¹

המעבר מכתיבת סיפורים קצרים לכתיבת רומאנים מציין את התחזקות היסוד הרעיוני בכתיבתו של א. ב. יהושע. ברומאנים שכתב ופירסם החל מסוף שנות השבעים (“המאהב”, “גירושים מאוחרים” ו“מולכו”) שימשו העלילות כמשלים לרעיונותיו בשאלות “המצב הישראלי”, שנמשליהן היו המצוקות של החברה הישראלית ושל מדינת־ישראל. המצוקות שעניינו את יהושע לא היו המצוקות החולפות, אל היסודיות שבהן. הוא ניסה לבאר את הנוורוזה הישראלית וחיפש את הפתרון האידיאי שישיב לנו את הנורמאליות, זו שלהנחתו חסרנו בגלות הממושכת ואיך שהוא אבדה לנו שוב לאחר מלחמת ששת הימים.

חיפושיו הוליכוהו לתיזה מבריקה: חברה נקלעת למצוקה כאשר נוצרת סתירה בין המדינה, שהיא מסגרת אזרחית־מדינית ועליה לפעול על־פי חוקיה של המציאות, לבין האידיאולוגיה, שמעצם טיבעה מתאמצת להגשים כמיהות ושאיפות שמקצתן טבועות בעם משחר לידתו, במיתוסים הקדומים שלו, ומקצתן התגבשו אצלו במהלך ההיסטוריה. מצוקותיה של החברה הישראלית מקורן אף הוא בסתירה שהלכה והחריפה במהלך השנים בין מדינת־ישראל והאידיאולוגיה הציונית. ברומאנים הקודמים הבליט יהושע את הסתירה בין המדינה לאידיאולוגיה במשל הלקוח מחיי משפחה. המשל תאר קשר נישואים שמטריף את דעתם של בני הזוג, וכדי להבריאם מוכרחים להפריד ביניהם (ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

טענותיו של יהושע כלפי הציונות הוצמדו למלחמות ישראל המאוחרות (מלחמת שש הימים ב“המאהב”, מלחמת יום־כיפור ב“גירושים מאוחרים” ומלחמת לבנון ב“מולכו”). המלחמות שימשו ליהושע הוכחות ניצחות לסכנות שמדינה מסתבכת בהן, כאשר הרצוי והמועיל לה נמצא בסתירה לתביעותיה החזוניות של האידיאולוגיה. טענותיו העיקריות של יהושע כלפי הציונות הן, שהוגיה גיבשו את פתרונותיהם המדיניים באירופה, בלא שהכירו את הארץ, אשר בה הציעו לחדש את הריבונות הלאומית. ואף שחלפו מאז העלאתם של הפתרונות הללו למעלה ממאה שנים, ממשיכה המדינה להתאמץ להגשימם, כאילו מאז ועד היום לא השתנו הנתונים של הארץ ויושביה ולא חלו שום תמורות בעולם. זיקתה של המדינה לאידיאולוגיה הציונית (והכוונה למישנותיה הקלאסיות) הכבידה על יכולתה להתנהל כדרך שעל מדינה להתנהל: כמסגרת מדינית־כלכלית־חברתית־תרבותית תקינה.

מרומאן לרומאן חיזק יהושע את תביעתו העיקרית: להפריד את המדינה מהאידיאולוגיה הציונית המיושנת ולגבש עבורה אידיאולוגיה חדשה, ילידת הזמן והמקום, שבהנחייתה תהיה דרכה מוצלחת יותר מכפי שהיתה עד כה. הצעה זו מיושמת ברומאנים בעלילות, שבמרכזן תאור מאמציהם של בני הזוג להיפרד זה מזה. ב“המאהב” מחפש אדם, שהודות לזקנו הוא נראה כנביא וכבעל חזון, מאהב לאסיה (ששמה מעיד על ארציותה במזרח), כדי להיפרד ממנה. היחשפותו של המאהב המפתיע, הנער הערבי נעים, שלידיו עלולה האשה להימסר, מרתיעה את אדם ברגע האחרון. אדם זונח את הפתרון הנועז כאשר הוא מגלה שנעים מחזר אחרי דאפי.

ב“גירושים מאוחרים” מקדם יהושע את הפתרון במידה ניכרת. יהודה קמינקא, שמוצאו המערבי והבטחותיו החזוניות מסגירות את תפקידו הייצוגי בעלילה, גורר בית־דין רבני שלם ובו רב ספרדי ורב אשכנזי, כדי להקנות לפרידה מאשתו המזרחית, נעמי, תוקף הילכתי שאינו מוטל בספק. כל שעליו לעשות, לאחר שהשיג את הגט, הוא לצאת דרך השער הראשי של בית־המשוגעים, שבו מאושפזת נעמי, ולנצל את כרטיס הטיסה שיטיסו אל אהובתו האמריקאית, קוני. אך גם הוא נרתע ברגע האחרון, ועם הגט ביד הוא תוקע את עצמו בפירצה שבגדר ונושא באהבה את העונשים על ההיפרדות היורידית שלו מאשת נעוריו.

יהושע השלים את ההפרדה רק בחלק השלישי של הטרילוגיה האידיאית שלו, ב“מולכו”, שבו ממשילה מחלתה של האשה את מצבה של האידיאולוגיה. אשתו של מולכו התענתה נפשית (“לא הצליחה להגשים את עצמה”) וגופנית (מלחמת לבנון), ולבסוף גססה ומתה. ובמשך שנה מתאמץ מולכו להשתחרר מההרגלים שסיגל לעצמו בלחצה ומחוסר האונים שהתפתח בו במחיצתה. הוא מתמרד נגד הנפטרת, מחזיר את בת־דמותה עד פתח הדירה שממנה יצאה אליו כילדה לירושלים לפני שנים, מוצא לו נסיכה מקומית להתאהב בה לאחר שתגדל (וגם נשבע לה שבועת־אמונים) וזוכה לבסוף בחירותו מהנפטרת ולתקווה של ממש לחיים אחרים וטובים יותר.

הרומאנים משקפים את מהלך הבשלתו של פתרון ההפרדה בין המדינה והציונות במחשבתו ההגותית־מדינית של יהושע. ככל שמישנתו המדינית של יהושע, בהיבטה האידיאי והפוליטי כאחד, התגבשה והלכה, וככל שאחיזתה התחזקה בעלילתם של הרומאנים, כן נתקף חרדה לרהיטותם הספרותית. הוא ראה כמגרעת את הקלות היחסית שבה ניתנו העלילות של הרומאנים להתבאר כאלגוריות המתמודדות עם “המצב הישראלי.” ולכן התאמץ בכל רומאן מאוחר להסוות ביתר הצלחה את הרובד הרעיוני מאחורי המיבדה הסיפורי, על־ידי עיבוי מסכי העלילה.

בשני הרומאנים הראשונים מיקד יהושע את מאמציו בחיזוק עלילתם כעלילות פסיכולוגיות, המספרות על הנוורוטיות של הגיבורים. ב“מולכו” בלט המאמץ לחזק את העלילה כעלילה סוציולוגית, על־ידי הבלטות הספרדיות של מולכו. ב“מר מאני” מושקע רוב המאמץ במיבנה של המיכלול העלילתי ובמיבנה של כל שיחה בנפרד. יעילותם של האמצעים האלה היא בפשטותם. הם כה גלויים וכה מתואמים ביניהם, שלא יימצא קורא אשר יעמוד מול הפתיון העסיסי הזה. כך מעלה הרומאן את הקורא בחכתו, וגורר אותו להשקיע את מירב תשומת־הלב בצרור התופעות הצורניות, שעליהן הוטל להסיח את דעתו של הקורא ממשמעותו הרעיונית והאקטואלית הנועזת של הרומאן. וזהו פתרון כל החידה הצורנית המורכבת של “מר מאני”.

וכאן מתבקשת הערה עקרונית על עצם חרדתו של יהושע לרהיטות הספרותית של יצירותיו. המקרה של יהושע הוא בעיני מקרה־מבחן ליחס המשונה שרווח עדיין בין הסופרים למרכיב הרעיוני בין מרכיביה האחרים של יצירת ספרות – יחס שהוא שריד מעידן קודם, שבו העריצו את הניו־קריטיסיזם האנגלי וסלדו מהריאליזם הסוציאליסטי הרוסי.

התשובה החבוטה של רוב הסופרים, כאשר מבררים את דעתם על סוגיה זו, שכל כוונתם היתה לספר בלבד, ואין הם הוגי דעות, היא, בעיני, אחד השקרים הלבנים היותר מוכחים בעולמה של הספרות. לעתים קרובות מדי היא מוכחשת בכתבים הבלטריסטיים שלהם מכדי שנתייחס אליה ברצינות. כאילו המחשבה נוטלת מסופר את סודו כבורא סיפור וכמעצב עולם בדוי, וכאילו היא גורעת מערכה ומאיכותה של יצירתו. ההגות לא גרעה מעולם מסגולותיה האמנותיות של יצירה, אלא אם כן היתה זו מחשבה בנאלית ביצירה חסרת־ערך. בצרוף אומלל כזה גם עקירתה של המחשבה מהיצירה לא יועיל לה. יצירה שהמיבדה הסיפורי בה עומד היטב על מכונו – מימד העומק הרעיוני רק משביח את איכותה.

לשמחתי, מדגים הרומאן “מר מאני” חיבור מוצלח בין מיבדה סיפורי מרתק לבין מחשבה מקורית. המאמץ שהשקיע בו יהושע, דווקא כדי להצניע את המרכיב הרעיוני, על־ידי חיזוקו של המיבדה הסיפורי – איזן היטב את שני המרכיבים והניב את התוצאה המצויינת. “מר מאני” הוא רומאן המפגין את עושרו של הדמיון הבודה של יהושע, אך גם את תעוזתו המחשבתית כסופר בעל השקפת־עולם מגובשת בשאלות הלאומיות, שעימן הוא מתמודד למעלה מעשר שנים.

עלילת הרומאן “מר מאני” מזמינה את הקורא למסע בן מאתיים שנה לערך בתולדותיה של משפחה יהודית־ספרדית. ההיכרות עם משפחת מאני נעשית מהחוליה האחרונה בשושלת אל הראשונה. אם נמשיל את הקריאה ברומאן לפעולת הספירה של טבעות הגזע, כאשר מבקשים לדעת את שנות חייו של העץ, יהיה הקורא דומה למי שמבצע את פעולת הספירה, של עשר הטבעות בגזע של משפחת מאני, מהמאני האחרון אל המאני הראשון. כיוון הספירה הזה הועדף על הכיוון האפשרי האחר: הספירה לפי סדר צמיחתן של הטבעות, מהטךבעת הקדומה אל הטבעת המאוחרת.

כיוון הקריאה, מההווה אל העבר, נקבע לכיוון התפתחותה של ההשקפה המדינית של המאנים למציאות בארץ. קו ההתפתחות הרעיוני מתבלט, כמובן, אם קוראים את סיפורם של המאנים בסדר היסטורי־כרונולוגי, והוא מתעמם ומטשטש אם מתוודעים אליו לפי סדר הצבתן של השיחות ברומאן. כיוון הקריאה משבש את יכולתו של הקורא לעמוד על הקו הרעיוני העקבי בשושלת המאנים, ומסיט אותו להתמקד ביחסים האנושיים ובהצלבת תכונות האופי של המשתתפים בשיחות, דהיינו: להתמקד במיבדה הסיפורי. המניפולציה הצורנית הזו, היוצרת סתירה בין כיוונה של העלילה האידיאית לכיוון שבו מבוצעת הקריאה, מחזקת ברומאן במידה ניכרת את המיבדה הסיפורי על חשבון המרכיב הרעיוני.

כך מצליח יהושע להסב את השיחות, שהיו אמורות לשמש בעיקר כזירות להעלאת סיפורה של משפחת מאני, לבימות המרתקות את ההתעניינות שלנו במשוחחים. הוא משיג את תכליתו זו בעזרת ריבוי מספרים ודרוגם ההיררכי. בכל שיחה מתפקד אחד המשוחחים כמספר־מישנה (להלן: “המספר”), אך מעל כל מספרי־המישנה הוא מציב מספר־על כל־יודע (להלן: “המהדיר”). לאורך כל הטקסט של הרומאן מנווט יהושע את המהדיר כך, שבעזרת הבלטה מרשימה במיוחד של מספרי־המישנה יוצנע הרושם של מעשיו המוזרים (הצבת השיחות בסדר סותר לסדר הכרונולוגי, העלמת דבריו של אחד המשוחחים ועוד), שתכליתם היא, כאמור, לאשש את המיבדה הסיפורי על־ידי העלמתה ככל האפשר של העלילה הרעיונית.

המהדיר אינו מסתפק בהצבת השיחות בסדר כרונולוגי הפוך, אלא הוא גם מוסיף לכל שיחה פרולוג ואפילוג. בסגנון ענייני של רושם קורות מלומד, המפרטים את קורות־חייהם של המשוחחים לפני השיחה ולאחריה. התוספות האלה של המהדיר נותנות לקורא מידע מהימן ושלם יותר על המשוחחים, שלבסוף מתברר שהם הגיבורים המדומים של הרומאן, מאשר על גיבוריו האמיתיים שהם המאנים. פעולה זו של המהדיר ממקדת את תשומת לבנו במשוחחים וביחסים ששוררים ביניהם בעת קיומה של השיחה, כלומר: במיבדה הסיפורי. המאנים נידחים אל שולי ההתעניינות כדמויות מישנה ועימם מוסטת לשוליים גם העלילה שהם נושאים על הכתפיים: העלילה הרעיונית.

את חמש השיחות עצמן הצמיד יהושע לתאריכים דרמאטיים ובעלי חשיבות מיוחדת בתולדות העם היהודי העת החדשה: 1848 – תחילת ההיקלטות של התסיסה הלאומית החילונית (“אביב העמים” באירופה) בקרב היהודים, 1899 – צעדיה הראשונים של הציונות המדינית ההרצלאית, 1918 – תחילת ההכרה בזכותם של היהודים לייסד לעצמם בית לאומי בארץ־ישראל (הצהרת בלפור), 1944 – מלחמת העולם השניה והשואה, 1982 – מדינת ישראל ומלחמת לבנון.

בגלל הצמדתן של השיחות לתאריכים כאלה נקראת כל שיחה כיחידת סיפור עצמאית, שאף אחד ממרכיביו של הסיפור אינו חסר בהם: “מספר” שונה, דמויות חדשות, עלילה שונה, תימלול סיגנוני שונה (המחזק את האשלייה שהשיחה מתרחשת בזמן אמיתי, זמן שנבדל מזמני שאר השיחות), רקע זמני ונופי אחר, רקע היסטורי אחר והתרחשויות חדשות. אופיין העצמאי של השיחות מקנה למשוחחים ולקורותיהם חשיבות מודגשת. בה בעת קוטע אופיין העצמאי של השיחות את סיפורם של המאנים, ומקומו של כל מאני בכל שיחה מצטייר כמישני בחשיבותו. בקצרה: המיבדה הסיפורי העצמאי בכל שיחה פשוט “גונב את ההצגה” מהמיכלול העוסק בעלילה הרעיונית.

להסחת תשומת־הלב מהמיכלול אל כל שיחה כיחידת סיפור עצמאית תורם תכסיס נוסף שמפעיל המהדיר. כל שיחה בנוייה כדיאלוג בין שני משוחחים, אך המהדיר השמיט מכל שיחה את דיבורו של המאזין. בדיאלוג נשמע רק קולו של “המספר”. את דבריו של השומע אנו מסיקים מתגובת “המספר” על הערותיו ושאלותיו. העיסוק בהשלמת חלקו של המאזין בדיאלוג, חלקו של המשוחח הפאסיבי, כה מערב אותנו במתרחש בין המשתתפים במעמד השיחה, עד שאין אנו מתפנים לקַשֵר בין המאנים ובדרך זו לפענח את העלילה האידיאית.

הפקדת פעולת־הסיפור בידי מספרים שברשותם עדוּת על המאני של דורם בלבד, גורעת אף היא מתשומת־לבנו לקורות המשפחה ולצופן הרעיוני שמאחד את כל בניה. אילו הופקדה פעולת־הסיפור בידי המאנים עצמם, במיוחד בידי אלה שהיו בעלי תודעה מדינית חזקה, היה הרובד הרעיוני שברומאן נחשף בלא כל קושי. יהושע הערים על הקורא על־ידי הפקדת פעולת־הסיפור בידי אנשים אקראיים, שבתור מספרים הם בלתי־מהימנים.

היכרותם של רוב “המספרים” עם המאנים היתה היכרות קצרה ושיטחית. יכולתו של מספר כזה לספק לנו מידע שלם, אפילו על המאני האחד שפגש, היא לפיכך מוגבלת, ועל אחת כמה וכמה שאין בכוחו להנחות אותנו בנתיבותה של המחשבה המדינית בתולדות המשפחה. מסיבה זו נוטים המספרים להציג את פעילותם הרעיונית והמדינית של המאנים כ“מאניה”, כמוזרות או כחריגות הקרובה לטירוף. פרשנותם זו אינה מסייעת לנו להבין עד כמה מרכזית היא “המאניה” הזו בחייו של כל מאני בנפרד ובתולדותיה של המשפחה בכללותה.

מהימנותם של המספרים האלה כמוסרי עדות על המאנים היא מפוקפקת גם מטעם נוסף. עדותו של כל מספר משולבת במונולוג, שבו הוא מנסה לנקות את עצמו בעיני שומעו: הגר על סיבת התעכבותה בירושלים, אגון על החרפה שהמיט על שמה המפואר של המשפחה, ליטנאנט הורביץ על העונש הקל שהוא, התובע היהודי, עומד לבקש שיוטל על המרגל שאף הוא הינו יהודי, ד"ר אפרים שפירו על החריגה החמורה מהוראותיו של האב בעת שנסע עם אחותו להשתתף בקונגרס הציוני השלישי, ואברהם מאני על שסר מהמוסר של מחכנו, הרב הדאיה. האלמנט הסיבתי הזה להתהוותה של השיחה מסיט את הקורא מהנושא הגדול של הרומאן, הגנוז במיכלול, אל הנושאים השוליים שמוצבים במרכז כל שיחה. המעקב אחרי הסבריהם של המספרים ואחרי מאמצי השיכנוע שלהם באוזני בן־שיחם מסיח את הדעת מנושאו האמיתי של הרומאן: המחשבה המדינית שהתגבשה במשפחת מאני במהלך הדורות.

אם את מספרי המישנה מאפיינים ידיעה חלקית של העובדות, חוסר־מהימנות בהבהרת הסיבות להן, וקוצר־רוח לרדת לחקר “המאניה” של מאני – הרי על בני־שיחם ניתן לומר דברים עוד יותר חמורים. לדידם, מייצג אותו מאני תמהוני – שלגביהם הוא איש זר לחלוטין – איזו תקלה שנזדמנה בדרכו של בן־שיחם. הם מגלים חוסר־ענין בסיפורו של אותו מאני ובתולדות משפחתו ומסתייגים משימת־הלב המוגזמת של בן־שיחם לדעותיו. לכן הם קוטעים את ביטויי המעורבות של המספר בחייו של מאני, ודוחקים בו לקצר באלה ולהתמקד בענין שעומד לבירור ביניהם. המספרים נאלצים בשל כך לקצץ בסיפורו של מאני, ואף לקטוע את הסיפור המקוצץ הזה לעתים קרובות, כדי לספק לשומעיהם תשובות שסוטות מן העיקר. מסיבה זו טובע המידע על פעילותם הפוליטית של המאנים, ועוד יותר מכך – המידע על רעיונותיהם, בתוך פרטים חסרי־חשיבות וטריוויאליים (כגון: רכילות משפחתית).

ההשקעה המאומצת הזו במיבנה המיכלול ובמיבנה של השיחות הניבה את הפירות המיוחלים. הרומאן נקרא כחמש שיחות נבדלות, או כקובץ שכולל חמישה סיפורים שונים, ממש כשמו המישני: “רומאן שיחות”. זיקתן של השיחות זו לזו נותרה חידתית, כי הקורא אינו מוצא את פתרונה של החידה במיבדה הסיפורי של השיחות: לא קשר בין המשוחחים המתחלפים בכל שיחה, ולא קשר בין המצבים המביכים שלתוכם הם נקלעו. עתה מתבלטת העובדה, שהדמיון היחידי בין השיחות הוא בצורת הגשתן. אלא שלצורה המיבנית המורכבת הזו יש משמעות רק בבדיקה של המיכלול. בהכרח מגיע הקורא לבסוף אל האפשרות האחרונה שנותרה לו לפרש את הרומאן: להתמקד במאנים, שחשיבותם מתבלטת במיכלול ובעלילתו הגדולה (למעלה ממאתיים שנה). ואמנם כל הרומאנים של יהושע מתבארים אחרת, כרומאנים אידיאיים ולא כעלילות תמימות על חיי אנשים ועל היחסים ביניהם, אם יוצאים לפרש את משמעותם מהמיכלול.

המיכלול חושף איכויות של הטקסט, שאי־אפשר היה לגלותן בקריאה המתמקדת בכל שיחה כיחידה עצמאית. למשל: את יחסו האירוני של המהדיר אל המשוחחים, בגלל יחסם המתנשא כלפי המאנים. הכרת המיכלול מעניקה לקורא יתרונות של ידיעה ושל הבנה על המשוחחים, כי הקורא מכיר לבסוף, ככל שהוא מתקדם בקריאה, את כל המאנים, בעוד שידיעתם של המשוחחים מוגבלת לידיעת מאני מסויים. עובדה זו משנה את יחסי התלות, שבדרך כלל שוררים בין קורא למספר. הניכור שמתהווה על רקע זה, בין הקורא לדמויות המשוחחים, המתייחסות על עצמן בחשיבות מוגזמת, הוא בעל אפקט אירוני מובהק. קלות הדעת שבה הם מחתימים את המאנים כתמהוניים וכבעלי “מאניה”, מאירה אותם באור מגוחך. המיכלול מבליט את המשוחחים כאנשים מוגבלים ואפורים, מול האידיאליזם והפיקחות שבעזרתם מתמודדים המאנים עם ההיסטוריה.

היחס האירוני של המהדיר כלפי המשוחחים הובלע על־ידו גם בחיקוי הסיגנון של התקופה שלהם. לסיגנונות המשתנים לא נועדו הפעם רק התפקידים המסורתיים: לאפיין את המשוחחים ולחזק את אשליית הזמן ההיסטורי שבו מתקיימות השיחות. יהושע הועיד להם גם שליחות הומוריסטית. הסיגנונות משקפים את הנורמאטיביות הלשונית של בני התקופה. כבילותם המוחלטת של המספרים לסיגנון של חברתם ושל תקופתם מציירת ביתר תוקף את בינוניותם ואת הקונפורמיות שלהם. הם, ששופטים את המאני של דורם כתמהוני וכבעל “מאניה”, אינם אלא הבנים המצויים של זמנם, החושבים את המחשבה השיגרתית, מאמצים את הערכים המקובלים וגם מתבטאים כדרך שנוהגים כולם. ודווקא אותו מאני, שיותר משמץ של לעג נשמע בקולם עליו, מצטייר כאדם מקורי ובעל אישיות צבעונית, שהקדים את זמנו ואת המחשבה המקובלת בסביבתו. התחלפותם של הסיגנונות במהלך השיחות עוד מעצימה את האפקט האירוני. הישתנותם המתמדת של הסגנונות מגלה עד כמה בלתי־יציבים הם הערכים שעל־פיהם נשפטים המאנים על־ידי שופטיהם אלה, ועד כמה עולים המאנים עליהם דווקא בזכות נאמנותם ל“מאניה” העוברת בירושה במשפחה.

מטרתו של יהושע ברומאן זה לא היתה לספר עלילה היסטורית רבת מוקדים, כדי לתאר על ריקעם המתחלף גורלות אנושיים שונים של אנשים שונים, אף שכזה הוא הרושם שמותיר המיבדה הסיפורי, שבשום־שכל חוזק הפעם יותר מכפי שהיה בעלילות הרומאנים הקודמים שלו. ב“מר מאני” הוא ממשיך את מסע הצלב שלו נגד הציונות המערבית, שאת הפרידה ממנה השלים כבר ב“מולכו”. מהו אם כן חידושו הרעיוני של “מר מאני”? ברומאן החדש הוא מקדם את הרמז שגנז ב“מולכו”, בדמותה של הילדה המזרחית והמנהיגותית מזרועה, על האלטרנטיבה האידיאולוגית לציונות האירופית. ויותר מכך: ברומאן החדש הוא מתאמץ להעניק לאלטרנטיבה הזו – למען הנוחות: הציונות המזרחית – גם ביסוס היסטורי.

כדי לחשוף את משמעותו האקטואלית של הרומאן “מר מאני” חייב הקורא, בסיום קריאתו הראשונה, שהיא קריאה לאורך הטקסט ובכיוון הפוך להשתלשלותם הכרונולוגית של המאורעות, לבצע קריאה נוספת מסופו של הרומאן אל תחילתו. קריאת השיחות על־פי סידרן הכרונולוגי מבליטה את דרך התגבשותה של השקפה מקורית, מרחיקת־ראות וגם בעלת תוקף פוליטי־אקטואלי, בחשיבתם של המאנים. כיוון שאותה השקפה ביקשה לעצב את פני העתיד, ראוי להגדירה כדרך שמגדירים השקפות כאלה – כחזונם של המאנים. ועל־פי זאת נגדיר את המאנים עצמם – ובמיוחד אותם מאנים שגיבשו את חזונה של המשפחה – כמשיחי החזון הזה.

הרומאן בוחן מנקודת־מבט שונה את מרחב השנים, שמכונה בפי היסטוריונים של יהדות אירופה: “העת החדשה”. במאתיים השנים האלה החלה ההתעוררות הלאומית (“התחיה”), והיא התקופה שהצמיחה את הציונות המערבית (יהושע מכליל את כל מישנותיה של הציונות המערבית). בזכרון הלאומי נחקקה עובדה, שלדעת יהושע אינה נכונה, כאילו התחיה הלאומית היתה נחלתם של יהודי אירופה בלבד. הרומאן “מר מאני” הוא סיפורה הבדוי של “העת החדשה” ושל “התחיה” הלאומית ביהדות המזרח. טענתו של יהושע היא ש“העת החדשה” לא פסחה גם על יהדות המזרח, וגם בקירבה תססה המחשבה הלאומית. אך בניגוד למערבית, הצטיינה המחשבה הלאומית המזרחית במעשיותה ובגמישותה. את דרכה של הציונות המזרחית מדגים יהושע ברומאן בעזרת המאנים.

ארבעה מבני המשפחה גיבשו את חזונם של המאנים. קודם להם לא הכריחו הנסיבות ההיסטוריות את בני המשפחה לגבש פתרון רעיוני־מדיני למען הבטחת קיומם. שלושת המאנים הראשונים, שתקעו למשפחה יתד בסלוניקי, יכלו להסתפק בהבטחת קיומה החומרי־כלכלי של משפחתם. וגם אחרי הארבעה, במאנים האחרונים, נחלש מאוד הלהט החזוני מסיבות שעוד יוסברו בהמשך. והארבעה הם: הרביעי בשושלת – יוסף, החמישי – משה, השישי – יוסף והשביעי – אפרים. כל הארבעה נקלעו לנסיבות היסטוריות, שחייבו אותם לחשוב על קיומם של כלל היהודים, ולא עוד כקודמיהם, על קיומם האישי בלבד. המהפכה בדרך מחשבתם חלה עקב שובם אל ארץ־ישראל. הראשון מהארבעה, יוסף (הרביעי בשושלת), עזב את אירופה ושב למולדת. הוא לא מצא אותה ריקה מכל יושב, אלא פגש במולדת אבותיו את הערבים, שנאחזו בארץ והפכוה למולדתם בעת שהיהודים, דוגמת משפחתו, שהו בגלות.

במונחים של ימינו ניתן לומר, שהמעבר לארץ (וליתר דיוק: לירושלים, שהיא לב הבעייה) הפגיש את יוסף עם הבעייה הערבית. הדבר המתרחש באמצא המאה התשע־עשרה, בעת שביהדות המערבית, האירופית, קמה תנועת חיבת־ציון על הריסותיה של תנועת ההשכלה העברית. בעוד חובבי־ציון במערב מתמוגגים בחיבתם ומתלהמים מסיסמאותיהם ומליצותיהם, מחפש יוסף, היושב בירושלים עם משפחתו הצעירה, פתרון לניגוד, שהוא משער כי ברבות השנים רק יוחמר – הניגוד בין יהודים וערבים. פתרונו הוא תמים, אך הן כל פתרונותיה של תורה מדינית בתחילת דרכה עודם תמימים.

יוסף יוצא מן ההנחה, שהערבים בארץ הם “יהודים שעדיין אינם יודעים שהם יהודים” (306), “ולפיכך הוא פונה אליהם בידידות ובחמלה גדולה, כי הוא כואב את שיכחתם, וחושש למהלומת הזכירה והפיכחון שתרד עליהם בקרוב, ויחד עם הקונסול של אנגליה הוא מבקש להכין אותם לאותה שעה צפוייה” (308), השעה שבה יתאחדו מחדש עם מוצאם הנשכח ועם אחיהם. על הספקות של אביו, אברהם (המאני השלישי), בדבר נכונותם לחזור ולהיות יהודים מרצונם, משיב יוסף: “אם יתעקשו? ––– כי אז נייסר אותם בייסורים עד שיכירו בעצמם” (313). ומוסיף האב ומפרש, שאף־על־פי־כן, אין הפתרון סותר את המטרה, כי התגרותו של הפתרון בנוצרים ובמוסלמים כאחד היא “התגרות כפולה, וכל טעמה וצידקתה שהיא כפולה ולכן שוחרת שלום, שהרי לגירסתו, כשייזכרו כולם בטיבם הנעלם והאמיתי ישלימו ביניהם” (319). הצעתו של יוסף – ומסתבר שאת הכנעניות לא הגה לראשונה יהודי ממוצא פולני – הציבה לבאים אחריו את הכיוון לחיפוש פתרונותיהם לסכסוך בין יהודים וערבים: פתרון של שלום והשלמה בין העמים התובעים את זכותם על הארץ.

מר מאני הבא, משה (החמישי בשושלת), מפתח את הרעיון הפשטני והנאיבי של קודמו. במקביל ללידתה של הציונות המדינית, בסוף המאה התשע־עשרה, מגבש משה מחשבה מתונה יותר משל קודמו לפתרון בעיית הזהויות הרבות בארץ־ישראל. דרכו היא דרך הנועם, והוא מגשים אותה בבית החולים ליולדות שהוא מייסד בירושלים: “קליניקה פתוחה ––– מרובת גזעים, על־דתית, רבת־זהויות” (247). בעוכריו של ד"ר משה מאני היתה לידתה של הציונות המערבית. הוא נשבה בקסמיה. סיפור התאהבותו בלינקה שפירו, הצירה הצעירה מרוסיה לקונגרס הציוני, ממשילה את כוח הפיתוי שהיה לציונות המערבית, הנלהבת, על ספרדי ירושלמי. כאן החלה ההתבטלות העצמית של הציונות המזרחית בפני הציונות המערבית, שאת תוצאותיה החמורות הדגים יהושע בסיפור נישואיו של מולכו. גם התאבדותו של משה מאני מסמלת את התוצאה הטראגית של ההתבטלות הזו בפני הציונות המערבית.

משה שפירו, אחיה של לינקה, המספר על כך לאביו, מכיר ביתרון הציונות המזרחית, המכירה את המציאות בארץ, על פני הציונות המערבית, שמתכננת תוכניות מבלי להכיר את הנעשה בציון, שבה אמורות תוכניות אלו להתממש. הוא מייחס חשיבות כזו לביקורו בארץ אצל ד"ר מאני: “ומאותה שעה התחלתי להבין עיר זו (ירושלים) הבנה גמורה, ומכאן ואילך יש לי יתרון על כולכם, יהודים, ציונים ולא ציונים, אני הייתי שם. הייתי וחקרתי רחם אבן זה שיצאנו ממנו. ––– בלא הבטחת כזב או אשלייה, תחנה סופית להיסטוריה ––– אולי סכר סופי ונהיר, לעצור את היהודים בלהיטותם חשוכת המנוח אל עברם. עד כאן, יהודים, נא לעצור” (254–255).

הפגישה הבלתי אמצעית של ד“ר שפירו עם הארץ ועם תושביה מביאה אותו לאבחן ליקוי חמור בציונות המערבית: תביעתה לבלעדיות הריבונות על הארץ לעם היהודים, שמקורה במיתוסים הלאומיים הקדומים (או בלשונו: בלהיטותם חשוכת המנוח של היהודים אל עברם). ביקורו בארץ מקרב אותו, את הגליצאי הספקן, לציונות המזרחית. מקובלת עליו גישתה המציאותית למצב השורר בארץ־ישראל, והוא מצדד בפתרונה, המסייג את הלהיטות להגשים בארץ מיתוסים קדומים על המולדת הגדלה לצאצאיו של אברהם בלבד. ואמנם מכיר ד”ר מאני בהכרח להתחשב בכל הזהויות שנאחזו בארץ במהלך ההיסטוריה. וכמו לאשר את זכותם של הכל לחיות בארץ, הוא מיילד בקליניקה שלו את צאצאיהם של בני כל הזהויות. ובאותה עת ממש הוא בעצם מיילד את עתידה של הארץ.

מר מאני הבא, יוסף (השישי בשושלת), הפועל במחצית הראשונה של המאה העשרים, מלטש ליטוש נוסף את דרכה הפוליטית־רעיונית של המשפחה. הוא מעניק לה לבוש עוד יותר מעשי. הוא מגדיר את עצמו “אדם מדיני”, הוא מכשיר את עצמו בלימודיו לקראת הבנה מעמיקה יותר של המציאות בארץ, ואת מסקנתו הוא משמיע באוזני אותם שהוא רואה בהם שותפים על הארץ, באוזני הכפריים: “וכך הוא אומר, מי אתם? תתעוררו בטרם יהיה מאוחר והעולם נהפך. קחו מהר זהות! ומוציא מכיסו את הצהרת הלורד בלפור, שתירגם לערבית, וקורא להם, אבל לא מפרש, וממשיך, זאת האדמה שלכם ושלנו, חצי לכם וחצי לנו, ומצביע אל עבר ירושלים, שרואים אותה אובדת בערפל על ההר, ואומר, שם האנגלים ופה התורכים, אבל כולם ילכו, ואנחנו לבד, תתעוררו אל תישנו” (186).

בניגוד לשמחתה של הציונות המערבית, שראתה בהצהרת בלפור הכרה בתביעתה על הארץ ליהודים בלבד, מקדם אותה יוסף מאני בחששות כבדים, כמבשרת אסון לחיים בארץ. אם יהודים יבואו לארץ לתבוע בפועל את המובטח בה, יתחיל בעקבותיה סכסוך דמים ממושך. לכן מתחנן יוסף באוזני הערבים: “קחו זהות, בכל העולם לוקחים העמים זהות, אחר־כך יהיה מאוחר, אחר־כך יהיה אסון, הנה אנחנו באים ––– כמו ארבה, הוא אומר, עכשיו חונה במדבר ופתאום הוא מתנפל” (187–188). הכפריים אינם מבינים את הסכנה שעליה מדבר יוסף, אך המשכילים “מאזינים לו ופניהם מלבינות, והצחוק נמחה מפניהם” (187).

דרכו של אפרים מאני (השביעי בשושלת) תובן רק על רקע דרכם של קודמיו. המאנים הקודמים העדיפו פתרון מציאותי, המתחשב באפשרויות ההיסטוריות, ודחו כל פתרון, שמנסה להגשים בתקופה היסטורית מאוחרת מיתוסים לאומיים, שנוצרו בשחר ההיסטוריה של העם. ברוח זו פועל גם אפרים כאשר הוא ניצב בפני השמייסר של אגון, ללא היסוס הוא מודיע לנאצי: “הייתי יהודי אבל גמרתי להיות… כבר ביטלתי את זה…” (126). במקום המרטירולוגיה היהודית (קידוש השם) הוא מעדיף מוצא שיציל את חייו.

אגון, הקנאי למיתוס הטבטוני והמחפש את מקורותיו במקום שרותו הצבאי, בכרתים, אינו קולט את חוכמתו של אפרים מאני, המעדיף את החיים על פני הנאמנות למיתוסים לאומיים. אגון מסיק מהם מסקנה הפוכה, שאם יתכן לבטל זהות מתוך בחירה, הרי אפשר להשתמש בביטול כזה גם בכיוון ההפוך, כדי לגאול מסיגיה זהות אבודה, את הזהות המיתית הטבטונית, שאת כבודה הקדום אפשר להשיב לה על־ידי טיהור הגזע.

בעקבות הפיהרר מהרהר אגון: “האם יתכן לשוב לנקודת התחלה ולהיות רק אדם, אדם חדש, שביטל את קליפת ההיסטוריה, שדבקה בו כמו קשקשים מכוערים, ויצא מתוך חדריו האפלים והטחובים, המלאים ספרים עבשים, ציורי־שמן דהים ופסלים מעוותים” (131). אגון מבקש למחוק את התרבות ההומאניסטית, ולהמיר אותה בשלטון בלעדי של גזע אחד, הגזע של “האדם החדש”, העליון, “המהלך בציוויליזציה קדמונית מאושרת, שכיוון שעדיין לא היה בה הנגע היהודי הממציא את עצמו, שרוייה היתה בלא אשמה או פחד, שוכנת לבטח במיקדש ללא ביצורים” (133).

על דרך הניגוד לאגון ולמחשבותיו המעוותות, מתבלטת תבונתו של אפרים: מיתוסים משמשים מצע לצמיחתה של לאומנות. למען החיים יש הכרח לוותר על כמיהות מיתיות, ואם צורכי החיים דורשים זאת, מותר אפילו להתכחש לזהות היהודית, שלאותם מיתוסים משקל כה ניכר בהגדרתה. או אחרת: הזהות צריכה להיות מותאמת לצורכי החיים, במקום שהחיים יוכתבו על־ידי תביעות נוקשות של הזהות. בשקדנות של נמלה מכין לעצמו יהושע את הנימוקים להצעתו הנועזת: להמיר את הזהות היהודית, שמיתוסים גלותיים העבישו אותה, בזהות חדשה המותאמת למקומנו ולזמננו – הזהות הישראלית.

ארבעה אלה משושלת משפחת מאני מתארים את דרכה המיוחדת של הציונות המזרחית, את ליבת הגזע של המשפחה. דרך זו מעדיפה גמישות ופשרה במקום קנאות ודבקות חסרת־פשרות במיתוס הלאומי הקדום. עם השינויים ההיסטוריים הם מתמודדים בהתאם לאפשרי. המאנים יבחרו תמיד בדרך שתימנע את הסכנה הטמונה בפתרון של קצוות. והכלל הוא תמיד אחד: אין מהמרים על החיים, ואין דבקים בערכים מוחלטים שמעמידים את עצם החיים בספק. חוכמת המאנים היא למצות את המירב האפשרי בנסיבות המשתנות של ההיסטוריה, אך לבחור תמיד בדרך שמבטיחה את הקיום. המאנים מצליחים להישרד בזכות התרחקותם מפנאטיזם רעיוני, בזכות גישתם המעשית אל החיים ומשום שהם תמיד מעדיפים את חיים עצמם על עקרונות מופשטים, יהיו יפים ככל שיהיו.

בקורות־חייהם של כל המאנים בולט העקרון הזה לא רק בתחום האידיאי והפוליטי, אלא אפילו במישור האישי. גם בחייהם הפרטיים מוכנים המאנים להפר ערכים יהודיים מוחלטים כדי להבטיח את המשך הקיום של המשפחה. אברהם מאני (השלישי בשושלת) מקים זרע על כלתו, תמרה, לאחר הירצח בנו, יוסף. בזכות ביאה זו, הנשמרת בסוד במשפחה, נולד משה, ושושלת המאנים אינה נקטעת. ומאוחר יותר, בחיי השישי בשושלת, יוסף, מאיימת רציפות השושלת של המאנים להיקטע פעם נוספת. אך יוסף, שבעצמו מתנזר מנשים, לאחר שהתנסה בגיל שתים־עשרה בביצוע לידת תינוק, מוליד תינוק עם “צעירה יהודיה מרוסיה או ממקום קרוב, שחפנית חולה” (192), ש“מתה זמן קצר לאחר הלידה” (175), בלא חופה וקידושין. מקשר זה נולד אפרים (השביעי בשושלת). וגם הצאצא האחרון של המשפחה, זה שימשיך את דרכה, רוני בן השבע, נולד לאפרים (התשיעי בשושלת) מחוץ למסגרת הנישואים, מקשר רומנטי קצר עם הגר.

“המאניה” של המאנים, המישנה המדינית שלהם, לא זכתה להיקלט בשעתו. גברה עליה הציונות המערבית למרות הנחותיה המסוכנות ולמרות נוקשותה הדוגמאטית. גם המאנים עצמם, דהיינו: יהודי המזרח, הלכו שבי אחרי יופייה האינטלקטואלי של הציונות הקלאסית. כפי שקורה לד"ר משה מאני לאחר פגישתו עם לינקה שפירו. המאנים פינו את הבימה לאחיהם המערביים ונתנן להם להגשים את הציונות שלהם. את הצטנעותם של המאנים ואת התבטלותם העצמית בפני היהדות האשכנזית יכול לייצג היטב השופט גבריאל מאני (המאני השמיני).

השופט גבריאל מאני איננו משתווה לרוב אבותיו. הוא מאני מסורס, שהדחיק את “המאניה” של קודמיו בשושלת כמחיר להתקבלותו בחברה ולהתקדמותו במעלותיה. אך אפילו הוא מצליח להפעים את נציגתה של הישראליות, את הגר. הימים הספורים שהיא עושה במחיצתו מבהירים לה את “הכיוון הנכון”, שנסתר מידיעתה קודם לכן. ה“הארה” שזכתה בה הגר מרמזת על התועלת שצופנת כיום “המאניה” של המאנים עבור החברה הישראלית. גם הגר מרגישה במחיצתו של השופט מאני אותה הרגשה שהיתה לכל פוגשי המאנים האחרים – זו הרגשה של היכרות עם איש־חידה, אדם מיוחד.

תחילה שוגה גם הגר בהבנת חריגותו, ואף שאינה מכנה אותה “מאניה” – היא מייחסת לגבריאל מאני כוונה להתאבד. אך עד מהרה היא מבינה שבאיש הוצפנה חוכמה בלתי־שגרתית. את הרגשתה היא מגדירה כך: “כאילו אין שעון, כאילו אנחנו מחוץ לזמן בכלל” (39). כאילו היתה לה נגיעה לפתע ב“ספר ישן”, שחוכמתו אינה החוכמה החבוטה של הפסיכולוגיה, המטפלת ב“תת־מודע הקטן, השטחי, הפשוט והטיפש” (45), אלא באיזה תת־מודע קולקטיבי, שלחוכמתו אחיזה עמוקה בהיסטוריה. תחושתה היא “התחושה המשונה”, שמעבר ל“חשבון הקטן” ו“הסיפור הפרטי” שלה (48), והיא תחושת הקשר אל היפוכם של אלה: אל “משהו עמוק יותר, אולי מופלא” (76), שבאמצעות הריונה התקשרה אליו. ובזכות היותה נושאת ברחמה את המאני הבא, היא “כאילו כבר שייכת למשפחה הזאת, שבעצם אינה משפחה אלא נוסחה של משפחה” (64).

ההגדרה האחרונה – “נוסחה של משפחה” – אמורה לכוון אותנו, בני דורה של הגר, למצוא בתולדות המאנים נוסחה יעילה לפתרון קשיים עכשוויים. בשלושת הימים שהיא עושה במחיצתו של השופט מאני היא פוגשת את “ירושלים האמיתית” (74), שבין כל זהויותיה הוא נע כבן־בית (75). היא מרגישה שבמחיצתו נהפכה “לירושלמית אמיתית, ספרדיה ישנה מבוללת בריח הערבים” (72). מהרגשה זו היא שואבת את האומץ לבוא אל בית החולם הערבי אוגוסטה ויקטוריה, לקבל שם סיוע להריונה, ממש כפי שערביות נהגו לבוא אל הקליניקה של ד"ר משה מאני כדי ללדת שם את תינוקותיהן. ובלי לדעת זאת, הגר כבר משתמשת בנוסחה זו של המאנים: היא גוברת על המוסכמות של חינוכה הישראלי, המרתיע ממגע עם הערבים, הנזהר מפניהם והחרד מקשר עימם, ולמען החיים, חייו של התינוק שברחמה, היא עוברת על האיסורים המקובלים. אחר־כך היא נוסעת באוטובוס של עובדי בית החולים בלא כל פחד. בעת נסיעתה בשכונות הערביות של ירושלים, שלא ידעה כלל על קיומן, היא מרגישה שסוף־סוף היא נוסעת “לכיוון הנכון, הפשוט, הזורם” (71).

תגובתו הרעיונית של הרומאן “מר מאני” למציאות הישראלית העכשווית היא פשוטה ומפורשת: הציונות המערבית היא ציונות של קצוות, כי היא מעמידה תביעה של בלעדיות על הארץ, מתוך דאגה להיקפו השלם של העם היהודי, שאותו היא מבקשת לכנס במדינת־היהודים. הנחה זו היא סיבת כשלונה בנושא המרכזי של חיינו בארץ – בנושא הסכסוך עם הערבים. דרכה מכתיבה את הנצחתו של הסכסוך הזה. הקשר בין המדינה לציונות הקלאסית, המערבית, מסבך את המדינה במלחמות ומעצים את אי־השקט הנוורוטי בחברה הישראלית. לפיכך צריך להפריד את המדינה מהאידיאולוגיה הציונית, המערבית. ובמקומה צריך לנסות את דרכם של המאנים, דרך שהיא חדשה אמנם – אך אין היא משוללת שורשים היסטוריים.

בכל הרומאנים שלו מדגיש יהושע את שתי סגולותיה המיוחדות של הציונות המזרחית. הסגולה הראשונה מתבטאת ביכולתה להגדיר למהלכיה יעדים אפשריים. על כך נסב הויכוח בין מולכו וחבריו מתנועת הנוער, ששנים התבטל בפני התנשאותם האינטלקטואלית. השתחררותו מהם מתחילה כאשר הוא עצמו מכיר ביתרונותיה של הציונות המזרחית על דרכם הציונית: “מולכו שאל איזה יעוד (מחפש אורי, מדריכו מתנועת הנוער). ובכן, זה מה שהוא מחפש כל הזמן, זה מה שהוא בודק (משיבה יערה). כן, אני יודע, אמר מולכו בלגלוג קל, כך הוא היה מדבר אתנו בפעולות לפני יותר משלושים שנה, אני זוכר, אבל מה הוא מצא מאז. זה לא רעיון שמוצאים, ניסתה להסביר, זה מה שחיים אותו. אבל האם עצם החיים אינם יעוד, אמר, פשוט לעבור אותם, לא להיכשל, לא ליפול ולא למות באמצע, להחזיק מעמד” (221).

מולכו לועג לעקרותה של דרך אינטלקטואלית, המאמינה שבכוחה להשפיע על החיים להתנהל על־פי תכתיביה הרעיוניים. הוא לועג לחוסר ההתחשבות שלה בנתוני הממשות. תיסכולם של כל הגיבורים האירופיים ברומאנים של יהושע נובע ממקור זה: אי־יכולתם להגשים את עצמם ואת חזונם המרומם, גם טעותם של כל גיבוריו המזרחיים קשורה בכך: הם הזדרזו מדי להתבטל בפני הקסם החזוני של אחיהם האירופיים ובפני כושר הניסוח המלהיב שלהם.

הסגולה השניה היא אף מהותית יותר: סובלנותה כלפי שוֹנוּתם של האחרים, ונכוֹנוּתה להתחשב בצורכיהם על דרך הפשרה. הציונות המערבית הציבה ביסוד הפרוגרמה שלה את טובת העם היהודי בלבד. חסרה בה ההתחשבות בצורכיהם של תושבי הארץ האחרים. היא היתה כה שבוייה באקסיומה הזאת, עד שהניחה ביחס לערבים הנחה בלתי־מציאותית: שתמורת הקידמה המערבית שהיהודים יביאו לארץ, יהיו הערבים מוכנים לוותר על תביעות הבעלות שלהם עליה ולא יתנגדו להקים בה מדינת־יהודים. הציונות המזרחית בחרה ללכת בדרך מתונה יותר. כל המאנים עוסקים בחיפוש פתרון של פשרה לתועלת שני העמים. זו “המאניה” המשותפת לכל המאנים: אין הם טורחים רק למען קיומם הקטן, אלא מתמסרים, עד סיכון חייהם, לאידיאה שבכוחה להשכין שלום בין הזהויות המתעמתות בארץ. חידושו של “מר מאני” בכתיבתו הרומאניסטית של יהושע אינו בעצם ההצעה לנטוש את הציונות המערבית, שנכשלה משום שנולדה אי־אז ואי־שם ומשום שהושתתה בקיצוניות על מיתוסים לאומיים קדומים. הצעה זו כבר הועלתה בהדרגה בשלושת הרומאנים הקודמים של יהושע. חידושו של “מר מאני” הוא בנסיון של יהושע לברוא להצעתו זו ביסוס היסטורי. משמעות הנסיון הזה חורגת ממטרות מיידיות. התביעה להיפרד מהציונות המערבית אינה מוצעת רק לצרכים פוליטיים (כגון: להשפיע על נכונות לסגת מהשטחים תמורת שלום), אלא כדי לחולל שינוי יסודי בערכים. הערכים הנגזרים מקשר לציונות המערבית הם ערכים יהודיים־ציוניים. הציונות המזרחית מציעה להמירם בערכים מקומיים־ילידיים. ביסוסה ההיסטורי של הציונות המזרחית על עשרה דורות בשושלת של משפחת המאנים משרתת את תפישתו הרעיונית של יהושע בשאלת הזהות הרצוייה לאזרחיה של המדינה.

למאמציו של יהושע ב“מר מאני”, למצוא לציונות המזרחית ביסוס היסטורי, נועדו לפיכך שתי מטרות: הראשונה – לגאול את יהודי המזרח מחרפת ההתאחרות בהקמתה של תנועת התחיה הלאומית בעת החדשה, בהשוואה לאחיהם המערביים. והשניה – לברוא הצדקה להשקפתו על הזהות הישראלית, שאותה הוא תובע להעדיף על פני מתחרותיה: הזהות היהודית והזהות הציונית, ולהעניק בנושא זה יתרון של ראשוניות ליהודי המזרח על אחיהם המערביים. בסיפורם של המאנים בולט קו החוצה בין הדורות. בעודם חיים בגלות מחזיקים המאנים בזהותם היהודית. אך מרגע שהם מגיעים לארץ אין הם זקוקים עוד לכלי גלותי זה. הצורך להתבדל התבטל ויחד איתו גם הצורך בזהות היהודית הנושנה. בארץ־ישראל, מבינים המאנים, צריך להחליף את הזהות הגלותית בזהות ארץ־ישראלית. הזהות החדשה היא זהות שתקרא לבני כל הזהויות לנטוש את זהויותיהם המבדילות, הישנות, ולהתאחד כאומה חדשה תחת הזהות המשותפת החדשה.

יוסף מאני (הרביעי בשושלת) עדיין מציע את הזהות היהודית כזהות משותפת לכולם, בהניחו שהערבים “הם יהודים שעדיין אינם יודעים שהם יהודים”, ומוכן להביאם לכך בדרכי כפייה. ד"ר משה מאני משנה רק את הדרך: הוא הולך בדרכי נועם ומצפה שהאחדות תחת הזהות המשותפת תושג מאליה במהלך הזמן. יוסף (השישי בשושלת) ממש מתחנן בפני הכפריים הערבים: “קחו מהר זהות”. ואף שכוונתו לזהות מדינית, ברור מעצם התייצבותו נגד הצהרת בלפור, המחזקת את הזהות היהודית, שלא להגנתה יוצאת קריאתו לערבים. עדיפה בעיניו חלוקת הארץ, כי הזהות המשותפת עשוייה לצמוח ביתר קלות מעמדת שוויון בין הזהויות מאשר מסכסוך בין שתי זהויות על שלמותה של הארץ להם בלבד. לכן הוא מוכן לחלק את הארץ גם לרוחב וגם לאורך, כי בלאו הכי אין הוא מאמין שהחלוקה תחזיק מעמד זמן ארוך, ובלבד שיצילו אותה מידי האנגלים. אפרים (השביעי בשושלת) מוכן להתכחש לזהותו היהודית למען החיים, שהם בעיניו ערך חשוב מהזהות המבדילה. והשופט גבריאל מאני מיודד עם ערבים בסילואן ונוסע בדרך החוצה את כפרי דרום חברון בלא חשש, ממש עד שפורצת האינתיפאדה. יהושע מציב את עצמו בהמשך למאנים כחוזה של הזהות הישראלית כיום. הוא תובע מהישראלים להיפרד גם מהציונות המערבית וגם מהזהות היהודית. המהפכה הכפולה שבהצעתו היא כעין עיסקת חבילה, שתשים לאלתר קץ לסיכסוכנו עם הערבים ותבטיח שלום־נצח בארץ בחסות הזהות המשותפת. המדינה נועדה ליושביה ולא בשביל מימושם של מיתוסים פאן־ערביים או פאן־יהודיים, ואימוצה של הזהות הישראלית על־ידי כל אזרחיה, יהודים וערבים כאחד, יבליט את מקוריותה ויצדיק את הצבתה על מפת המזרח התיכון. העתיד, בחינת חיים וקיום, מובטח לארץ ולתושביה, מקבלתה של הזהות המשותפת הזו.

קריאתו של יהושע לדבוק בזהות הישראלית מופנית, לפי שעה, בעיקר לתושביה היהודיים של המדינה, מתוך הנחה שעליהם יהיה להנהיג את הערבים בנושא זה. אליהם יש בפיו נימוקים מיוחדים: הזהות היהודית (וכמוה גם הזהות הציונית) מגלה סובלנות להמשך קיומה של הגלות. היא מעמיסה על המדינה את הדאגה גם ליהודים שהחיים בגלות חביבים עליהם יותר מהחיים בארץ (ולמענם, אליבא דיהושע, אנחנו מתעקשים על השטחים ומשלמים על כך בהתכתשות הבלתי־פוסקת עם המדינות השכנות). הבחירה בזהות הישראלית פרושה דאגה לישראלים בלבד. זהות יהודית היא מירשם להנצחתו של הסכסוך הישראלי־ערבי. זהות ישראלית היא, כפי שהדגימו המאנים, מירשם לשלום ולחיי שכנות טובה בין מדינת־ישראל למדינות ערב.

ועתה, אני תוהה, בסיום כל השבחים שאני מעתיר על סגולותיו הספרותיות של “מר מאני”, היכן ראוי לשלב את הסתייגותי המוחלטת מהרעיונות שבו: הסתייגות משיפוטה של הציונות הקלאסית, המערבית, כאידיאולוגיה שנכשלה, מקביעתו שהפרדת הציונות מהמדינה תמציא פתרון לכל צרותיה של המדינה ותביא מזור לכל חוליי החברה הישראלית, מאמונתו שזהות ישראלית היא הצעה סבירה ליהודיה של ישראל והצעה שתיקסום לתושביה הלא־יהודים ומתקוותו לשנות את המדינה – שצביונה הבסיסי הוא יהודי – למדינה חילונית שבני כל הזהויות שבה יתכחשו לזהויותיהם הקודמות ויאמצו לעצמם את הזהות הישראלית כזהות משותפת חדשה. אני כופר בקיומה של תבונה מעשית במחשבות האלה, ואני מפקפק בסיכויין של הצעות כאלה להתגשם.

ועוד אני מוכרח לשאול את יהושע על סבירותן של חלק מהנחותיו: א. האם זכאי הוא לייחס לכל היהודים “המזרחיים” – או לכל הפחות לרובם – את השקפתו החברתית־מדינית על אופייה העתידי של המדינה ועל זהותה הרצוייה? ב. על מה מבוססת הערכתו, שכל היהודים במדינת ישראל – או לכל הפחות רובם של היהודים בה – מוכנים להתנתק מיהודי התפוצות, גם אם יוכיח לכולנו שדבקותם בגלות היא מחלה ללא מרפא, ואינה – כפי שמותר אולי להניח – עוד צורה (וייתכן גם שרק צורה זמנית) של הקיום היהודי? ו־ג. מלבד האשלייה הפוליטית על שלום מיידי עם מדינות ערב השכנות, מה יש בעצם לזהות הישראלית להציע לנו בתחום התרבותי־ערכי שיעלה על הנכסים הרוחניים שברשות הזהות היהודית, או לכל הפחות שישתווה להם?

קוראי הרומאן צריכים לפחות לדעת, שעל זהותנו במדינת ישראל מתחרות שלוש הצעות. הצעתו של יהושע, המדברת על זהות ישראלית־ילידית, היא רק אחת מהן. לזהות המוצעת על־ידו יש שתי יריבות: הזהות הציונית (שהטוען הראשי לה בספרותנו הוא משה שמיר) והזהות היהודית (שמייצגה היותר מובהק בספרות שלנו הוא אהרן אפלפלד). הנה אמרתי גם אשר על לבי. והקורא, לאחר שיקרא את “מר מאני” ויהנה מאיכויותיו הספרותיות המצויינות, אל יניח לרעיונותיו להחליק אל קרביו קודם שיעמיד אותם במבחן הגיונו ואמונותיו.

¹

בה"ד 4 הועתק זה מכבר מצריפין אל מקום אחר. אינני בטוח כלל אם התגנבות יחידים מוסיפה להיחשב כמיומנות צבאית חשובה במסכת אימוניו של הטירון. בחירתו של יהושע קנז לעסוק בסיפורה של מחלקת טירונים בעלי כושר־גופני לקוי, ממחזור אוגוסט באמצע שנות החמישים, טומנת פח לקוראיו. קריאה חפוזה של “התגנבות יחידים” עלולה לציירו כרומאן חברתי וריאליסטי, שהכל צפוי בו, אשר נכתב – וגם זאת כבר טפלו על קנז – לשם סגירת חשבון אישי נושן שלו עם השרות הצבאי.

אינני מבין מדוע רומאן חברתי וריאליסטי, שהינו כתוב היטב, צריך להיות מגונה על שום היותו מה שהינו. ומה תועלת תפיק הסיפורת הישראלית אם תתנזר דווקא מן הרומאן החברתי והריאליסטי, ועל־פי צו־השעה (שלא לומר: צו־קריאה…) תפנה מן הדרך הראשית אל דרכיה המשניות של הסיפורת? בכל מקרה, השאלות הללו ראויות להישאל, גם אם אין הן דוחקות במיוחד בהקשר הנוכחי. אמנם נכון, הרומאן “התגנבות יחידים” הינו רומאן ריאליסטי – אך אין הוא מתמצה בהגדרתו גם כרומאן חברתי. תכונתו הריאליסית חייבה לקבץ אל המחלקה של הטירונים נציגים מן המיגוון החברתי במדינת־ישראל בעשור הראשון לקיומה. אלא שבשל כך אין לראות במחלקה צירוף מוּזְער של החברה הישראלית, לשם הבירור הבנאלי, כפי שכבר נטען, של הפערים החברתיים השונים. שִיוּכם החברתי של גיבורי הרומאן אינו ממצה כלל וכלל את היקף תכונותיהם. שאר התכונות של כל דמות גוברות בנקל על התכונה הבודדת הזו, ובשל כך מצליח הרומאן לגלף בהצלחה דמויות אנושיות מאוד, שאי־אפשר להתעלם מייחודן.

אל הטירונות מתכנסים גיבורי הרומאן לא כנציגים של עדתם, מקום מגוריהם ושייכותם החברתית, אלא כאנשים צעירים שעודם מגבשים את הכרתם העצמית ואת ערכיהם האישיים. לפיכך, קרוב יותר הרומאן החדש של יהושע קנז אל רומאן ההתחנכוּת, שמתאר את תהליך התפתחותו של אדם צעיר, עד שהוא עומד על דעתו ומגבש את תמונת־עולמו בהשפעת מבחני־החיים ובהדרכת דמויות אשר חוקקות את רישומן עליו. אלא שהרומאן “התגנבות יחידים” אינו מסתייע ברקע של הטירונות בצבא כדי לתאר את מהלך ההתחנכות של צעיר רגיל בחברה הישראלית. הרומאן מתמקד בהיבט מיוחד של התחנכות – התחנכותו של אמן צעיר בהשפעת התנאים המיוחדים של השרות בצבא.

“המספר”, המכונה ברומאן “מְלַבֶּס”, על שם עיר מגוריו – פ"ת, משתדל להצניע את מרכזיותו בעלילה, על־ידי הצעת עצמו כמספר־עֵד בלבד. הימצאותו בתוך עולמו של הסיפור, כאחד מחבורת הטירונים, כמו נועדה רק לחזק את מהימנותו, אך הסיפור עצמו מוסב על האחרים. בכך ניתן גם להסביר את ניצול שתי האפשרויות הנוספות למעמדו כסמכות המספרת. בחלקו השני של הרומאן ובחטיבות אחדות משל שאר החלקים הוא מרחיב את ידיעתו לזו של מספר כל־יודע. כך הוא מצטייר כמרחיק את העדות מעצמו, עד שהקטעים הרבים שבהם הוא מספר על עצמו כגיבור מצטיירים כהבלחות שאינן מן הענין – מעשי רישול של מספר, שסטה מן המושא האמיתי של סיפורו – חבריו בפלוגת הטירונים.

התקבלותו של הרומאן כסיפור חברתי, המתאר פסיפס מַדְגים של הניגודים החברתיים בחברה הישראלית, מלמד, שהמספר אמנם הצליח לתעתע בקוראיו. קריאה זהירה יותר של הרומאן תבליט את מרכזיותו של “המספר” בעלילה. קריאה כזו תצייר את הרומאן כסיפור המבליע וידוי אישי שלו, המצרף ביוגרפיה רוחנית של אמן בראשית דרכו, בשלב שבו הוא מגבש את ההכרה, שעליו לשלם עבור שונותו־עצמיותו־ייחודו כשהמחיר הוא סבל בדידותו ומכאובי־רגישותו. זהו השלב שבו נתפש לו מצבו בחינת יעוד וגורל.

במהלך העלילה נמנע “המספר” מלהזדהות כאמן. מרמזי הביוגרפיה שלו, המפוזרים בסיפור, נודע לנו שבילדותו ניגן בכינור (187, 485, ובאחד מסיפורי “מומנט מוזיקלי”), ונגינתו אף זיכתה אותו בלעגם של שאר הילדים. התכחשותו הפומבית אינה עוקרת מתוכו את נפש האמן. כך מתברר מהיבהוב־הרהור טיפוסי שלו למראיה של מדריכת הספורט הנאה, עופרה. שאר חבריו רואים אותה בעיני־הבשר, וכוח דמיונם אינו מפליג אלא עד ההנאות הגשמיות שניתן לדמיין בחברתה. אופקי דמיונו של “המספר” מרחיקים עד היכן שעיני־הרוח מסוגלות להבקיע: “זו הנערה, אין ספק. היא צעדה במהירות, שְעתהּ היתה כנראה דוחקת. ואולי התגלותה לעינינו כאֵלת־ציד קדמונית לא היתה אלא תמונה שבדיתי מלבי? ידעתי את נטייתי לברוח מראיית הדברים כאמיתם וכפשוטם, מקבלתם במלוא עליבותם. ידעתי שאני מנסה לאחז את עיני, לדחוק כל דבר אל גבול האגדה” (78).

תכונות אמן אלה מאויימות במסגרת הצבאית יותר מאשר בחיים האזרחיים: “הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי ––– לחיות על הגבול” (12). לכן מחליט “מלבס” להקטין את החיכוך עם האחרים ככל האפשר: “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד” (173), “לא להתקשר, להיבדל ולהיות כְּזָר בתוכם, לשמור על עצמאות המחשבה, לא לְהִפָּתוֹת לסחף הדביק הזה” (377).

סיפורו בטירונות הוא סיפור המאמץ הבלתי־פוסק לצמצם את מגעי החיכוך עם הסביבה, כדי שלא להזדהם ולא להתבהם. סיפור מאבקו של האמן על נפשו, בתנאי המבחן הקשים של המסגרת הצבאית, הוא הסיפור האמיתי של הרומאן “התגנבות יחידים”. ההווי הצבאי – ובמיוחד ההווי של תקופת הטירונות – שהוא כה מוכר וכה צפוי, איננו הופך את הרומאן לסיפור נדוש, כפי שנטען עליו. הקפדנות הריאליסטית, שבכֵּלֶיהָ ממחיז קנז את ההווי הזה, מחדדת את הניגוד בין המציאות ובין עולמו הנפשי ודרך ראייתו כאמן. ובשל כך הופכת ההתנגשות בין שתי המציאויות לכה דרמאטית וכה מרתקת.

הרומאן פותח באימון של הורדת זקיף. “מלבס” מסרב להתעורר מן העילפון, כמו דבק במתת הבלתי־צפויה, שהוענקה לדמיונו באקט האלימות אשר נעשה בגופו. סצינה פותחת זו ניתן לקרוא אותה כתמונת הווי חסרת־מעוף. קריאה זהירה יותר תגלה כבר בה את העימוד באחד מגילוייו המובהקים – כעימות בין יופי לכיעור, ככל שיעיד הקטע הבא: “תמהתי מדוע לא רציתי להתעורר. אותן תמונות, היה בהן משהו מושך את הלב וחמקני כל־כך, כמו סימנים מעולם אחר. עצמתי את עיני עד שתפוג הסחרחורת. ––– ושוב פקחתי את עיני. הבטתי סביבי. חברי המתעוררים החזירו לי את צורתי כמו מראה. כמה מכוערת ההתעוררות הזאת, כמה אומללים גלגולי העיניים, עויתות האיברים, טלטולי הראש, המבטים המטומטמים, המזוגגים, שהפיקו העינים המבוהלות, הפנים האפורים, הקפואים באימת השיכחה. לאחר יופיין של התמונות האבודות, כמה משפיל היה המראה הזה” (9).

המציאות הינה מעורבת, ולכן גם הכיעור והיופי דרים בה בשכנות אין אתה נהנה מן היפה, אלא אם כן התאמצתָ והצלחתָ להבדילו מן המכוער הדבוק אליו. רק התמימים מאמינים שרשות אחת אינה נוגעת בזולתה. האמן, שכל חייו מסורים לענין זה, של הבדלת היפה מן המכוער, יודע שאיסטניס לא יכשר לכך. עליו להיות מעורב עמוק במציאות, שהכיעור מרובה בה, אם רצונו לדלות מתוכה את היפה שכה מועט ונדיר הוא. בראשיתו של הרומאן מתייצב “מלבס” כאיסטניס, נרתע מן המגע וסולד מהכיעור. אך הטירונות היא עבורו תקופת חניכות מצויינת, כי היא כופה עליו לראשונה את המגע ההכרחי עם המציאות המעורבת. קודם לכך גונן עליו הבית מן ההכרח הזה. בהרהוריו נזכר “מלבס” בתמונת הילדות, שה שומרים עליו הוריו בלילות מסַכָּנָתָהּ של המציאות (425–428, למשל). תמונה זו מסמלת את ההכשרה שעימה הוא מגיע אל הטירונות. ההתנשאות, המרתיעה אמן מן החיים כפי שהינם, רק מזיקה לו. חניכותו של “המספר” בתקופת הטירונות תושלם, כאשר בלחצה של המסגרת יגלה, שאת יעודו כאמן ישלים אך ורק אם יהיה מוכן לשיג ושיח אמיתי עם החיים, אם יפר את נדר ההתבדלות, שעמו התייצב לצבא.

כאשר מצליחים לעמוד על כפל המישורים שברומאן, מגלים גם את המשמעות הכפולה בתקופת הטירונות. ברובד הריאליסטי של הרומאן זו תקופת הטירונות של בוגרי התיכון, המכשירה אותם למילוי חובתם כחיילים לכל דבר. אך ברובד העמוק יותר, בעלילתו האמיתית של הרומאן, הטירונות הזו היא מטאפורה לחניכותו של האמן, שבעקבותיה יצא לשליחותו־יעודו־גורלו, אשר יארכו כל חייו, להרבות יופי בחיים שהכיעור כה מרובה בהם. וכך ניתן גם להבין את שמו של הרומאן בשתי משמעויות מנוגדות. “התגנבות יחידים” כפשוטו הינו מונח צבאי, המציין מיומנות צבאית: את תחבולת ההתגנבות של הלוחם כיחיד, אל היעד למען המטרה המשותפת – ההתגברות על האוייב. אך אם מְסִבִּים את הדעת מן המילייה הריאליסטי של הרומאן, מתבלטת המשמעות המטאפורית של הצרוף “התגנבות יחידים”: תחבולת האמן להרחיק את עצמו מן הכלל, כדי לשקוד על ליטוש היפה – זוהי תחבולתו להתגנב מן ההמולה הגורפת ולהגניב את נפשו, את יחידתו, אל יעד אישי. רק ציבור שוטה יראה בתנועה ההפוכה הזו של האמן, בהשוואה לכיוון תנועתו של הכלל, כעין עריקה. היופי שיווצר מהתגנבות יחידים זו של האמן הן ייתרם, גם יעשיר את חיי הכל.

חודשי האימונים בבה“ד 4 מזמנים ל”מלבס" שפע של דוגמאות לעירוב השכיח של היופי ושל הכיעור במציאות. והוא לומד בשקיקה להבדיל ביניהם, לעתים בדמע ולפעמים בשחוק, לעתים בסבל ולפעמים בחדווה. קורא שמבקש ללות את התחנכותו, כדאי לו לשים־לב להערות האגב שהוא מצרף לאפיזודות השונות. הללו מסופרות למראית־עין כדי להוסיף אבן נוספת לתמונת־המציאות הריאליסטית, אך למעשה, תכליתן לצרף עדויות לגילויי היופי והכיעור בחיים. מעקב כזה יגלה לקורא שהמלים “יופי” ו“כיעור” הן מלים־מוליכות בטקסט, והן מסמנות את התמרורים בדרכו של “מלבס”, ההולך ומשתנה, בהשפעת ההתנסות במצבי־החיים, ומתגבש כאמן.

לשם הדגמה נבחר באפיזודות של יופי ושל כיעור המרשימות במיוחד בעוצמתן הסיפורית. אפיזודה שכולה התפעמות לנוכח התגלותו של היופי מתארת את נגינתו של רסלר. התיאור עצמו מובא בעמ' 134–137, והוא מסכם את התרשמותו של “המספר”: “הוא ניגן בגיטרה קטע של הנדל. אני חושב שזו הפעם הראשונה שהוא ניגן את זה. מפני שבהתחלה הוא עוד חיפש את האקוֹרְדים ולא היה בטוח כל־כך בנגינה. הרגשתי שמשהו נפלא קורה ברגעים האלה, כשהוא השתלט לאט־לאט על הקטע, איך המאמץ שלו נהפך להתגלות של יופי. יופי נולד, יופי עצום שאפשר רק לבכות עליו. הערצתי את רסלר וקינאתי בו נורא. חשבתי: אולי זה הכוח האמיתי. זאת היתה כמו הכרזת מלחמה נגד כל העולם” (144).

אפיזודה נוספת של יופי קשורה באמנות הציור: “אלון משך תיק־קרטון מתחתית אחד המדפים שבארון. ––– כאשר פתח אלון את הבלוק ודיפדף בו, נעתקה נשימתו של מיקי: על הדפים מצויירים בעפרון ובפחם רישומי עירום של נערה ––– בתנוחות שונות של עמידה, ישיבה ושכיבה. לבו של מיקי הלם מתדהמה ומהתרגשות. אלון לא נראה נבוך כלל להראות לו את מערומי חברתו. הוא חדל לדפדף כשהגיע אל רישום עפרון שבו היא נראית יושבת על שפת מיטה, בירכה האחת מוגבהת, מסתירה את ערוותה, ידה האחת מאחורי עורפה, זוקפת אחת² משדיה יותר מחברו, צווארה מתוח, נטוי קצת אל צידו, ראשה שמוט לאחור, עיניה עצומות ושפתיה פשוקות במקצת ––– מיקי מסיט את עיניו מן הציור ומשפילן. הלמות לבו מרעידה אותו. הציור הזה נפלא מאוד בעיניו, יפה עד שברון־לב. ––– הוא מבקש לומר משהו וגרונו יבש” (528–529).

התגלותו של הכיעור תודגם באפיזודה המתארת את ריקודו של רחמים: “רחמים יצא לקראתם בטפיפת רגלים ובעיכוס ועל פניו בת־שחוק מתגרה ––– והרעיד את גופו השמנמן כמין קריקטורה של רקדנית־בטן. ––– פניו הפריחו חיוכים לכל עבר, חיוכים חנפים, מתרפסים, כמעט מעונים מעוצמת המאמץ. הוא הרעיד את גופו וטילטל את כתפיו וצווארו בתנועות פינוק והתחנחנות ––– לפתע נפלטה מפיו צעקה חנוקה. צווחת כאב או תענוג, ועוד אנקה כזאת ופניו השתלהבו, ובעוד גופו מתפתל אנה ואנה, הושיט את ידו כזועק להצלה, כמי שעוצמת הכאב או התענוג, שהפיקה שוב ושוב את האנקות, גדולה משיוכל לשאתה. הכיעור שהיה בהתפתלות החייתית הזאת ובאנקות המתלוות אליה, לקצב הלמות הפח, היה כיעור רב כוח, אפל ומרתק, עד כדי כך שכמעט חדל להיות כיעור” (97–99).

אפיזודה נוספת שמתארת כיעור מספרת כיצד “מלבס” נוגס־נחנק במנת הפלאפל שאבנר מעניק לו בשובו לבסיס מחופשה בבית. התאור ממחיש באלו מבחנים של מיפגשים עם כיעוריה של המציאות חייב היה האמן הצעיר לעמוד במהלך הטירונות ובתנאים המיוחדים: “אחר־כך הוציא מכיס מכנסיו חבילה קטנה, מעוטפת בנייר־עתון, והושיטה לי. ––– פתחתי את מעטפת העתון והָאֵד החמצמץ והעכור של פיתה ספוגה בטחינה ובכרוב כבוש, מהול בריח שמן ובעיפוש מריר של נייר וצבע דפוס הציף את ראשי וכיווץ את מֵעַי ––– אבנר התבונן בתנועות פי, לפקח מקרוב על הלעיסה. לעסתי לאטי, להפיס את דעתו. טעם הפיתה והפלאפל בטחינה ובכרוב כבוש היה תפל ופושר וספוג בריח עשן כלשהו, אך לא היה מבחיל כלל כפי שדימיתי בלבי על־פי מגעו הרך, המהביל את חומו המפוקפק, המרתיע, ועל־פי צורתו הנתעבת שנגלתה לעיני לאחר פתיחת מעטפת העתון” (138–141).

קטעים כאלה ודומיהם, שהם מלאכת־מחשבת של סופר המספר בטבעיות ואשר משכיל גם למקד את דבריו בתימלול המדוייק ביותר, מבהירים עד כמה האבחנה בין יופי לכיעור אינה פשטנית. בדומה ליופי יש גם לכיעור, המגיע לדרגה גבוהה, עוצמה כובשת וסוחפת. אך לדרגה כזו של הכיעור, כמו גם לדרגה מעין זו של היופי, מרבית האנשים הינם אטומים. יכולת ההתרשמות ויכולת ההבחנה בצורתן האכסטזית השונה של היופי והכיעור, בחינת הניגוד שבין קדושה וטומאה, הן מסגולותיו המיוחדות של האמן. הוא אינו מסוגל לטעות בין הנָאֶה למגוּנֶה, ואגב כך נהנים הכל מרגישותו־הדרכתו זו. את שוֹנוּתוֹ זו של האמן מגדיר במשל נאה אותו רסלר, המנגן³ בגיטרה: “האמן הוא כמו פרח עדין ויפה שצומח על ערימה של זבל וסביבו עפים כל מיני זבובים ומזיקים וצריך לטפח אותו, לאהוב אותו, להגן עליו, אחרת הוא לא יתקיים. אבל רוב האנשים נמשכים יותר אחרי הזבל מאשר אחרי הפרח” (132. משל דומה ניסח לפני שנים בנימין תמוז בכרכי הטרילוגיה על אליקום).

“מלבס” מגבש את הכרתו העצמית כאמן לא מעט באמצעות הצפייה ביוסי רסלר. הוא מתקנא בכוח עמידתו לעויינות הסביבה – קנאה במי שמסוגל להכריז מלחמה נגד כל העולם. וכך הוא מהרהר: “אולי החזקים באמת הם אלה היודעים לסגור בתוכם עולם, ולוא לשעה או לרגע, שוקדים בו על חלומם ––– מתנתקים מן המפורר, המשווה והמנמיך שבחוץ, אינם חוששים להיות מגוחכים, פסיכיים או עלובים, אינם בוגדים בעצמם ומשלמים את המחיר בנפש חפצה” (137). פעמים אחרות הוא חש רגשי אחווה אל רסלר – “אחוות האמנים פגועי הלעג, משיחיה הצלובים של החברה צרת־המוחין, המפיקים מייסוריהם, מתמצית דם־לבבם, את זהב היצירה” (486). אך בעיקר הוא לומד ממנו את תורת השמירה על המידה הנכונה של הקירבה לחיים. רסלר מדגיש את סכנתה של ההתנשאות, שמרחיקה את האמן מן המגע החי עם החיים, אך תוֹחם גם את מידת ההתבדלות הנחוצה לאמן כדי שיוכל לחלום בשקידה את חלומו. וכך מנסח רסלר את התורה הזו: “אני לא רוצה עור של פיל. אני מעדיף שיכאב לי. לא לאבד את הכושר לכאוב. שכל מכה תהיה כואבת כמו המכה הראשונה. זה נקרא להיות אמן. לשמור את המיתר מתוח כל הזמן שכל מה שעובר ירעיד אותו, יוציא את המנגינה שלך” (550).

התלבטות האמן בין יופי לכיעור מתבררת ברומאן לא רק בעזרת נורמה אסתטית־מוסרית, אלא גם באמצעות נורמה אנושית־חברתית. האם מוטב לאמן להתבדל מהחברה, כדי להתכשר לכהונתו בשרות היופי, או שמוטל עליו להסתפח אל ההמון, כדי להתמודד עם הכיעור – ובכך להגביר את רעבונו לניגודו של הכיעור? “מלבס” ניצב בפני השאלה הזו, כאשר הוא מגלה שהוא נסחף מעמדת־המוצא שלו: “והיושבים מסביב יקרו לי פתאום מאוד. שכחתי את נדרי להיות זר תמיד, בכל מקום, לא להכות שורש” (92). גם החברות בינו ובין אבנר מהווה עבורו מבחן לא־פשוט, ככל שעולה מהשאלה שהוא מציב באחת משיחותיו עם אבנר: “איך אפשר לדעת את הגבול, איפה ההשתתפות עם הזולת, הקשר החברי, הפשוט והטוב, ואיפה ההתפרצות אל הבדידות שלו המקודשת, ההצצה החולנית אל המיסתורין שלו?” (214). תשובתו של אבנר מצטיירת לפי שעה כבעלת תוקף: “חבר אמיתי צריך לדעת, צריך להרגיש את זה. הגבול האמיתי עובר בלב” (שם). אך כעבור זמן, כאשר מתגלה שתוכו של אבנר איננו כברו, מתברר שחברוּת אינה רק קשר אנושי יפה, כי בנסיבות מסויימות היא מסוגלת לגרור אדם אל מעשים של כיעור. סכנה כזו מתעוררת כאשר החברות כופה על אדם לבחור בין שתי נאמנויות, כאשר עליו לבחור – כפי שאבנר מבהיר וגם מקשה במעשיו על רעהו – בין הנאמנות לחבר ובין הנאמנות לערכים, שאותו חבר הפר אותם" (549).

את הדילמה הזו מגדיר ברומאן גם אביו של מיקי – מורה שהפך לכוורן, המצטט באוזני בנו את הגדרתו של מונטיין לחברות: רעוּת שבה “מתערבות שתי הנפשות ומתמזגות זו בזו מיזוג שלם כל־כך שהן מוחות עד לבלי הכר את מקום חיבורן” (226). קשר כזה מהווה תרומה של יופי לחיים. אך שכיח ממנו, מבהיר האב, סוג אחר של קשר, המכוּנה אף הוא חברות. האחרון תורם לחיים כיעור בלבד: “זה מין הסכם לעזרה הדדית או לניצול הדדי או לטימטום הדדי. שני אנשים או יותר, מתפשרים ומוותרים על החשוב מכל כדי לשמור על הטפל ביותר. ––– הם בורחים מהמעמקים שלהם כדי לצוף ולעלות ולהיגרף אל המים הרדודים, שכולם מבוֹסְסים בהם יחד” (224). מיקי מטיל ספק אם תיתכן בכלל חברות מן הסוג שאביו הגדיר באוזניו: “לא יתכן שתהיה. רק באהבה אולי אפשר להגיע להדדיות כזאת, התמזגות כזאת, לשלמות כזאת. ––– בכל קשר אנושי יש הרבה יותר סיכויים לאכזבה ולשנאה מאשר לשלמות ולטוהר” (516). ולאחר שהוא מתייסר לאכזבה ולשנאה מאשר לשלמות ולטוהר" (516). ולאחר שהוא מתייסר בשל חמידת החברה של חברו הטוב ביותר, אלון, הוא קובע: “יש גבולות לידידות, הגבולות שבין האני לזולת” (571).

הארה נוספת ושונה של סוגייה זו עולה בשיחתו של “מלבס” עם אריק, חברו מימי הילדות. וכך מציג אותה אריק: “יש מצבים שאדם צריך לבחור בין שתי נאמנויות מנוגדות, בין נאמנות לעצמו ולזהות הפרטית שלו ובין נאמנות לכלל, לחברה, לעם שלו, לחובות שלו כלפי אחרים. אז איך שלא יהיה, הוא יבגוד במשהו בשביל להיות נאמן למשהו אחר. כלומר, זאת דילמה” (86). דילמה זו מביאה על אלון את קיצו הטראגי. אך “מלבס”, שלא התחנך כאלון בקיבוץ, פטור מדילמה זו. אותו מעסיקה החברות במישור הבין־אישי: כמה קורבנות אישיים ראוי להקריב בשביל מעט קירבה לזולת? ובראותו את חבורת הטירונים החדשה שמגיעה אל הבסיס, הוא מהרהר בעצב, מי מביניהם יהיו אלו “שישלמו בעד הכלל את מחיר התמורה וההיחלצות מן הנידוי ותחושת הלידה המחודשת, את מחיר ההתחסנות ושקיעת הנפש, את מחיר הרעוּת בת־החלוף המתקשרת בין זרים, את מחיר ההבטחות של קירבת־הלבבות ושמחת־היחד, שהתמלאו, שהכזיבו” (544).

התלבטות האמן בין יופי לכיעור נבחנת – לאחר שנתבררה באמצעות נורמה אסתטית־מוסרית ונורמה אנושית־חברתית – גם בחינה שלישית: על־ידי נורמה לאומית־אידיאולוגית. הרומאן אינו דן למעשה – כפי שייחסו לו – בפערים עדתיים ובפערים חברתיים שריקעם כלכלי, כי אם בניגוד בין ילידיות צברית וילידיות גלותית. ניגוד זה מחדד את ההבדל בין הזהות הישראלית לזהות היהודית. הצבריות מדומה ליצירה של יופי, להמראה אל “שמי התכלת” ואל “אופק האגדה”. הגלותיות מזוהה עם “החולי, הכיעור, ההמוניות, האנוכיות” (57). הצברים מתגדרים בזהותם כישראלים. הם נרתעים מבניהם של המהגרים. הללו חשודים כנגועים במחלותיה של הגלות (אומר אלון: “אלה ממשיכים עם המחלות שהם הביאו מהגולה, רוצים לעשות פה גולה חדשה” – 557). חלומם הוא החלום על “עם ישראל חדש, בריא, אמיתי, עם של ילידי־הארץ” (367). קיפוד, שחוצב להבות יותר מן האחרים בשיבחה של הצבריות, דומה גם מדגים את הרהב הריק שבעצם החזון על “עם ישראל חדש”.

גם בעניין זה משתנות גישותיו של “מלבס”. מתברר לו שהיופי אינו נחלת ילידי־הארץ בלבד, כשם שהכיעור אינו בהכרח תכונה מוּלֶדֶת של ילידי־הגלות. לאחר שמתבררות לו תביעותיה המוחצנות של הצבריות הכוחניות והלהיטות אלי קרבות, הוא מסתייג ממנה: “אני לא רוצה להרוג אף אחד ––– זה לא מעניין אותי, זה לא שייך לחיים האמיתיים שלי!” (481). אין זה מקרה שהרומאן מסתיים בשתי אפיזודות שמלעיגות על הנביבות הצברית. הראשונה מתארת את שמחתו של אפס־אפס, לאחר שהוא מתבשר על לידת בנו: “יש לי ילד סַבְּרֶה. הוא יהיה כמו הילדים שגודלים פה מהתחלה. הוא ידבר עברית כמו שהם ––– וישיר את השירים שלהם ––– לילד שלי אני לא יקרא את השמות המחורבנים האלה מחוץ־לארץ, לופו, שמופו, ברקו, שמרקו. אני יתן לו שם של סברה, מהשמות החדשים האלה, לא שם של מסכנים. – – – אני יגדיל אותו כמו הילדים האלה, היפים, החזקים, שהוא יתאים למדינה הזאת. שהוא לא יהיה חרה כמו שאני” (596). דברים אלה זוכים להארה אירונית לאחר התאבדותו של אלון, בן הקיבוץ – המקום ששם “היו צריכים ליצור את הגזע הכי משובח! את הישראלי האידיאלי” (567).

האפיזודה השניה מתארת, איך לקראת סיום הטירונות מתאמנים חברי המקהלה של מחלקה ג‘, “בהרמוניה קשה, צורמנית לאוזן לא־מיומנת, חריפה במירווחיה המוזרים”, בשירת קטע המבוסס על מִלותיו של הנביא יחזקאל: “בן־אדם התחיינה העצמות האלה”. צריך כמובן לזכור שאת חזון העצמות היבשות נשא הנביא “בתוך הגולה, על נהר כבר”. ואסור גם לשכוח, שבמהלך הסיפור עוררה מחלקה ג’ את קינאתן של המחלקות האחרות: “אלה חברה מגובשת, עם מורל גבוה והווי ––– הרוב שם גימנזיסטים מת”א ––– רובם מתנועות נוער חלוציות" (376)⁴.

“מלבס” אינו האמן היחיד שעניינו מתברר לאורך הרומאן. הפוטנציאל האמנותי טמון, מסתבר, בחלק מן הדמויות האחרות. אלא שלא כולן יצליחו להציל את נפשן מן ההשחתה, כפי שהדבר עולה בידי “מלבס” עבורו היה המיפגש עם הכיעור, בגילוייו השונים, מבחן מועיל. ההיחשפות לכיעור, במסגרת הטירונות בצבא, העבירה אותו מן הילדות אל הבגרות (381). ההישתנות הזו מוגדרת בפיו וגם בפי האחרים כ“פיוס והשלמה” (233), עם החיים הנתפשים עתה באורם המציאותי. מי שלא עומד במבחן – נלכד בידי הכיעור ומאבד את סיכוייו להיות אמן.

אלון ומיקי מדגימים, יותר מן האחרים, את צוּרות הכשלון הללו. אלון מתכחש אל כשרונו־יעודו לעסוק ביופי. הוא מתפתה ללכת בדרכם של האחרים. את מכחול הצייר הוא מנסה להמיר בתהילת הלוחם. הוא משתדל להצליח בתחום שנוגד את מהותו, כדי לשאת חן בעיני קיבוצו. ברגע של אמת הוא מודה: במקום “לעמוד מולם ולהיות מה שאני באמת, עם כל הפגמים. במקום להתמודד עם הבעייה, ברחתי ממנה, ברחתי הנה, אל התפאורה הזאת, התפאורה של צבא, של משחק בחיילים. בין האמת ובין העמדת־הפנים, בחרתי בהעמדת־הפנים”. ואמנם אלון מוכרע על־ידי בגידתו בעצמו, והוא מתאבד כדרך שניבא לו לבו: “כמה זמן עוד יהיה אפשר למשוך את זה? ההצגה צריכה להיגמר יום אחד” (250).

בויכוחיו עם אלון הציג מיקי תמיכה בלתי־מתפשרת בנאמנותו של האמן לחלומו: “יש אנשים שלא שווה להם לחיות אם לא תהיה להם ההזדמנות לפתח את עצמם לפי החלום הפרטי שלהם, בלי לשאוף להגיע להישגים ולחיות את החיים שלהם כפי שהם מבינים ורוצים” (29). אך המסגרת של הטירונות, המאלצת אותו להתחכך עם הכיעור, מכריעה אותו. אלון מבחין בבגידת חברו עוד קודם לאחרים (562). אך בגידה זו נחשפת במלוא כיעורה, כאשר מיקי מצטרף אל אבנר ואל חבר מריעיו. מיקי מתבהם בחברתם, כאשר הוא מחליף את חלומו על אהבה זכה בתחליף הוולגארי עם הזונה. יחד עם בתוליו הוא מאבד גם את טוהרו המוסרי, והוא עובר מרשות היופי לתחומו של הכיעור.

מאז שטשרניחובסקי הקדיש כליל סונטות, כדי להסביר את שיבחם של “כוהני היופי ומכחול־אמנים”, לפני שישים וחמש שנים, לא נכתבה בספרות העברית – ובוודאי לא בסיפורת הישראלית – יצירה כה מרשימה על נפתוליו של האמן עם זיהומיה של המציאות, כדי לקיים את עולמם־חלומם המיוחד. ובלשונו של טשרניחובסקי ב“על הדם”: עולמם של אלה “הרודים בשירה ובמסתרי חינה / יגאלו העולם בשיר ומנגינה”.

¹

“עת הזמיר” הוא בעיקרו רומאן סאטירי על ההווי המיוחד של הרבנות הצבאית הראשית, אף שהיא מוגדרת ברומאן כמחנה הרבנות הפיקודית. הרומאן מאיר את הצדדים הקומיים במיפגש בין צבא לאמונה דתית, שבצה“ל הוא צירוף בעל ייחוד. מטעמים פוליטיים, שהם אזרחיים וקואליציוניים, מרכזת הרבנות הצבאית כוח וסמכויות שאין לכוהני־דת בשום צבא אחר. במקום להיות יחידה המעניקה שירותים הכרחיים לחיילים דתיים, כמקובל בצבאות אחרים, מעורבת אצלנו הרבנות הצבאית, לטענת הרומאן, גם בפעילות המבצעית השוטפת של היחידות הלוחמות וגם בהפצתה של אידיאולוגיה מיליטנטית־לאומית שהיא יותר מחשודה כפוליטית. בעוד שצה”ל שומר על צביונו כצבאו של כל עם־ישראל, טוען הרומאן, שהרבנות הצבאית היא מעוז של אגף אחד במפה הפוליטית של החברה הישראלית, האגף הדתי. וכמו שהאגף הזה מפולג ומסוכסך בתוכו, כך גם ברבנות הצבאית בוחשים ומתכתשים נציגי הפלגים השונים שבו, אף שהם לבושים במדיו הזהים של צה"ל.

בגלל הדמיון החיצוני בין שני הרומאנים, ניתן להבליט את אופיו הסאטירי של הרומאן “עת הזמיר” על־ידי השוואתו לרומאן “התגנבות יחידים” ליהושע קנז. שני הרומאנים מפנים את תשומת הלב אל הנעשה בצבא, ושניהם אינם חוסכים את שיבטם מליקויים שונים בהווי הצבאי. שני הרומאנים מרחיבים את היריעה ומספרים על סביבתם של הגיבורים המרכזיים בחברה הישראלית, על ילדותם ועל משפחתם. בשניהם מובלט העימות בין מפקד הנוהג בשרירות־לב, מפקד בלתי־מרוסן ובלתי־מוסרי במעשיו ובהתנהגותו, לבין טירון בעל נפש רגישה ליופי ולמוסריות, שעתיד יום אחד להוציא מן הכוח אל הפועל את נטיותיו האמנותיות־ספרותיות. שני הרומאנים בוחרים לְלַווֹת את הגיבור הרגיש מתוך קירבה ואהדה, ולמעשה מתאה “המספר” הכל־יודע, לעתים קרובות בהרחבה, את המתרחש מנקודת־התצפית של דמות זו. שני הרומאנים גם מצליחים להבדיל בין הלשון השכיחה במציאות הגלויה של ההתרחשויות ללשון המנסחת את עולמם הפנימי של גיבורים אלה. המציאות הנפשית של היחיד מתנסחת בלשון פיוטית וססגונית, בעוד זו של המציאות הגלוייה היא לשון ההווי המתואר, לעתים רדודה ולעתים שיקרית במליצותיה – הכל לפי הדמות והמעמד.

הרומאנים נבדלים זה מזה בייצוג המציאות החברתית שסובבת את הגיבור המתעמת עם ההווי הצבאי. ב“התגנבות יחידים” נפגש הגיבור בטירונות עם ייצוג מלא של החברה הישראלית. ב“עת הזמיר” מתעמת הגיבור רק עם דתיים כמוהו, אך הם מייצגים את כל סוגי הדתיוּת המצויים בחברה הישראלית מנטורי־קרתא ועד הכיפות הסרוגות. מסגרת הזמן של “התגנבות יחידים” מוגבלת לחודשי טירונות ספורים. העימות של הגיבור עם המציאות הצבאית ברומאן “עת הזמיר” אורכת כמעט שנתיים. גיבור הרומאן של קנז יוצא מחושל מהמיפגש הזה עם החיים עצמם. תודעתו כאמן מתגבשת בעזרת החיכוך עם רבים וכה שונים ממנו. גיבור של באר הולך ונשחק בעימות עם צורותיה השונות של הדתיות. הכיעור דבק בו, וכל מאמציו להתמרק מִזֻהמת המקום ולהחזיר לעצמו את האמונה התמימה, החפה מכל חשבון ותכלית, נכשלים בצורה ברורה. הוא מובס עוד קודם למותו בסצינה האחרונה, משום שצורותיה המסולפות השונות של הדתיות ערערו את בטחונו העצמי באמונת־לב יישרת־דרך וחסרת־פניות.

הרומאן “התגנבות יחידים” אינו חסר חלקים הומוריסטיים מובהקים, כאשר הוא מבליט צדדים קומיים שונים בהווי הצבאי וכאשר הוא מתאר את המיפגש של צעירים כה שונים במסגרת המשותפת. אך בעיקרו הוא רומאן לירי, המתעכב הרבה על מחשבות ועל רגשות, על זיכוך היפה מתוך הכיעור. גיזרת ההתייחסות של “עת הזמיר” מפליגה הרבה מעבר לקומי שבהווי הצבאי. תכונתו הסאטירית של הרומאן נקבעת על־ידי “מספר” שאינו מסווה את כוונותיו. כל עוד המגוחך מעורב בנשגב, מואר המגוחך בדרך הומוריסטית. מרגע שהמגוחך מוצא מהקשרו, מסיבותיו הרציניות ומיחסיותו בממשות מעורבת־הפנים, הוא מקבל את הארתו הסאטירית. גם הפרופורציות קובעות את ההבדל בין המצחיק־הקומי למולעג־הסאטירי. ההומור מבליט את הקומי בגבולות הסביר והמוכר. סאטירה מושגת בעזרת ההגזמה. קריאה בלתי־נכונה של יצירה סאטירית היא אותה קריאה שמקבלת את התאור המוגזם כצילום מִימֶטִי של הממשות, ובמקרה זה: הממשות של הרבנות הצבאית הראשית בצה"ל. אך מאליו ברור, שאלמלא היתה לתאור המוגזם אחיזה כלשהי בממשות, היתה מתקבלת יצירה שמסלפת את המציאות. היא תצטיין כיצירה סאטירית ביחס למציאות, רק אם יש להגזמה זו מישען אמיתי בממשות.

באר השקיע הרבה תשומת־לב לדיוק בפרטים (פרטי נופים, אביזרים, שיגרת־חיים) כדי להשעין את ההגזמה הסאטירית על חומרי־מילייה אמיתיים. הוא גם כינס לספרו אוצר פולקלוריסטי פסאודו־דתי מהסוג השכיח בחוגים דתיים: דברי חידוד (מה בין לוויה לחתונה? שם קוברים ביום ופה קוברים בלילה. שם משתמשים בשני מוטות ופה בארבעה, שם קוברים רק אחד ופה קוברים שניים". (355), בדיחות (למשל: “פקידה בלי עט כמו חברה קדישא בלי מת.” (183), סיפורי־חסידים על מעשי־צדיקים (60, 64, 71 ועוד), ואוסף אנתולוגי על נושא זה או אחר (מומלץ מכולם האוסף מאוצר ההומר של הקברנים, 212–216). לכל המידע המדויק, כמו גם לחומרי־ההווי האותנטיים, נועד תפקיד זהה: לסמן בבירור את הממשות (המקום, הזמן, תנאי־החיים, האווירה והתופעות), אשר אליה ישולח מטח החיצים של הסאטירה.

לעצם ה“יֶרי” אחראי “המספר”, שכבר מן המשפט הפותח של הרומאן הוא מצהיר על מגמת־פניו. מטרתו כה ברורה לפניו, שאין הוא פותח כמקובל ביריית־ניתוב מהוססת. מיד בעמוד הראשון מרעיש “המספר” בתחמושת־תותחים, שנחשבת במסורת הסאטירית ליעילה ביותר, במיוחד כאשר המטרה המטווחת היא מבוצרת ביותר ובוטחת בחומותיה. הסצינה הראשונה מתארת את בואו של הטירון הנפחד, נחום גבירץ, למחנה הרבנות הפיקודית: “באחד מימי אלול הראשונים סמוך לצהריים, בשנתיים קודם לשחרור ערי־אלוהינו מידי צר, טיפס חייל וכו'”. החלקים האינפורמטיביים במשפט זה עוטרים את החלק הטפל “כשנתיים קודם לשחרור ערי־אלוהינו מידי צר”. חלק זה מאפיל על שאר חלקי המשפט בשל אופיו האַלוּזִי. מליצתו לקוחה משמואל ב', י’־12: “חזק ונתחזק בעד עמנו ובעד ערי אלוהינו”. במקור המקראי מְפַעם הביטוי בתוך סיסמת־קרב, שמְסַכְּמים ביניהם שרי־הצבא של דוד, יואב ואבישי, בצאתם למלחמה, ערב הקרב נגד צבא ארם וצבא בני־עמון. וכך אנו נרמזים לאשלייה המצפה לטירון (וגם לנו הקוראים), שבתמימותו הוא סבור כי הוצב למחנה עורפי, שענייניו ומעייניו בענייני פרט מובהקים, שבין אדם לבוראו, ועד מהרה יסתבר לו, שנקלע לבסיס, שמלחמות רבות ומשונות מְסַכְּנות את מי שמתהלך בו, בסיס, שהרב הפיקודי הראשי מנהל מתוכו ובתוכו כל מלחמה אפשרית מלבד את המלחמה האחת שהופקד עליה. על “קרביוּתוֹ” של הרב, ובעטיו של הבסיס כולו, עוד ירבה ה“מסַפֵּר” לדבר, וקיתונות רבים של לעג יוטחו בהמשך על סיסמאות־הקרב השונות והמשונות שיופרחו מהבסיס הזה למען “שחרור ערי אלוהינו מידי צר”.

הלשון היא כלי סאטירי חד וקטלני, במיוחד כאשר היא מסתייעת באִלוּזְיוֹת מטקסטים קודמים וידועים ביותר (המקרא, התורה שבע"פ, סידור התפילה, ספרות ימי־הביניים ועד ספרות התחיה הביאליקאית – באר מבליע בהנאה ובקריצה ממזרית של פרחח מכל המקורות). “המסַפֵּר” מתגלה כסאטיריקון מנוסה בעניין זה: ניסוחיו מיתממים, וזולפים ניסוחים מבושמים, אך בהיותם כפולי־משמעות, מגיח מהם המקור המפורסם, במשמעותו הראשונה, ועוטה כובע־ליצנים על ההקשר הנוכחי, המאוחר. אמנותו של מנדלי מוכר ספרים בתחום זה זכתה סוף־סוף ב“עת הזמיר” להניב פרי־הילולים גם בסיפורת הישראלית. אך לא בכך בלבד מתמצה המסורת הסאטירית של מנדלי ברומאן החדש של חיים באר.

בהמשך, כאשר מנסה הטירון גבירץ להעפיל אל לישכתו של הרב הפיקודי, אין הוא מצליח בכך: “מים עכורים זרמו לקראתו, נופלים בקצב ממדרגה למדרגה כְּאֶשֶׁד קטן, וגרפו אתם בדרכם אל החצר תפוחים רקובים, טפסי־משרד ואריזות ריקות של נרות שבת”. המראה הבלתי־אסתטי, שמקדם את פניו של גבירץ במחנה הקדוש הזה, משמש בתפקיד המֶטונימי שהועיד לפָנים מנדלי לתעלת השופכין ברחובה הראשי של עיירת הקבצנים בסאטירות שלו. וכדרכה של סאטירה, מלבד שהיא מצחיקה, היא גם מעציבה, למראה הנשגב, מתחומו של הקודש (האריזות של נרות השבת) ששודכו לו שכנים ירודים כל־כך (תפוחים רקובים וטפסי־משרד) לשכון יחד בזרם העכור של מי־רצפות מזוהמים.

המסורת הסאטירית המצויינת של מנדלי מיושמת היטב ברומאן “עת הזמיר”. ה“זיצונג”, שמקיימים אנשי־הקבע בלשכתו של הרב שובין קודם הגעתו אל משרדו, הוא המושב של ה“מבינים” המנתחים ענייני־דיומא בהבל־פיהם, מזכיר את התיאור הסאטירי אצל מנדלי על ענייני העולם שנחתכים על־ידי השרועים על האצטבה העליונה בבית־המרחץ. דומים להם בהמשך הם הדיונים המופרכים, המתקיימים בלשכת הרב בהנהגתו של נוסקה מבצר, המוכיחים “מעל לכל ספק כי בני השבטים הפּתנים החיים באפגניסטן הם מצאצאי עשרת השבטים אשר הוגלו לאשור” (465). וכן, הנסיון האווילי למצוא ראיות שגם מוצא הפלחים הינו מאותם עשרת השבטים האבודים.

מנדלי עשה נפלאות בסאטירות שלו בעזרת שימוש מחוכם בדימוי המנמיך, שקישר בין האנושי להתנהגותם של בעלי־חיים נחותים. באר ממשיך בכישרון ניכר גם מופת זה של קודמו. הקברן רובי, שמתגייס ליוזמת שתדלנות למען הרב רובק, מילואמניק ברבנות, “שירבב את צווארו מתוך חולצתו כמעשה הצב”. ונוסקה, קודם שניתמנה לרב הפיקודי, מגיב על נאומו של הרב שובין “מסע ההתעוררות” בהטסת טייסת־זבובים שנקשרו זה לזה.

אך לא חסרים גם חידושים מרשימים של באר עצמו. אמצעי סאטירי מרכזי מתבסס על קישור התחום האמונתי עם התחום הצבאי. הרומאן מציג את הדת כשהיא נאנקת־נאנסת תחת הקסדה הצבאית. וכך הופכת הסבּרה דתית לפני הימים הנוראים ל“מסע התעוררות”, וארון־הקודש המיועד לתנאי־שדה מכונה “ערכת קרב רוחנית”. לחמניות חלה של סעודת חג ומועד מוטלים כ“רימוני רסס” (243). ויש גם “טנק מִצְווֹת” (73) ופעילות רבנית המושווית לכללי הכיוון למטרה של רוֹבָאִי (75–76).

אך משעשעות מכל הן הסצינות הקרביות של הרבנים הראשיים. גינוניו המיליטאריסטיים של הרב שובין עודם מתונים יחסית: “בקומנדקר של הקברנים, שנסע בראש שיירת המכוניות, עמד ארקה, מקנח בשמשת החלון הקדמי את שיירי הסעודה שאכל במטבח, וידו הימנית מצדיעה לשובין, המשקיף עליהם מלשכתו, מרחיב את נחיריו בשאיפות טבק ומנופף להם לשלום, כמצביא הסוקר את לגיונותיו בצאתם לקרב” (211). הקומנדקר של הרבנות בעידן של נוסקה כבר כובל את קודש־הקודשים עצמו לשעשועי־המלחמה של הרבנות הצבאית: “בבוקר נראה קומנדקר צבאי יוצא־דופן נע לאורך צירי התנועה לעזה, עמוסי הכוחות, וארון־קודש על גביו. ליד הנהג עמד חשוף לאש רב צבאי, חיבק בידיו ספר־תורה זעיר וקרא ברמקול תפילות ודברי־עידוד ללוחמים בעוד עוזרו, העומד מאחוריו תוקע בשופר” (553).

ככל סאטירה, מותנה מימושה אצל הקורא במידה רבה בהיקף האסוציאטיבי שהא בא מצוייד עמו לקריאה. מ“עת הזמיר” ניתן להנות הנאה מלאה רק אם קוראים אותו בעזרת הקוד הסאטירי, שאליו משועבד גם התימלול וגם המימוש הסצינארי של העלילה. מי שיתעלם מכל אלה, ויבקש ברומאן מציאות ריאליסטית כפשוטה ודמויות שאינן ברובן קאריקאטוריות – יחמיץ את העיקר. סאטירה מסתייעת בדמויות “שטוחות”: ארקה שהוא משרתם של כל האדונים, הרב רובק שהוא מתחסד וצבוע, (רוממות החינוך בפיו, ומחשבות זימה במוחו), ורבים רבים אחרים. מחנה הרבנות שורץ חנפים למיניהם (חזן צבאי, מנצח מקהלה, שַלָם, נג"ד משמעת) תככים ואוכלי לחם־חינם מכל הסוגים. העיצוב הסאטירי של כל אלה הוא עיקבי, כשם שהוא מבוצע ביד בוטחת ומנוסה.

כל האמצעים הסאטיריים הללו באים לשרת מטרה זהה: למלט את האמונה הדתית משבי פרנסיה ועסקניה, מכל הפלגים הדתיים ובכל מקום שהם מצויים בו, בין במסגרת האזרחית ובין במסגרת הצבאית. אלה מעקמים את זרועה של הדת הצרופה, כדי להכריחה לשרת בהכנעה תכליות חומריות ופוליטיות שאינן מעניינה. הצבה כה מפורשת של תכלית לסאטירה היא שמאפיינת את הסיפורת הישראלית בשנות השמונים. הסיפורת של שנות השבעים שקדה, בהשפעת מלחמת יום־כיפור, על “ניקוי האורווה” בלבד. את עיקר שליחותה היא ראתה בניפוץ כל האשליות שהסבו אותה זחיחות־דעת ואותה שביעות־רצון עצמית בשנים שבין מלחמת ששת־הימים למלחמת יום־כיפור. הסיפורת של שנות השבעים תבעה ראייה מפוכחת, ובמסגרת תביעה זו חשפה את החרדות והסיוטים שבמצב הישראלי. בכך היא הכינה את האפשרויות, שמנוצלות עתה בסיפורת של שנות השמונים, להציע פתרונות לסיוטי המצב הישראלי (שעוד החריפו מאז) ולהצביע על תכנים ראויים שבהם ניתן למלא את החלל שהתרחב באורווה שנוקתה כהלכה.

מלבד חשיבותו של הרומאן “עת הזמיר” כסאטירה ספרותית, הוא מפנה את הדעת גם אל אגף באורווה הציבורית, שנשכח משום־מה בעת הניקוי הגדול שנעשה בסיפורת הישראלית בשנות השבעים. את האגף הזה הועידו לפני שנים לבעלי־חיים מיוחסים במיוחד, שנהנו, כך מסתבר, גם מזכויות־יתר שנים ארוכות. אך מתברר שגם הם מפרישים גללים כיתר הבהמות, וגם אגפם זקוק בדחיפות לנקיון יסודי. הרומאן “עת הזמיר” משלים את מה שהסיפורת הישראלית החסירה בעשור הקודם שלה, ובשרוולים מופשלים הוא מנקה גם את אגף המיוחסים הזה בחברה הישראלית. אלא שברוח הסיפורת של שנות השמונים הוא גם מציע תוכן חדש (אף כי בתרבות מוצע תוכן זה במחזוריות קבועה, כאשר כוהני־דת מטנפים את הסביבה יתר על המידה). תוכן זה מגלה את מגמתה הרצינית של הסאטירה “עת הזמיר”: לשחרר את הדת מאותו קומץ של כוהני־מפלגות ועסקני החצרות של האדמו“רים, המתיימרים לדעת את רצונו של הקב”ה, כדי שיהודים חילוניים בישראל יוכלו להבחין בזיווהּ, חינהּ וחסדהּ של יהדותם ויחדשו את זיקתם המעריכה כלפיה, כשזו כה דרושה לנטייה הגוברת והולכת אצלם – לשוב אל הזהות היהודית.

סאטירה היא מעצם טיבה סוג של ספרות דידקטית, התכלית הדידקטית של “עת הזמיר” משתמעת מן המיכלול, אך היא גם מיוצגת על־ידי דמויות ברומאן, שמתאמצות לקיים את אמונתן כתפילת־יחיד, הרחק מזיהומיה של הסביבה רבת־התככים. בקצה ציפורנו של זיסר מצויה יותר יהדות מאשר בכל מעלליו, תכניותיו, נאומיו והצהרותיו של נוסקה. גבירץ, שהוא צעיר מזיסר, עורג אל הקודש, אף כי יובס עוד קודם שיזכה בו. הרומאן, שאינו פוגע כלל בקודש, כי אם בחול המסתווה כקודש, יבהיר לציבור החילוני, שממנו ודאי יבואו רוב קוראיו, כי יש הכרח להבדיל בין האמונה הדתית, ששום בן־תרבות (גם אם הוא אתיאיסט גמור) אינו רשאי לזלזל בערכיה האנושיים, ובין המימסד הדתי, העושה עיסקי־שחיתות בשמה של האמונה.

המהומה שליוותה את הופעתו של הרומאן “עת הזמיר” התמקדה בהתבטאויות של חיים באר בתקשורת. מן המפורסמות הוא, כי קל יותר לשנוא את הכותב אשר מתהלך במחנה, מאשר את התופעות שהוא לועג עליהן בספרו. אל אפו של כל אדם במחנה הגיע הריח המבאיש שהדיפו אותן תופעות, ואיש לא קם עד כה לטהר את המחנה. בתחילה שתקו ואחר־כך הסתגלו. וכאשר נחשפת חרפתו של הציבור, כפי שהדבר נעשה ברומאן “עת הזמיר”, קם הציבור על הסופר, שמאס גם בשתיקה, אך בעיקר מאס בהתפשטותן ובהתחזקותן של התופעות המזהמות את המחנה. הסוציולוגיה מכירה את התגובה הפרימיטיבית הזו, והיא מכנה אותה בעזרת המונח “תרבות הבושה”. הציבור בוש על שתפשוהו בקלונו, במקום להרגיש בושה על הנגעים שמביישים אותו. חברות המגיבות כך מטיחות את זעמן במי שחשף את הקלון במקום להתמודד עם הקלון עצמו.

והערה נוספת: למרות הצהרותיו של חיים באר, כה שקופה היא העובדה שחלקים מרכזיים ברומאן מתארים דמויות, מעשים, התנהגויות והצהרות מן הממשות ההיסטורית בשנתיים הסמוכות לפני מלחמת ששת־הימים. גם ההערה בשער הספר המכחישה כל זיקה “אל אותם אנשי־שם רבי־התהילה המתהלכים בתוכנו במלוא הדרם” מסגירה בניסוחה האירוני עובדה זו. אלא שכך דרכה של סאטירה: אם היא מגיבה על תופעות ועל האחראים להן בזמן קרוב – היא נתפסת אצל הקורא בן־הדור כיצירת מפתח, המעידה על דמויות ממשיות שעודן מתהלכות בינינו. שנים יחלפו, ותכונתה של היצירה כיצירת מפתח תיחלש, ובאוצר הספרות העברית תישאר סאטירה בעלת־עוצמה, שתתקיים בזכות לעגה על התופעות שהיא מצליפה בהן. וכמו בסאטירות של תקופת ההשכלה, רק חוקרים שפרנסתם מכך ידעו להצביע על־פי אלו “אנשי־שם רבי־תהילה” גולפו הדמויות ברומאן ונוצקו המעשים שלהן.

במהלך הרומאן מסב חיים באר את כתיבתו מכתיבה סאטירית על הרבנות הצבאית הראשית לאפיק פוליטי מובהק. הכיוון החדש (מעמ' 261 ואילך) אינו מתיישב על חלקו הראשון של הרומאן. כדי לקיים את טענתו בחלק זה, שמבית האולפנה של הרבנות הצבאית הראשית התפתחה הדתיות המשיחית־הלאומית, נאלץ באר להסתייע במינון גבוה יותר של תיאורי הגזמה. ובחלק הזה אמנם נחלשת והולכת אמינותה של הסאטירה, והעניין הפוליטי – אף שהוא נטען בבירור – נותר בלתי־מולעג, לגיטימי כמקודם, בתוך הפולמוס הפוליטי השורר בחברה הישראלית. הכיוון החדש, הפוליטי, במחיצתה השניה של הסאטירה, פוגם במיוחד בדמותו של נוסקה. אין הסבר סיבתי סביר לקיצוניותו הגוברת של נוסקה, וקשה לקבל כהגיוני את ההסבר, שקִנְאתו בהילָתָם הקרבית של מפקדים בכירים ביחידות־השדה מביאה את נוסקה למעשי ההשתוללות שלו ערב מלחמת ששת־הימים.

בחלקו הנשי דומה הרומאן “עת הזמיר” לרומאן “קופסה שחורה” של עמוס עוז. נוסקה וסומו דומים זה לזה בנטייתם לפנאטיות. אך יחסו של עוז אל סומו הינו אמביוולנטי, בעוד שיחסו של באר אל נוסקה הוא יחס של תיעוב גמור. גם כסאטירה פוליטית הצליח עמוס עוז לעצב את הפנאטיות של סומו בהרבה יותר הצלחה מכפי שמצליח בכך חיים באר. אך החלק השני של “עת הזמיר” אינו רק סאטירה פוליטית, ובמה שהוא ממשיך את חלקו הראשון – ובעיקר המשך תולדותיו של גבירץ ביחידה – הוא משתווה לתחילת הרומאן. ספרות הסאטירה העברית התעשרה ברומאן סאטירי־הומוריסטי, שמזמן לא נכתבה יצירה ברמתו ובאיכותו. אפשר שזו “עת הזמיר” לסאטירה בסיפורת הישראלית.

¹

בדמי ימיה, בגיל שלושים וחמש, מסתיימת מלחמתה של מירה גוטמן על הענין המשמעותי ביותר בקיום האנושי: החופש והעצמיוּת. גיבורת “שורשי אוויר” לא זכתה בחופש, כי לא עלה בידה לשנות את סדרי העולם, אך היא השלימה את מוּדעוּתה האינטלקטואלית ביחס לעצמיוּתה, כי התמרדה נגד גזירתם של הסדרים הללו. שמו של הרומאן רומז על התוצאה. המונח הבוטאני, שהעניק את השם לרומאן של רות אלמוג, מגדיר שורשים יוצאי־דופן. בניגוד לשורשים הנעוצים באדמה, שמעניקים לצמח גם אספקת־מזון וגם יציבות, ממלאים שורשי אוויר רק את התפקיד הראשון, הוויטאלי, ואינם מעניקים לצמח את הביטחון, את האחיזה היציבה.

את המטאפורה להגדרת מצבה, בסיום מלחמתה, נוטלת מירה מהפיקוּסים הצומחים באחוזת המשפחה, ששורשיהם מתנדנדים ברוח “כמו מפוחי־אוויר מדולדלים” (212), “כמפוחים שחורים ריקים” (359), וכמו מדגימים סוג מיוחד של קיום, המתנדנד בין ניצחון לתבוסה.אךאל הפיקוּסים בלבד, אלא כל פרטיה הקונקרטיים של האחוזה המשפחתית במושבה הנידחת (כנראה, זכרון־יעקב) מתגלים במהלך הרומאן כסמליו של הקיום האנושי: מחזוריות הליבלוב והקמילה, המאבק התמידי בין חלקיה המתורבתים של האחוזה לצמחיה הפראית שמנסה לכבוש אותם מחדש, הבדידות של האחוזה בנוף, תהליכי ההתפוררות ששום מאמצי תחזוקה אינם יכולים להם ועוד.

גם צבעי ההרדופים במשוכות־הגדר של הבתים בדרך המעפילה אל האחוזה מתבארים מאוחר יותר כמיטונימיה לקיום. צבעי ההרדוף הם צבעים סותרים. פרחיו הם בצבע “ורוד חכלילי לוהט וחריף ––– שהעלה על הדעת בשר חי”, אך צבע גבעוליו “אפרפר ויגע ומאובק – – – ומבטאים איזו מועקה” (205–206). הניגוד בין שני הצבעים, בין הוורוד לאפור, מוצג על־ידי גיבורת הרומאן כניגוד בין שתי אפשרויות להתייחסות אל הקיום: הדרך הוורודה (האשלייתית) והדרך האפורה (המפוכחת), שכה קשה להכריע ביניהן: “כמה לעג היה באלוהים שעה שיצר את ההתאמה הזאת, את חוש הטעם של האדם, את מיבנה תפישת הצבעים שלו ––– אולי אמר בלבו: אלה יהיו הצבעים ההולמים את המיטאפיסיקות שלכם” (353).

המטאפורה שורשי־אוויר אינה מציינת בהכרח תלישות אנושית, כי אם קיום הנתון להשפעתם של כוחות מנוגדים, הכוח המחבר לחיים והכוח המנתק מהם. הכוחות הללו שולטים בכל גיבורי הרומאן בעוצמה רבה וגוזרים את נוכחותם בממשותם של החיים כנוכחות הנתונה לטילטולים. חיי אדם מוצגים ברומאן כדראמה מסעירה בין תשוקות מנוגדות: התשוקה לחיות והתשוקה למות. והקיום המתנדנד בין שתיהן אינו מגדיר את חולשת האדם, כי אם את גבורתו, את הצלחתו לצאת בשלום מהתגוששות כוחות אדירים כאלה בו. לא כל שכן, אם הצליח ככלות־הכל גם להחכים מעט, ואם נותרו בו, נוסף לכך, משאבי־נפש מספיקים לספר לאחרים ביושר את סיפורו, שהוא בעצם הסיפור של כולנו.

סיפורה של מירה גוטמן מתקדם בשתי רמות: ברמה הבסיסית היא משחזרת את קורות־חייה, וברמה הפילוסופית היא מפיקה מקורות־חייה את הלקחים – היא מפרשת את משמעותם. לפיכך משקפת עלילת הרומאן את הנחתה כמספרת, שראוי לספר רק את מה שהוא משמעותי כעדות לקיום. מכאן התלבטותה היכן להתחיל את עדותה. “יכולה הייתי לפתוח עם לידתי ––– או שמא נחוץ שאחזור לאחור, אל יום חופתם (של ההורים) ––– ואולי באמת ראוי היה שאפתח ביום שבו עזב אותנו אבא, או מוטב ביום לידתה של אמא, או ברצח סבא, או בסיפורים של אמא ע סבתא שלה” (18–20). מירה בוחרת לבסוף לפתוח בשתי נקודות שונות. המוקדמת מכולן, שהיא “בחינת הסיבה הראשונה והאחרונה” לכל, מתחילה באבי המשפחה, איש העליה הראשונה ומשוגע שפוי – לבדובי. והנקודה האחרת היא “נקודת השבר”, שקבע את גורלה “בחינת גזירה שאין מנוס מתכתיבה” – היום שבו נטש אביה אותה ואת רוחמה באחוזה המשפחתית.

חלקו הראשון של הרומאן מניע את העלילה משתי נקודות המוצא השונות. הפרקים האי־זוגיים מְסַפרים על לבדובי, בסוף המאה הקודמת, והפרקים הזוגיים מספרים על חייהן של מירה ורוחמה באמצע שנות החמישים במאה שלנו. חלק זה מבליט את תכונותיה של מירה כמספרת ואת מעורבותה הרגשית במסופר. במהלך הסיפֵר, המשחזר את קורותיה בשנות התבגרותה, ניכר שהיא חווה שנית את תחושותיה אז: בדידות, כאבים, פחדים וכעסים. מצבי־רוחה השונים בשעת הסיפֵר מתבטאים בשינויים התכופים שהיא מבצעת בסמכותה כמספרת. ברגיל נוהג רומאן לשמור על אחידות עִקְבית הן בהיקף הידיעה של הדמות־המספרת והן בנקודת־התצפית שממנה היא משקיפה על המאורעות. את רוב קורות־חייה באותן שנות התבגרות מספרת מירה גוטמן מנקודת־תצפית של מספר־גיבור. היא תחרוג מכך כאשר סיפורה יגיע לשיחזור חוויה מכאיבה. במיקרה כזה היא עוברת מסיפור בגוף ראשון לספר על עצמה בניכור ובריחוק המתאפשר על־ידי מספר חיצוני וכל־יודע, המספר עליה בגוף שלישי. כך בתאור המשחזר את החוויה המכאיבה של ההפלה (132), או בקטע המספר על חלום מפחיד מילדותה (154).

הקושי להיפגש מחדש עם התנסויות מכאיבות מעברה מתבטא לא רק בתהפוכות הפעלת עצמה כסמכות מספרת. הוא יתגלה גם ביצירת פערים בעלילה, המסופרת בסדר כרונולוגי מוקפד. הספר הראשון ברומאן מספר את תולדותיה של מירה מיום שהאב נוטש אותה ואת אמה, בהיותה בת שתים־עשרה, ועד צאתה לאיטליה בהגיעה לגיל עשרים. אך למעשה הוא מספר רק על ארבע מתוך אותן שמונה שנים. הוא מדלג על ארבע השנים בין ארבע־עשרה לשמונה־עשרה, שהן שהות שהותה עם אביה בירושלים, לאחר נישואיה של האם, רוחמה, לוולף ה“צועני”. עד כמה היו ארבע השנים הללו כואבות ומכריעות בחייה נבין רק בספר השני של הרומאן, כאשר מירה תחזור אליהן, בגיל, שבו תהיה מסוגלת להטיח באביה את כל התרעומת שהצטברה בה כלפיו באותו פרק זמן.

על פער זה סוגרת מירה, במקום שמבחינה כרונולוגית היה עליה לספר על שנות שהותה במחיצת אביה, בעזרת סיכום כוללני: “כשיצאתי מכאן הייתי ילדה מתבגרת נוטה לזעפנות, לחלומות בהקיץ, לסתגרנות, ילדה מפוחדת ומבוהלת, חסרת הומור וקצת מבולבלת ––– ובתוכן התבגרתי לאט ונעשיתי אשה צעירה, אבל עדיין נוטה לזעפנות, לסתגרנות, לחלומות בהקיץ ועדיין אני משוללת הומור ומבולבלת במקצת, אם כי התכליות נתבהרו לי ––– וגם אפשר שהשנים שנקפו לימדו אותי אי־אלו דברים ביחס לעצמי וביחס לעולם. ואף־על־פי־כן אי־אפשר לומר שמצב הדברים השתנה הרבה, ואפשר על כן לקבוע שהזמן שנקף הוא זמן ריק וכל מה שהתרחש בו, או כמעט כל מה שהתרחש בו, הוא בעצם חסר ענין או משמעות ––– במצב הדברים הבסיסי לא חל שינוי של ממש” (128). מאוחר יותר יתברר לנו שסיכום זה מחפה על מכאוב מרכזי בחייה, ואין היא מדייקת כאשר היא קובעת, שכל מה שקרה באותן שנים “הוא בעצם חסר ענין או משמעות”.

פער זמן נוסף, הפעם בן עשר שנים ומעלה, מבדיל בין הספר הראשון לספר השני ברומאן. סיבתו כבר שונה, ככל שנראה בהמשך, אך בספר השני קובעת אבחנה אחרת את המעבר מסיפֵר בגוף ראשון לסיפר בגוף שלישי. מירה מספרת את פרקי העלילה המתרחשים באירופה מפי מספר כל־יודע, ואילו את הפרקים על שני ביקוריה בארץ (הראשון כדי להינשא לז’אק, והשני כדי לסעוד את רוחמה לפני מותה) היא מספרת כמספר־גיבור. אבחנה זו נועדה להדגיש, שאין לשהותה בחו“ל ולא־כלום עם ירידה מהארץ. זהו מהלך הכרחי בסיפור מאבקה לחופש ולעצמיות. היא מרגישה תחושה אינטימית רק בארץ, והיא מפגינה זאת במעבר אל סיפור בגוף ראשון. על עצמה בהיותה באירופה היא מספרת כמי שבוחנת את עצמה מבחוץ, מנקודת התצפית המרוחקת והמנוכרת יותר של מספר כל־יודע. חשוב להדגיש זאת, כי למרות הסיום הפתוח של הרומאן, נרמז לנו, שמירה עתידה לשוב אל בית־האחוזה במושבה, בדיוק כפי שרוחמה חזרה לשם, לאחר שסיימה בחו”ל – אף היא בצעירותה – את ההתמודדות שלה עם תורשתה ועם יצריה.

כאשר מירה גוטמן מספרת את קורות־חייה, והיא כבר בת שלושים וחמש, השלימה הכרתה את ההנחות השונות, בעזרתן תסביר את הקיום האנושי. החשובה שבהן היא ההנחה, שחיי אדם הם סְכום ההתנסות האישית שלו בחייו (אנשים שפגש, מצבים שנקלע אליהם ורעיונות ששבו את האינטלקט שלו) עם השפעת התורשה של קודמיו על אישיותו. מהנחה זו נמשכות כל הנחות האחרות: במהלך החיים מתגוששים בתוכו הכוחות המנוגדים, ועד שהאדם מתגבש – הוא נאבק על חד־פעמיותו, על עצמיותו. אדם שנכנע לכוחות הללו ומאפשר להם לשלוט בו, גוזר על עצמו חיים סתמיים וחסרי־פשר. אדם שמתמרד נגד עריצותם, שמנסה לרסן את פִּראותם וליישב ביניהם – מקנה משמעות לקיומו וזוכה כגמול על מאבקו לחיות חיים אותנטיים. רעיונות אלה, שהונחו ביסוד עלילתו של הרומאן “שורשי אוויר”, חושפים את זיקתו לפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, שמציעה כמענה לאימת הכליון הקיומית את המרד: את המאבק לחיים בעלי משמעות – חיים אותנטיים.

בשלב זה של הדיון כדאי להבהיר שאת הרומאן ניתן לפענח בעזרת הקוד הפילוסופי־אקזיסטנציאליסטי, ולא בעזרת הקוד הפסיכואנליטי. כל הנחותיו של הרומאן סותרות את הקוד הפסיכואנליטי, אף שחלק ממערכות היחסים של מירה עם מקורביה ניתן להסביר על־ידי הפסיכולוגיה האנליטית. הסתירות הבולטות בין הרומאן לפסיכואנליזה מתמקדות בשלוש הנחות:

1) הפסיכואנליזה מניחה, ששנות הילדות קובעות את חיי הבגרות ומשפיעות על המתרחש בהם. הרומאן מניח, שהתרחשויות שלפני לידת האדם (כגון: מעשיו של לבדובי) פועלות בחייה של מירה גוטמן.

2) הפסיכואנליזה מניחה, שלבלתי־מודע, המתגבש בשנות הילדות המוקדמות, יש השפעה מכרעת על המודע של האדם בבגרותו. הרומאן מניח, שהכרתו של האדם מכתיבה לו את מהלכי חייו. מה שהוא זוכר (ולכן איננו במרתף ההדחקות שלו) מתחייה בו והוא בעל נוכחות פעילה בהקשר המתאים בחייו.

3) הפסיכואנליזה מניחה, שהאדם אינו מסוגל להביא את נסיון חייו לידי אובייקטיביזציה. כדי לפרש את אישיותו הפעילה, עליו להסתייע במנתח אופי ואישיות חיצוני – הפסיכואנליטיקן. הרומאן מניח, שהאדם מסוגל להגיע לידי אובייקטיביות מלאה כזו, אם הוא רציני, אמיץ וישר מבחינה אינטלקטואלית. דווקא ההסברים של זרים (האם, האב, ז’אק ויאן) הם חלקיים, סובייקטיביים ומעורבת בהם אינטרסנטיות כזו או אחרת.

הנחותיה של הפילוסופיה הקיומית באות לידי ביטוי במיבנה העלילה, המתארגנת בשני גושים אנאלוגיים. הרומאן מקביל את קורותיה של הגיבורה בארבע שנות ההתבגרות לארבע שנים בשנות הבגרות. הספר הראשון, שדן בשנות ההתבגרות, מציג אותן כשנות הקיום הסתמי, שנים של פאסיביות וכניעה. הספר השני, שדן בארבע שנות הבגרות, מתאר את ההתקוממות של הגיבורה נגד חיים של כניעה ואת מאבקה להעניק משמעות לקיומה. שני הספרים של הרומאן מסופרים, לכן, במסורות שונות. הספר הראשון מסופר במסורת של רומאן ההתפתחות והצמיחה. הספר השני מדגים את מסורת רומאן ההתחנכות וההתגבשות של האישיות. לכן בראשון אין לגיבורה המתבגרת שליטה על הכוחות המשפיעים על התפתחותה, ואילו בשני בוחרת הגיבורה המבוגרת את המורים הרוחניים שלה (זהו תפקידם של ז’אק ושל יאן בחייה).

האירגון האנאלוגי של העלילה מבליע תפיסה, שלפיה לא כל שנות חייו של אדם הינן שוות באותה מידה. השנים המכריעות בחיים הן השנים הקשורות במאבקו על חרותו ועל עצמיותו, וכל שאר השנים בחייו הן שנות הַמְתנה לקראת אותו מאבק, או שנות מנוחה ממנו. סידורן של שתי התקופות האנאלוגיות מאשר את הסדר כפי שהפיק לבדובי כלקח מנסיון חייו: "קודם ההגבהה – ההשפלה! קודם ההגבהה – ההשפלה! (58). בחיי אדם קודמת תקופת ההשפלה, שנות הכניעה הפאסיבית, לתקופת ההגבהה, לשנות התמרדותו למען חרותו, המזקיפות את קומתו האנושית.

הספר הראשון מתאר את תקופת ההשפלה בחייה של מירה. נוסף ללבטים של גיל ההתבגרות היא עומסת על עצמה את חרדת ההינטשות על־ידי האב ואת אימת הדיכאונות וההתאבדויות של האם. בגיל שבו היא זקוקה להגנתם של ההורים כדי לבסס את בטחונה העצמי, היא ניטשת על־ידי האב והיא זו שמגוננת על האם. היא מגיבה על הנטל הזה, שהוא מעל לכוחה, בתגובה של חוסר־אונים: בבריחות. היא בורחת לחברתו של סקאלום, מטורף המושבה, היא נמלטת אל חסותו והגנתו של אלכסנדרוני, והיא מאמצת לעצמה את חברתו של לבדובי, שההזדהות עימו מעניקה טעם לסיבלה. הן לבדובי נחשב למשוגע בקרב אחיו, בשל דעותיו החריגות ובשל התעקשותו להגשים אותן בממשות, אך העתיד הוכיח את צידקת דרכו: “הוא ראה את הדברים בצורה די ברורה ––– לא לחינם אמרו עליו שהוא משוגע” (147).

לא במקרה מעצבת מירה את דמותו של לבדובי על־פי המופת של החריג והשונה – לפי המיתוס של ישו הנוצרי. כישו ראה לבדובי את עצמו “ככלי בידי ההשגחה להביא ישועה לעמו” (57). חייו רצופים מאבק בפיתויים המחטיאים: הוא נמשך לנשים הנוכריות (55) וחוטא בחטא הניאוף עם אשת הקונסול (109). הוא מושיע ממוות את בנה של הרוזנת (106). איזור פעילותו העיקרי הוא בגליל (138) ובשלב אחר בירושלים. הוא נבגד על־ידי אחיו והם מלשינים עליו בפני הרשות (145). כל חייו הם מאבק בלתי־פוסק לחופש, לטוהר: “מהו הטוהר? כלום לא החופש? החופש האמיתי מכל קשרי הגוף?” (69). לבדובי זוכה בהתגלות והוא מְפַתח תורה, שמבדילה בין גאולת הקולקטיב לזו של היחיד. גאולה תיתכן רק לציבור, “אבל ליחיד הבודד אין גאולה. לסבל אדם יוּלד. מטבעו נולד לסבל, כי נטבעו בו רציות ותשוקות שאין הוא יכול להביא על סיפוקן לעולם, ולפיכך הוא נידון לחיים של סבל ואצל היחיד רק אחת היא הגאולה – שלילת הרצונות” (151). כאשר תגיע שעתה של מירה – בספר השני של הרומאן – לקבוע תורתו של מי מבין שני מוריה הרוחניים, ז’אק ויאן, היא תורת האמת, היא תעדיף את תורתו של יאן, משום שהיא מתקשרת אל מסקנות אלה של לבדובי, שכמו ישו קבע, שהאדם נגזר בעולם הגשמי לחיי סבל, וכל שנותר לו עד שייגאל הוא לקצר את משך יסוריו על־ידי שלילת התשוקות והרצונות המהדקים את קשריו לחיים.

תהליך ההגבהה מתואר בספר השני של הרומאן, שמוגדר בכותרת “אנטומיה של חירות”. בבגרותה פוסקות בריחותיה הילדותיות של מירה. עתה היא ניצבת מול פני המלחמה הקשה, הן כעיתונאית והן כפעילה בתסיסת הסטודנטים בבירות אירופה בשנות השישים. אך בניגוד למיליונר האדום, ניקולה ליאונטי, שהינו אנרכיסט, מירה רק מתכשרת באווירת המרדנות הזו למלחמתה הפרטית – מלחמתו של יחיד לקיום בעל משמעות. ז’אק מגדיר היטב את השלשלאות שבהן היא כבולה: נטייתה לתְלוּתִיוּת, ומירה מודה: “הגעגועים שלי לתְלוּתִיוּת, למשענת, לאיזו סמכות גבוהה שתכריע למעני ובמקומי, שתיקח ממני את האחריות ––– ואיזה עונג יכולה החולשה הזאת להסב, כאילו בה מקור כל האושר” (237). את מיני החופש, המשחרר מהתלותיות, היא בוחנת בעזרת ז’אק ויאן.

את ההצדקה לראות בז’אק וביאן דמויות המייצגות מהוּיוֹת רוחניות מעניק הרומאן “שורשי אוויר” עצמו. באחד ממצבי ההשתקעות של מירה בעצמה, מדברת מירה עם “איש הצל”, המממש פיזית את הפַּן האפל והבלתי־הכרתי באישיותה, את “החור השחור”. “איש הצל” מבהיר למירה ולנו את תפקידן של הדמויות השונות שמשתתפות בסיפור חייה: “הביטי בהם מירה. כל אחד מהם מגשים את מישאלותיך. אנחנו היצורים שברא דמיונך ולא בשרירות הלב אלא בהתפצלות מתוכך. כל משאלה לבשה דמות והיתה לבשר ודם, התגלמה כגולם הפרפר כדי לפרוש כנפיים ובבוא העת להתעופף איזה זמן בעולם” (261). לפי הנחייה זו, אין להסתפק בהגדרת זיקתם הארוטית של ז’אק ויאן למירה: הראשון כבעלה והשני כמאהבה, אלא צריך לראותם כממלאי תפקיד הדרכתי בתהליך התגבשות הכרתה ואישיותה של גיבורת הרומאן.

ז’אק ויאן מציגים למירה שתי צורות מנוגדות של חופש. הראשון את האנוכיות, המתבטאת בנהנתנות משולחת־רסן, בהֶדוֹניזם חסר־מעצורים: “לטעום מהכול ––– למצות את כל האפשרויות”. והשני את ההתנזרות המוחלטת – “ויתור טוטאלי” על הנאות החיים (191). הראשון מציע את החיים התאוותניים כאידיאל של חירות אנושית, והשני מגיש את המוות הפסקני כחופש מוחלט.

ז’אק הוא ניצול־שואה שבחר בהישרדות כפתרון המבטיח קיום: “ההישרדות, יאמר ז’אק, היא הצו המוסרי הטבוע בכל מין ומין, הצו המוסרי היחיד שלו חייב מין כלשהו להישמע, ובכלל זה גם בני־אדם. ––– כל הסדרים ערוכים על פיו. החוקים, הממשל, המערכות החברתיות, ההיררכיות, הכל ניתן להסבר על־ידי הצו הזה. אפילו האלטרואיזם, יאמר ז’אק, נגזר ממנו” (354).

סוג החופש הזה אינו מספק את מירה אין היא מוכנה לכנות כחופש צייתנות לדחף עיוור כזה: “הדחף הסומא הזה של עטלף עיוור למצוא דרכו בעולם, כדי שיוכל להשיג מזון ולשרוד” – דחף המכתיב לאדם את גורל “התולעת באופל ליבת התפוח, התולעת החותרת בסתר, שעל־ידי הנקב השחור הזעיר שהיא מותירה בפני השטח המבהיקים של קליפת התפוח היא מרמזת על הריקבון הפנימי” (354). לכן מתקבלת עליה כמעמיקה יותר גישתו של יאן, הגולה הצ’כי, “שאם כל העסק הזה של החיים הוא רק מקרה, שאם אין שום תכלית לשום דבר, אז זה פשוט לא שווה את המאמץ” (277). יאן, אשר מצהיר “אני מחפש נימוקים שישכנעו אותי לחיות”, דוחה את האידיאולוגיות, המפתות אותנו להיאחז בחיים: “האידיאולוגיות, ולא חשוב איזה אידיאולוגיה, סותמות את כל הפתחים. הן מחנכות לצביעות מחליאה שבאה ואומרת שיש חופש במקום שאין. אני לא מעוניין בזה. אני רוצה חופש” (279). ורק המוות הוא לדידו חופש אמיתי ומוחלט. יאן אף זוכה בו כאשר הוא נורה בשובו לפראג.

מירה הביאה את חקירתה עד לקצה גבול האפשר. תורת חיוב החיים של ז’אק נראית לה בלתי־נכונה, ותורת חיוב המוות של יאן נראית לה בלתי־אפשרית. לא במקרה היא מבקשת במעמד הסיום של הרומאן לראות את ישו, שאולי יורה לה היכן טמונה האמת. אלא שישו אינו נמצא לה, ומירה לא תזכה בקיצורי־דרך וכך נותר למירה להתחיל את חקירתה מן ההתחלה.

בסיום המעגלי של הרומאן רואה שוב נינתו של לבדובי את ההלך גבה־הקומה “מתנהל במתינות בשביל שנכבש בצד מסילת הברזל”. וכך נותר לה לחזור אל נקודת ההתחלה, כדי לפענח את המישפט שבעזרתו סיכם לפנים לבדובי את חיפושיו שלו אחרי האמת: “השיגעון הוא חוכמת היחיד”. דומה שבשלב זה כבר מבינה מירה את המסקנה של לבדובי: לא התוצאה, שאליה מגיע אדם כשהוא מחפש את האמת, היא החשובה – חשובה באמת היא הדרך, שמהלך בה מי שמחפש את האמת. הדרך הזו היא שמקנה משמעות לקיום – ולמרות אי־הוודאות, שאליה הוליכה החקירה את מירה, הפכו חייה להיות משמעותיים ואותנטיים בזכות הדרך שבה בחרה ללכת.

¹

בבחירת השם “סוף דבר” לרומאן שכתב, התייחס יעקב שבתאי התייחסות אירונית וביקורתית לגישתו של ספר קוהלת אל חיי האדם. הסיום של ספר קוהלת (“סוף דבר הכל נשמע, את אלוהים ירא ואת מצוותיו שמור, כי זה כל האדם”) חותם את חיי האדם במוות, ולפיכך הוא תובע מבן־התמותה כניעה מוחלטת לאל, שהוא לבדו נצחי. שבתאי תוהה, אם סיכומם של חיי־אנוש הם באמת בחידלון אחרון, והוא מעז להציב סימן שאלה על האמירה ההחלטית והפסקנית של ספר קוהלת. בכך חוזר שבתאי על השימוש האירוני שעשה בשם הרומאן גם בספרו הקודם – “זכרון דברים”. שם נטל מונח משפטי, המעיד עת תוקפם של סדרי־החברה, כדי לציין באמצעותו הווית־חיים מתפרקת ומתפוררת, דקאדנטית.

עוד קו־דמיון בין “זכרון דברים” ל“סוף דבר” מצוי במסגרת הזמן שתחם שבתאי לעלילות שני הרומאנים. משך ההתרחשות ברומאן “זכרון דברים” הוא תשעה חודשים: “אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר”. תשעה חודשים קשורים בתודעתנו כפרק הזמן הדרוש להריון עד שעת הלידה, אך ב“זכרון דברים” מציין פרק זמן זה את התהליך המנוגד: את חודשי הגוויעה ואת אובדן תשוקת־החיים.

“סוף דבר” איננו מציין מפורשות תשעה חודשים. בפתיחה נקוב תאריך ברור: “בגיל ארבעים ושתיים, קצת אחרי סוכות, תקף את מאיר פחד־המוות, וזאת אחרי שהכיר בכך שהמוות הוא חלק ממשי מחייו, שכבר עברו את שיאם והם מתנהלים עכשיו במידרון, ––– ההכרה הזאת, שמילאה אותו בהלה ויאוש, צפה ועלתה בתוך כשבוע ימים מתוך הפקעת השיגרתית של החיים בלי כל סיבה שיכול היה להצביע עליה, ––– וכך, מרגע שהתעורר בבוקר ––– ועד שנרדם בלילה בהפוגות קצרות של הסחת דעת רופפת, לא חדל מלערוך את חשבון חייו ולמדוד את המרחק שעוד נשאר בינו ובין המוות הזה”.

סיומו של הרומאן, אמנם לא מציין תאריך, אך הוא מתאר לידת תינוק. בין אימת־המוות שבפתיחת הרומאן ובין לידת התינוק בסיומו מפרידים אותם תשעה חודשים של הריון, שלאחריהם מבקיע הגיבור, מאיר ליפשיץ, את “הקיר השחור”, החוצץ בין החיים ובין המוות. באותם תשעה חודשים לומד מאיר לדעת, שהמוות אינו כליונם המוחלט של החיים, ידיעה המשחררת אותו מתחושת הפחד הַמְשתק מפני המוות ומטעימה אותו בעונג ובאושר הכרוכים במעבר אל צורת קיום אחרת.

בכך נבדל “סוף דבר” מ“זכרון דברים”. על פני “זכרון דברים” מרחפת עננה כבדה – תחושת הכליון והאובדן. הרומאן פותח במות האב ומסתיים בהתאבדות הבן. החיים מתפוררים והולכים ולא יהיה להם המשך, כי התהליך הגנטי משתבש. בבני הדור האחרון, משלושת הדורות שעליהם מספר הרומאן, נשלמת תופעה, שהתחילה להסתמן במשפחה עוד קודם לכן, שלא להעמיד צאצאים שיבטיחו את המשך הקיום. גולדמן אינו רק מקפד את חייו, אלא שאין הוא מותיר אחריו בנים. צזאר חברו מתעקש על כך, שכל אהובותיו תבצענה הפלות, ובנו מנישואיו הכושלים לתרצה גווע מלאוקמיה חשוכת־מרפא. הצעיר בשלישיה זו, ישראל, איננו מגלה עניין בילדו, שחברתו, אלה, יולדת, בעוד היא עצמה מסרבת להיניק את התינוק ומתנכרת אליו. הרשימות הגיניאולוגיות המשפחתיות, שבהן משופע הרומאן, משמשות, לפיכך, רשימות הנצחה לחיים שתמו ונחתמו.

בעוד המשפחה היא למעשה גיבורת “זכרון דברים”, הרי שברומאן “סוף דבר” נמצאת המשפחה ברקע, לתאור מישור זיקות אחד של האדם אל החיים. גיבורו של הרומאן האחרון של שבתאי הוא הפרט, התוהה על טיבם של החיים ועל משמעותו של המוות. סימון הרציפות אוטומטית בין שני הרומאנים, אך ורק משום שהינם מפרי עטו של אותו מחבר, לוכד את הקורא בטעות חמורה. “זכרון דברים” הוא רומאן פסימי על שברו של החלום הציוני. את התמונה הדקאדנטית המשפחתית שברומאן יש לראות כהתראה מפני התרוקנותו של החזון מתוכנו, לאחר שהחברה התנערה מן האידיאלים שהלהיבו אותה בראשיתה. “סוף דבר” הוא יותר אוניברסלי בתוכנו ובמשמעותו. הרומאן פותחו באימת החי מפני המוות, אך בסיומו הוא מסמל בלידת התינוק את הנוחם המביא להשלמה עם המוות, ואף מוצא בו מעין התחלה של המשך שונה לחיים – סיום שהוא אופטימי.

צרוף של ארועים בסמיכות זמן ממלא את הכרתו של מאיר במחשבות על המוות: פטירתה של סבתו, מותו הפתאומי של חברו גברוש משטף־דם במוח, בגידתה של אביבה אשתו עם “הגבר ההוא” וסימני חולשה גופנית שנתגלו אצלו עקב לחץ־דם גבוה. מאיר “ראה את עצמו מוקף מכל עבר ולכוד בידי המוות הזה. ישות שחורה, הממלאה את כל המרחבים וחזקה לאין שיעור, הרודפת אותו בעקשנות שאינה ניתנת לריכוך או הסחה כדי לבלוע אותו לתוכה ––– ידע והרגיש שהמוות ישיג אותו בכל מקום שאליו מגיע היקום, ולוא גם יסתתר בנקיק צר בקצה מערה חשוכה שבכוכב הזעיר ביותר והמרוחק ביותר ביקום האינסופי הזה” (67).

כדי להיחלץ מן המלכודת מנסה מאיר לשנות את אורחות־חייו, שמצטיירים לו פתאום שיגרתיים וכושלים: “ואמר לעצמו שהנה חייו אוזלים ונגמרים, לאמיתו של דבר כבר נגמרו, והוא לא עשה בהם כמעט ולא כלום – יש לו אשה ושני בנים, בן אחד בתיכון והשני בצבא, ויש לו דירה ומישרה קבועה של מהנדס עם משכורת די־טובה, ופעם, לפני שנים, היה בחוץ־לארץ, וזה הכל, פחות או יותר” (33). כמופת לכל כשלונותיו מצטיירת לו אותה החמצה בחיפה עם רעיה, כאשר לא קרא דרור ליצריו, ועל כן “אמר לעצמו שהוא חייב להתאזר בלי שום דיחוי ולסלק מעליו את חשבונות העבר, שאין בהם תועלת, ואת חרדות ההווה, חרדות הבריאות וחרדות אחרות, ואת כל ההיסוסים וההתלבטויות, ולהתחיל לחיות במרץ ולהתענג ככל שניתן, שכן, יום שעובר בלי התענגות הוא יום מבוזבז” (34).

אל הפתרון ההדוניסטי אין מאיר מגיע במקרה. במהלך שיטוטיו בת"א הוא רואה רדיפה בלתי־פוסקת אחרי תענוגות חומריים וגופניים. ואחד מחבריו הקרובים ביותר, פוזנר, גם הפך את הנהנתנות להשקפת־עולם, המבוססת תחילה על האבחנה האמפירית ואחר־כך על הגדרה אידיאית. אשר לעובדות מסביר פוזנר: “שאם להיות ישר אז בתנאים החינוכיים והחברתיים שבהם פועל בית־הספר היום המבחנים הם הכרח, משום שרוב התלמידים, כמו רוב בני־האדם, כמוהו, למשל, פועלים בדרך־כלל על־פי עקרון ההנאה המיידית, ובלי הבחינות לא היו לומדים בכלל” (102). ואם דרכם של רוב בני־האדם היא להציב את “עקרון ההנאה המיידית” בראש שיקוליהם, מוצא פוזנר עד מהרה גם את ההסבר הרעיוני לכך בניסוח אידיאי מובהק: “לחיים כשהם לעצמם אין שום תוכן מוסרי או תכלית כשלעצמם, מה שאנו יכולים להגיד עליהם במידה מסויימת של ודאות זה שהם חומר אורגני שנע בחלל ומשתנה בזמן, וגם אילו היה להם תוכן או מטרה משל עצמם לא היינו יכולים לדעת מה הם, לפי ששום אדם לא מסוגל לחרוג מתוך עצמו, ולדעת באמת מה שמחוצה לו, ולכן הדעת היחידה היא הדעת שלו, והאמת היחידה היא האמת שלו, הוא קנה־המידה לכל, וזה מאפשר לו ובעצם אונס אותו להיות חופשי ולעשות בחייו בכל העולה על רוחו” (63–64).

דברים שפוזנר מסוגל לנסח אותם בניסוח פילוסופי, ינוסחו על־ידי הנהג התורכי באופן הפשוט ביותר: “מחר זה מחר, והיום זה היום” (26). פוזנר, הנהג התורכי ודומיהם משמשים למאיר מייצגים לפתרון אפשרי אחד לפחד מן המוות שהוא נתקף בו. ובהשפעתם הוא אף בוחר לנסות להיחלץ מהמוות על־ידי התמכרות להנאות השונות. זו מסבכת את מאיר בסידרה של מצבים מגוחכים, ששבתאי מְסַפרם בהומור מבריק, הן עם נשים (החיזור המגושם אחרי דרורה מהמשרד ואחרי עליזה האשנבאית מהבנק) והן עם מזונות (החל בארוחת־ירק שממליץ באוזניו רופא טבעוני, וכלה בצלחות העמוסות בשרים במטבחה של האם שאותם הוא מקנח בעוגיות־חמאה פריכות). ככל שהוא מתמכר כפייתית לתענוגות, כך נשמטים התענוגות מידיו. מסעותיו ברחובות ת"א ובחוצות אמסטרדם ולונדון הופכים לשוטטות מייגעת ומדכדכת. אימת המוות אך מתחזקת בקרבו, והוא לכוד בה כמקודם.

מאיר נואש מדרכו של פוזנר (שהוא מקבילו של צזאר מ“זכרון דברים”): “מפני שאין לו כשרון החיים שישנו, למשל, לפוזנר או למוביל מתורכיה” (179). דבקותו של פוזנר בדרך ההדוניסטית אינה סתמית. הוא מסביר למאיר ארוכות, שהמוות “יכול להיתפס כדבר־מה בעל משמעות אישית־רוחנית או דתית עמוקה, ויכול להיתפס כדבר־מה טכני, כפי שהוא נתפס על־ידי הרפואה בימינו, ועל־ידי כך היא מסלקת את אותה משמעות עמוקה, האישית והרוחנית, שהיתה יכולה להיות לו” (103).

ואמנם מול גישתו החילונית־רציונאלית של פוזנר. מוצבת ברומאן גישתו הרליגוזית־מיסטית של גברוש, חברו האחר של מאיר. גברוש מסביר למאיר: “אנשים שחיים בטבע ––– יודעים מילדותם שהמוות הוא חלק מהחיים ––– הם לומדים לדעת שהמוות אינו תאונה או תקלה ומשהו הסותר את החיים, ושחייהם אינם אלא גרגר אחד, זעיר, במשהו שהתחיל הרבה לפני שבאו לעולם ויימשך עד אינסוף, אחרי שימותו ויהפכו לחלק מהאדמה שעליה הם דורכים ––– ובכל אופן המחשבה על כך שהחיים עומדים להיגמר לא עושה אותם מרים ואובדי עצות” (38). כהמחשות לאמונתו זו, שלחיים יש איזו תכלית חשובה, גם אם היא נסתרת מן העין, מתייסר גברוש באהבתו לאשה אחת (נשואה ואם לשני ילדים) ובאחת ההזדמנויות הוא רודף יום תמים אחרי ציפור נדירה. אשתו של מאיר, אביבה, קרובה אף היא לעמדתו של גברוש: “אביבה, שעמדה לצאת לעבודה, הקשיבה לו ברצינות, ––– והעירה שהיא בכלל מתנגדת לכך שאדם יסתובב כל ימיו מתוח ומלא מחשבות נרגזות על אוכל ועל מה שהוא מחמיץ שעה שעה” (72).

מאיר מתלבט בין שתי דרכים מנוגדות להתמודדות עם אימת המוות, המיוצגות ברומאן על־ידי שתי מערכות של דמויות. את שתי הגישות השונות לחיים הכיר מאיר עוד קודם לכן בתוך משפחתו. אביו חי חיי הווה בלבד. ביסודו הוא הדוניסט מובהק, שנכון לכל כדי להשיג את תענוגות־החיים: “אנחנו נוסעים בקיץ. גמרנו. נעשה חיים – שיעלה כמה שיעלה” (19). גשמיותו מתבלטת בהתמכרות השלמה שלו לצפייה בטלוויזיה. כאשר נפטרה אשתו, “הוא חזר ואמר שאילו מתה אחרי הנסיעה לגיבראלטר היה האסון הרבה פחות נורא בעיניו ––– נימה קשה של עוול והתנכלות חילחלה בדבריו” (100).

כפוזנר אין הוא רואה דבר מעבר לרגע החולף. ועל כן גדול כל כך שברונו לאחר שהוא מתאלמן: “הוא תבע שירחמו עליו ויטפלו בו כאילו היה תינוק שהצעצוע היקר לו ביותר נגזל ממנו פתאום” (118). הוא חוזר ומכריז על מות אשתו כעל קיצם של חייו.

לא כך התייחסה אל המוות אמו של מאיר לאחר שנפטרה סבתו: “דברים רבים מדי, לאינספור, ביניהם פעוטים ובלתי חשובים, אשר התרחשו לפני שנים רבות, מציקים לה ומדכדכים אותה כאילו התרחשו אתמול וכאילו ניתן עוד לתקן אותם ––– ובעיקר מאז מות אמה, שאז נפער לפתע חלל אינסופי, לא ברור, והיא חשה איך היא מרחפת בלי מטרה ובלי יכולת לחזור ולהיאחז במשהו, והנפש מפרכסת ומפרכסת עד טירוף” (83).

סירובה של האם להשלים עם העובדה, שכליון הגופ מביא כליה גם על הנפש, מחשבה הקרובה גם לאמונתו של גברוש, מתקבל יותר על דעתו של מאיר, שבמות אמו חש בדיוק אותה תחושה שהיתה לאמו במות עליה סבתו: “ההרגשה שהאוויר הולך ונפער סביבו ––– והוא צועד ומרחף בחלל פעור, ריק מכל, בתחושת טירדה לא מרפה שהם שכחו מאחוריהם משהו אשר אין לשכוח אלא ששוב אי אפשר לחזור ולקחתו” (94).

זכר אמו מתחייה בתודעתו של מאיר, לאחר שנתבררו לו באמסטרדם תיפלותה ואי־יעילותה של הדרך ההדוניסטית להתמודד עם פחד המוות. דרכה מצטיירת לו עתה ראוייה לבדיקה רצינית מצדו, אף כי העדיף על פניה, תחילה, את דרכו של פוזנר. בכל מקרה, עתה, באמסטרדם, מתייצבת אמו בבהירות בזכרונו, כדי שיפנה לבחון גם את דרכה, שהיא גם דרכו של חברו הטוב גברוש: “להרף עין ראה אותה בבהירות גמורה, עם כל המראות שספגה בחייה, הם היו טבועים בה בדמות הציפור בגברוש, מראות פולין ותל־אביב ומראות גיבראלטר” (167).

התקיימותה של הנפש קיום נפרד מן הגוף תחזור ותכבוש את מחשבותיו של מאיר: “והוא חזר וחשב על גופו, הוא הרגיש אותו כעטיפה די עבה של בשר, שמחשבתו נעה בתוכה וגיששה על פניה ובתוך החלל החשוך שהעטיפה הזאת סגרה עליו ואשר היה פנים של גופו” (32–33). ובהזדמנות אחרת הסביר לפוזנר: “שהוא מרגיש כאילו חלה התפרדות בינו לבין גופו, שבגד בו וחולל את המחלה, שכן, בגלל המחלה השוכנת בגופו הוא מרגיש את עצמו כמו זר בתוך גופו שלו, שגם הוא מצטייר לו כמשהו זר ונבדל ממנו, מין קליפה קשה מבשר, שבתוכה הוא כלוא, ושבעצם, אילו רק יכול, היה רוצה להשיל אותו מעליו ולהשתחרר ממנו” (65–66).

הרגשות אלה מקבלות את ביסוסן בשעת ההתקף שעובר עליו בהיותו בלונדון: “והוא השתתק והקשיב למתחולל בתוך גופו וחש בבירור איך שהמוות משתלט עליו, השטח המואר שבתוכו הצטמצם והלך מרגע לרגע והכל האפיר והשחיר ––– ובעוד הוא נתון לתחושת האימה, שנדחסה בגופו המאובן והמתבצק, כך הרגיש אותו, חש את עצמו כאילו הוא כלוא בתוך בועה האוטמת אותו יותר ויותר ומפרידה אותו מהעולם ומתנועת החיים הרוחשת פה סמוך אליו” (190).

ההכרעה בין האפשרות המיוצגת, על־ידי פוזנר ואביו, שלפיה המוות שם קץ לחיים ולאחר המוות אין עוד כלום, ובין האפשרות המנוגדת, המיוצגת על־ידי גברוש ואמו, שלפיה המוות רק מכלה את הגוף, העטיפה הבשרית, אך הנפש ממשיכה להתקיים, – ההכרעה הזו היא עיקר עניינו של הרומאן “סוף דבר”.

בעודו מנסה את האפשרות ההדוניסטית ומתנסה בקוצר־יכולתה להשיב על שאלותיו בדבר המוות וטיבו, מתייתם מאיר מאמו: “ובתוך הגעגועים הצובטים אל אמו, אשר עטפו אותו ברחוב הזה בשעה הזאת, הבין ––– את עוצם בטחונם של אלה המאמינים כי האדם הקרוב להם שמת לא נמוג מן העולם כאילו לא היה בו, שהרי לא יתכן שמישהו שהתקיים בדיוק כמוהם ––– לא יהיה עוד, – אלא הוא עבר למקום אחר, אי־שם במרחבי היקום, ושם, במעבה אפליה צחה, בכעין תחום ארץ אינסופית אך מוגדרת היטב, עם הרים וגאיות ושדות־בור ודשאים ועם שמש נעימה התולה בלי נוע מעל, הוא ממשיך להתקיים לנצח ככתם אוויר אפור בצלמו ובדמותו ולחיות את חייו הקודמים אך בשלווה ובלי צורכי הגוף בדומה לאופן שבו מוסיף העבר להתקיים בתוך ההווה” (121).

אילו הסתפק שבתאי ברומאן בהכרעה הגותית בין שתי ההשקפות שהתגבשו במחשבה האנושית כלפי המוות, בין ההשקפה המיסטית־רליגיוזית ובין ההשקפה הרציונלית־חילונית, היתה יצירתו האחרונה מסתכמת בחרישה חוזרת של אדמה חרושה היטב. “סוף דבר” מטלטל את הקורא משום ששבתאי פסע צעד נוסף מעבר לויכוח הידוע הזה: בדמיונו היוצר ניסה להמחיז את היפרדות הנפש מהגוף, ובכך העז להרים את המסך מעל חידת־החידות של החיים.

ההיפרדות הזו אורכת תשעה חודשים בקירוב, ממש כמספר חודשי ההריון הדרושים ללידתו של תינוק. בפרק זמן זה חווה מאיר חוויה יוצאת־דופן פעמים מספר: בתוכו, בעודו בחיים, מתעצם וגדל כְּפִילוֹ, שהוא בן־צלמו והעתקו המוחלט. לראשונה הוא חווה חוויה זו בהיותו באמסטרדם, שם מתחיל העובר לגלות סימני נוכחות ראשונים, כאשר מבטו משתהה על פסל קינטי: “ובעודו שקוע בהתבוננות הזאת חשב שהתנועה הזאת, החוזרת על עצמה, תימשך גם אחרי שהוא ימות ––– ובתוך כך חש כאילו יש לו כפיל, העתיד להיוולד ביום מן הימים, הוא חש בו בפועל ממש בכל גופו, כאילו הכפיל ולא הוא ממלא אותו כבר עכשיו כחומר המילוי הממלא כר, והוא הוא העוקב אחר הפסל בתנועתו, וחיוך משובה רך התפשט בתוכו למחשבות הללו, אשר היה בהן נועם” (143).

חוויה זו חוזרת אליו בשעת ההתקף בלונדון, כאשר לאימת המוות שבה הוא נתקף “נוספת על זה התחושה שבתוכו, בתוך בשרו הרופף והספוגי, נמצא עוד מישהו שהתפצל ממנו כקליפה פנימית, צללית אדם בצלמו ובדמותו עשויה עשן צמיג” (196). ולאחר ההתקף, בשיא חולשתו, בעודו מתקשה לבצע פעולות גופניות פשוטות ביותר, מרגיש מאיר כיצד הכפיל שבתוכו מתחזק והולך, כאילו הלה נבנה מחורבנו ומחולשתו: “חש שוב כאילו בתוך חלל גופו המלא עדיין אובך, מתחת לקליפת בשרו הרופף הספוגי, קיים עוד מישהו, דמות אדם כהה עשויה ספוג אפרורי, בן דמותו ועם זאת נבדל ממנו, וזה מילא אותו בהלה, שכן הפעם יותר מאשר בפעמים הקודמות היתה הדמות ערטילאית לגמרי ונעה ומשתנה כנד של עשן ועם זאת, באיזה אופן בלתי נתפס, נבדלת ומוגדרת היטב, מקרינה עצמאות וכוח ובעלת תוקף של קיום עצמאי ומתמיד” (199).

ההיפרדות נשלמת בבוא רגע המוות, כאשר מאיר מת בזרועותיה של ד“ר ריינר. מאיר אינו שרוי בתחושות פחד מפני המוות. בעודו גווע הוא עורך מסע בנופי ארץ־ישראל האהובים עליו, כמו מסע מימי היותו בתנועת הנוער ובגימנסיה (תקופת חיים שאליה נכמר לבו), ובמהלך המסע הוא חוזר ונפגש עם קרוביו, ידידיו ומודעיו, גם מתקן – כדברי אמו – דברים מציקים ומדכדכים וגם נפרד מהם. לבסוף הוא מגיע אל “הפרדס הכהה עם עצי התות והברוש, שהוא קרא לא ‘היער המתולתל’”, ובמעבה הפרדס הוא פוגש את האהובים עליו מכל, את סבתו ואת אמו. המסע שמסב לו עונג רב ולאחר מכן בהיותו ב”יער המתולתל" גם אושר לא ישוער, מסתיים ברגע־שיא: בלידת הכפיל מתוכו. וכך מתאר שבתאי את רגע ההיפרדות של הנשמה מן הגוף, כאשר מאיר נספג אל מעבר לקיר השחור שמבדיל בין שני העולמות: "שרוי בשלווה צחה ובתחושת עונג של אין־משקל, לא שומע צליל ולא נכאב מכלום ––– הרגיש איך בשרו נעשה רק והזדכך מכל צרימה וכאב ואי־רעננות, כאילו ערמות של אבק ולכלוך נשטפו מתוכו וכל קמטיו הפשירו והיו כלא היו, וכך גם רוחו, שהיטהרה מכל רצון וחרדה ומכל המחשבות והזכרונות ––– ועם זאת, גם בהיותו בדמדומי העונג הרדום שבאיבוד גשמיותו, לא חדל לחוש בקיומו, ואחר כך, לאט לאט, כבמהלך אינסופי, בזרימה חמימה, מלאה נועם, כקילוח מתון של חלב חם לתוך הפה, התחיל משהו רך להתרקם סביבו ––– ואחר־כך, בפתאומיות, חש כאב נורא, אכזרי, כאילו כוח גדול ביקש לקרוע ממנו איבר ––– ופתאום גבר הלחץ ללא נשוא, מכאיב ואכזרי, עד כי צווחה נתקעה בגרונו, ויד חזקה החזיקה בו בכוח ומשכה אותו, והוא נמשך והחליק, ובבת אחת חדלו הלחצים ולרגע חש הרווחה ומישהו אמר ‘זהו זה’ ––– ומישהו החזיק בו בזהירות והגביה אותו מעט ואמר ‘איזה ילד יפה’ " (234–235).

קטע זה, המתאר את המעבר מקיום גשמי לקיום רוחני טהור, מדגים את המאמצים המיוחדים, שהשקיע יעקב שבתאי ביצירה זו, כדי להגיע לדיוק מירבי בתאור תחושות ומצבים, שהלשון לא הכינה עבורו מן המוכן צירופי מלים ומונחים כדי להגדירם. הכיוון הכללי של מאמציו היה לנסות לתאר, ככל האפשר, את המטאפיזי פחות בעזרת אוצר המלים המופשטות, ולהיעזר לשם כך דווקא במלים מוחשיות, כדי שהקורא יוכל לקלוט בעזרתן את תחושת המצב שהוא בלתי מנוסה בו. כך מתואר המוות כמצב שבו אובדת לגוף המוצקות, ובצד רפיון־הבשר נחלשת חַדוּתם של החושים. הקיום האחר, הבלתי־גשמי, שלאחר המוות, מתואר אף הוא בהקפדה בעזרת מלים ממחישות כמצב של צחות, רעננות, עירנות והזדככות שלמה. בכך ניתן להסביר את ריבוי הנוסחאות לאותם קטעים שהותיר שבתאי בעזבונו, כדי להשיג ניסוח מדויק ביותר ויעיל, ככל האפשר, לנושא ספרו.

עוד הכרעה מוצלחת של שבתאי ברומאן זה היתה בחירתו לספר את העלילה בגוף שלישי. סופר בלתי־מנוסה היה מתפתה להפוך את מאיר ליפשיץ למספר של סיפורו. הרומאן היה מאמץ לו צביון וידויי, שהקורא בו היה נאלץ לחזור ולהתלבט בשאלת המהימנות לגבי סיפורו של הגיבור. אך ההפסד העיקרי של הרומאן היה אז ההפסד של מרכיב חשוב ביותר ב“סוף דבר” – ההומור. החלטתו של שבתאי לספר את סיפורו של מאיר ליפשיץ מפיו של מספר אובייקטיבי, כל־יודע ביחס לכל הדמויות, אך יודע במיוחד את הגיבור, את תחושותיו ואת מחשבותיו, הקנתה אמינות לסיפור, הרחיקה אותו ממעידות סנטימנטליות שהיו אפשריות בנושא כזה ואיפשרה לספרו בהומור.

את מיטב התאורים ההומוריסטיים משיג שבתאי כאשר הוא משלב, בתיזמון מדויק להפליא, פעילות גשמית עם פעילות רוחנית, ומדגים בכך צד מגוחך בקיום הארצי, שבו מעורב ללא־הפרד הנחוּת בנשגב. בקטע הבא, למשל, תשלב האם את פעילוּת פיטומו של מאיר במאכלים עם נסיון לשכנעו לקיים קשר עם אחותו באמריקה: “שמה לפניו את קערת הזכוכית עם הבשר ––– ואחר־כך מילאה לו עד שפתה קערית מרובעת ברסק תפוחים, שהיא עצמה בישלה, וכאילו באקראי וללא כל כוונה אמרה שהיה בדעתה לכתוב הערב לרבקה, ותוך כדי כך העיפה מבט באיגרות־האוויר שבפינת השולחן, ובלי מטרה קירבה אליו מעט את צלחת הבשר, ואחר־כך, דחוקה מאוד וזהירה, שמה את נפשה בכפה ושאלה אותו אם כבר כתב לה ––– ומילאה את הקומקום והדליקה אש בכירת הגז, ואמרה ‘תכתוב לה, תכתוב לה, זה חשוב’ ––– ותוך כדי כך סילקה מלפניו את צלחת הדג והוציאה את קופסת הפלסטיק הכחולה עם עוגיות החמאה שלה, ובחיוך שניסתה לשוות לו איזו משובה אמרה ‘אילו יכולתי הייתי כותבת במקומך’ והוציאה חופן עוגיות ושמה בצלחת לפניו” (16–17).

וירטואוזיות כזו בתאור עורמת־האם ניתן לחזור ולגלות בהרבה קטעים, שבהם מתאמץ מאיר למצות את ההנאות החושניות, כאשר נפשו מפרפרת בשעת מעשה מאימת־מוות (תאור אכילת הארוחה הטבעונית – עמ' 73, תאור הסעודה הדשנה שהוא אוכל במסעדה לזכר אמו שנפטרה – עמ' 114 והפרק הנפלא על שלושת הימים של שהותו באמסטרדם, שגדוש בפעלתנותו של מאיר, המניבה לו תבוסות בלתי־פוסקות).

כמוצא מאימת המוות הבליט יעקב שבתאי בעלילת הרומאן את הניגוד בין הקיום הגשמי בעולם המתעתע הזה ובין צורת קיום אחרת, מזוככת מכל גשמיות, הממתינה לנו מעבר לפרגוד. “סוף דבר”, אף שלא לוטש סופית על־ידי שבתאי כמו “זכרון דברים”, הינו דוגמא לסיפורת במיטבה.

¹

ספורות הן היצירות בסיפורת הישראלית, שניתן להגדירן כנובלות, לא על־פי תכונתן החיצונית, בגלל אורכן שהוא ממוצע בין הסיפור הקצר לרומאן, אלא בזכות תכונותיהן הפנימיות. מסורת הנובלה כפי שעוצבה מבוקצ’יו האיטלקי ועד קלייסט הגרמני, התבטאה בסיפור מרוכז ואחדותי בעלילתו, הממעט בתאורים, הרהורים ושאר מעכבים וּמַשְׁהִים לזרימתן הנמרצת של ההתרחשויות. היא שמה לב ללשון הסיפור שתהיה מדוייקת ועניינית, כמו גם למבנה הסיפור שיהיה שואף אל שיאו תוך קיום מתח גובר והולך אצל הקורא. נובלה כתובה היטב מעניקה לקורא חוויית־קריאה מיוחדת גם בזכות תכונה נוספת: אף שכל ההתרחשויות מסופרות, מבליע הסיפור ומערפל את הסיבות שמסבירות אותן. הנובלה מקיימת חלק מואפל, שאם הוא סמיך דיו, הוא מעורר פחד סתום, הולם־לב, כמו כל מיפגש עם הבלתי־ידוע. היסודות הדימוניים שבנפש האדם הם המושכים את הקורא במשך מאות שנים שוב ושוב אל אותן נובלות מפורסמות שהצליחו לעמוד בכלליה הנוקשים של הסוּגָה הזו.

בין הסופרים הספורים, שהצליחו לתרום לסיפורת הישראלית נובלות ראויות, כדאי למנות את בנימין תמוז (“הפרדס” – 1972, ו“אחי” בספרו האחרון “הזיקית והזמיר” – 1989), את אהרון אפלפלד (מומלצות במיוחד שתי הנובלות בספרו “שנים ושעות” – 1975) ואת עמוס עוז (“עד מוות” – 1971). אל רמתן ואיכותן של הנובלות הללו נוספה נובלה נוספת, הנובלה “נביא” לשולמית הראבן, אף שנובלה זו נתקבלה באהדה רבה והעטירו עליה שבחים שונים, רבו השגיאות בפרשנותה, המבקרים שכתבו אודותיה נסחפו אחרי זמנו של הסיפור, המתרחש בתקופת כיבוש הארץ, כפי שהוא מסופר בפרק ט' בספר יהושע, ובתיאור הפחד שנתקפות בו הערים הכנעניות של יושבי הארץ בגלל הפלישה של העברים. המבקרים ניסו למצוא בנובלה משמעויות אקטואליות ופוליטיות. לא מקרה הוא שפירושים כאלה מיעטו למצוא לעצמם אחיזה בטקסט. הנובלה “נביא” היא, ללא־ספק, אקטואלית, אך לא במובן הפוליטי הצר וקצר־הימים. ולהבהרת הדברים יוקדש המשך הדיון בנובלה “נביא”.

מספר־יודע־כל נצמד לאורך כל הסיפור לחיואי, שהוא גיבורה של היצירה. דרך עיניו אנו רואים את ההתרחשויות החיצוניות ובזכות זאת אנו גם מתוודעים אל כל מה שקורה בעולמו הפנימי. דמותו של חיואי – ולא עלילת כיבוש הארץ – צריכה איפוא למקד את תשומת־לבנו. לאורך פרקי הנובלה, שנבנתה כמו דרמה קלאסית בארבע מערכות, משתנה חיואי עקב המפגש עם העברים ותרבותם. בפרק הראשון הוא גבעוני ועובד־אלילים, שנודע בעיר כנביא המסוגל לדייק באמירת העתיד. בפרק השני נקלע חיואי למבוכה, כאשר מושגיו הפאגאניים מתעמתים עם תרבותם המונותאיסטית של העברים. שיאה של הנובלה, ממש כמו בדרמה הבימתית, הוא בפרק השלישי, המספר על שבע השנים שחיואי עושה במחיצתם של העברים. זוהי תקופת חניכותו (והנובלה היא ביסודה סיפור חניכות), שבה הוא מנסה לפענח את הסוד של המונותיאיזם העברי. מה השכיל להבין ומה למד בתקופת החניכות – מגלה הקורא רק בפרק האחרון של היצירה.

הואיל והשתנותו של חיואי קשורה במעבר מתרבות אחת לתרבות אחרת, כדאי תחילה לתאר את התרבות הגבעונית, שבה צמח ועל־פי מושגיה גם חי עד גיל ארבעים וחמש, עד שפגש את העברים. אם מבקשים להכיר בוודאות את תרבותה של חברה, כדאי לצפות בצעיריה. הילדים מבטאים בהתנהגותם את צורות ההתנהגות שהמבוגרים הציבו לפניהם. הם מחקים אותם בדייקנות ומשקפים בכך את הנורמות הטיפוסיות שעל־פיהן מנהלים החיים בחברה זו. שולמית הראבן מפזרת את התיאור של ילדי הגבעונים כאילו לאחר־יד, אף כי בהמשך יסתבר, שלילדים שמור תפקיד מרכזי בהנהרתה של עלילת הנובלה.

ילדי גבעון איבדו את תום־הילדות ואת הטבעיות רבת־החן, החפים מכל זדון, שהינם טיפוסיים לילדים. התיאורים חוזרים על איפיונם כילדים שזֻהֲמַת השחיתות של המבוגרים דבקה בהם, ולפיכך הם מתנהגים בצורה וולגארית, גם חצופה וגם מופקרת. כך בתיאור הראשון: “ילדים יחפים נדחקו בסימטאות בין העדרים. חשים את החי הרוחש סביב מותניהם. ליצנים שבהם הפשילו כנפות שמלותיהם והחלו מרקדים בינות הצאן, מתחככים בו, גלויי עכוז, בפיתולי מותן גסים, בהעוויות פנים, צחוקם פרוע מפליאה ופחד” (9). הזנות וגם גילוי־העריות במשפחה (כולל במשפחתו של חיואי) נפוצים בגבעון, והילדים עושים כמעשי הגדולים. כאשר חיואי יוצא מביתה של בגבג, זונה מזונות העיר, מקדמת אותו חבורת ילדים: “מול הפתח המתינו לו ארבעה או חמישה מן הילדים הליצנים, מפורכסים בכחל ובאודם כבגבג עצמה, מחקים בתנועות ידיים את מעשה ידיה מול פניו” (16). אך הם מחקים גם מעשי־שחיתות אחרים שראו בעיר – את אלימותם הברוטאלית של שוטרי העיר: “הילדים הליצנים היו בכל מקום, עולים ויורדים בסמטאות כפלגה נלעגת של לוחמים, שבטי עוזרד נישאים לפניהם, עד שגירש אותם אחד הזקנים בקללות קשות שנידרדרו במורד הרחוב כאבני סקילה” (17). ולאחר שמחמיר המצב בגבעון ומתחילה ההתנכלות לזרים, מצטרפים הילדים לפלוגות־הרצח: “סיעה של ילדים מפורכסים הלכה עם ההורגים, עיניהם קרועות בכחל. פיהם אדום מאוד. והצביעו על בית זה ובית אחר” (25). גם לאחר שנים זוכרם חיואי כילדים משולחי־רסן, שמתקלסים בזקנים ומתגרים במבוגרים מהם ברוע־לב גמור (77).

אך מה ניתן לצפות מילדים הצומחים בחברה מושחתת, שבה מבוגרים רָבִים ביניהם בפרהסיה, שבה “סיעות של גברים סובבו בעיר פה ושם, נטפלים לנשים” (17), ושמעשי־גניבה וגזל נעשים בה לאור היום. לא הופעתם של העברים בלבד מאיימת על קיומה של גבעון. השחיתות רבת־השנים החלידה את כל חישוקיה, ועתה הם מתפרקים לשמע השמועה בלבד על התקרבותם של העברים. תרבותה של גבעון הנציחה את האפלייה בין בני־אדם. חוקיה מגוננים על החזקים בלבד, וחייהם של החלשים בה הם הפקר לשרירות־לבו של כל בעל־שררה. בגבעון אין ערך לחיי־אדם, ועל אחת כמה וכמה לחייו של ילד. כאשר פושטים פרחי־הכוהנים על בית, לא פעם רץ אדם אחריהם אל הרחוב, תולש שערו וצועק “שיקחו את בנו תחת עגלת מרבק, בן הוא מוליד כהרף־עין, ועגלת מרבק מי יתן לו” (22). חברה – שכזה הוא יחסה לחייו של ילד, חוֹסנה לעמוד מול אוייב חיצוני חופף לערכם של חיי־אדם בה.

שונים הם פני הדברים בחברה של העברים. ילדי העברים יכולים להעיד על מקור הכוח של חברה זו. מוּסָרָהּ הוא כוחה, ומוסר זה אינו מפלה בין דם לדם וחוק אחד שמור בה לכול (55–56). הרגשת הבטחון שיש לכל אדם בחברה כזו משתקפת בהתנהגותם של ילדי העברים, שהיא טבעית וחפה מכל זדון. כאשר חיואי ויֶתֶר נשואי־הפנים מגבעון מגיעים אל מחנה העברים, כדי להשיג ברמייה את ברית־השלום, מקיפים אותם הכל בסקרנות, אך חיואי נפעם דווקא מהתנהגותם השונה של הילדים, כה שונה מזו שהורגל לה אצל ילדי עירו: “ילדים קרבים להביט בהם בלי שמץ ופחד”. (46). ובהזדמנויות² אחרות, כאשר ניתך הברד, נָסִים כל המבוגרים לתפוס מחסה מפניו, “רק הילדים, נמלטים מידי אמותיהם, רצו בתוך הברד, רוקדים, צוהלים, ברכיהם אדומות מקור. צחוקם מילא את המחנה” (54). אלה ילדים שלא הזקינו טרם עת בגלל שחיתותם של המבוגרים. ובקרב העברים לא יבכר אב את הבהמה על בנו בעת צרה. וכל זה כה לא מובן למנהיגות הגבעונית: “העסיקו עצמם בדברי לעג על שוביהם. היישקלו ילדיהם בזהב, אם בכסף קנו אותם? אין זאת כי תשושים הגברים העברים, זרעם חרב ואינו מוליד, שעל כן נחשב הילד מאוד, אין להם בלתו” (48).

בשלב זה חיואי עודו כבול למושגיה של גבעון, וגם המעשה המחריד שעשה, הקשור אף הוא בילד, מותר על פי דיניה. בלחץ הציבור, בערב, אינו יכול לשאת עוד את אֵלֶם השמים, “לפת חיואי מהר בשמאלו ילד קטן מילדי העבדים, ובימין ריטש את בטנו, שופך את המעיים המהבילים החוצה, להתבונן בהם” (24). כעבור ימים אחדים נפלה עַי, וחרפת הנבואה שניבא על חוסנה, בעזרת מיעיו השפוכים של הנרצח הפעוט, נתפרסמה ברבים. אך כגבעוני לכל דבר, חיואי אינו מתייסר על רצח הילד, כי אם על קוצר־רוחו: אסור היה לו לדחוק באלים (32), ואסור היה לו לפנות אל “האלוהים הקטנים” כאחד הנביאים הפחותים שבגבעון (39). לעצמו יודע הוא להסביר את סיבת הצטרפותו לעברים ונכונותו לשרתם שנים ארוכות, בניגוד לחבריו שהזדרזו לחזור אל גבעון, כדי לקטוף את פרי הצלחתם בשליחות הרמייה. עליו לרצות את אלוהיהם של העברים, שהנחיל להם את נצחונם, “את משפטו ילמד, ושב כוחו אליו ויינבא” (61). כשלונותיו לגלות צלם של אלוהי העברים מחזקים בו את הרגשת חטאו כלפיהם: הוא חטא בפנייתו לדרוש ב“אלוהים הקטנים”, ועורר על עצמו את כעסם של “האלוהים הגדולים” של העברים (44).

את פשר כשלונותיו לגלות את אלוהי העברים ואת פרשנותו המוטעית להרגשת החטא, שהתהלך עמה מאז ריטש את בטנו של ילד כדי להתנבא, מבין חיואי רק לאחר שנפרד מן העברים. לילה אחד מתגלה אליו בחלום בתו סהלי, שנספתה בְּעַי עקב נבואתו השגוגה, שוטמת אותו במבטה: “ישבה מולו, קשה וחדה, וכל מלה שפלטה למולו – קללה. אלוהים חיפש להתחטא לפניהם, לעגה, רק אלוהים חיפשה כל הימים. שאל בפליאה: למי חטא איפוא אם לא לאלוהים, והיא קמה וצעקה עליו שאינו מבין מאום. אינו מבין מאום. צעקה ונעלמה” (75). כל מה שספג אצל העברים התעכל אי־שם בקרבו והתבטא ברמז הזה, שבתו רמזה לו בחלומו. אלוהי העברים הוא כחוקי־החיים האוסרים רצח אדם, כל אדם – גם אם הוא ילד, ואפילו הוא ילדם של עבדים. הפחד העיוור מפני האלים הנעלמים והמיסתוריים הפכו אותו אטום לסיבלם של בני־אדם. תמד נזהר בכבודם של האלים, וחיי בני־אדם נחשבו בעיניו כקליפת השום. כך חינכוהו בגבעון.

חניכותו של חיואי עומדת להסתיים, כאשר הבנה עמומה זו תעמוד במחבן החיים. האם יהיה מסוגל לרצוח ילד, עתה לאחר שחי עם העברים, באותה קלות של יחס לחיי־אדם, שבכוחה ריטש את בטנו של ילד בגבעון? יום אחד לוכד חיואי ילד, הגדל פרא, שגונב דגים מן המלכודות של חיואי כדי לשבור בהם את רעבונו: “משך את הילד למטה וסגר כפותיו על גרונו, עיוור מכעס”. כמעט וחנָקוֹ, אך למראה לשונו הכרותה של הילד (“אל נכון כרתו אותה באחת המלחמות” –77) – נרתע חיואי ומשחררו. אסור לקפח חיי־אדם, גם אם אין איש שידרוש את דמו. ברגע זה נשלמה השתנותו של חיואי: עובד אלילים היה כאשר רצח את הילד בגבעון, ועתה הוא מונותאיסט והרצח אסור עליו, לא מפחדם של האלים עליו – אלא מהכרתו המוסרים כאדם.

הרבה חב חיואי לילד כרות־הלשון, והוא מקרבו אליו, מאכילו, סועד אותו בשעת מחלתו ו“אף שם קרא לו, גושע” (79). במתן השם לילד חושפת הנובלה את הצד המואפל בעלילה, את סוד סיוטו של חיואי. שנים היה אותו סוד קבור בקרבו, מודחק וכמו־נשכח. רק כאשר הותירוהו נפחד ומעונה במקדש האפל, כדי שיתנבא, אירע שמראה הזוועה המחריד צף ממעמקי נפשו: “לעיתים, בתוך העשן, כענני הקטורת, רואה היה כמו ילד קטן מועלה לקורבן, מושך זרועותיו אל אביו ובוכה. ידע שהוא צריך לדעת מי הילד ומה המעשה, ומעולם לא ידע. לפעמים חשב שלא היו דברים מעולם, ורק פחדיו־שלו בראו לו תעתוע. ולפעמים נדמה היה לו שהוא זוכר, בתחתית הזכרון, ילד בהיר כבן חמש שנים שאת שמו שכח, שהיה משחק עמו בשמש ונעלם בחושך הזה” (11–12). עתה, לאחר שהעניק את השם “גושע” לילד שעל חייו חס, מתבהרת אותה תמונה מעורפלת ומחרידה: “לא ידע תחילה מנין בא אליו השם הזה, ואחר־כך בבת אחת, זכר, כמו קשר הדוק מאוד הותר בתוכו כליל: הלא שם אחיו הוא זה, אחיו הילד אשר הועלה קורבן במקדש גבעון, לעיניו הועלה באש, והוא בן חמש שנים” (79–80).

רוב שנותיו חיפש חיואי את משמעותה של האלוהות בשמים ובצלמים, ורק עתה – והוא כבר איש זקן – הוא מבין, שהעברים מצאוהו זה מכבר, כאשר הלבישוהו בלבוש של רעיון החלטי, בעל תוקף לגבי כל אדם. חוק אחד לנשוא הפנים ולניקלה שבעברים, לחלש ולחזק, לצעיר ולזקן, לגֵר ולתושב. אלוהים יחיד לכל בני־אדם, בכל הנסיבות וללא יוצא מהכלל – זוהי אמונתם של העברים (שאנו מכנים אותה מונותאיזם). והן אחילוד הבהיר לו זאת: “אין דמות ואין גוף ואין צלם לאלוהיהם” (61), אך מי שנולד כמוהו, כגבעוני, ואף שראה את הזוועה שעשו באחיו, רצח גם הוא ילד לצרכים פולחניים – איש כמוהו צריך להיוולד מחדש, אם הבין את גודל החידוש שבאמונת העברים. עיר גדולה כגבעון לא הפיקה דבר מהופעתם של העברים בכנען. חיואי לבדו השכיל ללמוד לקח מבואם. בזכותם נפקחו עיניו. הערים האליליות קרסו באחת, כי מוסריותם של העברים היא כוח שאין לעמוד בפניו. חיואי לא היה נביא לבני־עירו, אך לאחר שהצליח לגאול את נפשו מעיוורון ומשחיתות, דינו הוא כדין כל מי שמציל נפש אחת – נביא הוא, גם לפי הגדרתה של מרית: “נביא הוא איש כבן־עמרם, המביא חוק והמוליך את העם במדבר” (55). בסיום הנובלה הוא מביא את חוקיהם של העברים לעצמו ולילד כרות־הלשון שאימץ לו כבן. רק איש כמוהו, שזרועו ניצלה במשפט צדק, אף שמולו, הפחוּת מכולם במחנה, ניצב אדם תקיף, יודע, שבלעדי חוקים מוחלטים, כמוחלטותו של רעיון האלוהות האוניברסלית, חייו של שום אדם אינם מוגנים. וזו היא גם משמעותה האקטואלית של הנובלה “נביא”.

¹

בקריאה ראשונה מצטייר הרומאן החדש של דן צלקה כרומאן הווי ריאליסטי, המתבסס על עולם האגרוף בארץ־ישראל בסוף שנות השלושים. עולם האיגרוף הינו זר למרבית הקוראים, ולרוב הוא מצטייר בעיניהם כספורט דוחה ואלים. אך האמת היא שב“כפפות” קיימים רובדי משמעות הרבה יותר מעניינים מאשר נדמה, כאשר קוראים אותו כרומאן ריאליסטי בלבד עי הווי המתאגרפים. ואשר לזרות כלפי האיגרוף – אין הוא זר יותר מהווי הדייגים באותו כפר נידח, שבו מתרחשת עלילתה של הנובלה “הזקן והים”, מפרי עטו של המינגווי, שעוד נשוב אליה בהמשך.

“כפפות” אינו מספר את כל מסכת חייו של גיבורו, טולק שאפראן, אלא מתמקד בשישה חודשי התמסרותו לאיגרוף. בנקודת המוצא של הרומאן אין לטולק שום ענין באיגרוף: “אני חי לי בשקט, לא מפריע לאף אחד ––– אני לא רוצה שיכו אותי ואני לא רוצה להכות…” (29). וכך גם בסיום הרומאן: “הוא זנח את האיגרוף ––– חוץ מגעגועים מעורפלים למַדי כבאים או חיילים גזו כל שאיפותיו ועמהם גם הטינה” (257). אך בין הפתיחה לסיום ניסחף טולק כחצי שנה להרפתקה מיוחדת במינה, שבשיאה הוא מתמודד עם מתאגרף חסר־רחמים בשם בונאטי וגובר עליו.

כדי להגיע אל המעמד נגד בונאטי, מקריב טולק את כל היקר לו. תחילה הוא מעלה את חובתו לזכר הוריו כקורבן להתמודדות הזו, כפי שמתברר משאלת אביו החורג, יוסף־חיים: “מניין לך רציחה שכזאת ושנאה שכזאת? אמך היתה עדינה כמו מלאך. אביך היה איש טוב ומסור. הוא היה עובר לפני התיבה כשהחזן היה משתעל יותר מדי, המסכן” (46). בהמשך הוא משעבד לשם כך את כל זמנו ואף משלם בכל נכסיו, שלרובם יש ערך רגשי לגביו, כפי שהוא מעיד בעצמו: “כבר יותר מחמישה חודשים, כמעט חצי שנה, אני מתאמן ומתאמן.כל יום חמש־שש שעות ––– האומגה שלי, שעון שאף פעם לא פיגר, והטבעת שמכרתי? והקשת האולימפית שלי, והפטיפון והתקליטים?!” (240). ולבסוף הוא גם מעלה כקורבן למען המעמד נגד בונאטי את אהבתו לנאוה, שאותה הוא הולך ומזניח ככל שמתקרב מועד הקרב נגד בונאטי.

הרומאן מציע הסברים אחדים להתמכרותו הפתאומית של טולק לאיגרוף, התמכרות המתחלפת כעבור חצי שנה באדישות מוחלטת כלפיו. אחד ההסברים מבליט את שאפתנותו של טולק להגיע לשלמות. נטייה זו להצטיינות גמלה בו עוד בהיותו חניך בפנימיה, כפי שהוא עצמו מספר לנאוה: “‘היה לי הזכרון הכי טוב וניצחתי בכל מיני מבחנים…’ ‘ניצחת?’ חייכה נאוה. ‘הייתי הכי טוב’” (73). וכבר אז פנה לעסוק בקַשָתוּת כדי להפגין את הצטיינותו. וכאשר הוא מדגים בפני נאוה לאיזו שלמות הגיע כיורה בקשת האולימפית ומעורר את התפעלותה, הוא מגיב על התפעלותה תגובה שהיא כה טיפוסית לו: “כך צריכים להיראות כשיורים בה. היורה צריך להיות מושלם” (87). ועתה, כאשר הוא פונה לאיגרוף, הוא מנסח קצרות את תכליתו: “הייתי רוצה לחיות בין שווים, אבל בשוויון אפשר לחיות רק בין הטובים ביותר. לכן עלי להיות הטוב ביותר” (79).

כמופת ל“טובים ביותר” באיגרוף משמש לו המתאגרף מאכס בר, שהיה אלוף העולם במשקל כבד. תמונתו של בר מקשטת את חדרו (28), ואליו הוא נושא תפילה קודם שהוא עולה לזירה: “הו, מאכס! ––– מאכס ושאר הגדולים, עשו שאנצח הפעם” (90). הוא מתאווה לנצחון על בונאטי, משום שנצחון זה יקנה לו, לפי דעתו, כרטיס כניסה אל חברת “הטובים ביותר”: “הייתי רוצה לנצח אותו. אני יודע שאז אהיה גאה ומאושר ––– הייתי מופיע באיצטדיונים גדולים. הייתי לוחם עם הטובים ביותר ומשחק איתם כדורגל או מטייל” (139).

ואמנם לאחר שהוא גובר על בונאטי, מבקש טולק תשובה לשאלה אחת בלבד: “האם הייתי טוב כמו המתאגרפים האמיתיים?” (252).

שאפתנותו של טולק לשלמות היתה יכולה למצוא לה אפיק אחר, ואין בה בלבד כדי להסביר את פנייתו דווקא אל האיגרוף. ואמנם הרומאן מוסיף לשאיפה להצטיין, שהיתה בטולק מנוער, הכרה, שגמלה בטולק בבגרותו, שמבהירה את טעמי פנייתו דווקא אל האיגרוף. פעמים אחדות מקפיד טולק להגדיר את העצמו לא כמי שעוסק באיגרוף כבספורט להנאתו ולבידורו, אלא כמי שפנה אל האיגרוף כאל שליחות ויעוד: “אני מתאגרף! אינני עולה לזירה כדי לשעשע אנשים. הם באים לצפות בהתחרות, אבל אני לוחם” (186).

בזירה – אין הוא מפעיל מיומנות טכנית, האופיינית לבעלי־נסיון עשיר, כי אם נשמה יתירה – אותה התלהבות של לוחם, אשר חדור תחושה, שמאבקו משרת את הצדק ונצחונו מכניע שינאה וזדון. דן צלקה השקיע תשומת־לב רבה בתאורי קרבותיו ובתאור רגעי ההשראה של טולק במהלך מאבקיו בזירה.

כך מדגיש תאור אחד הקרבות: “בתוך הדממה שנשתררה, הומטרה על האנדשר סדרת מכות ששום דבר לא עמה בדרכה. המכות האלה, מכות מהירות וחזקות ניחתו במצחו של האנדשר, בלחייו ובאוזנו, כבידי אדם גבוה ממנו הרבה” (53). ובתאור קרב אחר: “פורטוגלי הסב את פלג גופו השמאלי אל טולק והמכות ניחתו בו, כל אחת נראית בבהירות רבה, כאילו המטיר אותו איש גבוה עד מאוד” (75).

לעתים קרובות שוזר טולק בשיחותיו התבטאויות המפרשות את תודעתו העצמית כלוחם, שהאיגרוף משמש לו אמצעי ללחום במרושע ובבלתי־אנושי. איגרוף מעין זה ניגזר בעיניו מיסוד האצילות, המצילה את האנושות מפני ההתבהמות ומפני הכניעה לאלימות הברוטאלית. יפים לעניין זה דבריו באחת ההזדמנויות: “לא אצילי להעמיד את הטוב והתום מול הרשע? ומדוע? ––– משהו ניקלה, מפיץ ריח של גופרית, השתלט על אירופה, פולחן מכוון של כל דבר מתועב ואפל, שבחי המוות, פניית עורף לאור. אנשים בחרו ביודעים בחטא. וחטא הוא חטא. אין הוא יכול לישון, אינו יכול לנוח, עליו לצאת למלחמה, לנצח או ליפול. אך הוא לא ינצח, ועוד מעט יישמע קול חריקת שיניים ושבירת עצמות” (176). והדברים מעידים גם על ראייה מפוכחת ביחס לכוחות הפועלים בחיים וגם על בטחונו של הומאניסטן בכוחם של הטוב ושל התום לנצח את המרושע והמתועב.

טולק הינו מעצם טיבעו אקטיביסט, כאשר מדובר בהכרח ללחום בכוחות הרשע. למעשה הוא פונה לאיגרוף, כאשר הוא נוכח לדעת שבאלימות הברוטאלית צריך ללחום בכליה שלה: בכוח־הזרוע. הכוח שמפעיל הלוחם בשליחות כזו מקבל את הצדקתו מן התוצאה. אותה מידה של אלימות, שיש הכרח להפעיל נגד אלימותו של הרשע, כדי לבטלו ולהכניעו, עוברת תהליך של הזדככות והיטהרות. וכל כן, אף שהלוחם, ממש כמו הרשע, נזקק לשימוש באלימות, מבדילה המטרה ביניהם.

המעמד שטולק מעורב בו בבית־הקפה מבהיר לו כל זאת, בריון מתאנה של למוזיקאי, ובשיכרותו הוא מבקש לטמא בכוח את כלי הנגינה שבידיו. המעמד הוא סמלי, וטולק – דומה שמבין טוב יותר מהרבה אנשי־רוח תמימים, שאת הרוח ניתן להציל מכליון, אם סועדים אותה בשעת הצורך בכוח הדרוש לקיומה. התעוררות מעין זו, שיש בה השראה והתלהבות של לוחם, הרואה במאבקיו שליחות, מתרחשת בטולק כל־אימת שמולו בזירה ניצב מתאגרף המגלם בעיניו את מלכות הרשע והחטא, וכאלה הינם האנדשר (52–53), פרוים (91), האנגלי טים (200–201) ובראש כולם בונאטי (“מפני שיש בינינו משהו שאי־אפשר להתחמק ממנו” – 211).

מעתה הופך טולק לצייד, שאינו נילאה מרדיפה אחרי אותם שמכערים את העולם. ובאופן כזה, ברמה הסמלית, צריך להבין אותה אפיזודה (שולית לכאורה) ברומאן, שבה מצטרף טולק אל קופטאן הדרוזי לצוד את חזירי־הבר (166 ואילך). חזירי־הבר מסמלים בעיניו כמה מן המתאגרפים שהוא חוזר ופוגש בזירה, שהשינאה יוקדת בעיניהם. בכך ניתן להסביר את נכונותו של טולק לדבוק במטרה שאין בצידה שום תהילה ושום תמורה, כגון: ההתמודדות נגד בונאטי, גם אם המחיר של דבקות כזו יתבטא בהחמצת התואר המפתה של מתאגרף השנה ומעיל המשי המצועצע, הרקום חוטי זהב, והפרס הכספי, שהובטח על־ידי ברוין למתאגרף המצטיין.

האפשרות להגיע דרך האיגרוף לביטוי של אצילות מודגשת ב“כפפות” גם בדרך נוספת. פעמים מספר נעשית ברומאן השוואה בין האיגרוף, שמקובל לציירו כפעילות גופנית גרידא, ובין המשחק בתיאטרון, שברגיל משייכים אותו לפעילות האמנותית האצילה. טולק עצמו – מסופר ברומאן – החליף את המשחק, אשר עסק בו בנעוריו (72), בעיסוק הנחות לכאורה שבחר לעסוק בו בבגרותו – באיגרוף. הרומאן מפגיש את אלה שעוסקים בעיסוקי הרוח האציליים עם אלה שעוסקים בעיסוקי הגוף הגשמיים, ובפגישות הללו מתקבלת הערכה שונה של האיגרוף: לא עוד עיסוק שיסודו בנחוּת, כי אם בעיסוק שבאמצעותו מגיע האדם למעשים של אצילות, לידי האמת.

כך עולה מדבריו של דודיה מילשטיין, השחקן שטולק מאמנו לקראת תפקיד של מתאגרף במחזה: “אני בטוח שאם אצא להתאגרף בזירה, לא אפול לפח הטמון לכל שחקן תיאטרון. רק אתמול אמרתי למירה שסוף הנאום וסוף התנועה של השחקן מתפשטים כרעל בגופו. אתה מדבר על אהבה ואתה לא אוהב, אתה מדבר על נקמה ואתה לא נוקם, אתה קובל ומתלונן ובו־בזמן אתה שמח להקשיב לקולך, אתה מכה ולא פוגע ולאט־לאט אתה לא יכול לסבול עוד את הסוף המדומה. אתה נשאר בחיים להסיר את האיפור. כמו שאמרתי למירה, אתה מעביר את הנאומים מהבימה אל החיים, אתה משחק בבית־קפה, ברחוב, במיטבח, במיטה. אתה נעשה אדם בזוי. ––– אבל אילו יכולתי לצאת ולהילחם בזירה, עם אדם שאינו יודע מי אני, אניקוגניטו, היה הדבר שומר עלי, טוב יותר מכל קטע ולחש, מפני השקר והזיוף” (172).

וברוח זו מתוודה באוזני טולק גם הבימאי קאסנר: “הגוף, הגוף הוא מפתח־גנבים לכל דלת. ואני אומר לך זאת, אני, אוטו קאסנר, שלמדתי בבית־מדרש לרבנים ולמדתי תיאולוגיה באוניברסיטה. הגוף הוא המפתח לכל. ורק צר לי מאוד שאין הוא המפתח בשבילי. אני ממשיך להתפתל כמו חפרפרת במחילה ששוב אי־אפשר לראות בה את נקודת האור הזעירה שדרכה נכנסתי. לכן לא נותר לי אלא לחפור בפראות לכל צד ולקוות שעצם מעשה החפירה כמוהו כאיזה דפוס של סדר. לפחות בקולנוע, בת־הכפר הרעננה עם קבקביה הגסים, מצילה אותי קצת מן החושך שבמחילה שלי. ––– המעשה הקטן ביותר, אפילו מחשבה, שאינו זוכה לאישור הגוף, גורם לדבר הנורא מכול: לזכרונות מקוטעים וצרים, זכרונות כרותים, זכרונות שנקטלו באיבם. ––– אדם צריך לרכוש לו את עברו ורק הגוף מתיר זכרונות. ––– קל יותר לדעת על הנפש מאשר על הגוף. זה נכון. צריך ללמוד להבין את הגוף ואת מלוויו – הזכרונות הלוחשים על אוזניך, לוחצים על שמורת עיניך, שוחים בתוך מחזור הדם. אולי אתה צודק. מי יודע איזה מחוזות יפתח לפניך” (186–187).

שישה חודשי־האימון, שטולק משקיע לפני הקרב עם בונאטי, הינם חודשי היערכות לקראת שליחותו־ייעודו. בהם הוא מחשל את גופו, מאמץ את רוחו ולומד להתגבר על הפחד ועל הכאב. אל הקרב נגד בונאטי מגיע טולק כמי שמגיע אל המבחן העליון של חייו, אל המעמד שמצרף הן את השגת שלמותו האישית והן את מימוש שליחותו כלוחם. תאור המאבק בבונאטי הוא גם שיאו של הרומאן “כפפות”. בעמודים ספורים אלה (243–250) מפגין צלקה את עיקר כוחו הנאראטיבי: התיאור מדוייק, קולח וממחיז באופן פלאסטי את סיבובי ההתמודדות. החילופים התכופים של התיאור מפי המספר הכל־יודע עם התיאור מפי טולק עצמו, מעבירים אל הקורא את אופיו הדרמאטי של המעמד, כמאבק לחיים ולמוות בין הטוב והרע, כפי שהם מגולמים על־ידי שני מתאגרפים.

תיאור הקרב נגד בונאטי חושף את זיקתו של הרומאן “כפפות” לנובלה “הזקן והים” של המינגווי (שנדפסה ב־1952). כהמינגווי ממקד גם צלקה את כל כוחו בתיאור סיבובי המאבק של טולק נגד בונאטי. במהלכם מגיע טולק לשיאי ייסורים ומכאוב שלא שיער באימוניו לקראת המאבק הזה. כמו הדייג הזקן, חייב גם טולק לגייס את כל מאגרי־הנפש כדי להגיע אל הנצחון. ממש כפי שהזקן מדבר במהלך המאבק ישירות אל אוייבו (“‘הדג’, אמר הזקן בקול, ‘הדג, עליך למות אם כך ואם כך. כלום הכרח הוא שתמית גם אותי?’” – עמ' 101 בתרגומו של אהוד רבין), פונה גם טולק בדברים אל בונאטי: “אתה תתפתל לרגלי! תפרפר חסר־אונים כמו תולעת, כמו תולעת באביב! ––– גם אם תפיל אותי שוב אנצח אותך! ––– אתה כבר הפסדת, ואני אשים את רגלי על עורפך. נצחון שלם, כניעה גמורה, עבד!” (248). ובשני המקרים מתעודדים המדברים במאבק המתיש את כוחם. ושניהם פונים במהלך הקרב אל נערציהם. הדייג הזקן אומר: “סבור אני כי די־מאגיו הגדול ודאי היה מתגאה בי היום” (“הזקן והים” – 107) ודבריו של טולק הם: “אתה אמיץ, אמר טולק בלבו, לא הייתי חושב שתצליח בזה. מאכס היה מרוצה ממך. כל הכבוד, היה אומר, כל הכבוד טולק!” (246).

לאחר הנצחון זוכה טולק בהזדככות. הוא מתרוקן מכל האלימות שהיתה צבורה בו, מכל שרידי הרוע שהרעילו את דמו ואשר צפו ועלו במאבקי האיגרוף הקודמים שקיים: “אני מרגיש לא טוב אחרי הקרבות. בזירה אני מתלהב, אבל אחר כך אני מרגיש לא טוב. כאילו עשיתי משהו שלא צריך לעשות. ––– זאת הצגה. יש קהל, צועקים, עוצרים את הנשימה, מתרגשים. אני נעשה פראי” (135). אך בקרב עם בונאטי אין הצגה. למעשה התחרות היא ללא קהל, להוציא קומץ עוזרים הכרחי. הפעם זהו מאבק אמיתי, ובו מדביר טולק לא רק את הרשע והשנאה שבונאטי מייצגם, אלא גם את השנאה שהיתה בו עצמו: “גזו כל שאיפותיו ועמהם גם הטינה” (257).

לאחר הקרב נגד בונאטי, אנו פוגשים טולק אנושי יותר. מעתה יוכל לחיות בלא ההכרח להיות לוחם, המתמודד התמודדויות־נפילים. תהליך דומה עובר על הדייג ב“הזקן והים”, שהחזיק את עצמו “זקן מוזר” והבדיל את עצמו מן האחרים. עד פרשת המאבק בדג הגדול, חלם הזקן חלומות גדלות וטיפח בקרבו יהירות של מורם מעם. הסבל במהלך המאבק הנורא זיכך וטיהר אותו מייחסו המזלזל כלפי בינוניותם האנושית של האחרים. עוד בהיותו בלב ים, מנצח ומובס כאחד, הוא מקווה – לראשונה בחייו – ששכניו בכפר ידאגו לו. ובשובו לחוף הוא שואל את הנער: “האם יצאו לחפש אותי?” (127, 138).

זיקה זו של “כפפות” אל “הזקן והים” מבליטה כמה קרוב היה צלקה ליצירה בעלת משמעות קיומית. אלא שצלקה היסס בשלב המכריע לעצב את סיפורו, כפי שנועז המינגווי, ברמה הסמלנית. ההיסוס מתבטא בהעדפה של הרקע הריאליסטי, בדאגה היתירה ל“מילייה”, בהתמכרות לדייק בתאור הפעולות ובתוכנם של חילופי־הדיבור בין הנפשות ובשימת־הלב להצדקת הופעתם של החפצים והאביזרים. הוא השיג תוצאה ריאליסטית מרשימה, שעלולה להטעות קורא מן השורה, כאילו לפניו סיפור־הווי בלבד. אך בשל כך החמיץ הישג גדול שהיה בהישג ידו, ואשר בחלקים מסויימים של הרומאן גם כמעט והחזיקוֹ בבטחון בין ידיו.

אם להשתמש בהגדרות של גיבור הרומאן, טולק: הוא התייצב ב“כפפות” לקרב, אך היסס להיות לוחם. ועם כל זאת, “כפפות” הוא רומאן הרבה יותר מוצלח והרבה יותר חשוב מכפי שהביקורת שלנו השכילה להבהיר. בכתיבתו של דן צלקה מסמן “כפפות” תמרור חשוב, ועל־פיו ניתן לצפות, שאת הרומאן הבא שלו יכתוב צלקה ביתר תעוזה ובבטחון עצמי ניכר יותר.

¹

עלילת הרומאן “אבישג” היא עלילה של דמות, ועלילה כזו קמה או נופלת על־פי מידת הצלחתו של הסופר בעיצוב הדמות המרכזית, שעליה להיות מעניינת, מורכבת ומיוחדת. כמו כן היא חייבת להדגים התנסות אנושית, שהכרתה תעשיר ותחכים את כולנו ביחס לטבע האדם וביחס להתנהגותו. דוד שיץ הסתכן לא־מעט כאשר בחר באבישג כגיבורת הרומאן החדש שלו. נפש רומנטית כנפשה מסבכת כותב עם חומרים, שבעידן ספרותי כשלנו, המנצל חומרים כאלה לצרכים סאטיריים או פארודיים בלבד, הם חשודים כרגשניים ושחוקים. התעסקותו של סופר בחומרים כאלה כיום תקים עליו את כל המילייה הסיפרותי “המתקדם”, והוא יואשם במיסחור הרגש ובאחריות לתבשיל דביק, שנרקח מהרבה ארוטיקה עם גודש של קיטש סנטימנטלי. באופן כזה לערך אכן קידמה הביקורת את הרומאן “אבישג”, כמו לאשר את תלונתן הישנה של סופרות, שנטייתן לפנות אל הגיזרה הנושאית הזו חושפת אותן חד־וחלק ללעגה של הביקורת הגברית, המבטלת את הכתיבה על הרגש ומוקיעה אותה ככתיבה רגשנית.

הרומאן “אבישג” מסוגל להטעות קורא נמהר, שעלול לחשוב שלפניו עלילה רדודה, המפענחת את סודו של בית נטוש והרוס בשכונה ירושלמית. פיענוחו של סוד זה באמצעות יומנים ופתקים, שמצאו הסופר ובנותיו, בעת שחיפשו באותו בית את החילזון שאבד להם – מוסיף אף הוא על התרשמותו המסוייגת של הקורא מעלילת הרומאן. סיפור המסגרת החיצוני הזה אינו ממצה, כמובן, את עניינו של הרומאן. וגם זיהויו של הסופר, שמופיע בסיפור המסגרת, עם מחברו של הרומאן, דוד שיץ עצמו, הוא מעשה נמהר. הסופר הזה הוא דמות בדוייה, ובזכות נוכחותו במיבדה זיכה אותו הרומאן במעמד של מספר בעל סמכות מורחבת מן הרגיל.

בהמשך הוא מסוגל לתפקד הן כמספר כל־יודע והן כמהדיר. כאשר הוא מתפקד כמספר כל־יודע הוא מכווץ מידע מיומנה של אבישג ומהפתקים שכתבו היא ועמוס, או אף משלים את מהלך ההתרחשויות בעזרת דמיונו והגיונו. ברגע שהוא מחליף את הכובע הזה בכובעו של מהדיר, הוא מביא כלשונים קטעים מאותם מקורות – ממש כפי שנכתבו על־ידי אבישג ועמוס בעת שהדברים התרחשו. הפרקים מהסוג האחרון מתקבלים עלינו כמהימנים, משום שלא נכתבו בידי סופר בודה ולאחר זמן, אלא נכתבו בעת ההתרחשויות עצמן כביטוי אותנטי להרגשתם של הגיבורים באותה עת, ולא נועדו כלל בעת כתיבתם, שהוא הזמן האמיתי של ההתרחשויות, להיחשף לעין זרים. פרקים אלה מחזקים בעיני הקורא את אשליית המהימנות של העלילה, וגם הזדהותו של הקורא עימם היא גדולה יותר.

ואשר לעלילת הרומאן “אבישב” – אין היא עוסקת, כמובן, בפיענוח סודו של הבית הנטוש וההרוס בשכונה. העלילה מתארת תקופת נישואים קצרה של אבישג עם עמוס, המסתיימת גם היא בכשלון, ממש כמו נישואיה הקודמים לרובי. לכאורה היו צריכים נישואיה הנוכחיים לעלות יפה יותר. עמוס “חיבק בחום את הצעירה שהיתה לאשתו ורצה לומר לה שמעודו לא היה שלם עם שום החלטה כפי שהוא שלם עכשיו עם רצונו להיות בעלה. אין דבר שהוא משתוקק לו כלחייהם המשותפים. בפעם הראשונה בחייו רצה בילד ––– כשהתבונן בה כך חשב שהוא בר־מזל, שהפעם הזאת מילא מזלו את משאלות־לבו הנועזות ביותר” (19). וגם אבישג מאמינה שהמזל זימן לה הפעם את המועמד המושלם: “ופתאום היכתה בה הידיעה שהיא שוב אשה נשואה. בבת אחת התפוצצה הוודאות הזאת בתודעתה, וגל ההתרגשות ששטף אותה היה כה עז, כה מוחשי, עד שכמעט איבדה את שיווי־המשקל ––– תחושה של נועם, שכל־כך חסרה לה בשנים שעשתה עם בעלה הקודם, חלפה בה, והיא חיבקה ביתר חום את זרועו של עמוס” (42).

העלילה עוקבת אחרי תהליך התרחקותם של השניים זה מזה, ואגב כך היא חושפת את הסיבות להתאבדותו של עמוס ולסיומו הטראגי של הקשר ביניהם – סיום המביא את אבישג כבר בגיל שלושים למסקנה העגומה והמייאשת, ש“בלי להתאמץ אני כנראה מצליחה להרוס כל מה שאני נוגעת בו” (212).

נטייתה של אבישג לזקוף לחובתה את מלוא האשמה לכשלונות יחסיה עם כל הגברים שחשקו בה, ובכללם גם עמוס, היא נמהרת מדי. אף אחד ממאהביה הרבים וממחזריה הנלהבים לא הבקיע אל נפשה. הם הסתפקו בקליפתה הגופית המושכת ונטו להתעלם מכמיהות נפשיות, שצורותיהן המוחשיות הוקרנו בזו אחר זו על “מסכי דמיונה” (55).הרומאן בוחן בעזרת עלילת הנישואים, המבטיחה להיות כה מוצלחת בנקודת־המוצא שלה, את הסיבה העיקרית לכישלונה המכאיב: הניגוד בין התשוקה כאנרגיה הסוחפת עד אובדן חושים ומשעבדת את האדם ליצריו לבין האהבה כרגש של אושר מושלם המעניק לאדם את חרותו האנושית.

מילדות קיננה באבישג השאיפה “להפוך את החיים למסע־הרפתקאות שבו תכיר בני־אדם ונופים ומצבים, מסע שאת כולו תתכנן היא עצמה והיא שתכוון את מהלכיו ––– בלי לנסח את הרעיון במפורש ידעה שאי־אפשר לחלוק עם עמוס את סודה, שאין דרך להעביר לו את מורכבותה של התחושה: תשוקה פראית לחופש למרות הידיעה שאין כל אפשרות לממשה, ואי־רצון לוותר על הזייה זו המפרה את דמיונותיה” (54–55). ובצדק הניחה שאי־אפשר “לחלוק עם עמוס את סודה” זה, כי הוא מפרש את כמיהותיה הנפשיות לחופש כגחמה נשית, שבעטייה היא “שוקעת בהזיות הרחוקות שלה, רואה מראות שאיש מלבדה אינו רואה, עוטפת את עצמה בבועה השקופה כדי להגן על עצמה” מפני החיים הממשיים (196).

ואמנם מן ההתחלה רומזת העלילה שהנישואים האלה עלולים להיכשל בגלל הניגוד ביניהם. בעיניו של עמוס, אבישג היא אשה המעוררת את תשוקתו. כנהנתן הסוגד לעינוגי־הגוף הוא מפרט את מעלותיה הגופניות של האשה אשר נפלה בחיקו, “את פניה היפים” ו“את גופה היפה והגדול”. כולה “כתאנה עסיסית המזמינה אותו לנעוץ בה את שינו” – “והידיעה הזאת היתה מציפה את מוצו ומשגעת את חושיו” (19). אבישג רואה את עצמה פחות מושכת מכפי שמתאר אותה עמוס: שפתיה “נידמו לה גדולות ומגושמות מעט”, עיניה “עגולות מדי לטעמה” ונעדרות צבע מוגדר ושביעות־הרצון מצורתה החיצונית חשודה בעיניה כמשוחדת בגלל “אהבה עצמית” (13).

אבישג אמנם התוודעה לתשוקה עוד קודם שנישאה לעמוס. תחילה בהיותה חיילת עם מילואימניק בעל עורף של פר, ש“אפילו את פניו לא ראתה, לא ידעה את שמו ולא היו ביניהם שום גילויי חיבה”, ואף־על־פי־כן היתה אז מרוצה מכך, שלראשונה “הצליחה לגעת במחסום הדק החוצץ בינה ובין התשוקה השלמה ––– והיתה גאה, שככה, בקלות, יכלה להגיע לשם עם אדם זר” (70). ואף שהיתה נפחדת מפני “האפשרויות שנפתחו בפניה”, האמינה שהנגיעה הזו ב“תשוקה השלמה” מבשרת את סיכוייה להשיג את מטרתה – “את תשוקתה הפראית לחופש”. מאוחר יותר יכלה לבחון את כוחה של התשוקה ממרחק, כאשר זו הפעילה את רובי, שלו נישאה בהיותה בת עשרים ושתיים, ובמשך כל חמש שנות נישואיהם הניחה לו לעשות בגופה כרצונו “וחיכתה בסבלנות שירד מעליה” (62), “מחכה שתשוקתו תירגע” (135).

לאחר רובי מפתיע עמוס את אבישג במיפגש עם תשוקה בעוצמה שמעולם לא הכירה דומה לה: “חשתי שאני נישאת אל מקומות שלא הייתי בהם מעודי ––– ההתפרצות הפתאומית של התשוקה, שהיתה מבהילה בימים הראשונים, גדולה מהכיל, תשוקה שכמותה לא הכרתי. ––– התשוקה היתה מיכרה ענקי, שאנחנו שנינו, הצועדים יד ביד בחשכתו, מגלים אט־אט את ממדיו, חושפים את עומקו” (30–31). עמוס מציע לה הרפתקה הדוניסטית “אל המחוזות הלא־מוכרים של היצרים”, והיא, נדהמת ובלתי־מנוסה, נענית כל־כולה להזמנתו, שוגה לחשוב שדרך החושים תשיג אותה אהבה, כמהות של חופש מושלם, שאליה היא מייחלת מילדותה.

הרומאן חושף את חוסר התכלית בקשר המבוסס על תשוקה בלבד, קשר המתפרנס רק ממשיכה מינית בין שניים. כל פיסגה שנכבשת במסע ההדוניסטי הזה מסמנת פיסגה עוד יותר גבוהה שאותה חייבים לכבוש. התשוקה היא לא רק “מיכרה ענק”, כי אם גם רעב שאין להשביעו. נישואיהם של עמוס ואבישג נלכדים עד מהרה במלכודת שהתשוקה טומנת לרגליהם. ועמוס הוא שמנהיג את המסע הזה. תחילה “שיכנע אותה להשיל מעליה את קליפותיה הישנות, להיפטר ממינהגיה הביישניים, לאהוב עד כלות הנפש, לאהוב אותו ואת גופו” – שיכנוע שכל־כולו נועד לספק אותו בלבד, את אנוכיותו המינית. אך מאוחר יותר נתגלגלה זו ל“ברית לא־כתובה ביניהם”, לפיה “מותר להם, לשניהם, לחיות באופן מלא את רגשותיהם בלי ההסברים או ההתנצלויות שנזקקים להם בני־זוג שלא הגיעו לדרגת הקירבה שלהם” (176). להסכם זה מעניקה אבישג, הצועדת במסע זה בעקבות עמוס, את השם “ממלכת החירות”, שם המוכיח, שבלא לשים־לב החליפה חופש אמיתי, שרק רגש האהבה מסוגל להעניקו, במתירנות מינית, שהיא עבדות נרצעת לתשוקה.

הרומאן “אבישג” עלול להצטייר, בעיני מי שאינו עומד על נושאו האמיתי, כלקט של תיאורים פורנוגראפיים, ששרים שיר הלל לארוס ומטיפים להתנסות פרועה ומשולחת־רסן בתענוגות־מין. כך יצטיירו לקורא כזה מאמציהם השונים של גיבוריו לכבוש פיסגות־תשוקה חדשות, תחילה במעמדי טנדו ביניהם, מאוחר יותר במעמדים נועזים יותר שבהם משתתפים חברים ומכרים (צבי, למשל – 151) ולבסוף, בהזדמנויות עצמאיות, שבהן בן־הזוג כלל אינו נוטל חלק במעמד (הסצינות בעמודים 194–195). קורא רגיש יותר יגלה, שהרומאן אינו משבח מסגרת של “נישואים פתוחים”, אלא בוחן את מגבלותיו של הארוס ואת סכנתו לריקמת יחסים אמיתית. הרומאן עוקב בכאב כיצד במהלך המסע הזה הופך קשר רב־הבטחה לעינוי־נפשי ולמפח־נפש – מסע, שבסיומו עמוס מתאבד ואבישג מגיעה למסקנה, שלעולם לא תיזכה בחופש המיוחל. הרומאן מסביר את יחסם של עמוס ואבישג לזהותם המינית ואת התנהגותם בבגרותם כלפי בני המין השני כתוצאה מהשפעת בית־ההורים.

על עמוס משפיעה במיוחד דמותה הילדותית של אמו, גיזלה, המפנה כלפיו את תשוקותיה הבלתי־מסופקות לאחר פטירת בעלה. היא כופה עליו את המשחק ב“תענוגנו” (85) – סידרה מביכה של חיבוקים, לטיפות ונשיקות – וסוחטת את רגשותיו הנורמאליים במשחקי גיבורה רומנטית מסרטי קולנוע מלודרמאטיים עם מחזרה היפה: היא מִתְחָלָה, מתלבשת ומתאפרת שלא לפי גילה ומשמיעה באוזניו פטפוטים סנטימנטליים (71–75). את מקומו החסר של האב ממלאת בבית הדודה ריבצ’ה – תחליף בלתי־תקין של דמות־גבר בחייו של עמוס – המפרנסת אותם מעבודתה כתופרת. מושגיו על גבריות יתגבשו מדיבוריה של אמו על אביו המנוח: “כמו מלך הוא היה מגיע לקונצרט וכולם היו מברכים אותו בשלום, אומרים: ערב טוב, אדון מוסקוביץ'. והוא היה לוחץ ידיים, מחייך, שמח לפגוש אנשים, וכמובן לא שוכח להציג אוי לפניהם, כי אני הייתי לידו, אני חיבקתי את ידו, אני הייתי אתו…” (75). מהם יצרף עמוס מושגים בלתי־מציאותיים בדבר עליונות הגבר על האשה, שעל־פיהם ממלא הגבר בחייה של האשה את התפקיד שממלא המלך בחייו של ציבור. הדרתו מרוממת אותה ובקרבתו היא מרגישה בוטחת ומאושרת, ועל כך עליה לגמול לו בהערצתה ובנכונות לספק את כל רצונותיו.

את היחסים של גילוי־העריות הבלתי־מוגשמים עם אמו מממש עמוס בגיל ההתבגרות עם גברת רוט, האם של חברו הטוב ביותר, צבי. נכותו הרגשית של עמוס נחתמה במחיצת אמו: הוא מתאהב בבבואה של עצמו (25) ומתפתח כנהנתן חסר־תקנה. האם, המתנהגת כפרוצה, חוסמת בפניו אפשרות של קשר טבעי עם נשים בנות־גילו בהמשך חייו. מהרגע שהגברת רוט תעניק לו את הנסיון המיני הראשון שלו, במקום שיחווה אותו עם הבת, עמנואלה, יחפש עמוס בכל אשה את הסַפֶּקֶת הכנועה של תענוגותיו, את הפרוצה הנכונה תמיד לתשוקתו. הדבר ניכר בתאור הפיזיונומי המפורט של אבישג, בתביעותיו ממנה לספק לו גירויים מיניים קיצוניים יותר ויותר ובאומללותו כאשר נשמטת מידיו השליטה על מקור תענוגותיו.

מושגיו של עמוס על נשים נחשפים באינטרפרטציה שלו לתמונה שהביאה אבישג מבית־הוריה. בהביטו על התמונה, שנתלתה בחדר־השינה שלהם, הוא רואה לפניו “תמונת אשה רזה וחיוורת, כנראה זונה, שמטבע זהב – האתנן, כנראה – בין אצבעותיה והיא מחייכת חיוך לא מורגש, מעין עוויִת, הבא לחפות על המעמד הלא־טבעי” (20). עד כמה מותנית פרשנות זו במפרש ובדעותיו הקדומות ניתן ללמוד מהשוואת פרושו עם פרושיה של אבישג לאותה תמונה. בהיותה ילדה התרשמה אבישג ממבטה של האשה בתמונה – ה“מבט הצלול, הגלוי עד להביך ––– המבט כקרן כחולה, בהירה מאוד” (11), שבוודאי איננו מבטה של זונה בעת “המעמד הלא־טבעי”, שהרי מאוחר יותר היא סבורה, שהמבט של אימה דומה למבטה של האשה שבתמונה (169). לאחר נישואיה לעמוס עלה בדעתה של אבישג “ראיון חדש לגבי האשה הזאת, שכל השנים ראתה בה קמצנית המסתירה את הזהב שברשותה מעיניהם של מי שמשתוקקים אליו ביותר. אולי, חשבה עתה, היא מנסה דווקא להיפטר מהמטבע הזה או לקנות בו משהו יקר שהשתוקקה אליו כל הימים” (54).

הפרוש של אבישג מדגיש את תכונתה המסתורית של האשה, שעל אף מבטה הגלוי היא כומסת תעלומה בעמקי־לבה. הנשיות נתפשת על־ידי אבישג כקיום המצניע מעיני אחרים את התשוקות המהותיות ביותר והחשובות ביותר. וליתר דיוק: כחיים כפולים, שמתירים רק בסתר את הבעתה של העצמיות – ובגלוי תובעים מהאשה את קבלת עליונותושל הגבר ואת ההיכנעות למרותו.

פֵּרוּשָה של אבישג לתמונה וזיהוי מבטה של האשה שבתמונה עם המבט של אימה מלמדים, שגם מושגיה של אבישג על היחסים בין המינים הושפעו מבית־הוריה. לכאורה היא מתפתחת בתא משפחתי תקין ונורמאלי, אך למעשה מדגים לה הבית צורה מסולפת של יחסים בין המינים. האם, יונה, היא אשה כנועה, הממתינה דרוכה תמיד להשביע את רצונו של בעלה, הפרופסור להיסטוריה: "כשהוא זקוק לדבר־מה, הוא מרים את ראשו וקורא: יונה’לה. וינה מתייצבת וממלאת את חפצו. לפעמים היא אף מקדימה ומביאה את משקפי־הקריאה עוד לפני שהספיק לפלוט את שמה. ואז הוא מהנהן בראשו, מרכיב את המשקפיים ומחווה בידו תנועה של קוצר־רוח, כאומר: בזה תם תפקידך, ופונה לענייניו (129).

האב הוא הדוניסט קיצוני, ש“כל השנים הוא רוצה ורוצה” (שם), המכניע את כולם לסיפוק רצונותיו, אך למעשה הוא עריץ קטן בחלוק־בית אדום, המתעורר לחיים ואף מבין הכל דרך התחום היחיד שהוא בקיא בו: תופעת האנטישמיות ביחסי העם היהודי עם שאר העמים. דרך הנושא הזה הוא מתקשר אל אבישג (155), ובאמצעותו הוא גם מבליע את תשוקותיו המיניות: בכל הזדמנות הוא מראה איור מתוך אחד הספרים, שבו נראה יהודי בועל חזירה ענקית הנוברת ברפש. רק בחלומה תעז אבישג לתארו נכונה, כאדם חסר־ישע ונפוח מחשיבות עצמית.

עלילת הרומאן מדגישה את הדמיון בין אכיה של אבישג לעמוס, בעלה. גם עמוס הוא הדוניסט, שלרעבונו אין גבול: “הוא רצה אותי לעצמו, וכשהייתי עוצמת את עיני ויוצאת לדרכי, היה תובע לדעת להיכן אני נעלמת. מדוע אינו חש את נשימתי עולה ויורדת בקצב אחד עם נשימתו. הוא היה רגיש ופיקח, ולא הניח לי להתחמק. וכשהגעתי לאפיסת־כוחות הכריח אותי להסגיר לידיו את הדוד אלכסנדר ואת הפלגותינו הקסומות. הכל הוא רצה לדעת, במין תשוקה, במין צמא שאינו יודע גבולות” (30). הדמיון הזה בין האב לבעל הוא שמכשיל את אבישג. את תשוקתו של עמוס אליה היא תופשת כהתנהגות גברית טבעית ושכיחה, כצורה נכונה של אהבת גבר לאשה. תובענותו של עמוס מתיישבת היטב עם הדוגמא שראתה בבית־הוריה, בהתנהגותו של האב, והיא מזהה כאהבה את סגידתם האנוכית של ההדוניסטים האלה לתשוקתם.

העלילה מבליטה דמיון כזה גם בין האם לאבישג. עוד בהיותה ילדה תפשה אבישג, שלמרות הרגלה להצניע זאת – האם היא בעצם בעלת הנשמה היתירה בבית: “אמא, שהיתה קטנה, נחבאת במטבחה תמיד, גדלה ליד פסנתרה לממדים עצומים והפיקה צלילים עזים, שהצטרפו לאמירה ברורה על עולם שהיה, על געגועים שהלב מתקשה להכילם” (34). וככל שאבישג מתבגרת, היא גם משתכנעת שאין נוכחותה החיצונית של האם ממצה את כל עולמה: “אבישג חשבה שלמרות התחמקויותיה, מתחת למסווה שהכירה כל ימיה, מתחת לקמטי המרירות החורצים את פניה, מסתתרת דמות אחרת של אמא, שהיתה לפנים אשה שובת־לב ויצאה להרפתקאות עם הדוד אלכסנדר, לפני שנכלאה במטבח הזה, לפני שקצצה כל ערב סלט ופרסה את הלחם השחור, הריחני, והכינה את צלוחית הממתקים לאיש הגדול המתרווח בכורסת הטלוויזיה” (51). לפיכך אין לתמוה עליה, שהיא מאמצת את הדגם הנשי, שהורגלה אליו במחיצת האם. בגלוי היא מקבלת עליה את הדרכותיו ואת תביעותיו של עמוס, ובהזיות היא יוצאת להרפתקאות עם הדוד אלכסנדר, המגלם, הן בעולמה והן בעולמה של האם, את אביר־החלומות, שפרופ' ירדן ועמוס רחוקים כל־כך מדמותו.

מהאם ספגה אבישג את הדימוי של הנשיות כקיום המשלב היכנעות לגבר והתבטלות בפניו בגלוי עם מתן ביטוי בסתר לנשמה היתירה ולעצמיות העשירה, באמצעות ההשתקעות בהזייה. אין לפיכך לתמוה, ששתיהן מתפרצות באופן זהה, כאשר אין בכוחן לשאת עוד את עקת ההתבטלות בפני תובענותו של הגבר שהן נשואות לו. האם תבטא זאת בדרכה: “אני לא יכולה יותר, לא יכולה, לא יכולה… כל השנים… כל השנים אתו… ––– כל השנים הוא רוצה ורוצה… אין לזה סוף…” (129). ואבישג תנסח זאת אף היא בדרכה: “ואמרה שהיא משתדלת בכל כוחה, מתאמצת לרצותו, להיות נחמדה, שכל חייה עברו עליה בנסיונות לא־פוסקים להיות נחמדה ולרצות את כולם – את אבא ואת אמא, ואת נעמה, ואחר־כך את רובי, ועכשיו אותו… ונמאס לה, נמאס לה לרצות את כולם, להיות נחמדה, לחייך ולהסכים עם כולם, לתת ולתת, לחיות את חיי האחרים” (179). גם נסיונה של דמות נשית נוספת ברומאן, נעמה, חברתה הקרובה ביותר של אבישג ואהובתו הקודמת של עמוס, מלמד, שאין סיכוי לספק את תובענותו של גבר שהוא נהנתן, ודי ב“פער זעיר” (181) כדי למוטט את הגדולה שבתשוקות, כפי שעלה בגורל התשוקה הגדולה ששררה פעם בינה ובין עמוס.

התעלומה שאופפת את האם קשורה באהבה, ששררה עוד קודם ללידתה של אבישג בינה ובן אלכסנדר, אחיו הצעיר של בעלה. הסיפור מרמז (50, 118) שאבישג עצמה היא פרי אהבה בלתי־נשכחת זו, שלאחר קטיעתה במריבת־אחים קשה, נגנזה במגירה העליונה של השידה הכבדה ובקרקעית־נפשה של האם. הדמיון בין האב לעמוס, כמו גם הדמיון שבין האם לאבישג, מחדדים את הניגוד שהרומאן מבררו – הניגוד בין תשוקה לאהבה. התשוקה היא צורת התייחסות אל הזולת המוּנעת על־ידי אנוכיות, וככל שהתשוקה גדולה יותר, כך מתעצמת מידתה של האנוכיות אשר מסתתרת ככוח מניע מאחוריה. התשוקה משעבדת את המשתוקק ומשעבדת את הזולת, שמנוצל לספק את יצריו. כאשר היא משתלטת על הקשר בין גבר לאשה, היא מסוגלת להסתיים כפי שהסתיימו נישואיה של אבישג, תחילה לרובי ואחר־כך לעמוס – בכשלון מכאיב.

עמוס, שהפך את התשוקה בחייו לפולחן של ממש, לא היה מסוגל להתמודד עם התנפצות אלילו: כאשר גילה שאבישג נשמטת והולכת מידיו, נותרה לו ההתאבדות כמוצא יחיד לאכזבתו. את האהבה מציג הרומאן לא כנזירות מארוטיקה, כי אם כעידוּנוֹ של הארוס והפיכתו לתבלין בקשר של הדדיות אמיתית, בקשר המעניק אושר במידה שווה לשניים. באהבה אין מקום לניצולו של “החלש” על־ידי “החזק”, ועל כן מצליחים השניים להרגיש את תחושת החופש המושלם. אבישג, למגינת־לבה, לא זכתה בתחושה נפלאה זו אלא בהזיותיה, שבהן מילא הדוד אלכסנדר תחליף של אוהב מהסוג שלא נמצא לה בממשות.

הזיותיה של אבישג נשענות על זכרונות־ילדות עמומים, ששמורים עימה מהדוד אלכסנדר. החזק והוודאי בין הזכרונות הללו הוא מגיל חמש לערך, ובו נתמך גבה על־ידי “ידיים חמימות” של גבר, בעת שצפה על פני הים, והמגע מעניק לה את “תחושת העונג ––– שמחה חסרת־גבולות ––– עדינות ––– תחושת המתיקות ––– עליצות משוחררת” (170–171). כל הביטויים האלה באים להמחיש את מהות החופש שקיימת באהבה, כאשר אין היא מוחלפת בצורתה המסולפת – בתשוקה.

אבישג קיוותה, שהנישואים עם עמוס יעניקו לה את כל המרכיבים האלה של האהבה, אך כאשר מתבררת לה האמת המרה, אין היא נדחקת כעמוס אל הפתרון של ההתאבדות. הוא, שמעולם לא טעם את טעמה של האהבה, לכוד ללא־סיכוי במלכודת של התשוקה ונדחק על־ידה להתאבדות, לא קודם שהתנסה בייסורי טנטלוס. כך מבליט הרומאן את הקשר בין הארוס למוות. לאבישג היה מוצא מלפיתתו של הארוס: בעזרת ההזייה היא מסוגלת לחזור ולטעום את התחושה המתוקה של ההתערסלות על פני הים, כאשר גבה נתמך על־ידי ידיים חמימות, וכך היא מתארת את התחיותה של אותה חוויה: “וכך אני מניחה לגופי להתפרקד, מרפה את שריריו ומרגישה כיצד אני סופגת את החשיכה לתוכי, מניחה לעמי לצוף מעל לחשיכה, פותחת את מנעולי־חושי ––– פורשת את זרועותי ומתערסלת על האפילה הרכה הזאת, מניעה את ידי ורגלי כשחיינית ופני מעל למים לוהטים מחום השמש המכה עליהם” (167).

לבד מאשר בסיפור־המעשה, קיימת בעלילת הרומאן צורה נוספת המבליטה ומדגישה את מגבלותיו של הארוס ואת סכנותיו: גיבורי הרומאן מתייחסים אל הארוס בקטעים מסאיים ישירים. קטע כזה מושם בפיה של נעמה, חברתה של אבישג, ומי שהיתה אהובתו הקודמת של עמוס, שאף היא קורבן מובהק של הארוס: “בממלכת התשוקה שולטים חוקים לא מתקבלים על הדעת, הכל שם מטורף, עומד על הראש” (180–181). וקטע מסאי נוסף מושם בפי הקורבן העיקרי של הארוס בעלילת הרומאן, בפי עמוס, התמה על קוצר־חייה של התשוקה, שמן האש הגדולה שלה “מה שנותר דומה לאפר של מדורה ישנה ––– היכן לילות האהבה שהיו לנו, הקירבה הגדולה, הזרמים המתוקים שחלפו בנו… הייתכן שכל זה נשטף מן הגוף כמו לכלוך, זרם לאן שזרם, ואיננו” (200). כדאי לשים לב, שעמוס מייחס לתשוקה את סגולותיה של האהבה, כפי שנימנו בפי אבישג: “קירבה גדולה”, “זרמים מתוקים” ועוד. הקטעים המסאיים מובלעים בריקמת העלילה בלא שיתבלטו כחריגים – וזו עוד עדות לכשרונו הנאראטיבי של דוד שיץ, שכתב רומאן פיוטי־פילוסופי נוסף על הנושא המרכזי – ודומה גם הבלעדי – בכתיבתו: על הצורך האנושי, העיקרי – הצורך באהבה.

הרומאן “אבישג” מדגיש עוד יותר את האחדות התימאטית בכתיבתו של דוד שיץ. בכל הרומאנים הוא חוזר ומתאר אנשים המחפשים אהבה. הרעב שלהם לאהבה הוא אדיר, וחייהם מתוארים כמסע מפרך ועיקש לזכות בה. ברומאן הביכורים שלו, “העשב והחול” (1978), עדיין בלט ושלט בעלילה היסוד האוטוביוגראפי. הרומאן תאר אהבת ילדים להורים, והוא סימן את המוטיבים המרכזיים של סוג אהבה זה, שיחזרו ויופיעו גם ברומאנים הבאים: את ההינטשות על־ידי ההורים, את יחסי ההרעלה, שבעזרתם נוקמים בהורים ילדים מקופחי־אהבה ואת ההתפתות הקלה שלהם לכל מי שמוכן להעניק להם אהבה במקום אהבת ההורים שנחמסה מהם. ב“עד עולם אחכה” (1987), ב“שושן לבן, שושן אדום” (1988) ועתה גם ב“אבישג” מתרכז כבר שיץ באהבה מסוג אחר: אהבת המינים. אלא שבשני הרומאנים הראשונים מהשלושה התמקד בעיקר בזווית־הראייה הגברית, ואילו ב“אבישג” התמודד עם נקודת־המבט הנשית. ויהיו הקוראים שופטים בינו ובין מבקריו, אם השכיל להתמודד בהצלחה עם מסתרי הנפש הנשית, כפי שאמנם טוענת מסה זו על הרומאן.

• אלקנה דוד
• גידי בלייכר
• שלי אוקמן