‘41 שירים סיניים’, תירגם וביאר דן דאור (הוצאת הקיבוץ > המאוחד, 1977)

ב’בית דין', ספר זכרונות על אביו, שהיה רב עני ועניו בווארשה, מביא יצחק בשביס־זינגר שיחה מעין זאת בין אביו לאחיו המהפכן:

“עוכר ישראל!” אומר הרב, “אלוקים אוהב את האדם, אך אם יחטא אדם – עליו להיטהר!”

"איך תוכל לצפות מסיני שיידע את התורה?''

“מה לך ולסיני? הרי קיומם של הגויים נחוץ כמו קיומם של ציפורים ודגים.”

בשיחה הסוערת הזאת נגעו הרב ובנו החילוני בוויכוח הארוך על סין, שהתנהל במערב מסוף המאה השבע־עשרה.

עם גילוי סין על ידי הישועים, ועם בואן לאירופה של ידיעות על הממלכה המוזרה, היא הפכה מיד לקלף בוויכוח על מקורו של המוסר ועל יחסיותו. הנה היתה קיימת ממלכה אדירה – בלי התגלות, בלי מלחמות דת, בלי אינקוויזיציה ואף בלי דת ברורה, ואף־על־פי־כן לא פגע בה כל החוסר הזה. להיפך, הסולם החברתי היה איתן, איש לא גנב ולא רצח יותר מאשר במקום אחר, הסינים הסימפאטיים עבדו את אדמתם בשלווה ובנועם, “פילוסופים” יודעי שירה, מוזיקה ואסטרונומיה שלטו בתבונה ובמינימום מנגנון. הכל היה יפה. המוסר היה אומנם יחסי. מה שנחשב לטוב במקום אחד נחשב לרע במקום אחר. ואין מדובר כאן באיזשהם שבטים של כושים או אינדיאנים עירומים, או במלכויות צמאות דם, אלא בציוויליזאציה שלא נפלה מהמערבית ומי יודע אם לא עלתה עליה. אולי היה חבוי שם סוד כלשהו שאפשר היה לבסס עליו את ההסדר החדש והחילוני של אירופה? על כך ענו התיאולוגים, שהסינים מאמינים באותו אלוהים שאף הם מאמינים בו, אלא שבצורה שונה, ואחרים השיבו שהסינים חשובים בסדר הבריאה כמו ציפורים ודגים. אף שהידיעות על סין היו מבולבלות מאד הלך הוויכוח והתרחב וריתק אליו תשומת לב במשך מאות שנים. גם בימינו נותרה עדיין איזושהי תעלומה סינית.

אך העניין ברעיונות לא עבר מיד לתחום האמנות והשירה. אולי מפני שהמאה השמונה־עשרה לא היתה מאה של שירה או בגלל השקפות שונות מדי בדבר מהות השירה. אמנם השינואזרי זכתה לפריחה עצומה (מספלי החרסינה ועד לביתני הרוקוקו או הפרסקות האיטלקיות), אך רק בתחילת המאה שלנו, כאשר השתנתה תפיסת השירה במערב, הופיעו התירגומים הראשונים שהם בבחינת שירה. ההתעניינות הזאת לא נבעה רק, כפי שמקובל לומר, מהתפתחות הסימבוליזם ומאסתטיקת האימאז’יזם, אשר משכו את המתרגם אל הסימן הסיני, שהוא כביכול מדוייק, בסיסי וסוּוֶרֶני, ואל חיתוך הדיבור החדש, שנעדרות ממנו מלות הקישור והפטפטנות של הרומנטיקה. ההתעניינות באה מתוך רגישות שגילתה לפתע תחומי ביטוי פשוטים, קונקרטיים, “פרוזאיים” וצנועים. המשוררים הסיניים, שלא היו מוטרדים על ידי המסורת האֶפּית והדראמאטית של המערב, נתנו ביטוי לחוויות אישיות, פרטיות ואינטימיות כמו בודלר, קוֹרבּייר, לאפורג. משורר סיני שחי לפני אלפיים שנה נראה מודרני יותר מאשר משורר מערבי מלפני ארבע מאות.

התכונה הראשית של השירה המודרנית – החומרים הפשוטים שמתחתם מבצבץ הרוחני והסובלימי (כפי שזה נתפס על ידי פייטר במסתו על וורדסוורת בשנות השבעים) – זאת היתה הסגולה שנגלתה בשירה הסינית בתחילת המאה שלנו. ואין ספק שמלחמת־העולם הראשונה ששינתה את היחס בין היחיד לבין התחום הציבורי עוררה עניין בזווית עמידתם של משוררים סיניים בעולם. כמובן, יסודות אחרים משכו לא פחות. רהיטותה והידורה, הסטואיות והאיפוק האריסטוקרטי שלה, היותה שירה של מלומדים לא־פֶּדאנטיים – כל אלה דיברו בוודאי ללבו של ארתור ויילי; השמרנות המסויימת שלה, הכוח העצום והפאתטי של החברה והקוסמוס – אלה דיברו בוודאי אל פאונד. הציור הסיני נעשה מוכר יותר. לא עוד השינואזרי, אלא אמנות קמאית, נודפת ריח אדמה, מלאה ברוטליות וקשיחות של הטבע ושל בעלי החיים, אמנות מלאה מיסתורין ובדידות. בהדרגה השפיע העניין הרב בבודהיזם ובטאואיזם על העיסוק הגובר בשירה הזאת. בביוגראפיה של קֶרוּאַק מספרת אן צ’רטֶרס שיום אחד התרברב קרואק בידע הרב שלו בבודהיזם והשתתק כאשר התחוור לו שכל אחד בחדר ידע לפחות שפה אחת מהמזרח הרחוק. הטאואיזם נעשה מפתח אל חלק גדול של התרבות הסינית והמושג הזה התרחב פלאים. (הסינולוג האנגלי הגדול של זמננו, נידהאם, טען שהוא מרקסיסט וטאואיסט גם יחד, דבר שאמנם אינו אומר הרבה על שתי התורות, אך מורה לעומת זה שקמברידג' הוא מקום נחמד למדי.)

לא עובר עכשיו חודש או שבוע בלי שיצא לאור תרגום חדש מהשירה הסינית. אבל כשאני עובר אל צד המיגרש שלנו עלי לומר כי כאן – לא היה כלום. התרגומים יצאו בצורת מניפות סיניות אותנטיות, מקושטות בצבעים אותנטיים לא פחות. כולם תורגמו מאנגלית, ואחד המתרגמים אף שיבח בהקדמתו את שירי ה"יואָה פוּ' המצויינים (יואה פו – המחלקה למוזיקה), כאילו אמר: השירים המצויינים של משרד החינוך והתרבות. יצאו לאור כמה אימיטאציות פיקטורסקיות (לאה גולדברג).

גם בספר ‘41 שירים סיניים: אנתולוגיה קטנה’, שתירגם דן דאור (מרצה לפילוסופיה ולסינית באוניברסיטת תל־אביב), ניכר יפה החותם העיקש של השינואזרי: האותיות המקושטות, העטיפה השקופה, הפורמאט הדקורטיבי, וגרוע מכל – הצבע הסגול של דפיו. אך למי שעובר בשלום את ההלם המתקתק הזה מסתבר שלפניו תרגום ראשון ובעל ערך מהשירה הסינית, שהושג הודות לשימוש בלשון קרובה ללשון השירה החדשה שלנו (עם סגנוּנים מסוימים), הודות להבנה באידיאות המוסתרות מתחת לדימויים ובשל כוח הויזואליזאציה הרב, המגלף לפנינו את החומרים של השירה הזאת, את הטכניקה ואת ה“איצבוע” שלה.

בכל תרגום מסינית יש מספיק כאב ראש למתרגם. התרגום לעברית חושף עובדה אחת לא נעימה: העדר דרך מלך בתרגום שירת העבר (גם של המאה התשע עשרה). אפשר לומר בפישוט מסוים שאין לנו תרגומים משביעי רצון משירת העבר ואף בתרגומים הגדולים שנעשו עד לשנות הארבעים אפשר להתבונן בשירת עמים אחרים רק כמו מבעד לזכוכית אפלה.

אך בלשון המתרגמים של אז היתה אחידות מסויימת, אף שהיא הושגה במחיר מליציות מופרזת ועיברות מופרז ובאמצעות ריכוך, טישטוש ורֶטוּש. ובכל זאת, בעינינו עכשיו, היתה האקלקטיות של הלשון הזאת מוסתרת לא רע. היתה זאת אקלקטיות כללית, מנצלת שכבות לשון רבות, מפוזרת, אפשר לומר: טראנס־היסטורית. האקלקטיות שלנו עכשיו היא שונה. לשון הדיבור הפכה לפארטנר שווה זכויות עם לשון העבר. היא מעניקה בהירות, מיידיות, הבנה, תגובה ספונטאנית. איזה מתרגם גזעי יוותר על זה? גם אם יוכל לוותר, גם אם ירצה. נדמה לי שכמעט אין זה אפשרי לאנשים שהם עכשיו בני שלושים או ארבעים.

בניגוף חריף לגבי דרך המקובלת בתרגום השירה הקלאסית לעברית יוצא דאור נגד גישה פרשנית של הטקסט המשלימה אותו כדי לעשות אותו טעים לחך הקורא. הוא נוקט בגישה שיש בה חומרה תחבירית וצמידות מירבית. בשיטה הזאת יש אורות וצללים, אך הקורא המוכן להשתחרר מציפיות “קלאסיות” מקבל במתנה שקיפות והבנה בשירת המקור.

קשה מאוד למי שאינו יודע סינית להביע דעה בעלת סמכות מינימאלית בעניין הזה, מה גם שהספר הוא אנתולוגיה ולא ניתן לקורא להיכנס לאֶמפטיה עם משורר אחד, להתרגל ללשונו, לפואטיקה שלו ולמוזרוּיותיו. אנסה לעשות זאת כאן בצורה חלקית ולבחון את מרחקי־הצמידות השונים.

כאשר אנחנו קוראים בשירו של טוּ פוּ:

המים בבריכת קון מינג זורמים מאז ימי ההאן

דגליו וניסיו של הקיסר ווּ נמצאים בתוך עיני > ]…[

ה“נמצאים בתוך עיני” נראה מדהים. טוּ פוּ נחשב למשורר הסיני הגדול ביותר ואנשים שיודעים סינית ושפות אחרות סבורים שהוא הליריקאי הגדול של כל הזמנים. אך הנה ברור לכל שהשורה “דגליו וניסיו של הקיסר וו נמצאים בתוך עיני'' אינה יאה למשורר כה ענק. אף משורר ממכרי לא היה משתמש בביטוי עד כדי כך שטוח וחסר משמעות. אם התכוון טוּ פוּ לומר שהדגלים הם מול עיניו או שהוא רואה אותם בעיני רוחו או שהם כמו אבק בעיניו הגורם לדמעות או כל דבר אחר היה עליו לעשות את המלאכה ולא לצאת ידי חובה באמצעות ביטוי סתמי. הייתי בטוח שהמתרגם התרשל כאן. ואולם “נמצאים בתוך עיני” תקוע שחור על גבי לבן אצל טוּ פוּ ולא סתם תקוע אלא תקוע מרצון. לפי הצורה של השורה הסינית היה יכול טו פו לכתוב: דגל(ים) נס(ים) (של) הקיסר ווּ (ב)עין(י) אך הוא משתמש במלה נמצא ונותן לה מקום חשוב בשורה ומדגיש את הבתוך. טו פו נחשב לשמרן בדעותיו ואוואנגארדיסט בפואטיקה שלו, תופעה המוכרת לנו היטב במאה שלנו. האם זוהי אות לאוואנגארדיות שלו? והאם הנמצא שלו הוא הנמצא שלנו? אין את מי לשאול שאלות כאלה. סיני בן זמננו מסוגל לקרוא שירה קלאסית בערך כמו שאנחנו מסוגלים לקרוא פרק בתלמוד. המתרגמים המרגישים בדרך כלל אי־נוחות מסוימת כלפי טו פו פותרים את הבעיה על ידי התעלמות אלגנטית מה''נמצאים בתוך”.

או דוגמה אחרת. דאור מתרגם כך את שירו של טאו צ’יין הפורש ממשרתו הממשלתית כדי להיות איכר:

משכבר רציתי לגור בכפר דרומי

ולא משום שעצת הוברים הנחתני

שמעתי שרבים פשוטי לב בין אנשיו

אִתם אנעים עיתותי בוקר וערב

הגיתי בדבר מזה כמה שנים

עכשיו הזמן לממש את תוכניתי […]

אנחנו מרגישים מבוכה מסוימת בקוראנו שאדם המדבר אלינו בלשון: “עצה הנחתני”, “הוברים”, “אנעים עיתותי” אומר גם “לממש את תוכניתי”. כל שיר יוצר מיד רמת לשון משלו וככל שהיא תהיה פיקטיבית אנחנו עוקבים בדריכות אחר תנועות ידו של המתרגם. שום מילון ושום אסמכתא לא ישכנעו אותנו בנכונות ביטוי כאשר מורגשת פגיעה ברמת הלשון שנוצרה לפני רגע. וכאשר שׂם הקורא לב למימוש התכנית, הוא חוזר ומסתכל בשיר: משכבר רציתי? ולא משום? מזה כמה שנים?

אך דאור עושה בוודאי את הדבר הזה במודע. גם הוא מנסה לבנות אישיות לשונית והוא מעוניין להדגיש כאן את דרך הדיבור של מלומד שהוא גם פקיד הרגיל בהחלט “לממש תוכניות” או לפחות לכתוב על מימושן. לגישה הצמודה של דאור יש בשתי הדוגמאות האלה פנים לכאן ולכאן.

אך היא משתלמת ביותר, למשל, בתרגום שמות, כאשר בבלדה על צ’אנג גאן, שפאונד הפך אותה לאחת מיצירות המופת של השירה האנגלית, הוא מוסיף לאווֹקטיביות של דברי האשה את המשמעות של שמות מעברֵי־ההרים, שמתרגמים משאירים אותם בסינית:

את “מגור הספן” ב“קניון האימים”

אי אפשר לעבור בחורף […]

צמידות לטקסט בלשון בהירה ומדוברת ממלאת תפקיד חשוב מאוד ומוצלח אצל דאור, תפקיד הכנסת אורחים לעולם החתום של שירה הרחוקה מאתנו. זאת היא שירה מלאה לוויתנים, קשׂקשׂי דרקונים של אוויר, מים ואדמה, אבני חן, שמות פרחים משונים, עגורי זהב, מזלות, פרפרי משי, כלי מוזיקה, מיתולוגיות אזוטריות, סמלים מוזרים בעינינו. השיר הוא לפעמים רב־משמעי ומתקדם בסדר א־לוגי. כאשר אנחנו מגיעים למשוררי שושלת־טאנג המאוחרת (אותם התחילו לתרגם רק בשנים האחרונות), שהם משוררים “בארוקיים” המכניסים בכיס קטן את גוֹנגוֹרה או את מאריני, ובייחוד אל לי שאנג יִין, שהוא גם משורר “בארוקי” וגם משתמש בדימויים פרטיים ביותר המולבשים על חומרים מיתולוגיים (בדומה קצת לנֶרוול בסונטות שלו) נעשה העולם הזה חשוך לגמרי. הצמידות של דאור מרככת לנו את הכניסה לעולם הזה ומאפשרת אותה:

היא באה בשביעי בערב, קבענו פגישה מראש

דלת הקנים אל חדר משכבה נשארה סגורה עד היום

ארנבת נשקפת בגלגל האִיחָד יולדת לראשונה נשמה

אלמוגים אחוזים ברשתות ברזל לא צימחו

עדיין זרועות […]

אף שאין אנחנו יודעים דבר על הארנבת היולדת נשמה ועל טיב האלמוגים בחלון די לנו בהבדל בין שתי השורות הראשונות לבין השתיים הבאות אחריהן כדי שנרגיש באווירת המיסתורין, החושניות והכמיהה המעלה את רוחות העבר.

לעומת זה בעייתי התרגום בעיני כאשר דאור אינו מתחלק אתנו בידע שלו בתרבות הסינית ומתעקש מצד שני על מילוליות, מונע מאתנו מִלות קישור או חושף את הדימוי בצורה דראסטית מדי.

באותה בלדה על צ’אנג־גאן, למשל (“כששערי כיסה לראשונה את מצחי”) הוא מתרגם:

בת חמש עשרה הותרו גבותי לראשונה

רציתי שנהיה יחד, חול ואפר […]

שני המשפטים, וביחוד הראשון סתומים קצת בעינינו, כי אנחנו חושבים (במקביל לשורה הראשונה: “כששערי כיסה…”) שיש כאן איזה רמז סיני מיוחד ואולי אף טקס מוזר של התרת גבות, ואילו בשורה השניה נשאר ספק קטן לגבי המעמד של החול והאפר.

בתרגום המילולי, פחות או יותר, של ואי־לים איפּ, השורות האלה נראות כך:

At fifteen I begun to perk up

We wished to stay together like dust and ash

פאונד בוחר ביחיד, אבל גם הוא מסביר את הגבות:

At fifteen I stopped scowling

I desired my dust to be mingled with yours

בתרגום השיר הזה בולט גם חוסר גינונים מסוים אצל דאור:

בת ארבע עשרה הייתי אשתך […]

אומר דאור. (כך גם בתרגומו המילולי של איפּ). אך איפּ מציין לטובה ומשבח את תרגומו של פאונד:

At fourteen I married my Lord you

מפני שלאתה בשורה הזאת יש סימן אתה־אדון ובשורה הראשונה של השיר מדברת האשה על עצמה בכינוי העניו “פילגש” ושני הביטויים יוצרים את יחס הכבוד הטיקסי שפעם היינו רגילים למצוא בתרגומים מסינית ושהמתרגמים של עכשיו ממאנים להעניק לנו אותו.

אך אחזור לבעיית ה“גבות”. יש מקומות שמתוך צמידות לטקסט משאיר דאור אי־בהירות מכוּונת. באחד השירים, שנחשב למסובך ביותר ושעליו חלוקים רוב הפרשנים יש שורה שדאור מתרגם אותה כך:

חלום הבוקר של מר ג’ואנג בילבל את הפרפר ]…[

השורה מתיחסת לאחת הפאראבולות של ג’ואנג דזה, החכם והחביב שבפילוסופים שחיוּ אי פעם: ג’ואנג דזה חלם שהוא פרפר. כשהתעורר לא ידע אם הוא חלם שהוא פרפר או שפרפר חולם שהוא ג’ואנג דזה.

התרגום של גראהאם אומר:

Chuang-tzu dreamt at sunrise that a butterfly

lost its way

הכוונה בשתי התרגומים ברורה. אבל בתרגום האנגלי אנחנו מקבלים רמז לגילגול, לטישטוש בין החלום והיקיצה, בין האדם והפרפר, אילו לפחות כתב דאור שהפרפר “התבלבל”. “החלום בילבל את הפרפר” הוא תרגום אינטלקטואלי, המדגיש מדי את צד הפרפר במשוואה.

לעיתים רחוקות מאד דאור הוא ברוטאלי מדי:

אספתי למענה מרשמי אלים ללמדה לעצור מצבהּ […]

בעוד שהרמז להפלה הוא הרבה יותר מוסתר וכמוס. אינני יודע אם זוהי תוצאה של מקרה או של רצון מכוּון שלא להגיד “my Lord you” וכן להגיד “מצבה”.

עברתי על עוד שישה מקרים מסוג זה ואומר על זה בסיכום כך: בגישתו של דאור יש פתרונות שקיים לגביהם ספק מסוים (נמצאים, לממש). אך בסופו של חשבון ועל רקע ההרגלים שלנו בקריאה בתירגומים קלאסיים אני מברך עליהם; יש הצלחות והמצאות יפות ומרתקות (“מגור הספן”, היא באה בשביעי בערב) ויש פתרונות בהם דאור אינו חש מחוייבות מספקת לעצב דימוי בהיר והוא משאיר אותו באינרציה של הטקסט (יהיה זה מוצדק ככל שיהיה) או לוחץ חזק מדי על משמעותו.

כמובן, בעיית החדש אינה מצטמצמת ללשון אלא שייכת גם לפואטיקה של סוגי שירה. בעוד שהמשוררים שלנו עד לשנות הארבעים היו רגילים לכתוב שירה נאראטיבית בקלות יחסית, השירה החדשה היא כולה לִירית. כאשר בא דאור לתרגם שיר נאראטיבי, אין הוא שומע באוזנו שום מסגרת מֶטרית שהיא מספיק קשה וחמורה, אלא רואה מעין שורה ארוכה ומעורפלת. וכך קורה שבשיר המפורסם של ואנג ויי על גן העדן הטאואיסטי הוא נופל למלכודת של מעין פרוזה מונוטונית, מתקפצת פה ושם ומשוכה בסנטימנטאליות (שאינה אופיינית לו). היסודות השיריים המזדקרים בשיר מעוררים רצון לשכתב את השיר בחזרה לפרוזה רגילה ונותנת מנוחה, שממנה לקח אותה ואנג ויי.

לעומת זה, כאשר שוללת ממנו המֶטריקה של השיר הסיני את ההישענות על השורה המונוטונית שבזכרונו, הוא משיג נגיעה קלה, מלאת חן והומור בשירו הנאראטיבי של ג’יה אי (מאה שתיים לפני הספירה):

בשנה הרביעית למחזור הששים

בחודש הרביעי, הראשון לקיץ

בערב הלמד־זין לספירת הימים

נכנס ינשוף לביתי

עצר בקצה המחצלת

[…]

תהיתי לסיבת בואו

פתחתי ספר לפענחה

כך סיפרו לי קני הניחוש:

"ציפור ערבות לבית נכנסת

בעל הבית עומד לעזוב…"

כדי לתת לקורא מושג על השוני בין תקופות שונות בשירה הסינית משתמש לפעמים דאור בחריזה, אף שאין זה מקובל באסתטיקה של פאונד, שממנה הושפעו המתרגמים החשובים של זמננו (רוב השירה הסינית היא מחורזת). הוא משיג אפקטים ארכאיים תודות לחריזה זאת, כמו בתירגום אחד השירים מהאוסף העתיק ביותר של סין:

גדול סבלי

רב עלבוני

בדמי אהגה

חזר אכה!

שמש! ירח!

למה תלקה!

עצב לבי

כבגד צואה

בדמי אהגה

כנף אין לי!

הצלחה נוספת וחשובה יותר משיג המתרגם במעקב מעודן אחר התחביר הסיני. על הנושא הזה נכתב הרבה ומתרגמים שונים ניסו להוכיח שיתכן לתרגם שיר סיני (לאנגלית!) כשתחבירו המקורי נשמר ומעורר רושם שאמנם לפנינו שיר סיני לכל דבר, אולי מוזר במקצת. סדר המלים בסינית דומה לפעמים לזה שבאנגלית. ופעמים רבות כשאנחנו רואים שיר סיני כשכל סימן מתורגם למלה אנגלית די לנו בחיבור המלים כדי שנקבל שיר אנגלי נאה, בקשיש נדיב ולכאורה ללא טרחה. כמובן, “לכאורה” היא מלת המפתח כאן, כי דרך זו היתה מכריחה את המתרגם למצוא לכל סימן את המלה הנכונה ביותר, בלי שתהיה לו אפשרות להשלים את גווניה במלים אחרות. עליו גם לעשות שירה ולעשות שירה בהירה, דבר שניתן רק על ידי פיזור חופן מלות הקישור על פני השלד הסיני. אך למרות האבסורד שבדרך הזאת מאפשרת פה ושם קירבת התחביר הסיני לאנגלי לרמוז לבניינה הבסיסי של השורה הסינית. דרכו של דאור היתה כמובן קשה יותר אך הוא הצליח בה יפה על ידי שינויים זעירים בתחביר העברי:

הנער ליו בקברו במאו לינג אורח רוחות הסתיו

הלילה שומע צהלת סוסו…

או בשירי הסתיו של טו פו:

בבוהק הטל קמל פצוע חורש עצי האדר

בקניון הוו, בין הרי הוו, אוויר שומם קודר…

כפי שאמרתי קודם קשה מאד לקבוע בצורה סבירה את הצלחתה של אנתולוגיה המכסה מאות שנות שירה. אם וכאשר יתרגם דאור ספר שלם של משורר מסוים אפשר יהיה לשפוט על כך בקלות רבה יותר. אך באנתולוגיה הקטנה בולטים תירגומים שהם השגים שיריים בזכות עצמם. השירים הבולטים בשלמות הטון, הקצב והגילוף המדויק של חומרים הם שיריו של לי הו, המצטיין בכוח, דֶמוניות ודמיון פרוע:

המלך של צ’ין רוכב על נמר לשמונה קצות תבל

אור חרבו זוהר בחלל, השמים הופכים ספיר

שי הו מצליף בשמש, ברק זכוכית מצלצל

אפר המחזור הגדול התפזר, ממלכת הזמן שוקטת

יין קולח מראשי דרקונים…

או בדימויים בעלי חדות וסמכות:

[…] בוקר וערב נשב למעלה בחומות

בחשד ויראה נשקיף למטה מהחומות

הרוח נושבת עלי פטל נבולים

בין החומות צוהלים שלדי סוסים…

בין השירים המבטאים כמיהה לאלמוות הצליח דאור בתירגום שירו של מנג האו ראן, שבו עוצבה היטב התנועה בין האיש החולם ביער והדימויים שאליהם הוא מתגעגע:

על גבי ביער, עצוב שהאביב נגמר

פוקח עיני לבחון יצורים ופרחים

לפתע מגיע מכתב מציפור כחולה

מזמינני לבוא לבית האורן האדום

בכור הזהב העלתה כבר האש

אפרסק האלמוות פיתח זה עתה את פרחיו

סומק עלומים, אם יאות להישאר

על מה נעצב, שכורי טללים ורודים.

ושיר מאוסף ה“יואה פו”:

רוח סתיו שורקת וצער ממית אדם […]

לאחר שיצא לאור תירגומו של דאור ישבתי בקפטריה של האוניברסיטה ושמעתי שיחה, שבה אמר מישהו, כי בפרובינציה כמו שלנו אין סיכוי לפריחה של תרגומים מסינית או משפות לא־אירופיות אחרות, מפני שאין לנו "עבר אימפריאלי'' ואין מסורת של תרגומים כאלה. אין זו דעתי. בעשיית תרבות חיה, במקור או בתרגום, אין מרכז ואין פרובינציה. כשרון ושקדנות, כמה עשרות ספרים, מכונת כתיבה ונייר – ועפולה שווה לניו־יורק. רק העולם הכחוש מסביב ליצירה הוא שכובל את ידיה. הספרות הסינית ידועה יותר מאשר בכל ארץ אחרת פרט לאנגליה ולאמריקה – בצ’כיה, ארץ די פרובינציאלית, חסרת מסורת תרגום ועבר אימפריאלי, מפני שחי בה מתרגם אחד גדול: יארוֹסלב פרוּשק.

ההתחלה שעשה דן דאור היא אות לכך שאנחנו מסוגלים ליצור במהירות ספריה נאה מהמזרח הרחוק, אם רק איזה יואה פו ידאג לכך שכמה מתרגמים בעלי כשרון רב וידע יוכלו לעבוד בשקט. מטריד אותי שנים, שהמזרח הרחוק נכנס אלינו בדלת המטבח של הרוחניות האופנתית ואילו פניני הספרות הגדולה והפילוסופיה המפליאה רחוקים מאתנו כפי שהיו לפני חמישים שנה.

שלוש הערות

ברצוני להודות למר יואב אריאל מאוניברסיטת תל־אביב שהואיל להקדיש לי מזמנו ולפתוח לפני את המילונים הסיניים ואת הפרשנים המסורתיים.

את הגישה הבסיסית לתירגום מסינית המובלעת בסקירה זו ימצא הקורא בספרו של ואי־לים איפ (YIP): ‘קתאי של עזרא פאונד’ (פרינסטון, 1969).

בספרו המציא דאור מלה מוצלחת לJade: איחד, והשתמש בטרנסקריפציה חדשה של שמות סיניים. מפני שרוב השמות האלה אינם שכיחים אצלנו ממילא, אפשר לקבל את החידוש הזה בתודה. אך יש כמה יוצאי דופן: לי פו, טו פו, טאו־טאואיזם שאותם כותב דאור: לי בו, דו פו, דאואיזם. קשה לי להתרגל לכך. המלה דאואיזם מתקשרת אצלי עם איזו פרוורסיה מיסתורית של קיסר וייטנאמי המתהולל בבתי הבושת של סאיגון. אחרי הכל גם דאור כותב: קונפוציוס, על דרך הלאטינית המקובלת על הכל. האם יקשה עליו להעניק לנו רק את לי פו, טו פו ואת הטאו?