בה ומנוגדת ל’היעדר־תנועה', אך מצד שני זו תנועה ‘איטית’ ("מפריחה'').

תמונתה של ג’ני היא מעשה־תשבץ של תכונות מן הסדרות שנבנו בשיר קודם לכן. כל אחת מתכונות אלה עמדה קודם לכן בשיר ביחסי ניגוד עם תכונות שאליהן היא עתה דווקא אקוויוולנטית. לשם כך מיתן פרייל כמה מתכונות הקוטב ה“גבוה”: ה’צבעוניות' עתה ורוּדה, ה’תנועה' אינה דראסטית; ה’דיבור' רק נראה; מצד אחר זכו תכונות ההיעדר והקוטב ה“נמוך” בהזרקת אוֹן וממשוּת: הזכוכית “מלאה” צבע ואינה אך שקופה; השקיעה גם היא “מלאה” צבע (וכה שונה מ’בשר דומם בעמקיו היעודים'); ה’כפרים" אינם כפרים - “מחוסרי פלאי־אמת” וכו'. אך בעוד שתכונות הקוטב ה“גבוה” רק אוּייכו קלות - הפכו תכונות הקוטב ה“נמוך” לניגודים של אחיותיהן שבאו קודם בשיר.

המשמעות המארגנת את תמונת ג’ני היא ה’שַׁלְוָה'. זוהי שלווה שאינה ‘היעדר’ מצד אחד, אך מצד שני גם אינה ‘צבאות צבעים מוזעקים בלהט’. יש בה אינטנסיביות פנימית, עצורה, והיא בהחלט יד המושטת למי שנעצב “ודמם בעמקיו היעודים”.

לאור הפיתוח שבמהלך השיר – ה’שיכחון' וה’שלווה' נראים אקוויוואלנטיים. שניהם נבנים מנייטראליזאציה של מערכות ניגודים דומות. אבל – משום שהשיר “דברי שיכחון ושלווה” הפריד ביניהם, והעניק להם שני מונחים שונים – מוזמן הקורא גם לעמוד על ההבדלים שביניהם, לחשוף את המנוגד שבדומה. זוהי הפעילות האחרונה שאליה חותר השיר לצורך “הגדרת” המהותי לג’ני. אפשר לומר שבודהה וג’ני מגיעים למקומות דומים מכיוונים מנוגדים. אצל בודהה סוגי ההיעדר הם כה חריפים, עד שהם מקור אנרגיה אינטנסיבי, ואילו אצל ג’ני הצבעוניות כה עצורה, עד שהיא הופכת לחיוניות מופנמת.

שני המצבים, השלמים וההרמוניים כשלעצמם – השיכחון הבודהיסטי והשלווה של ג’ני –הוצגו כ“פתרון” של ניגודים. העובדה שמרכיביהם מופיעים בשיר לא רק במסגרת הקונטקסטים ההרמוניים הללו אלא ניתן להם – בעולם הסמאנטי לתפקֵד גם בקונטקסטים מנוגדים של השיר – לשיכחון ולשלווה – חידדה ודייקה את מאפייני כל אחד משני המצבים ההרמוניים, עשתה אותם לבלתי מובנים מאליהם, והעשירה אותם באספקטים.

 

6    🔗

מבנה־העומק הסמאנטי הוא היפותיזה על המרכיבים הסמאנטיים המרכזיים בשיריו של משורר ועל היחסים ביניהם. מה קובע “עד לאיזה עומק יש להגיע במבנה־העומק”, מה סוג היחידות שלו ומה מידת האטומיזאציה שלהן? בין הצעות שונות למבנה־העומק של משורר תועדף זו המכתיבה (א) פרטים רבים ככל האפשר (ב) בכל שירי המשורר. (ג) מצד שני האטומיזאציה – הפירוק למרכיבים נוספים – בניסוח מבנה־העומק עצמו צריכה להיות מינימאלית ככל האפשר. רק אם פירוק נוסף מסביר תופעות נוספות בשירים – מותר לעשותו. ישום עקרונות אלה ימנע מבני־עומק דלים, חלקיים, שאינם יותר מאשר מינימום תמאטי המשותף לשירי המשורר (בשירי פרייל, אפשר היה לומר כי המשותף לכל השירים הוא שתי סדרות מנוגדות זו לזו של תכונות; אך המבנה שרמזתי עליו, ומיד אנסחו, הוא יותר ספציפי מהצעה זו – הוא מסביר יותר צעדים בשיר – ולכן יש להעדיפו; ומצד שני – אין הוא מיוחד רק לכמה שירים, אלא חוזר בכל שירי פרייל). ישום העקרון של “מכתיב פרטים רבים ככל האפשר של השיר” גם ימנע הצעות שיעסקו בתופעות שאינן במרכז התימאטי של השיר. בסיכום: מבנה־העומק המועדף הוא זה המתאר מקסימום משותף לשירים השונים של המשורר במינימום של עקרונות.

מהם עקרונות מבנה־העומק של פרייל?

נקודת המוצא של מבנה־העומק של פרייל היא שני טורים של תכונות המקיימים ביניהם יחסי ניגוד. בתוך כל טור יש יחסי תקבולת בין התכונות, ולפיכך כל תכונה נתפסת כמנוגדת לכל אחת מן התכונות של הטור המנוגד.

המרכיבים העשויים להיכנס לכל אחד מן הטורים הללו אינם בלתי מוגבלים. הם מתחלקים לשני סוגים: הסוג האחד הוא מרכיבים פסיכולוגיים פנימיים (מצב נפשי או תגובה נפשית); הסוג האחר הוא תכונות מוחשיות (דהיינו שאפשר לקלטן בחושים).

למעשה, מערכת האלמנטים התמאטיים המרכזיים של שיר היא מערכת הירארכית – יש בה אלמנטים גבוהים" יותר – חשובים יותר – המשעבדים את האחרים ה“נמוכים יותר”. לפיכך, כשאנו באים להתוות את “עקרונות הכניסה לשיר” (את הרפרטואר או הפאראדיגמה התמאטיים של שירתו של משורר) יש להתוות אותם לפחות בשתי קומות; יש להסביר מה יכול לשמש כאלמנט “מיוחס” בהירארכיה התמאטית של השיר ומה משועבד או נכפף לו.

במרכז השיר של פרייל עומד תמיד מצב נפשי־חווייתי־תגובתי. אין פירוש הדבר שזהו הנושא שהשיר של פרייל מדבר עליו ישירות. במקרים רבים – ההפך הוא הנכון. אך פירוש הדבר הוא שזהו מה שעומד במרכז האינטרפרטאציה של השירים.

מן השירים השונים של פרייל אפשר ללקט שורה ארוכה ומגוונת של מצבים נפשיים, פנימיים, חווייתיים, אך גם כאן – לא כל מצב יוכל להיכנס למרכז השיר. מה יכול להיכנס לשיר?

נתבונן לרגע בלקט מצבים כאלה, מתוך שירי פרייל: תחושת זיקנה; עייפות; עצב; תחושת “מוות”; קפאון נפשי; שינה; ניסוחים עייפים; רעבון נפשי; היעדר מאוויים; אֵלם נפשי; קיומיות כפורית; פסימיות; קדרות; שיעמום: אי כתיבת שיר; יתמות; לאוּת; רפיון; בדידות; התכנסות פנימה; ספק או אי־בטחון; זרות; תגובה נפשית על מראה דָהוּי, לא אינטנסיבי; התרוקנות; תבוסה: תחושת אפרוריות ושיגרה…

כמה מן המלים שהבאתי מציינות גם מצב פיזי (זיקנה, שינה, רפיון וכד') – אבל השיר של פרייל מפעיל את האספקטים הנפשיים שלהן. כפי שאסביר מיד – לעיתים קרובות נמסר המצב הנפשי־החווייתי בשיר במלים מטאפוריות מוחשיות (סתיו, ישימון, כפור, צמאון, אבק, אפוֹר, חלוּדָה, ערב, שקיעה וכו') אבל האינטרפרטאציה של השיר משחזרת ממלים אלה מצב־נפשי.

מול מצבים נפשיים מסוג אלה שמניתי מעמידים שירי פרייל מצבים כמו: חיים; צעירות; רעננות; חוֹם וגעש נפשיים; מצב נפשי של כתיבת שיר; עירנות; תחושת “בֹקר”; מתח וריכוז; אופטימיות; שמחה; וכו'.

אכן, המצבים שונים, אבל קל לעמוד על כך שלכולם יש מימד משמעות משותף.

אני טוען כי נקודת המוצא לכל מבנה־עומק היא “אופוזיצית עַל” - אַרְכִיסְמָה, אם להשתמש במונח של לוטמן.

מבנה־העומק של פרייל יוצא מעימות בין שני מצבים חווייתיים־תגובתיים, שקיים בהם מרכיב של (או שהם מקרה ספציפי של) האופוזיציה:

[חיוניות, אינטנסיביות נפשית+] ↔ [חיוניות, אינטנסיביות נפשית–].

סימן המינוס, בשלב זה של דברי, אומר פשוט: היעדר או מיעוט של חיוניות.

העובדה שאין לנו מלה אחת כדי לציין כל אחד משני אברי האופוזיציה אינה צריכה להפריע לנו. האופוזיציה היא קונצפטואלית ולא לקסיקאלית. יהיו שירים בהם התָווית “תחושת חיוניות מול היעדרה' תיראה הולמת יותר, ויהיו שירים בהם התווית ‘תחושת אינטנסיביות נפשית מול היעדרה’ תיראה הולמת יותר. עם זאת, לא מדובר כאן בשני מרכיבים נפרדים (חיוניות ואינטנסיביות) אלא ב”איזור החפיפה" שביניהם.

לאופוזיצית־העל משועבדת סידרה של אופוזיציות מוחשיות; אלה מארגנות תכונות של העולם הניתן לקליטה בחושים. במרכז האופוזיציות המוחשיות עומדים ניגודים פולאריים ו/או ניגודים פריוואטיביים: מצד אחד עומדות תכונות מקוטב המתקרב לאיזושהי נקודת אפס במימד כלשהו של אופוזיציה פולארית (קטן, איטי, מעט וכו') ו/או תכונות של “היעדר” (תחומי־אפס); ומן הצד המנוגד עומדות תכונות מן הקוטב ה“מרובה”, ה“גבוה” או המנוגד להיעדר.²⁸

האופוזיציות בין “שואפים לאפס” או נקודות “היעדר” לבין ניגודיהם נותנות את הטון בסידרת האופוזיציות המוחשיות. כאשר יש אופוזיציות מוחשיות אחרות (למשל בין ‘חוּם’ לבין ‘ירוק’) נחשף גם בהן מימד כזה (חום נתפס כהיעדר מים וצמחיה…).

סידרת “השואפים לאפס” או נקודות ה“היעדר” המוחשיים מקבילה, כמובן, לתכונה הנפשית של [חיוניות, אינטנסיביות–]; וסידרת התכונות המוחשיות מן הקוטב הגבוה או מן האיזור הפוזיטיבי מקבילה ל־[חיוניות, אינטנסיביות+].

במסגרת מבנה־העומק התכונות המוחשיות הן, איפוא, מטאפורות למצבים הנפשיים; הן “לשון” למסירתם של המצבים הפסיכולוגיים. לפיכך יש לראות בהן קומה נמוכה יותר, המשועבדת לקומה הגבוהה, הפסיכולוגית.

בשיר עצמו עשויים להיווצר גם יחסים מטונימיים בין התכונות המוחשיות לתכונות הנפשיות (התכונות המוחשיות עשויות להיות תוצאה של המצבים הנפשיים, או שהמצבים הנפשיים – וזה שכיח יותר – עשויים להיות תוצאה של התכונות המוחשיות: למשל, התבוננות באיזשהו נוף צבעוני או שוצף משרה מצב־תחושתי של חיוניות). מצד שני – השיר עשוי להכניס במפורש את התכונות המוחשיות למסגרת של מטאפורות או דימויים למצבים הנפשיים. כך, למשל, בשיר “על לאה שאיננה” (12; על מותה של לאה גולדברג) יושב הדובר בבית קפה ואט־אט חודרת אליו הכרת היעדרה של לאה. “אלם המראות”, הגשם היורד לאט, הנוף המעורפל – כל אלה הם גם מטונימיות. הם קיימים במציאות הבסיסית של השיר. הדובר פונה להתרכז בהם בגלל תחושתו הנפשית, והם מצידם מתַגברים תחושה זו. לעומת זאת הישימון המלוח העולה בשיר הוא מטאפורי גרידא; אין הוא קיים גם באופן מילולי במציאות הבסיסית של השיר:

עַל לֵאָה שֶׁאֵינֶנָּה

לֵאָה אֵינֶנָּה. וַאֲנִי בְּבֵית־הַקָּפֶה

מְנַסֶּה לְהַפְרִיחַ דְּבָרִים

עַל־יַד הַסֵּפֶל הַחוּם

כְּאִלּוּ לֵאָה עוֹד פֹּה.

וְהֵם נִשְׁמָעִים כְּבִמְקוֹמָם

בָּעוֹלָם לֹא שֻׁנָּה

בְּטֶרֶם יָשְׁנָה.

עַכְשָׁו אֵין מִי שֶׁיַּסְבִּיר

אֶת יְשִׁימוֹן הֵעָדְרָהּ.

בְּזַרְזִיפִים נִלְאִים

דָּעֲכוּ עֲצָמִים.

וּבְכָל הַמְּקוֹמוֹת

הִכְבִּיד אֵלֶם הַמַּרְאוֹת

בִּירוּשָׁלַיִם יֻתְּמוּ בָּתֵּי שִׁיר

וּמִן הַסֵּפֶל הַחוּם

עוֹלָה הַמְּלִיחוּת

שֶׁאֵין מִלְּבַדָּהּ אַחֶרֶת.

השאלות אם יש קשר מיטונימי ומה כיוונו, ואם הקשר המטאפורי מוצג במפורש בשיר או לא, הן שאלות מרכזיות בתחום מבנה־השטח. מבחינת מבנה־העומק לפנינו כאן מצב־נפשי בעל מרכיב של [חיוניות–], ואליו מוקבלת שורת תכונות “היעדר” מיעוט" מוחשיים. התכונות המוחשיות משועבדות לתכונות הנפשיות בהירארכיה או הסמאנטית של השיר.

מה שמבדיל מבנה־עומק של משורר אחד ממבנה־עומק של משורר אחר הוא קודם כל אופוזיצית־העַל. המאפיין השני הוא סוג האלמנטים העשויים לשרת אופוזיצית־על זו.

אצל פרייל האופוזיציה נפשי מופשט ↔ ‘מוחשי’ הופכת בסיס לתקבולת וליחסי הירארכיה. תכונות מוחשיות מסוג מסויים הופכות “סימנים” של מצב נפשי מסויים.

נעבור למרכיב נוסף:

“הספרות היא במהותה אנושית. אפילו אם הדמויות הראשיות ביצירה הן בע''ח בצורתן […] – הרי הן אנושיות באופיין, בעלות מאפיינים אנושיים, ויהיו מוגזמים או מופחתים ככל שיהיו” (בירדסלי,²⁹ עמ' 241). ומאחר שמדובר בסיטואציה אנושית (ולו גם מובלעת ביותר), נלווים אליה בהכרח שיפוטים או עמדות (השווה הערה 13).

התיאוריה של מבנה־העומק טוענת כי לכל מבנה־עומק יש קריטריון ראשי של שיפוט ערכי, הקובע מה ישָפט כחיובי מבחינה כלשהי. על־פי קריטריון זה אחד המרכיבים של מבנה־העומק זוכה ל־[שיפּ+], ניגודו ל־[שיפּ־] וכל שאר המערכת מתארגנת בהתאמה.

נעמי תמיר טוענת (ובצדק רב, לדעתי) כי במרכז התמאטי של כל טקסט ספרותי עומדת אופוזיציה בינארית של שיפוט נורמאטיבי כגון טוב/רע (+EVAL/-EVAL)³⁰

הקריטריון ל־[שיפּ+] אף הוא איפוא אחד המייחדים את שירתו של משורר כלשהו. אצל פרייל קריטריון זה פשוט ביותר: המצב של חיוניות נפשית נתפס כ־[שיפ +]. המצב הרצוי ביותר, המשובח, בשירתו של פרייל אינו מצב של יופי או של אמת או של הרמוניה, אלא סוג מסויים של מצב נפשי אינטנסיבי.

במה שניסחתי עד כה לא התמצה מבנה־העומק של פרייל. נמשיך איפוא לשלָבו הבא:

התיאוריה הכללית של מבנה־העומק שאני מציע טוענת כי האלמנטים של מבנה־העומק אינם משחקים בו רק תפקיד אחד, אלא לפחות שני תפקידים שונים. ‘שונים’ פירושו, שבכל תפקיד יופקו מהם פוטנציאלים אחרים.

עקרון כללי זה מתגלם אצל פרייל בכך שסידרת האופוזיציות עוברת, בשלב הבא, נייטראליזאציה. אלה שהיו באיזור אחד של מבנה־העומק שני מונחים מנוגדים, הופכים להיות באיזור אחר שני מונחים שהניגוד ביניהם בטל־ומבוטל; תכונות מוחשיות ש“שירתוּ” באיזור אחד של מבנה־העומק צד אחד של אופוזיציה תחושתית (בעוד ניגודיהן שירתו את הצד האחר שלה) הופכות (באיזור האחר של מבנה־העומק) לתכונות המשרתות דווקא את הצד המנוגד של אופוזיציה תחושתית זו. נהרס הקשר המובן מאליו בין אינטנסיביות נפשית לבין הקוטב ה“גבוה” של אופוזיציות מוחשיות, או בין היעדר אינטנסיביות נפשית לבין הקוטב ה“נמוך” של אופוזיציות מוחשיות.

איך מתרחשת הנייטראליזאציה? – לכך אשוב מיד. אולם על “תוצאותיה” אומר משהו עתה:

התוצאה המיידית של הנייטראליזאציה היא פיצול נוסף של ה“אטוֹם”: דממה, חוּם, אינטנסיביות נפשית, סערה, חלל, תנועה איטית וכו' אינם יותר מונחים “סופיים”, אלא הם מתפצלים: יש ‘דממה’ ויש ‘דממה’, יש ‘חוּם’ ויש ‘חום’, יש סוגי אינטנסיביות שונים (“חיצונית”־סוערת מוּל עצורה) וכו'. מונחים שעמדו קודם ביחסי ניגוד עומדים עתה ביחסי אקוויוואלנטיות: מונחים שעמדו קודם ביחסי אקוויוואלנטיות עומדים עתה ביחסי ניגוד; ומונח נעשה ניגוד של עצמו.

הפונקציות של חידוד ודיוק ושל עיבוי סמאנטי שממלא תהליך זה כבר הודגמו בניתוחי השירים בפרקים 2–5 של מאמר זה ואין צורך להרחיב עליהן את הדיבור כאן.

במבנה העומק הסמאנטי, הקבוע בשיריו של משורר, יש, בדרך כלל, למרכיבים סדר “טבעי” מלא או חלקי על־פי עיקרון כלשהו. מרכיבים בעלי תווי־היכר מסויימים הם נקודת־מוצא “טבעית” שממנה מסתעף מבנה־העומק המסויים. בהמשך “מבַצע” המבנה “פעולות” כלשהן עם נקודת מוצא זו. הוא מהפך את היחסים שבין האלמנטים שלה ו/או מוסיף אלמנטים אחרים, המתייחסים אל קודמיהם. את טווייתה של רשת היחסים אפשר לתאר כשורת טענות הנטענות על נקודת המוצא.

אצל פרייל נקודת המוצא היא האופוזיציה [חיוניות, אינטנסיביות+] ↔ [חיוניות, אינטנסיביות־]. אופוזיציה זו מאורגנת גם על־פי [שיפּ+] ו־[שיפּ־] בהתאמה. לכל אחד משני הצדדים של האופוזיציה מוקבלות שורה של תכונות מוחשיות מסוג מסויים, וכך נוצרים שני טורים של ניגודים. התכונות המוחשיות משועבדות בהירארכיה הסמאנטית לתכונות הפסיכולוגיות. ועתה באה נייטראליזאציה של הניגודים ויוצרת מערכת הפוכה של אקוויוולנטים וניגודים.

 

7    🔗

אפשר להציג את השיר של פרייל כפתרון “חריף” של בעיה: נתונה סידרה של ניגודים – למשל: חי/מת; גדול/קטן; עבה דק: מואר חשוך וכו' – מצא סיטואציה בה תופענה תכונות אלה יחד, כשכנות “טבעיות” ולא כמשוּכּנות יחד באופן מלאכותי, בתנאי שעתה הן תפסקנה להיות ניגודים. זוהי ה“חידה” ש“חד” כל שיר של פרייל ושאותה הוא “פותר”. ככל שה“פיתרון” טבעי יותר, בלתי מאולץ (כלומר, בונה מסגרת ידועה שבה ידועות התכונות כמופיעות יחד) כן גובר העניין בו, ומתרחשת “הזרה” של המסגרת.

ה“פיתרון” ומידת החריפות שבו הם בתחום מבני־השטח. מבנה־העומק של פרייל, כאמור, יכול להיות בסיס לשירים טובים יותר וטובים פחות. ה“אחראי” לטיב השיר הוא מבנה־השטח שלו.

הַתְוויית האופנים השונים של הנייטראליזאציה של הניגודים חורגת מגבולותיו של מאמר זה. היא שייכת לאותו תחום רב־רבדים שבין מבנה־העומק למבני־השטח – התחום של ‘עקרונות ייצור מבני השטח’ (ראה פרק 1). תחום זה הוא, לדעתי, התחום החשוב ביותר בתיאור פואטיקה של משורר, אלא שהוא שלב ב' של התיאור, ואני מקווה להגיע אליו בהזדמנות קרובה.

כאן אסתפק בכמה הערות בלבד.

הנייטראליזאציה של הניגודים לא רק מבטלת מה שהיה קודם ניגוד, אלא גם יוצרת יחסי תקבולת בין תכונות שהיו קודם מנוגדות. לא כל התכונות שהיו קודם מנוגדות הן עתה מקבילות, אבל הדבר קורה לרבות מהן. זוהי התוצאה הסופית של הנייטראליזאציה, והיא שייכת למבנה־העומק.

אולם כיצד מתרחשת הנייטראליזאציה בשיר עצמו? כאן פתוחות בפני פרייל דרכים מגוונות.

בדרך כלל נעשית הנייטראליזאציה של הניגודים במחיר סלקציה מתוכם. רק חלק מן התכונות יכול להכנס למסגרת שבה מתרחש ניטרול הניגודים.

לעיתים בוחרת המסגרת המנטרלת בצד אחד של האופוזיציה הפסיכולוגית, אך התכונות המוחשיות משרתות צד זה הן משני הטורים שהיו קודם מנוגדים. כך, כפי שראינו, נקשרים לעיתים קרובות לאינטנסיביות הנפשית תכונות מן הקוטב ה“נמוך” של אופוזיציות מוחשיות ומתקבלת אינטנסיביות שלווה, אצילית, עצורה. עתה, מאחר שהתכונות המוחשיות השונות, שהיו קודם מנוגדות, הופכות להיות משרתות של אותו אדון, מתחוללת בהן תזוזה סמאנטית והתוצאה היא שהן הופכות להיות מקבילות. חלק מן התכונות המוחשיות מן הקוטב ה“נמוך” יכולות לשרת את האינטנסיביות משום שנוסף להן מימד של יחסים בין “חוץ” ל“פנים”. ‘אמנם זו דממה – אבל היא טעונה מתח’; ‘זו אומנם דממה, אבל היא “שפת הרעוּת העמוקה יותר” בה מעדיפים לשוחח רֵעים אמיתיים’, וכד'. מאפיין פיזי (היעדר קול) מוזז הצידה כמשני, ותשומת הלב ניתנת לתכונה מהותית יותר.

ומן הצד ההפוך, ל[אינטנסיביות־] עשויות להתקשר תכונות מן הקוטב ה“גבוה” של אופוזיציות מוחשיות. למשל, בשיר הבא (118) מתקשרת (כמטאפורה) לתהליך המוות דווקא סופה, שמבחינה מוחשית היא מהירה, חזקה, רועשת וקרובה לצבעי הדובדבן הבוערים, מורְדים ושואגים:

עַל הַדֻּבְדְּבָן

הֶאֱדִים שׁוּב הַדֻּבְדְּבָן

וְהַזָּקֵן הִטְעִימַנִי מִמֶּנוּ, אֶשְׁתָּקַד,

אֵינֶנּוּ.

פֵּרוֹתָיו שְׁחוֹרִים יוֹתֵר הַקַּיץ,

פֵּרוֹתַי הוֹלְכִים וּמַשְׁחִירִים.

[ב]

אִם חָשׁ הָעֵץ בְּהֶעְדֵּרוֹ שֶׁל הַזָּקֵן

לֹא אֵדַע.

אוּלָם בָּרוּר: הַשָּׁנָה עוֹלִים פֵּרוֹתָיו

בְתַבְעֵרָה מַרְדָּנִית וְשׁוֹאֶגֶת,

מוּל לֵיל הָמָּוֶת מַצְהִירִים

עַל גּוֹנֵי הַחַיִּים הַחוֹזְרִים;

וִיהִי רָצוֹן שֶׁהַסּוּפָה הָאַחֲרוֹנָה,

זוֹ הַמְנַקָּה עַצְמוֹתֵינוּ,

תִּהְיֶה כַּקַּיִץ הַמַּסְעִיר

זְהַב הֲדָרו לְעוֹלָם.

המוות כאן, למרות שהוא אזילת החיוניות, יש בו מימד דראמאטי. השיר יוצר תקבולת במובן מסויים בין המאפיינים המוחשיים של החיים לבין מאפייני ה’מוות‘, ומצד שני גם ניגוד בין ‘סופה אחרונה’ לבין סערה’.

כאשר המסגרת המנטרלת בוחרת באחת משתי האפשרויות ‘חיוניות נפשית’/ ‘היעדר חיוניות נפשית’ – אין היא נייטראלית מבחינה שיפוטית. ה[שיפּ] נקבע לפי האפשרות שנבחרה.

אך לא תמיד על המסגרת המנטרלת לבחור באחת מן השתיים. בשיר הבא, למשל (146), מצא פרייל מסגרת שתנטרל את הניגוד שבין עלומים מלבלבים לבין שקיעה של זיקנה. מבחינה מוחשית הזיקנה קשורה בשיער לבן, ואילו את הרעננות שבעלומים מבטא השלג הלבן הקר, הרענן והחדש. ‘לבן’ אקוויוואלנטי ל’לבן' (ויזואלית) אך מנוגד לו בקונוטאציות (‘זיקנה’ מול ‘עלומים’); אבל החזרה בצבע מוליכה גם לאקוויוואלנטיות בין ‘זיקנה’ ל’עלומים'; מבחינה מופשטת, מהותית, הניגוד מנוטרל על־ידי העפלה ל“קומה” גבוהה יותר שבה העלומים והזיקנה משלימים זה את זה, כי הם “אי־שם” “אמת מידה לאדם, אחת על ארץ”. לשני מונחים של אופוזיציה תמיד משותף המימד המשותף שלהם (עבה ודק הן תכונות של עובי; גבוה ונמוך הן תכונות של גובה; עלומים ומוות הם קצוות של חיי־אדם). אפשר איפוא לנטרל ניגרר על־ידי עליה לקומה “גבוהה” יותר, למימד המשותף. השיר מלאכותי למדי, אך הוא מדגים אפשרות של ניטרול הניגוד בתוך האופוזיציה האנושית עצמה:

שְׁנֵי גוֹנֵי לֹבֶן

הַיָּשִׁיש בַּעַל הַזָּקָן גָּרַף לוֹ שֶׁלֶג בִּמְתִינוּת

ולֹא עָמַד עַל שְׁנֵי גּוֹנֵי הַלֹּבֶן כִּתְּרוּהוּ:

הָאֶחָד שֶׁנִּכְנַס לִשְׂעָרוֹ, הַשֵּׁנִי שֶׁלָּחַשׁ לְרַגְּלָיו.

וַאֲנִי יָדַעְתִּי, שֶׁהֲבָנָה סְמוּיָה, הֲדָדִית, רוֹוַחָת בֵּינֵיהֶם:

הָעֲלוּמִים הַמְלַבְלְבִים שֶׁלַּשֶּׁלֶג וְנִסְיוֹנוֹת שְׁנוֹת שְׁקִיעָה,

מַשְׁלִימִים זֶה אֶת זֶה, מְהַוִּים אֵי־שם

אַמַּת־מִדָּה לָאָדָם, אַחַת עַל אָרֶץ.

תחבולה שכיחה מאוד בשירי פרייל היא להוביל אל הקבלה בין תכונות שקודם היו מנוגדות באמצעות הבאת פרטים מן התחום האחד כדימוי או מטאפורה “רשמיים” לפרטים מן התחום המנוגד. כך האוטובוס העירוני, ב“גוני חום” מדומה במפורש דווקא לחיה; כך סופת המוות ב“על הדובדבן” מדומה ל“קיץ המסעיר זהב הדרו לעולם”, וכך גם בדוגמא הבאה (77):

מְטוֹסֵי הַסִּילוֹן שׁוֹלְחִים בִּרְקֵיהֶם מֵחָלָל לֶחָלָל,

דַּק מְנַצְנֵץ קַו מְעוּפָן שֶׁל הַצִּפֳּרִים הַקְּטַנּוֹת

וְעַל שֻׁלְחָן בְּאַפְלוּלִית הַחֶדֶר הַנְּזִירִי

תַּפּוּחַ מֵאִיר כִּגְּלוֹבּוּס אֲדַמְדַּם

וְכוֹס מְלַחֶשֶׁת בְגּוֹנֵי עִנְבָּר

כְּאִלּוּ אֵיזֶה הוֹוֶה מְמֻתָּן עוֹמֵד מִן הַצַּד,

מסְתַּכֵּל בְּתַחֲרוּת הַהַבְרָקוֹת,

נושֵׁם בָּהִיר וּמְאַתֵּר בְּאֶצְבַּע שְׁקוּפָה

כָּל מָקוֹם נִשְׁכָּח שֶׁבְּעָבָר.

המרכיבים הפסיכולוגיים, האנושיים, של מבנה־העומק נכנסים לשיר זה רק בהמשכו, ואז הם “משעבדים” את התכונות המוחשיות. אולם אנו נתרכז בבית הראשון:

בין השירה הראשונה לשנייה נבנות בין השאר האופוזיציות הבאות ‘מהיר’ ↔ ‘איטי’; “גדול” ↔ ‘קטן’: ‘קו עבה’ (של הברק) ↔ ‘קו דק’; ‘אור חזק’ ↔ נצנוץ‘; ‘מלאכותי’ (חיקוי של ציפור) ↔ ‘טבעי’; ‘חלל’ ↔ ‘קו’; ‘רעש’ ↔ ‘שקט’; וכו’.

בהמשך – התפוח (שהוא קטן, “טבעי”) מדומה לגלובוס אדמדם, וכך הופך הטקסט במפורש את עגלגלותו של התפוח לתכונה אקוויוואלנטית לזו של החלל. זהו חלל קטן, מאיר באור חלש בתוך אפלולית. התפוח ה“טבעי” מדומה לגלובוס שהוא רק חיקוי של כדור־הארץ והוא מלאכותי. התפוח מאיר באור חלש, אך זהו אור יציב (בהבדל מן הנצנוץ החלש, אך גם בהבדל מן הברק החזק והקצר).

אנו יכולים איפוא לעמוד על פי דוגמא זו על מאפיין נוסף של מצבי הניטרול: פרייל מביא בהם מאפיינים שהם פשרה בין הניגודים הקיצוניים. אם קודם היה ניגוד בין ‘ברקים’ לבין ‘קו מנצנץ דק’ – בין אור חזק וברור לבין אור חלש וחמקמק – הנה, במצב הניטרול מבוא פרייל אור ברור ולא חמקמק אך גם לא חזק. הניטרול של הניגוד בין ‘ברק’ לבין ‘קו מנצנץ דק’ מעודד לפרק ניגוד זה למרכיבים רבים, משום שרק חלק מהם ינוצל בהמשך. בתהליך קריאת השיר של פרייל לעיתים קרובות רק מצב הניטרול מביא לבניית מלוא המרכיבים של הניגוד דווקא משום שהניטרול מבצע, כפי שכבר הזכרתי, סלקציה מתוכם.

טיסתם של המטוסים מפעילה מושג של “חלל” ואילו מעוף הציפורים יש לו רק “קו”. הניגוד הוא בין חלל, בעל נפח גדול, לבין קו דק. תמונת התפוח מביאה חלל (דומה לגלובוס) אבל קטן, וכך הניגוד בין נפח להיעדר נפח, מסתיים בפשרה: יש נפח, אבל הוא קטן.

שירת פרייל עשירה בשֵלמים שהם מצבי־פשרה או “ממוצעים”. כך למשל בונה, בין השאר, השיר “מירושלים שיר ראשון” (9) ניגוד בין שמיים כחולים לבין תמונה של עצים ורודים הנמצאת למטה, קרוב. והנה, המשך השיר לא רק מתרכז ב“מסגרת קמורה”, קרובה, ברחוב אלחריזי (בעלת צורת שמיים, אך נמצאת למטה) אלא גם מדבר על “שעת רצון סגולה” הנשקפת בעדה: הסגול הוא, פשוט, הצבע שיתקבל מ“ערבוב” כחול וורוד. באופן דומה נמצא ב“אחר צהריים מופשט” (17–18) ‘אפור’ שהוא מיצוע של הצבעים המשלימים כחול ואדום, כפי שילמד אותנו כל ספר לימוד של תורת הצבעים. ב“הסברה של שורה ראשונה” (25) “יער דלוק ברקים מכל עבריו הסומים” (אור חזק, המאיר חלל גדול לרגע מעומת עם “קרן דקה של ירח” (קרן חלשה, מאירה ברציפות לאחר שהפציעה). בהמשך – פרייל לא רק מביא שמש העומדת כמו בגבעון (אור חזק אך רצוף) אלא גם מדבר על שער נצחון, שהוא מבחינה ויזואלית קרן שקוּמְרה ∩ והיא על כן מגבילה בתוכה “חלל”. (הדוגמאות האחרונות לקוחות מתוך עבודה של יעל שורץ המוזכרת בהערה 11.)

הדרך המינימאלית שנוקט פרייל כדי להביא לנייטראליזאציה היא למקם את האלמנטים המנוגדים במסגרת אחת אשר אלמנטים אלה הם מרכיביה ה“טבעיים” הידועים, או מסגרת שהם מרכיביה המהותיים, הקובעים. בתוך המסגרת אלמנטים אלה אינם מתנגשים. הם קיימים בנפרד (לפעמים בריחוק מקום או זמן) ויש להם פונקציות או אפקטים דומים. לפיכך, למרות שמחוץ למסגרת הם מנוגדים – כשהם בתוכה שולח השיר את הקורא להתוות ביניהם דווקא אספקטים של אקוויוואלנטיות.

 

8    🔗

העובדה שגולת הכותרת של השיר של פרייל היא מצב של “איזון” כלשהו, מצב של “מונח מאוזן לסכסוכי הצבעים”, של “הווה ממותן” (78) וכו' קשורה בתופעה המאפיינת את מבני השטח של פרייל: שירו יוצר רושם של “השיר המתון” (95). למה כוונתי? השיר של פרייל בדרך כלל אינו שיר של התרגשות, של סערת־נפש, של התלבטות וחיטוטים מייסרים. כל העניינים הללו יכולים להופיע בו כנושאים, אך אין הם “מצבו” של ה’אני' הדובר בשיר ברגע “אמירת” דברי השיר. השיר מסתכל עליהם מנקודת־תצפית אולימפית, מרוחקת, רגועה, אנאליטית. הוא אינו “חי” אותם ברגע זה אלא “מנתח” את המהותי להם, את מרכיביהם.

דו־קומתיותו של מבנה העומק (אופוזיציה פסיכולוגית, מופשטת, ואופוזיציות מוחשיות) “מייצרת” שורת תופעות במבני השטח של פרייל:

השיר של פרייל מותיר לעיתים קרובות רושם של שיר שאינו מבקש להתרכז בסיפורו של איזשהו אירוע, במתן איזשהו מצב או בתיאור, אלא מבקש להגדיר את המהותי שבהם, ללכוד משהו לא מוחשי העומד “בתוך הדברים”. מה מביא לכך?

את האופוזיציה הפסיכולוגית העומדת במרכז השיר לא תמיד נותן פרייל במפורש. חלק ניכר מן החומר הנמסר במפורש ברצף הטקסט הוא לעיתים חומר מוחשי בלבד, אלא שבסופו של דבר, הוא מתגלה כיצוג מטאפורי של אופוזיציה “נפשית” (בין אם יש לו גם קיום ליטראלי בשיר, ובין אם הוא מופיע בשיר רק במסגרת מטאפורית). המהותי שהשיר של פרייל חותר אליו הוא תמיד מצב תחושתי מהותי שמעבר לנסיבתי או למוחשי. ההגדרה של מצבים העולה משיריו היא הגדרה פסיכולוגית. אם כותב, למשל, פרייל על המאפיין שורה ראשונה של שיר ביחס לשורות הבאות וביחס לסיומו (“הסבֵרה של שורה ראשונה”, 25) אין הוא עוסק ביחסים הסמאנטיים בין חלקי השיר, אלא במצבו התחושתי של הכותב בכל אחד מחלקים אלה. הנסיון ללכוד את הגרעין התחושתי של מצבים, השימוש בחומר מוחשי כדי להגדיר מצב תחושתי, והנסיון לאפיין מקומות, עונות שנה ופרקי זמן בחיי האדם באמצעות המצב התחושתי־נפשי שהם מביאים אליו הוא העומד במרכז שירת פרייל.

הקשר הבלתי נמנע בין חומרים מוחשיים למצב נפשי מתבטא בשירים רבים של פרייל בהופעתו של חומר מוחשי שאינו רק מטאפורי למצב התחושי, אלא נתפס כגורם לו.

שירה הבנויה על קורלאציה בין תכונות נפשיות לתכונות מוחשיות עשוייה להביא את התכונות המוחשיות רק במסגרות של דימויים או מטאפורות למצבים התחושתיים. אבל היא עשוייה לא להסתפק בכך אלא לתת לתכונות המוחשיות גם מעמד לא מטאפורי במציאות הבסיסית של השיר (בנוסף לתפקידיהן המטאפוריים).

פרייל, בחלק ניכר משיריו, מעדיף לתת לחומר המוחשי גם מעמד מטונימי – של חומר הנמצא גם ליד ה’אני'.

וגם כאן פתוחות עקרונית שתי אפשרויות: או שהאני “צובע” את העולם המוחשי שהוא קולט בצבעי מצבו התחושתי, או שהעולם שהוא קולט גורר אחריו את מצבו התחושתי של ה’אני'.

מבני השטח של שירת פרייל בוחרים באפשרות השנייה. בדרך כלל אין בהם אדם המתרכז בתופעות המתאימות למצב־רוחו (לפחות מבחינת המוצג במפורש בשיר) אלא אדם פאסיבי, נגרר, שנופים, מקומות, מזגי־אוויר, עונות, שעות שונות של היום וכו' הם הפועלים עליו. האדם מופעל, מתאים עצמו. ‘מה “עושה לי” ‘נוף ירושלים’, ‘מה אומרות לי אבניה’, ‘מהי ההרגשה במטוס – אחר־הצהריים’, ‘מה משרה עלי הליכה בפארק’, ‘מה “עושה לי” וודסטוק’ – אלה שאלות מסוג השאלות שמשיבים עליהם שירי פרייל לעיתים כה קרובות. הערב מוליך אותי בשבי אש"; “השמים שהאביבו פתע מלמדים אותי לדבר בלשון כחולה יותר”; “קמתי מול בוקר זהוב אמירים” ולכן מצבי כך־וכך; העבים “מלבלבים כעצי אפרסק” ולכן “טוב אעשה אם אלבש חליפה מגוונת יותר”; זרם אוויר קר לאחר השרב מעלה גם בי מאוויים שלגיים: רחובות החורף מחדירים כי מכסף שמיהם; מוות בחודש האביב הוא מוות אחר כי יש בו מן האביב; “עונה אהובה אחת עקבה אחרי ומיידי ביקשה בבואתה” וכו’. אצל פרייל – ‘משַנֶה מקום משנה תחושה נפשית’.

יתר על כן, האני הפאסיבי, הנגרר, מושפע על־ידי המצבים המוחשיים בעיקרו של דבר בסיבתיות “מטאפורית”. הוא מותאם להיות אנאלוגי לנוף או לגירויים אחרים המובאים בפניו. על האדם להגיע למצב נפשי שנוף יוכל לשמש לו מטאפורה.

ההתאמה המטאפורית בין העולם המוחשי לנפש האדם היא תופעה מרכזית במבני־השטח של פרייל. והיא גם הדגמה למה שקראתי “עקרונות ייצור מבני־השטח”, שהם, כאמור בפרק 1, “יוצאים מתוך שורת אופציות הנובעות ממבנה־העומק, ולוקחים בחשבון את נטייתו של המשורר להעדיף אופציות מסויימות על פני אחרות”.

מבנה־העומק אומר תקבולת בין תכונות מוחשיות לנפשיות. האופציה לתת לכך הנמקה מטונימית מועדפת על־ידי פרייל, ומכתיבה “נפש” שלידה חומר מוחשי. עתה יש שתי אופציות: ה“נפש” קובעת את אופי המוחשי או שאופי המוחשי קובע את “מצב הנפש”. פרייל בוחר באפשרות השנייה.

שירתו של פרייל היא אכן שירה של “מתוך זמן ונוף” – כפי שנקרא ספר שיריו המקובצים (היא כמובן גם “שירים משני הקצוות”; “האש והדממה”; נוף שמש וכפור" ו“נר מול כוכבים” – כשמות קבצים אחרים שלו). האדם “מוגדר” בה כל הזמן על פי מצבו כרגע בנוף מסויים או בזמן מסויים. הנופים אינם רק נופים המשתנים ממקום למקום, אלא גם משתנים בזמן (יש הבדלים בין שעות היום, בין עונות השנה, בין שָנים), ואילו הזמנים נקשרים תמיד בנופים או בחומר מוחשי (ולו גם פיגוראטיבי בלבד).

תמוה בעיני הנסיון של דן מירון (במאמרו “שירי זמן אחר” ב’ביצרון', תשל"ז) להתוות תקופות אצל פרייל מבחינת ההתרכזות בנוף או בזמן, ולטעון, למשל, כי בספרו האחרון (‘שירים משני הקצוות’) מסתגר פרייל הסתגרות בלעדית ב“מעגל הזמן”.

אם נפריד בין ‘זמן’ במובן של תקופה בחיי האדם והתייחסויותיה לתקופות אחרות לבין ‘זמן’ כשעה ביום או כעונת שנה (כל נוף נתפס אצל פרייל תמיד בזמן מסויים מן הבחינה האחרונה) נוכל לומר כי רבע מכלל השירים (החדשים) בספר זה הם שירי נוף “בלעדיים” העוסקים במצב תחושתי מול שלג, שקיעה וכו', ועל כן אין לדבר כאן על יציאה “ממעגל הנוף”.

אבל בעיקר אין בסיס לקביעתו של מירון כי שירי הנוף אצל פרייל – בניגוד לשירי הזמן – הם שירים בהם עומד העולם המוחשי לעצמו, נמסר מתוך איזושהי “ראות טהורה” המתרכזת במהות הצבעונית הצורנית כשלעצמה.

הדגמותיו של מירון הם דוגמא לסלקטיביות מאניפולאטיבית של מבקר. הוא מביא בתים ראשונים, תיאוריים, של שירים כמו “גרגרים כחולים” או “מסעדה אבטומאטית” בלי לצטט את ההמשך המנצל חומר זה כמפורש כמטאפורי למצב אנושי מופשט. כך למשל הוא אומר על השיר “גרגרים כחולים” כי יש בו “עמידה ענווה בפני שלמות פיזית מיידית של עצם מסויים עד כדי ביטול הנוכחות של המתבונן בעצם” בלי לספר לקוראיו שכל התמונה הזו היא אנאלוגיה למצבו התחושתי של אדם (בבית השני) ה“שוקט על שמריו כגינת הגרגרים בצלחת”.

שירי הנוף של פרייל מעמידים תמיד במרכזם את האופוזיציה התחושתית שמכתיב מבנה־העומק שלו. לרוב הם מדברים במפורש על מצבים רגשיים תחושתיים. רק בכמה שירים מוצגת אופוזיציה זו דרך החומר המוחשי עצמו, כשחלה בה כביכול אובייקטיפיקאציה מאקסימאלית. אבל גם אז ההבחנה בין [חיוני] ל[חיוני־] בלתי נמנעת, ועל הקורא לבנותה; האינטרפרטאציה מוליכה לתגובה אנושית.

מירון פותח את מאמרו בדיון בשירו של פרייל “בשקיעה הצהובה”. דיון זה, הנשען במלוא כובדו על דיונה של יעל שורץ בשיר זה חמש שנים קודם (מבלי להזכירה), מדבר על שיר בו העצמים והצבעים “קיימים קיום מלא בזכות עצמם. ישותם השירית נובעת מהם, מצורותיהם, מן היחסים הצורניים שביניהם, מרצף הצבעים הצהוב־זהוב־חום, המלכד אותם”:

שְׁקִיעָה צְהֻבָּה נִתֶּזֶת בְּחַלּוֹן הַבַּיִת הַצְּהַבְהַב.

בְּצִלָּה שֶׁל הַדֶּלֶת עוֹמֵד גֶבֶר, לְרַגְלָיו אֲגַם קָטָן צָהֹב.

בְּיָדוֹ כּוֹס זוֹרֶמֶת מַשְׁקֶה חוּם־צְהַבְהַב.

עַל גַּב כֹּתֶל אֶחָד מַבְהִיר, נִרְקָם רֹאשׁ־צֵל־דַּהֶה־צְהַבְהַב שֶׁל אִשָּׁה

וְיָד מָאֳרֶכֶת שׁוֹלֶפֶת לֶהָבָה צְהֻבָּה מִתַּפּוּז.

לְטַבּוּר־עוֹלָם צָהֹב־קָרִיר הָפְכָה שֶׁמֶשׁ־צָהֳרַיִם שׂוֹרֶפֶת.

סָבִיב לָהּ כְּפָרִים וּכְרַכִּים צְהֻבִּים, עוֹנִים לָהּ בְּמַקְהֵלָה.

וְאֵי שָׁם תַּגִּיהַּ צְהֻבָּה כְּנַף כַּנָּרִית, אוֹמֶרֶת שִׁיר־יִחוּד־שָׁקוּף.

גם דוגמא נדירה זו, הרחוקה, ככל שרק יכול פרייל, מטיפול ישיר במצב תחושתי (ורק במובן זה אפשר לקבל את דברי מירון) מתארגנת סביב האופוזיציה הנובעת באופן הכרחי ממבנה־העומק.

עיון בשיר יראה שלא כל הצהובים שבו מעמדם שווה. חלקם אינטנסיביים – משום שהם נובעים ממקור צהוב באמת (שהוא גם “חם”: “שמש”, להבה צהובה מתפוז") וחלקם דהויים – בבואה של משהו צהוב, או צל צהוב, או השתקפות צהובה דרך זכוכית שקופה. גם השמש עצמה אינה עכשיו במלוא אונה. מי שהיתה “שמש צוהריים שורפת” הפכה רק להֵד של עצמה בשעת השקיעה; אך גם שמש השקיעה מתגלה דרך מתווכים נוספים: “טבור עולם צהוב־קריר”. על כן העולם נתפס כעונֶה במקהלה ולא כשר את שירו שלו.

רק הכנרית יש לה צהוב משלה, אך היא גם מוארת באור השמש; יש לה שיר משלה (שיר מיוחד, בניגוד למקהלה); אך שיר זה צלול ושקוף (“שיר יחוד שקוף”) – ושקיפותו היא הד לשקיפות הכוס והחלון.

הנוף הבנוי על העימות שבין חריף לדהה, בין חם לקר, בין הדבר עצמו לבין בבואתו הקלושה, האנֶמית, חסרת היחוד, חייב להפעיל ברקע אופוזיציה של תגובת ‘אני’ קולט.

 

9    🔗

מבנה העומק הוא רשת יחסים בתוך משמעויות המשוחזרות מן הטקסט. הצגתי אותו כמקיים סדר “טבעי” מסויים, אך עד כה לא הבחנתי באופן חד די הצורך בין תופעות מבנה־העומק עצמו לבין המתגלה ברצף הטקסט. בשירים שבהרתי לנתח בהרחבה (בפרקים 2–5) היתה, פחות או יותר, חפיפה בין הסדר ברצף הטקסט לבין הסדר במבנה־העומק, אולם אין זה הכרחי: אין לערבב בין הסדר במבנה־העומק לבין סדר מסירתם של המרכיבים הסמאנטיים בשיר עצמו. סדר המסירה ברצף הטקסט הוא תופעה השייכת לתחום מבני־השטח. את מרכיביו של מבנה־העומק יכול משורר לייצג ברצף הטקסט כסידרם ה“טבעי” או בסדר אחר. עצם קביעת מערכת היחסים החוזרת בין המרכיבים התמאטיים המרכזיים בשירתו של משורר אינה אומרת איפוא דבר על סדר הקליטה שלהם מצד קוראו הממשי של הטקסט, הקורא בשורות השיר כסידרן. נטייתו של משורר בכללות שירתו לרצף־טקסט בעל תכונות מסויימות (למשל, נטייתו של ביאליק לכתוב “שירים מתהפכים”, שאותה תיארתי בספרי הנזכר בנספח א') – אפשר לקשרָהּ לתכונות מבנה־העומק הסמאנטי שלו. אבל עצם מסירתו של החומר הסמאנטי בשיר ספציפי כלשהו בסדר א' דווקא, ולא בסדר ב', היא, לעולם, החלטה בתחומם של מבני־השטח. ותמיד נמצא שיש לאותו משורר שירים אחרים בהם נמסרת בפועל אותה רשת של יחסים בסדר אחר.

נמצא אצל פרייל גם שירים בהם מקיים רצף השיר סדר הפוך – הוא פותח דווקא בְּמסגרת שבה אין ניגודים ומציג בהמשך שתי מסגרות שמהן נבנות הסדרות המנוגדות שנוטרלו בראשונה; ונמצא גם שירים בהם מבנה העומק נמסר ברצף הטקסט בסדר א,ג,ב; וכו'.

בשירים שתיארתי בפרקים 2–5 היו לכל אלמנט של מבנה־העומק בסיסים מלוליים משלו בטקסט. אבל מבנה־העומק אינו מערכת יחסים בין מילות הטקסט; מבנה־העומק הוא היחסים בין המלים הרלבאנטיות לניסוח משמעותו של השיר, ועל כן לא תמיד חייב להיות לכל פריט שלו קטע משלו ברצף הטקסט. די בכך שיהיה הכרח לשחזר כל פריט שלו בניסוח משמעות הטקסט.

פרייל מעדיף בדרך כלל שלכל פריט של מבנה־העומק אכן יהיה בסיס מילולי ברצף הטקסט, אך אין הוא מקיים מגמה זו בכל מקרה.

בדרך כלל האיזורים א' ב' ג' של מבנה־העומק (א' ו־ב' הם שני הטורים המנוגדים; ג' הוא איזור הנייטראליזאציה) זוכים אצל פרייל לא רק לבסיסים מלוליים בטקסט אלא גם לאיזורים נפרדים בו, המייצגים גם תופעות מובחנות במציאות המשוחזרת. אם א' הוא נוף בזמן הגשם; ב' הוא אותו נוף לאחר הגשם ו־ג' הוא אובייקט מובחן מתוך הנוף (ציפור) – אפשר לדבר על מסגרות או סגמנטים מן ה“מציאות” המאגדות את אשכול התכונות הרלבאנטי למבנה־העומק. הסגמנטאציה במקרה כזה היא משולשת: ברצף הטקסט, בחלל המשוחזר ובמבנה העומק.

בדרך כלל מעדיף פרייל ליצור יחסים מטונימיים או סינקדוכיים בין המסגרות הנ“ל. לא רק שיש, למשל, שלוש תמונות המקיימות ביניהן יחסים מסויימים (והמייצגות את א' ב' ו־ג' של מבנה־העומק), אלא שהן נמצאות (יחד, או בעקיבה של זמן) באותו חלל, או שהן רלבאנטיות לאותה רציפות תמאטית (הנסיך מסיאם, בני־סיאם ובודהה אינם נמצאים באותו “חלל” אבל הם שייכים ל“אותו עניין”). במלים אחרות, שלוש המסגרות לא רק יוצרות יחסי ניגוד ותקבולת, אלא שהן גם מהוות רציפות מבחינה כלשהי. כך מוחרפת ה”חידה" ש“חד” מבנה העומק. לא רק: “מְצא מסגרת שלישית שבה ינוטרלו הניגודים”, אלא: “על מסגרת שלישית זו להיות מטונימית או רצופה לקודמות”. את המסגרת שבה מתרחש ניטרול הניגודים המאפיינים את בני־סיאם יש למצוא בעולם הסיאמי עצמו.

נטייתו של פרייל לתת “הנמקה ריאליסטית” כזו להופעת שלוש המסגרות היא תופעה בתחום מבני־השטח שלו. היא מקויימת במקרים רבים, אך לא בכל המקרים.

לפעמים אחת מן המסגרות – א' או ב' – אין לה כלל קיום ליטראלי בטקסט, אלא היא רק מטאפורית. ולפעמים מביא רצף הטקסט רק את המסגרת השלישית – שבה נוטרלו הניגודים – אבל כדי לאפיינה הוא משתמש במטאפורות הבונות מחוץ למסגרת זו את סדרות הניגודים. כך קורה למשל בשיר הבא (44) הבא לאפיין את החיוניות המעודנת, העצורה, בקולה של אשה:

תַּחֲנוֹת לֵאוּת וְקוֹלָהּ

אֶפְשָׁר לֶאֱהֹב אֶת קוֹלָהּ,

מִכְּחוֹל דַּק יְצַיֵּר לְךָ

צְבָאִים מַרְטִיטִים נוֹפֵי כֶּסֶף

אוֹ מָטוֹס חוֹנֶה מְרֻגָּע לְאַחֵר

שֶׁנּוֹסֵעַ חָזַר מִתַּחֲנוֹת לֵאוּתוֹ.

כִּבְסֶפֶר שִׁירָה יָשָׁן

מֻנָּח עַל שֻׁלְחַן צְעִירוּתִי,

אֲנִי מַבְחִין בְּקוֹלָהּ

מַשֶּׁהוּ מֵאַדְוָה מְדַמְדֶּמֶת,

מֵעֵין אֵשׁ מַצְחִירָה.

עֵת יִדֹּם קוֹלָהּ, אֶעֱמֹד

בְפֶתַח הָאֵלֶם.

הניגוד בין ישן לצעיר, בין לֵאות לתנועה דינאמית במרחקים, בין אש לבין אדוה וכו' אינו מאפיין יחסים בין תופעות ליטראליות בשיר, ומצד שני גם אינו מאפיין את קולה של האשה. קולה של האשה (ג' מבחינת מבנה־העומק) הוא דווקא האיזור בו נוטרלו הניגודים הללו. המטאפורות לא רק מעלות אספקטים רלבאנטיים לאיפיון קולה של האשה, אלא גם מלמדות “מניין באו” אספקטים אלה; והם באו ממקום בו תיפקדו כניגודים.

עתה אוכל להשיב על השאלה המתבקשת מאליה: האם על מבנה־העומק להימצא בכל שירי המשורר, ללא יוצא מן הכלל, או די בכך שיתקיים ברובם, אך לא בכולם?

מעצם הגדרת מבנה־העומק נובע כי עליו להיות רלבאנטי לתיאור התמאטי של כל שירי המשורר (להוציא אי אילו שירים בתחילת כתיבתו), ודבר זה מאפיין לא רק משוררים טובים. התיאוריה של מבנה־העומק תתיר לכל היותר הימצאותם של שירים (לא רבים) בהם מומש רק חלק ממבנה־העומק. אבל במקרה של פרייל אין צורך גם בהקלה זו. מבנה־העומק, במלואו, רלבאנטי לתיאור משמעויות כל השירים. ובחלק ניכר מן השירים יש לכל אחד מפריטיו גם בסיס מילולי משלו.

מבנה־העומק אינו עונה על השאלה מה בשיר מביא לבנות יחסי משמעות המצייתים לו; מה מביא דווקא להנגיד את א' עם ב' ומה מביא לנייטראליזאציה. הוא תיאור היחסים בתוצר המשמעותי הסופי.

ועוד: מבנה־העומק הוא עקרונות היחסים בין המשמעויות, אבל שיר מסויים יכול להכפיל אותו, לקיים אותו בשני מישורים בבת־אחת וכו'. השיר האחרון שנתבונן בו בקצרה יהיה השיר הבא (85):

גַּרְגְּרִים כְּחֻלִּים

גַּרְגְּרִים בַּצַּלַּחַת עֲלוּפַת שֶׁקֶט

הִזְהִירוּ עַל שֻׁלְחַן־הַבֹּקֶר הַנָּמוּךְ,

הוֹסִיפוּ לִתְכֶלְתּוֹ שֶׁל הַבֹּקֶר הָרָם,

וְהֵם לא שָׁעוּ כְּלָל אִם מְלַקְּטָם נָסַע מֶרְחַק־מִיל וְיַחֲזֹר לַשִּׂיחִים,

אִם יָצָא לִרְאוֹת בִּמְּדִינוֹת הַיָּם, אוֹ שֶׁמָּא לְמָקוֹם רָחוֹק יוֹתֵר הִסִּיעוֹ הַזְמָן.

גַּם אָנוּ נָטוּס לְאַחַר סְעֻדַּת שַׁחֲרִית כַּמָּה מִילִים

וּבְפָּרִיס, לוֹנְדוֹן אוֹ תֵּל־אָבִיב נִשְׁקֹט עַל שְׁמָרִינוּ

כְּגִּנַת הַגַּרְגְּרִים בַּצַלַּחַת.

וְלֹא אִכְפַּת אִם עֵר אוֹ יָשֵׁן מְלַקְּטֵנוּ

וְאִם אָנוּ פֵּרוֹתָיו מִקְרִיִּים.

הבית הראשון של שיר זה בנוי בעיקרו על העימות בין גינת הגרגרים בצלחת לבין מלקטם: הם סטאטיים והוא בתנועה; הם קרובים, שרויים בחלל שקט, קטן, פנימי ואינטימי, ואילו הוא רחוק, בתנופת מסעות בעולם פתוח, במרחב גדול; הם בבית והוא במדינות הים; הם למטה והוא ממריא כנראה במטוסים, הם אדישים כלפיו והוא אדיש כלפיהם. אלה הם הניגודים שהמשך השיר אמור לנטרלם.

אבל גם בכל אחת משתי המסגרות כשלעצמה (הגרגרים והמלקט) יש ניגוד. כוונתי לניגוד בין שולחן הבוקר הנמוך לבין הבֹקר הרם ולניגוד בין האפשרות שהמלקט שרוי במסע אינטנסיבי לבין האפשרות שהוא מת (“למקום רחוק יותר הסיעו הזמן”). גם ניגודים אלה ינוטרלו בבית האחרון.

בבית זה ה’אני' (“אנו”) שקט, סטאטי (“נשקוט”) לאחר שהָיָה דינאמי, טס במרומים וגמע “כמה מילים”; כמו הגרגרים “לא איכפת לו” ממלקטו – אלא שלגבי אדם פירוש הדבר שהוא כה רגוע עד שגורלו (מה יעשה בו “מלקטו”, אלוהים) אינו מטריד אותו. ל’אני' יש תכונות הן של הגרגרים והן של מלקטם; הוא גם למטה, אחרי שטס במרום לאחר “סעודת שחרית” (אלמנטים של ‘שולחן־בוקר’, של ‘נמוך’ ושל ‘רם’); ולמרות שיחסו אל המלקט הוא כיחסם של הגרגרים, הרי ש“הגורל” שממנו הוא מתעלם, דומה דווקא לאפשרויות גורלו של המלקט. מאחר שהאדישות אינה כלפי גורלו של מישהו אחר (כמו זו של הגרגרים) אלא כלפי השאלה מה הגורל הצפוי לך עצמך – מנוטרל הניגוד בין מוות לחיים והופך להיות לא רלבאנטי להרגשת הדובר בעת ארוחת הבוקר שלאחר הטיסה.

מבנה־העומק נותן לנו רק את האופראציות היסודיות בארגון המשמעות. ראינו דוגמא של שיר ה“מכפיל” אותן.

 

10    🔗

מאחר שמבנה־העומק הוא מבנה המשמעויות היסודי של השיר – מצאנו שמרכיביו הם היסודות של ארגון משמעות, דהיינו: אופוזיציות. אלה הם ה“כלים” של ארגון המשמעות שמבצע מי שקולט אינפורמאציה. הארגון באופוזיציות הוא אופראציה יסודית של המוח, שהיא בסיסית ליצירת משמעות.

אני מאמין כי היחסים במבני־העומק בנויים תמיד על אופוזיציות בינאריות (ולא מרובות); בכל מקום שאופוזיציה מרובה נכנסת למערכת של משמעויות היא מצטמצמת לאופוזיציה בינארית.

מבנה־העומק אינו רק קונסטרוקט שבונה חוקר לצורך תיאור שיטתי של שירתו של משורר. הוא גם תיאור של אופי הפרצפציות של קורא בשירת המשורר.

אין פרוצדורה לגילויו של מבנה־העומק המיוחד למשורר, אלא רק לאימותו לאחר שהועלה כהצעה.

משוררים אינם מודעים למבני־העומק שלהם.

עקרונות מבנה־העומק אינם רק עקרונות של האופן בו מארגן משורר את שיריו, אלא גם עקרונות של האופן בו הוא מארגן את העולם מחוץ לשיריו. אנו עוסקים באיזשהו מאפיין של התהליכים הקוגניטיביים של המשורר. אצל המשוררים שחקרתי התגלה מבנה־העומק גם בטקסטים אחרים שכתבו ולא רק בשירים (אם כי שירים הם טקסטים מייצגים יותר, נקיים יותר, ורק בהם מתגלה מבנה־העומק בשיטתיות). אצל ביאליק עקרונות מבנה־העומק שהתגלו בשירים הם גם העקרונות שעמדו מאחורי פרוייקטים שלו (‘ספר האגדה’, למשל) או מאחורי תפיסות של ה“מציאות” שהציע בנאומים (למשל לפני עדת הספרדים בירושלים או בנאום על תיאטרון ‘הבימה’). לא אוכל לפרט בעניין מרתק זה כאן.

מבנה־העומק של משורר מסויים אינו מיוחד לו בכל. למשל, חלקים ממבנה־העומק של ביאליק (ראה נספח) מאפיינים שירה רומאנטית, חסידות, קבלה, ציונות וכו'. יש גם קירבה בין עקרונותיו לעקרונות המעבר משירת חיבת־ציון לשירת דור ביאליק. אך אף אחד מן המבנים הללו אינו ממצה את מבנה־העומק של ביאליק; וביאליק משתמש בעקרונותיהם גם לצורך ארגון חומרים אחרים לחלוטין ממה שהם מארגנים.

העובדה שמבנה־הקוגניציה של משורר כביאליק חפף חלקית “מבנים” לאומיים או מבנים של זרם ספרותי, היא אחד ההסברים לכך ששירתו נתפסה כשירה לאומית או מרכזית. החפיפה המוצלחת בין מבנה “אישי” למבנים כלליים יותר היא שאיפשרה לשירת ביאליק להיות מה שהיא.

אינני שולל מראש אפשרות של מבנה־עומק של משורר ספציפי שיוכתב לחלוטין על־ידי זרם או תקופה. מה מקורות מבנה העומק של משורר? האם ביאליק הושפע ממבני־עומק של ציונות ורומנטיקה, או שהחפיפה היא פרי התמזלות מקרית? אלה שאלות מרתקות שעדיין אין די חומר כדי להשיב עליהן.

מבנה־העומק הוא הפשטה והכללה מעבר לשיר הבודד. הוא סְדירוּת הקיימת בַּמכלול. ולפיכך, עד כמה אפשר לראות בו “מדריך” לצורך מימושו הנאות של השיר האחד על־ידי קורא?

אין לכפות את מבנה־העומק על שיר, אבל הוא יכול לשמש מקור להיפותיזות מארגנות לגבי השיר הבודד, בתנאי שהן תיבדקנה אחר־כך מתוך השיר עצמו. מבנה־העומק קיים תמיד בשירים, אך יש לגלותו בכל שיר ושיר מחדש.³¹

 

נספח א: הצגה מפוּשֶטֶת ומקוצרת של מבנה־העומק של שירי ביאליק    🔗

השיר של ביאליק בנוי על עימות בין שני מצבים או אופני־קיום מנוגדים, הממוקמים בקטבים של אחד או יותר מן הצירים הבאים: ‘עכשיו’ ↔ ‘לא־עכשיו’ הם המגדירות (עבר, עתיד); ‘כאן’ ↔ ‘שם׳; ‘אני’ ↔ ‘לא־אני’ (אתה, הם…). (צירים אלה הקואורדינאטות ה“דאיקטיות”. סיטואצית דיבור, שבה ‘אני’ מדבר בנקודה מוגדרת של זמן ומקום.) האיברים ‘שם’, לא־עכשיו’ ו’אני' של הניגודים זוכים לשיפוט־עֶרְכִּי חיובי ואילו ניגודיהם לשלילי, אבל שני המצבים המעומתים אינם מעמידים רק סידרת אלמנטים מנוגדים.³² במצב אחד (שהוא, למשל, ‘כאן’ או ‘עכשיו’ או מצבו הקיומי של ‘לא־אני’), אפשר למצוא סינקדוכות, “חלקיקים” או “פְּרוּדות” של המצב האחר, המנוגד לו. היחסים בין המצבים המנוגדים בשיר הם איפוא גם יחסי ‘חלק’ ↔ ‘שלם’, והמעבר ביניהם הוא ״מעבר סינקדוכי“. קישורם של שני המצבים המנוגדים בשיר נעשה גם בדרך של “עלילת” העברת אלמנטים ממצב אחד אל ניגודו, או הישרדות אלמנטים של מצב אחד בניגודו. “עלילות” השירים עוסקות בהישרדותם בהווה של חלקים־בלבד ממה שהיה שָלֵם (חיובי) בעבר, או בליקוטם וקיבוצם של חלקיקים פזורים בהווה, כדי שירכיבו שלם בעתיד. או במעברם או בואם של נציגים של ‘שם’ ל’כאן'. או ב”הימלטות" אלמנטים מן ה’אני' אל ה’אתם', וכיו“ב. העלילה הספציפית – ההנמקה הניתנת ל”העברת" החלקים מן המצב האחד לניגודו – משתנה משיר לשיר, ומשתנים גם המצבים הקונקרטיים עצמם. אלה הם המרכיבים העיקריים של מבנה־השטח. אולם מערכת היחסים שהוזכרה (ניגוד לאורך “ציר דאיקסיס”, ניגוד ‘חלק’ ↔ ‘שלם’ וכו') היא מערכת־תשתית, החוזרת בשירי ביאליק בשיר אחר שיר, והיא חלק ממרכיבי מבנה־העומק שלו. שירים שונים ביותר זה מזה (במבני־השטח) מצייתים למערכת היחסים הקבועה.

אצביע על דוגמאות ספורות: בשיר “לבדי”: את כולם “נשא הרוח”, ועתה, שלא כבעבר, נותר רק שריד אחד, מתמיד אחרון, ומכל המקומות בהם השכינה נותרה רק פינת־סתר אחת; ב“הקייץ גווע”: סוף קייץ שהיה “מלכותי” ומפואר “גוֹוֵע” ועתה נותרים לו רק שרידים אחרונים, טיילים יחידים וטיילות יחידות, האחרונה בשיירת החסידות ו“מתייתם הלב”; ב“זריתי לרוח אנחתי”: מקור האורה שנבע במשורר בעבר באון יבש נטפים־נטפים, ועתה הוא רק שותת ומטפטף לפעמים. בצד זה – “חלקים” מן ה’אני' הולכים ומתבזבזים, נזרים לרוח, בשעת הנסיון (הכושל והמכאיב) להעבירם ל’אתה‘; ב“לא זכיתי באור”: הניצוץ האישי היקר מתמלט מלב המשורר אל לב ה’אתם’ ונכחד שם; ב“גמדי ליל”: עדת גמדים מופלאים הם מעין נציגים קטנטנים, היורדים בלילה מ’שם' ל’כאן'; ב“מגילת האש”: מן העם נותרו מאתיים עלמים ועלמות, שגם מהם נשארים עד מהרה רק שניים, ומן השניים – נותר אחד. מן האש הגדולה שרד רק תלתל אש אחרון, ובסופו של דבר גם הוא אובד; ב“מתי מדבר”: ענקים במצב של התפוררות, שריד למה שהיו בעבר.

שניים מן הצירים, או שלושתם, עשויים להצטרף זה לזה בשיר, או אף ליצור התנגשויות. השיר גם עשוי לנצל כל ניגוד פעמיים, כשהוא מוצב בפעם השניה “בכיוון הפוך”. למשל הניגוד ‘עכשיו’ ↔ ‘לא־עכשיו’ עשוי להופיע פעמיים, כניגוד בין ‘עבר’ ל’הווה' וכניגוד בין ‘הווה’ ל’עתיד'. כך מעצב השיר “גבעולי אשתקד” נקודת הווה שיש בה הן “שרידים” לעבר והן התחלות של מה שיתפתח וישגה בעתיד; וכך ב“על סף בית המדרש” אנו עדים ב“הווה” לשרידי בית־מדרש שחרב, שאבניו נשמטות, אך הוא עתיד, לפי ההבטחה, להיות משופץ.

אותם מצבים בשירת ביאליק, שמקובל לתארם כמצבים “אמביוואלנטיים”, ניתנים להסבר באמצעות העקרונות הנ“ל. למשל, נקודת ה”הווה" בשיר “גבעולי אשתקד” נשפטת עֶרְכִּית (כפי שפירטתי בספרי על ביאליק, הנזכר להלן) כחיובית וכשלילית גם יחד. אפשר להראות כיצד נעשים שיפוטים אלה במסגרת הכלל שעל פיו ‘לא־עכשיו’ בשיר של ביאליק הוא תמיד חיובי בהשוואה ל’עכשיו‘. ההתרחשות העומדת במרכז השיר היא שורת פעולות אשר, מצד אחד, הן חיסול משפיל של שרידי אביב דאשתקד (‘לא־עכשיו’ 1) ומצד אחר היא התחלות ראשונות והכנת־הקרקע לאביב החדש, העתיד לשגשג בקרוב במלוא כוחו והדרו (‘לא־עכשיו’ 2). מאחר ש’לא־עכשיו’ הוא תמיד חיובי, הכיוון או התהליך מ’לא־עכשיו' ל’עכשיו' הוא כיוון שלילי, ואילו הכיוון ההפוך הוא חיובי: כהתרחשות של חיסול נשפטת איפוא ההתרחשות כשלילית, ואילו כהתרחשות של טיפוח התחלות היא נשפטת כחיובית.

באופן דומה אפשר לתאר את העמדה ה’אמביוואלנטית" כלפי הידלדלות “מקור האורה” בשיר “זריתי לרוח אנחתי”. מצב־ההווה בשיר זה מאופיין: “ועתה מעייני כמו פצע: / רק שותת ומטפטף לפעמים”. הידלדלות הולכת וגוברת של מעיין היא תהליך שלילי, ואילו טפטוף לפעמים הוא נחמה־פורתא ביחס להתייבשות המוחלטת. לעומת זאת, פצע ההולך ומתייבש הוא תהליך חיובי. התייבשותו עדיפה על “טפטוף” דם לפעמים. המצב (תהליך התייבשות) נתפס איפוא כסתירה בין (+) לבין (־), ניתן לגזור מצב זה של (±) מהפגשתו של הציר ‘עכשיו’ ↔ לא־עכשיו עם הציר ‘אני’ ↔ ‘לא־אני’. הכיוון מ’לא־עכשיו' ל’עכשיו' הוא כיוון שלילי, ואכן, לפי כיוון זה מ“מקור אורה” מפואר נותרו רק שרידים, והם הולכים וכלים. מצב ההווה שלילי ביחס לעבר אך חיובי יותר בהשוואה לסופו של התהליך – היסתתמות המעיין. מצד אחר: הכיוון ‘אני’ ↔ ‘לא־אני’ גם הוא כיוון שלילי (ה’אני' חיובי בהשוואה ל’לא־אני', הוא עולה על מה שמחוצה לו). ההוצאה החוצה, המסירה לאחרים, של משהו השייך לעולמו הפנימי של האני נשפטת כשלילית.³³ היסתתמות הנביעה היא איפוא, לפי זה, חיובית, הטפטוף לפעמים הוא, בהשוואה אליה, פחות חיובי, ואילו הנביעה עצמה שלילית. באופן כזה הידלדלות המעיין היא (±) שכן היא גם הידלדלות דבר “טוב” מן העבר וגם הפסקת “בזבוזו” של האני.

אותה תופעה עצמה יכולה איפוא להיתפס בשיר של ביאליק כחיובית ושלילית גם יחד, מבלי שהדבר יסתור את עקרונות שיפוטי־ערך הפשוטים שהוצגו לעיל. על פי עקרונות דומים (‘אני’ עולה בערכו על ‘הם’; ‘עבר’ עולה בערכו על ‘הווה’; ‘שם’ עולה בערכו על ‘כאן’) מוזמן הקורא לארגן את השיפוטים הערכיים המתנגשים בשיר “לבדי”.

גם ממעט הדוגמאות שהובאו יכול הקורא לראות כי העימות העיקרי בשיר של ביאליק הוא עימות בין מצב (רוחני־נפשי, או בעל אספקט נלווה כזה) של מעין “שלמות”, “שפע”, “מלאוּת”, “פאר” וכו', לבין ניגודו.

מבנה־העומק של ביאליק הוצג על ידי במפורט בספרי ‘המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק’ (ספרות משמעות תרבות: המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה, 1977).