¹

ארבעה סיפורים קצרים־ארוכים הם יבולה הספרותי לפי שעה, של המספרת החדשה יהודית קציר. סיפורי “סוגרים את הים” עוסקים בנושא זהה: בתאור תהליך ההתבגרות. בדרך כלל מזהים התבגרות עם אירוע בצמיחת האדם ובהתפתחותו, המתרחש בתפר שבין הילדות לבגרות. בהשפעת ההתנסות בחיים מנתקים סיפורי הקובץ את ההתבגרות מגיל ובוחנים אותה כמהפכה במושגיו של האדם, כמעבר מהתייחסות נאיבית ואשלייתית אל החיים לקליטה שלמה ומציאותית יותר שלהם. רק שני סיפורים מתארים את התרחשותה של ההתבגרות בגיל מוקדם יחסית, אך לא בגיל זהה: בחייה של ילדה, אשר עדה לסיבות שמביאות את הוריה לידי גירושים (“דיסניאל”), ובחייה של נערה, שבגופה כבר הנצו כל הסימנים של הנשיות (“שלאף שטונדה”). שני הסיפורים האחרים מתארים התבגרות מאוחרת, של אנשים מבוגרים: של מלצרית צעירה השואפת להיות שחקנית בסרטים (“הנעליים של פליני”), ושל מורה רווקה בשנות השלושים לחייה (“סוגרים את הים”).

בכל הסיפורים מוצגת ההתבגרות כאסון, שנזקיו אינם גלויים כלפי חוץ, אסון, שצלקותיו הן נפשיות. קודם להתבגרות, בעוד תמימותם מגוננת עליהם ועל אשליותיהם, מסוגלים הגיבורים לשאת את עקתם ואת כיעורם של החיים. ההתבגרות היא היחשפות לממשות האכזרית ולכוחות ההרסניים ששולטים בה. ארבע העלילות השונות שבקובץ מתארות למעשה אותה הישתנות: כיצד בהשפעת המיפגש עם הממשות מאבדים החולמים את אחיזתם בחלום. כאשר גיבורת “שלאף שטונדה” פורצת בבכי על קברו של הדוד אלפרד, אין היא בוכה על מותו, אלא בגלל הידיעה “שאי אפשר להחזיר את הזמן לאחור” (34). וגם משמעות הודאתה של הגיבורה ב“סוגרים את הים”: “את כבר לא צעירה אילנה” (152), אינה מצטמצמת לעובדה הקשורה בגילה, אלא היא מבטאת את קבלת דינה של ההתבגרות. והיא כעין הכרזה על התפכחות מאשליות נעורים ועל סיומן של הרפתקאות, מכל סוג שהוא, בחייה.

הזירות שבהן ממקמצת יהודית קציר את עלילותיה מבליטות את אופייה הדוחה של הממשות הבוגרת: בית־עלמין (“שלאף־שטונדה”), לובי של מלון המאוכלס בדמויות גרוטסקיות (“הנעליים של פליני”), אגף חדרי הניתוח בבית־חולים (“דיסניאל”) ורובעיה הממוסחרים והמיוזעים של תל־אביב (“סוגרים את הים”). מולן מציגים הסיפורים זירות אלטרנטיביות מן העבר, שבהן ניתן היה לחלום ולטפח אשליות. הזירות האלטרנטיביות הללו לא היו יפות ומרשימות יותר מהזירות הנוכחיות. להפך, הן היו עלובות: חדרון מתחת לגג הבית של סבא וסבתא (“שלאף־שטונדה”), או: “חדרון מאובק וחשוך בקומת־קרקע עם מיטת ברזל חורקת ––– ובמרכז החדר מכונת־הקרנה ישנה” (77), שהוא חדרו של שפילמן (“הנעליים של פליני”). ועוד טיפוסי לזירות האלטרנטיביות, שהן היו זירות מצומצמות ונידחות, מהסוג שחולמים מסוגלים למצוא בהן מקלט מהרוב הקולני והמעשי. חלומות נרקמים, ככל הנראה, בעיקר במקומות כאלה.

המספרת נעזרת גם בזמנים כדי להדגיש את ההבדל בין הפרק הנאיבי לפרק המפוכח בחיי גיבוריה. בכל סיפוריה היא מעמתת את העבר, שבו הכל היה אפשרי עם ההווה, שכמעט שום דבר איננו אפשרי בו. חלק מקיסמם של הסיפורים נעוץ במעברים המוצלחים מזמן לזמן, מזירות ההתרחשות הוולגאריות לזירות ההתרחשות האלטרנטיביות ומחברת אנשים מעשיים ומפוכחים לחברת חולמים נאיביים. האהדה נתונה בסיפורי הקובץ לדמויות החולמים הססגוניות: שפילמן ואמו (“הנעליים של פליני”), מיכאל (“דיסניאל”) ודומיהם, שמסרבים וגם מצליחים שלא להתבגר. אך הסיפורים אוהדים גם את הגיבורים האחרים, הכואבים את כאב ההתפכחות מתמימותם – אותם שהממשות הכניעה לחוקיה בלא־רחם.

פרט לסיפור “סוגרים את הים”, שהסמכות המספרת בו היא של כל־יודע, העדיפה יהודית קציר מספרי־דמות בשלושת סיפוריה האחרים. האחרונים מאפשרים, ביתר קלות, מעברים מהתרחשויות חיצוניות, אשר מתארות את ההווה הדוחה, להתרחשויות נפשיות, הממחישות את העבר הקסום. התנועה הבלתי־פוסקת מן ההווה אל העבר ומן הממשי אל הדמיוני היא מרתקת, בזכות השזירה המוצלחת של הזמנים בעלילות הסיפורים. ביצוע המעברים הללו, בעיתוי מדוייק ובצורה טבעית על־ידי המספרת, תורם במידה רבה להנאת הקריאה בסיפורי הקובץ.

נסיגתן של הדמויות הראשיות אל העבר, אל ימי התום שאבדו, מבטאת געגועים של מגורשים לגן־העדן האבוד שלהם. אך הסיפורים מבליטים גם כיוון בריחה חילופי, אל הדמיונות. ההפלגות אל הדמיון נושאות אופי של מסע נקמות בבגרות. המלצרית הקטנה בסיפור “הנעליים של פליני”, למשל, מציפה ומטביעה בגלי־הים את המלון על כל אורחיו הגרוטסקיים ותפאורתו התיאטראלית (עמ' 70–73). אך הדמיונות יכולים גם לעטות צביון של מסע לתיקון פגמיו של העולם השפוי. כך בסיום הסיפור “הנעליים של פליני”, שבו משלימה הגיבורה בדמיון את הסרטת הסרט שביקש שפילמן להסריט כל חייו. וכך בסיפור “סוגרים את הים”, שבו מדמיינת הגיבורה את עצמה יושבת בבית־קפה עם בוריס, הגבר שפגשה באקראי בקולנוע. אתו היא משלימה את פרשת האהבה עם המרצה שלה, שמואל, בעת שהיתה סטודנטית בחוג לספרות.

הסיפורים הוצבו בקובץ בסדר שטישטש את הזיקות ביניהם. מאחר שהסיפורים לא הודפסו בסדר המשקף את זמן כתיבתם, מוטב היה להציב בפתח הקובץ את שני הסיפורים שמסופרים בצורה רטרוספקטיבית: “דיסניאל” ו“שלאף שטונדה” (ובזה הסדר ממש), ואחריהם את הסיפורים “הנעליים של פליני” ו“סוגרים את הים”. בשני הסיפורים הראשונים תומכת המציאות הבוגרת במציאות משנות הילדות. תמיכתה מתבטאת בכך, שהיא מדגישה את גודל הנזק הנפשי שגורמת ההתבגרות. הנסיגות הארוכות (המתבטאות בכמות הטקסט המוקדש להן בסיפור), שמבצעות גיבורות שני הסיפורים האלה אל תקופת ילדותן, מבטאות את הסתייגותן מחייהן בהווה ומבליטות את חיבתן ואת געגועיהן לעבר. בעלילתם של שני הסיפורים האחרונים משתנה משקלם של הזמנים בעלילה: ההווה בהם הוא העיקר, ואילו העבר רק תומך אותו וכמו מדגיש את חומרתו הגדולה. הבריחות הקצרות של הגיבורות אל זכרונות העבר מדגישות את סיבלן העכשווי ואת אכזבתן מן ההווה.

הסיפור “שלאף שטונדה”, שהוא הסיפור הבשל ביותר בקובץ, מדגיש בחריפות הגדולה ביותר את משמעות המעבר מראייה נאיבית לראייה מפוכחת בחייו של אדם. גיבורי הסיפור הם ילד בן שלוש־עשרה ובת־דודתו הצעירה ממנו במקצת, שמבלים את חופשתם הגדולה אצל סבא וסבתא. הסיפור מתאר את המאורעות שהקיאו אותם בבת־אחת מעולם שכולו תום ואמונה לעולם מזוהם ודוחה. שניהם מוקפים בכל העדויות על טיבה המרושע והאכזרי של הממשות. הסיפור מבליט, למשל, שזוועותיה של השואה ידועות להם, מקריאה בספרים, מבית־הספר ומעיסוק של סבא, המפנה ניצולי־שואה קשישים לבתי־הבראה. אך הימצאות העדויות במחיצתם אינה פוגמת באושרם. כדרכם של ילדים הם אורגים את הזוועות במשחקיהם ומסתייעים בהן לשעשועיהם. בדרך דומה הם מתמודדים עם המוות. שניהם מאבדים את התמימות ואת ההגנה, שהיא מעניקה מפני כיעורה של הממשות בעקבות ההתנסויות שהם מתנסים בהן באותה חופשה.

התמימות תאבד להם בעקבות הגילוי של הארוס, שגם על עצם קיומו ידעו עוד קודם. מה שמתחיל כמשחק של מגעים חפים מכל הרגשת חטא, וכחיקוי למעשי המבוגרים (ההתאפרות וההכנות הטקסיות לקראת ההתייחדות, הַבּרוּר הנאיבי על תפוצת הזרע וסכנתה לאנושות ושבועת־האמונים זה לזה), הופך לסיוט נורא עקב התערבותו המפריעה של הדוד אלפרד, שמפתיע אותם בשעת המעשה. תחילה צצים הפחדים מהריון ומלידת מפלצת – התוצאות שבהן מאיים עליהם הדוד: “הצצתי לתוך האסלה. כלב זעיר, שחור, צף בתוכה נוקשה על צידו, רגליו פשוקות, חניכיו חשופים בחיוך מבהיל, והוא מביט בי בעין פקוחה, מתה” (29). בהמשך נגזלת מהם דמותה המכובדת והחביבה של הסבתא: “וראיתי אותה יושבת ליד השולחן, בשיער ארוך פרוע וכתונת־לילה ופה מגואל במיץ דובדבנים ושוקולד, סכין קפוץ באגרופה מעל להריסות עוגת שתי־הקומות של אלפרד ––– וקולו החורק של השד בוקע מתוכה, רק עוד חתיכה קטנה, חתיכה אחת ודי” (32).

ועוד גילוי מעכיר את השמיים הזכים של ילדותם: מעשיו של הדוד אלפרד, שבעבר שיעשע את שניהם, מובנים להם עתה במשמעותם ההומוסקסואלית: “מדי פעם הניח את יד הצמר־גפן שלו על הרגל שלך. אחר כרך אותה סביב כתפיך וקירב את פניו, שהיו סמוקים מתמיד, סגולים כמעט, אל פניך השחורים מחיוורון” (30). לכן אין הופעתם המרושלת של שני הקברנים, המטפלים בקבורת הגופה של הדוד בעת ההלוויה, משמשת להם מיפלט מחומרת המקום והמעמד, אלא ממחישה להם את סטייתו המינית של דודם: “אחורים השחורים השמנים של המלאך הראשון ––– מול הרוכסן הפתוח של המלאך השני” (34).

כל גילויי המציאות הללו סבבו אותם גם קודם, אך פורשו אחרת על־ידם. עתה הם נתפשים באורה של ההבנה הבוגרת, ובבת אחת מתנפץ העולם הנאיבי, כמו הוואזה הכתומה, שלא היא בלבד מתרסקת, אלא עימה גם “העולם התפוצץ למליארדי רסיסים מנצנצים” (31). ומחזה, שהיה ודאי נתפש קודם לכן, בתקופת ילדותם, כמשעשע ביותר, כמו המחול של הכובע, שנחטף בידי הרוח והתעופף בין המצבות, נראה עתה, בעיני הבגרות, כה גרוטסקי. הצלחת אשתו של בן־הדוד ללכוד את הכובע המצועצע שלה, ושאגות החדווה שבהן היא מכריזה על כך בבית־העלמין, מצטיירות לכן כה אוויליות וכה חסרות־חשיבות. תמונה קרקסית, קולנועית ופלסטית זו, שחותמת את הסיפור, מדגישה את מידת ההבדל שבין הראייה הנאיבית ועליצותה הטבעית לשמחה המגוחכת, הפעוטה, שמזומנת לגיבור הסיפור לאחר הפכחון ולאחר הגרוש מגן־עדן של ילדותם.

הסיפור “שלאף שטונדה” הדגים את הסיפורים הרטרוספקטיביים, שבהם משחזרת הגיבורה בגיל מאוחר את האירוע בילדותה, שנטל ממנה את התמימות ואת הדמיון וחשף אותה לגילוייה המזוהמים והדוחים של הממשות. את קבוצת הסיפורים השניה, שבה עוברת הגיבורה את התהפוכה הזו בגילה הנוכחי, בתיאור עכשווי של ההתרחשות, ידגים הסיפור “סוגרים את הים”.

העלילה מספרת על יום אחד בחייה של המורה אילנה, שבו מתנפצות כל אשליותיה. אילנה היא רווקה בת שלושים ואחת, שהעבודה כמורה לספרות בחטיבת הביניים שחקה אותה. מכלל שביעות־רצונה מהמראה שלה באותו יום ניתן להסיק על חזותה החיצונית בדרך כלל: “אילנה חייכה אל פניה בראי ואמרה לעצמה, לא השתנית בכלל כל השנים האלה, והבחינה בברק חדש בעיניה החומות, הגדולות, שנצצו מבעד לזגוגיות העבות של המשקפיים, ובסומק שנכלם על לחייה, החיוורות בדרך־כלל, ושפתיה לא היו סדוקות היום, ושערה השאטני הדק נראה לה מלא ומבריק יותר, ופתאום היתה מרוצה אפילו מגופה הכחוש, שבקושי אפשר היה להבחין בו בשדיים, ומרגלי הגפרורים שלה” (115). הסיפור מדגיש את כיעורה של אילנה ואת נשיותה העלובה בדרך ההשוואה אל חברתה תמי יפת־המראה ומלאת־הגוף.

הסיפור מחדד ניגודים נוספים ביניהן: תמי נהגה להופיע בבטחון עצמי רב בהצגות בית־הספר, אך אילנה לא הצליחה לקרוא אפילו פרק “שקראה ושיננה והכינה היטב בבית ––– רק געיות עמומות בקעו מגרונה” (119). תמי היתה “מלכת הכיתה”, וכאשר חיקתה את המורים בהפסקות “כולם היו צוחקים ומוחאים לה כפיים” (118). לא כך נהגו חברי הכיתה באילנה: “בשיעור התעמלות בכיתה ג' או ד', כשרצו מסביב למיגרש וילדה רעה אחת רצה מאחוריה ומשכה לא את מכנסי־ההתעמלות הכחולים, התפוחים, עם גומי, וכולם ראו לה את התחתונים” (129). תמי הקדימה להבשיל והיתה ראשונה שפרשה מהצופים בגלל חבר, נגן גיטרה היפי (143). את אילנה ליוו אפילו “הפּוּשְׁטִים” בקריאות־לעג בשובה מהצופים: “הי, משקפופה, למה את הולכת, בואי תעבירי לנו פעולה” (142).

תמי הפכה ברבות הימים לשחקנית ולרעיה המצפה ללידת ילדהּ הראשון. אילנה נותרה מורה רווקה וערירית, עם פרשיית אהבה יחידה, לאחד המרצים שלה באוניברסיטה, גבר נשוי ומבוגר ממנה בעשרים שנה, ועם זכרונות החברות בינה ובין תמי. תמי נסעה בעולם והתאמצה להצליח במקצועה. כל הרפתקאותיה של אילנה הצטמצמו מול סרט ישן בטלוויזיה תחת “שמיכת־הפוך על הספה בסלון” (138). תמי התבגרה זה מכבר והיא מודעת לשנים הממהרות לחלוף: “כל הראש שלי מלא שיבה” (147). ואילו אילנה מתכחשת להזדקנותה: “אמרה לעצמה, לא השתניתי הכלל כל השנים האלה” (114).

ביום שבו מתמקד הסיפור, יוצאת אילנה לפגוש את תמי לאחר שלא התראו יותר משנתיים. בפגישה זו מבקשת אילנה חיזוק לאשליותיה ביחס לחיים. היא יוצאת לתל־אביב כדי להרגיש פעם נוספת את טעם ההרפתקה של ילדותם המשותפת, שאם התחייותה תצליח – יהיה בכך אישור, שאמנם דבר לא השתנה “בכלל כל השנים האלה”. כוונתה להפוך את היום ליום מיוחד ניכרת בפעולות “הנועזות” שלה אותו בוקר: היא מודיעה לבית הספר שתיעדר מהעבודה, הוא מנמקת את היעדרותה בהסבר כוזב על מחלה, היא יוצאת לתל־אביב בבוקר אף שהפגישה עם תמי נקבעה לשעה חמש בערב, והיא מצטיידת בתיכנון מדוקדק של כל המקומות בהם תבקר עד למועד הפגישה עם תמי (116).

אלא ששום דבר אינו פועל לפי התיכנון. בעלותה לאוטובוס היא מגלה בין הנוסעים אם של אחת התלמידות, העלולה לחשוף את היעדרותה הבלתי־מוצדקת מהעבודה לידיעת מנהל בית־הספר. הביקר בדיזנגוף־סנטר הופך לעינוי, ושם מעמתות אותה שתי המוכרות בחנות השמלות עם עובדות החיים הנוגעות באופייה, כשם ששיחת הנשים המזרחיות מבהירה לה את האמת המרה על החיים בכללם. בקולנוע היא מחמיצה נסיון של גבר לקשור עימה קשר והוא מתחלף בסיומו של אותו יום במגעו הדוחה של הגבר החרדי, שכנה למושב במונית. היא מבקשת להחיות בתמי את חברותם² היפה מהעבר, ומגלה שתמי אינה זוכרת את החוויות ואת הברית שהיתה כרותה ביניהן. הריונה של תמי מעמת אותה עם בדידותה ומביא אותה להתפרצות הבכי. בשובה מתל־אביב יודעת אילנה, שבכך נחתמה החברות עם תמי וגם בא הקץ לאשליות. השינוי מתמצה במשפט אחד, המבטא את מלוא השינוי שעובר עליה בעקבות אותו יום: “את כבר לא צעירה אילנה, כבר לא צעירה” (152).

בסיום הסיפור מתגברת אילנה על ההיחשפות המלאה למצבה המציאותי בבריחה על דרך הדמיון. סיום זה מתקן את כל מה שניפגם באותו יום ובמהלך כל חייה. תחילה היא משלימה את חיזור של הגבר מהקולנוע, והיא נפגשת עם בוריס באותו בית־קפה שבו נהגה להיפגש עם שמואל, המרצה שלה באוניברסיטה. ושוב היא טועמת את תחושות העונג שרק פעם אחת טעמה אותן, בעת שהיתה מחוזרת ונחשקת. אחר כך עוד מעצים דמיונה את הפיצוי על כל התקלות של היום, ובהזייתה היא מעופפת לעיני תלמידיה ועמיתיה בחצר ביה"ס במעוף מעורר השתאות. בתמונה זו נארגים פרטים ממסע כשלונותיה בתל־אביב בארג של תמונת הדמיון: סרטים אדומים שחורים כצבעי השימלה המגוחכת מתנפנפים מענפי האורנים לכבודה, תמי צופה בה בקנאה והילד שצפתה בו בשחקו עם אחיותיו בעת שהמתינה לתמי, ילד חיוור פנים ואדום שיער, מכריז בקול על מעופה.

סיפורי הקובץ חושפים ליקוי, שהוא טיפוסי למספרים חדשים: הלהיטות להקסים ולהרשים במסה “פיגורטיבי פה, פיגורטיבי שם” (ראה בפרק המתאים בספר זה), הדגמתי כיצד להיטות זו מעמיסה על טקסט קישוטים, שלפעמים אין להם משמעות ולפעמים הם פוגמים במהימנות הדמויות, שלחשיבתן מייחס הסיפור את הצירופים הפיגורטיביים. יהודית קציר עדיין מאוהבת מדי באפשרויות המשחקיות שמאפשרת הלשון ויותר מדי פעמים היא נגררת לשימושים קישוטיים באפשרויות אלה. בהרבה מקרים היא בוראת דימוי או מטאפורה שיש בהם רעננות אמיתית, אך לא מעטים הם המקרים שבהם היא שומטת מידיה את השליטה ואת הביקורת על מה שנפלט מקולמוסה.

כזו היא הפתיחה החגיגית מדי של הסיפור “שלאף שטונדה”, שאינה מתיישבת היטב עם המעמד שבו מהרהרת הגיבורה על אותה חופשת קיץ. היא ניצבת בבית הקברות, ליד קברו של הסבא, צופה במי שהיה אהוב־ליבה הראשון, שניצב עתה, מסוייג ממנה, ליד אשתו שבהריון. שניהם אינם צעירים ורחוקים מההרגשה החגיגית שהסיפור מייחס לגיבורה שלו. הפתיחה של הסיפור מצטיירת מהודרת מדי ומופרזת מדי בהקשר זה, כאשר היא מספרת על שמש הקיץ הג’ינג’ית ש“ציירה נמשים על הפנים” ועל האביב שהתנפל “בצריחות חתולים ופריחת לימונים”.

הסיפורים האחרים מבליטים ליקויים נוספים בתחום זה. בסיפור “דיסניאל”, למשל, מתפתה יהודית קציר לדחוס כמות מופרזת של פיגורטיביות. באחת הסצינות נוסעת הגיבורה אל בית־האבות לחפש את הסבא שלה, ואז מופיע הקטע הדחוס הבא: “ועליתי במדרגות לקומה השניה, שבה שכבו הזקנים שכבר לא יכלו אפילו לנסות לאכול, חומים ומצומקים כשקיות נייר מקומטות, מצמיחים צינורות פלסטיק שקופים, נאנחים וממלמלים לעצמם הברות רכות של ניחומים בשפת הנשמה, שפה ללא מלים, או מתווכחים על חייהם עם אלוהים, או שותקים ומחכים בסבלנות, יודעים שהתקרה הגבוהה, הלבנה, היא המראה האחרון, כמו מסך קולנוע אחרי שהסרט נגמר, ועוד לא הספיקו לכבות את המקרנה” (105). אלמלא היה מדובר בנכדה, שבאה לפגוש את הסבא האהוב שלה, אפשר היה בהקשר אחר (אולי סאטירי) לקבל את שרשרת הדימויים הזו על הזיקנה, שהאחרון בהם הולם יותר את גיבורת הסיפור “הנעליים של פליני” מאשר את גיבורת הסיפור הנוכחי. בכל מקרה, הדחיסות של הצירופים הפיגורטיביים בקטע זה מעסיקה את הקורא בקישוטים, במקום למקד את תשומת לבו בעלילה עצמה.

שימוש בלתי־הולם בפיגורטיביות יכול להיווצר גם במקרה נוסף: כאשר המטאפורות אינן הולמות את מצב־רוחה, השכלתה, עיסוקה ומאפיינים שונים אחרים של הדמות. הסיפור “סוגרים את הים” מכיל הפרזות כאלה. גיבורת הסיפר, אילנה, היא מורה רווקה בשנות השלושים שלה. הסיפור אינו מבליט באישיותה סגולות רוחניות יוצאות דופן. תאור המראות וההתרחשויות, שנעשה דרך נקודת־התצפית שלה, אינו מסתייע בדימויים יוצאי־דופן. להיפך: הללו אפורים ובנאליים ממש כמוה וכאורח־חייה: “צווחות החתולים שעלו מהחצר כצווחות הילדים במיגרש בית־הספר בהפסקה הגדולה” (118), צעקותו של מוכר הארטיקים “נמוגו כגלידה בחום” (631), ותמי שהתאחרה “דירדרה ברד של מלים שניתכו על ראשה כבאלורות צבעוניות” (146). איך מיישבים עם דמות כזו מטאפורות מפוארות וצבעוניות מן הסוג הבא: “השמש היתה מתעטפת לה באדרת ענן צמרירית, רק קרחתה הצהובה ביצבצה, והיתה מתעטפת לה באדרת ענן צמרירית, רק קרחתה הצהובה ביצבצה, והיתה מנסה את כשרונה במשיכת אקווארלים רכים מלוח הגוונים הגחמני שלה על פני כל השמים המכסיפים” (120), או: “הים של חיפה נמתח עד קצה האופק ומכסיף לאור הירח כפסנתר־כנף שחור ענק שאצבעות לבנות של אלפי פסנתריות מנגנות על קלידיו” (151)?

כל הפיגורות הלשוניות שהודגמו כאן, הן, בניפרד, רעננות ועשירות דמיון, אך בהקשר שבטקסט הן אינן פונקציונאליות ובולטות בהגזמתן. את ההפרזות הללו צריך לתפוש בפרופורציות הנכונות. ראוי לראותן כעושר, שבספר ראשון הוא אינו מנוצל נכון על־ידי בעליו. בכללותו מלמד הקובץ הזה על קיומו של עולם חווייתי ועל הימצאותו של דמיון יוצר אצל הכותבת. אם מוסיפים על כך את שליטתה הטובה בפיתוח העלילה ובעיצוב הדמויות – ניתן להבין את ההתפעלות שמעורר הקובץ הראשון מפרי עטה. הבשלות הזו ביכולת האפית, במתכונת סיפורים קצרים־ארוכים, מתירה להעריך, שבמהרה תניב כתיבתה את הרומאן הראשון. תעיד על כך הקירבה המיוחדת בעלילה ובדרכי הסיפור בין הסיפורים “דיסניאל” ו“שלאף שטונדה”. אילו הוצבו שני הסיפורים בזה אחר זה כבר בקובץ זה, ובסדר זה ממש, ניתן היה להרגיש את הגרעין היוקד, שממנו יכולה יהודית קציר לשאוב את עלילת הרומאן הראשון שלה.