¹

תחת השם המושאל “חנה בת שחר” הדפיסה הוצאת כתר את סיפוריה של מספרת חדשה. הקובץ מכיל סיפורים מהסוג המכונה סיפורים קצרים־ארוכים: אורכם מגיע לחמישים עמודים בערך, וזהו טקסט ארוך יותר מסיפור קצר, וקצר יותר מנובלה. עלילתם של הסיפורים היא קאמרית: תחומה בזמן, צמודה לזירת ההתרחשות מצומצמת ומשתפת מספר צנוע של דמויות. על אף המרכיבים האלה, שבדרך כלל הם מניבים סיפור קצר רגיל, התארך הטקסט של סיפורים אלה בזכות הקצב הסיפורי המתון, העוקב אחרי שינויים ברגשות הגיבורים או ביחסיהם עם הסובבים אותם. שינויים כאלה הינם איטיים והם מושפעים יותר מהפעילות הנפשית, הפנימית, מאשר על־ידי האירועים החיצוניים, ועל־כן דורשת הצגתם טקסט קצת ארוך יותר מאורך הטקסט של סיפור קצר רגיל.

כדי להנות מסיפורי הקובץ, צריך הקורא להתגבר על שני קשיים. הקושי האחד: פיזורים של חומרי האכספוזיציה לאורך הסיפור. ריכוזם של חומרים אלה, המכילים את המידע על הדמויות ועל ההתרחשויות שאירעו קודם לתחילת העלילה, בפתיחת הסיפור – מקלה מאוד על הקורא. בסיפורי הקובץ מתוודע הקורא אל הדמויות ואל המידע על הרקע שלהן רק לאחר שהוא מלווה את נוכחותן בעלילה הנוכחית. והקושי השני: שבירה של הזמן הכרונולוגי באירגון העלילה (התופעה הסוז’טית). ההתרחשויות אינן מובאות בסדר כרונולוגי, אלא הן שזורות ברצף אחד אף שאירעו בזמנים שונים. על הַכְבָּדוֹת אלה יכול הקורא להתגבר רק בעזרת קריאה איטית ומשתהה על הפרטים. שני האמצעים נבחרו ביודעין כדי להאט את הקריאה לקצב הדרוש להטמעה של עלילה, שמתמקדת במצבי־נפש וביחסים בין בני־אדם. ואלה הם, אמנם, נושאי סיפוריה של חנה בת שחר.

ואכן, בקריאה שאינה חפוזה, מתבלטת חשיבותם של החומרים, שנבחרו כה בקפדנות כדי לעכב את זרימת ההתרחשויות של סיפור־המעשה. כאלה הם החפצים שסובבים את הגיבורים: רהיטים, אביזרי־הבית, פריטי־הלבוש ועוד. וכאלה הם מראות הנוף, שניגלים לעיני הגיבורים, או צפים ממרתפי זכרונם ברגעים המכריעים ביותר של העלילה.

החפצים ומראות הנוף משמשים בעלילות של סיפורי הקובץ בתפקיד מטונימי, והם מייצגים בדרך עקיפה את השינויים ברגשותיהם של הגיבורים. קריאה חפוזה תגרום להחמצת אמצעים אלה, המכוונים אל העלילה הפנימית. ובעטייה ימצא קורא, שאצה לו דרכו לדעת במהירות מה קורה הלאה, שהסיפור מייגעו, מאחר שהעלילה החיצונית היא דלת־אירועים ואיטית ביותר.

העדפתה של העלילה הפנימית, הנפשית, על העלילה החיצונית, המתרחשת בעולם הניגלה והחושי, מתירה להגדיר את סיפוריה של חנה בת שחר כסיפורים ריאליסטיים־ליריים. העלילות הן עלילות ריאליסטיות, אך הן מתמקדות בהתרחשויות הנפשיות של הדמויות. בעלילות כאלה משקלן של הפעולות הנפשיות (המחשבה, הזכרון, ההזייה, החלום ועוד) עולה על משקלן של ההתרחשויות החיצוניות. וכל מה שקורה בפועל עם הדמויות בעולם החושי, מדרבן ומאיץ את הפעולות הנפשיות ומקבל את משמעותו מהן. לפיכך גם הופקדה פעולת־הסיפור עצמה, בחלק מסיפורי הקובץ, בידי הדמויות הראשיות, כדי לאפשר חשיפה קלה יותר של פנימיותן, ובשאר הסיפורים נצמד המספר החיצוני, הכל־יודע, אל תודעתן של הדמויות הראשיות ומתאר את הדברים מנקודת־התצפית שלהן.

ריקען של כל העלילות שבקובץ הוא לוקאלי, ובמקצת הסיפורים אף ניתן לזהות נופים טיפוסיים של הארץ. אך נושאיהם של הסיפורים הם אוניברסליים, ולפיכך הובלעו הפרטים הקונקרטיים במידה רבה. זירות ההתרחשות הן מצומצמות ואוניברסליות: מלון לחוף הים, גן, בית־מגורים. בולט גם היעדרם של אירועים אקטואליים, פרטי־הווי, מאפיינים חברתיים. כל אלה מרומזים למידת ההכרח בלבד. וכמו להדגיש את אופיים העל־מקומי והעל־זמני של הסיפורים, גם כונו הגיבורים בשמות שמרחיקים את העדות מהכאן ומהעכשיו: לוטי, לרי, סלי, סוניה, פלינה, דושקה, בלנקה, הִילדה וכדומה.

כדמות מרכזית מתפקדת בכל סיפור הדמות הנשית. בסיפורים השונים מופיעה למעשה גירסה אחרת של אותה דמות נשית. זו גיבורה מופנמת, רגישה לפרטים, שוחרת יופי וכמהה לאהבה. גילן של הגיבורות איננו מוגדר במדוייק, אך הן רווקות או גרושות שנשיותן כבר בשלה, גם הוכתה באכזבות. זהו גיל הביניים, שבו נאבקות בנפשה של האשה חרדת הפכחון עם הנכונות להתמכר לאשלייה. מניין השנים המדוייק של גיבורה כזו אינו כה חשוב – חשובים ממנו ההרכב המיוחד של כמות הנסיון שמאחוריה והדריכות לקראת הנסיון שלפניה, שככל הנראה יהיה הנסיון האחרון בחייה. כל גיבורה כזו נושאת בזכרונה זכר אהבת נעורים, והיא מייחלת להישנות הריגושים שלה באהבה חדשה. הציפייה הזו, להישג רומנטי, שהוא הכרחי ובלתי אפשרי כאחד, מכתיבה את התוצאה הבלתי־נמנעת: את מפח־הנפש ואת הכשלון. שמות הסיפורים רומזים על תוגתן הסופית של הגיבורות, לאחר שהובסו בנסיונן להשיג את אהבתן הגדולה האחת: “בחדרייך צל”, “לקרוא לעטלפים”, “בשולי הגן” וכדומה.

נתוני הפתיחה של הגיבורות במאבק הקיומי הם קשים ביותר. חלקן ניטש על־ידי האם בהיותן ילדות. צורות הנטישה הן שונות: פטירה, התאבדות ועזיבה. חלקן נושא חותם של נחיתות אחרת – נחיתות מום גופני: עצם־שכם בולטת או פגיעה בגפיים. המומים הגופניים מבליטים את הסתירה בדמותן: נפש עשירה ורגישה בתוך גוף פגום ומוגבל. מוטב להבהיר כבר עתה, שאין המומים האלה, הנפשיים והגופניים, מעובדים כסמלים למצב הנשי. סיפוריה של חנה בת שחר אינם סיפורים פמיניסטיים. כשלונן הטראגי של הגיבורות אינו נגרם על־ידי גברים אטומים ואנוכיים. יתר על כן: בצידן מופיעות נשים אחרות, נשים אוהבות ונאהבות. וגם הדמויות הגבריות אינן סטראוטיפיות. מקצת מהגברים סובל כמותן, מובס כמותן.

ההתעניינות בגבר, כמושא לאהבה וכהבטחה לאושר, נובעת מעצם התמקדותם של הסיפורים בדמויות נשיות, אך הסיפורים אינם תולים בגברים את סיבת האכזבה והכשלון של גיבורות הקובץ. באמצעות הגבר מזהה הגיבורה את אי־בטחונה ואת פחדיה. עולמו של הגבר מוצג על דרך הניגוד כעולם יציב ובוטח. רובן זוכרות את האב כדמות מגוננת, ומזהות עם חסותו את ציפייתן מאהבה לגבר. גיבורת הסיפור “ספינות העץ הקלות” זוכרת בחיבה את חדר עבודתו של האב “שבו נהגה לבלות את שעות המנוחה בשובה מעבודתה בבית־הספר. משתרעת היתה על ספת העור ומעיינת בספרים שבארונו: ספרי חוק ופסקי־דין. כמה אהבה את השעות הללו, את השלווה המרגיעה. מפליגה בהרהוריה אל עולמו הגברי, המוצק. כמה צודק והגיוני נראה לה עולמו” (67). בדרך דומה נזכרת באביה גם גיבורת הסיפור “בדרך אל הים”: “חדר עבודתו העמוס ספרים, משהו שאפשר להיאחז בו” (117).

הצורך בבטחון והרצון להיאחז בחיים מסבירים את כמיהתן עד כלות הנפש לאהבה – אהבה שהיא חיבור לבבות, שהיא השלמת הנפש וגם מיפלט מאיומו של המוות. וזה האחרון, המוות, מתעמת עם החיים ביפה ובבשל שבין סיפורי הקובץ – בסיפור “בחדרייך צל”.

עלילת הסיפור “בחדרייך צל” אורכת כשנה, שהיא שנת חייו האחרונה של וולף הוכמן. חיי המשפחה סובבים את מחלת האב, והם מקבילים למהלכה של המחלה עצמה: להתאוששויות הקצרות ולאישפוזים התכופים. אף שקורות השנה הזו מסופרות על־ידי מספר כל־יודע, הוא נצמד רוב הזמן לגיבורת הסיפור, לוטי, ומשקף את המאורעות דרך נקודת־התצפית שלה. היצמדותו ללוטי מסייעת לו לטוות את העלילה המקבילה לעלילת מחלתו וגוויעתו של האב: עלילת נישואיה החפוזים והכושלים של לוטי ללרי.

בנקודת המוצא של הסיפור מצטיירות שתי העלילות כסותרות. העלילה מספרת על מחלתו הממארת של האב מבשרת רק החמרה אפשרית, שבסיומה נצחון המוות על החיים. לעומת זאת נוטעת עלילת הנישואין הבטחה הפוכה: תקווה לאהבה ולחיים משותפים לאורך שנים. אלא שלא כך מתגלגלים הדברים: בהתמודדות בין שתי העלילות מתגלה כדומינאנטית העלילה המספרת על המוות. ואמנם בסיום הסיפור מתאחות שתי העלילות בחסותו המוצלת של המוות: יחד עם פטירת האב מגיעים לקיצם גם נישואיה של לוטי ללרי, וכל הרמזים מורים, שלעולם לא יימצאו לה כוחות הנפש הדרושים להשתחרר מלפיתתו של המוות כדי לנסות להתאהב פעם נוספת. מסיבה זו היא משלימה עם הפרידה מלרי ודוחה את אהבתו של בוניו.

פרשת הנישואים הכושלים של לוטי ללרי חושפת את אחת ההנחות בסיפוריה של חנה בת שחר ביחס לגיבורות שלה: הן מועדות לכשלון בגלל השפעת סביבתן ובגלל כבילותן למושגים ולערכים שעליהם חונכו. לרי הוא, ללא ספק, המועמד הפחות מוצלח כבעל בשביל לוטי. הביוגרפיה שלו אינה נסתרת מידיעתה וכל פרט בה היה צריך להזהירה מפניו: “סיפר לה על נדודיו. מבית אמו באינדיאנה לחוות בוקרים ליד לונדון. על נישואיו וגירושיו. על חיפושיו אחר בית ומולדת” (16).

לרי הוא אדם שבא מתרבות אחרת, איש גבוה ורזה עם תרמיל המסמל את נוודותו. וגם הארץ אינה, כנראה, תחנתו האחרונה: “הלא מבקש לנסוע מכאן. תרמילו הארוז, שתיקתו העקשנית” (61). ללרי עבר של אלכוהוליסט. בחיזוריו ניכרת התלהבות של גבר שלא התבגר – עודו קפריזי ועודו אנוכי כמו נער. המועקה ששוררת בבית בגלל מחלת האב וסיבלה של לוטי, ה“קשורה מאוד לאביה” (29), אינם מרסנים את התובענות הילדותית שלו. כל הזמן הוא דוחק בלוטי להסכים להינשא לו, ובאותה אי־סבלנות הוא אורב להזדמנות לקבל את הסכמתו ואת ברכתו של האב החולה לכך.

לא מאהבה דבק כל־כך לרי בלוטי. היא מייצגת עבורו את הבית ואת המולדת שחיפש. אוירת המשפחה ודתיותה הם מענה לכל מה שהיה חסר לו כל חייו. בדרכו המגוחכת הוא מנסה לאמץ את אורח־חייה: “לרי עדיין היה מסרס את הפסוקים במבטא נלעג. אולם איידה הקפידה שיקדש על היין והעבירה אליו בצנעה את גביעו של וולף. ––– בתאווה היה גומע מהיין, כמי שעדיין לא נגמל” (48). גם הסכמתה של לוטי להינשא לו, לבסוף, אינה ניתנת מאהבה ללרי.

מחלת האב והתערערות הבטחון שהרגישה במחיצתו אינן כל ההסבר לצעדה המוטעה. קירבתה לאב תרמה לטעותה מכיוון שונה. סוניה ואיידה, האם ודודתה, נטרו לוולף על חטאו כלפי אביהן: הוא נשא את סוניה אף שאביה לא הסכים לנישואיהם. כל השנים הזכירו לוולף את נחיתותו ואת “חטאו” עד ש“חדלו לדבר זה עם זה בגילוי לב” (21). הזדהותה עם אביה מרככת את ליבה של לוטי כאשר לרי מבקש את ידה. היא מסרבת לנהוג בו כדרך שנהגו האם ודודתה באביה.

משקל ניכר להחלטתה המוטעית של לוטי היה למחלתה של אחותה הנכה והמפגרת, ברי. נכותה ופיגורה של האחות ממעיטים בלוטי את ההערכה העצמים ומחלישים את בטחונה בעצמה. עייפות רגילה מתקשרת במחשבתה מיד עם מחלת אחותה: “שכמו ברי לא תוכל עוד ללכת בלא עזרה ותהיה זקוקה לתמיכתו תמיד” (16). ולכן היא כה משתדלת שלרי “לא יבחין בחולשתה. שמא יחשוד בה שנגועה במחלתה של ברי. שצריך יהיה לשאתה על שכמו כמו את התרמיל” (17).

ועוד משפיעים על החלטתה המוטעית של לוטי המושגים שקלטה בבית. אין זה מקרה שסוניה ואיידה תומכות בלרי ומעודדות את מאמציו לקבל את הסכמתה של לוטי ואת הסכמתו של וולף לנישואים. להשקפתן – אין אסון גדול לאשה מגורל הרווקות. לוטי שומעת את הדודה איידה נוקמת בסלי בגלל היותה רווקה: “אינך מציאותית. צריך לחשוב על העתיד. בלי בעל, בלי ילדים, מי ידאג לנו כשנזקין ונחלה” (19). ואפילו אביה, שגם בעת מחלתו הוא דואג לעתידה של סלי, אומר באוזני לוטי דברים חמורים על רווקותה של האשה: “נשים רווקות חוששות לבקר בבתי־חולים, שמא יידבקו במחלה, ומי יטפל בהן, ללא בעל וילדים” (29). אל לנו לתמוה, שבתגובה להערתו המקוממת הזו של האב, על סכנת הרווקות לאשה, מודיעה לו לוטי על החלטתה להינשא ללרי.

לוטי מגלה את חומרת טעותה מיד לאחר הנישואים, כאשר היא ולרי יוצאים לחגוג את נישואיהם בבית־נופש באחד היישובים החדשים שלחוף הים בדרום. הרחק מהבית היא חופשית מכל הסיבות שהשפיעו עליה להינשא ללרי. במרחב הנופי של מקום הנופש ובנוף של תום־בראשיתי מצטייר לרי בעיניה אחרת מכפי שהצטייר לה בבית־הוריה – בבית העמוס ברהיטים והמשופע בייסורים. בהיותה לבד עם לרי היא מרגישה בחברתו לכודה וחנוקה, ובעיקר: בודדה. ההיכרות עם בוניו, מנהל בתי־הנופש, מסייעת לה להבין עד כמה שגתה בנישואיה ללרי.

בוניו הוא ניגודו המוחלט של לרי. הוא ממוצע־קומה אך חסון ושרירי. הליכותיו פשוטות וידידותיות. הוא צמחוני ומתנזר משתיית אלכוהול. בעל הומור ואופטימי. איש המרחבים המעוגן לנופו, חיוני ובעל תושייה. לרי מסוגל לחַפֵּר את המכונית בחול ולהתייצב נואש מול ברז דולף, אך בוניו מחלץ את הרכב ומתקן את הברז. לרי הוא איש עם תרמיל של נווד, אך בוניו הוא איש עם כינור, המביא בנגינתו הקלה לוולף. אין צורך בהוכחה מכרעת יותר להבדל בין שני הגברים מאשר התפלגות התמיכה בשניהם במשפחה: בלרי תומכים סוניה ואיידה, אך בוניו זוכה בחיבתם של וולף וברי.

הסיפור נוגע באופן מרומז גם בהבדל האירוטי שלוטי מתנסה עם שניהם. ליל הכלולות שלה עם לרי אינו עולה יפה ולאחר מכן הביע מבטו “אותה טינה של לילותיהם שאת סיבתה ידעה היטב” (39), וכאשר לרי חוצה את החדר – נשמעת “חריקת נעליו כמשטמת העוף הדורס” (34). ואשר לבוניו – מגע ידיו שאחזו בה כאשר מעדה מציף אותה אושר וכל מבט של עיניו הבהירות והגלויות מחמם את לבבה. שני הגברים מסמלים בעיניה של לוטי את המאבק בין שני הכוחות המתעמתים בחייה בשנה זו: החיים והמוות. לרי הוא נציג האפלה: “קניבל”, “עוף דורס” ו“רוצח”. תחנתו האחרונה אינה לגמרי בלתי־צפוייה: בסופו של דבר הוא מתמכר לאותיות המתות כחוזר בתשובה. בוניו הוא נציגו של האור: הוא חובש ומרפא, הוא שר ומנגן, הוא עוזר ומגונן ומשרה שמחה על סביבותיו.

סמלי החיים והמוות מופיעים כצמדי ניגודים בחומרים נוספים בסיפור. ידידת המשפחה, סלי, מחדירה לבית משב־רוח של תקווה. היא מקשטת את הבית בחפצי־נוי ונרתמת למלאכת שיפוצו, כדי להבריח את הקדרות מתוכו. האם, סוניה, ממלאה בסיפור תפקיד מנוגד לסלי. היא סובבת את וולף החולה בלבוש מוזנח, רוטנת ושוטמת, ומרירותה משרה קדרות על הבית. באופן דומה, מסמלת המלטת הגורים על־ידי החתולה של ברי את כוח החיים, בעוד שמותם של תולעי המשי, שברי מנסה לגדל, מסמל את עוצמת המוות. הבית בעיר, העמוס ברהיטים מגושמים ובקונטרסים מתפוררים, הוא ניגודו של הישוב הצעיר בדרום על מרחביו הפתוחים ונופיו הרעננים. המספרת גם הציבה את הדמויות בסיפור כצמדים, לפעמים כדי להדגיש את הניגוד בין שתי דמויות ולפעמים כדי לסמן את הקירבה ביניהן. על הזיקה בין שתי דמויות כאלה מרמז הדמיון באות הראשונה של שמן: לוטי-לרי, סוניה-סלי, בוניו-ברי.

אין בכוחה של לוטי לפרוץ את המחסום של חינוכה וערכיה. לכן היא דוחה את אהבתו של בוניו ובסיום הסיפור היא נערכת לחיים ממושכים עם הצל בחדרי ליבה, בחסות האמונה הדתית ובסמכות מוסרה בנושאי האישות. המשפט המסיים מבטא את פתרון ההשלמה הזה: “לוטי הידקה את השביס לראשה: ‘הוא (האב) איננו. אלמד אותה (את ברי) לומר אתי את הקדיש’”. בוניו, המשמש נושא לשיחה קודם לכן, כבר אינו מוזכר כלל בדבריה.

שיאו של כל סיפור בקובץ ממוקם סביב המומנט של המרד נגד מוסכמות בית־ההורים ונגד ערכי החינוך של הסביבה הדתית. בסיפור “בחדרייך צל” ממוקם מומנט המרד בסצינה, שבה מציע בוניו את אהבתו ללוטי. אי־יכולתה להתמרד במעמד זה נגד מושגי הסביבה וערכי חינוכה מביאים את הסיפור אל סיומו המהיר, שהוא, כמובן, סיום סגור. סביב מומנט המרד סובב גם סיפור טוב נוסף בקובץ – הסיפור “בין עציצי הגרניום”. גם סיפור זה יסתיים, כפי שנראה, באי־הצלחתה של הגיבורה להשלים, ברגע המכריע, את המרד שלה בערכי שעל־פיהם התחנכה.

הסיפור מתאר בית ירושלמי ישן ומתפורר, שבו מתגוררות שלוש נשים: הסבתא האלמנה, הבת הגרושה, פלינה, והנכדה המתבגרת, דפנה. עד מהרה מתברר, שבבית מתעמתים שלושה שלבים בחיי אשה. השלוש מבטאות גישות משתנות של אשה אל הגבר בשלוש תקופות בחייה. הסבתא, שהיא המבוגרת ביניהן והכבולה לחלוטין למושגי האהבה של המסורת הדתית, מבטאת את הגישה התועלתית לקשר עם גבר. היא מנסה ללא הרף לשכנע את פלינה לחזור אל ראול, שלו הושאה על־ידי אביה וממנו נפרדה לאחר שהאב נפטר. נימוקיה של הסבתא הם טיפוסיים: “הוא תמיד נכון לשירותך, כאשר יידרש לך גבר, נעים הליכות, משכיל” (143). ראול המעשי נראה בעיניה גבר אידיאלי למתן שירותי עזרה והגנה לאשה: “הבנין כולו מוזנח. כאן דרוש גבר. נמרץ, בעל יוזמה” (142).

לפלינה קשה לקבל את התפישה של אימה. המספר הכל־יודע מעתיק את העלילה אל מחשבותיה וזכרונותיה של פלינה. ולמראה “ארשת פניו המדושנת” (138), “עורפו ––– ידיו הגדולות והכבדות ––– ברכיו המפושקות. ראשו המרובע” (141) של ראול, נזכרת פלינה במורדוך, שבו התאהבה כאשר היתה בגילה של דפנה. ממש כדפנה, היתה פלינה כבת שתים־עשרה כאשר נתוודעה לראשונה לרגש הארוטי. היא באה אז לבקר את אביה בעסק המזרונים שניהל בחצר ירושלמית ישנה. באותה חצר ראתה לראשונה מראות חושניים: את הסבל “הרומני” לוכד את מרי ומגפף אותה במיסתור אחד הכוכים, בעוד הסבלים האחרים מלווים את מעשיו בצחוקם המשוחרר, ואת מורדוך “חשוף עד למותניו ובמכנסיים קצרים. מטפס בזריזות לוליינית ––– בגמישות של חיה” (140).

באותו יום, בחצר ההיא העטורה ברושים, נוצר לראשונה הקשר האירוטי בין פלינה ובין מורדוך. מורדוך הגיש לה פלח של אבטיח: “עיני הנער מעל גב החמור, רכות, נמסות. וכמו אינו מעז, ידו רועדת, מגיש לפלינה את הפלח. אחר מתבונן בה מהצד, כיצד היא נועצת בזהירות שיניה הלבנות בבשר הרך, העסיסי” (140). לימים הפך מורדוך לצייר, וכאשר נפגשה איתו בהיותה כבר סטודנטית, “מנסה היתה לעצור את הגעש ההולם בה, מְאַכֵּל את קירות הלב. מהומת רגש שכזאת” (144). האם צדק ראול בחושדו בה, שאת דפנה הרתה מזרעו של מורדוך? קרוב לוודאי שרק לשווא חשד בה (138–139, 146), אבל החשד הזה הכריע את הנישואים שניאותה להם במצוות אביה.

ועכשיו פלינה היא גרושה, אשר “מדדה על רגליה החולות לאורך מעקה המרפסת” (137), ולעיניה הולכת ומשתחזרת פרשת אהבתה למורדוך. ממקומה במרפסת היא רואה כיצד נרקם קשר אירוטי בין דפנה לפועל צעיר, המתקן את הגדר של הבית. פלינה מבחינה בדפנה המרותקת אל חבורת הפועלים ממש כפי שהיא היתה מרותקת אל עליזותם של הסבלים בגילה של דפנה: “מעשי הפועלים מעוררים בדפנה עניין. הם משתעשעים, מתיזים מים זה על זה מצינור ההשקייה. ריצות רגליים בשביל, צחוק פרוע” (147). ומכולם מטריד אותה הפועל הצעיר “המבליט את עורו השחום” (146), שעוצר את המריצה כדי “להתבונן בדפנה” (147), “חולצת הטריקו שלו קרועה וחושפת את קו מותניו השחום” (148).

זו שעת המבחן לפלינה, כי הסיפור הגיע אל מומנט המרד. בפעם הראשונה, כאשר היה מדובר בה ובמורדוך, לא אזרה עוז להשלים את המרד נגד המוסכמות שחונכה עליהן. במצוות האב נישאה לראול, במקום להתעקש על אהובה, מורדוך. האם תתיר עתה לדפנה להיענות לצו־ליבה? ההתלבטות של פלינה מודגשת בעזרת מעברים מהירים מהמראה שמתרחש לעיניה בין דפנה לפועל הצעיר, עתה, בחצר, למראות דומים שאירעו בחצר ההיא, לפני שנים, בינה ובין מורדוך. נכותה, המגבילה את מרחב ראייתה, מגבירה את הדרמאטיות של מומנט המרד, שהיא מוזמנת להכריע את תוצאותיו פעם נוספת.

בפיסקאות האחרונות של הסיפור חוזר ומכה משפט קצר, השואל על דפנה: “איפה דפנה” (147), “דפנה” (148) ו“היכן דפנה” (149). במשפטים אלה כלולה החרדה של פלינה. הנה היא רואה את “שלהבת חולצתה האדומה (של דפנה) חולפת בין שיחי ההרדוף הלבן” (147), ומבחינה שגם הפועל הצעיר נעלם בסבך אותם שיחים. האור שנאסף והשתתקות החריקה של גלגל המריצה – אלה רק מגבירים את חרדתה: “הלב מנבא רעות. ––– גוש הפחד חונק בגרונה. מה הם זוממים. יפילו אותה (את דפנה), יסתבכו בין רגליה ואיש לא יחוש לעזרתה. ––– היא תזעיק עזרה. אך קולם נאלם בה. לפתע נשימת הלילה מונחת על חזה חמה ולוהטת. כידו המגששת של מורדוך, כמטיל מתכת מלובן” (148–149).

התלבטותה של פלינה הסתיימה. היא כבר חושבת במושגים של סביבתה והוריה. מחשבתה מסגירה זאת: “הגדר תוקנה. מהו שנהרס כאן בכל זאת”. ואנו מבינים שבמושגי חינוכה וסביבתה, היענותה של דפנה לאהבתו של הפועל הצעיר, במיסתור בין השיחים, מצטיירת במחשבה של פלינה כאסון, כהרס שאין לו תקנה.

במבחן מומנט המרד הנוכחי, שהוענק לה פעם נוספת בזכות דפנה, היתה פלינה יכולה לבחור בתוצאה שונה מזו שנקבעה במבחן הקודם. בכוחה להעניק הפעם את הנצחון לאהבה, שהיא עצמה החמיצה מאחר שנכנעה להוריה. אלא שאין בה די כוח, גם הפעם, לנהוג בניגוד למוסכמות סביבתה.

ניתן לתאר את פלינה כמי שניצבת בשעת המיבחן הנוכחי בין אימה, והשקפתה התועלתית על מהות הקשר בין הגבר לאשה, לבין דפנה, המייצגת את הכמיהה לקשר חופשי של אהבה עם גבר לפי צו־הלב. כאשר פלינה מחליטה להזעיק עזרה, כדי למנוע מדפנה את ההתמסרות לפועל הצעיר, היא נכענת לערכים של חינוכה וסביבתה. ובתמונת הסיום של הסיפור – ואף הוא, כמובן, סיום סגור – לא עציצים בלבד מטיחה פלינה בגדר שזה אך תוקנה, אלא כמעשי השבט בימים קדומים היא, למעשה, רוגמת את החוטאים. גם הביטוי “חרס נשבר” (מתוך “ונתנה תוקף”, מתפילת מוסף לימים נוראים), כמו גם הגדר שתוקנה, מהווים רמזים אלוזיוניים לנצחון המסורת ההילכתית, על יצרי האהבה, המבקשים להם מימוש במיסתור של שיחי ההרדוף שבחצר.

סצינת ההטחה של עציצי החרס בסיום הסיפור טעונה, לפיכך, במשמעות סימלית: “להתנגד ויהי מה. התנועה תבהיל אותם. והנפץ. גם דפנה תשמע ותחזור. בזה אחר זה מושלכים עציצי החרס. מוטחים בשביל הגן ואף רחוק יותר, בגדר שתוקנה. זרועותיה נעות משוחררות ועליזות. המועקה מוצאת לה סוף סוף פורקן. לובן האבן החדשה משחיר באדמה לחה. השתילים הצעירים נקברים תחתיה. אך צליל החרס הנשבר עמום, בלא הד. והדממה נכפלת ברחוב”.

לא כל הסיפורים בקובץ משתווים באיכותם לשני הסיפורים שעליהם הורחב הדיבור. אך גם הסיפורים הפחות טובים בקובץ מלמדים, שחנה בת שחר היא מספרת בעלת קול ייחודי ובעלת עולם חווייתי מיוחד, שכדאי לצפות להמשך כתיבתה.