יוסף שרון, ‘דיבור: 1973–1977’ (ספרי סימן קריאה: הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ח).

אחד הדברים שעניינו אותי במיוחד בספר הזה הוא המתח האינטלקטואלי שבו הוא כתוב. מתח אינטלקטואלי המאלץ את שרון, המתבונן בפיסת מציאות, להרהר בקול על אודות תקינות היחס שבינו לבין מושא תצפיתו. זוהי עירנות לכך שמשהו מוזר, מבהיל או מביך משבש את יחסיו של הדובר, או של דמות אחרת בשיר, עם הסובב אותם. בקבוצה של מספר שירים ניתן להבחין בתהליך אינטלקטואלי קבוע: שלב ההתבוננות והחיווי; אחריו הבעת חוסר נוחות או אכזבה; ולסיום: הכרזה מסכמת על כישלון. לעיתים מובעת מסקנה זו אגב קריצת עין מבודחת:

יוֹנָה הִשְׁתַּכְּנָה לְיַד חַלּוֹן הַמִּטְבָּח

מוּזָר לְהִתְיַחֵס לָזֶה

מוּזָר לְבַשֵּׁל בַּמִּטְבָּח

יוֹנָה עוּפִי מִפֹּה

(18)

דגם זה חוזר ומופיע בשירים מטיפוסים שונים. משיר מאניפסטי כגון “דיבור”, ועד שיר תיאוּרי כמו “חמש אחר צהריים”. אך בעצם ההצבעה על חוסר היכולת להתבונן במציאות ולהתבטא בישירות ובבטחון אין כמובן כל רבותא. עמדה זו רוכשת את מלוא ערכה ומשמעותה מן הדרך שבה מנוצלת שפת השיר כדי להמחישה, לגוונה ולדייק בעיצובה:

זוֹחֲלִים מִן הַגֻּמָּה אֶל הַדֶּשֶׁא הַלַּח.

עוֹשִׂים מַה שֶּׁעוֹשִׂים בִּתְחוּשָׁה

שֶׁלֹּא מַבִּיטִים בָּהֶם. אֵינְךָ מְזַהֶה

בְּדִיּוּק שֶׁרֶץ. רַק צְלָלִיּוֹת מִתּוֹךְ וְאֵל הַגֻּמָּה.

וּלְצִדָּם מַמְטֵרָה, סְתָמִית, אַנָךְ שֶׁמַּטִּיל צֵל מְדֻיָּק.

וְאַתָּה בַּחַלּוֹן, “אוֹהֵב אוֹר”, כְּמוֹ הֶחָתוּל

בָּעֵץ, מִסְתַּכֵּל בְּכֶלֶב, שֶׁמְּרַחְרֵחַ קִפּוֹד, וְנִבְהָל.

רוֹאֶה יֶלֶד אַחֲרוֹן נִשְׂרָךְ לְבֵיתוֹ בִּצְעָקוֹת,

מְאַחֵר לַעֲלוֹת, וְנֶחְלָשׁ מִמְּבוּכָה: עוֹד

תַּעֲלול שֶׁלֹּא הָשְׁלָם.

(“חמש אחר צהריים”, עמ' 29)

מבוכתו של “הילד האחרון הנשרך לביתו בצעקות” היא גם מבוכתו של הדובר המתבונן. דו־משמעות זו שיוצר התחביר חלה גם על טענתו המסכמת של הדובר בשיר על אודות ה“תעלול שלא הושלם”. זוהי טענה בדבר שני תעלולים לפחות: של הילד “הנשרך לביתו בצעקות” וגם של הצופה שנבהל ונבוך. הנסיון הכושל להתבוננות בטוחה הוצג בשיר בדייקנות על־ידי שימוש בלעדי בחומרים התמימים המרכיבים את הסיטואציה. אומנם המחשת המחשבה הושגה במידה רבה על חשבון בהירותו של התחביר, אך בהפסדו של זה יוצא השיר נשכר; שכן דרך טיפול זו מנצלת ביעילות רבה את הפרטים הקטנים כדי לאשש את תמציתו ההגותית של השיר.

הניתוח ההגותי־שירי של תופעות או עמדות רוחניות נערך בשירים בדרכים מגוונות, המשיגות בדרך־כלל אפקטים של שכנוע, אמינות ודיוק. כך למשל בולט בהם עיקרון מבני של השוואה על דרך ההקבלה או הניגוד שבין שני מצבים או עמדות. אין ספק שהפעלתו של עיקרון זה תורמת לשכלול עיצובם ההגותי של השירים, ודוגמא מובהקת לכך הוא השיר: “דברים שאינם מלים” (23). אך עם זאת נראה שהצלחתו של שרון בבניית דיוקנו של האני המהרהר שלו נעוצה במידה רבה בשימוש המיוחד שהוא עושה בציטטה. כוונתי לשברי־ טקסטים קיימים, ציטטות של ביטויים או, ליתר דיוק, התבטאויות אנושיות. החל מן הפארודיה על שירי משוררים עבריים, עבור לציטטות סמויות ועד לשיבוצן של פסבדו־ציטטות.

על המשקל הנכבד שמועיד שרון לציטטות ניתן ללמוד משיר כמו “קפה” (19), שהוא משירי הדעיכה העדינים שקראתי. שיר שמנצנץ בו משהו שטיינברגי, שרון מצליח להעביר באמצעותו תחושה של בטרם סיום או פרידה, גם בבחירה העדינה והמחושבת של התארים:

שְׁעַת סְגִירָה אֻמְלָלָה. הָעַרְבִי

הַמְשָׁרֵת מְקַפֵּל כִּסָּאוֹת בְּרַעַשׁ

שֶׁל פֵּרוּק.

בהמשך השיר מופיעה הפראזה: “בוא, נעשה סיבוב קטן”, הממוקמת בו בעמדת־כוח רבת משמעות. היא זו המניעה את ההשתהות האחרונה שלפני הפרידה והניתוק; לפני שהדיבור הופך, כדברי השיר, לפטפוט. והיא גם הצובעת את השיר בקול נוסף, שהוא גם קטע של שיחה העומדת לפני סיומה.

אף אם התהליך שבו נגזרת המסקנה הסופית בשיר “גוויה” (13) הוא מגושם ואינו עולה יפה, ניתן להסתייע בשיר זה כדי לומר משהו כללי יותר על נטייתו של שרון אל הציטטות למיניהן:

זְבוּבִים בְּשֶׁלָּהֶם וַאֲנָשִׁים בְּשֶׁלָּהֶם,

פּוֹרְמִים מִמֶּנּוּ מַזְכָּרוֹת שֶׁקָּשַׁר לְגוּפוֹ,

וְרַק לֹא שָׁלְפוּ אֶת אֶצְבָּעוֹ חַיָּה עִם הַטַּבַּעַת.

וּמִישֶׁהוּ שָׁלַף תַּצְלוּם וְטָעַן שִׁ“אִשְׁתּוֹ דַּוְקָא בְּסֵדֶר”.

(אֲבָל שָׁעוֹן זֶה רַק מַכְשִׁיר

וְעוֹנְדִים אוֹתוֹ כְּבָר עַנִידָה בְּתוּלִית).

וְזֶה סִימָן שֶׁבּוֹחֲשִׁים בְּךָ מִתּוֹךְ אֵיזוֹשֶׁהִי כַּוָּנָה,

וְשֶׁאֵין כַּוָּנָה לְמוֹתֵת?

נקודת השיא בהמחשת הדה־הומאניזאציה של המצב שבו “זבובים בשלהם ואנשים בשלהם” איננה בתיאור מעשה הביזה. תחושת המיאוס מזעזעת את הקורא דווקא כאשר מצוטט אחד הנוכחים, הטוען ביחס להרוּג, כי על פי התצלום “אשתו דווקא בסדר”. מה שהושג כאן ברמת האמינות של השיר, הושג במידה רבה בזכות הציטטה הקטנה הזאת, אשר גיוונה את נקודות המבט הנוכחות בשיר. עניין זה חשוב במיוחד כאשר מתמודד שרון עם מציאות אנושית העומדת תחת ביקורת. הצגתה של מציאות זו תוך הסתמכות על מקורות שונים, מחזקת את תוקפו ואמינותו של השיפוט העֶרכִּי העולה מן השיר. שרון אינו מכיר בשלטונו האבסולוטי של “אני לירי” המתרשם, הוגה ולבסוף שופט לבדו. הוא מעצב אותו כמחוקק דמוקרט המתייגע בהכנות ובשלבים המטרידים שלפני ההכרעה הסופית. על־כן הוא נותן לו את רשות הדיבור בתחילת השיר, אך בהמשך הוא מעניק פתחון־פה גם ליריביו המובהקים. ב“גוויה” מופיע הקול המצוטט כבא כוחה של “חברמניות” רדודה וקהויה המתגלה כמעטה שקוף להתבהמות.

את המאמץ המרשים ביותר של התחקות אחר טיבן של עמדות נפשיות קולקטיביות עשה שרון בשיר הפותח את הספר: [“ומה נגיד לסוס במלחמה הבאה?”]. השיר כתוב בטכניקה הכמעט שגרתית של הסאטירה הפוליטית. כלומר פיתוח מוגזם של סיטואציה, ובמקרה שלפנינו של נוסחי התבטאות כמו־טיפוסיים. עובדה זו מבליטה שוב את רגישותו של שרון לפוטנציאל הטמון בשימוש בציטטות. השיר מפעיל ומעבד ציטטות מתוך טקסטים אשר הפכו זה מכבר לרכיבים אופייניים של אתוס התקומה הלאומית במדינת־ישראל: שירו של יאיר (אברהם) שטרן, פזמון של חיים חפר ו''הנה מוטלות גופותינו" של חיים גורי, מאפיינים כאן דרכי התבטאות המייצגות תפיסות אידיאיות־פוליטיות מסויימות, ההופכות כאן לחומר סאטירי. השיר מצטט בהרחבה את הפרסונה של הדובר הקולקטיבי הפאתטי. הציטוט, שהוא כמובן סארקאסטי, מסייע בהפיכת העמדה הפוליטית שבשיר למבע לירי, אך לא במחיר של טשטוש או ויתור כלשהו על בהירותה ונחרצותה. בנוכחותו הפעילה של האני הקולקטיבי מומחש משהו מהותי ומורכב יותר מן הראציונאל המופשט, העומד ביסוד העמדה המותקפת. נחשפת הדינאמיקה הפנימית של עמדה זו, ובעיקר מודגם המכאניזם הפשטני והאֵימְתני של שרשרת הנמקותיה:

דֶּרֶךְ הוֹי מְפָרֶכֶת, אַל תַפְסיק לָלֶכֶת,

עַיֵפוּת הִיא הַמְצָאָה שֶׁל סוּס יָהִיר

שֶׁל סוּס שֶׁאֵינוֹ בּוֹש בִּפְנֵי הַשְּׁאָר

תֵּרוּצִים מְצוּצִים מִפַּרְסָה שֶׁל סוּס

שֶׁלא רוֹצֶה לִהְיוֹת בְּסֵדֶר, וּמְפֻנָּק

וְלֹא מְסֻגָּל הֵם מֵאוֹתו גֶּזַע שְׁתַמְּטָן.

דֶּרֶךְ מְפָרֶכֶת, אַל תַּפְסִיק לָלֶכֶת,

כָּל מָקוֹם שֶׁדּוֹרֶכֶת עָלָיו פַּרְסָה

נִקְנָה לְעוֹלָמִים, כְּמוֹ עֶבֶד שֶׁבָּרַח.

יותם ראובני, ‘בעד ההזיה’ (“עכשיו”, 1978).

באחת ממסותיו, המוקדשת לגנסין, כותב שלמה צמח: “גנסין היה בעל נפש אסתטית יותר מדי ואי אפשר היה שלא ירגיש את חילול הקודש כשהוא אומר להשתמש בהיכל היצירה לשם בית חולים לרפואת הנפש”.¹ אפשר לחלוק על תפיסת־הספרות העולה מן השימוש בביטויים כגון ‘חילול קודש’ ו’היכל יצירה'. אפשר שלא להסכים גם עם חד־משמעיות שבה פוסק שלמה צמח באותה מסה עצמה, ש“על האמן לשלוט בחומרי יצירתו כשם ששולט האדריכל הבונה היכל תפארת באבני הגזית הנתונות לרשותו. ויוצא מזה, שההרגשות וההרפתקאות וההרהורים הממלאים את לבו ומעסיקים את מוחו של האמן אין להם חשיבות כשהם לעצמם. הם משמשים רק חוטים נבדלים אשר בהם אורג האמן את המטווה הצבעוני של היריעה כולה”. מלים אלו יכולות להתפרש כמרמזות על ראיה אסתטית־צרופה של הכתיבה הספרותית, ראיה שמשתמע ממנה, שאפשר להפריד בספרות בין צורה ותוכן. כביכול באמת ניתן להשוות מלים לאבני הגזית של האדריכל, שכל התכוונותן מצד המראה להרמוניה שהן יוצרות בהצטרפן להיכל תפארת. כביכול חשוב רק הבניין השלם של היצירה ואילו ההרהורים, ההרגשות, היינו, בפשטות; התוכן הסמנטי של הדברים – שהוא, יחד עם הצליל והצורה, חלק מהותי של ההבעה הלשונית – אין בהם עניין אלא מכוחו של איזה יופי אמנותי של היצירה הנמצא מעבר להם ובמנותק מהם. אבל אין זו אל נכון אמתו של מעשה־היצירה בספרות ובוודאי לא אמתה של חוויית הספרות אצל קהל־קוראיה, אשר לעולם לא יחדל מלבקש את המחשבות ואת ההרגשות שהמלים מבטאות. ובכל זאת, במובאות אלה ממסתו של צמח מנוסחת בעיה שהיא, כמדומה, בנפשו של חלק מספרות הוידוי המודרנית. הן מצוטטות איפוא לא כדי להתפלמס עם מבקר רגיש ומעמיק זה – שבלי ספק החשיב הרבה דווקא את ההתייחסות לתוכנן של היצירות שהוא דן בהן – אלא משום שיש בהן כדי לשמש נקודת מוצא טובה לדיון בספרו של יותם ראובני. נקודת מוצא לניסיון, שאינו קל כלל ועיקר, לעמוד הן על מקור התורפה של פרקי הפרוזה המקובצים בספר זה והן על סוד כוחם, ואין השניים נוחים כאן להתרה זה מזה.

הנה כי כן, אפילו לא נפליג ונדבר על ‘חילול קודש’, אפשר ואפשר לדבר על הרבה טעמים לפגם באותם קטעים שבקובץ אשר למקראם קשה להשתחרר מן הרושם, כי לא נכתבו אלא לשם ‘רפואת הנפש’, כי כל בקשתם לספק צרכים מסוימים של הכותב ודי להם בזה: אין הם מתכוונים ליותר ולפיכך גם אינם משיגים יותר. העניין שהם מעוררים הוא ממין הסקרנות השטחית שמעוררת אצל זר התפרצות ישירה, לא־נשלטת של אדם על בעיות פרטיות לגמרי. אופי של התפרצות מעין זו נושא, בעיקר, פרק הפרוזה הראשון, “השערות על מותו של פייר פאולו פאזוליני”. רובו ככולו, כך דומה, לא נכתב אלא כדי לרפות מעט לחצן של מועקות נפשיות שונות: למצוא פורקן לרגשי־תסכול; להתיר חרצובותיהן של משאלות כמוסות על ידי מתן ביטוי להן; לשלח חצים של זעם בחברה ובמוסכמותיה ולהשתחרר בדרך זו במעט או הרבה ממוראן – אך בלי לקעקען, שלשם זה נחוץ היה לחרוג מגבולו של האני הפרטי. ועוד עדות כאן לניסיון לא מבוקר – מן הסתם בהשפעתו של משבר אישי – לבחוש בתוך מערבוֹלת של חוויות שנכללו במרוצת שנים גדושות אכזבות לבליל עכור; לבחוש עוד ועוד במאמץ נואש להפריד בין הבלולות ולהציל את טהרתן של מוקדמות ממגען המסאב של מאוחרות.

אפילו צורך מידי עוד יותר מבקש בעקשנות הגובלת בכפייתיות לבוא כאן על סיפוקו: צורך של קשר עם סוג של אנשים שלא נמצאה דרך לבוא עמם במגע אלא בהתפרצות זו על גבי הנייר המודפס והמופץ בחנויות הספרים. כעדות הכותב עצמו: “אתה כותב לאנשים שאתה רוצה – או רצית – לשכב אתם, ללטף את שערותיהם, לתת להם יין ולקרוא להם שירים או פרקים נבחרים מהתנ”ך; אנשים שאתה יכול לדבר אתם בלשון שבה אתה כותב (האני של פלוסי נזקק ללשון נמוכה הרבה יותר); אנשים שאתה יכול לטלפן אליהם. אבל אתה נאלץ לכתוב אליהם מפני ששום קומוניקאציה אחרת לא מתקבלת על הדעת" (עמ' 15–16). ובמקום אחר נאמר בניסוח מגושם קצת: “הדיווח… אם דיווח זה ייעשה בלשון סבירה, עשוי להימכר כספרות” (עמ' 14). והנה, גם נימת הלעג הנשמעת כאן, לעג על המושג ‘ספרות’, על המוסכמות האסתטיות או גם התכנים האליטריים שנכרכו במושג זה בציפיותיו של קהל־הצרכנים המוגדר מאוד של מה שמכונה ‘ספרות יפה’ – אפילו לעג זה, שיש לו מן הסתם חלק רב בסגנון הפרק כולו, מתגמד כאן לממדיה של התגרות פרטית קטנה, לא־מזיקה. הן במאה העשרים מזמן היתה האפולוגטיקה של ‘אנטי־ספרות’ למוסד מוכר ומכובד, למטבע עובר לסוחר, אם לשאול ביטוי מתחום הדימויים שיותם ראובני נזקק להם בבואו לדון בספרות בפרק זה. לפיכך אין כבר שום חידוש של ממש לא בשימוש בלשון ‘גסה’ ואף לא בהכרזה הפרוגרמאטית: “לי אין שום עלילה שאוכל למכור” (עמ' 18).

אבל שהחידוש איננו חידוש, בזה אין בעצם רע: אין ספק שעדיין לא מוצו – ובוודאי לא בספרות הישראלית – כל האפשרויות שפתחה לפני הפרוזה התמרדותם של רבים מסופרי המאה הן במוסכמות הלשוניות של הספרות היפה והן בכורח להמציא ‘עלילות’ ולבנותן היטב. לכל היותר יש משהו מן הגחמנות הקוקטית בהתפרצות רגוזה לדלתות פתוחות, והן גם אצל סופרים יכולה להיות מידה של חן בקוקטיות. אולם לא כאן העיקר. העיקר הוא לשם מה וכיצד מתגרים במוסכמותיה של הסיפורֶת. אם נעשה הדבר בראש ובראשונה לצורך חשיפה ספונטאנית של האני הפרטי של הכותב, או לצורך התפרקות ממטענים רגשיים – צרכים שאינם עולים בקנה אחד עם משמעת פנימית, עם שליטה בדרכי־ההבעה ויכולת לשפוט את כוחן של מלים וצירופיהן משהופקרו לרשות הרבים בדפיה של יצירת ספרות – כי אז מקופח ההישג האמנותי בלי שכוח־הביטוי ייצא נשכר. שכן לא הרי כוחן של מלים מוטחות במישרים בין אדם לעצמו (או לפסיכולוג המטפל בו), או בין אדם לידידיו האינטימיים ככוחן של מלים המודפסות בספר ‘הנמכר כספרות’. ומשנוהגים באלה האחרונות כאילו דינן כדין הראשונות, אכן “כל מה שהיה נהפך למלים”, למלים ששום סכנה אינה נשקפת מהן – אם יותר לי להזדקק בשינוי־נוסח למחשבה השאולה מספרו של יותם ראובני עצמו (עמ' 93).

אבל מי חכם וידע להגדיר מהו הישג אמנותי ומה אינו ראוי לתואר זה ומדוע? בכתיבתו של יותם ראובני גדולה המבוכה שבעתיים. משום שהגבול בה בין חשיפה עצמית לצורך ‘רפואת הנפש’ ובין כושר הבעה שרגישותה וכוחה הסוגסטיבי מגיעים הרבה מעבר לזה מפותל כדי כך, שלעתים אתה נדחף לשנות את משפטך מפיסקה לפיסקה. ואולם הצער על דברים שהפכו למלים לא־מסוכנות (והדגש על התואר, כמובן, כי בספרות הן הכל הופך למלים) פוקד אותך שוב ושוב. בעיקר בקטעי הוידוי הישיר, ששם מתבררת לך עד מאוד האמת היסודית המצויה בדברים שהובאו למעלה ממסתו של שלמה צמח.

ולמה צער? לא כל כך על הטלת־מום באיזה דימוי מופשט של הֵיכלות יצירה. כי אם דווקא על הרפתקאות הנפש והרוח של האמן, שעדיין לא עמד להן בקטעים אלה הכוח לפרוץ את גבולותיהם הצרים של דחפי־רגע אישיים ולכפות את ההתמודדות עמן גם על הקורא. דבר שאין הספרות יכולה לעשותו כשהיא הולכת בדרכיה של אנליזה עצמית לצרכים נפשיים. והן החוויות שאינך מתקשה לנחשן מאחורי שטף־המלים הזה והלבטים הכרוכים בהן חשובים דווקא מצד תוכנם. מדובר כאן במהותם של דברים, ובפרוזה הישראלית, שחלקים כה גדולים ממנה נוטים להסתפק בציורי הווי, אין זו מעלה של מה בכך. המצוקות המבקשות לומר כאן את עצמן הן מהקשות במצוקותיה של נפש האדם בן הזמן הזה, בן החברה הזאת – החברה המודרנית בכלל והחברה היהודית־ישראלית בפרט. הכמיהות והכיסופים שבכאן צמחו והשתרגו משורשיהם העמוקים ביותר של הדברים. ואין משנה שהם מעוגנים, בפרק הראשון בעולם־הרגישות של דמות־שוליים, כביכול, דמותו של הומוסכסואל. הבעיות המתחננות כאן לפיתרון או למצער להקלת מה, אינן מתייחדות להומוסכסואלים ויעידו גילגוליהן בפרקים האחרים של הקובץ.²

ובכן, דווקא משום שיש פה ניסיון לגעת ביסורים, בקשיים ובכיסופים כה מהותיים חבל כל־כך שלא נעשה מאמץ של ממש לעצב את העיסוק בהן עיצוב ספרותי־לשוני, באופן שמן המלים היתה נשקפת סכנה גם לקורא. משהו בדומה לסכנה שבהתמודדות כואבת וחשופה עם החוויות האלה הנשקפת לאומרן באוזני פסיכולוג. אולם אפקט זה אינו יכול להיות מושג כאשר המלים מוגרות אל דפיה של יצירה ספרותית בהשתפכות חסרת־מעצורים כפי שהדבר נעשה בפרק הפרוזה הראשון שבקובץ. שכן סוף סוף אין המלים המוטחות כאן פעמים אינספור, כביכול היה בכוחך למסור דקויותיהן של התנסויות הגוף והלב, אלא מלים דלות ושחוקות. מלים אשר מקצתן נשחקו כסטיריאוטיפים של ‘גסויות־לשון’ מאולצות בפיהם של שוברי־מוסכמות מדומים, שאינם שוברים ולא כלום כי אם משתעבדים למוסכמות משלהם וכל התמרדותם שטחית ועקרה, התמרדות מילולית גרידא שנעשתה חלק לא נפרד מהווי־חיים מסויים. ומקצתן נתדלדלו בשימוש הסכימאטי שעושה בהן פסיכולוגיית־המעמקים בלבושה הפופולארי. כגון המלה ‘אני’ החוזרת, במשמעו של המונח הפסיכולוגי, שוב ושוב בלי שיימצא לה תחליף מעודן ממנה למסור על־ידיו את תחושת ההתפצלות של ה’מתוודה' בין סוגי החוויות השונות שעברו עליו למן ילדותו. ובכן, מן הצד האחד ‘זין’, ‘זיונים’ ו’מזיינים' בלי די, וגם ‘בית שימוש מסריח’, ‘הומו מסופלס’ וכיוצא באלה mots de la tribu של הזמן הזה. מן הצד האחר, מבול של ‘אני’, או בריבוי: ‘אניים’ ועוד שפע רב של ביטויים כגון ‘מולטיפליקציה של אני’, ‘אני מיני’, ‘אובססיות מיניות’, ‘קומוניקאציה מינית’, שכמו נלקחו מדיון פסבדו־אקדמי במוסף של עיתון. ומן ההתחככות הלשונית המגושמת של אלה באלה אין עולה אלא תמונת בוסר של מפגש משונה, בתוך דמות אחת, בין הומוסכסואל מתוסכל, שהוא גם אינטלקטואל המבקש להפגין לא־איכפתיות, ובין פסיכולוג שאין טורח להבין. כל העוצמה החווייתית – הנמצאת כאן בלי ספק – מתפרטת כך למעות זולות.

אלא מה? בכל זאת נתגלגלה לו לסופר זכות הכישרון הספרותי. וזכות זאת היא הגורמת שאי־פה אי־שם בפרק הראשון, ובעיקר בחלקים רבים מאוד מפרקי־הסיפורת שלאחריו, שונים פני הדברים לגמרי. עמקותן של החוויות ועוצמתן נמסרות בדרכים מגוונות ועשירות להפליא – אם על־ידי צירוף לא רגיל של מלים ומשפטים ואם על־ידי תיאור מאורע צדדי או פרט קטן המרמזים על עולם פנימי שלם – ברגישות דקה ובכוח הנעה ההופכים את הקריאה בספר־ביכורים זה של הסופר להתנסות מיוחדת במינה.

כל פרקי הפרוזה שבקובץ סובבים במידה רבה סביב כמה מוטיבים חוזרים, מוטיבים, שאם תבוא למנותם כפשוטם תיפול בעל כורחך במלכודת הבנאליות. ואולם הן כמעט תמיד קורה כך כשמבקשים להעמיד יצירה ספרותית העוסקת ב’מצבו של האדם' העמדה סכימאתית על הבעיות המרכזיות שסביבן היא נרקמת. שהרי לא אינסופי הוא מספרן של החרדות או גם ההנאות היסודיות שמסעירות את נפשו של אדם החי בתוך ציביליזציה מסויימת. הנה כי כן, בכל הסיפורים שבקובץ ‘בעד ההזיה’ יש געגועים אל טוהר ויופי אבודים שהיו או שנחלמו; יש חתירה נואשת נגד זרם הזמן המנפץ תקוות וחלומות ומביא עמו תחתם ממשויות קשות, מייסרות, או סתם מציאות אפורה, נטולת יופי; יש בדידות נוראה וניסיונות כושלים לפרוץ אותה במציאות או בהזיה; יש ניכור וגם עוינות בין אדם וסביבתו – מוטיבים שכולם ידועים היטב מן החיים ומן האמנות. ובכל זאת ניחנה כתיבתו של יותם ראובני בספר זה בייחוד משלה. שכן הסופר בחר לו דרך אישית מאוד – גם מצד התוכן וגם מצד הצורה – להעביר ללשון הסיפורת את ההתמודדות עם חוויות־היסוד האלה.

עיקר כוחו של הקובץ – ויש עניין מיוחד להתייחס אליו בשלמותו כאל יצירה אחת מורכבת, על אף היותו מחולק לפרקים־פרקים שהם ספק סיפורים ספק קטעים – הוא בגילגולים השונים שדרכם עוברים המוטיבים המרכזיים לאורך כל פרקי הספר. סגולתה של דרך־כתיבה זאת היא גם במה שמוטיבים אלה זוכים כך במורכבות רבה יותר וממילא גדלה האמת האנושית הניתנת בהם וגם באיכות האסתטית הנודעת באמנות למשחק בואריאציות על נושא אחד, כשהאמן המתמסר למשחק זה עושה זאת ברגישות לדקויות־גוון ובכישרון השימור והשינוי גם יחד. בספרו של יותם ראובני נמסרת בדרך־כתיבה זאת גם אמת חווייתית: מתוך החזרה אל אותם המוטיבים בריבוי־ואריאציות עולה כמיהה לשוב ולהשיג בחושים, ברגש, ולפעמים גם בתבונה, חוויות מסויימות שאבדו ואינן; כמיהה של נפש מעורערת המבקשת להחזיר לעצמה אבדה יקרה שאולי יהיה בכוחה להביא לה מרפא. גודלה של ההשתוקקות, עוצמת ההזדקקות למה שאבד מוצאות להן ביטוי יפה להפליא בשיבה לא־נלאית זאת אל אותן תמונות־זיכרון, אותן תחושות, אותן סיטואציות בלבושים ובגוונים שונים אצל דמות אחת או אצל דמויות שונות. עיתים דומה לך שעֵד עתה לניסיונותיו הנואשים של אדם, שכיוון שנבצר ממנו לאסוף אליו דבר בשלמותו, הריהו שולח אצבע חרדה לגעת בו פעם מקצה זה ופעם מקצה זה.

כך, המסע אל העבר, שהוא בלי ספק המוטיב המרכזי בקובץ. מסע זה, פעם הוא מכונה “המירוץ הזה אחורה”, או “הרחיפה החרישית אחורה” (עמ' 23), פעם “מסע מסחרר אחורה, אחורה” (עמ' 29). ובכל אחד מן הניסוחים האלה נחווית אותה החוויה בצורה שונה במקצת. או יש שהיא נחווית בדרך שונה לגמרי: לא עוד היסחפות הזויה, מסחררת־חושים, גם לא עוד תחושה רכה, רוויית־פיוט, אלא מאבק קשה בתודעה מלאה, מאבק המבקש את הלא־אפשרי: “לנצח את הזמן” (עמ' 19, 29). יש שהחוויה כרוכה בסבל: “הבדידות קשה יותר אחרי ההסתכלות בזכרונות” (עמ' 76). ויש שהיא משתעבדת לכוח מאיים ומסוכן, כוח שטני. שוב אין ביטחון שהמסע אל העבר מביא עמו מרפא ולא ניתוק וקרע מיוסר מן ההווה, ששום כוח־רצון לא יספיק לאחותו: “כל פרט כלוא בתוך הווה שלו. והם מתגלגלים מן הזיכרון, הפרטים האלה, ללא שום צורך, ומתנפלים על ההווה הזה, עלי, על חדר־השמירה, ולשווא אני אומר, אני צועק, כי אין שום צורך בהם, כי אני מעדיף עכשיו את ההווה הריק והשומם הזה” (עמ' 89). “העבר רוצה שאמכור לו את נשמתי”, פולט האב הלכוד בזכרונותיו־הזיותיו ואינו יכול עוד להתמודד עמם (עמ' 92).

מסע זה אל העבר, שהדחף העיקרי לו הוא, כמדומה, צורך מענה להשיב על כנם יופי וטוהר שנסתאבו בחלוף השנים, כל דמות מפליגה בו בדרכה או בדרכיה שלה: זו מפליגה אל שנות ילדות, או אל שנות־נעורים, זו מפליגה בהזיותיה אל מחוזות קדומים הרבה יותר. מחוזות של מיתוסים עתיקים. כאותו ‘מתוודה’ בפרק הראשון, שדמותו של ג’וזפא פלוסי, בן זוגו לקשר מיני מפחיד ואכזרי שאין ממנו מפלט, מופיעה לפניו כתמונה “אשר בתקופה אחרת, בנסיבות אחרות, היתה צריכה להיות תמונה של איזה אל” (עמ' 20). או כאותה נינה, שבעלה החי מתחלף לה בדימיונותיה־געגועיה בגבר־חלומות אשר מת בקרב “כשהוא שומע בשנייה האחרונה לחייו את קולות התהילה של הדאקים הקדמונים” (עמ' 47). ואם גם אין המסע אחורה מבקש לחרוג מגבולות־הזמן של חיי אדם יחיד, הרי הוא שואף להסיג עוד ועוד את גבול הזיכרון, לדחוק תמונה אחת מפני קודמתה וזו מפני קודמתה וכך הלאה, ככל האפשר. המשפטים מתארכים גם הם, חוליה נספחת לחוליה, צעד בצעד עם הזיכרון המתאמץ להפסיע אחור: “והפגישה המפתיעה הזאת עם אני כמעט אבוד, שפרץ לפתע מתוך עיניה של דודתי, העירה בי איזו שמחה, איזה אושר, שדומה, אולי, לשעה רחוקה של אחר־צוהריים גשום, שמזכירה שעה עוד יותר רחוקה של אחר־צוהריים גשום, אשר גם בסופה, לאחר מאמצי הזיכרון, נמצאת שעה עוד יותר רחוקה של אחר־צוהריים גשום, שהיתה או לא היתה, שאירע בה משהו או שהיתה בה רק ציפיה” (עמ' 55). ה’מתוודה' בפרק הראשון שואף להגיע “לעידן אשר קדם לוויתור על היופי, אשר קדם להשערה כי פעם תיאלץ להגיע לבתי־השימוש של התחנות המרכזיות ואשר קדם כמובן לבתי־שימוש אלה” (עמ' 12). נינה חיה בגעגועים לפרק־זמן קצר בחייה שהיה ספק חלום ספק ממשות, והגעגועים יפים לאין ערוך מן המציאות, שאותה אין היא חיה כלל. הסבתא מבקשת לדבוק בעבר רחוק, בעולם של מלכים, כרכרות ושמלות נשף, וגם אם את חייה שלה היא חיה, הרי גם אז לא בהווה: מוחה “נעצר באיזה רגע שקדם למנוסת בנותיה, שקדם למות בעלה” (עמ' 37).

המלחמה שהכריזו כל אותן דמויות על הזמן יש שהיא נוחלת כישלונות מרים, ואף לכישלונות פנים רבים בפרקי הקובץ ‘בעד ההזיה’, הן במישור העלילתי והן במישור הצורני. כתיבתו של יותם ראובני משיגה כאן את היפים בהישגיה באותם מקומות שבהם הוא בוחר להסגיר את חוויית הכישלון ברמז־דק, בפרק קטן, לא־חשוב, בסמל או במשפט אחד מרוכז, בחינת מועט המחזיק את המרובה. איש מתבונן בפניו של תינוק, מיישיר את מבטו אל עיניו “כמבקש תשובה, כמבקש עזרה… בפיענוח איזו תמונת זיכרון” – כלום מבקש הוא להשיב לעצמו משהו מימי ינקות? – אבל התשובה אינה ניתנת והעזרה אינה נמצאת לו. על כך לא נאמר דבר. רק התרחשות קטנה ופשוטה חותמת את התמונה והיא מביעה יותר מדברים מפורשים: “התינוק נחרד ובכה” (30). הרבה מדובר בפרקי הספר על ציפיות גדולות שנכזבו, על חלומות יפים וטהורים שהמציאות הרסה אל תוכם ברגל גסה; על תקווה ירוקה שהיא, אולי, סמל לעלומים שבטרם לבלוב, שעה שיופיו של הפרח עדיין רק נחלם. והנה, אף לא אחד מן הקטעים המאריכים לתאר את האכזבות ואף מנסים לנתח את סיבותיהן ניתוח שכלתני כמעט – קטעים שכמותם פזורים פה ושם בספר ומסגירים את נקודות־התורפה של הסופר – אינו מוסר יפה כל כך את טיבו של מפח־הנפש שמנחילה שוב ושוב המציאות המחליפה ציפיות חגיגיות ומעורפלות של ימי־נעורים בשגרת־חולין נעדרת מסתורין ומתפרטת לאביזרים בנאליים של יומיום כקטע זה המוסרו על דרך הסמל: “ירוקה היתה התקווה, ירוקה היתה התקווה, ואחר־כך הוא נכנס לחנות בסן־מישל וקונה חליפה ירוקה ובחנות אחרת חולצה ירוקה ובחנות אחרת נעליים ירוקות, ובלילה, אצל זרים, בסן־קלו, הוא מבכה את התקווה הירוקה ואת המסע ואת התקווה הירוקה ההיא” (עמ' 32). וכלום יש עוד צורך בקורות־חיים מפורטות שיסבירו כיצד ומדוע, משנאמר על האם משפט פשוט ויפה־קצב זה: “היופי והחופש והגוף, היא אמרה, כאשר כבר לא היה יופי, כאשר היו ילדים ולא היה חופש, כאשר המחלה כבר אכלה בגופה” (עמ' 86)?

מופלאה גם הרגישות שהנחתה את כותב הספר הצנום הזה לבחור בפרטים קטנים, אחד או שניים, לתת על־ידיהם, כביכול בהיסח הדעת, ביטוי חד למכלול שלם של בעיות כאובות, חברתיות או נפשיות, המעכירות מציאות־חיים מסוימת. פעמים הרבה זוהי מציאות קונקרטית מאוד וגם מוכרת, פחות או יותר, כגון מציאות חייהם של ההומוסכסואלים בתוך החברה הישראלית – שני מעגלים של אלימות, אלימות מינית ואלימות בין־עדתית משיקים כאן זה לזה: “מין ואלימות ושוטרים העומדים מנגד. אחד האניים של התחנה המרכזית. אשר נוצר כדי לרחם ולקלל איזה פלוסי מנתניה או מכפר ערבי כלשהו, אשר מקיא ליד התחנה של קו 46, הקו ליפו, הקו אל הפלוסים שגופם מעורר תשוקה מטורפת, כי הם מטורפים, רוצחים ומזיינים בשביל כסף, בזים לכל תקווה ולכל אשכנזי” (עמ' 13). או טפח מן הנוף האנושי של הקיבוץ. צעיריו צומחים בו כבחממה, סגורים ומסוגרים בחוסנם וביופים, שכאילו קמו למחיצה בינם ובין העולם הסובב אותם ואפילו בינם לבין נפשם שלהם: “…הגברים הצעירים, שהיו חוצים בשבת בבוקר את חדר האוכל של הקיבוץ, במכנסיים קצרים, כל כך כלואים בתוך גופם עד שהיה ברור שאין ביכולתם להציע שום דבר לאיש, אין ביכולתם להציע משהו לעצמם…” (53). או זרותו הטראגית של האב לסביבתו, אב זה שנפשו כמו הוטלאה ביד לא־זריזה מקרעים־קרעים של היסטוריה לאומית ואישית גם יחד. ההווה הישראלי, המציאות הממשית שלו, פורץ נוכרי ועוין אל השקט של חדר־השמירה. הוא פורץ ברעשים צורמניים מן הרדיו ומן הרחוב, בקולניותם של “פרחחים מזרחיים”, בחום לוהט, מטמטם: “הנה מה כאן: שרב מטורף וחום משוגע ופרחחים שהולכים בחולצות פתוחות ומקללים. אנשים מפקירים את ביתם הנוח את השקט שאליו הם רגילים… פרחחים מיוחמים. וכמותם הוריהם וצעקה נוראית עולה אל השמיים ונופלת לתוך הים” (עמ' 80). נוכריותו של היהודי ממזרח אירופה במולדת־לא־מולדת שנקלע אליה – הרבה בעטים של אי־סדרים בחייו האישיים, מן הסתם – נרמזת אפילו בפרטי לשון דקים: “הם נתנו לעצמם שמות מהברית הישנה. עומרי ויובל ויותם”, הוא אומר על שלושת “האדונים הזרים”, בניו (עמ' 68). לא שמות תנ"כיים, כפי שהיינו אומרים אנחנו, כי אם שמות מן הברית הישנה דווקא.

בדקויות אלו של הבחנה וסגנון טמון ההישג האמנותי של הפרוזה של יותם ראובני בקובץ ‘בעד ההזיה’. ועל הישג אמנותי זה מעידים לא רק מלים ומשפטים בודדים, כי אם, שוב ושוב, גם קטעים שלמים. קטעים המוסרים בצירופים עשירי־מבע פירורי רגשות, פירורי רשמים והרהורים, פירורי מציאות שמהם נבנה, בהדרגה, עולם חווייתי מורכב ומעניין. עולם אשר אופקיו של האני הפרטי מרמזים בו על אופקים רחבים הרבה יותר, על אופקיה של הוויה אנושית שאינה רק הווייתו של יחיד, כי אם של יחידים רבים בתוך ממשות קיימת. בתוך מציאות חיים שהעולם הרגשי של היחיד בה נטווה סביב נקודות שבהם נפגשים, נתקלים, מתנגשים ואף מתנפצים זה אל זה מעגלים של תרבויות ושל נורמות חברתיות ואישיות זרות ורחוקות זו מזו: עולמה של אחוזה כפרית ברוסיה הצארית ועולמה של משפחה עירונית תלושה ברוסיה הסובייטית; עולמם של יוצאי מזרח אירופה ועולמם של בני עדות־המזרח בישראל; עולמם של הומוסכסואלים ועולמם של צברים ‘בריאים’; עולמם של אבות ועולמם של בנים, בתקופה שבני־אדם ורעיונות היו בה משחק לתהפוכות וזעזועים לאינספור.

וכיוון שכל כך הרבה דברים מסוכסכים בה במציאות זאת סכסוך שאין לו, אולי, תקנה, הרי שצורת־הכתיבה המקוטעת של הטובים שבקטעי הקובץ אינה רק מאנייריזם ספרותי. הויתור על הלינאריות, הקיטוע, הוא ביטוי לפרובלמטיקה עצמה, לאי־היכולת למתוח גשרים בין חופים שעדיין אי־אפשר לחברם. אין אונים זה – שהוא חוויה מאלפת כשלעצמו – אינו מתמצה כאן בשלילה שבו. כשהעיצוב הספרותי הניתן לו נוגע בשורשם של דברים, הרי יש בכוחו לטעת בך את השאיפה, את הכרת ההכרח ולגבור עליו. אכן, הכרת ההכרח, לאו דווקא אמונה ביכולת. שכן רבות מהרפתקאות הנפש של דמויותיו של יותם ראובני מסתיימות בויתור או גם בכישלון. אבל בכמיהתן אתה דבק, אפילו הן עצמן אינן מוצאות תשובה לשאלה המכאיבה “לשם מה היה צורך בכמיהה שהיתה אמיתית, שהתרחשה בתוכי, שלא היתה רעיון, שלא היתה קטע סיפור?” (עמ' 58).

אתה דבק בה בכמיהה זו בכל הקטעים הרבים שבספר אשר בהם אין האין־אונים החווייתי הופך לאין־אונים ספרותי, כפי שקורה, מן הצד האחד, באחדים מקטעי הוידוי הישיר, ומן הצד האחר, גם בקטעים המבקשים לנתח דברים, לפרקם לגורמיהם בשפה הלקוחה מז’ארגונים שונים שאינם יפים לכאן. הנה כי כן, שוב ושוב מגיחים, כאותם פילים הבאים להלך בחנות של כלי־חרסינה, ביטויים ומלים שכמו נשאלו במישרים מכלי־התקשורת או מכתבי־עת מקצועיים. מלים כגון ‘מידגם לא מיצג’, ‘מידע’, ‘מהֲלך’, ‘אפשרות סבירה’, הבאות, במקום שהן מופיעות, למסור עולם רגשי דווקא, לא הגיוני. ושוב נוצרת אותה התחככות לשונית שאינה מניחה לך להשתחרר מן הרושם כי נחוץ היה כאן עוד קורטוב של מאמץ, עוד מעט ליטוש לשוני – אולי קריאה נוספת של הדברים ממרחק־מה – וההישג היה גדול הרבה יותר. הסתייגות זו, הנכרכת כאן בהערכה רבה, מבקשת להעיד על ציפיה, על ציפיה דומה לזו העולה מדברים שכתב זה לא כבר יצחק אורפז על הפרוזה הנוצרת בשנים האחרונות בישראל: “פרוזה שויתרה על כל הקניינים כדי לשוב ולגלות שתיים־שלוש מלים אמיתיות – אינה יכולה להיות סוף הדרך. מתוך ייאושה עולה איזו התבהרות חדשה, נוצרים כלי־קיבול חדשים. ואיזו הבטחה, אומנם חיוורת מאוד, להתחדשות”.³ ואולי אפילו אין ההבטחה חיוורת כלל ועיקר.

פטר וייס, ‘הצל של גופו של העגלון’ (ספרי סימן קריאה: הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ח).

‘הצל של גופו של העגלון’, למרות שלכאורה איננו כולל אלא שורות תיאורים אפרוריים ומונוטוניים של הווי־חיים אפרורי ומונוטוני, הוא ספר שקשה מאוד להינתק ממנו תוך כדי קריאה: פטר וייס פשוט מכריח את הקורא “ללכת אתו עד הסוף”, אם יאבה ואם ימאן. כן, גם אם ימאן: כאשר קראתי את הספר בפעם הראשונה – בנשימה אחת, כאמור – הוא עורר בי התנגדות מיידית, ומשסיימתיו, הנחתי אותו מידי בשאט־נפש כמעט. הנה, חשבתי לעצמי, שוב כל אותן התחכמויות חבוטות של “ניכור” ו“ניתוק”, שוב אותן טכניקות כתיבה חדשניות כביכול (אבל מוכרות כבר עד לזרא), הבאות להצביע על זרותו המוחלטת של האדם בעולם העצמים המקיפים אותו, שוב כל אותן אינסינואציות מייגעות בדבר העצמים הקיימים להם קיום אדיש משל עצמם, מופקעים לחלוטין מכל משמעות ומכל פשר שהאדם מצידו מבקש למצוא בהם, וכו' וכו‘. מעניין, – כך הוסיפו הירהורי להתגלגל – שדווקא טקסטים המבקשים לשבור מיסגרות־כתיבה מקובלות ולחדש חידושים מהפכניים באופני הביטוי הספרותי, ממהרים להתיישן יותר מאחרים; תחבולה אמנותית שמעיקרה לא נועדה אלא להרשים בעצם החידוש שבה, אסור כנראה להיתקל בה יותר מפעם־פעמיים. לדוגמא: פטר וייס מבקש לרמוז לנו, שתבניות־הראיה שבאמצעותן אנו קולטים את המציאות הן שרירותיות (שכן מקורן בתודעתנו המבקשת לכפות על הדברים אירגון וסדר, כדי לשוות להם משמעות), ואינן נובעות מן “העולם כפי שהוא”, הנטול כשלעצמו אירגון וסדר כלשהם. כשהוא מנסה, איפוא, ב’צל של גופו של העגלון’, ליצור טקסט שיעורר תחושה של עולם חסר פשר, נוטל פטר וייס את תבניות־הקליטה השגורות שלנו ומפרק אותן לגורמיהן, כך שמתקבלים שברי־חלקים מנותקים זה מזה: במקום לומר, למשל, שפלוני הצית לו סיגריה, מתאר המספר קטעי תנועות מנותקות של אברי גוף בודדים: “היד משתלחת בקשת גדולה ונתקעת לנרתיק… היד עם המצית מתנופפת אל מעבר מסעד הכורסא… אצבעות הסרן מציתות אש… הלהבה משתקפת באישונים”. דא עקא, שתיאורים בנוסח “מנוכר” זה חוזרים לעייפה בספרות לפחות מאז ‘הזר’ של קאמי (שלא לדבר כלל על “הרומאן החדש” הצרפתי), וניצניהם – אומנם כאפקטים מקומיים, ולא כתבניות המארגנות יצירות שלמות – מצויים כבר ביצירותיהם של סופרים כגוגול (תיאורי השפמים והצווארונים המטיילים ב“נבסקי פרוספקט” בנובלה בשם זה) ודיקנס (הסצינה מאחרי קלעי־התיאטרון ב’דורית הקטנה').

מהו, אם כן, סוד קיסמו של ‘הצל של גופו של העגלון’? מדוע הספר מרתק כל־כך, מה טיבו של הכוח שבאמצעותו “משתלט” פטר וייס על הקורא? הדבר לא נתחוור לי אלא בקריאה שניה. אז ראיתי לפתע, שהמציאות המועלית בספר, כלומר הנפשות־הפועלות המופיעות בו, על הווי־חייהן המאוס, פעילויותיהן חסרות־השחר ואווירת הניכור והאבסורד האופפת אותן מכוח הטכניקה הסיפורית שנוקט בה המחבר – כל אלו אינם עיקרה של היצירה. שכן יותר משמעורר אותנו הכתוב לעקוב אחרי ההתרחשויות המתוארות, הוא מפנה את תשומת־לבנו לעצם מעשה ההתבוננות בהן ולתהליך העלאתן על הכתב. ‘הצל של גופו של העגלון’ איננו סיפורו של העולם המעוצב בו, אלא סיפורו של המספר המתבונן באותו עולם ומבקש להעניק לו ביטוי מילולי על מנת לגאול אותו מסתמיותו. הספר לא בא לשקף מציאות זו אחרת, אלא לחשוף ולהציג את אקט הכתיבה עצמו. כמין בארון מינכהאוזן המושך בציציות־שערותיו שלו על מנת לחלץ את עצמו מתוך הבור שאליו נפל, כך מנסה המספר להיאחז במלים היוצאות מעטו בכדי למלט את עצמו מן הזרם הגואה של תפלויות חסרות פשר, המאיים עליו לבלעו (הקטע שבו נכלאות האם וסוכנת־הבית בארון־הבגדים ממחיש בצורה סמלית־כמעט, עד כמה מחניקה יכולה להיות הטריוויאליות המשמימה של היומיום). אותן מלים היוצאות מעטו של המספר ושבהן הוא נאחז, מהוות כמובן את הטקסט המונח בסופו של דבר לפנינו. במלים אחרות: ‘הצל של גופו של העגלון’ איננו בא לתאר אלא את תהליך היווצרותו של ‘הצל של גופו של העגלון’; הטקסט איננו משקף אלא את עצמו בלבד, וליתר דיוק – את כישלונו המעציב, אך הבלתי־נמנע, של הנסיון לכתבו. עצם המאמץ הכאוב הכרוך בכתיבת הספר הזה, ויאושו הגובר והולך של המספר תוך כדי הכתיבה – זוהי הדראמה הסמויה המתחוללת בין דפי ‘הצל של גופו של העגלון’. פרשת מאבקו וכישלונו של המספר, למרות היותה רק מרומזת בין השיטין ומובלעת בתוך המולת התרוצצותן הנבובה של הנפשות־הפועלות, היא המרתקת אליה את הקורא ומעוררת בו הזדהות רגשית עזה, גם כשאין הוא מודע בבירור לסיבותיה.

יחסו של המספר לעולם המתואר על־ידו הוא כאמור מנוכר במובהק, כלומר נטול שמץ של רגש ומנוער מהתייחסות ערכית כלשהי. “הדברים המבחילים והמעיקים מתוארים באותה נימה עצמה שבה מתוארים הדברים העשויים להיות נעימים”. כפי שמעירה בצדק אילנה המרמן באחרית־הדבר שצירפה לתרגום העברי המצויין מעשה־ידיה. אולם אם הבחנה זו נכונה לגבי יחסו של המספר לדברים עצמם, הרי אין היא תופסת לגבי יחסו אל מעשה העלאתם של אותם דברים על הכתב: מטען רגשי עצור, אך רב־משקל, משוקע גם ברדיפתו החרדה של המספר אחרי כל פרט טריוויאלי החולף מול עיניו, וגם בלהיטותו שלא להניח אף למעשה העלוב ביותר שיקרה מבלי שיתועד וייכתב על־ידו בו־ברגע, בעצם זמן התרחשותו. בו־זמניות זו של התרחשות הדברים ותיעודם היא בעלת חשיבות מרובה להבנת השינויים הפנימיים המתחוללים בתוך הטקסט, שכן היא הולכת ונעלמת במהלך היצירה: בעמודים הראשונים מודגשת החפיפה הגמורה בין זמן התרחשותם של המעשים לבין הזמן שבו הם מועלים על הכתב, כל תנועת־אצבע של כל אחת מן הנפשות הפועלות נרשמת בידי המספר ברגע שבו היא נעשית; המספר איננו מפסיק להתבונן על סביבותיו ולכתוב את אשר הוא רואה אפילו בשעה שהוא עושה את צרכיו – תיאור עז־רושם שבו נפתח הספר. העמודים האחרונים, לעומת זאת, המתארים את המישגל בין העגלון לסוכנת־הבית, נכתבים, על־פי עדותו של המספר עצמו, שלושה ימים לאחר ביקורו של העגלון. פער זמנים זה – הבולט מאוד על רקע אותה בו־זמניות של אירועים וכתיבתם, המאפיינת את תחילת היצירה – מרמז בעקיפין על כישלונו של המספר במשימה שנטל על עצמו, שלא להניח לשום פרט מפרטי החיים לחלוף על פניו בלי להפוך אותו בו־במקום ל“ספרות”, שתוכל – אולי – להפקיע אותו מחלופיותו העלובה והסתומה. יש להניח שכאן נעוצה גם הסיבה לקטיעתה של היצירה (אפילו בלי נקודה בסיומו של הפסוק האחרון) במקום זה – שכן הכתיבה נפסקת בתום תיאור נסיעתו של העגלון, ללא מתן הסבר כלשהו מצידו של המספר. אין אנו יודעים כמובן מה קרה במשך אותם שלושה ימים המפרידים בין ביקורו של העגלון לבין היום שבו מתיישב המספר להעלות את פרטי הביקור הזה על הכתב. על כל פנים, שפע של אירועים זעירים (תפלים מן־הסתם לא פחות מאלו שהספיק לתאר) חמק מתחת לידיו של המספר מבלי שתועד; וכיוון שהוא נמצא כבר בפיגור של שלושה ימים מאחרי שטפן הדל, אך הבלתי־פוסק, של ההתרחשויות, דומה שלא נותר לו אלא לוותר על מאמצי־הכתיבה שלו.

אולם ישנה גם סיבה עמוקה יותר לכישלונו של המספר, וגם היא איננה מוצגת בטקסט אלא במרומז, בתוך שתי תמונות טעונות־משמעות שמעלה פטר וייס לקראת סיום היצירה – תמונת הצללים, ותמונת “הטעות האופטית”.

עוד לפני שמגיע העגלון זונח המספר את התיאורים המדוקדקים ועמוסי־הפרטים של חפצים ועצמים, הגודשים את דפיו הראשונים של הטקסט, ועובר לתיאור צלליהם של העצמים: "צילם של החצרן, המחרשה והסוס נמתח גלים־גלים לאורך על פני תלמי השדה בתוך החוגה המרפרפת של צל העורב; צילו של הבית משתרע, כחול־שחור, עד לערימת העצים, המחסן וגל־האבנים, ולצידו נמתח, ארוך וצר, צילו של בית־הכיסא, וצילו של האסם, ועמו יחד צילה של דמות אדם המזדקרת מתוכו''. שיאם של תיאורי־צללים אלו הוא תיאורו האירוטי והמפורט של המישגל בין צל גופו של העגלון לצל גופה של סוכנת הבית.

באשר לתמונה השניה, תמונת “הטעות האופטית”, הרי שאף היא קשורה בביקורו של העגלון; אחרי שפרקו את שקי־הפחמים שהביא העגלון בכירכרתו, טרוד המספר ללא־הפוגה בנסיון למצוא הסבר ל“הבדל המופלג בין הנפח שעמד לרשות הפחמים בעגלה והנפח שהם תפסו במרתף”. על־פי ההסבר שנותן העגלון עצמו, נובע ההבדל הזה מ“טעות אופטית” ותו לא. אלא ש“טעות אופטית” איננה תופעה פשוטה כל כך: הסמיכות לתמונת הצללים מעוררת את הקורא להרהר כאן בפער שבין מראית העין לבין אמיתם של דברים, והרוצה בכך יכול להפליג בהירהוריו אפילו עד למשל המערה של אפלטון.

משמעותן של שתי התמונות האמורות בקונטקסט של ‘הצל של גופו של העגלון’ מתחוורת יותר כאשר מעמתים אותן עם הניסוח שנותן המספר עצמו לעיסוק שנטל עליו במיסגרת היצירה: “אני רושם ומעתיק בעיפרון את הדברים המתרחשים לנגד עיני, כדי לשוות בדרך זו צורה למראה־העין וכדי להבהירו, כלומר, אני עושה לי את הראיה לעיסוק”. אכן, אם מעייניו של המספר נתונים כולם לעיסוק זה של ראיה, כי אז ראייתם של צללי דברים במקום הדברים עצמם, וחדירתה של טעות אופטית אל תוך המתרחש מול עיניו, אינם יכולים אלא לבטא את כישלונו המוחלט של המספר ואת חורבנה של יצירתו. לא זו בלבד שהזרם החמקמק של החיים איננו ניתן לשימור ולתיעוד – הוא איננו ניתן אפילו לתפיסה נכונה בחושים. וכך מספר ‘הצל של גופו של העגלון’ מדוע אי אפשר לכתוב את ‘הצל של גופו של העגלון’; המספר אומנם נכשל, מתייאש ומפסיק לכתוב, אך פטר וייס העניק לנו את אחד הספרים המתוחכמים ועזי־הביטוי ביותר של הפרוזה הגרמנית החדשה.

פטר וייס, ‘הצל של גופו של העגלון’, מגרמנית אילנה המרמן (ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1978)

א. הציוויליזציה של התחת

מתפתחת עכשיו תרבות שבמרכזה איזושהי חוויה מינית – פולימורפית אומנם, אך במהותו של דבר זוהי, חד וחלק, הציוויליזציה של התחת. בכך אין כמובן כל חידוש, גם כי זוהי הרי תת־התרבות הקיימת בכל אדם – האינפנטילי שבו, וגם משום שכבר היו תקופות דומות. ‘האנתולוגיה היוונית’ בחלקיה ההלניסטיים והרומיים מלאה אפיגראמות על האבר המאגי הזה:

כשאשה הרה במיטה אל תעלה

ותשגול אותה פנים אל פנים.

באמצע עומד גל גבוה, ולא יהיה קל

כשהיא חותרת ואתה מטלטל.

אלא הפוך אותה והתענג

על ורד אחוריה.

נהג באשתך כאילו היא אפרודיטה ממין זכר.

מה שטיפוסי באפיגראמה הזאת, שכתב דיוסקורידס, הוא ההיפוך המאגי של ההירארכיה: אדם מתאמץ ומתחתן עם נערה בטקס גדול, ומכניס אותה להריון, וזאת כדי שבינה לבינו יעמוד אותו “גל גבוה”, ותהיה לו לבסוף עילה, גם להפוך אותה, גם לדמיין שהיא איננה אלא נער ("אפרודיטה ממין זכר'') וגם להגיע אל המעי הגס שלה. אף אצל המרקיז דה סאד, אנשים נוסעים ממש מעבר להררי חושך, לטירה האכסקלוסיבית ביותר, וכל זאת בשביל מה? בשביל חופן חרא. אלה הם בעצם משלים מעניינים ביותר על טבע התכליתיות ועל טבע האובייקט. ביחס לחברה הבנויה על מוצקות כביכול של ערכים חומריים (עצמים זולים ויקרים, חשובים ופחותים) יש בכך, ובפועל, חומר נפץ עצום. זה הרי הסיפור הבאנאלי של התקופה, סיפור החוזר באלף נוסחים, שאדם במשך שנים לומד ומקים משפחה ואוסף הרבה רכוש ופרסטיז’ה, כדי לברוח לאיזה חדר מסריח במוטל, שבו הוא יכול לבסוף לתקוע לעצמו את האצבע בתחת.

ב

“כרתתי ברית עם הזנות כדי לזרוע אי סדר בחיק המשפחות” (לוטראמון)

פטר וייס לא במקרה כתב גם את המחזה "מארא־סאד‘. סאד משמע להיסגר – לתקוע את עצמך בחור המסריח ביותר, וזאת כדי שתוכל לדמיין באורח מאגי־רטורי גן עדן אנאלי מופלא. כך לדוגמה ב’פילוסופיה בקיטון’ שר אחד מגיבורי סאד, דולמאנסה, את שירת פי־הטבעת, ושירה זו היא בעצם המהות המנוחשת של המהפכה: בשורתה המוכחשת של המהפכה – וזה גלוי בעיקר בימינו – היא שבורגנות (וזה ידע גם אפלטון) היא סקסואליזציה של המושאים, ומעגלה הפנימי והמקודש ביותר הוא – השמוק שבתחת. (ר' לדוגמה הקריירה של מר תורפ). ‘מארא־סאד’ מזכיר את ‘מות דנטון’ של ביכנר, ומחזהו הידוע השני של ביכנר – ‘וויצק’, דומה לסיפור שלפנינו – ‘הצל של גופו של העגלון’: זהו מחזה על הצד השני של המטבע הבורגנית. צד אחד הוא הזהב (מאניה, רטוריקה, אסתטיקה, מהפכה), והצד השני הוא החרא, דהיינו הגרוויטציה האנאלית (הצואתית) דפרסיבית וסאדיסטית של המושא, של כל מושא כולל האדם, שהוא המושא המובהק. אני ער לעובדה שהמשפטים שלעיל דחוסים למדי, אלא שלפני שאחזור לאוורר יותר, אזכיר עוד צעיר שפיתח רטוריקה מתוך חור, אותו חדר במלון שבו בסופו של דבר נרצח, כוונתי ללוטראמון. כמו כן ניתן להזכיר גם את שירתו האנאלית של רמבו (‘Album Zutique’ ו’עונה בשאול'. גם טריסטאן קורבייר נכלל באותה קטגוריה). בשולי הרומנטיקה (בגרמניה וצרפת) צומחים אלכימאים צעירים וקצרי ימים שיוצרים גושים שיריים מטיפוס חדש – שירה שכאילו לא באה מן הפה אלא מתוך פתח אחר בגוף. ‘שירי מאלדורור’ ו’העונה בשאול' הם אכן על פי צורתם גושים שחורים ענקיים ומאיימים של פסולת אנושית אורגאנית. לעומת אלפרד דה מיסה וויקטור איגו, אלה הם כאמור אלכימאים – באופן אינטואיטיבי הם חודרים עמוק יותר למהותה של הבורגנות כשיטה כלכלית־רגשית המבוססת על המאגיה של החרא: אם קוראים היטב שיר של בודלייר למשל, נניח שיר הפרוזה ‘החדר הכפול’, רואים כיצד צואה מצד אחד, וזהב, ארוס, עושר וחלום מצד שני, יוצרים זה את זה חליפות. זוהי אכן, באשר לעצמי, החוויה החזקה, המאלפת, שנשארה לי מימי בפאריס. והיא באה אף לידי ביטוי, ביום האחרון לשהותי, במעשה כשל. נכנסתי בבולוואר האוסמאן לסניף ראשי מפואר של באנק, וכשקיבלתי את הכסף במעמד רשמי מאוד, מידי פקיד הדור ומעונב, שמעתי לתדהמתי את עצמי אומר (בסונוריות איומה): “merdi” (במקום merci).

ג

באיזשהו ספר של היינריך היינה מסופר על דמון אחד שלקה בשלשול וגרם בכך לקטסטרופה ממש. וקלוד וויז’ה, בזכרונות ילדות אלזאסית (שנתפרסמו לפני כעשר שנים ב’הארץ') מספר על חתונות שנמשכו שבוע ימים, חגיגות שלמחרתן, עם הסתלקות הקרואים בעגלות, יש אפיפניה של מספר גדול של סירי לילה מלאים, מתחת למיטות (בפנסיון שבו נערכה החתונה).

האינטואיציה העיקרית שלי היא איפוא ש’הצל של גופו של העגלון' הוא קודם כל סיפור אנאלי, ועל גרמניה. פטר וייס אומר שכל נקודה בגרמניה היא איזה חור אנאלי, והחור הסגולי הוא כמובן בית השימוש המשמש לסיפור זה כ־nexus ונקודת מוצא. הוא אומר גם שהמושא – הקשור לבעלות, לאובססיביות, לכפייתיות, למצפון רע (הרגשת לכלוך), להמתה ולסאדיזם – הוא במהותו צואתי:

אני נוטל את מכסה העץ, אבל לפני שאני מניחו על פתח המושב אני מביט למטה אל הדלי המלא עד שפתו בגושי הצואה השחומים ובפיסות הנייר המוכתמות בחום; פסולת המעיים, ככל שיש בידי להבחין באפלת הארגז, אף גאתה ועברה את שפת הדלי, הפלג העבה נבלע ואובד בתוך תלולית כעין הלבה שהדלי קבור בה עד מחצית גובהו; מתוך השחור מנצנצות בהרותיהן של פיסות הנייר. משהנחתי את המכסה אני חוזר ומתיישב על הארגז; פנקס הרשימות על ברכי. (עמ' 7)

ד. צואה=עוצמה

הנוסחה המאגית בה' הידיעה היא צואה=עוצמה. עוצמה – מכוח האצירה (הבעלות) המוחלטת, או, להבדיל, משום שניתן לתקוף ולהרוס (לבזבז) בהפרשה המפחידה, להפעיל את הטרור של הלכלוך (תוקפנות אנאלית). עוצמה גם משום שמבעד לצואה באה לידי ביטוי האומניפוטנציה המאגית הינקותית – היכולת להפוך בכוח הדימיון, את הכיעור ליופי, את השחור ללבן, את החלש לחזק וכד‘. האובססיה האנאלית של המספר היא איפוא אצירת האובייקטים על ידי כתיבה, כשם שזו של מר שנֶא היא אצירת אבנים, הסוכנת צוברת חפצים, החייט צובר באכילה, האובססיה של הרופא, עוצמתו האנאלית, היא פצעיו. המושאים, וליתר דיוק החיים הנאצרים, מומתים ונחנטים כדי שלא “יברחו” (או: יזרמו), כדי שאפשר יהיה לכאורה לקנות עליהם בעלות. בכך הם הופכים לגוויות של עצמם, לפסולת של עצמם – לצואה. האצירה האנאלית של החיים על ידי המתה, הפיכתם לצואה (צואה מוכחשת), באה באורח יומיומי לידי ביטוי למשל בהעדפת העבר (=המשומר, האצור) ובקיבעונות השונים שבהם תקועים בני אדם כמו בסיפורו של וייס. את הדחף לחלום (בהקיץ) מזינים בכך שהופכים את החיים באופן שיטתי לצואה (שיש להימלט ממנה, להפכה, ל“חלום”), וזהו, על רגל אחת, גם המיתוס של גרמניה. באונטר דן לינדן עומדת האופרה הישנה על כסאות הקטיפה שלה ושומריה, ומאחוריה הרובעים ההרוסים (אלה רשמים מ־1968), כהפרשה אלימה (של אותו דמון שמזכיר היינה). מבחינת ההקשר הזה, (האומניפוטנציה האנאלית־סאדיסטית של גרמניה), וייס קרוב בלי ספק לברכט. קצה הקרחון של האנאליות, כוונתי לסאדיזם הגלוי (ואני אומר ‘סאדיזם’ גם מתוך מחשבה על סאד וגם בהקשר של מה שכיניתי בתחילה “הציוויליזציה של התחת”), בא בסיפור זה לידי ביטוי מצד אחד בפצעי הרופא, ומצד שני בהתעמרות של האב בבנו. בנקודה זו אין סיפורו של וייס רחוק מסיפורים אחדים של קפקא – ‘מושבת העונשין’, ‘גזר הדין’ ו’הרופא הכפרי’. הדימיון נעוץ בפרט במפגש של התופעה הפרימיטיבית (הפצע, ההלקאה וכד') עם העין המתבוננת האינטלקטואלית והמתוחכמת.

ה

“התיאור האופטי הוא זה שבעצם מבצע באופן הכי קל את קביעת הריחוקים: המבט, אם ברצונו להישאר מבט פשוט, משאיר את הדברים במקומם שלהם”. (אלאן רוב־גרייה, ‘למען רומאן חדש’)

“אין אכן דבר פנטסטי יותר מן הדייקנות” (שם)

היה מעניין להשוות בין סיפור גרמני כסיפורו של וייס, לבין יצירות חדשניות אחרות שנכתבו באותה תקופה (שנות החמישים), כגון הרומאנים של אלאן רוב־גרייה. רעיון זה עלה במוחי בעקבות המחשבה על מקומו של אותו מבט אינטלקטואלי ומתוחכם. גם וייס וגם רוב־גרייה קרובים בכך שהמבט משוחרר מדעות קדומות (“הומאניזם”, “טרגדיה”, “עומק”) היוצרות פרספקטיבות מסוימות, ומתכליות נאראטיביות הקשורות לאתוס הבורגני (הדורש “סיפוק”, או “הפקת איזה רווח”). יש אומנם גם שוני רב שעליו אני נמנע מלעמוד. מכל מקום כדאי לשים לב לכך שעם הביטול (בראיה) של ההחשבות והדירוגים הבורגניים ו“ההומאניסטיים”, נוצר מה שהייתי מכנה ים מילולי. ‘הצל של גופו של העגלון’ הוא ים כזה, וראוי לקרוא נניח את תיאור חדרה של הסוכנת (ובעצם כל תיאור אחר שבספר זה), כדי לעמוד על כך שצימצום המקום (איזשהו חור נידח) מעמיד דווקא כל קטע וקטע, כטיפה בים, (כמיקרוקוסמוס) בפרספקטיבות של המוחלט. וכך גם ב’קנאה' לרוב־גרייה, כשמתבטלת האינטרסנטיות (הסימביוטית) ביחס לדברים, נעשה מטע הבננות מושא שווה בחשיבותו לתיאור שערה של הגיבורה, או לתיאור השרץ המעוך על הקיר. כל אלה הם טיפות אפשריות בים מילולי, שנוצר, כאמור, כשמתבטלים רפלכסים של אצירה, והשלכות. ‘שלושה שירים’ של המשורר האמריקני ג’ון אשברי הוא ספר שגם הוא כתוב, לפי הרגשתי, כים מסוג זה.

ו. קודה: המניפסט הגניטאלי

המסקנה האסתטית היא שצריך להתבונן ו“להשאיר את הדברים במקומם שלהם”. ומכיוון שהקוראים אינם דומים זה לזה לא בהשכלתם ולא בנקודה שכל אחד עומד בה בחייו, אוסיף עוד מסקנה אינטלקטואלית שיש לה ללא ספק זיקה (בהקשר של “ים מילולי”) גם לספרו של פטר וייס.

המסקנה היא שעתיד האנושות (של כל אני ואני בה) תלוי במידה שבה נוכל להשאיר את המשחק באברים מסוימים לילדים בני שנתיים. בפרק המעניין ביותר של ‘למען רומאן חדש’ מדובר על ביטול המיסטיפיקציה של המושאים. התוספת המתבקשת היא ביטול הסקסואליזציה שלהם. כשהתחת ישמש להפרשה ואברי המין (במובהק) להפרייה, תבוא עלינו גאולה במובן זה, שבמקום לשקוע בסיפוקים (אוטוארוטיים גלויים או סמויים) האדם יגיע לכך שיוכל לסבול ממש, לעמוד בנסיונות אותנטיים של עצמיותו, ולגדול.

דן עומר, ‘תלויים על צלב הברזל: אנתולוגיה לשירה גרמנית חדשה’ (ספריית פרוזה, 1978).

כלום יש בכוחם של משוררים לשנות את העולם? שאלת־תם, שאלה שכבר מזמן אבד עליה הכלח – אם בכלל ראוי היה לשאלה אי־פעם – יאמר דורנו בגיחוך של ביטול. אכן, שאלה תמימה. ואף־על־פי־כן, נניח לה לרגע לפראגמאטיות המחושבת, לציניות, לאירוניה הגסה, המפליאה לכלות שוב ושוב כל חלקה טובה של האמונה, הנחוצה כל־כך, בלא־אפשרי, ביכולת ההידברות, ההבנה וההשפעה, למשל. נניח להן ונתבונן רגע, מעורטלים ממגן־הקוצים שלהן, במשוררים ובנו, קוראיהם. ויהיה עלינו להודות, ששאלת־תם זו בכוחה לעורר, להרגיז ולהכאיב להם ולנו עד היום הזה, ואולי היום הזה עוד יותר מתמיד. והמשוררים, בין שהם מודים ובין שלאו, מתחבטים בה, במישרים או בעקיפים, במודע או שלא במודע. ואפילו רבים בתוכם – ודווקא הטובים שבהם – המשיבים עליה בלאו רבתי, בכאב, בקבלת־הדין או ביוהרה עשויה, אף־על־פי־כן מעצבת ההתמודדות עמה גם את שירתם שלהם, ולו על דרך השלילה: התנכרות, הסתגרות או בקשת מקלט־לא־מקלט בשעשועים או בסגפנות אסתטית. ואם אין אתה מבקש להיתמם במזיד, שוב אין השאלה תמה כל כך, שכן להוציא שירה מגוייסת במובן הצר של המלה, שירה לוחמת תעמולתית, הנרתמת למאבק של מפלגה או קבוצה פוליטית, אין לפרש את הביטוי “לשנות את העולם” כפשוטו: שירה אינה משנה יחסי־כוחות בחברה ואינה מפילה משטרים. “מהותה המיידית של המהפכה הסוריאליסטית – כתב ברטון ב־1925 – יותר ממה שהיא מכוונת לחולל שינוי כלשהו בסדר הדברים הממשי והמדומה, הרי היא מבקשת להניע את רוחות האנשים”. יומרה זו – שאין גדולה ממנה – עדיין טובעת את חותמה, בדרך זו או אחרת, על השירה, גם לאחר אושוויץ, גם לאחר הירושימה.

ולמה פתחתי בשאלה זו, שאיני יכולה לדון כאן אף לא בשמץ ממורכבותה? כיוון ששירת גרמניה של אחר־המלחמה, שאליה מבקשת רשימה זו להפנות את תשומת־הלב, היא אחת הזירות המעניינות והמאלפות ביותר בשירה בת־זמננו להתבוננות בנפתוליה, יסוריה, השגיה ואכזבותיה של ההתמודדות בבעיית היחס וההשפעה (השפעת־גומלין?) בין האמנות והמציאות החברתית־פוליטית שבה היא נוצרת.

בין גוטפריד בֶּן, מענקי השירה הגרמנית במחצית הראשונה של המאה, אשר שלל מן השירה כל משמעות פוליטית־חברתית, ובין ברטולט ברכט, אשר האמין באופטימיות מפליאה בכוחה של היצירה הספרותית להשפיע על תהליכים פוליטיים, נטתה השירה הגרמנית של אחר־המלחמה לבחור בעמדתו של ברכט.

אכן, זוהי קביעה לא־מדויקת במקצת: בשנים הראשונות שלאחר המלחמה עמדה עדיין השירה הגרמנית בסימן החורבן, התוהו והמבוכה. להוציא את שיריהם של גינטר אַייך וקארל קרולוב כמעט לא נכתבה בשנים אלו שירה ראויה לשמה. התבן רב מן הבר, ובאנתולוגיות שהופיעו גם לא נעשתה הבחנה בין שירה שנכתבה בזמן הרייך השלישי ובין שירה חדשה. אומנם, בשירה החדשה מסתמנת כבר עתה נטיה משמעותית שתעמוד לאורך־ימים: ה“אני” האישי, הסובייקט, נדחק מפני ערב־רב של פרטים קונקרטיים. כך, בעיקר, בשירי הטבע, שנכתבו במספר רב בתקופה זו. לסובייקט לא נמצא עוד מקום בתוכם של נופים שהתפרטו עד כדי זרות וניכור לסוגי צמחים וחלקיהם, למיני חיות, למינראלים. לא נותר כמעט דבר מן האינטימיות – לרע ולטוב – של הנוף הרומאנטי, מן הדיאלוג בין הטבע והמשורר. דומה שהיחיד מהסס, בוש לחשוף עצמו, אינו יכול לשוב ולעלות מתוך ההרס הנורא, הנפשי והמוסרי, שהתחולל בו וסביבו.

בשנות החמישים החלה השירה הגרמנית מתאוששת. מופיעים קבצי שירה של הנס אַרפּ, מחשובי התנועה הדאדאיסטית בשירה ובאמנות, של המשוררת האוסטרית הצעירה אינגבורג באכמן, של המשורר היהודי פאול צלאן, של גינטר גראס. השירה הגרמנית נפתחת להשפעות שירה זרה ושבה ומגלה – גילוי משמעותי – את הסוריאליסטים, את אלואר, את אראגון ואת מישו, את השירה הפוליטית של שנות ה־30, את לורקה ואת נֵרודה. ובעיקר, היא מתחילה להתמודד התמודדות אכזרית, חסרת־פשרות, עם העבר ועוד יותר מזה עם העבר שבהווה. אחד הביטויים החזקים ביותר, ביטוי־לא־נשכח, להתמודדות זו הוא שירו של פאול צלאן, “פוגת המוות” (נכתב ב־1945, אך ראה אור רק ב־1952):

חָלָב שָׁחוֹר שֶׁל הַשַּׁחַר אֲנַחְנוּ שוֹתִים אוֹתְךָ בַּלַּיְלָה

אֲנַחְנוּ שׁוֹתִים אוֹתְךָ בַּצָּהָרַיִם. הַמָּוֶת הוּא אֻמָּן

מִגֶּרְמַנְיָה

אֲנַחְנוּ שׁוֹתִים אוֹתְךָ בָּעֶרֶב וּבַבֹּקֶר אֲנַחְנוּ שׁוֹתִים

וְשׁוֹתִים

הַמָּוֶת הוּא אֻמָּן מִגֶּרְמַנְיָה וְעֵינָיו עֵינֵי־תְּכֵלֶת

הוּא יִפְגַּע בְּכַדּוּר שֶׁל עוֹפֶרֶת הוּא יִפְגַּע בְּךָ בְּדִיּוּק

או שירה של אינגבורג באכמן: “במקום שבו אדמת גרמניה משחירה את הרקיע,/ תר לו הענן מלים למלא את המכתש בשתיקה,/ בטרם יקלוט אותו הקייץ בגשם קלוש” (1953).¹

ואף־על־פי־כן, שירה פוליטית־חברתית של ממש, כגון זו שידעו צרפת, ארה"ב ואמריקה הלאטינית, התקשתה תחילה לצמוח בגרמניה: לא נמצאה לה כאן קרקע פוריה, “כי ילדים שרופים אנחנו”. כהסברו של המשורר קרולוב לתופעה זו. הן גם מעבר לאמנות עדיין לא היכה הדיון האידיאולוגי־פוליטי שורשים בגרמניה. ההלם היה חזק מדי, כבלי הטאבו לא במהרה הוּתרוּ, והיו מי שדאגו שלא במהרה יותרו. המלחמה הקרה הוסיפה על מבוכתם וייאושם של אלו שייחלו לצמיחה של חברה חדשה. הציבור הרחב הוקהה בעיסוק והיה עמל עמלנות שקדנית להגשים את “הנס הכלכלי”. ולא הועילו קריאות בודדות כקריאתו המפורסמת של גינטר אייך בשיר שנכתב ב־1950: “אל תתרצו, הֱיוּ חול, לא שֶמֶן בין גלגלי העולם”.

המצב השתנה בשנות החמישים האחרונות: היה זה קובץ השירים הראשון של האנס מַאגנוס אנצנסברגר (יליד 1929), ‘הגנת הזאבים’ (1957) – שבהצלפות הביקורת המכאיבות שלו, באירוניה הארסית המפעפעת בו, וכן גם במקוריותו הצורנית עורר הדים רבים – אשר סימן מפנה דרך לקראת שירה פוליטית־חברתית רצינית בגרמניה. גם שירתו הפוליטית של ברכט – מבחינות רבות אביו הרוחני של אנצנסברגר – לא נודעה למעשה לציבור הקוראים הרחב במערב גרמניה אלא בסוף העשור. ואולם ההשוואה בין ברכט ואנצנסברגר – שניהם משוררים ותיאורטיקנים כאחד – מלמדת לקח מעניין לגבי אפשרויות השירה המגוייסת בימינו בעולם המערבי בכלל ובגרמניה בפרט: שירתו הפוליטית של אנצנסברגר קשה משירתו הפוליטית של ברכט, אינה חד־משמעית כמוה ואין למצוא בה אותה אמונה אופטימית בכוח ההשפעה של הספרות. אכן, בחירת הדרך היתה קלה יותר לברכט מאשר על אנצנסברגר ובני־דורו. ברכט היה יכול לגייס את שירתו למאבק חד־משמעי, הכרחי, נגד הפאשיזם. האלטרנטיבה עדיין נראתה ברורה: פאשיזם, ברבריות, לעומת סוציאליזם. ההתפתחויות והגילויים של השנים הבאות שוב לא איפשרו התגייסות ברורה כל כך. והדברים ידועים. בדורו של אנצנסברגר, בגרמניה של אחר־אושוויץ. בגרמניה של המלחמה הקרה, בשמאל של אחר הוועידה ה־20, של אחר דיכוי המרד בהונגריה ויותר מאוחר – הפלישה לצ’כיה וכישלון תנועות השמאל ב־1968 – בדור זה אין עוד מקום במערב לשירה פוליטית מפלגתית־תעמולתית מגוייסת במובן הצר של המלה. וזו אשר נכתבה בוערת בלהבת־קש ונאכלת כהרף־עין. בקריאה שניה (במקרה הטוב) אתה חש מבוכה לא נעימה, כמעט רתיעה מאלו שמבקש היית להזדהות עמם.

אכן, השירה הפוליטית בגרמניה הצמיחה מאז הופעת קובץ השירים הראשון של אנצנסברגר גם שירת־מחאה בעלת אופי תעמולתי: שירים ברורי־מֶסֶר, כתובים בלשון יום־יום, לשון־דיבור או אף לשון של דיווח. רבו השירים שנכתבו כמחאה נגד מירוץ החימוש, נגד מלחמת וייטנאם (בניגוד לקביעתו של דן עומר, אין גרמניה נושאה היחיד של שירה זו). על הגבול שבין הפלאקאט הפוליטי והשירה מרצד קולמוסו המהיר של אריך פריד, ועיתים גם זה של גינטר גראס. אלא שהאמונה בכוחה של השירה הפוליטית, אשר רבים דבקו בה במחצית הראשונה של שנות השישים – עת שמרכוזה הפך את מימרתו של אדורנו על פיה והכריז, שאחרי אושוויץ השירה היא הכרחית – שבה ופינתה את מקומה לספקנות, וזו גבלה עד מהרה בקבלת־הדין מתוך ייאוש. אנצנסברגר עצמו זנח לשנים רבות את השירה ועסק בפובליציסטיקה בלבד. הנה כי כן, אם ב־1961 ראה אור בגרמניה קובץ מסות בשם: ‘שירתי היא סכיני: משוררים גרמניים על שירתם’, הרי שב־1967 כתב גינטר גראס בְּשיר: “אני מדבר על חרב העץ ועל השן החסרה / על שיר המחאה. / כשם שלפלדה יש הקוניוקטורה שלה כך גם לשירה. / מירוץ החימוש פותח שווקים לשירה אנטי־מלחמתית. / מחיר היצור אפסי… שכן רגשות־ממוצעי־ קומה נגד המלחמה משיגים בזול” (תרגום מילולי).

כיום, בשנות השבעים, דומה שגם חרב העץ, אשר לזמן־מה נדמתה כפגיוֹן, כבר הושבה לנדנה: מן הצד האחד מוסיפה להתפתח מאז אמצע שנות החמישים השירה הניסיונית, המכונה “שירה קונקרטית”, והיא משכללת וממציאה חדשות לבקרים שעשועי־לשון, מפרקת ומצרפת את גורמי הלשון במלאכת מחשבת (אכן, על הרגש, על השיר כביטוי לרגשות היחיד, הוכרזה כאן מלחמת חורמה: צעד נוסף בדחיקת הסובייקט מן השירה). אומנם גם לשירה זאת – ייאמר כאן דרך אגב – יומרות חברתיות, אלא שעודנה מתקשה לצאת מחזקת מונולוג של עילית אינטלקטואלית.² מן הצד האחר, רבים מן המשוררים הצעירים של שנות השבעים (אלו אינם מיוצגים באנתולוגיה) מצאו להם מוצא קל בכתיבת שירת־חולין פרוזאית, פסיבדו־סובייקטיבית. ואולם, מה כחוש הוא הסובייקט החוזר כך אל השירה! זוהי שירה של ''חוויות" יום־יום מבית־המרזח, מן המטבח הגדוש קופסות־שימורים, מן המחלקה השניה של הרכבת. שירה רדודה ברובה (יש יוצאים־מן־הכלל), מובנת לכל, ועל כך גאוות יוצריה: מרעיונות־הקידמה המעמיקים של סוף שנות השישים שרד מושג עלוב ומסולף של עממיות וסולידאריות. אך אין היא אומרת ולא כלום, מלבד, אולי, מלאנכוליה וחוסר־אונים אסתטי ורוחני כאחד.

אבל גם נסיגה זו – שהיא אולי זמנית – אין להבינה אלא על רקע כישלון ההתמודדות עם המציאות החברתית־פוליטית, שכמוהו ככישלון התמודדות עם המציאות האנושית בכלל. השמאל האינטלקטואלי לא התאושש מן המכה שהוכה בסוף שנות השישים, הן במישור הפוליטי והן במישור האמנותי. הסולידאריות נפרטה לפרוטות עלובות של חלקיקי קבוצות שמאלניות, ואילו על האווירה הכללית במערב גרמניה שוב מכבידות ידם של האחידות הקונפורמיסטית ושל הדיכוי הפוליטי והתרבותי, הסמוי והגלוי כאחד. השירה הציבורית החדשה אינה מגיעה לשיאי שנות השישים, והויכוח האידיאולוגי הנוקב מוסיף להתנהל על דפי העיתונות.

משהו מן ההתפתחות הזאת – בלי השלב האחרון שלה ומעט מאוד מן ההיבט הניסיוני הצרוף – באה להציג לפני הקורא העברי האנתולוגיה של דן עומר ‘תלויים על צלב הברזל’ וההקדמה הארוכה הפותחת אותה. אלא שכאן אין לי אלא לומר דברי־אזהרה חד־משמעיים: אנתולוגיה זו אינה ראויה להימכר בשוק הספרים, אינה ראויה שיקראו בה, ואי־אפשר לראות בה אלא ביטוי של זלזול גמור בקהל־הקוראים. ולא כנגד הבחירה אני יוצאת, אדרבא: בחירת המשוררים והשירים היא כלשעצמה נאה למדי. וגם אם אפשר היה, לפי טעמי, לגרוע או להוסיף, הרי בקובץ המביא בהכרח מבחר מצומצם מתוך מכלול גדול ורב־גוני יש מקום להכרעת הטעם האישי של העורך. לכל היותר יש להעיר לעניין זה, שבהקדמה צריך היה להגדיר את המניעים לבחירה ולהציגם ככאלו. להבהיר, שהדגש הושם מטעמים אלו או אחרים על השירה הציבורית של מערב גרמניה, ולא להציג את השירה הגרמנית כולה כאילו התייצבה מאז תום המלחמה ועד היום כגוש אחד באון ובעזוז כנגד הלאומנות, העיתונות של שפרינגר, ההון הגדול והימין, ואין לה דבר אחר לענות בו: לא לבטים אסתטיים, לא לבטים מוסריים־פוליטיים, לא רגעי חולשה וכניעה (על משהו מאלה ניסיתי להצביע ברשימה זו). ואולם חסרון זה ראוי היה שידונו בו אילו היתה כאן לפנינו אנתולוגיה ערוכה ומתורגמת בתום־לב, בקפדנות ובהבנה (נניח לו לכישרון). אלא שלא מיניה ולא מקצתיה. אם בהקדמה אנו עוסקים, הרי שאין כאן אלא שביבי אינפורמציה שהושלכו בעירבוביה למערבולת אחת גדולה, ששיבושי לשון ופאתוס זול מכים בה גלים עכורים. הכל מוקדח בקדירה אחת. גרמניה של היום "מטיחה לעומת היחיד [כך כתוב כאן] את המוסר והערכים הכוזבים השייכים לגרמניה של האתמול. גרמניה של משרפות הגאזים [!] " (עמ' 20). ולהבדיל, מתחום הספרות: “עבודותיהם ‘המנוונות’ [אכן, במרכאות] של ג’ויס, אליוט וקפקא” נצררות כלאחר־יד בצרור עם “עבודותיהם המנוונות [הפעם בלי מרכאות] של יוצרים שפעלו בגרמניה של שנות העשרים והשלושים” (10). כביכול ראויות שנות העשרים בגרמניה – על עושר היצירה התרבותית המופלא שנתברכו בהן – להיזכר בנשימה אחת עם שנות השלושים!

אבל גם זוהי ביקורת של מה בכך שלא מעלה ולא מורידה. שכן בהקדמה כולה קשה למצוא משפט אחד שאינו משובש ומסורס, וחלקם של המשפטים משובשים כדי כך, שלעיתים קרובות אפילו אי אפשר לשפוט את צידקת תוכנם, שכן פשוט אי־אפשר לעמוד על מובנם. על צלאן נאמר, שהוא “משוררם הנמס [?] של אנשים אחוזי־ספקות” (17): “שירתו מלאה במהמורות־אטמוספיריות של מחנק־מוות” (16). על חברי “קבוצת 47” כתוב: “מטרה נוספת שנצבה בפניהם, היתה ליסד עלית אינטלקטואלית, המשמשת דוגמא באמצעים וברעיונות המתפעלים [?] אותה” (13). משפטים רבים משובשים מצד צורתם ואבסורדיים מצד תוכנם: “הצעירים שחזרו מן השבי האמינו בראש ובראשונה, כי מוטל עליהם לעשות הכל למנוע את הישנות החברה הסובבת אותם [?]… הם ראו את עצמם ניצבים בשנת־האפס, כאשר משימתם העיקרית היא התקפת־מצח בתפיסות הגרמניות, פטריוטיות מסורתיות” (12).

יאמינו־נא לי קוראי הרשימה, שאלו אף אינם הגרועים שבסירוסים: טיעון אינו משתלב במשנהו, הכרזות תמוהות אינן מנומקות, אמת וטעות נלושו כאן לעיסה משונה. ולחשכת כל אלו יהיה משום קטנוניות לספר עוד על מחול־העיוועים שהפסיקים והמקפים מחוללים בעגה זו להנאתם ולמבוכת הקורא, או על בלבול בין זכר ונקבה, שגיאות־כתיב – נניח להן איפוא לזוטות אלו.

ואשר לתרגום – אין כאן לא תרגום של שירה גרמנית ולא שירה עברית. אין כאן אלא גיבוב של גמגומי־לשון ערוכים במתכונת מקרית של שירים. האיש לא טרח אף לבדוק במלון פירושן של מלים שלא הכירן. כך בלבל בין מלים שצליל דומה להן, למלים אחרות נבחרה מתוך שורת אפשרויות דווקא האפשרות הלא נכונה, ולמלים רבות הוצמדה סתם כך, מטעם נשגב מבינתי, משמעות זרה לחלוטין. באופן זה נשתבשו שירים רבים עד כדי כך, שהם איבדו כל משמעות. ועוד עלול הקורא לחשוב שמדובר כאן במשחקי NON-SENSE. במקום שבמקור יש משמעויות וסיטואציות ברורות וקונקרטיות. כך, למשל, בשירו של גינטר אייך המכונה כאן “פקודה” (36): שיר זה מתאר במקור, על דרך המשל, תמונה מארוחה במסעדה. מרבית המלים לקוחות מסיטואציה זו. אלא שבתרגום הן שובשו לבלי־הכר ומן הסיטואציה לא נותרו אלא אי־אלו שרידים הנראים שלא־במקומם: הכותרת צריכה להיות “הזמנה” (בגרמנית: bestellung. כאן: הזמנת ארוחה) ולא פקודה (מן הסתם תורגם על יסוד שימוש במלון אנגלי: למלה האנגלית order יש אכן שתי המשמעויות). בשורה הראשונה צ“ל “חמש מנות” ולא “חמישה שיעורים” (בגרמנית Gänge); ואילו בבית האחרון צ''ל: “ואז נפתח ברצון/ את לועותינו,/ ואת חובנו/ נשלם.” ה”תרגום" לעומת זאת גורס: “מאושר על שהוטל עלינו לפתוח את אשמתנו” – וכי איזה מין דבר־שטות הוא זה, ומהיכן נמצא לו למתרגם? ייאמר כאן בפשטות ובמלוא האחריות: מן השירים הרבים שהשוויתי לא נמצא שום שיר שלא סולף ועוות. רבים מהם באופן שכוונתם המקורית אבדה לגמרי. ולא שיטה יש כאן, אלא סתם רשלנות, עלבון מרושע לשירה ולמבקשים לקרוא בה: שירים קוצצו (כך נותר משירו הארוך של גינטר אייך “עורו כי חלומותיכם רעים” רק הבית האחרון); החלוקה לשורות ולבתים שובשה ללא טעם (כך שירו של צלאן “פוגת המוות”); משמעויות של ביטויים מסויימים נתחלפו בהיפוכיהן ועמן נתהפכה הסיטואציה (בשירו של קרולוב “אלימות”: “קילפו כפפותיהן,/ ופרשו” במקום: “מתחו כפפותיהם על אצבעותיהם” – וכי מי “מקלף” את כפפותיו בצאתו? בשירה של באכמן “לב נושר” צ"ל ציווי: “נשוֹר, לב”, בכותרת וכן גם בבית הראשון. בשורה 5 התחלפו תלתלים במנעולים: מן הסתם נזקק פה המתרגם למלון האנגלי בלבד - lock באנגלית: “מנעול”, בגרמנית Locke הרי זה דווקא תלתל. בשורה 14 התחלף קנה־קש ביריה והרשימה עוד ארוכה.

וגם כאן: היש עוד טעם להיתפס ל“קטנות” ולשאול מדוע אין מצויינים בקובץ זה, המתיימר להציג את שירת גרמניה כ''אינדקס של התרחשויות" (עמ' 5), תאריכי כתיבתם או לפחות תאריכי הופעתם של השירים ה“מתורגמים”? רבים מהשירים אכן נכתבו בהשראתם של מאורעות אקטואליים מסוימים (שירו של קרולוב, למשל, נכתב במחאה על דיכוי המרד בהונגריה), אלא כיוון שהמשמעויות שובשו וגם תאריכים אין, פרחה לה האקטואליה ונעלמה מן הנוסח העברי, וכיוון שגם מיופים הלא חולף של השירים לא נשאר כלום – מה יש עוד כאן לחפש?

אכן, הוצאת “ספריית פרוזה” הביאה לאור העולם יצור־נפל.

‘41 שירים סיניים’, תירגם וביאר דן דאור (הוצאת הקיבוץ > המאוחד, 1977)

ב’בית דין', ספר זכרונות על אביו, שהיה רב עני ועניו בווארשה, מביא יצחק בשביס־זינגר שיחה מעין זאת בין אביו לאחיו המהפכן:

“עוכר ישראל!” אומר הרב, “אלוקים אוהב את האדם, אך אם יחטא אדם – עליו להיטהר!”

"איך תוכל לצפות מסיני שיידע את התורה?''

“מה לך ולסיני? הרי קיומם של הגויים נחוץ כמו קיומם של ציפורים ודגים.”

בשיחה הסוערת הזאת נגעו הרב ובנו החילוני בוויכוח הארוך על סין, שהתנהל במערב מסוף המאה השבע־עשרה.

עם גילוי סין על ידי הישועים, ועם בואן לאירופה של ידיעות על הממלכה המוזרה, היא הפכה מיד לקלף בוויכוח על מקורו של המוסר ועל יחסיותו. הנה היתה קיימת ממלכה אדירה – בלי התגלות, בלי מלחמות דת, בלי אינקוויזיציה ואף בלי דת ברורה, ואף־על־פי־כן לא פגע בה כל החוסר הזה. להיפך, הסולם החברתי היה איתן, איש לא גנב ולא רצח יותר מאשר במקום אחר, הסינים הסימפאטיים עבדו את אדמתם בשלווה ובנועם, “פילוסופים” יודעי שירה, מוזיקה ואסטרונומיה שלטו בתבונה ובמינימום מנגנון. הכל היה יפה. המוסר היה אומנם יחסי. מה שנחשב לטוב במקום אחד נחשב לרע במקום אחר. ואין מדובר כאן באיזשהם שבטים של כושים או אינדיאנים עירומים, או במלכויות צמאות דם, אלא בציוויליזאציה שלא נפלה מהמערבית ומי יודע אם לא עלתה עליה. אולי היה חבוי שם סוד כלשהו שאפשר היה לבסס עליו את ההסדר החדש והחילוני של אירופה? על כך ענו התיאולוגים, שהסינים מאמינים באותו אלוהים שאף הם מאמינים בו, אלא שבצורה שונה, ואחרים השיבו שהסינים חשובים בסדר הבריאה כמו ציפורים ודגים. אף שהידיעות על סין היו מבולבלות מאד הלך הוויכוח והתרחב וריתק אליו תשומת לב במשך מאות שנים. גם בימינו נותרה עדיין איזושהי תעלומה סינית.

אך העניין ברעיונות לא עבר מיד לתחום האמנות והשירה. אולי מפני שהמאה השמונה־עשרה לא היתה מאה של שירה או בגלל השקפות שונות מדי בדבר מהות השירה. אמנם השינואזרי זכתה לפריחה עצומה (מספלי החרסינה ועד לביתני הרוקוקו או הפרסקות האיטלקיות), אך רק בתחילת המאה שלנו, כאשר השתנתה תפיסת השירה במערב, הופיעו התירגומים הראשונים שהם בבחינת שירה. ההתעניינות הזאת לא נבעה רק, כפי שמקובל לומר, מהתפתחות הסימבוליזם ומאסתטיקת האימאז’יזם, אשר משכו את המתרגם אל הסימן הסיני, שהוא כביכול מדוייק, בסיסי וסוּוֶרֶני, ואל חיתוך הדיבור החדש, שנעדרות ממנו מלות הקישור והפטפטנות של הרומנטיקה. ההתעניינות באה מתוך רגישות שגילתה לפתע תחומי ביטוי פשוטים, קונקרטיים, “פרוזאיים” וצנועים. המשוררים הסיניים, שלא היו מוטרדים על ידי המסורת האֶפּית והדראמאטית של המערב, נתנו ביטוי לחוויות אישיות, פרטיות ואינטימיות כמו בודלר, קוֹרבּייר, לאפורג. משורר סיני שחי לפני אלפיים שנה נראה מודרני יותר מאשר משורר מערבי מלפני ארבע מאות.

התכונה הראשית של השירה המודרנית – החומרים הפשוטים שמתחתם מבצבץ הרוחני והסובלימי (כפי שזה נתפס על ידי פייטר במסתו על וורדסוורת בשנות השבעים) – זאת היתה הסגולה שנגלתה בשירה הסינית בתחילת המאה שלנו. ואין ספק שמלחמת־העולם הראשונה ששינתה את היחס בין היחיד לבין התחום הציבורי עוררה עניין בזווית עמידתם של משוררים סיניים בעולם. כמובן, יסודות אחרים משכו לא פחות. רהיטותה והידורה, הסטואיות והאיפוק האריסטוקרטי שלה, היותה שירה של מלומדים לא־פֶּדאנטיים – כל אלה דיברו בוודאי ללבו של ארתור ויילי; השמרנות המסויימת שלה, הכוח העצום והפאתטי של החברה והקוסמוס – אלה דיברו בוודאי אל פאונד. הציור הסיני נעשה מוכר יותר. לא עוד השינואזרי, אלא אמנות קמאית, נודפת ריח אדמה, מלאה ברוטליות וקשיחות של הטבע ושל בעלי החיים, אמנות מלאה מיסתורין ובדידות. בהדרגה השפיע העניין הרב בבודהיזם ובטאואיזם על העיסוק הגובר בשירה הזאת. בביוגראפיה של קֶרוּאַק מספרת אן צ’רטֶרס שיום אחד התרברב קרואק בידע הרב שלו בבודהיזם והשתתק כאשר התחוור לו שכל אחד בחדר ידע לפחות שפה אחת מהמזרח הרחוק. הטאואיזם נעשה מפתח אל חלק גדול של התרבות הסינית והמושג הזה התרחב פלאים. (הסינולוג האנגלי הגדול של זמננו, נידהאם, טען שהוא מרקסיסט וטאואיסט גם יחד, דבר שאמנם אינו אומר הרבה על שתי התורות, אך מורה לעומת זה שקמברידג' הוא מקום נחמד למדי.)

לא עובר עכשיו חודש או שבוע בלי שיצא לאור תרגום חדש מהשירה הסינית. אבל כשאני עובר אל צד המיגרש שלנו עלי לומר כי כאן – לא היה כלום. התרגומים יצאו בצורת מניפות סיניות אותנטיות, מקושטות בצבעים אותנטיים לא פחות. כולם תורגמו מאנגלית, ואחד המתרגמים אף שיבח בהקדמתו את שירי ה"יואָה פוּ' המצויינים (יואה פו – המחלקה למוזיקה), כאילו אמר: השירים המצויינים של משרד החינוך והתרבות. יצאו לאור כמה אימיטאציות פיקטורסקיות (לאה גולדברג).

גם בספר ‘41 שירים סיניים: אנתולוגיה קטנה’, שתירגם דן דאור (מרצה לפילוסופיה ולסינית באוניברסיטת תל־אביב), ניכר יפה החותם העיקש של השינואזרי: האותיות המקושטות, העטיפה השקופה, הפורמאט הדקורטיבי, וגרוע מכל – הצבע הסגול של דפיו. אך למי שעובר בשלום את ההלם המתקתק הזה מסתבר שלפניו תרגום ראשון ובעל ערך מהשירה הסינית, שהושג הודות לשימוש בלשון קרובה ללשון השירה החדשה שלנו (עם סגנוּנים מסוימים), הודות להבנה באידיאות המוסתרות מתחת לדימויים ובשל כוח הויזואליזאציה הרב, המגלף לפנינו את החומרים של השירה הזאת, את הטכניקה ואת ה“איצבוע” שלה.

בכל תרגום מסינית יש מספיק כאב ראש למתרגם. התרגום לעברית חושף עובדה אחת לא נעימה: העדר דרך מלך בתרגום שירת העבר (גם של המאה התשע עשרה). אפשר לומר בפישוט מסוים שאין לנו תרגומים משביעי רצון משירת העבר ואף בתרגומים הגדולים שנעשו עד לשנות הארבעים אפשר להתבונן בשירת עמים אחרים רק כמו מבעד לזכוכית אפלה.

אך בלשון המתרגמים של אז היתה אחידות מסויימת, אף שהיא הושגה במחיר מליציות מופרזת ועיברות מופרז ובאמצעות ריכוך, טישטוש ורֶטוּש. ובכל זאת, בעינינו עכשיו, היתה האקלקטיות של הלשון הזאת מוסתרת לא רע. היתה זאת אקלקטיות כללית, מנצלת שכבות לשון רבות, מפוזרת, אפשר לומר: טראנס־היסטורית. האקלקטיות שלנו עכשיו היא שונה. לשון הדיבור הפכה לפארטנר שווה זכויות עם לשון העבר. היא מעניקה בהירות, מיידיות, הבנה, תגובה ספונטאנית. איזה מתרגם גזעי יוותר על זה? גם אם יוכל לוותר, גם אם ירצה. נדמה לי שכמעט אין זה אפשרי לאנשים שהם עכשיו בני שלושים או ארבעים.

בניגוף חריף לגבי דרך המקובלת בתרגום השירה הקלאסית לעברית יוצא דאור נגד גישה פרשנית של הטקסט המשלימה אותו כדי לעשות אותו טעים לחך הקורא. הוא נוקט בגישה שיש בה חומרה תחבירית וצמידות מירבית. בשיטה הזאת יש אורות וצללים, אך הקורא המוכן להשתחרר מציפיות “קלאסיות” מקבל במתנה שקיפות והבנה בשירת המקור.

קשה מאוד למי שאינו יודע סינית להביע דעה בעלת סמכות מינימאלית בעניין הזה, מה גם שהספר הוא אנתולוגיה ולא ניתן לקורא להיכנס לאֶמפטיה עם משורר אחד, להתרגל ללשונו, לפואטיקה שלו ולמוזרוּיותיו. אנסה לעשות זאת כאן בצורה חלקית ולבחון את מרחקי־הצמידות השונים.

כאשר אנחנו קוראים בשירו של טוּ פוּ:

המים בבריכת קון מינג זורמים מאז ימי ההאן

דגליו וניסיו של הקיסר ווּ נמצאים בתוך עיני > ]…[

ה“נמצאים בתוך עיני” נראה מדהים. טוּ פוּ נחשב למשורר הסיני הגדול ביותר ואנשים שיודעים סינית ושפות אחרות סבורים שהוא הליריקאי הגדול של כל הזמנים. אך הנה ברור לכל שהשורה “דגליו וניסיו של הקיסר וו נמצאים בתוך עיני'' אינה יאה למשורר כה ענק. אף משורר ממכרי לא היה משתמש בביטוי עד כדי כך שטוח וחסר משמעות. אם התכוון טוּ פוּ לומר שהדגלים הם מול עיניו או שהוא רואה אותם בעיני רוחו או שהם כמו אבק בעיניו הגורם לדמעות או כל דבר אחר היה עליו לעשות את המלאכה ולא לצאת ידי חובה באמצעות ביטוי סתמי. הייתי בטוח שהמתרגם התרשל כאן. ואולם “נמצאים בתוך עיני” תקוע שחור על גבי לבן אצל טוּ פוּ ולא סתם תקוע אלא תקוע מרצון. לפי הצורה של השורה הסינית היה יכול טו פו לכתוב: דגל(ים) נס(ים) (של) הקיסר ווּ (ב)עין(י) אך הוא משתמש במלה נמצא ונותן לה מקום חשוב בשורה ומדגיש את הבתוך. טו פו נחשב לשמרן בדעותיו ואוואנגארדיסט בפואטיקה שלו, תופעה המוכרת לנו היטב במאה שלנו. האם זוהי אות לאוואנגארדיות שלו? והאם הנמצא שלו הוא הנמצא שלנו? אין את מי לשאול שאלות כאלה. סיני בן זמננו מסוגל לקרוא שירה קלאסית בערך כמו שאנחנו מסוגלים לקרוא פרק בתלמוד. המתרגמים המרגישים בדרך כלל אי־נוחות מסוימת כלפי טו פו פותרים את הבעיה על ידי התעלמות אלגנטית מה''נמצאים בתוך”.

או דוגמה אחרת. דאור מתרגם כך את שירו של טאו צ’יין הפורש ממשרתו הממשלתית כדי להיות איכר:

משכבר רציתי לגור בכפר דרומי

ולא משום שעצת הוברים הנחתני

שמעתי שרבים פשוטי לב בין אנשיו

אִתם אנעים עיתותי בוקר וערב

הגיתי בדבר מזה כמה שנים

עכשיו הזמן לממש את תוכניתי […]

אנחנו מרגישים מבוכה מסוימת בקוראנו שאדם המדבר אלינו בלשון: “עצה הנחתני”, “הוברים”, “אנעים עיתותי” אומר גם “לממש את תוכניתי”. כל שיר יוצר מיד רמת לשון משלו וככל שהיא תהיה פיקטיבית אנחנו עוקבים בדריכות אחר תנועות ידו של המתרגם. שום מילון ושום אסמכתא לא ישכנעו אותנו בנכונות ביטוי כאשר מורגשת פגיעה ברמת הלשון שנוצרה לפני רגע. וכאשר שׂם הקורא לב למימוש התכנית, הוא חוזר ומסתכל בשיר: משכבר רציתי? ולא משום? מזה כמה שנים?

אך דאור עושה בוודאי את הדבר הזה במודע. גם הוא מנסה לבנות אישיות לשונית והוא מעוניין להדגיש כאן את דרך הדיבור של מלומד שהוא גם פקיד הרגיל בהחלט “לממש תוכניות” או לפחות לכתוב על מימושן. לגישה הצמודה של דאור יש בשתי הדוגמאות האלה פנים לכאן ולכאן.

אך היא משתלמת ביותר, למשל, בתרגום שמות, כאשר בבלדה על צ’אנג גאן, שפאונד הפך אותה לאחת מיצירות המופת של השירה האנגלית, הוא מוסיף לאווֹקטיביות של דברי האשה את המשמעות של שמות מעברֵי־ההרים, שמתרגמים משאירים אותם בסינית:

את “מגור הספן” ב“קניון האימים”

אי אפשר לעבור בחורף […]

צמידות לטקסט בלשון בהירה ומדוברת ממלאת תפקיד חשוב מאוד ומוצלח אצל דאור, תפקיד הכנסת אורחים לעולם החתום של שירה הרחוקה מאתנו. זאת היא שירה מלאה לוויתנים, קשׂקשׂי דרקונים של אוויר, מים ואדמה, אבני חן, שמות פרחים משונים, עגורי זהב, מזלות, פרפרי משי, כלי מוזיקה, מיתולוגיות אזוטריות, סמלים מוזרים בעינינו. השיר הוא לפעמים רב־משמעי ומתקדם בסדר א־לוגי. כאשר אנחנו מגיעים למשוררי שושלת־טאנג המאוחרת (אותם התחילו לתרגם רק בשנים האחרונות), שהם משוררים “בארוקיים” המכניסים בכיס קטן את גוֹנגוֹרה או את מאריני, ובייחוד אל לי שאנג יִין, שהוא גם משורר “בארוקי” וגם משתמש בדימויים פרטיים ביותר המולבשים על חומרים מיתולוגיים (בדומה קצת לנֶרוול בסונטות שלו) נעשה העולם הזה חשוך לגמרי. הצמידות של דאור מרככת לנו את הכניסה לעולם הזה ומאפשרת אותה:

היא באה בשביעי בערב, קבענו פגישה מראש

דלת הקנים אל חדר משכבה נשארה סגורה עד היום

ארנבת נשקפת בגלגל האִיחָד יולדת לראשונה נשמה

אלמוגים אחוזים ברשתות ברזל לא צימחו

עדיין זרועות […]

אף שאין אנחנו יודעים דבר על הארנבת היולדת נשמה ועל טיב האלמוגים בחלון די לנו בהבדל בין שתי השורות הראשונות לבין השתיים הבאות אחריהן כדי שנרגיש באווירת המיסתורין, החושניות והכמיהה המעלה את רוחות העבר.

לעומת זה בעייתי התרגום בעיני כאשר דאור אינו מתחלק אתנו בידע שלו בתרבות הסינית ומתעקש מצד שני על מילוליות, מונע מאתנו מִלות קישור או חושף את הדימוי בצורה דראסטית מדי.

באותה בלדה על צ’אנג־גאן, למשל (“כששערי כיסה לראשונה את מצחי”) הוא מתרגם:

בת חמש עשרה הותרו גבותי לראשונה

רציתי שנהיה יחד, חול ואפר […]

שני המשפטים, וביחוד הראשון סתומים קצת בעינינו, כי אנחנו חושבים (במקביל לשורה הראשונה: “כששערי כיסה…”) שיש כאן איזה רמז סיני מיוחד ואולי אף טקס מוזר של התרת גבות, ואילו בשורה השניה נשאר ספק קטן לגבי המעמד של החול והאפר.

בתרגום המילולי, פחות או יותר, של ואי־לים איפּ, השורות האלה נראות כך:

At fifteen I begun to perk up

We wished to stay together like dust and ash

פאונד בוחר ביחיד, אבל גם הוא מסביר את הגבות:

At fifteen I stopped scowling

I desired my dust to be mingled with yours

בתרגום השיר הזה בולט גם חוסר גינונים מסוים אצל דאור:

בת ארבע עשרה הייתי אשתך […]

אומר דאור. (כך גם בתרגומו המילולי של איפּ). אך איפּ מציין לטובה ומשבח את תרגומו של פאונד:

At fourteen I married my Lord you

מפני שלאתה בשורה הזאת יש סימן אתה־אדון ובשורה הראשונה של השיר מדברת האשה על עצמה בכינוי העניו “פילגש” ושני הביטויים יוצרים את יחס הכבוד הטיקסי שפעם היינו רגילים למצוא בתרגומים מסינית ושהמתרגמים של עכשיו ממאנים להעניק לנו אותו.

אך אחזור לבעיית ה“גבות”. יש מקומות שמתוך צמידות לטקסט משאיר דאור אי־בהירות מכוּונת. באחד השירים, שנחשב למסובך ביותר ושעליו חלוקים רוב הפרשנים יש שורה שדאור מתרגם אותה כך:

חלום הבוקר של מר ג’ואנג בילבל את הפרפר ]…[

השורה מתיחסת לאחת הפאראבולות של ג’ואנג דזה, החכם והחביב שבפילוסופים שחיוּ אי פעם: ג’ואנג דזה חלם שהוא פרפר. כשהתעורר לא ידע אם הוא חלם שהוא פרפר או שפרפר חולם שהוא ג’ואנג דזה.

התרגום של גראהאם אומר:

Chuang-tzu dreamt at sunrise that a butterfly

lost its way

הכוונה בשתי התרגומים ברורה. אבל בתרגום האנגלי אנחנו מקבלים רמז לגילגול, לטישטוש בין החלום והיקיצה, בין האדם והפרפר, אילו לפחות כתב דאור שהפרפר “התבלבל”. “החלום בילבל את הפרפר” הוא תרגום אינטלקטואלי, המדגיש מדי את צד הפרפר במשוואה.

לעיתים רחוקות מאד דאור הוא ברוטאלי מדי:

אספתי למענה מרשמי אלים ללמדה לעצור מצבהּ […]

בעוד שהרמז להפלה הוא הרבה יותר מוסתר וכמוס. אינני יודע אם זוהי תוצאה של מקרה או של רצון מכוּון שלא להגיד “my Lord you” וכן להגיד “מצבה”.

עברתי על עוד שישה מקרים מסוג זה ואומר על זה בסיכום כך: בגישתו של דאור יש פתרונות שקיים לגביהם ספק מסוים (נמצאים, לממש). אך בסופו של חשבון ועל רקע ההרגלים שלנו בקריאה בתירגומים קלאסיים אני מברך עליהם; יש הצלחות והמצאות יפות ומרתקות (“מגור הספן”, היא באה בשביעי בערב) ויש פתרונות בהם דאור אינו חש מחוייבות מספקת לעצב דימוי בהיר והוא משאיר אותו באינרציה של הטקסט (יהיה זה מוצדק ככל שיהיה) או לוחץ חזק מדי על משמעותו.

כמובן, בעיית החדש אינה מצטמצמת ללשון אלא שייכת גם לפואטיקה של סוגי שירה. בעוד שהמשוררים שלנו עד לשנות הארבעים היו רגילים לכתוב שירה נאראטיבית בקלות יחסית, השירה החדשה היא כולה לִירית. כאשר בא דאור לתרגם שיר נאראטיבי, אין הוא שומע באוזנו שום מסגרת מֶטרית שהיא מספיק קשה וחמורה, אלא רואה מעין שורה ארוכה ומעורפלת. וכך קורה שבשיר המפורסם של ואנג ויי על גן העדן הטאואיסטי הוא נופל למלכודת של מעין פרוזה מונוטונית, מתקפצת פה ושם ומשוכה בסנטימנטאליות (שאינה אופיינית לו). היסודות השיריים המזדקרים בשיר מעוררים רצון לשכתב את השיר בחזרה לפרוזה רגילה ונותנת מנוחה, שממנה לקח אותה ואנג ויי.

לעומת זה, כאשר שוללת ממנו המֶטריקה של השיר הסיני את ההישענות על השורה המונוטונית שבזכרונו, הוא משיג נגיעה קלה, מלאת חן והומור בשירו הנאראטיבי של ג’יה אי (מאה שתיים לפני הספירה):

בשנה הרביעית למחזור הששים

בחודש הרביעי, הראשון לקיץ

בערב הלמד־זין לספירת הימים

נכנס ינשוף לביתי

עצר בקצה המחצלת

[…]

תהיתי לסיבת בואו

פתחתי ספר לפענחה

כך סיפרו לי קני הניחוש:

"ציפור ערבות לבית נכנסת

בעל הבית עומד לעזוב…"

כדי לתת לקורא מושג על השוני בין תקופות שונות בשירה הסינית משתמש לפעמים דאור בחריזה, אף שאין זה מקובל באסתטיקה של פאונד, שממנה הושפעו המתרגמים החשובים של זמננו (רוב השירה הסינית היא מחורזת). הוא משיג אפקטים ארכאיים תודות לחריזה זאת, כמו בתירגום אחד השירים מהאוסף העתיק ביותר של סין:

גדול סבלי

רב עלבוני

בדמי אהגה

חזר אכה!

שמש! ירח!

למה תלקה!

עצב לבי

כבגד צואה

בדמי אהגה

כנף אין לי!

הצלחה נוספת וחשובה יותר משיג המתרגם במעקב מעודן אחר התחביר הסיני. על הנושא הזה נכתב הרבה ומתרגמים שונים ניסו להוכיח שיתכן לתרגם שיר סיני (לאנגלית!) כשתחבירו המקורי נשמר ומעורר רושם שאמנם לפנינו שיר סיני לכל דבר, אולי מוזר במקצת. סדר המלים בסינית דומה לפעמים לזה שבאנגלית. ופעמים רבות כשאנחנו רואים שיר סיני כשכל סימן מתורגם למלה אנגלית די לנו בחיבור המלים כדי שנקבל שיר אנגלי נאה, בקשיש נדיב ולכאורה ללא טרחה. כמובן, “לכאורה” היא מלת המפתח כאן, כי דרך זו היתה מכריחה את המתרגם למצוא לכל סימן את המלה הנכונה ביותר, בלי שתהיה לו אפשרות להשלים את גווניה במלים אחרות. עליו גם לעשות שירה ולעשות שירה בהירה, דבר שניתן רק על ידי פיזור חופן מלות הקישור על פני השלד הסיני. אך למרות האבסורד שבדרך הזאת מאפשרת פה ושם קירבת התחביר הסיני לאנגלי לרמוז לבניינה הבסיסי של השורה הסינית. דרכו של דאור היתה כמובן קשה יותר אך הוא הצליח בה יפה על ידי שינויים זעירים בתחביר העברי:

הנער ליו בקברו במאו לינג אורח רוחות הסתיו

הלילה שומע צהלת סוסו…

או בשירי הסתיו של טו פו:

בבוהק הטל קמל פצוע חורש עצי האדר

בקניון הוו, בין הרי הוו, אוויר שומם קודר…

כפי שאמרתי קודם קשה מאד לקבוע בצורה סבירה את הצלחתה של אנתולוגיה המכסה מאות שנות שירה. אם וכאשר יתרגם דאור ספר שלם של משורר מסוים אפשר יהיה לשפוט על כך בקלות רבה יותר. אך באנתולוגיה הקטנה בולטים תירגומים שהם השגים שיריים בזכות עצמם. השירים הבולטים בשלמות הטון, הקצב והגילוף המדויק של חומרים הם שיריו של לי הו, המצטיין בכוח, דֶמוניות ודמיון פרוע:

המלך של צ’ין רוכב על נמר לשמונה קצות תבל

אור חרבו זוהר בחלל, השמים הופכים ספיר

שי הו מצליף בשמש, ברק זכוכית מצלצל

אפר המחזור הגדול התפזר, ממלכת הזמן שוקטת

יין קולח מראשי דרקונים…

או בדימויים בעלי חדות וסמכות:

[…] בוקר וערב נשב למעלה בחומות

בחשד ויראה נשקיף למטה מהחומות

הרוח נושבת עלי פטל נבולים

בין החומות צוהלים שלדי סוסים…

בין השירים המבטאים כמיהה לאלמוות הצליח דאור בתירגום שירו של מנג האו ראן, שבו עוצבה היטב התנועה בין האיש החולם ביער והדימויים שאליהם הוא מתגעגע:

על גבי ביער, עצוב שהאביב נגמר

פוקח עיני לבחון יצורים ופרחים

לפתע מגיע מכתב מציפור כחולה

מזמינני לבוא לבית האורן האדום

בכור הזהב העלתה כבר האש

אפרסק האלמוות פיתח זה עתה את פרחיו

סומק עלומים, אם יאות להישאר

על מה נעצב, שכורי טללים ורודים.

ושיר מאוסף ה“יואה פו”:

רוח סתיו שורקת וצער ממית אדם […]

לאחר שיצא לאור תירגומו של דאור ישבתי בקפטריה של האוניברסיטה ושמעתי שיחה, שבה אמר מישהו, כי בפרובינציה כמו שלנו אין סיכוי לפריחה של תרגומים מסינית או משפות לא־אירופיות אחרות, מפני שאין לנו "עבר אימפריאלי'' ואין מסורת של תרגומים כאלה. אין זו דעתי. בעשיית תרבות חיה, במקור או בתרגום, אין מרכז ואין פרובינציה. כשרון ושקדנות, כמה עשרות ספרים, מכונת כתיבה ונייר – ועפולה שווה לניו־יורק. רק העולם הכחוש מסביב ליצירה הוא שכובל את ידיה. הספרות הסינית ידועה יותר מאשר בכל ארץ אחרת פרט לאנגליה ולאמריקה – בצ’כיה, ארץ די פרובינציאלית, חסרת מסורת תרגום ועבר אימפריאלי, מפני שחי בה מתרגם אחד גדול: יארוֹסלב פרוּשק.

ההתחלה שעשה דן דאור היא אות לכך שאנחנו מסוגלים ליצור במהירות ספריה נאה מהמזרח הרחוק, אם רק איזה יואה פו ידאג לכך שכמה מתרגמים בעלי כשרון רב וידע יוכלו לעבוד בשקט. מטריד אותי שנים, שהמזרח הרחוק נכנס אלינו בדלת המטבח של הרוחניות האופנתית ואילו פניני הספרות הגדולה והפילוסופיה המפליאה רחוקים מאתנו כפי שהיו לפני חמישים שנה.

שלוש הערות

ברצוני להודות למר יואב אריאל מאוניברסיטת תל־אביב שהואיל להקדיש לי מזמנו ולפתוח לפני את המילונים הסיניים ואת הפרשנים המסורתיים.

את הגישה הבסיסית לתירגום מסינית המובלעת בסקירה זו ימצא הקורא בספרו של ואי־לים איפ (YIP): ‘קתאי של עזרא פאונד’ (פרינסטון, 1969).

בספרו המציא דאור מלה מוצלחת לJade: איחד, והשתמש בטרנסקריפציה חדשה של שמות סיניים. מפני שרוב השמות האלה אינם שכיחים אצלנו ממילא, אפשר לקבל את החידוש הזה בתודה. אך יש כמה יוצאי דופן: לי פו, טו פו, טאו־טאואיזם שאותם כותב דאור: לי בו, דו פו, דאואיזם. קשה לי להתרגל לכך. המלה דאואיזם מתקשרת אצלי עם איזו פרוורסיה מיסתורית של קיסר וייטנאמי המתהולל בבתי הבושת של סאיגון. אחרי הכל גם דאור כותב: קונפוציוס, על דרך הלאטינית המקובלת על הכל. האם יקשה עליו להעניק לנו רק את לי פו, טו פו ואת הטאו?