יותם ראובני, ‘בעד ההזיה’ (“עכשיו”, 1978).

באחת ממסותיו, המוקדשת לגנסין, כותב שלמה צמח: “גנסין היה בעל נפש אסתטית יותר מדי ואי אפשר היה שלא ירגיש את חילול הקודש כשהוא אומר להשתמש בהיכל היצירה לשם בית חולים לרפואת הנפש”.¹ אפשר לחלוק על תפיסת־הספרות העולה מן השימוש בביטויים כגון ‘חילול קודש’ ו’היכל יצירה'. אפשר שלא להסכים גם עם חד־משמעיות שבה פוסק שלמה צמח באותה מסה עצמה, ש“על האמן לשלוט בחומרי יצירתו כשם ששולט האדריכל הבונה היכל תפארת באבני הגזית הנתונות לרשותו. ויוצא מזה, שההרגשות וההרפתקאות וההרהורים הממלאים את לבו ומעסיקים את מוחו של האמן אין להם חשיבות כשהם לעצמם. הם משמשים רק חוטים נבדלים אשר בהם אורג האמן את המטווה הצבעוני של היריעה כולה”. מלים אלו יכולות להתפרש כמרמזות על ראיה אסתטית־צרופה של הכתיבה הספרותית, ראיה שמשתמע ממנה, שאפשר להפריד בספרות בין צורה ותוכן. כביכול באמת ניתן להשוות מלים לאבני הגזית של האדריכל, שכל התכוונותן מצד המראה להרמוניה שהן יוצרות בהצטרפן להיכל תפארת. כביכול חשוב רק הבניין השלם של היצירה ואילו ההרהורים, ההרגשות, היינו, בפשטות; התוכן הסמנטי של הדברים – שהוא, יחד עם הצליל והצורה, חלק מהותי של ההבעה הלשונית – אין בהם עניין אלא מכוחו של איזה יופי אמנותי של היצירה הנמצא מעבר להם ובמנותק מהם. אבל אין זו אל נכון אמתו של מעשה־היצירה בספרות ובוודאי לא אמתה של חוויית הספרות אצל קהל־קוראיה, אשר לעולם לא יחדל מלבקש את המחשבות ואת ההרגשות שהמלים מבטאות. ובכל זאת, במובאות אלה ממסתו של צמח מנוסחת בעיה שהיא, כמדומה, בנפשו של חלק מספרות הוידוי המודרנית. הן מצוטטות איפוא לא כדי להתפלמס עם מבקר רגיש ומעמיק זה – שבלי ספק החשיב הרבה דווקא את ההתייחסות לתוכנן של היצירות שהוא דן בהן – אלא משום שיש בהן כדי לשמש נקודת מוצא טובה לדיון בספרו של יותם ראובני. נקודת מוצא לניסיון, שאינו קל כלל ועיקר, לעמוד הן על מקור התורפה של פרקי הפרוזה המקובצים בספר זה והן על סוד כוחם, ואין השניים נוחים כאן להתרה זה מזה.

הנה כי כן, אפילו לא נפליג ונדבר על ‘חילול קודש’, אפשר ואפשר לדבר על הרבה טעמים לפגם באותם קטעים שבקובץ אשר למקראם קשה להשתחרר מן הרושם, כי לא נכתבו אלא לשם ‘רפואת הנפש’, כי כל בקשתם לספק צרכים מסוימים של הכותב ודי להם בזה: אין הם מתכוונים ליותר ולפיכך גם אינם משיגים יותר. העניין שהם מעוררים הוא ממין הסקרנות השטחית שמעוררת אצל זר התפרצות ישירה, לא־נשלטת של אדם על בעיות פרטיות לגמרי. אופי של התפרצות מעין זו נושא, בעיקר, פרק הפרוזה הראשון, “השערות על מותו של פייר פאולו פאזוליני”. רובו ככולו, כך דומה, לא נכתב אלא כדי לרפות מעט לחצן של מועקות נפשיות שונות: למצוא פורקן לרגשי־תסכול; להתיר חרצובותיהן של משאלות כמוסות על ידי מתן ביטוי להן; לשלח חצים של זעם בחברה ובמוסכמותיה ולהשתחרר בדרך זו במעט או הרבה ממוראן – אך בלי לקעקען, שלשם זה נחוץ היה לחרוג מגבולו של האני הפרטי. ועוד עדות כאן לניסיון לא מבוקר – מן הסתם בהשפעתו של משבר אישי – לבחוש בתוך מערבוֹלת של חוויות שנכללו במרוצת שנים גדושות אכזבות לבליל עכור; לבחוש עוד ועוד במאמץ נואש להפריד בין הבלולות ולהציל את טהרתן של מוקדמות ממגען המסאב של מאוחרות.

אפילו צורך מידי עוד יותר מבקש בעקשנות הגובלת בכפייתיות לבוא כאן על סיפוקו: צורך של קשר עם סוג של אנשים שלא נמצאה דרך לבוא עמם במגע אלא בהתפרצות זו על גבי הנייר המודפס והמופץ בחנויות הספרים. כעדות הכותב עצמו: “אתה כותב לאנשים שאתה רוצה – או רצית – לשכב אתם, ללטף את שערותיהם, לתת להם יין ולקרוא להם שירים או פרקים נבחרים מהתנ”ך; אנשים שאתה יכול לדבר אתם בלשון שבה אתה כותב (האני של פלוסי נזקק ללשון נמוכה הרבה יותר); אנשים שאתה יכול לטלפן אליהם. אבל אתה נאלץ לכתוב אליהם מפני ששום קומוניקאציה אחרת לא מתקבלת על הדעת" (עמ' 15–16). ובמקום אחר נאמר בניסוח מגושם קצת: “הדיווח… אם דיווח זה ייעשה בלשון סבירה, עשוי להימכר כספרות” (עמ' 14). והנה, גם נימת הלעג הנשמעת כאן, לעג על המושג ‘ספרות’, על המוסכמות האסתטיות או גם התכנים האליטריים שנכרכו במושג זה בציפיותיו של קהל־הצרכנים המוגדר מאוד של מה שמכונה ‘ספרות יפה’ – אפילו לעג זה, שיש לו מן הסתם חלק רב בסגנון הפרק כולו, מתגמד כאן לממדיה של התגרות פרטית קטנה, לא־מזיקה. הן במאה העשרים מזמן היתה האפולוגטיקה של ‘אנטי־ספרות’ למוסד מוכר ומכובד, למטבע עובר לסוחר, אם לשאול ביטוי מתחום הדימויים שיותם ראובני נזקק להם בבואו לדון בספרות בפרק זה. לפיכך אין כבר שום חידוש של ממש לא בשימוש בלשון ‘גסה’ ואף לא בהכרזה הפרוגרמאטית: “לי אין שום עלילה שאוכל למכור” (עמ' 18).

אבל שהחידוש איננו חידוש, בזה אין בעצם רע: אין ספק שעדיין לא מוצו – ובוודאי לא בספרות הישראלית – כל האפשרויות שפתחה לפני הפרוזה התמרדותם של רבים מסופרי המאה הן במוסכמות הלשוניות של הספרות היפה והן בכורח להמציא ‘עלילות’ ולבנותן היטב. לכל היותר יש משהו מן הגחמנות הקוקטית בהתפרצות רגוזה לדלתות פתוחות, והן גם אצל סופרים יכולה להיות מידה של חן בקוקטיות. אולם לא כאן העיקר. העיקר הוא לשם מה וכיצד מתגרים במוסכמותיה של הסיפורֶת. אם נעשה הדבר בראש ובראשונה לצורך חשיפה ספונטאנית של האני הפרטי של הכותב, או לצורך התפרקות ממטענים רגשיים – צרכים שאינם עולים בקנה אחד עם משמעת פנימית, עם שליטה בדרכי־ההבעה ויכולת לשפוט את כוחן של מלים וצירופיהן משהופקרו לרשות הרבים בדפיה של יצירת ספרות – כי אז מקופח ההישג האמנותי בלי שכוח־הביטוי ייצא נשכר. שכן לא הרי כוחן של מלים מוטחות במישרים בין אדם לעצמו (או לפסיכולוג המטפל בו), או בין אדם לידידיו האינטימיים ככוחן של מלים המודפסות בספר ‘הנמכר כספרות’. ומשנוהגים באלה האחרונות כאילו דינן כדין הראשונות, אכן “כל מה שהיה נהפך למלים”, למלים ששום סכנה אינה נשקפת מהן – אם יותר לי להזדקק בשינוי־נוסח למחשבה השאולה מספרו של יותם ראובני עצמו (עמ' 93).

אבל מי חכם וידע להגדיר מהו הישג אמנותי ומה אינו ראוי לתואר זה ומדוע? בכתיבתו של יותם ראובני גדולה המבוכה שבעתיים. משום שהגבול בה בין חשיפה עצמית לצורך ‘רפואת הנפש’ ובין כושר הבעה שרגישותה וכוחה הסוגסטיבי מגיעים הרבה מעבר לזה מפותל כדי כך, שלעתים אתה נדחף לשנות את משפטך מפיסקה לפיסקה. ואולם הצער על דברים שהפכו למלים לא־מסוכנות (והדגש על התואר, כמובן, כי בספרות הן הכל הופך למלים) פוקד אותך שוב ושוב. בעיקר בקטעי הוידוי הישיר, ששם מתבררת לך עד מאוד האמת היסודית המצויה בדברים שהובאו למעלה ממסתו של שלמה צמח.

ולמה צער? לא כל כך על הטלת־מום באיזה דימוי מופשט של הֵיכלות יצירה. כי אם דווקא על הרפתקאות הנפש והרוח של האמן, שעדיין לא עמד להן בקטעים אלה הכוח לפרוץ את גבולותיהם הצרים של דחפי־רגע אישיים ולכפות את ההתמודדות עמן גם על הקורא. דבר שאין הספרות יכולה לעשותו כשהיא הולכת בדרכיה של אנליזה עצמית לצרכים נפשיים. והן החוויות שאינך מתקשה לנחשן מאחורי שטף־המלים הזה והלבטים הכרוכים בהן חשובים דווקא מצד תוכנם. מדובר כאן במהותם של דברים, ובפרוזה הישראלית, שחלקים כה גדולים ממנה נוטים להסתפק בציורי הווי, אין זו מעלה של מה בכך. המצוקות המבקשות לומר כאן את עצמן הן מהקשות במצוקותיה של נפש האדם בן הזמן הזה, בן החברה הזאת – החברה המודרנית בכלל והחברה היהודית־ישראלית בפרט. הכמיהות והכיסופים שבכאן צמחו והשתרגו משורשיהם העמוקים ביותר של הדברים. ואין משנה שהם מעוגנים, בפרק הראשון בעולם־הרגישות של דמות־שוליים, כביכול, דמותו של הומוסכסואל. הבעיות המתחננות כאן לפיתרון או למצער להקלת מה, אינן מתייחדות להומוסכסואלים ויעידו גילגוליהן בפרקים האחרים של הקובץ.²

ובכן, דווקא משום שיש פה ניסיון לגעת ביסורים, בקשיים ובכיסופים כה מהותיים חבל כל־כך שלא נעשה מאמץ של ממש לעצב את העיסוק בהן עיצוב ספרותי־לשוני, באופן שמן המלים היתה נשקפת סכנה גם לקורא. משהו בדומה לסכנה שבהתמודדות כואבת וחשופה עם החוויות האלה הנשקפת לאומרן באוזני פסיכולוג. אולם אפקט זה אינו יכול להיות מושג כאשר המלים מוגרות אל דפיה של יצירה ספרותית בהשתפכות חסרת־מעצורים כפי שהדבר נעשה בפרק הפרוזה הראשון שבקובץ. שכן סוף סוף אין המלים המוטחות כאן פעמים אינספור, כביכול היה בכוחך למסור דקויותיהן של התנסויות הגוף והלב, אלא מלים דלות ושחוקות. מלים אשר מקצתן נשחקו כסטיריאוטיפים של ‘גסויות־לשון’ מאולצות בפיהם של שוברי־מוסכמות מדומים, שאינם שוברים ולא כלום כי אם משתעבדים למוסכמות משלהם וכל התמרדותם שטחית ועקרה, התמרדות מילולית גרידא שנעשתה חלק לא נפרד מהווי־חיים מסויים. ומקצתן נתדלדלו בשימוש הסכימאטי שעושה בהן פסיכולוגיית־המעמקים בלבושה הפופולארי. כגון המלה ‘אני’ החוזרת, במשמעו של המונח הפסיכולוגי, שוב ושוב בלי שיימצא לה תחליף מעודן ממנה למסור על־ידיו את תחושת ההתפצלות של ה’מתוודה' בין סוגי החוויות השונות שעברו עליו למן ילדותו. ובכן, מן הצד האחד ‘זין’, ‘זיונים’ ו’מזיינים' בלי די, וגם ‘בית שימוש מסריח’, ‘הומו מסופלס’ וכיוצא באלה mots de la tribu של הזמן הזה. מן הצד האחר, מבול של ‘אני’, או בריבוי: ‘אניים’ ועוד שפע רב של ביטויים כגון ‘מולטיפליקציה של אני’, ‘אני מיני’, ‘אובססיות מיניות’, ‘קומוניקאציה מינית’, שכמו נלקחו מדיון פסבדו־אקדמי במוסף של עיתון. ומן ההתחככות הלשונית המגושמת של אלה באלה אין עולה אלא תמונת בוסר של מפגש משונה, בתוך דמות אחת, בין הומוסכסואל מתוסכל, שהוא גם אינטלקטואל המבקש להפגין לא־איכפתיות, ובין פסיכולוג שאין טורח להבין. כל העוצמה החווייתית – הנמצאת כאן בלי ספק – מתפרטת כך למעות זולות.

אלא מה? בכל זאת נתגלגלה לו לסופר זכות הכישרון הספרותי. וזכות זאת היא הגורמת שאי־פה אי־שם בפרק הראשון, ובעיקר בחלקים רבים מאוד מפרקי־הסיפורת שלאחריו, שונים פני הדברים לגמרי. עמקותן של החוויות ועוצמתן נמסרות בדרכים מגוונות ועשירות להפליא – אם על־ידי צירוף לא רגיל של מלים ומשפטים ואם על־ידי תיאור מאורע צדדי או פרט קטן המרמזים על עולם פנימי שלם – ברגישות דקה ובכוח הנעה ההופכים את הקריאה בספר־ביכורים זה של הסופר להתנסות מיוחדת במינה.

כל פרקי הפרוזה שבקובץ סובבים במידה רבה סביב כמה מוטיבים חוזרים, מוטיבים, שאם תבוא למנותם כפשוטם תיפול בעל כורחך במלכודת הבנאליות. ואולם הן כמעט תמיד קורה כך כשמבקשים להעמיד יצירה ספרותית העוסקת ב’מצבו של האדם' העמדה סכימאתית על הבעיות המרכזיות שסביבן היא נרקמת. שהרי לא אינסופי הוא מספרן של החרדות או גם ההנאות היסודיות שמסעירות את נפשו של אדם החי בתוך ציביליזציה מסויימת. הנה כי כן, בכל הסיפורים שבקובץ ‘בעד ההזיה’ יש געגועים אל טוהר ויופי אבודים שהיו או שנחלמו; יש חתירה נואשת נגד זרם הזמן המנפץ תקוות וחלומות ומביא עמו תחתם ממשויות קשות, מייסרות, או סתם מציאות אפורה, נטולת יופי; יש בדידות נוראה וניסיונות כושלים לפרוץ אותה במציאות או בהזיה; יש ניכור וגם עוינות בין אדם וסביבתו – מוטיבים שכולם ידועים היטב מן החיים ומן האמנות. ובכל זאת ניחנה כתיבתו של יותם ראובני בספר זה בייחוד משלה. שכן הסופר בחר לו דרך אישית מאוד – גם מצד התוכן וגם מצד הצורה – להעביר ללשון הסיפורת את ההתמודדות עם חוויות־היסוד האלה.

עיקר כוחו של הקובץ – ויש עניין מיוחד להתייחס אליו בשלמותו כאל יצירה אחת מורכבת, על אף היותו מחולק לפרקים־פרקים שהם ספק סיפורים ספק קטעים – הוא בגילגולים השונים שדרכם עוברים המוטיבים המרכזיים לאורך כל פרקי הספר. סגולתה של דרך־כתיבה זאת היא גם במה שמוטיבים אלה זוכים כך במורכבות רבה יותר וממילא גדלה האמת האנושית הניתנת בהם וגם באיכות האסתטית הנודעת באמנות למשחק בואריאציות על נושא אחד, כשהאמן המתמסר למשחק זה עושה זאת ברגישות לדקויות־גוון ובכישרון השימור והשינוי גם יחד. בספרו של יותם ראובני נמסרת בדרך־כתיבה זאת גם אמת חווייתית: מתוך החזרה אל אותם המוטיבים בריבוי־ואריאציות עולה כמיהה לשוב ולהשיג בחושים, ברגש, ולפעמים גם בתבונה, חוויות מסויימות שאבדו ואינן; כמיהה של נפש מעורערת המבקשת להחזיר לעצמה אבדה יקרה שאולי יהיה בכוחה להביא לה מרפא. גודלה של ההשתוקקות, עוצמת ההזדקקות למה שאבד מוצאות להן ביטוי יפה להפליא בשיבה לא־נלאית זאת אל אותן תמונות־זיכרון, אותן תחושות, אותן סיטואציות בלבושים ובגוונים שונים אצל דמות אחת או אצל דמויות שונות. עיתים דומה לך שעֵד עתה לניסיונותיו הנואשים של אדם, שכיוון שנבצר ממנו לאסוף אליו דבר בשלמותו, הריהו שולח אצבע חרדה לגעת בו פעם מקצה זה ופעם מקצה זה.

כך, המסע אל העבר, שהוא בלי ספק המוטיב המרכזי בקובץ. מסע זה, פעם הוא מכונה “המירוץ הזה אחורה”, או “הרחיפה החרישית אחורה” (עמ' 23), פעם “מסע מסחרר אחורה, אחורה” (עמ' 29). ובכל אחד מן הניסוחים האלה נחווית אותה החוויה בצורה שונה במקצת. או יש שהיא נחווית בדרך שונה לגמרי: לא עוד היסחפות הזויה, מסחררת־חושים, גם לא עוד תחושה רכה, רוויית־פיוט, אלא מאבק קשה בתודעה מלאה, מאבק המבקש את הלא־אפשרי: “לנצח את הזמן” (עמ' 19, 29). יש שהחוויה כרוכה בסבל: “הבדידות קשה יותר אחרי ההסתכלות בזכרונות” (עמ' 76). ויש שהיא משתעבדת לכוח מאיים ומסוכן, כוח שטני. שוב אין ביטחון שהמסע אל העבר מביא עמו מרפא ולא ניתוק וקרע מיוסר מן ההווה, ששום כוח־רצון לא יספיק לאחותו: “כל פרט כלוא בתוך הווה שלו. והם מתגלגלים מן הזיכרון, הפרטים האלה, ללא שום צורך, ומתנפלים על ההווה הזה, עלי, על חדר־השמירה, ולשווא אני אומר, אני צועק, כי אין שום צורך בהם, כי אני מעדיף עכשיו את ההווה הריק והשומם הזה” (עמ' 89). “העבר רוצה שאמכור לו את נשמתי”, פולט האב הלכוד בזכרונותיו־הזיותיו ואינו יכול עוד להתמודד עמם (עמ' 92).

מסע זה אל העבר, שהדחף העיקרי לו הוא, כמדומה, צורך מענה להשיב על כנם יופי וטוהר שנסתאבו בחלוף השנים, כל דמות מפליגה בו בדרכה או בדרכיה שלה: זו מפליגה אל שנות ילדות, או אל שנות־נעורים, זו מפליגה בהזיותיה אל מחוזות קדומים הרבה יותר. מחוזות של מיתוסים עתיקים. כאותו ‘מתוודה’ בפרק הראשון, שדמותו של ג’וזפא פלוסי, בן זוגו לקשר מיני מפחיד ואכזרי שאין ממנו מפלט, מופיעה לפניו כתמונה “אשר בתקופה אחרת, בנסיבות אחרות, היתה צריכה להיות תמונה של איזה אל” (עמ' 20). או כאותה נינה, שבעלה החי מתחלף לה בדימיונותיה־געגועיה בגבר־חלומות אשר מת בקרב “כשהוא שומע בשנייה האחרונה לחייו את קולות התהילה של הדאקים הקדמונים” (עמ' 47). ואם גם אין המסע אחורה מבקש לחרוג מגבולות־הזמן של חיי אדם יחיד, הרי הוא שואף להסיג עוד ועוד את גבול הזיכרון, לדחוק תמונה אחת מפני קודמתה וזו מפני קודמתה וכך הלאה, ככל האפשר. המשפטים מתארכים גם הם, חוליה נספחת לחוליה, צעד בצעד עם הזיכרון המתאמץ להפסיע אחור: “והפגישה המפתיעה הזאת עם אני כמעט אבוד, שפרץ לפתע מתוך עיניה של דודתי, העירה בי איזו שמחה, איזה אושר, שדומה, אולי, לשעה רחוקה של אחר־צוהריים גשום, שמזכירה שעה עוד יותר רחוקה של אחר־צוהריים גשום, אשר גם בסופה, לאחר מאמצי הזיכרון, נמצאת שעה עוד יותר רחוקה של אחר־צוהריים גשום, שהיתה או לא היתה, שאירע בה משהו או שהיתה בה רק ציפיה” (עמ' 55). ה’מתוודה' בפרק הראשון שואף להגיע “לעידן אשר קדם לוויתור על היופי, אשר קדם להשערה כי פעם תיאלץ להגיע לבתי־השימוש של התחנות המרכזיות ואשר קדם כמובן לבתי־שימוש אלה” (עמ' 12). נינה חיה בגעגועים לפרק־זמן קצר בחייה שהיה ספק חלום ספק ממשות, והגעגועים יפים לאין ערוך מן המציאות, שאותה אין היא חיה כלל. הסבתא מבקשת לדבוק בעבר רחוק, בעולם של מלכים, כרכרות ושמלות נשף, וגם אם את חייה שלה היא חיה, הרי גם אז לא בהווה: מוחה “נעצר באיזה רגע שקדם למנוסת בנותיה, שקדם למות בעלה” (עמ' 37).

המלחמה שהכריזו כל אותן דמויות על הזמן יש שהיא נוחלת כישלונות מרים, ואף לכישלונות פנים רבים בפרקי הקובץ ‘בעד ההזיה’, הן במישור העלילתי והן במישור הצורני. כתיבתו של יותם ראובני משיגה כאן את היפים בהישגיה באותם מקומות שבהם הוא בוחר להסגיר את חוויית הכישלון ברמז־דק, בפרק קטן, לא־חשוב, בסמל או במשפט אחד מרוכז, בחינת מועט המחזיק את המרובה. איש מתבונן בפניו של תינוק, מיישיר את מבטו אל עיניו “כמבקש תשובה, כמבקש עזרה… בפיענוח איזו תמונת זיכרון” – כלום מבקש הוא להשיב לעצמו משהו מימי ינקות? – אבל התשובה אינה ניתנת והעזרה אינה נמצאת לו. על כך לא נאמר דבר. רק התרחשות קטנה ופשוטה חותמת את התמונה והיא מביעה יותר מדברים מפורשים: “התינוק נחרד ובכה” (30). הרבה מדובר בפרקי הספר על ציפיות גדולות שנכזבו, על חלומות יפים וטהורים שהמציאות הרסה אל תוכם ברגל גסה; על תקווה ירוקה שהיא, אולי, סמל לעלומים שבטרם לבלוב, שעה שיופיו של הפרח עדיין רק נחלם. והנה, אף לא אחד מן הקטעים המאריכים לתאר את האכזבות ואף מנסים לנתח את סיבותיהן ניתוח שכלתני כמעט – קטעים שכמותם פזורים פה ושם בספר ומסגירים את נקודות־התורפה של הסופר – אינו מוסר יפה כל כך את טיבו של מפח־הנפש שמנחילה שוב ושוב המציאות המחליפה ציפיות חגיגיות ומעורפלות של ימי־נעורים בשגרת־חולין נעדרת מסתורין ומתפרטת לאביזרים בנאליים של יומיום כקטע זה המוסרו על דרך הסמל: “ירוקה היתה התקווה, ירוקה היתה התקווה, ואחר־כך הוא נכנס לחנות בסן־מישל וקונה חליפה ירוקה ובחנות אחרת חולצה ירוקה ובחנות אחרת נעליים ירוקות, ובלילה, אצל זרים, בסן־קלו, הוא מבכה את התקווה הירוקה ואת המסע ואת התקווה הירוקה ההיא” (עמ' 32). וכלום יש עוד צורך בקורות־חיים מפורטות שיסבירו כיצד ומדוע, משנאמר על האם משפט פשוט ויפה־קצב זה: “היופי והחופש והגוף, היא אמרה, כאשר כבר לא היה יופי, כאשר היו ילדים ולא היה חופש, כאשר המחלה כבר אכלה בגופה” (עמ' 86)?

מופלאה גם הרגישות שהנחתה את כותב הספר הצנום הזה לבחור בפרטים קטנים, אחד או שניים, לתת על־ידיהם, כביכול בהיסח הדעת, ביטוי חד למכלול שלם של בעיות כאובות, חברתיות או נפשיות, המעכירות מציאות־חיים מסוימת. פעמים הרבה זוהי מציאות קונקרטית מאוד וגם מוכרת, פחות או יותר, כגון מציאות חייהם של ההומוסכסואלים בתוך החברה הישראלית – שני מעגלים של אלימות, אלימות מינית ואלימות בין־עדתית משיקים כאן זה לזה: “מין ואלימות ושוטרים העומדים מנגד. אחד האניים של התחנה המרכזית. אשר נוצר כדי לרחם ולקלל איזה פלוסי מנתניה או מכפר ערבי כלשהו, אשר מקיא ליד התחנה של קו 46, הקו ליפו, הקו אל הפלוסים שגופם מעורר תשוקה מטורפת, כי הם מטורפים, רוצחים ומזיינים בשביל כסף, בזים לכל תקווה ולכל אשכנזי” (עמ' 13). או טפח מן הנוף האנושי של הקיבוץ. צעיריו צומחים בו כבחממה, סגורים ומסוגרים בחוסנם וביופים, שכאילו קמו למחיצה בינם ובין העולם הסובב אותם ואפילו בינם לבין נפשם שלהם: “…הגברים הצעירים, שהיו חוצים בשבת בבוקר את חדר האוכל של הקיבוץ, במכנסיים קצרים, כל כך כלואים בתוך גופם עד שהיה ברור שאין ביכולתם להציע שום דבר לאיש, אין ביכולתם להציע משהו לעצמם…” (53). או זרותו הטראגית של האב לסביבתו, אב זה שנפשו כמו הוטלאה ביד לא־זריזה מקרעים־קרעים של היסטוריה לאומית ואישית גם יחד. ההווה הישראלי, המציאות הממשית שלו, פורץ נוכרי ועוין אל השקט של חדר־השמירה. הוא פורץ ברעשים צורמניים מן הרדיו ומן הרחוב, בקולניותם של “פרחחים מזרחיים”, בחום לוהט, מטמטם: “הנה מה כאן: שרב מטורף וחום משוגע ופרחחים שהולכים בחולצות פתוחות ומקללים. אנשים מפקירים את ביתם הנוח את השקט שאליו הם רגילים… פרחחים מיוחמים. וכמותם הוריהם וצעקה נוראית עולה אל השמיים ונופלת לתוך הים” (עמ' 80). נוכריותו של היהודי ממזרח אירופה במולדת־לא־מולדת שנקלע אליה – הרבה בעטים של אי־סדרים בחייו האישיים, מן הסתם – נרמזת אפילו בפרטי לשון דקים: “הם נתנו לעצמם שמות מהברית הישנה. עומרי ויובל ויותם”, הוא אומר על שלושת “האדונים הזרים”, בניו (עמ' 68). לא שמות תנ"כיים, כפי שהיינו אומרים אנחנו, כי אם שמות מן הברית הישנה דווקא.

בדקויות אלו של הבחנה וסגנון טמון ההישג האמנותי של הפרוזה של יותם ראובני בקובץ ‘בעד ההזיה’. ועל הישג אמנותי זה מעידים לא רק מלים ומשפטים בודדים, כי אם, שוב ושוב, גם קטעים שלמים. קטעים המוסרים בצירופים עשירי־מבע פירורי רגשות, פירורי רשמים והרהורים, פירורי מציאות שמהם נבנה, בהדרגה, עולם חווייתי מורכב ומעניין. עולם אשר אופקיו של האני הפרטי מרמזים בו על אופקים רחבים הרבה יותר, על אופקיה של הוויה אנושית שאינה רק הווייתו של יחיד, כי אם של יחידים רבים בתוך ממשות קיימת. בתוך מציאות חיים שהעולם הרגשי של היחיד בה נטווה סביב נקודות שבהם נפגשים, נתקלים, מתנגשים ואף מתנפצים זה אל זה מעגלים של תרבויות ושל נורמות חברתיות ואישיות זרות ורחוקות זו מזו: עולמה של אחוזה כפרית ברוסיה הצארית ועולמה של משפחה עירונית תלושה ברוסיה הסובייטית; עולמם של יוצאי מזרח אירופה ועולמם של בני עדות־המזרח בישראל; עולמם של הומוסכסואלים ועולמם של צברים ‘בריאים’; עולמם של אבות ועולמם של בנים, בתקופה שבני־אדם ורעיונות היו בה משחק לתהפוכות וזעזועים לאינספור.

וכיוון שכל כך הרבה דברים מסוכסכים בה במציאות זאת סכסוך שאין לו, אולי, תקנה, הרי שצורת־הכתיבה המקוטעת של הטובים שבקטעי הקובץ אינה רק מאנייריזם ספרותי. הויתור על הלינאריות, הקיטוע, הוא ביטוי לפרובלמטיקה עצמה, לאי־היכולת למתוח גשרים בין חופים שעדיין אי־אפשר לחברם. אין אונים זה – שהוא חוויה מאלפת כשלעצמו – אינו מתמצה כאן בשלילה שבו. כשהעיצוב הספרותי הניתן לו נוגע בשורשם של דברים, הרי יש בכוחו לטעת בך את השאיפה, את הכרת ההכרח ולגבור עליו. אכן, הכרת ההכרח, לאו דווקא אמונה ביכולת. שכן רבות מהרפתקאות הנפש של דמויותיו של יותם ראובני מסתיימות בויתור או גם בכישלון. אבל בכמיהתן אתה דבק, אפילו הן עצמן אינן מוצאות תשובה לשאלה המכאיבה “לשם מה היה צורך בכמיהה שהיתה אמיתית, שהתרחשה בתוכי, שלא היתה רעיון, שלא היתה קטע סיפור?” (עמ' 58).

אתה דבק בה בכמיהה זו בכל הקטעים הרבים שבספר אשר בהם אין האין־אונים החווייתי הופך לאין־אונים ספרותי, כפי שקורה, מן הצד האחד, באחדים מקטעי הוידוי הישיר, ומן הצד האחר, גם בקטעים המבקשים לנתח דברים, לפרקם לגורמיהם בשפה הלקוחה מז’ארגונים שונים שאינם יפים לכאן. הנה כי כן, שוב ושוב מגיחים, כאותם פילים הבאים להלך בחנות של כלי־חרסינה, ביטויים ומלים שכמו נשאלו במישרים מכלי־התקשורת או מכתבי־עת מקצועיים. מלים כגון ‘מידגם לא מיצג’, ‘מידע’, ‘מהֲלך’, ‘אפשרות סבירה’, הבאות, במקום שהן מופיעות, למסור עולם רגשי דווקא, לא הגיוני. ושוב נוצרת אותה התחככות לשונית שאינה מניחה לך להשתחרר מן הרושם כי נחוץ היה כאן עוד קורטוב של מאמץ, עוד מעט ליטוש לשוני – אולי קריאה נוספת של הדברים ממרחק־מה – וההישג היה גדול הרבה יותר. הסתייגות זו, הנכרכת כאן בהערכה רבה, מבקשת להעיד על ציפיה, על ציפיה דומה לזו העולה מדברים שכתב זה לא כבר יצחק אורפז על הפרוזה הנוצרת בשנים האחרונות בישראל: “פרוזה שויתרה על כל הקניינים כדי לשוב ולגלות שתיים־שלוש מלים אמיתיות – אינה יכולה להיות סוף הדרך. מתוך ייאושה עולה איזו התבהרות חדשה, נוצרים כלי־קיבול חדשים. ואיזו הבטחה, אומנם חיוורת מאוד, להתחדשות”.³ ואולי אפילו אין ההבטחה חיוורת כלל ועיקר.