א    🔗

מקובל היה לראות בפרוזה העברית של שנות השישים פרוזה אשר חדלה – כניגוד לזו שקדמה לה – לעסוק בבעיות של המציאות הישראלית, ועברה לעסוק “באדם בכלל” מבחינה קיומית, במצבו האנושי בעולמנו, או באספקטים של פסיכולוגיית־המעמקים שלו. ואכן, כאלה היו התימות הבולטות בספרות זו, אך אפשר להראות שהמציאות החברתית הישראלית לא הוצגה אל מחוץ לספרות אצל סופרים כא.ב. יהושע ועמוס עוז, אלא הועברה אל מישור סמלי. במשך כל השנים הללו מימשה הביקורת בעלת ההשפעה רק חלק ממה שיש בטקסט – הצד הכלל־אנושי, הפסיכולוגי או הקיומי – ואילו אל הצד החברתי האקטואלי התייחסה למעשה בשלושה אופנים: (1) המבקרים לא ראו אותו כלל, במיוחד ביצירות בהן הוא עוצב רק בצורה סמלית; (2) ראו בו אך כלי לביטוי מצבים נפשיים, בעיקר ביצירות מאוחרות כמו ‘בתחילת קיץ – 1970’, בהן תופסים חומרים אקטואליים ישירים מקום ניכר;¹ (3) בעיקר - בסיפורים מוקדמים, כשהנורמה האנטי־חברתית היתה חזקה בביקורת, ראו בכניסת האקטואליה החברתית לסיפור (כרגיל, בדמות אליגוריה אקטואליסטית) סיבה לשיפוט שלילי של היצירה.²

סוג מסויים של ביקורת בעיתונים ובעלוני הקיבוצים אכן ניסה “לתרגם” יצירות כמו “מול היערות”, או ‘מיכאל שלי’, למאמר פוליטי, ולטפל בהן כאילו היו מאמר שכזה (בנוסח ההתייחסות לספרות של הדור הקודם), אך ביקורת זו נחשבה מסולפת בעיני המבקרים האחרים, ואף בעיני הסופרים עצמם.

כלומר, הנורמה השלטת, שדרשה הימנעות מחומרים חברתיים ופוליטיים, והיתה משותפת, למעשה, לסופרים ולמבקרים בעלי ההשפעה, גרמה לכך שסופרים כעוז ויהושע שהיו מעורבים בחיים הפוליטיים הישראליים, השתמשו בנורמה האחרת של סגנון הפרוזה שלהם – זו של הכתיבה הסמלית – על מנת להכניס את המציאות החברתית הפוליטית באופן בלתי מורגש. ואכן “המשימה” הצליחה. (אינני מתייחסת למידת המודעות או ההחלטה של הסופר בעניין זה. על פי התבטאויות של הסופרים בשנים ההן ניתן לראות שאכן ההתייחסות למציאות החברתית לא נחשבה ספרותית, ובוויכוחים עם קוראים המנסים לפרש באופן פוליטי סיפורים כמו “מול היערות” או “אהבה מאוחרת” מגינים הסופרים על ההפרדה החמורה בין ספרות לבין פוליטיקה.)

המעבר שחל אצל סופרים אלה לכתיבה ריאליסטית יותר בשנים האחרונות השתלב בהחדרה מוגברת של חומרים של מציאות פוליטית אקטואלית חברתית לסיפורים (וניתן לראות דברים אלה באופן מרתק בגירסה החדשה שהוציא עמוס עוז לא מכבר לספרו הראשון ‘ארצות התן’: בגירסה החדשה, כשהחומרים הופכים קונקרטיים יותר, ריאליסטיים יותר, בהשוואה לזו הקודמת – עולה לפתע, מתוך הסיפור המציאות הפוליטית של סביבות מלחמת סיני, מציאות שהובלעה בגירסה הראשונה בתוך הסמלים).

ברומאן של א.ב. יהושע ‘המאהב’ נוצרים יחסים מעניינים בין המישור הריאלי אקטואלי לבין המישור הסמלי, בין משמעויות אנושיות כלליות לבין משמעויות חברתיות ישראליות. יחסים אלה אני מבקשת לתאר להלן. אקדים לכך תיאור של היחסים בין המשמעויות החברתיות לבין האנושיות־כלליות בשני סיפורים אחרים, האחד שחזק בו המישור הסמלי, ואילו האחר הוא יצירה ריאליסטית יותר.

 

ב    🔗

בסיפור “מול היערות” מעומתים תדיר האור והשירה (או הדיבור) עם החושך והשתיקה. לעיתים מעמדם פיגוראטיבי, לעיתים הם מופיעים במובנם המילולי; למשל: “שקיעה נקרעת בכל מיתרי האור והוא שר לעומתה בצעקה”; “מי יודע מה היו המלים האחרונות שנתקעו בגרונו? בחדר האפל שחלונותיו יוקדים באור אחרון”; “ויושב באפלה, לילה אחר לילה. המלים נשרו ממנו”; “אולי על הנוף או שמא על מיעוט האור. עוד מהעיר נותרו בפיו כמה מלים”. מצבים חוזרים של חושך ושתיקה מתהפכים ברגע השיא של הסיפור, רגע השריפה, שהוא רגע של שירה, אור ודיבור: “האש מתפצחת ברינה חרישית”; "שלהבות אש […] זועקות אל השמים המוארים''; “אורנים מתפצחים בקול רינה”; “הערבי מדבר אליו באש”;

בשלבים הראשונים של הסיפור מייצגים האור, האש והמלים, את המגעים האנושיים שהגיבור כמֵה אליהם מבלי להודות בכך. הוכחה לכך: כל נסיון של הגיבור ליצור מגע עם סביבתו כרוך בבהלה של שריפה. בפעם הראשונה, כשהוא מתגעגע לקול אדם ומצלצל למכבי אש, מתעוררת בהלה של שריפה; בפעם השניה כשהוא מביט בשקיעה (מגע עם הסביבה) נראית לו השקיעה כשריפה; בפעם השלישית, מעוררת בו בהלה של שריפה שמלתה האדומה של הילדה. בהלת האש החוזרת על עצמה קישרה כאן בין מגעים שונים שהגיבור כמה אליהם: עם הטבע, עם הילדה, עם בני אדם בכלל. ואכן, כשלון המגעים בסוף הסיפור מואר שוב בדימוי זה: “הוא בא אליהם בלילות החורף מרעיד מצינה – כלב רטוב השואל לאור ואש – והנה הם מקדירים פנים ושואלים: “נו, מה יש”.”

מבחינה זו השריפה, למעשה, היא היוצרת שיחה אמיתית בין הגיבור לערבי, המדבר אליו באש, ואומר לו באמצעותה את הכל, והיא היוצרת מגע אמיתי בין הגיבור לילדה.

ברגע מסויים בסיפור, עם גילוי הכפר הערבי, ולאחר מכן עם גילוי פח הנפט שהטמין הערבי הופך מושג השריפה לרעיון ממשי של שריפת יער. ויחד עם זה מקבלת המטאפורה של האש משמעות חברתית כשהיא מתקשרת לתבנית של סיפורי הרס מקבילים: הרס בעבר הרחוק (מסעי הצלב) הרס בעבר הקרוב (הרס הכפר הערבי) והרס בהווה (שריפת הכפר).

משמעות הסיפור נבנית איפוא על ידי השימוש באש כנושאת משמעויות שונות, פרטיות וחברתיות: האש מתקשרת אל שתי תבניות שונות שניבנות בסיפור: תבנית של הרס ותבנית של דימויי אור במשמעות של מגע אנושי וחום אנושי. אך שתי התבניות הללו אינן נפרדות. הגיבור בנסיונותיו הפרטיים ליצור מגע עם סביבתו נתקל במייצגים של זמנים שונים: עבר (אביו, האב הערבי) או עתיד (הילדה הערביה). הפעולה של השריפה היוצרת קשר אנושי עם מייצגים (ערביים) של הזמנים האחרים, מגלה גם את העבר האמיתי: עבר ערבי; ואת ההיסטוריה החוזרת על עצמה: היסטוריה של הרס, של “מלחמות אבודות, של דם חינם”. כלומר: האפשרות של הגיבור ליצור קשר אנושי אישי עם אדם (ותמיד בסיפורי יהושע זהו אדם המייצג זמן אחר: עבר או עתיד) וקשר חברתי עם עבר חברתי, היא בהרס, בשריפה, וממילא העבר והעתיד האמיתיים אינם ישראליים כי אם ערביים. הכשלון החברתי הוא גם כשלון פרטי: החזרה הפרטית אל העיר, אל החורף החוזר על עצמו ויחזור על עצמו גם להבא, אל הבדידות והשיכחה, קשורה בהיסטוריה החוזרת על עצמה: היסטוריה של הרס, ללא עבר וללא עתיד. השיכחה הפרטית קשורה באובדן זיכרון חברתי.

אכן, כדי להותיר זכר בזולת מצייר הגיבור מפה של האיזור. אך המפה לא נועדה להזכיר לבאים אחריו את קיום היער אלא את קיום הכפר הערבי, וכן את קיומו הוא: “כדי שיזכרו אותו. הנה כדי שלא ישָכח, את שמו כבר חתם בהתחלה”. לא רק את הגיבור מאפיין מניע זה של השארת זכר, אלא גם את הנדבנים ומשתתפי הטקסים בסיפור, שהתייחדותם “עם זכר עצמם” מהווה פארודיה על נסיונותיו הוא לגלות ולהשאיר זכר. ואכן, עניין הזכרון, הלאומי והפרטי, מופיע שוב, בסוף, להארת המסקנה והכשלון: “אולם אם מישהו סבור שהוא אינו זוכר, הרי הוא זוכר”. ומיד לאחר מכן: “כבר זר הוא בעירו המוכרה כל כך. דומה שכבר נשתכח מלב”.

כלומר: תבניות סמליות, סיטואציות אנאלוגיות, ופעולות המתקבלות כסמליות, משום שצברו משמעות סמלית לאורך היצירה, בונים את נושא הזמנים של היצירה ומקשרים מבחינתו את התחום הלאומי חברתי והתחום הפרטי. בצורות שונות ובמידות שונות נעשה הדבר בכל שאר הסיפורים.

אלא שבסיפורים המאוחרים יותר לא הבן הוא המנסה ליצור מגע עם אב, או דמות אב אלא האב הוא המנסה ליצור מגע עם הבן, או להתחדש על ידי לקיחה מבנו (“יום שרב”) או מסירת תפקידיו לבנו (“שתיקה הולכת ונמשכת של משורר”.)

יחד עם שינוי תמאטי זה חל גם שינוי פואטי – הכתיבה הופכת ריאליסטית יותר, וכיוון שכך נוצר מעין עימות בין משמעויות המועברות על ידי העלילה (התרחשויות חיצוניות, פעולות של גיבור), לבין משמעויות המועברות על ידי המישור הסמלי. הדברים בולטים בעיקר ב’קיץ 1970' ויבלטו עוד יותר ב’המאהב‘. ב’קיץ 1970’ – על פי סדר הדברים כפי שהתרחש (הפאבולה) ולא כפי שנמסר בטקסט (בסוז’ט) – נוסע האב לירושלים כדי לבשר על מות בנו לכל הנוגעים (והלא נוגעים) בדבר, ולזהות את גופת המת. לאחר מכן הוא נוסע למדבר כדי לפגוש את בנו שהתגלה כחי. מסע זה מקבל משמעות מטאפורית של מסע לגילוי עבר ועתיד על ידי תופעות שונות המתקשרות זו לזו: בירושלים מגלה האיש נוף עתיק, בתיאור השכונה של הבן יש נסיון ליצור רושם של עבר שנעלם; סימטאות אבנים מתכסות באספלט, בורות מים עתיקים מתקשרים לביוב, חורבות הופכות לדירות. הנוף העתיק מתקשר לדמותה החיונית של הזקנה הערביה. הנסיון הראשון של האב למסור את הודעת המוות, המוצגת על ידו בבשורה, מכוּון אל אשה ערבייה, בטקס ערבי, בליווי קולות של שירה ערבית. הנסיון השני למסור את בשורת המוות, נערך “בעברית קדומה, תנכית”. מעֵבר לעָבָר המוצג כעבר קרוב, ערבי, פונה האב אל העָבָר הרחוק, התנכי. רק לאחר שמסירת הבשורה בשפות העבר נכשלת מנסה האב למסור אותה בשפה שבה הביא בנו את בשורת העתיד – באנגלית. המסע אל שפות העבר מקביל למסע אל נוף העבר. אכן, הדרך אל המדבר, אל המקורות, עוברת קודם כל על פני כפר ערבי ומסתיימת בנאום שבו מנסה האב להסביר את ההבדל בין תנך להיסטוריה. פרטים כאלה, כשהם מתקשרים זה לזה, יוצרים תבנית מטאפורית של הליכה אחורנית, אל עבר יותר ויותר רחוק. מצד שני מוצג המסע של האב כמסע מטאפורי אל העתיד. בירושלים, מעל לחורבות שכוסו, “זוחלים תינוקות חדשים”, בדירה של הבן הבית מלא חיתולים “כאילו מתכוונים להוליד שבט שלם”, לאב נדמה לרגע שהזקנה חושבת שיש לו הרבה בנים, וכו'. תבנית משתמעת כזאת של פריון נקשרת לגילוי הניירות של הבן ולהחלטה להינבא במקומו, כלומר לפעול בשם בשורת העתיד. אלה מחזקים יחדיו את משמעות המסע לירושלים כמסע בשם העתיד, מסע קומי כמובן, לא רק משום שבשורת הבן היא קומית, אלא משום שבשורת האב היא בשורה של מוות.

האפקט הקומי של הסיפור מבוסס במידה רבה על הניגוד בין הסיפור הממשי לתבניות מטאפוריות אלו, שהוא למעשה הניגוד בין המציאות לתודעה של האב המפרשת אותה והבונה על גביה משמעויות שאינן קשורות בה, ובעיקר מנסה להחדיר לתוכה ערכים שאינם בה. מות הבן מתקבל כבשורה משום שהוא מאפשר לאב להינבא בשם בנו, וכגאולה משום שהוא מאפשר לאב להפעיל את האוטוריטה של העבר – לימוד התנך.

הפער הקומי בין הסיפור הממשי למטאפורי, בין ההתרחשות במציאות להתרחשות בתודעה של האב מגיע לשיאו כשבהתרחשות הממשית מסתבר שהבן חי, ובתודעת האב מתברר שהמסע לגילוי העבר והעתיד הסתיים בכשלון: אין עבר, יש רק טקסטים וחרסים, ואין עתיד, משום שהעתיד הבטוח היחידי הוא המוות. הקשר בין בשורת העבר לבשורת העתיד מבהיר מדוע תחיית הבן משכיחה מהאב את פסוקי התנך – התמוטטות העתיד (המעוות כמובן) מלווה בהכרה שאין היסטוריה (יש רק טקסטים וחרסים) וכשאבדו מימדי הזמן האחרים, נותר רק הווה, החוזר על עצמו, חזרה יגעה, בתפאורה שונה. התפאורה היא בעיקר תפאורה של הרס ומוות (“כל כמה שתתעקשו, שוב יהיה מותכם רק חזרה יגעה בתפאורה קצת שונה”).

בסיפורים הראשונים של א.ב. יהושע כל הממשות הבלתי סבירה, הפועלת על פי הנמקות וחוקים לא ריאלים, מתפרשת בדרגות שונות של סמליות, ואילו בסיפורים מאוחרים, מכיוון שנבנה סיפור ריאלי, ולפעמים אקטואלי, בזמנים ומקומות מוכרים, סיפור המתאר את המציאות על חוקיה ואירועיה היומיומיים, הרי שנוצא מתח בין הסיפור הריאלי לבין התבניות הסמליות הנבנות על גבו. התבניות הסמליות נבנות בעיקר בתודעת הגיבור המפרש את המציאות בדרכו שלו ומקבלות בכך הנמקה ריאלית (וראה בעניין זה מאמרו של האפרתי).

היסודות החברתיים פוליטיים מוחדרים איפוא בדרכים שונות לסיפורים השונים. ב“המפקד האחרון” מוצגת התרדמה, בדיעבד, כתגובה על אפשרות של דרך חיים אחרת: אימונים מפרכים. האֵלוזיה המיתית מרחיבה את הסיפור – כל יום אימונים מרמז ליום של בריאת העולם, וכך, מתוך ההשוואה, מוצגת הבריאה כבריאת המלחמות, כשספר התנך הוא ספר המלחמות, ובריאת האדם היא בריאת האדם ההולך למלחמה. אלוזיה זאת, המעלה את שבעת ימי האימונים לדרגה סמלית, מבהירה את הבחירה של החיילים בתרדמה. ב’קיץ 1970' מופיעה ההשוואה בין המישורים בתודעה של גיבור, המפרש לא נכון את המציאות (אך תודעה זו נובעת ממציאות חברתית המתוארת בסיפור). באופן ריאלי שוברת המלחמה את מצב הניתוק והבדידות של הגיבור, מחדשת את הקשרים שלו עם בנו המת (עם כל הפאראדוקס שבדבר) ועם התלמידים. מציאות כזאת היא המסבירה מדוע רואה האב במלחמה ובמוות בשורה, ובונה תבנית סמלית לאורך הסיפור, שבה תופעות צבאיות מחליפות את כל שאר התופעות: במרתף שבו הוא מחפש את בנו נשמע רחש של מים, אך הרחש מעורר דווקא את זכרון הדם השפוך. הצירוף ״משק כנפיים לבנות", המעלה על הדעת בדרך הטבע משק כנפי יונים מקבל כאן מצד אחד משמעות של מוות. מצד שני הוא מקבל משמעות של מלחמה, בהתקשרותו עם המשפט הקודם, שבו דובר על משק תותחים. כך איוושת האורנים הופכת לאיוושת מכשירי הקשר, המיית המים בבית החולים מקבילה להמיית הרכב המשוריין, הדורות הקדומים מקבילים לצבאות קדומים, האופק שממנו יורדת השבת הוא האופק שבו מתרחשת המלחמה, כמו שבשורת השבת מקבילה לבשורת המוות, הקסדה מדומה לכיפה וכו'. יותר מזה: ההליכה אל המקורות היא הליכה למחנה צבאי, והמדבר עצמו, בו מתנבא האב נבואה קומית (משליך את ניירות בנו לרוח) נחתך בין מחסומי הצבא. כל הקישורים הללו, המבוססים על תופעות במציאות, נקשרים בתודעת האב. הוא זה המגלה בסופו של דבר (בקריאת שמחה “והנה סוף סוף צבא של ממש, ובדמדומים”) את הסימנים של אלוהות מתה בפניו של חייל קשיש, מרים מחסומים. כך נוצרת תבנית של תודעה מעוותת, המחליפה את כל הגורמים וכל המגעים (האלוהות, הבשורה, הטבע, העבר, ההיסטוריה, האדם) בגורם אחד – צבא. תופעה כזאת מעצבת אמנם את תודעת האב ובכך מחזקת את המימד הריאלי של הסיפור, אך למעשה היא מציגה באותם אמצעים (הסמלה) את המציאות המתוארת בסיפור שהיתה גורם “חיצוני” בלבד בסיפור הקודם, “המפקד האחרון”: מציאות שהפכה מציאות של מלחמות, ושבה הבשורה היחידה האפשרית היא בשורת המוות והמלחמה.

כלומר, הנושאים החברתיים המרכזיים המעסיקים את יהושע הם: (1) חוסר האפשרות לקיים חברה שמָחקה או עיוותה את העבר, וללא עבר אינה מסוגלת לא לבנות חלומות לגבי העתיד ולא להתקיים קיום משמעותי בהווה; (2) תיאור מציאות וחברה שאת כל השגיה ואת כל חלומותיה משיגה בהרס ובמלחמה. נושאים אלה בוטאו על ידי תבניות סמליות ואנאלוגיות, השתלבו בנושאים הפרטיים־אנושיים, התקיימו לעיתים בתבניות צדדיות ביותר, ולא הובחנו על ידי הביקורת.³

ברומאן "המאהב' יש חיזוק של כל האמצעים שבנו את הרושם הריאליסטי ביצירות האחרונות: המציאות היא זו המוכרת לנו, לא רק במאורעותיה היומיומיים, אלא גם ברקע הפוליטי המשפיע עליה: המלחמה, ההתעשרות הקלה, חוסר השקט שלאחר המלחמה, יחסי יהודים–ערבים וכו‘. הזמן הוא הזמן שלנו, המקום הוא המקום המוכר לכולנו. אנשים מתנהגים כמו אנשים בחיי היומיום שלהם. אינם עוסקים רק בבעיות גבוהות מתחומים גבוהים, אלא אוכלים, ישנים, עושים את צרכיהם, וכל זה נמסר בלשון נמוכה יותר מלשונו של יהושע ביצירות קודמות. ואפילו הסמלים הבולטים של הסיפור: המוריס מודל 48, כל תחום הגרז’, מהווים מימוש של ביטוי סלנג (מודל 48, ניקוי ראש, לבדוק לו את השמן, וכו') ובכך מעומעם הרושם הסמלי שלהם.⁴

אבל אחד האפקטים המרכזיים של הכתיבה הסמלית (שהוא מרכזי גם אצל עוז, אם כי בצורות אחרות), לא משתנה עם המעבר לכתיבה ריאליסטית, אלא מושג בדרכים אחרות.

ביצירות הסמליות היה למציאות מימד של חוסר ממשות. היא היתה, סמל למשהו שמעבר לה, שהוא היה החשוב והמרכזי: המהות האלוהית הפועלת דרך סופות הטבע, האדון קנאות, הרכבת “הקדושה” (“מסע הערב”), המפקד בדמות האל (''המפקד האחרון''), הגברת עשתור וכו'.

הסמלים של המהות־שמעֵבר התקשרו לסמלים של יצרים מודחקים (ב“גאות הים”), למשל בקשר סיבתי תמאטי: המהות הפועלת על המציאות מבחוץ, באמצעות מייצגיה הסמליים, היא מהות מעוותת, והגיבור מסוגל להגיע אליה רק על ידי התפרצויות יצריות הרסניות, שגם הן מבוטאות בדרך הסמלית. הכתיבה הסמלית, מבחינה זו, היתה נוחה לביטוי המהלך התמאטי של העלילה: נסיון של גיבור ליצור קשר או לקבל אות, או הכרה, מגורמים מטאפיזיים, המפעילים את המציאות; הגורמים הללו מעוּותים, הרסניים, והקשר עמם מושג בהתפרצות של יצרים, הרג והרס.

המעבר מיצירות סמליות לריאליסטיות לא שינה לחלוטין את אופיה של המציאות. זו נותרה במידה כלשהי מעורערת למרות שיש לה כאילו קיום אחר. היא מעורערת על־ידי אינטרפרטציה לא נכונה של גיבור, על־ידי מתן הנמקות לפעולות המתגלות כהנמקות כוזבות, על־ידי יצירת רצף סיבתי המתגלה כמוטעה, על־ידי שבירת רצף האירועים ויצירת רצף סיפורי פרטי, המתאר את האירועים בסדר שונה לחלוטין, על־ידי מתן תיאורים ריאליים המתפרשים רק מאוחר יותר כמטאפוריים, על־ידי שימוש במספר בלתי־מהימן, המתאר את המציאות לא כמו שהיא, או על־ידי פירוט יתר של תופעות קונקרטיות, היוצר רושם מוזר, לא אמיתי. כל אלה מפקיעים את ממשותה של המציאות גם בסיפורים הריאלים.

מצד שני, ביצירות כאלה מועבר חלק מהתפקיד של נשיאת המשמעויות החברתיות מן הסמל אל העיוותים וההטעיות של הרצף, האינטרפרטציה, או הראיה של הגיבור. ניתן לבדוק תופעות אלה בכל הסיפורים המאוחרים, וקל לעמוד עליהן ב’המאהב'.

 

ג    🔗

"המאהב' בנוי מאוסף של מונולוגים המתקשרים קשר הדוק זה לזה, אם קשר של נושא (כלומר כל מונולוג מפתח, מפרט, מדגים, או לפחות מתייחס למונולוג שקדם לו), או קשר של עלילה (בעיקר לקראת הסוף, כל מונולוג לוקח את חוט העלילה של קודמו, וממשיך אותו, מקדם את העלילה, או נעצר, מאיר את ההתרחשות מכיוון אחר, כדי להמשיך לאחר מכן הלאה). כל הקישורים הללו מפנים את תשומת הלב של הקורא לעלילה, להתרחשויות בזמן, מכוונים אותו להבין ולקשור דברים ברצף. (בניגוד, כאמור, לסיפורים ראשונים של יהושע, שחייבו ראיה סמלית של מה שלא הסתבר ריאלית, וקישורים אנאלוגיים של מה שלא נקשר ברצף.) עצם העובדה שיש כאן אוסף של תודעות ולא תודעה סובייקטיבית אחת, כמו בסיפורים קודמים, מאפשר צירוף או עימות של תודעות אלה, ובכך – התקרבות אל המציאות האובייקטיבית.

מבנה כזה של מונולוגים מאפשר להעביר משמעויות על ידי עימות ביניהם. העימות מציג בין השאר את אי היכולת לדעת מה קורה אצל הזולת. נוצר יחס אירוני בין הידיעה הרחבה של הקורא, היודע, לדוגמא, שהאם אינה עושה שום דבר מלבד לחלום חלומות לבין התמיהה של הבת: “האם היא חולמת לפעמים?” הידיעה השלמה שנמנעת מהגיבורים וניתנת לקורא היא שהבדידות משותפת לכולם. לכל אחד מהגיבורים נדמה שרק הוא אינו יכול ליצור קשר עם האחרים. הקורא הוא היודע שכולם סגורים “בתוך המונולוגים שלהם”, שכולם מנסים ליצור קשר ואינם יכולים, שכולם בודדים (ועל כן – אינם כל כך בודדים). כלומר, רק הקורא יודע שלמעשה הם מנהלים דיאלוג. היחסים בין המונולוגים מציגים מצבים של גיבורים בודדים הנמצאים, כביכול, בחוץ ומנסים לתאר מבחוץ את האנשים סביבם. נוצר כך מתח בין מספר המונולוג למסופר. לעיתים זהו מתח קומי. מרחק זה הוא אחד התימות ברומאן. הוא זוכה לאנאלוגיה “פיזית” בשורת מקרים בהם אנשים עומדים “בחוץ” וצריכים לפרוץ דלתות כדי להיכנס פנימה. באופן הקיצוני ביותר: פריצתו של עדנן לאוניברסיטה. וכן: הפריצה לבית הזקנה באמצעות נעים – לעומת כניסתו של נעים “פנימה” באמצעות המפתח והאהבה.

העימות של המונולוגים מאפשר גם להחריף אפיונים ומשמעויות. לדוגמא: היחסים התועלתיים שמנהל אדם עם הזולת, והשימוש שלו באחרים כבמכשירים, מעומתים במונולוג של נעים עם הראיה הרגשית, הנלהבת, התמימה, של האדם שנבחר להיות המכשיר, ועם הנסיונות הקומיים שלו להחזיר ערכיות ליחסים עם הבוס או בתו על ידי ציטוט שירים לאומיים. המונולוג של הערבי מדגיש את המכאניות של יחסי הניצול של היהודי, וכמובן מחריף, מנקודת תצפית של זר, אורח, את הדממה והזרות שבבית.

כשנוצרים בסופו של דבר, קשרים בין דאפי לנעים, וכשנמצא המאהב, ניתן להעביר את משמעותו של הקשר שנוצר גם על ידי מעבר ממונולוג לדיאלוג (המאהב והאב) או למונולוג משולב (דאפי ונעים).

מבחינת ההתרחשויות המסופרות מתארים המונוֹלוגים מספר נסיונות התחדשות של הגיבורים המבוגרים, כשכל נסיון מסתיים בתאונה, במלחמה, או בהרס (והתימה ידועה ומוכרת). הבן שנולד לזוג מצא את מותו בתאונה, המאהב שמצא הבעל נשלח למלחמה, ולמעשה אפילו החיפושים אחר המאהב מגיעים לסיומם לאחר תאונה קטלנית.

מצד שני, קורה דבר הפוך, המלחמה גורמת לשגשוג מחודש של הגיבורים. מות הילד מחדש את הקשרים של הסבא הזקן עם הסביבה שהתנכרה לו, ומחזיר את מנהל העבודה למוסכו של אדם, דבר שיגרום לפריחה כלכלית במוסך, היעלמותו של המאהב והחיפוש אחריו בלילות מוליד פריחה נוספת במוסך (תשלומי הגרירה בלילות), ואילו התאונה האחרונה שבה נהרגו זוג הורים ובנם, והיא זיעזעה כל כך את האב ובתו, מביאה לרעיון החדש להרכיב מכונית שלמה משתי מכוניות הרוסות, רעיון מהפכני, שיכניס כספים חדשים למוסך. כלומר האיש, והמוסך שלו, ניזונים למעשה מתאונות. זה הגיוני ומתקבל על הדעת כשמדובר בבעל מוסך, אך זה הופך גרוטסקי, מעוות, כשבעל מוסך ניזון גם מהתאונה של בנו.

העלילה מונעת למעשה על ידי גיבור אחד – אדם. הוא זה המחליט החלטות, הוא הקובע את ההתרחשויות, מסדר אהבה ומאהב לאשתו, שולח את המאהב למלחמה, מביא את הנער הערבי לביתו ולבית הסבתא. בזכותו הוא מתאהב, באשמתו הוא הופך בודד וכו'. דבר זה מובלט על־ידי עימותים בין המונולוגים: כשגיבורי המשנה מתארים חיי שיגרה ואילו במונולוג הסמוך של אדם נמסר על הכרעות אשר ישנו שיגרה זו.

צריך לשים לב לכך, שבסיפורת בדור הפלמ"ח, בכל הסיפורים, הגיבור הוא אכן המפעיל את העלילה. אורי ואליק ואחרים הם הקובעים את ההתרחשויות, פועלים ומפעילים את המציאות, מחליטים על גורלם. התמורה הגדולה שהביאו עוז ויהושע בראשית כתיבתם היא שהגיבור חדל לקבוע את גורלו. אצל עוז כוחות גורליים יצריים שמעבר למציאות מפעילים אותו, אצל יהושע דמויות משנה או דמויות המייצגות כוחות אלה מפעילות אותו: הגיבור אינו אלא נגרר. לא הוא מחליט לשרוף יער, להסיט רכבת מפסיה, לקבור זקן חי, להפקיר אסירים; הוא רק נגרר אחרי הדמות הסמכותית או האשה האהובה. בסיפורים המאוחרים כשמתהפכת דמות הגיבור, והוא חדל להיות הגיבור הבן, והופך הגיבור האב, הוא זה המפעיל את העלילה ופועל במציאות, אך, באופן אירוני, כל פעולתו במציאות מתבטאת בניסיון להחליף את בנו (או מאהב בתו – ‘קיץ 1970’ ו“יום שרב”) או למצוא לו עצמו תחליף (“שתיקה של משורר”). הגיבור אינו יכול להתחדש על ידי התחליף אם משום שהוא עצמו מנוון (‘קיץ 1970’) או משום שהתחליף מנוון (הילד המטורף ב“שתיקה של משורר”, או הבן שלא הביא עמו שום בשורה ב’קיץ 1970').

זוהי למעשה הפעולה של הגיבור ב’המאהב'. גיבור שאינו מסוגל לאהוב, “שוכר” לו תחליף, שיאהב במקומו את אשתו, אלא שהתחליף מנוון, מופרע, יורד; החלום האמיתי שלו והרגשות האמיתיים שלו מופנים לאוכל או לירושה, והפעולה היחידה שהוא מסוגל לבצע היא בריחה; ומצד שני, גם התחליף שנועד לחפש את התחליף (נעים, שמזכיר לכולם את הבן ההרוג) והוא בעצם היחידי ברומאן המסוגל באמת לאהוב, לקוות, להאמין (אפילו למלא פונקציות תרבותיות ציוניות: לקרוא עיתונים, ללמד את שירי ביאליק,) לזכור ולהתגעגע – הוא ערבי.⁵

כלומר, העלילה מציגה תיאור גרוטסקי קומי של אדם שאחרים מחליפים אותו בעבודה (הפועלים ומנהל העבודה), אחרים מבצעים למענו את האהבה (המאהב) ואחרים הולכים למענו למלחמה (המאהב). אך המבנה המונולוגי של הרומאן מאפשר לתת כאן מה שלא ניתן ביצירות אחרות של יהושע – את נקודת הראות של התחליף: זו של המאהב, וזו של נעים שהולך ומשתלט על תפקידי הגיבור, מורד באב (יחד עם הבת), מגשים את חלומותיו, והופך המאהב האמיתי של הרומאן (היחידי ברומאן, משום שהוא היחידי שיש לו למעשה שאיפות).

אמנם, הפוליטיקה והאקטואליה נושמות כאן בכל משפט, כל אחת מההתרחשויות והעמדות המתוארות מזכירה משהו מוכר: ההיבנות מהעבודה הערבית, הפריחה הכלכלית שלאחר האסונות, הניוון התרבותי והרגשי של הגיבור, הווי של ערב שישי, עם בוטנים וגרעינים, חוסר השקט של הישראלים בדרכים וכו'.

אך למעשה אידיאות חברתיות, השקפות על המציאות החברתית המתוארת, מועברות גם ברומאן הזה בשלוש דרכים מרכזיות. שתיים מהן שהיו מקובלות בסיפורים הראשונים של יהושע: (1) אנאלוגיות, המחדירות לתופעות משמעויות נוספות או חדשות; (2) תבניות סמליות, הבונות או מאירות ומרחיבות משמעויות. (3) דרך המופיעה ביצירות המאוחרות וכאן היא מפותחת באופן מעניין: עיוותים של מסירה.

אפתח באחרונה: הקישורים ההדוקים של המונולוגים ברצף יוצרים הטעיה ומסיטים את תשומת הלב של הקורא מהעובדה שהסיבתיות היא כוזבת, שהתופעות אינן קשורות זו בזו. לדוגמא: הופעת המונולוג של הבת: תיאור נדודי השינה שלה, לאחר המונולוג של האב, שהסביר את נדודי השינה שלו במצוקה של המלחמה וחיפוש המאהב, מחייבת לראות קשר סיבתי בין המונולוגים. כיוון שמדובר, בזה אחר זה, באותה תופעה, מניחים שהסיבה היא אותה סיבה (מה עוד שגם המונולוג של הבת רצוף בתיאורים של הרס מוות ומלחמה). רק מאוחר יותר מתברר שלנדודי השינה של הבת אין קשר למלחמה. הם מתחילים ביום הגילוי של יחסי האם והמאהב, ונובעים מהיחסים המעורערים עם האם. אלא שהקישור שנוצר בהתחלה כבר נקבע ואינו מסוגל להיעלם (וראה בעניין זה מאמרו של מנחם פרי “O Rose thou art Sick”, סימן קריאה' 3–4). כיוון שכך – המצוקה של הבת מתקבלת על סמך שתי התופעות, זו המוטעית וזו הנכונה. הרומאן סומך למעשה את ידו על טעות כזאת, כשבמקרים אחרים, ובצורות אחרות, הוא קושר את המלחמה עם אובדן וניתוק היחסים האנושיים (ראה להלן – סיפור הזקנה) ומציג את המלחמה כתוצאה של חוסר האפשרות להתחיות או ליצור קשר בדרכים אחרות (המאהב נשלח למלחמה לאחר ש“נשלח” לאהבה; שני האחים הערביים שאחד מהם חודר ליהודים בהרג והשני באהבה).

דוגמא נוספת הבונה אותה המשמעות: על פי הרצף תחילת ההתעוררות של הזקנה להכרה מתרחשת בלב לבה של המלחמה: בין משפט של האם: “זאת מלחמה רק מלחמה” לבין משפט של האב: “בעצם אנחנו שלחנו אותך לצבא”, ההתעוררות בלב המלחמה מתקבלת כתוצאה של המלחמה. רק מאוחר יותר מתברר שהזקנה מתעוררת בגלל שיבת הנכד. ההטעיה דומה: התחייה של הזקנה אינה תוצאה של המלחמה, אך המשמעות שנוצרה אינה נעלמת, משום שכבר נבנתה ומשום שהרומאן מתאר גם זקנים אחרים המתחיים על־ידי אסונות. ההטעיה של הרצף במקרה זה (וכל סיפור הזקנה) מרחיב את הסיפור של אדם הניזון מתאונות אל המישור החברתי: ההתחיות מהמלחמה. (תיקון ההטעיה מוסיף למעשה למשמעות זו, ומציג את המלחמה כתוצאה של התנכרות אנושית. ועל כך – בהמשך.)

דוגמא אחרונה: ההתפרצות של דאפי כלפי המורה המחליף למתמטיקה, כשהיא נמסרת בהתחלה, מתקבלת על חשבון המלחמה. וכשהיא נמסרת במקומה הנכון (על פי זמן ההתרחשות) היא מתבהרת כתוצאה של התאונה שראתה דאפי בלילה. הקישור המוטעה מתחבר עם הקישור הנכון, ובונה עוד הקבלה, שהרומאן תומך בה בכל הדרכים, הקבלה בין תאונה למלחמה.

קישורים מוטעים כאלה מתאפשרים משום שסדר המסירה מעוות. הרומאן אינו מוסר דברים על פי הסדר שבו התרחשו (בפאבולה). הוא בוחר לפתוח בתיאור המלחמה והיעלמות המאהב, לחזור אחורנית ולתאר את סיפור מציאת המאהב, לחזור משם שוב אל תיאור המלחמה (במונולוג של הילד הערבי), להמשיך הלאה ולתאר את החיפושים שלאחר המלחמה, ובסוף, עם מציאת המאהב, לתת את סיפור המלחמה “מבפנים”, במונולוג של המאהב.

כלומר אירוע שהתרחש רק פעם אחת, באמצע הסיפור, מתואר שלוש פעמים ברומאן, והוא פותח את הרומאן וגם סוגר אותו, כלומר מופיע בשני המקומות המרשימים ביותר ברומאן (ולא משנה כאן העובדה שיש לכך הנמקות סבירות, ריאליות).

פיזור כזה של המלחמה ברצף הטקסט יש לו משמעות נוספת: הוא מציג את המלחמה כדבר מה ממושך שאינו מסתיים. משמעות זו מופיעה בחלומות של האם, וגם נמסרת בדימוי על ידי המאהב: “כאילו המלחמה שנסתיימה עדיין מרקיבה ומבעבעת ומתוך שרידיה הנמקים כבר נובטת מלחמה חדשה”. כלומר: הפתיחה במלחמה מאפשרת להציג אותה כ“סיבה” לתופעות ולמצוקות של גיבורים. פיזור המלחמה ברומאן מעביר משמעות של מלחמה אינסופית.

ומכאן, למיקום סיפור המלחמה בסוף, במונולוג של המאהב. מיקום כזה של סיפור המלחמה, בלב סיפור האהבה שבין דאפי לנעים, ובסמוך למות הזקנה, מאיר את מעשה האהבה באור של מלחמה ומוות. אכן, צירוף כזה של משמעות חוזר בכל יצירותיו של יהושע, אלא שביצירות הראשונות הוא נבנה כקשר סיבתי ברור בעלילה: למשל, כדי לשכב עם אהובתו צריך הגיבור להסכים לרצח המוני (“מסע הערב”). בסיפורים המאוחרים – אותו קישור של דברים נוצר על ידי עיוותים של מסירה (המסבירים בדרך כלל תודעה המזהה בין אהבה להרס): לאחר הכשת הנחש מסוגל הגיבור להיזכר במעשה האהבה עם הנערה בקיבוץ (“שלושה ימים וילד”); שיבתו של הבן מוצמדת על־ידי דרך הסיפור למותו (‘קיץ 1970’) וכו'.

הקישור האנאלוגי בין האהבה למלחמה (או בין מרד הצעירים למות הזקנה) מתחייב כאן, בסוף, גם משום שנדחסים כאן בזה אחר זה, בקצב מהיר, שורה של אירועים: המלחמה, התאונה של המנהל, מות הזקנה, והאהבה של דאפי ונעים. הדברים הצמודים זה לזה (שבחלקם, בשלב זה, חדלו להסתבר באופן ריאלי) מתקבלים כקשורים זה לזה, והקשרים מתחזקים גם משום שבתוך מעשה האהבה מדברים הנער והנערה על מות הזקנה. כלומר: במישור הריאלי מורד נעים במנהל המוסך, דאפי מורדת במנהל בית הספר, הזקנה גוססת וכאילו “נפילת השליטים” מאפשרת את אהבתם של שני הצעירים. הרצף, המצמיד את סיפור האהבה הזה לסיפור המלחמה מאיר גם את האהבה הזאת כאהבה הרסנית.

הטעיה נוספת נוצרת על־ידי האקספוזיציה. כדרך רבים מהסיפורים האחרונים ניתנת האקספוזיציה (האינפורמציה לגבי אירועים שארעו לפני “תחילת הסיפור”) במקום הקלאסי המקובל: סמוך להתחלה, לאחר שהוצג מצב הדברים והגיע כאילו הזמן להציג את מקורם וסיבתם. האיש המנסה לתאר את אשתו ואת תהליך הזדקנותה, חוזר אחורנית, לסיפור האהבה. ולאחר מכן: סיפור לידת הבן ומותו, וההדרדרות וההזדקנות של האשה מצד אחד, עם אובדן התאוות שלו, מצד שני.

למעשה מתאר הגיבור משהו אחר לגמרי, המתקשר לא בקשר סיבתי לבעיותיו בהווה, אלא בקשר אנאלוגי: גם בעבר, עוד בהיותו ילד, לא היה מסוגל לאהוב, העיסוקים המעניינים לגביו היו מלחמה וצבא, וגם אז התאהב בעזרת תחליף: יצחק. כמו כן: גם בעבר שלטה בבית הדממה, זאת הדממה שבה שרוי היה הילד החרש, והיא שגרמה למותו. כשם שבהווה היא שהורסת את דאפי.

ההקבלה הזאת מאירה את הסיפור באור אחר ממה שרואה הגיבור. התאונה לא היתה מקרה, והדממה בה חי הילד לא היתה גורל. שתיהן היו אשמה של ההורים, כשם שההרס של הבת הוא אשמתם. ואכן אם בודקים עובדות המתוארות בסיפור על הבן מגלים לדוגמא, שהאדם היחידי שנתן לו חום ואהבה הוא הגננת החרשת, שהתקופה בה היה האב קרוב אל בנו היא התקופה שבה התעסקו שניהם עיסוק מכאני במכשיר השמיעה (ובמקביל: שיחת האהבה הראשונה בין הבעל ואשתו היא ההסבר: איך עובד מנוע), שאת האפשרות לחיות בדממה מסדר האב לבנו, על ידי מכשיר מיוחד, שהילד אכן שוקע בדממה כל פעם שהוא רוצה לנתק מגע עם הסביבה, ושמצב הניתוק הסופי של האב, בסוף הרומאן, מתואר כחרשות.

כלומר: הקבלה של מצבים סמליים, ופרטים בסיפור עצמו, מציגים תהליך שלמעשה חוזר ברומאן באופנים שונים: היחסים המכאניים כתחליף ליחסים אנושיים, מצב של דממה במקום שבו אין יחסים אנושיים, וההרס, התאונה, המוות, המלחמה, כתוצאה של אובדן הכושר לקיום יחסים אנושיים.

מבחינה זו – שני הסיפורים מהעבר מקבילים לסיפורים בהווה, ומאירים את אשמת הגיבור ואת סוג היחסים היחידי שהוא מסוגל לקיים עם הזולת.

את האפקט הריאליסטי החזק ביותר ביצירה נותן הסגנון: סגנון דיבורי, שוטף, המחקה דרך דיבור של אנשים במציאות, משפטים עמוסים, מורכבים, מנסים כאילו לתאר כל דבר, לא להשאיר שום פרט ללא תארים ואיוכים, להעמיד כל דבר בכל מורכבותו, לתת קטלוגים של פעולות ותופעות, מוצגות ולא מסוכמות.

אך הריאליזם הזה מטעה, במידת מה, משתי בחינות: מהבחינה של מה שנכנס לתיאור, ומהבחינה של הדרך בה נקשרים הדברים בתוך המשפט.

מבחינת ה“מה נכנס”: מתברר שנכנסת כמות עצומה של משפטים קצרים, בקצב מונוטוני. כמות כזאת נראית מיותרת, לעיתים באופן קומי. לדוגמא: הבת פותחת מקרר בלילה ואוכלת. בשני משפטים מתוארים הפריטים הנאכלים. הפירוט יוצר קונקרטיזציה ריאליסטית אך זו קומית משום שהבת אוכלת קצת יותר מדי. הרושם של עודפות נוצר גם משום שבמקרים רבים העומס אינו מוצדק על־ידי הנושא: תיאור של שיגרה; או שאיננו מוסיף אינפורמאציה לנושא. במקרים אחרים הפירוט מוסיף אמנם אינפורמאציה למתואר, אך הקצב המונוטוני של האינפורמאציה הזאת, קצב חוזר על עצמו, יוצר רושם שהאינפורמאציה מיותרת, חוזרת על עצמה. מבנה כזה של משפטים כשהוא מתאר עודף של פעולות, נקשר גם לאפיון של דמויות ומצבים: האם הנוירוטית, הבורחת מעצמה אל עודף של פעולות חסרות תכלית, הישראלים הנמצאים באי שקט ומסתובבים בתנועה בלתי פוסקת בכבישים, המלחמה שנמשכת ונמשכת, כל זה ניתן באמצעות דרך התיאור, לדוגמא: “בן אדם יגע, שעיניו הפכו חריצים מחוסר שינה של ימים ארוכים, יושב על האדמה, נוטל שפופרת אחר שפופרת, ובסבלנות אין קץ, באיטיות איומה, בקול מנומנם, מעביר פקודות במרחב”. (עומס הפעולות המיותרות מובלט כשחסרה האינפורמאציה העיקרית: מה נמסר בפקודות). כל זה ניתן גם בנושא התיאור: “באותו קול מנומנם, באיטיות עצומה, הוא מתחיל לדבר על מלחמה ממושכת, עניין של חודשים, אולי גם שנים”.

עומס של פעולות שאיבדו את תכליתן והן על כן אוטומטיות, קומיות, התקיים ביצירות הראשונות בעלילות, והוא מועבר עכשיו אל תחום המשפט.

סוג דומה של עיוותים והטעיות מתרחש גם ברמת המשפט. ביצירות הראשונות ההתרחשויות הן שלא היו סבירות. ככל שהעלילות הופכות סבירות יותר, מועברים העיוותים הלוגיים אל הסגנון ומבנה המשפטים, ובכך הם כאילו מוסתרים בתוך שטף טבעי של סגנון דיבורי, נבלעים בתוכו, ואינם בולטים כפי שבלטו ביצירות הראשונות.

העיוותים מופיעים בכמה צורות: שימוש בתחביר המתיימר ליצור קשר סיבתי בין תופעות שאינן מקיימות קשר כזה: “לו הייתי בטוח שאמנם נהרג הייתי מוותר. איזו זכות יש לנו להתעקש על מאהב שנהרג ואנשים איבדו את כל היקר להם”. הטיעון המתחפש למשפט הגיוני של הנחה והוכחה כלל אינו הגיוני: מה הקשר בין זכותו של האיש לחפש את המאהב שנעלם לבין מותם של כל האחרים.

דרך אחרת: טיעון שבא להוכיח דבר מה ומוכיח למעשה את היפוכו: “הוא לא נהרג. בזאת אני משוכנע. וזאת נקודת המוצא לאי השקט שאוכל אותי”. בקטע הקודם הציג האיש את אי השקט האוכל אותו כתוצאה של היעלמות המאהב, והנה במשפט כזה, שבא לסכם את הדברים, כאילו מתהפך הקשר: דווקא העובדה שהאיש לא נהרג היא האוכלת אותו.

דרך אחרת של עיוות: חוסר קשר, או ניגוד, בין הכללה להדגמתה. למשל: האב רוצה להוכיח שאין הוא אשם בתאונה של בנו. הוא מדגים את הטענה בסיפור על כל הנהגים שאינם מוכנים להודות באשמתם. ההדגמה למעשה הוכיחה את ההיפך ממה שטען.

עיוות כזה של קישורים לוגיים ברמה של המשפט מוכר בספרות המערב (עוז ויהושע, ב“עד מוות” וב’קיץ 1970' השתמשו בו כבר קודם לכן) והוא מתקשר בסיפורי גוגול, בספרות האקזיסטנציאליסטית (ולמעשה כבר בפתיחה של ה’דקאמרון' –בתיאור הדֶבר) עם עיצוב עולם שאין אפשרות לתאר אותו באופן לוגי.

יהושע עושה שימוש בצורת כתיבה כזאת כדי לאפיין את התודעה של הגיבור, המבהירה חלק גדול מהעיוותים הלוגיים. בתודעה זו נקשרים המלחמה והמוות בחוויות של אהבה והתחיוּת, ומאפשרים קשר עִם עָם רב. תודעה זאת שאין האב מוכן להודות בה נמסרת על ידי עיוותים במשפט.⁶

פרטים תמוהים המוכנסים למשפט גם הם מתקשרים בתודעה של האב, במישור הסמלי, וכו‘. לדוגמא: “ואני מטלטל את עצמי באמצע הלילה בעיר המואפלת כדי למצוא בסימטה קטנה אשה צעירה, ילדונת ממש, אחוזת אימה, ליד מכונית גדולה ומהודרת שטיפת הדלק האחרונה נסחטה ממנה”. אין שום קשר בין העובדה שהאשה היא “ילדונת ממש” למצב הדלק במכונית שלה. כיוון שאין מדובר כאן באונס או ברצח מידת הבגרות של האשה, או מצבה הנפשי, אינם רלוואנטיים כלל לתיאור. הם נעשים רלואנטים רק כשרואים את הגרז’, התאונות והמכוניות כסמלים למשהו אחר.

כלומר, העיוות הוא עיוות, והוא אכן מוסר איזו משמעות של מציאות אנארכית, ששפה הגיונית מסודרת אינה יכולה לתאר אותה. יחד עם זה היצירה משתמשת בדרך כתיבה כזאת כדי למסור דבר מה אחר: תודעה של גיבור, שאיפות מודחקות שלו, וראיית עולם שלו (ושל כל מה שהוא מייצג). מצד שני, במובן הרחב יותר, כשהעיוות פחות בולט, נוצר אפקט של ריאליזם, של אוסף פרטים מהמציאות הסובייקטיבית, או האובייקטיבית, שאינם מסוגלים להיכנס להכללות. כשדאפי למשל מסבירה שהיא מכינה לערבי ארוחת בוקר מפוארת כדי “שלא יחשוב שקימצו עליו באוכל בגלל שהוא ערבי” היא מכלילה הכללה לא מדוייקת. כל התכונה הגדולה בהכנת הארוחה מציגה למעשה רגשות וכוונות אחרות לגמרי (דברים הבולטים במיוחד במונולוגים של הזקנה). תופעה נוספת של עיוות היא הכנסת פרט מרכזי, לעיתים פאתיטי להקשר לא נכון, כהדגמה לעניין צדדי: העובדה שהיה לאדם בן מופיעה לראשונה כדי להדגים את בעיית העוזרות של הזוג. התאונה הרצחנית בסוף הרומאן באה להדגים איך לפעמים אין אפילו ממי לגבות כסף וכו' (כך “במכה אחת” אופיין האיש המסתכל על המאורעות מהפרספקטיבה הכספית, מותן האפקט הפאתיטי של מאורעות דראמאטיים, שהובאו לא במקום הנכון, או לא בהקשר הנכון, חוזק האפקט של הריאליזם – של פרטים מהמציאות שלא ניתן למַשְטֵר אותם).

עוד תופעה: מתן משפט ארוך מאוד, מורכב, ובסופו, בשורה לחוד, כאילו הערת סיכום קצרה, כשבעצם הסיכום מתייחס באופן אירוני, או שאינו מתייחס כלל, למה שהוא אמור לסכם. דוגמא: “עכשיו פסיעותיה המהירות בבית. מתארגנת באור המועט, חוטפת בעמידה משהו מהמקרר מתפשטת באמבטיה, מנסה להתקלח אבל מפסיקה מיד […] נכנסת לחדר השינה החשוך, אבא ממלמל משהו, היא עונה, ומיד הם דוממים”. הסיכום: “חיי נישואין שקטים” הוא אירוני, משום שמה שהודגם כאן אינו המובן המטאפורי המקובל של השקט בחיי הנשואין, כהרמוניה ושלווה, אלא דווקא הפשט: בני הזוג אינם מדברים זה עם זה.

כלומר, אם לסכם את המשמעויות שנושא עמו הסגנון המסויים על פי מקומו ותפקידו ביצירה, ועל פי מקומו ומשמעותו בתרבות ובספרות המוכרות לנו, ניתן לאמר שכנורמה פואטית כתיבה כזאת יוצרת מלאות ריאליסטית, מעצבת מציאות שאינה ניתנת להסבר מסודר והגיוני. ביצירה משמש סגנון כזה לעמעום האפקטים הפאתיטיים, ולאפיון תודעה או מצבים רגשיים של גיבורים.

עיצוב של מציאות שאינה ניתנת להסבר נעשה גם על ידי אינטרפרטציה לא נכונה דמיונית, קומית של תופעות (וראה אמצעי זה כבר ב’קיץ ‘1970’ ופירושו במאמרו של האפרתי) אך אינטרפרטציה קומית כזאת מכוונת גם למשמעות מרכזית ביצירה: המציאות והתופעות נראים לגיבורים כתחליפים: רוצים לתת לגיבור גוויה במקום מאהב, מחליפים לגבריאל את הרובים בכידונים, אסיה פוחדת שאולי יחליפו את המכוניות בסוסים, מנהל החשבונות נפרד בטלפון כאילו הוא הולך למלחמת עולם ולא לשמירה קצרה על מיתקנים וכו'. אפקט קומי כזה יוצרים גם תיאורי האוכל המשמשים במישור אחר לאפיון המאהב המנוון, שהחליף את כל רצונותיו וחלומותיו ברצון האחד ויחיד: לאכול.

כל ההטעיות הללו יוצרות מעין “ריאליזם מעורער”, כתיבה ריאליסטית שבאה למעשה לומר, בין השאר, שאין אפשרות לתאר את המציאות. מצד אחר, משתמשת היצירה בכל סוגי העיוותים וההטעיות כדי לומר דברים שביצירות ראשונות נאמרו על ידי תבניות של סמלים: הזמן עומד, כל מה שהתרחש בעבר מתרחש בהווה. המלחמה התאונה והמוות היו בעבר ומהווים בהווה תחליף ליחסים אנושיים. משמעויות אלה מכוונות מלכתחילה אל מצבים חברתיים ופרטיים כאחד, אך סמלים ברורים ביצירה מחזקים ומרחיבים את הקשר הזה.

סמלים בולטים וברורים מופיעים במונולוגים של האם. אמנם הם מקבלים הנמקה ריאלית: בחלומות אכן מתרחשים דברים באופן סמלי. אך הם מחזקים ומבליטים משמעות סמלית של תופעות אחרות ברומאן. בחלומות של האם חוזר תהליך דומה: קורה אסון ולאחריו יש איזו תחיה מעוותת של תינוק זקן, או זקנים במקום ילדים. חלומות כאלה, כשהם משובצים בין האירועים האחרים, מבליטים את העובדה שמרבית ההתרחשויות הריאליות ברומאן ניתנות לסידור סימטרי של תהליך כזה: אסון ← התחדשות מעוותת (בדרך כלל בדמות של צעיר־זקן).

כמה דוגמאות בלבד:

התאונה שבה נהרג ילד קטן ← האהבה ההרסנית של האב והילדה המופרעת בבית זקנים. התאונה של הבן ← הולדת הבת והנסיונות העקשניים של האם להלביש אותה בבגדי זקנים. מות המורה למתמטיקה ← הופעת התחליף, המורה הינוקא, בעל פני התינוק.

ובמישור החברתי: המלחמה ← החזרה אל הדת.

האנאלוגיה מקשרת בין התחדשות אישית מעוותת להתחדשות חברתית מעוותת, ומבחינה זו המרד של דאפי במנהל מצד אחד, ובמורה הינוקא מצד שני – הוא מרד בסדר הדברים הזה: בשלטון הזקנים ובתחליפים הצעירים המעוותים (ובמובן החברתי – מרד כנגד הפתרון הציוני).

הסמל הבולט ביותר במציאות של הרומאן הוא זה של הגרז'. הגיבור, אדם, עובר בדרך התיאור שלו מאנשים אל מכוניותיהם (מעברים מטונימיים) ומתאר את המכוניות כדרך שפסיכולוג מתאר בני אדם: “מפתחים בי תלות נוראה, מוכרח הייתי לקחת מרחק מהמכוניות שלהם”, או: “היא היתה מעורערת לגמרי וכל הזמן היתה שומעת רחשים משונים במנוע”. הקומיות שבמעברים כאלה מחלישה את האפקט הסמלי שלהם, משום שהם מתקבלים כסוג של בדיחה, ובכל זאת הם מאפיינים את האיש שהחליף מכוניות באנשים, ויחסים אנושיים ביחסים מכאניים. המציאות האקטואלית המוכרת של המנהל שהתעשר והתנוון וחדל לעבוד משום שהאחרים, הערבים בעיקר, עובדים למענו, מרחיבה את תיאור הגיבור ביצירה והיחסים שהוא מנהל עם זולתו: יחסים מכאניים, עם ידידיו ומשפחתו, יחסים של שלטון, אדנות עם אלה שעובדים למענו (וגם עם משפחתו).

אבל כשמופיעה ברומאן מכונית המוריס מודל 48 מופנה הסמל באופן ברור אל המישור החברתי, ופעולת השיקום של המכונית: “התחיה והנס של שיקום מכונית עתיקה כזאת” מתקבלת כשיקום של חלום 48. (“כאילו עמד לפני איזה אביזר מחלום רחוק”). ההתעקשות לתקן את המכונית, ולאחר מכן החיפושים הנואשים אחריה, (אחרי המוריס, לא רק אחרי המאהב: “הגוון המקורי של המוריס שאני מחפש ביאוש כזה מאז המלחמה”), כל אלה מוסברים אך ורק במשמעות הסמלית של המכונית. ההתרחשות מבחינה זו – הפיכתה ל“ארגז מתים” בזמן המלחמה, המסע שלה אל הדת, וההתפרקות הסופית שלה בסוף הרומאן (עם ההזדקקות לחילוץ של הערבי) כל אלה הן התרחשויות במישור הלאומי, שנראות אמנם כאילו הולבשו בכוח על היצירה, אך הן מסתברות במציאות המתוארת: הגרז' כסמל אישי וחברתי מקשר בין ניוון אישי (הפיכת היחסים האנושיים ליחסים מכאניים) וחברתי (יחסי שלטון על הזולת, ובעיקר על עובדים ערבים) ובין נסיונות התחייות בשני המישורים: נוסטאלגיה מעוותת (שיחזור המוריס) במישור הלאומי, ומציאת תחליפים בחיים האישיים. התוצאה, שוב, בשני המישורים: במישור הפרטי: תאונות, במישור הלאומי: מלחמה (האנאלוגיה מלחמה–תאונה נוצרת בדרכים רבות ושונות ברומאן. דוגמא אחת: מתן סיפורים מקבילים: חוסר מגע אישי בן האב לבנו, והתוצאה – תאונה; חוסר מגע אישי בין הזקנה לנכדה והתוצאה – מלחמה; דוגמא אחרת: פתיחת הרומאן במלחמה ותאונה וסיומו במלחמה ותאונה. והדוגמאות רבות).

שני המישורים נקשרים גם בדמותה של הזקנה. הזקנה, וודוצ’קה, מהווה גלגול של הזקנים בעלי הכוחות האלוהיים, המייצגים סמכות חברתית ואלוהית כאחד, ביצירות הקודמות. אלא שהגברת עשתור והאדון קנאות היו למעשה אך ורק דמויות סמליות שיצגו דור חברתי וכוחות אלוהיים. האב ב’קיץ ‘1970’ היה דמות ריאלית שרק רמזה בשלב מסויים לכוחות האלוהיים שלה. הזקנה כאן, ב’המאהב', היא זקנה ריאלית, שהופכת לעיתים לדמות סמלית וחוזרת ושבה להיות דמות ריאלית: העובדה שנולדה עם תחילת הציונות, שנדמה (בעקשנות רבה) לכמה זקנים שמתה ב־1948, שהיא מערבת בין שמה לשם העיר ירושלים, ומתעוררת עם זכרון העיר. הסיבות שהיא נותנת לבדידות שלה: “אסור היה לעזוב את ירושלים” כל אלה הופכים אותה למייצגת סמלית של העבר, ושל החלום הציוני. לעומת זה הדיבורים שלה על אובדן ההכרה של האלוהים בזמן המלחמה מרמזים לכוחות אלוהיים שלה (באופן קומי – מבחינת אובדן ההכרה, דווקא). ובכל זאת, מכל הבחינות האחרות אין היא אלא זקנה ריאלית, מופלגת בשנים, שמאבדת את הכרתה מרוב געגועים ובדידות, וחוזרת להכרתה (כפי שמסתבר בהמשך הרומאן, לא בתחילתו) כשחוזר נכדה מחוץ לארץ. מבחינה זאת קורה לזקנה מה שקורה לדמויות אחרות ברומאן: הבדידות, חוסר ההכרה של הזולת, מובילים לאובדן החושים ואובדן הפונקציות האנושיות (הפיכת האדם לאבן, לחיה, ולכאן מתקשרת תבנית של דימויי חיות ברומאן). אבל המישור הסמלי ועיוותי הרצף (ראה לעיל) מחדירים לתהליך האישי הזה משמעות חברתית: הבדידות, חוסר ההכרה בזולת, מובילה במישור החברתי למלחמה. ואכן, הזקנה, שוכחת ברגעים מסויימים את דמותה הריאלית, ומדברת רק בשם הסמלים שהיא מייצגת, למשל כשגבריאל מופיע בבית החולים אך מסרב להתייחס אליה היא אומרת: “כנראה רוצים מלחמה אם רוצים גם תהייה נלחם נלחם. […] ידיים בכיסים מלים מלה אחת לו ותהפוך את העולם אבל עולם בידיים בכיסים מסתובבים אדישים שוכחים מהמלחמה לא מוכנים”; גבריאל, הנכד שחזר, ואינו מוכן להתייחס ולהכיר בסבתו, חדל להיות כאן גבריאל והופך הישראלי המתנשא הבטוח בעצמו, והסבתא חדלה להיות הסבתא והופכת הכוח הגורלי שקובע את העונש: המלחמה. לאור שילוב זה של שני המישורים, כל הסוף האופטימי כאילו של הרומאן: האהבה בין נעים לדאפי, המרד של הצעירים ומציאת המאהב מואר באור פסימי כשברקע גסיסה של הסמלים החברתיים: גסיסת הזקנה, התפוררות המוריס ויום הצום על חורבן ירושלים.⁷

כלומר: דמויות הזקנים בסיפורים הראשונים היו בעיקר דמויות סמליות, דמויות הזקנים בסיפורים מאוחרים היו בעיקר דמויות ריאליות, שבדרכים שונות הוקנו להן משמעויות נוספות: כמייצגות של דור (או במקרה של הזקן מ’קיץ 1970' כבעל כוחות אלוהיים). הזקנה ברומאן הזה, עוברת ממעמד סמלי למעמד ריאלי לפי הצורך, כשהמעברים מתרחשים לפעמים באותו מונולוג. לרגעים היא זקנה אמיתית, לרגעים היא מתנהגת ומדברת כסמל חברתי, או מטאפיזי. מעברים כאלה תורמים בעיקר לקישור המישור החברתי והמישור האישי. הבדידות האישית, חוסר היכולת לאהוב, מופיעים גם כסימפטום חברתי ותוצאותיהם על כן – המלחמה. המעברים בין המישורים הם אשר מקנים למלחמה, מלבד מעמד של אירוע חברתי פוליטי ריאלי, מעמד של מטאפורה ליחסים אישיים.⁸ ושני המישורים כאחד בונים את ראיית העולם שנבנית בכל היצירות האחרות של יהושע: ההיסטוריה חוזרת על עצמה. אין עבר פרטי ואין עבר חברתי. הנסיון לשחזר עבר חברתי או להבחין בעבר פרטי נידון לכשלון. התופעות – מלחמה, הרס, תאונות, חוזרות על עצמן בכל הזמנים, ועל כן אין אפשרות לבנות, או להתכונן לעתיד משמעותי. העתיד ברומאן הוא זה של הילד הערבי – נעים.

אם לחזור למה שנאמר בתחילת המאמר: הביקורת היום מתעוררת, ובחלקה גם מתריעה, על התופעה של ספרות “שואה וחורבן לאומי”. רואים בספרות כזאת תוצאה של הלך רוח חברתי שהולידה מלחמת יום כיפור.

קל מאוד להראות שהדברים אינם חדשים. שראייה פסימית קודרת של החלום הציוני והקיום הלאומי קיימת לא רק אצל יהושע, אלא אצל כל הסופרים הבולטים שכתבו בשנים האחרונות. ראיה כזאת הובלעה בכתיבה הסמלית, והיום היא מובעת באופן ברור יותר, אם משום שהמאורעות האחרונים החריפו אותה, וחייבו הבעה ברורה יותר, ואם משום שדברים כאלה לא יכולים היו להתקבל על־ידי ציבור אופטימי בתחילת שנות השישים, והם יכולים להתקבל ומתקבלים על־ידי ציבור שונה, היום.

בסימן קריאה אלמנט גרפי – קובץ סרוק מס' 12 עמ' 433 למקור