דן עומר, ‘תלויים על צלב הברזל: אנתולוגיה לשירה גרמנית חדשה’ (ספריית פרוזה, 1978).

כלום יש בכוחם של משוררים לשנות את העולם? שאלת־תם, שאלה שכבר מזמן אבד עליה הכלח – אם בכלל ראוי היה לשאלה אי־פעם – יאמר דורנו בגיחוך של ביטול. אכן, שאלה תמימה. ואף־על־פי־כן, נניח לה לרגע לפראגמאטיות המחושבת, לציניות, לאירוניה הגסה, המפליאה לכלות שוב ושוב כל חלקה טובה של האמונה, הנחוצה כל־כך, בלא־אפשרי, ביכולת ההידברות, ההבנה וההשפעה, למשל. נניח להן ונתבונן רגע, מעורטלים ממגן־הקוצים שלהן, במשוררים ובנו, קוראיהם. ויהיה עלינו להודות, ששאלת־תם זו בכוחה לעורר, להרגיז ולהכאיב להם ולנו עד היום הזה, ואולי היום הזה עוד יותר מתמיד. והמשוררים, בין שהם מודים ובין שלאו, מתחבטים בה, במישרים או בעקיפים, במודע או שלא במודע. ואפילו רבים בתוכם – ודווקא הטובים שבהם – המשיבים עליה בלאו רבתי, בכאב, בקבלת־הדין או ביוהרה עשויה, אף־על־פי־כן מעצבת ההתמודדות עמה גם את שירתם שלהם, ולו על דרך השלילה: התנכרות, הסתגרות או בקשת מקלט־לא־מקלט בשעשועים או בסגפנות אסתטית. ואם אין אתה מבקש להיתמם במזיד, שוב אין השאלה תמה כל כך, שכן להוציא שירה מגוייסת במובן הצר של המלה, שירה לוחמת תעמולתית, הנרתמת למאבק של מפלגה או קבוצה פוליטית, אין לפרש את הביטוי “לשנות את העולם” כפשוטו: שירה אינה משנה יחסי־כוחות בחברה ואינה מפילה משטרים. “מהותה המיידית של המהפכה הסוריאליסטית – כתב ברטון ב־1925 – יותר ממה שהיא מכוונת לחולל שינוי כלשהו בסדר הדברים הממשי והמדומה, הרי היא מבקשת להניע את רוחות האנשים”. יומרה זו – שאין גדולה ממנה – עדיין טובעת את חותמה, בדרך זו או אחרת, על השירה, גם לאחר אושוויץ, גם לאחר הירושימה.

ולמה פתחתי בשאלה זו, שאיני יכולה לדון כאן אף לא בשמץ ממורכבותה? כיוון ששירת גרמניה של אחר־המלחמה, שאליה מבקשת רשימה זו להפנות את תשומת־הלב, היא אחת הזירות המעניינות והמאלפות ביותר בשירה בת־זמננו להתבוננות בנפתוליה, יסוריה, השגיה ואכזבותיה של ההתמודדות בבעיית היחס וההשפעה (השפעת־גומלין?) בין האמנות והמציאות החברתית־פוליטית שבה היא נוצרת.

בין גוטפריד בֶּן, מענקי השירה הגרמנית במחצית הראשונה של המאה, אשר שלל מן השירה כל משמעות פוליטית־חברתית, ובין ברטולט ברכט, אשר האמין באופטימיות מפליאה בכוחה של היצירה הספרותית להשפיע על תהליכים פוליטיים, נטתה השירה הגרמנית של אחר־המלחמה לבחור בעמדתו של ברכט.

אכן, זוהי קביעה לא־מדויקת במקצת: בשנים הראשונות שלאחר המלחמה עמדה עדיין השירה הגרמנית בסימן החורבן, התוהו והמבוכה. להוציא את שיריהם של גינטר אַייך וקארל קרולוב כמעט לא נכתבה בשנים אלו שירה ראויה לשמה. התבן רב מן הבר, ובאנתולוגיות שהופיעו גם לא נעשתה הבחנה בין שירה שנכתבה בזמן הרייך השלישי ובין שירה חדשה. אומנם, בשירה החדשה מסתמנת כבר עתה נטיה משמעותית שתעמוד לאורך־ימים: ה“אני” האישי, הסובייקט, נדחק מפני ערב־רב של פרטים קונקרטיים. כך, בעיקר, בשירי הטבע, שנכתבו במספר רב בתקופה זו. לסובייקט לא נמצא עוד מקום בתוכם של נופים שהתפרטו עד כדי זרות וניכור לסוגי צמחים וחלקיהם, למיני חיות, למינראלים. לא נותר כמעט דבר מן האינטימיות – לרע ולטוב – של הנוף הרומאנטי, מן הדיאלוג בין הטבע והמשורר. דומה שהיחיד מהסס, בוש לחשוף עצמו, אינו יכול לשוב ולעלות מתוך ההרס הנורא, הנפשי והמוסרי, שהתחולל בו וסביבו.

בשנות החמישים החלה השירה הגרמנית מתאוששת. מופיעים קבצי שירה של הנס אַרפּ, מחשובי התנועה הדאדאיסטית בשירה ובאמנות, של המשוררת האוסטרית הצעירה אינגבורג באכמן, של המשורר היהודי פאול צלאן, של גינטר גראס. השירה הגרמנית נפתחת להשפעות שירה זרה ושבה ומגלה – גילוי משמעותי – את הסוריאליסטים, את אלואר, את אראגון ואת מישו, את השירה הפוליטית של שנות ה־30, את לורקה ואת נֵרודה. ובעיקר, היא מתחילה להתמודד התמודדות אכזרית, חסרת־פשרות, עם העבר ועוד יותר מזה עם העבר שבהווה. אחד הביטויים החזקים ביותר, ביטוי־לא־נשכח, להתמודדות זו הוא שירו של פאול צלאן, “פוגת המוות” (נכתב ב־1945, אך ראה אור רק ב־1952):

חָלָב שָׁחוֹר שֶׁל הַשַּׁחַר אֲנַחְנוּ שוֹתִים אוֹתְךָ בַּלַּיְלָה

אֲנַחְנוּ שׁוֹתִים אוֹתְךָ בַּצָּהָרַיִם. הַמָּוֶת הוּא אֻמָּן

מִגֶּרְמַנְיָה

אֲנַחְנוּ שׁוֹתִים אוֹתְךָ בָּעֶרֶב וּבַבֹּקֶר אֲנַחְנוּ שׁוֹתִים

וְשׁוֹתִים

הַמָּוֶת הוּא אֻמָּן מִגֶּרְמַנְיָה וְעֵינָיו עֵינֵי־תְּכֵלֶת

הוּא יִפְגַּע בְּכַדּוּר שֶׁל עוֹפֶרֶת הוּא יִפְגַּע בְּךָ בְּדִיּוּק

או שירה של אינגבורג באכמן: “במקום שבו אדמת גרמניה משחירה את הרקיע,/ תר לו הענן מלים למלא את המכתש בשתיקה,/ בטרם יקלוט אותו הקייץ בגשם קלוש” (1953).¹

ואף־על־פי־כן, שירה פוליטית־חברתית של ממש, כגון זו שידעו צרפת, ארה"ב ואמריקה הלאטינית, התקשתה תחילה לצמוח בגרמניה: לא נמצאה לה כאן קרקע פוריה, “כי ילדים שרופים אנחנו”. כהסברו של המשורר קרולוב לתופעה זו. הן גם מעבר לאמנות עדיין לא היכה הדיון האידיאולוגי־פוליטי שורשים בגרמניה. ההלם היה חזק מדי, כבלי הטאבו לא במהרה הוּתרוּ, והיו מי שדאגו שלא במהרה יותרו. המלחמה הקרה הוסיפה על מבוכתם וייאושם של אלו שייחלו לצמיחה של חברה חדשה. הציבור הרחב הוקהה בעיסוק והיה עמל עמלנות שקדנית להגשים את “הנס הכלכלי”. ולא הועילו קריאות בודדות כקריאתו המפורסמת של גינטר אייך בשיר שנכתב ב־1950: “אל תתרצו, הֱיוּ חול, לא שֶמֶן בין גלגלי העולם”.

המצב השתנה בשנות החמישים האחרונות: היה זה קובץ השירים הראשון של האנס מַאגנוס אנצנסברגר (יליד 1929), ‘הגנת הזאבים’ (1957) – שבהצלפות הביקורת המכאיבות שלו, באירוניה הארסית המפעפעת בו, וכן גם במקוריותו הצורנית עורר הדים רבים – אשר סימן מפנה דרך לקראת שירה פוליטית־חברתית רצינית בגרמניה. גם שירתו הפוליטית של ברכט – מבחינות רבות אביו הרוחני של אנצנסברגר – לא נודעה למעשה לציבור הקוראים הרחב במערב גרמניה אלא בסוף העשור. ואולם ההשוואה בין ברכט ואנצנסברגר – שניהם משוררים ותיאורטיקנים כאחד – מלמדת לקח מעניין לגבי אפשרויות השירה המגוייסת בימינו בעולם המערבי בכלל ובגרמניה בפרט: שירתו הפוליטית של אנצנסברגר קשה משירתו הפוליטית של ברכט, אינה חד־משמעית כמוה ואין למצוא בה אותה אמונה אופטימית בכוח ההשפעה של הספרות. אכן, בחירת הדרך היתה קלה יותר לברכט מאשר על אנצנסברגר ובני־דורו. ברכט היה יכול לגייס את שירתו למאבק חד־משמעי, הכרחי, נגד הפאשיזם. האלטרנטיבה עדיין נראתה ברורה: פאשיזם, ברבריות, לעומת סוציאליזם. ההתפתחויות והגילויים של השנים הבאות שוב לא איפשרו התגייסות ברורה כל כך. והדברים ידועים. בדורו של אנצנסברגר, בגרמניה של אחר־אושוויץ. בגרמניה של המלחמה הקרה, בשמאל של אחר הוועידה ה־20, של אחר דיכוי המרד בהונגריה ויותר מאוחר – הפלישה לצ’כיה וכישלון תנועות השמאל ב־1968 – בדור זה אין עוד מקום במערב לשירה פוליטית מפלגתית־תעמולתית מגוייסת במובן הצר של המלה. וזו אשר נכתבה בוערת בלהבת־קש ונאכלת כהרף־עין. בקריאה שניה (במקרה הטוב) אתה חש מבוכה לא נעימה, כמעט רתיעה מאלו שמבקש היית להזדהות עמם.

אכן, השירה הפוליטית בגרמניה הצמיחה מאז הופעת קובץ השירים הראשון של אנצנסברגר גם שירת־מחאה בעלת אופי תעמולתי: שירים ברורי־מֶסֶר, כתובים בלשון יום־יום, לשון־דיבור או אף לשון של דיווח. רבו השירים שנכתבו כמחאה נגד מירוץ החימוש, נגד מלחמת וייטנאם (בניגוד לקביעתו של דן עומר, אין גרמניה נושאה היחיד של שירה זו). על הגבול שבין הפלאקאט הפוליטי והשירה מרצד קולמוסו המהיר של אריך פריד, ועיתים גם זה של גינטר גראס. אלא שהאמונה בכוחה של השירה הפוליטית, אשר רבים דבקו בה במחצית הראשונה של שנות השישים – עת שמרכוזה הפך את מימרתו של אדורנו על פיה והכריז, שאחרי אושוויץ השירה היא הכרחית – שבה ופינתה את מקומה לספקנות, וזו גבלה עד מהרה בקבלת־הדין מתוך ייאוש. אנצנסברגר עצמו זנח לשנים רבות את השירה ועסק בפובליציסטיקה בלבד. הנה כי כן, אם ב־1961 ראה אור בגרמניה קובץ מסות בשם: ‘שירתי היא סכיני: משוררים גרמניים על שירתם’, הרי שב־1967 כתב גינטר גראס בְּשיר: “אני מדבר על חרב העץ ועל השן החסרה / על שיר המחאה. / כשם שלפלדה יש הקוניוקטורה שלה כך גם לשירה. / מירוץ החימוש פותח שווקים לשירה אנטי־מלחמתית. / מחיר היצור אפסי… שכן רגשות־ממוצעי־ קומה נגד המלחמה משיגים בזול” (תרגום מילולי).

כיום, בשנות השבעים, דומה שגם חרב העץ, אשר לזמן־מה נדמתה כפגיוֹן, כבר הושבה לנדנה: מן הצד האחד מוסיפה להתפתח מאז אמצע שנות החמישים השירה הניסיונית, המכונה “שירה קונקרטית”, והיא משכללת וממציאה חדשות לבקרים שעשועי־לשון, מפרקת ומצרפת את גורמי הלשון במלאכת מחשבת (אכן, על הרגש, על השיר כביטוי לרגשות היחיד, הוכרזה כאן מלחמת חורמה: צעד נוסף בדחיקת הסובייקט מן השירה). אומנם גם לשירה זאת – ייאמר כאן דרך אגב – יומרות חברתיות, אלא שעודנה מתקשה לצאת מחזקת מונולוג של עילית אינטלקטואלית.² מן הצד האחר, רבים מן המשוררים הצעירים של שנות השבעים (אלו אינם מיוצגים באנתולוגיה) מצאו להם מוצא קל בכתיבת שירת־חולין פרוזאית, פסיבדו־סובייקטיבית. ואולם, מה כחוש הוא הסובייקט החוזר כך אל השירה! זוהי שירה של ''חוויות" יום־יום מבית־המרזח, מן המטבח הגדוש קופסות־שימורים, מן המחלקה השניה של הרכבת. שירה רדודה ברובה (יש יוצאים־מן־הכלל), מובנת לכל, ועל כך גאוות יוצריה: מרעיונות־הקידמה המעמיקים של סוף שנות השישים שרד מושג עלוב ומסולף של עממיות וסולידאריות. אך אין היא אומרת ולא כלום, מלבד, אולי, מלאנכוליה וחוסר־אונים אסתטי ורוחני כאחד.

אבל גם נסיגה זו – שהיא אולי זמנית – אין להבינה אלא על רקע כישלון ההתמודדות עם המציאות החברתית־פוליטית, שכמוהו ככישלון התמודדות עם המציאות האנושית בכלל. השמאל האינטלקטואלי לא התאושש מן המכה שהוכה בסוף שנות השישים, הן במישור הפוליטי והן במישור האמנותי. הסולידאריות נפרטה לפרוטות עלובות של חלקיקי קבוצות שמאלניות, ואילו על האווירה הכללית במערב גרמניה שוב מכבידות ידם של האחידות הקונפורמיסטית ושל הדיכוי הפוליטי והתרבותי, הסמוי והגלוי כאחד. השירה הציבורית החדשה אינה מגיעה לשיאי שנות השישים, והויכוח האידיאולוגי הנוקב מוסיף להתנהל על דפי העיתונות.

משהו מן ההתפתחות הזאת – בלי השלב האחרון שלה ומעט מאוד מן ההיבט הניסיוני הצרוף – באה להציג לפני הקורא העברי האנתולוגיה של דן עומר ‘תלויים על צלב הברזל’ וההקדמה הארוכה הפותחת אותה. אלא שכאן אין לי אלא לומר דברי־אזהרה חד־משמעיים: אנתולוגיה זו אינה ראויה להימכר בשוק הספרים, אינה ראויה שיקראו בה, ואי־אפשר לראות בה אלא ביטוי של זלזול גמור בקהל־הקוראים. ולא כנגד הבחירה אני יוצאת, אדרבא: בחירת המשוררים והשירים היא כלשעצמה נאה למדי. וגם אם אפשר היה, לפי טעמי, לגרוע או להוסיף, הרי בקובץ המביא בהכרח מבחר מצומצם מתוך מכלול גדול ורב־גוני יש מקום להכרעת הטעם האישי של העורך. לכל היותר יש להעיר לעניין זה, שבהקדמה צריך היה להגדיר את המניעים לבחירה ולהציגם ככאלו. להבהיר, שהדגש הושם מטעמים אלו או אחרים על השירה הציבורית של מערב גרמניה, ולא להציג את השירה הגרמנית כולה כאילו התייצבה מאז תום המלחמה ועד היום כגוש אחד באון ובעזוז כנגד הלאומנות, העיתונות של שפרינגר, ההון הגדול והימין, ואין לה דבר אחר לענות בו: לא לבטים אסתטיים, לא לבטים מוסריים־פוליטיים, לא רגעי חולשה וכניעה (על משהו מאלה ניסיתי להצביע ברשימה זו). ואולם חסרון זה ראוי היה שידונו בו אילו היתה כאן לפנינו אנתולוגיה ערוכה ומתורגמת בתום־לב, בקפדנות ובהבנה (נניח לו לכישרון). אלא שלא מיניה ולא מקצתיה. אם בהקדמה אנו עוסקים, הרי שאין כאן אלא שביבי אינפורמציה שהושלכו בעירבוביה למערבולת אחת גדולה, ששיבושי לשון ופאתוס זול מכים בה גלים עכורים. הכל מוקדח בקדירה אחת. גרמניה של היום "מטיחה לעומת היחיד [כך כתוב כאן] את המוסר והערכים הכוזבים השייכים לגרמניה של האתמול. גרמניה של משרפות הגאזים [!] " (עמ' 20). ולהבדיל, מתחום הספרות: “עבודותיהם ‘המנוונות’ [אכן, במרכאות] של ג’ויס, אליוט וקפקא” נצררות כלאחר־יד בצרור עם “עבודותיהם המנוונות [הפעם בלי מרכאות] של יוצרים שפעלו בגרמניה של שנות העשרים והשלושים” (10). כביכול ראויות שנות העשרים בגרמניה – על עושר היצירה התרבותית המופלא שנתברכו בהן – להיזכר בנשימה אחת עם שנות השלושים!

אבל גם זוהי ביקורת של מה בכך שלא מעלה ולא מורידה. שכן בהקדמה כולה קשה למצוא משפט אחד שאינו משובש ומסורס, וחלקם של המשפטים משובשים כדי כך, שלעיתים קרובות אפילו אי אפשר לשפוט את צידקת תוכנם, שכן פשוט אי־אפשר לעמוד על מובנם. על צלאן נאמר, שהוא “משוררם הנמס [?] של אנשים אחוזי־ספקות” (17): “שירתו מלאה במהמורות־אטמוספיריות של מחנק־מוות” (16). על חברי “קבוצת 47” כתוב: “מטרה נוספת שנצבה בפניהם, היתה ליסד עלית אינטלקטואלית, המשמשת דוגמא באמצעים וברעיונות המתפעלים [?] אותה” (13). משפטים רבים משובשים מצד צורתם ואבסורדיים מצד תוכנם: “הצעירים שחזרו מן השבי האמינו בראש ובראשונה, כי מוטל עליהם לעשות הכל למנוע את הישנות החברה הסובבת אותם [?]… הם ראו את עצמם ניצבים בשנת־האפס, כאשר משימתם העיקרית היא התקפת־מצח בתפיסות הגרמניות, פטריוטיות מסורתיות” (12).

יאמינו־נא לי קוראי הרשימה, שאלו אף אינם הגרועים שבסירוסים: טיעון אינו משתלב במשנהו, הכרזות תמוהות אינן מנומקות, אמת וטעות נלושו כאן לעיסה משונה. ולחשכת כל אלו יהיה משום קטנוניות לספר עוד על מחול־העיוועים שהפסיקים והמקפים מחוללים בעגה זו להנאתם ולמבוכת הקורא, או על בלבול בין זכר ונקבה, שגיאות־כתיב – נניח להן איפוא לזוטות אלו.

ואשר לתרגום – אין כאן לא תרגום של שירה גרמנית ולא שירה עברית. אין כאן אלא גיבוב של גמגומי־לשון ערוכים במתכונת מקרית של שירים. האיש לא טרח אף לבדוק במלון פירושן של מלים שלא הכירן. כך בלבל בין מלים שצליל דומה להן, למלים אחרות נבחרה מתוך שורת אפשרויות דווקא האפשרות הלא נכונה, ולמלים רבות הוצמדה סתם כך, מטעם נשגב מבינתי, משמעות זרה לחלוטין. באופן זה נשתבשו שירים רבים עד כדי כך, שהם איבדו כל משמעות. ועוד עלול הקורא לחשוב שמדובר כאן במשחקי NON-SENSE. במקום שבמקור יש משמעויות וסיטואציות ברורות וקונקרטיות. כך, למשל, בשירו של גינטר אייך המכונה כאן “פקודה” (36): שיר זה מתאר במקור, על דרך המשל, תמונה מארוחה במסעדה. מרבית המלים לקוחות מסיטואציה זו. אלא שבתרגום הן שובשו לבלי־הכר ומן הסיטואציה לא נותרו אלא אי־אלו שרידים הנראים שלא־במקומם: הכותרת צריכה להיות “הזמנה” (בגרמנית: bestellung. כאן: הזמנת ארוחה) ולא פקודה (מן הסתם תורגם על יסוד שימוש במלון אנגלי: למלה האנגלית order יש אכן שתי המשמעויות). בשורה הראשונה צ“ל “חמש מנות” ולא “חמישה שיעורים” (בגרמנית Gänge); ואילו בבית האחרון צ''ל: “ואז נפתח ברצון/ את לועותינו,/ ואת חובנו/ נשלם.” ה”תרגום" לעומת זאת גורס: “מאושר על שהוטל עלינו לפתוח את אשמתנו” – וכי איזה מין דבר־שטות הוא זה, ומהיכן נמצא לו למתרגם? ייאמר כאן בפשטות ובמלוא האחריות: מן השירים הרבים שהשוויתי לא נמצא שום שיר שלא סולף ועוות. רבים מהם באופן שכוונתם המקורית אבדה לגמרי. ולא שיטה יש כאן, אלא סתם רשלנות, עלבון מרושע לשירה ולמבקשים לקרוא בה: שירים קוצצו (כך נותר משירו הארוך של גינטר אייך “עורו כי חלומותיכם רעים” רק הבית האחרון); החלוקה לשורות ולבתים שובשה ללא טעם (כך שירו של צלאן “פוגת המוות”); משמעויות של ביטויים מסויימים נתחלפו בהיפוכיהן ועמן נתהפכה הסיטואציה (בשירו של קרולוב “אלימות”: “קילפו כפפותיהן,/ ופרשו” במקום: “מתחו כפפותיהם על אצבעותיהם” – וכי מי “מקלף” את כפפותיו בצאתו? בשירה של באכמן “לב נושר” צ"ל ציווי: “נשוֹר, לב”, בכותרת וכן גם בבית הראשון. בשורה 5 התחלפו תלתלים במנעולים: מן הסתם נזקק פה המתרגם למלון האנגלי בלבד - lock באנגלית: “מנעול”, בגרמנית Locke הרי זה דווקא תלתל. בשורה 14 התחלף קנה־קש ביריה והרשימה עוד ארוכה.

וגם כאן: היש עוד טעם להיתפס ל“קטנות” ולשאול מדוע אין מצויינים בקובץ זה, המתיימר להציג את שירת גרמניה כ''אינדקס של התרחשויות" (עמ' 5), תאריכי כתיבתם או לפחות תאריכי הופעתם של השירים ה“מתורגמים”? רבים מהשירים אכן נכתבו בהשראתם של מאורעות אקטואליים מסוימים (שירו של קרולוב, למשל, נכתב במחאה על דיכוי המרד בהונגריה), אלא כיוון שהמשמעויות שובשו וגם תאריכים אין, פרחה לה האקטואליה ונעלמה מן הנוסח העברי, וכיוון שגם מיופים הלא חולף של השירים לא נשאר כלום – מה יש עוד כאן לחפש?

אכן, הוצאת “ספריית פרוזה” הביאה לאור העולם יצור־נפל.