¹

עלילת הרומאן “אבישג” היא עלילה של דמות, ועלילה כזו קמה או נופלת על־פי מידת הצלחתו של הסופר בעיצוב הדמות המרכזית, שעליה להיות מעניינת, מורכבת ומיוחדת. כמו כן היא חייבת להדגים התנסות אנושית, שהכרתה תעשיר ותחכים את כולנו ביחס לטבע האדם וביחס להתנהגותו. דוד שיץ הסתכן לא־מעט כאשר בחר באבישג כגיבורת הרומאן החדש שלו. נפש רומנטית כנפשה מסבכת כותב עם חומרים, שבעידן ספרותי כשלנו, המנצל חומרים כאלה לצרכים סאטיריים או פארודיים בלבד, הם חשודים כרגשניים ושחוקים. התעסקותו של סופר בחומרים כאלה כיום תקים עליו את כל המילייה הסיפרותי “המתקדם”, והוא יואשם במיסחור הרגש ובאחריות לתבשיל דביק, שנרקח מהרבה ארוטיקה עם גודש של קיטש סנטימנטלי. באופן כזה לערך אכן קידמה הביקורת את הרומאן “אבישג”, כמו לאשר את תלונתן הישנה של סופרות, שנטייתן לפנות אל הגיזרה הנושאית הזו חושפת אותן חד־וחלק ללעגה של הביקורת הגברית, המבטלת את הכתיבה על הרגש ומוקיעה אותה ככתיבה רגשנית.

הרומאן “אבישג” מסוגל להטעות קורא נמהר, שעלול לחשוב שלפניו עלילה רדודה, המפענחת את סודו של בית נטוש והרוס בשכונה ירושלמית. פיענוחו של סוד זה באמצעות יומנים ופתקים, שמצאו הסופר ובנותיו, בעת שחיפשו באותו בית את החילזון שאבד להם – מוסיף אף הוא על התרשמותו המסוייגת של הקורא מעלילת הרומאן. סיפור המסגרת החיצוני הזה אינו ממצה, כמובן, את עניינו של הרומאן. וגם זיהויו של הסופר, שמופיע בסיפור המסגרת, עם מחברו של הרומאן, דוד שיץ עצמו, הוא מעשה נמהר. הסופר הזה הוא דמות בדוייה, ובזכות נוכחותו במיבדה זיכה אותו הרומאן במעמד של מספר בעל סמכות מורחבת מן הרגיל.

בהמשך הוא מסוגל לתפקד הן כמספר כל־יודע והן כמהדיר. כאשר הוא מתפקד כמספר כל־יודע הוא מכווץ מידע מיומנה של אבישג ומהפתקים שכתבו היא ועמוס, או אף משלים את מהלך ההתרחשויות בעזרת דמיונו והגיונו. ברגע שהוא מחליף את הכובע הזה בכובעו של מהדיר, הוא מביא כלשונים קטעים מאותם מקורות – ממש כפי שנכתבו על־ידי אבישג ועמוס בעת שהדברים התרחשו. הפרקים מהסוג האחרון מתקבלים עלינו כמהימנים, משום שלא נכתבו בידי סופר בודה ולאחר זמן, אלא נכתבו בעת ההתרחשויות עצמן כביטוי אותנטי להרגשתם של הגיבורים באותה עת, ולא נועדו כלל בעת כתיבתם, שהוא הזמן האמיתי של ההתרחשויות, להיחשף לעין זרים. פרקים אלה מחזקים בעיני הקורא את אשליית המהימנות של העלילה, וגם הזדהותו של הקורא עימם היא גדולה יותר.

ואשר לעלילת הרומאן “אבישב” – אין היא עוסקת, כמובן, בפיענוח סודו של הבית הנטוש וההרוס בשכונה. העלילה מתארת תקופת נישואים קצרה של אבישג עם עמוס, המסתיימת גם היא בכשלון, ממש כמו נישואיה הקודמים לרובי. לכאורה היו צריכים נישואיה הנוכחיים לעלות יפה יותר. עמוס “חיבק בחום את הצעירה שהיתה לאשתו ורצה לומר לה שמעודו לא היה שלם עם שום החלטה כפי שהוא שלם עכשיו עם רצונו להיות בעלה. אין דבר שהוא משתוקק לו כלחייהם המשותפים. בפעם הראשונה בחייו רצה בילד ––– כשהתבונן בה כך חשב שהוא בר־מזל, שהפעם הזאת מילא מזלו את משאלות־לבו הנועזות ביותר” (19). וגם אבישג מאמינה שהמזל זימן לה הפעם את המועמד המושלם: “ופתאום היכתה בה הידיעה שהיא שוב אשה נשואה. בבת אחת התפוצצה הוודאות הזאת בתודעתה, וגל ההתרגשות ששטף אותה היה כה עז, כה מוחשי, עד שכמעט איבדה את שיווי־המשקל ––– תחושה של נועם, שכל־כך חסרה לה בשנים שעשתה עם בעלה הקודם, חלפה בה, והיא חיבקה ביתר חום את זרועו של עמוס” (42).

העלילה עוקבת אחרי תהליך התרחקותם של השניים זה מזה, ואגב כך היא חושפת את הסיבות להתאבדותו של עמוס ולסיומו הטראגי של הקשר ביניהם – סיום המביא את אבישג כבר בגיל שלושים למסקנה העגומה והמייאשת, ש“בלי להתאמץ אני כנראה מצליחה להרוס כל מה שאני נוגעת בו” (212).

נטייתה של אבישג לזקוף לחובתה את מלוא האשמה לכשלונות יחסיה עם כל הגברים שחשקו בה, ובכללם גם עמוס, היא נמהרת מדי. אף אחד ממאהביה הרבים וממחזריה הנלהבים לא הבקיע אל נפשה. הם הסתפקו בקליפתה הגופית המושכת ונטו להתעלם מכמיהות נפשיות, שצורותיהן המוחשיות הוקרנו בזו אחר זו על “מסכי דמיונה” (55).הרומאן בוחן בעזרת עלילת הנישואים, המבטיחה להיות כה מוצלחת בנקודת־המוצא שלה, את הסיבה העיקרית לכישלונה המכאיב: הניגוד בין התשוקה כאנרגיה הסוחפת עד אובדן חושים ומשעבדת את האדם ליצריו לבין האהבה כרגש של אושר מושלם המעניק לאדם את חרותו האנושית.

מילדות קיננה באבישג השאיפה “להפוך את החיים למסע־הרפתקאות שבו תכיר בני־אדם ונופים ומצבים, מסע שאת כולו תתכנן היא עצמה והיא שתכוון את מהלכיו ––– בלי לנסח את הרעיון במפורש ידעה שאי־אפשר לחלוק עם עמוס את סודה, שאין דרך להעביר לו את מורכבותה של התחושה: תשוקה פראית לחופש למרות הידיעה שאין כל אפשרות לממשה, ואי־רצון לוותר על הזייה זו המפרה את דמיונותיה” (54–55). ובצדק הניחה שאי־אפשר “לחלוק עם עמוס את סודה” זה, כי הוא מפרש את כמיהותיה הנפשיות לחופש כגחמה נשית, שבעטייה היא “שוקעת בהזיות הרחוקות שלה, רואה מראות שאיש מלבדה אינו רואה, עוטפת את עצמה בבועה השקופה כדי להגן על עצמה” מפני החיים הממשיים (196).

ואמנם מן ההתחלה רומזת העלילה שהנישואים האלה עלולים להיכשל בגלל הניגוד ביניהם. בעיניו של עמוס, אבישג היא אשה המעוררת את תשוקתו. כנהנתן הסוגד לעינוגי־הגוף הוא מפרט את מעלותיה הגופניות של האשה אשר נפלה בחיקו, “את פניה היפים” ו“את גופה היפה והגדול”. כולה “כתאנה עסיסית המזמינה אותו לנעוץ בה את שינו” – “והידיעה הזאת היתה מציפה את מוצו ומשגעת את חושיו” (19). אבישג רואה את עצמה פחות מושכת מכפי שמתאר אותה עמוס: שפתיה “נידמו לה גדולות ומגושמות מעט”, עיניה “עגולות מדי לטעמה” ונעדרות צבע מוגדר ושביעות־הרצון מצורתה החיצונית חשודה בעיניה כמשוחדת בגלל “אהבה עצמית” (13).

אבישג אמנם התוודעה לתשוקה עוד קודם שנישאה לעמוס. תחילה בהיותה חיילת עם מילואימניק בעל עורף של פר, ש“אפילו את פניו לא ראתה, לא ידעה את שמו ולא היו ביניהם שום גילויי חיבה”, ואף־על־פי־כן היתה אז מרוצה מכך, שלראשונה “הצליחה לגעת במחסום הדק החוצץ בינה ובין התשוקה השלמה ––– והיתה גאה, שככה, בקלות, יכלה להגיע לשם עם אדם זר” (70). ואף שהיתה נפחדת מפני “האפשרויות שנפתחו בפניה”, האמינה שהנגיעה הזו ב“תשוקה השלמה” מבשרת את סיכוייה להשיג את מטרתה – “את תשוקתה הפראית לחופש”. מאוחר יותר יכלה לבחון את כוחה של התשוקה ממרחק, כאשר זו הפעילה את רובי, שלו נישאה בהיותה בת עשרים ושתיים, ובמשך כל חמש שנות נישואיהם הניחה לו לעשות בגופה כרצונו “וחיכתה בסבלנות שירד מעליה” (62), “מחכה שתשוקתו תירגע” (135).

לאחר רובי מפתיע עמוס את אבישג במיפגש עם תשוקה בעוצמה שמעולם לא הכירה דומה לה: “חשתי שאני נישאת אל מקומות שלא הייתי בהם מעודי ––– ההתפרצות הפתאומית של התשוקה, שהיתה מבהילה בימים הראשונים, גדולה מהכיל, תשוקה שכמותה לא הכרתי. ––– התשוקה היתה מיכרה ענקי, שאנחנו שנינו, הצועדים יד ביד בחשכתו, מגלים אט־אט את ממדיו, חושפים את עומקו” (30–31). עמוס מציע לה הרפתקה הדוניסטית “אל המחוזות הלא־מוכרים של היצרים”, והיא, נדהמת ובלתי־מנוסה, נענית כל־כולה להזמנתו, שוגה לחשוב שדרך החושים תשיג אותה אהבה, כמהות של חופש מושלם, שאליה היא מייחלת מילדותה.

הרומאן חושף את חוסר התכלית בקשר המבוסס על תשוקה בלבד, קשר המתפרנס רק ממשיכה מינית בין שניים. כל פיסגה שנכבשת במסע ההדוניסטי הזה מסמנת פיסגה עוד יותר גבוהה שאותה חייבים לכבוש. התשוקה היא לא רק “מיכרה ענק”, כי אם גם רעב שאין להשביעו. נישואיהם של עמוס ואבישג נלכדים עד מהרה במלכודת שהתשוקה טומנת לרגליהם. ועמוס הוא שמנהיג את המסע הזה. תחילה “שיכנע אותה להשיל מעליה את קליפותיה הישנות, להיפטר ממינהגיה הביישניים, לאהוב עד כלות הנפש, לאהוב אותו ואת גופו” – שיכנוע שכל־כולו נועד לספק אותו בלבד, את אנוכיותו המינית. אך מאוחר יותר נתגלגלה זו ל“ברית לא־כתובה ביניהם”, לפיה “מותר להם, לשניהם, לחיות באופן מלא את רגשותיהם בלי ההסברים או ההתנצלויות שנזקקים להם בני־זוג שלא הגיעו לדרגת הקירבה שלהם” (176). להסכם זה מעניקה אבישג, הצועדת במסע זה בעקבות עמוס, את השם “ממלכת החירות”, שם המוכיח, שבלא לשים־לב החליפה חופש אמיתי, שרק רגש האהבה מסוגל להעניקו, במתירנות מינית, שהיא עבדות נרצעת לתשוקה.

הרומאן “אבישג” עלול להצטייר, בעיני מי שאינו עומד על נושאו האמיתי, כלקט של תיאורים פורנוגראפיים, ששרים שיר הלל לארוס ומטיפים להתנסות פרועה ומשולחת־רסן בתענוגות־מין. כך יצטיירו לקורא כזה מאמציהם השונים של גיבוריו לכבוש פיסגות־תשוקה חדשות, תחילה במעמדי טנדו ביניהם, מאוחר יותר במעמדים נועזים יותר שבהם משתתפים חברים ומכרים (צבי, למשל – 151) ולבסוף, בהזדמנויות עצמאיות, שבהן בן־הזוג כלל אינו נוטל חלק במעמד (הסצינות בעמודים 194–195). קורא רגיש יותר יגלה, שהרומאן אינו משבח מסגרת של “נישואים פתוחים”, אלא בוחן את מגבלותיו של הארוס ואת סכנתו לריקמת יחסים אמיתית. הרומאן עוקב בכאב כיצד במהלך המסע הזה הופך קשר רב־הבטחה לעינוי־נפשי ולמפח־נפש – מסע, שבסיומו עמוס מתאבד ואבישג מגיעה למסקנה, שלעולם לא תיזכה בחופש המיוחל. הרומאן מסביר את יחסם של עמוס ואבישג לזהותם המינית ואת התנהגותם בבגרותם כלפי בני המין השני כתוצאה מהשפעת בית־ההורים.

על עמוס משפיעה במיוחד דמותה הילדותית של אמו, גיזלה, המפנה כלפיו את תשוקותיה הבלתי־מסופקות לאחר פטירת בעלה. היא כופה עליו את המשחק ב“תענוגנו” (85) – סידרה מביכה של חיבוקים, לטיפות ונשיקות – וסוחטת את רגשותיו הנורמאליים במשחקי גיבורה רומנטית מסרטי קולנוע מלודרמאטיים עם מחזרה היפה: היא מִתְחָלָה, מתלבשת ומתאפרת שלא לפי גילה ומשמיעה באוזניו פטפוטים סנטימנטליים (71–75). את מקומו החסר של האב ממלאת בבית הדודה ריבצ’ה – תחליף בלתי־תקין של דמות־גבר בחייו של עמוס – המפרנסת אותם מעבודתה כתופרת. מושגיו על גבריות יתגבשו מדיבוריה של אמו על אביו המנוח: “כמו מלך הוא היה מגיע לקונצרט וכולם היו מברכים אותו בשלום, אומרים: ערב טוב, אדון מוסקוביץ'. והוא היה לוחץ ידיים, מחייך, שמח לפגוש אנשים, וכמובן לא שוכח להציג אוי לפניהם, כי אני הייתי לידו, אני חיבקתי את ידו, אני הייתי אתו…” (75). מהם יצרף עמוס מושגים בלתי־מציאותיים בדבר עליונות הגבר על האשה, שעל־פיהם ממלא הגבר בחייה של האשה את התפקיד שממלא המלך בחייו של ציבור. הדרתו מרוממת אותה ובקרבתו היא מרגישה בוטחת ומאושרת, ועל כך עליה לגמול לו בהערצתה ובנכונות לספק את כל רצונותיו.

את היחסים של גילוי־העריות הבלתי־מוגשמים עם אמו מממש עמוס בגיל ההתבגרות עם גברת רוט, האם של חברו הטוב ביותר, צבי. נכותו הרגשית של עמוס נחתמה במחיצת אמו: הוא מתאהב בבבואה של עצמו (25) ומתפתח כנהנתן חסר־תקנה. האם, המתנהגת כפרוצה, חוסמת בפניו אפשרות של קשר טבעי עם נשים בנות־גילו בהמשך חייו. מהרגע שהגברת רוט תעניק לו את הנסיון המיני הראשון שלו, במקום שיחווה אותו עם הבת, עמנואלה, יחפש עמוס בכל אשה את הסַפֶּקֶת הכנועה של תענוגותיו, את הפרוצה הנכונה תמיד לתשוקתו. הדבר ניכר בתאור הפיזיונומי המפורט של אבישג, בתביעותיו ממנה לספק לו גירויים מיניים קיצוניים יותר ויותר ובאומללותו כאשר נשמטת מידיו השליטה על מקור תענוגותיו.

מושגיו של עמוס על נשים נחשפים באינטרפרטציה שלו לתמונה שהביאה אבישג מבית־הוריה. בהביטו על התמונה, שנתלתה בחדר־השינה שלהם, הוא רואה לפניו “תמונת אשה רזה וחיוורת, כנראה זונה, שמטבע זהב – האתנן, כנראה – בין אצבעותיה והיא מחייכת חיוך לא מורגש, מעין עוויִת, הבא לחפות על המעמד הלא־טבעי” (20). עד כמה מותנית פרשנות זו במפרש ובדעותיו הקדומות ניתן ללמוד מהשוואת פרושו עם פרושיה של אבישג לאותה תמונה. בהיותה ילדה התרשמה אבישג ממבטה של האשה בתמונה – ה“מבט הצלול, הגלוי עד להביך ––– המבט כקרן כחולה, בהירה מאוד” (11), שבוודאי איננו מבטה של זונה בעת “המעמד הלא־טבעי”, שהרי מאוחר יותר היא סבורה, שהמבט של אימה דומה למבטה של האשה שבתמונה (169). לאחר נישואיה לעמוס עלה בדעתה של אבישג “ראיון חדש לגבי האשה הזאת, שכל השנים ראתה בה קמצנית המסתירה את הזהב שברשותה מעיניהם של מי שמשתוקקים אליו ביותר. אולי, חשבה עתה, היא מנסה דווקא להיפטר מהמטבע הזה או לקנות בו משהו יקר שהשתוקקה אליו כל הימים” (54).

הפרוש של אבישג מדגיש את תכונתה המסתורית של האשה, שעל אף מבטה הגלוי היא כומסת תעלומה בעמקי־לבה. הנשיות נתפשת על־ידי אבישג כקיום המצניע מעיני אחרים את התשוקות המהותיות ביותר והחשובות ביותר. וליתר דיוק: כחיים כפולים, שמתירים רק בסתר את הבעתה של העצמיות – ובגלוי תובעים מהאשה את קבלת עליונותושל הגבר ואת ההיכנעות למרותו.

פֵּרוּשָה של אבישג לתמונה וזיהוי מבטה של האשה שבתמונה עם המבט של אימה מלמדים, שגם מושגיה של אבישג על היחסים בין המינים הושפעו מבית־הוריה. לכאורה היא מתפתחת בתא משפחתי תקין ונורמאלי, אך למעשה מדגים לה הבית צורה מסולפת של יחסים בין המינים. האם, יונה, היא אשה כנועה, הממתינה דרוכה תמיד להשביע את רצונו של בעלה, הפרופסור להיסטוריה: "כשהוא זקוק לדבר־מה, הוא מרים את ראשו וקורא: יונה’לה. וינה מתייצבת וממלאת את חפצו. לפעמים היא אף מקדימה ומביאה את משקפי־הקריאה עוד לפני שהספיק לפלוט את שמה. ואז הוא מהנהן בראשו, מרכיב את המשקפיים ומחווה בידו תנועה של קוצר־רוח, כאומר: בזה תם תפקידך, ופונה לענייניו (129).

האב הוא הדוניסט קיצוני, ש“כל השנים הוא רוצה ורוצה” (שם), המכניע את כולם לסיפוק רצונותיו, אך למעשה הוא עריץ קטן בחלוק־בית אדום, המתעורר לחיים ואף מבין הכל דרך התחום היחיד שהוא בקיא בו: תופעת האנטישמיות ביחסי העם היהודי עם שאר העמים. דרך הנושא הזה הוא מתקשר אל אבישג (155), ובאמצעותו הוא גם מבליע את תשוקותיו המיניות: בכל הזדמנות הוא מראה איור מתוך אחד הספרים, שבו נראה יהודי בועל חזירה ענקית הנוברת ברפש. רק בחלומה תעז אבישג לתארו נכונה, כאדם חסר־ישע ונפוח מחשיבות עצמית.

עלילת הרומאן מדגישה את הדמיון בין אכיה של אבישג לעמוס, בעלה. גם עמוס הוא הדוניסט, שלרעבונו אין גבול: “הוא רצה אותי לעצמו, וכשהייתי עוצמת את עיני ויוצאת לדרכי, היה תובע לדעת להיכן אני נעלמת. מדוע אינו חש את נשימתי עולה ויורדת בקצב אחד עם נשימתו. הוא היה רגיש ופיקח, ולא הניח לי להתחמק. וכשהגעתי לאפיסת־כוחות הכריח אותי להסגיר לידיו את הדוד אלכסנדר ואת הפלגותינו הקסומות. הכל הוא רצה לדעת, במין תשוקה, במין צמא שאינו יודע גבולות” (30). הדמיון הזה בין האב לבעל הוא שמכשיל את אבישג. את תשוקתו של עמוס אליה היא תופשת כהתנהגות גברית טבעית ושכיחה, כצורה נכונה של אהבת גבר לאשה. תובענותו של עמוס מתיישבת היטב עם הדוגמא שראתה בבית־הוריה, בהתנהגותו של האב, והיא מזהה כאהבה את סגידתם האנוכית של ההדוניסטים האלה לתשוקתם.

העלילה מבליטה דמיון כזה גם בין האם לאבישג. עוד בהיותה ילדה תפשה אבישג, שלמרות הרגלה להצניע זאת – האם היא בעצם בעלת הנשמה היתירה בבית: “אמא, שהיתה קטנה, נחבאת במטבחה תמיד, גדלה ליד פסנתרה לממדים עצומים והפיקה צלילים עזים, שהצטרפו לאמירה ברורה על עולם שהיה, על געגועים שהלב מתקשה להכילם” (34). וככל שאבישג מתבגרת, היא גם משתכנעת שאין נוכחותה החיצונית של האם ממצה את כל עולמה: “אבישג חשבה שלמרות התחמקויותיה, מתחת למסווה שהכירה כל ימיה, מתחת לקמטי המרירות החורצים את פניה, מסתתרת דמות אחרת של אמא, שהיתה לפנים אשה שובת־לב ויצאה להרפתקאות עם הדוד אלכסנדר, לפני שנכלאה במטבח הזה, לפני שקצצה כל ערב סלט ופרסה את הלחם השחור, הריחני, והכינה את צלוחית הממתקים לאיש הגדול המתרווח בכורסת הטלוויזיה” (51). לפיכך אין לתמוה עליה, שהיא מאמצת את הדגם הנשי, שהורגלה אליו במחיצת האם. בגלוי היא מקבלת עליה את הדרכותיו ואת תביעותיו של עמוס, ובהזיות היא יוצאת להרפתקאות עם הדוד אלכסנדר, המגלם, הן בעולמה והן בעולמה של האם, את אביר־החלומות, שפרופ' ירדן ועמוס רחוקים כל־כך מדמותו.

מהאם ספגה אבישג את הדימוי של הנשיות כקיום המשלב היכנעות לגבר והתבטלות בפניו בגלוי עם מתן ביטוי בסתר לנשמה היתירה ולעצמיות העשירה, באמצעות ההשתקעות בהזייה. אין לפיכך לתמוה, ששתיהן מתפרצות באופן זהה, כאשר אין בכוחן לשאת עוד את עקת ההתבטלות בפני תובענותו של הגבר שהן נשואות לו. האם תבטא זאת בדרכה: “אני לא יכולה יותר, לא יכולה, לא יכולה… כל השנים… כל השנים אתו… ––– כל השנים הוא רוצה ורוצה… אין לזה סוף…” (129). ואבישג תנסח זאת אף היא בדרכה: “ואמרה שהיא משתדלת בכל כוחה, מתאמצת לרצותו, להיות נחמדה, שכל חייה עברו עליה בנסיונות לא־פוסקים להיות נחמדה ולרצות את כולם – את אבא ואת אמא, ואת נעמה, ואחר־כך את רובי, ועכשיו אותו… ונמאס לה, נמאס לה לרצות את כולם, להיות נחמדה, לחייך ולהסכים עם כולם, לתת ולתת, לחיות את חיי האחרים” (179). גם נסיונה של דמות נשית נוספת ברומאן, נעמה, חברתה הקרובה ביותר של אבישג ואהובתו הקודמת של עמוס, מלמד, שאין סיכוי לספק את תובענותו של גבר שהוא נהנתן, ודי ב“פער זעיר” (181) כדי למוטט את הגדולה שבתשוקות, כפי שעלה בגורל התשוקה הגדולה ששררה פעם בינה ובין עמוס.

התעלומה שאופפת את האם קשורה באהבה, ששררה עוד קודם ללידתה של אבישג בינה ובן אלכסנדר, אחיו הצעיר של בעלה. הסיפור מרמז (50, 118) שאבישג עצמה היא פרי אהבה בלתי־נשכחת זו, שלאחר קטיעתה במריבת־אחים קשה, נגנזה במגירה העליונה של השידה הכבדה ובקרקעית־נפשה של האם. הדמיון בין האב לעמוס, כמו גם הדמיון שבין האם לאבישג, מחדדים את הניגוד שהרומאן מבררו – הניגוד בין תשוקה לאהבה. התשוקה היא צורת התייחסות אל הזולת המוּנעת על־ידי אנוכיות, וככל שהתשוקה גדולה יותר, כך מתעצמת מידתה של האנוכיות אשר מסתתרת ככוח מניע מאחוריה. התשוקה משעבדת את המשתוקק ומשעבדת את הזולת, שמנוצל לספק את יצריו. כאשר היא משתלטת על הקשר בין גבר לאשה, היא מסוגלת להסתיים כפי שהסתיימו נישואיה של אבישג, תחילה לרובי ואחר־כך לעמוס – בכשלון מכאיב.

עמוס, שהפך את התשוקה בחייו לפולחן של ממש, לא היה מסוגל להתמודד עם התנפצות אלילו: כאשר גילה שאבישג נשמטת והולכת מידיו, נותרה לו ההתאבדות כמוצא יחיד לאכזבתו. את האהבה מציג הרומאן לא כנזירות מארוטיקה, כי אם כעידוּנוֹ של הארוס והפיכתו לתבלין בקשר של הדדיות אמיתית, בקשר המעניק אושר במידה שווה לשניים. באהבה אין מקום לניצולו של “החלש” על־ידי “החזק”, ועל כן מצליחים השניים להרגיש את תחושת החופש המושלם. אבישג, למגינת־לבה, לא זכתה בתחושה נפלאה זו אלא בהזיותיה, שבהן מילא הדוד אלכסנדר תחליף של אוהב מהסוג שלא נמצא לה בממשות.

הזיותיה של אבישג נשענות על זכרונות־ילדות עמומים, ששמורים עימה מהדוד אלכסנדר. החזק והוודאי בין הזכרונות הללו הוא מגיל חמש לערך, ובו נתמך גבה על־ידי “ידיים חמימות” של גבר, בעת שצפה על פני הים, והמגע מעניק לה את “תחושת העונג ––– שמחה חסרת־גבולות ––– עדינות ––– תחושת המתיקות ––– עליצות משוחררת” (170–171). כל הביטויים האלה באים להמחיש את מהות החופש שקיימת באהבה, כאשר אין היא מוחלפת בצורתה המסולפת – בתשוקה.

אבישג קיוותה, שהנישואים עם עמוס יעניקו לה את כל המרכיבים האלה של האהבה, אך כאשר מתבררת לה האמת המרה, אין היא נדחקת כעמוס אל הפתרון של ההתאבדות. הוא, שמעולם לא טעם את טעמה של האהבה, לכוד ללא־סיכוי במלכודת של התשוקה ונדחק על־ידה להתאבדות, לא קודם שהתנסה בייסורי טנטלוס. כך מבליט הרומאן את הקשר בין הארוס למוות. לאבישג היה מוצא מלפיתתו של הארוס: בעזרת ההזייה היא מסוגלת לחזור ולטעום את התחושה המתוקה של ההתערסלות על פני הים, כאשר גבה נתמך על־ידי ידיים חמימות, וכך היא מתארת את התחיותה של אותה חוויה: “וכך אני מניחה לגופי להתפרקד, מרפה את שריריו ומרגישה כיצד אני סופגת את החשיכה לתוכי, מניחה לעמי לצוף מעל לחשיכה, פותחת את מנעולי־חושי ––– פורשת את זרועותי ומתערסלת על האפילה הרכה הזאת, מניעה את ידי ורגלי כשחיינית ופני מעל למים לוהטים מחום השמש המכה עליהם” (167).

לבד מאשר בסיפור־המעשה, קיימת בעלילת הרומאן צורה נוספת המבליטה ומדגישה את מגבלותיו של הארוס ואת סכנותיו: גיבורי הרומאן מתייחסים אל הארוס בקטעים מסאיים ישירים. קטע כזה מושם בפיה של נעמה, חברתה של אבישג, ומי שהיתה אהובתו הקודמת של עמוס, שאף היא קורבן מובהק של הארוס: “בממלכת התשוקה שולטים חוקים לא מתקבלים על הדעת, הכל שם מטורף, עומד על הראש” (180–181). וקטע מסאי נוסף מושם בפי הקורבן העיקרי של הארוס בעלילת הרומאן, בפי עמוס, התמה על קוצר־חייה של התשוקה, שמן האש הגדולה שלה “מה שנותר דומה לאפר של מדורה ישנה ––– היכן לילות האהבה שהיו לנו, הקירבה הגדולה, הזרמים המתוקים שחלפו בנו… הייתכן שכל זה נשטף מן הגוף כמו לכלוך, זרם לאן שזרם, ואיננו” (200). כדאי לשים לב, שעמוס מייחס לתשוקה את סגולותיה של האהבה, כפי שנימנו בפי אבישג: “קירבה גדולה”, “זרמים מתוקים” ועוד. הקטעים המסאיים מובלעים בריקמת העלילה בלא שיתבלטו כחריגים – וזו עוד עדות לכשרונו הנאראטיבי של דוד שיץ, שכתב רומאן פיוטי־פילוסופי נוסף על הנושא המרכזי – ודומה גם הבלעדי – בכתיבתו: על הצורך האנושי, העיקרי – הצורך באהבה.

הרומאן “אבישג” מדגיש עוד יותר את האחדות התימאטית בכתיבתו של דוד שיץ. בכל הרומאנים הוא חוזר ומתאר אנשים המחפשים אהבה. הרעב שלהם לאהבה הוא אדיר, וחייהם מתוארים כמסע מפרך ועיקש לזכות בה. ברומאן הביכורים שלו, “העשב והחול” (1978), עדיין בלט ושלט בעלילה היסוד האוטוביוגראפי. הרומאן תאר אהבת ילדים להורים, והוא סימן את המוטיבים המרכזיים של סוג אהבה זה, שיחזרו ויופיעו גם ברומאנים הבאים: את ההינטשות על־ידי ההורים, את יחסי ההרעלה, שבעזרתם נוקמים בהורים ילדים מקופחי־אהבה ואת ההתפתות הקלה שלהם לכל מי שמוכן להעניק להם אהבה במקום אהבת ההורים שנחמסה מהם. ב“עד עולם אחכה” (1987), ב“שושן לבן, שושן אדום” (1988) ועתה גם ב“אבישג” מתרכז כבר שיץ באהבה מסוג אחר: אהבת המינים. אלא שבשני הרומאנים הראשונים מהשלושה התמקד בעיקר בזווית־הראייה הגברית, ואילו ב“אבישג” התמודד עם נקודת־המבט הנשית. ויהיו הקוראים שופטים בינו ובין מבקריו, אם השכיל להתמודד בהצלחה עם מסתרי הנפש הנשית, כפי שאמנם טוענת מסה זו על הרומאן.