אני רוצה לפתוח בהצהרה, העלולה להישמע פרובוקאטיבית, למרות שהיא אמת פשוטה ולמרות שהיא חיונית להבנת העניין: ובכן, אני מעיד על עצמי, כי אני מבין כל שיר שנכתב בעברית בעשורים האחרונים. אין אף שיר אחד שאינני יכול להסביר, לפרש, להבהיר – ובלבד שנכתב עברית, כאמור, ובלבד שנכתב בטווח העשורים האחרונים, כאמור. (אני מתכוון, כללית, לגבולות הזמן של “חוויית העברית שאני מכיר”.) זאת ועוד: כל שיר, כאמור, מובן לי עוד בזמן קריאתו, כלומר, עניין של שניות, מקסימום דקות.

אני אומר את הדברים לא כדי להשתחץ באיזה כושר לוליינות פרטי ונדיר (וטעון עדיין הוכחה, כמובן), אלא להפך: מתוך שאני משוכנע שכל אדם, היודע עברית כדי דיבור טבעי וכדי קריאה טבעית, יכול לסגל לעצמו אותו כושר עצמו, ובלבד שיבין תחילה כמה עקרונות יסוד. אי־ידיעת עקרונות היסוד הללו היא המחסום העיקרי העומד בין רוב הקוראים לרוב השירים ה’בלתי־מובנים'. במלים אחרות: עיקר מחסום ההבנה ביחס לשירה נובע לאו דווקא מאי־הבנת הטקסטים השיריים כשהם לעצמם, אלא בעיקר מאי־הבנת מושג ההבנה בשירה. כשנבין לאשורו מה זה ‘להבין שיר’, נוכל להבין כל שיר.

כדאי להקדים כמה מלים ביחס לכלל עניין ההבנה באמנויות. נדבר לרגע על ציור ועל מוסיקה. יש רק אדם אחד הרשאי לומר שאיננו מבין בציור, זהו העיוור מלידה, ויש רק אדם אחד, הרשאי לומר שאיננו מבין במוסיקה, זה החירש מלידה. כל השאר אכן מבינים, הרבה יותר ממה שידוע להם, גם בציור (שהרי הם יודעים לראות) וגם במוסיקה (שהרי הם יודעים לשמוע). נתבונן לרגע במצב אבסורדי טיפוסי: אדם ניצב מול ציור ש’איננו מבין‘. נגיד שמופיעה באותו ציור שורה של כתמים כהים עם איזשהו משולש אור באמצע. נגיד. ובכן, מה פירוש ‘איננו מבין’? הרי יש לו עיניים. הרי כשיראה אשה יפה, יבין שהיא יפה בעיניו. הרי כשיצבעו לו את הקיר מול מיטתו, ידע אם טוב הצבע בעיניו. ובכן, אתה ניצב מול אובייקט ששמו ציור, והוא למעשה מלבן צבוע בדרך כלל. ובכן, המלבן הזה יפה בעיניך או לא? מרתק אותך, מעניין אותך, מרגש אותך – או לא? אם לא, אז עצם ה’לא’ שלך – הוא עצמו עצם ההבנה שלך. והנה, עובדה מרכזית היא, כי חלק גדול מבני־האדם אינם מרשים לעצמם להבהיר לעצמם את תגובתם הרגשית לציור שהם רואים או למוסיקה שהם שומעים. כלומר, אינם מגיעים לשלב התודעתי הבסיסי, שבו הם אומרים לעצמם אם הדבר מוצא חן בעיניהם או לא. הם נחסמים בתגובתם במחסום הרגשי הענק של “אנחנו לא מבינים בציור” או “אנחנו לא מבינים במוסיקה”.

כדי להבין את השגגה היסודית ב’אי־ההבנה' הזאת, שאינה אלא הינעלות בתוך פחד ואי־ביטחון, כדאי לזכור, למשל, כי גם תינוקות ואפילו חיות מגיבים (לטוב או לרע, לרגיעה מלוטפת או לעצבנות) על מוסיקה כזו או אחרת ועל ציורים כאלה או אחרים. נדַמה לעצמנו למשל נחש הנענה בפיתולי גופו למוסיקת החליל של הפאקיר שלו, ולעומתו אדם ציוויליזאטורי הטוען בעקשנות ש“איננו מבין במוסיקה” ומסרב להגיב – לטוב או לרע – על מוסיקת החליל הזאת, שהנחש אכן הגיב עליה לחלוטין.

ואנחנו חוזרים לעניין השירה.

 

ארבעת ממדי ההבנה    🔗

נגיד שאנחנו יושבים בחדר, ופתאום נכנסת אשה ואומרת שורה של משפטים סתומים, מלים קטועות. הן לא נגיד שהיא אמרה ‘שירה בלתי מובנת’ על כל הכבוד וההידור הנובעים מתואר זה. אולי נגיד שהיא משוגעת. אולי נגיד שהיה משהו נורא מרתק בדברים שלה, הגם שהיו בלתי מובנים. על כל פנים, מעמדנו כ’מופחדים' – מופחדי־טקסט, מופחדי־מלים – יתחלף במעמד ברור של עליונות. אנחנו מבינים שהיא משוגעת, בלתי מובנת. אנחנו מבינים שיש קסם באי־המובנות הזאת. בקיצור, אנחנו מבינים, למרות שאנחנו כביכול בלתי־מבינים. להבין פירושו, להגיב רגשית. הבעיה היא שרוב קוראי השירה נתקעים בשלב של ‘אי המובנות’ וממילא אינם מרשים לעצמם להגיב רגשית על טקסט ‘בלתי מובן’.

כאמור, להבין בשירה פירושו קודם כל להבין מה זה ‘להבין בשירה’, ולצורך זה כדאי בראש ובראשונה להכיר כמה עקרונות יסוד.

כלל יסוד ראשון: להבין שיר פירושו קודם כל להבין את עצמנו ביחס לשיר, כלומר: להבין איזו הרגשה או תגובה עורר בנו השיר.

כלל יסוד שני: אין לשום אדם, גם לא למשורר שכתב את השיר, שום יתרון עלינו בהבנת השיר ‘שלו’. במגע בינינו ובין השיר אין כל משמעות לשאלה: לְמה התכוון המשורר? – אלא רק לשאלה: מה מובן יכול להיות למלים שכתב? “שירה”, כפי שאמר עזרא פאונד, “היא לשון טעונה משמעות עד קצה גבול אפשרויותיה” (בספרו “האלף־בית של הקריאה”), ולפיכך, כל פירוש שמתפרש שיר הוא נכון, ובלבד שאיננו עומד בסתירה לעצם מלות השיר. כלומר, יכולים להיות פירושים אחדים לשיר, וגם אם יעמדו בסתירה זה לזה, עדיין יהיה כל אחד מהם נכון (בחינת “אלה ואלה דברי אלוהים חיים”), ובלבד שהוא נכון לעצמו, על־פי השיר.

כלל יסוד שלישי: זמן הקריאה הוא זמן ההבנה. כמו שמוסיקה פועלת עלינו ברגע שאנחנו שומעים אותה, וכפי שאנחנו מתרשמים מציור ברגע שאנחנו רואים אותו, כך השיר קורה לנו ברגע שאנחנו קוראים אותו, ולכן השאלה המכרעת – אם השיר טוב או רע בעינינו – נקבעת לא אחרי ש“הבנו את השיר”, אלא בזמן הקריאה עצמו, עניין של שניות.

כלל יסוד רביעי: ישנם כמה ממדים להבנת שירה (ארבעה, על־פי הספירה שלי, ונא לא לערבב את ארבעת עקרונות היסוד עם ארבעת ממדי ההבנה), וכל אחד מהם לחוד הוא ההבנה עצמה, ודי בו כדי להפוך את השיר למובן בעינינו. כך, למשל, מי שהוקסם משיר בלי שהבין את משמעותו, ניתן לומר עליו בכל זאת כי הבין (את קסמו של השיר). כלומר, גם להיות מוקסם פירושו להבין, ומי שהוקסם משיר שווה בהבנתו למי ש“הבין את משמעות השיר”. ממש כשם שאותו נחש, שריקד לקול החליל הנפלא, הבין את המוסיקה לא פחות מן המאזין המקצועי, שזיהה את הרכב הכלים ופִענח את התוכן הרגשי של המוסיקה הזאת עד שהגדירה כ“עצב שמֵימי” או כ“שמחה מתעצמת”, או כל מונח אחר, הלקוח מתוך מילונו הרגשי המודע.

כדאי בשלב זה למנות את ארבעת ממדי ההבנה בשירה, שכאמור, כל אחד מהם לחוד הוא ההבנה עצמה:

א) להבין את משמעות המלים בשיר – כלומר, להיות מסוגלים להגיד את “תוכן השיר” במלים אחרות.

ב) להבין את רוח השיר – כלומר, להגדיר את אופיו הרגשי: שיר מלאנכולי, עליז, מבדח, חושני וכו'.

ג) להבין את טיפוס המשורר שכתב את השיר – כלומר, להגיב על טיפוס האדם, או גון הנפש העולה מן השיר: נפש עדינה, תוקפנית, טבעית, מזויפת, ענווה, יהירה וכו'.

ד) להבין את עצמנו ביחס לשיר – כלומר, איך בעצם הגבנו ומה בעצם חשבנו, הרגשנו וכו', כשקראנו את השיר.

כדי ליהפך מ’לא מבין בשירה' ל’מבין בשירה' אין צורך לשפר את “יכולת ההבנה שלנו”. די ביכולת שיש לנו. כאמור, רוב בני־האדם, בבואם במגע עם שירה, נתקעים עוד בשלב הקדם־תגובתי. כלומר, הם אינם מרשים לעצמם להגיב רגשית או שכלית על המלים שהם קוראים. הם פשוט אומרים לעצמם ש“אינם מבינים בשירה”.

הבה ניקח, לדוגמה, שיר קצר, בן ארבע שורות, של חנוך לוין. השיר פורסם בשעתו בחוברת “גוג”, שערך מאיר ויזלטיר. ננסה להעביר את השיר בכמה וכמה מישורי הבנה. טענתי הבסיסית היא, שכל אחד ממישורי ההבנה האלה, לאחר שקלטנו אותו, די בו כדי להפוך אותנו ל“מבינים את השיר”. הנה השיר:

אָז תָּשִׁיר הַזַּמֶרֶת אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם וְאָזְנֵי הַקָּהָל שׁוֹתְתוֹת דָּם

הַסַּדְּרָן מֹשֶׁה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם לֹא יִפְתְּחוּ אֶת הַדְּלָתוֹת לְעוֹלָם

גַּם הַקֻּפַּאי נֶאֱסַף אֶל הַקֻּפָּה

מַרְעִיד אֶצְבְּעוֹתָיו מֵעֹנֶּג וְחֶרְפָּה

אמנה בתחילה כמה מישורי הבנה ותגובה ראשוניים לשיר זה, ואחר כך אפרט:

1. תגובה על העברית היפה מאוד או הבנה שזו עברית יפה מאוד, עברית טבעית ודיבורית ועם זאת חגיגית ורמה (מצד אחד “אָז תָּשִׁיר” התנ"כי, ומצד שני “הַסַּדְּרָן מֹשֶׁה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם” הארציים כל כך. מכאן השם המוזר והמצחיק “אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם”, ומכאן הדייקנות רהוטת העברית של “מַרְעִיד אֶצְבְּעוֹתָיו מֵעֹנֶג וְחֶרְפָּה”). מי שהבין את זה, הבין את השיר.

2. נועם, או הבנה שיש נועם בעצם הנעימה, המוסיקה, החרוז. מי שקלט את הנועם ואת הנעימה, הבין את השיר.

3. תגובה משועשעת או הבנה שיש כאן בידוח או בדיחה בעצם צירופי המלים (“אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם” – שם מצחיק, לא? – “הַסַּדְּרָן מֹשֶׁה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם” – מה האינטימיות הזאת שבנקיבה בשמותיהם?) מי שהבין את הבידוח, הבין את השיר.

4. הבנה לרצינות ולעומק הרגשיים המושגים בשיר בתוקף הנגיעה במצבים אנושיים חריפים כמו “עונג” וכמו “חרפה” (שניהם מצבים רגשיים קיצוניים). מי שהבין את זה, הבין את השיר.

עד כאן מדובר בהבנות ראשוניות, החופפות לזמן הקריאה ואשר באות בד בבד, אוטומאטית, עם הקריאה בשיר. עם זאת, בשלב זה, שלב הקריאה הראשון, עדיין לא הבנו את השיר במובן “משמעות השיר” – דהיינו: היכולת לפרש את השיר (מה זה, למשל, "גַּם הַקֻּפַּאי נֶאֱסַף אֶל הַקֻּפָּה "?) עם זאת, די בהבנות ראשוניות אלה כדי להבין את יחסנו לשיר – כלומר, מי שהבין את אלה, אוהב את השיר, שהרי קסמו לו העברית והנעימה וקסמו לו הבדיחה והחרוז וקסמו לו הרצינות והעומק הרגשי וכו'.

כאן מגיע השלב הבא. מכיוון שהשיר מצא חן בעינינו, אבל לא באופן המעורר אותנו להתעניין במשמעותו המדויקת, אנחנו יכולים בעצם לפרוש ממנו, לשכוח מהשיר, לעבור הלאה. וחשוב להדגיש: אין שום סיבה לנסות להבין שיר, אלא אם יש בנו, בתוכנו, רצון לפענח מה שלא התפענח לנו בקריאה ראשונה. ובמקרה זה: מי שקרא את שירו של חנוך לוין, נהנה מחינו הלשוני, יכול בהחלט להסתפק בכך. אני יכול להעיד על עצמי, כי את שירו של חנוך לוין ידעתי בעל – פה, פשוט מתוך קריאה חוזרת והיקסמות מסוימת, הרבה זמן לפני שנתתי את דעתי לפירושו ה“תוכני”, למשמעותו האפשרית. למעשה הסברתי את השיר לראשונה, גם לעצמי, כשכתבתי עליו, או כשדיברתי עליו באחת מסדנאות השירה שקיימתי. עד אז לא הייתי מוטרד לרגע מכך שלא עסקתי ב“פירושו”. יוצא אפוא, שאפשר לקלוט שיר ולשׂרות עם קסמו בלי קשר למובן אפשרי כזה או אחר שלו. ניתן להשוות זאת למי שמפזם לעצמו פזמון לועזי כלשהו או אף פזמון עברי קשה־מלים, בלי להבין בעצם את המלים ותוך שיבוש. עובדה היא כי לשיר את המלים, גם בלי להבין אותן, יכול גם מי שאוהב את הנעימה בלבד, כשהמלים משמשות מילוי מוסיקלי בלבד. ממש כך יכול להתמלמל בנו פיוט כלשהו. אכן, לשירה כתובה אין ליווי קולי וכלי, אבל נעימת המלים וצבען הרגשי היא היא לחנן, ולחן אפשר לאהוב אף להבין בלי להבין את המלים. מכיוון שנעימת שירו של חנוך לוין היא בעלת קיום עצמאי מסוים משל עצמה (בתוקף המשקל והחרוז), הרי גם כאן יכול השיר להיטמע בנו עוד לפני שפירשנו אותו. בקיצור, כשאני בא עכשיו לפרש את שירו של חנוך לוין פירוש “בית־ספרי”, אין זה משום שכך מחייבת טבעיות הקריאה וההבנה שלי בשיר, אלא משום שאינני רוצה להשאיר דבר סתום אצל הקורא, המלווה אותי בקריאת השיר הזה.

 

פירוש א‘, פירוש ב’    🔗

פירוש אפשרי א': השיר עוסק בנפלאותה של האמנות, במקרה זה אמנות הזמרה. הזמרת אודרי מספריים (שעל שמה ואופיו הסוציולוגי נעמוד מיד) שרה, ושירתה נפלאה כל כך, עד שאוזני הקהל כמו שותתות דם מהתרגשות (והדם הוא הנפש, כידוע). כל שומעי הזמרה הזאת רוצים שהקסם הזה יישאר לעולם, שלא יפוג, כפי שקורה לנו הרבה פעמים עם קסם, שאיננו רוצים שיחמוק מאתנו. על כן “הַסַּדְּרָן מֹשֶׁה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם לֹא יִפְתְּחוּ אֶת הַדְּלָתוֹת לְעוֹלָם” – כדי שהרגשת הנפלאות לא תיגוז, לא תיעלם עם הדלתות הפתוחות.

זמרתה האלוהית של הזמרת גורמת לכל אחד משומעיה לחרוג מבינוניות חייו: אוזני הקהל, שלא כרגיל, שותתות דם. סוף סוף קורה משהו לאדישותו, לבורגניותו, להתלהבותו המנומסת והקרה של הקהל. הפעם אוזניו שותתות דם. הפעם זה קורה לו באמת. כך גם הסדרנים: למרות שהם “סדרנים” – כלומר, ממונים על הסדר הישן והטוב – הרי הפעם הם עושים מעשה (או בעצם, מחדל) מאוד לא סדרני: הם “לֹא יִפְתְּחוּ אֶת הַדְּלָתוֹת לְעוֹלָם”, מעשה שהוא בניגוד להרגליהם הסדרניים, כמובן. אלא שמול סדר האמנות הנצחי, האלוהי, שהתגלה להם לפתע, הם חורגים מסדרניותם ועושים מעשה נועז, אנטי־סדרני: הם מחליטים להקפיא את רגע־הנצח הזה ולא להניח לו לחמוק. הם לא יפתחו את הדלתות לעולם.

כך גם הקופאי: הוא “נֶאֱסַף אֶל הַקֻּפָּה”, שפירושו, בעצם, נסחף (עם השמחה), וכי להיכן ייסחף קוּפאי אם לא אל קוּפתו? בניגוד למצבו הקודם, כקוּפאי המתעניין בכסף בלבד, בקוּפה בלבד, ומניח לקהל לחיות את שעשועיו, הרי כאן גם הקוּפאי עצמו משתתף רגשית. גם הוא חלק מקוּפת השמחה (וכאן באה המלה ‘קוּפה’ גם באחת ממשמעויות הלוואי שלה, דהיינו: שפע, עושר). והוא “מַרְעִיד אֶצְבְּעוֹתָיו מֵעֹנֶג” (על זמרתה הנפלאה) ומ“חֶרְפָּה” (על חייו הקודמים, הקוּפאיים, שרחקו כל כך מהשראת האמנות). בקיצור, הזמרת הזאת עשתה משהו לכל קהלה: לשומעיה באולם, לסדרנים ולקופאי.

בהקשר לפירוש זה, “אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם” איננו שם ‘מכובד’. על־פי אופיו הסוציולוגי הוא יכול להתאים לאיזושהי זמרת שוליים בעיירת שוליים; וזה חלק מבשורת השיר: כמה נפלאה יכולה להיות ‘האמנות המזולזלת’, כמה עמוקה עשויה להיות נגיעתה בקהל.

עד כאן פירוש א‘, ומכאן לפירוש ב’, ההפוך לחלוטין: השיר עוסק במוסיקת הכאסח הבלתי נסבלת של ימינו. כל מי שהלך פעם לדיסקוטק צעירים, יודע, כי לפעמים מגיעה שם עוצמת הדציבלים לעומס בלתי־נסבל. ובכן, הזמרת אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם היא מין זמרת כאסח כזאת, הקורעת פשוט לקהלה את האוזניים. שירתה איומה ונוראה, ממש כמו שמה “אוֹדְרִי מִסְפָּרַיִם” ואוזני הקהל “שוֹתְתוֹת דָּם”. וכמו תמיד במצבים כאלה, נדמה שהסיוט לא ייפסק, ש“הַסַּדְּרָן מֹשֶה וְהַסַּדְּרָן אֶפְרַיִם לֹא יִפְתְּחוּ אֶת הַדְּלָתוֹת לְעוֹלָם”. גם הקופאי מתחבא בקופת הברזל הגדולה מעוצמת הרעש הזוועתי, ואצבעותיו רועדות מעוצמת ה“עֹנֶג” על גודל הקוּפה שנצברה באותו ערב, ומ“חֶרְפָּה” על האופן שבו הביאו את הקהל לעינוי מושלם כל־כך, אבל העיקר הכסף. בהקשר זה יכולה להתפרש אחרת גם השורה המוקשה יותר – “גַּם הַקֻּפַּאי נֶאֱסָף אֶל הַקֻּפָּה”: כאן, במשמעות של “נאסף אל אבותיו” – במובן המבדח של ‘המוסיקה הזאת הרגה אותו’ וכר. גם הביטוי “מַרְעִיד אֶצְבְּעוֹתָיו מֵעֹנֶג וְחֶרְפָּה” הוא בהקשר זה בעל אסוציאציה קרובה למוות (כעין רעדה אחרונה, פרפור אחרון בטרם גוויעה).

אלה, כמובן, שני פירושים סותרים לחלוטין. אני כשלעצמי מעדיף את הפירוש הראשון, משום שהפירוש השני הופך את השיר לשטוח יותר ומעניין פחות, אבל לשאלה “איזה פירוש נכון יותר?” אין תשובה בשיר, ואף לא יכולה להיות תשובה. השיר בפשטות מתפרש בשתי הצורות גם יחד. וכאן אנחנו מגיעים שוב לאחד מכללי ההבנה היסודיים: אין לשום אדם, גם לא למשורר שכתב את השיר, שום יתרון עלינו בפירוש השיר. כל פירוש הוא נכון, ובלבד שהוא תואם את המלים.

ושוב, אחד ממחסומי ההבנה העיקריים שלנו בקריאת שירה היא ההתחקות המיותרת אחר ‘כוונת המשורר’. צריך להזכיר כי המשורר בדרך כלל איננו לידינו, ולא נוכל לשאול אותו. הוא מת, או גר במקום אחר, או שכח מזמן למה התכוון. בעניין זה כדאי אולי לזכור את שירו של דוד אבידן מתוך “ספר האפשרויות”: מישהו בא ושואל את אבידן למה התכוון בשיר מסוים, והוא, המשורר, מגלה פתאום כי “אבדה לו ההבנה המקורית”. הוא איננו יודע יותר מן הקורא שלו “למה התכוון?”

יש לזכור אפוא את שורותיו של גבריאל פרייל:

לְאַחַר שֶׁהוּשַׁר הַשִּׁיר עַל שִׁלְּגוֹ וְשִׁמְשׁוֹ

וְעַל הַמַּעֲבָרִים הַפּוֹעֲמִים לְבֵינֵיהֶם

הוּא נוֹשֵׁם כְּנוֹף עַצְמָאִי

“נוֹשֵׁם כְּנוֹף עַצְמָאִי” פירושו, יותר מכל דבר אחר, מנותק מן המשורר, חי לעצמו ובעל חיים משלו, וממילא בעל פירוש או פירושים משלו.

צריך לזכור, כי המשורר עצמו איננו ממציא בדרך כלל את המלים שלו. המלים קיימות בשפה כך וכך אלפי שנה או מאות שנה או עשרות, ופירושו של דבר, כי למלים יש עומק־משמעות ונפח־פשר אדירים לעצמן. המשורר הכותב את המלים דומה למי שמסובב איזשהם גלגלי שיניים ענקיים. למשורר עצמו ידועות רק שיני הגלגל. רק אותן הוא מסובב, אך הגלגל עצמו עשוי להיות מוחבא מעיניו ברובו או בחלקו. המלים בתוכנו הן הגלגל האמיתי, לא המלים בתוך המשורר. המלים שהוא מסובב בנו, לאו דווקא המלים שסובבו בו.

 

זהירות: המחנק מבוסטון    🔗

ובכל זאת עדיין נשאלת השאלה: איך מפרשים שיר? כלומר, איך מבינים את הלא־מובן, והפעם דווקא במישור המשמעות. בפשטות: איך עושים את זה? ואני הלא אמרתי כי כל צירוף מלים – יהיה אשר יהיה – הוא בעל משמעות כלשהי, ממש כשם שכל מלה היא בעלת משמעות כלשהי. כדי להבין ‘איך עושים את זה’, כלומר: איך מבינים את הבלתי־מובן, כדאי להיזכר בכמה מונחים מתוך החשבון הבסיסי הנלמד בכיתות הראשונות של בית הספר העממי. ואני מתכוון בעיקר למושגים “נפח”, “קו מחבר” ו“מכנה משותף”. מאחר שכל מלה היא, כאמור, כעין ראש־קונוס של נפח משמעות גדול (או אף אינסופי), הרי כל קו מחבר (או מכנה משותף) שנעביר בין נפח לנפח (וכידוע, כמות הקווים שאפשר להעביר בין כל נפח לכל נפח היא אינסופית), ייהפך ל’משמעות השיר'. זאת ועוד: ברגע שהחלטנו על משמעות כלשהי, יתמגנטו (מלשון מגנט) כל מִלות השיר אל אותה משמעות ויזרמו באותו אפיק עצמו. וכדאי להבהיר את הדברים באמצעות הדגמה.

מאחר שמאמר זה מיועד להידפס ב“חדרים”, החלטתי על התרגיל הבא: אני ארכיב שיר מלאכותי לחלוטין. אקח את השורה הראשונה מכל אחד משירי ארבעת המשוררים הפותחים אחת מחוברות “חדרים”, ואחברן זו לזו. ארבע השורות שיתלקטו לי בדרך זו יוגדרו כשיר, ואני אפרש את השיר.

השורה הראשונה היא השורה הפותחת את שירו של אבות ישורון, “המחנק מבוסטון”, והיא כוללת אותן שתי מלים עצמן:

הַמְחַנֵּק מִבּוֹסְטוֹן

השורה השניה היא השורה הפותחת את שירו של גרשום שלום (השיר השני באותה חוברת):

אָז קַמְנוּ וְהָלַכְנוּ

השורה השלישית היא השורה הפותחת את שירו של פנחס שדה:

אֵיךְ שֶהָאֲדָמָה רוֹעֶדּת. הָאֲדָמָה אוֹבֶדֶת. הַזְמַן –

השורה הרביעית היא השורה הפותחת את שירו של ישראל בר־כוכב:

רֶגַע לִפְנֵי מוֹתוֹ

ועכשיו השיר המלוקט ברצף:

הַמְחַנֵּק מִבּוֹסְטוֹן

אָז קַמְנוּ וְהָלַכְנוּ

אֵיךְ שֶהָאֲדָמָה רוֹעֶדּת. הָאֲדָמָה אוֹבֶדֶת. הַזְמַן –

רֶגַע לִפְנֵי מוֹתוֹ

ועכשיו מה פשר השיר? הבה נשתמש במושג “המכנה המשותף”, ונראה כי ברגע שקבענו מכנה משותף כזה (וקבענו אותו על־פי השורה הראשונה בשיר), התפענח לנו מיד כל השיר. בשיר “המחנק מבוסטון” המכנה המשותף הוא מעשה הרצח (של המחנק מבוסטון, כמובן). הנה כך מתחברת השורה השנייה לשורה הראשונה:

הַמְחַנֵּק מִבּוֹסְטוֹן

אָז קַמְנוּ וְהָלַכְנוּ

מה פירוש? ובכן, מאחר שהמחנק מבוסטון עוסק בחניקה, אנחנו קמנו והלכנו. לא רצינו להיות מעורבים, להיות עדים לרצח, ממין האדישות האמריקנית המפורסמת ההיא. ועכשיו, עצם מעשה הרצח, כי המחנק מבוסטון חונק:

אֵיךְ שֶהָאֲדָמָה רוֹעֶדּת. הָאֲדָמָה אוֹבֶדֶת. הַזְמַן –

זהו, זה מה שקורה במעשי רצח בחנק: הנרצח מתפתל, רועד, האדמה רועדת תחתיו, אובדת תחתיו (כל העולם אובד לו, למת). והזמן? (כלומר – מתי זה קורה? מתי האדמה רועדת וכו'') – התשובה ניתנת לנו כפשוטה בשורה הרביעית (של ישראל בר־כוכב, כאמור):

רֶגַע לִפְנֵי מוֹתוֹ

של הנרצח, כמובן. הייתי יכול להציע עוד פירושים לשיר פשוט זה, אבל אין לי כוח. אני מסתפק בציון העובדה, כי מרגע שמצאנו מכנה משותף לשיר (במקרה זה: מחנק משותף), התפענח הכל.

ובכן, ארבע שורות שנכתבו כל אחת על־ידי ארבעה משוררים שונים, והורכבו בסדר מסוים בתוקף עובדה מכאנית לגמרי, הפכו לטקסט בעל משמעות. ואני חוזר ואומר: כל צירוף מלים או שורות (ובלבד שמסגרתו מוגדרת כשיר) הוא בעל משמעות. עצם התווית ‘שיר’ מאפשרת לנו לנוע לאורך ולרוחב בכל רובד משמעות שנחפוץ (וזאת בניגוד לטקסט המוגדר, נגיד, כ’אמירה פסיכולוגית' או ‘טענה בפיסיקה’, ששם אין לנו ברירה אלא להבין את הדברים באפיק צר מסוים, האפיק הפסיכולוגי או האפיק הפיסיקאלי).

ייתכן כמובן, שאפשר למצוא פירוש מעניין יותר לשיר מודבק־ברוק זה, אלא שאנחנו מסתפקים בפירוש כלשהו, פירוש סביר כלשהו. עם זאת חשוב להבין ולהדגיש, כי ההבנה העמוקה, האמיתית, הראשונה של טקסט זה, היא הידיעה הפנימית כי זהו שיר מלאכותי, לא־מתחבר, לא זורם. למצוא משמעות אפשר לכל דבר. השאלה היא אם דבר מתחבר לדבר בקצב הנפש הנובעת, האמיתית.

בכלל, אפשר לקבוע כלל ברזל מרכזי ביחס לשירה: מאחר שזמן הקריאה הוא זמן ההבנה (כלומר, כזכור, השיר קורה לנו ברגע שאנחנו קוראים אותו, ולא ‘אחרי שאנחנו מבינים אותו’), לכן משמעות שאיננה ברורה מאליה, ומיד, תוך כדי הקריאה, איננה חשובה. לא זה מרכז השיר ולא עיקרו האפקטיבי; כאן חשוב להדגים את הדברים. אם נתן זך, למשל, פותח שיר בשורות כמו:

אֶת הַכְּאֵב הַמָּתוֹק שֶׁל הָאַהֲבָה רוֹצֶה אֲנִי לָדַעַת שׁוּב

שׁוּב אֶת הַכְּאֵב שֶׁזְּמַן רַב לֹא יָדַעְתִּי.

הרי מדובר כאן בשורות פשוטות מאוד ועמוקות מאוד גם יחד. במקרה זה, משמעות השורות, משמעותן הרגשית, הבנתנו את משמעותן הרגשית, היא־היא קסמן. כלומר, אי־אפשר לאהוב את השורות האלה בלי להבין אותן, ובה־בעת אי־אפשר שלא להבין אותן.

לעומת זאת, בשיר של דליה הרץ “עובדה” קודמת ההיקסמות מן המלים, מן העברית, מן הצירופים הסוגסטיביים – למשמעות. כאן, מבחינת הקורא, אין משמעות ודאית, רק קסם ודאי:

מָחָר תָּבוֹא הַשְּׁמוּעָה כְּאוֹפַנּוֹעָן: הַבְּהֵמוֹת טוֹבְעוֹת בַּמֶּלֶט כָּאן

הַבְּהֵמוֹת בְּבִּנְיָנִים. כָּל טֶלֶף סַד לַאֲבָנִים.

נָגוּר בַּבְּהֵמוֹת. נָגוּר בְּהֶדֶף הַתִּלְתָּן.

בְּיוֹם שֶׁל חַג, כָּךְ מַבְטִיחִים, הַבְּהֵמוֹת תֵּצֶאנָה אַט.

הַבִּנְיָנִים, בְּלִי אֲחִיזַת מַמָּשׁ, יָעוּטוּ עַל שָׁלָל, עַל טִיחַ גְּלָל.

מָחָר, וְהַשְּׁמוּעָה כִּתְאוּנַת פַּחְדָן, בְּלַּיְלָה מְרֹהָט.

לכן קסמן של השורות האלה הוא־הוא מובנן. נבדוק, למשל, שורה אחת, שהאפקטיביות שלה קודמת בהרבה למובנותה:

מָחָר, וְהַשְּׁמוּעָה כִּתְאוּנַת פַּחְדָן, בְּלַּיְלָה מְרֹהָט.

עוד לפני שאנחנו מבינים מה פשר השורה, עוברים אלינו הפחד וההתרגשות: ההתרגשות מעצם השמועה (לא חשוב מהי); ההתרגשות מכך שזה יקרה מחר (לא חשוב מה יקרה מחר); ההתרגשות מאותה “תאונת פחדן” (הפחד מתאונה, העלבון שבתואר ‘פחדן’ – בעיקר כשהוא מושמע מפי אשה וכו'). כלומר, פעולתה הרגשית של השורה הזאת עלינו היא־היא מובנה. להיות מופעלים רגשית על־ידי השורה הזאת, פירושו להבין אותה. או במלים אחרות: יופיו של הצעיף המילולי איננו במה ש’מסתתר מאחוריו' (על־פי ההתניה שהותנינו בשיעורי הספרות בבית הספר), אלא בצעיף המילולי עצמו. לכן גם אין זה צעיף (כלומר, הסתרה) אלא פנים, נפלאות במסתוריותן.

אהרן מסג: תחריט