יוסף שרון, ‘דיבור: 1973–1977’ (ספרי סימן קריאה: הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ח).

אחד הדברים שעניינו אותי במיוחד בספר הזה הוא המתח האינטלקטואלי שבו הוא כתוב. מתח אינטלקטואלי המאלץ את שרון, המתבונן בפיסת מציאות, להרהר בקול על אודות תקינות היחס שבינו לבין מושא תצפיתו. זוהי עירנות לכך שמשהו מוזר, מבהיל או מביך משבש את יחסיו של הדובר, או של דמות אחרת בשיר, עם הסובב אותם. בקבוצה של מספר שירים ניתן להבחין בתהליך אינטלקטואלי קבוע: שלב ההתבוננות והחיווי; אחריו הבעת חוסר נוחות או אכזבה; ולסיום: הכרזה מסכמת על כישלון. לעיתים מובעת מסקנה זו אגב קריצת עין מבודחת:

יוֹנָה הִשְׁתַּכְּנָה לְיַד חַלּוֹן הַמִּטְבָּח

מוּזָר לְהִתְיַחֵס לָזֶה

מוּזָר לְבַשֵּׁל בַּמִּטְבָּח

יוֹנָה עוּפִי מִפֹּה

(18)

דגם זה חוזר ומופיע בשירים מטיפוסים שונים. משיר מאניפסטי כגון “דיבור”, ועד שיר תיאוּרי כמו “חמש אחר צהריים”. אך בעצם ההצבעה על חוסר היכולת להתבונן במציאות ולהתבטא בישירות ובבטחון אין כמובן כל רבותא. עמדה זו רוכשת את מלוא ערכה ומשמעותה מן הדרך שבה מנוצלת שפת השיר כדי להמחישה, לגוונה ולדייק בעיצובה:

זוֹחֲלִים מִן הַגֻּמָּה אֶל הַדֶּשֶׁא הַלַּח.

עוֹשִׂים מַה שֶּׁעוֹשִׂים בִּתְחוּשָׁה

שֶׁלֹּא מַבִּיטִים בָּהֶם. אֵינְךָ מְזַהֶה

בְּדִיּוּק שֶׁרֶץ. רַק צְלָלִיּוֹת מִתּוֹךְ וְאֵל הַגֻּמָּה.

וּלְצִדָּם מַמְטֵרָה, סְתָמִית, אַנָךְ שֶׁמַּטִּיל צֵל מְדֻיָּק.

וְאַתָּה בַּחַלּוֹן, “אוֹהֵב אוֹר”, כְּמוֹ הֶחָתוּל

בָּעֵץ, מִסְתַּכֵּל בְּכֶלֶב, שֶׁמְּרַחְרֵחַ קִפּוֹד, וְנִבְהָל.

רוֹאֶה יֶלֶד אַחֲרוֹן נִשְׂרָךְ לְבֵיתוֹ בִּצְעָקוֹת,

מְאַחֵר לַעֲלוֹת, וְנֶחְלָשׁ מִמְּבוּכָה: עוֹד

תַּעֲלול שֶׁלֹּא הָשְׁלָם.

(“חמש אחר צהריים”, עמ' 29)

מבוכתו של “הילד האחרון הנשרך לביתו בצעקות” היא גם מבוכתו של הדובר המתבונן. דו־משמעות זו שיוצר התחביר חלה גם על טענתו המסכמת של הדובר בשיר על אודות ה“תעלול שלא הושלם”. זוהי טענה בדבר שני תעלולים לפחות: של הילד “הנשרך לביתו בצעקות” וגם של הצופה שנבהל ונבוך. הנסיון הכושל להתבוננות בטוחה הוצג בשיר בדייקנות על־ידי שימוש בלעדי בחומרים התמימים המרכיבים את הסיטואציה. אומנם המחשת המחשבה הושגה במידה רבה על חשבון בהירותו של התחביר, אך בהפסדו של זה יוצא השיר נשכר; שכן דרך טיפול זו מנצלת ביעילות רבה את הפרטים הקטנים כדי לאשש את תמציתו ההגותית של השיר.

הניתוח ההגותי־שירי של תופעות או עמדות רוחניות נערך בשירים בדרכים מגוונות, המשיגות בדרך־כלל אפקטים של שכנוע, אמינות ודיוק. כך למשל בולט בהם עיקרון מבני של השוואה על דרך ההקבלה או הניגוד שבין שני מצבים או עמדות. אין ספק שהפעלתו של עיקרון זה תורמת לשכלול עיצובם ההגותי של השירים, ודוגמא מובהקת לכך הוא השיר: “דברים שאינם מלים” (23). אך עם זאת נראה שהצלחתו של שרון בבניית דיוקנו של האני המהרהר שלו נעוצה במידה רבה בשימוש המיוחד שהוא עושה בציטטה. כוונתי לשברי־ טקסטים קיימים, ציטטות של ביטויים או, ליתר דיוק, התבטאויות אנושיות. החל מן הפארודיה על שירי משוררים עבריים, עבור לציטטות סמויות ועד לשיבוצן של פסבדו־ציטטות.

על המשקל הנכבד שמועיד שרון לציטטות ניתן ללמוד משיר כמו “קפה” (19), שהוא משירי הדעיכה העדינים שקראתי. שיר שמנצנץ בו משהו שטיינברגי, שרון מצליח להעביר באמצעותו תחושה של בטרם סיום או פרידה, גם בבחירה העדינה והמחושבת של התארים:

שְׁעַת סְגִירָה אֻמְלָלָה. הָעַרְבִי

הַמְשָׁרֵת מְקַפֵּל כִּסָּאוֹת בְּרַעַשׁ

שֶׁל פֵּרוּק.

בהמשך השיר מופיעה הפראזה: “בוא, נעשה סיבוב קטן”, הממוקמת בו בעמדת־כוח רבת משמעות. היא זו המניעה את ההשתהות האחרונה שלפני הפרידה והניתוק; לפני שהדיבור הופך, כדברי השיר, לפטפוט. והיא גם הצובעת את השיר בקול נוסף, שהוא גם קטע של שיחה העומדת לפני סיומה.

אף אם התהליך שבו נגזרת המסקנה הסופית בשיר “גוויה” (13) הוא מגושם ואינו עולה יפה, ניתן להסתייע בשיר זה כדי לומר משהו כללי יותר על נטייתו של שרון אל הציטטות למיניהן:

זְבוּבִים בְּשֶׁלָּהֶם וַאֲנָשִׁים בְּשֶׁלָּהֶם,

פּוֹרְמִים מִמֶּנּוּ מַזְכָּרוֹת שֶׁקָּשַׁר לְגוּפוֹ,

וְרַק לֹא שָׁלְפוּ אֶת אֶצְבָּעוֹ חַיָּה עִם הַטַּבַּעַת.

וּמִישֶׁהוּ שָׁלַף תַּצְלוּם וְטָעַן שִׁ“אִשְׁתּוֹ דַּוְקָא בְּסֵדֶר”.

(אֲבָל שָׁעוֹן זֶה רַק מַכְשִׁיר

וְעוֹנְדִים אוֹתוֹ כְּבָר עַנִידָה בְּתוּלִית).

וְזֶה סִימָן שֶׁבּוֹחֲשִׁים בְּךָ מִתּוֹךְ אֵיזוֹשֶׁהִי כַּוָּנָה,

וְשֶׁאֵין כַּוָּנָה לְמוֹתֵת?

נקודת השיא בהמחשת הדה־הומאניזאציה של המצב שבו “זבובים בשלהם ואנשים בשלהם” איננה בתיאור מעשה הביזה. תחושת המיאוס מזעזעת את הקורא דווקא כאשר מצוטט אחד הנוכחים, הטוען ביחס להרוּג, כי על פי התצלום “אשתו דווקא בסדר”. מה שהושג כאן ברמת האמינות של השיר, הושג במידה רבה בזכות הציטטה הקטנה הזאת, אשר גיוונה את נקודות המבט הנוכחות בשיר. עניין זה חשוב במיוחד כאשר מתמודד שרון עם מציאות אנושית העומדת תחת ביקורת. הצגתה של מציאות זו תוך הסתמכות על מקורות שונים, מחזקת את תוקפו ואמינותו של השיפוט העֶרכִּי העולה מן השיר. שרון אינו מכיר בשלטונו האבסולוטי של “אני לירי” המתרשם, הוגה ולבסוף שופט לבדו. הוא מעצב אותו כמחוקק דמוקרט המתייגע בהכנות ובשלבים המטרידים שלפני ההכרעה הסופית. על־כן הוא נותן לו את רשות הדיבור בתחילת השיר, אך בהמשך הוא מעניק פתחון־פה גם ליריביו המובהקים. ב“גוויה” מופיע הקול המצוטט כבא כוחה של “חברמניות” רדודה וקהויה המתגלה כמעטה שקוף להתבהמות.

את המאמץ המרשים ביותר של התחקות אחר טיבן של עמדות נפשיות קולקטיביות עשה שרון בשיר הפותח את הספר: [“ומה נגיד לסוס במלחמה הבאה?”]. השיר כתוב בטכניקה הכמעט שגרתית של הסאטירה הפוליטית. כלומר פיתוח מוגזם של סיטואציה, ובמקרה שלפנינו של נוסחי התבטאות כמו־טיפוסיים. עובדה זו מבליטה שוב את רגישותו של שרון לפוטנציאל הטמון בשימוש בציטטות. השיר מפעיל ומעבד ציטטות מתוך טקסטים אשר הפכו זה מכבר לרכיבים אופייניים של אתוס התקומה הלאומית במדינת־ישראל: שירו של יאיר (אברהם) שטרן, פזמון של חיים חפר ו''הנה מוטלות גופותינו" של חיים גורי, מאפיינים כאן דרכי התבטאות המייצגות תפיסות אידיאיות־פוליטיות מסויימות, ההופכות כאן לחומר סאטירי. השיר מצטט בהרחבה את הפרסונה של הדובר הקולקטיבי הפאתטי. הציטוט, שהוא כמובן סארקאסטי, מסייע בהפיכת העמדה הפוליטית שבשיר למבע לירי, אך לא במחיר של טשטוש או ויתור כלשהו על בהירותה ונחרצותה. בנוכחותו הפעילה של האני הקולקטיבי מומחש משהו מהותי ומורכב יותר מן הראציונאל המופשט, העומד ביסוד העמדה המותקפת. נחשפת הדינאמיקה הפנימית של עמדה זו, ובעיקר מודגם המכאניזם הפשטני והאֵימְתני של שרשרת הנמקותיה:

דֶּרֶךְ הוֹי מְפָרֶכֶת, אַל תַפְסיק לָלֶכֶת,

עַיֵפוּת הִיא הַמְצָאָה שֶׁל סוּס יָהִיר

שֶׁל סוּס שֶׁאֵינוֹ בּוֹש בִּפְנֵי הַשְּׁאָר

תֵּרוּצִים מְצוּצִים מִפַּרְסָה שֶׁל סוּס

שֶׁלא רוֹצֶה לִהְיוֹת בְּסֵדֶר, וּמְפֻנָּק

וְלֹא מְסֻגָּל הֵם מֵאוֹתו גֶּזַע שְׁתַמְּטָן.

דֶּרֶךְ מְפָרֶכֶת, אַל תַּפְסִיק לָלֶכֶת,

כָּל מָקוֹם שֶׁדּוֹרֶכֶת עָלָיו פַּרְסָה

נִקְנָה לְעוֹלָמִים, כְּמוֹ עֶבֶד שֶׁבָּרַח.