“העונג שבתדמית חולש על האפוס, הרצון נגלה בליריקה. הראשון מתנתק מהמוסיקה, השנייה נותרת בברית עמה”.

(פרידריך ניטשה, “דיוניסוס ואפולו”)

האם יכול משורר לגשת אל הרומן מבלי להפר את הברית עם המוסיקה? “כי הצמרמורת בנויה מסירוגין, והזיכרון הלאומי בנוי מרצף, והכל עומד על צמרמורת נגד רצף”; כתב יצחק לאור ברומן הראשון שלו, עם, מאכל מלכים. אבל איך לכרוך את הריתמוס הנשבר של הצמרמורת – “בדרך עשרת הצעדים אל השדה שמימין, ועשרת הצעדים בחזרה אל המרכז, ועשרה צעדים לשמאל, ולמרכז” (שם) – סביב צירהּ השאנן של ההתפתחות הסיפורית? איך לברוא זמן אֶפִּי שלא יקפיא את מסכת־המוות של ה“דמות” על פניו של הרעד? “אל תתחשלו”, מתחנן המורה בפני תלמידיו בועם רוחי גווייתי. אך האם יכול סיפור להתהוות מבלי להתחשל?

ב“מעֵבר לעקרון העונג” קובע פרויד, כי בהיות “כל היצרים האורגניים… מכוּונים לנסיגה, להחזרת דברים לקדמותם, הרי צריכים אנו לזקוף את הצלחותיה של ההתפתחות האורגנית על חשבונן של השפעות חיצוניות, מפריעות ומסיחות”. הצמרמורת שבמוצא הדברים – “היצור ההיולי” אצל פרויד – אינה נצרכת ל“התפתחות”. יום אחד פוקד אותה הזמן הליניארי, מתנקש במִקצביה הבראשיתיים, עוקר אותה מחֵיקה של המוסיקה ומטיל עליה את מרותו של אתוס ה“התקדמות”. מעתה ואילך אינטונציה שאינה מתחייבת ב“תוכן”, רעד המסרב להסגיר את מקורו – אלה אינם נסלחים עוד. כך נגזר עלינו “לעורר את הרושם המטעה של כוחות השואפים להשתנות ולהתקדמות” (פרויד), אף שאפשר שבכל השינויים הללו אין אנו מבקשים אלא את רגעי המעבר המבליחים בין המצבים המתחלפים, כמו אסיר הקם לחיים במהלך הנסיעה הקצרה מן הכלא הישן אל זה שהוא מועבר אליו. “יצר” ההתפתחות שאנו מסגלים לעצמנו נולד מהדחקתו של היצר המקורי, השואף אל האינוּת העתיקה שנגזלה ממנו.

יצחק לאור הלך בועם רוחי גווייתי לכתוב את סיפורו של מי שמתנודד על חבל־הטבור באקרובטיקה חסרת־הנשימה של סירובו להתפתח. במובן זה חולל לאור את הבלתי־אפשרי ברומן שלו: הוא גולל את האודיסיאה של פנלופה; הוא גולל את סיפורו של מי שמעולם לא עזב את ביתו, רק טווה מסכות בימים על־מנת לשוב ולפרום אותן בלילות. כמו בחדריו של מלון זול מתארח יצחק קומר, גיבורו העגנוני־להפליא של הרומן הזה, במופעי ה“אני” המזדמנים שהוא אורג בלא הרף, רק על־מנת לעוזבם עם שחר ולהוסיף לרעוד. אינני מכיר בספרות העברית עוד “דמות” כזו, שמשפע הפרטים הלא־מתלכדים של הווייתה היא נאספת פעם אחר פעם אל מעגלי ראשיתה. רסיסי המראות מצטרפים להוויות אסורות, המְמַמשות קיום שבטרם היבדלות ובטרם זהות. ואמנם, ה“אין” אצל לאור הוא צִדה האחֵר של כּוּלוּת אוקיאנית אבודה, של חינגה דיוניסית מוחרמת: “לעולם הבנוי והמוגן באופן מלאכותי־אמנותי כזה פורץ הצליל האקסטטי של החינגות הדיוניסיות, שבהן נגלה כל הגודש של הטבע בעת ובעונה אחת בתשוקה, בעונג, בסבל ובהכרה. כל מה שנחשב עד כה כתחום, כקביעת מידה, הוּכח כאן כתדמית מעושה: ה’גודש' נחשף כאמת” (ניטשה). לפני שהתנקש בו כוחה של המציאות החיצונית, היה הסובייקט של לאור חבל מוּרד אל עומק הים הזה, “ומה פגש בדרכו עם השנים, עתיקות צידוניות, ספינה מוליכת ארזים, עצמות של ארנבת פרהיסטורית, פחית של קוקה־קולה, אצות, שירי ערש, שירי פרידה באלפי שפות עתיקות, חול”.“. כך, למשל, הילד גדי, שעוד מעט, בדרכו המואצת אל ה”זהות", יהפוך לצמח בלבנון, אבל בינתיים השתוממותו הפעורה היא “ציפור צבעונית, שועל כסף, צליל של מיתר, ערדליים, שמים, עטיני פרה, אהבה לאמא, ספר ילדים שנשמר, קציר במגל, פציעה ברגל, אהבה לוורודת הפטמות…”. הניחו לנשימתה הקטועה של הצמרמורת להבקיע אליכם מבעד לשורות האלה, ותראו כי לפניכם פרוזה של משורר, במובן המשמעותי היחיד: פרוזה, הנושאת בתוכה את הריתמוס השירי כדרך שיצחק קומר רועד למִקצביו של האוקיינוס.

מבטו של המספר ברומן שלפנינו הוא שכרון מעמקיו של האוקיינוס הזה. לאור מייצב פרספקטיבה אחת רק על־מנת להתיכה בחברתה, לייַלד קול מקול. הקורא נגרף שוב ושוב בזרמים בין־תודעתיים הפורצים את גבולותיה של ה“דמות”, ומשרטטים במהלכם את מתאריהם הלא־נתפסים של הנופים שמהם נקרעה. המספר המצטמרר בין המבטים מעיר תנועה אובססיבית, שהאינסוף כמו נמשך הלאה מתחילתה או מסופה השרירותיים, בדומה לַספָרוֹת הלא־כתובות בצדו של שבר מחזורי־אינסופי. יצחק קומר מזדגזג בין ה“גודש” לבין התדמיות המהבהבות בו בתנועת מטוטלת, שאין שום דרך לדמות את אחריתה – אף שהיא כלואה בין גבולותיו של הזמן הסיפורי – בזכות מִקצבה הנזירי של האובססיה. אך המִפלשים הרב־פרספקטיביים שהמספר עצמו מופקד פעם אחר פעם לפִתחם כמו מקבלים על עצמם את נאמנותה של הדמות לרעד הראשוני הזה, המסרב להעמיד לו פנים; כך גם הסיטואציות החוזרות, הדמויות המתגלגלות זו בזו בהרפים מוקפדים של “דֶזָ’ה ווּ” (חשבו, למשל, על המנקה הכורעת ליד השירותים): כל אלה הם ילידיה של קומפוזיציה אובססיבית, ה“מתפתחת” רק במגמה לשוב על עקבותיה, לסגת אל מוצָאה.

כאן אנו קרובים לרגע ההולדת של הריתמוס הפועם בפרוזה של לאור. נשוב ונשאל: האם אפשר להם – לַ“דמוּת”, למסַפר ולסיפור – להיות, להיענות למהלכו של הזמן, מבלי להתנכר כליל לדחף לחזור? עתה אנו יכולים – אולי – לנסות להשיב: אפשר, רק אם יתמסרו אל האובססיה כדרך להיות. כי האובססיה היא מקלטם של החזרה, של המקצב המונוטוני, האדיש לציוויֵי ה“התפתחות”, היא מובלעת־זמן מעגלית המסרבת להסגיר עצמה לידיו של המֶשך הליניארי. התמרתה של האובססיה למבנה, למוסיקה, היא הסיכוי היחיד של הסובייקט אצל לאור, ולכן היא גם ההכרח שמתוכו נולדת האסתטיקה של הצמרמורת.

אבל הצמרמורת הזו היא גם מוליכת הפחד המחלחל בין החוליות; אולי מוליכת הפוביה הנוירוטית, הנולדת דווקא מהדחקתו ההכרחית של יצר־האין. ואולי כך יש לראות את מהלכו של לאור: צמרמורת החרדה – תולדת הרחקתו של דחף החזרה – מתגלמת במִקצבה המזַגזֵג של האובססיה, מאחזו של אותו הדחף עצמו.

כיצד אפוא להפיק מן הפחד את המוסיקה של אובססיית החזרה אל ה“גודש”? ניטשה מזכיר לנו, כי המרחק המפריד בין השניים הוא אולי קצר משחשבנו: “מתי נעשה הקול למוסיקה? קודם כל במצבי העונג והעדר העונג העזים ביותר של הרצון, כרצון צוהֵל או כנפחד־עד־מוות, בקצרה – בשִכרון הרגשות: בזעקה. מה עצומה ובלתי־אמצעית היא הזעקה לעומת המבט!”. לאור מפלש את מבטו של המספר שלו כדי להשיב את הדיבור אל הזעקה. על־מנת לחלצה מגרונו של גיבורו, הוא מוליך אותו עד קצותיו של הארוֹס – “מצבי העונג והעדר העונג העזים ביותר של הרצון”: אצל פרויד, הארוֹס הוא אמצעי להאריך את הדרך אל האין, לעכב את השגתה של “מטרתם הסופית של החיים” כנגד יצרי־האין, המסתערים לעברה בלא־שיהוי. קל – אולי קל מדי – לשעבד את גילויי הארוֹס אצל לאור למהלכו המואץ של יצר המוות דווקא: אפשר לדבר על התקתו הסאדיסטית אל המושא, אפשר גם לחשוב על ההחפצה העצמית המאזוכיסטית כהשתברותו של הגעגוע אל האין, כדרך לפרוע את החוב הדחוי ל“דחף לחזור אל הדוממוּת”, בלשונו של פרויד. אבל נדמה לי, כי מעניין יותר לחשוב על הארוֹס בספר הזה כמחוללם של הפחד והעונג המרעידים במוצאן של הזעקה והמוסיקה; כמוליכהּ של הצמרמורת, העומדת בנאמנותה לאינוּת בעודה מנפצת אותה לרסיסי חיים, הנמסרים מצִדי הדרך על מי שמסרב למהלכה. הפחד, כמו “הרצון הצוהל”, שובר את הלשון אל הזעקה; לאור מטיל ביצחק קומר גמגום שאינו מרפה ממנו לרגע; “י־יש ל־לי פ־פנקס כ־כתובות, ש־שאני ל־לא זו־זוכר מי ה־האנשים בו. א־אני רו־רוצה ל־לטלפן ולש־ולשאול אם זו־זוכרים או־אותי, ו־מה זו־זוכרים ע־עלי, ש־שיספרו לי”.

כדי לעמוד על גורליותו של הגמגום הזה, נידרש בקצרה לאתָר אחֵר שבו הלשון נשברת:

וְלָהּ

עֱלִי בְּהִיר נֶפֶשׁ,

אַבְקָן שׁוֹמֵם־שָׁמַיִם,

כֶּתֶר־פֶּרַח אָדֹם

מִמִּלַּת־אַרְגָּמָן

שֶׁשַּׁרְנוּ עַל־פְּנֵי הוֹ עַל־פְּנֵי

הַחוֹחִים.

זהו הבית האחרון בשירו של פאול צלאן, “פרק תהלים” (בתרגומו של שמעון זנדבנק). בהירוּת־הנפש היא בעליל בבואתם של השמים השוממים; כמו הנקבה הנבראת מחלציו של הזכר בסיפור המקראי, העלי (האיבר הנקבי של הפרח) של האונתולוגיה הנפשית נגזר מן האבקן (האיבר הזכרי) של האל הנעדר. הסובייקט המדַבר כאן נברא בצלם אינוּתו של אלוהים, וכל ממשותו היא כמלוא משקלו של ההעדר הזה. גם לשונו מדובבת את האין ("יִתְגַּדָּל שִׁמְךָ, שׁוּם אִישׁ) ומפקירה עצמה על סִפּו; “מִלַּת־הַאָרְגָּמָן” הסינסתטית מתגלגלת בממשותה של שושנת האין (“כֶּתֶר־פֶרַח אָדֹם”); כמו הנפש, היא סופחת אל תוכה את מִשקלה הנורא של האינות. אך הלשון הנפערת של ההעדר נשברת:

שֶׁשַּׁרְנוּ עַל־פְּנֵי הוֹ עַל־פְּנֵי

הַחוֹחִים.

הגמגום הוא הצמרמורת המזעזעת את שִדרת הדיבור; הוא המחלץ מן הלשון את חומריותה הצלילית של הזעקה, האוצלת לה ממשות ומקרבת את הקול אל המוסיקה; הוא התפרצות לא־קרואה של ארוס, הפורעת את חוקיותו של המשפט ומאריכה את דרכו אל האין הממתין לו בסופו; הוא מוליכו של הדחף לחזור, וכך הוא שמעניק לַמֶשך הלשוני את הריתמוס האנרכי של הצמרמורת. הלשון המגמגמת מוסיפה לרעוד נוכח פניו מחוקי־התווים של האין ככל שהיא “מתפתחת”, לשקף את צלמו הלא־קיים כדרך שבהירות־הנפש הצלאנית אוחזת בתוכה את שממת השמים.

כך לשונו של לאור מקבלת עליה את מלוא כובדו של האין; לכן היא נמחצת תחתיו, נשברת – אבל אליו היא נשברת, ובדמותם של מקצביו היא נבראת. רק הלשון המתאבדת כך אל האין תוכל לִזכות בממשותה הלא־נלכדת של הצמרמורת: די לחשוב על אבות ישורון, שלשונו הלכה והתהוותה ככל שהפכה מפולשת יותר להעדר שהותירה מאחוריה.

הגמגום הוא אפוא החזרה האובססיבית אל ההברה הראשונה, ההגה שבמוצא הדיבור; אך האובססיה הזו היא שמעניקה ללשון את הריתמוס שלה, היא שמתנקשת בשקיפותה הרפרנציאלית ומעירה את חומריותה הצלילית, שעל־ידיה “נספג כביכול עולם התופעות אל אחדותו הראשונית, עולם צעיף המאיה נעלם הודות לכישופיו” (ניטשה). המלים המצטלצלות נושאות את הפחד ואת האובססיה שבה נתגלגל אל המוסיקה של “שִכרון הרגשות”; “בהתגברות הרגש נגלית מהות המלים באופן ברור וחושני יותר בסמל הצלילי; משום כך הוא מצלצל יותר. הרצ’יטטיב הוא מעין שיבה אל הטבע”. “נ־ניסיתי ל־ללמד את־אתכם היס־היסטוריה, א־אבל או־אולי צ־צריך ל־לשבת ו־ולתת לז־לזמן ל־להציף, לז־לזכור ש־שההיסטוריה ב־בעצמה ה־היא מ־מין ח־חלוקה מ־מכוערת של ה־הזמן, שב־שבעצם אין ש־שום ח־חלוקה א־אחרת ש־של ה־הזמן, ל־לכן מו־מוטב לתת לו ל־להציף”. שוב ושוב נוגע לאור במבני ההיסטוריה, משסה אותם אלה באלה עד שהזמן הכלוא בהם ניגר ומציף. הליהטוט הניטשיאני־מרקסיסטי הזה ב“ח־חלוקה המ־מכוערת של ה־הזמן” מגיע לשיאו בדמותו החד־פעמית של נִסים, שָרַת בית־הספר(?), המאהב הגדול של ההיסטוריה, החבל שמוריד לאור לקרקעיתה כדי להוכיח כי “אין מד עומק למוד את עומקה”.

במקום הזה הופך ריתמוס החזרה של הרומן לאתוס של ממש: כשם שאת האנטי־אודיסיאה של יצחק קומר לא יכלה ללוות שום אתֶנה מלבד עגלת התינוק הריקה שהוא מוליך לפניו, כשם שלאור לא יכול לתת את הספר הזה אלא לבנו הקטן, יוסף, כך הוא מחויב להחזיר את הילדים הפלסטינים אל ראשיתם שנגזלה, אל האדמה שממנה נושלו, אל בתיהם. הנה כך, במחווַת אהבה ישורונית, נפתחת העברית אל התחביר שבו קרוב לוודאי מולחן החלום הזה: “‘כשראה אותו עלא א־דין, נפתע מן הבניין הזה, והיו כל אבניו מן הישפה והשיש, ומן השיש האדום ומן הפסיפסין. הכניסוֹ העבד לתוך אוצר מלא מִכּל מין מזהב וכסף, ומן האבנים הטובות יקרות־המחיר, אשר לא יימנה ולא ייספר, ואין לשער ערכו ומחירו…’”.

במעֵבר לעקרון העונג נדרש פרויד לסתירה־כביכול שבין יצר־האין לבין היצרים שומרי־החיים: “אין צריך לומר, שהאורגניזם מבקש למות רק על־פי דרכו”. מלחמת לבנון, שעל רִקעהּ מתרחש כל זה, לא הניחה למאות נערים למות על־פי דרכם; המדינה בָּררה להם מוות משלה, בעוד מותם המבשיל בתוכם הוריק עדיין בבוסריותו. בסצינה האחרונה ברומן אנו נפרדים מן הילד גדי הרמן כשהוא שר את “שיר הכבוד” ליד ארון הקודש הפתוח. הוא, ואִתו ילדים אחרים בספר הזה או מחוצה לו, מבקשים גם הם למות על־פי דרכם. האם נניח להם?