מתחת לעברית שלך רוחשות, כך נדמה לי, האנגלית והיידיש. מערכת המשקעים הזאת, מה היא מהווה בעולם שלך?

שימל: אני לא יודע אם זה נכון. אם יש משהו כזה בשירים, אז אני חושב שזה יותר התנועות של היידיש, הג׳סטות או המוסיקה. אולי זה בא מהתכונות של אבי, שבשנים האחרונות, כשאני מתקרב לגיל שבו הכרתי אותו מקרוב, אני מסתכל על היד שלי ורואה את העור של היד של אבי – לא בדיוק מקומט, אבל רך, והייתי נוגע, ופתאום אני מזהה את ידי, שהפכה להיות אותו עור. ודברים אחרים, גם דברים שלחמתי נגדם אז, וכל מיני תכונות שלו שנדבקו בי חזק: איך שהוא עושה דבר, איך שהוא מרים דבר; נגיד, כל השנים שלי נורא ביישן, והוא ההפך – אהב לדבר עם כל אחד. אמרתי מבוּשתי: איך אתה ניגש סתם ככה לכל אחד בשוק? וכשאני מוצא את עצמי פה, בבקעה, חביב על אותם אנשים בזכות הדברים שאבי היה חביב עליהם, אז זה שוב דבר שנדבק.

זה משמח אותך?

שימל: כן. יש דברים אחרים משלו. אני לא יכול להילחם בזה. אולי בגלל איזו אהבה זה מאוד מוחשי. אני זוכר היטב שכשאמי כבר לא היתה, אבי עבר דירה, ושנינו ככה ישנים יחד, הוא במיטה אחת ואני במיטה שנייה, שהיתה אמורה להיות מיטת אמי. אז הייתי מסתובב, וגם הוא מסתובב בלילה. הלכנו יחד לחתונה משפחתית, שבה פגשתי חברה שלי. אבי אהב לשתות, ואני הפרזתי, בגלל שאותה חברה התחתנה עם אחר, ובלילה כנראה התחלתי לבכות או לדבר מתוך שינה, ואני זוכר שהוא אמר: מה קורה? ושתי המיטות, התאומות האלה, זה היה כאילו זוג לכל דבר. זה מוזר הקרבה הזאת.

נולדת בניו־יורק, אביך בא ממזרח אירופה, עלית לארץ ואתה חי בירושלים. כיצד התאחתה בך ניו־יורק שבה גדלת והעיירה המזרח־אירופית של אביך?

שימל: אפשר איכשהו להגיד שהאיחוי נעשה בארץ. גרנו שם בפרוורון. עיר־לא־עיר. ממש כלום. מה שאני זוכר משם, זה נסיעות למנהטן ברכבת. אבי היה הבן הבכור, ובגיל שש־עשרה הגיע מגליציה לאמריקה והביא את משפחתו לשם, לאליס איילנד. היה לו לא־נוח לדבר על הילדות שלו, על מזרח אירופה. הוא כאילו שכח קצת את היידיש שלו במשך השנים. הוא אהב את ניו־יורק כמו שרק מהגר יכול לאהוב עיר. בבית לא דיברו יידיש. לפני כעשר שנים ניסיתי פה ושם לקרוא וראיתי שאני די מצליח. וכך לימדתי את עצמי. על המדרכות בתל־אביב ראיתי המון ספרי יידיש. שירה בעיקר. באלנבי, פה ושם בנחלת בנימין, כמעט כל ספר שקניתי היה עם הקדשה מאת המשורר למשורר אחר, משורר יידיש למשורר יידיש. במשך שנה קראתי רק שירת יידיש, ומה שמעניין גם, שמה שקראתי היתה שירה שנכתבה על־ידי משוררים שחיו בניו־יורק וכתבו שם, פחות או יותר אלה שאבי יכול היה לקרוא את השירים שלהם בעיתונות היומית ביידיש. את זה מצאתי. ואחרי שמצאתי, גם חיפשתי. אספתי כל מיני אלטע זאכען, במיוחד את חוג ניו־יורק. ה״יונגע". בבית אצלנו היה תלוי ציור של אחד ארמונד שטרן. צייר שחי בירושלים איזו תקופה וצייר בחור ישיבה ממאה שערים, שהיה צריך לעבור ליד חלונו יום יום, כדי שאותו ארמונד שטרן יצייר אותו. אבי קנה ממנו את הציור הזה קצת כדי לתמוך בו. חברים שלי מהתיכון התחילו לכנות אותי בעקבות הציור שראו בבית The Palestinian student. הם הרגישו בי נטייה לכיוון הזה. הם זיהו אותי עם הציור.

הרבה שנים הלכת עם כיפה, ויום אחד ראו אותך בלעדיה. יש לכך איזו משמעות?

שימל: הלכתי עם כיפה כשבאתי לארץ, מתוך איזו החלטה. באמריקה – רק בבית. ב־62, כשבאתי ארצה, הייתי צריך לעבור בדיקות רפואיות ולמלא טפסים. היתה כרגיל סחבת ביורוקראטית, ונזכרתי, שלאשתו השנייה של אבי היה חבר ב״שערי צדק“, ד״ר שלזינגר. נכנסתי ל״שערי צדק” לחפש את הרופא, שימלא לי את הטופס. ידעתי שזה “שערי צדק” והוא דתי, אז שמתי את הכיפה שהיתה לי בכיס ונכנסתי לבקש ממנו טובה. אחר כך, כשיצאתי, אמרתי לעצמי: איך אני יכול ככה להוריד את זה, ובעצם – בשביל מה? אז קניתי בתור התחלה כיפה מקטיפה ירוקה, לא שחורה ולא סרוגה. על תעלוליה כתבתי בשיר “נופים עם כיפה”. אחר כך הורדתי אותה. למועדון ברחוב בן יהודה הגיעה בחורה מיוון עם נגן בוזוקי, והיינו הולכים לשם. הבחורה רקדה ריקודי בטן, והרגשתי שזה לא הולך ביחד, ריקודי בטן ומוסיקה יוונית ליד הבאר, עם הכיפה. ללכת עם כיפה זה כאילו להגיד מי אתה ברחוב. ללכת עם הצהרות. בסופו של דבר זה יצא לטובה, כי אחר כך התחילה הפוליטיקה וגוש אמונים. העדפתי לשמור את העניין הזה בבית. משורר זקוק לעמדה מן הצד. אם העיניים הן כוח המחשבה שלו, עדיף שיהיה לו זוג עיניים ללא תג או שלט כלשהו, ללא קורת גג עם אנטנות. הרואה והלא־כל־כך־בקלות־נראה היא העמדה הרצויה לו.

אתה אדם מאמין?

שימל: כן.

באיזו שפה כתבת את השיר הראשון?

שימל: באנגלית. באוניברסיטה.

מתוך מה התחלת לכתוב?

שימל: מתוך מזל של מורה טוב. עד שהגעתי לאוניברסיטה, לא קראתי אפילו ספר אחד. זה הדאיג את המשפחה. באוניברסיטה היה לי מורה, שבכל שיעור קרא שיר או סיפור בפני התלמידים. לא הייתי צריך לטרוח, כי הוא קרא לנו. וזה עשה עלי רושם. אז התחלתי לקרוא. בתיכון, כשהיינו חייבים לקרוא משהו, דיקנס למשל, קראתי ב״קלאסיק־קומיקס" וכך ידעתי במה מדובר. אני קורא לאט. וכשהתחלתי לקרוא עברית, הקצב שלי נעשה מהר מאוד דומה לקצב באנגלית, שהוא איטי בין כה וכה. זה היה פיתוי בשבילי לקרוא עברית.

מה משך אותך בשירה האמריקנית?

שימל: בשנות הלימודים שלי מה שמשך אותי היתה העובדה, שזו לא היתה שירה אנגלית. שזו היתה אחרת. כמו הדוגמאות הקרובות ביותר, וולט ויטמן ואמילי דיקנסון. הם זרקו את המסורת והיו משונים כלשהו וקצת פרועים בכל הנוגע למה זה שיר, ואיך שיר צריך להיות, וזה היה ביטוי מקומי, משכנע. פראנק או׳הארה אפשרי רק בניו־יורק, למרות שבא מבלטימור ולמד בהארווארד. יש בו משהו משחרר. אני צמחתי מזה, או אולי אני בחרתי להגיד לעצמי שאני צומח מזה. מה שהשפיע עלי הוא הרעיון של השיר הארוך, שזו בריחה מהשיר של מוסף ספרותי בעיתון, שאפילו אם הוא טוב, תמיד יש לו המרובע שלו, והוא לא יכול להיות יותר גדול ממה שנותן לו הדף. אם אתה ניזון מתוך שירה, זה כאילו לקחת ויטאמין, אבל זה לא רוחב. בשירה האמריקנית, במיוחד בשירים הארוכים שהם לא פואמות – אני לא חושב שיש דבר כזה כמו פואמה, אני לא יודע מה זה פואמה – אבל שירים ארוכים, זה הקסים אותי, שמישהו כמו פאונד עובד על שיר וממשיך את השיר ומגלגל אותו ונתקע וחוזר, כי דברים מתאספים וזה מעשיר את השיר בצורה שברגע שאני מרגיש ככה ורושם ככה, השיר מתגלגל ואני ממשיך אותו וגומר אותו ומדפיס אותו וזה הסוף שלו, ואז אני עובר למשהו אחר. כתבתי על מישהו ביקורת בעיתון ואמרתי שאני שמח על רצפים, כמו “איילה אשלח אותך” של אמיר גלבוע, שהיה רצף כזה, ומעצבן אותי, אין לי סבלנות עם שיר שאומר ׳אני שיר׳. מישהו תקף אותי בחזרה: מה זה שאין לו סבלנות ל׳שיר׳, מבקר או משורר שפוסל את ה׳שיר׳, שרוצה משהו ׳מעבר לשיר׳, מה רע ב׳שיר׳? אנשים שעובדים על משהו רצוף במשך שנים, אהבתי את זה, עד היום אני אוהב את זה. זו גם הקנאה של משורר בציירים, שנכנסים בבוקר לסטודיו ולוקחים את הצבעים שנשאר להם ולוקחים צבעים חדשים ומתחילים לעבוד וגומרים עייף, ויצא או לא יצא, אבל ציירו שמונה שעות ביום. היתה באסכולת ניו־יורק תרבות של להיאבק קשה, ואז, אחרי שלוש שנים, להציג שמונה, עשר תמונות. אבל לעבוד כל יום. וישנה הקנאה הזאת שאתה לא, שבשיר הזה אם תבוא לך שורה מהשמים ואתה כותב, אז זו פתיחה, המתנה שקיבלת, והיא גם קובעת את האורך ואיפה זה ייגמר. וגמרת איפה שצריך. אבל הרעיון לעבוד על משהו ועל המשכו, אפילו אתה לא כותב אבל אתה חושב־חולם מסביב, וכותב קטעי פרוזה וחצאי שורות, אז אתה יכול יותר לחיות עם זה. זה מושך, הרצף הזה. ואז, אם באה לך לפעמים שורה, אתה יכול לתת לה לברוח, כי אתה מסתכל למרחק, ויודע שיש לך תוכנית לעשות דבר כזה שתמיד רצית.

ישנה מידה גדולה של פתיחות וחושניות בשיריך. אפשר לדעתך לייחס את זה לרוח השירה האמריקנית?

שימל: אינני יודע אם זה רוח השירה האמריקנית. כשבאתי ארצה בפעם הראשונה, ב־1954, קניתי כמה עיתונים שהיו אז, ושאלתי מה ספר השירה שהולך עכשיו. אמרו לי: יצחק שליו, "אוחזת ענף שקד׳. קניתי את הספר וניסיתי לקרוא. ראיתי שיש מין תבנית לשיר פה, תבנית לשיר שמודפס בעיתונים האלה. ואני קראתי את המשוררים ׳שלי׳, האמריקנים שאהבתי, וידעתי שאני כבר משוחרר מזה, שאני כבר לא צריך להגיד: הנושא של שיר זה כך וכך, א׳ ב׳ וג׳. כמעט כל דבר היה בנוי אז על התבנית הזאת, ששיר זה משהו עם מסגרת, ומנוגד לרעיון של משהו פתוח ופרוץ שנותן לאוויר לחדור, כניסות ויציאות; שיר כאן היה הדבר הזה, וזה עדיין קיים ב־80% של השירים הנדפסים, העניין של חזרות, או על מוסיקה או על משפט מסוים. הרגשתי שהתפיסה הזאת צרה, מוגבלת. שיר אצלנו זה מין שעון חול, שכל המערכת שלו בנויה על עיקרון של ציפייה מראש לסיום. ובלי ההבטחה הברורה של “סוף יבוא” הקורא מרגיש עצמו בלב ים. הקורא דורש את השליטה הבאה מיכולתו לנבא את הסוף. כטרמפיסט של השיר הוא רוצה לדעת ׳לאן זה?׳ והמשוררים נענים לדרישה. לי היו דפוסים של משוררים אחרים וציירים שאהבתי, שציירו על הרצפה וחתכו את שטח התמונה במספריים או סכין, וזה לא צריך היה להיבנות עם פרספקטיבה והמסגרת המתאימה כדי לסגור מעגל. זה נתן לי אפשרות להיות יותר קל, וזה גם הלך עם המילון המצומצם שהיה לי.

עוברת תחושה של ספונטאניות בכתיבה שלך.

שימל: ספונטאניות את אומרת, אבל אני אפילו לא יכול לראות את זה על עצמי. ספונטאני זה שאני לא כותב כשזה לא בא.

אתה כותב בקושי?

שימל: לא הייתי אומר שאני כותב בקושי, אבל אני כותב בהפסקות גדולות מאוד. אני לא אוהב את זה, אבל אני סובל את זה, כסבלן. יש לי פרספקטיבה מהתקופה שלימדתי את קולרידג׳ או שלי. ראיתי שהם כתבו הרבה מאוד, אבל שירים ממש טובים, שאנחנו זוכרים בהם את קולרידג׳ כקולרידג' הם מעטים, אולי חמישה־עשר או עשרים, ואם הוא כתב עוד מאה דפים או פחות חמישים דפים, זה לא מה שקובע, קובע הוא מה שאנחנו זוכרים – חמישה־עשר השירים, שבהם הוא הצליח לבטא את הכל. אין לי שום ביקורת על זה שהוא כתב חמש־מאות דפים וישנם רק עשרים וחמישה טובים, ואני מוכן לעבור על כל החמש־מאות כדי למצוא שורה טובה או בית טוב. מי שיש לו לכתוב הרבה, שיכתוב הרבה, כי כנראה רק כך הוא מגיע למה שהוא צריך להגיע. אבל הודות לפרספקטיבה הזאת אני אומר לעצמי: טוב, אז אתה לא כותב השנה. הדוגמאות שבחרתי לי הן של אנשים שהצליחו לכתוב לעת זקנה. כשאתה משורר, אתה יכול להיות המכשיר הכי טוב אפילו בגיל שבעים כמו ואלאס סטיבנס ולכתוב את שיריך הכי טובים, או כמו ייטס או כמו עזרא פאונד, אז אתה בוחר משהו רחוק, זה מה שאתה רוצה, אפשר להגיד שאתה לא עושה כלום, אבל אולי יהיה לך פעם. אפילו אתה לא כותב, אתה רוצה להאמין שלא הזנחת את הכלי, שעם קצת טיפול או ניקוי זה בכל זאת לא יעלה חלודה, אז אתה נאבק עם זה. יש אנשים שאומרים, שמשורר הוא משורר רק בשיר שלו, רק כשהוא כותב. זה לא ככה. אדם רואה את העולם כמשורר ורואה את השפה כמשורר וסובל מהשפה כמשורר. אין מקום להיבהל.

תמונה

גליון 5, חורף 1985/

אתה עובד הרבה על כל שיר?

שימל: אני הרבה פעמים כותב הערה במחברת, שיש לי מין דבר כזה שאני רוצה פעם לטפל בו, ומנסה ולא מצליח, וכותב ולא מרוצה ועוזב. לפעמים עוברות שנים. אם לוקחים את זה בחשבון, אפשר להגיד שאני עובד הרבה זמן. אני עובד הרבה לקראת, כמו שכדי ליהנות מנסיעה שאתה מתכנן עם חברים קרובים, שבועות קודם מצלצלים איפה ומתי, ומישהו קונה בקבוק קאמפארי, כשיש לך הטעם לדבר. עם כתיבה זה קצת ככה. יש לי רעיון ואני הולך לקראת, לא כותב, הולך לקראת, אולי זה כמו המקובלים בצפת ששכבו עם נשיהם רק בשבת, והיו המסורסים של הקב״ה כל ימי השבוע. אני אוהב לכתוב באביב ובקיץ. זו לא שיטה, כי לפעמים לא הולך לך. אתה הולך לקראת, לקראת, ולא הולך לך. אבל מי שיש לו אמונה, חושב שזה לא נכון שלא יצא לו כלום; אולי היום לא, אבל זה לא לשווא, ולפעמים גם זה לטובה שאתה מקבל ׳לא׳, ה׳לא׳ הזה בטח ׳כן׳ בשבילך.

במאמר שכתבת על אהרן שבתאי השתמשת בביטוי “שפת הנפש”. מהי שפת הנפש בעיניך?

שימל: עניין שאין פער בין השיר ובין האיש. האיש ומה שהוא אומר זו רקמה אחת. משורר, אפילו בשיר פגום תמיד מבטא את עצמו, כך שאני כקורא מוכן לקבל הרבה דברים לא שלמים וזה לא מפריע לי, כל עוד אני יודע שבשבילי הוא משורר. וזה בלי שום פיתול. יש איזה קשר עם הקול, מתח בין הקול האמיתי, קולו של האיש, ובין כל מלה שעל הנייר שלו, ואתה מזהה את זה.

בשיר יש קול ובת־קול. אם יש רק קול ואין בת־קול, זה לא טוב. השיר הוא הקול והבת־קול כאחד.

מהי שפת הנפש שלך?

שימל: זה הקול שלי, הקול ששייך לי. כל מה שחושני וגם החולשות. מה שיש. כל החבילה, כל המאין באתי. אבי והיידיש שלו, והעברית, כל זה יחד. כל זה בתוך זה.

ממה אתה כותב?

שימל: את עצמך אפשר להוריד. זה שזה בא לך מעצמך, משפת הנפש שלך, אפשר להוריד, כי זה מובן, ואז התשובה היא, באיזשהו שלב בחיים שלך, מודע או לא מודע, שהתרשמת ממלים ונמשכת למלים והמשכת ממלים. אני כותב מהעיניים, מהרצון לראות בבהירות, כמה שיותר. להחזיק את עצמי עירני, בשפע של ראייה והתעניינות. זה רוצה למצוא ביטוי. כשמשהו עובר בך דרך העיניים והופך למחשבה. האם אלה מלים, או רק כאשר אתה הולך לכתוב את זה זה נהפך למלים? יש לי הרגשה שבראש מתקיים רצף מתמיד של מלים, כמו ליווי; זה הסרט וזה הפסקול. לא תמיד מה שיש בפסקול הוא חשוב, אבל יש פסקול ככה, בפנים, שהולך עם הרצף.

למה אתה מצפה מן השירה?

שימל: אני לא מצפה מהשירה לשום דבר, רק שזה יהיה האוכל שאני רוצה, שאני אוכל לשבת על זה, ושזה יהיה לי עמיד להרבה קריאות, ושאני לא אגיע לסוף דבר. אני נורא אוהב לקרוא ולא להחליט אם אני אוהב או לא אוהב, אם טוב או לא טוב, אבל להחליט שאני אקרא את זה שוב, שיהיה מעניין. להחזיק בזה. התענוג שלי, נגיד, שאפשר להחזיק ספר חודש, חודשיים, שלושה, או לכל החיים, כמו “הקומדיה האלוהית” של דאנטה, ולחיות על זה. לקרוא שוב ולא להחליט, בלי שום רצון להתווכח עם אף אחד שאמר כן או לא. אתה יודע שזה האוכל שלך, אתה ניזון מזה, זה די נדיר, לא בכל יום בא לך דבר כזה, אז אתה שומר על זה כמו כלב על עצם, בא לך משהו טוב – אתה לא אוכל את כולו מיד, אתה לוקח את זה לפינה. זה לא נותן לך את כל הסיפור בבת אחת, וזה לא לגמרי נפתח. זה מאריך ימים בשבילי. אני אוהב את ההרגשה שאתה מטייל במשטח השיר וממש לא יודע מה יבוא. שום דבר לא צפוי מראש. זה יכול להיות משהו לגמרי מהעבר, או מארץ אחרת, זה יכול להיות ציטוט מספרות או מליצה, ואפילו כל השיר היה בשפת דיבור, ופתאום המליצה תבוא. לכן אני מתעניין כל כך בשיר הארוך או ברצף של שירים. שם יש אפשרות להכניס יותר דברים ואפילו דברים מנוגדים. השיר זה מין מכונת זמן: משורר לא מאבד שום דבר – ילדות, אהבה ראשונה, הורים, ומה שקרא ולא קרא, כאילו הכל שם, הוא עוד לא נגע בזה, אבל אתה יודע שהוא עשוי לנגוע, שכל דבר ייכנס לשיר. ברגע שמשורר נאמן לעצמו, הוא מוצא את עצמו נוגע בדברים.

איך אתה רואה את השימוש הנפוץ בשפת־הדיבור בשירה?

שימל: בשירה שלנו לפעמים שפת הדיבור היא שפת דיבור פשוטה כמשמעה, ואובד אותו משהו זר וקשה, שמאפשר לקרוא ולשוב ולקרוא. השפה צריכה לדעתי לחיות בתוך השורה כמשהו שמחיה את עצמו לצורך הרגע – כוכב מכוכבי הלכת, שנדלק לרגע מסוים של מבט וכבה. לא דיבור, אלא החייאת דיבור.

במקרה הרע יותר והנפוץ יותר, הלשון האופיינית לשירה שלנו מחקה שפת־דיבור של שיר. היא משחקת בשפת־דיבור או מסביב לשפת־דיבור כדי ליצור שיר על־ידי חזרות ושינויים קלים במסלול מוכתב ולא מפתיע. זה סגנון של צעצוע מכאני. מכוונים את המנגנון על־ידי מפתח – והקוף מתופף בתופו, מוריד את כובעו, רוקד ועוצר. כמו אצל הילדים אנחנו לומדים מהר את אופן הפעולה ונזקקים לצעצוע חדש. לזה אני מתכוון כשאני אומר שירים לא־קשים, שורות לא־עמידות, ביטויים לא־חסינים, הברות לא־דרוכות ומתוחות.

אתה מרבה להתייחס למשוררים אחרים בשיריך, לעיתים אתה מסתפק באזכור שמם, ולעיתים אתה מקדיש להם שירים שלמים.

שימל: אני חושב שזה דומה פחות או יותר לכל אזכור השמות שישנו, נגיד, בתלמוד, שרשרת של שם ועוד שם, זה אמר בשם זה וזה אמר בשם זה, וזה פחות או יותר לדייק ולהגיד מאיפה קיבלת את זה.

זו נקודת אחיזה בשבילך?

שימל: אתה פוגש משורר צעיר ואתה אוהב אותו, אז אתה יכול להגיד בבת אחת את כל האהבות ואת כל הדעות, או כדי למשוך אותו, לתת לו מעט בכל פעם, או להגיד את זה בגלוי. זה כמו להיות גלוי עם בן־אדם, יותר מעניין לא להגיד, לא להזכיר את בונאר כשאתה הולך בעקבות בונאר, אבל אם אתה רוצה עולם נדיב, אז טוב יותר כן להזכיר ולהגיד: הנה כתבתי שיר, ואני אוהב את השיר, כי זה כמעט כמו ציור של הוקני. אני חושב על השיר עם שני בגדי הים, שלי ושל אבי, שמטפטפים ממעקה לכינרת, אז אני יודע מנין לקחתי את האהבה לפרט הזה. ואם למדתי לאהוב את התג שעל קופסת השעועית, זו לא בושה להגיד שזה אנדי וורהול נתן לי את זה, שלפניו לא ידעתי להעריך את זה. ואנשים נותנים לך. ישנם ציירים או משוררים, שאתה שם את הראש לתוך ספר ואתה יוצא לעולם, והכל אחרת; אתה רואה דברים אחרים.

מה הביא אותך לשירים על ברנר, על אסתר ראב והפואמה על גנסין?

שימל: קודם כל, לא חשבתי שזו פואמה. ביקשו ממני לכתוב מאמר על גנסין בארץ־ישראל, ואני רציתי לנסות דבר כזה. כל הסיפור המיוחד הזה על סופרים, שהגיעו וראו שזה לא המקום שלהם וחזרו והמשיכו לכתוב את הספרות שלהם בלי ארץ־ישראל – זה משך אותי, כשם שמשך בצורה יותר מובנת מאליה ההפך מזה. את גנסין רציתי לפענח. מי האיש הזה שכותב בשפה שלא משלו, שפה של כמה ספרים וכמה כתבי־עת שקרא, ובכל זאת ממשיך? ואז הוא בא לכאן, ואנשים מדברים את השפה, והכל נראה לו מאולץ וזר, והוא לא אוהב את זה ואפילו מפגין את היידיש ואת ה״רוסיות" שבו. כתבתי את המאמר וראיתי שזה לא מאמר, זה התחפש כמאמר. וכשעבדתי על זה, הגעתי לרצף של חמש מלים לשורה. היו בתוך זה כל כך הרבה שמות של מקומות זרים שהיה צורך לנקד, ולמנחם פרי היתה הנדיבות להדפיס את זה ברוחב כזה ומנוקד כולו.

איך היית מאפיין את הקרבה בינך לבין אסתר ראב?

שימל: זה היה קצת משום שהגעתי לספרות העברית במאוחר, ולא סבלתי ממה שכל משורר שנולד בארץ סבל, שהיה צריך להיבחן על ביאליק וטשרניחובסקי בבחינת בגרות. בשבילי, כל מי שנתקלתי בו היה תגלית. מצאתי בין ספרים משומשים את ספרה של אסתר ראב, “קמשונים”, ומשך אותי עניין בהירות העין. רק לשים את הדבר ולא יותר. לא ללכת מעבר. כאילו להגיד את המלה שאתה יודע, כאילו להגיד שחסרה לי המלה. היא לא היתה מחפשת שם של עץ או צמח ואז מכניסה את המלה. לא עשתה את זה. היא השתמשה במילון שלה, מילון מצומצם, ועם זה עשתה המון. וזה היה שונה לגמרי מהבתים של לאה גולדברג, שלונסקי או אלתרמן, שאני עוד רוצה לקרוא בהם ואפילו לגלות שיש שירה נפלאה שם.

מה קירב אותך למשוררים שלא מצאו כאן את מקומם?

שימל: כי אני הייתי כל כך ההפך. עד היום אני מרגיש כך. אני יודע שהלחם שאני רוצה והיין שאני אוהב, הכל כאן. אני לא צריך להתרוצץ במקום אחר. כאילו מצאתי את האקלים הנכון. באתי והרגשתי כמו רכניץ של עגנון ב״שבועת אמונים". אפשר לחזור ולקרוא ולהרגיש את האושר של האיש הזה. יש כאן אחד בתלפיות שמתעסק עם מטבעות של ארץ־ישראל. שמו יעקב משורר. הוא אהב מטבעות וגילה שיש לו היתרון על פני אנשים אחרים שמסתובבים ולא רואים כלום, והוא בבת אחת מרים שלושה־ארבעה. והוא עוד כילד חלם על זה ואמר: אני רוצה להתעסק במטבעות של ארץ־ישראל ולגור בירושלים ולהיות המומחה. וזה נדיר וזה יפה, ולי יש משהו דומה. אני רציתי להתקרב לעברית, אני חלמתי יום אחד לכתוב. וכשהתחלתי לכתוב עברית, זה היה כשקמתי מהשינה, מהחלום, והיה לי ביטוי על השפתיים. רשמתי את הביטוי. זה בא לי בעברית, אז רשמתי בשפה שזה בא. אני לא אומר לרשום חופשי, כי זה לא ככה. אבל שמת את המלים על הדף בעברית, ואתה מסתכל על זה ומבסוט.

לא ידעת עברית לפני שבאת ארצה?

שימל: ידעתי עברית של בית־כנסת ושל בית־ספר, “ישיבה קטנה”. למדנו עברית בבוקר, חומש וקצת רש״י, ומהצהריים למדנו את הלימודים הרגילים, באנגלית. אחר כך – תיכון רגיל. הקשר החשוב ביותר היה באמצעות בית־הכנסת והזמרה של אבי מסביב לשולחן. בימים נוראים אבי היה מתפלל שחרית כדי שהחזן לא יתעייף, ואז הוא היה החזן שלי, וזה נתן טעם של השפה.

עשית קפיצת דרך יוצאת דופן: מעברית של טקסטים עתיקים הגעת ישר לעברית העכשווית ביותר. במה אפשר להסביר את זה?

שימל: זה קצת היה כך כשכתבתי את ה״שירים". בשוק מחנה יהודה קניתי ערימות של “העולם הזה” ועיתונות זולה ועיתונות ילדים, “עולמנו”, והבאתי הביתה. לקחתי משם ביטויים ומשפטים בכוונה, כדי להרגיש את השפה, שזונת צמרת בתל־אביב מדברת בה על החיים שלה. זה היה מעין סדר לימוד אישי.

לימוד או צורך משמעותי יותר? יחד עם זה, באותו זמן כתבת: “כְּקָרְבַּן מִנְחָה עַל שְׂפַת הַיָּשָׁן אָשִׂים אֶת עַצְמִי.”

שימל: זה כאילו להוציא מהשפה העתיקה את כל מה שכל אחד מוכרח להריח, ולהרגיש את העשן בעיניים. גם אני הייתי רוצה שפעם תהיה לי היכולת לנגוע בקלישאות של העברית או במליצות, שתהיה לי הנגיעה הנכונה. היום, אם נכנס משהו מהישן, מהמסורת, אז זה לא טוב, זה מפריע לי. דברים כאלה השתרבבו לא פעם לשירים שלי, ותמיד מחקתי אותם, כי הרגשתי שהשיר לא בלע אותם נכון. אבל אין לי שום דבר כנגד זה. למה לא להשתמש בכל הרבדים של השפה? אני מרגיש עדיין את הקרבה הישנה. אני עוד רוצה לקרוא עברית אחרת, של המאה ה־10, ה־16, של צפת, של ספרד, ועברית של ספרים עממיים. ככה להכניס יותר.

אתה מסוגל לומר ״בְּרוּכִים בַּעֲלֵי הַשָּׂפָה / בְּרוּכוֹת שְׁנוֹת הַשָּׂפָה / בְּרוּכוֹת עַירוֹת הַשָּׂפָה" וכמעט בנשימה אחת: “הָיָה לָהּ דַּגְדְּגָן כְּמוֹ זַיִן קָטָן”. משורר אחד בפרק זמן אחד, לא בכל יום נתקלים בצירוף כזה, בעיקר אם לקחת בחשבון, שאתה ידוע כביישן גדול.

שימל: זה השיר הראשון שכתבתי. נתן (זך) ישן אצלי במוצא ותיקן לי את כל הזכר והנקבה בבוקר, על־יד השולחן במטבח. בגלל הברוכים והברוכות, שהיו ערבוביה אחת. באותה תקופה קראתי הרבה את ברנר וגנסין וחשבתי על ברנר שנדד מכאן ומכאן, וזה היה כמו מה ששאלת אותי לגבי היחס שלי לעברית, זה מצד אחד. מצד שני, השירים הפורנוגראפיים ב״השירים“. זה חלק מהטקסטורה. אי אפשר להוציא אהבת נשים מאהבת כל דבר אחר. אני לא יודע מה זה ׳חרמנות׳. פעם זלי גורביץ׳ דיבר על הצד הזה שבולט. אם יש לי קצת הבנה, אני חושב שזה חלק של כל משורר. אני מרגיש את זה כאפשרות ונוכחות־מנגד אפילו בספר המוסרי (ובחלקו המשעמם) ביותר, מִשְלֵי. ללא מסגרת, כהצגת הדברים בסדר הלימוד היומי “חוק לישראל”, ההעזה של פרק ז׳ עם הזמנת אשה זרה מֵריח קרוב יותר לג׳ויס ב״דיוקנו של האמן כאיש צעיר” מכל דבר אחר. הפסוק “עֹבֵר בַּשּׁוּק אֵצֶל פִּנָּה” הוא שירה אירוטית טהורה. אבל מה שאפשר לומר הוא, שהמעבר לעברית עושה את זה ליותר מעניין. אולי לא הייתי מנסה להכניס את החומרים האלה, אילו כתבתי אנגלית.

אולי התשובה היא אחרת: אולי המעצורים מתרופפים כשאין עליך עול של שפה, אולי משורר מרשה לעצמו יותר, כשהוא כותב בשפה שאינה שפת אמו?

שימל: אני חושב שזה נכון. חשבתי הבוקר על גנסין והעברית שלו ועל החומרים שהוא הכניס לסיפורים שלו, שעד היום הם בעיני נועזים יותר מכל הספרות הקיימת. אני חושב על סיפור שלו כמו “בגנים” או על מה שבאמת נראה לי ׳תרגום׳ מפוברק והעתקה גאונית, בסגנון המעורב של צ׳כוב־מופאסאן ל״כיסא משפט". אותו דבר אפשר לומר על “לנוכח הים” של דוד פוגל, שם זה בולט עוד יותר.

אתה סבור שכתיבה בשפה שאינה שפת־אם מקבלת איזה ערך מוסף?

שימל: נדמה לי שכן. חבר שלי, הפסל רדר, כשהגיע לארה״ב, לקח ומכר פסל שלו ולווה עוד כסף משכנים, קנה שני טונות שיש צרפתי והתחיל לעבוד. אני חושב שבשפה זרה יש לך את כל העבודה הראשונית של הפסל. אתה צריך לסמן לעצמך את כל החלקים הגסים ביותר שצריך יהיה להוריד מהשיש. יש לך את ההתנגדות והקושי, שמי שזו שפת אמו, הוא תמיד יוכל לדבר, תמיד יוכל להמציא משהו שיהיה קרוב לשיר, אבל אני תמיד מרגיש ככה, כשאני מתחיל לעבוד על משהו חדש, שאין לי כלום, שאני צריך ללחום בציפורניים על כל גרגיר של כל דבר שאני מקבל ואני צריך לסבול את זה שאין לי כלום. ולפעמים אני לא מצליח, אבל לא מצליח זה עד האפס. זה קשה, אבל כנגד הקושי אתה עוד יותר מנסה, עם חומרים קשים מאוד, כמו רדר, שבהתחלה עבד לגמרי לבד מול האבן.

במאמר של מנחם בן עליך הוא כותב: “שימל יודע איך לא לשלוט בשפה. שירה לא אוהבת ששולטים בה.” אתה מסכים עם המשפט הזה?

שימל: הייתי אומר את זה יותר בצד שאבות אמר “בשירה צריכים ללכת בכוח”. תמיד מה שעושים בכוח זה מה שנשאר. אולי זה אותו דבר, ההיפוך של אותו דבר. מה זה לשלוט, כל משורר מרגיש שהוא לוחם, מזיז, מתקן כשאפשר, אבל לשלוט? אף אמן לא שולט. יש לך שני טונות שיש צרפתי, אז איך תעשה? אתה עושה את כל ה׳בערך׳ שאתה יודע לעשות. שפה זה אותו דבר.

אני במיוחד צריך קומץ של ענווה, של מי שבא מבחוץ. יש שיר יפה מאוד של קוואפי, שבו משורר מתחיל בא למשורר בעל־שם ואומר: ׳מי אני ומה אני, הנה כתבתי את השיר האחד הזה, הפאסטוראלי,׳ ואז קוואפי עונה לו: ׳שמע, זה לא מעט. יש סולם ואתה עלית בו מדרגה אחת. רוב האנשים לא נגעו ברגלם במדרגה, שב בשקט, זה צעד.׳ קוואפי נותן לעלם את העוצמה לנסות להרים את הרגל לשלב השני של הסולם. במיוחד כשאתה מתחיל מאפס, מנסה ולא מצליח, אז אתה מתפלא על מה שכבר מאחוריך, שהמלים כבר תופסות אפילו בשבילך עצמך.

איך קרה שלא המשכת לכתוב אנגלית?

שימל: זה קרה קצת מרצון, מתקווה. משורר או סופר יש לו הגנה עצמית שבנויה בתוך עצמו. והיא אומרת לו: אל תתקרב יותר מדי, כי אתה עלול להיסחף. אתה מתאהב בשפה חדשה והולך אחריה וזה תופס אותך, ובאותו זמן, מה ששלך, השפה שלך, קצת מתפורר. אתה לא מתקדם צעד אחד בלי התפוררות שכנגד. ההתקדמות שלך נעשית על־ידי שהזנחת וסיכנת, ובגלל זה אני חש כיום פסול כמתרגם, כי אין לי כל התחייבות כלפי האנגלית, כפי שהיתה לי פעם. ואפילו הייתי רוצה היום לכתוב אנגלית, לא הייתי יכול. באנגלית הכל רפה, והכל מוכר והכל שוכב על הגב.

תמונה

גליון 5, חורף 1985/

הפסדת קהל קוראים גדול יותר.

שימל: אני לא מקנא בחברי המשוררים האמריקנים. קהל הקוראים של השירה האנגלית קרוב במספרו לקהל קוראי העברית. אני אוהב לראות איש ששמר דף של מוסף ספרותי בכיס, מוציא אותו באוטובוס. איפה תראה את זה?

אין כאן רק עניין של שפה. שירה זה כמו הציור הבין־לאומי, שאני יכול לקבל משהו משיר בפורטוגזית או בכל שפה עם אותיות מוכרות שאני לא מוכרח לדעת, אבל אוכל להגיד אם זה משורר טוב או לא.

אתה אומר שאפשר להבחין באיכות של שירה גם מבלי לדעת את השפה?

שימל: יש משהו כזה. זה בשבילי דומה למשטח, כמו משטח של נייר לבן. גם בשירה הכל שם, על הדף. אי אפשר לסלק או לבלף שום דבר. על־יד המלה הזאת עומדת עוד מלה, והכל גלוי לעין, ואתה רואה אם קורה משהו או לא קורה. כשהייתי בצרפת, מצאתי מהדורה יפה של Scève, משורר מהמאה ה־16. עובדה שהחזקתי את הספר וישנם בו עדיין דפים שאני לא יכול לקרוא, אבל אני קורא את זה כמו שאני יכול לעבור על ספר רישומי עיפרון של בונאר ולטעום ולהרגיש, ואני יודע בדיוק מה שאני אוהב ב־Scève, השירה הכי דחוסה והכי אבסולוטית שאני מכיר. כל מלה ביחסים של מה שלפני המלה ומה שאחרי ומה שמתחת ברשת ארבעים או שישים המלים שיש בשיר. אפשר. ברצף השירים שפרסמתי, ״1880״, ישנן ארבעים מלים בכל שיר, וזה כעין משחק, כמו להחזיק חמישה כדורים באוויר. יש לך הארבעים האלו, ואתה צריך לבחור כל אחת נכון ולהניח אותה נכון, ואין לך יותר מזה כדי להעביר את מה שאתה רוצה. למרוח כמו רפי לביא איזה לבן על ורוד, שיצא איזה אור מיוחד מלמטה.

אולי הודות לעובדה שלא צמחת בבתי הספר שלנו, אתה, כך נדמה לי, היחיד המסוגל לגשר על פני תקופות בשירה, לצרף צירופים ולטשטש קווי היכר של זמן ומקום, מתוך ראייה רעננה לגמרי של מי שבא מבחוץ. את זאת אתה עושה הן בשיריך והן ברשימות הביקורת שלך. האם השירה העברית נראית בעיניך כרצף אחד, שיש בו קו מתמשך?

שימל: אני לא מספיק למדן בשביל לתאר את זה במפה טופוגראפית, אבל אפשר לעשות את הדילוגים. היו מסורות אחדות של שירה. זה כמו נהר על המפה, לפעמים קשה לדעת מהו הפילוג ומהו הנהר הראשי, כי זה נושא אחד, ויש ימינה ויש שמאלה, וזה מתחבר. אבל הכל מגיע אל הים. אל היום. לא מגיע מעבר ליום הזה, מעבר למצב של הספרות העברית בתשמ״ה. ואם אנחנו מוכנים, אנחנו יכולים לנגוע, כל עוד העברית היא עברית. כל כך שמחתי פעם שיכולתי להבין את שירת ימי הביניים. את צ׳וסר אי אפשר להבין, גם לא לבטא בדיוק. והנה – עם קצת עזרה משירמן אתה יכול לקרוא בקלות. זו שירה מודרנית לכל דבר. אותה ביתיות אתה יכול למצוא בשיר של עמנואל פראנשס או הנגיד, כמו בשיר שקראת בעיתון. אצל משורר אין כל כך ישן וחדש. אתה קורא את הפסוק בתהילים, השיר שדוד כתב או מישהו שהמשיך את פרקי התהילים שלו, וזה חי. והמלים, מה שדן צלקה כינה לא מזמן ׳החתונות הקטנות בין המלים׳, אם זה קיים, אין שאלת זמן. ואולי זה באמת בונוס שאתה מקבל כשאתה בא מבחוץ. כשאתה הולך למסעדה איטלקית ומנסה להזמין ארוחה, עוד לפני שאתה פותח את הפה, המלצר מסתכל עליך ומרגיש שאתה זר, והוא כבר מכווץ את העיניים ומושיט את הצוואר קדימה, כאילו שהוא לא ישמע שבסך הכל אתה רוצה להזמין ספגטי. הוא יבין את זה, אבל הוא כבר מכווץ את העיניים במאמץ. אז ככה מישהו שהולך לקרוא את שירת ימי הביניים. זה קורה לו מבלי שיש לו שליטה על זה, ואז זוהי מין רשת שמונעת את ההעברה הנקייה של האור.

אותה הרגשה עולה גם מהאנתולוגיה שערך ט. כרמי.

שימל: כרמי שמרני בעיני, בזה שהוא עדיין רוצה לרכוב על העסק הזה של טעם; טעם אישי וטעם טוב ושיר טוב, והוא מציג רקמה של מה שהוא חושב לטוב. זה לא נוף. זה כאילו לעשות תערוכה, שהיא חלון ראווה של טיפאני. להגיד ׳אה, ימים שחורים ימי ההשכלה, אין שום ניצוץ של שירה אמיתית, שטעמי הטוב יכול לעמוד מאחוריה.׳ ומה פתאום, יש שם שירים משעשעים ויפים, שאפשר ללמוד מהם. אני לא הייתי מוותר עליהם. אין ביאליק בלי שירת ההשכלה. אני לא אוהב אנתולוגיה, ששמה שירים מתחת לזכוכית. אין לי את הספר, אבל אני מניח שאין שם, למשל, שירו של נח שטרן “מכתב ביניים”, שהוא בשבילי השיר הטוב ביותר שנכתב על חזון הציונות, בגלל שזה דבר פגום, מתפרץ, מתפתל ועובר על חוקים של ׳שיר טוב׳.

ואתה עצמך אינך מפעיל את הטעם האישי שלך כשאתה ניגש לשיר?

שימל: לא. כשאני מגיע לשיר שאני חושב שהוא נפלא, ואני רוצה לחתוך אותו מהעיתון – אז אני עושה את זה. אבל כדי ליצור אנתולוגיה מעניינת יש להכניס יותר חומרים מיותר סוגים. ישנה הדוגמה של אלווארז, שהיה מבקר מעולה ב׳אובזרוור' אבל הוא קבר את עצמו, כי בכל פעם שכתב ביקורת, כתב את הטעם שלו בשירה. הוא כתב במשך שנתיים וחצי, ויכולת לדעת מראש מה יכתוב. ברגע שמבקר מצהיר ׳אני אוהב סוג שירים כזה, שהאיש יגיד את כל האמת, ויהיה כך וכך, וזה לא, וזה כן, וזה אולי׳ – אז זה לא מעניין.

מה מעניין?

שימל: מעניין אותו מצב שקיטס אומר עליו שבשבילו הוא מצבו הטבעי של המשורר, Negatived capability, זו האפשרות לא להחליט. אתה יודע שאתה אוהב, אתה לא צריך להצהיר על סולם ערכים, מותר לך לקרוא ולא להחליט, לראות ולא להחליט. גם בשירה אתה לא יכול להגיד מה זה שיר טוב. כמבקר אסור לך להגיד ככה. בכל תקופה אתה יכול לחשוב מה שאתה אוהב, אבל להצהיר על זה, הרי אתה ממית את עצמך. העולם שלך פתאום הופך צר. אלווארז אמר שהוא אוהב דברים מהחיים, ממה שקרוב, שירים שמסתכנים אישית, לא שילכו לאיטליה ויכתבו על מזרקות. לא שיר אקדמי. כתבתי שיר לגמרי בארוקי. הגיע ארון קודש לבית הכנסת שלנו בתלפיות, עם גילופי עץ. הסתכלתי על זה מקרוב. חשבתי איך זה הגיע עד כאן, בטח פירקו אותו ושמו את זה בתוך קופסאות, וחשבתי על הקופסאות האלו שנסעו מליוורנו בליפטים ענקיים עם כל הבארוק המוזהב הזה, מלאכים ופירות וחצי איטליה, וכל זה נוסע ומגיע לנמל חיפה, ולא יודע לאן שזה מגיע. תיארתי רק את הבפנים של הליפטים האלה. זה לא שיר. זה לא עלי, אבל אם הייתי אומר ששיר זה רק מה שאתה רוצה להגיד, או רק מה שאתה מרגיש ביד, זה כאילו אסתטיקה. אני לא יודע מה זה שיר. אני רוצה שיבוא מישהו ויגיד לי: הנה, גם זה שיר.

אם כך, מה בכל זאת מביא אותך לכתיבת ביקורת?

שימל: אם נהנית הרבה, אז יש לך איזה חוב, אז ראוי שתכתוב, אם אתה ביישן ולא יכול להרים טלפון. אולי הכי בריא היה לתת לכל משורר לכתוב את הביקורת על הספר שלו, אם יש לו עיניים בהירות ורואות נכון. שיציג את עצמו. אני קורא את הביקורת שכתבתי על “לנוכח הים” של פוגל והכותרת שלו “הים שלנו, הצד שלנו”, וזה בעצם מה שאני רוצה לעשות הקיץ. אתה כותב ביקורת, ואתה בעצם בוחר את הצד שמעניין אותך ומציג את העולם שלך. אתה כותב רק מתוך הדחף להסביר לעצמך משהו שאולי רופף קצת, וברגע שתכתוב זה יתייצב אצלך. מה שאתה אוהב זה מה שאתה רוצה לעשות.

עמיחי הוא ידיד קרוב לך, איך אתה רואה את שירתו?

שימל: פעם, ספר של יהודה רק יצא, מישהו התקיף אותי ואמר: ׳אתה כחבר שלו צריך להגיד לו שהוא צריך קצת לברור וקצת לזרוק.׳ אצל יהודה עם כל ספר זה אותו דבר. אנשים מקבלים את זה אחרי חמש שנים, ואז מופיע ספר חדש, והוא הבעייתי. ׳אתה קורא לעצמך חבר, אז אתה צריך להגיד. אני חושב עשר פעמים לפני שאני מפרסם שיר.׳ אמרתי לו: ׳הנה אתה מלמד ספרות, קח את הדיוואן של הנגיד וקרא בתוך “בן משלי” שלו; יש דפים של שעמום, ואתה רוצה להגיד שהיית מעדיף שהדיוואן של הנגיד יחזיק רק עשרים וחמישה עמודים? אני רוצה את הכל, את ארבע מאות העמודים. אני שמח שבנו יהוסף העתיק הכל, ולא לקח על עצמו לזרוק את מה שהמאה של הנגיד אמרה שלא טוב. ואתה צריך להבין. אתה חושב עשר פעמים ויהודה לא, הוא כותב והוא מוסר לנו את מה שהוא כותב. עובדה שכשהוא כותב, יש קונה לזה ויש קונה לזה. כל קורא שיעשה לעצמו את הסלקציה. אם זה משעמם, שיזרוק את הספר ויקח עיתון, עד שהעיתון ישעמם ויקח את הספר. זה בריא שלא תהיה הסכמה על ספרות. כשנתן זך ביקר אצלי במוצא וראה שקניתי את הספר החדש של אלתרמן, “עיר היונה”, הוא אמר: ׳מה, אצלך? איך אתה מחזיק אלתרמן!" מצד שני אני יודע, תן לנו לקרוא גם את “עיר היונה”, למה לא, אחר כך מנחם בן מצטט לי שיר יפה מ״עיר היונה", על איש עף מחלון, אז למה שאני לא אגלה את זה.

תרגמת לאנגלית את שיריה של אסתר ראב וכן חטיבות מיצירתם של אורי צבי גרינברג ואבות ישורון. לא חששת שעבודת התרגום עלולה להפריע לך כמשורר?

שימל: אני את שלי קיבלתי. אתה עוקב כמו ילד בעקבות אביו ומנסה לחקות את דרך הליכתו. רציתי להיות נאמן למה שאני אוהב בשירה שלהם ולא לפסוח על שום קושי. שכל הקושי יישאר. נגיד שאני איש מקצוע במלים. אם אני קורא משורר, אז התרגום שאני רוצה זה הכי מילולי. שיציג את הדף. אם אני רק יכול, להדביק מלה על מלה. אני אומר למתרגם, אל תדאג כשאתה נראה קצת מגמגם, תן לי את הדבר הקרוב ביותר. אני, כקורא שירה, כבר אמצא את הדרך, אני אקרא מבעד לתרגום. הגעתי לאיזה שלב, שההתעניינות שלי באנגלית לא מספיקה כדי שאוכל להמשיך לתרגם. אני שם דגש על העברית. אם יוצא שיר מבריק באנגלית, לא אכפת לי. בעבודת התרגום אני רק מצהיר על האהבה שלי למקור. אם הבאתי דמעות בעיני הקורא האנגלי, זה לא אומר לי כלום. אתה מתרגם שירה שקרובה לך, משהו לא מקובל, קשה אולי, וכשאתה נותן למישהו חבילה בשפה אחרת, אז זה לא יפה סתם ככה, אתה צריך לתת לו חבילה עם ידית, שיוכל לקחת, אבל אתה רואה שגם אתה כקורא קיבלת את אותו הדבר, עם כל הקושי שבו, ואתה צריך להעביר את זה. מתרגם אמיתי צריך להיות איש שרוצה לעשות חליפה יפה משלו, גזורה לפי דוגמה של מישהו אחר. ואני לא יכול לעשות את זה. אני עוקב אחרי משורר, שם אחריו מלה אחרי מלה, אבל זה לא הוגן כלפי מי שמזמינים אצלך את התרגום. בסך הכל, אם מה שרוצים זה שירה, אני יודע לעצמי שזה ארג המלים, ואם לא השגתי את ארג המלים, לא השגתי כלום.

מחזור השירים החדש שלך “לואל” בנוי ממאה שירים, כל אחד מהם בן ארבע־עשרה שורות, בדומה לשיריו של לואל עצמו. מתוך מה כתבת אותם?

שימל: כשכתבתי את לואל, כתבתי פעם ראשונה על נופים לא ארץ־ישראליים; לראשונה השתמשתי בחומרים נוכריים בעברית. רציתי לתפוס את ניו־יורק והארכיטקטורה שלה, ואת זה להעביר לעברית. לקחתי את הערך “ניו־יורק” באנציקלופדיה העברית ורציתי לראות אם יש איזה טעם של ניו־יורק. ניסיתי להתחרות עם הכישלון של האנציקלופדיה. זה היה ריכוז נכון כדי לכתוב על חלקים מסוימים מהעבר שלי.

המחזור “לואל” בנוי שלושה פרקים: בוסטון, ניו־יורק וירושלים. ניסיתי לתת אווירה של חוג חברים ונוף מקומי בקטעי בוסטון. נופים ואנשים שווים בעיני. זה תמיד אותו עולם. זה בא לי מאהבתי לשירה הפאסטוראלית, שם אין הבדל בין הנושא לבין הרקע. לעומת זה, חשוב לי לתפוס את המקום המסוים. כשאני עובר מבוסטון לניו־יורק, אני רוצה שהקורא ירגיש עיר אחרת וטעם אחר. אני איש שאוהב את המקומי ושומר את המקומי, ולא כל כך מוכן להגיע למשהו כללי.

אתה מרגיש איזושהי השפעה של לואל עליך?

שימל: יש מין דבר שעומד מאחורי השירים, שפעם נהגו לקרוא לו רטוריקה, או מוסיקה בלתי נראית, כאילו מתחת לשמיכה. זה מין דבר שבא ממסורת השירה, מין משפט שמתחיל ומתפתח, מתקשר ועוזב את הרחוב והולך לצדדים, ואז, כשאתה מרגיש שאיבד את הדרך שלו, פתאום הוא עולה שוב ומתקשר וסוגר. זה דבר ששיר עושה, שאתה חש וחומד אותו. אתה עובר את הדרך בקריאה, נדמה לך שאתה מבין, אבל אין הבנה חוץ מלשוב ולקרוא את זה. וכשאתה שם את הספר במדף, שוב נשאר הסוד שלו בתוכו. לך רק נשאר הרושם, שזה השיר הטוב שאתה אוהב, אבל אתה רוצה לטעום אותו, אז אין דרך אחרת אלא רק להתחיל מהמלה הראשונה ולעבור את כל התהליך עם כל ההפתעות הקטנות בדרך, ואז להגיע לסוף.

במשך כל כתיבת המחזור דבר אחד אמרתי לעצמי: תזכור שאתה אוהב את האיש; בסך הכל, אתה יכול לשמור מרחק, אבל לא לחסל את האהבה.

שירה צריכה לדעתך להיות מעורבת מבחינה חברתית פוליטית?

שימל: בטח. שירה טובה תמיד מעורבת, ויש לה עמדה, והיא נוקטת עמדה. שירה, גם כשהמשורר אינו אדם מוסרי, צריכה לנקוט עמדות מוסריות. אני לא מסכים עם התפיסה, שבאמנות אין מוסר. מוסר זה אחריות של בן־אדם להישאר בן־אדם, של מי שיודע מה זה להתבייש.

אתה אוהב לכתוב שירים?

שימל: זו האהבה העיקרית. זה לא קונץ להגיד דבר כזה בגלל שזו היכולת היחידה שיש לי, נגיד, בגיל חמישים. אם אני יודע משהו, אז אולי זה בשטח הזה.

לפני עשרה ימים הייתי בים. עבר איזה גלשן אוויר מול החלון וראיתי אותו, כנפיים ענקיות בצבעי הקשת, והוא תלוי ככה, עם הרגליים בתוך שקיק. והוא עבר את החלון, ולא היה חלון ולא היה פנים של חדר, וכל החוץ והפנים היה חסר. בדקות הספורות שהוא עבר, אני ממש לא יכול להגיד איפה הייתי. מה שבטוח, שאני לא יכול להגיד שאני עמדתי בחדר עם שתי הבנות, ורדה ועוד איש, ומישהו אמר ׳תראה׳, והסתכלתי וראיתי. כשהולך לך עם שיר, יש לך אותו דבר, אתה לא בחדר מסוים. התענוג זה של – פרחה לי מלה בעברית – הריכוז המוחלט שהוא מעבר למקום המסוים, שאתה מוציא את עצמך, כשאתה כותב על מקומות. או ממציא אפשרויות. עכשיו אני רוצה לכתוב על מקומות ים־תיכוניים, מצד אחד של הים אל הצד שלנו, וכל אלה שעברו באוניות על אותו הים בכל התקופות ומה שהם השאירו, ושובל הספינות.

עם השיר ככלי אני מרגיש קצת כמו האיש בגלשן אוויר, שאני יכול לראות את הנוף, ולא רק הנוף של היום ולא רק הנוף המקומי. השיר הוא כמו הכנפיים של הגלשן שמרים אותך ומתאר מה שחיית והרגשת, וכל זה עדיין אתך. זו הבעיה של מי שכותב, שאתה סוחב אתך את כל התמונות.

ראיינה: הלית ישורון