נתן זך / יַבֶּשֶׁת אֲבוּדָה

עָלִינוּ מִן הַיָּם כְּמוֹ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל

יַבֶּשֶׁת אֲבוּדָה זְרוּעָהּ עַצְמוֹת אָדָם וּשְׂרִידִים

אַרְכִיאוֹלוֹגִיִים: בֵּית־מְגוּרִים זְמַנִּי, חָמֵשׁ שִׁכְבוֹת

קְבָרִים וּפֹה וְשָׁם מִקְדָּשׁ וְלִשְׁכַּת עֲבוֹדָה. קָרָאנוּ אֶת

הַכְּתוֹבוֹת בִּכְתַב הַיְּתֵדוֹת: הֵן דִּבְּרוּ עָלֵינוּ

וְלָכֵן לֹא הֵבַנּוּ.

מִפַּעַם לְפַעַם הָיְתָה חוֹלֶפֶת מְכוֹנִית, שִׁלְדָּה שְׂרוּפָה

עַל פְּנֵי גִּדְמֵי עֵצִים. מִן הַמֶּרְחָק צָפַר צוֹפָר

הָעֲרָפֶל. הַשִּׂיחִים כְּמוֹ הִשְׁתּוֹחֲחוּ תַּחַת מַשָּׂא

הַמַּיִם. כָּאן הָיָה הַקְּרָב הָאַחֲרוֹן, קָדְמוּ לוֹ גִּשּׁוּשִׁים

עִוְרִים וּמַגְּעַי בֵּינַיִם וּמַדָּעִים מְדֻיָקִים. מוֹרֵה־הַדֶּרֶךְ

יָדַע רַק בְּעֵרֶךְ, הָיָה מְצֻנָּן, קוֹלוֹ כְּקוֹל הַצְּרָצַר.

חָנִינוּ בְּפֻנְדַּק דְּרָכִים. הָאֹכֶל הָיָה לֹא רָע

אַךְ סַבְלָנוּת לֹא הָיְתָה. בְּעַד הַחַלּוֹן נִשְׁקְפָה אַנְדַּרְטָה

בְּאֶבֶן שְׁקַּוֶּיהָ נִשְׁחֲקוּ בְּמַיִם: מִישֶׁהוּ רוֹכֵב וּמִישֶׁהוּ רָכוּב.

הַמֶּלְצַר הָיָה זָר בַּמָּקוֹם, מְלֻכְסֵן עֵינַיִם, כַּנִּרְאֶה מִן הַמִּזְרָח הָרָחוֹק.

הָיָה טוֹב לָשֶׁבֶת קָרוֹב לָאָח, לִצְפּוֹת בַּטֶּלֶוִיזְיָה עִם שְׁלַּט־רָחוֹק

בַּיָּד, לְהִתְרַוֵּחַ מְעַט כְּמִנְהַג תַּיָּרִים וּלְהַקְשִׁיב

לְקוֹל עוֹלֶה מִן הַתֵּבָה הַמְּאִירָה, לֹא מְדַבֵּר לֹא מַכְאִיב.

יַבֶּשֶׁת אֲבוּדָה. הַהַבְטָחָה אֲשֶׁר קֻיְּמָה וְלֹא קֻיְּמָה, מָקוֹם

שֶׁעָלָה מִן הַיָּם, מָקוֹם שֶׁיָּשׁוּב לְשָׁם, מָקוֹם דַּל־אוֹר, מָקוֹם

שֶׁאֵלָיו רוֹצִים לַחֲזֹּר. אַתֶּם יוֹדְעִים כֵּיצַד חוֹרְזוֹת

מִלִּים כָּאֵלֶּה. הַלַּהֲקָה הָיְתָה טוֹבָה, אוּלַי

כּוּשִׁית. אֵיזֶה כֹּבֶד שֶׁל שֹׁבַע מִן הָאֲרוּחָה כָּךְ שֶׁאֲפִלוּ

הַמֶּלְצָרִית חֲשׂוּפַת־הַשַּׁד בַּסִּגְנוֹן הֶחָדָשׁ לֹא זָכְתָה

לְיוֹתֵר מִמַּבָּט חוֹלֵף.

צָרִיךְ תָּמִיד לִנְסֹעַ, לֹא לְהִשְׁתַּקֵּעַ, כְּפִי שֶׁחָשַׁבְנוּ בִּנְעוּרֵינוּ.

רַק הַנְּסִיעָה מַבְטִיחָה פֶּרְסְפֶּקְטִיבָה, הֲנָחוֹת לַמַּקְדִּים לְשַׁלֵּם. רַק

לָצֵאת – צוֹעֵק הָאָסִיר בְּהַקִּישׁוֹ נוֹאָשׁוֹת בְּדֶלֶת הַכֶּלֶא. לָצֵאת –

הוּא גַּם חֹק הַטֶּבַע: הָאֶפְרוֹחַ יֵצֵא מִן הַבֵּיצָה, וָלֹא –

יָמוּת. לָצֵאת הִיא זְכוּת. לִהְיוֹת לֹא רַק כָּאן אוֹ שָׁם

כִּי אִם בִּשְׁבִיל כֻּלָּם כָּל עוֹד קַיָּם סִכּוּי סָבִיר:

לָשִׁיר אֲבָל בְּלִי מִלִּים, בְּאֵלֶם הָעוֹלָם, כְּמוֹ קוֹל הַיָּם

בְּיוֹם חָרְפִּי כְּמוֹ הַלַּיְלָה עַל יַד הַחוֹף,

לָשֶׁבֶת בֵּין זָרִים וְלִשְׁתֹּק טוֹב

כְּשֶׁסְּבִיבְךָ הַכֹּל שׁוֹקֵעַ לַמָּקוֹם שֶׁמִּתּוֹכוֹ עָלָה:

תְּחִלָּה הַצִּמְחִיָּה. אַחַר גַּם אֲנָשִׁים: גְּבָרִים,

נָשִׁים וָטַף, וּבִידֵיהֶם סְפָרִים וּשְׁעוֹנִים, כְּמוֹ פְּלִיטִים, וְכַרְטִיסִים

וּמִמָּקוֹם לֹא־נִרְאֶה קוֹרְאִים וּמִמָּקוֹם לֹא־נִרְאֶה אַחֵר

עוֹנִים וּפַקָּחִים מִתְרוֹצְצִים, וְחַיָּלִים וּמְנוֹת־קְרָב בִּידֵיהֶם

נוֹשְׂאִים זְקֵנִים, וּפֹה וָשָׁם נוֹפֶלֶת מִזְוָדָה: מִזְוָדָה

פְּצוּעָה פְּגוּעָה שֶׁלֹּא תִּסַּע עוֹד, וְהַסְּפִינוֹת כְּבָר פֹּה, תָּמִיד

הֵן פֹּה הַסְּפִינוֹת, בָּאוֹת אוֹ מַפְלִיגוֹת, מִימוֹת עוֹלָם וּכְבַחֲלוֹם

עוֹלָם שֶׁלֹּא הָיָה, מָלֵא שִׁבְרֵי זְכוּכִית וּנְבִיאֵי אַחֲרִית

וּצְעָקוֹת בִּיהוּדִית וּבְגֶרְמָנִית וּבְעַרְבִית וּמַיִם מְכַסִּים

הַכֹּל בַּלָאט, וְחוֹל עוֹד רַךְ כְּשֶׁהָיָה לִפְנֵי שָׁנִים, וּמִתְרַגְּלִים

וְטוֹב לִשְׁכַּב כָּךְ עַל הַחוֹף וְלֹא לְהִתְעוֹרֵר.

את “יבשת אבודה” פרסם זך בזמן המלחמה בלבנון, יחד עם שירים שהיתה בהם מחאה חד־משמעית.איזו מחאה יש בהזיה הזאת? למה הצורך להציב את המבט כמו מתוך הערפל, כאשר הוא כותב שירים על המלחמה? האם יכול זך למחות כמו מתוך הערפל? אם אמנם מצא כתובות בכתב היתדות בין בית המגורים הזמני לבין היבשת הזרועה עצמות אדם, בין המקדש לבין לשכת העבודה, – האם אין מחובתו לפענח את הכתובות לפני שהוא מוחה? אם הכתובות דברו עלינו ולכן, דווקא לכן, לא הבנו – לאיזו מחאה מסוגל מי שמבין את עצמו ואת סביבתו רק במעורפל?

חמש שכבות קברים אחרי חמש מלחמות – והמקום הישראלי מופיע, לעיניו של מי שניסה למחות, דל־אור, לא מובן. מורה־הדרך ידע רק בערך, היה מצונן, קולו כקול הצרצר. האם השיר הפוליטי לא מוסיף ערפל משלו, מילולי מאוד (“אתם יודעים כיצד חורזות מלים כאלה”), לסבלנות שלא היתה, לזמניות של בית־המגורים (גם לזמניות הסימפאתית), לסבלנות האינסופית של מסך הטלוויזיה ומול מסך הטלוויזיה, לזכות הרגילה ביותר של החזקים – הזכות להפוך זוועה לשגרה. האם העמדה הפוליטית של זך, או שלי, מפזרת את הערפל, או מציעה במקומו איזו תבנית נוקשה של הסבר מסופק, של צעקה מוּסרנית? וממקום לא־נראה קוראים וממקום לא־נראה אחר עונים ופקחים מתרוצצים, וחיילים ומנות־קרב בידיהם נושאים זקנים […] וכבחלום עולם שלא היה, מלא שברי זכוכית ונביאי אחרית וצעקות ביהודית ובגרמנית ובערבית. רק בחלום, רק כמו בחלום, זה עולם שלא היה. השגרה הישראלית אומרת לנו שחלום אנחנו חולמים, כשאנחנו רואים יבשת – לא רק שדה קרב – יבשת זרועה עצמות אדם, מורעלת ברעל שהתפזר באופן לא ברור, ועדיין אפשרית. עדיין אפשר לאכול בה על־יד איזה מלצר מלוכסן־עיניים, עדיין אפשר לחשוב בה על איזה אפרוח, על איזו ביצה, על איזו יציאה, עדיין אפשר לתקוף אותה בקול רם. השגרה הישראלית כבר לא אומרת לנו (אחרי המלחמה הרביעית היא עוד אמרה), שחלום אנחנו חולמים כשאנחנו רואים מישהו רוכב ומישהו רכוּב, אבל כאשר שניהם מובנים מאליהם כמו אנדרטה שחוּקה, אתה נמצא בין חלום רע לבין טלוויזיה רגילה עם שלט־רחוק רגיל. זך צריך בשיר הזה להביט בשגרה פעמיים – פעם מתוך הערפל שבה ופעם רחוק מחוץ לה.

*

ביולי 1982, פחות מחודש אחרי שהחלה המלחמה בלבנון, הדפיסו צעירים בקיבוץ “כפר הנשיא” גיליון של “כל סוֹטֶה”, עלון משוכפל שהם נוהגים להוציא מדי פעם. בגיליון, ובגיליונות שבאו אחריו, היו רשימות ושירים על המלחמה, רובם של אנשים שלחמו בלבנון. כמה מן התגובות עוררו הד ובצדק: כך לא כתבו בישראל על מלחמות קודמות.

רונן ירון השתתף במלחמה אבל לא נפצע בה. הוא בדה את הפציעה. הבדיה הזאת מבהירה: “שיח לוחמים” היה ואיננו. במלחמה הזאת מדברים אחרת ומקשיבים אחרת. ב“שיח לוחמים” בא השיח הישר, היוצא מן הלב, לקחת את הזוועה שעברה על מעטים ולהביא אותה, במידת האפשר, אל המעגל החם, המקשיב, של הרבים. “פרקי הקשבה והתבוננות”, כתוב בשער הספר. לא במקרה נאמרו אז הדברים, והודפסו, בצורה של שיחה. החיילים שהקשיבו לאיש שדיבר, היו חשובים למדבר וחשובים לקורא. גם הקורא הישראלי הוזמן להצטרף אל מעגל הולך ומתרחב של שיחה. המקשיב והקורא נתנו למשוחח, ולא רק קיבלו ממנו, והדברים שאמר הלוחם הושפעו מן האוזן השומעת של האזרח. חשוב היה שהברוטאליות, שהחייל מצא את עצמו מבצע, לא תישאר בפינה מבודדת ומרוחקת. החייל שם בפני הקורא הישראלי אמיתות נוראות, אמיתות שהדעת לא סובלת, כדי למצוא דעת שתסבול אותן. הקורא העניק לזוועה המשך, שם את הנקודה בתוך קו ורצף. חיי היומיום של האזרח והקורא, תמונת המציאות שלו, כלי ההבנה שלו – כל אלה קיבלו מן השכול ומן ההריגה, מן הפציעה ומן הסבל, ולא השאירו אותם רק למי שהתנסה בהם בגופו. האמיתות השגורות והאמיתות הבלתי־נסבלות היו זקוקות אלה לאלה. רק במשותף היתה מסוגלת האמת של הקורא לא להסתיר מעצמה את הקצה הרחוק שלה, את המחיר הכבד שלה. רק במשותף היתה מסוגלת האמת האיומה של החייל להיעשות דבר שאפשר לחיות אתו.

עכשיו מדברת הבדָיה. בפגישות של “שיח לוחמים” היתה הבדיה נחשבת לחילול הקודש. וידוי שאיננו אמת הוא מעשה הונאה. אלא שרונן ירון לא רצה להתוודות. מדויק יותר – הוא רצה לצעוק שאי־אפשר להתוודות, שאסור להתוודות. חלף הפרק של הלב הנשפך אל הנהר הגדול של השומעים. אני לא שופך את הלב ואתם לא שומעים; לא שומעים באותו מובן ששמעתם ב“שיח לוחמים”.

לא רק את הפציעה הוא רצה לבדות, גם את המלחמה הוא רצה להציג ספק כמעשה שהיה, ספק כבדיה. במתכוון אין ברשימה הזאת תיאור שבא להמחיש לקורא את המלחמה, לפרוש בפניו את הפרטים הרבים שמסביב לפציעה. הפרטים המעטים שמופיעים, קטועים ומרוסקים, מתפרצים בכוח, בסבל, אל תוך ריקוּת, אל תוך הכחשה שהכותב רוצה להכחיש: מלחמה שאין, הקרב לא היה פה, סיפורי בדים, לא היו דברים מעולם. הצורך לערפל את הזוועה, כמעט למחוק אותה, מופיע כאשר הקשר בין הפציעה של החייל לבין השגרה של הקורא הוא קשר מעורפל. האזרח רוצה היה להאמין שיש בקשר הזה דחיסות ולחץ, אבל החייל רוצה להדגיש, שזה קשר ריק, או הולך ומתרוקן, או נבלע בתוך מעשה שיקום גדול.

השומע רוצה למהר ולהחדיר את הצרור האוטומאטי אל המכונית האוטומאטית. לשומע יש מנגנונים משוכללים שמטפלים בסבל, ובעיקר מקצים לו מקום בין הדברים המוכרים והאפשריים. המנגנונים האלה – גם במשרד הממשלתי וגם בתחושה הפנימית של האזרח – יוצרים ערפל שמצרף צירופים ומטשטש גבולות. הפציעה והזוועה יופיעו בתוך צירופים של צרורות ומכוניות. לאו־דווקא צירופים נעימים. להפך – צירופים שיזכירו את הסבל ורק יפזרו אותו באופן לא־ברור. כולם שואלים, כולם מלטפים, כותב רונן באותה רשימה. הרצון להתקרב אל הזוועה והרצון ללטף אותה, גם הם מתחברים. לכן רונן ירון לא יאפשר לקורא להתקרב מדי.

הוא יאמר לו שהרגל הלכה לשווא, במקום לתת לו את הפרטים הרבים על הקרב ועל הגדם. לא משום שזאת אמת, משום שבין השקרים המעורפלים של המלחמה הזאת, הוא מגיש לך את הפציעה שלו כמו שקר נוסף – לפחות שקר שיש לו מניע ברור ויש לו תכלית ברורה. המלחמה, כאמור, תופיע כמו סיפורי בדים, כמו הזיה של מוח רופס. רונן ירון הרגיש מתי היחס בין מלים למעשים משאיר מקום למלים ומתי אין מקום ואין טעם למלים שיתארו את המעשים. לצפות בטלויזיה עם שלט־רחוק ביד, להתרווח מעט כמנהג תיירים ולהקשיב לקול עולה מן התבה המאירה, לא מדבר לא מכאיב.

אדיר ומבחיל מופיע כאן הקונסנזוס הישראלי. זה הקונסנזוס, שדוקא כיוון שזועזע במלחמה שהיתה שנויה במחלוקת – דוקא לכן הוכיח שהוא חזק דיו לעמוד בזעזוע. מי ישכח את הרוב העצום בכנסת שתמך במלחמה – לא עד שהיה ברור שהיא הרג מתועב, אלא עד שהיה ברור שהיא סידרה של כישלונות מבצעיים. “בימי המצור על בירת לבנון,” כתב זאב שטרנהל, “התגלתה מפלגת העבודה בכל חידלונה המוסרי: אלה היו ימי ‘הפחד והחשבון’, ימים שחורים באמת.” (“פוליטיקה”, אוקטובר – נובמבר 1986). “שיח לוחמים” היה מעשה של התקרבות אל הקונסנזוס ולכן גם ניסיון להסיט אותו ולשנות אותו. המחאה של אנשי “כל סוטה” היא מעשה של קריעה – צרור שנכנס מצד אחד של הנפש, חור צר וסימפאתי היוצא מהצד השני, לוקח אתו את הקונסנזוס האישי שלי לעולם הבא. המחאה היתה מחאה נגד הקורא, לא מחאה עם הקורא.

ואז גם המחאה הפוליטית מופיעה אצל רונן ירון כמו המכונית האוטומאטית: עוד מין של ערפל מתוק ומורעל. אני בז לכם אנשים: עוד לא נגמרה המלחמה ואתם כבר מפגינים. כמה דק כאן הגבול בין הלעג לאינסטינקט הישראלי של “שקט, יורים” לבין הלעג לכלים הפוליטיים שבידינו. הפעילות הפוליטית לא יצרה סביבה, מסקנות, המשכים, שרונן ירון יכול לקרב אליהם את הפציעה שבדה, שהטיח. גרוע מזה: יש סכנה שהפעילות הפוליטית תהיה גם הסתרה של המלחמה מאחורי מסך של אזרחות טובה. מאה אלף איש, אמרו, ככיכר מלכי ישראל. […[ עוד לא גמרה המלחמה ואתם כבר משקמים. רגע, תרגעו קצת. תנו ליהנות קצת מהמלחמה הזאת. תנו קצת לראות בתים קורסים. […] תנו קצת אוויר, תנו לנשום, אנשים!

כאשר רונן ירון בדה, למה בדה נכה? איזה קול מדבר כאן? (הצורך לדבר בקולו של הפצוע הופיע, אמנם בצורה פרימיטיבית, בשירים שפרסם רמי דיצני בזמן המלחמה. היו רגעים שגם זו היתה דרך לדבר). מאז “מגש הכסף” ו“הנה מוטלות גופותינו” שמעה אזנו של קורא ישראלי שירים שדיברו על המלחמות בקולו של מת (ואחר־כך, כמו ב“גשם יורד בשדה הקרב” של עמיחי – שירים שנמנעו במתכוון מלדבר בקולו של מת, אבל דיברו על המת). היו, כמובן, גם קולות אחרים, אבל אלה היו קולות חזקים שרבים הקשיבו להם. בשנות מלחמת העצמאות וגם אחריה, נהגו קוראי שירה לקרוא את תרגומו של שלונסקי לשירו של המשורר האמריקני אַרְצִ’יבַּלְד מֶקלִיש, “החיילים הצעירים שמתו”:

הַחַיָּלִים הַצְּעִירִים שֶׁמֵּתוּ לֹא יְדַבְּרוּ,

וּבְכָל זֹאת יִשָּׁמַע קוֹלָם

בַּחֲלַל הַבָּתִּים שֶׁהִדְמִימוּ:

[…]

הֵם אוֹמְרִים:

מִיתוֹתֵינוּ לֹא שֶׁלָּנוּ הֵן,

כִּי אִם שֶׁלָּכֶם,

וַאֲשֶׁר תַּעֲשׂוּ מֵהֶן –

רַק הוּא יִהְיֶה מַ‏שְׁמָעָן.

(התרגום פורסם לראשונה ב־1946 וכונס באותה שנה ב“שירי הימים” שבעריכת שלונסקי,הוצ' הקבה"מ).

מי שבודה את קולו של המת, בחלל הבתים שבהם הוא חסר, יכול – אם הוא מחליט כך, כאשר אין לו רתיעה מלעשות זאת – לתת משמעות משלו למת, למוות. וגם אם ייזהר שלא לתת משמעות משלו למת, ספק אם הוא מסוגל שלא לתת משמעות משלו לשְכול, לַקשר שלמֵת היה חלק בו. לפעמים שתיקה מוחלטת של מי שאיבד אדם קרוב היא גם דרך להיזהר מן המבט הזה לאחור. קולו של הנכה לא מאפשר לך מבט לאחור, ובעיקר הוא לא מאפשר את מעשה המסירה: מיתותינו לא שלנו הן, כי אם שלכם. הנכה שומר לעצמו את נכותו והיא כולה הווה. היא כיעור שאי אפשר להשאיר אותו בשדה הקרב ואי אפשר לקחת אותו ממנו ולייחס לו משמעות שאין לו שליטה עליה. הבחירה לדבר בקולו של נכה משתלבת בחוסר האמון שיש ברשימה של רונן ירון, חוסר אמון בקורא ובסביבה הישראלית. הנכה יכול לצעוק לשווא כדי לנסות לחסום את הדרך אל צירופים, אל משמעות. הקול המדבר שומר על עצמו כאשר הוא מרגיש שיש ערפל והוא מטשטש גם את האפשרויות לדבר.

*

הצורך להגיד מלחמה שאין, הצורך לתאר את המלחמה כסיפורי בדים, מתפתח אל הרגשה חריפה יותר: המלחמה כתסריט שָׁ‏‏חוק, שכולו סטריאוטיפים. בגיליון “כל סוטה” מן ה־30 ביולי 1982, הודפסה רשימה של דוד אלמן בשם “פליני 48‘… 56’… 67‘… 73’… 82'…?”

אם המקום הישראלי שממנו אתה בא, ממהר להבליע את הצרור האוטומאטי בתוך הנורמאליות, אם המקום הישראלי לא מסוגל לפתח כלי־קליטה בשביל החדש והמזווע שבמקום הלבנוני, מופיעה המלחמה לעיניו של דוד אלמן כמו מעשייה שחוקה או תסריט בנאלי. בשביל החרב החדה והממורקת מהסרטים, בשביל הדרקון יורק־האש הכינו אותך השנים שחיית בין בית־המגורים הזמני לבין שכבות הקברים. מלחמה שכזאת חדרה אליך. בשביל הכפר השקט והנקי בלבנון – שום דבר לא הכין אותך, שום דבר לא רוצה להכין אותך כעת. המלחמה היא “בלוף גדול”, כפי שכתב בהמשך דוד אלמן. לא רק ולא בעיקר כיוון ששיקרו לגביה, אלא כיוון שבכפר הנשיא ובתל־אביב לא פותחו כלים כדי לחשוב עליה ולהרגיש אותה.

המשורר הפולני צ’סלב מילוש אמר בהרצאה שנשא ב־1982:

מילוש מדבר, כמובן, מתוך ניסיונו שלו. הוא מתאר את הרגשתם של סופרים פולנים לפני ואחרי מלחמת העולם השנייה. “כדי להגדיר במלה אחת מה שקרה, אתה יכול לומר: התפרקות. אנשים תמיד חיים בתוך סדר מסוים, והם לא מסוגלים להמחיש לעצמם זמן, שבו הסדר הזה עשוי שלא להתקיים.” והוא ממשיך בלשון קונקרטית מאוד: “החוזה שנחתם בין היטלר לסטאלין ב־23 באוגוסט 1939, העלה את כל הרעלים של אירופה אל פני השטח, פתח תיבת פנדורה. זה היה מימוש של דברים אשר הוכנו כבר קודם לכן ורק חיכו כדי להתגלות. חשוב לזכור את ההיגיון המשונה הזה של המאורעות כדי להבין איך הגיבה השירה.”

לפעמים אתה קורא דברים שכותבים יונים בישראל, שיש בהם איזו תשוקה נסתרת לבהירות שתבוא סוף סוף עם אסון גדול. אין לי שום סימפאתיה להתפרצויות הייאוש האלה. הרומנטיקה הזאת היא עוד סוג של ברוטאליות, וגם סוג של יוהרה כלפי הברוטאליות שכבר פועלת כאן. אבל אי־הבהירות היא מצב נתון ואי אפשר להבין בלעדיה כמה מן התגובות החזקות ביותר של משוררים על המלחמה בלבנון.

“יבשת אבודה” הוא שיר על מלחמה שלא חושפת הירארכיה של צרכים, שלא מביאה לא פשטות ולא פשטנות. מפעם לפעם חולפת שילדה שרופה על פני גדמי עצים, אבל לא מופיע צורך ראשוני כמו הצורך לספק את הרעב. האוכל היה לא־רע בפונדק־הדרכים. העידון של המחשבה הנעה בין מקום דל־אור לבין מקום שאליו רוצים לחזור, בין כתובות שדיברו עלינו לבין כתובות שלא הבנו – העידון הזה לא מפנה את מקומו לחיילים שנושאים זקנים, למזוודה שנופלת. הדברים מתקיימים זה בצד זה ולא זה מעל זה, בסדר של צרכים חיוניים־יותר וחיוניים־פחות. גברים, נשים וטף, כמו שנוהגים להגיד בנאומים, נושאים ספרים ושעונים וכרטיסים, אבל הם רק כמו פליטים, הם לא פליטים. לא להם ברור ולא למורה־הדרך המצונן ברור מהו קושי אלמנטארי שלהם, ומהן טרדות נסבלות שלהם, ומהם שקרים מעורפלים. איש לא יכול לומר שהפלישה ללבנון העלתה את כל הרעלים אל פני השטח.

הם הופיעו ונעלמו בתוך שגרה, עוררו חימה ועוררו ייאוש כמעט בעת ובעונה אחת. הבלתי־נסבל שבמלחמה, הרצחני והשובר־מבפנים, נשארו, אחרי הכל, גם אחרי תשע־עשרה שנה של כיבוש, מחוץ לאיזה מעגל של נורמאליות ושל אי־בהירות. איך כתב זך: גישושים עיוורים ומגעי ביניים ומדעים מדויקים. מפעם לפעם נמצא מי שמזכיר את העובדה, כי אולי אין עוד עם מוכר לנו, שלחם חמש מלחמות קרובות זו לזו, מבלי שתיהרס עיר אחת שלו, מבלי שתיפגע קשות מערכת הספקת המים והחשמל, מבלי שהמערכת הפוליטית תעבור בתוכה שלב ברוטאלי. פחות נוטים להזכיר שכאשר מצליחים לשמור על ברוטאליות שמחוץ לגבולות הדיפוזיים של המרכז, הופכת הברוטאליות לסטריאוטיפית; מופיע צירוף מוזר ועקום של רוע שאין לך מלים בשבילו ורוע שכולו מלים מוכנות מראש וארוזות באריזה סטאנדרטית.

הָיָה טוֹב לָשֶׁבֶת קָרוֹב לָאָח, לִצְפּוֹת בַּטֶּלֶוִיזְיָה עִם שְׁלַט־רָחוֹק

בַּיָּד, לְהִתְרַוֵּחַ מְעַט כְּמִנְהַג תַּיָּרִים וּלְהַקְשִׁיב

לְקוֹל עוֹלֶה מִן הַתֵּבָה הַמְּאִירָה, לֹא מְדַבֵּר לֹא מַכְאִיב.

אולי רק החושים־המכוונים־אל־השפה של משורר, והתאווה למצוא מלים שיקראו לדברים בשמות מדויקים – אולי רק הם מסוגלים להעיד על הקול שעולה מן הטלוויזיה, ואין לו מלים מדויקות, שהוא לא מדבר לא מכאיב. אבל אולי צריך לעבור מכאן ישר אל הערפל המזוהם, ולהיזכר בלחש המתוק של התיראפיה, ששמעת באולמות הגדושים שבהם הוקרן “שתי אצבעות מצידון”. דווקא כיוון שהמלחמה היתה כאן יומיומית וסבירה ובלי גיבורים, היה בסרט הזה שקר. שקר שאמר: אנושיים ומובנים־לעצמם נכנסו ישראלים ללבנון ואנושיים ומובנים־לעצמם יצאו משם. “ובעניין עקרונות, תזכור שקל מאוד לאבד עקרונות במלחמות. אז תשמור גם עליהם”, אומר האב לבנו לפני שהוא עולה להליקופטר. כעת ההליקופטר לא ירה בלבנון פגזים, הוא ירה עקרונות. העובדה שבסרט הזה ישראלים לא־לגמרי הצליחו להישאר פשוטים ואנושיים בלבנון, עושה אותם, ואותנו באולם, אנושיים עוד יותר. כואבים מרוב דילמות מוסריות אנחנו יושבים בחושך ורואים את המלחמה. הסרט דיבר בקולות האוטומאטיים ובלשון ההוליוודית ששמעו היטב רונן ירון ודוד אלמן.

*

אחד הקשיים בשירים שהתייחסו אל המלחמה הוא הפער הזה בין הברוטאליות לבין השגרה, שרבים מן הישראלים חיים בה. “סגרו את המתנ”סים ויצאו לעשות מלחמה" כמו שקרא יאיר גרבוז לסידרת־ציורים שלו ולסיפור שפרסם. גרבוז מצייר שגרה ישראלית נכונה, שהיא מלאה בפרטים וגם בחום. הוא מבחין באנרגיה שיוצרת ריבוי וגודש ויש בה חיוניות, כשם שיש בה הרבה מקומות מסתור לסנטימנטליות, ללכלוך ובעיקר יש בה הרבה אזורי־ביניים.

בסרט החזק שביים גור הלר, “סרט לילה”, אתה מוצא ניסיון להשתחרר מן הגודש המעורפל. רָעָב צעיר לדָבר פשוט יותר, אלמנטארי יותר מאפשר־אמירה ומאפשר־כעס, כיוון את המצלמה הרגישה שלו (ושל הצלם חורחה גורביץ). הרגישות איננה בסיפור. המעשה בחייל ישראלי ובילד ערבי שמוצאים את עצמם כבולים זה לזה באזיקים, הוא וריאציה נוספת על תבנית של משל, שכבר נשחקה מרוב שימוש. הכוח והחריפות שבסרט הם במקומות שהלר בחר לצלם ובאופן הצילום. הסרט צולם כמעט כולו בלילה (ולמרות שצולם בפילם צבעוני, העין רואה בעיקר שחור ולבן). בסיום, לפנות בוקר, קולטת המצלמה לשתיים־שלוש שניות את מגדל שלום בתל־אביב. לפני כן אתה שואל את עצמך, באיזו עיר קורים הדברים. החייל והילד הולכים ונוסעים לילה ארוך בעיר, שמופיעה בסרט כמו שיד מופיעה בצילום רנטגן: אובייקטיבית, מאסיבית, איומה בקונקרטיות שלה. כאשר הלר מצלם בטון, כביש, תריס־ברזל, קרעי מודעות – הניגוד שבין אור חזק לחושך יוצר הרגשה של חומרים שהתפרקו מן התכליות שלהם ומן הצירופים שלהם. העלילה מוסרת פחות על ברוטאליות ויותר על חוסר־נוחיות שהברוטאליות יצרה (אופנוע שמנסים לנסוע בו שני אנשים קשורים זה לזה, רובה שהחייל מחזיק בו כאילו היה מוט שהוא צריך לגרור). הצילום מציג עיר שכאשר אתה מסיר ממנה את הערפל ואת הטשטוש, אתה מוצא את המאסיביות של הבטון, את הרטיבות של הלילה, את הכובד של תריס־הברזל. מקום שחומצה פירקה אותו לחומרים. כמה מן הצופים בסרט נזכרו בשיר שפרסם לא מזמן מאיר ויזלטיר, ובו אתה מתבקש שלא להזכיר את התלוי בבית החבל, שכן –

הַחֶבֶל מְבַקֵּשׁ הִתְיַחֲסוּת

עִנְיָנִית

אֵלָיו עַצְמוֹ: הוּא הֲוָיָה

חַד־פַּעֲמִית וּמֻרְכֶּבֶת:

קְרַב אֵלָיו בְּרֹאשׁ פָּתוּחַ וְיִתְגַּלּוּ

אֵיכוּת הַסִּיבִים, טִיב הַשְּׁזִירָה, רֵיחַ

הַחָרִיצוּת הַנּוֹדֵף מִמֶּנּוּ

(חבל/תלוי)

נתן זך

כאשר אתה מניח זה ליד זה שיר של זך ורשימה מתוך עלון של בני קיבוץ, אי אפשר שלא לחוש בזרות. טון הדיבור, הדברים שעליהם אפשר לדבר והדברים שעליהם מוטב לשתוק. אופן הפנייה של המדבר, והכותב, אל הקורא – הכל התפתח בשני אפיקים רחוקים זה מזה, ולא פעם גם מתייחסים זה לזה בסלידה שקטה. הטון של “שֶבַע פְּעָמִים אָמַר הַזְּאֵב לַגְּדִי חֲדַל. רַק אַחַר כָּךְ טָרַף” והטון של עלוני־קיבוץ, יכולים להיות רק עניין לקומדיה אם תקרא אותם יחד (והמבריק שבגרבוז, שהוא קורא אותם, ומצייר אותם יחד, עם הקומדיה). מדובר כאן, בעיקר, בהרגשת המקום.

זך ואבידן ורבים אחרים יצרו מקום או מקומות שיש ביניהם קרבה. מקומות ספרותיים מאוד, הם הדגישו, לא פיזיים, או לפחות רחוקים מן המקומות הפיזיים הישראלים. קוראים, שהיו זקוקים למקום הספרותי הזה ואהבו אותו, הרגישו שהיה גם כאב בריחוק מן המקום הפיזי:

אֲנִי זוֹכֵר אֶת הַמָּקוֹם,

הִרְהַבְתִי עֹז בְּנַפְשִׁי לוֹמַר,

וְגַם אֶת הַפָּנִים שֶׁאָהַבְתִּי,

אֲבָל זֹאת הָיְתָה יַלְדוּת.

אַל תַּחְשֹּׁב שֶׁזֹּאת שְׁטוּת,

אָמַר הַיָּדִיד.

אָנָּא, אַל תַּחְשֹּׁב שֶׁזֹּאת שְׁטוּת.

(מאכס מת)

גם אם מדובר בצרכים של מעטים, אתה לא יכול שלא להרגיש, שקוראים ישראלים זקוקים כעת לטון הדיבור של זך ושל שותפיו לדרך הספרותית – בוודאי קוראים רבים יותר מאשר בימים שבהם הטון הזה עוצב, בשנות החמישים והשישים. אבל גם מן הצד השני אי אפשר שלא להרגיש בדחף חזק – זך ואחדים מבני דורו עושים מאמץ גדול לשנות את הקול שבו הם מדברים ולקרב אותו אל מצבים חדשים וצרכים חדשים.

המחאה היתה נקודת מפגש, לא יחידה אבל בולטת. אבל כיוון שהמקום יקר מאוד – ושום קלגס ישראלי לא יקח לו חזקה על האהבה ל“אותה פינת ארץ אשר בה נולדתי” – צריך לדייק בהרגשת המקום, שנוצרה תוך כדי מחאה של סופר. לדעתי אחד הדברים שאומר זך ב“יבשת אבודה” הוא: תיזהרו ממני. לא רק המקום שאחרי המלחמה יוצר קשיים לראות אותו, גם אני גורר אתי ועם כתיבתי, קשיים לראות ולהבהיר.

*

“השירה שנכתבה בשנת מלחמת לבנון”, כתב זך, "[…] אינה, מכל מקום רובה ככולה, שירה פוליטית, או מה שאני הייתי מכנה בשם שירה פוליטית (שירתם של ברכט ומאיאקובסקי המאוחר, למשל), כי אם באמת ספרות ושירת מחאה.^,,1 (“השני והשלג”, ידיעות אחרונות, 19.8.83). זך נימק את ההבחנה הזאת בכך שהמחאה רק גינתה ושללה, ואין בכך די לחיים פוליטיים של שיר, כשם שאין בכך די לחיים פוליטיים בכלל. זך היה תמיד משורר שהאמירה: ידי ריקות, או כמעט ריקות – היתה אצלו רגע חשוב, אבל רגע אחד בלבד בתהליך ארוך של חשיפת העור והמחשבה לכוחות לחץ גדולים.

“שירת מחאה […] מוחה (כנגד המלחמה בוייטנאם, כנגד השימוש בנשק גרעיני, כנגד המלחמה בכלל) מבלי לערער באותו זמן ובהכרח גם על אושיות המשטר או הסדר הקיים בשם תכנית פוליטית חליפית.” (“השני והשלג”) כשאתה קורא את “יבשת אבודה”, הרבה דברים לא ברורים לך, אבל ברור לך שאין לזך לא סימפאתיה ולא אמון לא ביחס למשטר, בוודאי לא ביחס לאושיות המוצקות, או הלא־מוצקות לחלוטין, של הסדר הישראלי הקיים. כאשר אתה עוקב אחר כתיבתו בשנים האחרונות, שאף פעם לא היה בה דגש פוליטי חזק כל כך, ואף פעם לא היה בה מאמץ להגיב שבוע־שבוע על קטנות וגדולות בסביבה הישראלית – נראה לך שאם מבטא מישהו את יחסו של זך לסדר הישראלי ולאושיות הישראליות, הרי זו אותה אשה, שעליה כתב בשיר שנקרא “חיפה: ערב הפלישה ללבנון” –

– – אִשָּׁה כּוֹרַעַת בְּשׁוּלֵי הַמִּדְרָכָה סָפֵק

מְקִיאָה סָפֵק מְנַסָּה לְעֲקֹר אֵיזֶה צֶמַח

בַּחֲצָאִית קְטִיפָה יָרֻקָּה

לא קרבת־לב לסדר הישראלי יש, אם כן, בהבהרה שמבהיר זך, ששיריו ושיריהם של אחרים לא הציעו פתרונות ולא דיברו בלשון חיובית. וההבהרה שמדובר בשירת מחאה לא באה גם להמעיט בערכה של שירה פוליטית. להפך – במידה רבה היא באה להדגיש את ערכה. שמעון זנדבנק כתב על קובץ השירים שנכתבו עם המלחמה בלבנון, קובץ שנערך בידי חנן חבר ומשה רון, כי “ההנחה ששיר פוליטי רשאי להתעופף נראית לי חוצפה ערלת־לב.” זך הגיב על הדברים של זנדבנק במלים פשוטות:

המבט אל האשה בשולי המדרכה בחיפה לא בא לבטל את הסיכוי לחיים פוליטייים, או את הצורך בהם. אבל הוא בא להעיד על עצמו: עלינו מן הים כמו מתוך הערפל. ואם מים מכסים הכל בלאט, אין זה רק כיוון שהמקום מכוסה במים מטשטשים, אלא גם כיוון שכולנו, או רובנו, מי שמצא מקום של אמת בין המקומות השונים, שהציעה השירה העברית בשנים האחרונות, רובנו מצאנו לא מעט ברתיעה מפתרונות, ברתיעה מלנסח את הרצוי. לא מהיום, ולא רק בגלל המלחמה הנמשכת, היה בטריטוריה הספרותית שלנו גינוי חד וחיוב מסופק וחלש. דליה רביקוביץ כתבה לא מזמן על המחאה שהיא מסוגלת למחות, לא רק על המחאה הפוליטית, שהיא “כַּף חָתוּל וּבִקְצוֹתֶיהָ צִפָּרְנַים.” גם היא הדגישה את המגבלות בשירים שרבים כתבו: “ואני חושבת שבמלחמה הזאת אנחנו בכלל לא כותבים שירי מלחמה, אלא לפחות מהזווית שלי זה נראה כשירי אשמה, ואת האשמה יש פשוט צורך להביע.” (ידיעות אחרונות, 4.3.83, בשיחה עם אייל מגד). גם היא הרגישה שמסורת הכתיבה שהיא נושאת אתה לא מקלה עליה למחות: “שָׁנִים רַבּוֹת מִדַּי בִּכִּינוּ יִסּוּרִים שֶׁל נֶפֶשׁ בְּעַנְוָתָם הַחֲרִישִׁית שֶׁל חַלָּשִׁים.” (“המלט, מצביא עליון”). תיזהרו ממה שיש בידינו, אומר זך, אתם שזקוקים כעת לדברים חזקים יותר, לתכניות אפשריות יותר, מן המחאה מלאת הכעס והתיעוב, מן ההזיות המסויגות, שמסוגלים סופרים בני חמישים לתת לקוראים בני עשרים. לפעמים גדול כל כך הפער בין סוג הרגישות שזך הביא אתו מעברו ככותב לבין מה שהוא עצמו רואה כצורך ישראלי, והוא מודע כל כך לפער, שהוא לא משתמש בכלים שיש לו אלא שובר אותם. כמו בחרוזים שחרז לחיים גורי:

אֲבָל מָה שֶׁאַתָּה עוֹשֶׂה בָּעִתּוֹן, זֶה דָּבָר אַחֵר

וּמִי כָּמוֹךְ יוֹדֵעַ מָה זֶה דָּבָר אַחֵר, חָבֵר

אֱמֶת וְיָצִּיב: הָיִיתָ שָׁם וְהָיִיתָ גַּם בְּקָדוּם,

וַאֲנִי בָּטוּחַ שֶׁאָפִלוּ לֹא קִבַּלְתָּ בְּעַד זֶה תַּשְׁלוּם.

זוֹ הָיְתָה סְתָם טִפְּשׁוּת, רוּחַ הִתְנַדְּבוּת.

אֲבָל אֲנִי רוֹצָה שֶׁתַּסְכִּים אִתִּי שֶׁהַפַּעַם מְדֻבָּר בַּגֵּיהִנּוֹם,

וְלֹא בַּמִּרְוַח שֶׁבֵּין הַגּוּף וְצִלּוֹ, אוֹ בַּקֹּשִׁי לִבְחֹר:

אֵין שׁוּם קֹשִׁי לִקְרֹא לְנָבָל נָבָל, לִמְּצֹרָע מְצֹרָע, לְפוֹשֵׁעַ

מִלְחָמָה פּוֹשֵׁעַ מִלְחָמָה וּלְנֶשֵּׁק – לֹא טָהוֹר.

וְאִם הַמִּלִּים הַפְּשׁוּטוֹת שֶׁיֶּשְׁנָן שֶׁיֶּשְׁנָן עָדַין קָשׁוֹת לְעֵטְךָ, יֵשׁ לְךָ בְּרֵרָה, רֵעַי,

תָּמִיד הָיְתָה.

כִּי כֹּחוֹ שֶׁל שִׁיר, יְדִידִי, הוּא בְּהֶחְלֵט לֹא “בַּמְיֻחָד שֶׁבּוֹ הַנִּפְתָּח אֶל הַכְּלָלִי”.

כֹּחוֹ רַק בָּזֶה שֶׁאֶפְשָׁר עוֹד לְהַרְבִּיץ בּוֹ בְּכַמָּה מנֻּוָלִים

עַד יַעֲבֹר זַעַם, אִם הַזַּעַם יַעֲבֹר.

אָז מֻתָּר יִהְיֶה שׁוּב לִבְחֹר בֵּין כִּנּוּר וּמַשּׂוֹר.

(“לרחל שלא אבתה”, ידיעות אחרונות, 10.9.1982)

*

ב־1967 פרסם המשורר סטיבן ספֶּנדר מאמר בעקבות ספר על ג’וליאן בֶּל וג’ון קורְנְפוֹרד, שני סופרים אנגלים שנהרגו בספרד, כאשר לחמו לצד הרפובליקאים. ספנדר מתאר כאן, למעשה, את עצמו ולא רק את שני הסופרים. אינטלקטואלים אנגלים רבים, וספנדר ביניהם, החלו לכתוב בשנות השלושים, או מעט קודם לכן, וחשו קרובים זה לזה בניסיון להציב את הכתיבה מול הברוטאליות, שהתגברה באירופה והובילה אל מלחמת העולם השנייה. היד הכותבת של אוֹדן היתה בוודאי הרגישה ביותר וספנדר יודע זאת, אבל אודן אף פעם לא כתב מאמרי ביקורת באותה דריכות שבה כתב שירים, ואילו ספנדר כתב, וכותב עד היום, ביקורת שיש בה חיפוש־דרך רענן וקשה. (בעליזות אופיינית הבהיר אודן לקוראי קובץ מאמרים שלו: “כתבתי אותם כיוון שהייתי צריך את הכסף”, והודה בזה אחר זה לכל האנשים ששילמו לו. איך כתב זך באחד השירים: “הטון של אודן הוא בוודאי הנכון.”)

ממרחק של שלושים שנה ויותר ערך ספנדר חשבון עם הניסיון האנגלי לפוליטיזציה של הכתיבה הספרותית. אחדות מן ההבחנות שלו עשויות, לדעתי, לספק איזו אנאלוגיה למצבים שבהם מצאו את עצמם סופרים וקוראים ישראלים בשנים האחרונות. סביב הערסל של “יבשת אבודה” מתעוררות, לדעתי, שאלות שאין קשר ישיר בינן לבין ההרהורים של ספנדר, אבל מידה של קרבה יש.

אביא כמה קטעים מתוך המאמר.

חשוב לספנדר להפריך את המחשבה המקובלת בדבר עוינות מוחלטת בין בני דורו לבין דור הסופרים שקדם להם. אודן בוודאי כתב שירה שמרדה בסולם הרגישויות של אליוט. אין ספק, שהמחשבה הפוליטית והספרותית של מרבית בני דור שנות־השלושים עוצבה תוך ניגוד למחשבה האליטיסטית, הימנית, ולפעמים גם הפאשיסטית, של רבים מקודמיהם. ועדיין מדגיש ספנדר:

ספנדר מצטט מתוך דברים שכתב קורנפורד על “ארץ הישימון”, ובין השאר על כך שאליוט

כאשר אתה קורא את “יבשת אבודה” וכאשר אתה משווה את השיר אל שירים פוליטיים אחרים שזך עצמו כתב, אתה מרגיש שזך הציב את השיר הזה במרכז המדור הפוליטי של ספר השירים שלו, כיוון שהוא בן־בית באותה משפחת משוררים שהכניעו את עצמם אל מצב שאין בו תשובות.

כשם שזך מנסה כעת, ניסה ספנדר בשנות השלושים לעשות צעד אל מחוץ לאותה טריטוריה ספרותית שאין בה חשובות. את כל כוחו ואת כל ליבו נתן ספנדר בניסיון הזה. אבל הוא מבהיר עד כמה הוא קשור אל אותה טריטוריה אמנותית קודרת, אל סופמשחק ואל ארץ הישימון המודרנית; עד כמה היה קשור אליה גם כאשר הצטרף למפלגה הקומוניסטית וכתב שירים קומוניסטיים וקיווה יחד עם חבריו שיופיע “לנין האנגלי”. היה ניגוד פוליטי מר ואמיתי בין ספנדר לאליוט, והיה פער דורות, והיתה ההצלחה של אודן לכתוב בקול חם יותר משל אליוט – ועדיין ספנדר מסיר את הכובע בפני “ארץ הישימון”. יותר מזה – הוא אומר יחד עם קורנפורד: ב“ארץ הישימון” נוסחה השאלה שספרד היתה התשובה עליה. וגם היראה מפני זכרו של אדם שנתן את חייו על האמונה הזאת, לא מרתיעה את ידו של ספנדר מלכתוב כך על אליוט – מלוכני מוצהר ואנטישמי פחות־מוצהר, כמו הסנוב האירופי המהוגן, שאליוט כל כך רצה להידמות אליו, אחרי שמצא את עצמו חלול כמו אחרון האנשים החלולים שעליהם כתב.

למה קרבת הלב המוזרה הזאת? קודם כל בגלל הדבקות בערכים הפרטיים של השירה. פרטיים עד כדי כך שזך מבהיר לקורא בשורה התחתונה והמסכמת, כי הזיהום הפוליטי והבחילה הפוליטית שבשיר הזה אינם מה שראה העֵר אלא מה שחלם היָשֵן. היָשן מעדיף כאן, מעדיף ולא נאלץ, לשכב כך על החוף ולא להתעורר. אולי הוא מעדיף כך גם בגלל תנאי הזיהום שבסביבה, אבל לא רק בגללם.

גם בגלל שזך לא רוצה להרשות לרטוריקה האחראית והזהירה שלו, זו החוקרת את הדקויות החד־פעמיות, לפנות את מקומה לגעגועים הנסתרים, או הנסתרים פחות שלו לרטוריקה פומבית. (ספנדר מדבר על רטוריקה פומבית הירואית. אף פעם לא היתה בזך נטייה אל קול הירואי, אבל הקול הפומבי מסוכן בעיניו מספיק.) הפרט הזהיר והחד־פעמי – כמו הסבלנות שלא היתה כפונדק־דרכים – כמו צופר הערפל שצפר מן המרחק – הוא זהיר והוא חד־פעמי כיוון שהוא רווי בסובייקטיביות. הוא קודם־כל סובייקטיבי־על־גבול־ההזיה, ורק אחר־כך קולט בתוכו שברי מציאות. בוודאי פועלת כאן מסורת כתיבה שספנדר מסמן אותה, ולא במקרה, באמצעות הרומנטיקה וקיטס. (זך כתב הרבה בשנים האחרונות על היחס שבין רומנטי לאנטי־רומנטי במגע שבין הכתיבה לבין הלחצים הישראליים). אבל ספנדר, כאמור, רואה לא רק את קיטס אלא גם את אליוט ואת אודן. ולא פחות מכך הוא רואה את האנטישמיות ואת מלחמת העולם השנייה, והוא מציע מחשבה פוליטית על המסורת שלו ועל השינויים הדראסטיים שחלו בה. ואז גם החובה הפוליטית, לא רק החובה לקולו האינטימי של הסופר, מובילה אותו להזהיר, שלא לנטוש את האישי מאוד. הרטוריקה הפומבית, ההירואית, יצרה גם קרבה מבחילה בין האנטישמיות של אליוט לבין הלשון הנפלאה שבה דיבר אודן על הרוע הפוליטי של הימין. אין למשורר אלא קול של אדם מדבר, וכשהוא מתחיל לעשות בו שימוש שתלטני, כפי שכותב ספנדר, השתלטנות עצמה היא הרוע. זך לא רק סופק כפיים בצער על כך שמורה־הדרך ידע רק בערך, היה מצונן, קולו כקול הצרצר, הוא גם רוצה במורי־דרך מצוננים, שאין בהם מן האופי השתלטני של הנפש הפועלת. כמה פעמים הזכיר זך משפט של קפקא על החובה לעמעם את תמונת אלכסנדר הגדול שעל הקיר.

אבל אילו רצה זך רק לעמעם, אילו חיפש רק רטוריקה זהירה ואישית, לא היה “יבשת אבודה” שיר חריף־הבחנה כל כך. הוא צריך גם שירה שחודרת אל עומקו של מצב חיצוני ומראה את המוזר ואת הנורא. איך כתב זך לגורי: הפעם מדובר בגיהנום, ולא במרווח שכין הגוף וצילו, או בקושי לבחור. ספנדר צריך שלא לתת לשום רטוריקה שמאלית לבטל את אליוט. כיוון שהוא יודע ש“ארץ הישימון” ו“סופמשחק” היו צירופים אדירים של מחויבות לאישי ולפרטי (מחויבות רומנטית, אם תרצה. זך גם הבהיר בכמה מאמרים שאינו רואה דרך, לא לעצמו ולא לרוב הקוראים היום, לפסוח על המסורת הרומנטית), יחד עם מחויבות לתאר בלי כחל וסרק את הגיהנום המודרני, שעשה מן הרומנטיקה של הפרט עפר ואפר, והכין את הקרקע לגרניקה ולגרוע־מגרניקה. הקריאה ב“ארץ הישימון” הובילה

את קורנפורד אל ענייני־מפלגה, שאכן הסתיימו בכי־רע. ספנדר לא שוכח, שהמסורת הספרותית היקרה לו הקשתה עליו את הדרך אל שירה פוליטית חיה ונושמת, אבל אותה מסורת עצמה, בעימותים שבה, בהתפתחות שבה, הובילה אותו אל שירה פוליטית. הדרך מן הרומנטיקה הענוגה והנזהרת משתלטנות של קיטס, אל השיממון האורבאני של אליוט ואל ההומאניזם המוכה והנבון של אודן – היתה גם דרך אל קול פוליטי שהוא קול של אדם ולא ניסור של צרצר. זך לא יכול לשכוח את המסורת שלו, ולא רוצה לשכוח. הרומנטיקן המר, והקר עם אחרים, הרומנטיקן שלא מפסיק לכתוב על התכלת הרומנטית שכולה בשמים, חיפש גם דברים שאינם רחוקים מן הדברים שחיפש ספנדר. אל המוזר והנורא שבמקום הישראלי הוא הביא גם את העין הטובה שבה הביט אודן בזוועה ובשגרה. כך בשיר שהתפרסם כל כך, שמותר לראות בו מסורת:

או קרוב יותר אל “יבשת אבודה”:

צריך תמיד לנסוע, לא להשתקע, כפי שחשבנו בנעורינו. זך עורך ב“יבשת אבודה” חשבון גם עם דברים שחשב וכתב בנעוריו. להשתקע או לא להשתקע – איפה? באיזה מקום? מקומות שמלחמה הרעילה אותם הופיעו אצל זך הרבה לפני שכתב על מלחמה מסוימת, כאשר מחק את רוב הסימנים של מלחמה מסוימת. כך ב־1960, ב“שירים שונים”:

הַשֶּׁמֶשׁ יָצְאָה מִזְּמַן וְהֵאִירָה עַל הַהֲרִיסוֹת

שֶׁמִּסָּבִיב. מֵאֹפֶק אֶל אֹפֶק לֹא יָכֹלְתָּ לִרְאוֹת שׁוּם

סִימַן־חַיִּים. בּוֹא אִתִּי, אָמַר הַמָּוֶת לְסוּס הָעֵץ מִיכָאֵל.

הַדַּיָּגִים יָצְאוּ לַחוֹף וְעָסְקוּ בְּתִקּוּן הָרְשָׁתוֹת. לוּלָאָה

בְּתוֹךְ לוּלָאָה. דָּגִים שְׁמֵנִים נָחוּ בַּחוֹל בַּשֶׁמֶשׁ הַמְּדַגְדֶּגֶת.

הַחֹם רָבַץ עַל שְׂרִידֵי הַלַּיְלָה

כְּמוֹ אֶבֶן עַל אָצָּה.

בּוֹא אִתִּי, סוּס הָעֵץ מִיכָאֵל, אָמַר הַמָּוֶת. בַּחֲפִירוֹת נִרְאוּ

רָאשִׁים מְפֻצָּחִים כֶּאֱגוֹזִים. טִפּוֹת מַיִם

נָטְפוּ עַל הַסֶּלַע כְּמוֹ סִכּוֹת בְּבָשָׂר חַי.

(“סוס העץ מיכאל”)

אז כמו עכשיו הוא כותב על מלחמה, ש“הִיא עַצְמָהּ אֵינָהּ יוֹדַעַת אֶת דּמוּתָהּ” (סרג’נט וייס). היא יוצרת אי־בהירות, היא “תעתועים הפוקדים אותנו ואינם מותירים אפלו הוכחה למציאותם?”

זך חוזר ב“יבשת אבודה” אל מראות של רוע שמלווים אותו שנים רבות, אבל חוזר אחרת. וחול עוד רך כשהיה לפני שנים, ומתרגלים וטוב לשכב כך על החוף ולא להתעורר. החול לא אותו חול, והרכות לא אותה רכות. נופי ההרס שמילאו את הדפים ב“שירים שונים” היו נופים שזך הביא אליהם אירוניה, כמויות עצומות של אירוניה. סוס העץ מיכאל, השמש המדגדגת, האגוזים, שאליהם דמו הראשים המפוצחים – כולם היו כאן כדי לעטוף את התעתועים באירוניה. “יבשת אבודה” הוא מאמץ של זך לכתוב בלי אירוניה. והמבט מתוך חלום־בלהות עוזר לו להשתחרר מן האירוניה. קשה להיות אירוני יחד עם הזיעה הקרה של החלום.

אם ספנדר לא רצה שהדקויות החד־פעמיות יירמסו מתחת לעמדה שנקטת, האירוניה היא עמדה ששמחה להוסיף דקויות, לא לגרוע. היא עוברת ממקום למקום, וכשהיא מגלה שאין באף אחד מהם שום סימן חיים, היא עוברת מהר יותר ומקיימת את עצמה רק מן המהירות של המעבר, ומאיזו שמחה של מהירות. כמעט מגוחך לדבר על דקויות בין ההריסות שמסביב. אתה יכול לדבר על לולאה בתוך לולאה, שמכינים הדייגים לדגים השמנים. המוות יכול להפציר בסוס העץ מיכאל כש“דְמָעוֹת בּעֵינָיו.”

אבל האירוניה לא באה למחות. היא באה לאפשר לך לשרוד בין מקומות שהם יותר פנימיים מחיצוניים (מקומות פנימיים ויחד עם זאת מקומות ספרותיים. צבע המקומות, הטקטיקה של ההישרדות – “ארץ הישימון” ו“סופמשחק” עזרו להגיע אליהם). האירוניה באה לאפשר לך לנסוע, לא להשתקע, כאשר היו לך חלומות זוועה, אבל לא יכולת לומר שאתה רואה לנגד עיניך, כפי שכתב אודן: “Nightmares that are intentional and real”

“יבשת אבודה” הוא עדות לרגישות ספרותית, לא רק של זך, בשעה שהיא נכנסת אל טריטוריה פוליטית ומשתנה. כאשר הזוועה מורכבת, האירוניה נוטה להשאיר ממנה מורכבות בלבד. בין האפשרות לומר לא, לבין האפשרות לחייך חיוך של סלידה, שמוסיף לתמונה קו מריר נוסף, רוצה כעת זך באפשרות הראשונה. הוא נלחם באינסטיקט האירוני שלו, אבל על המשיכה לראות את המורכב והמפותל אינו מוותר. להפך: הוא זקוק לה כדי למחות.

כָּךְ שֶׁהַכְּפִיפָה־בְּיַחַד הַצְּפוּפָה הַנּוֹרָאָה הַזֹּאת

שֶׁל נְפִילַת־הַשֶּׁלֶג (שֶׁאֵינֶנּוּ קַר בִּלְבַד, אָנוּ יוֹדְעִים זֹאת)

נִצּוּל, בָּשָׂר מְפֻתֶּה וְצֶדֶק מַעֲמָדִי לֹא תַּצְמִיחַ

בָּנוֹ הַסְכָּמָה לְעוֹלָם רַב־צְדָדִי כָּזֶה, הֲנָאָה

מִן הַנִּגוּדִים שֶׁבְּחַיִּים זָבֵי־דָּמִים כָּאֵלֶּה

אַתֶּם מְבִינִים.

(ברטולט ברכט, “אך ורק בשל אי־הסדר הגובר”, תרגם בנימין הרושובסקי)

זך לא כותב במקום שיש בו נפילת שלג וגם לא במקום שניצול מעמדי הוא שמאכל אותו. אבל הוא בפירוש כותב במקום שהארס יצר בו רב־צדדיות ולא צד דומיננטי אחד, ניגודים ולא בהירות. אתה נזכר שזך כתב לגורי שאפשר עוד להרביץ באמצעות השיר בכמה מנוולים, עד יעבור זעם, אם הזעם יעבור. אבל רק אם יעבור הזעם מותר יהיה שוב לבחור בין כינור ומשור. דווקא כיוון שהזעם לא עבר, לא יבחר כעת זך רק במשור. בתוך הכפיפה־ביחד הצפופה והישראלית צריך זך שני דברים: כלי עדין וקול לא־אירוני.

להיות לא רק כאן או שם כי אם בשביל כולם כל עוד קיים סיכוי סביר – המהירות שבה חלף המבט האירוני ממקום למקום היתה גם סירוב לשהות במקום אחד ויחיד, והיתה גם אהבה להפשטה. כאשר הזוועה מורכבת, הרדוקציה שערכה בה האירוניה לא השאירה רק מורכבות, היא השאירה גם נוסחה מופשטת, שאפשר להשתמש בה במקומות רבים ושונים. כאשר ניסה זך לתאר מקום – אי, שביקר בו עם ידיד, נער ליד המים, ציפור שחורה – הוא ניסח כך את הנטייה להפשטה של המקום:

'הַדְּרִישָׁה לְמוּבָן

הִיא מִדֶּרֶךְ הַשִּׁיר, לֹא הַטֶּבַע.' הַזָּרוֹת טְמוּנָה כְּבָר

בְּעֶצֶם הַדְּרִישָׁה, הִיא הַיּוֹצֶרֶת אֶת הַפַּעַר:

אֶת הַמֶּרְחָק הַזֶּה שֶׁבֵּין הַנַּעַר וְהַמַּיִם,

בֵּין צִפּוֹר שְׁחֹרָה, שַׁחְרוּר, לְבֵין עַצְמָהּ, הַשָּׁחֹור.

זֶה הַמֶּרְחָק בַּדִּמְיוֹן: הַטְּרִיז שֶׁתּוֹקֵעַ הַמְּבַקֵּר

בָּאִי הַקָּדוֹשׁ, גַּם מְשׁוֹרְרִים וְאַלְכִימָאִים

הַשּׁוֹכְבִים אֶת הַטֶּבַע הַקָּשֶׁה

וּבַחֲלוֹמָם נֻסְחָה מִתְחַמֶּקֶת. […]

(“עם שלמה באי הקדוש”, השיר נכתב בפברואר 1968)

לכן אם “יבשת אבודה” הוא מקום שלא נעשה כולו קונקרטי, הרי זה גם כיוון שזך ממשיך לחלום על נוסחה מתחמקת. אין זאת אומרת שהצורך הדוחק של זך בהפשטה הוא רק יתרון. הטריז, שתוקע המבקר בכל מקום, המעבר ממקום למקום – יש להם מחיר. רק הנסיעה מבטיחה פרספקטיבה, הנחות למקדים לשלם. הנחות – אבל מתוך תשלום לא־קטן. וזך מזהיר את הקורא גם מפני נטיות ההפשטה שלו. ב“שיר בימי מלחמה”, גם הוא מן השירים בעקבות המלחמה בלבנון, הוא כתב:

אֲנִי נִפְרָד מִנּוֹף הַחֹרֶף לֹא בְּלִי מִשְׁאָלָה

לִמְצֹא אָבִיב שֶׁהוּא לֹא רַק מְדֻמֶּה

בָּאָרֶץ שֶׁהִיא לֹא רַק מְדֻמָּה.

המקומות שתיאר זך ב“שירים שונים”, החפירות ובהם הראשים המפוצחים כאגוזים – גם הם לא היו רק מקומות מדומים. גם בהם היתה עדות למצב חיצוני, כפי שכתב ספנדר, ולא רק למצב פנימי. אבל היה לזך, כמו לרבים מבני דורו, כמו לרבים מקוראי השירה שהטון הזה נשמע להם נכון – היה לו צורך לרסק את כל המצבים החיצוניים ולרסק את העדות שמסר. הנוסחה המתחמקת של המשורר הביקורתי ושל האלכימאי, היתה נחוצה מאוד בשנות החמישים והשישים. נחוץ היה גם שיר שהוא מקום שונה מכל המקומות האחרים – מקום שאתה מרגיש בו כל הזמן את האישיות השירית, את הסובייקטיביות המתוחה, המפוררת כל דבר שהיא נוגעת בו. האירוניה וההפשטה היו בוודאי שני מנגנוני פירוק נהדרים.

כאשר המקומות הספרותיים האלה מאחוריו, מגיע זך כעת אל מקום שהמלחמה בו קונקרטית והוא כותב אחרת. המשאלה למצוא מקום שהוא לא רק מדומה, עדיין כרוכה בזרות, בפער, במרחק, אותם כלים שזך לא יכול היה לכתוב בלעדיהם ב68‘, וכיום הוא עדיין לא יכול, ולא רוצה, להישאר לגמרי בלעדיהם. המקום שמתואר ב“יבשת אבודה” איננו מקום מוכר, ואין בו מעבר קל מן המקום הספרותי אל המקום הפיזי. אבל גם אחרים מצאו את המקום הזה כאשר הרבה מן הקונקרטי שבו מתערפל: "פליני 48’… 56‘… 67’… 73‘… 82’." זך רצה במראות השחוקים האלה, אבל לא רק בהם. הצורך שדוחק בו כעת לנסח הרגשה פוליטית, וליצור כלים ספרותיים בשביל מצב פוליטי, הוא פיתוח של צורך, שהופיע בו קודם לכן, לסמן הבדל בין מקום למקום:

בַּמַּדְרֵגוֹת, לָחוּץ אֶל קִיר הָאֶבֶן,

הִגְדָּרְתָּ אֶת הַנּוֹף: זֶה יָכוֹל הָיָה לִהְיוֹת

כָּל מָקוֹם אֲבָל אֵינוֹ כָּזֶה.

(עם שלמה באי הקדוש)

מארס 1987