¹

בכל שנותי כמבקר, אני נאלץ, זו הפעם הראשונה, לפתוח מאמר על ספר פרוזה חדש בתאור המחשבה שהושקעה בהדפסתו. ההוצאה הדפיסה שני סיפורים, שאינם שווי־אורך, בהקבלה, עמוד מול עמוד, במקום – בזה אחר זה כמקובל. בעמוד המסופרר כעמוד מספר 6 נדפס באות דפוס רגילה הסיפור הראשון, שהוא הארוך יותר. מולו, בעמוד המסופרר במספר 6א, נדפס באות מוטה הסיפור השני, הקצר מהראשון. כדי להביא את שני הסיפורים לשורה משותפת, שתסיים את שניהם, נעשו תמרונים שונים במתכונת ההדפסה הזו. בעמוד הסיום של הסיפור הראשון רוסקו שורותיו האחרונות והוא הודפס בשורות מתקצרות. בסיפור השני הוטלו שינויי ההדפסה עוד קודם לכן: החל מעמוד 57א נמשכת הדפסתו בשורות מתקצרות ועם רווחים בין פסקאות. כמו כן פולש הטקסט של הסיפור הראשון לעמודי הסיפור השני (בעמודים 56–57 ו־70–76) וגוזל מן האחרון מספר מהעמודים שיעודו לו.

ההדפסה הזו מטעה את הקורא, כי היא מבליטה, על־ידי שיטת הסיפרור של העמודים ובעזרת סוגי האותיות השונות שבחרה לסיפורים, שבספר מצויים שני סיפורים, אך אם בודקים את מספר העלילות שנמצאות בספר – מתגלה שמספרן הוא שלוש, הבולטות והמפורטות הן העלילות של שני הסיפורים. בסיפור הראשון מספרת העלילה על תחילת חופשתם (ערב יום בואם לפאריז והבוקר שלמחרת) של זוג תיירים, שילדיהם העניקו להם חופשה בת שבוע בעיר במלאת שלושים שנה לנישואיהם. עלילת הסיפור השני מספרת על פרק זמן מקביל בחייה של רווקה באמצע חייה, שמתכננת וגם מבצעת התאבדות בקפיצה ממרומי מגדל הכנסיה רוטר־דאם. אך בצידן, מובלעת בסיפור הראשון עלילה נוספת, שלישית, שגיבורה הוא “המספר” של שתי העלילות הראשיות, שאף הוא מזדמן לפאריז באותו זמן עצמו, ואף הוא הינו עד להתאבדותה של האשה מהסיפור השני, ממש כזוג התיירים מאמריקה – הגיבורים של הסיפור הראשון.

קריאה זהירה חושפת את העובדה, שדווקא העלילה השלישית, המובלעת כל־כך, היא, ככל הנראה, זו המקשרת בין שני הסיפורים הראשיים. על ליקוטה של העלילה השלישית, עלילתו של “המספר”, מקשה העובדה, שהיא מופיעה מפוזרת בהערות אגביות ובכמה קטעים שלמים, שאותם הוא כולא בין סוגריים, בגוף הטקסט של העלילה הראשונה. חשובים במיוחד הם שני הקטעים הארוכים, ש“המספר” נחשף בהם מעט יותר ( עמ' 56–57 ועמ' 70–72). אם מצרפים את כל הקטעים האלה, מקבלים מהם את סיפורו של “המספר” – את סיפור אהבתו לצרפתיה, שהתרחשה בפאריז חמש שנים קודם לכן ואשר ארכה כשנה (63). מכאן ואילך נזהה בהמשך את שלוש העלילות שב“מעוף היונה” ב“עלילת התיירים”, “עלילת המתאבדת” ו“עלילת האהבה”. ונתחיל בקצרה ובמוסווית מבין השלוש, בעלילת האהבה, שבלעדיה אי־אפשר כלל להבין את הקשר בין שתי העלילות הראשיות.

כאמור, התרחשה פרשת הארבה בין “המספר” לרווקה הצרפתיה חמש שנים קודם להתרחשותן של של שתי העלילות הראשיות. “המספר” ואהובתו השתכנו אז ב“דירה שמעל לחנות הגבינות” (59), בבית ישן שאין בו מעלית, שכדי לעלות אליה היה עליהם להעפיל ברגל חמישים וארבע מדרגות (35א). אל פאריז הגיעו עם כל רכושם – “שני התרמילים” (60), שבהעדר ארון השעינו אותם על קיר החדר. בחדר הזה מתפתחת ביניהם פרשת אהבה מסעירה, שחיפתה על הדלות ועל המחסור: “שרוולי המעיל, מעילך, נשחקו עוד קודם לכן. זוג הקורדרוי, שניקנה כאן שבועיים לפני הסוף, לא הספיק להתייבש עד תום בחדר הכביסה שבקומת הגג” (48).

הפרטים אינם מרובים, אך בהחלט ניתן לצרף מהם סיפור שלם, המספר על מגורים משותפים של אוהבים, שהעדיפו לשהות הרבה במחבואם, בקירבה המטעה לחשוב את איבריו של הזולת “כאיבר מאיבריך” (57), בהקשבה ל“קצב הנשימה” (62) המתואם ביניהם בעת שריוו את תשוקתם. מקן אהבתם זה הגיחו רק כדי לשוטט בכיכרותיה של פאריז, לספוג את מראות רחובותיה ולהנות מחטיפים בדוכניה. ואחר־כך, בתום שנה, נפרדו. הסיפור אינו חושף את סיבת הפרידה, אך הוא מוסר את תמונת הפרידה עצמה: “מן הדרך אינך זוכר אלא את ההתרחקות הצטברת של רציף אפור, כמעט ריק” (62). ועוד מוזכרים שני פריטים שחתמו את הפרידה: “שני דפי מכתב, המשמרים את הכתב המלוכסן” (65) ותמונה (66), שמקבלם לא שמר עליהם. הדפים גולגלו לכדורון, לחסום בעזרתו את הקולה המפכה מפי הבקבוק, והתמונה הושלכה לפח האשפה.

“המספר” אינו מעלה את סיפור אהבתם מלפני חמש שנים כאיש המתגעגע אל זו שהיתה אהובתו, אלא כאיש המבקש להציל את רישומה של אותה שנה בזכרונו. עתה, כשהוא חוזר ורואה אותה, הוא מבחין ש“שמנה מעט”, אך למרות “הקישוי הנלעג, המשתהה עדיין, במכנסיים” למראה גופה המוכר כל־כך (57), לבו אינו נצבט למראיה. לעומת זאת הוא נדהם לגלות, שהאשה שהביאה אותו לעיר הזאת “כבר נידקקה בזכרון כאילו לא היתה מעולם” (8).

מחשבתו נסבה על חוסר־התכלית של הדברים, אם המאורעות החשובים ביותר והמרגשים ביותר, מתכרסמים בשיני הזמן, בהירותם מתערפלת, חדותם מיטשטשת ולבסוף הם משתכחים. במיוחד מדגישים זאת שני הקטעים הארוכים, המתארים את פעילות הרוח והחול. פעילותם משלימה זו את זו. הרוח מבוללת וממזגת את הדברים והחול קוברם יחד תחתיו “במעטה דק, מנקדד, המטשטש עוד ועוד את פרטיה (של הגרופת) ומטמיעם זה בזה ––– הכל שקע אט־אט בחול, מניח לו לכסותו ככסות עיר קדמונית של אשפה” (70). ואף “המספר” יודע, שעוד מעט לא יישארו בו שום זכרונות מאותה שנה, שנת אהבתם הסוערת, והוא שחזר לפאריז כדי להחיות בזכרונו את רישומה של אותה שנה, מרגיש שהשיכחה תשלים לכלות את הזכרון עד תום, תאביד אותו, ולאחר מכן לא יהיה עוד טעם להגיע לפאריז בשלישית: “אתה, שחזרת, לא תעשה זאת שוב” (15).

את ההרגשה הזו, הרגשת חוסר התכלית כמאפיין הבולט של הקיום, מיישם “המספר” במעקבו אחרי זוג התיירים שלו. אין פרט אחד מחייהם המשותפים שהשתמר בזכרונם בבהירות. רוב הזמן הם מתווכחים בזעם על הפרטים השונים. ידגים זאת הקטע הבא הדן במסעם הקודם, לאיטליה:

“כן”, אומרת האשה, “אתה הלכת להביא כרטיסים בדיוק”.

“כרטיסים?”, הוא אומר, “איזה כרטיסים?”

“ברחוב הזה”, אומרת האשה, “ויה ונטו”.

“אני הלכתי להביא את המזוודות שלנו מהמלון”, הגבר אומר, “זה מה שאני הלכתי לעשות”.

“כרטיסים”, אומרת האשה ומותחת את רגליה. –––

“לאופרה”, היא ממשיכה, “אני לקחתי אותך לאופרה ההיא, לה סקאלה”.

“זה היה במילנו, לה סקאלה”, הגבר אומר. ––– “ואני הלכתי להביא את המזוודות שלנו מהמלון” (21).

הויכוח האין־סופי על הפרטים רק מוכיח, שממסעם הקודם, לאיטליה, נותרו בזכרונם קרעים בלבד. “המספר” מתערב באמצע הויכוח של הזוג ומסכם מה זכור לגבר מאותה נסיעה: “שאתה זוכר ממנה עכשיו רק מלבן של חלון: קטע צמרת מאובקת של שסק, חוטי חשמל רפויים, קצה ענן מיטשטש אל תוך אובך ––– שוב, מלבן של חלון: בחצר הפנימית, על הסדין הפרוש, עורמת המנקה הכושית את המצעים המלוכלכים שאספה מן החדרים, ואחר־כך נרכנת אל כנפותיו לקשרן שתיים ושתיים, כמדי בוקר; הנה עגבותיה לעומתך כשהיא מתכופפת, חמש קומות מתחתיך” (72). מהטחותיו החוזרות של הגבר כלפי האשה, שהיה עליהם לחזור ולנסוע לאיטליה במקום לצרפת, ניתן היה לשער, שאיטליה שמורה בזכרונו היטב ושהוא מתגעגע אל חוויות מסעירות שזכורות לו ממנה. והנה מתברר, שרוב החוויות כבר נשכחו מזכרונו, ובהכרתו שמורים מאותו ביקור רק שרידים עלובים: קרעים מגוחכים ואוסף של פרטים טריוויאליים ובנאליים, שגם דינם להישכח.

ההקבלה בין דלות הפרטים שנותרו בזכרונו של “המספר” וקלישות העובדות שנותרו בזכרונם של זוג התיירים, מבססת את השקפתה של היצירה על הזכרון, שאינו מצליח לשמר את העבר, והפרטים דולפים ממנו, כמו מִכְּלִי מנוקב, במהירות מחרידה. השקפה זו קבעה את אופן מסירתו של הסיפור: “המספר” מנסה לצלם את הפרטים עד האחרון שבהם, כמין דון־קישוט המנסה להאבק בנטייה החזקה של הזמן לכלות ממוחו של האדם את פרטי הזכרון. כמו במצלמה משוכללת הוא מצלם כל שלב באירוע ומנציח כל פרט, כמי שמנסה להשיג תמונה בחדות כזו, שתהיה מסוגלת להתמודד עם תהליך הכירסום בשיני הזמן. אך בסיום יתברר לו, שנכשל למרות מאמציו: לעולם לא תצליח המצלמה לשמר את מלוא הפרטים, ובגלל נטייתה לקלוט את כל שפע הפרטים, סופה שהיא מנציחה באותה נאמנות פרטים חשובים ותפלים. וצודקת המתאבדת, המהרהרת, כשהיא צופה ממרום בתיירים המצלמים את מגדל הכנסיה, שממנו היא מתכוננת להתאבד בקפיצה: “אני אהיה הדמות העוברת ברקע” (44א). ו“המספר” מוסיף את השערתו, כי ייתכן שדמותה תיקלט באקראי ותישמר בדרך נס בצילומו של תייר, שהזדמן עם מצלמתו באותו רגע ממש לכיכר וקלט את ה“מטר המרובע האחד, שאליו יתנקז הכל” (7).

“המספר” מפעיל את שיטת המצלמה בסיפור בשתי העלילות הראשיות (ומוטב: הארוכות והמפורטות שבו), ומקנה בעזרתה לקוראיו את ההרגשה, שהוא מוסר את הדברים בזמן התרחשותם האמיתי. אלא שבשתיהן הוא מנצל את העדשה למטרות שונות: בעלילה הראשונה מתעכבת העדשה על התרחשויות חיצוניות, והיא קולטת את זוג התיירים על רקע המציאות הנתפשת בחושים (ראייה, שמיעה וכו'), ובשניה היא “מצלמת” בעיקר את זרימת ההכרה של המתאבדת ומשלבת בזרימה זו את מראות העולם הגלוי כפי שהם נקלטים בעיניה. אלא שלא תכונת הצילום בדרך מסירת הסיפור היא הקשר העיקרי בין שתי העלילות האלה. חשוב ממנה קישורן של שתי העלילות על־ידי “המספר”. פרטים זהים של עלילת האהבה ושל עלילת ההתאבדות מכוונים את הקורא לזהות את המתאבדת עם אותה אהובה, שהקשר ביניהם ניתק לפני חמש שנים.

אין זה מקרה, שסיפורה של המתאבדת נפתח בתמונת התרחצותה, ב“ניחוחות הסבון, השמפו והגוף החם” (7א), תוך הדגשת צבעו הלבן של הסבון, שהוא “סבון תמרוקים עגלגל שאותיותיו עדיין לא שוייפו והוחלקו” (8א). בזכרונו של “המספר” שמור הניחוח של “סבון רחצה רגיל, פלמוליב לבן; ריח הגוף; מתק ריח הגוף; זכרון ריח הגוף” (47). תמונת הרחצה מאפשרת לפרט את ערום גופה של המתאבדת: עיניים (8א), “פטמות בהירות” (9א), יריכיים בהירות (10א), טבור ושער הגוף (11א). כל הפרטים האלה שמורים עם “המספר” מאהובתו: “את העיניים; רואה את חוורון הפטמות גם בהתקשחן, את העור העדין של פנים הירך, את הקו הדקיק של פלומה שקופה הנמשך מן הטבור מטה” (62).

גם פרטי הדירה, רהיטיה והחפצים שבה רומזים על הזהות בין אהובתו של המספר למתאבדת. מעל לאמבט קבוע “צינור החימום” (9א), הזגוגית והמראה מכוסית אד (11א), ליד המיטה “רדיו־טייפ לא־גדול, הזוקר שני פרקים של אנטנה שֶקָצֶהָ חסר. לידו כמה קלטות שהוצאו מקופסאותיהן” (14א). פרטים אלו שמורים בזכרונו של “המספר”: “אתה זוכר את התקרה המשופעת עם החלון שבה, ואת חומם של צנורות ההסקה; אד כיסה את הזגוגית” (48). וכן: “מזרן גדול ועירום באמצע החדר, רדיו־טייפ קטן, שבור אנטנה, עם מעט קלטות שנוגנו שוב ושוב” (59). פרטים זהים אלה על הדירה, רהיטיה והחפצים שבה, מגלים לנו עובדה חשובה: גם לאחר פרידתם היא המשיכה להתגורר בדירתם, בעוד הוא עוזב לאחר הפרידה את פאריז, שאליה הוא חוזר רק עתה – חמש שנים לאחר אותה פרידה.

אך ההקבלה בין המתאבדת לאהובתו של “המספר” נתמכת גם על־ידי חוויות מקבילות, הוא זוכר את הכלב הוסאר, שהיה מתנפל עליו ו“כדי שיחדל לנבוח לעומתך, היתה צריכה להשליך לו אבנים קטנות במורד” מן הגן שליד בית־הוריה (63). הכלב הזה צף גם בזכרונה של המתאבדת: “והכלב רץ רץ ונובח או נעמד ונובח צריך לזרוק לו אבנים קטנות ענפים גזע בראש שיפסיק” (27א). “המספר” מבחין באותה אשה שעדיין ניצבת ליד דוכן הקרפ “קיץ וחורף, מבוקר עד לילה” (83), וגם המתאבדת שמה לב לאשה זו (93א). לשניהם זכורה חוויה משותפת הקשורה בביקור בקרקס. לו זכורה ילדה שאספה עטיפות של סוכריות (46), וגם המתאבדת זוכרת ילדה, שהנמרים הפחידו אותה או שהשתעממה ובמקום לצפות בנעשה בזירה “היא אספה ניירות של סיגריות עטיפות של סוכריות זהבים” (84א) מתחת למושבים של הצופים. ושניהם גם זוכרים את החורף הקשה שהיה באותה שנה. הוא נזכר: “אבל חורף היה אז, חורף קר ומקפיא” (6). והיא אומרת לנפשה: “חורף שלם התחממת כבה בקומה השביעית בלי מעלית מעל לגז לכירה לפלטה” (53א).

אולם מכולם חשובה ההקבלה בין זכרונו על תיפלותה של הפרידה, כאשר תמונתה נבלעה בתוך פח האשפה “בין קרטוני טוגנים רוויי שמן, מטפחות־נייר ובדלי סיגריות, פחיות משקה מעוכות, גושישי מסטיק שעוד נראות בהם טביעות השיניים” (66), לאדישות שבה נחמתת התאבדותה של אהובתו: “במרזב הקרוב, בנתיב שנחרץ למים, נחה פחית משקה ריקה, וסמוך לה כמה בדלי סיגריות, גושיש מסטיק שעוד נראות בו טבעיות השיניים וממחטת נייר לבנה מכווצת” (97א). בשני המקרים נימחה זכר הדבר שהיה חיים ונאסף אף הוא אל האשפה ושם הישתווה עם שאר הפסולת שהחיים מייצרים.

הסתיימות הכל בתוצאה העלובה והמעליבה הזו, באשפה, היא הטיעון הרעיוני שמנקודת־מבטו מסופרות שלוש העלילות שבספר. השקפה זו על הקיום מובלטת במשפט המשותף שמסיים את שתי העלילות הראשיות. קפיצת ההתאבדות מדומה למעופה של יונה. הדבר מרומז בתאור המקביל בין מעוף המעופפת האנושית בזירת הקרקס (66א) למעוף היונה (64א). הוא נרמז בקישור שני המעופים, שקולם נבלע בתוך בליל הקולות הכללי, הכולל גם את קול “משק כנפי היונה” וגם את “צליל הנשימה, הנשיפה, קצוב, לא־אחיד, שורקני” של המתאבדת (65א). והוא מובלט ביתר תוקף בסיום, כאשר “רפרוף השיער המתנופף” של המתאבדת מתחלף בקלות ובמהירות “בכנף אפורה, טופחת, נפרשת, דואה למרחק” של יונה (97א).

הדמיון הינו, כמובן, חיצוני בלבד, שהרי המעוף האנושי כרוך בסכנה והוא עלול, כמו במקרה של המתאבדת, להסתיים במוות, בעוד שמעופה של היונה הוא חלק מאורח־חייה והוא מעשה של שיגרה. בשל כך מקבל משפט הסיום א מובנו האירוני: קפיצתה של המתאבדת אל מותה, שהיא החלטה כה גורלית, סופה להסתיים בשיגרה המשכיחה הכל – “צל היונה מרפרף על אבני המרצפת ––– והיא מתחילה להדס לכיוון הפירורים”.

עכשיו ניתן להגדיר את מעמדו של “המספר” ב“מעוף היונה”, שהוא מעמד מורכב ויוצא דופן בהשוואה למקובל. בשתי העלילות המפורטות הוא פועל באופן שונה. בסיפור הראשון הוא מבליט את עצמו כדמות במיבדה. כלפי התיירים הוא שומר על מעמד של עד, המצלם את תנועותיהם ומקליט את דבריהם. אך בהיווכחו כיצד הם משחיתים פרשת חיים משותפת, שארכה שלושים שנה, והופכים אותה לסיפור בנאלי, קטנוני וקנטרי, אין הוא מתאפק וקוטע את העמידה האובייקטיבית מנגד. הוא מגיב בלעג על דבריהם (72–73), תגובות שהוא כולאן בסוגריים. ובנוסף לכך הוא שוזר רסיסי זכרונות מפרשת אהבתו, בהקבלה למעשיהם ולאמירותיהם של גיבוריו, כביטוי של היסוס ביחס לזכותו המוסרית ללעוג להם. בדרך זו הוא יוצר מתח אירוני בין אהבתם התמימה של המתאבדת ושלו, שהיא אהבתם של צעירים, לבין אהבתם המרירה של זוג התיירים הבוגר.

בסיפור השני הוא פועל כמספר כל־יודע מקובל ושכיח – לפחות כך היינו חושבים אילו נדפס הסיפור הזה בנפרד. סמיכותו לסיפור הראשון, המגלה לנו, שגיבורת סיפור זה, המתאבדת, אינה אלא אהובתו מלפני חמש שנים, משנה את מעמדו בעינינו. עתה ברור לנו, שאין הוא מספר כל־יודע רגיל, אלא מספר שיש לו נגיעה אל הגיבורה, אף שבתימלול של סיפור זה בלבד אין עובדה זו נחשפת. לפיכך אנו תוהים על מידת המעורבות שיש לו במה שהיא עומדת לעולל לעצמה. עובדה זו תורמת למתח גם בסיפור זה, אך הפעם זהו מתח מסוג שונה. הפעם אין מעורבותו נתפשת כמעורבות לתכלית אירונית, אלא היא מתבלטת כמעורבות טראגית. הדקדקנות, שבה הוא מלווה כל פעולה וכל מחשבה של הגיבורה, חושפת את החרדה הגוברת שבה הוא מלווה את אלה, ביודעו שכל ההכנות הקפדניות שהיא מבצעת – הכנות שנושאות אופי ריטואלי – סופן להסתיים בקפיצתה ממרומי הכנסיה אל מותה.

תאור דברים זה בא להבהיר, שאם הקורא מגלה את הקשר בין שלוש העלילות שבספר ומבין את חלק של “המספר” במה שמתרחש עם התיירים ועם המתאבדת – משתנה לחלוטין גם הערכתו על שיטת המצלמה, שבעזרתה הציג “המספר” את שתי העלילות. שיטה זו, שמצטיירת תחילה כה יובשנית וכה אדישה, כלל וכלל אינה כזו. מעורבותו של “המספר” בשתי העלילות חושפת את העובדה, ששיטת המצלמה אינה בהכרח נטולת רגש. זעמו של “המספר” מובלע בתאורו הלגלגני על זוג התיירים המגוחך וחרדתו מסתתרת מאחורי המסירה המתעדת את פרשת סיום חייה של מי שהיתה אהובתו.

יתר על כן: שתי הנימות המנוגדות שבשתי העלילות הראשיות, הנימה הקומית בעלילה הראשונה והנימה הטראגית בעלילה השניה, מצטיירות – בעזרת העלילה השלישית – כשני הצדדים של החיים, כשני הכוחת שמזינים את הקיום. הפחד מהזיקנה ומהמוות (התייר אומר לאשתו: “מי יקטוף אותך באבס מה, אנחנו זקנים מדי בשביל שמישהו יקטוף אותנו” – 75) ממלט את הנפחדים אל השיכחה שבהתעסקות עם הנושאים התפלים והשיגרתיים. והסלידה מתיפלותו של הקיום ומשיעמומו דוחקת אל ההיגאלות באמצעות קירוב המוות על־ידי התאבדות.

עתה, לאחר שהובהרו העלילות ב“מעוף היונה” והקשר ביניהן, ראוי לחזור אל צורת הבאתם של שני הסיפורים בספר ואל מלאכת־הדפוס שהושקעה בכך. השאלה היא: האם תורמת הדפסתם המוזרה והחריגה תרומה כלשהי למשמעותם, או שמא היא גחמה חיצונית, שבמקום לחשוף את רצינות הנושא שלהם, היא אך מערימה בפני הקורא קשיים מיותרים לקליטת העלילות ולהבנת משמעותם?

הטורח שהושקע בהדפסתם החריגה של שני הסיפורים לא תרם דבר לאיכותם או למשמעותם. לכל היותר הכביד על הקריאה ועל חשיפת הקשר בין העלילות. לפיכך, פגיעתה של צורת ההדפסה עקרון רציפותו של הטקסט, הן כעקרון אירגוני של טקסט ספרותי והן כעקרון המנחה את הרגל הקריאה של טקסט על־ידי הקורא, לא היתה מחוייבת המציאות במקרה זה. האם הניח מישהו, המחבר או ההוצאה, שקורא יקרא את הסיפורים בדרך שנדפסו: עמוד מעלילה אחת ועמוד מעלילה אחרת, לסרוגין? על איזה זן של קוראים הרהרו הכותב והמו"ל של הספר, כאשר החליטו שבצורה זו תבוצע קריאתו?

צורת ההדפסה מפנה תשומת לב אל היבט שולי של הטקסט, אל גירוי חיצוני, שמושג על־ידי הדפסה מוזרה שלו ושכוחו פג לאחר חשיפת התעלול, בתום הקריאה של שני העמודים הראשונים. שימוש באפקט תפל, בכתיבה שעוסקת בהלעגה על ההימלטות אל התיפלות שבקיום, הוא מסוג הסתירות הפנימיות שהדעת אינה סובלת. הדפסת שני הסיפורים בזה אחר זה, כמקובל, היתה משיגה את התכלית הספרותית והרעיונית של “מעוף היונה” תוך הקלה ניכרת על הקורא. הדפסה בדרך המקובלת היתה מפנה את עיקר מִרצו של הקורא לעיסוק בגופי דברים, במקום שיבזבז אותו על תחבולה חיצונית. או־אז ניתן היה לצפות שהרבה יותר קוראים היו מגלים את הקשר בין שתי העלילות הראשיות וגם מבינים את משמעותו של הגילוי הזה.

ספר הביכורים של יובל שמעוני כתוב במיומנות ובבשלות ניכרות כל־כך, ומובעת בו השקפה מגובשת על הקיום בלשון כה מדוייקת, שלא היה צורך בשום תחבולה חיצונית כדי להפנות אליו תשומת־לב. סגולות הכתיבה האלה הופכות את ספרו הראשון של יובל שמעוני לאירוע בעל־חשיבות בספרותנו גם בלעדי ההדפסה המוזרה. הקורא, בכל אופן, רשאי בלב שקט לקרוא את שני הסיפורים שב“מעוף היונה” בזה אחר זה, כי זו הדרך היחידה המוליכה לקליטתם ולהנאה מהם.

¹

תחת השם המושאל “חנה בת שחר” הדפיסה הוצאת כתר את סיפוריה של מספרת חדשה. הקובץ מכיל סיפורים מהסוג המכונה סיפורים קצרים־ארוכים: אורכם מגיע לחמישים עמודים בערך, וזהו טקסט ארוך יותר מסיפור קצר, וקצר יותר מנובלה. עלילתם של הסיפורים היא קאמרית: תחומה בזמן, צמודה לזירת ההתרחשות מצומצמת ומשתפת מספר צנוע של דמויות. על אף המרכיבים האלה, שבדרך כלל הם מניבים סיפור קצר רגיל, התארך הטקסט של סיפורים אלה בזכות הקצב הסיפורי המתון, העוקב אחרי שינויים ברגשות הגיבורים או ביחסיהם עם הסובבים אותם. שינויים כאלה הינם איטיים והם מושפעים יותר מהפעילות הנפשית, הפנימית, מאשר על־ידי האירועים החיצוניים, ועל־כן דורשת הצגתם טקסט קצת ארוך יותר מאורך הטקסט של סיפור קצר רגיל.

כדי להנות מסיפורי הקובץ, צריך הקורא להתגבר על שני קשיים. הקושי האחד: פיזורים של חומרי האכספוזיציה לאורך הסיפור. ריכוזם של חומרים אלה, המכילים את המידע על הדמויות ועל ההתרחשויות שאירעו קודם לתחילת העלילה, בפתיחת הסיפור – מקלה מאוד על הקורא. בסיפורי הקובץ מתוודע הקורא אל הדמויות ואל המידע על הרקע שלהן רק לאחר שהוא מלווה את נוכחותן בעלילה הנוכחית. והקושי השני: שבירה של הזמן הכרונולוגי באירגון העלילה (התופעה הסוז’טית). ההתרחשויות אינן מובאות בסדר כרונולוגי, אלא הן שזורות ברצף אחד אף שאירעו בזמנים שונים. על הַכְבָּדוֹת אלה יכול הקורא להתגבר רק בעזרת קריאה איטית ומשתהה על הפרטים. שני האמצעים נבחרו ביודעין כדי להאט את הקריאה לקצב הדרוש להטמעה של עלילה, שמתמקדת במצבי־נפש וביחסים בין בני־אדם. ואלה הם, אמנם, נושאי סיפוריה של חנה בת שחר.

ואכן, בקריאה שאינה חפוזה, מתבלטת חשיבותם של החומרים, שנבחרו כה בקפדנות כדי לעכב את זרימת ההתרחשויות של סיפור־המעשה. כאלה הם החפצים שסובבים את הגיבורים: רהיטים, אביזרי־הבית, פריטי־הלבוש ועוד. וכאלה הם מראות הנוף, שניגלים לעיני הגיבורים, או צפים ממרתפי זכרונם ברגעים המכריעים ביותר של העלילה.

החפצים ומראות הנוף משמשים בעלילות של סיפורי הקובץ בתפקיד מטונימי, והם מייצגים בדרך עקיפה את השינויים ברגשותיהם של הגיבורים. קריאה חפוזה תגרום להחמצת אמצעים אלה, המכוונים אל העלילה הפנימית. ובעטייה ימצא קורא, שאצה לו דרכו לדעת במהירות מה קורה הלאה, שהסיפור מייגעו, מאחר שהעלילה החיצונית היא דלת־אירועים ואיטית ביותר.

העדפתה של העלילה הפנימית, הנפשית, על העלילה החיצונית, המתרחשת בעולם הניגלה והחושי, מתירה להגדיר את סיפוריה של חנה בת שחר כסיפורים ריאליסטיים־ליריים. העלילות הן עלילות ריאליסטיות, אך הן מתמקדות בהתרחשויות הנפשיות של הדמויות. בעלילות כאלה משקלן של הפעולות הנפשיות (המחשבה, הזכרון, ההזייה, החלום ועוד) עולה על משקלן של ההתרחשויות החיצוניות. וכל מה שקורה בפועל עם הדמויות בעולם החושי, מדרבן ומאיץ את הפעולות הנפשיות ומקבל את משמעותו מהן. לפיכך גם הופקדה פעולת־הסיפור עצמה, בחלק מסיפורי הקובץ, בידי הדמויות הראשיות, כדי לאפשר חשיפה קלה יותר של פנימיותן, ובשאר הסיפורים נצמד המספר החיצוני, הכל־יודע, אל תודעתן של הדמויות הראשיות ומתאר את הדברים מנקודת־התצפית שלהן.

ריקען של כל העלילות שבקובץ הוא לוקאלי, ובמקצת הסיפורים אף ניתן לזהות נופים טיפוסיים של הארץ. אך נושאיהם של הסיפורים הם אוניברסליים, ולפיכך הובלעו הפרטים הקונקרטיים במידה רבה. זירות ההתרחשות הן מצומצמות ואוניברסליות: מלון לחוף הים, גן, בית־מגורים. בולט גם היעדרם של אירועים אקטואליים, פרטי־הווי, מאפיינים חברתיים. כל אלה מרומזים למידת ההכרח בלבד. וכמו להדגיש את אופיים העל־מקומי והעל־זמני של הסיפורים, גם כונו הגיבורים בשמות שמרחיקים את העדות מהכאן ומהעכשיו: לוטי, לרי, סלי, סוניה, פלינה, דושקה, בלנקה, הִילדה וכדומה.

כדמות מרכזית מתפקדת בכל סיפור הדמות הנשית. בסיפורים השונים מופיעה למעשה גירסה אחרת של אותה דמות נשית. זו גיבורה מופנמת, רגישה לפרטים, שוחרת יופי וכמהה לאהבה. גילן של הגיבורות איננו מוגדר במדוייק, אך הן רווקות או גרושות שנשיותן כבר בשלה, גם הוכתה באכזבות. זהו גיל הביניים, שבו נאבקות בנפשה של האשה חרדת הפכחון עם הנכונות להתמכר לאשלייה. מניין השנים המדוייק של גיבורה כזו אינו כה חשוב – חשובים ממנו ההרכב המיוחד של כמות הנסיון שמאחוריה והדריכות לקראת הנסיון שלפניה, שככל הנראה יהיה הנסיון האחרון בחייה. כל גיבורה כזו נושאת בזכרונה זכר אהבת נעורים, והיא מייחלת להישנות הריגושים שלה באהבה חדשה. הציפייה הזו, להישג רומנטי, שהוא הכרחי ובלתי אפשרי כאחד, מכתיבה את התוצאה הבלתי־נמנעת: את מפח־הנפש ואת הכשלון. שמות הסיפורים רומזים על תוגתן הסופית של הגיבורות, לאחר שהובסו בנסיונן להשיג את אהבתן הגדולה האחת: “בחדרייך צל”, “לקרוא לעטלפים”, “בשולי הגן” וכדומה.

נתוני הפתיחה של הגיבורות במאבק הקיומי הם קשים ביותר. חלקן ניטש על־ידי האם בהיותן ילדות. צורות הנטישה הן שונות: פטירה, התאבדות ועזיבה. חלקן נושא חותם של נחיתות אחרת – נחיתות מום גופני: עצם־שכם בולטת או פגיעה בגפיים. המומים הגופניים מבליטים את הסתירה בדמותן: נפש עשירה ורגישה בתוך גוף פגום ומוגבל. מוטב להבהיר כבר עתה, שאין המומים האלה, הנפשיים והגופניים, מעובדים כסמלים למצב הנשי. סיפוריה של חנה בת שחר אינם סיפורים פמיניסטיים. כשלונן הטראגי של הגיבורות אינו נגרם על־ידי גברים אטומים ואנוכיים. יתר על כן: בצידן מופיעות נשים אחרות, נשים אוהבות ונאהבות. וגם הדמויות הגבריות אינן סטראוטיפיות. מקצת מהגברים סובל כמותן, מובס כמותן.

ההתעניינות בגבר, כמושא לאהבה וכהבטחה לאושר, נובעת מעצם התמקדותם של הסיפורים בדמויות נשיות, אך הסיפורים אינם תולים בגברים את סיבת האכזבה והכשלון של גיבורות הקובץ. באמצעות הגבר מזהה הגיבורה את אי־בטחונה ואת פחדיה. עולמו של הגבר מוצג על דרך הניגוד כעולם יציב ובוטח. רובן זוכרות את האב כדמות מגוננת, ומזהות עם חסותו את ציפייתן מאהבה לגבר. גיבורת הסיפור “ספינות העץ הקלות” זוכרת בחיבה את חדר עבודתו של האב “שבו נהגה לבלות את שעות המנוחה בשובה מעבודתה בבית־הספר. משתרעת היתה על ספת העור ומעיינת בספרים שבארונו: ספרי חוק ופסקי־דין. כמה אהבה את השעות הללו, את השלווה המרגיעה. מפליגה בהרהוריה אל עולמו הגברי, המוצק. כמה צודק והגיוני נראה לה עולמו” (67). בדרך דומה נזכרת באביה גם גיבורת הסיפור “בדרך אל הים”: “חדר עבודתו העמוס ספרים, משהו שאפשר להיאחז בו” (117).

הצורך בבטחון והרצון להיאחז בחיים מסבירים את כמיהתן עד כלות הנפש לאהבה – אהבה שהיא חיבור לבבות, שהיא השלמת הנפש וגם מיפלט מאיומו של המוות. וזה האחרון, המוות, מתעמת עם החיים ביפה ובבשל שבין סיפורי הקובץ – בסיפור “בחדרייך צל”.

עלילת הסיפור “בחדרייך צל” אורכת כשנה, שהיא שנת חייו האחרונה של וולף הוכמן. חיי המשפחה סובבים את מחלת האב, והם מקבילים למהלכה של המחלה עצמה: להתאוששויות הקצרות ולאישפוזים התכופים. אף שקורות השנה הזו מסופרות על־ידי מספר כל־יודע, הוא נצמד רוב הזמן לגיבורת הסיפור, לוטי, ומשקף את המאורעות דרך נקודת־התצפית שלה. היצמדותו ללוטי מסייעת לו לטוות את העלילה המקבילה לעלילת מחלתו וגוויעתו של האב: עלילת נישואיה החפוזים והכושלים של לוטי ללרי.

בנקודת המוצא של הסיפור מצטיירות שתי העלילות כסותרות. העלילה מספרת על מחלתו הממארת של האב מבשרת רק החמרה אפשרית, שבסיומה נצחון המוות על החיים. לעומת זאת נוטעת עלילת הנישואין הבטחה הפוכה: תקווה לאהבה ולחיים משותפים לאורך שנים. אלא שלא כך מתגלגלים הדברים: בהתמודדות בין שתי העלילות מתגלה כדומינאנטית העלילה המספרת על המוות. ואמנם בסיום הסיפור מתאחות שתי העלילות בחסותו המוצלת של המוות: יחד עם פטירת האב מגיעים לקיצם גם נישואיה של לוטי ללרי, וכל הרמזים מורים, שלעולם לא יימצאו לה כוחות הנפש הדרושים להשתחרר מלפיתתו של המוות כדי לנסות להתאהב פעם נוספת. מסיבה זו היא משלימה עם הפרידה מלרי ודוחה את אהבתו של בוניו.

פרשת הנישואים הכושלים של לוטי ללרי חושפת את אחת ההנחות בסיפוריה של חנה בת שחר ביחס לגיבורות שלה: הן מועדות לכשלון בגלל השפעת סביבתן ובגלל כבילותן למושגים ולערכים שעליהם חונכו. לרי הוא, ללא ספק, המועמד הפחות מוצלח כבעל בשביל לוטי. הביוגרפיה שלו אינה נסתרת מידיעתה וכל פרט בה היה צריך להזהירה מפניו: “סיפר לה על נדודיו. מבית אמו באינדיאנה לחוות בוקרים ליד לונדון. על נישואיו וגירושיו. על חיפושיו אחר בית ומולדת” (16).

לרי הוא אדם שבא מתרבות אחרת, איש גבוה ורזה עם תרמיל המסמל את נוודותו. וגם הארץ אינה, כנראה, תחנתו האחרונה: “הלא מבקש לנסוע מכאן. תרמילו הארוז, שתיקתו העקשנית” (61). ללרי עבר של אלכוהוליסט. בחיזוריו ניכרת התלהבות של גבר שלא התבגר – עודו קפריזי ועודו אנוכי כמו נער. המועקה ששוררת בבית בגלל מחלת האב וסיבלה של לוטי, ה“קשורה מאוד לאביה” (29), אינם מרסנים את התובענות הילדותית שלו. כל הזמן הוא דוחק בלוטי להסכים להינשא לו, ובאותה אי־סבלנות הוא אורב להזדמנות לקבל את הסכמתו ואת ברכתו של האב החולה לכך.

לא מאהבה דבק כל־כך לרי בלוטי. היא מייצגת עבורו את הבית ואת המולדת שחיפש. אוירת המשפחה ודתיותה הם מענה לכל מה שהיה חסר לו כל חייו. בדרכו המגוחכת הוא מנסה לאמץ את אורח־חייה: “לרי עדיין היה מסרס את הפסוקים במבטא נלעג. אולם איידה הקפידה שיקדש על היין והעבירה אליו בצנעה את גביעו של וולף. ––– בתאווה היה גומע מהיין, כמי שעדיין לא נגמל” (48). גם הסכמתה של לוטי להינשא לו, לבסוף, אינה ניתנת מאהבה ללרי.

מחלת האב והתערערות הבטחון שהרגישה במחיצתו אינן כל ההסבר לצעדה המוטעה. קירבתה לאב תרמה לטעותה מכיוון שונה. סוניה ואיידה, האם ודודתה, נטרו לוולף על חטאו כלפי אביהן: הוא נשא את סוניה אף שאביה לא הסכים לנישואיהם. כל השנים הזכירו לוולף את נחיתותו ואת “חטאו” עד ש“חדלו לדבר זה עם זה בגילוי לב” (21). הזדהותה עם אביה מרככת את ליבה של לוטי כאשר לרי מבקש את ידה. היא מסרבת לנהוג בו כדרך שנהגו האם ודודתה באביה.

משקל ניכר להחלטתה המוטעית של לוטי היה למחלתה של אחותה הנכה והמפגרת, ברי. נכותה ופיגורה של האחות ממעיטים בלוטי את ההערכה העצמים ומחלישים את בטחונה בעצמה. עייפות רגילה מתקשרת במחשבתה מיד עם מחלת אחותה: “שכמו ברי לא תוכל עוד ללכת בלא עזרה ותהיה זקוקה לתמיכתו תמיד” (16). ולכן היא כה משתדלת שלרי “לא יבחין בחולשתה. שמא יחשוד בה שנגועה במחלתה של ברי. שצריך יהיה לשאתה על שכמו כמו את התרמיל” (17).

ועוד משפיעים על החלטתה המוטעית של לוטי המושגים שקלטה בבית. אין זה מקרה שסוניה ואיידה תומכות בלרי ומעודדות את מאמציו לקבל את הסכמתה של לוטי ואת הסכמתו של וולף לנישואים. להשקפתן – אין אסון גדול לאשה מגורל הרווקות. לוטי שומעת את הדודה איידה נוקמת בסלי בגלל היותה רווקה: “אינך מציאותית. צריך לחשוב על העתיד. בלי בעל, בלי ילדים, מי ידאג לנו כשנזקין ונחלה” (19). ואפילו אביה, שגם בעת מחלתו הוא דואג לעתידה של סלי, אומר באוזני לוטי דברים חמורים על רווקותה של האשה: “נשים רווקות חוששות לבקר בבתי־חולים, שמא יידבקו במחלה, ומי יטפל בהן, ללא בעל וילדים” (29). אל לנו לתמוה, שבתגובה להערתו המקוממת הזו של האב, על סכנת הרווקות לאשה, מודיעה לו לוטי על החלטתה להינשא ללרי.

לוטי מגלה את חומרת טעותה מיד לאחר הנישואים, כאשר היא ולרי יוצאים לחגוג את נישואיהם בבית־נופש באחד היישובים החדשים שלחוף הים בדרום. הרחק מהבית היא חופשית מכל הסיבות שהשפיעו עליה להינשא ללרי. במרחב הנופי של מקום הנופש ובנוף של תום־בראשיתי מצטייר לרי בעיניה אחרת מכפי שהצטייר לה בבית־הוריה – בבית העמוס ברהיטים והמשופע בייסורים. בהיותה לבד עם לרי היא מרגישה בחברתו לכודה וחנוקה, ובעיקר: בודדה. ההיכרות עם בוניו, מנהל בתי־הנופש, מסייעת לה להבין עד כמה שגתה בנישואיה ללרי.

בוניו הוא ניגודו המוחלט של לרי. הוא ממוצע־קומה אך חסון ושרירי. הליכותיו פשוטות וידידותיות. הוא צמחוני ומתנזר משתיית אלכוהול. בעל הומור ואופטימי. איש המרחבים המעוגן לנופו, חיוני ובעל תושייה. לרי מסוגל לחַפֵּר את המכונית בחול ולהתייצב נואש מול ברז דולף, אך בוניו מחלץ את הרכב ומתקן את הברז. לרי הוא איש עם תרמיל של נווד, אך בוניו הוא איש עם כינור, המביא בנגינתו הקלה לוולף. אין צורך בהוכחה מכרעת יותר להבדל בין שני הגברים מאשר התפלגות התמיכה בשניהם במשפחה: בלרי תומכים סוניה ואיידה, אך בוניו זוכה בחיבתם של וולף וברי.

הסיפור נוגע באופן מרומז גם בהבדל האירוטי שלוטי מתנסה עם שניהם. ליל הכלולות שלה עם לרי אינו עולה יפה ולאחר מכן הביע מבטו “אותה טינה של לילותיהם שאת סיבתה ידעה היטב” (39), וכאשר לרי חוצה את החדר – נשמעת “חריקת נעליו כמשטמת העוף הדורס” (34). ואשר לבוניו – מגע ידיו שאחזו בה כאשר מעדה מציף אותה אושר וכל מבט של עיניו הבהירות והגלויות מחמם את לבבה. שני הגברים מסמלים בעיניה של לוטי את המאבק בין שני הכוחות המתעמתים בחייה בשנה זו: החיים והמוות. לרי הוא נציג האפלה: “קניבל”, “עוף דורס” ו“רוצח”. תחנתו האחרונה אינה לגמרי בלתי־צפוייה: בסופו של דבר הוא מתמכר לאותיות המתות כחוזר בתשובה. בוניו הוא נציגו של האור: הוא חובש ומרפא, הוא שר ומנגן, הוא עוזר ומגונן ומשרה שמחה על סביבותיו.

סמלי החיים והמוות מופיעים כצמדי ניגודים בחומרים נוספים בסיפור. ידידת המשפחה, סלי, מחדירה לבית משב־רוח של תקווה. היא מקשטת את הבית בחפצי־נוי ונרתמת למלאכת שיפוצו, כדי להבריח את הקדרות מתוכו. האם, סוניה, ממלאה בסיפור תפקיד מנוגד לסלי. היא סובבת את וולף החולה בלבוש מוזנח, רוטנת ושוטמת, ומרירותה משרה קדרות על הבית. באופן דומה, מסמלת המלטת הגורים על־ידי החתולה של ברי את כוח החיים, בעוד שמותם של תולעי המשי, שברי מנסה לגדל, מסמל את עוצמת המוות. הבית בעיר, העמוס ברהיטים מגושמים ובקונטרסים מתפוררים, הוא ניגודו של הישוב הצעיר בדרום על מרחביו הפתוחים ונופיו הרעננים. המספרת גם הציבה את הדמויות בסיפור כצמדים, לפעמים כדי להדגיש את הניגוד בין שתי דמויות ולפעמים כדי לסמן את הקירבה ביניהן. על הזיקה בין שתי דמויות כאלה מרמז הדמיון באות הראשונה של שמן: לוטי-לרי, סוניה-סלי, בוניו-ברי.

אין בכוחה של לוטי לפרוץ את המחסום של חינוכה וערכיה. לכן היא דוחה את אהבתו של בוניו ובסיום הסיפור היא נערכת לחיים ממושכים עם הצל בחדרי ליבה, בחסות האמונה הדתית ובסמכות מוסרה בנושאי האישות. המשפט המסיים מבטא את פתרון ההשלמה הזה: “לוטי הידקה את השביס לראשה: ‘הוא (האב) איננו. אלמד אותה (את ברי) לומר אתי את הקדיש’”. בוניו, המשמש נושא לשיחה קודם לכן, כבר אינו מוזכר כלל בדבריה.

שיאו של כל סיפור בקובץ ממוקם סביב המומנט של המרד נגד מוסכמות בית־ההורים ונגד ערכי החינוך של הסביבה הדתית. בסיפור “בחדרייך צל” ממוקם מומנט המרד בסצינה, שבה מציע בוניו את אהבתו ללוטי. אי־יכולתה להתמרד במעמד זה נגד מושגי הסביבה וערכי חינוכה מביאים את הסיפור אל סיומו המהיר, שהוא, כמובן, סיום סגור. סביב מומנט המרד סובב גם סיפור טוב נוסף בקובץ – הסיפור “בין עציצי הגרניום”. גם סיפור זה יסתיים, כפי שנראה, באי־הצלחתה של הגיבורה להשלים, ברגע המכריע, את המרד שלה בערכי שעל־פיהם התחנכה.

הסיפור מתאר בית ירושלמי ישן ומתפורר, שבו מתגוררות שלוש נשים: הסבתא האלמנה, הבת הגרושה, פלינה, והנכדה המתבגרת, דפנה. עד מהרה מתברר, שבבית מתעמתים שלושה שלבים בחיי אשה. השלוש מבטאות גישות משתנות של אשה אל הגבר בשלוש תקופות בחייה. הסבתא, שהיא המבוגרת ביניהן והכבולה לחלוטין למושגי האהבה של המסורת הדתית, מבטאת את הגישה התועלתית לקשר עם גבר. היא מנסה ללא הרף לשכנע את פלינה לחזור אל ראול, שלו הושאה על־ידי אביה וממנו נפרדה לאחר שהאב נפטר. נימוקיה של הסבתא הם טיפוסיים: “הוא תמיד נכון לשירותך, כאשר יידרש לך גבר, נעים הליכות, משכיל” (143). ראול המעשי נראה בעיניה גבר אידיאלי למתן שירותי עזרה והגנה לאשה: “הבנין כולו מוזנח. כאן דרוש גבר. נמרץ, בעל יוזמה” (142).

לפלינה קשה לקבל את התפישה של אימה. המספר הכל־יודע מעתיק את העלילה אל מחשבותיה וזכרונותיה של פלינה. ולמראה “ארשת פניו המדושנת” (138), “עורפו ––– ידיו הגדולות והכבדות ––– ברכיו המפושקות. ראשו המרובע” (141) של ראול, נזכרת פלינה במורדוך, שבו התאהבה כאשר היתה בגילה של דפנה. ממש כדפנה, היתה פלינה כבת שתים־עשרה כאשר נתוודעה לראשונה לרגש הארוטי. היא באה אז לבקר את אביה בעסק המזרונים שניהל בחצר ירושלמית ישנה. באותה חצר ראתה לראשונה מראות חושניים: את הסבל “הרומני” לוכד את מרי ומגפף אותה במיסתור אחד הכוכים, בעוד הסבלים האחרים מלווים את מעשיו בצחוקם המשוחרר, ואת מורדוך “חשוף עד למותניו ובמכנסיים קצרים. מטפס בזריזות לוליינית ––– בגמישות של חיה” (140).

באותו יום, בחצר ההיא העטורה ברושים, נוצר לראשונה הקשר האירוטי בין פלינה ובין מורדוך. מורדוך הגיש לה פלח של אבטיח: “עיני הנער מעל גב החמור, רכות, נמסות. וכמו אינו מעז, ידו רועדת, מגיש לפלינה את הפלח. אחר מתבונן בה מהצד, כיצד היא נועצת בזהירות שיניה הלבנות בבשר הרך, העסיסי” (140). לימים הפך מורדוך לצייר, וכאשר נפגשה איתו בהיותה כבר סטודנטית, “מנסה היתה לעצור את הגעש ההולם בה, מְאַכֵּל את קירות הלב. מהומת רגש שכזאת” (144). האם צדק ראול בחושדו בה, שאת דפנה הרתה מזרעו של מורדוך? קרוב לוודאי שרק לשווא חשד בה (138–139, 146), אבל החשד הזה הכריע את הנישואים שניאותה להם במצוות אביה.

ועכשיו פלינה היא גרושה, אשר “מדדה על רגליה החולות לאורך מעקה המרפסת” (137), ולעיניה הולכת ומשתחזרת פרשת אהבתה למורדוך. ממקומה במרפסת היא רואה כיצד נרקם קשר אירוטי בין דפנה לפועל צעיר, המתקן את הגדר של הבית. פלינה מבחינה בדפנה המרותקת אל חבורת הפועלים ממש כפי שהיא היתה מרותקת אל עליזותם של הסבלים בגילה של דפנה: “מעשי הפועלים מעוררים בדפנה עניין. הם משתעשעים, מתיזים מים זה על זה מצינור ההשקייה. ריצות רגליים בשביל, צחוק פרוע” (147). ומכולם מטריד אותה הפועל הצעיר “המבליט את עורו השחום” (146), שעוצר את המריצה כדי “להתבונן בדפנה” (147), “חולצת הטריקו שלו קרועה וחושפת את קו מותניו השחום” (148).

זו שעת המבחן לפלינה, כי הסיפור הגיע אל מומנט המרד. בפעם הראשונה, כאשר היה מדובר בה ובמורדוך, לא אזרה עוז להשלים את המרד נגד המוסכמות שחונכה עליהן. במצוות האב נישאה לראול, במקום להתעקש על אהובה, מורדוך. האם תתיר עתה לדפנה להיענות לצו־ליבה? ההתלבטות של פלינה מודגשת בעזרת מעברים מהירים מהמראה שמתרחש לעיניה בין דפנה לפועל הצעיר, עתה, בחצר, למראות דומים שאירעו בחצר ההיא, לפני שנים, בינה ובין מורדוך. נכותה, המגבילה את מרחב ראייתה, מגבירה את הדרמאטיות של מומנט המרד, שהיא מוזמנת להכריע את תוצאותיו פעם נוספת.

בפיסקאות האחרונות של הסיפור חוזר ומכה משפט קצר, השואל על דפנה: “איפה דפנה” (147), “דפנה” (148) ו“היכן דפנה” (149). במשפטים אלה כלולה החרדה של פלינה. הנה היא רואה את “שלהבת חולצתה האדומה (של דפנה) חולפת בין שיחי ההרדוף הלבן” (147), ומבחינה שגם הפועל הצעיר נעלם בסבך אותם שיחים. האור שנאסף והשתתקות החריקה של גלגל המריצה – אלה רק מגבירים את חרדתה: “הלב מנבא רעות. ––– גוש הפחד חונק בגרונה. מה הם זוממים. יפילו אותה (את דפנה), יסתבכו בין רגליה ואיש לא יחוש לעזרתה. ––– היא תזעיק עזרה. אך קולם נאלם בה. לפתע נשימת הלילה מונחת על חזה חמה ולוהטת. כידו המגששת של מורדוך, כמטיל מתכת מלובן” (148–149).

התלבטותה של פלינה הסתיימה. היא כבר חושבת במושגים של סביבתה והוריה. מחשבתה מסגירה זאת: “הגדר תוקנה. מהו שנהרס כאן בכל זאת”. ואנו מבינים שבמושגי חינוכה וסביבתה, היענותה של דפנה לאהבתו של הפועל הצעיר, במיסתור בין השיחים, מצטיירת במחשבה של פלינה כאסון, כהרס שאין לו תקנה.

במבחן מומנט המרד הנוכחי, שהוענק לה פעם נוספת בזכות דפנה, היתה פלינה יכולה לבחור בתוצאה שונה מזו שנקבעה במבחן הקודם. בכוחה להעניק הפעם את הנצחון לאהבה, שהיא עצמה החמיצה מאחר שנכנעה להוריה. אלא שאין בה די כוח, גם הפעם, לנהוג בניגוד למוסכמות סביבתה.

ניתן לתאר את פלינה כמי שניצבת בשעת המיבחן הנוכחי בין אימה, והשקפתה התועלתית על מהות הקשר בין הגבר לאשה, לבין דפנה, המייצגת את הכמיהה לקשר חופשי של אהבה עם גבר לפי צו־הלב. כאשר פלינה מחליטה להזעיק עזרה, כדי למנוע מדפנה את ההתמסרות לפועל הצעיר, היא נכענת לערכים של חינוכה וסביבתה. ובתמונת הסיום של הסיפור – ואף הוא, כמובן, סיום סגור – לא עציצים בלבד מטיחה פלינה בגדר שזה אך תוקנה, אלא כמעשי השבט בימים קדומים היא, למעשה, רוגמת את החוטאים. גם הביטוי “חרס נשבר” (מתוך “ונתנה תוקף”, מתפילת מוסף לימים נוראים), כמו גם הגדר שתוקנה, מהווים רמזים אלוזיוניים לנצחון המסורת ההילכתית, על יצרי האהבה, המבקשים להם מימוש במיסתור של שיחי ההרדוף שבחצר.

סצינת ההטחה של עציצי החרס בסיום הסיפור טעונה, לפיכך, במשמעות סימלית: “להתנגד ויהי מה. התנועה תבהיל אותם. והנפץ. גם דפנה תשמע ותחזור. בזה אחר זה מושלכים עציצי החרס. מוטחים בשביל הגן ואף רחוק יותר, בגדר שתוקנה. זרועותיה נעות משוחררות ועליזות. המועקה מוצאת לה סוף סוף פורקן. לובן האבן החדשה משחיר באדמה לחה. השתילים הצעירים נקברים תחתיה. אך צליל החרס הנשבר עמום, בלא הד. והדממה נכפלת ברחוב”.

לא כל הסיפורים בקובץ משתווים באיכותם לשני הסיפורים שעליהם הורחב הדיבור. אך גם הסיפורים הפחות טובים בקובץ מלמדים, שחנה בת שחר היא מספרת בעלת קול ייחודי ובעלת עולם חווייתי מיוחד, שכדאי לצפות להמשך כתיבתה.

¹

ארבעה סיפורים קצרים־ארוכים הם יבולה הספרותי לפי שעה, של המספרת החדשה יהודית קציר. סיפורי “סוגרים את הים” עוסקים בנושא זהה: בתאור תהליך ההתבגרות. בדרך כלל מזהים התבגרות עם אירוע בצמיחת האדם ובהתפתחותו, המתרחש בתפר שבין הילדות לבגרות. בהשפעת ההתנסות בחיים מנתקים סיפורי הקובץ את ההתבגרות מגיל ובוחנים אותה כמהפכה במושגיו של האדם, כמעבר מהתייחסות נאיבית ואשלייתית אל החיים לקליטה שלמה ומציאותית יותר שלהם. רק שני סיפורים מתארים את התרחשותה של ההתבגרות בגיל מוקדם יחסית, אך לא בגיל זהה: בחייה של ילדה, אשר עדה לסיבות שמביאות את הוריה לידי גירושים (“דיסניאל”), ובחייה של נערה, שבגופה כבר הנצו כל הסימנים של הנשיות (“שלאף שטונדה”). שני הסיפורים האחרים מתארים התבגרות מאוחרת, של אנשים מבוגרים: של מלצרית צעירה השואפת להיות שחקנית בסרטים (“הנעליים של פליני”), ושל מורה רווקה בשנות השלושים לחייה (“סוגרים את הים”).

בכל הסיפורים מוצגת ההתבגרות כאסון, שנזקיו אינם גלויים כלפי חוץ, אסון, שצלקותיו הן נפשיות. קודם להתבגרות, בעוד תמימותם מגוננת עליהם ועל אשליותיהם, מסוגלים הגיבורים לשאת את עקתם ואת כיעורם של החיים. ההתבגרות היא היחשפות לממשות האכזרית ולכוחות ההרסניים ששולטים בה. ארבע העלילות השונות שבקובץ מתארות למעשה אותה הישתנות: כיצד בהשפעת המיפגש עם הממשות מאבדים החולמים את אחיזתם בחלום. כאשר גיבורת “שלאף שטונדה” פורצת בבכי על קברו של הדוד אלפרד, אין היא בוכה על מותו, אלא בגלל הידיעה “שאי אפשר להחזיר את הזמן לאחור” (34). וגם משמעות הודאתה של הגיבורה ב“סוגרים את הים”: “את כבר לא צעירה אילנה” (152), אינה מצטמצמת לעובדה הקשורה בגילה, אלא היא מבטאת את קבלת דינה של ההתבגרות. והיא כעין הכרזה על התפכחות מאשליות נעורים ועל סיומן של הרפתקאות, מכל סוג שהוא, בחייה.

הזירות שבהן ממקמצת יהודית קציר את עלילותיה מבליטות את אופייה הדוחה של הממשות הבוגרת: בית־עלמין (“שלאף־שטונדה”), לובי של מלון המאוכלס בדמויות גרוטסקיות (“הנעליים של פליני”), אגף חדרי הניתוח בבית־חולים (“דיסניאל”) ורובעיה הממוסחרים והמיוזעים של תל־אביב (“סוגרים את הים”). מולן מציגים הסיפורים זירות אלטרנטיביות מן העבר, שבהן ניתן היה לחלום ולטפח אשליות. הזירות האלטרנטיביות הללו לא היו יפות ומרשימות יותר מהזירות הנוכחיות. להפך, הן היו עלובות: חדרון מתחת לגג הבית של סבא וסבתא (“שלאף־שטונדה”), או: “חדרון מאובק וחשוך בקומת־קרקע עם מיטת ברזל חורקת ––– ובמרכז החדר מכונת־הקרנה ישנה” (77), שהוא חדרו של שפילמן (“הנעליים של פליני”). ועוד טיפוסי לזירות האלטרנטיביות, שהן היו זירות מצומצמות ונידחות, מהסוג שחולמים מסוגלים למצוא בהן מקלט מהרוב הקולני והמעשי. חלומות נרקמים, ככל הנראה, בעיקר במקומות כאלה.

המספרת נעזרת גם בזמנים כדי להדגיש את ההבדל בין הפרק הנאיבי לפרק המפוכח בחיי גיבוריה. בכל סיפוריה היא מעמתת את העבר, שבו הכל היה אפשרי עם ההווה, שכמעט שום דבר איננו אפשרי בו. חלק מקיסמם של הסיפורים נעוץ במעברים המוצלחים מזמן לזמן, מזירות ההתרחשות הוולגאריות לזירות ההתרחשות האלטרנטיביות ומחברת אנשים מעשיים ומפוכחים לחברת חולמים נאיביים. האהדה נתונה בסיפורי הקובץ לדמויות החולמים הססגוניות: שפילמן ואמו (“הנעליים של פליני”), מיכאל (“דיסניאל”) ודומיהם, שמסרבים וגם מצליחים שלא להתבגר. אך הסיפורים אוהדים גם את הגיבורים האחרים, הכואבים את כאב ההתפכחות מתמימותם – אותם שהממשות הכניעה לחוקיה בלא־רחם.

פרט לסיפור “סוגרים את הים”, שהסמכות המספרת בו היא של כל־יודע, העדיפה יהודית קציר מספרי־דמות בשלושת סיפוריה האחרים. האחרונים מאפשרים, ביתר קלות, מעברים מהתרחשויות חיצוניות, אשר מתארות את ההווה הדוחה, להתרחשויות נפשיות, הממחישות את העבר הקסום. התנועה הבלתי־פוסקת מן ההווה אל העבר ומן הממשי אל הדמיוני היא מרתקת, בזכות השזירה המוצלחת של הזמנים בעלילות הסיפורים. ביצוע המעברים הללו, בעיתוי מדוייק ובצורה טבעית על־ידי המספרת, תורם במידה רבה להנאת הקריאה בסיפורי הקובץ.

נסיגתן של הדמויות הראשיות אל העבר, אל ימי התום שאבדו, מבטאת געגועים של מגורשים לגן־העדן האבוד שלהם. אך הסיפורים מבליטים גם כיוון בריחה חילופי, אל הדמיונות. ההפלגות אל הדמיון נושאות אופי של מסע נקמות בבגרות. המלצרית הקטנה בסיפור “הנעליים של פליני”, למשל, מציפה ומטביעה בגלי־הים את המלון על כל אורחיו הגרוטסקיים ותפאורתו התיאטראלית (עמ' 70–73). אך הדמיונות יכולים גם לעטות צביון של מסע לתיקון פגמיו של העולם השפוי. כך בסיום הסיפור “הנעליים של פליני”, שבו משלימה הגיבורה בדמיון את הסרטת הסרט שביקש שפילמן להסריט כל חייו. וכך בסיפור “סוגרים את הים”, שבו מדמיינת הגיבורה את עצמה יושבת בבית־קפה עם בוריס, הגבר שפגשה באקראי בקולנוע. אתו היא משלימה את פרשת האהבה עם המרצה שלה, שמואל, בעת שהיתה סטודנטית בחוג לספרות.

הסיפורים הוצבו בקובץ בסדר שטישטש את הזיקות ביניהם. מאחר שהסיפורים לא הודפסו בסדר המשקף את זמן כתיבתם, מוטב היה להציב בפתח הקובץ את שני הסיפורים שמסופרים בצורה רטרוספקטיבית: “דיסניאל” ו“שלאף שטונדה” (ובזה הסדר ממש), ואחריהם את הסיפורים “הנעליים של פליני” ו“סוגרים את הים”. בשני הסיפורים הראשונים תומכת המציאות הבוגרת במציאות משנות הילדות. תמיכתה מתבטאת בכך, שהיא מדגישה את גודל הנזק הנפשי שגורמת ההתבגרות. הנסיגות הארוכות (המתבטאות בכמות הטקסט המוקדש להן בסיפור), שמבצעות גיבורות שני הסיפורים האלה אל תקופת ילדותן, מבטאות את הסתייגותן מחייהן בהווה ומבליטות את חיבתן ואת געגועיהן לעבר. בעלילתם של שני הסיפורים האחרונים משתנה משקלם של הזמנים בעלילה: ההווה בהם הוא העיקר, ואילו העבר רק תומך אותו וכמו מדגיש את חומרתו הגדולה. הבריחות הקצרות של הגיבורות אל זכרונות העבר מדגישות את סיבלן העכשווי ואת אכזבתן מן ההווה.

הסיפור “שלאף שטונדה”, שהוא הסיפור הבשל ביותר בקובץ, מדגיש בחריפות הגדולה ביותר את משמעות המעבר מראייה נאיבית לראייה מפוכחת בחייו של אדם. גיבורי הסיפור הם ילד בן שלוש־עשרה ובת־דודתו הצעירה ממנו במקצת, שמבלים את חופשתם הגדולה אצל סבא וסבתא. הסיפור מתאר את המאורעות שהקיאו אותם בבת־אחת מעולם שכולו תום ואמונה לעולם מזוהם ודוחה. שניהם מוקפים בכל העדויות על טיבה המרושע והאכזרי של הממשות. הסיפור מבליט, למשל, שזוועותיה של השואה ידועות להם, מקריאה בספרים, מבית־הספר ומעיסוק של סבא, המפנה ניצולי־שואה קשישים לבתי־הבראה. אך הימצאות העדויות במחיצתם אינה פוגמת באושרם. כדרכם של ילדים הם אורגים את הזוועות במשחקיהם ומסתייעים בהן לשעשועיהם. בדרך דומה הם מתמודדים עם המוות. שניהם מאבדים את התמימות ואת ההגנה, שהיא מעניקה מפני כיעורה של הממשות בעקבות ההתנסויות שהם מתנסים בהן באותה חופשה.

התמימות תאבד להם בעקבות הגילוי של הארוס, שגם על עצם קיומו ידעו עוד קודם. מה שמתחיל כמשחק של מגעים חפים מכל הרגשת חטא, וכחיקוי למעשי המבוגרים (ההתאפרות וההכנות הטקסיות לקראת ההתייחדות, הַבּרוּר הנאיבי על תפוצת הזרע וסכנתה לאנושות ושבועת־האמונים זה לזה), הופך לסיוט נורא עקב התערבותו המפריעה של הדוד אלפרד, שמפתיע אותם בשעת המעשה. תחילה צצים הפחדים מהריון ומלידת מפלצת – התוצאות שבהן מאיים עליהם הדוד: “הצצתי לתוך האסלה. כלב זעיר, שחור, צף בתוכה נוקשה על צידו, רגליו פשוקות, חניכיו חשופים בחיוך מבהיל, והוא מביט בי בעין פקוחה, מתה” (29). בהמשך נגזלת מהם דמותה המכובדת והחביבה של הסבתא: “וראיתי אותה יושבת ליד השולחן, בשיער ארוך פרוע וכתונת־לילה ופה מגואל במיץ דובדבנים ושוקולד, סכין קפוץ באגרופה מעל להריסות עוגת שתי־הקומות של אלפרד ––– וקולו החורק של השד בוקע מתוכה, רק עוד חתיכה קטנה, חתיכה אחת ודי” (32).

ועוד גילוי מעכיר את השמיים הזכים של ילדותם: מעשיו של הדוד אלפרד, שבעבר שיעשע את שניהם, מובנים להם עתה במשמעותם ההומוסקסואלית: “מדי פעם הניח את יד הצמר־גפן שלו על הרגל שלך. אחר כרך אותה סביב כתפיך וקירב את פניו, שהיו סמוקים מתמיד, סגולים כמעט, אל פניך השחורים מחיוורון” (30). לכן אין הופעתם המרושלת של שני הקברנים, המטפלים בקבורת הגופה של הדוד בעת ההלוויה, משמשת להם מיפלט מחומרת המקום והמעמד, אלא ממחישה להם את סטייתו המינית של דודם: “אחורים השחורים השמנים של המלאך הראשון ––– מול הרוכסן הפתוח של המלאך השני” (34).

כל גילויי המציאות הללו סבבו אותם גם קודם, אך פורשו אחרת על־ידם. עתה הם נתפשים באורה של ההבנה הבוגרת, ובבת אחת מתנפץ העולם הנאיבי, כמו הוואזה הכתומה, שלא היא בלבד מתרסקת, אלא עימה גם “העולם התפוצץ למליארדי רסיסים מנצנצים” (31). ומחזה, שהיה ודאי נתפש קודם לכן, בתקופת ילדותם, כמשעשע ביותר, כמו המחול של הכובע, שנחטף בידי הרוח והתעופף בין המצבות, נראה עתה, בעיני הבגרות, כה גרוטסקי. הצלחת אשתו של בן־הדוד ללכוד את הכובע המצועצע שלה, ושאגות החדווה שבהן היא מכריזה על כך בבית־העלמין, מצטיירות לכן כה אוויליות וכה חסרות־חשיבות. תמונה קרקסית, קולנועית ופלסטית זו, שחותמת את הסיפור, מדגישה את מידת ההבדל שבין הראייה הנאיבית ועליצותה הטבעית לשמחה המגוחכת, הפעוטה, שמזומנת לגיבור הסיפור לאחר הפכחון ולאחר הגרוש מגן־עדן של ילדותם.

הסיפור “שלאף שטונדה” הדגים את הסיפורים הרטרוספקטיביים, שבהם משחזרת הגיבורה בגיל מאוחר את האירוע בילדותה, שנטל ממנה את התמימות ואת הדמיון וחשף אותה לגילוייה המזוהמים והדוחים של הממשות. את קבוצת הסיפורים השניה, שבה עוברת הגיבורה את התהפוכה הזו בגילה הנוכחי, בתיאור עכשווי של ההתרחשות, ידגים הסיפור “סוגרים את הים”.

העלילה מספרת על יום אחד בחייה של המורה אילנה, שבו מתנפצות כל אשליותיה. אילנה היא רווקה בת שלושים ואחת, שהעבודה כמורה לספרות בחטיבת הביניים שחקה אותה. מכלל שביעות־רצונה מהמראה שלה באותו יום ניתן להסיק על חזותה החיצונית בדרך כלל: “אילנה חייכה אל פניה בראי ואמרה לעצמה, לא השתנית בכלל כל השנים האלה, והבחינה בברק חדש בעיניה החומות, הגדולות, שנצצו מבעד לזגוגיות העבות של המשקפיים, ובסומק שנכלם על לחייה, החיוורות בדרך־כלל, ושפתיה לא היו סדוקות היום, ושערה השאטני הדק נראה לה מלא ומבריק יותר, ופתאום היתה מרוצה אפילו מגופה הכחוש, שבקושי אפשר היה להבחין בו בשדיים, ומרגלי הגפרורים שלה” (115). הסיפור מדגיש את כיעורה של אילנה ואת נשיותה העלובה בדרך ההשוואה אל חברתה תמי יפת־המראה ומלאת־הגוף.

הסיפור מחדד ניגודים נוספים ביניהן: תמי נהגה להופיע בבטחון עצמי רב בהצגות בית־הספר, אך אילנה לא הצליחה לקרוא אפילו פרק “שקראה ושיננה והכינה היטב בבית ––– רק געיות עמומות בקעו מגרונה” (119). תמי היתה “מלכת הכיתה”, וכאשר חיקתה את המורים בהפסקות “כולם היו צוחקים ומוחאים לה כפיים” (118). לא כך נהגו חברי הכיתה באילנה: “בשיעור התעמלות בכיתה ג' או ד', כשרצו מסביב למיגרש וילדה רעה אחת רצה מאחוריה ומשכה לא את מכנסי־ההתעמלות הכחולים, התפוחים, עם גומי, וכולם ראו לה את התחתונים” (129). תמי הקדימה להבשיל והיתה ראשונה שפרשה מהצופים בגלל חבר, נגן גיטרה היפי (143). את אילנה ליוו אפילו “הפּוּשְׁטִים” בקריאות־לעג בשובה מהצופים: “הי, משקפופה, למה את הולכת, בואי תעבירי לנו פעולה” (142).

תמי הפכה ברבות הימים לשחקנית ולרעיה המצפה ללידת ילדהּ הראשון. אילנה נותרה מורה רווקה וערירית, עם פרשיית אהבה יחידה, לאחד המרצים שלה באוניברסיטה, גבר נשוי ומבוגר ממנה בעשרים שנה, ועם זכרונות החברות בינה ובין תמי. תמי נסעה בעולם והתאמצה להצליח במקצועה. כל הרפתקאותיה של אילנה הצטמצמו מול סרט ישן בטלוויזיה תחת “שמיכת־הפוך על הספה בסלון” (138). תמי התבגרה זה מכבר והיא מודעת לשנים הממהרות לחלוף: “כל הראש שלי מלא שיבה” (147). ואילו אילנה מתכחשת להזדקנותה: “אמרה לעצמה, לא השתניתי הכלל כל השנים האלה” (114).

ביום שבו מתמקד הסיפור, יוצאת אילנה לפגוש את תמי לאחר שלא התראו יותר משנתיים. בפגישה זו מבקשת אילנה חיזוק לאשליותיה ביחס לחיים. היא יוצאת לתל־אביב כדי להרגיש פעם נוספת את טעם ההרפתקה של ילדותם המשותפת, שאם התחייותה תצליח – יהיה בכך אישור, שאמנם דבר לא השתנה “בכלל כל השנים האלה”. כוונתה להפוך את היום ליום מיוחד ניכרת בפעולות “הנועזות” שלה אותו בוקר: היא מודיעה לבית הספר שתיעדר מהעבודה, הוא מנמקת את היעדרותה בהסבר כוזב על מחלה, היא יוצאת לתל־אביב בבוקר אף שהפגישה עם תמי נקבעה לשעה חמש בערב, והיא מצטיידת בתיכנון מדוקדק של כל המקומות בהם תבקר עד למועד הפגישה עם תמי (116).

אלא ששום דבר אינו פועל לפי התיכנון. בעלותה לאוטובוס היא מגלה בין הנוסעים אם של אחת התלמידות, העלולה לחשוף את היעדרותה הבלתי־מוצדקת מהעבודה לידיעת מנהל בית־הספר. הביקר בדיזנגוף־סנטר הופך לעינוי, ושם מעמתות אותה שתי המוכרות בחנות השמלות עם עובדות החיים הנוגעות באופייה, כשם ששיחת הנשים המזרחיות מבהירה לה את האמת המרה על החיים בכללם. בקולנוע היא מחמיצה נסיון של גבר לקשור עימה קשר והוא מתחלף בסיומו של אותו יום במגעו הדוחה של הגבר החרדי, שכנה למושב במונית. היא מבקשת להחיות בתמי את חברותם² היפה מהעבר, ומגלה שתמי אינה זוכרת את החוויות ואת הברית שהיתה כרותה ביניהן. הריונה של תמי מעמת אותה עם בדידותה ומביא אותה להתפרצות הבכי. בשובה מתל־אביב יודעת אילנה, שבכך נחתמה החברות עם תמי וגם בא הקץ לאשליות. השינוי מתמצה במשפט אחד, המבטא את מלוא השינוי שעובר עליה בעקבות אותו יום: “את כבר לא צעירה אילנה, כבר לא צעירה” (152).

בסיום הסיפור מתגברת אילנה על ההיחשפות המלאה למצבה המציאותי בבריחה על דרך הדמיון. סיום זה מתקן את כל מה שניפגם באותו יום ובמהלך כל חייה. תחילה היא משלימה את חיזור של הגבר מהקולנוע, והיא נפגשת עם בוריס באותו בית־קפה שבו נהגה להיפגש עם שמואל, המרצה שלה באוניברסיטה. ושוב היא טועמת את תחושות העונג שרק פעם אחת טעמה אותן, בעת שהיתה מחוזרת ונחשקת. אחר כך עוד מעצים דמיונה את הפיצוי על כל התקלות של היום, ובהזייתה היא מעופפת לעיני תלמידיה ועמיתיה בחצר ביה"ס במעוף מעורר השתאות. בתמונה זו נארגים פרטים ממסע כשלונותיה בתל־אביב בארג של תמונת הדמיון: סרטים אדומים שחורים כצבעי השימלה המגוחכת מתנפנפים מענפי האורנים לכבודה, תמי צופה בה בקנאה והילד שצפתה בו בשחקו עם אחיותיו בעת שהמתינה לתמי, ילד חיוור פנים ואדום שיער, מכריז בקול על מעופה.

סיפורי הקובץ חושפים ליקוי, שהוא טיפוסי למספרים חדשים: הלהיטות להקסים ולהרשים במסה “פיגורטיבי פה, פיגורטיבי שם” (ראה בפרק המתאים בספר זה), הדגמתי כיצד להיטות זו מעמיסה על טקסט קישוטים, שלפעמים אין להם משמעות ולפעמים הם פוגמים במהימנות הדמויות, שלחשיבתן מייחס הסיפור את הצירופים הפיגורטיביים. יהודית קציר עדיין מאוהבת מדי באפשרויות המשחקיות שמאפשרת הלשון ויותר מדי פעמים היא נגררת לשימושים קישוטיים באפשרויות אלה. בהרבה מקרים היא בוראת דימוי או מטאפורה שיש בהם רעננות אמיתית, אך לא מעטים הם המקרים שבהם היא שומטת מידיה את השליטה ואת הביקורת על מה שנפלט מקולמוסה.

כזו היא הפתיחה החגיגית מדי של הסיפור “שלאף שטונדה”, שאינה מתיישבת היטב עם המעמד שבו מהרהרת הגיבורה על אותה חופשת קיץ. היא ניצבת בבית הקברות, ליד קברו של הסבא, צופה במי שהיה אהוב־ליבה הראשון, שניצב עתה, מסוייג ממנה, ליד אשתו שבהריון. שניהם אינם צעירים ורחוקים מההרגשה החגיגית שהסיפור מייחס לגיבורה שלו. הפתיחה של הסיפור מצטיירת מהודרת מדי ומופרזת מדי בהקשר זה, כאשר היא מספרת על שמש הקיץ הג’ינג’ית ש“ציירה נמשים על הפנים” ועל האביב שהתנפל “בצריחות חתולים ופריחת לימונים”.

הסיפורים האחרים מבליטים ליקויים נוספים בתחום זה. בסיפור “דיסניאל”, למשל, מתפתה יהודית קציר לדחוס כמות מופרזת של פיגורטיביות. באחת הסצינות נוסעת הגיבורה אל בית־האבות לחפש את הסבא שלה, ואז מופיע הקטע הדחוס הבא: “ועליתי במדרגות לקומה השניה, שבה שכבו הזקנים שכבר לא יכלו אפילו לנסות לאכול, חומים ומצומקים כשקיות נייר מקומטות, מצמיחים צינורות פלסטיק שקופים, נאנחים וממלמלים לעצמם הברות רכות של ניחומים בשפת הנשמה, שפה ללא מלים, או מתווכחים על חייהם עם אלוהים, או שותקים ומחכים בסבלנות, יודעים שהתקרה הגבוהה, הלבנה, היא המראה האחרון, כמו מסך קולנוע אחרי שהסרט נגמר, ועוד לא הספיקו לכבות את המקרנה” (105). אלמלא היה מדובר בנכדה, שבאה לפגוש את הסבא האהוב שלה, אפשר היה בהקשר אחר (אולי סאטירי) לקבל את שרשרת הדימויים הזו על הזיקנה, שהאחרון בהם הולם יותר את גיבורת הסיפור “הנעליים של פליני” מאשר את גיבורת הסיפור הנוכחי. בכל מקרה, הדחיסות של הצירופים הפיגורטיביים בקטע זה מעסיקה את הקורא בקישוטים, במקום למקד את תשומת לבו בעלילה עצמה.

שימוש בלתי־הולם בפיגורטיביות יכול להיווצר גם במקרה נוסף: כאשר המטאפורות אינן הולמות את מצב־רוחה, השכלתה, עיסוקה ומאפיינים שונים אחרים של הדמות. הסיפור “סוגרים את הים” מכיל הפרזות כאלה. גיבורת הסיפר, אילנה, היא מורה רווקה בשנות השלושים שלה. הסיפור אינו מבליט באישיותה סגולות רוחניות יוצאות דופן. תאור המראות וההתרחשויות, שנעשה דרך נקודת־התצפית שלה, אינו מסתייע בדימויים יוצאי־דופן. להיפך: הללו אפורים ובנאליים ממש כמוה וכאורח־חייה: “צווחות החתולים שעלו מהחצר כצווחות הילדים במיגרש בית־הספר בהפסקה הגדולה” (118), צעקותו של מוכר הארטיקים “נמוגו כגלידה בחום” (631), ותמי שהתאחרה “דירדרה ברד של מלים שניתכו על ראשה כבאלורות צבעוניות” (146). איך מיישבים עם דמות כזו מטאפורות מפוארות וצבעוניות מן הסוג הבא: “השמש היתה מתעטפת לה באדרת ענן צמרירית, רק קרחתה הצהובה ביצבצה, והיתה מתעטפת לה באדרת ענן צמרירית, רק קרחתה הצהובה ביצבצה, והיתה מנסה את כשרונה במשיכת אקווארלים רכים מלוח הגוונים הגחמני שלה על פני כל השמים המכסיפים” (120), או: “הים של חיפה נמתח עד קצה האופק ומכסיף לאור הירח כפסנתר־כנף שחור ענק שאצבעות לבנות של אלפי פסנתריות מנגנות על קלידיו” (151)?

כל הפיגורות הלשוניות שהודגמו כאן, הן, בניפרד, רעננות ועשירות דמיון, אך בהקשר שבטקסט הן אינן פונקציונאליות ובולטות בהגזמתן. את ההפרזות הללו צריך לתפוש בפרופורציות הנכונות. ראוי לראותן כעושר, שבספר ראשון הוא אינו מנוצל נכון על־ידי בעליו. בכללותו מלמד הקובץ הזה על קיומו של עולם חווייתי ועל הימצאותו של דמיון יוצר אצל הכותבת. אם מוסיפים על כך את שליטתה הטובה בפיתוח העלילה ובעיצוב הדמויות – ניתן להבין את ההתפעלות שמעורר הקובץ הראשון מפרי עטה. הבשלות הזו ביכולת האפית, במתכונת סיפורים קצרים־ארוכים, מתירה להעריך, שבמהרה תניב כתיבתה את הרומאן הראשון. תעיד על כך הקירבה המיוחדת בעלילה ובדרכי הסיפור בין הסיפורים “דיסניאל” ו“שלאף שטונדה”. אילו הוצבו שני הסיפורים בזה אחר זה כבר בקובץ זה, ובסדר זה ממש, ניתן היה להרגיש את הגרעין היוקד, שממנו יכולה יהודית קציר לשאוב את עלילת הרומאן הראשון שלה.

• אלקנה דוד
• גידי בלייכר
• שלי אוקמן