מן הבחינה האישית היתה שנת 1939 אחת השנים המאושרות בחיי. הייתי כבן עשרים והיו לי שני חברים שאין על עפר משלם; שני אנשים שהשפעתם על חיי – ולימים, על חיי רבבות – היתה מכרעת: יונתן רטוש, ששב משנות לימודים בצרפת, ויצחק דנציגר, ששב משנות לימודים באנגליה. מתוך צירוף מקרים – שלא היה מקרי, כמובן – הביא אתו כל אחד מהם התגבשותו של חלום ארצישראלי.

אצל יונתן רטוש נפתר החלום במסכת אידיאולוגית, תרבותית ופוליטית, שברבות הימים העניק לה הממסד הציוני של הימים ההם את שם הגנאי “כנעניות”. מאוחר יותר נהפך הגנאי לשבח, למקור השראה, אף זכה לתחייה מסעירה בעצם ימים אלה, מקץ חמישים שנים.

אצל יצחק דנציגר נפתר החלום במערכת צורות, מקצבים ואופני־הסתכלות באדם ובנוף – כשהם באים על ביטויים באמנות הפיסול.

יונתן רטוש היה מודע עד למאוד – לדבר שאותו גילה והרה, ומוּדעוּת גבוהה זו פגמה לפעמים בכשרונו הפנומנאלי כמשורר: יש לעתים היסחפות הגוּתית, כמעט פובליציסטית, בשיריו. אבל אותם שירים שניצלו מן המוּדעוּת ונולדו לידה ספונטַנית הם מן הפנינים של השירה העברית החדשה.

יונתן רטוש היה איש מוּפנם, חש שלא בנוח כשהיה נושא דברו לפני ציבור גדול, וביחסיו עם אנשים גילה נוקשות מסוימת, שרק מי שפרץ את גבולותיה זכה לגלות חמימות, אפילו רוך, ובוודאי הרבה התלהבות וצימאון לקשר.

יצחק דנציגר היה איש נעים־הליכות, לכאורה חברותי מאד, מנומס וחייכני. רק מי שהכירו מקרוב הגיע אל החומה הפנימית, הסוגרת על בדידות, נֶתֶק והתכנסות מסתגרת.

יונתן רטוש יצר בעיקר מתוך גרעין הַלַבָּה הרותחת שבאישיותו. יצחק דנציגר שאב את השראתו מן המרכז הקר, המנותק־זמנית מן הרגש הסוחף, כדי לזקק את ההשראה ולהביאה לידי מיצוי כמו־מופשט, אסתיטי לעילא.

כשבאתי אל יצחק דנציגר עם בשורת ה“כנעניות” בפי – לא גיליתי לו שום דבר חדש. הוא אמנם לא ידע שהוא “כנעני”, אבל הוא היה כזה. בכוחות עצמו הגיע, בדרכים העקלקלות והנפתלות של ההסְמָלָה החזוּתית.

וכאשר הצגתי את דנציגר לראשונה לפני רטוש, היה זה מפגש בין אנשים שמכירים איש את רעהו שנים רבות. מכירים, אבל לא דומים. הם היו שני קטבים של אותו מזמור: שובו של הבן אל הבית.

אצל רטוש נסתמל הבית – שאליו שבים – כמערכת מופשטת של חברה חילונית שמנתקת קשריה עם היהדות, חותרת לגיבוש מהיר וחסר פשרות של דפוסי חיים מעוגנים במסורת האזור – אזור “הסהרון הפורה” באגן המזרחי של הים התיכון.

אצל דנציגר נצטייר אותו בית עצמו בצורת מערכות חזותיות, קונקרטיות, שיש להחיל אותן על בניינים, רחובות, תלבשות, ריהוט ונוהגי אכילה ובילוי. מטקסים קדומים של האזור נשאבו ההשראה והשגעון לטִיקוּס טוטַלי של המציאות.

ב־1939 – מן המאושרות שבשנות חיי – הייתי קם בבוקר ממיטתי, לוגם כוס תה עם כריך ונחפז במורד המדרגות של בית אמי שברחוב נחלת בנימין, פונה אל מעבר לפינה ומגיע תוך דקה אחת אל חצר בית־החולים של אביו של דנציגר, בפינת הרחובות גרוזנברג ויעבץ – מול רחוב שבזי הסמוך. עץ שקמה ענקי היה שתול במרכז החצר האחורית, ליד הכניסה למרתף, ששימש גם חדר המתים של בית החולים. בצינת המרתף הלח היינו מאכסנים את פסלי החומר שעליהם עבדנו, כדי שלא יתייבשו. ליד הפסלים ניצבו כמה כדי חרס מהם לגמנו מים קרים מדי פעם. מתחת לשקמה ניצב גוש אבן שבו היה יצחק דנציגר מכרסם בפטיש ובאיזמל, עד שכמעט לא נותר מאומה מן הגוש הענקי. אבן זו אמורה היתה לשמש מצבה לזכרו של דוּדוּ נשרי, חבר לכיתה שנרצח במאורעות 1936. דנציגר, הקפדן עד כדי אובססיביות, לא פסק מלכרסם באבן עד שהביא את ממדיה למחצית גודלה המקורי. באותו פרק זמן עצמו עבד על גוש אחר של אבן חול נוּבית. “נמרוד” היה שמו המיועד של הפסל, ואף על גוש אבן זה הניף דנציגר את פטישו ואיזמלו עד שבעליל נשקפה סכנה כי מן האבן ישאר רק בדל־ענף בעובי העפרון. הצייר והפסל שלום סֶבָא, שבאותו פרק זמן היתה לו השפעה מסוימת על דנציגר, גייס אותי כדי שיחדיו נעצור בדנציגר – פיסית ממש – ונאלץ אותו להפסיק ממלאכתו ולהכריז שהפסל “נמרוד” גמור. וכך ניצל “נמרוד” מהֵעלמוּת כמעט־גמורה (כפי שקרה למצבת דודו נשרי, בסופו של דבר) ומי שמתבונן כיום ב“נמרוד” מִגַבוֹ יבחין שפרק היד הצמוד לגב דקיק להפליא ונוטה להעלם. דנציגר היה מאלה שטענו, כי בשום זמן שבתהליך העבודה אין האמן מגיע לשלמות. תמיד יש מקום לחַדד ולגבש. מסתבר שהצדק היה עמו, אבל עובדה היא שיש יצירות אמנות בעולם, שעושיהן גמרו אומר להכריז כי מלאכתן נשלמה. דנציגר פעל בעולם האידיאות האפלטוני יותר משפעל במציאות הארצית, ומכאן מיעוטן המצער של יצירות שהותיר אחריו. אך כגודל ערטִילאִיוּתה של תפיסתו כן עוצמת המסירות והשלמות שבה חי את חייו כאמן.

צעיר הייתי ב־1939 ולכן מותר אולי לראות בתגובותי בימים ההם מעין יחס עֵרוֹם, חשוּף ושלם לתורה שלמדתי מפיו. והיחס הזה נתמצה באמונה תמימה ופשטנית: אדם שאיננו עוסק באמנות הפיסול הוא אדם פגום ואומלל.

כיום אני יודע, שגם מי שאיננו עוסק בפיסול יש לו זכות קיום; אבל אין פרושו של דבר כי מה שהאמנתי בו אז היה אמונת־הבל. גם כיום, כשאמן נִפנה אל מלאכתו, לא יעלה בידו להוציא יצירה של ממש אלא אם כן הוא מאמין – לפחות בשעת יצירה – כי מה שהוא עושה הוא הדבר החשוב ביותר בעולם.

כמובן שעד מהרה האמן מתפכח מן השכרון; אבל אם לא היה שיכור בשעת מלאכה, לא פעל מאומה. אמונה זו ריחפה בחללה של חצר בית־החולים כמו שזבובי־קיץ, או דבורים, מרחפים באוויר וממלאים אותו רחש של חיים וזמזום של שמחה ותחושת הריון ופרייה.

במשך עשרות שנים נעלם פסל “נמרוד” מעיני ולא ידעתי היכן הוא מצוי. בשנות שהותי הארוכות באנגליה פגשתי את דנציגר ושאלתיו למקומו של הפסל. הוא חייך ואמר שאיננו יודע בדיוק.

לפני כמה חדשים נכנסתי למוזיאון ישראל בירושלים לראות את ציוריו של שטרייכמן ולהפתעתי מצאתי את עצמי עומד מול “נמרוד”, שהוצב במרכזו של אולם. פרצתי לקראתו במרוצה, חיבקתי את הפסל ונשקתיו. רק לאחר מכן, מתרחק ומתבונן בו מבעד לחשרת דמעות, תהיתי על עצמי שנתפסתי בקלקלתי

ונכשלתי בעבודת אלילים ממש; שהרי נשקתי לפסל! האמנם הייתי כאחד מאותם מטורפים שנושקים לאדמה בעצרת פוליטית של מוכֵי־ירח משיחיים?

ובכן, כנראה שאמנם כך הדבר, בערך. כוח שהוא גדול משכלי, ואולי גם חכם ממנו, דחף אותי לתת ביטוי גופני, ארוטי, חסר מעצורים, כדי לחגוג את המִפגש המאוּחר עם רגע היסטורי, מכריע, מרכזי, רגע של ראשית־התחייה, רגע שהייתי עֵד רְאִיָיה ועֵד־חוויה לנביטתו: ב־1939, בין הרחובות שבזי, יעבץ, נחלת בנימין וגרוזנברג, נפגשו יצחק דנציגר ויונתן רטוש – ועימם סיעה של עדים, תלמידים, שוחרים והלומי־שמחה – ושם (בפרפרזה על דברי הרצל) הם יסדו – בין שאר מייסדים – פן אחד, מרכזי ביותר, של מדינת ישראל.

וזאת מתוך ההנחה, שמטרתם של מדינה – צידוק קיומה, ה־raison d’être שלה – אינה מגולמת בתותחים, במס־הכנסה, בפרלמנט, במשטרה ובפטפוטיהם של פוליטיקאים, אלא בתרבותה, בחייהָ הרוחיים, באמנות שהיא מולידה ובערכים שהיא מַקנה לחיי המוסר של הדרים בה.

את הרגע הרחוק והיפה ההוא נשקתי, בחבקי את "נמרוד. "

ואם זו עבודת אלילים – יהי כן.