¹

בכל שנותי כמבקר, אני נאלץ, זו הפעם הראשונה, לפתוח מאמר על ספר פרוזה חדש בתאור המחשבה שהושקעה בהדפסתו. ההוצאה הדפיסה שני סיפורים, שאינם שווי־אורך, בהקבלה, עמוד מול עמוד, במקום – בזה אחר זה כמקובל. בעמוד המסופרר כעמוד מספר 6 נדפס באות דפוס רגילה הסיפור הראשון, שהוא הארוך יותר. מולו, בעמוד המסופרר במספר 6א, נדפס באות מוטה הסיפור השני, הקצר מהראשון. כדי להביא את שני הסיפורים לשורה משותפת, שתסיים את שניהם, נעשו תמרונים שונים במתכונת ההדפסה הזו. בעמוד הסיום של הסיפור הראשון רוסקו שורותיו האחרונות והוא הודפס בשורות מתקצרות. בסיפור השני הוטלו שינויי ההדפסה עוד קודם לכן: החל מעמוד 57א נמשכת הדפסתו בשורות מתקצרות ועם רווחים בין פסקאות. כמו כן פולש הטקסט של הסיפור הראשון לעמודי הסיפור השני (בעמודים 56–57 ו־70–76) וגוזל מן האחרון מספר מהעמודים שיעודו לו.

ההדפסה הזו מטעה את הקורא, כי היא מבליטה, על־ידי שיטת הסיפרור של העמודים ובעזרת סוגי האותיות השונות שבחרה לסיפורים, שבספר מצויים שני סיפורים, אך אם בודקים את מספר העלילות שנמצאות בספר – מתגלה שמספרן הוא שלוש, הבולטות והמפורטות הן העלילות של שני הסיפורים. בסיפור הראשון מספרת העלילה על תחילת חופשתם (ערב יום בואם לפאריז והבוקר שלמחרת) של זוג תיירים, שילדיהם העניקו להם חופשה בת שבוע בעיר במלאת שלושים שנה לנישואיהם. עלילת הסיפור השני מספרת על פרק זמן מקביל בחייה של רווקה באמצע חייה, שמתכננת וגם מבצעת התאבדות בקפיצה ממרומי מגדל הכנסיה רוטר־דאם. אך בצידן, מובלעת בסיפור הראשון עלילה נוספת, שלישית, שגיבורה הוא “המספר” של שתי העלילות הראשיות, שאף הוא מזדמן לפאריז באותו זמן עצמו, ואף הוא הינו עד להתאבדותה של האשה מהסיפור השני, ממש כזוג התיירים מאמריקה – הגיבורים של הסיפור הראשון.

קריאה זהירה חושפת את העובדה, שדווקא העלילה השלישית, המובלעת כל־כך, היא, ככל הנראה, זו המקשרת בין שני הסיפורים הראשיים. על ליקוטה של העלילה השלישית, עלילתו של “המספר”, מקשה העובדה, שהיא מופיעה מפוזרת בהערות אגביות ובכמה קטעים שלמים, שאותם הוא כולא בין סוגריים, בגוף הטקסט של העלילה הראשונה. חשובים במיוחד הם שני הקטעים הארוכים, ש“המספר” נחשף בהם מעט יותר ( עמ' 56–57 ועמ' 70–72). אם מצרפים את כל הקטעים האלה, מקבלים מהם את סיפורו של “המספר” – את סיפור אהבתו לצרפתיה, שהתרחשה בפאריז חמש שנים קודם לכן ואשר ארכה כשנה (63). מכאן ואילך נזהה בהמשך את שלוש העלילות שב“מעוף היונה” ב“עלילת התיירים”, “עלילת המתאבדת” ו“עלילת האהבה”. ונתחיל בקצרה ובמוסווית מבין השלוש, בעלילת האהבה, שבלעדיה אי־אפשר כלל להבין את הקשר בין שתי העלילות הראשיות.

כאמור, התרחשה פרשת הארבה בין “המספר” לרווקה הצרפתיה חמש שנים קודם להתרחשותן של של שתי העלילות הראשיות. “המספר” ואהובתו השתכנו אז ב“דירה שמעל לחנות הגבינות” (59), בבית ישן שאין בו מעלית, שכדי לעלות אליה היה עליהם להעפיל ברגל חמישים וארבע מדרגות (35א). אל פאריז הגיעו עם כל רכושם – “שני התרמילים” (60), שבהעדר ארון השעינו אותם על קיר החדר. בחדר הזה מתפתחת ביניהם פרשת אהבה מסעירה, שחיפתה על הדלות ועל המחסור: “שרוולי המעיל, מעילך, נשחקו עוד קודם לכן. זוג הקורדרוי, שניקנה כאן שבועיים לפני הסוף, לא הספיק להתייבש עד תום בחדר הכביסה שבקומת הגג” (48).

הפרטים אינם מרובים, אך בהחלט ניתן לצרף מהם סיפור שלם, המספר על מגורים משותפים של אוהבים, שהעדיפו לשהות הרבה במחבואם, בקירבה המטעה לחשוב את איבריו של הזולת “כאיבר מאיבריך” (57), בהקשבה ל“קצב הנשימה” (62) המתואם ביניהם בעת שריוו את תשוקתם. מקן אהבתם זה הגיחו רק כדי לשוטט בכיכרותיה של פאריז, לספוג את מראות רחובותיה ולהנות מחטיפים בדוכניה. ואחר־כך, בתום שנה, נפרדו. הסיפור אינו חושף את סיבת הפרידה, אך הוא מוסר את תמונת הפרידה עצמה: “מן הדרך אינך זוכר אלא את ההתרחקות הצטברת של רציף אפור, כמעט ריק” (62). ועוד מוזכרים שני פריטים שחתמו את הפרידה: “שני דפי מכתב, המשמרים את הכתב המלוכסן” (65) ותמונה (66), שמקבלם לא שמר עליהם. הדפים גולגלו לכדורון, לחסום בעזרתו את הקולה המפכה מפי הבקבוק, והתמונה הושלכה לפח האשפה.

“המספר” אינו מעלה את סיפור אהבתם מלפני חמש שנים כאיש המתגעגע אל זו שהיתה אהובתו, אלא כאיש המבקש להציל את רישומה של אותה שנה בזכרונו. עתה, כשהוא חוזר ורואה אותה, הוא מבחין ש“שמנה מעט”, אך למרות “הקישוי הנלעג, המשתהה עדיין, במכנסיים” למראה גופה המוכר כל־כך (57), לבו אינו נצבט למראיה. לעומת זאת הוא נדהם לגלות, שהאשה שהביאה אותו לעיר הזאת “כבר נידקקה בזכרון כאילו לא היתה מעולם” (8).

מחשבתו נסבה על חוסר־התכלית של הדברים, אם המאורעות החשובים ביותר והמרגשים ביותר, מתכרסמים בשיני הזמן, בהירותם מתערפלת, חדותם מיטשטשת ולבסוף הם משתכחים. במיוחד מדגישים זאת שני הקטעים הארוכים, המתארים את פעילות הרוח והחול. פעילותם משלימה זו את זו. הרוח מבוללת וממזגת את הדברים והחול קוברם יחד תחתיו “במעטה דק, מנקדד, המטשטש עוד ועוד את פרטיה (של הגרופת) ומטמיעם זה בזה ––– הכל שקע אט־אט בחול, מניח לו לכסותו ככסות עיר קדמונית של אשפה” (70). ואף “המספר” יודע, שעוד מעט לא יישארו בו שום זכרונות מאותה שנה, שנת אהבתם הסוערת, והוא שחזר לפאריז כדי להחיות בזכרונו את רישומה של אותה שנה, מרגיש שהשיכחה תשלים לכלות את הזכרון עד תום, תאביד אותו, ולאחר מכן לא יהיה עוד טעם להגיע לפאריז בשלישית: “אתה, שחזרת, לא תעשה זאת שוב” (15).

את ההרגשה הזו, הרגשת חוסר התכלית כמאפיין הבולט של הקיום, מיישם “המספר” במעקבו אחרי זוג התיירים שלו. אין פרט אחד מחייהם המשותפים שהשתמר בזכרונם בבהירות. רוב הזמן הם מתווכחים בזעם על הפרטים השונים. ידגים זאת הקטע הבא הדן במסעם הקודם, לאיטליה:

“כן”, אומרת האשה, “אתה הלכת להביא כרטיסים בדיוק”.

“כרטיסים?”, הוא אומר, “איזה כרטיסים?”

“ברחוב הזה”, אומרת האשה, “ויה ונטו”.

“אני הלכתי להביא את המזוודות שלנו מהמלון”, הגבר אומר, “זה מה שאני הלכתי לעשות”.

“כרטיסים”, אומרת האשה ומותחת את רגליה. –––

“לאופרה”, היא ממשיכה, “אני לקחתי אותך לאופרה ההיא, לה סקאלה”.

“זה היה במילנו, לה סקאלה”, הגבר אומר. ––– “ואני הלכתי להביא את המזוודות שלנו מהמלון” (21).

הויכוח האין־סופי על הפרטים רק מוכיח, שממסעם הקודם, לאיטליה, נותרו בזכרונם קרעים בלבד. “המספר” מתערב באמצע הויכוח של הזוג ומסכם מה זכור לגבר מאותה נסיעה: “שאתה זוכר ממנה עכשיו רק מלבן של חלון: קטע צמרת מאובקת של שסק, חוטי חשמל רפויים, קצה ענן מיטשטש אל תוך אובך ––– שוב, מלבן של חלון: בחצר הפנימית, על הסדין הפרוש, עורמת המנקה הכושית את המצעים המלוכלכים שאספה מן החדרים, ואחר־כך נרכנת אל כנפותיו לקשרן שתיים ושתיים, כמדי בוקר; הנה עגבותיה לעומתך כשהיא מתכופפת, חמש קומות מתחתיך” (72). מהטחותיו החוזרות של הגבר כלפי האשה, שהיה עליהם לחזור ולנסוע לאיטליה במקום לצרפת, ניתן היה לשער, שאיטליה שמורה בזכרונו היטב ושהוא מתגעגע אל חוויות מסעירות שזכורות לו ממנה. והנה מתברר, שרוב החוויות כבר נשכחו מזכרונו, ובהכרתו שמורים מאותו ביקור רק שרידים עלובים: קרעים מגוחכים ואוסף של פרטים טריוויאליים ובנאליים, שגם דינם להישכח.

ההקבלה בין דלות הפרטים שנותרו בזכרונו של “המספר” וקלישות העובדות שנותרו בזכרונם של זוג התיירים, מבססת את השקפתה של היצירה על הזכרון, שאינו מצליח לשמר את העבר, והפרטים דולפים ממנו, כמו מִכְּלִי מנוקב, במהירות מחרידה. השקפה זו קבעה את אופן מסירתו של הסיפור: “המספר” מנסה לצלם את הפרטים עד האחרון שבהם, כמין דון־קישוט המנסה להאבק בנטייה החזקה של הזמן לכלות ממוחו של האדם את פרטי הזכרון. כמו במצלמה משוכללת הוא מצלם כל שלב באירוע ומנציח כל פרט, כמי שמנסה להשיג תמונה בחדות כזו, שתהיה מסוגלת להתמודד עם תהליך הכירסום בשיני הזמן. אך בסיום יתברר לו, שנכשל למרות מאמציו: לעולם לא תצליח המצלמה לשמר את מלוא הפרטים, ובגלל נטייתה לקלוט את כל שפע הפרטים, סופה שהיא מנציחה באותה נאמנות פרטים חשובים ותפלים. וצודקת המתאבדת, המהרהרת, כשהיא צופה ממרום בתיירים המצלמים את מגדל הכנסיה, שממנו היא מתכוננת להתאבד בקפיצה: “אני אהיה הדמות העוברת ברקע” (44א). ו“המספר” מוסיף את השערתו, כי ייתכן שדמותה תיקלט באקראי ותישמר בדרך נס בצילומו של תייר, שהזדמן עם מצלמתו באותו רגע ממש לכיכר וקלט את ה“מטר המרובע האחד, שאליו יתנקז הכל” (7).

“המספר” מפעיל את שיטת המצלמה בסיפור בשתי העלילות הראשיות (ומוטב: הארוכות והמפורטות שבו), ומקנה בעזרתה לקוראיו את ההרגשה, שהוא מוסר את הדברים בזמן התרחשותם האמיתי. אלא שבשתיהן הוא מנצל את העדשה למטרות שונות: בעלילה הראשונה מתעכבת העדשה על התרחשויות חיצוניות, והיא קולטת את זוג התיירים על רקע המציאות הנתפשת בחושים (ראייה, שמיעה וכו'), ובשניה היא “מצלמת” בעיקר את זרימת ההכרה של המתאבדת ומשלבת בזרימה זו את מראות העולם הגלוי כפי שהם נקלטים בעיניה. אלא שלא תכונת הצילום בדרך מסירת הסיפור היא הקשר העיקרי בין שתי העלילות האלה. חשוב ממנה קישורן של שתי העלילות על־ידי “המספר”. פרטים זהים של עלילת האהבה ושל עלילת ההתאבדות מכוונים את הקורא לזהות את המתאבדת עם אותה אהובה, שהקשר ביניהם ניתק לפני חמש שנים.

אין זה מקרה, שסיפורה של המתאבדת נפתח בתמונת התרחצותה, ב“ניחוחות הסבון, השמפו והגוף החם” (7א), תוך הדגשת צבעו הלבן של הסבון, שהוא “סבון תמרוקים עגלגל שאותיותיו עדיין לא שוייפו והוחלקו” (8א). בזכרונו של “המספר” שמור הניחוח של “סבון רחצה רגיל, פלמוליב לבן; ריח הגוף; מתק ריח הגוף; זכרון ריח הגוף” (47). תמונת הרחצה מאפשרת לפרט את ערום גופה של המתאבדת: עיניים (8א), “פטמות בהירות” (9א), יריכיים בהירות (10א), טבור ושער הגוף (11א). כל הפרטים האלה שמורים עם “המספר” מאהובתו: “את העיניים; רואה את חוורון הפטמות גם בהתקשחן, את העור העדין של פנים הירך, את הקו הדקיק של פלומה שקופה הנמשך מן הטבור מטה” (62).

גם פרטי הדירה, רהיטיה והחפצים שבה רומזים על הזהות בין אהובתו של המספר למתאבדת. מעל לאמבט קבוע “צינור החימום” (9א), הזגוגית והמראה מכוסית אד (11א), ליד המיטה “רדיו־טייפ לא־גדול, הזוקר שני פרקים של אנטנה שֶקָצֶהָ חסר. לידו כמה קלטות שהוצאו מקופסאותיהן” (14א). פרטים אלו שמורים בזכרונו של “המספר”: “אתה זוכר את התקרה המשופעת עם החלון שבה, ואת חומם של צנורות ההסקה; אד כיסה את הזגוגית” (48). וכן: “מזרן גדול ועירום באמצע החדר, רדיו־טייפ קטן, שבור אנטנה, עם מעט קלטות שנוגנו שוב ושוב” (59). פרטים זהים אלה על הדירה, רהיטיה והחפצים שבה, מגלים לנו עובדה חשובה: גם לאחר פרידתם היא המשיכה להתגורר בדירתם, בעוד הוא עוזב לאחר הפרידה את פאריז, שאליה הוא חוזר רק עתה – חמש שנים לאחר אותה פרידה.

אך ההקבלה בין המתאבדת לאהובתו של “המספר” נתמכת גם על־ידי חוויות מקבילות, הוא זוכר את הכלב הוסאר, שהיה מתנפל עליו ו“כדי שיחדל לנבוח לעומתך, היתה צריכה להשליך לו אבנים קטנות במורד” מן הגן שליד בית־הוריה (63). הכלב הזה צף גם בזכרונה של המתאבדת: “והכלב רץ רץ ונובח או נעמד ונובח צריך לזרוק לו אבנים קטנות ענפים גזע בראש שיפסיק” (27א). “המספר” מבחין באותה אשה שעדיין ניצבת ליד דוכן הקרפ “קיץ וחורף, מבוקר עד לילה” (83), וגם המתאבדת שמה לב לאשה זו (93א). לשניהם זכורה חוויה משותפת הקשורה בביקור בקרקס. לו זכורה ילדה שאספה עטיפות של סוכריות (46), וגם המתאבדת זוכרת ילדה, שהנמרים הפחידו אותה או שהשתעממה ובמקום לצפות בנעשה בזירה “היא אספה ניירות של סיגריות עטיפות של סוכריות זהבים” (84א) מתחת למושבים של הצופים. ושניהם גם זוכרים את החורף הקשה שהיה באותה שנה. הוא נזכר: “אבל חורף היה אז, חורף קר ומקפיא” (6). והיא אומרת לנפשה: “חורף שלם התחממת כבה בקומה השביעית בלי מעלית מעל לגז לכירה לפלטה” (53א).

אולם מכולם חשובה ההקבלה בין זכרונו על תיפלותה של הפרידה, כאשר תמונתה נבלעה בתוך פח האשפה “בין קרטוני טוגנים רוויי שמן, מטפחות־נייר ובדלי סיגריות, פחיות משקה מעוכות, גושישי מסטיק שעוד נראות בהם טביעות השיניים” (66), לאדישות שבה נחמתת התאבדותה של אהובתו: “במרזב הקרוב, בנתיב שנחרץ למים, נחה פחית משקה ריקה, וסמוך לה כמה בדלי סיגריות, גושיש מסטיק שעוד נראות בו טבעיות השיניים וממחטת נייר לבנה מכווצת” (97א). בשני המקרים נימחה זכר הדבר שהיה חיים ונאסף אף הוא אל האשפה ושם הישתווה עם שאר הפסולת שהחיים מייצרים.

הסתיימות הכל בתוצאה העלובה והמעליבה הזו, באשפה, היא הטיעון הרעיוני שמנקודת־מבטו מסופרות שלוש העלילות שבספר. השקפה זו על הקיום מובלטת במשפט המשותף שמסיים את שתי העלילות הראשיות. קפיצת ההתאבדות מדומה למעופה של יונה. הדבר מרומז בתאור המקביל בין מעוף המעופפת האנושית בזירת הקרקס (66א) למעוף היונה (64א). הוא נרמז בקישור שני המעופים, שקולם נבלע בתוך בליל הקולות הכללי, הכולל גם את קול “משק כנפי היונה” וגם את “צליל הנשימה, הנשיפה, קצוב, לא־אחיד, שורקני” של המתאבדת (65א). והוא מובלט ביתר תוקף בסיום, כאשר “רפרוף השיער המתנופף” של המתאבדת מתחלף בקלות ובמהירות “בכנף אפורה, טופחת, נפרשת, דואה למרחק” של יונה (97א).

הדמיון הינו, כמובן, חיצוני בלבד, שהרי המעוף האנושי כרוך בסכנה והוא עלול, כמו במקרה של המתאבדת, להסתיים במוות, בעוד שמעופה של היונה הוא חלק מאורח־חייה והוא מעשה של שיגרה. בשל כך מקבל משפט הסיום א מובנו האירוני: קפיצתה של המתאבדת אל מותה, שהיא החלטה כה גורלית, סופה להסתיים בשיגרה המשכיחה הכל – “צל היונה מרפרף על אבני המרצפת ––– והיא מתחילה להדס לכיוון הפירורים”.

עכשיו ניתן להגדיר את מעמדו של “המספר” ב“מעוף היונה”, שהוא מעמד מורכב ויוצא דופן בהשוואה למקובל. בשתי העלילות המפורטות הוא פועל באופן שונה. בסיפור הראשון הוא מבליט את עצמו כדמות במיבדה. כלפי התיירים הוא שומר על מעמד של עד, המצלם את תנועותיהם ומקליט את דבריהם. אך בהיווכחו כיצד הם משחיתים פרשת חיים משותפת, שארכה שלושים שנה, והופכים אותה לסיפור בנאלי, קטנוני וקנטרי, אין הוא מתאפק וקוטע את העמידה האובייקטיבית מנגד. הוא מגיב בלעג על דבריהם (72–73), תגובות שהוא כולאן בסוגריים. ובנוסף לכך הוא שוזר רסיסי זכרונות מפרשת אהבתו, בהקבלה למעשיהם ולאמירותיהם של גיבוריו, כביטוי של היסוס ביחס לזכותו המוסרית ללעוג להם. בדרך זו הוא יוצר מתח אירוני בין אהבתם התמימה של המתאבדת ושלו, שהיא אהבתם של צעירים, לבין אהבתם המרירה של זוג התיירים הבוגר.

בסיפור השני הוא פועל כמספר כל־יודע מקובל ושכיח – לפחות כך היינו חושבים אילו נדפס הסיפור הזה בנפרד. סמיכותו לסיפור הראשון, המגלה לנו, שגיבורת סיפור זה, המתאבדת, אינה אלא אהובתו מלפני חמש שנים, משנה את מעמדו בעינינו. עתה ברור לנו, שאין הוא מספר כל־יודע רגיל, אלא מספר שיש לו נגיעה אל הגיבורה, אף שבתימלול של סיפור זה בלבד אין עובדה זו נחשפת. לפיכך אנו תוהים על מידת המעורבות שיש לו במה שהיא עומדת לעולל לעצמה. עובדה זו תורמת למתח גם בסיפור זה, אך הפעם זהו מתח מסוג שונה. הפעם אין מעורבותו נתפשת כמעורבות לתכלית אירונית, אלא היא מתבלטת כמעורבות טראגית. הדקדקנות, שבה הוא מלווה כל פעולה וכל מחשבה של הגיבורה, חושפת את החרדה הגוברת שבה הוא מלווה את אלה, ביודעו שכל ההכנות הקפדניות שהיא מבצעת – הכנות שנושאות אופי ריטואלי – סופן להסתיים בקפיצתה ממרומי הכנסיה אל מותה.

תאור דברים זה בא להבהיר, שאם הקורא מגלה את הקשר בין שלוש העלילות שבספר ומבין את חלק של “המספר” במה שמתרחש עם התיירים ועם המתאבדת – משתנה לחלוטין גם הערכתו על שיטת המצלמה, שבעזרתה הציג “המספר” את שתי העלילות. שיטה זו, שמצטיירת תחילה כה יובשנית וכה אדישה, כלל וכלל אינה כזו. מעורבותו של “המספר” בשתי העלילות חושפת את העובדה, ששיטת המצלמה אינה בהכרח נטולת רגש. זעמו של “המספר” מובלע בתאורו הלגלגני על זוג התיירים המגוחך וחרדתו מסתתרת מאחורי המסירה המתעדת את פרשת סיום חייה של מי שהיתה אהובתו.

יתר על כן: שתי הנימות המנוגדות שבשתי העלילות הראשיות, הנימה הקומית בעלילה הראשונה והנימה הטראגית בעלילה השניה, מצטיירות – בעזרת העלילה השלישית – כשני הצדדים של החיים, כשני הכוחת שמזינים את הקיום. הפחד מהזיקנה ומהמוות (התייר אומר לאשתו: “מי יקטוף אותך באבס מה, אנחנו זקנים מדי בשביל שמישהו יקטוף אותנו” – 75) ממלט את הנפחדים אל השיכחה שבהתעסקות עם הנושאים התפלים והשיגרתיים. והסלידה מתיפלותו של הקיום ומשיעמומו דוחקת אל ההיגאלות באמצעות קירוב המוות על־ידי התאבדות.

עתה, לאחר שהובהרו העלילות ב“מעוף היונה” והקשר ביניהן, ראוי לחזור אל צורת הבאתם של שני הסיפורים בספר ואל מלאכת־הדפוס שהושקעה בכך. השאלה היא: האם תורמת הדפסתם המוזרה והחריגה תרומה כלשהי למשמעותם, או שמא היא גחמה חיצונית, שבמקום לחשוף את רצינות הנושא שלהם, היא אך מערימה בפני הקורא קשיים מיותרים לקליטת העלילות ולהבנת משמעותם?

הטורח שהושקע בהדפסתם החריגה של שני הסיפורים לא תרם דבר לאיכותם או למשמעותם. לכל היותר הכביד על הקריאה ועל חשיפת הקשר בין העלילות. לפיכך, פגיעתה של צורת ההדפסה עקרון רציפותו של הטקסט, הן כעקרון אירגוני של טקסט ספרותי והן כעקרון המנחה את הרגל הקריאה של טקסט על־ידי הקורא, לא היתה מחוייבת המציאות במקרה זה. האם הניח מישהו, המחבר או ההוצאה, שקורא יקרא את הסיפורים בדרך שנדפסו: עמוד מעלילה אחת ועמוד מעלילה אחרת, לסרוגין? על איזה זן של קוראים הרהרו הכותב והמו"ל של הספר, כאשר החליטו שבצורה זו תבוצע קריאתו?

צורת ההדפסה מפנה תשומת לב אל היבט שולי של הטקסט, אל גירוי חיצוני, שמושג על־ידי הדפסה מוזרה שלו ושכוחו פג לאחר חשיפת התעלול, בתום הקריאה של שני העמודים הראשונים. שימוש באפקט תפל, בכתיבה שעוסקת בהלעגה על ההימלטות אל התיפלות שבקיום, הוא מסוג הסתירות הפנימיות שהדעת אינה סובלת. הדפסת שני הסיפורים בזה אחר זה, כמקובל, היתה משיגה את התכלית הספרותית והרעיונית של “מעוף היונה” תוך הקלה ניכרת על הקורא. הדפסה בדרך המקובלת היתה מפנה את עיקר מִרצו של הקורא לעיסוק בגופי דברים, במקום שיבזבז אותו על תחבולה חיצונית. או־אז ניתן היה לצפות שהרבה יותר קוראים היו מגלים את הקשר בין שתי העלילות הראשיות וגם מבינים את משמעותו של הגילוי הזה.

ספר הביכורים של יובל שמעוני כתוב במיומנות ובבשלות ניכרות כל־כך, ומובעת בו השקפה מגובשת על הקיום בלשון כה מדוייקת, שלא היה צורך בשום תחבולה חיצונית כדי להפנות אליו תשומת־לב. סגולות הכתיבה האלה הופכות את ספרו הראשון של יובל שמעוני לאירוע בעל־חשיבות בספרותנו גם בלעדי ההדפסה המוזרה. הקורא, בכל אופן, רשאי בלב שקט לקרוא את שני הסיפורים שב“מעוף היונה” בזה אחר זה, כי זו הדרך היחידה המוליכה לקליטתם ולהנאה מהם.