ייעוץ: לילך לחמן

ניקוד, סידור ועימוד: גוֹפנה

לוחות והדפסה: סדר־צלם

שיריו של ישראל הר – מתוך גן חבלים מלב האש, ספר בכתובים.

שיריה של ענת קוריאל – מתוך חוב, שיראה אור השנה בהוצאת “הספריה החדשה”.

ספר שיריה הראשון של הדסה טל, קולות, יופיע השנה בהוצאת ספריית פועלים.

אורן גורדון, חייל, פרסום ראשון.

נעמה תל־צור, חיילת, פרסום ראשון.

שושי מ. – פרסום ראשון.

משה גרשוני. 1998. ללא כותרת. טכניקה מעורבת על נייר

שלושה שירים עם כלב

מאת

מאיר ויזלטיר

---

כַּלְבָּה / כֻּרְסָה

מאת

מאיר ויזלטיר

צילום: אמון יריב

הַכַּלְבָּה הַקְּפִיצִית מְקֻפֶּלֶת

בְּגֻמַּת הַכֻּרְסָה: קָדְקֹד פִּסּוּלִי גָּרוּם

בֵּין שְׁתֵּי כַּפּוֹת שְׁמוּטוֹת,

מַבָּט כַּלְבִּי נָטוּי, עֵר, מְלֻכְסָן, אוֹרֵב

לְאֵרוּעִים צְפוּיִים.

          יֵשׁ לְעַצֵּב

נִגּוּד בֵּין כַּרְעֵי הַכֻּרְסָה

הַקָּשׁוֹת, הַמֵּתוֹת, לְרַגְלֵי הַכַּלְבָּה

הַנָּחוֹת, מְקֻפְלָלוֹת,

צוֹפְנוֹת נִתּוּר אַדִּיר וּמְרוּצָה

אַיָּלִית שְׁלוּחָה בַּשָּׂדֶה,

        לְחַדֵּד

אֶת הָרִצּוּד הַחוֹלְמָנִי, הָעֵרָנִי

בָּעַיִן הָעֲגֻלָּה הָאֲפוּפָה בְּשַׂרְעַפִּים

מְצֹעָפִים, בִּלְתִּי מִלּוּלִיִּים, אֲבָל תָּמִיד כֻּלָּהּ

נְכוֹנוּת דְּרוּכָה לְקֶשֶׁר עַיִן,

לִבּוּב, מַעֲקָב.

כַּלְבָּה בְּגֻמַּת הַכֻּרְסָה,

כַּף רֶגֶל בְּתוֹךְ הַנַּעַל,

עַיִן בַּאֲרֻבַּת הַמֵּצַח,

הַנּוֹשְׁמִים הַמִּשְׁתָּאִים בַּמְּעָרָה הַפִילוֹסוֹפִית –

אֲבָל אֵינֶנִּי צַיָּר.

---

נְזִיפָה

מאת

מאיר ויזלטיר

חָתוּל שֶׁטִּפֵּס עַל הָעֵץ

הַמְשַׁרְבֵּב עָנָף אֶל הַחַלּוֹן, דִּלֵּג

בְּנִתּוּר מְדֻיָּק פְּנִימָה.

נְחִיתָה רַכָּה,

יָשָׁר עַל הַסַּפָּה.

קָלַטְתִּי אוֹתוֹ

בְּזָוִית הָעַיִן, הַרְבֵּה לִפְנֵי

הַכַּלְבָּה הַמְנֻמְנֶמֶת

הַמְקֻפֶּלֶת בְּמִרְבָּצָהּ.

בְּאִי־רָצוֹן הִנַּחְתִּי אֶת הַסֵּפֶר,

קַמְתִּי אֵלָיו לְשָׁלְחוֹ,

וְהוּא, בְּאִי־רָצוֹן

סָב עַל עֲקֵבָיו וְהִסְתַּלֵּק

אֶל אֶדֶן הַחַלּוֹן וְאֶל הָעֵץ,

עִכֵּס בְּמוֹרַד הֶעָנָף,

יָרַד בְּנַחַת. רַק אָז

עָמְדָה הַכַּלְבָּה וְנָבְחָה

שְׁנֵי מַטָּחִים נִרְעָשִׁים,

בַּלֶבּוּסְתֶה נִרְגֶּנֶת.

מַה לָּךְ, בַּחוּץ

לַח, קָרִיר וְרוּחַ נוֹשֶׁבֶת.

אָז טָעָה הֶחָתוּל. וְאַתְּ,

אֵין לָךְ בַּמֶּה לְהִתְנָאוֹת.

גַּם אַתְּ, אַל תַּעֲשִׂי רוּחַ.

---

הַכֶּלֶב שׁוֹעֵט / מַחְשֶׁבֶת מָוֶת

מאת

מאיר ויזלטיר

הַכֶּלֶב שׁוֹעֵט מְצֻדָּד בְּזָוִית חַדָּה

בִּנְחִירָיו הָרְחָבִים רוֹטֵט הַתֹּם

מְרַחְרֵחַ אֶת רָזֵי הָעֵשֶׂב

הַיָּבֵשׁ וְהָאָזְנַיִם הַמִּתְנוֹפְפוֹת

הֵן דְּגָלִים מִתְרוֹנְנִים

שֶׁל אִי־הַקְשָׁבָה לַמָּוֶת.

בּוֹא אֵלֵינוּ, כֶּלֶב, אָנוּ בְּנֵי אָדָם

הִדְלַקְנוּ אֵשׁ בְּתוֹךְ חֶשְׁכַת הַלַּיְלָה

שֶׁל הַיְקוּם הַגּוֹעֶה מִבַּעֲרוּת

וּלְאוֹרָהּ גִּלִּינוּ

אֶת הַסּוֹד הַנָּצוּר שֶׁל כָּל חַי

יוֹם הַמָּוֶת הַמְרַצֵּד בָּאֹפֶק

פָטָה־מוֹרְגָנָה בּוֹרֵאת אֶת עַצְמָהּ

מִתְגַּשֶּׁמֶת פִּתְאוֹם נֶהֱפֶכֶת

לְוַדָּאוּת עָדֶיהָ לֹא נַגִּיעַ

אֲבָל בָּהּ נִבָּלַע וּבָהּ נִגּוֹז.

בּוֹא אֵלֵינוּ, אָנוּ שֶׁזָּרַעְנוּ

מָוֶת לְאַרְבַּע רוּחוֹת הִבְעַרְנוּ

חָרַכְנוּ וְצָרַבְנוּ עַד מַחֲנָק

אֶת הַכַּדּוּר הַתּוֹעֶה בְּחֶשְׁכַת הַיְקוּם

יוֹדְעִים עַכְשָׁיו: הַמָּוֶת הוּא אֲבִי הָאַחֲוָה.

רַכֶּבֶת גֶנוֹאָה־רוֹמָא מְאִטָּה, רַפָּאלוֹ.¹

גְּדֵרוֹת, הִנֵּה קְצֵה הָרָצִיף, עוֹצְרִים כָּאן.

שׁוּם דָּבָר מְיֻחָד. תַּחֲנָה יַשְׁנוּנִית, כַּמָּה סַפְסָלִים

בְּצֵל הָעֵצִים הַנְּמוּכִים, חוֹמַת לְבֵנִים אֲרֻכָּה.

הַבָּתִּים הָרִאשׁוֹנִים קְרוֹבִים מְאֹד, כְּבִיסָה תְּלוּיָה

בְּחָצֵר אֲחוֹרִית כִּמְעַט שֶׁמִּתְעוֹפֶפֶת לָרָצִיף.

גַּם הַיָּם קָרוֹב, פִּסּוֹת תָּכֹל פּוֹלְחוֹת

בֵּין הַבָּתִּים הַמְנֻמְנָמִים. וּכְבָר זָזִים, מִפְרָץ

נִגְלֶה בִּמְלֹא הַנֶּצַח הַפָּשׁוּט: כָּחֹל אָפֵל

הַמַּיִם, יָרֹק אָפֵל הַצִּמְחִיָּה בַּמּוֹרָדוֹת.

זֶהוּ, הִמְשַׁכְנוּ, הִדְרַמְנוּ. מִנְהָרָה, הַכֹּל נָגוֹז.

וּבְכֵן כָּאן, בְּאַחַד הַבָּתִּים עַל צֵלַע גִּבְעָה,

גָּר הָאִישׁ הַהוּא: כָּל הַשָּׁנִים

הָאֲרֻכּוֹת, גָּר עַד הַסּוֹף, בֵּין הַנָּשִׁים

שֶׁגּוֹנְנוּ עָלָיו. מִסְתַּגֵּר, מְטַיֵּל עַל הַחוֹף,

מִסְתַּגֵּר. צֵל גִּבְעוֹל כִּפֵּחַ מוּל הַיָּם.

אֵין לְרַחֵם עָלָיו. לֹא הַגּוֹרָל הֵמַר לוֹ,

הוּא הֵמַר לְגוֹרָלוֹ. וּמָה אִם אָמַר,

לֹא הֵבַנְתִּי. לֹא יָדַעְתִּי, לֹא הֵבַנְתִּי כְּלוּם.

זֶה מַשֶּׁהוּ, נָכוֹן, אַךְ קְצָת עָמוּם.

כִּי דַּוְקָא זֶה יָצָא חַלָּשׁ מִדַּי, תּוֹדֶה.

מְכֻוָּץ, בְּלִי אֵלָן, sans élan.

הַזְּמַן רָץ, הַכֹּל זָז, הַתַּרְבֻּיּוֹת בּוֹגְדָנִיּוֹת.

כִּמְעַט שֶׁלֹּא קוֹרְאִים אוֹתְךָ הַיּוֹם, אַתָּה יוֹדֵעַ.

עוֹד רֶגַע קָט רַק יְהוּדִים עוֹד יִזְכְּרוּךָ,

לְרָעָה. רַק הַיְּהוּדִים. לַיְּהוּדִים זִכָּרוֹן נוֹטֵר,

הֲרֵה רֹגֶז. כָּכָה זֶה עַכְשָׁיו.

תֵּל־אָבִיב הַמִּתְחַדֶּשֶׁת/קוֹרֶסֶת/נוֹסֶקֶת

מִתְפָּרֶסֶת/מִתְפָּרֶקֶת לְחוֹף הַיָּם הַתָּכֹל, הָעִיר שְׁטוּפַת הָאוֹר

הַטַּיֶּלֶת הַמִּתְאָרֶכֶת/מְטֻפַּחַת/מִתְפַּתַּחַת, בָּתֵּי קוֹמוֹת מִגְדָּלִיִּים בַּסְּטַיְל הֶחָדָשׁ

מִסְעָדוֹת וּבָתֵּי קָפֶה חֲדָשִׁים וִישָׁנִים מַחֲלִיפִים בַּעֲלוּת וּמִטְבָּחִים

עִם גִּוּוּן קוּלִינָרִי מִתְעַדֵּן בְּסִגְנוֹנוֹת שְׁנוֹת הַ־90,

מִדְרְחוֹבִים מְרֻבֵּי־עֲצִיצִים בֵּין רְחוֹבוֹת/כְּבִישִׁים מְטֻלָּאִים סְתוּמִים בְּחַשְׁרַת רֶכֶב

חָדִישׁ, מַהְבִּיל, מוּצָפִים צְעִירִים שֶׁלָּמְדוּ לְהִתְלַבֵּשׁ, קְשִׁישִׁים הֲמוּמִים,

נָשִׁים קְשׁוֹת יוֹם מֵרַחֲבֵי גּוּשׁ דָּן, פְּלִיטֵי אוּקְרָאִינָה, נֵכִים וּפוֹעֲלִים זָרִים,

מִתַּחַת, בְּמִנְהָרוֹת עַרְטִילָאִיּוֹת, דּוֹהֶרֶת רַכֶּבֶת תַּחְתִּית וִירְטוּאָלִית תְּכֵלֶת־לָבָן,

וּמֵעַל מִתְרַבִּים הַשִּׁפּוּצִים בְּלֵב הָעִיר, הַתֵּיאַטְרָאוֹת מִתְמַלְּאִים מִדֵּי עֶרֶב

קְהַל מְנוּיִים שָׂבֵעַ, בִּלְתִּי תּוֹבְעָנִי, וְיוֹתֵר קוֹנְצֶרְטִים מֵאֵי־פַּעַם

וְהָעֶדְנָה הַפִּתְאוֹמִית לָאוֹפֶּרָה, הַנְּהִירָה הַמַּפְתִּיעָה לְמוֹפְעֵי מָחוֹל

הַפְּתִיחוֹת בְּתִפְזֹרֶת הַגָּלֶרְיוֹת, בָּתֵּי־הַסֵּפֶר הַיְצִירָתִיִּים, מְגַמּוֹת אָמָּנוּתִיּוֹת/מַדָּעִיּוֹת,

הָעִתּוֹנִים הַכַּרְסְתָנִים/אֲחִידִים/סַסְגּוֹנִיִּים, הוֹצָאוֹת הַסְּפָרִים

הַמַּקְפִּיצוֹת יַחְצָנִיּוֹת פְּעַלְתָּנִיּוֹת סְבִיב חֲנֻיּוֹת מְיֹעָלוֹת עַד מָוֶת,

הַסַּדְנָאוֹת לְאֻמָּנֻיּוֹת לְחִימָה/קַבָּלָה מַעֲשִׂית/כְּתִיבָה יוֹצֶרֶת/שִׁירָה,

הַמִּקְלָדוֹת הַחֲדָשׁוֹת הַהוֹמִיּוֹת

חֶרֶשׁ־חֶרֶשׁ בַּחֲלָלִים מְמֻזָּגִים –

הִיא חוֹר חָשׁוּךְ וּמַחֲנִיק שֶׁל שְׁמָמָה רוּחָנִית חֲדָשָׁה. עִיר הַחַיִּים עוֹטֵי הַמַּסֵּכָה הַמֻּטְרֶפֶת בִּפְרוּטָה הַמְרַקֶּדֶת עַל קִבְרֵי הֶעָבָר וְהֶעָתִיד, כִּי רַק בָּעִיר הַזֹּאת גַּם לֶעָתִיד יֵשׁ קֶבֶר, וְהִיא מוֹחֵאת כַּף לִילָדֶיהָ הַמְכֻרְסָמִים לְלֹא רַחֵם, בְּלִי מֵשִׂים. עִיר בְּלִי מוּדָעוּת. בְּלִי זִכָּרוֹן. בְּלִי רָצוֹן. אוֹ נוֹרָא מִזֶּה, עִיר שֶׁל זִכָּרוֹן מְדֻמֶּה, מְטֻרְלָל, מַחֲלִיף שֶׁקֶר שָׁקוּף בְּשֶׁקֶר שָׁקוּף, מוּדָעוּת תַּדְמִיתִית־יַחְצָנִית, רָצוֹן פְּסִיכוֹטִי. עִיר שֶׁעוֹשָׁה כְּמוֹ, אוֹ אַף גָּרוּעַ מִזֶּה, מְדַמָּהלְעַצְמָהּ שֶׁהִיא עוֹשָׂה כְּמוֹ, מֵתָה לַעֲשׂוֹת כְּמוֹ. כְּמוֹ נְיוּ־יוֹרְק, כְּמוֹ אַמְסְטֶרְדַם, כְּמוֹ שְׁטוּטְגַארְט. כְּמוֹ מַשֶּׁהוּ. אֲבָל הַמַּעֲטֶה הַתַּרְבּוּתִי הַמְנַצְנֵץ שֶׁלָּהּ דַּק וְשָׁבִיר וּמִתְמוֹסֵס וּבַעַל תּוֹחֶלֶת יָמִים שֶׁל שֶׁלֶט נֵאוֹן. אֵין הוּא מִתְחַבֵּר לְשׁוּם תּוֹךְ, לְשׁוּם תַּהֲלִיךְ, הוּא פָּרוּם לְגַמְרֵי – עֲטִיפָה רְפוּיָה כְּרוּכָה סְבִיב גּוּשׁ שֶׁל מְסוֹס, רְבִיכָה דּוֹחָה שֶׁל חָמְרָנוּת מְטֻמְטֶמֶת,כֹּחָנוּת תִּינוֹקִית תּוֹבְעָנִית, אַלִימָה, עַצְלוּת בּוֹהָה, הִתְפַּנְּקוּת בִּרְיוֹנִית, נִצּוּל דּוֹרְסָנִי, מָנִיפּוּלַצְיָה קִצְרַת רֹאִי, שְׁחִיתוּת, אֲטִימוּת, שִׁעֲמוּם, שִׁתּוּק רוּחָנִי, עֲזוּבָה, רֵיקָנוּת תְּפוּחַת כֶּרֶס, מְפֻהֶקֶת, חִיּוּךְ נוֹשֵׁר אֶל הַטַּבּוּר.

נסעה הביתה, ללבנוֹן, אבל לא חזְרה,

כמו כוּלם, עובדֵי המלון, 18 יוֹם

נשארה שָם, אושפזה בבית חולים בגלל גב כואב

(בת כמה היא? עשׂרים?) מהרמת המיטות הכפולות

לשאיבת השטיח, פרישׂת השׂמיכות, הִידוקן סביב המזרון.

את כל זה, היא אומרת, עושׂים בברכיים ישרות.

רק את השירותים מנַקים בברכיים כפופות.

מי הִנחָה אותה? מי רשם לה את הכוריאוגרפיה

הזאת, שהיא מַדגימה, במסירוּת, בחנות המזכרות

הקטנה, שהושׂכרה מחדש

למשפחה מכפר חִטים, שלקחה את אביהם לבּולגריה,

במקל, בחיתולִים, כֵּן, אמיץ שכמותוֹ, לטיול שורשים.

אני לא מבינה איך קרה

שאני קוראת את מדיניוּת ומלחמה

בהגוּת הצבאית המודרנית.

אני כבר בעמוד 55: "מלחמת ההכרעה

כצו צבאי – רעיון מלחמת ההכרעה הוא כאמור

אחד הרעיונות הדומיננטיים במאה ה־19…"

הוא עלה 5 ש"ח במכירה, וביקשתי אותו במתנה.

הוא עלה מהקרבַיים הישָנים של הוצאת “מערכות”.

היו שם עוד דברים כאלה,

שהזכירוּ נערים נבונים

בבי"ס הריאלי

בחיפה, שאחר כך נהיו מדענים:

אנציקלופדיה, גלובוס מואר, אקווריום דגים,

כל אתר ואתר.

“כנער בן 12 הצטרף קלאודוביץ לשורות הצבא של פרוסיה”.

אני לא מאמינה שזה קרה, ואני קוראת את זה,

ואני מתקדמת בקושי, בדיכאון,

בַּספר ההגון הזה, מזמן המלחמה הקרה,

שהתיישֵן ונפלט מִמעֵי ההוצאה,

אך הוא חדש ותקֵף לְעולם.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל תְּקוּפַת חַיִּים.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל אַהֲבָה. הַקּוֹנְקְרֶטִי,

הָאֶלֶמֶנְטָרִי, הַלֹּא נִגְמָר וַחֲסַר הַסּוֹף וְהַהַתְחָלָה.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל קֶשֶׁר. בְּהֶקְשֵׁר

דְּבָרִים – אַחֲרֵי וְלִפְנֵי וְתוֹךְ כְּדֵי וְלַמְרוֹת

הַדְּבָרִים, שֶׁנֶּאֶמְרוּ, שֶׁאוֹמְרִים זֶה לָזֶה:

שֶׁיָּדְעוּ, שֶׁכָּרְתוּ זֶה לָזֶה.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל תְּקוּפָה.

שֶׁל אַהֲבָה. תָּמִיד

אַהֲבָה. בְּקֶשֶׁר לְחֶמְלָה, לְאַחֲוָה,

בְּהֶקְשֵׁר לְדָם, לְחֹפֶן אֲדָמָה. אִמָּא

אֲדָמָ וְאַבָּא כּוֹכָבִים: כּוֹכְבֵי לֶכֶת

וְכוֹכְבֵי שֶׁבֶת. שַׁבָּתוֹת וְחַגִּים וּמוֹעֲדִים

לְסִימָן טוֹב וּמַזָּל טוֹב, בַּקּוֹנְטֶקְסְט

הַנְּבוּאִי שֶׁהוּא עוֹלָם מִסּוֹפוֹ עַד סוֹפוֹ

עַד סוֹפוֹ.

כָּךְ אוֹ אַחֶרֶת.

מאיה רוניס־אריאל¹

שבע וחצי בערב. אני מביטה החוצה מחלון חדרי, המשקיף לחצר מחלקת הנוער. הדשא בחוץ אינו בר השׂגה, ירקוּתו המפתה כמעט מעליבה. אני מבחינה בקבוצת נערים, עם טייפ גדול, חלקם רוקדים, אחרים משחקים כדורגל, וקצָתם שוכבים על הדשא ובוהים בשמים. מכאן לא רואים את הצלקות. מכאן כמעט ניתן להתקנא בהם על החופש היחסי שהם זוכים לו. מראית העין הזאת נסדקת כששני אחים מגיחים מן המחלקה ומכנסים את הנערים כצאן אל המכלאה.

כעת, כשאחרוני המבקרים עוזבים את המחלקה, ושעת חלוקת הכדורים הסתיימה, אני מתמכרת לתחושת הרגיעה הקהה שמַשרה המערכת המשומנת המאכילה אותך חמש פעמים ביום, ממלאת אותך בתרופות הרגעה ולא דורשת ממך כלום, מלבד שמירה על מספר כללים בלתי־כתובים: לא לבכות בקול רם מדי, לא להפגין את חריגוּתך באופן שיעורר אי שקט בנוכחים, לא לפגוע באיזון העדין המקיים את המחלקה.

אבל הערב מצבי שונה. אף אחד לא בא לבקר אותי. חברותַי חוששות להידבק בסכיזופרניה מהבל־פיו המקרי של אחד המאושפזים. בעלי מגיע כשגעגועיו אלי גוברים על פחדוֹ מהמחלקה הסגורה. היום זה לא קרה. אבי אינו יודע על האשפוז הנוכחי. ואמא שלי, אמא שלי תמיד נכנסת. בכל מקום. אני שומעת אותה מתוך שינה, כמו את התנים ששמעתי בילדותי מהוואדי. הרחם שלה התכווץ מן הרגע שבו התהוויתי בתוך גופהּ. היא ניסתה לפלוט אותי החוצה, הייתי גלעין שנתקע לה בגרון. ירקתי את החלב שלה, הוא היה מורעל. ירשתי ממנה כמה תכונות מחרידות. לפעמים אני חותכת את עצמי כדי לעקור אותן ממחזור הדם שלי.

אבל לא בגלל זה אני פה. זרוֹעי המצולקת היא רק עובדה, כמו צבע עינַי, וכמו העובדה שלעולם לא אסיים את לימודַי באוניברסיטה. עובדה המטיחה את קיומה בחוסר נימוס, גורמת לאנשים להשפיל את מבטם.

אני כאן בגלל העטלפים, ובגלל תפקוד־יתר.

הכל התחיל בלילה הביל בחודש מאי. באותו לילה נעלמו העטלפים מהעץ שמול חלון ביתי. כל־כך אהבתי את העץ הזה, הוא היה העץ הפרטי שלי, כמו הבת שלי, כמו נעלי הבית שלי, תחושת שייכוּת כמעט מוּלדת. כל בוקר הייתי מביטה בחלון, בודקת את העלים, האם צמחו במשך הלילה, האם שינו את צבעם. וכל לילה הייתי מביטה בצלליתו השחורה, הרוחשת עטלפים. בהתחלה פחדתי מהם, חששתי שבמעופם המטורף ינפצו את החלון ויחדרו לבית. עם הזמן הפכו בעינַי למעֵין חיות מחמד, זַן משונה של סנאים מכונפים. באותו לילה הייתי לבדי בבית. הטלפון היה מנותק, כי שכחתי לשלם את החשבון. אותו ערב נתקפתי בהחלטה נחושה ופתטית להפוך לאשה ואמא מושלמת. רציתי לגרום לבעלִי אושר, רציתי שקֶלע תאהב אותי, שתהיה גאָה בי. הרגשתי אשְמה נוראה על רשלנותי, על ערימת הכלים בכיור, על כך שבמקום להיות עם קלע אני כותבת עבודות שכנראה לעולם לא אצליח לסיים. השלב הראשון בתהליך מירוק החטאים היה הכנת עלי סלק ובצלים ממולאים.

בשתיים בלילה נכנסתי למטבח והתחלתי להכין את המְלית ולקצוץ סלק. הייתי במצב רוח מוזר, סהרורי ותכליתי כאחד, ועזיבת העטלפים לא חדלה להעסיק את מחשבותי. השמים נצבעו בוורוד מלוכלך של זיהום אוויר ועננים ואורות מסוננים, והעץ שלי השחיר באופן מבהיל על הקרע הוורוד המעושן של השמים. הייתי מוטרדת מהחור באוזון, מרמזי המלחמה הקרֵבה ומן המשימה הקשה שלקחתי על עצמי. לא קל לפרק בצלים לפצלים מתאימים למילוי בלי לקרוע את הבשר העדין. במטבח היה נורא חם, הסכין החדה החליקה ללא הרף מידַי הלחוֹת מזֵיעה, עסיס הסלק נטף לרצפה והותיר כתמים ארגמניים שנראו כמו דם יבש. ערבבתי אורז ובשר לעיסה, האורז התנהג מוזר, נראה כמו תולעים מבחילות בתוך הבשר המדמם. מערכת הדימויים שלי קרסה. הִרגשתי נטושה לחלוטין, כאילו נעזבתי לנפשי ונותרתי לבדי בעולם. מנסיוני במצב־הרוח הזה, שאינו סבל או כאב, אלא תחושת חוסר ממשוּת משונה, מין דמדומים של הנפש, המלוּוים בדידות עצומה, ידעתי שעלי להתרחק ככל האפשר מחפצים חדים וחלונות פתוחים. אז הכנסתי את האוכל למקרר ויצאתי החוצה, והסתובבתי ברחובות שהיו ריקים מאדם, והתבוננתי בחלונות המעטים המוארים, ותהיתי מה הם עושים שם, האם גם הם מודאגים מהיעדרות העטלפים, האם הם מכַפּרים על משהו, האם הם סובלים מחרדות חסרות פשר, ובקרוב גם הם יִטשו את בתיהם ויצטרפו אלי לנדידה המונית חסרת תכלית ברחובות הריקים ויתהו כמוני לאן נעלם ביתם והאם יוכלו לחזור אליו אי פעם, ואז נעצרתי מתחת לעץ עמוס פריחה סגולה, ועצמתי את עינַי בעונג כשמשב רוח פתאומי הִמטיר על כולי מקלחת של פרחים, ובכיתי, וביקשתי סליחה משַיירת המתים הארוכה שאני מגלגלת את שמותיהם על לשוני בלחישה בלילות, על מה שמעולם לא עשיתי.

ובבוקר, מותשת מהליכה, לקחתי מונית לכאן. עדיין לא ניערתי מבגדַי ומשׂערי את הפרחים הסגולים, וניגשתי לַמיון, ביקשתי לראות את הרופא התורן, והוא בהה בי בעייפות שלאחר משמרת לילה, וללא שאלות מיותרות שלח אותי למחלקה א', וידעתי שהגעתי הביתה ונכנסתי למיטה שהִקצו לי ונרדמתי מיד.

צילום: אמון יריב

מאיה רוניס־אריאל¹

הֲתֵדַע אִם בַּכּוֹכָב הַמְצֻלָּק הַמִּתְקָרֵא לִבִּי

שׂוֹרְרִים תְּנָאִים הַיָּאִים לִמְגוּרֵי־אָדָם,

הֲתִרְצֶה לִשְׁכֹּן בִּנְקֻדַּת הָאַל־חָזוֹר,

שֶׁחוֹרַרְתִּי בִּמְאוֹת כַּדּוּרֵי הַרְגָּעָה

בְּלֵילוֹת שִׁמּוּרִים

בְּמִסְדְּרוֹנוֹת בָּתֵּי־חוֹלִים,

אוֹתָהּ נְקֻדָּה הַמִּתְכַּוֶּצֶת בְּגוּפִי כְּשֶׁאֲנִי מַחְלִיטָה

שֶׁהִגִּיעַ זְמַנִּי לְהִסְתַּלֵּק מִכָּאן

אֶל מָקוֹם מוּגָן מִמַּבָּטִים,

מְרֻקָּן מִנְּכָסִים

אֶל חֲדַר הַחשֶׁךְ שֶׁבְּתוֹכִי

שֶׁבּוֹ הַחֻקִּים בְּרוּרִים וְהַתּוֹצָאוֹת מְכֻשָּׁפוֹת

מָקוֹם נְטוּל כְּאֵב וְגוּף

שֶׁבּוֹ שִׁירַת הַסִּירֶנָה בָּאוֹטוֹבּוּס הָאָץ

לְבֵית הַחוֹלִים הִיא מִזְמוֹר גְרֵיגוֹרְיָאנִי,

אֲנִי נֶחְלֶצֶת מֵהַמָּקוֹם הַזֶּה

וּמוֹצֵאת בּוֹ אֶת עַצְמִי שׁוּב וָשׁוּב.

נוֹפֶלֶת לַצַּד הַיְרֵחִי שֶׁל הַתּוֹדָעָה,

שָׁם אֲנִי בּוֹחֶרֶת לְהִשָּׁאֵר

כְּדֵי לְהָגֵן עַל עַצְמִי מֵהָאוֹר הָעַז שֶׁבַּצַּד הָאַחֵר.

 אֲנִי מוֹצֵאת אֶת עַצְמִי

כְּלוּאָה בְּאַמְבַּטְיַת הָאוֹר שֶׁל בּוֹנַאר

בְּדֹפֶק מִשְׁתּוֹלֵל, מְחֻבֶּרֶת לְאֶלֶקְטְרוֹדוֹת.

זֶה עָלַי לְשַׁלֵּם עַל שֶׁבָּחַרְתִּי בַּחַיִּים.

מאיה רוניס־אריאל¹

בַּמָקוֹם בּוֹ הָיִיתָ קַיָּם נוֹתַר

חוֹר שָׁחוֹר.

כָּתַבְתִּי לְךָ מִתַּחְתִּית הַבְּאֵר

שֶׁל קִיּוּמִי.

לֹא רָצִיתִי שֶׁתִּמְשֶׁה אוֹתִי מִשָּׁם.

חַלּוֹנוֹת הַבַּיִת נָשְׁרוּ כְּעָלִים בַּשַּׁלֶּכֶת.

הַקִּירוֹת הִתְמוֹסְסוּ לְאָבָק.

כָּרַתִּי אֶת לְשׁוֹנִי כְּדֵי

לֹא לִקְרֹא לְךָ לָשׁוּב.

חִכִּיתִי לְנֵס. אַחַר־כָּךְ

לֹא חִכִּיתִי יוֹתֵר.

נְטִישָׁה

הִיא הַמָּקוֹם בּוֹ אִישׁ

אֵינוֹ מֵכִיל אוֹתְךָ. נְטִישָׁה

הִיא אֵזוֹר סְפָר בּוֹ דָּבָר אֵינוֹ נִתָּן

וְאֵינוֹ נִלְקָח. הֵיכָן שֶׁפּוֹסֵק הַגַּעְגּוּעַ וְהוֹפֵךְ

לְאִוְשָׁה שֶׁאֵינָהּ חֲדֵלָה.

אֲנִי פּוֹרֶסֶת לֶחֶם וּמַרְתִּיחָה מַיִם. יָד אַחַת

מֻנַּחַת תָּמִיד עַל יָדִית הַדֶּלֶת.

עַיִן אַחַת מַבִּיטָה בַּחַלּוֹן.

אִישׁ אֵינוֹ מַגִּיעַ.

אֲבָל אֲנִי מִתְאַחָה,

דֶּרֶךְ חַלּוֹן בֵּיתִי הֶחָדָשׁ

אֲנִי מַבִּיטָה בַּתַּחְרָה הַשְּׂרוּפָה שֶׁל

צַמְּרוֹת הָעֵצִים. הַיֹּפִי הַמַּקִּיף אוֹתִי

מוֹחֶה אֶת הַצַּעַר, מְאַלֵּץ אוֹתִי לָצֵאת

לְאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ, הַמְאַדֶּה בִּמְהִירוּת

אֶת דִּמְעוֹתַי.

אֲנִי מַפְקִירָה אֶת עַצְמִי לָאוֹר הַזֶּה,

לָאוֹר הַמְסַנְוֵר שֶׁל הַחַיִּים,

לָאוֹר הַחַתְרָנִי וְהַמְאַיֵּם שֶׁל הַחַיִּים.

הַמָּוֶת מַעֲסִיק אוֹתָהּ

הִיא רְחוֹקָה

הִיא עוֹרֶכֶת צַוָּאוֹת

אוּלַי עַכְשָׁו יִשְׁמְעוּ אוֹתָהּ

הִיא קוֹרֵאת אֶת דִּבְרֵי

הָרַבְּנִית רוּחָמָה שַׁיין בַּת הַשְּׁמוֹנִים

              וְאַרְבַּע:

"עַכְשָׁו אֲנִי יְכוֹלָה לְהִסְתַּכֵּל

עַל הַחַיִּים וְלִרְאוֹת

שֶׁכָּל מַה

שֶּׁעָבַרְתִּי הָיָה בֱּאֶמֶת מַתָּנָה"

הַדְּבָרִים מַצִּיתִים אֶת דִּמְיוֹנָהּ

גַּם הִיא רוֹצָה

לְהִשְׂתָּרֵךְ בְּגַן־הָעִיר עִם

שִׁבְעָה־עָשָׂר יְלָדִים

לְהַסִּיעַ אוֹתָם אֶל חוֹפֵי הַפְּלָאִים

לִשְׁפּוֹת לָהֶם תּוּפִינִים

בְּאֵדֵי דְּבַשׁ וּתְמָרִים

הֵן הִיא בַּת מַזַּל אֲדָמָה

שֶׁאוֹהֶבֶת לְהַאֲכִיל וּלְהַשְׁקוֹת

וְלָהּ מַה שֶּׁפָּחוֹת.

אוּלַי זוֹ עֲבוֹדָתָהּ כְּאָחוֹת

כְּשֶׁעָמְדָה בְּצָמְתֵי הַחַיִּים הַחַמִּים

וּמִשְּׁשָׁה דְּפָקִים דּוֹעֲכִים

אוּלַי זֶה מוֹת הַיְלָדִים

   מוֹת הַנְּעוּרִים

   מוֹת הָאַחֲוָה

  מוֹת הָעֲרָכִים

וְעַכְשָׁו

הָעֵדֻיּוֹת עַל מָוֶת קְלִינִי

(הַטִּיסָה בַּמִּנְהָרָה הָאֲפֵלָה

מְעוֹף הַנְּשָׁמוֹת דֶּרֶךְ מְעָרַת

הַמַּכְפֵּלָה)

מוֹשְׁכוֹת אוֹתָהּ כַּעֲרוּגָה בְּשׂוּמָה

הַיָּד הַחַמָּה

לִהְיוֹת כְּרוּכָה כָּךְ

בְּאַהֲבָה

וְהִיא מָה.

הַסֶּרֶט הַנָּע שֶׁל חַיֶּיהָ

עוֹבֵר לְפָנֶיהָ

פְּרָט לֹא נִשְׁמַט

אֵיךְ חָשְׁבָה שֶׁהַכֹּל הֲבָלִים

אֵיךְ הַכֹּל מִתְבַּהֵר בְּשֹׁךְ

הָעִתִּים

כַּף־הַקֶּלַע וְהַמַּלְאָכִים

וְסוֹד־שִׂיחַ שַׂרְפֵי־קֹדֶשׁ

הַמֻּפְלָא

עוֹלַם הַנִּסְתָּר עוֹלַם

הַנִּגְלֶה

הִיא רוֹאָה אֶת בָּתֵּי הָעִיר

          מִלְמַעְלָה

הַמִּשְׁפָּחָה

הָאַהֲבָה שֶׁהֶחְמִיצָה

הָאַהֲבָה שֶׁמָּצְאָה

בָּאֲפָרִים רוֹעִים הַבִּיזוֹנִים

וּבַשָּׁמַיִם הַשְּׁקֵטִים

גִּנּוֹת עֲנָנִים

הַכֹּל מֵעָלֶיהָ נוֹגֵהַּ

לֹא נוֹגֵעַ

וְהַנְּשָׁמָה הַדַּקָּה שָׁטָה

      וּמִשְׁתָּאָה

וְהִיא מָה.

כְּשֶׁהַפְּרָחִים יוֹצְאִים מִן

            הַשָּׁטִיחַ

וְהָאֲנָפוֹת מִן הָאֲגַם

וְהָאַיָּל עוֹרֵג עַל

        אֲפִיקֵי מַיִם –

אַל תַּעַזְבֵנִי.

כְּשֶׁצִּפֳּרִים נוֹדְדוֹת אוֹבְדוֹת

           בָּעֲנָנִים

וְכוֹכָבִים וּמַזָּלוֹת יוֹצְאִים מִן

           הָרְקִיעִים

וּמִתְעָרְבִים יַחַד אוֹרוֹת וּמַחֲשַׁכִּים –

אַל תַּעַזְבֵנִי.

כְּשֶׁהַנָּהָר נִפְרָד מִיּוּבַלָּיו

וְאַיֶּלֶת־הַשַּׁחַר מִן הַיּוֹם

כְּשֶׁהַפְּרִי נַעֲשֶׂה עוֹף פּוֹרֵחַ

           בַּיְשִׁימוֹן

כְּשֶׁהָאוֹר הַחַד מַבְהִילֵנִי –

אַל תַּעַזְבֵנִי.

1

כמאה שנה לאחר שנכתבה, שירתו של ביאליק היא קלאסיקה: כולם מהללים אותה, ואיש אינו מעוניין לקרוא אותה. היא על המדף בכל בית; אבל מי נוטל אותה משם?

אין שירה עברית שזכתה לעשירית מתשומת־הלב שהורעפה במהלך המאה על שירת ביאליק. יום־הולדתו, י' בטבת, מצוין בגני ילדים ברחבי ישראל כמין חג זוטא. בתיכון נלמדת שירתו כחטיבה לעצמה, בנפרד משאר השירה העברית. כל אימת שמתפרסם מחקר על משורר עברי אחֵר, מתפרסמות בינתיים חמש דיסרטאציות, שש מונוגראפיות ושבע אנתולוגיות על שירת ביאליק. וכל זה, בעיקרו, על קורפוס צנום של כמאה שירים – יבול צנום להפליא, אם נשווה אותו, נניח, לתוצרתם של אצ"ג, אלתרמן, שלונסקי, גלבוע, עמיחי, ישורון, אבידן או ויזלטיר. קרה כאן משהו מוזר, יחיד במינו; כדי לתפוס זאת נדמיין לעצמנו שעגנון – הסופר העברי היחיד שפּוּנק בממדים שכאלה – היה משאיר אחריו קורפוס־פרוזה צנום כמו אלה שהשאירו אחריהם גנסין, פוגל, שטיינברג או שבתאי, ועדיין היתה יצירתו זוכה לאותה מידה של התייחסות. בין מבול הפרוזה העגנונית – פלא כַּמוּתי, לא רק איכותי – לבין מבול המחקרים על אודותיה, יש יחס פרופורציוני; המקרה ההפוך, של ביאליק, מעמיד אותה מול דיספרופורציה מרתקת של קול שירי, שמיהר להשתתק ושזכה, עם זאת, לתהודה מחקרית אדירה שלא פחתה מעולם.

כיצד קרה אפוא, שעיסוק פרשני אינטנסיבי, הנמשך כמעט מאה שנה, לא הציל את שירת ביאליק מן המעמד העקר של קלאסיקה צפודה? פעמים רבות הועלתה הטענה, שהחטא הגדול שחטאו לביאליק היה מינויו כ“משוררנו הלאומי”, “משורר התחייה”, “נְביא תוכחה” מתלהם ומהביל, הנכפֶּה שנה בשנה על תלמידי תיכון, שסלידה היא התגובה האפשרית היחידה שלהם (ובעקבותיה – אובדן הסיכוי לחזרתם אל ביאליק בבגרותם). טענה זו, גם אם היתה נכונה בעשורים הראשונים של המאה, איבדה מזמן את אחיזתה. אין ספק שבתקופת ההתגבשות של המפעל הציוני במזרח־אירופה ובארץ־ישראל נועד לשירת ביאליק תפקיד חינוכי במסגרת ההתעוררות הלאומית של ה“נוער”; גם אם לא נכתבה כשירה מגויסת, היא הונחלה ככזאת באותם ימים; אבל לא על הבסיס הזה נלמדת שירתו בעשורים האחרונים, ולא מן ההיבט הזה עוסקים בה פרשניה מאז קום המדינה (ועוד הרבה לפני־כן). אדרבה: ההתעלמות מן הפן הלאומי של שירתו הפכה מזמן לבון־טון. אם ניצבת, בכל זאת, חומה רגשית בינינו לבין שירת ביאליק – לא התעמולה הלאומית של תחילת המאה אשֵמה בכך; ההיפוך הגמור של היחס כלפי ביאליק, שהדגיש בכל לשון של הדגשה את הבדלנות האינדיבידואליסטית של שירתו, היה אמור להפיל חומה רגשית זו מזמן. אלא שהחומה לא נפלה. היא גבהה ועבתה. לכן, אם ברצוננו לאתר את הסיבה לכך, מוטב שנחדל מן ההיטפלות לפרשנות הציונית של תחילת המאה – גם אם ברור לַכּל שאותה פרשנות עשתה לביאליק שֵירוּת־דוב – ולבחון איזה שֵירוּת עשו לביאליק פרשניו המאוחרים.

מִבּין כל פרשניו של ביאליק בשבעים השנים האחרונות אפשר, כך נראה, להצביע על ארבעה, שעיצבו יותר מאחרים את הדימוי הנוכחי שלה: דֹב סדן, ברוך קורצווייל, מנחם פרי ודן מירון. ההבדלים ביניהם נוגעים לענייננו פחות ממה שמשותף לארבעתם; אם יש איזה חוט מהותי העובר ביניהם, הרי שחשׂיפתו עשויה, אולי, לקדם את הבנתנו באשר למצבהּ הנוכחי של שירת ביאליק. כבר ב־1933, בעוד ביאליק חי, פִרסם סדן מאמר שהתנער לחלוטין מהתייחסות אל שירתו כאל שירה המגויסת ל“תפקידי הדור ושימושי הציבור”, ופירש אותה – תוך אימוץ מילון־המונחים של פרויד – כשירה המתמודדת עם “שורשי נפשו” המסוכסכים של המשורר.¹ לא התכנים המודעים (לאומיים ואחרים), אלא תוכנֵי ה“תת־מודע” של נפש המשורר, אלה הם המצויים במוקד שירתו של ביאליק, קבע סדן. כחסיד נאמן של הפסיכואנאליזה, המגדירה את ה“תת־מודע” כמאבק מַתמיד בין היצרים החייתיים העִוורים המקננים בנו (ה“אִיד”) לבין הקודים החברתיים שהפנמנו (ה“סוּפֶּר־אֶגוֹ”), הכריז סדן מיד בפתיחת מאמרו, כי “ראש תפקידה” של השירה, והאמנות בכלל, הוא “להשלים בין האדם על חומרו ההיולי, חומר־התוהו, שאינו מבקש להישמע אלא ליַצֵר” (במילה אחת: ה“אִיד”), “לבין מציאותה של התַרבות, הקֶבע וכללֵי המוּסר” (קרי, ה“סוּפֶּר־אֶגוֹ”). “עיקרה של יצירת המשורר”, המשיך סדן, “הוא בירידה למעמקים, ליסוד־הנפש שלפני היות האדם חבר לעם, לחברה, לתרבות”. וכשם שפרויד דיבר על “מנגנוני ההדחקה” של תכנים נפשיים אלה, בא סדן ודיבר על “ההחנקה” של אותם תכנים – החנקה אשר אינה מוֹעלת בסופה, שעתידים היצרים לחתור חתירות בנפש ובחיים, לרעתם“. השירה, אומר סדן, היא היפוכה של ההחנקה; השירה היא פסיכואנאליזה עצמית, ומשורר גדול נבחן, לפיכך, במידת הצלחתו בה: “המשורר שהעלה את חומרי־האפֵלה האלה ועשׂאם אור גדול, שנטל את היצֵר ועשׂאוֹ יצירה – הוא־הוא המשורר” (כלומר, זה המַפתח לגדולתו של ביאליק). מכאן והלאה נקרא המאמר כאילו כתב אותו פרויד עצמו: סדן מדבר על ה”סמלים" של התת־מודע, על “פרויקציה” ועל המתח שבין ה“שִכבה הגלויה” לבין “השכבה הנסתרת”.

בשני מאמרים נוספים ברוח זו, שכתב ב־1949, כבר נטל סדן לעצמו את תפקיד הפסיכואנאליטיקן. בהשכיבוֹ את שירת ביאליק על ספת המטופל, טען שאיתר את מקורות ההדחקה (או ה“החנקה”) שלה בשלוש “פגישות פטאליות”, כדבריו, שאירעו לביאליק הצעיר: הפגישה עם העיירה המתנגדית וולוז’ין, הפגישה עם אחד־העם והפגישה עם מנדלי מו“ס. לשלוש פגישות אלו היתה השפעה “מעכבת, בולמת, עוצרת, מאפקת, מצננת, כובלת”, והערכים שהִפנים ביאליק בעטיין עלו לו באותו מחיר נפשי כבד המאפיין כל ציות לתכתיבי ה”סוּפֶּר־אֶגוֹ“: מאז אותן “פגישות פטאליות” נידון ביאליק ל”יראת־תמיד מפני כוחות שהיו עצורים בו", כוחות “העולם הנסתר מאחורי שירתו ומתחתיה”, כוחות “היצריות ההיולית ועומקה”, “תהום עצמו”.²

לא קשה לשעֵר עד כמה מודרנית, עד כמה עדכנית, מתקדמת ומתוחכמת נשמעה פרשנות פסיכואנאליטית זו בשנות השלושים־ארבעים; במבט לאחור, על סף שנת אלפיים, אפשר לסמן אותה כחלוצת תהליך הפיחות של שירת ביאליק.

קורצווייל תפס את שירת ביאליק כמִפגן של כישלון טראגי, שהסתיים באיפוס עצמי. טענתו העיקרית היתה פשוטה להפליא. החידה שטרדה אותו ושנראתה לו כמפתח להבנת מהותה של שירת ביאליק בכללותה, היתה חידת הִשתתקותו המוקדמת של ביאליק, שחדל מן השירה בגיל 43 ולא חזר אליה ב־18 השנים הנותרות של חייו, מסיבות שעל אודותיהן אפשר רק להפריח ניחושים. קורצווייל היה בטוח שפתרון החידה בידו. הִשתתקותו של ביאליק, טען, לא נגרמה מהתייבשות פתאומית, מאובדן השראה, ממיצוי עצמי או מתשישות; השתתקות זו היתה מסקנה הכרחית שכל שירתו הוליכה אליה; אם נבחן את שירי ביאליק על־פי סדר היכתבם, טען קורצווייל, ניווכח במגמה הדרגתית מתמדת של ייאוש גובר: ייאוש מן השירה, הכרה הולכת ומצטללת באובדן הטעם שבכתיבתה; והיות שביאליק היה אמן ישר, לא היתה לו ברירה מרגע מסוים ואילך, אלא להשתתק סופית.

“הדומיה, האלם, הנימה האילמה, המזמור שאבד לעד, הם העומדים במרכז ההתלבטות הלירית בשירה הפרסונאלית. השימוש הרב במלה ‘דוּמם’ מבשר את המִפנה, והוא מרומז זה שנים בשירת ביאליק. עם ששירתו מבשילה בבהירות יתירה את תהייתה על פשר המוות בחינת יסוד חווייתי מרכזי, הולכת ומתקרבת תקופת הדומיה, השתיקה. […] הניתוק הכפול המובע בשירה הפרסונאלית, הניתוק מלמעלה ומלמטה כאחד, הוא שהוליד אחריו את תקופת השתיקה”.³ חדלון שירתו של ביאליק עד מותו נתפס, אפוא, בעיני קורצווייל, לא כפרק נפרד בחייו של ביאליק, אלא למרבה הפרדוקס, כפסגת הקריירה השירית שלו: כמימוש המסקני האותנטי, הטהור, האמיץ והמפוכח של מפעל חייו, שכל השירים שקדמו לו היו מַדרגות אל פִתחוֹ.

כמו סדן (וביתר בוטוּת, כהרגלו), קורצווייל זעם על כך ששירת ביאליק “שועבדה לַמטרות הוולגאריות ביותר שבתפיסת ‘התחייה הלאומית’, ופרשניה ראוה כאילו היא ממלאה תפקידים שהארציוּת החומרית, ומה שנקרא ‘צו השעה’, העלו לפניה”; כמו סדן, הוא סבר ש“העולם החיצוני” המתואר בה הוא “תולדה בלבד של העולם הפנימי”; הוא תפס אותה כשירה העוסקת ב“אני”, ב“סובייקט”, בַּ“התגלות העצמית של המשורר”; אבל בשונה מסדן ששיבח את שירת ביאליק כמופת של “טיפול” עצמי מוצלח, הבין אותה קורצווייל כשירת ייאוש ודעיכה. “אין אל מי לפנות. אין לאן לשוב. כמו פצע אנוּש בוער בנשמתו, והאלם והדומיה נהפכים לַבּיטוי המתאים היחידי”.

פרי ניגש אל שירת ביאליק עם קצת יותר שמחת חיים, או לפחות שמחת קריאה, המחקר שפִרסם לפני כעשרים שנה,⁴ מלבד תרומתו החדשנית לתורת הספרות בכל הקשור להבנת תהליך הקריאה – היה ונשאר המפגן המרשים ביותר בתולדות העיסוק בביאליק: מפגן של “קריאה צמודה” דקת־אבחנות בתוספת הפלגות סטרוקטוריאליסטיות, שגם אם התיישנו מעט בינתיים, עדיין לא הועם הברק הפרשני השורֶה עליהן. ההצעה המרכזית של פרי, לתפוס את שירי ביאליק האופייניים ביותר כשירים “מתהפכים” – הבונים משמעויות רק כדי לערערן בהמשך – הִקנתה לשירה זו צביון מודרני, אירוני, מתוחכם וערמומי (פרי מגדיר זאת כ“פעילות ההטעיה האקטיבית של השיר”⁵), בניגוד לצביונה המקובל של שירת ביאליק כשירה רומנטית עתירת אנחות, דרשות וסימני־קריאה. כשותף להשקפה הפורמליסטית, לפיה “הטקסט הוא סך־כל תחבולותיו”, הוליד פרי ביאליק משלו: תכסיסן מתעתע, אשף בתִמרוּן הקורא. בשיתוף־פעולה עם יוסף האפרתי⁶ הזיז פרי את ביאליק למִגרש חדש ובלתי־צפוי. מעולם קודם לכן לא הוצגה שירתו באופן כה משכנע כמלאכת־מחשבת של וירטואוז מזהיר.

השאלה היא, האם בדרך למִגרש החדש שהועיד לה פרי, לא הפסידה שירת ביאליק את עיקר עוצמתה. “חיפשתי פרוּטתכם ויאבד דינרי”, כתב ביאליק בן ה־35. האם הפרשנות המתוחכמת אינה הופכת את שאגתו לשיעול מנומס? מי שיתאמץ מספיק, יוכל להציג גם את ירמיהו, סופוקלס, בלייק, הלדרלין, ויטמן, ייטס ורילקה כלולייני־משמעות אירוניים, שמאחורי כל מלה שלהם מסתתרת קריצה; שום טקסט אינו חסין מפני קריצה אירונית, בעיקר אם היא נתמכת בניתוח מדוקדק ומבריק כמו זה של פרי. אבל בחשבון הסופי, מרוב רגישות לכל ניע אירוני בטקסט וליקוט עוד ועוד פרוטות מקסימות, עלול הפרשן לאבד את דינר הזהב שיש לשירה זו לתת לנו. לא כל שירה היא שירה קרירה; לא כל שירה היא אירונית; אבידן, זך וּויזלטיר אינם משַדרים באותו ערוץ שבו אפשר לקלוט את אמיר גלבוע, זלדה, פנחס שדה, יונה וולך ודליה רביקוביץ'. כשביאליק מתאר בשיר “דבר” את אלה המשתמשים בבערותו של הנביא כדי “לִצְלוֹת עָלֶיהָ צְלִיָּם וְלִשְׁפּוֹת סִירָם וּלְהָחֵם כַּף־יָדָם”; את אלה המציתים בניצוץ־לבבו את הסיגריה שבפיהם, המאירה את “שְׂחוֹק הַזָּדוֹן, הָאוֹרֵב כְּגַנָּב תַּחַת שְׂפָמָם” ואת “הַצְּדִיָּה אֲשֶׁר בְּעֵינֵיהֶם”; את אלה המחטטים ב“גַל מַפַּלְתּוֹ” של מזבח־הנביא ההרוס, נוטלים ממנו את אבניו המנופצות ומשַקעים אותן “בְּרִצְפַת בֵּיתָם וּבְגֶדֶר גַּנָּם”; כשביאליק מתאר את אלה אשר, לכשימצאו בין ההריסות “אֶת לְבָבְךָ הַשָּׂרוּף – לְכַלְבֵיהֶם יַשְׁלִיכוּ אוֹתוֹ” – הוא אומר לנו משהו די ברור על יחסו לאירוניה.

“בין כיסוי לכיסוי”, כתב ביאליק במסה שעוד ניגע בה כאן, “מהבהבת התהום”. האם אנחנו מוכנים לקחת ברצינות את המלים האלו? האם אנחנו מוכנים לשאול ברצינות מהי אותה “תהום”?

מירון, כמו סדן, הוא פסיכולוגיסט פרוידיאני. “מה שהתממש לו ככוחות דמוניים של העולם או הטבע”, הוא כותב על ביאליק, “היו, בעצם, הכוחות הרגשיים והיצריים שפעלו בנפשו”,⁷ “כוחות סקסואליים מדיחים, העלולים לסחוף אותו אל תוך חושניות בלתי־מבוקרת”; העולם “איננו אלא בבואת ‘העולם שבלבבו’, חיי הרגש והיצר המדוכאים והמודחקים של ה’אני' שלו”, “פרויקציה של תכנים הבוקעים מרבדים עמוקים ונסתרים שב’אני' " העמוס ב”כוחות אינסטינקטואליים ענקיים, המדוכאים בידי כוחות שאינם פחותים מהם בעוצמתם". המסֵכה הנבואית של ביאליק, מאבחן מירון, אִפשרה לו לבטא “רגשות קשים שהצטברו במשך זמן רב, ומציאת ‘נמען’ או ‘קורבן’ לרגשות אלה מִחוץ לתחומיו של ה’אני' הם, כידוע, אחד הגילויים והאמצעים העיקריים שבהם מתממש תהליך היציאה של הנפש ממצב של דפרסיה ממושכת”.

השיר “מי אני ומה אני”, כותב מירון, "מדגים את מה שפרויד, במעֵבר לעקרון העונג, כינה ‘אינסטינקט המוות’ "; בשיר “אחד אחד ובאין רואה” “מופיע היגון כסימנהּ של המציאות הנפשית שהשתחררה לאחר דעיכתו של הליבידו”.

“בסך הכל”, הוא כותב, “הקומפלקס הארוטי־הסקסואלי חושף את בעיות הגיבוש והאינטגרציה של ה’אני' הביאליקאי”; “הפרובלמאטיוּת והעיווּת, הקשורים בארוֹס הבלתי־ממומש, נעשו בהדרגה למוקד הדפרסיה החדשה, הבוגרת, של ביאליק”, והיאחזותו של ביאליק במסורת ובגמרא היתה בריחה “אל הסוּפֶּר־אֶגוֹ התרבותי”.

את התפתחותה של שירת ביאליק מסכם מירון כדרמה פסיכולוגית בשלוש מערכות: "אֶגוֹ מופחת ופגום, אֶגוֹ אדיר־ממדים, ושוב אֶגוֹ מופחת של ‘מי אני ומה אני’ ". ובבואו להגדיר את מהות גדוּלתה של שירה זו, הוא פוסק: “חידושו הגדול והמכריע של ביאליק היה […] ביצירת הזהות של ה’אני', של האדם היחיד, כַּיישות המרכזית בתרבות הספרותית שלנו. ביאליק […] הוא אשר הפך את ההוויה הפנימית של היחיד לַזירה המכרעת של ההתרחשות הספרותית […] והֶעמידהּ במרכז התרבות העברית החדשה”; “ביאליק הוא זה שהעמיד בשירה העברית את המנגנון הסגנוני, הפרוסודי והמצלולי לרשות חיי הנפש של היחיד והעניק לו את התוכן הפסיכולוגי”; “ביאליק לימד את השירה העברית שאין ה’טבע' […] אלא המשך נפשו של היחיד, השלכה והקרנה שלה, ובתור שכזה הוא ביטוי ללבטיה ולסערותיה”.

אם זהו, אכן, “חידושו הגדול והמכריע” של ביאליק, מה הפלא אם שירתו נראית רלוונטית היום בערך כמו המוסיקה של ברליוז. אם “התוכן הפסיכולוגי” הוא האור הגנוז בשירת ביאליק; אם “נפשו של היחיד” היא אבן־החכמים שנתגלתה לו; אם “הדפרסיה” האגוצנטרית היא הבשורה המרעישה שהוא מעתיר עלינו – מה יכול להיות מאכזב, שדוף, בנאלי וטרחני מזה.

סדן, קורצווייל, פרי ומירון טיפלו בשירת ביאליק בכשרון, בהעמקה ובאהבת־אמת; אבל לְמקרא דבריהם אתה שואל את עצמך האם ארבעה פרשנים מבריקים אלה היו ערוכים, בעצם, להתמודד עם הפן החזיוני הניבט כמעט מכל שורה ושורה של המשורר הזה (ודתיותם של סדן וקורצווייל לא התגלתה, בעניין זה, כעדיפה על חילוניותם של פרי ומירון). יש מי שמוכן לנשום עם אלתרמן “אֲוִיר בְּגֹבַהּ מְטֹרָף”, ללכת עם אצ“ג ב”רְחוֹבוֹת הַנָּהָר הַגָּדוֹל" ו“לִכְתֹּב שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים” עם אמיר גלבוע, ויש מי שאינו בנוי לזה; יש מי שטָבע פעם, כמו דליה רביקוביץ', באוקיינוס “שָׁם אָהַב אוֹתִי אִישׁ לֹא הוֹתִיר לִי צִפֹּרֶן”, שחש כמו פנחס שדה “אֵיךְ שֶׁהָאֲדָמָה רוֹעֶדֶת” ושנכסף כמו יונה וולך ש“נֶפֶשׁ הַשֶּׁלֶג הַמֻּקְפֵּאת תַּפְשִׁיר”, ויש מי שמפהק מדיבורים כאלה. בשביל קורא מהסוג הראשון, שירת ביאליק היא דיווח מדויק על התנסות אקסטאטית; בשביל קורא מהסוג השני, השירה הזאת אינה הרבה יותר מפוזה ופומפוזה. סדן, קורצווייל, פרי ומירון מעולם לא הכחישו את הפן הזה בשירת ביאליק, אבל ספק אם מישהו מארבעתם חש בפועל את התדר הרליגיוזי שלה.

2

במסה “גילוי וכיסוי בלשון” מנסח ביאליק מעין פילוסופיית לשון, שעל־פיה נגזר ההבדל בין שירה לפרוזה מהבדל בסיסי, מהותי יותר: ההבדל בין שימוש בלשון לצורכי “גילוי” לבין שימוש בלשון לצורכי “כיסוי”. “גילוי” ו“כיסוי” של מה? של ממשות־העולם – ההוויה – הקיימת מִחוץ לטווח השגתה המוּשָׂגית של הלשון.

ההוויה, אומר ביאליק, היא “תוהו”, “אפֵלה נצחית”, “מצולה”, “תהום”,⁸ ולכן היא “מטילה אימה”.⁹ הלשון אינה מבטאת את ההוויה; להפך: היא משמשת את האדם כדי להימלט מן ההוויה, להימלט מן האימה שבעמידה מול אותה תהום אפלה, מול אותה מצולה מחרידה של הקיום החשוף, האילם. “האדם מציץ רגע בסדק שנפתח, ולפחדוֹ הגדול מוצֵא והִנה שוב ה’תוהו' האיוֹם לפניו, והוא קופץ וסותם לפי־שעה את הסדק – במלה חדשה […]” אשר “מסיחה את הדעת לפי־שעה – והוא ניצוֹל מן הפחד”; “כל שֶטף החיים, כל תוכנם – אינם אלא השתדלות רצופה, יגיעה בלתי־פוסקת של הסח־הדעת. […] הרודף מוצא כל רגע את סיפוקו לפי־שעה לא במה שהשיג אלא במה שנמלט, והוא הנותן לו צל של קורת־רוח וביטחון לפי־שעה”. הדברים נשמעים כאילו נאמרו מפי ניטשה או היידגר. העל־אדם הניטשיאני מחשל את אישיותו על־ידי כך שהוא מישיר מבט אל התהום; האדם האותנטי של היידגר אינו בורח מאימת היותו “מושלך בעולם”, אלא חי אותה במלוא חריפותה; ההתנהלות האנושית הרוֹוחת, אומר ביאליק, היא בריחה מאימה זו.

בריחה לאן? אל הלשון היומיומית, השִגרתית, שהיא התִבְנוּת האפוליני של הממשות; הממשות עצמהּ, כדברי ניטשה, היא הכאוס הדיוניסי שמעֵבר ללשון; הלשון הרגילה היא פִּטפוט, אומר היידגר;¹⁰ היא הרעש שאנחנו מייצרים כדי לא לשמוע את הדממה הזועקת של ההוויה. לַ“דבר כשהוא לעצמו” יש נוכחות מבעיתה. “כִּי לֹא יִרְאֵנִי הָאָדָם וָחָי” אמר יהֹוה למשה,¹¹ ובעיני ביאליק יהֹוה והוָיה חד הם: הוא מצטט פסוק מקראי זה תוך שהוא מייחס את האמירה לא לאלוהים אלא ל“תוהו” (שהוא, כאמור, אחד מכינויי ההוויה הגודשים את המסה): " ‘כי לא יראני האדם וחי’ – אומר התוהו".¹² אנחנו מתגוננים מפני ההוויה על־ידי התיווך הלשוני: חומת מלים, חומת מושגים, קטיגוריות, ייצוגים, דימויים – הסחת־דעת מתמדת. “המלה”, כותב ביאליק, “מקבלת את ישותה דווקא על־ידי כך שהיא סותמת כנגדה נקב קטן מאותו התוהו וחוצצת מפני אפלתו […]. היושב יחידי באישון חושך ואפלה ומרתת, משמיע קולו לאוזניו: קורא את ‘שְמַע’ או מצפצף בשפתיו. למה? ‘סגולה’ היא להסיח דעתו ולהפיג פחדוֹ. וכך המלה הדיבורית – או שיטה שלמה של מלים – כוחה אף לא בתוכנהּ המפורש – אם בכלל יש כזה – אלא בהסח־הדעת הכרוך בה. העלמת־העין היא סוף־סוף המִקלט הקל והנוח ביותר, אף אם מדומה, מפני הסכנה”.

אלא שבריחה זו מן ההוויה (מן העולם־כשהוא־לעצמו אל העולם־מתוּוַך־הלשון) אינה מושלמת. אִילו נחלה הבריחה הצלחה מושלמת, הרי שלא היינו יודעים כלל שיש הוויה; היינו מסכימים עם קאנט, ש“הדבר כשהוא לעצמו” אינו נגיש לנו – לא חושית, לא מוּשָׂגית, לא רגשית, לא אינטואיטיבית ולא בכל דרך אחרת; היינו מסכימים עם קאנט ש“הדבר כשהוא לעצמו” הוא רק “הנחה” או “דרישה” (פוסטולאט) – לעולם לא מושא של ידיעה. ביאליק, לעומת זאת, טוען שאנחנו יודעים – ולא סתם “מניחים” או “דורשים” – שההוויה קיימת. ואם אנחנו יודעים זאת, הרי שחייבת להיות נגישוּת כלשהי של ההוויה להכרתנו. קאנט סבור שההוויה חסומה בפנֵינו כל הזמן, ואילו ביאליק סבור שהיא חסומה בפנינו רוב הזמן. אין זה הבדל פעוט; אין זה סתם איוּך או ריכוך של הטענה הקאנטיאנית; זהו הבדל מכריע. ההוויה, אומר ביאליק, קיימת כשלעצמה כל הזמן, אבל לנו היא מתגלה רק בהבלחות חטופות. מדוע רק בהבלחות חטופות? מפני שזה המקסימום שאנו יכולים לשאת. הצצות רגעיות, הרף־עין של היפתחות אותנטית: אנחנו לא יכולים לספוג יותר מזה. להביט בהוויה הרי זה כמו להביט בשמש; ההוויה מסנוורת, צורבת, נסבלת לא יותר משברירי־שנייה. “פקיחת העיניים היא גופהּ הסכנה”, כותב ביאליק, ולכן “יפֶה עשה מֹשה שהסתיר פניו”. “ב’מופלא' אל תציץ, ואם תציץ – לא תועיל, כי” – וכאן חוזר ביאליק בפעם השלישית אל אותו פסוק מקראי, תוך שִכְתוּבוֹ – “לא יראה האדם את ה’תוהו' פנים אל פנים וחי”.

הטענה שההוויה נסבלת בכלל, ולוּ רק לשברירי־שנייה; הטענה שההוויה גלויה להכרתנו ולוּ רק בחטף – היא טענה נועזת המתייצבת כנגד שִכחת ההוויה של המסורת האפיסטמולוגית (דקארט, קאנט, הוּסרל). “הלא דווקא אותה האפֵלה הנצחית”, כותב ביאליק, “זו המטילה אימה כל־כך – הלא היא היא לבדה שמושכת אליה כל ימי עולם את לב האדם בסתר ומעוררת בו געגועים כמוסים להציץ בה רגע קטן. הכל יראים ממנה והכל נמשכים לה. במו פינו נבנה עליה מחיצות של מלים ושיטות שיטות להַעלימהּ מן העין, ומיד הציפורניים חוטטות וחוטטות באותן המחיצות, כדי לפתוח בהן אשנב קטן, סדק כלשהו, ולהציץ דרך שם רגע אחד אל מה ש’מעֵבר הלז'. אולם, אהה, שווא יגיעת האדם! בו ברגע שהסדק נפתח לכאורה – והנה חציצה אחרת, בדמות מלה או שיטה חדשה, עומדת פתאום במקום הישנה וחוסמת שוב את העין”.

אם ההוויה מתגלה האם אפשר לבטא אותה? כפי שראינו, הלשון, על־פי תפיסתו של ביאליק, אינה כשירה לביטוי ההוויה; אדרבה – הלשון נועדה “לכסות” אותה, להליט, להאהיל על עינינו מאוֹרהּ המסמא. כיצד אפוא, אם לא בלשון, אפשר לבטא את ההוויה? כיצד אפשר להגיב בכוחותינו האנושיים הדלים על ההבלחות המחרידות של התגלותה? על־ידי “לשונות בלא מלים”, עונה ביאליק; על־ידי “הנגינה, הבכייה והשְׂחוק”. אמצעֵי־ביטוי אלה “מתחילים ממקום שהמלים כלות”, ובניגוד ללשון־המלים – "לא לסתום באים אלא לפתוח; “מבעבעים ועולים הם מן התהום. הם הם עלית התהום עצמו. ולפיכך יש שהם מציפים וגורפים אותנו בהמון גליהם ואין עומד כנגדם; ולפיכך יש שהם מוציאים את האדם מן הדעת או גם מן העולם”. את ההוויה, אם כן, אפשר לנגן, אפשר לבכות ואפשר לצחוק; אבל אי־אפשר להמשׂיג אותה. ההוויה אינה נושא לדיון; היא אינה מושא של התבונה (ובנקודה זו אמנם צדק קאנט, אלא שהוא לא לקח בחשבון את האפשרות שמלבד התבונה, שממנה נסתרת ההוויה, תיתכן תפיסה אחרת, לא־תבונית, שבאפשרותה לקלוט לרגעים את ההוויה ולהגיב על כך בדרכים כמו ניגון, בכי וצחוק).

מדוע, אם כן, לכתוב שירה? מדוע להשתמש בכלל במלים, אם נוכחנו שהמלים כושלות במקום שבו מצליחים הניגון, הבכי והצחוק? האם השירה אינה אלא נסיון־נֶפל לבטא את מה שהניגון, הבכי והצחוק אינם מבטאים כיאות? התשובה לכך היא, אולי, הנקודה המקורית והמעניינת ביותר במסה. ביאליק אינו מנגיד בין השירה לבין אותן “לשונות בלא מלים”, אלא בין השירה לבין לשון־הפרוזה. מתפיסתו את הניגוד בין שירה לפרוזה אפשר להסיק את מקומה של השירה ביחס ל“לשונות בלא מלים”. הפרוזה, אומר ביאליק, היא לשון ה“פְּשָט”; כשאנשים מדברים פרוזה, הריהם “סומכים עצמם על ‘הצד השווה’ ועל המשותף שבמרות ובמלים, על הקבוע ועומד בלשון, על הנוסח המקובל – ולפיכך הם עוברים את דרכם בלשון בטח. לְמה הם דומים? למי שעובֵר את הנהר על־פני קרח מוצק, עשוי מִקשה אחת. רשאי ויכול הוא זה להסיח את דעתו לגמרי מן המצולה המכוסה, השוטפת תחת רגליו”.

לשון הדיבור היומיומי היא לשון תכליתית, מכשירית. היא מסלפת לתועלתנו את מהות העצמים, גוזלת מהם את קיומם העצמאי, האדיש לנו, ומכפיפה אותם לצרכינו. “דמויי עכבישים אנו”, כדברי ניטשה; “בתוך רשת הקורים שלנו עצמנו, ויהי אשר יהי הנלכד בתוכה, הן לא נוכל ללכוד דבר שאינו ניתן כלל להילכד ברשתנו־שלנו”.¹³ “שִׂכלנו האנאליטי, גם בחיי יומיום וגם במחקר מדעי, הוא בתמציתו איבר מעשִׂי של ‘חיים’: אין הוא מתעניין במציאות כמות־שהיא באמת, אלא רק בתועלת הגלומה בה; הוא קוטע את העולם ובונה אותו מחדש לא על־פי הסיבים הטבעיים של העולם, כביכול, אלא על־פי הצרכים הביולוגיים האנושיים”, מסכם לשק קולקובסקי את נקודת־המוצא הפילוסופית של ברגסון.¹⁴ “כשיצאתי החוּצה ראיתי פתאום את העולם כפי שהוא באמת. הרי אנו מתנחמים תמיד במחשבה שהעולם אין לו קיום בלעדינו, שהוא קיים רק במידה שאנו קיימים, ובמידה שאנו יכולים לתאר לנו אותו. המוות, האינסוף, הפּלנֶטות – כל אלה מפחידים דווקא משום שהם מעֵבר לְמה שאנו יכולים לתאר לעצמנו. והנה, ביום הנורא ההוא, כשיצאתי ריק ומרוקן כולי מחמת חוסר־שינה אל רחובותיה של איזו עיר אקראית, וראיתי בתים, עצים, מכוניות, אנשים – סירב מוחי פתאום לתפוס אותם כ’בתים‘, כ’עצים’ וכו', דהיינו כמשהו מורגל, שגור, אנושי. ניתַק הקֶשר ביני ובין העולם: אני הייתי לעצמי, והעולם היה לעצמו – והעולם היה משולל כל מובן. ראיתי אותו כפי שהוא באמת: הסתכלתי בבתים, והם איבדו לגבַי את מובנם הרגיל, את כל מה שאנו חושבים בהביטנו על בתים: אדריכלות… סגנון זה וזה… סוג החדרים שם בפנים… בית יפה… בית מכוער… בית נוח… כל זה נגוז כחלום. לא נותרה אלא מראית חסרת כל מובן, ממש כשם שלאחר שחוזרים שוב ושוב, עד בלי די, על מלה פשוטה אחת, לא נותר ממנה אלא צליל חסר פשר: בית, באית, באהית. וכך היה גם עם העצים, גם עם האנשים. הבנתי פתאום כמה נוראים פניו של האדם. אנטומיה, הבדלי מין, מושגים כמו ‘רגליים’, ‘ידיים’, ‘בגדים’ – הכל פָּרח לו, ולא נותר מולי אלא משהו – אפילו לא יצור, כי גם ‘יצור’ הוא מושג אנושי – אלא סתם משהו שמתנועע וחולף על־פנַי”, כותב נאבוקוב בסיפור הנושא את השם ההיידגריאני “אימה”.¹⁵

האימה נוצרת כאשר מתגלֶה הפער בין הדברים לבין המשמעויות שאנחנו טופלים עליהם. אנחנו “רואים” פנים בירח; אנחנו “שומעים” את תִקתוקו האחיד של השעון כמִקצב זוגי (“טיק טק, טיק טק”) ואת קריאתו הפרועה של התרנגול כמלה בת ארבע הברות סימטריות ("קוּקוּרִיקוּ); נתוני המציאות נקלטים על־ידינו ככלים בפוטנציה, כאובייקטים שְמישים. התבונה האנושית היא “רציונלית” במובן שבו התודעה היתושית, הנחשית, הכרישית או הפרעושית היא “רציונלית”; היא “רציונלית” במובן ההישרדותי שאליו מתכוונים כלכלנים וסוציולוגים מאז מאקס ובר: “רציונלית” במובן התועלתי, הפונקציונלי, הפרַקטי, של ניצוּל פריטי המציאות על־ידי ראייתם כמכשירים וכחומרי־גלם.

השימוש בלשון הרגילה, הפרוזאית, הוא אפוא כיסוי של ההוויה. אבל “בין כיסוי לכיסוי”, כותב ביאליק, “מהבהבת התהום”. ורגעים אלה, שבהם היא מהבהבת, מתרחשים כשאנחנו מפסיקים לחשוב פרוזה ומתחילים לחשוב שירה. לחשוב שירה פירושו לזנוח לרגע את הסובייקטיביוּת התועלתנית של הלשון ולאַפשֵר לממשות להופיע. או אז מתרחש מה שג’ויס כינה “אפיפאניה”¹⁶ ומה שוויקטור שקלובסקי כינה “הזרה”, “דה־אוטומטיזציה”, “הפיכת המוּכר לזר”.¹⁷ ה“מוּכר” הוא הופעתה המסולפת של המציאות כקיימת “למעננו”; והמוּכר הופך בבת אחת לזר ומוזר כאשר – על־ידי אותה תמורה תודעתית שנאבוקוב תיאר בבהירות שכזו – הירח מתערטל מ“פרצופו”, התִקתוק מתערטל מ“מִקצבוֹ”, וקריאת התרנגול מתערטלת מ“הברותיה”.

מהי התמורה התודעתית הנחוצה לכך שההוויה תתערטל ממושגינו ותתגלה כמוֹת שהיא? האם עלינו להמתין עד שתמורה רוחנית זו תקרֶה לנו, או שיש בידינו דרך ליזום אותה? האם העניין בשליטתנו? אם נמתין, פאסיביים, לְבוא התמורה, לְבוא ההתגלות – הרי שבאותם רגעים בודדים שבהם היא תקרֶה לנו, לא נוכל להפיק מעצמנו אלא פִרכוס־עווית רגשי – ניגון, בכי, צחוק – כעיטוש הפורץ על־כורחנו בתגובה לגירוי; רפלקס מותנה ותוּ לא. אנו מתחילים להבין מדוע הניגון, הבכי והצחוק אינם “מספקים את הסחורה” ומדוע נחוצה השירה. הניגון, הבכי והצחוק, בהיותם תגובה־גרידא, באים תמיד אחרי ההתגלות, כשם שהעיטוש בא אחרי הגירוי. רגע העיטוש הוא רגע היעלמות הגירוי: השניים מוציאים זה את זה, כאותה דלת של ארון־בגדים, הנפתחת כשאתה סוגר את דלת־הארון התאומה. האדם הבוכה הוא אדם המנסה לעכל את ההתגלות שפקדה אותו; ההתגלות עצמה כבר מאחוריו; ברגע־ההתגלות עצמו עומד האדם מאוּבּן, המום, לא מסוגל לבכות, לצחוק, לנגן, לחשוב, להזיז אצבע; אלה יִקרו רק אחר־כך, כשייצא מאִיבּוּנו.

השירה עושה את ההפך מזה. היא לא מגיבה על ההתגלות; היא מחוללת אותה. היא לא עיטוש שלאחר הגירוי; היא הגירוי. היא לא רפלקס מותנה, היא לא ספונטנית, לא אוטומטית; היא הדה־אוטומטיזציה יזומה, המרימה את הצעיף האינטרסנטי, האנושי, המוּשָׂגי, מעל להוויה. המשורר משמיע לנו את רחשי הגלים: לא שמענו אותם עד בוא המשורר – לא משום שהגלים היו חרישיים מדי, אלא משום שההאזנה לרחש הגלים לא נכללה בסדר־היום המעשי שלנו; מה שלא התקיים לתועלתנו, לא התקיים. “אנשים המתגוררים בסמוך לים”, כותב שקלובסקי, “כה מתרגלים לְרחש הגלים עד שאינם שומעים אותו עוד”,¹⁸ וכשיוסף שרון מתאר באחד משיריו (באופן שקשה להניח שאיננו תגובה ישירה על משפט זה של שקלובסקי) הימצאות ב“טַיֶּלֶת שׁוֹמֵמָה, בְּלִי יְכֹלֶת לְהַקְשִׁיב לְרַחַשׁ הַגַּלִּים: שְׁקֵטִים, אָמְנָם, כְּמוֹ נְטִילַת יָדַיִם”¹⁹ – הריהו משמיע לנו את הרחש המדויק על־ידי דימוי מפתיע, שיעור קצר בהזרה.

השירה, אומר ביאליק, חושפת את " ‘הצד המייחד שבדברים’, אחרי אותו המשהו הבודד, […] אחרי הרגע בן־החלוף שאינו נִשנה לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים“. זוהי התמורה התודעתית; שִחרור המציאות משִעבודה לתוכניותנו. כשהלכנו לחוף־הים כדי להשתזף, כדי לדוג, כדי להתעמל או לפטפט – לא שמענו את רחש הגלים; שמענו את רחשם רק כשהמקום, פתאום, אפף אותנו, נעשה נוכח, זז מן הרקע לחזית, לא־עוד כקיים “למעננו” בתור ספק־שמש, ספק־דגים, ספק־חֶברה, אלא כקיים, נקודה. המשוררים הבאים להשמיע לנו את רחש הגלים מוכרחים, לכן, “לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע […] תנועה בלתי־פוסקת, הרכבות וצירופים חדשים”, כך ש”המלה הישָנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. […] ובינתיים, בין כיסוי לכיסוי, מהבהבת התהום“. מכל מה שכתב על ביאליק, לא היתה לקורצווייל החטאה מצערת יותר מהחטאת הנקודה הזאת. היות שתפס את העניין כניגוד בינארי בין “שפה” ל”דממה“, הוא השמיט את אפשרות־הביניים – שירה – שאיננה סתם שפה, וכמובן שאיננה דממה. “הדממה בולעת את השפה, את השירה”, הוא כתב. “אוי לשפה, מר־גורלה של השירה, שאינה נכנעת לדממה”. נשמע מוּכר? ודאי; הרי זה בדיוק המודל של קאנט: נתק מוחלט, תמידי, בין האדם לבין ההוויה, שאין בו שום פרָצות של ההתגלות ממין אלו שביאליק מתאר במסה שלו ובשיריו. סירובו של קורצווייל להכיר בהבדל שבין “שפה” ל”שירה" הוא הבסיס לדיאגנוזה הפסיכולוגית שלו בדבר “השתתקותו” של המשורר, ש“הבין” סוף־סוף בבגרותו שאין טעם לכתוב שירה, כי “השירה נבלעת על־ידי הדממה. זהו השלב האחרון בעיצוב המתח בין שירה לדממה אצל ביאליק. הוא המסביר את שתיקתו של המשורר”; בסיכומו של דבר “מודָה שירת ביאליק בעליונוּת הדממה. היא גוזרת על עצמה שתיקה ונכנעת לבלתי־אפשרי” – ולא נותר לנו אלא להצטער על ביאליק, שהִשְחית את מיטב שנותיו על עיסוק עקר כמו כתיבת שירה, במקום להתמקד במשהו “פורה” ו“מועיל” יותר.

3

המשורר שתואר על־ידי סדן כנוירוטיקן רְדוּף “יצריוּת היולית” כתב על “יָם הַדְּמָמָה”, אשר “פּוֹלֵט סוֹדוֹת” בזמן ש“הָעוֹלָם כֻּלּוֹ שׁוֹתֵק”; “דּוּמָם אֶל יָם הַמַּחֲשַׁכִּים כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב נוֹפֵל. וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל הָעוֹלָם, אַרְגִּישׁ: לִבִּי עֵר וּמְדַבֵּר; אַרְגִּישׁ: מַעְיָן טָהוֹר אֶחָד הוֹמֶה אֵי שָׁם וּמִתְגַּבֵּר”. המשורר שהתעסק, לדעת קורצווייל, ב“עולמו הפנימי” הנואש עד שהרים ידיים והצטנף בשתיקתו, כתב על בריכה אחת, “פְּרוּשָׁה מִן הָעוֹלָם”, המוצנעת בלב היער “ושאֵין יוֹדֵעַ מַה בִּלְבָבָהּ”, אשר “חָדָה אֶת חִידָתָהּ הָעוֹלָמִית” ב“שְׂפַת אֵלִים חֲרִישִׁית, לְשׁוֹן חֲשָׁאִים, לֹא קוֹל וְלֹא הֲבָרָה לָהּ אַךְ גַּוְנֵי גְוָנִים”, שפה של “תְּמוּנוֹת הוֹד וּצְבָא חֶזְיוֹנוֹת” אשר בה “יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ, וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת הִרְהוּרָיו” – “הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת”. המשורר, שהוצע על־ידי פרי כלהטוטן אירוני, כתב על “תְּהוֹם הַלֵּיל” הנפערת “מִקַּצְוֵי עַד, מֵאַפְסֵי תֹהוּ” כ“מְצוּלַת דְּמָמָה דַּקָּה”,²⁰ על זריחת כוכב באפילה,²¹ על זריחת השמש (“גַּם כַּבִּיר, גַּם נָאוֹר הַמַּרְאֶה הַזֶּה!”²²) ועל “צַפְרִירֵי הַבֹּקֶר” הבוהקים, המענגים עד התמכרות גמורה (“הֲזִכּוּנִי, שִׁטְפוּנִי, אֶל לִבִּי חָדֹרוּ, בֹּאוּ רְדוּ אֶל נִשְׁמָתִי, הֱיוּ שָׁם וָאוֹרוּ!”). המשורר, שנתפס בעיני מירון כחטטן מאיני־דפרסיבי, כתב: “בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי, וְאֶשְׁאַף כָּל יָמַי סְתָרִים וּדְמָמָה; מִגּוּפוֹ שֶׁל עוֹלָם אֶל אוֹרוֹ עָרַגְתִּי, דְּבַר־מָה בַּל־יְדַעְתִּיו כַּיַּיִן בִּי הָמָה. וָאָתוּר מַחֲבוֹאִים. שָׁם דֹּם נִסְתַּכַּלְתִּי, כְּמוֹ צֹפֶה הָיִיתִי בְּעֵינוֹ שֶׁל עוֹלָם; שָׁם נִגְלוּ לִי חֲבֵרַי, רָזֵיהֶם קִבַּלְתִּי וָאֶחְתֹּם בִּלְבָבִי הָאִלֵּם אֶת קוֹלָם”.²³

הוא כתב כמי שהוצף “טַל אוֹרוֹת” (צירוף השאוב מישעיהו כו 19), “סַפִּירִים וּשְׁמָשׁוֹת”, “רֶשֶׁת אוֹר”, “חוּטֵי פָּז”, “יָם נְגוֹהוֹת”. הוא כתב על הרגע שבו “הָיְתָה רוּחַ אַחֶרֶת, גָּבּהוּ שְׁמֵי הַשָּׁמַיִם, וַיִּגָּלוּ מֶרְחַקִּים בְּהִירִים, רַחֲבֵי יָדַיִם, […] וְהִתְפָּרֵץ עֹז הַחַיִּים הַחֲתוּמִים, יָצִיץ פִּתְאֹם וְיִתְגַּל כָּל־עֱזוּז הָעֲלוּמִים, כָּל הַכֹּחוֹת הַפּוֹרִים, הַגְּדוֹלִים! וּמַה מָּתוֹק הָאוֹר, וּמַה מָּתוֹק הָרוּחַ!”²⁴ הוא כתב איך בבוקר, “בְּפָתְחִי תְּרִיס חַלּוֹנִי הַסָּתוּם, פָּרַץ פִּתְאֹם, כַּעֲזוֹז מַעְיָן נָעוּל גַּל חָתוּם, נַחְשׁוֹל אוֹרִים אֶל חֶדְרִי וַיִּשְׁטֹף וַיִּז […] וּבִלְבָבִי הַנֵּעוֹר פָּתְחוּ פִיהֶם מַעְיָנָי וַיָּקֵרוּ נְגֹהוֹת וָזִיז”. העננים, “חֲטוּבֵי שַׁיִשׁ דַּק פְּנִינִי, גְּזוּרֵי סַפִּיר וְזֹהַר”, נראו לו כ“שִׁבְרֵי כִּסֵּא הַכָּבוֹד הַמְפֻזָּרִים בַּתְּהוֹם” ברגעי ההשתאות האפיפאניים שבהם “כָּל־הָעוֹלָם כְּחָדָשׁ”.²⁵ במכתביו וברשימותיו דיבר על “המקורות הגנוזים מאחורי הפרגוד של היצירה”²⁶ ועל מעיינות המזנקים “על קרקע התהום, מִבטן הרים”, והם “הומים, מבעבעים ומפזזים”.²⁷ “הַשְׁכִּימוֹ לֶהָרִים”, דחק בנוּ, “וִיקַר בֹּקֶר־אֵל, בְּעוֹדוֹ חָדָשׁ וְרָטֹב, יַעֲבָרְכֶם־נָא עָבֹר וְשָׁטֹף, וְכָל נוֹשָׁן וּבָלֶה בִּלְבַבְכֶם – יִתְחַדָּשׁ!”²⁸ סדן, קורצווייל ומירון אינם טועים בהציגם את ביאליק כאדם נסער, פגיע ומסובך, ופרי אינו טועה בהציגוֹ את הצד האירוני, המריר, המהתל, הקיים בשירתו; אין ספק שהיו לו מַשברים, ספקות, קשיים ומועקות, ימי מִרמור ומרירות. למי אין. ההצבעה על מיחושי נפשו איננה שִקרית; היא בעיקר טריוויאלית. היא נכונה כשם שנכונה ההצבעה על כך שקאנט היה גלמוד, שברגסון היה יהודי ושקורצווייל היה סוֹפר מתוסכל. היא היטפלות אל הפרוטות והחמצה של הדינר.

אם ביאליק מתאר את עצמו כמי שמתפלל בעליית־הקיר שלו עד שהוא מת באמצע התפילה²⁹ – אפשר, כמובן, לפרש זאת כקינה נואשת, רווּיית רחמים עצמיים, ולאשש בכך את הדימוי של ביאליק כמשורר פתטי ודי דוחה. אבל לא מזיק לדעת ש“עליית הקיר” היתה מִקלטו של הנביא אלישע,³⁰ ושסצינת המוות־באמצע־התפילה נושאת עִמה מטען מסוים מאז יציאת נשמתו של רבי עקיבא בקריאת “שמע ישראל”. ובעצם, גם בלי להידרש לתנ"ך ולהיסטוריה של קידוש השם, גם בלי להידרש למטען כלשהו ממורשת היהדות – האם יש משהו המונע מאִתנו לקרוא את השיר כתיאור של התעלות רוחנית, של התמסרות עד כלות הנפש לשירה המתַפקדת כתפילה?

“הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ”, הוא מתפלל אל שכינת האל תוך רמיזה לתפילת “אל מלא רחמים” (“המצֵא מנוחה נכונה על כנפֵי הַשכינה”) – אותה שכינה שתחת כנפיה חסה הדובר בשיר “לבדי”; כשהוא מבקש “פִּדְיוֹן לְחֶרְפַּת חַיַּי וְכִפּוּרִים לִקְלוֹן עֱנוּתִי”,³¹ כשהוא צופה שהשלג הרך יכסה על “הַכֶּתֶם הַשָּׁחֹר” של חייו³² וכשהוא שואל את עצמו “בַּמָּה אָבֹא אֶל הַקֹּדֶשׁ וְאֵיכָכָה תִטְהַר תְּפִלָּתִי?”,³³ “מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי תְּקַדְּמֵנִי קֶרֶן זָהָב, וְרוּחַ רַכַּת כָּנָף כִּי תְּחוֹנֵן לֶחְיִי?”³⁴ – הוא לא בהכרח מייבב על כתפנו. מי שטרם תפס את חייו כחרפה, כקלון וככתם, מי שאין לו ספק שהוא ראוי לקרני הזהב, לליטוף הרוח, להתרפקות גבעולי השדה ולנשיקת הדשא, אולי ראוי לו שיפשפש מעט במעשיו. לא בַּכיינוּת, להפך – פליאה על החסד היומיומי, חסד קרני השמש והרוח המלטפת בשדות ובדשאים, מנוסחת בשירים האלה, המלאים הכרת תודה. Denken ist Danken, ציטט היידגר אימרה נושנה: “חשיבה היא הודיה”.

האם היו לביאליק “הדחקות”, “החנקות”, “דפרסיות”, “פרויקציות”, “פגישות פטאליות”, סערות ליבידינאליות ואכזבות ארוטיות (כמו לעשרה מתוך כל עשרה אנשים, בממוצע), הן אינן נוכחוֹת בשיריו באותה מידה שנוכחת בהם – בעִקשוּת שנחוץ מאמץ מיוחד כדי להכחישהּ – אותה ערגה רליגיוזית אל “אורו של עולם”, אל הִבהובה של התהום מבעד לכיסויים, אל הגן הקסום ש“מאחורי הגדר”. כבר בגיל 18 ביטא ביאליק ערגה זו, שהתגלמה בשירו הראשון כערגה לארץ־ישראל; לכאורה, “אל הציפור” הוא שיר רגשני מִפּס־הייצור של חיבת־ציון; אבל “ציון” שֶבה מדובר בשיר איננה רצועת הטרשים השחונה והמצולקת המוּכּרת לכל ציוני שפתח מפה, אלא “אֶרֶץ מֶרְחַקִּים נִפְלָאוֹת” אשר “הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים”.

המרחקים המופלאים והאביב הנצחי – אותו “שָׁם” זוהֵר, המתייצב כניגודו של ה“כאן” העלוב המלא ב“רָעוֹת וּתְלָאוֹת” – יחזרו אצל ביאליק, שיר אחַר שיר, בגילומים מגילומים שונים: כ“יְמֵי אוֹרָה”, כ“רֻכְסֵי אַרְגָּמָן”, כ“אִיֵּי זֹהַר אַדְמוֹנִים”, כ“אִיִּים רְחוֹקִים”, כ“עוֹלָמוֹת גְּבוֹהִים” ו“כְּאִיֵּי הַזָּהָב”.³⁵ הוא לא הפסיק לערוג למחוזות הפלא ש“מֵעֵבֶר לַפַּרְגּוֹד”, ש“מֵעֵבֶר לַמְּחִיצָּה”, שמעֵבר לַ“כִּסּוּיִים”, כשכתב לילדים על פרח־עציץ העומד בחלון ומציץ כל היום אל הגן שבחוץ; כשכתב להם כי בת־יונים הומייה הִנחתה את סירתו אל “אֶרֶץ הַסְּגֻלָּה” ששַערה נעול; וכשכתב להם שמעֵבר לים יש איי־זהב שציפורי גן־עדן מקוננות בגניהם;³⁶ וגם כשכתב את שיריו האחרונים – עדיין יקדה בו אותה ערגה לעמוֹד שוב “נִפְעָם לַפְנֵי עוֹלָם פֶּלִאי בְּטָהֳרוֹ, גַּן נָעוּל וְחָתוּם, זָרוּעַ חִידוֹת וּפְלָאִים, לֹא חָלָה בָהֶם יָד וְלֹא נִסָּה אֲלֵיהֶם דְּבַר שְׂפָתָיִם” ולהתמלא ב“תִּמְהוֹן אֱלֹהִים” כשדִמעה זורחת בעינו ו“תְרוּעָה נֶאֱלָמָה” בנפשו.³⁷

בשני הטקסטים שבפסגת יצירתו, “מגילת האש” ו“ספיח”, התיך ביאליק את השירה והפרוזה – את הגילוי והכיסוי – לאחדוּת החורגת מכל תיוג ז’אנרי, אשר זיקתה לטקסטים של המיסטיקה היהודית לדורותיה – למן “ספרות ההיכלות” וספר יצירה, דרך ספר הבָּהיר, הזוהר, שערי אורה, עץ חיים ושירת הרמח“ל, ועד לתיאורי “דבקוּת” חסידיים – היא זיקה גלויה לחלוטין. קשה לחשוב על עוד טקסט עברי מודרני הנפתח, כמו “מגילת האש”, באוויר־פסגות חזיוני של “יַמֵּי לֶהָבוֹת”, לְשׁוֹנוֹת אֵשׁ מֵעַל הַר־הַבַּיִת”, וכוכבים הניתזים מן “הַשָּׁמַיִם הַקְּלוֹיִים” וניתכים “רְשָׁפִים רְשָׁפִים אָרְצָה”; או שנפתח כמו “ספיח”, בתיאור “מַרְאוֹת פְּלָאִים” אשר “אֵין בְּהִירִים וּבְּרוּרִים כְּמוֹהֶם וְאֵין מְצִיאוּת כִּמְצִיאוּתָם, הֵם הֵם מַרְאוֹת שְׁתִיָּה לְנַפְשִׁי, צוּרוֹת יְסוֹד, שֶׁנִּתְּנוּ לִי מִשָּׁמַיִם חִנָּם, נִדְבַת אֱלֹהִים וְחַסְדּוֹ”.

אחוז “חרדה מתוקה ותמהון־אלוהים” רואה המספר ב“כל צרור אבן וקיסם עץ – מִדרש פליאה בכל שוּחה וגומא – רזי עולם”; “כיתרוּנִי הפלאים”, הוא אומר “ואין מנוס ואין מִפלט. הם הרחיבו עינַי ואת לבבי העמיקו, לראות את הנסתר בנגלה ואת הסתום במפורש. כמעט אפקח לשמים את ארובות נפשי הקטנות, את שתי עינַי, ומראות אלוהים נוהרים ובאים אלי מארבע הרוחות, ואני לא קראתים”. הם צפים ועולים “ממצולות דממה, ודמות להם כמראות אשר ייגלו בחלום ובמֵי בריכה בהירים. אין אומר ואין דברים – זולתי מראה. גם הדיבור שבהם אין קול ואין הברה לו. דיבור פלאים הוא, ברִיה לשעתה, שהקול התנדף ממנו – והוא קיים. וגם אני לא באוזנַי שמעתיו, כי דרך מבוא אחֵר, נעלם, הגיע אל נפשי”.

אבל המימד החזיוני, האונטולוגי, הברור כל־כך, לא הפריע לגדודים של פרשנים להמשיך בדרכו של סדן ולנבור במרץ בנבכי נפשו של ביאליק כדי לחלץ עוד חרסים פסיכולוגיים. עדי צֶמח הסביר צדדים שונים בשיריו כנסיונות “לסכל את מה שנראה לצד מסוים באישיותו של המשורר כמין דגרדאציה של הארוֹס”.³⁸ פרק־הסיום של “ספיח” הצטייר לו כ“ספוּג מתח ארוטי עצום”. “על סמך בדיקת הגניאלוגיה של הסמל הגענו אפוא לחישׂופם של אלמנטים אינדבידואליים מובהקים, ארוטיים, […] וחישוף זה מסייענו הרבה בהבנת השיר”, קבע צמח בשביעות־רצון בסיכום ניתוחו לשיר “דבר”, וה“חישוף” הבלתי־נלאה של אותם “אלמנטים ארוטיים” בזוּק כמלח על שאר 380 עמודי ספרו. הלל ברזל טען, שההבדל בין פרוזה לשירה אצל ביאליק הוא ההבדל בין “מצוי להזוי”, בין “צלילוּת־דעת ודמיון”.³⁹ צבי לוז הבין את הניגוד הביאליקאי בין גילוי לכיסוי כ“יחס עמוק וגורלי” בין “ה’אני' הגלוי” לבין “ה’אני' המכוסה, זה שבאפֵלה”, כלומר, כ“פגישה עצמית” של ה“אני” החצוי.⁴⁰ גרשון שקד הגיע למסקנה, ש“ביאליק עודני עִמנו כאן ועכשיו” הודות לַ“קשר הגורלי שבין ה’נברוזה' האישית” שלו “לבין הנברוזה של קְהל היעד”;⁴¹ רבקה גרון שָׂמחה למצוא ב“ספיח” ארכיטיפים יונגיאניים;⁴² וזיוה שמיר פירשה את תיאורי הבדידות בשיריו כ“טרנספורמציות שונות של מצבו הארכיטיפי של המשורר”.⁴³

כשיונתן רטוש קרא את ספרו של עדי צמח, הוא מחה כנגד ההתעקשות “להכניס את ביאליק למיטת אדיפוס ולהשכיבוֹ על ספת פרויד”.⁴⁴ רטוש, שאהב מאוד את “מגילת האש”, נפגע בשמה מן הצִמצום הפסיכולוגיסטי המעליב. “לא שאין כאן גבר, לא שאין כאן אִשה, לא שאין כאן יצרים”, כתב; “אבל – כל זה לא על רקע ראיית עולמו של אדם בעיני זיגמונד פרויד, כי אם על רקע ראיית העולם של משה די לאון בשם שמעון בר־יוחאי, של יצחק לוריא, האר”י הקדוש ותלמידיו ותלמידי־תלמידיו, עולם הקַבלה והחסידוּת והצַדיקוּת, עולם ‘שבירת הכלים’, ‘ניצוצות הקדוּשה’, הקליפות והסִטרא אחרא, עולם העומד על ‘צדיק יסוד עולם’, על ‘אילן הספירות’ ועל הארצית מכל העשר – השכינה“. “האידיאל של הדיבור העברי אינו צריך להיות דיבור של חול, אלא של קודש”, כתב ביאליק. “עלינו לברוא וליצור בתוך הלשון ולהעלותה ללשון הקודש. ודבר זה לא ייעשה אם נגרש מהלשון את כל הנשמות ששכנו בתוכה אלפי שנים”; “אם נגרש מהלשון את כל הנפשות וצללי הנפשות ששכנו בתוכנה מימי אברהם אבינו, שרוממוה וגידלוה כל הימים, ואם נשאיר לעצמנו רק את העצמות היבשות, את הפגר – אז לא תהיה לנו כל לשון ואז אין כל טעם לדיבור העברי. ולפיכך אני חוזר ואומר, שמטרתנו העיקרית צריכה להיות: לשון קודש. אין לנו מקור אחֵר לכך אלא הסִפרות שלנו, שהיא לא ניתקה את החוט מעולם ותמיד היתה מחוברת ליסוד הקדוּשה שבלשון ושומרת עליו”.⁴⁵ “אֲנִי יוֹדֵעַ יַעַר, וּבַיַּעַר אֲנִי יוֹדֵעַ בְּרֵכָה צְנוּעָה אַחַת”; הפסיכולוגיסטים שבינינו ימשיכו, כנראה, לפרש זאת כ”אני יודע יער, וביער אני יודע בריכה צנועה אחת“, להפוך כהנה וכהנה בהשערות על סבך־נפשו של ה”אני" החמקמק הזה ולהגיש לנו את שירת ביאליק כשירת יגון, מכאוב, וַי ודְוַי. כדי לשמוע את לשון המראות של ביאליק, כדי להיגמל מהפסיכולוגיזם ולנסות לקרוא: “אני יודע יער, וביער אני יודע בריכה צנועה אחת”.

לא צריך להיות מיסטיקן, שיכור, או משוגע כדי להתחלחל קצת מדי פעם, עם איוב, מאימתו של הגדול לאין־חקר אשר “יַעֲבֹר עָלַי וְלֹא אֶרְאֶה וְיַחֲלֹף וְלֹא אָבִין לוֹ”, לטפס עם בלייק על “מַעֲלוֹת הָאֵשׁ שֶׁבַּחֲזִית הֵיכָלוֹת” של “לֶהָבוֹת מְכֻנָּפוֹת וְרַעֲמֵי תְּהוֹמוֹת”, להפליג עם ייטס לביזנטיון או לאיי איניספרי, “לְהַמְתִּין לֵאלֹהִים בְּגַרְגְּרָנוּת” יחד עם רמבו, לרצות כמו אפולינר, ש“בַּצָּהֹב אוֹ בָּאָדֹם תִּבְעַר יָדָהּ הַנּוֹרָאָה שֶׁל הַתִּפְאֶרֶת”, להאזין עם רילקה “לַבְּשׂוֹרָה שֶׁאֵינָהּ פּוֹסֶקֶת, וּמִתְהַוָּה מִתּוֹךְ הַדּוּמִיָּה”, ללקט עם צלאן את “חַלְלֵי הָאֲפֵלָה”, לכרוע עם רחל “עַל שְׂפַת אֲגַם סוֹאֵן” ולחוש, כמו ההֵלך העייף של פוגל, את הרעד העובר בבשרך בלילות הסתיו, כאשר “נוֹפֵל בַּיְּעָרִים עָלֶה לֹא נִרְאֶה וְשׁוֹכֵב דּוּמָם לָאָרֶץ”. אומרים הוויה יש בעולם; שירתו של ביאליק, ברבים משיאיה, לוכדת את רגעי ההיפתחות אל הִבהובה. אפשר לפַחֵת ולהנמיך כל דבר. אפשר לחַלֵן כל קודש. אבל לא מוכרחים.

תְּאֵוֵי חַי

מאת

לילך לחמן

---

שְׁמֹר

מאת

לילך לחמן

בְּדֶלֶת נִטְרֶקֶת

בְּמַגַּע לֶחִי מִתְקַשָּׁה

בְּהֶרֶף יָד

בִּקְלִיעִים בְּכֻתָּנוֹת

בְּכַפְתָּנִים בִּפְלָנֶלִיּוֹת, בְּמֵיתַר

אַבְטָחָה

בְּחַסּוֹת גְּזָרִים וְלֶחֶם

חַי

בְּגוּרֵי אָדָם רְעֵבִים, בְּחָלָב

שֶׁהֶחְמִיץ

בְּשֻׁלְחָן עָרוּךְ בְּמִדְבָּרִיּוֹת הַמֶּרְחָק

שֶׁבֵּין פָּנִים לְפָנִים.

בְּצֹמֶת צִיחוֹר בְּצֹמֶת שִׁזָּפוֹן

בַּדֶּרֶךְ לִלְבָנוֹן.

בְּנַהֲרַיִם בְּעַזָּה בְּגִזְרַת

הַלֵּב.

בְּכָל נְקֻדַּת צִיּוּן שֶׁהִיא

עֶמְדַּת אֵם,

תִּתְהַפֵּךְ עַל מִטָּתָהּ

בַּלַּיְלָה.

בִּזְרוֹעוֹת פְּשׁוּטוֹת

לְנוֹקֵב לְבָבוֹת

אִם זוֹכֵר אָדָם

אַל תַּפְקִיר אוֹהֲבֶיךָ

בַּדִּין.

ערב יום כיפור, תשנ"ח

---

תִּקְרַע

מאת

לילך לחמן

               כִּי הִיא אֵם וְהוּא לָהּ בֵּן

כִּי הוּא גַּן וְהִיא נוֹקֶשֶׁת         כִּי הִיא דּוֹד וְהוּא צָמֵא

כִּי הִיא אָח וְהוּא לָהּ גָּדוֹל         כִּי הִיא שֵׂעָר וְהוּא לָהּ רֹאשׁ

כִּי הוּא מְפַשֵּׁט וְהִיא יוֹלֶדֶת       כִּי הִיא חוֹצָה וְהוּא לָהּ סֶכֶר

כִּי לָהּ שִׁלְיָה וְהוּא חוֹתֵךְ         כִּי שֶׁחְיָהּ כּוֹאֵב וְהוּא חָסֹן

כִּי הוּא טָהֳרָה וְאֵין לָהּ מִקְוֶה     כִּי הִיא יֶלֶד וְהוּא לָהּ אוֹמֵן

כִּי הִיא יְשֵׁנָה וְהוּא פּוֹצֵעַ         כִּי לָהּ חַם וְהוּא צוֹנֵן

כִּי הוּא לָקוּחַ וְלֹא תִּתֵּן         כִּי הֵם מַחֲנֶה וְהוּא כּוֹבֵשׁ

כִּי הֵם נַעַר וְהֵם חוֹתֵךְ         כִּי הוּא סְגֻלָּה כִּי הוּא תְּאֵוֵי חַי

                וַתִּקְרַע וְהִיא דִּמְמָתָהּ.

צבי לחמן 1966. לילך – דיוקן. פחם.

צילום: ישראל צפריר

---

הֶרְמֶס

מאת

לילך לחמן

לָמָּה

הַפֶּצַע הַזֶּה.

זֶה שֶׁכְּבָר הִגְלִיד

בִּי נִפְעָר כָּעֵת

בְּתוֹכֵךְ?

נֶפֶשׁ שֶׁרְדָפָהּ חשֶׁךְ רְדָפָהּ

אוֹר

וְלִבָּהּ רוֹתֵחַ לַעֲיֵפָה

לֹא תֹּאכַל וְלֹא תִּרְעַב.

חַבְּקִי אוֹתָהּ

מַלְּאִי לָהּ כֹּחַ אֵם

בַּת

כְּאֵב מְבֻדָּד עַד הַצְּלִיל

כְּאֵב.

עָלְתָה בִּתֵּךְ מִן הַמָּקוֹם

שֶׁל הַנַּח לִי בְּסִבְלִי.

14.8.96

---

דֶמֶטֶר

מאת

לילך לחמן

אֲנִי

הַבְּתוּלָה

הָאִשָּׁה

סְתוּרַת הַשֵּׂעָר

מֶלַח

גָּפְרִית

חֲרִיץ גְּבִינָה

אֲנִי הַחֶרֶב הַמִּתְהַפֶּכֶת

וְלֶחֶם הַגֵּרוּשׁ

אֲנִי הָאֲדָמָה

הֲפֹךְ בִּי יִתְהַפֵּךְ רֶגֶשׁ

אִמָּהִי

אַל תַּאֲמִין

אִם לֹא דַּנְתִּי אוֹתְךָ

לְאַהֲבָה.

---

גּוּף בִּכְאֵבוֹ

מאת

לילך לחמן

גּוּף בִּכְאֵב, לְבַדּוֹ

גּוּף בִּכְאֵב רָדוּף

נָגְהוֹ שֶׁלּוֹ.

חַי.

כְּמוֹ יָדִית, מַשְׁקוֹף

יְעָקֵר עַל צִירוֹ.

וִילוֹן יִמָּתַח, לַיְלָה

יִתְכַּסֶּה,

יֹאחֲזוּ חֹם יֹאחֲזוּ קֹר.

יִתְקַצֵּר וְיֵלֵךְ.

שְׁמוּרוֹתַי, עֵרוֹת לְכוּ

עַל פְּנֵי גּוּף

אַרְעִיד כַּף כְּמוֹ אֵם לִיצוּרֶיהָ

עֶדְנָתָהּ,

מִשְׁבָּרֶיהָ וְזַעֲזוּעֶיהָ כִּוּוּצֶיהָ צְלִילֵי

אֶבֶן, אַבּוּבִים, פִּקּוֹת כָּנָף

יִלְלוֹת הוּ הוּ.

אִם מַלְאַךְ – מֻתַּר, וְאִם אָדָם – אָסוּר

בַּל יִכָּנֵס בַּל יֵצֵא

בִּכְאֵבָהּ.

רְדוּפַת גּוּף

לְעוֹלָם מוּאֶרֶת נֶגֶד כִּוּוּן הָאוֹר

לְעוֹלָם נֶאֱבֶקֶת, לְבַדָּהּ

הוֹ גּוּף.

1.1.98

צילום: אמנון יריב

על שולחן העבודה של רפי לביא עמד בין השאר בקבוק ירוק מלא מים. “אם אתה צריך מים, יש בבקבוק”, הוא אמר כאשר אִרגנתי את עצמי לצייֵר את התרגיל החדש שהוא נתן לי. בשביל מה צריך אדם להכין מים בבקבוק, אם במרחק חמישה צעדים משם יש ברז עם מים זורמים? בשביל שתהיה לו הרגשה שביתו הוא מִקלטו ובתוכו הוא מוגן ממחסור ומוקף בנוחיות. זהו תחליף גן־העדן שמצאו לעצמם האובססיביים, לקיים משק אוטרקי, לפחות לכאורה. הבחירה וההחלטה לאיזה דברים מישהו זקוק סביבו איננה כה חשובה, ובוודאי שאין אפשרות לנמק את פרטיה, אפילו לא חשוב אם הם רבים או מעטים. אך מרגע שהחליט שזה מה שהוא רוצה לראות או לשמוע או למשש או לאכול – זה צריך להיות שָם, בהישג ידו המושטת, באופן מיידי ואפילו בהוּל. בשביל לנהל מערכת כל־כך פטישיסטית צריך להיות רציונליסט קיצוני, לדעת להסביר לעצמך ולסביבתך, שגם חפצים שאין להם שחר – יש להם תוקף, ותועלתם גדולה לאין שיעור על נזקם. לאדם אובססיבי מותר להכיר בכל שיגעון מלבד בעצם קיומו של השיגעון. לפחות בתחילת דרכו האגירתית הוא צריך להיות משוכנע, שמפעל האספנות שהוא מקים מסַמל בעיקר שפיות והיגיון בריא. רצוי אפילו שיאמין, שבין שיגעון מוחלט לבין שפיות מוחלטת אין בנמצא ניואנסים.

רפי איננו פליט־שואה, גם אני לא. פירושו שאף צורר לא הובילנו אל המקומות האגירתיים האלה, גם לא מחסור חמוּר ולא מצוקה קיומית. כשנכנסתי בפעם השנייה לביתו והעזתי להתבונן סביבי ולהציץ בחדרים השונים ומאחורי המחיצות והארונות היוצרים חללים נוספים, היה נדמה לי שאני מכיר את הצפיפות הזו ואת העומס הזה וגם משהו מהסדר הזה. אפשר לומר שהציור של רפי היה והִנו קוטבי לשלי, אבל הבית שלו – אז והיום – נראה לי כמו ויזואליזציה של פסיכואנליזה שלי. בגלל זה אני יודע לספר עליו בהבנה ובחיבה, שלא לדבר על הומור. עקרון הריבוי מזין את עצמו ומבקש עוד, שהלא אם יש בקבוק מים על השולחן ולא הרחק ממנו יש ברז, הרי שניהם זקוקים לגיבוי, כלומר – צריך שיהיה בקבוק מים רזרבי וברז רזרבי, וממילא צריך שיהיה כרטיס־ביקור של שרברב וכרטיס־ביקור של שרברב רזרבי, וצריך שיהיו בקבוקים ריקים למילוי. כך נוצרת רשימה אינסופית המתארכת בכל רגע, רשימה של סידורים דחופים מאוד ובלתי ניתנים להמרה.

רפי לביא נושא עמו רשימות כאלה, וגם אני. כל שורה שנמחקת מהרשימה גורמת להוספת שתיים ויותר בסופהּ. זהו סוד הריבוי בציורים שלי, ובאופן כלשהו – זהו סוד הצמצום בציוריו של רפי לביא. ברשימות האלה – מצד תוכנן, קצבן וצורתן – עסקתי הרבה מאוד ואשוב לספר בהן. יש משהו מגוחך ולפיכך רב־חן בשאיפה להיות “אלכסנדר המאושר” בשיטת עשֵׂה זאת בעצמך. באותה תקופה אהבתי מאוד את דמות הבלש המפורסם נרו וולף, שהיה פותר את כל התעלומות מבלי לקום מכורסתו, להוציא עלייה במעלית בתוך הבית אל ערוגת הסחלבים שלו, שרק הם, בשל יופיָם האקסקלוסיבי, הצדיקו מאמץ פיזי מצִדו. הוא היה, כמובן, שמן מאוד וכבד־תנועה. יש לי אהדה גדולה למחפשי האושר בטכניקה נימפומנית ובטכניקה גרגרנית ובטכניקה שנראית כמו אָכוֹל ושָתֹה. אני יודע שהכבוד וההערכה נתונים לנזירים ולסגפנים ולמצמצמים ומצטמצמים, אבל לא רק אלה מתאכזרים לעצמם; גם מי שעיניו גדולות ושתי ידיו מושטות תמיד. אם תשאלו אותי, הייתי רוצה בציורים שלי ובדיבורים שלי לתרום משהו לכבודם של הזללנים על חשבון חִוורון השכינה השוֹרה על המסתפקים במועט. לא פעם, כשאני רואה ידיעה בעיתון על שביתת רעב של אנשים שאיבדו את התקווה, אני אומר לעצמי, נראה אותם עושים הפגנת זלילה, משהו כמו “לא נפסיק לאכול עד שנקבל את מבוקשנו”. זה הרבה יותר מסוכן, זה אִיום מסובך ומסבך.

כמה יפָה הברכה הפשוטה “שלא תדע מחסור!”, אבל מי שיש לו רשימת צרכים מתארכת בידו – תמיד יֵדע מחסור. יש משהו מוזר בלחיות לפי רשימה. מי שרוצה לנסות להבין את זה, צריך לדמיין עמידה בתור ארוך וישר כסרגל; אתה רואה את מי שלפניך, לפעמים קצת יותר מזה, ואת זה שמאחוריך ולפעמים קצת יותר, אבל אין לך מבט כולל על התור כולו. במצב כזה הכל מתרכז בַמשימה הקרובה, ואין זמן ולא זווית־ראייה לאמירות ולהתבטאויות משוקללות. רפי נהג להגיד בדיוק מה שהוא חושב, בדיוק ברגע שהוא חשב את זה. ממילא חלק מן האמירות הללו הצטיינו רק ביושר קיצוני, אך לתוקפן היו חיי מדף קצרים. מי שלא הכיר את רפי עימת אותו עם עצמו, עם אמירות קודמות שלו, עם הצהרות בוטות ופסקניות, שאת חלקן הוא פשוט שכח, לאחרות התכחש ובמקרים רבים שינה את דעותיו. מי שמבין שאני מייחס לרפי הפכפכוּת או חוסר־רצינות, לא מבין לא אותי ולא אותו. אני מציע למי שמסוגל לכך, שישתמש בהקבלה לביצועים מוזיקליים, לאינטרפרטציות. הוא היה מוזיקלי וערני לתחושת היום, הוא ידע לתת ביצועים שונים לתפיסה מקצועית עקבית למדי. בסופו של דבר היתה בזה מידה מספקת של קוהרנטיוּת וגם מידה מספקת של קפריזה.

אני רוצה להחמיא לעצמי ולהגיד שהייתי בעל־אוזן, כלומר – קלטתי את ההצדקות לדגשים השונים, ולא חיפשתי “עקביות” במובן הפשוט של המלה. על פי קנה־מידה רגיל של עקביות, הוא היה או סנילי לחלוטין או סדיסט, ואולי שניהם, אבל זו באמת אי־הבנה מופלגת, כי אם יש דבר שאפשר וצריך ללמד באמנות זה שאין זכויות סוציאליות מצטברות והיושר צמוד לאיכות הביצוע. העובדה שרפי היה לא צפוי, כמו כל מי ששופט בעזרת החושים והאינטואיציה – דווקא היא הפכה אותו בעיני רבים, ובניגוד לרצונו המוצהר, לגוּרוּ ולמורה הלכה. מי שלא ראה טוב ולא שמע טוב ולא הבין טוב, רצה לפחות לצטט טוב, אבל לצטט את רפי זה כמו לספר סימפוניה, כמו להכין מילון לאנחות ולאנקות, לסימנים קוליים של שביעות־רצון או לגלוג. רפי דיבר עברית אך שפתו היתה צלילית, והיה צריך להבין אותה מתוך עצמה ולא מתוך מילוני השפה המדוברת.

כזה בדיוק הוא העיסוק של רפי במלים בציורים שלו עצמו. כמו במשחק הילדים שבו אסור להגיד “כן/לא/שחור/לבן”, הוא גזר על עצמו מילון מינימלי. מותר להגיד רק “ראש” או “גרניום”, או “ראש ראש”, או “גרניום גרניום”. כמו כן, כמעט כמו לשבוי מלחמה, מותר למסור את שם האשה וכתובת המגורים, ובאמצעים הללו הוא התחייב לומר כל מה שיש לו לומר מבחינה מילולית. ממילא אי־אפשר לקרוא את זה מבלי להיכנס לראש שלו ולשאול, האם הראש נמצא כרגע במקום הנכון או שאיננו במקום הנכון? האם צריך להחליף את הראש בפרח או להוסיף לו עוד ראש אחד? וצריך להפריד את הראש מהגרניום כמו שמפרידים חלמון מחלבון של ביצה, כלומר, בדרך השלילה וההשוואה, לשאול האם ניתן להמיר את “ראש גרניום”, למשל, ב"תחת שושנה"? שהרי גם התחת הוא מאברי הגוף וגם השושנה היא פרח, אבל הצירוף הזה נשמע כמו בדיחה חבר'המנית, שאני יכול להרשות לעצמי ורפי לא. לפעמים רפי היה אומר לי משהו כמו “אמרתי לך להפסיק עם הגדלים היומרניים האלה ולעשות ציורים יותר קטנים”, ואני זכרתי בוודאות שהוא אמר בדיוק את ההפך, אבל מכיוון שכל ההוראה איננה אלא משחק סימולציה ויצירת תנאים מדגמיים למשמעת, הרי במקום להתווכח עדיף לשאול את עצמי מה אני יכול ללמוד מההצעה לעבור לגדלים אחרים. זה לא חשוב אם המעבר הוא מגדול לקטן או להפך. אני יכול ללמוד שכדאי להתאים את הגודל הנכון לציור הנכון, ואני יכול ללמוד שצריך שתינתן תשומת־לב מרַבית לכל מרכיב ממרכיבי הציור. הרי זה מה שהיה צריך לעבור אלי, וזה, פחות או יותר, מה שעבר.

אם יש משהו שניתָן לקרוא לו שיטה בהוראתו של רפי, זה מה שהוא הגדיר בפשטנות נאורה: להוכיח שאין צדק בעולם. כיוון שבאתי אליו מצויד בַּידע העמוק הזה, יכולנו ללכת הלאה ולהתקדם במהירות, כלומר – להעביר את הזמן. יותר ממה שלמדתי בשיעורים למדתי בשיחות וברכילות על ספל קפה, אחרי השיעור.

רפי בנה בית שבנוי הכי טוב בשביל לא לצייר. אני חושב שמתאימה לו ככפפה האמירה של מאיר ויזלטיר: אני כותב רק שיר שמתעקש. הבית היה מלא פיתויים, שבראשם המוזיקה ואלפי התקליטים והקַלטות, ואחריהם הספרייה עם מאות ספרי האמנות וספרי הקריאה, ואחר־כך משחקי הטלוויזיה, ולכל אלה מצטרפים המכשירים החשמליים שצריך לתקן ולחבר להם שלוחות. את כל האוסָפים האלה צריך למיין ולקַטלֵג. מדי פעם הוא היה משנה את סדרי הבית, מזיז רהיטים, מחליף תמונות באוסף הענק של ציירים ישראלים שיש לו, מזיז ארונות, מוסיף מדפים ומגדיל את מספר השקעים שנושאים בקושי את אשכולות התקעים הנעוצים בהם לעשרות. אם יש דבר שאפילו יום אחד בחיי לא חששתי ממנו, הרי זה החיקוי. בכל פעם שרפי שינה את הבית שלו, אני שיניתי את החדר או את הסטודיו שלי. בהתחלה לא פחדתי מחיקוי, כי בין כה וכה הכל יצא לי אחרת לגמרי. ואחר־כך, כשכבר יצא לי דומה, הרי זו היתה המטרה וגם נקודת המוצא.

מרפי למדתי לדאוג לצרכַי ההיקפיים, ליצור לעצמי סביבה נכונה שבסופו של דבר, אם להודות על האמת, רומזת לציור שיתעקש ואף מפתָה אותו לעשות כן. למדתי להתבונן ולבקר. לבקר ושוב להתבונן. כשראה בי צניעות הוליך אותי אל היומרה, וכאשר ראה בי גאווה הוליך אותי אל ההשפלה. בשביל להתרכז בעניין אחד הוא ידע להעלים ממני את קיומם של עניינים אחרים. כשהעיקר היה קו – נעלמו הכתמים מהעולם, וכשהעיקר היה כתם – נמסו כל הקווים והתפשטו לכתמים. וכאשר היה צורך ליצור מפגשים ועימותים, היו שם לפתע גם הקו וגם הכתם. למדתי להכיר את הנייר הריק כעולם בעל תכונות וכמשהו שאפשר להשאיר הרבה ממנו בציור. הדגש הושם על מבנה מעניין, על לשבור בי את הנטייה לחלק לכל הציור חלוקה שוויונית של צורות וצבעים. במקום זה למדתי לרכז ולהתרכז, להכיר בכוחו של הקו הבודד ולא רק את חלקו היחסי ברצף, להכיר בעוצמת הצבע ובנטייה הרוֹוחת להתאים צבעים יפים במקום לצייר בצבע. למדתי אנינות, הקפדה, סוג של קמצנות ברגש – בעיקר כשהוא עודף.

שני מכשולים עמדו מול הניסיון הזה לרפאני מנטיית הפיזור והחזרה. המכשול הראשון היה שזו מחלה כרונית המתעוררת מחדש, גם אם לרגעים נדמה שהיא דוּכּאה. הדבר השני הוא שהניגודים, העימותים, המתח הצורני והתוכני, ההצבה הקולאז'יסטית – כל אלה אמנם העסיקו את רפי לביא ואת אמני הדור הצעיר של אז, כמו אוּרי ליפשיץ, יגאל תומרקין והנרי שלזניאק, אלא שאני הייתי עדיין רחוק מהשפעתם. הייתי בראשית ההבנה והקַבלה של ציורי הדור הקודם – ציירי האַבּסטרַקט הלירי אשר עסקו, כידוע לכל, בדיוק בהפך ממה שרפי ניסה לכפות עלי. הם הכינו פיצות – ציורים מוקרמים, שכל מה שיש בהם משפיע על התוצאה הסופית, אך חלק ניכר ממה שיש אינו נראה אלא נשאר טבוע בַּתרכובת העשירה. הם ציירו ציורים המטפלים בכל חלקי הציור באותה העצָמה ובאותה כוונה. זה היה דור פנאטי. הוא לא בחר במופשט אלא התפתח אל תוכו, הרבה פעמים מבלי להבין את משמעותו אלא מתוך נהייה עקרונית אחרי מהפכה ותנועת שחרור. במקרה הטוב הם ידעו להסביר את עצמם בדרך השלילה, להגיד מה ציור לא יכול ולא צריך להיות, אך את הציור הרואה בַּצורה תוכן הם לא הפנימו.

מה שהם עשו היה, למעשה, הפשטה – מצב־ביניים של לצאת מראיית הטבע כזָרָז וכסַפָּק של רעיונות ויזואליים לציור. הם האמינו בכוחו של הטבע לחולל ציור לא פיגורטיבי, ובכך יצרו אצל הצופה את הנטייה לראות בציור סייסמוגרף הרושם את תגובותיו הרגשיות של הצייר לָעולם הנראה לעין. בעצם הם ציירו את הטבע כדי למחוק אותו, והסתכלו בו בשביל לא להעתיק אותו. הם הגיעו אל הציור המופשט מצד החוליה החלשה שלו, מצד זכותו של האמן לשחק בתפקיד אלוהים, לפרק את העולם ולחַבּרו אחר־כך כרצונו. אין זה אומר דבר על רמת הציורים. אחד הדברים היותר מרתקים באמנות הוא חוסר־הקורלציה בין כוונה לבין תוצאה. התמימות אינה מובילה בהכרח לציור תמים, ואילו החוכמה הקונספטואלית לא תמיד מובילה לפתרונות ויזואליים ברמה הולמת.

שטרייכמן, זריצקי, סטימצקי ואחרים היו ציירים נפלאים, אך דיבורם היה דל ועילג – לא משום נטייתם האישית, אלא משום שלא היה אפשר לגַשר בעזרת מלים על הפער בין התוצאה לכוונות. הם יצרו סלנג, מין שפה מגמגמת, המנסה להעביר בעיקר תחושות חומריות יחד עם תהליכי עבודה, וביוגרפיה טכנית של הציור. היה לזה קסם והיה לזה ריח, ואצל נגוע כמוני זה עורר תיאבון, אך לא היתה לזה שום משמעות מלבד העובדה שגם ציירים רוצים לדבר. היו להם דיבורים על בוציוּת ועל לכלוך ועל נזילוֹת והתזות, ועל שכבות ויובש ושקיפויות וצבע נושם וקופץ ומת ואטום, ועל שטיחוּת ועל ההתחלה ועל הסקיצה, ועל ההשפעה שיש לְנוף הנגב לעומת הגליל, ועל האור המסמא של ארצנו – ובסופו של דבר התקבל ציור אירופאי למדי, עם נגיעה מקומית קשה להוכחה ועם עולם פיגוראטיבי תומך כקביים.

בשבועות הראשונים, אולי אפילו בחודשים הראשונים, ניסה רפי להתעלם מהצרכים היצירתיים שלי ולאלץ אותי להסתפק בתרגילים. לפני שנסוג מהפדגוגיה, עוד ניסה להחריף את המשמעת: הוא לקח קומקום של תה עם עיטורי זהב, הניח אותו לפנַי ואמר בטון מחמיר של מורה ממש: “לקומקום הזה קוראים ‘משה’, ועד שלא יהיה עוד ‘משה’ אחד, כזה בדיוק, על הנייר, אנחנו לא מדברים על אמנות, ומספיק כבר עם הקפיצות האלה מעל הפּוּפּיק”. לא היה לי שום קושי להתייחד עם הקומקום ולכרוע תחת הנטל הכבד של המשימה, אבל סיכוי אמיתי להצליח לא היה לי. בקושי רב הגעתי לתוצאה סבירה, אלפים רבים יודעים להעתיק ‘משה’ טוב ממני. עד היום אינני יכול לבטל לחלוטין את ההכרחיוּת שבַּידע לצייֵר ריאליסטי. באופן הגיוני ועל־פי הצורך האבולוציוני, אפשר בנקל להפריך את הצורך הזה, אך אני אוהב את המשפט שאמר לי פעם צייר ריאליסטי אחד: “אני לא מכיר אף אחד שיודע לרשום ולא משתמש בזה באיזה אופן”. מצד שני יש רבים שלא יודעים והם ציירים מצוינים. ומצד שלישי רבים מאוד לא מוחלים לעצמם בסתר־לִבם על חוסר־הידע הזה. רפי עצמו לא ביטל את הצורך באותו בסיס חיוני שהציבור לפחות דורש אותו בתוקף, אלא שהוא הסיר מעצמו אחריות לנושא הזה. הוא הציע לי ללכת לחוגים של מכון “אבני”, ללמוד שם רישום מודל, ובמקביל להמשיך לקבל ממנו חוות־דעת שבועית על הציורים שלי.

באותם ימים היה ביתו של רפי מקום מפגש לחברים שלו, חלקם ציירים ידועים, אוצְרים ומבקרי אמנות. מדי פעם היה מספר לי, שהוא הראה להם עבודות שלי והם אמרו הרבה דברים מעניינים והוא יספר לי אותם כאשר אני אתבגר ואהיה ראוי, ובתור רמז הוסיף: “וכאשר תדע איך לקבל קומפלימנט”. מדי פעם, כשהוא מצא אותי מיואש לחלוטין, הוא פלט איזה בדל קומפלימנט שניתן לי כמעין הלוואת גישור. מה עשיתי עם הקומפלימנט הראשון שקיבלתי? כמו עם משכורת ראשונה שמקבלים מעבודה ראשונה – בזבזתי אותו. השתמשתי בהנאה שנגרמה לי כמו ברטייה קרה ששׂמתי על מצחי בשביל לטפל ברגשי הנחיתות, במנגנון השִכחה, בהצדקת הבוּרוּת, העצלות והיחסים הלא הרמוניים שבין מה שאני עושה טוב לבין מה שאני עושה הכי גרוע.

רפי לביא. צילום: אמון יריב

יָמִים הִיא יוֹשֶׁבֶת מוּל אָבִיהָ

פָּנֶיהָ עֲרֻמִּים

כְּאוֹמֶרֶת לוֹ

הִנְנִי אָבִי

מֻנַּחַת לְפָנֶיךָ כְּתַפּוּחַ בִּקְעָרָה

כְּחַרְצִית בַּאֲגֻדַּת חַרְצִיּוֹת

אַתָּה שֶׁבָּרָאתָ אוֹתִי

בְּרָא אוֹתִי בַּשֵּׁנִית מִמַּה שֶּׁאֲנִי

הַבֵּט בִּי הֵיטֵב וּרְאֵה

אֶת מִי שֶׁהִתְחִילָה כְּטִפָּה סְרוּחָה

וַעֲתִידָה לִגְמֹר כְּעָפָר וָאֵפֶר

הַאִם תַּצְלִיחַ לְזַהוֹת אֶת הָאֵימָה שֶׁלְּךָ

נוֹבֶטֶת בְּעֵינַי

הַאִם תַּצְלִיחַ לִבְחֹר אֶת הַצֶּבַע הַנָּכוֹן

לַדָּם הַנֶּחֱלָשׁ בְּכֵלָיו

הַאִם יַעֲלֶה בְּיָדְךָ שִׂרְטוּט זָוִית הַפֶּה

הַמִּתְעַקֶּלֶת בְּדִיּוּק כְּשֶׁלְּךָ

הַבֵּט בִּי הֵיטֵב אַבָּא

כְּפִי שֶׁלֹּא הִבַּטְתָּ בִּי מֵעוֹלָם

כְּפִי שֶׁלֹּא תַּבִּיט בִּי יוֹתֵר

צַיֵּר אֶת הִשְׁתַּקְּפוּתְךָ זוֹחֶלֶת בְּתוֹךְ דִּמְעָתִי

אָבִי

צַיֵּר אוֹתִי

מַסֶּכֶת עוֹלָם

מאת

הרולד שימל

---

“וְהָאָרֶץ אֶזְכּוֹר”

---

[מִקְרִים מִתְלַבְּשִׁים עַל דְּבָרִים כְּמַצָּבִים]

מאת

הרולד שימל

מִקְרִים מִתְלַבְּשִׁים עַל דְּבָרִים כְּמַצָּבִים

בְּחִכּוּי לַמִּקְרִי־הַנָּחוּץ כְּאִלּוּ הוּא הִיא

(אוֹ־שֶׁמָּא אֲנִי אֶת־חֻלְצָתִי) מְיֻדָּעִים הָיוּ

כְּפָפָה וְיָד מַלְבִּישׁ וּמְלֻבַּשׁ כְּשֶׁלְּכָל

אֶחָד רַק־רֶגַע קֹדֶם חַיִּים עַצְמָאִיִּים

פֶּטֶר וְהַזְּאֵב אִם תִּרְצוּ הַיָּם

וּמִנּוּי כָּל־מָה שֶׁבִּפְנִים בֶּטֶן הַסִּירָה

הַמְּכִילָה רְשָׁתוֹת וּפִרְפּוּרֵי דָּגִים זֶה

שֶׁבָּרַח בְּפֵרוּד מִזֶּה עַל יָדוֹ

לָכוּד נִשְׁאָר כְּאָנוּ בִּשְׂפָתֵנוּ הָעֲנִיָּה־מֵרָצוֹן

---

[בְּשַׂר־עוֹלָם מְעַטֵּף אֶת שִׁלְדּוֹ גּוּף]

מאת

הרולד שימל

בְּשַׂר־עוֹלָם מְעַטֵּף אֶת שִׁלְדּוֹ     גּוּף

תֵּבֵל שֶׁהוּא בְּסוֹפוֹ־שֶׁל־דָּבָר עֲצָמִים     תַּאֲוַת

מִשְׁמוּשׁ כָּל־מַה שֶּׁקַּיָּם אֲגוּדָל עִם

פֶּלַח יָרֵחַ בַּצִּפֹּרֶן אֶל־תּוֹךְ שֶׁקַע

בְּלֶחִי הַלְּבָנָה שֶׁאֵינָהּ

הִיא רַק מַסְכִּימָה     חֶלְקָהּ אֵינוֹ

כְּפָרִיט בְּגוּשׁ אֶלָּא חִנָּהּ עַצְמוֹ

וְלִדְרֹךְ לָמַדְנוּ עָלֶיהָ כּוֹכָב נוֹפֵל

מִמַּזָּלוֹ פּוֹרֵשׁ בְּקֶשֶׁת מַגְנִיבָה וּמוֹצֵא

עַצְמוֹ אֶבֶן גְּדוֹלָה קְבוּרָה בְּאַדְמַת־אֶרֶץ

---

[הַמִּבְנֶה שֶׁל חַסְרַת־צוּרָה לְלֹא־עוֹד דְּבָרִים]

מאת

הרולד שימל

הַמִּבְנֶה שֶׁל חַסְרַת־צוּרָה לְלֹא־עוֹד דְּבָרִים

הָאֲוִיר שֶׁבּוֹ “אֶפְשָׁר” נִכְנָס עִם

אַף עָקֹם אוֹ גַּלְגַּל שָׁבוּר

הָעֲקִיצָה שֶׁמֵּאֲחוֹרֵי שֶׁכֶם יָמִין הַנְּשִׁימָה

שֶׁהִקְשְׁתָה מִשּׁוּם־מָה לָבוֹא בַּסַּנְדָּל חָצָץ־אָחִיד

תֹּכֶן תֵּבֵל שֶׁלֹּא מֵזִיז נוֹצִיּוּת

נוֹצָה מְהַסֶּסֶת לָרֶדֶת חוּם־תְּכֵלֶת נָהָר

מֵעַל תַּחְתִּית אֲבָנִים מְעֻגָּלוֹת וְקַרְקַע

חוֹלִית אוֹתָם אַתְּ מַצִּיגָה בַּאֲמָרַיִךְ

בְּצֵרוּף מִקְרִי קוֹבֵעַ הִנְנֵךְ הַבּוֹרֵא

---

[עוֹרֵב בַּצִּמְרָה לְרֹאשֵׁךְ מֵעַל חֲתוּל־בַּיִת]

מאת

הרולד שימל

עוֹרֵב בַּצִּמְרָה לְרֹאשֵׁךְ מֵעַל חֲתוּל־בַּיִת

עַל שְׂפַת קִיר־אֲבָנִים מוּל מִגְרָשׁ־רֵיק

תּוֹר בְּהֶשֵּׂג־יָד מִתְרוֹמֵם לִפְנֵי פְּסִיעָתֵךְ

שְׁלִישִׁיַּת עוֹרְבָנִים צְעִירִים בְּטִיסָה יְשִׁירָה

מֶטֶר־וָחֵצִי מֵעַל־פְּנֵי שָׂדֶה לְקִדְמַת עַלְוַת־תְּאֵנָה

וְשׁוּב אֶל עֵץ־תְּאֵנָה גָּדוֹל־יוֹתֵר בְּהַרְבֵּה

הֵם בְּכָחֹל וְדוּכִיפַת מְפֻסְפֶּסֶת כְּנָפַיִם

וְנַקָּר בְּאָדֹם־חֶסְכוֹנִי שֶׁל צַיָּר צָרְפַתִי

וְחִטַּת־בָּר בִּשְׁנֵי צִדֵּי הַשְּׁבִיל הַמִּתְפַּתֵּל

בְּגוֹבָתֵךְ וְעוֹד רַבּוֹת תְּמוּנוֹת בַּר־תְּפִיסָתֵךְ

---

[בְּהַתְמָדָה צְמוּדָה לְפִי־כָּל־הַפְּרָטִים אַתְּ וְצִלֵּךְ]

מאת

הרולד שימל

בְּהַתְמָדָה צְמוּדָה לְפִי־כָּל־הַפְּרָטִים אַתְּ וְצִלֵּךְ

אוֹ צֵל־וְאוֹר־תְּרִיסִים חוֹתְכִים אֶת פָּנַיִךְ

וְהוֹפְכִים אוֹתָךְ פִּרְאִית כְּגֵרוּי בְּתַחְתִּית־בֶּטֶן

שֶׁיֵּשׁ לוֹ אָח־וְרֵעַ אֵי־שָׁם בָּעוֹלָם

וּמְאֹד־כְּדַאי־לָךְ לֹא־לְהָרִים־יָדַיִם כִּי־הַחִפּוּשׂ הוּא הַכֹּל

תָּאֲרִי־לָךְ מַה שֶּׁאַתְּ פָּחוֹת־אוֹ־יוֹתֵר יוֹדַעַת

וּמִדְדִי־לָךְ תּוֹצָאוֹת־בְּחֻמְרָה בְּשֶׁבַע (לְפָחוֹת) עֵינַיִם

שָׁם נְהַר דֶלַוֵייר בְּכִוּוּנוֹ־הַפָּרוּעַ־יָדוּעַ וְיָדַיִךְ־הָעֲדִינוֹת

עַל־גַּלְגַּל־הַהֶגֶה כְּנֶגֶד הַזֶּרֶם מִשְׁקְפֵי־שֶׁמֶשׁ בַּחֲצִי־דֶּרֶךְ

עַל־אַפֵּךְ גּוֹלְשׁוֹת בִּרְכַּיִם־וְשׁוֹקַיִם־חֲשׂוּפוֹת לָאֲוִיר־הַפָּתוּחַ     תְּנִי־גַז

---

[לִפְנֵי עֻבְדּוֹת הַבְּרֵאשִׁית גַּם בַּמַּחֲשָׁבָה]

מאת

הרולד שימל

לִפְנֵי עֻבְדּוֹת הַבְּרֵאשִׁית גַּם בַּמַּחֲשָׁבָה

פְּרוֹטוֹ־תְּחִלָּה לְהַנִּיחַ מַצַּב עוֹלָם קָשֶׁה

הָאֲמִירָה שֶׁמּוּל יָרֵחַ תָּלָה סָמְכָה

עַל הִתְנַהֲגוּת יָרֵחַ לְלֹא־אוֹר־אִישִׁי בְּלִוְיַת

“אָח שֶׁמֶשׁ” הוֹלֵךְ וּבוֹעֵר (וְכָל

תַּפְאוּרַת הַיֶּתֶר שֶׁאֵינָהּ מְיֻתֶּרֶת) הַלִּפְנֵי

כָּל עֲדַיִן לֹא מְצֻיָּר     מַיִם יוֹרְדִים

בִּשְׁתֵּי־מִקְלָחוֹת מְפֹרָדוֹת בְּלוּחַ־עֵץ תַּחַת פַּסֵּי

הַקְּרָשִׁים מִתְאַחֲדִים אֶל חֹל סְפוֹגִי

וּשְׁנֵי־גּוּפוֹת בְּעֵירֹם עוֹרֵיהֶם יַצִּיבִים חֲסִינֵי־מַיִם

---

[בִּטּוּל עוֹלָם־הַבָּא עַל דֶּגֶם עוֹלָם]

מאת

הרולד שימל

בִּטּוּל עוֹלָם־הַבָּא עַל דֶּגֶם עוֹלָם

קַיָּם נִשְׁעָן אַף קִיּוּמוֹ נִתָּן

לְאוֹתָהּ־מִשְׁפַּחַת סָפֵק וּמְוַתֶּרֶת־אַתְּ עַל שׁוֹר־בָּר

וְלִוְיָתָן וּבוֹחֶרֶת לְבָרֵךְ עַל שְׁלַל־צִבְעֵי

הַיֵּשׁ בְּאָדֹם־כָּתֹם מַזְהִיר כִּבְרַק הָעַיִן

מִין־שֵׂכֶל־דַּק שֶׁל גַּן־עֵדֶן עֶלְיוֹן מֵעֵבֶר־וּמֵעַל

לִתְפִישָׂתֵּךְ אֶת הָעוֹלָם (כִּבְתוּל־שָׁקֵד לְבֶן־שֶׁנְהָב)

בְּתוֹךְ כָּל מֶשֶׁךְ אֶרֶק (קְלִפַּת

קְטִיפָה יְרֻקָּה) אַתְּ בְּצִמְרַת־עֵץ אֶת

יָדַיִךְ מַכְתִּימָה וְשִׂמְלַת־קַיִץ בְּמִיץ־תּוּתִים סָגֹל־סָמִיךְ

---

[הִנָּךְ עוֹלָמֵךְ (הָעוֹלָם הַקָּטָן) בְּתוֹךְ]

מאת

הרולד שימל

הִנָּךְ עוֹלָמֵךְ (הָעוֹלָם הַקָּטָן) בְּתוֹךְ

בְּתוֹךְ בְּתוֹךְ מְקֻפָּל וּמְכֻפֶּלֶת לְלֹא־אֲפִלּוּ

אֲוִיר־בֵּינַיִם רֵיק מֵחָלָל לְמַטָּה שְׁתֵּי־קוֹמוֹת

עַל־מִדְרָכָה נְגִינַת־מַפּוּחוֹן שֶׁל נַגָּנֵי־רְחוֹב לְתוֹפְפֵי־טַמְבּוּר

וְאַתְּ מֵחַלּוֹן בְּמַעֲרֻמַּיִךְ־הַחֶלְקִית זוֹרֶקֶת מַטְבְּעוֹת

בְּפִרְאוּת־חֹפֶשׁ קוֹפְצוֹת וְכוֹבָעִים מְנַפְנְפִים לָךְ הַכָּרָה

יְקָרָה וַהֲרָמַת־מַבָּטֵךְ מְבִיאָה אוֹתָךְ חֲזָרָה־לַכָּחֹל

שֶׁהוּא יָם (סוֹבֵב וּמְסֻבָּב) כִּי־זֶה־אִי

הַמַּצָּב הַטִּבְעִי הַמְיַצֵּג אֶת וּמַה

שֶּׁהִנָּךְ כְּבֵיצֵי־עַיִן־שְׁנַיִם בְּמַחֲבַת בִּשְׁלוּלִית שֶׁמֶן־זַיִת

---

[וְאֵיזֶה מִסְפָּר בַּר־סַמְכָא וּמָה־אִם־יוֹתֵר מִ־]

מאת

הרולד שימל

וְאֵיזֶה מִסְפָּר בַּר־סַמְכָא וּמָה־אִם־יוֹתֵר מִ־

שֶׁמֶשׁ־אֶחָד הָיָה לְהָאִיר עוֹלָמוֹת שׁוֹנִים

“עוֹלָם אֶחָד” אַתְּ חוֹזֶרֶת וְאוֹמֶרֶת

בְּהֵ"א הַיְּדִיעָה שֶׁהִיא כֻּלָּהּ שֶׁלָּךְ

“אִישׁ לֹא נֶעְדָּר” וְכָאן מְדֻבָּר

עַל צְבָא־שָׁמַיִם בְּפָעֳלוֹ     כּוֹכָב נוֹפֵל

אָכֵן וְכוֹכָבִים־נוֹתָרִים נוֹצָרִים כְּמַיִם־זוֹרְמִים לְלֹא־הִסּוּס־הֶפְסֵד

אַף־אֶחָד־מֵהֶם סְתָמִי־אֵינוֹ אוֹ מִחוּץ לְחֶשְׁבּוֹן־עוֹלָם

בְּכָל־הָרִיקוּם הַגָּדוֹל הַשְּׁתִי־וָעֵרֶב הֶעָצוּם אַחַת־אַתְּ

מִתַּחְתַּיִךְ־רַגְלַיִךְ וּמִסְתַּכֶּלֶת בֵּין־דְּבָרִים כְּדֵי לֹא־לְהִמָּחֵק

---

[לִימִינֵךְ לְצַד־שְׁקִיעַת־חַמָּה גּוֹנֵי־וָרֹד־יָרֹק בָּרָקִיעַ כְּרֶקַע־מֵרָחוֹק]

מאת

הרולד שימל

לִימִינֵךְ לְצַד־שְׁקִיעַת־חַמָּה גּוֹנֵי־וָרֹד־יָרֹק בָּרָקִיעַ כְּרֶקַע־מֵרָחוֹק

לְהִתַּמְּרוּת תָּמָר יוֹנָה לִסְבַךְ־עַלְעָל נִכְנֶסֶת

וְשׁוּב יוֹנָה וְלִשְׂמֹאלֵךְ בְּצַד אֵין־מִתְרַחֵשׁ

תָּמָר וְכוּכִים מְרֻבִּים בֵּין יֹבֶשׁ

עַלְעֲלֵי עוֹנוֹת עָבַר וּדְרוֹר וְתוֹרִים

בְּמִשְׂחֲקֵי מַחֲבוֹא שַׁחַף בְּמֶרְכַּז חֲלַל־מַבָּטֵךְ

לְכִוּוּנוֹ לַדָּרוֹם וְעַל־זִרְמֵי־אֲוִיר גָּבוֹהַּ גָּבוֹהַּ

נֵץ בַּתִּרְגּוּל־סוֹף־יוֹם טוֹעֶה־לְעִתִּים קִמְעָה בְּתִמְרוֹנוֹ

דָּבָר־הַדּוֹרֵשׁ מַשְּׁקֵי־כְּנָפַיִם־פִּתְאוֹמִיִּים לְאִזּוּן מַצָּב מִשְׁתַּנֶּה

כָּל־זֶה־לְעוֹלַם־הַיֵּשׁ אֲבָל בָּא־לָךְ־לוֹמַר הַנֵּי־מִלֵּי לָאו

---

[עַל מַה שֶּׁאֵין לְבַטֵּא עִבְרִי]

מאת

הרולד שימל

עַל מַה שֶּׁאֵין לְבַטֵּא עִבְרִי

בִּשְׁתִיקָה וְעִזְבִי וְכָךְ אֶת־חַיֵּי־אַתְּ עִגַּלְתְּ

עִם חַיֵּי־עוֹלָם כְּגוּשׁ בָּצֵק אָחִיד

שֶׁמִּמֶּנּוּ אֵין־לְהַפְרִיד אֵיךְ שֶׁהַכֹּל מֻצָּב

זֶה הוּא הַנֶּעְדָּר הוּא הַנֶּעְדָּר

זֶה אֵיךְ שֶׁהַכֹּל לְפָנַיִךְ מֻצָּב

בֶּחָלָל נְקֻדָּה שֶׁאִתַּרְתְּ דֶּרֶךְ

מָקוֹם הַשְׁלָכוֹתָיו הַדַּרְגָּה הַפְּחוּתָה בְּיוֹתֵר

וְהַפְעָלָתָהּ תְּשַׁמְּשִׁי־לָךְ נְצִיגַת כָּל־מִדְרָג קָדוֹשׁ־וּמְקֻדָּשׁ

אַךְ כְּפֶתִי־הַמְפֻתָּה אַתְּ מוּל כָּל־הַיֶּתֶר

---

[אִמְרִי־אַתְּ אִמְרִי־אַתְּ בְּחָזְקָה עָלָיו תַּחֲזֹר עוֹלָם]

מאת

הרולד שימל

אִמְרִי־אַתְּ אִמְרִי־אַתְּ בְּחָזְקָה עָלָיו תַּחֲזֹר עוֹלָם

וְחַיִּים הֵם אוּאַחַד – צֵרוּף שֶׁאֵין

לְהַפְרִידוֹ פִּסַּת־חַיִּים כְּג’וֹגֶר רָץ בְּנוֹף

מְיֹעָר עַל כְּבִישׁ־עָפָר בְּפַרְוָרֵי עוֹלָם

בַּעֲלִיּוֹת־וִירִידוֹת הַלֵּב בְּתוֹךְ הַגּוּף וּמַכּוֹת־עֲקֵבִים

מַיִם צְלוּלִים מִכּוֹס שְׁקוּפָה לַגּוּף

נִכְנָסִים וְדַרְכֵי־אֲוִיר לְתוֹךְ עֶדְנַת־שַׂעֲרוֹת נְחִירַיִם

מֻתָּר רֶוַח לְהַכְשִׁיר לְחַיִּים אֲחֵרִים

בְּתוֹךְ הַחַיִּים שֶׁשֶּׁלָּךְ כִּפְקָקֵי־שַׁעַם עַל־מַיִם

הָרִקּוּד שֶׁנִּמְתָּח לְכָל־הָעֲבָרִים בְּכַף־עֲגֻלָּה־וְרַכָּה שֶׁל־הַיְקוּם

צילום: ורדה שימל

כשחבר מת הרבה שאלות נותרות באוויר. לא היתה בינינו כימיה. אפילו לא חיבבנו. אבל חברים ממַמְשים אחד את השני. לפעמים אני הייתי נסים והוא היה יוסל. כשפגשתי אותו לא הייתי זר לו. אותם אלמנטים שהופיעו במחזות שלו, כסאות, מלכים, הופיעו גם בציורים שלי, בלי לדעת.

נפגשנו ב־1957. הוא תרגם את חזיונותיה של סימון משאר, המחזה האחרון של ברכט. אני תיווכתי בין השחקנים לבינו. ישבתי שם, עשיתי תפאורה, הסכמתי לכל מה שעשה. רק עכשיו אני מבין. הוא ראה את הציורים שלי, והתגלה לו שהם מוזרים ומנוכרים. הוא לא אהב ניכור. הוא אהב שלטים כמו “פה מצלמים”. זה ויזואלי.

“עכשיו פגשתי בן־אדם שלם”. מי? “יוסל ברגנר”. רק עכשיו שמעתי את זה, ממי? מאידה מגד. כשהבינו אותו היה מתמלא פחד. וכשלא הבינו – התאכזב נורא. הכל פרדוקסים.

הוא מחק את העקבות שלו. הוא פחד מהעקבות שלו. מזכיר לי את רובינזון קרוזו והעקבות של ששת. ובגלל שפחד מהעקבות לא זרק כלום, גם לא את הנעליים שלו. כך גם שירים ומכתבי אהבה מבחורות, ועכשיו שאול אחיו יושב ועובר על העיזבון. הוא לומד להכיר את נסים. מסתבר שכתב יומן. אבל רוב היומן – מזג־אוויר.

ליום הולדת 43 נתן לי ברוש. כיום זה העץ הכי גבוה ברחוב ביל“ו. הוא נוטה קצת הצִדה, כמו נסים. לא תמצאי סרקזם במחזות שלו. הוא קצת אירוני, אבל תמיד הומני, ההומניזם הישָן. הוא נזהר מאוד שלא להיות אתני בשפה, למרות שכתב: “צנון – בטן לא ממלא, אבל ריח עושה”. בעקבות זה ציירתי צנונים. כמו מנגינה צוענית ששמעתי בוורשה ועברה ל”צוענים של יפו".

“אשליות הן הדבר האמיתי”, הוא השתמש במשפט הזה של יודל מרמרי.

שנינו היינו ביפו עם במאי אנגלי בקפה רומני. כל הרומניות היו לבושות כמו צועניות. עמדנו גב אל גב וכמו ברומן רוסי זרקנו כסף לכולם. מתוך רעיון קטן כזה צמח המחזה. נסים רצה לקרוא לו “צוענים”. אמרתי: “של יפו”. מין עיר מִקלט. משהו חסר שם. מה? כתר. איך הוא יכול לעשות מחזה בלי כתר? אז עשה כתר נייר למסקין. בתאורה נכונה כתר מנייר הופך לתיאטרון. אני, בפורים, לא יכול לצאת לרחוב. האשליה של הילדים, אני לא עומד בה. נסים הבין את הקושי שלי. ברחוב זה חסר “דיגניטי”. אבל על הבמה, בתאורה נכונה, ה“דיגניטי” מקנה צורה לכל זה.

אני קורא באף. בגללו אני לא מדבר עברית. פתחתי את הפה לדבר והוא הפנה את המבט. היינו קרובים.

חוסר היכולת שלו להחליט היה היצירתיות שלו. אני שונא את המלה “יצירתיות”. היה אומר ומכחיש. הכל פרדוקסים. ברגע שכתב מלה הטיל בה ספק. שלח אותה לסיבוב. המלים שלו נסעו וחזרו, וכשחזרו, היו אותן מלים אבל כאלה שכבר עשו טיול, עשו נסיעה. נראו לו שונות. שפה נקייה היא סטרילית. הוא כתב מלה ולידה הניח מִלת צל, פופולרית יותר, לפעמים בשפה אחרת. כמו למשל: מתנות – סובניר. היה חייב לעשות את השפה לתיאטרלית. מלת הצל מנעה מהמלה הראשית להפוך ל־statement, לחיווי.

הרבה ציורים שלי, נסים הוא שנתן להם שֵם. למשל: “בובה אצה”. לא יכולתי לקרוא את המחזות שלו, הוא היה מקריא לי. את “הכלה וצייד הפרפרים” הוא כתב בעקבות ציור שלי. כשאני מצייר דמויות אני לא יודע מה הן אומרות, וכשראיתי את המחזות שלו, הדמויות שלו נתנו לי מושג על מה מדברות הדמויות בבדים שלי.

פעם לקחתי אותו למוזיאון. ציור אחד הספיק לו. החזרתי אותו, שיראה עוד. לפחות שניים. לקחתי אותו לתיאטרון יידיש, שיראה מחזה בּוּלוואר. יש שם מאהב שיכור שנזרק החוצה. בקהל נחלצו לעזרה וצעקו לו: “אל תשכח את החלוק”. נסים התחיל לבכות, כי הקהל השתתף.

יידיש שפה אכזרית. היא לא מאמינה במה שהיא אומרת. יש לה הומור עם הרס עצמי. פעם תרגם בשבילי שיר מיידיש לעברית. נתתי לו את השיר והוא מילא את הקצב במלים. ואז נתתי לו את המובן. אחר־כך הוסיף בית משלו. שום שפה לא היתה זרה לו, גם כשלא ידע אותה. שאלתי אותו, למה כתבת את השיר הזה באנגלית? והוא ענה: כי אני לא משורר. (הכוונה לשיר המובא להלן – ה.י.)

דיברנו על אליאס קנטי. אמרתי לו ש“אוטו דה פה” הוא ספר גדול. תכף ראה את עצמו פטוּר מלקרוא אותו. “ההבדל היחידי בין אנשים הוא בין הבריא לחולה”, כתוב שם. נסים לא אהב את המשפט. הוא אהב את העובדה שמוות בתיאטרון איננו סופי.

סרטים השפיעו על שנינו. לקולנוע הוא קרא “האוניברסיטה של החושך”.

השחקנים שהוא ביים לא תמיד הבינו את הטקסטים שלו. והוא היה אומר: “תראה איך הם משחקים יפה”. אמרתי לו: “כי לא הקשיבו לך”. שחקנים בהוליווד אומרים לבמאי: “אם לא תיזהר, אני אעשה בדיוק מה שביקשת ממני לעשות”.

המלים הן האויב הגדול ביותר של המשוררים, כמו שהטבע הוא האויב הגדול ביותר של הציירים. למצוא פתרון מיידי, זה הכוח היחיד של החלשים. נדמה לי שמופסאן אמר את זה. לנסים לא היה אף פעם פתרון מיידי, בו־במקום. תמיד אמר: “לא עכשיו”. יום ראשון, למשל, לא היה קיים בלוח שלו. תמיד אמר: “ביום ראשון”. זה היה היום של אי־הפתרון.

מה הוא חשב על חנוך לוין?

ראינו יחד בהתרגשות את “סלומון גריפ”. נסים פתח את השער לחנוך לוין. הוא חיבב אותו. וחנוך בא לבקר אותו בבית החולים ובבית לווינשטיין. אבל אין ספק שהיחס שלו לחנוך היה אמביוולנטי. את בקט הוא אהב. לא טוב לחפש מקורות והשפעות במחזות שלו.

למה לא טוב?

כי אַת עשויה למצוא אותם. עלי הוא אמר: “אצלו שום דבר לא מתחיל מההתחלה ושום דבר לא מסתיים בסוף”.

הוא רצה שהבמה תדבר אל הרחוב, ולא שהרחוב ידבר אל הבמה. הוא לא אהב את שפת הרחוב. הפילטרים היו חשובים לו. המחזה הראשון שכתב וביים בשכונה נקרא “שלגיה ושבעת הגמדים”.

בלי רחוב אין לך במה. איך אתה מסביר את הקשר שלו לגששים?

השפה שהמציא לגששים לא היתה שפת רחוב. הוא שאב מהם הרבה רעיונות אבל נתן להם צורה. השחקן מבַצע את הפנטזיה הלא־ריאליסטית שלו. כשהפנטזיה שלו התממשה הוא הרגיש גרוע. היצירתיות שלו היתה באי־הבנה. הוא מצא יותר משמעות בסתירה שבתוך המלה מאשר במובנה הגלוי לעין. אבל איך להעמיד אותה על במה? היה עליו להפוך את המלה לוויזואליה. להשתמש בטכניקה בימתית ובכשרונם של השחקנים.

הוא היה טוב בתאורה. ידע לתת רקע לתמונה מבלי להרוס את השחקן. כל פועלי הבמה הכירו את המחזות. הוא כָּלל אותם בהם. “מלך בא מלך הולך, בגד נשאר בעולם”. מצד אחר נמשך לזיקוקין־דינור נוסח הוליווד, אבל כשאתה לא משתמש בהרבה טכניקה זה יותר תיאטרלי. אתה שוכח את הממשות של החומר שממנו עשוי הדבר, ובכל זאת האשליה לא נהרסת. הדג היה מדיקְט, הפרפרים היו מעץ, והם נמשכו בחוט.

הוא תרגם את העולם הממשי לצורה תיאטרלית שבה אף אחד לא מת. שחקנים אוהבים למות על הבמה. רובינא, ב“צוענים של יפו”, היתה בטוחה שתמות על הבמה. אבל גם מסקין רצה.

על יוסי בנאי אמר נסים שהוא קופץ מחושך לאור. הוא אהב שחקנים שנעשים שחקנים על הבמה. כך גם אני, שחקנים שמרגישים מביכים אותי. הם צריכים לגרום לי להרגיש.

את זה הוא לקח מברכט. לכן הדיגניטי היה כל־כך חשוב לו. על הבמה המלים היו לבושות. את זה הוא סבל. אוסקר ויילד אמר: “תן לאיש מסֵכה והוא יאמר לך את האמת”.

נסים היה דומה פיזית לאבא שלו. היחיד שלא שינה את שם־המשפחה ונשאר יוסף לוי. הוא דיבר יידיש טובה. תמיד בְּרקע המחזות מהדהד המשפט “עץ לא נופל רחוק מהתפוח”.

כשנסים הִרגיש שעליו לדבר עם אביו, הוא לקח טייפ, לא יכול היה לתקשר אִתו ישירות.

מה היה משותף לכם?

ומה היה משותף לי ולרטוש? לא שאלתי את עצמי. זה היה כל־כך טבעי. התיאטרון שלו היה קרוב אלי. השפה שלי יידיש ושלו עברית. נפגשנו בתוך הספק. נסים אמר שידידוּת לעולם אין בה שִוויון. שוויון יש רק בגיהינום: שם שורפים את כולם. לכן אני קורא שוב את “התופת”. וכל כמה שאני ממשיך ב“התופת” אני נזכר עוד דברים על נסים. היינו קרובים בלי להגיד. היינו לוחצים ידיים כשנפגשנו. ארבעים ושלוש שנה של חברוּת. העבודה שלי היתה תלויה בו. קשה להסביר.

בתיאטרון היה לפעמים צורח עלי כמו אחד שלעולם לא צורח, לא מקצועי. אני הייתי צורח בחזרה ואז היה נרגע. הוא אף פעם לא ידע להסביר משהו. אודרי ושלמה ויתקין ואני בנינו לו במות. האמת היא שאני ניסיתי גם לביים במקומו.

ישנם סופרים ויוצרים שאין להם טעם. טעם לוקח אותך אחורה. הוא סטרילי. לטעם אין ביצים. על קיוסק אחד בוורשה היה שלט: “אם אתה אסתט זה לא מקום בשבילך; אבל אם תרצה כוס סודה – זהו מקומך”. אני לא יכול לשכוח את זה.

לא ידעתי עברית, אבל ידעתי באיזה מלים אני לא הולך להשתמש. אני לא אומר “אמנות”. אני צייר, לא אמן. ונסים אף פעם לא אמר “מגיע לי”. רק בראיון האחרון ליעל דן, אחרי הסטְרוֹק, רק אז הוא אמר “מגיע לי”. הוא גם אף פעם לא אמר “יצירה”.

כשנסע הציג את עצמו כיהודי, לא כישראלי. כי ישראל לא היתה גמורה עדיין בעיניו. כמו שהחלוצים ב“דודה ליזה” דומים לאבירים.

ביומנים של אבי, מלך ראוויטש, מצאנו: “המתים מתים רק בעיני החיים”. זה תפס את נסים. כשפתחנו את הצוואה שלו וקראנו את המשפט, נסים הסתובב והסתכל סביבו.

הוא היה מחליף כסף. לוקח שטרות ופורט אותם לכסף קטן. ואז היה בא הביתה, מגלגל את המטבעות בנייר ומחביא בארון. אחר־כך לוקח את הגלגלים לבנק ומחליף לשטרות גדולים. מה זה היה? הוא אמר: “להיות עני אבל לחיות כמו עשיר”. הוא נהנה לעשות את זה. הוא גם אהב להכין כריכות לספרים שאהב. אבל היו לו שתי ידיים שמאליות.

נשים תפסו מקום חשוב בחייו, אבל הוא לא יכול היה, איך לומר, concieve את המלה אהבה. לא שלא אמר “אני אוהב אותך”, אבל הוא לא concieved אותה.

אם אתה אוהב חבר, החבר צריך לשלם על אהבתך אותו. כשהוא מת, הבגאז' של הזיכרון הולך וגובר, לכן אתה זקוק להרבה חברים שיעזרו לך לשאת אותו. הכעס שלו היה חרישי, ושלי רעשני. דווקא הדברים הרעים שאני זוכר ממנו מקרבים אותי אליו.

עד עכשיו אני מסוגל להגיד: “אל תספרו לנסים”.

הוא היה גאה על פרס ישראל, הוא רצה בו אבל רצה לצעוד על הבמה, ולא לבוא בכיסא גלגלים.

מרלנה, הפיליפינית שטיפלה בנסים, כל מה שרצתה אחרי שהוא מת זה את תעודת פרס ישראל. עכשיו התעודה תלויה בחנות המכולת שלה בפיליפינים.

כשתרבות נהרסת נשאר פולקלור.

נסים אלוני. צילום: אמון יריב

השיר נכתב עם צאתו של נסים אלוני מבית לווינשטיין

נסים אלוני, יוסל ברגנר ואודרי ברגנר

לזכר אִמי

וְכָעֵת מֵעַל רֹאשָׁהּ שָׁרְשֵׁי עֲנָנִים חוּמִים

שׁוֹשָׁן מֶלַח דַּק לְרַקּוֹתֶיהָ פְּנִינִים שֶׁל חוֹל

וְהִיא שָׁטָה בְּתַחְתִּית הַסְּפִינָה בֵּין עַרְפִלִּים קוֹצְפִים

בְּמֶרְחָק שֶׁל מַיְל לְפָנֵינוּ בְּעִקּוּל הַנָּהָר

נִרְאֵית־לֹא נִרְאֵית כְּמוֹ אוֹר עַל גַּל

בֶּאֱמֶת שֶׁאֵין הִיא שׁוֹנָה – נְטוּשָׁה כְּמוֹ כֻּלָּם

מתוך דו"ח מעיר נצורה, 1983

הִיא מְחַכָּה עַל שְׂפַת נָהָר גָּדוֹל וְאִטִּי

מִנֶּגֶד כַארוֹן אוֹר הַשָּׁמַיִם מֵאִיר דָּלוּחַ

(חוּץ מִזֶּה אֵין אֵלֶּה שָׁמַיִם כְּלָל) כַארוֹן

כְּבָר יֶשְׁנוֹ הוּא רַק הִשְׁלִיךְ חֶבֶל עַל עָנָף

הִיא (הַנְּשָׁמָה הַזֹּאת) מוֹצִיאָה אֶת הָאוֹבּוֹלוֹס

שֶׁהֶחְמִיץ זְמַן קָצָר מִתַּחַת לַלָּשׁוֹן

מִתְיַשֶּׁבֶת בְּיַרְכְּתֵי הַסִּירָה הָרֵיקָה

כָּל זֶה בְּלֹא מִלָּה

לוּ לְפָחוֹת יָרֵחַ

אוֹ יִבְבַת כֶּלֶב

מתוך כתובת, 1969

1.

לְעִתִּים

מְעַלְעֵל מַר קוֹגִיטוֹ

בְּלוּחוֹת כִּיס

יְשָׁנִים שֶׁלּוֹ

אֲזַי הוּא מַפְלִיג

כְּבָאֳנִיַּת קִיטוֹר לְבָנָה

אֶל זְמַן עָבַר מֻחְלָט

מַמָּשׁ אֶל גְּבוּלוֹת הָאֹפֶק

שֶׁל יֵשׁוּתוֹ הַלֹּא מוּבֶנֶת

הוּא רוֹאֶה עַצְמוֹ

בְּרֶקַע רָחוֹק

שֶׁל צִיּוּר כֵּהֶה

מַר קוֹגִיטוֹ

חָשׁ

כְּאִלּוּ פָּגַשׁ

מִישֶׁהוּ שֶׁמֵּת מִזְּמַן

אוֹ כְּמִי שֶׁקּוֹרֵא בְּחֹסֶר דִּיסְקְרֶטִיּוּת

יוֹמָנִים שֶׁל הַזּוּלַת

הוּא נוֹכָח לָדַעַת בְּלֹא קֹרַת רוּחַ

בְּהֶכְרֵחַ הַבַּרְזֶל שֶׁל סִבוּב כַּדּוּר הָאָרֶץ

בִּרְצִיפוּת עוֹנוֹת הַשָּׁנָה

בְּטִקְטוּק הַשְּׁעוֹנִים שֶׁאֵין לַהֲשִׁיבוֹ

וְגַם בַּקַּו הָאֲרָעִי

הַקָּטוּעַ

שֶׁל קִיּוּמוֹ הוּא

בְּאוֹתוֹ יוֹם בִּלְתִּי נִשְׁכָּח

(יוֹם־הַהֻלֶּדֶת שֶׁל הָאֲהוּבָה)

עָלְתָה הַשֶּׁמֶשׁ

בְּשֵׁשׁ וּשְׁלשִׁים וְחָמֵשׁ בְּדִיּוּק

וְשָׁקְעָה בִּשְׁמוֹנֶה עֶשְׂרִים וְאַחַת

זֵכֶר הָעַלְמָה

לְעֻמַּת זֹאת

מְעֻרְפָּל

הַשֵּׁם בְּקשִׁי

צֶבַע הָעֵינַיִם

נְמָשִׁים

יָדַיִם זְעִירוֹת

צְחוֹק

לֹא תָּמִיד בַּעַל פֵּשֶׁר

הַלּוּחַ מְיַדֵּעַ בִּמְדֻיָּק

שֶׁהַיָּרֵחַ הָיָה בְּמוֹלָדוֹ

וְלָבֶטַח כָּךְ הָיָה

אֲבָל הֶהָיְתָה הִיא וְהֶהָיָה הוּא

וְהַגָּן וְהַדֻּבְדְּבָנִים

2.

אִי־שֶׁקֶט מְעוֹרְרוֹת בְּמַר קוֹגִיטוֹ

רְשִׁימוֹת אִישִׁיּוֹת

אוּלָם.

פְּגִישָׁה עִם לֶאוֹפּוֹלְד.

לְהַגִּישׁ בַּקָּשָׁה לְקַבָּלַת דַּרְכּוֹן.

אֲבָל כְּשֶׁהוּא מַעֲמִיק

בְּחֶבְיוֹן נַפְשׁוֹ

מְגַלֶּה מַר קוֹגִיטוֹ

חֳדָשִׁים

שֶׁבָּהֶם לֹא נִרְשַׁם דָּבָר

הֶעָרָה כָּלְשֶׁהִי

אֲפִלּוּ בָּנָלִית

כְּגוֹן – לִמְסֹר אֶת הַלְּבָנִים לִכְבִיסָה

    – לִקְנוֹת בָּצָל יָרֹק

שׁוּם סִימָן

שׁוּם מִסְפַּר טֶלֶפוֹן

שׁוּם כְּתֹבֶת

מַר קוֹגִיטוֹ יוֹדֵעַ

מַה פֵּרוּשָׁהּ

שֶׁל שְׁתִיקָה

מְבַשֶּׂרֶת רַע

הוּא מַכִּיר יָפֶה

אֶת כֹּבֶד

הַדַּפִּים

הַסּוּמִים

הַדְּהוּיִים

יָכוֹל הָיָה לָשִׂים קֵץ לְרֵיקָנוּת זוֹ

לְמַלְּאָהּ בִּדְבָרִים שֶׁל מַה בְּכָךְ

מַר קוֹגִיטוֹ

שׁוֹמֵר בִּמְסִירוּת

לוּחוֹת אֲפֹרִים תְּכֻלִּים

– כְּמוֹ תַּרְמִילֵי כַּדּוּרִים שֶׁנּוֹרוּ

– תַּרְשִׁים מַהֲלָכָהּ שֶׁל מַחֲלָה אַבְּסוּרְדִּית

– כְּמוֹ סֵפֶר זִכְרוֹנוֹת שֶׁל פּוֹגְרוֹם

מתוך רוֹביגוֹ, 1992

נסעתי לנמל־התעופה להקביל את פניה של יוליה. היא באה להשתקע אצלנו דרך קבע, אחרי שנות מאבק עם עצמה, אחרי שנות היסוסים ושיקולי דעת. לא צעירה היתה, מאוד לא צעירה ובודדה היתה, בודדה מאוד, לא היה לה איש מלבדנו. את הקרובים לה ביותר הרגו.

נסעתי להקביל את פניה בלילה אפל. במברק הרשמי של הסוכנות המודיע על בואה צוין זמן הנחיתה, השעה עשרים ושלוש. הלילה היה חשוך מן הרגיל, לא מואר באף בדל אור של היישובים והערים הקטנות שלצִדי הדרך. רק מאוחר יותר שׂמתי לב לכך. נסעתי בבהילות, שלא לאחֵר, חס ושלום, את הַגעתה של יוליה, כדי שהיא – הבודדה כל־כך – לא תהיה צפויה לתוספת בדידות ברגע בואה. ואפילו ראיתי אותה, נמוכה ומוצקה, חובשת מגבעת עם סרט רחב מאוד (היא אהבה להתקשט במגבעות), ניצבת בפתח היציאה, מול המון אנשים שמחכים לשיבת הקרובים להם מעֵבר לים, כנהוג אצלנו – מטעמים שונים – יותר מבמקומות אחרים. ראיתי אותה עומדת בפתח, ממצמצת בְּעיניים קִצרות־רואי, מחפשת את פנינו. לא, אסור היה לי להרשות שהדברים יגיעו לידי כך. נסעתי בבהילות, נרגשת, מרוכזת בפגישה העתידה להתקיים אחרי שנים כה מרובות, ורק כשמצאתי את עצמי בכיכר שבחזית נמל־התעופה, שמתי לב לחשיכה הבלתי־רגילה. בכל אשר תביט העין, אף שביב אור. מה זה? מה זה? מדוע? – שאלתי את עצמי בבהלה, את עצמי, כי לא היה בכיכר איש מלבדי, ולא רק בכיכר, אלא גם הרחק, הרחק – נפש חיה אַין. נתקפתי פחד, כי בשלושים דקות הנסיעה לנמל־התעופה לבטח היתה בארץ צפירת אזעקה, הגם שלא היה לי יסוד כלשהו להשערות כעין זו ולא ידעתי כיצד זה פועל כאן. עדיין לא חוויתי אף מלחמה בארץ, לימים חוויתי אותן. רק מן הסיפורים ידעתי כי כל דבר פתאומי, בלתי־צפוי – טוב ורע – אפשרי כאן.

עצמתי עיניים והקשבתי אם לא מתקרב בשמים רעש מטוסים כמו ב־39 וב־41. אבל לא על אותן שנות מלחמה חשבתי, רק על ימי הילדוּת. בדיוק כך, בעיניים עצומות, רגילה הייתי להאזין לרחש הרוח ולרחש העצים שמעֵבר לחלון, בגן.

שקט בלתי־מוכר שׂרר בשמים ובארץ. להיכן, אם כן, נעלם המון מקבלי הפנים של החוזרים מעבר לים, הילדים, ההורים, הדודות ובני־הדודים, מדוע שׂוררים הריק והחשיכה?

יוליה המסכנה, חשבתי, כמה עצובה, ממש מדאיגה, התפאורה ברגע כה חשוב בחייה? זה לא מגיע לה. יותר מדי עצבונות ידעה בחייה. עצבונות? טרגדיות.

ממש באותו רגע מָשך את תשומת־לבי לוח מואר של שעון גדול. הוא היה קבוע מעל לכניסה אל אולם נמל־התעופה והאיר באורו הלבן של הירח. לא ראיתיו קודם מעולם – הוא צף ועלה כמו הירח מבעד לעננים. מחוגיו הצביעו על השעה – 23. רצתי במדרגות התלולות (גם אותן לא זכרתי) ודחפתי את הדלת המסתובבת, המוליכה – כך הייתי סבורה – אל אולם הנחיתות וההמראות, מוכנה לחזוֹת בנערות צעירות ויפהפיות, ארוכות־רגליים ודקות־מותן, בחולצות פסים או נקודות מגוהצות בקפידה, עם צעיפים דקים, קשורים בגִנדור סביב הצוואר, נערות קלות־תנועה וטיפ־טיפה שחצניות, כיאה למי שנמצא בקשר קרוב עם חלל העולם.

מעבר לדלת לא היו נערות, היה חדר מואר קלושות ומתחת לקיר מכתבה בסגנון ישן. אשה לא צעירה שטפה את הרצפה, פניה עייפות.

– נמל־התעופה סגור – אמרה האשה – כל המטוסים כבר הגיעו.

הבעתי פליאה. – איך זה יכול להיות. יוליה אמורה להגיע בשעה 23. אני מחכה לה.

– נמל־התעופה סגור – חזרה ואמרה האשה – והשעה 23 חלפה לפני רגע. אחר־כך הורתה לי בנימה לא אדיבה במיוחד לצאת.

*

למחרת נסענו לקחת את יוליה בארבעה – אחותי, בעלה, ב. ואני – אחרי שבדקנו פעם נוספת את שעת הנחיתה של המטוס, השעה עשרים ושלוש, כמו אתמול, אבל רק לכאורה, כי זמן יום האתמול אינו זהה לזמן של היום. צריך, אם כן, להפסיק לחפש קשרים ואותות נבואיים – אמרתי בלי קול (כי לעצמי אמרתי), אבל לשווא. עדיין שרויה הייתי בתחום ההשפעה של ליל אמש ובואה, שלא התגשם, של יוליה פסע בעקבותַי, צעד אחר צעד.

משני צִדי הכביש אורות מנצנצים של יישובים, מעל לנמל־התעופה הבהק לבן, שהולך ומלבין ככל שקרבים אליו, דוחק במִגרש־החנייה, המון אדם ביציאה. כל היום ביקשתי: בואו נקדים לנסוע, על כל מקרה שלא יבוא, הרי אי־אפשר לדעת מה יכול לקרות, אמרתי פעם אחר פעם, והם – אחותי, בעלה וב. – משכו כתפיים, שאלו מה אִתָך ואפילו אטמו את האוזניים, אבל הם נכנעו בסופו של דבר. על גבי מסך המטוסים הנוחתים אין זכר למטוס של יוליה. נו, הנה לכם, האם לא אמרתי שהכל יכול לקרות, גם זה שהטיסה בוטלה ויוליה לא תגיע גם היום, אלא אם כן – חשבתי פתאום – היא הגיעה קודם ועכשיו היא עומדת ביציאה, ממצמצת בעיניה קִצרות־הרואי, מחפשת לשווא את פנינו. ודווקא את זה צריך היה לחסוך ממנה, ממנה שהזמן ההוא – זמן הלאגרים והבונקרים – פָּצע אותה עד היסוד, עשק, הותיר בצד. ב. רץ למודיעין, במהירות רץ ובמהירות חזר.

– היא הגיעה! – הוא קורא – כמו שהיה כתוב במברק של הסוכנות, עם קבוצת עולים, הם באולם הנוסעים הנכנסים.

ליד קיר הזכוכית שמעברו נמצא אולם הנוסעים הנכנסים אין דוחק, אנשים ספורים מחכים לקבל את פני העולים החדשים. האולם ריק. מסלול המטענים הנע דומֵם. באחורי האולם, בקצה השני, ניצבת קבוצה קטנה של אנשים. אנחנו מחפשים את יוליה ומוצאים אותה, בזו אחר זו, פעם אחר פעם – וכל הפעמים מדומות. כל אשה נראית לנו יוליה, אף אחת איננה היא. אנחנו עומדים, עינינו תרות. עד שפתאום משתרבב מאחורי העמוד, הרחק מקבוצת העולים, סרט של מגבעת גדולה וכבר אין ספק, זו היא האוהבת להתקשט במגבעות.

ומיד אחרי סרט המגבעת דמות נמוכה ומוצקה במעיל חורף ארוך ועם סיגריה ביד. היא מעשנת בעצבנות, גומרת אחת, מדליקה שנייה. מתירה את כפתורי המעיל החורפי ורוכסת אותם בחזרה. פותחת את תיק היד, מחפשת משהו, לא מוצאת. ניצבת בודדה בריק של האולם הגדול, אנו מביטים עליה מבלי להוציא הגה. היא אובדת־עצות. אנו מביטים עליה בלי להוציא הגה. אחר־כך אני לוחשת במישרין לאוזניו של ב., כמי שגילה איזה סוד: אתה יודע, כרגע היא מזכירה את יוליה מאותם זמנים, היא נראית כמו אז, כאשר… כמו באותו יום… איני מסיימת, אני מחכה שב. יכחיש, ישלול, אני רוצה שיכחיש, אַת הפסיקי, אַת תמיד… אבל הוא שותק, מהנהן בראשו, מהורהר עמוקות.

אנו מחכים לה ליד היציאה. היא בין אחרוני היוצאים. דוחפת לפניה עגלת מטען שעל גבה שתי מזוודות. עדיין אין היא רואה אותנו. היא נעצרת, מוחה במטפחת את הזיעה מן המצח, עומדת והמטפחת על פניה. אפשר, אם כן, שלא את הזיעה מחתה?

עוד רגע והיא אוחזת בזרועותינו, מאריכה בחיבוק. מתחת לסרט של הכובע נגלים פניה – לַחים, היא הזקינה. אנחנו שואלים בדאגה: – אַת מרגישה טוב? איך עברה הנסיעה?

– עכשיו כבר טוב, עכשיו כבר טוב – היא עונה, וכעבור רגע מוסיפה:

– רק האיש הזה שישב על־ידי במטוס… המסכן הזה שסיפר כל הזמן מה עבר עליו בשנים ההן. הוא לא היה מסוגל להפסיק לדבר (אומרת לנו יוליה), הוא היה מוכרח לדבר. היא רצתה להתגונן, לא רצתה לשמוע – אבל הקשיבה והזמן ההוא נפל עליה כמו מפולת. היא שוב היתה שם… שם, אז… שתיקתנו נמשכת רגע ארוך. ראשונה קוטעת אותה יוליה – היא שואלת מה עם עץ השִקמה המוּכר לה ממכתבינו, זה העץ הציורי, המסועף, שצומח קרוב לבית, והאִם הספסל שעמדו להציב בצִלו כבר עומד. “שם אשב, שם אקרא ספרים…”

אנחנו נכנסים למכונית. נוסעים.

לדפנה

1.

כְּמוֹ לֹא הָיְתָה לָךְ רֵאשִׁיתֵךְ

אֶלָּא שְׂפַת הַגַּג מִמֶּנָּה הֻפַּל

עָלֶיהָ הִתְנוֹדַדְתְּ כְּמוֹתוֹ

אוּלַי יֶחֱרַד הַיֶּלֶד הַמֵּת לְחַיַּיִךְ

וַתֵּעוֹר בּוֹ חֶרְדַּת חַיָּיו

וְלֹא הֻפַּל.

2.

הָלַכְתְּ בְּעִקְּבוֹת הַיֶּלֶד

לִהְיוֹת כְּמוֹתוֹ חָלָל

לָרוּחַ.

קַרְחוֹן שֶׁיֶּהֱמוּ בּוֹ הַשֵּׁמוֹת

בָּהֶם הָיִית קוֹרֵאת

לְהַרְחִיקָהּ.

הָרַסְתְּ דֶּרֶךְ שִׁבְרֵי פָּנַיִךְ

אֶל מִנְהָרָה שֶׁל אוֹר

שֶׁנָּפַל מֵעֵינָיו שֶׁל תִּינוֹק.

עַכְשָׁו סוּפַת שְׁלָגִים קְרֵבָה:

אֶחָד־אֶחָד נוֹשְׁרִים פְּחָדַיִךְ

לְמַעֲטֶה שָׁקוּף שֶׁל קֶרַח עַל הַמַּיִם

מְחֻתְּלֵי אֵד יִרְאָתֵךְ.

3.

כַּסִּי עִמִּי אֶת גּוּפוֹ שֶׁל הַיֶּלֶד הַמֵּת

כִּי לֹא נִקַּח אוֹתוֹ הַבַּיְתָה.

כִּי לֹא נַעֲשֶׂה לָנוּ מַסֵּכָה

עַל פָּנָיו שֶׁל הַמָּוֶת וְלֹא דִּבֵּר

עַל פִּיו:

לֹא כִּי, יַבְדִּיל בֵּינֵינוּ.

יִבְרָא בָּנוּ בְּדִידוּת כְּשִׁעוּרוֹ –

רֵאשִׁית

4.

אֲנִי מוֹצֵא אוֹתְךָ כְּיֶלֶד

שֶׁנִּנְטַשׁ:

תָּמִיד תִּהְיֶה.

שׁוֹטֵחַ אוֹתוֹתֶיךָ עַל הַמַּדְרֵגוֹת

מִבְּלִי לָדַעַת עַל הָרְגָעִים

שֶׁאָנוּ מַשְׁלִיכִים לְעֶבְרְךָ.

תִּינוֹקוֹת חוֹלְפִים עַל פָּנֶיךָ

וְאַתָּה מְעַכְּבָם בְּכֹה תֹּאמְרוּ

אֶהְיֶה שְׁלָחַנִי אֲלֵיכֶם:

בְּהִכָּנְסָם, הוֹפֵךְ לָהֶם שִׁמְךָ

לְגוּף עָתִיד.

5.

עַכְשָׁו אֲנִי זוֹכֵר

סְבַךְ שִׂיחִים בְּצַד הַמִּדְרָכָה

עָלִים מְאֻבָּקִים וּבֵינֵיהֶם

הִבְהוּבִים שֶׁל אֲדָמָה מַאֲפִילָה

וְרוּחֲךָ חשֶׁךְ

מַרְבָּה לַחוֹל זַרְעוֹ

בִּבְרִית גִּבְעוֹלִים נִפְרָדִים מִשָּׁרְשָׁם

וַעֲנָפִים נִשְׁלָחִים מִגִּזְעָם

וַעֲשָׂבִים נִמְשָׁכִים בִּשְׁבִילָם

תּוֹהֶמֶת זְמַנִּים

בְּצֵל לְאֵין דְּמוּת

וְעוֹלָמוֹת מְכֻרְבָּלִים זֶה בָּזֶה

כִּילָדִים בִּשְׁנָתָם

וְגַם אֲנִי יֶלֶד

שָׁמַעְתִּי אֶת תִּינוֹקוֹת הָאָדָם הַפּוֹעִים

וְגוֹעוֹת הָאִמּוֹת

הָעֲלוּבוֹת הַמְמַלְּאוֹת בְּעִצָּבוֹן

אֶת הַכֵּלִים הָרָפִים

אֵין אֹמֶר וְאֵין דְּבָרִים

בְּבוֹאָם וּבְלֶכְתָּם צַעֲקָתָם עֲצוּמָה

וּבֵין לְבֵין דְּמָמָה רֵיקָה

הֲרִימוֹתִי תְּנוּפָה לְמֶשֶׁךְ הַחָכְמָה

הִפְקַרְתִּי חֲלָלִי לַקַּו הַיָּרוּי

הַמְרוֹקֵן בְּכֹחַ הַיֹּפִי

אוֹת בְּאוֹת הוּא נוֹלָד

וּבִהְיוֹתוֹ מִתְגַּדֵּל וְהוֹלֵךְ הִנֵּה שֶׁבִּי מְקַנֵּן

מִתְכּוֹנֵן

אַךְ עֲדַיִן לֹא נִשְׁתַּוֵּיתִי

כִּי בְּעוֹדִי אֶת הַדָּגֵשׁ נוֹתֶנֶת בָּרֵיקָן הָיָה בִּי לִמְשַׁכֵּל

וְלֹא שָׁתַקְתִּי כִּי אִם צָרַחְתִּי בִּהְיוֹתוֹ מַכֶּה

וְלֹא דָּמַמְתִּי כִּי אִם בָּכִיתִי וּבָכִיתִי עוֹד

כִּי כַּמָּה קָשֶׁה לִהְיוֹת הַגּוֹמֵל וְלֹא נִגְמָל

כַּמָּה קָשֶׁה לִהְיוֹת הַנֶּאֱחָז בְּכָל עֹז וְאַחַר הַמְסֻלָּק

קַוֵּה לְרַחֲמִים מִמִּי שֶׁהָרַחֲמִים שֶׁלּוֹ קַוֵּה אַף קַוֵּה לִבִּי אוֹחִילָה

אַף כִּי תָּעִיתָ מְאֹד מֵחֵיקוֹ

אָב וְאֵם אָב וְאֵם

בְּדַלּוּתִי הֱיֵה נָא מְרַחֵם

בְּדַלּוּתִי וּבְגָלוּתִי כִּי מוּעָטִים הַנּוֹדְדִים בַּעֲקֵבַי

וְאַתָּה הַיּוֹדֵעַ

אַיֵּה תִּינוֹקַי וְכַמָּה וְאִם יְהִי לִי בָּם רֵעַ

אֲכַפְּרָה פָּנֶיךָ שֶׁגְּמָלוּנִי כָּל טוּב בִּהְיוֹתִי כֹּה חַיֶּבֶת

בְּאוֹתָם שֶׁגְּמָלוּנִי רָעוֹת בְּעוֹדִי כֹּה אוֹהֶבֶת

צילום: אמון יריב

אֲנִי יוֹנָה מִתּוֹךְ תֵּבָה שְׁלוּחָה

בְּתוֹךְ מַיִם רַבִּים כְּנָפִי שָׁוְא נוֹסְעָה לָהּ תּוֹעָה

דּוֹמְעָה חַיָּתִי אֵין שׁוֹמְעָה

אֵלִי מִפָּנֶיךָ שְׁכוּחָה

בַּאֲפֵלָה עָבָה רְקוּחָה

וְאִוִּיתִיךָ וַאֲשַׁחֲרֶךָּ

וָאֲיַחֵל מֵעֹמֶק בּוֹר

כִּי יָנֵץ בִּי הָאוֹר

גַּם אִם תַּגְדִּיר אוֹתִי אֶהְיֶה עִמְּךָ.

בַּכִּשָׁלוֹן אֶהְיֶה עִמְּךָ, בַּחִדָּלוֹן וּבַבּוּשָׁה. וְגַם

בַּנִּצָּחוֹן. אֶהְיֶה עִמְּךָ. יַחְדָּו נִשְׁמָע אֶת הַקּוֹלוֹת.

גַּם אִם תַּגְדִּיר אוֹתִי אֶהְיֶה עִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, בְּמַקְהֵלוֹת, וְלֹא

אָסוּר מִמְּךָ עוֹד לְעוֹלָם. גַּם אִם תַּגְדִּיר אוֹתִי,

כָּזֶה כָּלוּא, בְּתוֹךְ צוּרָה סְגוּרָה, בְּעַל כָּרְחִי וּלְאָנְסִי אֶהְיֶה

עִמְּךָ, הַשֵּׁם צְבָאוֹת. אֶהְיֶה עִמְּךָ, שַׁדַּי, צוּרִי, הַשֵּׁם אֶחָד,

אֶהְיֶה עִמְּךָ בְּעֵת צָרָה,

אֶהְיֶה עִמְּךָ. קָרוֹב, קָרוֹב וּמְיֻדָּד, לְהַפְשִׁיל לִי, לְהַבְרִיז

לִי, לִתְקֹעַ לִי, לְהַחְבִּירָהּ. גַּם אִם תָּסִיר אוֹתִי, אֵלִי, כְּמוֹ

קְלִפָּה דַּקָּה, בְּךָ אֶדְבַּק, לְךָ אֶצְרַח, לְךָ אֶקְרָא,

גַּם אִם תִּבְרַח, תִּצְעַק, תִּתֵּן מַכָּה,

תַּגְדִּיר אוֹתִי. מֻפְשָׁט כָּזֶה, עֵירֹם, כַּהֲוָיָה זַכָּה,

כַּהֲוָיָה־בְּלִי־סוֹף, חָלָק כָּזֶה וְנַעֲרִי, בְּלִי מְמַדִּים.

תַּשְׁאִיר אוֹתִי, לְבַד, בַּחוֹף, בְּצַעֲרִי, עֲנָק, אַדִּיר, וּכְחֹל־שָׁמֶיךָ

כְּמוֹ אֶגְרוֹף־בַּבֶּטֶן־הָרַכָּה (כָּזֶה עֵירֹם, לְלֹא בְּגָדִים), לִפְרֹם, לִפְתֹּחַ, לְהַתִּיר,

(וְשׁוּב עֵירֹם, לְבַד, לְלֹא בְּגָדִים), לְרֶגַע קָט, בֵּאלֹהִים! לְרֶגַע

קָט, רַק לְדַקָּה, רַק לְדַקָּה, תַּגְדִּיר,

בֵּאלֹהִים! תַּגְדִּיר!!

תַּגְדִּיר! תַּגְדִּיר אוֹתִי בְּבַקָּשָׁה!! לְרֶגַע, לְדַקָּה, תַּגְדִּיר

אוֹתִי, כַּבִּיר, בַּחִדָּלוֹן, וּבַבּוּשָׁהּ, בַּלְּחִישָׁה, בַּצְּעָקָה,

אוֹרִי, יִשְׁעִי, הַצּוּר, הַקִּיר, הַשַּׁחַק, הָאֲוִיר, כְּחֹל־אֶגְרוֹף

הַבֶּטֶן־הָרַכָּה. אֵלִי אֵלִי, צוּרִי וְגוֹאֲלִי, יִשְׁעִי, אֵינְסוֹף

עֲנָק שֶׁלִּי, אָיֹם, אַדִּיר, פִּסַּת זִיּוּף וְהַדְבָּקָה.

בִּנְקֻדַּת זְמַן מְסֻיֶּמֶת בְּלֵב שָׂדֶה עָמְדוּ

פָּרוֹת, כִּתְמֵי לַיְלָה בְּאוֹר טֶרֶם בֹּקֶר.

בִּכְנִיעָה שֶׁהִיא יִשּׁוּר צַוָּאר עִם קַו הָאֲדָמָה

הִשְׁמִיעוּ קוֹל, סָפֵק שִׁירָה סָפֵק בְּלִיעָה,

הַקּוֹל הַוֶּגֶטָטִיבִי הַקַּדְמוֹן, יַחַד עִם הַצִּפֳּרִים

שֶׁבְּסַכִּין כַּנְפֵיהֶן חָצוּ אֶת קַו הַכְּבִידָה. צָחַקְתִּי

מִתְנַשֵּׂאת, אֵלִים יְקָרִים, תּוֹעָה לַחֲשֹׁב שֶׁעוֹד רֶגַע

יַחֲלֹף עֲנַן הַכְּאֵב שֶׁאֲנִי שְׁרוּיָה בּוֹ כְּאִלּוּ לְרֶגַע

וְיִתְחַלֵּף בְּאוֹר מְעַנֵּג מִן הָאֹפֶק.

תַּחַת מַעֲטֵה הַפָּנִים לֹא הָיָה גִּילִי צְבִיר זְמַן, אֶלָּא

נְגִיעָה שֶׁלֹּא נִתַּן לְהַפְרִידָהּ מִפָּנַי,

יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר אֶת הַצִּיפָה הַמְּרִירָה מִפֶּלַח הָאֶשְׁכּוֹלִית.

וּמָה שֶׁהִרְגִּיעַ לָעַיִן

הָיָה תְּמִימוּת הַחֲלָקוֹת הַמְסֻמָּנוֹת בְּדוּגְמַת עַצְמָן, בַּקְיָה, תִּלְתַּן, תִּירָס.

זוֹ הָיְתָה הַעֲמָדַת הַפָּנִים

שֶׁל הָאֲדָמָה הָעַתִּיקָה, הַמְחַפָּה עַל נַחֲלֵי אֵשׁ.

בֵּין גִּיחוֹת הַשֶּׁמֶשׁ הָאֲדֻמּוֹת

חָלוּ תְּמוּרוֹת בָּעֲנָפִים, בִּקְרֵי חֹרֶף עֲצֵלִים הִתְגַּלְגְּלוּ

בַּשָּׂדוֹת שֶׁהֶחֱלִיפוּ סִנָּרִים בְּתוֹרָנוּת וַאֲנִי רַק יָצָאתִי

מֵעֲנַן אֵשׁ אֶחָד לַעֲנַן עֲרָפֶל, סוֹבֶבֶת עַל גַּלְגַּל

שֶׁאֵינוֹ יָכוֹל לַעֲצֹר.

הַפָּרוֹת מַבִּיטוֹת בְּעֵינֵיהֶן הַלַּחוֹת

בְּוַדָּאוּת שֶׁל הֱיוֹתָן עַצְמָן בְּלִי דַּעַת מָהֵן,

וְאֵין לָהֶן שׁוּם חֵפֶץ בְּאֵלִים. מֹחַ מְטֻרְטָר

אֵבָרִים הַצּוֹנְנִים אֲפִלּוּ בַּחַמְסִין,

עֲצָמוֹת הַמַּרְטִיטוֹת אֶת כְּלוּב הַגּוּף

מֵעֲלִיצוּת אוֹ מֵרָצוֹן לָמוּת.

מַהוּ זֶה, כָּתַב סוֹפוֹקְלֶס,

שֶׁעִם הָאֵלִים אַתָּה תָּמִיד בּוֹכֶה אוֹ צוֹחֵק?

הקטע שלפנינו שייך לספרות המיוחסת לדיוניסיוס איש האַרֶאוֹפַּגוֹס (כלומר – איש המועצה השיפוטית העַתיקה של אתונה, שמקום מושבה היה בגבעת האל אַרֶס הסמוכה לאַקרופּוליס), הנזכר בברית החדשה כתלמידו של פאולוס, אחד מאותם שפגשו את פאולוס בביקורו באתונה, והצטרפו לאמונתו (מעשי השליחים יז, לד). ייחוס זה יסודו בעדוּת הכְּתבים עצמם, אך אין לתת בו אמון. כמו רבים ממקורות הדת, גם כתבים אלה הִנם פסֶוודו־אפיגראפיה (בקטע שלפנינו מצוטטת גם אמרה מפי בַּרתולומַיוס, אחד משנים־עשר שליחי ישו, שאינה ידועה ממקורות אחרים). מחברם האמיתי של הכתבים, שאיננו יודעים את שמו, חי כארבע־מאות שנה אחרי דיוניסיוס, כפי שהסיקו החוקרים מן המונחים והמושגים המצויים כאן, שמקורם בניאו־אפלטוניות של המאה החמישית לספירה, אותה פילוסופיה מיסטית פגנית, שלבשה כאן לבוש נוצרי. הייחוס לתלמידו של פאולוס עזר בוודאי להתקבלותם של הכתבים, שהמיסטיקה האקסטטית שלהם, המדברת על ביטול הנפש בישות אלוהית אימפרסונאלית, רחוקה ביותר מן האמונה הנוצרית הרגילה ומן המיתוס והתיאולוגיה הנוצריים.

הכתבים תורגמו ממקורם היווני ללטינית (בפעם הראשונה במאה התשיעית, בידי הפילוסוף הניאו־אפלטוני יוהַנֶס סקוֹטוּס אֶריגֶנָה (כלומר – יוחנן הסקוטי, איש אירלנד), והיו ליסוד המיסטיקה הנוצרית של ימי־הביניים, וגם על זרמי מחשבה אחרים היתה להם השפעה רבה (למשל על תומַס איש אַקווינַס, ראש הסכולסטיקאים הנוצרים, איש המאה השלוש־עשרה), ולא בתור הנצרות בלבד. גם על היהדות השפיעו, בדרכי עקיפין, כתבים אלה או דומים להם, כפי שייווכחו לדעת רבים מקוראי התרגום שלפנינו. לצורכם של אחרים נציין כאן נקודות־השוואה מרכזיות.

העלייה המחשבתית והמיסטית שבְּדרך השלילה מוּכרת ביהדות מסֵפר חובות הלבבות לר' בחיי אבן־פקודה ומסֵפר מורה נבוכים לרמב“ם, והתיאור הדיאלקטי והפרדוקסאלי של האלוהות באוקסימורונים דוגמת החשיכה המוארת מעל כל אור, או מה שמעבר לכל הוויה, יימצא גם בספרות הקבלה, ובעיקר בספר הזוהר, כגון בצירוף “בוצינא דקרדינותא”, שפירושו “שביב של קדרות”, או בכינוי “אַיִן” המיוחס בספר זה לבחינה העליונה של האלוהות (למשל בזוהר ח“א, דף קמז ע”א). פירושה המלולי של המלה “אוקסימורון” הוא “חכם־טיפש”, ואכן גם דוגמה זו תימצא בתיאור האלוהות, גם בכתבים הדיוניסיים וגם בספר הזוהר: בקטע שלהלן נפגוש את הסיבה הראשונה של המציאות כשהיא מתוארת כ”חסרת מִלה" – במקור: אָלוֹגוֹס – היא המלה המשמשת ביוונית גם כתואר לבהמה שאינה מדברת. פרדוקס כזה נמצא גם בזוהר בתיאור הפרצוף האלוהי העליון, הנקרא “עתיק”. עתיק זה מתואר כמוח הסתוּם מכל עֵבר, וכדי להמחיש זאת מצטט הזוהר מָשל הדיוט הנוגע לטבע הזקֵן והסנילי: “וזה מה שאומרים: זקן דעתו סתומה ומוחו סתום, שקט ושוכך” (זוהר ג, דף קכח ע"ב, בתרגום מארמית).

גם סגנון הכתבים הדיוניסיים קרוב, מבחינות מסוימות, לסגנונם של כתבים יהודיים מיסטיים, ובראשם ספר הזוהר. הדבר ניכר ביותר בשימוש הרב בסופרלטיבים, שלא מצאתי דרך לתרגמם אלא בתבנית הסופרלטיבים הזוהריים, מסוג “טמירא דכל טמירין”. לשון הכתבים היא אכן מיוחדת במינה: מצד אחד היא מדויקת ודידקטית (הקטע שלפנינו כתוב כמכתב הדרכה לתלמיד בשם טִימוֹתֶאוֹס), ומצד שני זאת מעין שירה המרבה במלים ומדברת גדולות, סוחפת ומתלהבת – וטובעת בערפל, המזכיר את הישויות העליונות המתוארות בה, החשוכות מרוב אור.

הקורא העברי ישמח לגלות בקטע שלפנינו את משה רבנו העולה על הר סיני, שדווקא הוא משמש כאן כמופת של מיסטיקאי. משה אינו מתעניין כאן בקבלת תורה ובהנהגת העם. ההגבלה והטוהרה, שמיעת הקולות וראיית הלפידים – שבתורה מיוחסים לעם כולו (שמות יט 10–15; כ 14) – מציינים כאן את שלבי התעלותו האישית של משה, ושיאה מתואר כאן מתוך התבוננות עמוקה בפסוק “וַיַּעֲמֹד הָעָם מֵרָחֹק וּמֹשֶׁה נִגַּשׁ אֶל־הָעֲרָפֶל אֲשֶׁר־שָׁם הָאֱלֹהִים” (שמות כ 17). התבוננות כזאת מאפיינת את החיבור הזה, ששמו, “התיאולוגיה המיסטית”, ניתן להיתרגם גם כ“עיון מסתורי בדברי האל”.

אַתָּה הַשִּׁלּוּשׁ, יֵשׁ עַל כָּל יֵשׁ, אֵל עַל כָּל אֵל, טוֹב עַל כָּל טוֹב, הַנּוֹצֵר לַנּוֹצְרִים אֶת חָכְמַת הָאֱלֹהוּת, יַשֵּׁר דַּרְכֵּנוּ אֶל רֹאשׁ הַפִּסְגָּה הָעֶלְיוֹנָה אֲשֶׁר לְדִבְרֵי הָאוֹרַקְל [הֵם כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ] הַמִּיסְטִיִּים, זוֹ הַטְּמִירָה עַל כָּל טְמִירִין וְזוֹהֶרֶת בְּזֹהַר עֶלְיוֹן. מָקוֹם שָׁם מִסְתּוֹרֵי דְּבַר־הָאֱלֹהִים [במקור: הַתֵּאוֹלוֹגְיָה] הַפְּשׁוּטִים, הֲמֻחְלָטִים וְהַקְּבוּעִים נֶחְבָּאִים אֶל תּוֹךְ הָעֲרָפֶל הַמּוּאָר מִכָּל שֶׁל הַדְּמָמָה הַלּוּטָה בְּמִסְתּוֹרִין, כְּשֶׁהֵם מְאִירִים בְּאוֹר עֶלְיוֹן בְּתוֹךְ הָאָפֵל מִכֹּל אֶת הַזּוֹהֵר עַל כָּל זוֹהֲרִים, וּבְתוֹךְ מַה שֶּׁמִּכֹּל וָכֹל אֵינוֹ נִרְאֶה וְאֵין בּוֹ מַמָּשׁ לְמַשְּׁשׁוֹ, מְמַלְּאִים הֵם וְגוֹדְשִׁים בְּשֶׁפַע בְּכָל שְׂכִיּוֹת הַתִּפְאֶרֶת הַיָּפוֹת עַל כָּל יָפוֹת אֶת הַדֵּעוֹת שֶׁאֵין לָהֶן עֵינַיִם.

אֵלֶּה הַדְּבָרִים יְהוּ לִי תְּפִלָּה. אַךְ אַתָּה, חֲבֵרִי טִימוֹתֶאוֹס, בְּדֶרֶךְ הִשְׁתַּדְּלוּתְךָ הָאַמִּיצָה בַּמַּרְאוֹת הַמִּיסְטִיִּים נְטשׁ אֶת הַפְּעִילֻיּוֹת הַשִּׂכְלִיּוֹת וְאֶת כָּל הַמּוּחָשׁוֹת וְהַמֻּשְׂכָּלוֹת וְאֶת כָּל הָאֵינוֹ וְהַיֶּשְׁנוֹ, וּבְלֹא יוֹדְעִין הִמָּשֵׁךְ כְּכָל הָאֶפְשָׁר מַעְלָה אֶל הָאִחוּד עִם אוֹתוֹ שֶׁמֵּעֵבֶר לַהֲוָיָה וְלַיְדִיעָה. כִּי בַּהִתְפַּשְּׁטוּת הָעַצְמִיּוּת, בַּיְצִיאָה מִן הַכֹּל, בְּאֶקְסְטָזָה מֻחְלֶטֶת הַנַּעֲשֵׂית בְּטָהֳרָה בְּלֹא סְיָג וָרֶסֶן, אֶל עֵבֶר קֶרֶן הַחשֶׁךְ הָאֱלֹהִי הַנַּעֲלֵית עַל כָּל מְצִיאוּת, כְּשֶׁכֹּל הֵסַרְתָּ וּמִכֹּל שֻׁחְרַרְתָּ, מַעְלָה תּוּבַל.

רָאָה וְהַשְׁגַּח שֶׁלִּדְבָרִים אֵלֶּה לֹא יַקְשִׁיב אִישׁ מֵאוֹתָם שֶׁלֹּא בָּאוּ בְּסוֹד קְדוֹשִׁים, כְּלוֹמַר מִי שֶׁדְּבֵקִים בַּנִּמְצָאוֹת וּמְדַמִּים שֶׁאֵין שׁוּם דָּבָר שֶׁקִּיּוּמוֹ נַעֲלֶה מֵעַל הַנִּמְצָאוֹת, וּסְבוּרִים שֶׁיּוֹדְעִים הֵם בִּידִיעָתָם הָעַצְמִית אֶת אֲשֶׁר שָׁת חשֶׁךְ סִתְרוֹ. וְאִם מֵעַל לְאֵלֶּה מְקוֹמָן שֶׁל הַהִתְקַדְּשֻׁיּוֹת הָאֱלֹהִיּוֹת בְּמִסְתּוֹרִין, מַה יּוּכַל אָדָם לוֹמַר עַל מִי שֶׁבְּיֶתֶר שְׂאֵת אֵין לָהֶם עֵסֶק בַּנִּסְתָּרוֹת; עַל כָּל אֵלֶּה אֲשֶׁר אֶת הָעִלָּה הָעֶלְיוֹנָה עַל הַכֹּל מַתְוִים בְּטִבְעָם שֶׁל אַחֲרוֹנֵי הַנִּמְצָאוֹת, וְטוֹעֲנִים שֶׁאֵין לָהּ יִתְרוֹן עַל אוֹתָם לֹא־אֱלֹהִים שֶׁעֻצְּבוּ עַל יָדָם, עַל דְּמֻיּוֹת וְצוּרוֹת מִמִּינִים רַבִּים? שׂוּמָה לְהַנִּיחַ וּלְחַיֵּב לְגַבֶּיהָ אֶת כָּל הַהֲנָחוֹת שֶׁנַּנִּיחַ בְּנוֹגֵעַ לַנִּמְצָאוֹת, בִּהְיוֹתָהּ סִבַּת כֻּלָּם, וּבְמוּבָן עַצְמִי וַאֲמִתִּי מִזֶּה לִשְׁלֹל מִמֶּנָּה אֶת כָּל הַהֲנָחוֹת, בִּהְיוֹתָהּ נָעֲלָה עַל כֹּל בַּהֲוָיָתָהּ; וְאֵין לִסְבֹּר שֶׁהַשְּׁלִילוֹת מְנֻגָּדוֹת הֵן לְחִיּוּבִים, אֶלָּא שֶׁהִיא קוֹדֶמֶת הַרְבֵּה, מֵעַל הַחֶסְרוֹנוֹת, זוֹ הַמְנֻשֵּׂאת גַּם מֵעַל סִלּוּק וּשְׁלִילָה וְגַם מֵעַל כָּל הֲנָּחָה וְחִיּוּב.

כָּךְ, עַל כָּל פָּנִים, טוֹעֵן בַּרְתוֹלוֹמַיוֹס הָאֱלֹהִי, בְּאָמְרוֹ כִּי הַתֵּאוֹלוֹגְיָה [תרתי משמע: דְּבַר הָאֱלֹהִים וְדִבּוּר אוֹדוֹת הָאֱלֹהִים] הִנָּהּ גַּם רַבָּה וְגַם מוּעָטָה עַד מְאֹד, וְכִי הָאֶוַנְגֶלְיוֹן רָחָב הוּא וְגָדוֹל, וְאַף גַּם מְתֻמְצָת. נִרְאֶה בְּעֵינַי שֶׁהִפְלִיא לְהַשְׂכִּיל זֹאת – שֶׁסִּבַּת הַכֹּל הַטּוֹבָה גַּם מַרְבָּה בְּמִלִּים הִיא וּבְאוֹתָהּ עֵת גַּם מְעַטַּת מִלִּים וְחַסְרַת מִלָּה, כְּאִלּוּ אֵין בְּיָדָהּ לֹא דִּבּוּר וְלֹא דֵּעָה, מֵהֱיוֹתָהּ עֶלְיוֹנָה עַל כֹּל בַּהֲוָיָה עִלָּאִית, וּמוֹפִיעָה וּמִתְגַּלָּה בֶּאֱמֶת בְּלֹא לְבוּשׁ רַק לְאֵלֶּה הַחוֹצִים וְעוֹבְרִים מֵעֵבֶר לְכָל הַטֻּמְאוֹת וְגַם מֵעֵבֶר לַטָּהֳרוֹת, לָעוֹבְרִים מֵעֵבֶר לְכָל עֲלִיָּה עַל כָּל הַגְּבָהִים הַקְּדוֹשִׁים וְהַנִּשָּׂאִים, בְּעָזְבָם אַחֲרֵיהֶם אֶת כָּל הָאוֹרוֹת הָאֱלֹהִיִּים, אֶת הַקּוֹלוֹת וְהַדְּבָרִים [או: הַדִּבְּרוֹת] הַשְּׁמֵימִיִּים, וּבָאִים בְּתוֹךְ הָעֲרָפֶל, אֲשֶׁר שָׁם מָצוּי בֶּאֱמֶת, כְּפִי שֶׁאוֹמְרִים דִּבְרֵי הָאוֹרַקְל [= כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ], זֶה שֶׁמֵּעֵבֶר לַכֹּל.

כִּי לֹא בִּכְדִי נִצְטַוָּה משֶׁה הָאֱלֹהִי לְהִטַּהֵר תְּחִלָּה בְּעַצְמוֹ, וַאֲזַי לְהַגְבִּיל עַצְמוֹ וּלְהִבָּדֵל מִכָּל דָּבָר [או: מִי] שֶׁאֵינוֹ כְּמוֹתוֹ. וְאַחַר הַהִטַּהֲרוּת כֻּלָּהּ שׁוֹמֵעַ הוּא אֶת הַשּׁוֹפָרוֹת רַבֵּי הַקּוֹלוֹת, וְרוֹאֶה אוֹרוֹת רַבִּים הַמַּבְזִיקִים קַרְנַיִם טְהוֹרוֹת שֶׁזּוֹרְמוֹת בְּשֶׁפַע. אָז מֻפְרָשׁ הוּא מִן הֶהָמוֹן, וְעִם הַכֹּהֲנִים הַנִּבְחָרִים מַקְדִּים וְנִגָּשׁ אֶל הַגֹּבַהּ אֲשֶׁר לָעֲלִיּוֹת הָאֱלֹהִיּוֹת. אָמְנָם אֵינֶנּוּ נִפְגָּשׁ בָּהֶן עִם הָאֵל עַצְמוֹ, אַךְ הוּא צוֹפֶה, לֹא בָּאֵל עַצְמוֹ (הֲרֵיהוּ בִּלְתִּי־נִצְפֶּה), אֶלָּא בַּמָּקוֹם שָׁם עָמַד (זֶה לְדַעְתִּי בָּא לְסַמֵּן כִּי הָאֱלֹהִיִּים וְהַגְּבוֹהִים מִכָּל הַדְּבָרִים הַנִּרְאִים וְהַמֻּשְׂכָּלִים הִנָּם מִלִּים אֲחָדוֹת שֶׁרוֹמְזוֹת לַנִּמְצָאוֹת הַכְּבוּשִׁים תַּחַת הָעֶלְיוֹן עַל כֹּל, שֶׁנּוֹכְחוּתוֹ בַּגְּבָהִים הַמֻּשְׂכָּלִים מֻצֶּגֶת דַּרְכָּן, נוֹכְחוּת שֶׁמֵּעַל כָּל מֻשָּׂג, הַמַּצִּיבָה רֶגֶל עַל הַמְּקוֹמוֹת הַמְקֻדָּשִׁים לוֹ מִכֹּל).

אָז מִשְׁתַּחְרֵר הוּא [משֶׁה] גַּם מֵהֶם, מִן הַנִּרְאִים וּמִן הָרוֹאִים, וּבָא בְּתוֹךְ עַרְפֶל אִי־הַיְדִיעָה הַמִּסְתּוֹרִי בְּעֶצֶם הֲוָיָתוֹ, וּבְהֶתְאֵם לוֹ מַדִּיר עַצְמוֹ מִכָּל הַהַשָּׂגוֹת וְהַיְדִיעוֹת; עַתָּה מָצוּי הוּא בְּתוֹךְ מַה שְֶׁמִּכָּל וָכֹל אֵינוֹ נִרְאֶה וְאֵין בּוֹ מַמָּשׁ לְמַשְּׁשׁוֹ, בִּהְיוֹתוֹ כֻּלּוֹ שֶׁל זֶה שֶׁמֵּעֵבֶר לַכֹּל, וְגַם שֶׁל אַף אֶחָד – לֹא שֶׁל עַצְמוֹ וְלֹא שֶׁל אַחֵר, וּכְשֶׁהוּא מִתְאַחֵד, בְּמוּבָן נַעֲלֶה יוֹתֵר (שֶׁל הַמִּלָּה), עִם הַלֹּא־נוֹדָע לַחֲלוּטִין תּוֹךְ אִי־פְּעִילוּת שֶׁל כָּל יְדִיעָה, כְּשֶׁבִּידִיעַת לֹא־דָּבָר יוֹדֵעַ הוּא שֵׂכֶל עַל כָּל שֵׂכֶל.

¹

מֶוְלָנָה רַךְ הַבֶּטֶן עָטוּף מַגֶּבֶת

מְדַשְׁדֵּשׁ פְּנִימָה אֶל הָאַמְבַּטְיוֹת הַחַמּוֹת. הוּא מַעֲבִיר

אֶת כִּפְפָתוֹ הַמְחֻסְפֶּסֶת עַל גּוּפִי, וְהַדְּמֻיּוֹת הַמְצֻיָּרוֹת

מִתְעוֹרְרוֹת מִשְּׁנָתָן הַמְפֻיַּחַת, וּפוֹעֲרוֹת עֵינֵיהֶן

רָחָב כְּכִתְרֵי נַרְקִיסִים. הוּא מְשַׁפְשֵׁף אֶת חָזִי מַהֵר

וְחָזָק, וְהַשְּׁפָחוֹת הַסֶּלְג’וּקִיוֹת בְּמִכְנְסֵי זָהָב

מַעֲלוֹת כַּפּוֹתֵיהֶן לְאָזְנֵיהֶן כְּאִלּוּ קָלְטוּ בָּאֲוִיר

צְלִילֵי עוּד וּנְשִׁיפָה. מֶוְלָנָה מְכוֹפֵף אֶת רַגְלַי לְאָחוֹר

מֵעַל לְרֹאשִׁי כְּמוֹ הַצַּפְצָפוֹת שֶׁמְּכוֹפְפִים בְּאָנָטוֹלְיָה

לַעֲבוֹדוֹת עֵץ, וּמִכִּפַּת הַתִּקְרָה טַבְּרִיזִי פּוֹרֵץ בְּחִיּוּךְ

הָאַנְטִילוֹפּ שֶׁלּוֹ. מֶוְלָנָה טוֹבֵל קְעָרָה בְּכִיּוֹר הַחַמִּים

וְקָרִים, וּמַזֶּה עָלַי מַיִם. גְּבָרִים יוֹשְׁבִים מְעֻלָּפִים

עַל אֶדֶן הַשַּׁיִשׁ, נִשְׁמָטִים לְרֶגַע לַיַּלְדוּת; צִיּוּרֵי הַקִּיר

הַחֲלַקְלַקִּים יוֹצְאִים מֵעוֹר הַבָּצָל שֶׁלָּהֶם, הִנֵּה הוֹדְגָ’ה

אִישׁ הַקּוּנְדֵּס רוֹכֵב עַל חֲמוֹרוֹ לְאָחוֹר וְקוֹרֵא כְּתַרְנְגוֹל.

הַבַּלָּן הַמַּדְהִים חוֹפֵר בְּאֶצְבְּעוֹתָיו לְתוֹךְ קַרְקַפְתִּי

וּמְעַסֶּה אֶת רֹאשִׁי עַד תּוֹשַׁבְתּוֹ – עַד שֶׁהָאָבָק שֶׁל קוּנְיָה

עוֹלֶה וְנוֹחֵת בִּשְׂדוֹת הַמִּרְעֶה. הוּא נוֹשֵׁם בְּחַדּוּת

כְּמוֹ סוּס מִתְנַשֵּׁף, אַךְ מְלַאכְתּוֹ לֹא תַּמָּה, יֵשׁ לְהַזִּיעַ הַחוּצָה

אֶת הַסָּפֵק מִכָּל נַקְבּוּבִית. הַאִם זֶה לֹא יוּנוּס הַמִּסְכֵּן כָּאן

מִתְגּוֹלֵל עַל הָאָרֶץ כְּמוֹ כַּדּוּר פּוֹלוֹ?

אֲנִי מַכֶּה חַלָּשׁ בְּעַמּוּד הָאֵדִים הָאַוְרִירִי.

"יוֹנָה, זֶה לֹא אַתָּה שֶׁאַךְ זֶה הוּקֵאתָ אֶל

חוֹפֵינוּ אֵלֶּה?" וְלִפְנֵי שֶׁזָּכִיתִי לִתְשׁוּבָה

מֶוְלָנָה מְכַסֶּה אֶת כֻּלִּי בְּקֶצֶף עָדִין לְסִבּוּן

אַחֲרוֹן. נֶעֱמָד עַל רַגְלַי רַךְ כְּרַחַאת לַקוּם,

אֲנִי מוּבָל אֶל הַחֶדֶר הַחַמִּים וְכָל הַדְּמֻיּוֹת הַמְרַחֲפוֹת

שׁוֹקְעוֹת חֲזָרָה לִמְקוֹמָן בַּקִּירוֹת הַמֻּכְתָּמִים. “גּוּלֶה גּוּלֶה”,

קוֹרֵא אִישׁ הַמֶּרְחֲצָאוֹת, “לֵךְ עִם חִיּוּךְ”,

וְקוֹלוֹ זוֹלֵף כֻּלּוֹ אוֹר יָרֵחַ מֵאֲחוֹרַי.

¹

בְּדַרְכָּם לְמַטָּה בַּמִּדְרוֹן הָרוֹכְבִים הַבֶּדוּאִים פָּרְצוּ

בְּשִּׁיר. לְאָזְנוֹ הַזָּרָה הַצְּלִילִים

הַמִּתְגָּרִים בְּגוֹנֵי הַמִּדְבָּר

הָיוּ אֵשׁ וָאֵפֶר, וְהוּא חָשׁ שֶׁהוּא נִמְחָץ

תַּחַת גֹּדֶל הַמַּרְאֶה עַד שֶׁלְּבַסּוֹף הֵם פָּנוּ לַעֲרוּץ

הַוָּאדִי הַצּוֹנֵן. פַּק בִּרְכַּיִם מוּל הַקְּבָרִים הַחֲצוּבִים

בַּסֶּלַע כְּמִקְדְּשֵׁי רְפָאִים

הָאַנְגְּלִי חִפֵּשׂ צֵל תַּחַת הַצּוּקִים הַחוֹבְקִים

אֶת שׁוּלֵי הַמִּישׁוֹר הַפְּנִימִי – עִם כַּן וּבַדֵּי צִיּוּר

קְשׁוּרִים לַחֲמוֹרוֹ. רַק כַּאֲשֶׁר הִבְחִין בִּבְרַק

גַּבָּהּ הַכָּחֹל שֶׁל לְטָאָה שֶׁנָּסָה לְתוֹךְ

נָקִיק בַּחֲצִי הַדֶּרֶךְ לְמַעְלָה אֶל בָּמַת הַקָּרְבָּן,

שָׁכְכוּ פְּחָדָיו. הוּא יְצַיֵּר עַכְשָׁו

כְּמוֹ יֶלֶד שֶׁל לַיְלָה אֱדוֹמִי.

להרולד שימל

חָג חֲזָרָה אֶל אוֹתָהּ

  פִּסַּת קַרְקַע, שָׁנָה אַחֲרֵי שָׁנָה, נֵץ־

הַלֶּבַנְט נִצָּב עַל קְצֵה הָאֹרֶן, שִׂרְטוּט

 חָטוּף שֶׁל נוֹצוֹת בִּסְבַךְ אִצְטְרֻבָּלִים

   וּמְחָטִים – לְבֶן חָזֶה,

  צַוָּארוֹ הֵנָּה וָהֵנָּה –

   אֵשׁ מְהִירָה, קוֹל דּוֹפֵק

מֵאִיץ בָּנוּ לְחַלֵּץ צַוָּארִים, לְהִתְבּוֹנֵן;

וּלְחִלּוּפִין, חֲשֹׁב עַל טָרָפָה הַמּוֹשֵׁךְ בְּחָזְקָה

  בְּרֶסֶן סוּסוֹ נוֹעֵץ מַבָּט בִּשְׂרִידֵי

   מַחֲנֶה־בַּמִּדְבָּר שֶׁנִּנְטַשׁ,

 קַעֲקַע כָּחֹל עַל יָד נוֹבֶרֶת,

   סִימָן חוֹלֵף

  שֶׁל הִשָּׁאֲרוּת, הַתּוֹפֵשׂ אוֹתָנוּ

בְּמַפְתִּיעַ, אִם בִּכְלָל, כִּי אֲנַחְנוּ שְׁקוּעִים

  בְּמַה שֶּׁמִּסָּבִיב, הַמַּבִּיט בָּנוּ –

   בְּכָל אֲשֶׁר נַבִּיט –

  חֲזָרָה, כְּעֵין הַזְּכוּכִית

   שֶׁל הַנֵּץ.

אֲפִלּוּ עַכְשָׁו, בְּחֶבְרַת יְדִידִים,

  יְלָדִים תָּרִים אַחַר אֲבָנִים

  בַּמִּגְרָשׁ הָרֵיק,

מְטַפְּסִים בַּמִּדְרוֹן הַתָּלוּל

  עִם תְּאֵנִים בִּידֵיהֶם – גַּם זֶה

   שַׁיָּךְ לַמִּשְׁתַּנֶּה תָּמִיד, כָּעֶרֶב הָעוֹטֵף

  בְּיָדָיו הַצְּעִירוֹת אֶת הָעִיר; אַתָּה וַאֲנִי

  מְשׂוֹחֲחִים בְּאוֹר הַמְשֻׁפָּע, לְיַד שִׂיחֵי הַמַּלּוּחַ

   עַל הַזּוֹרֵם וְהַקָּבוּעַ

עַל שִׁירָה שֶׁאֵינָהּ אֶלָּא

  "הַשִּׁטּוּט

   בְּתוֹךְ הַחוּשׁ, בַּ־aisthesis (“תְּפִישַׂת הַחוּשִׁים”) –

  קְבִיעוּת, כְּלוֹמַר

   חֲזָרָה, הַיֹּפִי שֶׁל הַהִתְבּוֹנְנוּת

מֵהַצַּד, בְּסוֹגְרַיִם, בְּשׁוּם דָּבָר בִּמְיֻחָד, אֶלָּא

  מַה יֵּשׁ לִרְאוֹת

  שׁוּב וָשׁוּב, עִם רֶדֶת הַיּוֹם, רוּחַ קְרִירָה

   הַמְבַשֶּׂרֶת עַל חִלּוּף – יְרִידָה

  מִנִּכְסֵיהֶן – שֶׁל הָעוֹנוֹת.

יִתָּכֵן וְרָכַשׁ אֶת הַכְשָׁרָתוֹ בַּסַּדְנָאוֹת

שֶׁל דְּרוֹם אִיטַלְיָה לִפְנֵי שֶׁעָלָה עַל אֳנִיָּה

וְהִפְלִיג לַמַּלְכוּת הַלָּטִינִית. הַיָּד

שֶׁחָרְטָה אֶת הַקַּו הַמִּתְעַקֵּל

הַמּוֹתִיר רשֶׁם שֶׁל דִּכְדּוּךְ, וְאֶת שִׂפְתֵי הַשִּׂמְחָה

בִּשְׁנֵי צִדֵּי אַגַּן הַמַּיִם הַקְּדוֹשִׁים בְּעַכּוֹ,

יִתָּכֵן וְהָיְתָה זוֹ הִיא שֶׁצָּרָה,

עַל פִּי בָּרָשׁ, גַּם אֶת רָאשֵׁי הַמַּלְאָכִים

בְּמוֹנוֹפּוֹלִי; – הַדִּמְיוֹן

הוּא מַדְהִים: אוֹתָם מֵצַח נָמוּךְ

וְאַף רָחָב, אוֹתָן עֵינַיִם בּוֹלְטוֹת,

מֻגְזָמוֹת בְּגָדְלָן, וְהָאָסִימֶטְרִיָּה הַקַּלָּה שֶׁל הַפֶּה;

אוֹתָהּ חֲלֻקָּה, בְּקִצּוּר,

שֶׁל הַגּוּף, וְאִי הִתְיַחֲסוּת לְאֶפֶקְטִים

צִיּוּרִיִּים אוֹ גְּרָפִיִּים. הָאֳמָן הָאַלְמוֹנִי

לְלֹא סָפֵק הִתְעַנֵּג עַל עֶצֶם יִצּוּר

הַצּוּרָה; אִם כִּי, בְּדַבְּרוֹ עַל מַצְּבֵי הָרוּחַ

הַסּוֹתְרִים שֶׁל עֶצֶב וְשִׂמְחָה,

רוֹמֵז בָּרָשׁ עַל כַּוָּנוֹת שֶׁמֵּעֵבֶר

לְמַעֲשֵׂה הָאֳמָּנוּת עַצְמוֹ, כָּךְ שֶׁגַּם עַכְשָׁו,

בְּהָלְכֵנוּ מִסָּבִיב לַכְּלִי בַּחֶדֶר הַמְקֻמָּר, אַף אֲנַחְנוּ

עֲשׂוּיִים לִמְחוֹת דִּמְעָה

וְלִפְרֹץ בְּחִיּוּךְ רָחָב, פְּתוּחִים

לְמַשְׁמָעוּת חֲדָשָׁה שֶׁל רֶגֶשׁ הַשָּׁוֶה לְכָל נֶפֶשׁ.

¹

אַתְּ שֶׁשֵּׂרַכְתְּ דַּרְכֵּךְ אֶל פְּנִים הָאָרֶץ הַצְּחִיחָה

וְיָצָאת מִשָּׁם, שְׁקֵטָה, גַּם אִם עֲנָוָה,

כַּחֲבַצֶּלֶת רְווּיַת טַל. זִכְרִינִי

מְהַדְהֵד בַּעֲרוּצֵי הַשִּׁטָּפוֹן הַיְבֵשִׁים

בָּם עֵשֶׂב הִתְגּוֹלֵל פַּעַם כְּאֶגְרוֹפִים שַׁבְרִירִיִּים

וְסוּפַת חוֹל טָרְפָה אֶת הֶחָלָל סְבִיבֵךְ

מַה שֶּׁקָּלְטָה הָעַיִן הַחַדָּה וְשֶׁהִנַּחְתְּ “בְּמִלִּים פְּשׁוּטוֹת”

עֲבוּר אַחְיוֹתַיִךְ הַקְּדוֹשׁוֹת בַּמַּעֲרָב. יוֹמָנֵךְ

שֶׁאָבַד, וְנִמְצָא מְאוֹת שָׁנִים אַחַר כָּךְ

כָּרוּךְ בְּתוֹךְ קוּנְטְרֵס שֶׁל מִישֶׁהוּ אַחֵר (עַל הַמִּיסְטֶרִיוֹת)

הוּא הַיּוֹם שִׁקּוּי לְמִי שֶׁלֹּא נָטַל אֶת לֶחֶם הַקֹּדֶשׁ –

זְמִירוֹת וְהִימְנוֹנִים, גַּת שְׁמָנִים עִם קְרִיאַת הַגֶּבֶר,

מַסְלוּל עַתִּיר שֵׁמוֹת נִסִּיִּים שֶׁל מְקוֹמוֹת. אוּלָם עַכְשָׁו

צְלִילֵי הַקַּיִץ הַחֲבוּלִים שֶׁל יוֹנַת הַסֶּלַע מְטַרְטְרִים בֶּחָצֵר

בָּהּ הַחֹם מְסַמְרֵר אֶת הָעִיר לִמְקוֹמָהּ.

קַו הַתֶּפֶר אֵינוֹ תַּךְ נִסְתָּר, סָמוּי בְּחַיַּי.

הוּא אָרוּג בְּגוּפִי, נִצְרָב פְּנִימָה כְּקַעֲקוּעַ.

גַּן־יְלָדִים בְּמַמִּילָא, בִּנְיַן מֻפְצָץ לְיַד הַחוֹמָה,

גֶּרֶם מַדְרֵגוֹת תְּלוּיוֹת עַל בְּלִימָה לְלֹא מַעֲקֶה,

מוֹלִיכוֹת אֶל פִּיר חָשׁוּךְ, בְּתַחְתִּיתוֹ

פֶּתֶן מְרַקֵּד – קַו הַתֶּפֶר.

כְּשֶׁנּוֹגְעִים בּוֹ, מִיָּד גּוֹלְשִׁים אֶל גֵּיא בֶּן־הִנֹּם,

אֶל לֹעוֹ הַפָּעוּר שֶׁל שֵׁד עֲזָאזֵל

שֶׁיָּצָא מֵחָרְבוֹת בֵּית טַאוּנוּס

לֶאֱכֹל יְלָדִים טְרִיִּים

כָּל בֹּקֶר, כָּל בֹּקֶר.

“אָז מַה מְּיַצֵּר אֶת הַשִּׁירִים?” אַתָּה שׁוֹאֵל

וַאֲנִי, כְּמוֹ הַפֶּחָמִי בַּסֶּרֶט הַבַּסְקִי

רָצָה לִתְמֹךְ בַּעֲרֵמַת הַפֶּחָמִים שֶׁקָּרְסָה.

מְדֻבָּר בְּמַעֲשֵׂה הַצָּלָה, אֲנִי אוֹמֶרֶת,

בְּאֹמֶץ לִנְגֹּעַ בַּחַם הַקּוֹרֵס.

‘וּמֵעֵבֶר לָזֶה’, כְּמוֹ שֶׁכָּתַב לַארְקִין,

‘הַמִּשְׁאָלָה לִהְיוֹת נִפְרָד’.

אֶרֶץ־רֵחַיִם זֹאת עַד צַוַּאר מֻנַּחַת בִּי.

הַסַּכִּין, הַפִּגְיוֹן וְהָרֹמַח

טְמֵאִים מִיּוֹם שֶׁעָלָה בְּמֹחוֹ שֶׁל אָדָם לְיַצְּרָם.

מְהַלְּכִים אָנוּ כָּאן כְּמִי שֶׁיָּצְאָה דַּעְתּוֹ מִנֵּיהּ,

מְתוֹפְפִים עַל צְלָעוֹת חֲשׂוּפוֹת בִּטְקָסִים מֻטְרָפִים.

וְהַשִּׁירִים, אֲנִי מַבְטִיחָה לְךָ, לֹא נֻסּוּ בְּבַעֲלֵי חַיִּים

הַכֹּל נִשְׁמַר וְהֻקְפַּד יֻצַּר בְּאֹפֶן הוּמָנִי,

מְדֻבָּר הֲרֵי בִּבְנֵי אָדָם.

עַל מַגָּשׁ, מֻנָּח רֹאשָׁהּ שֶׁל פַלַסְטִינִית חָבוּשׁ כֻּתְנָה לְבָנָה,

כְּרֹאשׁוֹ שֶׁל הַמַּטְבִּיל מֻגָּשׁ לְסַלוֹמֶה.

בְּאֶרֶץ נְקָמוֹת זָבוֹת דָּם וַחֲלֵב אֵם

הַשִּׁירִים הֵם נִכְסֵי דְּלָא נָיְדֵי –

אֲבָנִים, רְכָסִים, בָּתִּים, וּגְדֵרוֹת.

¹

אֲנִי רוֹצָה לְסַפֵּר עַל הִשָּׁאֲרוּת הַגּוּף

קְטוּעַ יָדַיִם רָץ בִּרְחוֹבוֹת הָעִיר,

זוֹעֵק.

אֲנִי יְכוֹלָה לְתָאֵר רָצוּץ, חָצוּץ,

מְשֻׁסָּע וּמְמֹרָט, אֶת מַה שֶּׁאֵרַע

בַּיּוֹם הַהוּא. אַחַר הֵד נֶפֶץ נוֹרָא,

נִמְתְּחוּ הַשָּׁמַיִם מֵעַל הָעִיר

כִּירִיעַת אֹהֶל חוֹנֶקֶת,

אִישׁ אֶחָד קְטוּעַ יָדַיִם רָץ,

כְּמוֹ ר' אַמְנוֹן מִמֶּגֶּנְצָה זָעַק,

וְיָדַעְתִּי, כָּאן פֶּתַח הַגֵּיהִנּוֹם.

וְשָׁמַעְתִּי צְעָקוֹת ‘הֶפּ הֶפּ’ ²

כְּמוֹ שֶׁמְּזָרְזִים בְּהֵמוֹת אֶל הַמִּכְלָאָה

וְרָאִיתִי אוֹתָם רָצִים בְּבֶהָלָה, בּוֹרְחִים

אֶל הָעִיר הָעַתִּיקָה.

רַק זַעֲקַת הָאִישׁ הַהוּא

רָצָה עִמָּם בִּרְחוֹבוֹת הָעִיר

עַד סוֹף הָעוֹלָם.

אדוארד היקס: מלכוּת השלום

בין דפיו של “ניו־יורקר” ישן הופיעה פרסומת למחשבים כלשהם, תמונה שהגיחה מתוך היער: חיות מביטות בי בעיניים של בני־אדם, חודרות לתוך נפשי. מפרסמי המחשבים לא ראו לנכון לכתוב את שם הצייר על יער הקטיפה עם חיותיו. רק שם המחשב שלהם היה שָם. אני גוזרת בזהירות את התמונה, שלא יהיה זכר למחשבים סביב לה. איפה ראיתי אותה, אולי ב“ארמיטאז'”, בלנינגרד של פעם, אולי שְמה “משפט החיות”, ציור פלמי מהמאה ה־17?

החידה בעינה עומדת. חיות־הטרף ממשיכות להביט בי בעיני אדם, בייחוד האריה המודאג, אבל גם נמר־החברבורות בעל עיני האשה המאופרות, ואפילו טיגריס־הפסים עם העיניים המזָרות אימים. רק לַבָּקר עיניים בהמיות רכות ויפות; זאב מוזר שלשונו משורבבת בילדותיוּת גר ליד כבש לבן, ובאפלת הסבך לוהטים לועות פעורים של חיות אחרות, אבל מצד שמאל הכל מתבהר, העצים ופיסת תכלת חיוורת של מים.

ויום אחד אני פותחת ספר של יונג דווקא (לראות מה כתוב על ינשופים) ושם, בספר, תמונה עם אותן חיות אבל במעמד אחר, וקבוצות אנשים מתגודדות בצד הבהיר של התמונה. למטה כתוב שהתמונה מתארת אוטופיה, הפעם היחידה שבה נכרתה ברית שלום עם האינדיאנים על־ידי ויליאם פֶּן ב־1682. גם כאן לא נכתב שֵם הצייר, ואני החלטתי שזהו כנראה ויליאם פן. בספרייה האמריקנית לא הכירו את הפרק הזה בהיסטוריה, והתחילו לחפש צייר בשם זה. אבל מתוך צירופי אינדקסים שונים עלה שמו של הצייר בנג’מין ווסט, שצִייר את האינדיאנים כורתים ברית שלום עם האמריקנים שבראשם ויליאם פּן. חיפשתי את התמונות שלו, ואכן מצאתי את ציור הברית של ויליאם פּן, אבל חיות לא מצאתי שם. אולי נחתכו מתוך התמונה? דִפדפתי בספר והנה הגיחה התמונה לעינַי. ב“ניו־יו־רקר” הרפרודוקציה היתה טובה יותר, עשירת גוונים.

הצייר הוא, אם כן, אדוארד היקס. נולד ב־1780 במחוז באקס, פנסילבניה, ליד נהר דלוור, ומת ב־1849. את ילדותו בילה בחווה של דייויד טווינינג, שאותה גם צִייר לאחר מכן. אולי לכן עיני הבקר בתמונתו רכות, נבדלות מעיני החיות האחרות, כי הן מוכרות לו וקרובות יותר.

הוא נעשה שולייה של בונה־מרכבות והיה מצייר על מרכבות, וגם שלטים צייר, לפונדקים ולבתי־מרזח. אחר־כך נעשה למטיף קוויקרי (חיי פשטות והתנגדות למלחמה), ובין השנים 1830– 1840 צייר למעלה ממאה וריאציות של תמונה זו: “מלכוּת השלום” על־פי חזון ישעיהו (יא 6). את התמונות עיטר בפסוקים מן התנ"ך ושלח אותן לידידיו. אבל כאילו לא די היה לו במה שצִייר מנפשו, הִרגיש צורך להעלות מס לְמה שנחשב אז בציור – תמונות היסטוריות – ולכן בפאתי התמונה, מצד שמאל, הכניס אזכור לציורו של בנג’מין ווסט הידוע בזמנו: אותה ברית שלום הזכורה לטוב של ויליאם פּן…

התמונה הזאת נטלה אותי בידי והובילה אותי מתחנה אל תחנה כמו במירוץ־שליחים – פרסומאי אלמוני הצביע לעבר מחשב פלמוני, אבל בעצם אל ויליאם פן, שמסר לבנג’מין ווסט, ובנג’מין ווסט מסר לאדוארד היקס, שקיבל מישעיהו הנביא, וישעיהו הנביא…

בגן־החיות התנ“כי – שאליו כה אהבתי ללכת בילדותי – היה הנמר יושב מתחת לשלט עם הפסוק מחזון ישעיהו, " וְגָר זְאֵב עִם־כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם־גְּדִי יִרְבָּץ”, ותמיד נראתה בכלובו עצם מכורסמת של עגל או של כבש: ובכל זאת קסמה לי האוטופיה שבתמונה הנאיבית, אותו גן־עדן קדמוני, שבו שב האדם ומתוודע אל החיה שאין לה לשון לדבר, כפי שכתב טאגורי (בתרגום פרישמן), אם־כי ברית קרבתם נשכחה ברבות־הימים. רק לפעמים זכרון־קדומים סתום מתעורר פתאום והיה כנגינה באין מלים, והחיה מביטה אל פני האדם באמונה ענוגה, והאדם מביט אל עיניה באהבת חדווה, והם כשני רֵעים לבושי מסווה אשר יכירו איש את אחִיו.

האמונה הענוגה שבעיניים הפניניות העגולות, מורחבות־האישונים, המביטות ישר לתוך עיני בטקס השמחה של החתול והכלב, לאחר זמן רב שלא התראינו, בבית ידידים, היא שמזכירה לי את הגבול הנסתר הזה שאין לעוברו בין “אנחנו” ו“הם”. רק בהציפור הכחולה פותחים את פיהם ומדברים החתול והכלב, היריבים המקנאים זה לזה את אהבת האדם.

אל הגבול הנסתר, שבו החיות הן אך משל וטעמוֹ אחד משִשים של גן־העדן, כך נדמה לי, אתגעגע תמיד. להיות בצד השני, לפחות במבט. לפעמים מוליך אותך לשם קרע עיתון ישן. כמה אני אוהבת עיתונים ישנים. הכל מִתאמת, מגיע למענך בעִתו ומִתקַשר בדרך מוזרה, כמו נבואות מהופכות לאשר יבוא וכבר היה.

נפל לידַי מאמר ב“הארץ” מיום 10.1.97. שורותיו הראשונות נתלשו, “כל אחד רוצה לכתוב את המקום” מאת בתיה גור, ובו היא כותבת, בין היתר, על ח’ליל אל־סכּאכּיני ומביאה קטע (מקוצר) מיומנו, והנה הוא במלואו:

ואני קראתי ונפעמתי, כי תמיד אני מוקפת ספרַי האהובים, ספר ספר וריחו שלו ורוחו ותכונותיו שאהבתי ותמונותַי ומַחברותַי ומכתבַי, תמיד יכולה “ליצור” את ההמשך, לאחוז בחוט השני. וכאן פתאום קינה כזאת על הספרייה. מיהו ואיזהו ח’ליל אל־סכּאכּיני איש קַטַמוֹן? זכרתי את הסיפורים על בתי העשירים בשכונת קטמון, שנכבשה במלחמת העצמאות: ואזות סיניות, משקאות יקרים, יומנים של בני טובים בפלשתינה של שנות הארבעים, וכאן הקינה על הספרייה שנגעה בי (ודווקא יש גם קינה על ארון המשקאות).

מיהרתי לחפש את הספר, אך הוא אזל מן החנויות. כשמצאתי אותו לבסוף, הסתננה מן העמודים הראשונים חיוּת של רוח עֵרה עוברת בְּמסדרון השָנים, כאילו לא הלך המחבר לישון יחד עם כל ישנֵי עפר.

ח’ליל אל־סכּאכּיני היה קודם כל מורה. כשנסע לאמריקה ב־1908 לחפש את מזלו לא היה מסוגל לשלוח ידו במסחר, כי הגיע למסקנה שאי־אפשר להצליח בו אלא אם נוהגים ברמאות, בשקר, במתן שוחד וכיוצא בזה – “תכונות שלא אוכל להסכים להן אפילו אמות מרעב” – ולכן בחר בעבודה שחורה, סבלות בבית־חרושת. ובהתבוננו אל הפועלים סביבו כתב שלא ייפלא שרוחם ומחשבתם מתו ולא נותר בהם רגש. “ואני לא חדלתי לעודד את רוחם, ליישר את גוום, ולהמריצם לחיות חיים טובים מכפי שהם חיים”.

גם אצל הפועלים באמריקה וגם בארץ, לאחר שנים, בהתבוננוֹ אל הפַלָחים קשֵי־היום, הוא מפתיע באבחנתו ש“אינם יודעים […] וזקוקים למישהו שיַפנה את תשומת־לִבם ליפי הטבע…”

ירושלים עדיין מלאה בשנים ההן שְׂדות בּוּר מצַמחים עשב רך ירקרק וסלעים ידידותיים, כפי שהיה גם עשרות שנים אחרי־כן, בזמני; ואחרי בית־הספר, כותב אל־סכּאכּיני, היה הולך אל השדות הסמוכים עם חברים בני גילו, וכל אחד מהם הביא עמו כבש או גדי לרעות אותו. “רועים קטנים היינו. מה יפים היו הימים ההם”. וכשהוא כותב לבחירת־לִבו ב־1907 שתצא אל הטבע עם תלמידותיה אל “הסלע האהוב ההוא”, אינני יכולה שלא להיזכר בסלע הילדות האהוב שלנו, שקראנו לו “המַחְלֵיקָה” ואשר שימש לנו מגלשה בשל היותו חָלק, נוצץ, שטוח ומתנשא כמזבח (ואולי באמת היה מזבח בימים קדומים?). גם הסלעים האפורים שבגן־החיות התנ"כי, שהיו בהם חורים כארובות־־עיניים, נראו לפעמים ביתיים ומחייכים כחיות מדובללות.

ירושלים בצעירותו של אל־סכּאכּיני היא בשפל המדרגה, לחוצה ומסוגרת. מאורע כמו נחיתתו של הטייס הצרפתי בונייה ב“מחנה אלנבי” גרם לטלטלה רבה, “כאילו רוח שמיימית נשבה על ירושלים והרימה את האנשים – ולו לזמן קצר – מתהום תחתיות אל גובהי מרומים”. כמה שנים לפני כן, ב־1898, נוסדת בפעם הראשונה אגודה ספרותית (כמעט כל דבר שקשור באל־סכּאכּיני הוא “בפעם הראשונה”). שמה “אגודת הספרות הפורחת”. באגודות הספרותיות היו לומדים בין היתר משירתם של משוררים עתיקים, שבהם היללו ושיבחו “וזירים ואמירים על מה שיש להם ועל מה שצריך שיהיה להם”. חובות השליטים ותכונותיהם נבחנו באבני־בוחן אלה, ומכאן עברו לברר את חולשתה של האימפריה העות’מנית ואת סיבות הידרדרותה…

אל־סכּאכּיני לאומי מאוד (ולא אוסיף כאן את נ' הגינוי!). הנה למשל הסבריו להיגוי השפה הערבית:

יש אהבה רבה בהסבר ה“לא־מדעי” הזה. בבית־הספר שהקים ב־1909, “אל דוסתורייה”, אין עונשים, אין פרסים, אין ציונים, אין בחינות ואין שיעורי־בית. זהו בית־הספר הפתוח הראשון בארץ, והוא נועד לכל בני הדתות ובהם גם יהודים אחדים. את ההתלהבות שהצעירים מראים מדי פעם הוא רוצה לטפח, שהרי “גאוותה של אומה כגודל ההתלהבות הזו שבנפש צעיריה”. ועם זאת הוא מכריז כל הזמן על האוניברסליות שלו: “העולם צועד לאחדות; מן הגורמים הקטנים יורכבו גופים רב־לאומיים […] ואולי אחד הגופים הגדולים האלה יגבר על האחרים ויבלעם, ואז יהיה בעולם רק לאום אחד”. או “אם לאומיות פירושה לאהוב את החיים – אני לאומי; אבל אם פירושה להעדיף דת על זולתה, שפה על פני זולתה, עיר על פני עיר – אינני לאומי וזהו זה”.

הגענו אל היהודים. את היהודים איננו מבין. לא אוהב?

אל־סכּאכּיני היה יווני אורתודוקסי, אך עזב את הדת. לאחר שחזה בפוגרום שהחל לאחר תהלוכת נבי־ מוסא, שנתקיימה בהתלהבות, הוא כתב שנפשו נגעלת ונדכאת מטירופם של בני המין האנושי. הוא מעיד על עצמו שהוא כואב את הצרות, בין שהן באות על הערבים ובין שהן באות על האנגלים או על היהודים, ואילו היו חיות אשר שמץ מן הצרות האלה היה נופל בחלקן, “הייתי עומד פעם גם לצד החיות”. ואכן הוא נעשה צמחוני מהכרה.

כשהוא עם תלמידיו היהודים הציונות עומדת למשפט. אני רואה לנגד עיני את הצילום שהיה תלוי במשך שנים בחיפה, בחלון־ראווה של צלמנייה ברחוב הרצל: יהודי זקן יושב מול ערבי זקן ליד חלון של רכבת, כמדומה, והיתה כתובת על הצילום: “הלא תבין, זוהי ארץ אבותינו!” נראה היה, כי אלה שתלו את הצילום האמינו בתום־לב, שהם משכנעים את כולם בנימוק שאין עליו עוררים. אל־סכּאכּיני, שלא היה יכול לשאת את המלים ארץ־ישראל, והחרים בגללן את הרדיו, לא נמנע מללכת אל תלמידיו היהודים שעסקו בקניית קרקעות – החטא הגדול ביותר בעיניו – ולדבר עמם על הציונות שמנסה ליטול את עצמאותה בגנבה ולקחת אותה במרמה מידיו של הזמן.

התלמיד בנימין עברי, המקורב לאחד־העם, דיבר בשם הציונות הרוחנית; אמנם הוא עוסק בקניית האדמות שעליהן תיבנה האוניברסיטה בהר הצופים. עברי הבטיח שלפלסטין יהגרו לא יותר מאשר מאתיים או שלוש־מאות אלף יהודים. אם יחזרו היהודים, יופיע בקרבם קדוש כמו משה או ישו או מוחמד… אל־סכּאכּיני עונה לו על כך: “מצבכם בתקופה הזו יהיה כפי שהיה בכל התקופות: הנביאים והתורה מכם הם, אבל לא לכם […] אם הארץ הזו היא ערש רוחניותכם ומולדת דברי ימיכם […] זכותכם מתה במהלך הזמן וזכותנו חיה וקיימת”.

בכל זאת, שנים אחדות לאחר מכן, ב־1919, הוא מוכן להכיר ב“יהודים המקוריים, אשר היו בארץ לפני המלחמה. אותם אנו רואים כבני הארץ. זכויותיהם זכויותינו וחובותיהם חובותינו”. ההכרה הזאת ב“יהודים המקוריים” זזה קדימה עם הזמן וכיום היא עומדת, כמדומה, על אלו שחיו בארץ לפני 48'.

בינתיים הופיעה בישראל המלה פלשתינאים, שלא נראתה ולא נשמעה מקודם אלא עם דגש מימין לשין – “פלִשׁתים עליך שמשון”.

הספירה שממנה מתחילים “היהודים המקוריים” קרבה יותר ויותר להווה, ואם לא תתחיל, כבפעמים הקודמות, אחרי מלחמה, זה מפני שהזמן “עשה את שלו” והקציע והחליק עם הרוחות והגשמים את סלע המחלוקת.

לאחר מלחמת העולם הראשונה אל־סכּאכּיני כותב, כי אם אחרי המלחמה ישובו אנשים להיות כפי שהיו לפניה, חבל על הדם שנשפך, ואולם לאחר מלחמת העולם השנייה הוא כותב במין שוויון־נפש מוזר, שאיננו שמח על נצחונו של הצד האחד ואיננו מצר על מפלתו של הצר השני. וכאן בא משהו גרוע אפילו משוויון־נפש: “אם רשאי אחד הצדדים להתגאות – הרי זו גרמניה, מפני שהיא נלחמה נגד העולם כולו משך שש שנים”(!). האוּמנם לא ידע מאומה על זוועות הנאצים? מה פשר הנהייה של אישים ערבים (גם סאדאת) אחרי גרמניה הנאצית? גם הכעס על האנגלים והיהודים לא יסביר זאת. בכל זאת, בסוף הקטע הוא מסכם כללית: “אני שמח שהאנושות נגאלה מן הצרות האלו, אשר לא היה כדוגמתן”. אבל מנַיִן חוסר הדמיון באשר למעשי הנאצים, ההתנכרות ליסורים שהם גרמו, הרי אפילו ילדים שלא ידעו הבחינו בדבר־מה ופתחו את לבם לצער הזה. הנה כך מספר העיתונאי מוחמד וּוַתר מכפר ג’ת:

אבל חרף הצינה שחשתי כעת אל אל־סכּאכּיני, שׂוּמה עלי להביא את הסיפור החשוב ביותר בעיני ביחס לאל־סכּאכּיני במלותיו שלו, הסיפור שיוליך אותנו אל “מלכוּת השלום”. אצל אל־סכּאכּיני יש לסיפור הזה שתי פתיחות: הפתיחה הראשונה ביום האירוע עצמו, ב־27.11.1917:

והפתיחה השנייה:

אל־סכּאכּיני מונֶה את הדמויות האגדיות של נותני החסות בתרבות הערבית. מסתבר שאחד מהם, אל־סמואל, היה משורר יהודי בערָב, שנעשה לסמל של נאמנות. משורר אחֵר, המשורר הערבי הגדול אֻמרוּ אל־קַייס, מצא מקלט במבצרו והִפקיד בידו חמישה שריונים. אל־סמואל שמר על הפיקדון גם אחרי מותו של אֻמרו אל־קייס, ולא הִסגיר את השריונים אפילו כשהרגו אויביו של אֻמרו אל־קייס את בנו של אל־סמואל לעיני האב. אם כן, לא בכדִי הוא “הרוויח” את הסמל הזה של הנאמנות. גם מתן החסות האצילי שצמח במדבריות ערב איננו נכס בלעדי של בני ערב. האצילות והנאמנות מתקיימות בכל מקום ובכל עם, גם אם אל־סכּאכּיני יחזור וידגיש בהמשך דבריו, שהיהודים זנחו את אלתר לוין והם מפחדים לעזור לו; ומדובר באל־סכּאכּיני שהוא איש נלבב ביחסו לבני־אדם, ואהבת החיים העמוקה שלו ניכרת תמיד. אצל אחרים ברור שיהדותו של אל־סמואל היא לצנינים בעיניהם, והם ינסו להכחיש אותה. כך אירע למשל לאיבּרהים טוקאן, שהיה מנהל המחלקה הערבית ברדיו בתקופת המנדט ושידר שיחה בנושא אל־סמואל.

המשוררת פאדואה טוקאן, באוטוביוגרפיה שלה, דרך הררית (בתרגומה של רחל חלאבה, מִפרשׂ 1993), מספרת שאת מהלך חייה מקטנותה קבע מאורע אחד שאירע לה בהיותה ילדה או נערה קטנה. ילד אחד שלח לה פרח יסמין לאות חיבה. מישהו “הלשין” ונגזר עליה להישאר בביתה ולא ללכת עוד לבית־הספר, כדי שאנשים לא “ידברו” עליה. אז נעשה לה איברהים אחיה למגן, ואף החל ללמד אותה שירה – הוא עצמו כבר היה משורר ידוע. הוא הדריך אותה בכיוון של שירה לאומית, כי “רגשותינו הפרטיים אינם מעניינים איש”. אבל אין זה גורע מהעדנה שבאהבת האח והאחות וממעשה ההצלה שהציל את נפש אחותו. פאדואה טוקאן נודעה פעם בכינוי הלגלגני “אוכלת־הכבֵדים”, בגלל שירה על החייל הישראלי שהיא רוצה לאכול את כבדו… וכך היא כותבת על עִז אל־דין אל־קסאם:

אין כאן זכר למעשיו האמיתיים של עז אל־דין אל־קסאם, למארב, לרצח, רק שערים גדולים וסמליים, אולי שערים של גן־העדן, ולפניהם עומד שייח' נכבד בגלימה לבנה ומקיש הקשה, כמו הקשַת גונְג. גם ידו של עז אל־דין איננה יד ממשית, אלא יד שהוצמדו אליה שמות־תואר מופשטים – “ערבית”, “מאמינה”. ציפייה, תקווה, ערבית, מאמינה, מרד, חיי נצח – אלה המלים העוטפות כגלימה גופות מרוטשות במעשי טרור אכזריים, ומרחיקות את ההשגה ממה שאין הדעת סובלת, בוודאי גם לא דעתה של המשוררת.

אבל נשוב אל אל־סכּאכּיני, שבדומה לאל־סמואל נתן מחסה לאלתר לוין האמריקני". הוא ממשיך בסיפור החסות:

אל־סכּאכּיני אציל־הנפש נעלב, מפני שאינו מבין דבר בכַשרוּת ובמשמעותה בשביל יהודי מאמין. הוא אינו יודע דבר על חגים יהודיים בחושבו שהם אך בכי. איננו מכיר את חומרת הדין הנהפכת לשִמחה; בתקופות שונות של חייו יש לו יחס אירוני להבנה הדדית. ביומנו הוא מספר על מאמר שפרסם בעיתון “פלסטין” ושמו “הבנה הדדית”, בתגובה לדברי בן־גוריון כי “אין יהודי בעולם שאינו רוצה בהבנה עם האומה הערבית”. אל־סכּאכּיני כותב, כי הערבים רוצים אף הם בהבנה ומציעים ליהודים שוויון זכויות וחובות וכיבוד כל החרויות, אך היהודים אינם רוצים פתרון צודק או הגיוני, אלא רוצים שהערבים יאמרו להם: פלסטין ארצכם, והגיע הזמן שתחזרו אליה…

ואילו בתקופה אחרת, ב־1919, לימד אל־סכּאכּיני ערבית ליהודים במסגרת “אגודת הסולל” שדגלה בהתקרבות רעים ובעזרה הדדית. עם מייסדיה היהודים של האגודה נמנה אלתר לוין.

אנטון שמאס כותב (בחוברת מפגש – לקאא, הוצאת בית־ברל, סתיו 1984):

אלתר לוין תואר בעיתונות כאיש יפה, דנדי, מיוסר, מלך הביטוח, אספן אמנות, משורר, סוכן מכונות־כתיבה אַנדֶרווּד. בביתו הנאה בשכונת רוממה נמצא גם אחד האוספים העשירים ביותר בארץ. הוא רכש למעלה ממאתיים תמונות מציירי ארץ־ישראל ומציירים אחרים. באמצע שנות העשרים, כמה שנים לאחר שכבר ניצל מהמאסר, סר לוין אל האטלייה של ליטבינובסקי והציע לו לקנות את כל הציורים המצויים שם תמורת 500 לי"ש. ליטבינובסקי אף צייר את הפורטרט שלו בשנת 1929. אבל הקדמתי את המאוחר. כאשר אלתר לוין התדפק על דלתו של ידידו הערבי באותו לילה ב־1917, היה זה בניגוד לעצתו של ידיד אחֵר, הקונסול הספרדי בירושלים, קונט די באלובאר, אשר יעץ לו לעבור עם משפחתו לאחת ממושבות יהודה עד יעבור זעם.

את ספר שיריו היחיד, מגילת קדם לאסף הלוי איש ירושלים, פרסם אלתר לוין ב־1915. הוא מעיד על עצמו, כי “מימות נעורַי לוּקחתי שבי בידי שר השירה, והנני מובל כל ימַי בידו, ואל כל אשר ינחני אלך כל ימַי”. אנטון שמאס כותב עליו, כי אפילו אגדת שלגייה נהפכה אצלו לאגדה בֶּדואית בשם “תַלַגִ’יָה”, והוא מביא קטע מהחטיבה הקרויה דיוואן:

אֶל עֲרָב! אַחַת לָנוּ אֶרֶץ

סַהַר אֶחָד עָשָׂה שְׁנֵינוּ

לְנוֹדְדֵי הַלַּיְלָה:

עִם רֹמַח קַדְמוֹן סוֹבֵב הָעֲרָבִי

אֶת הָעֲרָבָה.

מְגִלּוֹת קְדוּמִים

גַּם בַּיָּד וְגַם בַּלֵּב סוֹבְבִים אֲנַחְנוּ

תֵּבֵל כֻּלָּהּ.

אנו שרויים עדיין בשנת 1917. אל־סכּאכּיני ממשיך ביומנו:

“אני אינני מבין אותו והוא איננו מבין אותי”, אבל אלתר לוין וחליל אל־סכּאכּיני כבולים זה לזה, קשורים בחבלים כה הדוקים, כמעט עד זוב דם. אחים לצרה. אלתר לוין כותב מהכלא בדמשק:

אף־על־פי שאל־סכּאכּיני איננו מבין את לוין ולוין איננו מבין את אל־סכּאכּיני, אל־סכּאכּיני איננו חדל לחמול עליו כחמול אח על אחיו ולהתרגש בגינו, וכך נראית לי מלכוּת השלום: לא עצם מכורסמת של עגל בכלוב של נמר מתחת לפסוק של ישעיהו, אלא שני אחים לצרה, כבולים זה לזה בעל־כורחם ואין מנוס, וגם אם לא יבינו איש את רעהו, יש מגע של נפש בנפש.

וכעת צריך לספר את סוף הסיפור: שש־עשרה שנים לאחר שהשתחרר מן הכלא בעזרת שוחד והגיע ארצה בדרך עקיפין, תלה אלתר לוין את עצמו בשל התמוטטות עסקיו. חליל אל־סכּאכּיני, אשר קרא על כך בעיתון, כותב עליו לבנו:

אל־סכּאכּיני מספיד את לוין יחד עם ספרייתו. ומה אירע לאל־סכּאכּיני ולספרייה שלו? יום לפני כיבוש קטמון במלחמת העצמאות יצא למצרים, ושם מת חמש שנים לאחר מכן. בדפי הספרים שלו לא עטפו בָּצָל, כפי שחשש: ספרייתו הועברה לספרייה הלאומית בגבעת־רם, ובנותיו, שביקרו בה אחרי 1967, מצאו שם את ספריו עם ההערות שלו בשולי הדפים.

בתיה גור, במאמרה “לכתוב את המקום”, מספרת כי הספרייה הועברה בזמן כתיבת המאמר (ינואר 1997) אל מרכז התרבות ברמאללה, שנקרא על שמו של אל־סכּאכּיני.

למען האמת, לפעמים גם דפי ספרים שעטפו בהם דבר־מה מגיעים בדרך זו אל הקורא שנועד להם. משה זינגר מספר ברשימה אחת איך קנה גרעינים לשבת, וקונוס הנייר שעטף אותם היה כולו שירה. הוא הלך קצת הלאה ומצא עוד שירים משיירי הגרעינים שנעטפו בהם מתגוללים על המדרכה, וכך לאט־לאט אסף את דפיו של ספר שירה שנמכר (או נִשבה) לרוכל, והיתה בזה מתיקות של גילוי ופדיון שבויים.

הָסֵר מֵעָלַי הֲמוֹן שִׁרֶיךָ

וְזִמְרַת נְבָלֶיךָ לֹא אֶשְׁמָע

(עמוס ה 23)

הוֹלֹא

לֹא גָּבַהּ לִבִּי

רָחָב בְּסוֹרְגֵי צֵלָע וְקִירוֹת פְּקָק

לֹא רָמוּ עֵינַי

בְּסִדְקֵי סֶלַע גַּמֶּלֶת מַשָּׂאוֹת שֶׁלִּי

לֹא הִלַּכְתִּי בִּגְדוֹלוֹת

שִׁטָּה מְקֻבֶּצֶת מַלְבִּינָה עֲטוּפָה רִיק

בְּנִפְלָאוֹת מִמֶּנִּי

מִמְּךָ כּוֹכָבִי מִימִינִי שִׁוִּיתִי

אוֹר וְחשֶׁךְ

זְרָק פָּז צַר חַד וְחָלָק

דְּמָמָה וְנַעֲלוֹת

בַּמַּעְגָּל מְאַחֵז תֹּהוּ צַר וְחָלָק

הוֹ לֹא

בַּל אֶמּוֹט

כִּי חוֹסֶה נִפְלֶה

נֻפַּץ עַד דַּק בַּשְׂבָכָה זֶרַע בְּאַדְמַת צוּף

עוֹר וְטִיחַ רִקְמָה עַד עֶצֶם בָּשָׂר מוֹרֶה שֶׁקֶר בְּשֶׂקֶר פּוּךְ

הוֹלֹא

הֹרֵנִי לַחֹמֶר

וְאֶתְמַשֵּׁל כְּעָפָר וָאֵפֶר

(איוב ל 19)

א.

שִׂימִינִי בְּרִשּׁוּמֵךְ בְּדִיּוּק קוֹל

אֵבֶר וְעֶבְרָה כְּמִדַּת יָמַי

כְּחֶפְצֵךְ

חֵפֶץ שְׁרִיר לֵב חֵפֶץ מוֹט

לֵב כָּחֹל לֵב לָבָן

(אָדֹם)

בָּאוּר יֶהֱמוּ

ב.

בְּנֵי חַיִּים

הֱיוּ

בְּכֹחַ דַּעַת חוֹבוֹת הַלְּבָבוֹת

דַּעַת מָקוֹם דַּעַת זְמַן

חוֹבוֹת לְבַבְכֶם

אַתֶּם לְבַדְּכֶם

כִּי לִי אֵין

ג.

בַּיִת

לָשׁוֹן

מוֹלֶדֶת

אֶרֶץ

חֲרוּלִים

ד.

בַּרְזֶל וַאֲבָנִים

בְּמִכְנָסַיִם מְגֹהָצִים עֲפֹלִים מְעֻפָּשִׁים

מְהַלְּכִים

בְּנֵי מֵתִים עֲבֵשִׁים

רְהָבִים נִסְתָּרִים

בְּבֵית מִשְׂפָּח בֵּית מִטְבָּחַיִם

שֵׁדִים חַיִּים צִמְּתֻתּוּנִי

ה.

הָרִיעוּ קַרְנוֹת צִיּוֹן

לַחַן קַבְּצָנִים בַּכִּנּוֹרוֹת

הַרְעִיפוּ

הֲמוֹן אַהֲבָה מְהַגֶּרֶת

בַּכִּכָּרוֹת

ו.

שִׂמוּנִי סוֹד בְּסֵפֶר רִשּׁוּמִים

וָאדִי בַּכַּרְמֶל מִתְפַּתֵּל מְחַלְחֵל

דֶּרֶךְ מַיִשׁ

אֶל מוּל הַיָּם

הַגָּדוֹל

הָאַחֲרוֹן

ז.

שִׂימוּנִי נֶאֱטָר בַּצִּיּוּר

חָרוּב בַּלֶּהָבוֹת דְּבַשׁ

מַנְזִיל

ח.

שִׂימוּנִי עַל לוּחַ לֵב תְּמוּנָה

בִּמְגִלָּה

תַּכְרִיךְ חַיִּים

צָרוּר

ט.

שִׂימוּנִי

בְּדִיּוּק

בַּאֲשֶׁר

הֶגֶה

וָהִי   עַלִּיז פּוֹרֵץ

בְּדִיּוּק אֵין סוֹף חֶלְקֵי אֶפֶס

(י.

שֶׂגֶב חַיִּים שִׁגּוּשׁ

וְחוֹבוֹת לֵב)

יא.

וְגַם זֶה אִם תִּרְצוּ הֶבֶל

אֵינֵךְ יוֹדַעַת אֲפִלּוּ מַה זֶּה: לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר

גְּשִׁי אֵלָיו, הַכְרִיחִי עַצְמֵךְ לַחְשֹׁב: נָהָר.

מַה קָּלַט מַבָּטֵךְ הַנִּמְהָר?

יְוָנִי מִשִּׁיר יְלָדִים וְהַרְבֵּה שֵׁמוֹת שֶׁל גְּשָׁרִים. יָדֵךְ

בִּתְנוּעָה מַתְמֶדֶת מִתְפַּתֶּלֶת לַעֲיֵפָה,

זוֹרֶמֶת כְּמוֹ תֹּהוּ אוֹ אֵימָה לֹא מוּדַעַת

מִתְאַמֶּצֶת לְמַלֵּא אֶצְבְּעוֹת הַכְּפָפָה,

בְּעוֹדָהּ נוֹגַעַת בַּמַּעֲקֶה.

וְאִלּוּ אַתְּ בַּחֲצָאִית שֶׁהַשָּׁנִים הֵצֵרוּ עוֹמֶדֶת כַּמּוּבָן בִּשְׁלוּלִית

אַתְּ וּפֶּטֶר לְכוּדִים מַעֲשֵׂה־רִקְמָה, תַּךְ־מִלּוּי, בַּמִּסְגֶּרֶת שֶׁהִתְעַקְּמָה

דּוּגְמַת לֶנִין וְהַיְלָדִים, עֲבוֹדַת צְלָבִים דְּהוּיָה.

בְּהַכְנָעָה מְעֻשָּׂה, כְּרַעֲיָה מְסוּרָה, אֲנִי מְנַסָּה לְיַשְּׁרָהּ

אַךְ נַזֶּלֶת נִצְחִית וּמוּמֵי טָעֻיּוֹת הַדְפָּסָה

כָּךְ אוֹ כָּךְ יַעֲצִיבוּ אוֹתָךְ; הַנִּיחִי אֵפוֹא לַכְּפָפוֹת,

דַּי לְמוֹלֵל אוֹתָן, וְאִלּוּ אֲנִי אַנִּיחַ

לָאֲוִיר וְלַנָּהָר. אַל תִּגְּעִי בָּאֲוִיר בְּיָדֵךְ

וַאֲנִי לֹא אֶגַּע בַּנִּימָה הַדִּידַקְטִית שֶׁלִּי. אָז

הַכְרִיחִי עַצְמֵךְ לַחְשֹׁב: נָהָר. אַל תַּחְשְׁבִי: מַיִם.

וְאַתְּ, מָה אַתְּ יוֹדַעַת מַה זֶּה: לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר

שֶׁאֵינוֹ הִמָּתְחוּת־צְעָקָה

שֶׁלֹּא יִגָּלֵל כִּמְגִלַּת הָאַסְפַלְט בְּמַסְלוּל מְרוֹצִים,

שֶׁאִי־אֶפְשָׁר לוֹמַר עָלָיו: הַבִּיטִי אֵיךְ הוּא מִתְעַקֵּל,

הַבִּיטִי: הִנֵּה מִכְנָסַיִם נִתְלִים עַל מַקֵּל אוֹ עַל וָו,

וּמֵהַכִּיסִים נִשְׁפָּכִים בַּרְוָזִים כִּשְׁיָרֵי טַבָּק

וְאוֹתוֹת גַּעְגּוּעִים נִקְלָטִים בְּגַלִּים קְצָרִים –

לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר הַלֹּא־מְרֻסָּן, לֹא בַּאֲבַק הַשַּׁחַם

לֹא בְּזִיפֵי הַשֵּׂיבָה, לֹא בַּמַּאֲבָק הַקָּצָר

בֵּין הַלֶּחִי הַמְסֻבֶּנֶת לַתַּעַר,

לֹא כְּשֶׁהוּא נִקְרָא הֲבָרָה־הֲבָרָה וּבִמְחֻבָּר

כִּידִיעָה עַל מִלְחָמָה בָּעִתּוֹן,

לֹא מְרֻפָּד בִּבְרוֹקַד כַּאֲרוֹן מֵתִים,

לֹא בְּעִטּוּרֵי כֶּסֶף עַל מַדֵּי חַיָּלִים, לֹא בְּעֵינַיִם

קָמוֹת וְלֹא בִּזְכוּכִית מַגְדֶּלֶת, לֹא בְּגַלִּים

גִּלּוּלִים וּגְלָלִים, לֹא בְּמַלְמָלָה וְלֹא בְּתַחְרָה,

מַה שֶּׁבְּעֶצֶם טִפְּשִׁי.

לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר שֶׁלֹּא סֻדַּר בְּאוֹתִיּוֹת פֶּטִיט וְלֹא פֻּזַּר בִּסְדָר.

מִסְרִי דַ"שׁ אִם תִּרְאִי אֶת בּוֹרִיס הַצָּב.

בְּכָל מִקְרֶה אַתְּ לֹא יוֹדַעַת מַה פֵּרוּשׁ הַדָּבָר,

כְּשֶׁצּוֹפִים מֵעִירוֹ שֶׁל טִיטוּס לְעֵבֶר הָרִים בְּמוֹאָב,

לְנַסּוֹת לְהִזָּכֵר לֹא בָּאִיִּים שֶׁל חָרָא נִצְבָּרִים הַנָּהָרָה,

נִשָּׂאִים בּוֹ אֶל הַמִּפְרָץ,

לֹא בַּעֲצֵי הַזֵּיתִים וְלֹא בְּאַצּוֹת קַרְקָעִית, לֹא בִּשְׁתֵּי הַגָּדוֹת

בּוֹ־זְמַנִּית, הַשְּׂמָאלִית וְהַיְמָנִית,

לֹא קָמוּט, לֹא מְיֻשָּׁר, –

לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר לֹא עִם כֶּתֶם־נֵפְט שֶׁזָּהַר מִסָּבִיב

לִקְצִיצַת הַבָּשָׂר שֶׁהִפְלִיגָה מִכִּוּוּן הַמִּפְעָל עַל־שֵׁם קִירוֹב.

גְּשִׁי לַנָּהָר, הַכְרִיחִי עַצְמֵךְ לַחְשֹׁב: נָהָר,

כְּשֶׁאַתְּ בַּשְּׁלוּלִית מְדַשְׁדֶּשֶׁת בְּלִי שִׂים לֵב לַזָּקֵן

הַדָּג עַל זוּג זְרוֹעוֹת הַכֶּסֶף

שֶׁל מִשְׁקָפָיו. nota bene: יֵשׁ לֶאֱהֹב זְקֵנִים כִּי הֵם עֲתִידֵנוּ,

וְכֵן גַּם זְקֵנוֹת. זוּג זְרוֹעוֹת הַכֶּסֶף – כָּל מַה שֶּׁנִּשְׁאַר לִי

לְמַזְכֶּרֶת מִבַּעֲלֵךְ, כָּל עוֹד נִסִּיתִי לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר

בְּשָׁעָה שֶׁאֲנִי מַבִּיטָה אֶל הָרִים בְּמוֹאָב מֵעִירוֹ שֶׁל טִיטוּס

וְשֶׁל רַבִּים אֲחֵרִים וְשׁוֹנִים,

בֵּין הַשְּׁאָר גַּם שֶׁלִּי, לָרִאשׁוֹנָה.

לְמַטָּה עוֹבֵר עֲרָבִי עַל חֲמוֹר וַאֲנִי מְנַסָּה

לִזְכֹּר לֹא אֶת אֲחוֹרֵי הַחֲמוֹר וְלֹא אֶת עֲצֵי הַזֵּיתִים

אֶלָּא אֶת הַנָּהָר:

לֹא נִמְשָׁךְ לֹא אָרֹךְ

לֹא כָּרוּךְ בְּמִלִּים, לֹא עָבִיר לֹא אָטִים.

הָעֲרָבִי הָרָכוּב עַל חֲמוֹר

עוֹבֵר בְּעֵמֶק חָרוּךְ.

שלושה שירים מאוחרים

מאת

היינריך היינה

---

[הָאשֶׁר הִיא מִין פְרֵחָה קַלַּת דַּעַת]

מאת

היינריך היינה

הָאשֶׁר הִיא מִין פְרֵחָה קַלַּת דַּעַת,

הִיא אֵין לָהּ סַבְלָנוּת לְהִתְעַכֵּב;

תַּלְתַּל אֶחָד עַל מִצְחֲךָ פּוֹרַעַת,

וּנְשִׁיקָה קְטַנָּה, וְתִתְחַפֵף.

אַךְ גְּבֶרֶת אֻמְלָלוּת תִּנְהַג אַחֶרֶת,

הִיא תְּאַמֵּץ אוֹתְךָ לַלֵּב בְּרֹךְ עָנֹג;

לְשׁוּם מָקוֹם אֵינֶנָּה מְמַהֶרֶת,

עַל מִטָּתְךָ תֵּשֵׁב, תַּתְחִיל לִסְרֹג.

---

אַזְכָּרָה / יִזְכֹּר

מאת

היינריך היינה

מִיסָה לֹא יָשִׁיר לִי כֹּמֶר,

וּמִי יֹאמַר עָלַי קַדִּישׁ,

לֹא בְּשִׁיר וְלֹא בְּאֹמֶר

יְצַיְּנוּ אֶת מוֹת הָאִישׁ.

אַךְ אוּלַי בְּאֵיזֶה בֹּקֶר

צַח וְנוֹחַ בֶּעָתִיד,

תְּטַיֵּל לָהּ בְּמוֹנְמַרְטְר

(עִם פּאוֹלִין) מָדָאם מַתִילְד.

זֵר פִרְחֵי חַיְעַד נוֹשֵׂאת הִיא,

עַל קִבְרִי אוֹתוֹ תַּשְׁחִית,

"!‎ "Pauvre hommeהִיא נֶאֱנַחַת,

וּבְעֵינֶיהָ לַחְלוּחִית.

לוּ יָכֹלְתִּי מֵרָקִיעַ

לְהוֹרִיד כִּסֵּא אֵלֶיהָ,

שֶׁתֵּשֵׁב מְעַט; בְּקשִׁי

הֵן נוֹשְׂאוֹת אוֹתָהּ, רַגְלֶיהָ!

מֹתֶק, יַלְדֹּנֶת שְׁמַנְמֹנֶת, אַל לָךְ

בָּרֶגֶל עַד הַבַּיִת לְהִגָּרֵר;

הִנֵּה, תִּרְאִי, טוּר כִּרְכָּרוֹת

נִצָּב הָכֵן מוּל הַגָּדֵר.

מסכת המוות של היינה

---

בְּמַאי

מאת

היינריך היינה

יְדִידַי, שֶׁרָחַשְׁתִּי לָהֶם אַהֲבָה,

הֵמִיטוּ עָלַי רָעָה מַכְאִיבָה.

לִבִּי נִשְׁבָּר; אַךְ הַשֶּׁמֶשׁ זוֹרַחַת,

וּבְרָכָה עַלִּיזָה לְפִרְחֵי מַאי שׁוֹלַחַת.

הָאָבִיב מִתְפּוֹצֵץ. בַּיָרֹק הַקּוֹרֵן

מַקְהֵלַת צִפֳּרִים חַרְמָנִית תִּתְרוֹנֵן,

וּבָנוֹת, וּפְרָחִים, מִתְחַיְּכִים כְּמוֹ בְּתוּלָה –

הוֹ עוֹלָם יְפֵהפֶה, שֶׁעוֹשֶׂה לִי בְּחִילָה!

אוּלַי הַלֵּל לַשְּׁאוֹל אַתְחִיל לָשִׁיר;

שָׁם לֹא יְכַרְסֵם בִּי נִגּוּד כֹּה מַמְאִיר;

הַרְבֵּה יוֹתֵר טוֹב לוֹ, לַלֵּב הַכּוֹאֵב

שָׁם לְמַטָּה, בְּזֶרֶם הַסְּטִיקְס הַזּוֹעֵף.

הֶמְיַת מֵימָיו הַמְנַסֶּרֶת בְּתוּגָה,

קוֹל נְהִי הַסְּטִימְפָלִידוֹת¹ הַמְשֻׁגָּע,

צִוְחַת הַפוּרִיּוֹת הַמְצַמְרֶרֶת, הַנּוֹקֶבֶת,

בִּנְהָמוֹת שֶׁל צֶרְבֶּרוּס מִתְעַרְבֶּבֶת –

אֵין כְּמוֹ אֵלֶּה יָאִים לְיִסּוּרִים וּלְאָסוֹן –

בְּמַלְכוּת הַצְּלָלִים, בְּעִמְקֵי הַיָּגוֹן,

בַּנַּחֲלָה הָאֲרוּרָה שֶׁפְּרוֹסֶרְפִּינָה בָּהּ שׂוֹרֶרֶת,

הַכֹּל תּוֹאֵם אֶת דִּמְעָתֵנוּ הַנִּגֶּרֶת.

אַךְ כָּאן, לְמַעְלָה, שֶׁמֶשׁ וּוְרָדִים

עוֹשִׂים אֶת בְּשָׂרִי חִדּוּדִים חִדּוּדִים!

מַאי מְשַׁטֶּה בִּי, מֵנִיף כִּפַּת זֹהַר תְּכֻלָּה –

הוֹ עוֹלָם יְפֵהפֶה, שֶׁעוֹשֶׂה לִי בְּחִילָה!

“העונג שבתדמית חולש על האפוס, הרצון נגלה בליריקה. הראשון מתנתק מהמוסיקה, השנייה נותרת בברית עמה”.

(פרידריך ניטשה, “דיוניסוס ואפולו”)

האם יכול משורר לגשת אל הרומן מבלי להפר את הברית עם המוסיקה? “כי הצמרמורת בנויה מסירוגין, והזיכרון הלאומי בנוי מרצף, והכל עומד על צמרמורת נגד רצף”; כתב יצחק לאור ברומן הראשון שלו, עם, מאכל מלכים. אבל איך לכרוך את הריתמוס הנשבר של הצמרמורת – “בדרך עשרת הצעדים אל השדה שמימין, ועשרת הצעדים בחזרה אל המרכז, ועשרה צעדים לשמאל, ולמרכז” (שם) – סביב צירהּ השאנן של ההתפתחות הסיפורית? איך לברוא זמן אֶפִּי שלא יקפיא את מסכת־המוות של ה“דמות” על פניו של הרעד? “אל תתחשלו”, מתחנן המורה בפני תלמידיו בועם רוחי גווייתי. אך האם יכול סיפור להתהוות מבלי להתחשל?

ב“מעֵבר לעקרון העונג” קובע פרויד, כי בהיות “כל היצרים האורגניים… מכוּונים לנסיגה, להחזרת דברים לקדמותם, הרי צריכים אנו לזקוף את הצלחותיה של ההתפתחות האורגנית על חשבונן של השפעות חיצוניות, מפריעות ומסיחות”. הצמרמורת שבמוצא הדברים – “היצור ההיולי” אצל פרויד – אינה נצרכת ל“התפתחות”. יום אחד פוקד אותה הזמן הליניארי, מתנקש במִקצביה הבראשיתיים, עוקר אותה מחֵיקה של המוסיקה ומטיל עליה את מרותו של אתוס ה“התקדמות”. מעתה ואילך אינטונציה שאינה מתחייבת ב“תוכן”, רעד המסרב להסגיר את מקורו – אלה אינם נסלחים עוד. כך נגזר עלינו “לעורר את הרושם המטעה של כוחות השואפים להשתנות ולהתקדמות” (פרויד), אף שאפשר שבכל השינויים הללו אין אנו מבקשים אלא את רגעי המעבר המבליחים בין המצבים המתחלפים, כמו אסיר הקם לחיים במהלך הנסיעה הקצרה מן הכלא הישן אל זה שהוא מועבר אליו. “יצר” ההתפתחות שאנו מסגלים לעצמנו נולד מהדחקתו של היצר המקורי, השואף אל האינוּת העתיקה שנגזלה ממנו.

יצחק לאור הלך בועם רוחי גווייתי לכתוב את סיפורו של מי שמתנודד על חבל־הטבור באקרובטיקה חסרת־הנשימה של סירובו להתפתח. במובן זה חולל לאור את הבלתי־אפשרי ברומן שלו: הוא גולל את האודיסיאה של פנלופה; הוא גולל את סיפורו של מי שמעולם לא עזב את ביתו, רק טווה מסכות בימים על־מנת לשוב ולפרום אותן בלילות. כמו בחדריו של מלון זול מתארח יצחק קומר, גיבורו העגנוני־להפליא של הרומן הזה, במופעי ה“אני” המזדמנים שהוא אורג בלא הרף, רק על־מנת לעוזבם עם שחר ולהוסיף לרעוד. אינני מכיר בספרות העברית עוד “דמות” כזו, שמשפע הפרטים הלא־מתלכדים של הווייתה היא נאספת פעם אחר פעם אל מעגלי ראשיתה. רסיסי המראות מצטרפים להוויות אסורות, המְמַמשות קיום שבטרם היבדלות ובטרם זהות. ואמנם, ה“אין” אצל לאור הוא צִדה האחֵר של כּוּלוּת אוקיאנית אבודה, של חינגה דיוניסית מוחרמת: “לעולם הבנוי והמוגן באופן מלאכותי־אמנותי כזה פורץ הצליל האקסטטי של החינגות הדיוניסיות, שבהן נגלה כל הגודש של הטבע בעת ובעונה אחת בתשוקה, בעונג, בסבל ובהכרה. כל מה שנחשב עד כה כתחום, כקביעת מידה, הוּכח כאן כתדמית מעושה: ה’גודש' נחשף כאמת” (ניטשה). לפני שהתנקש בו כוחה של המציאות החיצונית, היה הסובייקט של לאור חבל מוּרד אל עומק הים הזה, “ומה פגש בדרכו עם השנים, עתיקות צידוניות, ספינה מוליכת ארזים, עצמות של ארנבת פרהיסטורית, פחית של קוקה־קולה, אצות, שירי ערש, שירי פרידה באלפי שפות עתיקות, חול”.“. כך, למשל, הילד גדי, שעוד מעט, בדרכו המואצת אל ה”זהות", יהפוך לצמח בלבנון, אבל בינתיים השתוממותו הפעורה היא “ציפור צבעונית, שועל כסף, צליל של מיתר, ערדליים, שמים, עטיני פרה, אהבה לאמא, ספר ילדים שנשמר, קציר במגל, פציעה ברגל, אהבה לוורודת הפטמות…”. הניחו לנשימתה הקטועה של הצמרמורת להבקיע אליכם מבעד לשורות האלה, ותראו כי לפניכם פרוזה של משורר, במובן המשמעותי היחיד: פרוזה, הנושאת בתוכה את הריתמוס השירי כדרך שיצחק קומר רועד למִקצביו של האוקיינוס.

מבטו של המספר ברומן שלפנינו הוא שכרון מעמקיו של האוקיינוס הזה. לאור מייצב פרספקטיבה אחת רק על־מנת להתיכה בחברתה, לייַלד קול מקול. הקורא נגרף שוב ושוב בזרמים בין־תודעתיים הפורצים את גבולותיה של ה“דמות”, ומשרטטים במהלכם את מתאריהם הלא־נתפסים של הנופים שמהם נקרעה. המספר המצטמרר בין המבטים מעיר תנועה אובססיבית, שהאינסוף כמו נמשך הלאה מתחילתה או מסופה השרירותיים, בדומה לַספָרוֹת הלא־כתובות בצדו של שבר מחזורי־אינסופי. יצחק קומר מזדגזג בין ה“גודש” לבין התדמיות המהבהבות בו בתנועת מטוטלת, שאין שום דרך לדמות את אחריתה – אף שהיא כלואה בין גבולותיו של הזמן הסיפורי – בזכות מִקצבה הנזירי של האובססיה. אך המִפלשים הרב־פרספקטיביים שהמספר עצמו מופקד פעם אחר פעם לפִתחם כמו מקבלים על עצמם את נאמנותה של הדמות לרעד הראשוני הזה, המסרב להעמיד לו פנים; כך גם הסיטואציות החוזרות, הדמויות המתגלגלות זו בזו בהרפים מוקפדים של “דֶזָ’ה ווּ” (חשבו, למשל, על המנקה הכורעת ליד השירותים): כל אלה הם ילידיה של קומפוזיציה אובססיבית, ה“מתפתחת” רק במגמה לשוב על עקבותיה, לסגת אל מוצָאה.

כאן אנו קרובים לרגע ההולדת של הריתמוס הפועם בפרוזה של לאור. נשוב ונשאל: האם אפשר להם – לַ“דמוּת”, למסַפר ולסיפור – להיות, להיענות למהלכו של הזמן, מבלי להתנכר כליל לדחף לחזור? עתה אנו יכולים – אולי – לנסות להשיב: אפשר, רק אם יתמסרו אל האובססיה כדרך להיות. כי האובססיה היא מקלטם של החזרה, של המקצב המונוטוני, האדיש לציוויֵי ה“התפתחות”, היא מובלעת־זמן מעגלית המסרבת להסגיר עצמה לידיו של המֶשך הליניארי. התמרתה של האובססיה למבנה, למוסיקה, היא הסיכוי היחיד של הסובייקט אצל לאור, ולכן היא גם ההכרח שמתוכו נולדת האסתטיקה של הצמרמורת.

אבל הצמרמורת הזו היא גם מוליכת הפחד המחלחל בין החוליות; אולי מוליכת הפוביה הנוירוטית, הנולדת דווקא מהדחקתו ההכרחית של יצר־האין. ואולי כך יש לראות את מהלכו של לאור: צמרמורת החרדה – תולדת הרחקתו של דחף החזרה – מתגלמת במִקצבה המזַגזֵג של האובססיה, מאחזו של אותו הדחף עצמו.

כיצד אפוא להפיק מן הפחד את המוסיקה של אובססיית החזרה אל ה“גודש”? ניטשה מזכיר לנו, כי המרחק המפריד בין השניים הוא אולי קצר משחשבנו: “מתי נעשה הקול למוסיקה? קודם כל במצבי העונג והעדר העונג העזים ביותר של הרצון, כרצון צוהֵל או כנפחד־עד־מוות, בקצרה – בשִכרון הרגשות: בזעקה. מה עצומה ובלתי־אמצעית היא הזעקה לעומת המבט!”. לאור מפלש את מבטו של המספר שלו כדי להשיב את הדיבור אל הזעקה. על־מנת לחלצה מגרונו של גיבורו, הוא מוליך אותו עד קצותיו של הארוֹס – “מצבי העונג והעדר העונג העזים ביותר של הרצון”: אצל פרויד, הארוֹס הוא אמצעי להאריך את הדרך אל האין, לעכב את השגתה של “מטרתם הסופית של החיים” כנגד יצרי־האין, המסתערים לעברה בלא־שיהוי. קל – אולי קל מדי – לשעבד את גילויי הארוֹס אצל לאור למהלכו המואץ של יצר המוות דווקא: אפשר לדבר על התקתו הסאדיסטית אל המושא, אפשר גם לחשוב על ההחפצה העצמית המאזוכיסטית כהשתברותו של הגעגוע אל האין, כדרך לפרוע את החוב הדחוי ל“דחף לחזור אל הדוממוּת”, בלשונו של פרויד. אבל נדמה לי, כי מעניין יותר לחשוב על הארוֹס בספר הזה כמחוללם של הפחד והעונג המרעידים במוצאן של הזעקה והמוסיקה; כמוליכהּ של הצמרמורת, העומדת בנאמנותה לאינוּת בעודה מנפצת אותה לרסיסי חיים, הנמסרים מצִדי הדרך על מי שמסרב למהלכה. הפחד, כמו “הרצון הצוהל”, שובר את הלשון אל הזעקה; לאור מטיל ביצחק קומר גמגום שאינו מרפה ממנו לרגע; “י־יש ל־לי פ־פנקס כ־כתובות, ש־שאני ל־לא זו־זוכר מי ה־האנשים בו. א־אני רו־רוצה ל־לטלפן ולש־ולשאול אם זו־זוכרים או־אותי, ו־מה זו־זוכרים ע־עלי, ש־שיספרו לי”.

כדי לעמוד על גורליותו של הגמגום הזה, נידרש בקצרה לאתָר אחֵר שבו הלשון נשברת:

וְלָהּ

עֱלִי בְּהִיר נֶפֶשׁ,

אַבְקָן שׁוֹמֵם־שָׁמַיִם,

כֶּתֶר־פֶּרַח אָדֹם

מִמִּלַּת־אַרְגָּמָן

שֶׁשַּׁרְנוּ עַל־פְּנֵי הוֹ עַל־פְּנֵי

הַחוֹחִים.

זהו הבית האחרון בשירו של פאול צלאן, “פרק תהלים” (בתרגומו של שמעון זנדבנק). בהירוּת־הנפש היא בעליל בבואתם של השמים השוממים; כמו הנקבה הנבראת מחלציו של הזכר בסיפור המקראי, העלי (האיבר הנקבי של הפרח) של האונתולוגיה הנפשית נגזר מן האבקן (האיבר הזכרי) של האל הנעדר. הסובייקט המדַבר כאן נברא בצלם אינוּתו של אלוהים, וכל ממשותו היא כמלוא משקלו של ההעדר הזה. גם לשונו מדובבת את האין ("יִתְגַּדָּל שִׁמְךָ, שׁוּם אִישׁ) ומפקירה עצמה על סִפּו; “מִלַּת־הַאָרְגָּמָן” הסינסתטית מתגלגלת בממשותה של שושנת האין (“כֶּתֶר־פֶרַח אָדֹם”); כמו הנפש, היא סופחת אל תוכה את מִשקלה הנורא של האינות. אך הלשון הנפערת של ההעדר נשברת:

שֶׁשַּׁרְנוּ עַל־פְּנֵי הוֹ עַל־פְּנֵי

הַחוֹחִים.

הגמגום הוא הצמרמורת המזעזעת את שִדרת הדיבור; הוא המחלץ מן הלשון את חומריותה הצלילית של הזעקה, האוצלת לה ממשות ומקרבת את הקול אל המוסיקה; הוא התפרצות לא־קרואה של ארוס, הפורעת את חוקיותו של המשפט ומאריכה את דרכו אל האין הממתין לו בסופו; הוא מוליכו של הדחף לחזור, וכך הוא שמעניק לַמֶשך הלשוני את הריתמוס האנרכי של הצמרמורת. הלשון המגמגמת מוסיפה לרעוד נוכח פניו מחוקי־התווים של האין ככל שהיא “מתפתחת”, לשקף את צלמו הלא־קיים כדרך שבהירות־הנפש הצלאנית אוחזת בתוכה את שממת השמים.

כך לשונו של לאור מקבלת עליה את מלוא כובדו של האין; לכן היא נמחצת תחתיו, נשברת – אבל אליו היא נשברת, ובדמותם של מקצביו היא נבראת. רק הלשון המתאבדת כך אל האין תוכל לִזכות בממשותה הלא־נלכדת של הצמרמורת: די לחשוב על אבות ישורון, שלשונו הלכה והתהוותה ככל שהפכה מפולשת יותר להעדר שהותירה מאחוריה.

הגמגום הוא אפוא החזרה האובססיבית אל ההברה הראשונה, ההגה שבמוצא הדיבור; אך האובססיה הזו היא שמעניקה ללשון את הריתמוס שלה, היא שמתנקשת בשקיפותה הרפרנציאלית ומעירה את חומריותה הצלילית, שעל־ידיה “נספג כביכול עולם התופעות אל אחדותו הראשונית, עולם צעיף המאיה נעלם הודות לכישופיו” (ניטשה). המלים המצטלצלות נושאות את הפחד ואת האובססיה שבה נתגלגל אל המוסיקה של “שִכרון הרגשות”; “בהתגברות הרגש נגלית מהות המלים באופן ברור וחושני יותר בסמל הצלילי; משום כך הוא מצלצל יותר. הרצ’יטטיב הוא מעין שיבה אל הטבע”. “נ־ניסיתי ל־ללמד את־אתכם היס־היסטוריה, א־אבל או־אולי צ־צריך ל־לשבת ו־ולתת לז־לזמן ל־להציף, לז־לזכור ש־שההיסטוריה ב־בעצמה ה־היא מ־מין ח־חלוקה מ־מכוערת של ה־הזמן, שב־שבעצם אין ש־שום ח־חלוקה א־אחרת ש־של ה־הזמן, ל־לכן מו־מוטב לתת לו ל־להציף”. שוב ושוב נוגע לאור במבני ההיסטוריה, משסה אותם אלה באלה עד שהזמן הכלוא בהם ניגר ומציף. הליהטוט הניטשיאני־מרקסיסטי הזה ב“ח־חלוקה המ־מכוערת של ה־הזמן” מגיע לשיאו בדמותו החד־פעמית של נִסים, שָרַת בית־הספר(?), המאהב הגדול של ההיסטוריה, החבל שמוריד לאור לקרקעיתה כדי להוכיח כי “אין מד עומק למוד את עומקה”.

במקום הזה הופך ריתמוס החזרה של הרומן לאתוס של ממש: כשם שאת האנטי־אודיסיאה של יצחק קומר לא יכלה ללוות שום אתֶנה מלבד עגלת התינוק הריקה שהוא מוליך לפניו, כשם שלאור לא יכול לתת את הספר הזה אלא לבנו הקטן, יוסף, כך הוא מחויב להחזיר את הילדים הפלסטינים אל ראשיתם שנגזלה, אל האדמה שממנה נושלו, אל בתיהם. הנה כך, במחווַת אהבה ישורונית, נפתחת העברית אל התחביר שבו קרוב לוודאי מולחן החלום הזה: “‘כשראה אותו עלא א־דין, נפתע מן הבניין הזה, והיו כל אבניו מן הישפה והשיש, ומן השיש האדום ומן הפסיפסין. הכניסוֹ העבד לתוך אוצר מלא מִכּל מין מזהב וכסף, ומן האבנים הטובות יקרות־המחיר, אשר לא יימנה ולא ייספר, ואין לשער ערכו ומחירו…’”.

במעֵבר לעקרון העונג נדרש פרויד לסתירה־כביכול שבין יצר־האין לבין היצרים שומרי־החיים: “אין צריך לומר, שהאורגניזם מבקש למות רק על־פי דרכו”. מלחמת לבנון, שעל רִקעהּ מתרחש כל זה, לא הניחה למאות נערים למות על־פי דרכם; המדינה בָּררה להם מוות משלה, בעוד מותם המבשיל בתוכם הוריק עדיין בבוסריותו. בסצינה האחרונה ברומן אנו נפרדים מן הילד גדי הרמן כשהוא שר את “שיר הכבוד” ליד ארון הקודש הפתוח. הוא, ואִתו ילדים אחרים בספר הזה או מחוצה לו, מבקשים גם הם למות על־פי דרכם. האם נניח להם?

צילום: אמון יריב

אֶת הַבָּשָׂר וְאֶת הַפְּרִי אֵין הַשִּׁיר מְקַבֵּל בַּלֵּילוֹת עַל מַגַּשׁ הַכֶּסֶף,

וּפִיו אֵינוֹ מִתְאַוֶּה בַּיָּמִים לְכַפִּית זָהָב אוֹ לְלֶחֶם הַקֹּדֶשׁ.

אָבוּד הוּא תָּר בְּחוּצוֹת בֵּית־גַּ’אלָה, מִתְהַלֵּךְ כְּשִׁכּוֹר בִּרְחוֹבוֹת בֵּית־לֶחֶם,

הַמְבַקֵּשׁ אֶתְכֶם לַשָּׁוְא בַּדְּרָכִים מְחַפֵּשׂ אֶת צֵל צִלְּכֶם בַּשִּׂיחִים.

קָרוֹב לֶחָזֶה יוֹשֶׁבֶת הַנֶּפֶשׁ, מְכֻרְבֶּלֶת כְּמוֹ נַעַר בְּשַׂק־שֵׁנָה.

לִפְעָמִים הִיא נִתְקַעַת, צְנוּפָה כְּמוֹ פְּקַעַת, צְפוּנָה בְּלֵב הַגָּרוֹן.

אָז חָשׁ הַשִּׁיר שֶׁכִּמְעַט אִי־אֶפְשָׁר עוֹד לָנוּד בּוֹאֲכָה מַחֲנֵה דְּהֵישֶׁה

בַּקַּיִץ הַכָּבֵד שֶׁל הָאָרֶץ הַמֻּבְטַחַת, בְּעֶרֶשׂ הַמְבֻקָּשִׁים, בִּנְתִיב הָאָסוֹן.

פָּשׁוּט

פְּשׁוּטִים מִשְׁפָּטַי כְּמוֹ אוֹרִי וְעוֹרִי,

וְשִׁירַי מֻרְכָּבִים מִזְּרָעִים וּמִפְּרִי.

כּוֹלֵל

עַל גּוֹרָלִי נִסְתַּם הַגּוֹלֵל בָּרֶגַע שֶׁבּוֹ הִכַּרְתִּי אוֹתוֹ,

וּבְכָל שְׁאָר רִגְעֵי הַגּוֹרָל הָרֹגַע אֵינֶנּוּ כָּלוּל כְּלָל.

מְחֻבָּר

מְחֻבָּר – וּבְלֹא חָבֵר – לְעַצְמִי וּלְמִי שֶׁהָיִיתִי,

תָּהִיתִי, אִם אָכֵן רָאִיתִי אֶת מַה שֶּׁיָּכֹלְתִּי לִרְאוֹת.

מֻרְכָּב

כְּשֶׁדַּם הַתַּמְצִית

נִבְלָע בַּדָּם,

שׁוֹתֵת הַשִּׁיר שְׁתִיקָה.

הַדֶּגֶל רָם עַל הָאַהֲבָה,

כְּשֶׁהַתֹּרֶן שָׂרוּעַ, חֲסַר כָּל תִּקְוָה,

עַל רִצְפַּת הָאֶבֶן שֶׁל הַחֲלוֹם,

עַל אַדְמַת הָעוֹלָם הַזֶּה.

נוֹשֵׂא

אֵינְךָ נוֹשֵׂא עִמְּךָ

אֶת זֵכֶר הַשְּׁתִיקוֹת

וְלֹא חֶמְדַּת מִלִּים

אוֹ אֶת תּוֹר הַמַּכּוֹת,

רַק אֶת הַגּוּף הַזֶּה,

אֲשֶׁר נוֹשֵׂא אוֹתְךָ,

נוֹשֵׂא אַתָּה אִתְּךָ

אֶל נְהַר הַשִּׁכְחָה.

אוֹגֵד

וּכְשֶׁהוּא אֵינֶנּוּ

הוּא אֵינֶנּוּ,

וְהַמִּשְׁפָּט אֵינֶנּוּ אֶלָּא שֵׁם עָנִי.

נָשׂוּא

נַסּוּ לוֹמַר

מִי יִשָּׂא אוֹתִי

אֶל מֶרְחַק שְׁנוֹת אוֹר

מִצָּרַת אוֹתִי,

מִצּוּרַת הָאוֹת

הַנּוֹשֵׂאת דְּמָעוֹת,

גְּמוּל מָעוֹת רָעוֹת

אֵצֶל שֻׁלְחָנִי.

מֻשָּׂא יָשָׁר

דַּבֵּר דּוּגְרִי, דָּרַשְׁתָּ,

מֻשָּׂאוֹ הַיָּשָׁר שֶׁל מַסָּעִי הֶעָקֹם,

מוֹרֶה נְבוֹכִים וּמֻנְחֶה מִדַּת־סְדוֹם,

וְלֹא נִתְקָרְרָה דַּעְתְּךָ עַד שֶׁעָשִׂיתָ נְקָמָה בֶּאֱדוֹם:

מַדֵּי מִשְׁמַר הַגְּבוּל שֶׁלְּךָ לֹא הוֹתִירוּ שׁוּם מָקוֹם לְסָפֵק,

שֶׁאַתָּה הוּא הַדֶּלֶת וְאַתָּה הַדּוֹפֵק,

הַנִּתָּז כְּמוֹ כַּדּוּר אֶל לֹעַ אֲרִי,

הָרָחוּץ, הַנָּחוּץ כְּמוֹ לֶחֶם טָרִי,

הַמְטַרְטֵן כְּאִכָּר עַל פֶּרֶד כַּפְרִי,

הַנּוֹשֵׂא מֶשֶׁךְ זֶרַע וּמֻשָּׂא עֲרִירִי.

מֻשָּׂא עָקִיף

הָלוֹךְ נֵלֵךְ וּבָכֹה,

וְנִתְעֶה בֵּין כֹּה וָכֹה,

בַּדֶּרֶךְ לִירִיחוֹ

וּבֵין גַּבְרָא לְגַבְרָא.

לְוַאי

הַלְוַאי

שֶׁהָיִיתָ רַק לְוַאי,

רַק אֵזוֹב רוֹמִי אוֹ אֵזוֹב מִדְבָּרִי,

וְלֹא נֶגַע רַע וְקָשֶׁה כְּסַפַּחַת,

עָמֹק כְּמוֹ צַלַּחַת,

מְיַבֵּשׁ כְּמוֹ סְפוֹג.

הֶסְגֵּר

אַתָּה תָּמִיד מֵצֵר

כְּמוֹ כֶּלֶב בְּהֶסְגֵּר –

לֹא עַל מָוֶת קָרֵב –

עַל כָּךְ שֶׁלֹּא חָיִיתָ.

תְּמוּרָה

אֵין תְּמוּרָה לַתְּמוּרָה

וּלְכָל מַה שֶּׁהָיִיתָ,

לְרִסּוּק רְמַ"ח אֵיבָרַי

מִלְּפָנַי וּמִצְּדָדַי וּמֵאֲחוֹרַי.

פְּנִיָּה

שָׁמַיִם,

פָּנוּ לִי מָקוֹם בְּתוֹכִי,

וְאֶסְלֹל אֶת הַדֶּרֶךְ אֶל כֹּחַ־כֹּחִי

לְהָבִין אֶת הַמֹּחַ שֶׁל אֶפְרוֹחִי

שֶׁלֹּא נִתְפַּתְּחוּ עֵינָיו.

קְרִיאָה

קְרִיאָה כָּזוֹ אוֹ אַחֶרֶת

קוֹרַעַת כְּמוֹ מְבַשֶּׂרֶת:

אֲהָהּ, אוֹי, הָהּ, הוֹי!

וְנִדְחַפְתָּ אֶל בֵּיתְךָ

אָבֵל וַחֲפוּי רֹאשׁ

וְיָשַׁבְתָּ וְשָׁתִיתָ

תִּירוֹשׁ וּמִשְׁרַת מֵי־רֹאשׁ.

תֵּאוּר־הָאֹפֶן

בְּדִמְעָה נִזְרַעְנוּ

וְנִזְרַע

וְנִקְצֹר

כְּמֹץ בָּרוּחַ,

כְּאָבָק בָּאוֹר.

תֵּאוּר־הַזְּמַן

לַכֹּל זְמַן

פְּרָט לַזְּמַן,

וְעֵת לְכָל חֵפֶץ

עֵת לֹא אֶחְפֹּץ בּוֹ.

רָאִיתִי אֶת הָעִנְיָן

שֶׁנִּתַּן לִי לְהִתְעַנּוֹת בּוֹ

וְאֶת דִּמְעַת הָעֲשׁוּקִים

בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים הַבָּאִים.

תֵּאוּר־הַמָּקוֹם

סָמוּךְ לְלֵיל הַצִּפְעוֹנִי נִצָּב לוֹ עֶרֶשׂ דּוֹדִי,

וְהַשְּׁהִיָּה בַּמָּקוֹם הַהוּא מְחַשֶּׁלֶת –

לֹא לִקְרַאת הַבָּאוֹת, אֶלָּא לִקְרַאת הֶעָבָר –

כְּמוֹ קְצֵה הַלָּשׁוֹן הַנּוֹגַעַת,

כְּדֵי לָחוּשׁ בְּעָצְמַת הַכְּאֵב שֶׁגָּבַר,

וּמוֹצֵאת אֶת אֲשֶׁר מִמֵּילָא הִיא יוֹדַעַת:

חָלָל מִתְרַחֵב תַּחַת שֵׁן עֲקוּרָה.

תֵּאוּר־הַמַּצָּב

אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ

אִם אֵדַע אֵי פַּעַם

אֵיפֹה אַתָּה וְאֵיךְ,

אַךְ קָרוֹב לְוַדַּאי

שֶׁעוֹדְךָ מְחַיֵּךְ

אֵיפשֶׁהוּ בַּחַיִּים.

תֵּאוּר־הַמִּדָּה

אֵין שִׁעוּר וּמִדָּה

אוֹ תֵּאוּר אוֹ בְּגִידָה

בִּשְׁלֹשֶׁת הַדְּבָרִים שֶׁחוֹלֵם הַחוֹלָם,

וּמֵרֹב תַּעְתּוּעַ וּמֵעֹדֶף פִּלְפּוּל

נֶעֱלַם מֵאֵלָיו

בִּלְבּוּל הָעוֹלָם.

תֵּאוּר־הַסִּבָּה

אֶת זֶה לֹא אָבִין, כַּנִּרְאֶה, לְעוֹלָם,

וְלָכֵן כָּל פְּנִיָּה מִמֵּילָא מְיֻתֶּרֶת:

הַתִּקְוָה כְּמוֹ צִפּוֹר – תָּמִיד מְנַתֶּרֶת

בַּמֶּרְחָק בֵּין הַלָּמָּה לְבֵין הַתְּשׁוּבָה.

תֵּאוּר־הַתּוֹצָאָה

אֵינוֹ שָׁוֶה מִלִּים,

וְיוֹצֵא עָתָק מִפִּינוּ,

נֶעֱקָר כְּמוֹ שֹׁרֶשׁ עִבְרִי.

תֵּאוּר־הַתַּכְלִית

כְּדֵי שֶׁתַּחְלִיט לְהַכְנִיס לִי סַכִּין בַּגַּב בְּשָׁעָה שֶׁאֶרְעַב, אֶרְכַּב אוֹ אֶשְׁכַּב

בְּסִמְטוֹת הָאֵבֶל שֶׁל קַיִץ אַלִּים, חֲסַר תַּקְדִּים כְּמוֹ שָׁרְשֵׁי מִלִּים,

אֵצֵא אֶת הַבַּיִת אַחֲרֵי חֲצוֹת מוּצָף בְּעֶרְגַּת עַמֵּי אֲרָצוֹת,

וְאֶפְנֶה אֶל הַשַּׁעַר הֶחָדָשׁ, שֶׁמִּמֶּנּוּ עוֹלָה שַׁוְעָתִי הַשָּׁמַיְמָה.

תֵּאוּר־הַתְּנַאי

אִם רַק תֹּאהַב אוֹתוֹ לָעַד

וְלֹא תַּצִּיב תְּנָאִים,

הַלֵּב יוּכַל לְהִשָּׁאֵר

מַמָּשׁ כְּמוֹת שֶׁהוּא,

אֲבָל אִם אֵין לִי מַה לּוֹמַר

מְאוּמָה חוּץ מִמְּךָ,

וּכְבָר אַתָּה אֵינְךָ,

אָז שָׁלוֹם.

תֵּאוּר־הַוִּתּוּר

לַמְרוֹת הָאָמוּר לְעֵיל

עוֹד אָבִיא לֶחָלָל

בַּעֲלֵי מִקְצוֹעַ,

וּכְטוֹב לִבֵּנוּ

בִּרְאוּת עֵינֵינוּ

נַעֲשֶׂה מִינֵי מַעֲשִׂים

אוֹ נֶחְדַּל.

1.

הִגִּיעַ הַזְּמַן

לְהַלְבִּין אֶת הַנֶּפֶשׁ אֶת הַנֶּפֶשׁ

לְשַׁיֵּף כְּמוֹ צִפֹּרֶן חֲלוּדָה

לְהַמְעִיט מֵעֶרְכָּהּ

וּלְחַטֵּט

בְּמַה שֶּׁאוֹהֲבִים.

אֵיךְ בִּכְלָל אֶפְשָׁר לֶאֱהֹב תְּכוּלָה שֶׁל מִסְדְּרוֹן זָר

בִּזְמַנִּים חֲלוּלִים.

בִּמְזָוֶה מְרֻקָּן אֲנִי מְגַלָּה

מִרְפָּסוֹת בְּאוֹר

לֹא מִכָּאן, הוּא נִשְׁלַח בְּעֶצֶם

מִפָּנָס קִדְמִי שֶׁל מְכוֹנִית חוֹנָה.

צִנְצְנוֹת הַכְּרוּב כְּבוּשׁוֹת

וְלִי חֲסֵרָה רֶגֶל יָמִין.

אֲנִי הוֹלֶכֶת בְּלִי רֶגֶל

לְטַיֵּל בָּעוֹלָם.

אֲנִי מִסְתַּדֶּרֶת יָפֶה.

אֵין צֹרֶךְ לְהָרִים אֶת הַקּוֹל

לְאַמֵּץ אֶת שְׁרִירֵי הַפָּנִים

וְלִסְבֹּל

כְּשֶׁמַּבִּיטִים בִּי חוֹצָה אֶת הַכְּבִישׁ.

2.

יֵשׁ לִי כַּמָּה אֵיבָרִים בְּצִנְצֶנֶת.

הָאֵיבָרִים הֵם גַּפַּיִם

אֵין לִי אוֹתָם

אִתִּי כָּרֶגַע.

לְנוֹפֵף בָּהֶם

אִי אֶפְשָׁר,

לְהִפָּטֵר מֵהֶם אִי אֶפְשָׁר,

לְגַדֵּל חֲדָשִׁים

לוֹקֵחַ זְמַן וְהַחַיִּים קְצָרִים.

בְּבַקָּשָׁה שֶׁמִּישֶׁהוּ

יַגִּיד לִי מָה הַשָּׁעָה

אֲנִי מְאַחֶרֶת

וְאֵין לִי בַּמֶּה

לְהַפְגִּין חֹסֶר אוֹנִים.

3.

קַל לִכְתֹּב בְּשׁוּרוֹת קְצָרוֹת.

אֶפְשָׁר לְתַמְצֵת אֲבָל לֹא חַיָּבִים

תָּמִיד אֶפְשָׁר לִמְרֹחַ

וְלִצְעֹק:

“רוֹנָה! כָּתַבְתִּי שִׁיר!”

רוֹנָה לֹא מְרַמָּה

רוֹנָה קוֹרֵאת וּמוֹחֶקֶת.

רוֹנָה רוֹכֶשֶׁת צִנְצָנוֹת יָפוֹת וְצוֹבַעַת אוֹתָן בִּצְבָעִים כִּרְצוֹנָהּ.

כָּל הַגַּפַּיִם שֶׁלָּהּ שַׁיָּכִים לָהּ

וְלָכֵן הִיא לֹא נֶהֱרֶגֶת,

מִמִּלִּים לְמָשָׁל.

אוֹ מִמְּכוֹנִיּוֹת טוֹרְפוֹת שֶׁדּוֹפְקוֹת לָהּ בַּדֶּלֶת.

רוֹנָה, אֶפְגֹּשׁ אוֹתָךְ בְּאַחַד הַלֵּילוֹת

וְאֶכְתֹּב לָךְ שִׁיר. עָלַיִךְ

אוֹ עַל דְּבָרִים שֶׁאַתְּ אוֹהֶבֶת.

נֵלֵךְ לְטַיֵּל,

אַתְּ תִּסְחֲבִי אוֹתִי עַל גַּבֵּךְ

כִּי לֹא יִהְיוּ לִי רַגְלַיִם.

נִגְרֹב גַּרְבַּיִם

לְאֵבָרִים מְעוֹפְפִים

מְפֻרְפָּרִים

שֶׁנָּצוּד בְּדַרְכֵּנוּ.

נִצְבַּע בְּלַק אֶת צִפָּרְנֵי הַבְּהוֹנוֹת

מִזָּוִיּוֹת שֶׁרַק הֵעַזְנוּ

לַחְלֹם עֲלֵיהֶן פַּעַם

כְּשֶׁהָיִינוּ קְטַנּוֹת.

כַּמָּה אַתְּ אוֹהֶבֶת אוֹתִי?

מַסְפִּיק כְּדֵי לֹא לִזְרֹק אוֹתִי לַבּוֹר?

מַסְפִּיק כְּדֵי לֹא לַחֲזֹר

לְנַתֵּק אֶצְבָּעוֹת

וּגְדָמִים שֶׁצָּפִים עַל הַמַּיִם?

בְּיָמִים קוֹדְמִים

הָיוּ לִי מַרְפְּקִים חַדִּים

עַכְשָׁו אֲנִי רוֹאָה אוֹתָם, מְפַלְּסִים אֶת דַּרְכָּם

בַּשָּׁמַיִם.

“כָּל רֶגַע הָיָה חוֹזֵר / אֲבָל הָיָה חוֹזֵר אַחֶרֶת”

(נתן זך, “פזמון חוזר”)

נתן זך שגינה לפני שנים רבות את “התרופפות הקשרים” של הספרות העברית “אל תרבות אירופה”, את “התבדלותה הרוחנית של התרבות הישראלית” (זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית) הוא מן המשוררים העבריים המועטים בני דורו, שניהלו תמיד דיאלוג מסועף עם ספרות העולם. משום כך הוא אובייקט טבעי לספרות השוואתית. ואם לפני שנים רבות, בסִפרי שתי בריכות ביער, ניסיתי להראות איך טכניקות מסוימות של ט.ס. אליוט מאירות צדדים צורניים של שירת זך – סוגי חזרה שונים והקונטראפונקט בין תחביר ושורה – הפעם אני מבקש להיעזר ביוצרת אמריקנית אחרת, דמות צבעונית הרבה יותר מאליוט, גרטרוד סטיין. בעזרת סטיין אנסה להאיר כמה תכונות צורניות אחרות של זך וכמה שיקולים פילוסופיים שביסודן, שיקולים שעניינם הזמן.

מה שמאפשר בדיקה כזאת הוא הרפלקסיביות העצמית של סטיין, ריבוי הדיונים שהקדישה למעשה הכתיבה שלה עצמה. לעתים נדמה, שדיונים אלה מעַניינים יותר מעצם הכתיבה היצירתית שהולידה אותם (או שמא הולידו הם אותה?). כי אותם דיונים שופעים הסתכלויות מרתקות, שעה שהטקסטים היצירתיים עצמם, אפקטיביים ככל שיהיו, סופם שהם נשארים לעתים קרובות בגדר קוריוז. סטיין היא יוצרת בעלת כוונות מקוריות, אפילו מהפכניות, ומימושים בעייתיים.

ואולם ההבדל בין טקסט למטא־טקסט אינו חתוך ועקרוני אצל סטיין. גם הטקסטים ה“תיאורטיים” אינם בדיוק דיונים סדורים, הניתנים להצגה מסכמת ושלמה. גם בהרצאות שהשמיעה בשנות העשרים והשלושים באוזני קהל אקדמי – באוקספורד, בקיימברידג' ובאוניברסיטאות בארה"ב – העדיפה דרך־דיבור אסוטרית, בלתי־אקדמית למהדרין, שהנוסח הכתוב שלה קשה עוד יותר מחמת העדר פיסוק, להוציא נקודה בסוף פסוק: לנקודה, היא אומרת באחת מהרצאותיה, “חיים משלה”, אבל הפסיק, “בסייעו לך בהחזיקו לך את המעיל ובנועלו לך את הנעליים מונע אותך מלחיות את חייך בצורה הפעילה שאתה צריך לחיות אותם”. לא אתיימר אפוא להציג כאן משנה סטיינית סדורה; אסתפק במבחר מחשבות הנוגעות לענייננו.

בהרצאה משנת 1926 היא מדברת בין היתר על הרומן המוקדם והכרסתני שלה, The Making of Americans. בולט בדבריה הניסיון החוזר ונשנה, הנואש כמעט, לראות את רצף הרומן כזיווג של דומוּת ואחרוּת:

כעבור שורות רבות של טיעון בנוסח זה, ההרצאה מסתיימת בשתי השורות הקטועות:

שתי השורות האלה מבקשות אף הן לזווֵג – אולי לא זהוּת ואחרוּת, אבל רצף ומרחב, או מה שהיא מכנה במקום אחר המשך והישארות. בהרצאה אחרת, משנת 1934, היא אומרת דברים דומים על טקסט אחֵר שלה, האופרה ארבעה קדושים בשלוש מערכות. בטקסט זה ביקשה לזווג, היא אומרת, את תנועתן המתמדת של הנזירות עם השלווה של נוף, שהוא נופו של מנזר, ו“נוף לפעמים נראה רוגש אבל תכונתו שאם נוף מסתלק אי־פעם הכרח שיסתלק כדי להישאר. מכל מקום המחזה כפי שאני רואה אותו הוא מרגש והוא מתנועע אבל הוא גם נשאר… ואולי זה מה שמחזה צריך לעשות”. מתנועע ונשאר – כמו שונה וזהה בטקסט הקודם.

על אותו רומן מוקדם שלה היא חוזרת ומדברת בהרצאה אחרת, שהוקדשה כולה לתולדות חיבורו. היא מייחדת את הדיבור לדרך דיבורם של אנשים, המגלה באלף וריאציות את טבעם הבסיסי:

הרצאה המוקדשת כולה לנושא החזרה היא “דיוקנאות וחזרה”, אף היא מתוך ההרצאות באמריקה (1934). סטיין מספרת כאן על התמורות בהתפתחות הז’אנר, שהפך במידה רבה מזוהה אתה, הז’אנר של “תמונות הדיוקן” (portrait), אם דיוקן אנושי (מטיס, פיקאסו ואחרים) ואם דומם (כמו בספרה כפתורים ענוגים משנת 1914, הכולל “דיוקנאות” כגון “תפוח”, “ביצים”, “זנבות”, “לא שום דבר אלגנטי” או “חתיכת קפה”). את המלה “חזרה”, שהפכה בפי המבקרים מלה נרדפת לדרך־הכתיבה שלה, בדרך־כלל לגנאי, היא דוחה מכל וכל, ומאמצת במקומה את המלה “התעקשות” (insistence):

מה שמציין, אם כן, את ה“התעקשות”, בניגוד ל“חזרה”, הוא החיים שבה, המתבטאים בהבדלי דגש: “אם משהו חי אין דבר כזה כמו חזרה”. ובהמשך היא אומרת דברים מעניינים על ההבדל בין ה“התעקשות” החיה ובין “תיאור” סתם:

בשורות מרוכזות אלה בא על דִיוקו (היחסי) מושג ה“התעקשות” הסטייני: לא חזרה מוכנית, אלא סדרת וריאציות, שההבדלים הזעירים ביניהן מקיימים בלי הרף את החיים הדינמיים, את ה“הווה” של הדמות המצוירת. הדיוקן הנוצר בדרך זו אינו תיאור מת, אלא חיים רוטטים וזורמים.

בעזרת צירוף חי זה של זהוּת ושוני, סטיין מבקשת לבטל את הגבולות בין החלל והזמן, “לדמיין חלל ממולא בתנועה, חלל־זמן הממולא תמיד ממולא בתנועה”.

נושא החזרה הוא מן הנושאים המרכזיים בחקר סטיין, וההסברים שהוצעו לתופעה זו רבים ושונים. יש שרואים בחזרות התכופות התרחקות מן המסומן והתעבוּת הטקסטורה של המלה, כלומר, תופעה שירית צרופה, מתחום הסמיוסיס ולא המימסיס. דרך הכתיבה של סטיין, אומר למשל המשורר האמריקני קנת' רֶקסרוֹת‘, מראָה ש"אם תמקד את תשומת־הלב ב’תעביר לי את החמאה בבקשה’ ותעשה במלים אלה מספיק תמורות וצירופים, סופן שיבקע מהן איזה נוֹגה, אותו זוהר המציין מה שנקרא ‘אובייקט אסתטי"’. כלומר, החזרות התכופות מנתקות את השפה מהמציאות, נוטלות ממנה את כוחה המסַמֵן, מכריזות על עצמאותה כאובייקט מוסיקלי ומכניסות את הקורא למצב כמו־ היפנוטי.

אפקט זה של החזרה הוא ודאי מרכזי לסטיין. עם זאת ניתן לטעון, על סמך דבריה שהבאתי, שלא ההתרחקות מן המציאות על־ידי הרחבת הפער בין מסמן למסומן, אלא דווקא ההתקרבות אליה באמצעות המדיום הלשוני – היא העומדת ביסוד המתח הדינמי של הזהה והשונה. כלומר, שבחשבון אחרון תפקיד החזרה הוא מימטי. מה שמעסיק אותה, אפשר לטעון, הוא איך לבטא זהויות קבועות ועומדות במדיום הנזיל של הלשון, שלעולם אינה קבועה ועומדת מחד, ומאידך – איך להימנע מן הסטטיות שבתיאור האובייקט בעל הזהות הקבועה, ואיך לשמור על חיותו המשתנה והנזילה. מבחינה זו הרבו להשוות את סטיין לקוביסטים, ובעיקר לידידה פיקאסו, שאף בהם ניכרת המגמה לראות את האובייקט באחדותו – ועם זאת, בכל הבדלי ההיבטים האפשריים שלו, להגיע למהות הדבר עצמו על־ידי צירוף בו־זמני של רצף היבטים. המקבילה המילולית של טכניקה חזותית זו היא בתמורות שפסוק־היסוד עובר אצל סטיין, כשהיא מבקשת להציג אובייקט, אנושי או דומם. מצד אחר, היו שביקשו לגזור מקִרבתה של סטיין לוויליאם ג’יימס (ששמעה את הרצאותיו בתקופת לימודיה ברדקליף קולג') השפעה של הפסיכולוגיה שלו, ובעיקר של מושג התודעה שלו. טכניקת החזרות שלה, מנקודת־ראות זו, תיתפס כניסיון להמחיש את זרם התודעה בכפייתיות שלה, בתנועתה המעגלית הנצחית בתוך מה שסטיין קוראת לו “הווה מתמשך”.

מונח אחרון זה, כמו גם הביטוי “חלל וזמן” המצוטט לעיל, מצביע על מקומו המרכזי של הזמן בשיקוליה הסגנוניים של גרטרוד סטיין. אם המדובר בניסיון כמו־קוביסטי לזווג את חוויית הפרצפציה הבו־זמנית עם טבעה הליניארי של הלשון, ואם המדובר בטלטוליה המתמידים של התודעה בין התקדמותה הליניארית ובין נסיגתה המתמדת למוטיב־יסוד כפייתי, בכל מקרה קיימת כאן בעיה של זמן. הזמן ביחסו למרחב, הסיפור ביחסו לתיאור, הפעולה ביחסה לגוף, השונה ביחסו לזהה – צמדים מקבילים אלה עומדים במרכז מחשבתה, וכולם ביחסם למדיום הלשוני. המתח שביניהם מראה את אותותיו באסטרטגיות החזרתיות שלה. אדגים אותן בקצרה.

באחד מסיפוריה (1922) מופיעה הפסקה הזאת:

פסקה זו בנויה מסדרת פסוקים מתארכים בהדרגה, שהם גם אנאפוריים וגם אפיפוריים, כלומר, תחילתם זהה וסופם זהה: כולם מתחילים ב־ She ומסתיימים ב־ gay בין ההתחלה הזהה והסוף הזהה חלה התרחבות מוסיפה והולכת מפסוק לפסוק. תוספות מתרחבות אלה מוצגות להלן בסוגריים:

ההרחבות עצמן מראות אף הן מבנה דומה: גם הן אנאפוריות ואפיפוריות ומתרחבות מבפנים:

המבנה המתקבל הוא של מעין הרמוניקות, הנפתחות מתוכן וחושפות הרמוניקות פנימיות, ושבות ונסגרות, ושוב נפתחות פתיחה גדולה יותר ונסגרות, וחוזר חלילה. יש כאן תנועה מתמדת של התפשטות ונסיגה לנקודת המוצא, התפשטות ונסיגה.

פיגורה תחבירית שרישומה דומה היא זו הקרויה כיאסמוס, סדר המלים המצטלב. גם בו עושה סטיין שימוש רב. להלן כמה שורות מתוך “דיוקן” של מטיס (1909):

אם נסמן את צירוף־המלים “he was clearly expressing” באות א' ואת הצירוף come to know it of him" " באות ב‘, יתקבל המבנה הכיאסטי א־ב־ב־א. ההתקדמות מ־א’ ל־ב' כמו מנוטרלת על־ידי החזרה מ־ב' ל־א'. כלומר, גם הכיאסמוס, כמו ההרחבות המסויגות על־ידי החזרה האנאפורית/האפיפורית, מבטא רצון נואש לכפות דומוּת על אחרוּת או אחרוּת על דומוּת, הֶמשך על הישארות והישארות על המשך; להתקדם עם הזמן, ועם זאת לחזור ולהקפיא אותו בחלל סטטי.

*

לרישומה של גרטרוד סטיין בשירת נתן זך שם לב לראשונה אהרן שבתאי, ברשימתו “שירתו של נתן זך” (הארץ, 21.4,1961). שבתאי מזכיר בהקשר זה את “מתה אשתו של המורה למתמטיקה שלי” ואינו מפרט. ואכן, התמורות שפסוק־היסוד “מתה אשתו של המורה למתמטיקה שלי” עובר בשיר – גם בחילופים קלים של מלים (“מתה אשתו” – “אבוי לאשתו”), גם בשינוי הסדר התחבירי (“המורה למתמטיקה שלי” – “המורה שלי למתמטיקה”), וגם בשינוי היחס תחביר־שורה (“מתה אשתו של המורה שלי למתמטיקה” – “מתה אשתו / של המורה שלי למתמטיקה”) – כל אלה מזכירות את הטכניקה של סטיין. כמו אצלה, מסתמנת כאן מעין ריצה במקום, והתקדמותה של השפה נבלמת כל הזמן על־ידי החזרה.

טכניקות ספציפיות יותר, המקבילות למה שראינו אצל סטיין, מסתמנות כבר בשירים ראשונים של זך (1955). התחבולות המסתמנות כאן יעסיקו את זך במשך תקופה ארוכה. הן חלות גם על הפסוק הבודד, גם על הבית וגם על השיר כולו. נפתח בפסוק. בשיר “אנוש כחציר ימיו”, הפסוק התנ"כי (א) עובר היפוך תחבירי (ב), אבל הניסיון להציגוֹ בַּצורה המהופכת (ג) גורר שוב את סִדרו המקורי (ד):

(א) אֱנוֹשׁ כֶּחָצִיר יָמָיו.

(ב) יָמָיו כֶּחָצִיר.

(ג) יְמֵי אֶנוֹש כֶּחָצִיר

(ד) יָמָיו.

מתקבלת גרסה טאוטולוגית, הממחישה את המבוי הסתום שאליו נקלע המשורר, המבקש בבת אחת להתקדם וגם להישאר. שני הבתים הבאים חוזרים על אותה תחבולה.

יש לציין, עם זאת, שהמדובר לא בתיאור “דיוקן”, אישי או דומם, נוסח גרטרוד סטיין, אלא בפסוקים מן המקרא: “אֱנוֹשׁ כֶּחָצִיר יָמָיו”, “אָדָם לְעָמָל יוּלָּד, וּבְנֵי־רֶשֶׁף יַגְבִּיהוּ עוּף. ממילא אין המדובר במתח בין מציאות וטקסט נוסח סטיין, בין מציאות “עקשנית” ולשון ליניארית, אלא במתח אינטר־טקסטואלי, בין סדר מלים “מקודש” ומניפולציות אפשריות שלו. ייתכן אפילו, שמתן חופש למניפולציות כאלה הוא המאפשר את הפזמון החוזר “אַל תְּירָא”: שיבוש הסדר של הנוסח האלוהי מבַצֵר את בטחונו של הדובר. יתר על כן, בהעמידו את היסוד החיובי שבנוסח האלוהי “יָמָיו”, “יוּלָּד”, “יַגְבִּיהוּ” – בראש השורה השנייה של הבית ושוב בסוף הבית, לפני “אַל תִּירָא”, הוא “מנצח” את גזירת הגורל שבטקסט התנ”כי. עם זאת קיים גם כאן מתח בין הישארות והתקדמות, דינמיות וסטטיות: הדובר פורץ את גבולות הטקסט התנ"כי ונמצא חוזר אליהם באופן כפייתי.

ברמה גבוהה יותר, רמת הבית, נמצא בשני הבתים הראשונים של “ראיתי ציפור” רכיב אחד (“בַּלַּילָה הַשָּׁחוֹר”), כעין הערה עליו, ונסיגה אליו:

רָאִיתִי צִפּוֹר לְבָנָה בַּלַּיְלָה הַשָּׁחֹור

וְיָדַעְתִּי כִּי קָרוֹב לִכְבּוֹת אוֹר

עֵינַי בַּלַּיְלָה הַשָּׁחֹור.

ואילו ברמת השיר השלם נמצא תופעה מקבילה ב“פרקוּ את זהב אופיר”: השורה הפותחת גוררת סדרת מחשבות, המסתיימות בווריאציה על השורה הפותחת: “כְּשֶׁיִּפְרְקוּ אֶת הַזָּהָב”. כמו ברמת הפסוק וברמת הבית נוצרת אף כאן תבנית כיאסטית. אבל יש להדגיש, שככל שהיריעה שהכיאסמוס מתפרשׂ עליה מתרחבת, כך נחלש האפקט המיידי של הטלטול ה“סטייני” התכוף בין זהוּת להשתנוּת. עניין זה חשוב: פירושו, שהאפקט של השיר הזַכי שונה מאוד מזה של סטיין. הטלטול שבו אינו צפוף וחדשני כמו אצל סטיין, אלא אִטי ורָווּח ומתוך כך קונבנציונלי הרבה יותר.

בשירים שונים (1960) משתכללות מאוד הטכניקות שהסתמנו בשירים ראשונים. בשיר “כשצִלצלתְ רעד קולֵך”, למשל, מתחולל משהו שאפשר לקרוא לו דרמה של פרידה – גם ברמת הלשון וגם ברמת הנושא (האותיות א‘, ב’ ו־ג' מציינות להלן את רכיבי המבנים הכיאסטיים, ולא את החרוזים):

(1) כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ	א	כיאסמוס I
(2) וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלֵךְ	ב	כיאסמוס I
(3) וְלֹא הָיָה לִי צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת דְּבָרֵךְ	ב	כיאסמוס I
(4) כִּי כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ	א	כיאסמוס I
(5) וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלִי	ב	כיאסמוס II
(6) וְלֹא הָיָה לָךְ צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלִי	ב	כיאסמוס II
(7) כִּי כְּשֶׁצִּלְצַלְתָּ רָעַד קוֹלֵךְ	א	כיאסמוס II
(8) וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאַתְּ כְּבָר אֵינֵךְ	ג

ארבע השורות הראשונות יוצרות כיאסמוס, שההתנגשות בין הרצף וההישארות, או הדינמי והסטטי, מתבטאת בו לא רק בנסיגה לפסוק התחילי " כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רַעַד קוֹלֵךְ " (1), אלא גם בדבֵקוּת בחֶרז הזהה EX (קולֵך – בגללֵך – דברֵך – קולֵך). הכיאסמוס השני (4–7) צומח כמו בהכרח מן הראשון, כשהאיבר האחרון של הכיאסמוס הראשון (4) משמש בו־זמנית כאיבר הראשון שלו. להלן הוא מנסה להיפרד ממנו על־ידי שינוי הגוף וממילא שינוי החרוז (“בגללִי” ו“קולִי” במקום “בגללֵך” ו“קולֵך”), אבל הַפרידה מפוקפקת, שהרי המלים הן אותן מלים חרף שינוי הגוף; ואכן, הנסיגה לפסוק התחילי (7) מאשרת את רפיון הניתוק. השורה האחרונה, החורגת מן המבנים הכיאסטיים בניסיון אחרון להתקדם התקדמות של ממש, נשארת עם זאת דבוקה בהם מכוח הגוף השני “אינֵך”, הנחרז אתם. לנסיון הפרידה הלשוני, שאינו עולה יפה, מקביל כאן נסיון פרידה תמטי, שהרי נושא השיר הוא פרידה. המבנים הכיאסטיים, על שפע הניתוקים והנסיגות שבהם, ממחיזים את טלטלת האני הנפרד־לא־נפרד מן האשה. הווה אומר, תפקידו של הכיאסמוס פה מימטי במובהק; הוא מבטא רחשי נפש המסרבת להיפרד, יותר משהוא בא לכפות את הלשון שתשנה את צביונה ותוותר על אופיה הרציף.

טכניקת ה“הרחבה” שמצאנו אצל סטיין מאפיינת את השיר “נער מתדפק”, אם כי התחבולה מתפזרת שוב על פני השיר כולו, מותירה חלל רב לכניסת חומרים חדשים, וממילא היא הרבה פחות בוטה מאשר אצל סטיין. כך הפסוק “נַעַר מִתְדַּפֵּק עַל דַּלְתָּהּ שֶׁל נַעֲרָה”, החוזר כמות שהוא בבתים 3,2,1 ו־6, ומתרחב ל" מִי מֵבִין מַדּוּעַ מִתְדַּפֵּק נַעַר עַל דַּלְתָּהּ שֶׁל נַעֲרָה" בבית 5. ואילו הפסוק “[וְהַנַּעַר מְגַלֶּה בְּעַצְמוֹ בְּפַעַם הָרִאשׁוֹנָה] נְדִיבוּת אֲמִתִּית” (בית 3) מתרחב ל“[מִי יוֹדֵעַ / מַדּוּעַ מְגַלֶּה הַנַּעַר מָה פֵּרוּשָׁהּ שֶׁל] נְדִיבוּת אֲמִתִּית” (בית 3) ול־“[ כֵּיצַד קָרָה הַדָּבָר שֶׁדַּוְקָא עַתָּה / לָמַד אֶת] הַנְּדִיבוּת הָאֲמִתִּית” (בית 6). ההרמוניקה, שנפתחה קצת בגִרסה הראשונה, נפתחת יותר בשנייה, וביתר־שאת בשלישית.

כל התחבולות האלה – חזרה, כיאסמוס, הרחבה, גם ברמה מקומית וגם ברמת השיר כולו – מגיעות לשיאן בכל החלב והדבש (1966). כיאסמוס מובהק מציין שירים ידועים כמו “באור הזה”, ואילו תחבולת ההתרחבות, עם או בלי כיאסמוס, משמשת בשירים ידועים אחרים כמו “יופיה אינו ידוע”, “שירים ומנגינות” או “הבזבוז הזה”. בשיר אחרון זה ה“התעקשות” על תחושת הבזבוז מתמַחֶשת בסדרה עקשנית של הרחבות, המסתיימות כולן ב“הבזבוז הזה”;

כך מתמחשת תחושת הבזבוז במבנים כיאסטיים, הפותחים בבזבוז וחוזרים אליו:

עם זאת יש לשוב ולהדגיש, שתחבולות אלה, אף שהן מביאות בהכרח למיקוד בלשון עצמה, לא באו “להתגבר” על הלשון, אלא לשקף דרכה הלכי־נפש. הכאב על “הבזבוז הזה”, הערגה לזו ש“יופיה אינו ידוע” – דחפים אקספרסיביים כאלה, ולא הניסיון לכפות את הלשון שתעשה מה שאינה נוהגת לעשות בדרך־כלל, הם המכתיבים את החזרה הכפייתית ואת המבנים הכיאסטיים. מעַניין שבקבציו הבאים של זך תחבולות אלה נעלמות כמעט כליל.

לא במקרה יצאו ספר השירים כל החלב והדבש ומסת הביקורת זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית באותה שנה, 1966. השיקולים הביקורתיים שבמסה, אף שאין להם דבר עם אלה של גרטרוד סטיין, סובבים אף הם סביב שאלת הזמן.

זך אינו מזכיר את סטיין ואת הגיגיה על הזמן. הזמן עצמו, לעומת זאת, מעסיק אותו בהחלט, ויעיד על כך שמה של המסה. ויותר משהוא מעסיק אותו מבחינה פילוסופית (ברגסון), הוא מעסיק אותו כחלק מהתנערותו הידועה מאלתרמן וממה שנראה לו כריתמוס המוכני של אלתרמן. “זמן אמיתי”, הוא אומר בעקבות ברגסון, “הוא השתנוּת וצמיחה מתמדת”, ומוסיף, כחלק מאותו מאבק נגד אלתרמן, “לא חזרה עקרונית של הזהה וידיעת הבאות”. פרוסט נזכר כאן להדגמת אופיו הנזיל של הזמן ו“הישארות העבר” בהווה, והמלומד פריץ שטריך (בעל הספר קלסיקה ורומנטיקה גרמנית) – לצורך ההוכחה, שפירוק האינסופיות של הזמן “לחזרתה הריתמית של מידה” הוא מעשה־כשל, ההופך את יצירתו החופשית של הזמן לחוקיות ואת השתנותו האינסופית לקביעות; בקיצור, נוטל מן הזמן את עצם מהותו.

אבל זך אינו פוטר את החזרה גופא כדבר מיותר. אם הזמן אינו חזרה “של הזהה”, אין פירוש הדבר שאינו חזרה של הדומה. השניוּת של חזרה והשתנוּת עולה בעיקר בדיון בפוגל, בפרק האחרון של המסה. כאן מובאים – אם כי בהקשר של הריתמוס – דברי אליוט במסתו " Liber Reflections on Vers" כי ‘"הניגוד בין קביעות וזרימה’ הוא המאפשר לשירה להיחלץ מן המונוטוניות ומהווה את נשמת חייו של הטוּר". ניגוד זה מומחש בהמשך בשירו של פוגל “לאט עולים סוסי”. מצד אחד, אותה השתנות וצמיחה: “המוסיקה של בית אחד אינה זהה כאן לזו של משנהו – הרי הכל צומח ומשתנה, ושום דמות ריתמית או מלודית אינה יכולה לחזור על עצמה חזרה מיכאנית, בלא שינוי כלשהו, מחמת עצם צמידותו של המקצב לרחשי התוכן המתפתח והמשתנה”. אבל מצד אחֵר, אין שירה ללא חזרה: “ואף־על־פי־כן אין פוגל מדיר עצמו כליל מניצול כוח השפעתה של החזרה – חזרה ששום מקצב אינו יכול, כנראה, לוותר עליה, בדמות כלשהי, מבלי להסתכן באובדן המוסיקה שלו ובגלישה לפרוזה”.

ולהלן מפורטים גילויי החזרה בשיר זה של פוגל. היא מורגשת “[א] בהדיה של שורת הפתיחה החוזרים ומתהדהדים בשורת הסיום (מבנם המחזורי של רבים משירי פוגל משקף גם את ראיית־העולם הפטליסטית והפסימית של המשורר), [ב] בהקבלה התחבירית […] שבפתיחות הבתים, [ג] בחזרה הפונטית, ולבסוף [ד] במחזוריות משככת ומרגיעה של התקדמות ונסיגה, גיאות ושפל, המהווה כאן את עקרון החיים של המקצב […]”.

ולסיכום: “במתיחות מתמדת זו שבין הפרט המקומי, הצומח והמשתנה ללא הרף, לבין דפוסיה הגמישים ביותר של החזרה טמון כמדומה סוד קסמם של הטובים בשירי דוד פוגל” (ההדגשה שלי – ש.ז.). ושוב: “[…] לא הזהה חוזר כאן, אלא הדומה בלבד […] כל מה שחוזר כאן חוזר בדמות אחרת” (ההדגשות במקור).

האם ב“מתיחות מתמדת זו שבין הפרט המקומי, הצומח והמשתנה ללא הרף, לבין דפוסיה הגמישים ביותר של החזרה” טמון גם “סוד קסמם” של שירי נתן זך? אין ספק, מכל מקום, שחזרת ה“דומה” מהותית גם לשירתו. אבל עם כל הדמיון בין תחבולותיו ואלה של סטיין, שירתו – להוציא כמה נסיונות מוקדמים, כולל “מתה אשתו” – יש לה אפקט שונה לחלוטין מזה של סטיין. לאפקט השונה, כפי שעולה מדיוננו, שני הסברים. קודם כל, אותה התרווחות של החזרה והכיאסמוס לתבניות רחבות, המותירות מקום לכניסת חומרים חדשים; מתוך כך נחלש רישומה של החזרה התכופה, ואופיה השגור של הלשון משתמר. אבל בראש ובראשונה נובע הדבר מן המניע המימטי לחזרה הכיאסטית נוסח זך. החזרות שלו הן שיקוף של תנודות נפש, ורק לעתים קרובות יש להן צד סמיוטי טהור, דוגמת האקספרימנטים הלשוניים של סטיין. אפקט מימטי ניכר כבר ב“אנוש כחציר ימיו” המוקדם: החזרה הכיאסטית על הפסוקים התנ“כיים שם מבטאת, כמו שראינו, התגברות נפשית על טקסט מקודש, ומבחינה זו היא תוצר נפשי. הדבר בולט ביתר־שאת ב”כשצִלצלתְ רעד קולֵך", כשהקושי להיפרד מן המלים ממחיז קושי להיפרד מאשה. ובשירי כל החלב והדבש משקפת החזרה הלכי־נפש במובהק. נכון שגם אצל גרטרוד סטיין יש צד של התכוונות מימטית באקספרימנטים שלה, וכבר הזכרנו את המטרה הכמו־קוביסטית לזווֵג שהוּת אחדותית עם ריבוי של היבטים, ולחילופין את המטרה הפסיכולוגית לשקף את הכפייתיות של התודעה; אבל עם זאת מרכזי אצלה עד מאוד התפקיד הצורני־האקספרימנטלי של החזרה, הבאה לעשות משהו למדיום של הלשון, לבלום את הרצף הלשוני – ובה־בשעה גם לקיימו.

בכֵּיוון שאני בסביבה, ספרו האחרון של זך, יש שיר המשקם “כעבור ארבעים שנה” (זה שם השיר) את “מתה אשתו של המורה למתמטיקה” לנוסח הרבה פחות משחקִי:

מֵתָה אִשְׁתּוֹ שֶׁל הַמּוֹרֶה שֶׁלִּי לְמָתֵמָטִיקָה

מֵת גַּם הַמּוֹרֶה לְמָתֵמָטִיקָה עַצְמוֹ

מֵתָה הַמּוֹרָה לְטֶּבַע

מֵת הַמּוֹרֶה לְסִפְרוּת

מֵת הַמּוֹרֶה לְהִיסְטוֹרְיָה

מֵתָה הַמּוֹרָה לְאַנְגְּלִית

מֵת הַמּוֹרֶה לְכִימִיָה

מֵת הַמּוֹרֶה לְהִתְעַמְּלוּת

מֵתוּ הַמְנַהֵל וּמְנַהֶלֶת בֵּית־הַסֵּפֶר,

אֶלֶן וְיָאִיר כַּ"ץ,

אָסוּר לְהִסְתַּכֵּל לְאָחוֹר.

בהתייחסות ששיר זה מתייחס לשיר המוקדם יש ודאי אירוניה: המלים “כעבור ארבעים שנה” מתייחסות לסגנון שירי שעבר מן העולם, מתוך שהן מתייחסות לסביבה אנושית שעברה מן העולם – או להפך. מה שנראה אז כהזדמנות למשחק הופך עכשיו הזדמנות לנוסטלגיה. אבל לעובדה שהמשורר מספק עכשיו מוטיבציה איקונית לחזרות – כלומר, שהחזרה על המלים “מת” ו“מתה” מוכתבת עכשיו לא על־ידי דחף לשוני משחקי, אלא על־ידי מציאות המוות, החוזר שוב ושוב – לעובדה זו יש משמעות רצינית יותר. כבר אמרתי, שלאחר כל החלב והדבש התחבולות נוסח סטיין נוטות להיעלם. השיר “כעבור ארבעים שנה” סותם עליהן סופית את הגולל, כאומר: החיים, ואתם השירה, הם עסק יותר מדי רציני. מי שיודע עד כמה הוא רציני, אין לו פנאי לתחבולות נוסח גרטרוד סטיין.

אֲנִי מִתְבַּיֶּשֶׁת לוֹמַר זֹאת –

אִם לֹא תְּצַלְצֵל, אָמוּת. אֲנִי

מִתְבַּיֶּשֶׁת לוֹמַר מַה שֶּׁאֱמֶת וְאֵינוֹ

אֱמֶת. מַה שֶּׁאֵינוֹ מֵזִיז הָרִים.

אֵינֶנִּי מְזִיזָה אֶת עַצְמִי לְשׁוּם מָקוֹם. אֵיזֶה

שׁוֹטֶה יוֹשֵׁב לְחַלֵּל בִּקְצֵה הַגַּג – אֲנִי נִרְדֶּמֶת.

אַתָּה לֹא מְצַלְצֵל. אַף אֶחָד לֹא מֵת. חוּץ מֵ

אֲדוֹן הֹוֶה

צילום: אמון יריב

1.

בַּקַּיִץ עוֹמֵד הַזָּר בַּשַּׁעַר.

מֵאֲחוֹרָיו נִפְרָשׂוֹת גְּלִימוֹת יָם

כֵּהוֹת וְרֵיחַ מֶלַח וְעֵץ רָטֹב

נוֹשֵׁם מִבְּשָׂרוֹ. מַעֲמַקָּיו קוֹרְאִים

לְמַעֲמַקַּי וְשְׁחָפִים צוֹרְחִים.

הוּא מְזַמֵּן אֶת עֵירֻמִּי הַגָּדוֹל לַעֲבֹר

בְּמֶרְחָבָיו, סְפִינָה חֲלוּלָה עַל שְׂפָתַיִם

כְּחֻלּוֹת שֶׁאֵינָן מַסְגִּירוֹת אֶת זַעַם

הַטְּבוּעִים.

נוֹטֵל אוֹתִי בְּחֹסֶר־כֹּל, וּמִתּוֹךְ בּוּרוּת

הַשִּׁכְחָה אֲנִי מְנַסָּה לְדַבֵּר בִּשְׂפַת

הַמְּצוּלוֹת, בִּשְׂפַת הַזּוֹרֵחַ בַּחֲשֵׁכָה –

בְתוֹךְ הָרָעָב הַמְעַרְפֵּל אֶת דַּעְתִּי אֲנִי

שׁוֹמַעַת דָּגִים מִתְפַּתְּלִים מִצְּחוֹק

בְּיָדָיו –

הוּא מַעֲבִיר יָם בִּשְׂעָרִי וּמְגַלֶּה

זְרוֹעוֹתַי מַאֲפִירוֹת מִתְּשׁוּקָה

וּבוּשָׁה. וַאֲנִי מְמַהֶרֶת לְהָנִיף מִלִּים

כְּמוֹ כּוֹסוֹת שֵׁכָר, דְּגָלִים מוּל צְחִיחוּת הַמַּיִם הַגְּדוֹלִים.

הָאוֹר הָעַז שֶׁל הָעוֹנָה הַשְּׁחוּנָה

עוֹשֶׂה בְּגוּפוֹ דְּבַשׁ שָׁחוֹר וּבְגוּפִי מְכַרְסֵם סְבִיב הָעֲצָמוֹת.

2.

אָחִי הַיָּקָר, הַתְּשׁוּקָה אָחֲזָה רַכּוֹת בְּפָנַי

כְּשֶׁצּוֹתַתִּי לַזְּמַן שֶׁהִתְרוֹמֵם מֵעֵבֶר לַסִּפּוּן

מַרְטִיב אֶת הַמִּטָּה בְּיֵאוּשׁ קַר.

אָחִי הַיָּקָר, אֲנִי מְפַחֶדֶת לוֹמַר

אֶת שִׁמְךָ עַד הַסּוֹף.

עַל הַחוֹף, בִּקְצֵה מִגְדָּל מִתְנוֹסֵס פַּעֲמוֹן

זָהָב – מְאוֹת שָׁנִים אַף אֶחָד

לֹא מַכֶּה עַל הַקֹּר הֶעָנֹג.

אַנְשֵׁי הָעֵצִים פּוֹרְשִׂים יָדַיִם יְרֻקּוֹת

וּמְמַלְמְלִים בִּלְשׁוֹנוֹת שֶׁל אוֹר

וַאֲנִי רוֹצָה לִשְׁכֹּחַ אֲגַם אָפֹר

עָצוּר, שֶׁתַּחַת עוֹרוֹ – שֶׁהַזְּמַן

לֹא מוֹתִיר בּוֹ סִימָנִים – מַחֲשָׁבָה

לֹא מְפֻעְנַחַת.

רַעַשׁ צְעָדִים בְּהוּלִים מְהַדְהֵד

עַל חוֹמוֹת הָעִיר – מִלְחָמָה מֻכְרֶזֶת

בֵּינִי וּבֵינְךָ. בַּרְוָזִים עֲטוּפִים שַׁעֲוָה דַּקָּה

לֹא נָסִים מִפְּנֵי סַכִּינֵי הַקֹּר

וְרֵיחַ קָפֶה חַם מוֹלִיד תִּקְוָה

בָּנוּ, בַּעֲלֵי הַכָּנָף הַשְּׁקוּפָה בְּיוֹתֵר, בַּעֲלֵי הַזִּכָּרוֹן

הַקָּצָר בְּיוֹתֵר.

בְּעֵירֻמְךָ הַגָּדוֹל אַתָּה מְסָרֵב

לָגֶשֶׁת וְעֵינֶיךָ חֲלָקוֹת מֵאֵפֶר

לָבָן שֶׁל אַהֲבָה. מֵאֲחוֹרֵי וִילוֹנוֹת

כֵּהִים פְּנֵי הַיּוֹם נִמְחָצוֹת.

נֶצַח הַהֹוֶה אֵינוֹ יוֹתֵר אוֹ פָּחוֹת

מִתּוֹדָעַת־הַכִּלָּיון וְהַצְּחוֹק הָאוֹחֲזִים

בָּנוּ מֵעַל תְּהוֹם מֵצֵן שֶׁל תְּשׁוּקָה.

מִבַּעַד לְעַרְפֶל הָאַלְכּוֹהוֹל

אֲנַחְנוּ רוֹטְטִים חֹם סָמוּךְ

לְחֹם, כְּמוֹ סְפִינוֹת אוֹבְדוֹת

כָּל אוֹר קָבוּעַ מַטְעֶה אוֹתָנוּ, עוֹשֶׂה

עַצְמוֹ בַּיִת: שִׁגְיוֹנוֹת הַקִּרְבָה שֶׁל הַדָּם

הַשָּׁחוֹר.

אָחִי הַיָּקָר, הַאִם אֵינְךָ אָחִי

הַיָּקָר? בְּתוֹךְ חִידַת הַזָּרוּת

עֵינֶיךָ שְׁנֵי אֶגְלֵי אוֹר – שֶׁל מִי

הַפָּנִים הָאֵלּוּ מֵעָלַי וּמִצְּדָדַי

נָמֵר, כּוֹכָב אוֹ פֶּרַח?

הַבְּכִי מַכֶּה בַּגּוּף הִנְנוּ כָּל דָּבָר

וְשׁוּם דָּבָר – וְהַזְּמַן פּוֹרֵם אֶת הַלֵּב

לִכְנִיעָה, לְוִתּוּר עַל הַשֵּׁם.

מִמָּחָר, בָּאוֹר, בָּרְחוֹב, כָּל נַעַר,

אָחִי, הוּא אַתָּה. וַאֲנִי? אֲנִי

רוֹצָה לְחַבֵּק כָּל מִי שֶׁיָּכוֹל לְהַטִּיל

בְּתוֹכִי צֵל, לִנְשֹׁם רוּחַ.

לִתְפֹּס בַּשֶּׁמֶשׁ שֶׁהַזְּמַן מֵשִׁיט בַּאֲדִישׁוּת

מֵאֶרֶץ הַחַיִּים לַמֵּתִים

לִתְפֹּס בַּכַּף אֶת הַשְּׂרֵפָה הַגְּדוֹלָה

מִבַּעְדָּהּ פָּנֶיךָ מְחַיְּכוֹת, כְּבָר לֹא

נִרְאוֹת

בְּבַקָּשָׁה, סְגֹר אַחֲרֶיךָ אֶת הַדֶּלֶת. (צְעָדִים

בַּמִּסְדְּרוֹן. חַדְרָנִית מִתְקָרֶבֶת וַאֲנַחְנוּ מִתְכַּוְּצִים) סְגֹר

אַחֲרֶיךָ אֶת הַיּוֹם (וּפְסִיעוֹת רַגְלַיִם יִמָּחוּ

מֵחוֹף הַשֶּׁמֶשׁ בַּמַּיִם הַגְּבוֹהִים שֶׁהַלַּיְלָה מַעֲלֶה מִתּוֹכֵנוּ)

רוּחַ שְׁחוֹרָה אַתָּה נוֹשֵׁב בְּפִי (וְכוֹבֵשׁ?)

כַּסֵּה בְּיָדֶיךָ אֶת הַכְּוִיּוֹת שֶׁהָעֵינַיִם

מוֹתִירוֹת בַּבָּשָׂר. אַתָּה רוֹאֶה אוֹתִי, (אֶת עֵירֻמִּי

הַגָּדוֹל כֵּיצַד הַזְּמַן אוֹחֵז בּוֹ כִּבְטֶלֶסְקוֹפּ מְכַוֵּן אֶל הַנְּקֻדָּה

מִמֶּנָּה אֶפְשָׁר רַק לִפֹּל. וְנוֹפְלִים) סְגֹר

אֶת הַדֶּלֶת בְּשֶׁקֶט אַחֲרֶיךָ – הַנַּח לִי לִישֹׁן אֶת הָעוֹלָם

בָּעֵשֶׂב הַגָּבוֹהַּ שֶׁפּוֹרֵץ בְּצַעֲדֵי פְּרֵדָתֵךָ. (חַיָּה עֵירֻמָּה,

עֲיֵפָה, מְגַשֶּׁשֶׁת בְּתוֹךְ הַצְּעָדִים בָּהֶם עוֹד נְשְׁמַעַת גְּנִיחַת הַדָּם. הַדָּם

הַקַּר מִקֶּרַח, כָּבֵד מִתְּשׁוּקָה) הֶאֱכַלְתָ אֶת גּוּפִי

קַלּוּת וּבְכִי, בִּבְלִי דַּעַת יָדְךָ

נָגְעָה בַּשֶּׁמֶשׁ בִּבְלִי דַּעַת פִּיךָ הַצּוֹנֵן הִנִּיחַ פְּרָחִים

בּוֹעֲרִים עַל עוֹרִי (זוֹ שְׁעַת הָעֵירֹם הַגָּדוֹל לִפְנֵי

הִבָּרְאוּת הַמִּלָּה. זוֹהִי שְׁעַת הַגּוּף לִבְעֹר מִכֹּבֶד

   לִצְעָקָה) בְּאֵיזֶה שֵׁם תִּקְרָא

לְהָעִיר אוֹתִי בַּבֹּקֶר

וַאֲנִי רוֹצָה לְהִתָּחֵב בַּשֶּׁמֶשׁ הַשְּׁחוֹרָה

שֶׁכֹּה בְּקַלּוּת מִתְגַּלְגֶּלֶת מִבֵּין יָדֶיךָ. (הָעשֶׁר נִכָּר

רַק בְּסוֹפוֹ.

רַק בַּוִּתּוּר. בַּבִּזְבּוּז)

עָנְשִׁי יִהְיֶה חָמוּר: לְהִוָּתֵר בַּחַיִּים

אַחֲרֵי הָרֶגַע שָׁם צָלַלְתִּי

שְׁלֵמָה כְּמוֹ אֶבֶן לְהֵעָלֵם

בָּעַיִן הַשְּׁחוֹרָה שֶׁנִּפְקְחָה בַּכַּוֶּרֶת

כַּוֶּרֶת גּוּפְךָ בֵּין הַיּוֹם לַלַּיְלָה

           בַּגֶּזַע הָרֵיק שֶׁל הַזְּמַן

אֲנִי מְקִיצָה מִשֵּׁנָה – הַחַיּוֹת הַגְּדוֹלוֹת

שֶׁעַל עִקְּבוֹתֵיהֶן עָלִיתִי, תְּאוֹ וּפִיל וְקַרְנַפִּים

הֶעֱרִימוּ לַחְדֹּר אֶל מַעֲמַקִּים שֶׁצִּלִּי לֹא יָדַע

לִרְדֹּף. אֲנִי פּוֹקַחַת עֵינַיִם — מֻטֶּלֶת

בְּעָרוּץ רֵיק, קַשְׂקַשַּׂי הַבּוֹהֲקִים הָפְכוּ אֲבָנִים

לְבָנוֹת. אֲנִי שׁוֹכֶבֶת בַּמָּקוֹם בּוֹ עָזְבוּ אוֹתִי

מַלְכֵי הַמֶּרְחָבִים. הַבָּשָׂר הַפָּגוּעַ, הַמְגֻחָךְ, רוֹצֶה חֲזָרָה

אוֹצָרוֹת כְּחֻלִּים שֶׁלְּלֹא הֶרֶף זָרְחוּ סְבִיבוֹ וְכָבוּ בְּאֵימוֹת הַמַּסָּע

וְהַגּוּף מִתְרוֹמֵם אֵין לוֹ בְּרֵרָה מַה

יִּשְׁכַּב פָּעוּר כְּמוֹ דָּג עַל אֲבָנִים לוֹהֲטוֹת – הוּא לֹא חַיָּה גְּדוֹלָה

שֶׁכָּבְדָּהּ מְהַדֵּק אוֹתָהּ לִשְׁמָהּ הָאֶחָד, הוּא דָּג

וְעַלכֵּן הוּא צִפּוֹר

וְיָכוֹל לַהֲזוֹת שֶׁהַמַּיִם לֹא שָׁדְדוּ אוֹתוֹ מִגַּאֲוָה

לִשְׁכַּב עֵירֹם בְּתוֹךְ הַיֹּבֶשׁ.

צְחוֹק הַמַּלְאָךְ לֹא מַגִּיעַ לְעֵינָיו

אֶת גְּלִימוֹת גּוּפוֹ פּוֹרֵשׂ לְחוֹפֵי לַיְלָה

וּמִמַּעֲמַקָּיו מְאַיְּמוֹת פָּנִים שֶׁל אוֹר…

אַל תִּסְתַּכֵּל, אַל תִּסְתַּכֵּל. הַאִם לֹא יָדַעְתָּ

כְּסַכִּין גְּדוֹלָה נְשִׁיקָתוֹ שֶׁל הָאֵל?

רְאֵה כָּאן: בֵּינִי וּבֵינְךָ יוֹשֵׁב אָדָם שְׁלִישִׁי.

אָנוּ מוֹזְגִים יַיִן וְהוּא שׁוֹתֶה

אָנוּ עוֹשִׂים אַהֲבָה וְהוּא זוֹכֵר

אָנוּ נְבוֹכִים וְהוּא פּוֹתֵר אֶת הַחִידָה

מָה רָאִינוּ בְּתוֹךְ עַרְפֶל־הַמַּרְאָה שֶׁקָּרַבְנוּ כִּשְׁתֵּי

לֶהָבוֹת לִשְׂרֹף אֶת פָּנָיו שֶׁרָטְטוּ מִצְּחוֹק?

כַּמָּה פְּעָמִים בְּתוֹךְ הַמַּסָּע

אָנוּ רוֹצִים לָשׁוּב הַבַּיְתָה?

בְּאִטִּיּוּת נִפְתָּחִים שַׁעֲרֵי הַלַּיְלָה

שַׁעַר תְּנוּמַת הַחַיּוֹת הַדּוֹהֲרוֹת בַּחֲלוֹם

וְשַׁעַר הַמַּרְאָה בּוֹ הָעַיִן מַבִּיטָה בַּגַּב, וְהַפֶּה הוֹפֵךְ אֶבֶן.

בְּאִטִּיּוּת יוֹצֵאת סְפִינָה אֶל הַלַּיְלָה

זְרוּעַת אוֹר וּפְנִינִים מִבַּעַד לְחַיֵּינוּ

הַגְּלוּיִים שֶׁל רֶוַח וְהֶפְסֵד הִיא נוֹשֵׂאת

אֵיזֶה הוֹד עָצוּב שֶׁל הַבְטָחָה שֶׁאִי אֶפְשָׁר לְמַלֵּא.

לוּ הָיִינוּ מַבִּיטִים לְלֹא פַּחַד אֶל הָעַיִן הַקּוֹרֶנֶת

לוּ הָיִינוּ מְנַשְּׁקִים מִבְּלִי לִבְגֹּד אֶת הַפֶּה הַמְיַחֵל –

אוּלַי הָיִינוּ נִרְגָּעִים כְּעָלֶה בִּגְבוּלוֹ הַיָּרֹק.

דְּבַר מָה כַּבִּיר כֹּחַ שֶׁאֵין לוֹ מָקוֹם וְאֵין לוֹ זְמַן

נִתַּק מִתּוֹכֵנוּ וּמָצוּי בְּתַעְתּוּעַ שֶׁל אוֹר הַהוֹפֵךְ לִפְנִינָה

וּתְנוּעָה –

כָּל מַה שֶּׁהוֹשַׁטְנוּ וְלֹא נִלְקַח

וּמַה שֶּׁהוּשַׁט וְנִרְתַּעְנוּ לָגַעַת

אָחוּז בַּסְּפִינָה הַשָּׁטָה עַל קוּר הַפְּגִישָׁה שֶׁל שָׁמַיִם וְיָם.

כַּמָּה פְּעָמִים בְּתוֹךְ הַמַּסָּע אָנוּ רוֹצִים לָשׁוּב הַבַּיְתָה!

לְמַלֵּא מֵחָדָשׁ אֶת הַבָּבוּאָה שֶׁהוֹתַרְנוּ בַּכֻּרְסָא

לְהַעֲנִיק לָהּ אֶת הַפְּנִינָה הַהוֹפֶכֶת לְאוֹר

וְאֶת הַתְּשׁוּקָה שֶׁאֵינָהּ מְחַפֶּשֶׂת מַרְגוֹעַ, וְאֵינָהּ גּוֹזֶרֶת

מִן הַדָּם הַשָּׁחוֹר הוֹכָחוֹת לִבְדִידוּתָהּ, אֶלָּא מַנִּיחָה לוֹ לִזְרֹם

כַּזָּהָב, שֶׁשָּׁצַף פַּעַם חָפְשִׁי מִבֶּצַע, בַּנְּהָרוֹת

זֵרֵי פְּרָחִים מֻנָּחִים בַּמִּטָּה.

שֶׁפַע צָהֹב וְלָבָן מַסְתִּיר אֶת אֵימַת הַחוֹלָה.

דְּחִיָּה מֻחְלֶטֶת שֶׁל אַהֲבָה, אוֹפֶלְיָה,

מוֹצֵאת תֹּאַם גַּם בֵּין סַבְיוֹנִים לְאוֹרְכִידֵאָה.

כְּשֶׁהַתְּשׁוּקָה קוֹרֶסֶת אֶל הַיֵּאוּשׁ

הַגּוּף מֻתָּר לְכָל פַּרְשָׁנוּת.

מִתַּחַת לְעוֹרוֹ הַקַּר שֶׁל סָדִין

אֲנִי מְבִינָה זֹאת לְהַפְלִיא.

הָעשֶׁר קוֹדֵחַ מִתּוֹךְ הַבִּזְבּוּז, קָשֶׁה

מִנְּשׂא. אוּלַי יִסְתְּמוּ הַפְּרָחִים פִּיּוֹת

קְטוּמִים יֶחְדְּלוּ מֵרְצוֹנָם הַבִּלְתִּי פּוֹסֵק

לִבְעֹר בְּתוֹךְ יֹפִי אֶחָד סָגוּר

עַד שְׂפַת מוֹתוֹ

כְּשֶׁהַתְּשׁוּקָה קוֹרֶסֶת אֶל הַיֵּאוּשׁ

אֲנִי מְבִינָה זֹאת לְהַפְלִיא

אֶלֶף לְשׁוֹנוֹת יֵשׁ לְהַשְׁתִּיק

בְּתוֹךְ גּוּף (גּוּפִי?), שֶׁהָיָה גּוּפְךָ – מוּזָר…

תַּחַת עֵינַי הַמִּשְׁתָּאוֹת בְּגָדַי בּוֹעֲרִים

לְלֹא קוֹל וּבְתוֹכְכֵי פִּרְחֵי הָאֵשׁ הַהַשְׁחָתָה

לוֹעֶגֶת עַל יֹפִי קָצָר, מְמָרֵר

כְּשֶׁהַתְּשׁוּקָה קוֹרֶסֶת אֶל הַיֵּאוּשׁ

אֲנִי מְבִינָה זֹאת לְהַפְלִיא

וְשׁוֹקַעַת תַּחַת עוֹרוֹ הַקַּר שֶׁל נָהָר

לִקְטֹף פְּרָחִים צְהֻבִּים

וּלְבָנִים שֶׁל שִׁכְחָה

לזכר אחי, יואב

שׁוּב הִבַּטְתִּי מֵחַלּוֹן חַדְרְךָ

עַל הַשָּׂדֶה הַמַּאֲפִיל.

גַּם הַשָּׁנָה שִׁבְרֵי הַזְּכוּכִית יַבְהִיקוּ

בֵּין הַבַּרְקָנִים.

מִי שֶׁיַּעֲבֹר, יִזְרֶה מְעַט חוֹל

עַל לַחְשׁוּשֵׁי לֶהָבָה אַחֲרוֹנִים,

נַעַר חִוֵּר יַחֲזִיק

חוּט עֲפִיפוֹן בְּיָדָיו, וְיִצְחַק.

בְּיָד אַחַת אוֹחֶזֶת מַטְלִית

בַּשְּׁנִיָּה בַּקְבּוּק אֶקוֹנוֹמִיקָה

כָּךְ תִּזְחַל אֶל תּוֹךְ

אֲרוֹן הַמִּטְבָּח.

יֵשׁ דֶּלֶת אַחַת לָעוֹלָם

הִיא עֲשׂוּיָה מַתֶּכֶת,

מוּטָב לִפְתֹּחַ אוֹתָהּ קַלּוֹת,

דַּי בְּחָרָךְ יָחִיד.

אִם תֵּצֵא

מִי יַבְטִיחַ לְךָ

שֶׁהַדֶּלֶת לֹא תֵּעָלֵם.

“טסט מיכל היימן מס' 2”. מוזיאון לאמנות לה־קרטייה, קמפר, צרפת, 1998. צילום: מיכל היימן

“הרעל בנשמה”. חנות פורנו בארגנטינה. צלם לא ידוע

רחל המשוררת. רח' בוגרשוב, תל־אביב. צלם לא ידוע

אתי שטטנר־שוקלנדר. רח' שלום עליכם 28, תל־אביב. 1953. צלם לא ידוע

גאולה. רח' יהודה הלוי 105 א', תל־אביב. צלם לא ידוע

קיילה פרוזנסקי. הילטון תל־אביב. 1980. צלם לא ידוע

זהבה. מתוך משחק־מחשב “זהבה ושלושת הדובים”

טלילה אוהלו. תל־השומר, 1981. צילום: מיכל היימן

מרים היימן. רח' נצח ישראל 10, תל־אביב. 1991. צילום: מיכל היימן

אווה הסה. ניו־יורק. 1968. צלם לא ידוע

ילדוּת / הדסה טל

בעריכת

הלית ישורון

---

[פַּחַד הוּא קְצוֹת עָלִים וּזְרָדִים מֵהֶם מַתְחִילָה עַכָּבִישָׁה]

מאת

הדסה טל

פַּחַד הוּא קְצוֹת עָלִים וּזְרָדִים מֵהֶם מַתְחִילָה עַכָּבִישָׁה

אֶת עֲבוֹדָתָהּ. אַחַר כָּךְ הַקָּפוֹת. מַעֲשֵׂה שִׁגְרָה.

הָאֹרֶךְ הַזֶּה טוֹוֶה חוּטִים שֶׁל צַיְּתָנוּת, לֹא שְׁפוּיָה. וְכָךְ

יֵשׁ מֵאֲחוֹרֵי גּוּפִי דְּבָרִים שֶׁאֵינָם מִשְׁתַּנִּים, כְּמוֹ הָיוּ לְכוּדִים

בְּעִנְבָּר. אַתְּ שׁוֹמַעַת? עַכְשָׁו הֵם צוֹעֲקִים

דֶּרֶךְ גּוּפִי שֶׁאֲנִי שׁוֹמַעַת מֵרָחוֹק.

עָלַי לְהָצִיף אֶת חֲרִיצֵי הָעַכָּבִישָׁה

הָאֲפֹרָה. לְהַחֲלִיף אֶת יְדִיעַת הַחֻקִּים

בְּאַהֲבָה

---

[בְּתוֹךְ גּוּפֵינוּ אֲנַחְנוּ מְכַשְּׁפִים לָשׁוּב וּלְהַרְגִּישׁ]

מאת

הדסה טל

בְּתוֹךְ גּוּפֵינוּ אֲנַחְנוּ מְכַשְּׁפִים לָשׁוּב וּלְהַרְגִּישׁ

אֶת הָאַהֲבָה הַהִיא. אֲנַחְנוּ הוֹפְכִים

פֵּרוּשׁ מְאֻחָר לְחַיֵּינוּ

---

["כָּכָה זֶה מַתְחִיל", הֵם הִזְהִירוּ, בְּכָל פַּעַם שֶׁהָיִיתִי מְפַזֶּרֶת צִמָּאוֹן סְבִיבִי]

מאת

הדסה טל

“כָּכָה זֶה מַתְחִיל”, הֵם הִזְהִירוּ, בְּכָל פַּעַם שֶׁהָיִיתִי מְפַזֶּרֶת צִמָּאוֹן סְבִיבִי

וּכְשֶׁהָיָה לַבֶּכִי צָפוּף בַּתָּאִים הַפְּנִימִיִּים שֶׁל הַגּוּף

הוּא נָפַל דֶּרֶךְ אֲרֻכָּה מַטָּה

אֶל הַוִּתּוּר, לְהַסּוֹת בַּצֵּל פָּנִים

שֶׁהָיוּ לְאֵשׁ.

לְחִנָּם אַתְּ מִשְׁתַּדֶּלֶת.

אֵין טַעַם. אַתְּ רֵיקָה, כְּתוּבָה כְּמוֹ שְׁאֵלָה

---

[הָיִיתִי. לֹא הָיִיתִי. הָיִיתִי. לֹא הָיִיתִי]

מאת

הדסה טל

הָיִיתִי. לֹא הָיִיתִי. הָיִיתִי. לֹא הָיִיתִי.

הַזְּמַן שֶׁשָּׁתַק בַּמַּעֲבָרִים, מוֹנֶה אוֹתִי הַיּוֹם

---

[תִּסְתַּכֵּל, אַבָּא, תִּרְאֶה מַה יֵּשׁ לִי, תִּרְאֶה מַה קָרָה לִי]

מאת

הדסה טל

– תִּסְתַּכֵּל, אַבָּא, תִּרְאֶה מַה יֵּשׁ לִי, תִּרְאֶה מַה קָּרָה לִי

– זֶה כְּלוּם, בֶּאֱמֶת לֹא כְלוּם

נִלְחַץ לָךְ סַכִּין אֶל הַפֶּצַע כְּדֵי שֶׁלֹּא יִתְנַפַּח עוֹד

---

[אֵיזֶה יֶלֶד אֵינוֹ מְאֻשָּׁר? מִי רָאָה דָּבָר כָּזֶה?]

מאת

הדסה טל

– אֵיזֶה יֶלֶד אֵינוֹ מְאֻשָּׁר? מִי רָאָה דָּבָר כָּזֶה?

אִישׁ לֹא רָאָה.

וְאַף עַל פִּי כֵן, זֶה הַכְּאֵב שֶׁמּוֹדֵד בִּי אֶת הִמָּשְׁכוּת הַיַּלְדוּת

---

[לָמָּה אַתְּ לֹא כְּמוֹ כֻּלָּם? כְּמוֹ כָּל הַיְלָדִים, הַיְלָדִים הַאֲמִתִּיִּים?]

מאת

הדסה טל

לָמָּה אַתְּ לֹא כְּמוֹ כֻּלָּם? כְּמוֹ כָּל הַיְלָדִים, הַיְלָדִים הַאֲמִתִּיִּים?

לָמָּה יֵשׁ בָּךְ הַפִּתּוּל הַזֶּה, מוּזָר, כְּמוֹ כִּנּוֹר

שֶׁתָּמִיד בּוֹכֶה בְּאֶמְצַע יָמִים שֶׁאַךְ נִשְׁטְפוּ

בַּשֶּׁמֶשׁ?

---

[רֹב אַהֲבָתָם לָבְשָׁה צוּרָה שֶׁל]

מאת

הדסה טל

רֹב אַהֲבָתָם לָבְשָׁה צוּרָה שֶׁל

גַּג עָף בְּבַת־אַחַת

שֶׁל מִלָּה –

וְהִיא שׁוּב חוֹזֶרֶת לְהִתְיַפֵּחַ כְּמוֹ מֵזַח עָיֵף

וְרָטֹב מִקִּינַת הַמַּיִם, קִינַת הָרוּחַ –

הַמַּיִם הָאֵלֶּה, שֶׁבִּי הֵם מַיִם עוֹמְדִים, מַיִם הַמּוֹשְׁכִים אֲלֵיהֶם

אֶת הַיַּתּוּשִׁים

מַיִם שֶׁאֵינָם מִתְפּוֹרְרִים עִם הַיַּלְדוּת

---

[עַל מָה אַתְּ חוֹשֶׁבֶת, אַתְּ לֹא מַקְשִׁיבָה לִי]

מאת

הדסה טל

– עַל מָה אַתְּ חוֹשֶׁבֶת, אַתְּ לֹא מַקְשִׁיבָה לִי

– עַל חִיּוּכָהּ, חַם מֵרֹב הִתְמַסְּרוּת, מָלֵא עֲקֵבוֹת

שֶׁל מֵי תְּהוֹם

אִמִּי, הִיא נִהְיֵית לִפְעָמִים צְעִירָה מְאֹד

הִיא הַיַּלְדָה שֶׁעַל פָּנַי

---

[אֲנִי לוֹמֶדֶת לִקְרֹא אֶת כְּתַב הַהִיֶּרוֹגְלִיפִים בְּנַפְשִׁי]

מאת

הדסה טל

אֲנִי לוֹמֶדֶת לִקְרֹא אֶת כְּתַב הַהִיֶּרוֹגְלִיפִים בְּנַפְשִׁי

אֲבָל אֵיזֶה קוֹל לָתֵת לוֹ?

---

[הִנֵּה זֶה מִצְטַיֵּר, לוֹבֵשׁ צוּרָה, צוּרָה בְּרוּרָה: אֵיפֹה הַמָּוֶת הָאֲמִתִּי?]

מאת

הדסה טל

הִנֵּה זֶה מִצְטַיֵּר, לוֹבֵשׁ צוּרָה, צוּרָה בְּרוּרָה: אֵיפֹה הַמָּוֶת הָאֲמִתִּי?

בַּגֹּדֶל שֶׁל הַסּוֹדוֹת. וְהַשְּׁתִיקָה. וְהַפַּחַד.

---

[אַתְּ זוֹכֶרֶת אֶת כְּתַב הַיָּד שֶׁלִּי? עָרֹם לַחֲלוּטִין, עָגֹל]

מאת

הדסה טל

– אַתְּ זוֹכֶרֶת אֶת כְּתַב הַיָּד שֶׁלִּי? עָרֹם לַחֲלוּטִין, עָגֹל

– בִּזְהִירוּת גְּדוֹלָה, אַתְּ מְחַפֶּשֶׂת בּוֹ

מִלִּים שֶׁמַּקְשִׁיבוֹת אוֹתָךְ

מַרְגִּיעוֹת אֶת תּוֹכֵךְ הַחוּצָה

צָרוֹת לָךְ צוּרָה

---

[וְהַגּוּף –?]

מאת

הדסה טל

– וְהַגּוּף –?

– שִׁכְבָה דַּקָּה שֶׁל גּוּף בְּתוֹךְ לְשׁוֹנוֹת קְטַנּוֹת מְטֻיָּחוֹת

בְּכָתֹם אֲפַרְסְמוֹנִי, צָהֹב, חוּם –

– כְּמוֹ גּוּפֵי יְלָדוֹת, בְּחוּשָׁנִיּוּת שְׁבִירָה, מִתְחַדֶּדֶת?

– לֹא. כְּמוֹ יַלְדָּה שֶׁהִתְחַנְּנָה לְלֶהָבוֹת וּבָעַרְנוּ

---

[הָאוֹר צוֹחֵק לְכָל אָרְכּוֹ. הִנֵּה, בָּרֶגַע הַזֶּה]

מאת

הדסה טל

הָאוֹר צוֹחֵק לְכָל אָרְכּוֹ. הִנֵּה, בָּרֶגַע הַזֶּה

מִתְרוֹצְצוֹת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה תְּשׁוּקוֹת

– הִזָּהֲרִי, אַתְּ עוֹמֶדֶת לְהִתָּפֵס!

– אֲבָל זֶה מוֹשֵׁךְ, זֶה כָּל כָּךְ מוֹשֵׁךְ

---

[עוֹד מַאֲמָץ קָטָן, וְאַתְּ תִּהְיִי מֻשְׁלֶמֶת]

מאת

הדסה טל

– עוֹד מַאֲמָץ קָטָן, וְאַתְּ תִּהְיִי מֻשְׁלֶמֶת.

– טוֹב, אֲנִי אֲנַסֶּה.

הַמִּלִּים הָאֵלֶּה נָעוֹת בְּטוּר קוֹדֵחַ עַל מַרְצְפוֹת אֶבֶן אֲפֹרוֹת

---

[אֲנִי שָׂמָה כַּפּוֹת יָדַיִם קְטַנּוֹת עַל עֵינַי]

מאת

הדסה טל

אֲנִי שָׂמָה כַּפּוֹת יָדַיִם קְטַנּוֹת עַל עֵינַי

תְּנַחֵשׁ מִי אֲנִי?

---

[בְּשָׁעָה שֶׁאֲנִי כּוֹפָה עָלַיִךְ אֶת הַמַּאֲמָץ הַזֶּה, תְּנוּדוֹת]

מאת

הדסה טל

– בְּשָׁעָה שֶׁאֲנִי כּוֹפָה עָלַיִךְ אֶת הַמַּאֲמָץ הַזֶּה, תְּנוּדוֹת

מַדְאִיגוֹת מִתְעוֹרְרוֹת, דְּבוּקוֹת לַחֲשֵׁכָה

כְּאִלּוּ הִצְמִידָה אוֹתָן זוֹ לָזוֹ הִזְדַּוְּגוּת נִצְחִית.

– רַק אַבְקָה שְׁחוֹרָה. חֹמֶר דַּק לְהָצִיף בְּפָנַי.

– אָז תְּנַסִּי. תִּהְיִי עַכְשָׁו כָּל כֻּלֵּךְ

הַדָּבָר הַזֶּה שֶׁמְּנַסֶּה לְהִזָּכֵר

---

[שׁוּב הוּא מְצַיֵּר אֶת פָּנַי בִּכְחֻלִּים וַאֲדֻמִּים מְעֻנִּים, רוֹכֵן לִרְאוֹת]

מאת

הדסה טל

שׁוּב הוּא מְצַיֵּר אֶת פָּנַי בִּכְחֻלִּים וַאֲדֻמִּים מְעֻנִּים, רוֹכֵן לִרְאוֹת

אֵיזֶה צֶבַע יוּכַל לְהַחֲזִיק אֶת פָּנֶיהָ שֶׁל אִמּוֹ, אֶת הֵעָלְמָם

בָּאֵפֶר.

כָּאן הָעֲקֵבוֹת שֶׁאֵין לִטְעוֹת בָּהֶם. מַשֶּׁהוּ מִתְגַּלְגֵּל מִתּוֹךְ עַצְמוֹ, מְטַפֵּס מַעְלָה

יֵשׁ לוֹ שֵׁם, שְׁמִי. אֵין לוֹ. אֲנִי

הִיא אֲנִי.

אֲנִי שֶׁהָיִיתִי מוּטֶלֶת

בֵּינֵיכֶם,

עֲדַיִן אֲנִי הִיא

---

[אֲבָל מֶה הָיָה הַדָּבָר?]

מאת

הדסה טל

– אֲבָל מֶה הָיָה הַדָּבָר?

– הַשֵּׁם. סָגוּר נָטוּי הַצִּדָּה. לָבָן כָּל כָּךְ שֶׁהַיַּלְדוּת

שֶׁלִּי לֹא יָכְלָה לְהַחֲזִיק בּוֹ.

אֶל תּוֹךְ תּוֹכוֹ מִשַּׁשְׁתִּי אֵפֶר, זְמַן גָּזוּל, וְרַק הִרְהוּר

שֶׁל יֶרֶק תָּלוּי בּוֹ –

עַכְשָׁו זֶה מְצַוֶּה “דַּבְּרִי”, “הֲיִי”, הִכָּנְסִי אֶל תּוֹךְ הַשֵּׁם

---

[אֲנִי יְכוֹלָה לָרוּץ, לְדַלֵּג? יֵשׁ לִי הַרְבֵּה זְמַן]

מאת

הדסה טל

– אֲנִי יְכוֹלָה לָרוּץ, לְדַלֵּג? יֵשׁ לִי הַרְבֵּה זְמַן

– חַכִּי, אַל תָּזוּזִי, תְּנִי לִי יָד!

שָׁנִים אַחַר כָּךְ אֲנִי שׁוֹמֶטֶת אֶת הַיָּד, וְרָצָה לְאֶמְצַע הַכְּבִישׁ

אֲנִי רוֹצָה לִרְאוֹת מַה יִּהְיֶה

---

[קוֹרְאִים לָךְ, הַשֻּׁלְחָן עָרוּךְ, אַתְּ לֹא שׁוֹמַעַת]

מאת

הדסה טל

– קוֹרְאִים לָךְ, הַשֻּׁלְחָן עָרוּךְ, אַתְּ לֹא שׁוֹמַעַת?

---

[אֲנִי לֹא מוּכָנָה לִשְׁתֹּק יוֹתֵר!]

מאת

הדסה טל

– אֲנִי לֹא מוּכָנָה לִשְׁתֹּק יוֹתֵר!

– אֲנִי מְבַקֶּשֶׁת מִמֵּךְ, תַּעֲשִׂי אֶת זֶה בִּשְׁבִילִי

הִיא שׁוּב שׁוֹלֶפֶת אֶת גְּבוּלוֹת הַבַּיִת, מְיַשֶּׁנֶת בִּזְהִירוּת בְּלִי קוֹל:

בְּתַחְתִּית הַבְּאֵר גָּרָה מִפְלֶצֶת קְטַנְטַנָּה שֶׁעֲקִיצָתָהּ קַטְלָנִית וְעַפְעַפֶּיהָ עִוְרִים

וְאֵיךְ נָגַעְנוּ זֶה בָּזֶה – נָגַעְנוּ בַּיָּדַיִם

הָאֵלֶּה. וְאָז? אָז פָּרַשְׂנוּ עַל זֶה שְׁתִיקָה

יְרֻקָּה

---

[רוֹצָה לְשַׂחֵק "שְׁבוּיִים"?]

מאת

הדסה טל

– רוֹצָה לְשַׂחֵק “שְׁבוּיִים”?

– כֵּן

– אָז תְּנִי לִי לָגַעַת בָּךְ.

כְּשֶׁיַּד הַמִּקְרֶה דַּקָּה וְתַקִּיפָה נוֹגַעַת בְּגוּפִי, מְנַעְנַעַת, כְּדֵי שֶׁכָּל הָעֲסִיסִים

יְחַלְחֲלוּ בִּי, הַכֹּל זוֹרֵם וּמִתְפַּשֵּׁט עַל הַכֹּל –

וּבְסֵפֶר הַחוֹל כְּבָר אֵין

דַּף רִאשׁוֹן וְאֵין דַּף

אַחֲרוֹן.

הַיַּלְדָּה צוֹחֶקֶת בְכָל כֹּחָהּ, אֲבָל הַקָּצֶה הֶעָנִי בּוֹכֶה:

הַפָּנִים הַשָּׁרוֹת, הֵן נִבְרָאוֹת מִכָּאן?

---

[הַמָּקוֹם בּוֹ אֶהְיֶה בִּלְעָדַיִךְ יִקְרְאוּ לוֹ בְּדִידוּת]

מאת

הדסה טל

הַמָּקוֹם בּוֹ אֶהְיֶה בִּלְעָדַיִךְ יִקְרְאוּ לוֹ בְּדִידוּת

¹

למרות שהמודרניזם התנער כביכול מן הנרטיבי, עדיין נוהגים לפענח ציור כאילו אינו אלא דימוי. אפילו הפשָטוֹת מתפרשות כנרטיבים. במלים אחרות, היכולת להבחין בין איכות לבין נושא, בין ציור לבין דימוי, שמוּרה לאותו מיעוט מיטיב ראוֹת, המשכיל לתפוס את מרכיביו המופשטים של הציור ולהתרגש מהם. ועם זאת נוטים להתעלם מכך שההפשטה היא תמציתו של הציור, כאילו מצויים אנו בתקופה שלפני מונדריאן ולא בזו שלאחריו.

המבוכה הולכת וגדֵלה לנוכח הפתיחוּת הגוברת כלפי כל מה שמוצג כאמנות וזוכה לברכת המוזיאונים שלא נודעו עד כה בנועזותם, מוסדות שכמדומה אינם חשים כל צורך באוצרים בעלי טעם שעוצב בטביעת עין חדה, שכן האמנות נתפסת כיום כמושא לפענוח ולאו דווקא כמושא להתבוננות. אמונה רוֹוחת היא, כי לא בסמכותה של העין לשפוט ציור.

צלצול־התרעה ראשון נשמע בראשית המאה מפי אוגוסט רנואר:² “חיסולה של תבונת כפיים מקרב האוּמנים היו לו השלכות על האמנויות החזותיות. אין ספק, הניסיון להתחמק מהמכניקה הוא העומד ביסוד הגידול האנומלי במספרם של הציירים והפַּסלים, ובעקבותיו הבינוניות הבלתי־נמנעת. לפני מאתיים שנה רבים מהם היו נעשים מן הסתם נגרים מיומנים, קַדרים או חרשי ברזל…”

אסון אחֵר שניחת על העין הוא התאורה המלאכותית: במרבית המוזיאונים הגדולים (פרט לבודדים, כגון דאליץ', ולאחרונה גם גטי) נשללת מאִתנו צפייה נאותה. ידוע שתאורה מלאכותית – בשל הספקטרום המצומצם והנהירוּת הלא־מאוזנת שלה – מעוותת את קליטת הצבע; כתוצאה מכך מזוהה הצבע רק באמצעות שִחזוּרו על־פי הזיכרון (קביעוּת צבעונית); אלא שציור בנוי על מעברי גוון, ובתאורה מלאכותית אין להבחין בהם, כיוון שאין בה קביעוּת טונאלית שתסייע בזיהוי גוני הגוונים הסמויים. אם מטשטשים את הגוונים (תארו לכם אולם קונצרטים שאין שומעים בו חצאי צלילים) מתבטלות הדקויות ואִתן חדוּת ודיוק הקליטה, ובסופו של דבר גם רישומה ומשקלה של יצירת המופת. התבוננו למשל ב“וֶנוס מאורבינו” של טיציאן באופיצי, ב“Meninas” של ולאסקז בפראדו או ב“אולימפיה” של מונֵה באורסֵיי, ותתקשו להבין מדוע זה זכו יצירות אלו להערצה. מה שנשאר מציור מואר באור מלאכותי הוא דימוּיוֹ בלבד – כאילו נטלת מן היין את טעמו, את הבשׂומת שלו, והוֹתרת רק את הנוזל. בהעדר תאורה טבעית במוזיאונים ציבוריים ובגלריות מסחריות, צָמח דור שלם של צופים שאינו מסוגל להבדיל ועל כן אין הוא מסוגל להבחין – ולהכיר – בדקויות הציוריות, שהן סוד האיכות.

קליטה מעוּותת – השפעתה הרסנית על מורשת הציור כולה, וניתן לדַמוֹתה לשקיעה שהתרחשה באירופה המערבית במאות השישית והשביעית. עם היעלמות המסורת הקלאסית, האֱמונה במעשה ידי אדם כיצירה התחלפה באמונה ב“דימוי אמיתי” שאינו מעשה ידי האדם, אלא פרי הכוח האלוהי (acheiropoiëtion), כגון אותם “דימויים אמיתיים” של ישו, למשל, Mandylion או Vera Icona – צעיפהּ של ורוניקה. מכל מקום, דימויים פולחניים אלו לא נולדו כאמנות. מוזר להיווכח, שגם בימינו שלטת האמונה בדברים שאינם מעשה היד ולא עברו את מבחן שיפוטה של העין.

אמונת ימינו אומרת כי קריטריון האיכות, שהנחילוּנוּ הדורות הקודמים, ואשר העמיד את אידיאל השלמוּת – עבר זמנו. האמונה הישנה גרסה כי היופי הוא תוצאה של שלמות ופרופורציה, כמאמר אלברטי: “יופי נובע מן ההדדיות של כל החלקים המסתכמים בפרופורציה ורצף, כך שלא ייתכן להוסיף, לגרוע או לשנות מבלי לקלקל”.³

ואכן, בעיני אמן אמיתי, להגיע לידי שלמות פירושו לשכלל את מלאכתו ללא מלאכותיוּת, ללא התייגעות, “Sans la qualité de l’ouvrier” – “בלי תכונת האוּמן”, כדברי פוסן – בכוח ההשראה, מלה שהפכה עם השנים למליצה. החתירה לשלמות, שבאמצעותה אתה מִתחקה אחר אמת פנימית, איננה דומה לשכלולו של חפץ או מכונה. אותה חתירה לשלמות היא הנושאת אותך, ולא להפך, כמו למשל אותו רישום של דירר, “ישיש בן תשעים־ושלוש” (1521, ברלין, Kupferstichkabinett), שנוכחותו כה קרובה לך, כאילו הוא מכר נושן.

בין המאה החמש־עשרה לסוף המאה התשע־עשרה הניפה האמנות את נס השלמות. למעלה מארבע־מאות שנה אחרי אלברטי אמר אוון ג’ונס, שחקר את תיאוריית האורנמנט: “יופי אמיתי נובע מן המנוחה השורה על הנפש לאחר שהעין, השכל והרגש הִשׂביעו את כל מחסורם”.⁴

ג’ונס הִפנים את השקפתו של אלברטי. סיפוק הנובע מהעדר מחסור כמוהו כמים לצמֵא. הדגש הושם עתה על “מחסור”, לא על “אני מאמין”. עולמו של אלברטי היה עדיין עולם של אמונה. הספקנות שחִלחלה יחד עם האינדיבידואליזם, ואשר מצאה את ביטויה בציור ההולנדי – בעיקר אצל רמברנדט – החליפה “יופי אידיאלי” ב-beweeglijkheid, שמשמעו צירוף של ניעה ורִגשה. הרִגשה, כמובן, הוליכה אל “הסער והפרץ”, אל הרומנטיקה ואל המודרניזם.

תורת העיצוב הטהור הסתננה אל הציור בעת ובעונה אחת עם הציור “מן הטבע”, והנוקשוּת הצורנית יצרה משקל שכנגד לאילוזיוניזם שסר חִנוֹ, ובכך סללה את הדרך להפשטה צרופה. הסלידה מן האקדמיזם דחקה את הנטורליזם ורוממה את האורנמנט מן הצד האחד ואת הספונטני מן הצד האחֵר. גִמגום, בעשור האחרון של המאה התשע־עשרה, נתפס כערובה לכנות ונשא את סזאן אל קדמת הבמה. מעתה רישום מהוסס נחשב מרגֵש יותר מהווירטואוזיוּת של דגא ושל דירר, והגִמגום הסיג את השלמוּת – ומכאן מובנת הַמשיכה אל האמנות הפרימיטיבית. הוויתור ההדרגתי על השלמות כתנאי בל יעבור זכה לעידודם של ציירים רדודים ומיומנים אך נטולי השראה כבוּגרו, והביא להמרת ה“נשגב” ב“מקוריוּת להכעיס”. תאורטיקנים – לא אמנים של ממש – הגיעו במהרה למסקנה כי דחייה, ולא משיכה, היא מִבחנהּ של אמנות חדשה. איכות שזוהתה עד כה עם מופת נקשרה מכאן ואילך עם הֶלם: “אם ציור גורם לָך הלם פסיכולוגי – קני אותו. זהו ציור טוב”, כתב האספן הרוסי שצ’וקין לבִתו בשנים הראשונות למאה הזאת.⁵ אובדן האמון בתגובת החושים הוליד את ההנחה כי התגובה השלילית היא הָאמינה. כשישים שנה מאוחר יותר השתמש ליאו סטיינברג במונחים “הלם פסיכולוגי”, “התנגדות” ו“אי־נחת” לתיאור מפגשו הראשון עם יצירה של ג’ספר ג’ונס. וכך כתב: “אמנות מודרנית השליכה עצמהּ מאז ומתמיד אל שטח־הפקר כלשהו, שבו שום ערך אינו קבוע”⁶ – השקפה שהורָתה בהתנכרות לאימפרסיוניסטים החל בשנות העשרים של המאה הנוכחית, אשר פעלה כתמרור־אזהרה מטריד לדורות הבאים. ואלה אכן הציבו את הדחייה, ולא את המשיכה, כאבן־בוחן חדשה. אפשר שהתגובה הראשונית למראה יצירת אמנות תבוא כהלם, אך הלם כשלעצמו עדיין אינו מבטיח שהיצירה היא בגדר גילוי או שתתברר כגילוי. אותן יצירות – רובן נשארות בחינת התכוונות כאסטרטגיות אמנותיות, וסופן שהן מתפוגגות. סטיינברג היה סבור, כי “אמנים אמריקנים מבקשים להטביע את הדברים שהם עושים או מייצרים באחרוּת הגואלת של הלא־אמנות; מכאן חוסר־יציבותה של החוויה המודרנית. שֵם המִשׂחק הוא המשך קיומן של האמצאה והיצירתיות בד בבד עם עמדה המצדדת באנטי־אמנות”.⁷

להשקפה זו לא היה שותף קלמנט גרינברג, המבקר הנלהב של המופשט (שלהנאתו נהג לצייר נופים), אשר התברך בעין ולכן גם בטעם מובהק. הוא היה סבור, כי “אמני המופת חשו חובה לשמֵר את מה שמכונה “לכידותו של מִשטח הציור”; כלומר, להדגיש נוכחות מתמדת של שטיחוּת בתוך אשליה חיונית של חלל תלת־ממדי. הסתירה הגלויה המשתמעת מכך – אותו “מתח דיאלקטי”, אם להשתמש בביטוי אופנתי אך קולע – היתה הכרחית למימושה המוצלח של אמנותם. ואילו המודרניסטים לא עקפו סתירה זו ואף לא יִישבו אותה; הם פשוט הפכו את נתוניה על פיהם. אתה מודע לשטיחוּתו של הציור לפני, ולא אחרי, שנעשית מודע לְתוכנהּ של אותה שטיחות. אם בציורו של אחד מאמני העבר העין צדה תחילה את המתרחש בתוך התמונה קודם שהיא תופסת אותו כציור, הרי את הציור המודרניסטי רואים תחילה כתמונה. זוהי, כמובן, הדרך הטובה ביותר להתבונן בכל תמונה שהיא, מודרניסטית או לא, אלא שהמודרניזם כופה צורת הסתכלות זו כַּדרך היחידה וההכרחית, והצלחת המודרניזם משמעה נִצחונה של הביקורת העצמית”.⁸

אך ראיית הציור כציור ותוּ לא – לא די בה להרחיב את עולמו של הצופה. נדרש דבר־מה נוסף מצד האמן, אבל גם משהו שמעֵבר לעצם ההכרה בכך מצד הצופה. משהו בציור צריך שיישאר מִחוץ לטווח השגתו של הצופה, וכדי לזהוֹתו נדרשת עין חדה במלוא רגישותה. סימנֶיה הבלתי־נתפסים, הבלתי־ניתנים למילוליות, של איכות שלא נודעה עד כה, מצריכים הכרה ששורשיה נעוצים ברובד עמוק יותר מן הרובד הקונספטואלי: הכרתו של הרגש. קאנט ידע זאת. השיפוט האסתטי עמד בעיניו “מעֵבר לקטגוריית ההבנה”.

היופי נחשב כמהות החוויה האסתטית בעולם המערבי, ואילו בסין מהות החוויה האסתטית היתה הרוח, ה“צ’י”. כל אחד משני העולמות היה קאנון מחייב. במערב האמינו כי את היופי ניתן להשיג באמצעות פרופורציה, וכי פרופורציה ניתנת למדידה (מסורת שראשיתה בקאנון של פוליקליטוס.⁹ אמונה זו התחדשה בתקופת הרנסאנס והִתמידה עד אמצע המאה התשע־עשרה – עד עלות המודרניזם בציור. הרומנטיקנים היו הראשונים שעִרערו על קריטריון הנשען על מושג היופי, והמודרניזם אף הרחיק לכת באותו כיוון. עם ניתוקו המוחלט של הציור מחיקוי הטבע – המודרניסטים לא ראו בחיקוי הטבע דבר זולת אילוזיוניזם, אשליה – העיסוק בציור כציור תפס את מקום ציור המציאות הנראית לעין. היתה זו התפתחות חשובה בהבנת הציור: האינטנסיביות של האירוע הציורי, ולא הנושא, היתה מעתה חלק מהותי של אמצעי הציור, כפי שהיה בציור האילוזיוניסטי. הציור כתמונת ראי, כהטעיה (עור הגוף כאשליית עור, ולא עור גוף שהוא משיחוֹת מכחול), זה אילוזיוניזם. מאה שנים אחר־כך עלֵינו להודות, שהסגולות המהותיות לאמצעים הציוריים עדיין לא זכו להכרה. המרכיבים את המטווה האיכותי של הציור, את בשרו, אינם אמנם חידושו של המודרניזם; הדקדוק הגרפי והכרומטי במאוּצו היה קיים מאז ומתמיד. אותו דקדוק, החיוני לכל אמן, מכונן את שפת הציור המרגשת בהתגלותה. אולם שפה זו זוכה להתעלמות מצד מרבית מבקרי האמנות בני זמננו, אוצרים והיסטוריונים של אמנות, המגלים עניין רב יותר בהיבטיה הפסיכולוגיים, הפוליטיים והחברתיים של האמנות.

ביקורת הציור הטהור, בעשורים הראשונים של המאה, נשמעה לא רק מפי הריאקציונרים מן האקדמיה; גם הדאדאיסטים לִגלגו. עניינן של שתי הקבוצות היה בדימויים, ולא בעשייה. במלים אחרות – בתוכן הזֶמר, ולא בזִמרה. הדאדאיזם לא עסק בזִמרה; ומשהכריז כי אין הגדרת קֶבע לאמנות דחה את האיכות. לעגם של הדאדאיסטים לא הותיר רושם של ממש עד לאותו רגע שדושאן הלך צעד אחד הלאה, אל שלילת האמנות בכלל, עם אותם “חפצים מצויים” (ready-made) שיצר ועם קרש הגיהוץ שביקש לבנות מתמונה של רמברנדט, בהניחוֹ כי "אם נסכים שהניסיון לא להגדיר אמנות הוא תפיסה לגיטימית, כי אז אפשר לראות ב’חפץ מצוי' סוג של אירוניה, או ניסיון להוכיח את חוסר־הטעם שבניסיון להגדיר אמנות; שהרי כאן, לפניכם, דבר שאני קורא לו ‘אמנות’ ".¹⁰

תכליתו של דוּשאן לא היתה האמנות, אלא הגדרתה כ“טעם טוב” או “טעם רע”. לשאלתו של ג’יימס ג’ונסון סווִינִי איך הצליח לברוח ממנה, ענה דושאן: “בעזרת שימוש בטכניקות מכאניות. רישום מכאני אינו מסמן טעם כלשהו”.¹¹ רעיון הרישום המכאניסטי אוּמץ בין חסידיו וממשיכי דרכו בארצות־הברית, שהיו בעיקר מעצבים, דקורטורים ומלבישי בובות־ראווה, אשר עִרבבו עבודת מכחול בגרפיקה מסחרית, צילומים ופעלולים אחרים, שהפרו את ההומוגניות או הלכידוּת של מִשטח התמונה. מבֵּין אמני הפופ עבודתו של אנדי וורהול הומוגנית למדי, ועם זאת “שימורי קמפבל” או “מרילין מונרו” אינם ציורים, כי אם כרזות, אבל כרזות נטולות תכלית שימושית. ככלל, כרזות הן בעלות עוצמה מיידית כ“אמנות חוּצות”. הן גורמות לך לקנות. ואותו היבט חוצות הוא שעִמעם את דקויותיה של שפת הציור וטִשטש את השיפוט האסתטי של אותם מבקרי אמנות, שטענו בזכות “סגירת פערים” בין כל צורות הביטוי. עיקר הישגם בַּמעשה המניפולטיבי: הם הצליחו לכנות בשם חדש ולזהות כאמנות כל חפץ ממוסגר או מוצג, בין שאלֶה שִרבוטים, כרזות, קומיקס או פסולת. מוזיאונים לאמנות עכשווית התמסרו לעבודת קודש זו; החפצים אכן מוצגים כאמנות, כדרך שאיקונות הוצגו בשעתן כדימויים נִסיים.

עברו אלפי שנים עד שהצליח הטעם האישי הבודד להתגבר על תכתיבי הקריטריון הקבוצתי, אך רק עשורים ספורים נקפו עד לעִרעורו כתוצאה מחיזוק הצד הביקורתי והחלשת הקליטה החושית. אף־על־פי־כן, עדיין מטלטלת יצירת אמנות אמיתית את כל אוהביה באפקט מיידי. אפקט זה של איכות אינו יחסי אלא מוחלט, בהיותו משודר מתוך אמת פנימית שהיא המרחיבה את גבולות העולם הסובייקטיבי, ועולמות סובייקטיביים מעמיקים את העולם האובייקטיבי. היא אשר נתנה לנו כוס מים שלא היתה קיימת בטרם שַרדֶן, או התרגשות סביב כמה מגזרות־נייר צבעוניות שלא היתה מתחוללת לפי מאטיס.

1.

"אִלּוּ הָיָה הַמִּיזַנְטְרוֹפּ חַי כַּיּוֹם, הָיָה נוֹסֵעַ בְּמַחְלָקָה

רִאשׁוֹנָה". שְׁכֵנִי מְעַשֵּׁן הָבָנָה. הָרֶמִי־מַרְטֶן שֶׁלּוֹ מְהַבְהֵב

כְּזָהָב. אֲנִי מִתְפַּלֵּל שֶׁתַּחְלְמִי עָלַי, שֶׁיַּעֲבֹר אוֹתָךְ רַעַד,

לִפְנֵי שֶׁתָּרִימִי אֶת הַטֶּלֶפוֹן וְתָשִׁיבִי, טָעוּת.

בֵּין קַוֵּי הָרֹחַב שֶׁלָּנוּ אֵין יוֹתֵר כְּלוּם. אַתְּ נֶאֱמָנָה לִיסוֹדֵךְ,

שׁוֹר קָטָן, וַאֲנִי לְשֶׁלִּי. מַסְלוּלֵנוּ דּוֹמֶה לְהַדְהִים

לְקַו הַלֵּב. בְּדִיחָה תְּפֵלָה שֶׁל חֶבְרַת תְּעוּפָה.

“אֲנִי אַף פַּעַם לֹא שׁוֹתֶה תֵּה. הַסִּיגָר מַפְרִיעַ לְךָ?”

בְּרַאוּנִינְג הָאֻמְלָל! הָיָה וַדַּאי מַחֲלִיף כְּבָר מָקוֹם.

אַתְּ יוֹדַעַת, זוֹ שָׁנָה מְשֻׁנָּה, שְׁנַת הַדְּרָקוֹן.

2.

חֲזִיר הַבָּר, הַחֻלְדָּה, הַתְּאוֹ, הַנָּמֵר,

אֲנִי מוֹנֶה בְּקַפְּדָנוּת אֶת הַבֵּיבָר הַשְּׁמֵימִי

הַמּוֹבִיל עַד אֵלַיִךְ.

וְלַחְשֹׁב שֶׁמִּקְּמוּ אוֹתָךְ בְּמַזַּל הֶחָתוּל! אַתְּ שֶׁאֲפִלּוּ אָדוֹן

קְרַפְּף קוֹרֵא לָךְ “מַאוּסְשֶׁן”, עַכְבָּרֹנֶת קְטַנָּה.

אֶלֶף תְּשַׁע מְאוֹת שִׁשִּׁים וְשָׁלֹש. הֶמִינְגוּוֵי מֵת זֶה שְׁנָתַיִם,

נ. כְּבָר עָבַר לְפַּאלַאס.

בְּשִׁלְגֵי אִינְטֶרְלָקֶן, בַּלָּשֵׁךְ הָאָהוּב חִפֵּשׂ רְמָזִים

בְּחֻדּוֹ שֶׁל מַקֵּל מְטַפְּסִים.

3.

רְחוֹב הָאַסְטְרוֹנוֹם, הַטֶּלֶפוֹן נֻתַּק

וְהָעוֹלָם מִצְטַמְצֵם לַזּוֹנָה הַמְחַכָּה

בְּצֵל שַׁעַר סוֹכְנוּת הַדִּירוֹת לְלָקוֹחַ רִאשׁוֹן לָעֶרֶב.

סִכּוֹת שֶׁמּוֹצְאִים בֵּין נִסְרֵי הָרִצְפָּה נוֹשְׂאוֹת אשֶׁר. אֲנִי אוֹסֵף אוֹתָן

לְקוּפְסָה וַאֲנַחְנוּ חוֹשְׁבִים עַל דּוֹדֵךְ.

הוּא כּוֹתֵב לָךְ אִגְּרוֹת בִּדְמוּת חֲלוֹמוֹת שֶׁאַתְּ מְסַפֶּרֶת לִי בַּאֲרוּחַת

הַבֹּקֶר. בָּאֲרוֹן, בַּמָּקוֹם בּוֹ נָהַג לִתְלוֹת אֶת הַמִּטְרִיָּה

יֵשׁ עַכְשָׁו עֲנָנִים עַזֵּי בֹּהַק. אִשְׁתּוֹ הַצְּעִירָה מְגִיחָה מֵעָמְקֵי

צַלַּחַת. הִיא יָרְדָה זֶה עַתָּה מֵרַכֶּבֶת הַמֵּתִים הַצְּהֻבָּה.

לֹא יָדַעְנוּ מַה שְּׁמָהּ, אָז קָרָאנוּ לָהּ דוֹרִיקָה, וְנָתַתְּ לָהּ

צָעִיף צִבְעוֹנִי.

4.

חֲבֵרִים בָּאִים מֵרָחוֹק לְבַקֵּשׁ עֲצָתֵךְ.

אַתְּ מַקְשִׁיבָה לָהֶם לְלֹא נִיעַ, דּוֹחָה אֶת הַמַּעֲנֶה לְאַחַר כָּךְ.

יִעוּצִים טֶלֶפוֹנִיִּים הוֹלְמִים לָךְ יוֹתֵר כַּנִּרְאֶה.

פּוֹמָאר, הַקַּצָּב, מְנַהֵל אִתָּךְ שִׂיחוֹת חֲשָׁאִיּוֹת, וּמוֹכֵר הַפֵּרוֹת

מְמַלְמֵל אֶת הַמִּסְפָּר שֶׁלָּנוּ כְּנֻסְחַת מְחִילָה.

אַתְּ מְקַבֶּלֶת אֲלֻמּוֹת שׁוֹשַׁנִּים, אַחַת בִּשְׁבִיל כָּל פִּתְרוֹן. לַמְרוֹת שֶׁאָבִיךְ

לֹא תָּפַר לָךְ כְּתֹנֶת פַּסִּים. ״כְּדַאי לִי לִנְסֹעַ?"

אַתְּ מוֹשֶׁכֶת כְּתֵפַיִם, וּמוֹזֶגֶת לְעַצְמֵךְ עוֹד כּוֹסִית מָרָאסְקִינוֹ.

5.

“אִימְבּ” בְּאִירְלַנְדִית, “אַמָאן” בִּבְּרֶטוֹנִית. הַחֶמְאָה לִדְבָרָיו הִיא "טַבּוּר

הָאַלְמָוֶת". הוּס מִתְנַצֵּל שֶׁהִגִּיעַ מִבְּלִי לְהוֹדִיעַ וּמַנִּיחַ לָאָרֶץ

אֶת הַמִּזְוָדָה. אֲנִי חוֹשֵׁב עַל חִידְר, הַכֹּחַ הַנִּסְתָּר; הוּא מְדַקְלֵם פְּסוּקֵי

קוּרְאָן בְּקוֹל שֶׁל כֹּמֶר כַּפְרִי. אַתְּ אוֹהֶבֶת דְּבַשׁ, מְזוֹנָם שֶׁל

אֵיתֶנָה וּפִּיתָגוֹרַס. הוּא בְּכָל מִקְרֶה בְּדִיאֶטָה, וְנוֹשֵׂא בְּשִׁבְחֵי

הַמַּרְגָרִינָה. כְּמוֹ הִתְקַמֵּט בַּנְּסִיעָה. יוֹדְעִים מַה מְּחַכֶּה לָנוּ:

סֶרֶט נָע שֶׁל סְבָבִים וּרְחִיפוֹת. עִם חִתּוּךְ הַסִּיגָר הוּא מַזְכִּיר

אֶת חִירָאם, דֶמֶטֶר, קוּצ’וֹלַיין. כְּבָר מִתְגַּעְגֵּעַ לְהַמְבּוּרְג, עִיר וְרֻדָּה

כְּאִלְתִּית עַל גְּדוֹת נָהָר שַׁמְנוּנִי.

הָעֶרֶב נִמְתָּח… עוֹד אֶחָד מֵאוֹתָם הַקֵּיצִים בָּהֶם הַחֲלוֹמוֹת צוֹחֲקִים עָלֵינוּ.

6.

שְׁשְׁשׁ. הַמֵּתִים מִסְתַּכְּלִים בָּנוּ בְּעֵינַיִם שְׁחוֹרוֹת וּלְבָנוֹת. מְשׁוֹטְטִים

כְּמוֹ נַוָּדִים, כְּמוֹ יָרֵחַ.

הַדְלִיקִי אֶת כָּל הָאוֹרוֹת, שֵׁד קָטָן, חִלְצִי אֶת פְּקַק הַמְשֻׁבָּח

בַּיֵּינוֹת, אוּלַי בָּעֲרָפֶל הֵם יִמּוֹגוּ.

בְּבֵית קְבָרוֹת טִיַּלְתִּי עַל אוֹפַנַּיִם. קָטַפְתִּי כּוֹכָבִיּוֹת

וְחָשַׁבְתִּי עָלַיִךְ. הַשָּׁמַיִם נִפְרְשׂוּ כְּחֻלִּים, וְהָאָרֶץ הָיְתָה כְּבָר סְתָוִית, בְּבֵית

קְבָרוֹת יָשָׁן, וּמֵאֲחוֹרֵי הַגָּדֵר, הַבְּרִיּוֹת שׁוּב חָבְשׁוּ

כּוֹבָעִים.

7.

מֹשֶׁה שְׁפִּיצֶר, בֶּן פְּרַאג. בְּאֶלֶף תְּשַׁע מֵאוֹת שְׁלֹשִׁים וּשְׁמוֹנֶה, הוּא מְמַלֵּא

אֶת בֶּרְלִין בִּסְפָרִים קְטַנִּים כְּתֻמִּים וּמַמְשִׁיךְ בְּחִזּוּרָיו

אַחֲרֵי נָשִׁים יָפוֹת, שֶׁלְּכָל הַדֵּעוֹת, יְמֵיהֶן סְפוּרִים

עַל אַדְמַת הַיִּסּוּרִים. הַבִּיטִי בַּצִּלּוּם שֶׁלּוֹ. הָיָה

מוֹצֵא חֵן בְּעֵינַיִךְ. בִּמְיֻחָד שֶׁגַּם הוּא הִשְׁתַּגֵּעַ עַל שׁוֹקוֹלָד. בַּשְּׁלשִׁים

יָצְאוּ לִכְבוֹדוֹ הַמֵּתִים מֵהָאָרֶץ, כְּמוֹ פְּרָחִים,

וְהַחֶבְרָא קַדִּישָׁא הִכְרִיזוּ

עַל נֵס. “הוּא בֶּטַח הָיָה קָדוֹשׁ, הַדּוֹקְטוֹר הַזֶּה”.

מִי יוֹדֵעַ? בְּמוּבָן מְסֻיָּם, בֶּרְלִין שֶׁל אוֹתָם יָמִים

אִכְלְסָה רַק חַיּוֹת וּקְדוֹשִׁים. וּבְיַחַס לִפְּרַאג, הֲלֹא

מִתָּמִיד כֻּנְּתָה “יְרוּשָׁלַיִם דֶבּוֹהֶמְיָה”?

אֲבָל לֹא חָשׁוּב שֶׁאַתְּ נִמְצֵאת עַל גְּדוֹת הַסֵּיין הַכֵּהוֹת, וְהוּא

טָמוּן בַּמְּעִיל הַצָּהֹב שֶׁל הָהָר. בְּאַחַד הַלֵּילוֹת הוּא מְסֻגָּל עֲדַיִן

לַעֲשׂוֹת אֶת הַצַּעַד הָרִאשׁוֹן.

“בצד הפראנויה קיימת האנטי־פראנויה, שבה שום דבר אינו מתקשר עם אף דבר. זה מצב שרבים מאִתנו לא היו יכולים לשׂאתו זמן רב”.

זה כמה שנים שאני מחפש סימנים של תבונה עליונה בפסקי הדין של בית המשפט העליון. ההנחה שלי היא, שאם נחתו אצלנו אי־פעם יצורים אצילים מן החלל החיצון – אולי בפרבר על־יד תל־אביב, בחולון או ברמת־גן, הבה נאמר על־יד פסל האריה השואג, מרחק קצר מבניין המשטרה, נחיתה שלא הותירה כל רושם והתפוגגה מיד אל קריאות הילדים המשַׂחקים בערב אביבי – אזי יהיה אפשר למצוא את עקבותיהם של יצורים רגישים אלה – שבעצמם שכחו את מטרת שליחותם, ומִסיבות לא ברורות נמנעו מלהתוודע אלינו בַּדרך הטִקסית והעמוקה, שהיא חלק בלתי־נפרד משליחותם – בפסקי הדין של בית המשפט העליון.

פסקי הדין הם החומר האפור, המִקרי, המעורר חרדה בשרירותו ובאכזריותו, של חיי היומיום. אם קיימת בהם נוכחות של תבונה עליונה, יהיו הסימנים שלה חד־משמעיים: אותות גאולה, תכלית ואושר פשוט בָּרפש הקרוש הקודר של אכזריות היומיום הנפרשׂת בפסקי הדין. לא יהיה אפשר לטעוֹת בהם, והיטב־היטב יובחנו מן החיים העקמומיים של גיבורי פסקי הדין ומן ההתחכמות המאוסה והתוכחה הקטנונית של פסקי הדין.

התקווה המלַווה אותי בחיפושַׂי היא, שבין הסכסוכים התפלים שהגיעו לבית המשפט העליון אזהה מגע יד של תבונה נעלה, בלתי תלויה בתאווה או בתשוקה, מזדקרת כמו אשה בלונדינית הלבושה בהידור מאופק, יושבת בבית־קפה ברמת־גן, מרוחקת ולא שייכת אל עולם המעשה של פסקי הדין, אותם פסקי דין החוזרים באופן ארכיטיפי ואינסופי על התעלולים הקלאסיים, הבדוקים כל־כך, שמפעילים החלשים, המנוצחים, חסרי־הבית, כנגד החזקים, ביניהם תרגיל “הפֵּאה הנוכרית” (“הפֶּרוּקָה”) ותרגיל הטרַמפּוֹלינה. זו האמנות של המניפולציה מעֶמדת חולשה, שחשׂפתי ביסודיות ובהתמדה פעם אחר פעם במאמרֵי הביקורת הקטנטנים המתפרסמים בְּצד מדורי הבישול; חשבתי שהם לא נראים, עד אשר נשיא בית המשפט העליון הזמין אותי אליו ונזף בי בפנים קודרות. “דע לך, עכברון־ביבים קטנטן, כי המשפט עומד על תרגיל הפֶּרוּקָה”.

אם יש בחיינו נוכחות חיצונית מכוכב אחֵר, יצורים מעולים ותבוניים במיוחד, הם ממתינים שאגלה אותם, שאחצה את הכביש אל בית־הקפה הקטן, אשב על־יד הבלונדינית המהודרת ואשאל: “את מוכנה לשתות אִתי קוניאק?” וכל זאת על־יד פסל האריה השואג, מרחק קצר ביותר מתחנת המשטרה, עד שכל שוטר, אפילו שהוא מנומנם ולא בתפקיד, יכול לשמוע את צריחתה החנוקה ולמהר למקום, לחלץ אותה מידַי, מבוהלת וסתורת שיער, אבל מאוהבת בי ללא תקנה, ולכלוא אותי בתא המעצר השוכן במרתף של תחנת המשטרה.

אני מאמין שאת הנוכחות הנעלמה בפסקי הדין יסגיר ביטוי לשוני טהור, שהוא חסר תביעה לשליטה באחֵר, אמירה שאינה חושפת את האישי, הפרטי והמאוס של כוח וחולשה, המדביק את פסקי הדין זה אל זה כמו דבק־עצמות מבושל ומסריח. אומרים שבַּיום האחרון שהופעתי בבית המשפט, לפני שנשלל רשיוני, צעקתי: “אוי, הסִרחון מגיע לשמים”, אבל אני לא זוכר זאת.

לאחר חיפושים ארוכים בפסקי הדין, שלא העלו כלום, אני אומר לעצמי: קיימת אפשרות שאחד מן היצורים התבוניים נקלע לסכסוך משפטי מִקרי – מן הסתם שלא באשמתו, שהרי הם אינם תאווי ריב ומדון; אולי היה עֵד־ראייה או נתבע פורמלי – והמשפט נגרר מבית משפט השלום לבית המשפט המחוזי עד אשר הגיע לבית המשפט העליון. נוכחותו של היצור התבוני הנַעלֶה בסכסוך חסר־טעם בין שכנים, המחלקים ביניהם מתקן אחד לפחי־אשפה בקומת הקרקע ברחוב קריניצי, ממש מאחורי תחנת המשטרה, תתגלה על־ידי ביטוי נקי ויטגנשטייני, שיופיע משום מקום ויִזהַר במרכזו של פסק הדין באור רך ומנחם כמו חיוך של ילד. למשל האמירה מחקירות פילוסופיות, שמאז ומתמיד עוררה אצלי צמרמורת: “מדוע כלב אינו יכול להעמיד פנים שכואב לו? האם בגלל שהוא ישר מדי?” אוי, כמה רציתי להיות כלבתו של לודוויג ויטגנשטיין, ולא עורך־דין ערמומי, שללא כל קושי מעמיד פנים של כאב עמוק.

אני מחפש את הסימנים הללו בפסקי הדין מאז שהודחתי מלשכת עורכי־הדין, מוכתם ללא תקנה, עצור במשך 48 שעות בתחנת המשטרה של רמת־גן יחד עם סוכני משטרה נכלוליים, שמיהרתי להסיר מהם את הפֶּרוּקָה המגוחכת שלבשו על ראשם הקירח והמחוטט, שניסו לדובב אותי בתואנות־שווא, לשכנע אותי להודות באשמה והכל ממש מתחת לאריה השואג. ביישתי את מערכת המשפט כולה וגרמתי נזק לִשמה הטוב, שלא יתוקן עוד עשרות שנים, כך אמר לי נשיא בית המשפט העליון בַּשיחה השנייה שלנו.

המכשירים העיקריים המשַמשים אותי בחיפוש אחר הנוכחות התבונית העליונה הם המפתחות הממוחשבים של פסקי דין, המאפשרים לשלוף מפסקי הדין שפורסמו מאז 1975 מִלה אחת או צירוף־מלים, ללא הֶקשר או הגדרה תוכנית, מלים ערומות, מופקרות, חסרות־מחסה. חיפשתי את המלים “סכין”, “אקדח”, “מחט”, “נסיכה”, “אהבה”, “אלוהים”, “משיח”, “סוקרטס”, “שְׂער האף”, “השיער שמתחת לבית־השחי”, “שְׂער הבושת”, “זונה”, “קדושה”. התוצאות היו מאכזבות: “סכין” הופיע 48 פעמים, “אקדח” 88. המפתח הממוחשב אמנם קרא “אהבה” 55 פעמים, אך בכל הפעמים בהקשרים עגומים של ילדים זנוחים ומוות פתאומי. קראתי משפטים שהעלו דמעות בעינַי כמו דברי בית המשפט בע"פ 54/89: “הכריח אותה לשחק עמו מִשחקי אהבה וּבָעַל את המתלוננת”.

“אלוהים” הופיע 8 פעמים, תמיד בזלזול, בדרך השימוש־לרעה על־ידי מעמידי פנים, רמאים מרַפּאים ומתנבאים למיניהם, שאינם בוחלים במִשמוש אבריהן של הנשים שחיפשו אצלם את דבר האלוהים. “משיח” הופיע לא מכוח עצמו, אלא אצל יהודים משיחיים שתוארו כמחפשי טובות־הנאה, מיסיונרים. “בית־השחי”, שהוא לדעתי המקום הנוּגה והחף מכל העמדת פנים בגוף האדם, הופיע פעם אחת, ואיזו התרגשות אחזה בי כשראיתי זאת – הייתי משוכנע כי עתה עלה בידי להתחקוֹת אחר אחד היצורים הנעלים, אך בית־השחי הופיע בהקשר רמאי, זנותי, בעניין איזו אשה שהגישה תביעת אבהות וטענה, כי לגבר שהרתה לו יש צלקת מיוחדת בבית־השחי. כך ביקשה להוכיח את היכרותה האינטימית אִתו, אך הצלקת לא נמצאה.

המלים שחיפשתי באמצעות המפתח הממוחשב חזרו כולן מפסקי הדין שטופות־זימה ואדומות־עיניים. אפילו חיות הטבע, התמימוֹת וחסרות יצר־הרע, חזרו מושחתות ואנושיוֹת – ששת החתולים שהעלה המפתח הממוחשב היו כולם “חתולים בשׂק”. “בַּרבור” אחד שמצאתי, ועורר אצלי ציפייה דרוכה, התברר להיות “מכבסת ברבור”. לא היה אפילו ברווז אחד או עכבר אחד, ובין 50,000 העמודים של פסקי דין לא מצאתי את סוקרטס, אפלטון, הֶגל, ניטשֶה, מרטין בּוּבּר. את ד"ר פרויד דווקא מצאתי, אך הוא התגלגל להיות רופא במחלקה פנימית בבית־חולים השרון.

חזרתי אל הכלבים של ויטגנשטיין, החפים מכל תרמית ודו־משמעות. בחקירות פילוסופיות מופיעים ארבעה כלבים: הכלב שאינו יכול להעמיד פנים שכואב לו, הכלב שאינו יכול לדבר אל עצמו, הכלב שלא יכול להעלות בדמיונו כי בעליו יכה אותו מחר, והכלב שאינו צבוּע אך גם אינו ישר. אם יש נוכחות של תבונה עליונה בפסקי הדין, הכלבים יובילו אותי אליה. החיפוש הממוחשב העלה תשעה כלבים, רובם נובחים וחושפי שיניים, שהם למעשה שוטרים לכל דבר המשמשים לגילוי סמים. בנוסף להם – שלושה כלבים שנגסו חלקים מגופו של קשיש, אדם בשם כלב שהוא פקיד במשרד הפנים, עורך־דין שאמר על עצמו כי אינו כלב־השמירה של הלקוח שלו, ואשה שאמרה לבעלה כי תסלק אותו מן הבית כמו כלב. החיפוש הממוחשב מלמד עד כמה יכולה השפה על כל מערכותיה, דִקדוקה והגיונה הפנימי, להיות מכשיר־שליטה נרגז, חסר־סבלנות וחסר־רחמים.

תוכנת המחשב לחיפוש בפסקי הדין יוצרת חלל פנימי עתיר־מידע אך רופף־קישורים, המאפשר מסע נרגש אל עולמות זעירים המונָחים זה בצד זה, הניתנים להזזה שרירותית, לחפיפה מרושלת ולהשוואה חסרת מעוף ובשׂוֹרה. כך נחשף מעמדם האונתולוגי המפוקפק ומקורותיהם האקלקטיים של הכללים, שעל־פיהם בתי המשפט בונים עולמות. מה שנתפס במסגרת פסק דין אחד כעולם בנוי היטב, המחקֶה בהצלחה סבירה את חוקי הכבידה והצנטרפוגה, מתפרק בחיפוש הממוחשב אל סביבה פוסט־תעשייתית מזוהמת ומזהמת, הסובלת מהתפוררות מתמדת.

אני יושבת בחושך, ידַי כפוּתות, כבולות לאחור. אני מחכה, כבר כמעט 24 שנים, מאז שהיא נולדה. אני לא רוצה אפילו להיזכר בשמה השׂנוא, עד אז הייתי לבדי, הייתי מלבדי ושני האיברים שצמחו לי משני צִדי גופי לא היו, ידיים, אני כבר יודעת, שמעתי אותה אומרת. ביום שהיא נולדה הם צמחו בבת אחת לגודל שבו הם עכשיו ונכבלו. גם פי נִסתם, נאטם כאילו לא היה לי אף פעם, אני רק יושבת בחושך ומחכה. חושך – אני לא רואה כלום. יושבת – אני לא עומדת או שוכבת. אה אני כבר יודעת הכל בעל־פה. אני חושבת לה באיומים שתתאבד כבר, היא בטח כבר מרגישה את דעתי ואני כמובן יודעת את דעתה, אבל היא לא יודעת למה, היא לא יכולה לדעת למה, רק כשהיא תגיע אני אוּכל לגלות לה. היא בטח היתר רוצה לפנֵי אבל אין לפני, אי־אפשר, היא לא יכולה וגם אני לא, אם אני לא אוכל עליה נישאר ככה והריקבון ידבק בידַי, בפניה, בכבָלַי, בפי, בידיה, היא לא תצליח אף פעם למות. אבל אני עדיין מקווה שהיא תגיע ליום שבו היא תביט במראָה ופניה לא יירָאו בה ואז תרד מתה בצוואר זקוף להתיר את כבָלַי.

שָׂ

פָה

שְׂפָתַיִם

שֶׁל תִּינוֹק

צְמוּדוֹת לְפִטְמָה

אֲדֻמָּה הַשָּׁד לָבָן מְאֹד

שִׂפְתֵי הַתִּינוֹק רוֹעֲדוֹת לֹא

נָעוֹת עֵינָיו עֲצוּמוֹת עֲגִיל זָהָב

בְּאָזְנוֹ הוּא תִּינֹקֶת אֶצְבְּעוֹת אֵם אֲרֻכּוֹת

אוֹחֲזוֹת אֶת רֹאשָׁהּ קָרוֹב לַלֵּב הַתִּינֹקֶת אֵינֶנָּה

יוֹנֶקֶת רֹאשָׁהּ אֵינוֹ נָע יַד יָמִין צְלוּבָה

עַל שְׂמֹאל רֹאשׁ תִּינוֹק נָתוּן בְּכַפָּהּ

שְׁנֵי תִּינוֹקוֹת צְמוּדִים לְחָזֶה

לָבָן זוּג גּוּפִים זְעִירִים

הַמַּבָּט מְמֻקָּד קָשֶׁה

לִרְאוֹת לֹא

רוֹאִים

אִם

אִם

הָאֵם שָׁם

רֹאשָׁהּ לֹא

נִרְאֶה צַוָּארָהּ

גָּדוּם תָּוֵי הַשְּׁבִירָה

מְעִידִים כִּי הָרֹאשׁ כָּרוּת

זֶה זְמַן הַצַּוָּאר הַבַּרְבּוּרִי נִרְאֶה

בְּבֵרוּר טַבּוּרָהּ מִסְתַּמֵּן בֵּין אַרְבַּע רַגְלַיִם כְּמוֹ

גַּם תֵּל הָעֶרְוָה בְּמַבָּט מִקָּרוֹב אֲנִי מַכִּירָה בְּוַדָּאוּת

אֶת רֹאשִׁי שֶׁלִי בְּצַד שְׂמֹאל קְמָטִים וְצַלָּקוֹת

כִּמְעַט בּוֹלְטִים מִבַּעַד לָעוֹר הֶעָדִין

שֶׁל הַלֶּחִי דַּרְכָּם אֶפְשָׁר לְצַיֵּר

מֵחָדָשׁ בְּשָׂפָה אַחֶרֶת אוּלַי

הוֹלַנְדִית מַדוֹנָה וִילָדִים

אֲנִי בְּתוֹךְ וֶרְמֵיר

אוֹ רֶמְבְּרַנְדְט

צְלָלִית

כֵּהָה

הָהּ

הָהּ

אִכָּרָה

גַּמְלוֹנִית מִחוּץ

לַתְּמוּנָה אוֹחֶזֶת בְּצִיּוּר

הַשֶּׁמֶן הַמֻּשְׁחָת הִיא מְשַׁחְרֶרֶת

בַּעֲדִינוּת אֶת הָעוֹלָלִים מִידֵי הַשַּׁיִשׁ

שֶׁל הַפֶּסֶל שְׁאֵרִיּוֹת הַבַּד הַמֻּכְתָּם מֻשְׁלָכוֹת

לָאַשְׁפָּה בִּתְנוּעָה מְיֻמֶּנֶת הִיא חוֹשֶׂפֶת אֶת חָזָהּ

וּמֵינִיקָה אֶת הַתִּינֹקֶת וְאַחֲרֶיהָ אֶת הַתִּינוֹק שְׁנֵינוּ

פּוֹקְחִים אַרְבַּע עֵינַיִם בְּשַׁלְוָה וְנִרְדָּמִים חָלָב סָמִיךְ זוֹרֵם

מִגּוּפָהּ וּמְמַלֵּא אֶת הַחֶדֶר שׁוּב אֲנִי מְרִיצָה אֶת הַסֶּרֶט לְאָחוֹר

כִּמְעַט לִנְקֻדַּת הַהַתְחָלָה וְעוֹצֶרֶת בַּפְרֵים הַחוֹשֵׂף אֵם שֶׁפִּטְמוֹת הֲנָקָה

מְכַסּוֹת אֶת כָּל גּוּפָהּ אַךְ הַסֶּרֶט אֵינֶנּוּ עוֹצֵר לִתְמוּנַת סְטִילְס הֶחָלָב מְכַסֶּה אוֹתוֹ

פּוֹרֵץ אֶת הַחֶדֶר מְמַלֵּא אֶת הַקִּבּוּץ גּוֹאֶה בִּשְׁפֵלַת הַשָּׁרוֹן מֵצִיף אֶת הָאָרֶץ מְמַלֵּא אֶת הָאֹפֶק

יָדִי בַּמֶּתֶג אֲנִי שָׁבָה וּמַחֲזִירָה אֶת הַסֶּרֶט בְּרִיווַיינְד אַךְ הֶחָלָב בַּכֹּל אִמָּא אֵינֶנָּה

רוֹאָה עוֹד אֶת יַלְדָּתָהּ גַּם עֵינֵי הַפָּרוֹת שֶׁבָּאָחוּ סוּמוֹת וְתוֹךְ הֲנָקַת

הַתְּאוֹמִים אֲנִי מְנַסָּה לְהָרִיץ אֶת הַקַּלֶּטֶת וְגַם לִנְשֹׁם וְגַם

לַעֲצֹר אֲנִי מַנִּיחָה תִּינוֹק אַחַר תִּינוֹק עַל הַמַּדָּף

הַגָּבוֹהַ אֶחָד מֵהֶם צוֹרֵחַ יָדִי בַּמַּגֵּב אוֹסְפוֹת

אֶת הֶחָלָב פּוֹעֲרוֹת אֶת הַדֶּלֶת וְאֶת

כָּל הַחַלּוֹנוֹת הִיא זוֹקֶפֶת גַּבָּהּ

מְרִיצָה אֶת דַּפֵּי הַסֵּפֶר עַד

הַכְּרִיכָה מַפְסִיקָה אֶת

קְרִיאַת הַדְּבָרִים

הַלָּלוּ צוֹחֶקֶת

וּמוֹחָה אֶת

הֶחָלָב מִ

שְּׂפָתֶיהָ

הָהּ

לאחר חמש־עשרה שנה של שיחות בלתי־נשכחות עם בקט תפסתי שאני יכולה לסמוך על השִכחה; אם לא אעלה דברים על הכתב, הם יֹאבדו. הידידות היתה נגמרת אילו רשמתי בנוכחותו. כמובן רציתי, כמובן לא העזתי. מן הפגישה הראשונה אִתו, בשנת 1959, ברור היה לי כפי שהיה ברור לכל מי שפגש בו, שאדם זה, המסוּר כולו לעניין אחד, אינטנסיבי, בר־אוריין, חדור התלהבות, ומעל לכל – איש אמת, חונַן בְּמה שנהוג לכנות השראה אלוהית. התחלתי אפוא ב־1970, וגם אז בדילוגים, ומשנת 1974 ואילך, מיד לאחר שהיה עוזב את ביתנו או בשוּבנו מאחת המסעדות – ישבתי ורשמתי. מכאן שנשמטו כל אותן שנים, ובעיקר לילות, שעברו עלינו ב“פלסטאף”, או ב“קלוזרי דה לִילה”, בשתייה מופרזת לטעמי – אמריקנית שזה אך יצאה מהמילקשייקים ומהקיאנטי התקני – מכדי לזכור משהו, כשהערבים מתארכים לעתים עד ארבע לפנות בוקר, סירוגין של ויסקי ויין, בגיבוי כמה בירות, סאם ואביגדור (עדיין לא בעלי) מתנדנדים לעֵבר ה“דוֹם”, לעתים קרובות נתקלים בג’יאקומטי, או מתחמקים ממנו (בגלל הדישה שלו באותו עניין פלאי כל אימת שנפגשו: הקושי לקלוט ולרשום, בשבתו בקולנוע “לֶה סינֶאַק”), ואילו אני עצמי על סף התמוטטות. שום כמות, ולא משנה כמה אקסטרווגנטית, לא השפיעה על זכרונם, לא ביחס לתאריכים היסטוריים ולא ביחס לשירה, וככה המשיכו השניים מאז שיחתם הראשונה בשנת 1956.

נהגנו לקרוא – הוא, לרוב, אמר בעל־פה – משוררים אנגלים בעיקר, ובעיקר ייטס. סאם ואביגדור קראו משוררים (שרבים מהם תרגם בקט) צרפתים, ומאוחר בערב, כשהרגישו משוחררים – עברו לשפות אחרות. כשהגיעו לאריק לינדגרן השוודי ולנרודה הצ’יליאני, היו העיצורים השוטפים והשִׂפתִיים, הגרוניים והגרגרנים שבקעו מפיותיהם באיטלקית ובספרדית, בשוודית, בגרמנית ובאנגלית דומים לצלילי צימבל, קרן ובאס בתזמורת. לא מקרה הוא שבקט מִתקשר בתודעה עם מוזיקה, גם ביצירתו וגם בחייו; שירה ומוזיקה היו החיבור החזק ביותר בינינו, והרבה מזה בגרמנית. כאן מן הראוי לומר, כי בקט לא ניתח, לא הגדיר, לא פירק ולא פירט ולא הרחיב דיבור מדוע אהוב עליו שיר זה או אחר. תגובותיו ותחושותיו באו לידי ביטוי באמצעות גופו; רוח טהורה נזקקת לגוף שיקביל את פניה; הוא היה נושא את ידו, או נועץ בנו את עיניו, מרים או מרכין את ראשו בשעה שהוא חוזר על שורה. יד מורמת במין “אה!” או אצבעות מַתווֹת מעגלים כעין “תקשיבו!” או “שמעתם דבר כזה?” – כך היה בין שלושתנו בכל הנוגע למוזיקה, בין שנינו ביחס לשירה אנגלית, ובינו לאביגדור ביחס לגרמנית. למעשה, היד המנופפת, הראש המורם, היד המכַסה על העיניים היו התנועות שבהן משתמש אדם בנסותו “לדבֵּר” על קטעים מסוימים במוזיקה.

בקט תיעב את המושג “משורר מקצועי”. לדידו יש בו כמעט סתירה פנימית. מלאכה, מבנה, ריתמוס ואנרגיה לשונית הם בגדר תנאי מוקדם והכרחי ומובן מאליו. אבל שירה היא מחויבות, קריאה שאדם נקרא, לא מקצוע, לא משהו שאתה מחליט לעשותו בשעה מסוימת. ודאי שלא התכוון לומר שמשוררים לא יעבדו למחייתם – הוא עצמו לימד בשעתו, ותִרגם הרבה – אלא שלא יהיו אקדמיים או מגמתיים בכתיבתם. יותר לְמה שקיטס, שאת יצירתו הכיר היטב, כיווֵן באומרו: “אם שירה אינה באה בטבעיות כמו העלים אל העץ, מוטב לה שלא תבוא כלל”.

דרכו בקריאת שיר היתה מנוגדת בתכלית ל“אסכולת הדִקלום הצרפתי”. הוא היה שר, לפעמים מפזם; בשורות החוזרות של אפולינר “שביל החלב”, מתוך La chanson du Mal Aimé, שמר כמעט כמו שחרור על אותם מרווחים.

עניין זה עומד בניגוד להתעקשותו שלו לסלק כל צבע מִקולות שחקניו, דרישתו לשטיחוּת – “יותר מדי צבע, בּילי, יותר מדי צבע” (לבילי ויטלאו, אבל גם לכל יתר שחקניו), שפירושה לחדול ממשחק ובמקום זה למסור את מבנה המשפט, את המקצב ואת המוזיקליות של המלים, כאשר כוחו של הנאמר או הנשתק עשוי לתפקד כתווים ושהיות במוזיקה. בשנת 1962 סיפר לנו כי סטרבינסקי הודה באוזניו, שכקומפוזיטור הוא עומד נדהם איך בקט כותב שתיקות. אין פלא שמוזיקאים כה רבים נמשכו ליצירתו, וביניהם מילוביץ', דוטייה, בריו, ביינץ הוליגר, פיליפּ גלאס, מורטון פלדמן ואחיינו ג’ון בקט; וכמוהם לא פחות מארבעים וחמישה מבַצעים (ר' סִפרהּ של מרי בריידן, סמואל בקט והמוזיקה, קלרנדון פּרֶס, אוקספורד, 1998). סוזאן, אשתו, היתה פסנתרנית, ואף הוא היטיב לנגן, עד שלקה ב“התכווצות דיפּיטרֶן”. בספרה Who He בילי ויטלאו, שהיתה כלי הנגינה החביב עליו, נזכרת איך ביקש ממנה “לעשות משלוש נקודות נקודתיים”. סאם התעקש כל־כך על הלובן של הטון, עד שברגע מסוים, בעת החזרות על Footfalls (צעדים), היא, שמעולם לא ביקשה ממנו הסברים, פנתה אליו: “יש לי אליך רק שאלה אחת: האם אני מתה?” ועל כך ענה: “טוב, נגיד שאת לא ממש כאן”. אבל הנייטרליוּת, השטיחוּת והלַבנוּת של הקול כנגד המלים, כמו חיכוך של אבן־צור בברזל, הציתו בעירה.

שורות אחרות קרא כאילו היו מולחנות; או מוטב, כמו לִידים, שבשנים מאוחרות היו הצורה המוזיקלית שתמיד חזר אליה, הלידים של שומן, של ברהמס ושל שוברט, בעיקר שוברט. כדי למסור את האופן שבו קרא בקט את “La chanson du Mal Aime” (“שירוֹ של הלא־אהוב”) נעזרתי בנגן־הנבל אורהאן מֶמֶד.

“Voie lactée ô soeur lumineuse / Des blancs ruisseaux de Chanaan / Et des corps blancs des amoureuses/ Nageurs morts suivrons-nous d’ahan / Ton cours vers d’autres nébuleuses”. (“שְׁבִילַת הֶחָלָב, הוֹ, אָחוֹת זְהוֹרָה / נַחֲלֵי כְּנַעַן לְבָנִים / וְגוּפֵי אֲהוּבוֹת לְבָנִים / שׂוֹחִים מֵתִים נֵלֵךְ נָא אַנַחָה / בִּנְתִיבֵךְ אֶל עַרְפִלִּיּוֹת אֲחֵרוֹת”).

אף שהִרבה לקרוא, לא נטה להתהדר במלתחה עשירה של מלוּמדוּת; יחד עם זאת, כיצד תוכל קריאה אינטנסיבית ורחבה כשלו שלא לחדור ליצירה? בכתיבתו המוקדמת יש גודש של משחקי לשון זרועים רמיזות מחוכמות, עתים מצחיקים, עתים עגמומיים, מופשטים, ולפעמים כבדים לעייפה. אבל עם הזמן אתה מבחין כיצד הכובד מתפרק והולך: כוח הכובד במובן הפיזיקלי, במובן הטראגי, ובעצם משקלן של המלים – המתמעטות והולכות לקראת סוף חייו, בדומה להעדפתו את ה־Lieder על יצירה סימפונית. הוא חשש שמא ידענות יתֵרה תטביע את האותנטיות, וחזר והתריע מפני סכנה זו הנשקפת לאמן. עם זאת, האוריינוּת שלו לא מנעה ממנו להיות אחד היוצרים האותנטיים והמקוריים של זמננו.

שייקספיר

אותו אופן קריאה החיל על הסונטות והמחזות של שייקספיר. כשהיה מגיע לשורות מהסונטה מס' 71 “Nay, if you read this line remember not / The hand that writ it, for I love you so” (ובתרגומו של שמעון זנדבנק: “לֹא, כְּשֶׁתִּקְרָא אֶת הַשּׁוּרוֹת הָאֵלֶּה, אֶת יַד מִי שֶׁכָּתַב אוֹתָן שְׁכַח: אֲנִי אוֹהֵב אוֹתְךָ כָּל־כָּךְ שֶׁאִם, חָלִילָה, הַזְכָּרוֹן יַכְאִיב – מוּטָב תִּשְׁכַּח”) – היה מרים את מבטו, שוהה, מניח למשפט לזנוק כסילון של מים. בפעם האחרונה שקרא את הסונטה סיפר לנו, כי שָקל לכתוב מחזה סביב השיר, אבל חזר בו. השורות מסונטה מס' 116 – “…love / …Or bends with the remover to remove. / O no, it is an ever-fixed mark” (זנדבנק: “לֹא אַהֲבָה הִיא שֶׁעִם תְּמוּרָה מוּמֶרֶת, / אוֹ שֶׁחוֹלֶפֶת לָהּ עִם הַחוֹלֵף”) – גרמו לו לצחוק בעצב, כגימנזיסט המתפעל מאיזו אמת אדירה, ומודה שאכן היא אדירה; אבל תהיה זו טעות לייחס זאת לחייו הפרטיים (ולראָיה אופן קריאתו את “כִּי אֲנִי אוֹהֵב אוֹתְךָ כָּל־כָּךְ”, כמו החמימות שביטא כלפי בני משפחתו וחבריו). הוא הִרבה לקרוא מתוך מקבֶּת, מעיר על כוחם של העיצורים והתנועות ביצירת אווירה, בקוראו את כל הקטע “Tomorrow and tomorrow and tomorrow” מתוך המלך ליר, לעתים קרובות את שורותיו של אדגר, ובעיקר – ברגעים כאובים במיוחד – את “The worst is not, / So long as we can say, 'This is the worst’” (ובתרגום שלונסקי: “וְעוֹד יֵמַר, – כִּי לֹא יֵמַר עַד תֹּם, / כָּל עוֹד תִּזְעַק הַנֶּפֶשׁ ‘מַר לִי, מַר!’”). אבל על המלך ליר לא היה יכול לומר דבר כמעט, אולי מפני שכוחו ועוצמתו לא ניתנו לתיאור ולא לבימוי; אולי משום שכל שניתן להיאמר מצוי כבר במחזה עצמו. הבחנתי רק בכך שפניו האפילו, שפתיו נחשקו, כל אימת שעלה שמו. את רגשותיו ביחס למחזה ביטא בעיקר בזה שנתן להבין כי אינם ניתנים לביטוי.

הוא נהג לבטא הברות ארוכות או קצרות בסופי השורות מבלי להתחשב בהיגוין המקובל. וכך, “Blow blow, thou winter wind / Thou art not so unkind…” כשהוא חורז wind עם ה־i הארוך של unkind. דוגמה אחרת, שירו של שלי:" O, wind / if winter comes, can Spring be far behind?". גם שם חרז מלים המסתיימות ב־y כמו silently עם why כאשר המוזיקה ביקשה זאת. אני זוכרת אותו מגן על השימוש במלה haught במובן של “נושא עצמו בגאון”, נהנה להתעקש כי במשמעותה זו אינה מלה מיושנת, על־פי מילון אוקספורד, בהיותו ער תמיד גם לסכנה הזאת האורבת לסופר החי מחוץ למולדתו.

ייטס

לא היה לו אכפת אם ייטס נהג לקרוא את שיריו במהירות מסחררת, כאילו “מת” להיפטר מזה, בעיקר את The Lake Isle of Innesfree. כאשר קראנו את “ההפלגה לביזנטיום”, היה סאם מתעכב על “But such a form as Grecian goldsmiths make / O hammered gold and gold enameling / To keep a drowsy Emperor awake” (זנדבנק: “אֶלָּא כִּמְלֶאכֶת חָרָשֵׁי יָוָן זָהָב שָׁחוּט עִם זַגָּג זֶהָבִי, / לְשַׁעֲשֵׁעַ מֶלֶךְ מְנֻמְנָם”), כשהוא מדגיש את מצלולי ה־m וה־z. התבניות השיריות, הנראות בשחור על לבן על גבי הדף, בדרך קריאתו היו גם נשמעות לאוזן. משנת 1959 ואילך, בעיקר כשנשארנו בבית, קראנו בייטס לא פחות מסמואל ג’ונסון ומדנטה. לא תמיד אותם שירים, למרות שהיו לו העדפות. הוא נהג לקרוא את A Drinking Song על בקבוק יין טוב, ואת The Old Men Admiring themselves in the Water, שבִּתי אלבה היתה קוראת יחד אִתו. ערב אחר קרא את “שיר הילדה” מתוך מחזור “ג’יין המשוגעת”, “I went out alone / To sing a song or two” וכו‘. בהגיעוֹ לשתי השורות האחרונות – “When everything is told, Saw I an old man young / Or young man old?” – היה מביט בנו, ניצוץ בעיניו, כאומר: רואים? ביחס ל־Under Ben Bulben הוא הזכיר שהמקור לאפיטף היה “Hold rein. Hold breath” (“אֱסֹר מוֹשְׁכוֹת. עֲצֹר נְשִׁימָה”). אבל ייטס מחק את ארבע המלים האלה והמשיך בשורות המוכרות לנו: “Cast a cold eye / On life, on death. / Horseman, pass by!” ומשאמרתי כי עדיף בעינַי הנוסח הראשון, הוא הביא כדוגמה לז’אנר ה־Suste viator (“עֲצֹר, נוֹסֵעַ”) את סוויפט, את ייטס על סינג’ ועוד… ובשמחה עבר לשוחח על ה־ubu sunt, מעין “איפה הם כולם עכשיו [אלה שמתו ואינם]”, שדֶרך קֶבע הוביל אותו לשורות מתוך: “Nashe’s Summer Last Will and Testament: Brightness falls from the air / Queens have died young and fair " וכו'. לעתים קרובות סיימנו בכך ששרנו יחד, כשהוא משתהה אחרי כל שורה, ולפעמים מצרף את שורתו של ויון, Mais où” “?sont les neiges d’antan (“אֲבָל אַיֵּה הֵם שְׁלָגִים שֶׁל פַּעַם?”), שלאחריה רגע של שתיקה, ואז שניהם, סאם ואביגדור, עוברים תמיד ל”טיטנים" של הלדרלין, קמים בהתרגשות בהגיעם לשורות “Viele sind gestorben, Feldhern in alter Zeit / Und schöne Frauen und Dichter / Und in neuer Der Männer viel / Ich aber bin alein” (ובתרגום מילולי: רבים הם שמתו, אבירים מימים עבָרו / נשים יפות ומשוררים / וגם גברים יפי תואר / אבל אני לבדי) – תחילה אביגדור, אחר־כך סאם, בעודם משתהים ומשתאים על המבנה הדקדוקי הנועז של “Nicht ist es aber / Die Zeit”. הם הִרבו לקום על רגליהם, הוא ואביגדור (אני נשארתי במקומי, כמו אֵלת הסבלנות) ברגעי התרגשות, כמו בקריאת הקטע של גתה (שתִרגם לונגפלו) מתוך “Wer nie sein Brot mit:Harfenspieler Tränen aß …”. הם קמו והניפו אגרופים כאשר הגיעו ל־“Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte”. הוא לא החשיב את לונגפלו, אבל הכין תרגום למעני: “Who ne’er his bread in sorrow ate, / Who ne’er the mournful midnight hours / Weeping upon his bed had sate / He knows you not, ye Heavenly Powers”. הוא לא דיבר על שירתו של רילקה, ולא אהב לשמוע אותנו קוראים אותו בקול.

ה־Tower, המִגדל של ייטס, היה חשוב לו במיוחד. הוא העיר על החפיפה בין הלשון לבין הדימוי הוויזואלי: “Or that of the sudden shower / When all streams are dry, / Or that of the hour / When the swan must fix his eye / Upon a fading gleam” וכו'.

לאחר שריפת גופתו של קון לוונטאל, ידידו הוותיק, חזרנו מבית־הקברות (פֶּר לַאשֶז; כשישב שם לידינו רשם את מספר כד האפר של קון) לדירה של קון, שבה מאריון בת־זוגו ערכה כיבוד. סאם נשען על קיר, כוסית יין בידו, וקרא מתוך אותו שיר: “Now shall I make my soul, / Compelling it to study / In a learned school / Till the wreck of body, / Slow decay of Blood, / Testy delirium / Or dull decrepitude, / Or what worse evil come” (זנדבנק: “עֵת לַעֲשׂוֹת לְנַפְשִׁי, / לִכְפּוֹת אוֹתָהּ שֶׁתִּלְמַד / בְּמוֹשָׁב חֲכָמִים, / עַד שֶׁהַגּוּף הַנִּצְמָת, / בְּלוּת אִטִּית שֶׁל הַדָּם, / רוּחַ עִוְעִים חֲמוּמָה / אוֹ רִפְיוֹן רָדוּם, / אוֹ מַה שֶּׁרַע פִּי כַּמָּה”) – וכאן היסס, ריבע את כתפיו ואז המשיך בתקיפוּת: “The death of friends, or death / Of every brilliant eye / That made a catch in the breath / Seem but the clouds of the sky…” (“מוֹת רֵעִים, אוֹ מוֹתָהּ / שֶׁל כָּל עַיִן זוֹהֶרֶת, עַיִן / שֶׁלְּמַרְאֶיהָ נֶעֶצְרָה הַנְּשִׁימָה / יִדְמוּ כְּעַנְנֵי שָׁמַיִם רְחוֹקִים…/”).

סאם נהג לצטט מקיטְס. בשנות השבעים קראתי לראשונה את המכתבים. הזכרתי את ה־“Negative Capability” באוזניו, שוודאי קרא אותם כשהיה סטודנט; כשהגעתי אל " When a man is capable of being in uncertainties / without any irritable reaching after fact and reason…" הוא נדרך וביקש ממני לקרוא שוב את הקטע כשנשב לשולחן, וחזר בהתרגשות: “irritable reaching after fact and reason, זהו זה, capable of being in uncertainties”. לא היה צורך להסביר מדוע זה חשוב כל־כך בעיניו.

התנ"ך

בקט החזיק בכמה וכמה מהדורות של התנ“ך, ובשפות אחדות. כפרוטסטנט וכבן לאֵם קווקרית, הכיר את הברית הישנה לא פחות מהברית החדשה. נהגנו לקרוא תהילים בצוותא, כל אחד בתורו, תרגום קינג ג’יימס, אביגדור קורא או אומר על־פה, עברית. כיוון שהעברית והמקצב המקראי מהדהדים בלשון האנגלית, קל להעביר את בקט לעברית – יתֵרה מזאת, תבניות ורמיזות תנ”כיות משובצות בטקסטים שלו (והודגמו אינספור פעמים בידי אינספור מבקרים). “הוא ישוב ויקלל אלוהים כמו בימים הברוכים… ינוע בחול… ישוב ויחיה כדי צעד…” מתוך Lesseness מזכיר בנימתו פסוקים מתהילים ומפרקי הנביאים: כדוגמה לרגישוּתו ללשון זרה, הנה שתי אפיזודות, האחת קשורה ב־טייפ האחרון של קראפ, והאחרת, מאוחרת יותר, הנוגעת למחכים לגודו.

ב־1958 מסר סאם לאביגדור את כתב־היד של הטייפ האחרון של קראפ לפִרסום בגליונו הראשון של כתב־העת קשת (שאביגדור היה מקורב אליו בראשיתו), לפני הפרסום המיועד באוורגרין. אהרן אמיר, עורך קשת, תרגם לעברית ושלח את הטקסט לאביגדור, שהכניס בו תיקונים יחד עם בקט. בשעה שהקשיב לתרגום, שורה אחר שורה, הקיש בקט באצבעו על השולחן כל אימת שחש בצרימה. “יותר מדי הברות”, “ארוך מדי”, “לא המקצב הנכון”. דבר דומה אירע בשנת 1965, כאשר משה שמיר תרגם את מחכים לגודו ושלח את התרגום לאביגדור, אשר שִכתב אותו במשך שבועיים לפני שהראה אותו לבקט. הייתי עדה לעבודתם; לעתים שימשתי מתווכת. בקט היה עוצר את אביגדור בנקודה המדויקת, כאשר הרגיש כי העברית מתנגשת בלשון המקור.

מתוך הברית החדשה, לוקאס היה האהוב עליו. לעתים קרובות אמר שהוא תוהה מהו הדבר שישו כתב בעפר. הוא היה מצטט את השורות על שני הגנבים מסנט אוגוסטין, שהובילו אל שורות אחדות מקֹהלת (בקט לא היה אדם דתי, אבל לפעמים תהינו: האירית יש לה דרכי נועם עם אלוהים. הוא נהג לברך “God bless” לפרידה, ו־“Please God” לאיחולים). צריך רק להצביע על חילופי הדברים בין אסטרגון וּולדימיר במחכים לגודו:

ולדימיר: אבל אתה לא יכול ללכת יחף!

אסטרגון: ישו הלך.

ולדימיר: ישו? מה שייך ישו לכאן? אתה לא הולך להשוות את עצמך לישו!

אסטרגון: כל חיי השוויתי את עצמי אליו.

ג’ונסון

ג’ונסון היה הנושא היחידי ששובב את רוחו של סאם, ולא משנה עד כמה מדוכדך היה לפני־כן. ערבים רבים היה יכול שלא לומר דבר, לא לגלות דבר, להסתיר את מבטו, לענות כאוטומט באדיבותו הבלתי־מעורערת. עד שצף שמו של ג’ונסון (הייתי מגישה אותו לשולחן, כמו ויסקי או תרופה). הוא דִפדף בו תמיד מתוך עונג צָרוף; זה היה מקור הקלה, והוא שמַח שכך גם אני רואה אותו (אף כי את יחסִי הדומה לג’יין אוסטין ואת הערכתי הרַבה אליה דחה מכל וכל). היו לו אינספור ספרים על ג’ונסון, וכן המהדורה הראשונה של המילון שלו; הוא אף כתב עליו מחזה, שראה אותו כבוסר; שיחתו של ג’ונסון היתה בעיניו פרדיגמה של תרבות ופרופורציה, עדינותו ומאור־פניו כלפי העניים וחסרי הישע – למרות התקפי הזעם הנודעים שלו – דוגמה ומופת. כאשר קראתי בפניו מה שכּתב ג’ונסון על האנטומיה של המלנכוליה מאת ברטון, שהוא “הספר היחידי שהוציא אותו מן המיטה שעתיים מוקדם מכפי שהתכוון”, הביא לי בביקורו הבא את המהדורה של ברטון בת שלושת הכרכים. באחרית חייו רצה להיפטר מכמה שיותר ספרים – כמובן, לא מהמילון של ג’ונסון, ולא מדנטה. לפעמים החלפנו בינינו ספרים שקראנו (ספר שמצא חן בעיניו מאוד היה ספרו של דיוויד ארקל, בציפייה ללאפורג), אבל היה אחד שהשאלתי לו והתעקש שלא להחזיר.

בביקור בן שבוע בניו־יורק, בסתיו 1988, נתקלתי בביוגרפיה חדשה יחסית ומרתקת של ג’ונסון מאת ו. ג’קסון בייט. סיפרתי עליה לסאם, שגילה ספקנות־מה. כמעט כפיתי עליו את הספר. לא הייתי צריכה לחכות הרבה לתגובתו. בפגישתנו הבאה, בפעם הראשונה והיחידה, ביקש במפגיע – כשעיניו אומרות “מצטער, אני מוכרח” – להחזיק בו.

אם ג’ונסון שימש לו כבן־לוויה וכבן־שיח, הרי שדנטה היה לו מורה־דרך.

הוא סיפר לנו ולחברים אחרים על יחסיו עם ג’ויס ועם ילדיו (קיבלנו גלויה שנשׂאה את התאריך 13 בינואר 1975, ועליה: “Joyce naissait” – “ג’ויס נולד”). הוא סיפר לאביגדור על דו־שיח אחד הקשור בג’ויס: כאשר בא רנֵה קרוול להציג בפני ג’ויס את המניפסט הסוריאליסטי השני, ואיכשהו להשפיע עליו להצטרף לקבוצה, שאל אותו ג’ויס: “האם אתה יכול להצדיק כל מלה? כי אני יכול להצדיק כל הברה”.

פרופ' נולסון, מחבר הביוגרפיה המעולה Damned to Fame (נידון לתהילה, הוצאת Bloomsbury,, 1996), מספר כי לאחר שראה בברלין את הטרגדיה של הֶבֶּל, Gyges und sein Ring, גִיגֶס והטבעת שלו, השתכנע בקט כי “מחזה שירי לעולם לא יוכל להתקיים כמחזה, גם אם לא יוצג כשירה, שכן המלים מטשטשות את הפעולה ומטושטשות על־ידה. המחזה הזה”, רשם ביומנו, “הוא שירה טובה כל־כך, שלעולם לא יתממש על הבמה […]. ראין לעולם אינו מעבד את הביטוי במובן זה, לעולם אינו תומך במלה במובן זה, ולכן מחזותיו אינם ‘פואטיים’, כלומר בלתי־דרמטיים, במובן זה” (עמ'.(246

להלן קטעים אחדים מרשימות שרשמתי לאחר פגישותינו

אוקטובר 1970 – לאחר ניתוח הקטרקט שלו ב־14 לחודש: בית־החולים הקטן במרחק קצר מביתנו, בבולוואר אראגו, Clinique de la Sainte Marie de la famille. העלים כבר נערמים על המדרכות, תחילת אוקטובר. סאם אהב לבטוש בתוכם; בכל סתיו, עוד כילד, עם אבא שלו. בית־החולים שוכן בבניין ישן, מעין מנזר, מדרגות עץ חום כהה, דלתות חורקות, כבדות, כמו אצל ואן דר ויידן. נזירה חולפת, שביס לבן, פנים משולשים, עיניים מושפלות. חדרוֹ של סאם נקרא “מרגריט הקדושה”. אנחנו מקישים בדיוק בשעה שקבע לנו. הוא פותח, פיז’מה בצבע יין, עין שמאל חבושה, סדק בקולו, נשיקה. מלמולי שמחה. בחזרה למיטה. פירות על ארון־הלילה. דומה יותר לחדר אנגלי באחוזה ישנה. תקרה גבוהה, מיטת נחושת, החלון ניבט אל הגן, כמה כסאות.

התקרבנו. מספר לנו איך הלך, נימה של עליצות. “הרדמה? לא הרגשתי כלום, תענוג, זה היה תענוג”. אבל כאשר הוסרה התחבושת, לרגע אחד, בהירות נוראה. רדיו קטן על המיטה, מציג אותו, מדליק: “פראנס מוזיק. ברהמס”. מכבה ומדליק פעמים אחדות להראות כמה יפֶה הוא עושה זאת, ואז מכבה, אין זמן למוזיקה עכשיו. אנחנו כנראה מבקרים ראשונים. מה הוא עושה, הרי אינו יכול לקרוא? “אני אומר לעצמי שירים”. אנחנו משאירים זאת תלוי באוויר. מספרים לו על המברקים והשאֵלות לשלומו. הוא מתאר את הרופא: “אדם מצוין; סגנון יבש. שבעה ילדים. נמוך מאוד, כמעט קירח. בסדר גמור”. משפטים חתוכים, כמו בכתיבתו. ואז שאלתי – “איזה סוג? איזה שירים?” הוא אומר “גתה”. קורא בעל־פה את פרומתיאוס, כל שבעת הבתים. אחר־כך ורלן. אומר עליו: “איזה זבל! כתב כל־כך הרבה, ורלן”. “לא גתה?” “כמובן”. בדַקלמוֹ מתוך פרומתיאוס מגיע לשורהUnter der Sonne als euch," Götter" בחומרה אירונית. בתוכחה מתגרה, כבדת סבר. עוד גתה. עוד שירים. האור יורד. הוא מתעייף.

10 באוקטובר, 1974: ארוחת ערב. על הפרי שעל השולחן אמרתי שהזכיר לי את קרוואג’ו. הוא אמר, קורנליס דה הים. אביגדור דיבר על מאנה ועל כריתת הרגל שלו, על סופו בבֶּלווּ, וסאם דיבר על ציורו של מאנה, La Route des Gardes. דיברנו על ישראל, על היסטוריה. אחרי הקפֶה עברנו לט.ס. אליוט, “ארץ השממה”, “ארבעה קוורטטים”. סאם אמר שבעיניו אליוט הוא משורר מחוּשב, אבל אחדים משיריו כתובים מתוך בעירה. כך גם לגבי “רצח בקתדרלה”, אבל מחזאי אמיתי לא היה. מסרב לשמוע על עזרא פאונד, שהתייחס אליו בגסות כשהיה הוא, בקט, צעיר. דיבר על תרגומו שלו ל“אניה השיכורה” של רמבו. מסר אותו לחבר אירי, שכעבור שנים הציל את התרגום משׂריפה כחפץ יקר; אותו בוקר שמע על כך בדואר מנולסון, מאוניברסיטת רדינג. דיבר על אנגלית כאנגלית ואז: “שירה. חיה לא מרוסנה. סוסת בר. חיית פרא שחייבים לרכוב עליה” (מהדהד הדימוי של וירג’יניה וולף למלים בהגלים ביחס לנוויל: “מִלִּים, מִלִּים, מִלִּים, אֵיךְ דּוֹהֲרוֹת, אֵיךְ מַצְלִיפוֹת בְּרַעְמוֹתֵיהֶן וּבְזַנְבוֹתֵיהֶן הָאֲרֻכִּים” וכו'.) מתחיל לקרוא את At the Hawk’s Well של ייטס: “I call to the eye of the mind…” עד “The salt sea wind has swept bare” ואת אפולינר, כמו מזמור Voie lactée (שבילת החלב).

30 בדצמבר 1977: אביגדור מדבר על חילופי “מִפלָסים”, מערכות־חשיבה; קל לאנשים לעשות זאת במוזיקה (אופן הקשבה שונה למוזיקה מאשר לדיבור); אי־אפשר לעשות זאת בכתיבה ובציור (לעבור מהסתכלות ברחוב להסתכלות בתמונה), אבל הוא ייצמד לטבע כדי להתחמק מהבדיה. ואז:

סאם: “כל כתיבה היא חטא כנגד האלם. ניסיון למצוא צורה לאותו שקט. רק מעטים – ייטס, גתה, אלו שהאריכו ימים – יכלו להמשיך לעשות זאת, אבל הם מצאו מִפלט בצורות ידועות ובפיקציות. כך שאדם מוצא עצמו חוזר למיומנות הנושנה, איך בורחים מזה. אדם לעולם לא יכול להתגבר, להיפטר מהחלום הנושן לצור צורה לאלם. מיומנות”.

על עבודתו החדשה אמר “מיהו מי”. “צריך להמציא גוף חדש, גוף רביעי, וחמישי, ושישי – כדי לדבר על אני, אתה, הוא, אף פעם. מיהו מי. הדבר ההגיוני לעשות הוא להביט מן החלון אל הריק. מלרמה היה קרוב לכך ב־livre blanc (הספר הלבן). אבל לא תוכל להתגבר על החלום שלך”.

אביגדור אמר: “בגלל האנרגיה”.

סאם: “והאנטרופיה. ובין שתי אלו אנחנו יודעים מי מנצחת”.

אביגדור: “זה פירושו של להיות”.

אני: “להיות זה לא הגיוני”.

סאם חוזר ואומר: “חטא נגד האלם. כשאתה מנסה לומר זאת, אתה משתמש בצורות הישנות, מסַפֵּר כל מיני סיפורים”.

24 באוגוסט 1983: נכנס, הביט סביב בקירות החשופים (עמדנו לנסוע לשנה לניו־יורק), קולט את סימני העזיבה שלנו. מסיר מכתפו את ילקוט הצד בצבע החאקי. בלי גרביים, כדרכו בקיץ. חולצה קלה בֶּז' בהיר. הראינו לו את התרגום העברי ל“L’Innommable” (“אֵלוֹשֵׁם”), את שמו שלו בעברית. דיברנו על המצלולים התנ"כיים באנגלית, אשר צפים בעברית על פני השטח, ואחר־כך על תרגומו של ט. כרמי להמלט. סאם סיפר שהוא קורא שוב את המלך ליר. “בלתי ניתן לבימוי; פרוע; סצינות ומלים שלא ניתן לביימן”. מצטער שלא זכר את מלותיו של אדגר קודם: “הן מאוד חשובות. The worst is not; / So long as we can say, ‘This is the worst’” נראה דומה כל־כך לציפור. שָׁתִינו יין; התעניין בהסבר של אביגדור איך הבדל של שלושה שבועות גורם לסוטרן אחד להיות יבש ולאחֵר מתוק. דיברנו על הנסיעה שלנו לאדינבורג (אביגדור הוזמן לצייֵר את דיוקן המלכה האֵם וחזרנו מטקס הסרת הלוט; אביגדור נעתר רק לאחר שסאם דחק בו להסכים, ואמר: “זו מסורת גדולה”). הגענו לסינג‘. סאם: “איש לא דיבר ככה”, לגבי נסיונו של סינג’ לתפוס דיבור עממי. דיברנו על “נער השעשועים של העולם המערבי”. הוא ניסה לדלות מזכרונו אחד משיריו של סינג‘. תנועה יפהפייה; ראשו בידיו. תפס את השורה הראשונה ואחר־כך את השנייה. את השתיים האחרונות מאוחר יותר. הבאנו לו פיסת נייר והוא נזכר בשיר השלם. הוא סיפר על פרשת האהבה האומללה של סינג’ עם מולי אולגוּד. “הוא עזב אפילו את בית אמו, עבר לדבלין, להיות קרוב אליה”. למה היא לא רצתה בו? “היא לא שׂשׂה לקראתו”.

ליווינו אותו הביתה. כשהגענו לבית־הסוהר (ברחוב דה לה סנטֶה, ליד ביתו), סיפר שבמשך הקיץ הוא שומע את האסירים צורחים כל לילה, בגלל החום, ארבעה בתא. משם לשיריו של אפולינר בכלא סנטה. ציטטנו “Que les heures passent lentement”. הוא העיר על משחק התנועות והעיצורים. סאם כל־כך שביר, עצמותיו בולטות. יכולנו לשאת אותו בנקל אילו היה צריך.

שני תאריכים: 2 בדצמבר או סוף נובמבר 1986. הפעם האחרונה שיצאנו. בא לארוחת ערב. יצאנו בלילה, אחרי שנתיים (פגישותינו במשך אותו זמן נערכו בקפה פרַנסֵה, מול ביתו ולא הרחק משלנו). התבונן מסביב. דיבר על שביתת הסטודנטים. ליד השולחן, בנוכחות אלבה ונוגה, דיבר על התפתחות השפה. אמרתי שמלים חדשות באות ונעלמות כל הזמן. נתתי דוגמאות סתמיות.

סאם, בקול חרישי ועצוב: “כמה קשה להחזיק בקצב. אתה מדבר כפי שאתה רגיל לדבר. השפה הלכה”.

אני: “לא, שלך לא הלכה”.

סאם: “השפה הלכה. הלב הלך”.

כאן הבנות ואני ביחד: “לא!” כסם שכנגד (של מי היה הרעיון אני כבר לא בטוחה, נדמה לי שלי) החלטנו לקרוא בתהילים. פרק כ“ג. הבאתי את תרגום קינג ג’יימס, אביגדור הביא את התנ”ך.

“תקראי אַת”, אמר לי.

סירבתי. “תקרא אתה, סאם”.

כמעט בביישנות הוא התחיל, לאט, דמעות בעיניו, בעינינו.

“מִזְמוֹר לְדָוִד ה' רֹעִי לֹא אֶחְסָר. בִּנְאוֹת דֶּשֶׁא יַרְבִּיצֵנִי עַל מֵי מְנֻחוֹת יְנַהֲלֵנִי. נַפְשִׁי יְשׁוֹבֵב יַנְחֵנִי בְמַעְגְּלֵי צֶדֶק לְמַעַן שְׁמוֹ. גַּם כִּי אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת לֹא אִירָא רָע כִּי אַתָּה עִמָּדִי שִׁבְתְּךָ וּמִשְׁעַנְתֶּךָ הֵמָּה יְנַחֲמוּנִי. תַּעֲרֹךְ לְפָנַי שֻׁלְחָן נֶגֶד צֹרְרָי דִּשַּׁנְתָּ בַשֶּׁמֶן רֹאשִׁי כּוֹסִי רְוָיָה. אַךְ טוֹב וָחֶסֶד יִרְדְּפוּנִי כָּל יְמֵי חַיַּי וְשַׁבְתִּי בְּבֵית ה' לְאֹרֶךְ יָמִים”.

ואז עזבנו את השולחן, הקשבנו לטייפ: אדוארד, אחיינו של בקט, חלילן, מנגן את טלמן; ואחר־כך Doppelgänger ואז Leierman ו־Nacht und Träume.

בשנתיים האחרונות ביקרנו את סאם במוסד הסיעודי “הזמן השלישי”. הוא התקשה בהליכה ולא היה מסוגל “להביא תועלת” לסוזן, כדבריו. ב־6 בדצמבר מצאו אותו חסר־הכרה בחדר האמבטיה. אביגדור דיבר אִתו לילה לפני־כן, שיחה ארוכה; אף כי היה קשה להבין כל מה שאמר, סאם אמר לו את שתי השורות שכתב, משַׂחֵק במלים המסתתרות בשם הרופא שלו (Coulamy): "Le médecin nage, le malade coule " – “הרופא שׂוחה, החולה טובע”.

בקט מת ב־22 בדצמבר 1989.

נָבַחְתִּי בְּאָזְנֵי שׁוֹטֶה וְנָבָל,

עַד שֶׁיָּצָאתִי מֵאוֹתוֹ מַעְגָּל,

בִּקַּשְׁתִּי לִי דְּמוּת שׁוֹנָה,

מָצָאתִי קָהָל, אַךְ לִמְשֹׁל לֹא אוּכַל

בְּלִבִּי הַקַּנָּא.

חִפַּשְׂתִּי טוֹבִים מִמֶּנִּי, הַמְנַסִּים

בְּלָשׁוֹן סוֹבְלָנִית וּבְנִימוּסִים

לַהֲפֹךְְ שִׂנְאָה לִשְׁנִינָה,

אַךְ לֹא יִגַּע דָּבָר מִכָּל שֶׁאוֹמְרִים וְעוֹשִׂים

עַד לִבִּי הַקַּנָּא.

מִתּוֹכְכֵי אִירְלַנְד בָּאנוּ:

שִׂנְאָה רַבָּה, מָקוֹם מְעַט

חִבְּלוּ בָּנוּ לְלֹא תַּקָּנָה.

אֲנִי נוֹשֵׂא בִּי מֵרֶחֶם אִמִּי

לֵב קַנָּא.

תְּמוּנוֹת־אָמָּן אֵלֶּה, כָּל אַחַת מֻשְׁלֶמֶת,

בַּשֵּׂכֶל הַטָּהוֹר צָמְחוּ, אַךְ מַה קַּרְקַע גִּדּוּלָן?

אַשְׁפַּת חוּצוֹת, טִנֹּפֶת נֶעֱרֶמֶת,

פַּחִית שְׁבוּרָה, קוּמְקוּם יָשָׁן, בַּקְבּוּק יָשָׁן,

סְמַרְטוּט יָשָׁן, הַזּוֹנָה הַמִּתְלַהֶמֶת

שָׁם, מֵאֲחוֹרֵי הַקֻּפָּה, נִגְמַר לִי הַסֻּלָּם:

בְּקַרְקַע כָּל הַסֻּלָּמוֹת אֵלֵךְ לִשְׁכַּב:

בְּמַחְסַן הַסְּמַרְטוּטִים שֶׁל הַלֵּב הַמְסֹאָב.

על רוּחַ הָאָדָם נִגְזַר לִבְחֹר

בֵּין יְצִירָה וּבֵין חַיִּים בְּלִי דֹּפִי,

וְאִם בַּיְצִירָה יִבְחַר, לִבְעֹט

בִּנְאוֹת שָׁמַיִם, חוֹרֵק שִׁנָּיו בָּאֹפֶל.

וּבְסוֹף כָּל הַסִּפּוּר, מַה נִּשְׁתַּנָּה?

זֵעַת־אַפָּיו תַּשְׁאִיר חוֹתָם מִמֵּילָא:

אוֹתוֹ אָבְדָן־עֵצוֹת – הַכִּיס הָרֵיק,

אוֹתוֹ רַהַב בַּיּוֹם, נֹחַם בַּלַּיְלָה.

שְׁנָתִי הַחֲמִשִּׁים חָלְפָה, וַאֲנִי

יוֹשֵׁב בְּגַפִּי, אֲנִי לְבַדִּי,

בְּקָפֶה לוֹנְדוֹנִי הוֹמֶה מֵאָדָם,

סֵפֶר פָּתוּחַ וְסֵפֶל רֵיקָן

עַל שֵׁישׁ הַשֻּׁלְחָן.

עוֹדִי בּוֹהֶה בַּקָפֶה סְבִיבִי

פִּתְאוֹם פָּשְׁטָה אֵשׁ בְּגוּפִי,

וְעֶשְׂרִים דַּקּוֹת, לֹא אֵדַע אֵיךְ,

נִדְמֶה הָיָה, כָּל כָּךְ אֻשַּׁרְתִּי,

שֶׁאֲנִי מְבֹרָךְ וְיָכוֹל לְבָרֵךְ.

מָה אֶעֱשֶׂה עִם הַבְּדִיחָה הַזֹּאת –

הוֹ לֵב, הוֹ לֵב נִטְרָד, – עִם מִין קָרִיקָטוּרָה,

זִקְנָה בְּלוּיָה שֶׁנִּתְלְתָה עָלַי

כְּמוֹ עַל זָנָב שֶׁל כֶּלֶב?

          דִּמְיוֹן פָּרוּעַ,

שׁוֹקֵק וּמְסֹעָר כְּמוֹ עַכְשָׁו

עוֹד לֹא הָיָה לִי, אָזְנַיִם וְעֵינַיִם

פְּתוּחוֹת יוֹתֵר לַבִּלְתִּי־אֶפְשָׁרִי –

אַף לֹא בְּיַלְדוּתִי, כְּשֶׁעִם תּוֹלַעַת,

חַכָּה וּזְבוּב טִפַּסְתִּי עַל בֶּן בַּלְבֵּן

וְיוֹם תָּמִים שֶׁל קַיִץ לִרְשׁוּתִי.

מוּטָב לִי לְהַגִּיד שָׁלוֹם לַמּוּזָה,

לִדְבֹּק בְּאַפְּלָטוֹן וּבִפְּלוֹטִינוּס,

שֶׁכֹּחַ הַדִּמְיוֹן, אֹזֶן, עַיִן

יֵדְעוּ לְהִסְתַּפֵּק בְּטִעוּנִים, יַסְכִּינוּ

לְהַפְשָׁטוֹת – פֶּן יִתְבַּזּוּ בִּגְלַל

קוּמְקוּם מָעוּךְ נִשְׂרָךְ בֵּין הָרַגְלַיִם.

דִּבּוּר מִקֵּץ שְׁתִיקָה רַבָּה: כֵּיוָן

שֶׁכָּל אָהוּב אַחֵר כְּבָר מֵת אוֹ זָר,

וְאוֹר אָדִישׁ בְּצֵל אָהִיל נִסְתָּר,

וְלַיְלָה אָדִישׁ מֵאֲחוֹרֵי וִילוֹן,

נָכוֹן לָשֶׁבֶת וְלָדוּן בְּלַהַט

עַל סוֹד הָאֳמָנוּת וְהַשִּׁירִים:

בָּלוּת הַגּוּף חָכְמָה הִיא; צְעִירִים

אָהַבְנוּ, נִבְעָרִים מִדַּעַת.

עורכת, מתרגמת ומסאית יוצאת־דופן, עזה צבי היא בתם של הציירת והתפאורנית חיה אלפרוביץ' ושל הבמאי רפאל צבי, מראשוני “הבימה” ו“האוהל”. נולדה בעמק, מרבית שנות ילדותה עברו עליה בירושלים, שבה היא חיה כיום. הביאה לדפוס את ספרה הראשון של זלדה ואת כתביה ויומניה של פנינה כספי, שחלק קטן מהם יצא לאור.

בשמונה השנים האחרונות היא מנהלת מערכה נגד מעשי שחיתות שונים של יזמים, שבנו קומה מעל גג דירתה, העמידו בסכנה את תקרת הדירה ודירות שכניה, ומנעו ממנה חיים נורמליים בביתה. פרטים אלה מובאים למילוי פערים אפשריים בראיון.

אַת שואלת למה רציתי לראיין אותך.

כן, כי בזה לכדת אותי. הסקרנות הרגה את החתול. חשוב לי לדעת מה תשאלי. אולי זה יסביר לי משהו עלי.

מצד אחד את ביטוי לארץ־ישראל “הישנה והנשכחת”. יחד עם זה, אני לא מכירה הרבה אנשים עם פתיחוּת כמו שלך, פתיחות לכל מה שקורה, לכל מה שנכתב. את לא משוררת, אבל ההתנהלות שלך בָעולם דומה לפעמים לקפריזות של שיר. את לא מבקרת, אבל דרך הקריאה שלך מעוררת תהיות בדבר הקשר שבין החיים והשירה. אז אני מנסה להבין מי את.

זה קשה. אני לא חושבת שתדעי בסוף. יש לי התנגדות לאיזושהי החתמה, מפני שבאמת כל הזמן יש דבר והיפוכו. התנגדות להגדרה, לא לשֵם, שֵם זה כמו בשיר, אבל הגדרה, יש לי התנגדות קשה, זה מפריע ללכת הלאה, עם חיים. בסרט על זלדה סיפרתי על טבעת שזלדה רצתה לתת לי כדי שהטבעת תציל אותי מטעות. ואני לא הבנתי את זה. מה זאת אומרת טעות? חיים, ומה שעושים עושים. אני לא נכנסת לשום משבצת. הכל נראה מגוחך עלי, כמו בגד של אחרים שתלו עלי.

במסה על לורקה כתבת את המשפט הבא: “אנו, המוקסמים מנעורי אבותינו, יכולים להבין את הרצון הזה (של לורקה) להחיות את נעורי אבותיו”. מוקסמים?

זה מצטייר לי כאילו ראיתי את זה בתמונות שלהם, את הקסם שהיה בנעורים שלהם. להביט בתמונות ישנות זה כמו להתחבר לעצמי. להיכנס לתוך עצמי. עד היום. קורה לי משהו של עליסה, אני כאילו פותחת דלת ויושבת שם. אני משתבּצת שם. היה לי פעם חלום שאמא שלי, באיזושהי תמונה, מחזיקה חתול על הידיים ואני ניגשת ומוציאה לה את החתול מהידיים ואחר־כך מחזירה אותו לשם.

אני אוהבת חולצות רקומות. פעם אשה עברה על ידי ואמרה לחברה שלה: “את זוכרת מתי זה היה באופנה?” אני לא מפחדת מהעבר. גם בשביל זה צריך העזה. כן. התמלאתי חימה כשמישהו אמר לי “תתרגמי דברים מודרניים, עַזְקָה”. לא יכולתי לשאת את החשיבות שנותנים לדבר רק בגלל שהוא מעכשיו. העבר לגמרי חי בשבילי.

אני חושבת עלייך ועל הורייך. נראיתם כמו שלושה שחיים יחד. לא הורים ובת.

זה יכול להיות. גם קראתי להם בשמות הפרטיים. הם אולי ניסו ליצור משהו כזה. אבא שלי היה רותם כל מי שהיה בסביבה, בחֵן ובנחמדוּת, להצגות שלו.

זה קיפח אותך כילדה?

מה זה קיפוח? הוא היה נורא חשוב לי, כיסוד עולם, עמוד כזה. אמא היתה יותר אמא, למרות שבעינֵי חלק מהאנשים היא נחשבה לאשה קשה, והוא לבעל־הקסם. לה היה קסם גדול מאוד, אבל כשהיא לא אהבה מישהו זה היה נורא.

חיה אלפרוביץ / דיוקן עזה צבי. רישום דיו ואקוורל

היתה לך ילדות מאושרת?

הסתכלתי בציורים שלי מגיל חמש. יש שם ילד בוכה עם דמעות בגודל של אבנים. מכל עין יוצאת מחרוזת של דמעות. מה זה כשילד מצייר ילד בוכה? אני לא יודעת מה זה מאושרת, אבל ברור לי שהתא הזה, בית הורי, היה באמת יסוד עולם. בבית הסתובבו כל הזמן רפליקות ממחזות. אומרים את המלה “קפה”, אז תיכף “הבוקר שתיתי קפה בלי שום הנאה”, ציטוט מצ’כוב. בעצם כן, דבר שהוא עשיר בצבעים, במלים, הוא גם מאושר. אני זוכרת אותם שקועים בעבודה שלהם. הם רצו לתת אותי לקיבוץ, כדי שאלמַד לעשות משהו. אמא שלי – לה בדיוק הִתאים המשפט הזה, “הנה תקום, תתלה את התיק על הכתף ותיקח אותי ביד למסעדה הקואופרטיבית”, על משקל המשפט של עמליה כהנא־כרמון. היא היתה פמיניסטית שלא מדעת. לי קראו “בת הקרקס”, כי נסעתי אִתם הרבה. זה מאז שאני אוהבת מסעות ויש לי יחס מיוחד לקרקס.

הנוף שלהם, הנוף הרוסי, יש הרגשה שאימצת לך אותו.

במידה מסוימת. הם היו אנשים מקסימים עד סכנה, שניהם.

את חריגה בנוף הישראלי.

אבל אני גם לא משָם. זה מין נוף פנימי, הנוף שלהם.

הרוסית, האם היא שפה של תרבות או שהיא ב־ד.נ.א. שלך?

כן. בטוח. היא בדם שלי, אבל אני עושה שגיאות. דיברו אִתי רק רוסית עד גיל 5. אחר־כך אבא שלי המשיך ללמד אותי, ושילם לי כמה גרושים בעד כל שיעור. רוסיה שלהם לא היתה רוסיה הרוסית, אלא איזו רוסיה יהודית שמעורבבת ברוסיה אוטופית.

בחרת להישאר בת ולא אם?

לא בחרתי. אבל ילדים זה כבר סיפור אחֵר. אני לא חושבת שניגע בו היום. אני פשוט נורא אינדיבידואליסטית. התרגלתי מילדות לעשות דברים לבד. הם היו עסוקים בהצגות שלהם. היו משאירים אותי בלילה לבד. השכנה היתה נכנסת לראות.

לפעמים, כשנסעו לעבוד בקיבוצים, היו משאירים אותי אצל איזו אשה. הייתי משוחחת אִתם שיחות דמיוניות בטלפון שלא היה קיים, והאשה היתה נעמדת לשמוע.

נולדת ברכבת העמק?

זה סיפור ידוע. אני מאוד אוהבת לספר את הסיפור הזה. אמא שלי נרשמה ללדת בעפולה למרות שכבר עברה לחיפה. השכנה הבינה שיש לה צירים וסחבה אותה לרכבת. ברכבת היו מחלקות. בראשונה נסעו האפנדים העשירים. בשלישית נסעו חברי הקיבוצים. היו צריכים למצוא לה תא לחוד. הקונדוקטור הערבי ביקש מהאפנדי לפַנות בשבילה את התא. הוא לא רצה, והקונדוקטור הוציא אותו בכוח ואחר־כך נתן לה עצות איך ללדת. בכל הרכבת חיפשו גפרור ומספריים לנתק את חבל הטבור. תדעי לך שעזה, כל העזות שבארץ, מוצאן מהעמק או שההורים שלהן היו קשורים איכשהו בעמק. סיפרו לי שב“מאזניים” פורסם סיפור שהיה אהוב על אנשי “הבחרוּת הסוציאליסטית” והגיבורה שלו שמה עזה. לפושקין יש פואמה בשם “הצוענים” ושם יש “הצועניה אזה”. אני לא אוהבת את הצליל.

מישהו אמר לי עלייך: “עַזְקָה עושה את העולם לבית”.

זה נורא נכון. זאת האפשרות שיש, כשהבית הוא לא בדיוק בית, שהוא התכחש להיות בית. אצלנו, בכוונה, לא קנו רהיטים. שלא יהיה רכוש. ישבו על ארגזים. את הכסא הראשון שלנו קנו לי בכיתה א‘, כשהמורה אמרה שהגב שלי לא בסדר. בגיל חמש־עשרה כתבתי שלא יהיה לי בית וש“אדהַר אל ערבות שוממות”. כשאני חושבת לפעמים מה הייתי בגלגול קודם, אני רואה ערבות עם סוסים ואיזה שבט, סְקיתי או משהו. יכול להיות שזה בא לי מכיתה ו’, שהיינו צריכים לכתוב חיבור על הסקיתים. במִדבר אני מרגישה כאילו אני בתוך עריסה, כאילו מנענעים אותי.

אז לא הבית הוא קוסמוס אלא הקוסמוס הוא בית? יש שאלה של גבולות, של פְּנים וחוץ?

נחוצה לי הסגירוּת של הבית. לפעמים אני מאושרת בהתנתקות. זה אופייני למזל סרטן, הצורך בהגנה של הבית.

הצועניה אזה, שראתה את עצמה בתוך שבט נודד, מבזבזת כבר שמונה שנים מחייה על משפט נגד יזמים שנעזרים בפקידים מושחתים ושקועה בעימותים חסרי סיכוי.

זה התשלום שלי. זה החוב שלי לגורלי. שמעתי פעם סיפור־עַם אתיופי על אשה שבעלה זנח אותה. היא רצתה להחזיר אותו אליה והלכה למכשף־השבט. והוא אמר לה: תביאי לי שלוש שׂערות מרעמת האריה, ואז אחזיר אותו אלייך. היא חשבה: איך אני אביא שלוש שערות מהאריה? הלכה לאגם, למקום שהאריה בא לשתות, ואז לאט־לאט התחילה להתיידד אִתו ולהשאיר לו אוכל. בכל פעם יותר קרוב ויותר קרוב, עד שהאריה התרגל אליה ונתן לה להתקרב אליו. לבסוף הגיעה למצב שיכלה להוציא ממנו שלוש שערות והביאה אותן למכשף־השבט. ואז הוא אמר לה: אם יכולת להוציא שערות מאריה, אַת לא יכולה להחזיר אלייך את בעלך? מה שלמדתי מהעניין ועברתי זה סוג של בית־ספר ליכולות ולהתמודדויות שלא היו לי בחיים.

אני מאמינה שאנחנו בתוך משבצת שנמצאת בתוך דף גדול, ואנחנו לא רואים את כל הדף. מה שדוחף אותי עם עניין הבית הוא עניין האמת. אני רואה סיאוב של שקרים, ויש לי צורך גדול לחשוף אותם.

הפכת למיכאל קולהאוס?

אני לא מיכאל קולהאוס, וזה לא עניין של נקמות. יש בי איזה צד של מהמר שלא יכול להפסיק. יצא שנעשיתי עכשיו דוברת של השכנים, ואני מנהלת מלחמה בשבילם. התגלו סדקים. סחבתי את המהנדס שיבוא ויראה. אני לא יכולה לשאת את בגידת הפקידים, שרואים שיש סכנה לאנשים ולבניין ומעלימים עין. השקר, אי־הצדק, העליבוּת, יש פה משהו שכמעט אין לו סוף. אני מוכרחה ללמוד לשים נקודה, כי יש בענייני משפט משהו סוחף כמו של מהמר, שלא מסוגל להפסיק ואומר: רק אסובב את הגלגל, עוד סיבוב אחד ודי. הצורך להוכיח את האמת הוא עניין בלי סוף.

כמו בריקוד־המוות בסרט “החותָם השביעי” של ברגמן, כל פעם מישהו נוסף מצטרף למעגל. אני קוראת לזה רונדו השחיתות, כל פעם עוד אחד בא ונותן יד. זה התחיל בעורך־דין, שעשה הסדרים מאחורי גבי, ומהנדס שבית־המשפט בעצמו פסל אותו אחרי שמינה אותו.

צד אחד שבָּךְ נלחם בחירוף במחדלים שבעיריית ירושלים, וצד אחֵר, חושני, שנמשך לממתקי החיים.

אני מתה על “אלף לילה ולילה”, זה נכון. בכל פעם שאני רואה בנייני פאר עירוניים כמו הכיכר והמזרקות, אני חושבת: זה נבנה בכסף שלי, בכסף של הזמנים האומללים שעברנו אני והשכנים שלי, מפני שהעירייה בגדה בתפקידה יחד עם כל מיני אנשי מקצוע זחוחי־דעת, ולא הפסיקה בנייה שגרמה לסבל שלנו.

איך היית מתארת את העברית שלך?

כשאני מביטה עליה מהצד אני רואה שהיא די גבוהה. רק לפני יומיים־שלושה היה אצלי אינסטלטור, והוא אומר לי: “נורא מוזר, מה את עושה בשכונה כזו? את כזאת נראית שֵינקינאית”. שאלתי אותו: “מה זה שינקינאית?” אז הוא אומר: “גברת פולנייה כזו. השפה שלך, איך אני אגיד לך, היא לא כזאת כמו שאנחנו הישראלים מדברים, היא באיזה סלנג מיוחד של שינקין”.

אני מרגישה בה את השניוּת שיש בי בכלל. אני רואה שהיא גבוהה, אבל גם רואה כמה היא מגמגמת להגיד משהו. לפעמים, כשאני מתחילה לכתוב, המלים הן כמו איזה חרוזים שהתפזרו, שצריך לאסוף אותן מכל הכיוונים. ואני ממש צריכה להתחיל לאסוף, כל פעם מחדש, כמו להתחיל ללמוד לדבֵּר, כל פעם להתחיל ללמוד לכתוב.

אני לא יושבת ושרויה כל הזמן עם הניירות והספרים. אני עוברת ממישור חיים אחֵר לגמרי, אני צריכה המון לקרוא לפני שאני מתחילה לכתוב. גם דברים שלא שייכים לְמה שאני עומדת לכתוב. אני צריכה ים של דברים על ידי. לרוב לא עיתונים. כשאני מתחילה לשקוע בעיתונים זה כמו מין ליל הוללוּת, עם אותה הרגשת תִפלות שבאה אחריו.

כתבת מעַט במשך השנים. חלק מהקוראים לא יֵדע מי את.

טוב מאוד. אפילו מביך אותי כשיודעים מי אני. כתבתי מעט. כשאני כותבת משהו, הרווחים, בגלל כל מיני נסיבות חיים, כל־כך גדולים, אבל גם הצורך שלי גדול. ואז, כשאני פותחת איזו דלת, נפתח כמו סכר.

את כותבת מסות. מה יש במסות שהולם אותך?

אולי כי זה הדבר הכי לא ממוסגר. כל כתיבה היא פתיחת דלת, ושירה היא סוג של קריעת דלת חזקה. המסה יותר חופשית. גם בשירה אפשר לעשות כל מה שרוצים, אבל בעינַי היא מין בריאת עולם. במסה אני יכולה לעבור מעניין לעניין. פה כאילו לא נדרש ממני הגביש הצלול שבשירה. זה שאַת לא יכולה להגדיר אותי – זה בדיוק עניין החופש. החופש הוא הדבר הכי יקר לי. אבל בתוך החופש יש לי מחויבויות חזקות.

אני לא באה משום מסורת, אבל אני מאוד אוהבת מסות מסוימות. את נִסים אלוני, למשל, ב“רשימותיו של חתול רחוב”, ואת ז’קלין כהנוב. גם המסות של צבטאייבה נהדרות. זלדה נתנה לי במתנה את מונטיין. היא אמרה לי: “זה ידיד”. אני מוכרחה לומר שעוד לא הגעתי אליו. את “המִשתה” של אפלטון אני נורא אוהבת, מצחיק לקרוא לזה מסה. זה תִזמוּר של כל מיני קולות.

עזה צבי במנזר נוטרדם, אמצע שנות ה־60. צילום: ויקטור נבון

למה לא המשכת לכתוב שירים?

מפני שהרגשתי שאני צריכה לתת לזה צורה אדירה כזו, ומגובשת כזו, שאולי אני לא יכולה. זלדה היתה אומרת לי, “את יודעת שאת משוררת”.

את מוחקת הרבה?

אני מוחקת ולפעמים מחזירה, ולפעמים יש קטעים לגמרי שלמים. זה הקושי להיכנס. זה מה שאצל היוונים הוא הקריאה אל המוזות. לפעמים כשקשה לי, במקום לקרוא אל המוזות אני פשוט כותבת כל מה שעולה לי בראש. אני מרגישה שאני צריכה להרים הר. זה הרי היה צריך להיות טבעי, כמו יומן. כנראה זה שייך ליחס המקודש לכתיבה, ליִראת הכבוד הנוראה.

ואת לא מרגישה צורך לשבור אותה?

גם לשבור אבל גם לזכור. אני שוברת אותה כשאני כותבת מין כתיבה אוטומטית, וגם כשאני קוראת מכל מין ומכל סוג, כמו אדם שחוטף משהו לאכול כשהוא רעב, בקדחתנות אפילו. עד שאני מתחממת, עד שמוציאה מעצמי. יש בי צד צמחי כזה, צומח לאט, מוציא עלה אחד ואחר־כך עוד עלה…

ממה בא אצלך השיגעון לאסטרולוגיה?

זה התחיל בתקופה קשה, אדם אחֵר היה הולך לפסיכולוג או מחפש תשובות בפילוסופיה. כיוון שאני לא לפילוסופיה, אז אסטרולוגיה. זה עזר לי לצייר תמונת עולם ולחפש תשובות לשאלות. אסטרולוגיה בשבילי היא הגדרת עולם. הרחבה של שפת שירה. אותו הדבר שיונה אז אמרה לי, שֶמה אני נבהלת שהיא אמרה על מישהו פרנואיד – זה רק איזה מפתח לגֶן שיש בו כל מיני תכונות. זה מה שיש באסטרולוגיה. למשל, נפטון הוא ים, שירה, קולנוע, גנבוּת, התמסרוּת, ואם תחשבי על זה כמו כשאת קוראה שיר, את יכולה לראות את החוטים המקשרים בין רמאות והתמסרות. אסטרולוגיה היתה ממש הרחבה של שפת שירה, וזה מה שיפה בזה, איזה תכנים יוצקים.

כשאת חושבת בצורה הלא־הגיונית־אבל־העמוקה שבה את קוראת שירה, זה בדיוק סוג החוטים הבלתי־אפשריים שמקשרים בין הדברים. אסטרולוגיה היא ביטוי של מצב. אני לא אוהבת את העניין הזה של תחזית מצב. הכוכבים מבטאים מצב.

החופש חשוב לך אבל את מתעקשת לגור במאה שערים, עם כל ההגבלות שנובעות מזה.

את לא מבינה איזה חופש יש לי שם, בגלל שאני כל־כך שונה. אני לגמרי עומדת מהצד.

זה סוג של מותרוֹת נפלאות להיות בין אנשים לגמרי רחוקים וזרים, ויחד עם זה אני יודעת שזה כמו הסבא שלי, שבעיירה ככה זה היה. יש בזה איזה נועם אפילו, לשמוע תהלוכת חתן, או פורים – שִׂמחה אמיתית.

נחוץ לי איזה שקט שאין לי בחיים. אפילו אם חלק ממנו קצת כפוי, הוא כל־כך טוב לי, שבסך הכל, כשאני רוצה משהו אחֵר, אני הולכת לשכונה אחרת או אפילו לתל־אביב. תמיד אהבתי את כל העולמות, את הרבגוניוּת שבכל העולמות. ואני אוהבת להיות כמו חייזר בעולם או אינקוגניטו, קצת כמו רואֶה ולא נראה.

אני אוהבת להסתכל מהצד. הדגש הוא לא על מהצד, אלא על להסתכל. פעם אמרתי לעצמי שלא צריך להתעצב, הרי אפשר תמיד להסתכל, להסתכל עד הסוף. בדיבור אני לא יכולה להגיד את הדברים בדיוק. אני צריכה המון לעבוד כדי שתצא לי מחשבה. היא נבנית מקרעים של תחושות. אני רק יכולה להגיד לך את קצה התחושה, שהיתה בזה נחמה, להסתכל. זה היה כמו הֶאָרה, הרגע הזה, ששום דבר לא נורא, אפשר להסתכל, אז שום דבר רע לא יקרה. להסתכל בהכל, מסביב. ישבתי שעות בתחנת רכבת בבוקרשט, הסתכלתי שעות איך אנשים נפלטים מהרכבת.

גם כשקורה לך דבר קשה, ברגעים החדים, את יכולה לומר לעצמך “אבל אפשר להסתכל”?

באותם רגעים לא. אבל אחר־כך, הדברים הקשים שקרו לי, אני מרגישה אותם כמו עדָיים בתוך תיבה. כאילו יש לי אוצר בתוך קופסה. אמרתי את זה לעצמי ברגע של עצב, הזכרתי לעצמי שתמיד אפשר להסתכל.

מאיזה מרחק את מביטה בדברים?

או במרחק גמור או שאני יושבת לגמרי בתוך זה. עכשיו למשל, השמות של הדיירים השכנים מצלצלים לי בראש כמו פסוק של שיר.

את מסוגלת למבט מרוחק?

כשדברים מתחילים לקרות אני נעשית מעורבת.

אולי דבר מתחיל לקרות מרגע שמתחילים להסתכל בו.

כבר אז אני נעשית מעורבת? במה את רואה את זה?

על כמה מרחק את שומרת בקריאה? האם את מסוגלת להעריך יצירה בלי לאהוב אותה?

אני יכולה להעריך בלי לאהוב אבל לא לאהוב בלי להעריך. כמו יהודי מאמין, שעולים לו כל הזמן פסוקים, כך גם לי יש שורות או שברי פסוקים של שירים, שעולים לי פתאום בלי שידעתי שאני זוכרת אותם. אני זוכרת כשהייתי ילדה והלכתי בשדרות ח"ן בבוקר, עלתה בי שורה של אמיר גלבֹּע, “שֻׁלְחָנוֹת אֲרֻכִּים יְרֻקִּים שֶׁל הַבֹּקֶר…” זו היתה הפעם הראשונה ששַׂמתי לב לזה. או ברגע זה, למשל, פסוק של ג’ו יחזקאל, “יוֹרֶה חֲזִיז אֶל גַּלֵּי בֹּקֶר שְׁקֵטִים”.

נורא אהבתי את שירת דבורה. הייתי מדקלמת אותה כל לילה לפני השינה. אהבתי את האש שבזה, את העוצמה, את הקצב. בטח קראתי את זה אז יפה מאוד. אני מרגישה בה את היופי של המלים, שיוצאות ממקום פלאי. אני אוהבת מאוד אפוסים. אהבתי מיתולוגיה מאז שהייתי קטנה. לא רק עלילות־גבורה אני אוהבת, אלא יותר מזה – חיי יומיום של הזמן העתיק, כמו למשל מכתב של קוצר שהתגלה על חרס שבור.

יש ניגודים באהבות שלך. מה בין לורקה לצ’כוב?

אלה כל מיני חלקים בי. זה כמו להכיר מישהו ספרדי ומישהו רוסי. מרגש אותי הרגע שהעולמות האלה פתאום נפגשים. יש כל מיני יַבּשות בתוכי. בן־אדם הוא מין גלובוס כזה, עם כל מיני יבשות. אז שָמה יש אי כזה, או ים כזה, או אהבה כזאת או אהבה אחרת. כשאני חושבת על המחזה של לורקה שתרגמתי, “דוניה רוסיטה הרווקה”, זה מחזה צ’כובי במלבוש ספרדי.

ומה בין זלדה ליונה, היחס שלך לַשירה של זו ושל זו?

השיר הראשון של יונה שעשה עלי רושם היה “לא דרכו אדם כעוף”. תחביר של משהו עתיק, משהו מימי־הביניים, ממעמקים לא מודעים של השפה. גם לזלדה יכול היה לקרות סוג כזה של תחביר, למרות שיותר מכל היה חשוב לה להיות מובנת.

זלדה היתה דמות מהילדות שלי, מירושלים. הרחוב שלה היה גבוה במִפלס מהרחוב שלי, וכך לפעמים היתה מופיעה אל החצר שלנו מלמעלה. את יונה פגשתי לראשונה עם אהרֹן שבתאי, בתל־אביב. שאלתי את אהרן מה פירוש המלה היוונית אֶרִיפּוֹס – נתקלתי בה בשיר של אפולינר שמאוד אהבתי ותרגמתי – ואז יונה אמרה: “כמה שאתם מבריקים היום!” כעבור חודשים אחדים הלכתי לערב ב“צוותא” ויונה עלתה על הבמה לבושה בגדי עור – אני ישבתי על־יד דליה רביקוביץ' – והתחילה לקרוא את הקטע הזה, “עמוק עמוק בים”, ואחר־כך דיברה על השיר ואנשים עשו צְצְ צְצְ בעוינות, ולי היא נראתה כמו קדוֹשה של השירה שעולה על מוקד. מישהו שאל: “מי זאת, מי זאת”, ודליה אמרה: “זאת יונה וולך”. היא אמרה את זה כאילו בהכרזה.

עניין מוזר ונִפתל, איך זלדה קיבלה “הכשר” אצל כמה אנשים בעקבות הסיפור שלי שהבאתי את יונה אליה, ואיך יונה התפעלה מהשירים שלה ודחפה אותי להוציא אותם לאור. ראיתי שכמה אנשים מתייחסים לזלדה בזכות יונה, וזה מופרך ושייך לאיקוניזציה שעושים מיונה, שקשה לשׂאת למי שהכיר אותה כאדם חי. גם הדבר הזה שהכתירו בשם הקיטשי – “סיפור הידידוּת המופלאה” בין שתיהן, כדי למשוך קהל לערב ספרותי. בסך הכל נפגשו שלוש פעמים. פעם אני הבאתי אותה, פעם שנייה באה עם ויזלטיר ופעם שלישית נפגשו ברחוב. בפעמים הראשונות יונה הראתה נדיבות רוחנית, אבל במרתון שהתקיים בבית־הסופר ובו הופיעו שתיהן, ראו כבר את ההיסגרות של יונה מפני זלדה. וזה קרה הרבה לפני השיר “תפילין”, ובעצם גם הרבה לפני המרתון. כשיצא דברים היא כבר לא שלחה את הספר לזלדה.

לשירתה של מי את קרובה יותר?

לזלדה, אבל לא לכל השירים. גם אצל שׂדה אני לא קרובה ל“משא דוּמה” ואפילו לא כל־כך ל“שירת ירושלים החדשה”. אני לא יכולה להגיד, כמו על צ’כוב במקומות מסוימים, או על לורקה ב“דוניה רוסיטה”, שאני הייתי יכולה לחתום עליהם. עכשיו אני מרגישה שאני מסתבכת, כי כשאני חושבת, אני רואה שיש המון שירים שאני אוהבת.

איך את רואה את לאה אילון?

התמצית שלה היא “מצוקה וגאווה”, כמו שם של רומן ויקטוריאני. כשבּני ציפֶּר ביקש ממני לכתוב עליה, חשבתי לכתוב בקלילות אבל יצאתי בשיר־הלל שהפתיע גם אותי. נכנסתי והתמלאתי כבוד לאומץ שלה ולתשוקת החיים האדירה שלה. וגם הבנתי כמה שהיא מתחת למים.

האם התאכזבת ממשוררים שפעם אהבת?

זה לא קורה הרבה. בדרך כלל אני נאמנה לאהבות שלי, אבל לפעמים העוצמה דוהה קצת.

את מדברת על חופש, אבל כל הזמן נזהרת שמא תגידי כך ושמא תגידי כך.

מאוד חשוב לי לדייק וזה בא לי בקושי. חשוב לי גם לא להחסיר דבר. ידעתי תמיד שבדיבור “על” אני לא יכולה להביע אהבה. אילו הייתי מקריאה שיר הייתי יכולה להביע אהבה. אצל זלדה לפעמים דווקא מה שיָקר לי, העובדה שהיא מדברת פשוט, גורם לי לרצות שהיא תהיה הפוכה, שתצא מעצמה. ואצל יונה, שהיא יותר רחוקה, השירים הארוכים, העיוניים, לא כולם, קצת מייגעים לפעמים, קצת. מה לעשות, קשה לי להגיד דבר שלילי. אבל שירה בינונית אני שונאת.

אני לא מצליחה לבטא את המחשבה. בכתב הייתי מצליחה יותר. שמעתי פעם שעגנון אמר: “מה שחושבים חושבים ומה שכותבים כותבים”. במִלְעֵיל. הלכתי פעם בְּגן העיר ופתאום עבר עגנון עם כמה אורחים תיירים. עבר צלם־רחוב עלוב ונורא בפחדנות ביקש לצלם אותם. התיירים רצו, אבל עגנון אמר: “לא, הוא לא יצלֵם טוב”. לא אשכח את הבעת העליבות והנמיכות שהיתה על פני הצלם.

בין המשוררים שאת אוהבת את מבחינה איזה מכנה משותף?

אני אוהבת מאוד דבר עם שִׂמחת חיים. אני שייכת למפלגה של טשרניחובסקי. שמחת חיים חשובה לי, אבל גם כאב גדול. לי ולפנחס היתה שפה משותפת. את זה הרגשתי גם בהחיים כמשל, כתיבה שיש בה משהו מאוד־מאוד של חיים. דברים שקראתי עד אז נראו לי ‘ספרות’. זאת היתה שירה בשבילי. בכלל אין הבדל גדול בעינַי בין שירה ופרוזה. רק אורך השורות.

אני אוהבת דבר שאת כאילו נוסעת אִתו. עכשיו חשבתי על אפולינר. אני לא טובה בהכללות. אני יכולה ללקט גרעיני חיטה. קשה לי עם הכללות.

נראה לך שאת מבחינה בין עיקר וטפל?

בכתיבה כן. אבל בחיים כל דבר מקבל טוטאליוּת. הכל עולה לי כל־כך בקושי שקשה לי למחוק, אבל אני מוחקת. את לא יודעת כמה אני מוחקת.

הכתיבה שלך מייצרת צְביר של פרטים. מתי, אם בכלל, את מגיעה להפשטה?

זה קורה, אם בכלל, ברגע שנצברה כמות מספקת. צביר זה נכון עלי.

וזה פשר היחס שלך לחפצים? הפרטים האלה הם הקוסמוס שלך?

הם הקוסמוס שלי. שׂמתי לב, הסתכלתי במחברת שלי מגיל ארבע־עשרה, ראיתי שכבר אז הייתי מוכרחה לתעד. למשל, מישהו שהייתי מאוהבת בו, לקחתי מאמא שלו פִּתקה שהוא השאיר לה. והיא שם במחברת. כן, זה הקוסמוס. בדיוק. זה צורך לתעד ולאחז. אני נותנת ערך לדברים, אפילו לאבנים. חשבתי, כל הצרות עם הבית, חשבתי לעזוב. הסתכלתי על קיר המרפסת שלי, יש אבנים כאלה עם ורוד, לא לגמרי, קצת ורוד, כמו על איזו לחי, ורוד אפרסק. מה, אני אעזוב את האבנים האלו? יש לי יחס לניירות ולכל מיני דברים שמזכירים לי. הכסאות מסביבי הם כמו בני־אדם. הם חיים סביבי. הם מקיפים אותי כמו מהויות. כל כסא הוא סיפור.

את כותבת חלומות.

כן, יש לי שלושה־ארבעה ספרים עם חלומות. פנחס שדה השתמש בחלומות שלי ואמר לי: “אולי אני אקנה ממך חלומות. את בחורה כל־כך ענייה, אז מה, אני עוד אקח ממך את החלומות שלך”. כמה שירים שלו נכתבו על יסוד חלומות שלי. למשל השיר עם הלוליינית שרואה כתובת ברחוב אלנבי, ועם אנשים שהם כמו תירסים בדרך לסין. מעניין שבבודהיזם החלומות משמשים דרך לביטול האני.

ב“פגישה דמיונית בקפה זיכל”, נניח שאת באותו חדר, מצד מי את יושבת?

עשית לך פה מין סצינה כזו. אם את רוצה לדעת, אני עומדת מאחורי השִמשה. אני לא יושבת על כסא. אני ברחוב. אני בכלל לא כותבת בישיבה על כסא. אני צריכה לכתוב במיטה, בהסִיבּה. כסא יש בו איזו מכובדוּת כזו. אני פשוט שונאת כל מכובדות.

בַּיחס שלך לשלושה דברים, זמן, סדר וכסף, מתגלָה הילדותיות האנרכית שלך.

כן, הם קשורים. האופן שבו אני לא מסתדרת עם שלושתם. אני חולמת על סדר, אבל כמו נמלה שמטפסת על קיר חלק, ככה אני עם ארגון. לפעמים דווקא בכתיבה של אחרים אני יכולה להביא סדר. לזמן אני מתייחסת כמו לאיזה דבר גמיש מאוד. הוא נמתח ככה או ככה. אני מרגישה שדברים יחכו לי, הם מוכרחים לחכות. אותו דבר ביחס לכסף. אומרים שמי שינק הרבה יש לו הרגשה שתמיד תהיה לו קרן שפע, וכזאת ההרגשה שלי, משהו יציל אותי. ברגע האחרון הישועה תבוא. אני תמיד הולכת עד הטיפה האחרונה, בכל דבר. זו התייחסות לזמן באופן אישי. רציתי שתשאלי אותי על זה. כשאני מדברת אני מבררת את זה לעצמי. “אִם אֲנִי רוֹאֶה חָתוּל, אֲנִי לְטוֹבָתוֹ […] וְאִם אֲנִי רוֹאֶה זְמַן בַּסְּבִיבָה, אֲנִי לוֹקֵחַ אוֹתוֹ”, זה שיר של אריאל זילבר, שאני נורא אוהבת. זה עניין אישי, הזמן, כמו תכונה, זה לא דבר דומה אצל כולם.

כמו ילדה, את בודקת את הסבלנות של העולם אלייך.

הזמן נתון לי כדי שאספיק לעשות את הדברים האלה והאלה. הוא שלי. היחס שלי לדברים האלה הוא אישי. הזמן הוא סובייקטיבי, דבר שעומד לשימושי.

דוד וינפלד אומר שיש לך שמיעה אבסולוטית.

כן? זו לא שמיעה. זה קשב. יש בי רצון לקשב. זה בא מהאהבה של אבא שלי לשירה. אידה לוִין כתבה עליו שהוא הטרובדור של העמק. בחורף, כששום אדם לא היה מגיע לעמק זבולון, כי היה מוצף מים, והיו הולכים ברגל במים – תמיד הביא אִתו שירים בילקוט. שירים של כל מיני משוררים. זה קיבלתי ממנו. כשכתב שירים הראה לביאליק וביאליק אמר לו: “אתה לא רק אורח בעולם השירה, אתה אזרח”. ומאז היתה לו תשוקה להיות אזרח בְּעולם השירה, והוא העביר אלי את הכמיהה להיות אזרח בעולם השירה.

את עורכת שירה. יש לדעתך טעם לערוך שירה?

חיכיתי לשאלה הזו. כן, בהחלט, אבל לא את כל אחד ולא כל שירה. יש אנשים שזקוקים לזה וניתנים לזה, זה תלוי ברצונו של מי שכותב ואיזה קשר או שיח ושיג יש לו עם עורך. צריך להיות עם איזה סוג של צניעות. יש משוררים יהירים שבחיים לא תגעי להם בשיר, וגם זה נהדר בעינַי. כמו שאני אוהבת צניעות וענווה, יש גם דבר בשירה שצריך יהירות, לצאת במלוא עוּזו. אני מקבלת יהירות בשירה. יהירות של מלכוּת. הייתי מחכה למלך בשדה. הייתי רוצה לקבל את פני המלך.

את השירים של ג’ו יחזקאל ראיתי כמו מטילי זהב מלוכלכים בבוץ. השירה, הערך שלה כמו מטיל זהב. צריך להוציא את מה שקיים שם.

אבל לפעמים, כמו בתכשיטים מסוימים, מעירוב של כמה מתכות נוצר יופי. את מחפשת זהב טהור?

לא. פשוט, כמו כשמוציאים מהאדמה ולא רואים כי זה מכוסה באדמה, פשוט שיִראו. עורך יכול להוציא את הזהב על־ידי סילוק המיותר. יש לי היכולת לחבר דברים שלא התכוונו להיות יחד. פעם אמרתי לפנינה כספי, שאני בסך הכל תופרת. כשאני רואה חתיכות שיר טובות, חבל לי לזרוק ואני מציעה לחבֵּר ולפעמים זה יוצא יופי. אבל העריכה באה גם מתוך הצורך שלי להתחבא, לא להניף את הדגל. לא רק מרצון לעזור. נתתי לאנשים אחרים את שלהם, אבל בזה ויתרתי על עצמי. מאוד קשה לשים גבול – ולי במיוחד – כשאת עורכת.

היתה לי תקופה שחשבתי שגמרתי עם הספרות, לא בגלל אכזבה, הלכתי למישור חיים אחֵר.

איך את רואה את הקשר בין השירה והחיים?

אני נותנת לחיים את אשר לחיים, אף־על־פי שאולי זה לא נראה ככה. כאילו יש מישור כזה. אני חיה באופן טוטאלי.

כשלמדתי באוניברסיטה, שמאוד לא הרגשתי בה בַּמקום שלי, לאה גולדברג קראה לי לשיחות, כמו לתלמידים אחרים. אמרתי לה שאני מרגישה כאילו הכל מסתייד שם. שזה לא החיים שם באוניברסיטה. והיא אמרה: לא נכון, גם זה החיים. היא שאלה אותי איזה משוררים אני אוהבת, ואז מצאתי את המהדורה הנפלאה של שפיצר, של שירי אברהם בן־יצחק, עם האותיות המרובעות הגדולות. ראיתי שהיא חושבת שאני רוצה למצוא חן בעיניה.

האם בעובדה שידידתך פנינה כספי לא זכתה להכרה את רואה אחריות שלך?

עשית לי מוסר־כליות. אני עוד צריכה לכתוב עליה. כשאני נכנסת לאיזה דבר אז עד הסוף. פנינה נתנה לי חלקים מהספרות, בעיקר מהאנגלית והגרמנית, את קפקא ובקט שהיו אהובי נפשה, והם לא “מתחברים” אלי, כמו שאומרים עכשיו. אבל ספרות סקנדינבית קיבלתי ממנה, ואת היינה. כשהייתי ילדה היא חינכה אותי.

משהו מהמבט שלה קיבלת?

ביקורתיות. לא יכולתי, כמובן, לעמוד בצד שלה. הצד שלה מעוּנה הרבה יותר. לא בשלום עם החיים. כל־כך חבל ששִבעים אחוז מהיומנים שלה הוצאו מהספר שיצא בדפוס. זלדה אמרה עלינו שאנחנו שלוש אחיות, ופנינה אמרה: “אני האסופית שלכם”.

אילו היית צריכה לצמצם אותה לשתיים־שלוש שורות, מה היית אומרת עליה?

היא לא היתה עשויה לָעולם. אנשים רגישים שקראו אותה אמרו לי, שזאת קפקא־אשה. היה לה עולם פנימי מיוסר עד סיוט. היתה בה חוּמרה של תמציתיות, אחריות משַתקת בכתיבה. אמרתי לה, תראי שעוד יכירו בך, אבל לא בחייך. אני לא סולחת לעצמי, לפעמים אני כזו ילדה. יום אחד, לפני הרבה שנים, נתנה לי ערימת ניירות כשהייתי בדרך החוצה ואמרה: תזרקי לפח. ולמרות כל הסקרנות שלי לא עלה בדעתי להסתכל. הלכתי וזרקתי. שנים אחר־כך הבנתי מה היא עשתה אז, כשראיתי איך היא משמידה כתבים כל הזמן.

חמש־עשרה שנה טיפלת באמא שלך.

לא כל הזמן. בשנה וחצי הראשונות לא זזתי ממנה. מבית חולים אחד לשני. אחר כך חזרתי לירושלים והייתי באה אחת לשבוע־עשרה ימים. ובשלוש השנים האחרונות הייתי לצִדה כל הזמן.

בשלוש השנים האלה, מה למדת על עצמך שלא ידעת קודם?

למדתי להילחם על חיים. לא לתת לזה לִכבות. למדתי בכל כוחי להחזיק חיים. כשהיא מתה, היתה לי הרגשה איומה, שהנה היה איזה קְצה חוט שלא ידעתי לאחוז בו, קצה חוט שממנו מין חד־גדיא כזה של מפולת. למדתי משהו על פתיל החיים. על השבירוּת, על זה שיש נקודה שאפשר ממש לאחוז בפתיל. גערתי בעצמי שאולי לא ידעתי להיות די עירנית. אולי כי הייתי כל־כך עייפה באיזושהי נקודה, שממנה התחילה המפולת. בכל זאת היא חָיְתה שלוש שנים אחרי אבא שלי. הוא בעצמו היה בטוח שהיא לא תחיה יום אחד בלעדיו.

מי שהכניס בי את ההסתכלות היתה אמא, אבל ההסתכלות שלי היתה אחרת. שאַלת מה קיבלתי מפנינה. זה שייך גם לְמה שקיבלתי מיונה. על זה כתבתי, שהיא אמרה לי: “אם את חושבת שראית משהו, אל תחשבי שלא ראית”. האמירה הזאת חשובה לי מאוד. פנינה כספי המשיכה את זה: “את, אם יַראו לך מפלצת ויגידו לך: אלה ואלה סימנים של מפלצת, את עוד תגידי: אני לא רואה”. השלישית, זלדה, אמרה: “לפעמים לא צריך לראות כל־כך הרבה”. במהות שלי אני דומה יותר לזלדה. לפעמים חשוב לא לראות.

כדי לסבול דברים מסוימים?

וגם כדי לעשות את העולם קצת פחות מחורבן. כאילו להשתתף בתיקון.

דיברתי על הפתיחות שלך, שעושה עלי תמיד רושם גדול. האם הפתיחות משמעה גם סלחנות?

כן. סלחנות זו לא המלה. אבל אני מרגישה שהעניינים הם כמו מטוטלת גדולה, שיש איזון בין הרע לטוב. אומרים לי שאני אופטימית. אולי אני חתולית. מקבלת את הדברים. אולי זו צורה של אי־אכפתיות. אני לא מפעילה שיפוט ביחס לאנשים. חוסר־השיפוט שלי הוא גם חוסר־עירנות מסוים. אולי אדישות. את חושבת שאני מנסה לבנות לי דימוי לא מוסרי? אולי כשאני מנסה לזרוק מעצמי כל תווית אז נוצר הדבר הזה.

איך את מרגישה ביחס למה שקורה בארץ?

אצלי זה מתבטא בצורה חריפה – לעשות ולפעול במה שקרוב לך, באופן אישי, למען הסובבים אותך. אני מכירה מישהי שאומרת: “אני נמרה בצמתים”. לי נגמר מזה. אני מרגישה ההפך ממה שאחד־העם אמר, “היֵה יהודי באוהליך ואדם בצאתך”. צריך להיות אדם באוהליך וזהו, זה אומר גם מסביב לאוהליך.

איך את ניגשת לתרגום? את מתכוננת באיזשהו אופן?

כשאני מסתכלת, אני לא מאמינה שאראה את הדבר הזה בעברית. לא מאמינה. לכן, דווקא בגלל הבלתי־אפשרי שבזה, אני מעדיפה לקפוץ ישר למים, בניגוד לכתיבה, ואני מתחילה לכתוב ישר, מין תרגום כמעט מילולי. אחר כך זה נכנס לרהיטוּת. עמודים ראשונים הם כמו מדרגות של מחיקות וחזרות. אני אוהבת להסתכל בתרגומים לשפות אחרות. זה עוזר לי. כשתרגמתי סיפורים של מופסאן, ישבתי חלק עם מילון וחלק עם מישהו צרפתי, כדי לקבל את התחושה. ראיתי שכשאני מרגישה קִרבה, זה עובר את מחסומי השפה. הרי ככה התחלתי לתרגם את לורקה. לא ידעתי מלה ספרדית. אבא שלי שאל את לאה גולדברג מי יכול לתרגם לו את “מריאנה פּינדה”, המחזה הארוך הראשון של לורקה, שהוא בוסרי מבחינה דרמטית אבל יש בו קטעי שירה נהדרים. הוא רצה לביים אותו כתסכית רדיו. לאה גולדברג אמרה: “למה שעזה לא תתרגם?” הוא נתן לי טקסט ברוסית והיה לו עוד טקסט בצרפתית, שממנו רטוֹש התכוון לתרגם. התחלתי להסתכל בשניהם. הרוסית נראתה לי רטובה, מתרגשת מדי, והצרפתית יבשה מדי. התפלאתי שדווקא המתרגם הצרפתי לא ניצֵל את הדמיון בין הצרפתית והספרדית. התחלתי עם מילון, מלה אחרי מלה. ובאמת השיר הראשון של “מריאנה” יצא באותו צליל כמו בספרדית. הזמינו אותי למסיבה ואמרו לי, יהיה שם מישהו שיודע ספרדית והוא יעזור לך. זה היה מקסים גילן. אחרי המסיבה הוא בא אִתי הביתה ולילה שלם הסביר לי את יסודות הדקדוק הספרדי. היתה לי הרגשה מוזרה מאוד, שידעתי פעם את השפה הזאת ושכחתי אותה. גם כשראיתי את בית־הכנסת בטולדו, עם פסוקי תהִלים מסביב כמו בתוך תחרה של אבן, ישבתי יום שלם ובכיתי.

ב“שלוש אחיות” היה לי מזל לעבוד עם מייקל אַלפרֶדס. הוא הזמין אצלי את התרגום, אבל לא זכה לביים אותו. קראתי לו טיוטות, והחוש העמוק שלו לשפה עזר לי. לפעמים היה אומר: “כאן זה עוד עבה”. ואז צריכים לשייף ולשייף עד שנופלים כל השבבים של הסִרבול.

אצל צ’כוב, ב“איוונוב”, הרגשתי, תרגמתי קטע שממש יכולתי לחתום עליו כאילו אני כתבתי אותו, למרות שבכל פעם לפני שאני מתרגמת נראה לי התרגום בלתי־אפשרי. את זוכרת מה שאבידן אמר על תרגום? “אני שונא לזחול מתחת לעור של מישהו”.

תרגום הוא צַיִד. יש בו תאוות ציד ושמחת ציד. המרדף אחרי המלה בתרגום שונֶה לגמרי מִכּתיבה.

הקריאה ברשימות שלך או במאמרים – המלה מאמר קרה מדי, ומסה זה לא מדויק, ורשימה זה לא מדויק –

כן, מישהו אמר לי שצריכים להמציא סוגה בשבילי, ז’אנר מיוחד. אבל ראיתי שהרשיתי לעצמי שָׁם דברים, למשל ב“לפַנות מקום לצלילי הלילה” מעניין אותי איך הוא ייראה בשורות קצרות. אמרו לי שזאת בעצם פואמה.

מקריאה ברשימות שלך יוצאים רחוצים. יש בהן משהו מזכך, נגיעה בשורשים של צער. האם את עצמך מחפשת את זה כקוראת?

כן? סופר אחד אמר לי שהוא השתנק כשהוא קרא את הרשימה שלי על אמא. אני לא יכולה להגיד מראש. אני מחפשת משהו, אני צריכה נקודה חיה, מקור של חיים. אולי משהו ממה שאני מנסה לעשות לעצמי לפני שאני כותבת עובר לקורא.

ברשימה “לפַנות מקום לצלילי הלילה” את מדברת על מוסיקה ועל כלי, על חליל. האם לך יש כלי? מהו הכלי שלך? העברית? המסה? האם את יוצרת כלי לעצמך?

אני כל פעם בונה אותו מחדש. אני יכולה להגיד לך שהכלי שלי הוא לכתוב. חבֵרה אמרה לי, שברגע שאני מחזיקה עט ביד התנועות שלי נעשות מרוכזות יותר, כמו אדם שמחזיק את הכלי שלו. זה מה שידעתי תמיד, שזה הדבר היחיד שיש לי בו איזה כוח, או יכולת.

ובתוך הכתיבה, מהו הכלי?

כל מה שאגיד לך יהיה חצי בלוף. ניסיון ללכוד איזה דבר. ללכוד גם מצב, גם דיוקן, כמו מדרגה, כך אני רואה את זה. כאילו חיפוש אחַר צליל נכון. אני צריכה לעבוד המון כדי להוריד את השומן של הרגשות.

בעניין הכלי, אם אני אגיד מַקֶבֶת תהיה בזה זחיחות־דעת, שאני מכה במקבת ומרימה כלי כבד. אולי זה אִזְמֵל. אני לא מספיק יודעת כלים של עבודת־כפיים, אבל כתיבה זו מין מלאכת־כפיים. אני צריכה לחצוב לעצמי את הכלי, לא נולדתי עם זה מוכן. עכשיו אני מרגישה שהסגרתי סוד. הייתי רוצה לומר שזה בא לי מן אַללה.

באותה רשימה כתבת שאַת שרויה “בחוג דוּבֵּי הקוטב”.

כשהייתי עולה במדרגות, אבא שלי היה אומר לי שאני עולה כמו דוב. הסתכלתי סביבי על המוזיקאים, וראיתי את היכולת שלהם להקשיב ולהבין וגם לנגן. נראיתי לעצמי בדיוק ההפך מהקלוּת המוצַרטית, כמו דוב. זה היה גם זֵכר חלום שחלמתי על דובים. אולי זאת ההרגשה שלי, סרבול וקושי בקואורדינציה.

את אומרת שם “באהבה ובצער לא, במוזיקה כן”.

זה משפט מחלום. בשבילי חלום הוא פִּתקה שנמסרה לי.

במאמר על לורקה כתבת: “השירה אינה מכירה במקומות ‘לא לה’”. אני רואה סתירה בין האמירה הזאת, היפה כשלעצמה, לבין ההעדפות שלך בשירה.

לְמה את קוראת ההעדפות שלי?

המשוררים שבאמת קרובים אלייך הם אלה שכיבדו את הגבולות של השירה.

לא נכון. אני בפירוש אוהבת כל מיני דברים אחרים. אהבתי את השירים של יונה כשאף אחד לא רצה לקבל אותם. אני אוהבת את השירים של ג’ו יחזקאל. ראיתי שאני אוהבת הרבה לפני שאנשים אחרים מקבלים אותם.

יש אצלך דבר שנקרא טעם?

מוזר לי, המלה ‘טעם’. משהו לא נכון בהסמכה של שירה וטעם. טעם מתאים לאופנה, לחפצים, לדברים. זה מקטין. הקו שלי בשירה הוא שאין לי קו. שירה זה כמו סכר שנפרץ, אז איך את יכולה להגיד על זה קו או טעם. אסור לשׂים את המלה טעם על יד שירה. יש בי איזה דבר שנלחם בהגדרות.

יש רק שני נושאים חשובים, אהבה ומוות. נזכרתי בפסוק של פנחס שדה שאני אוהבת מאוד, “כִּי הִנֵּה חַיֵּינוּ אַהֲבָה וְאַחַר־כָּךְ מָוֶת”. אין יותר חשוב מזה.

עזה צבי, תחילת שנות ה־80. צילום: משה קדם

לא פעם את ‘כותבת שִׂפתֵי ישֵנים’, בלשונו של אמיר גלבע, על מי שהיו משוררים בפוטנציה כמו רחל גרינברג או יצחק כתר. כתבת על דמויות אחדות מן העמק, שהיו משוררים בכוח ולא הגיעו למימוש.

רחל גרינברג לא משוררת? היא היתה משוררת, אבל היה לה גורל טראגי. יצחק כתר היה אדם מיוחד, וזה יפה שתפסת אותו כמשורר בפוטנציה. זה שאת ראית אותו ואת האחרים כמשוררים בכוח, זאת התפיסה שלך את הדברים.

במסות שלך את מרבה לדַמוֹת שירים לאנשים ופגישה עם שיר לפגישה עם אדם. ברשימה על שירה בדואית כתבת: “הייתי אומרת שהשיר כותנתו לעורו”.

אני אוהבת שירי־עַם. אני אוהבת את הראשוניות, את התום ואת ההפתעה, את המלודיה המיוחדת, שאם להשוות למוזיקה, שיר־עם הוא מלודיה ולא סימפוניה. השיר ההוא כל־כך פשוט, שראיתי תמונה כמו באִמרה רוסית עממית: “האיש והאִשה יש להם בגד אחד”, במובן שהיו כל־כך עניים, עד שכאשר אחד מהם היה יוצא – הוא היה לובש את הכתונת האחת, שהיתה של שניהם. פשוט עד עוני, אבל גם נוגע ללב.

מה מהות הקשר שלך לזִקנה. אחרי מות הורייך חידשת או קשרת ידידות אמיצה עם בנימין צמח, שהיה ממייסדי “הבימה”. נדמה לך שהאנשים האלה מחזיקים סוד?

אני לא יכולה להסכים לזה, שהגיל שלי כאילו מחייב אותי לכך־וכך דברים ידועים מראש, וככה, בידידות שלי עם אנשים מבוגרים מאוד או עם צעירים מאוד, אני שוברת את העניין המוסכם הזה.

ברשימה “מורתי רחל” כתבת: “היא כאילו האכילה אותנו בשירים מתוך כף־ידה, ונתנה להם את טעם הפגישה וזכרון הפגישה”. לעתים קרובות את חוזרת לעניין קַבלַת שיר מידו של מישהו. במה זה שונה מפגישה ישירה שלך עם השיר?

לקבל שיר ממישהו, מה שמישהו נותן לך מאהבה, זה לא יכול להיות רע. אהבה שמישהו אוהב את השיר רק מוסיפה לי. אהבה פותחת בי משהו. שאחרת היה סגור יותר. באוּמן פגשתי סנאית. היו לי אגוזים. זרקתי לרגליה, היא הסתכלה והלכה הלאה. ואני יודעת בדיוק – זה מפני שלא נתתי לה מהיד. קצת פחדתי מהשיניים שלה. אני לא יכולה להעלות מִקרה, שמה שאנשים נתנו לי היה קיטְש מוחלט. לא כשנתנו שיר של משורר אחֵר.

אהרֹן שבתאי הוא שנתן לי את נתן זך וגם עשה לי היכרות ראשונה עם חזי לסקלי. אחריו שמעון שלוּש העמיק את ההיכרות שלי עם השירים של לסקלי. אהרן דיבר אִתי על השיר של זך, “אני יושב על שפת המדרכה”. הוא הכריח אותי לראות. זאת דוגמה לאיך שמאכילים מהיד.

ברשימה על גרטרוד קראוס את מצטטת אותה: “האושר הוא אסונו של כל אדם יוצר”.

אני לא יכולה להסכים עם המשפט בהחלטיות, כי אני בעד השִׂמחה. אבל יש דבר כזה, מה שיונה אמרה, שאדם לא כותב מתוך מלאוּת אלא מתוך חֶסר.

איזה חֶסר בחייך, אִילו נִמלא, היה מרגיע את הצורך שלך לכתוב?

המון אהבה. המון אהבה, אולי.

מהי השורה של צ’כוב שמלווה אותך?

לפעמים צפות לי שתי המלים האלה מ“הדוד וניה”: “אנחנו ננוח, דוֹד, אנחנו ננוח”.

אני רוצה לשאול אותך את השאלה ששאל לורקה ואת מצטטת במסה שלך: “מעולם לא שאלו אותך, מפני שזה כבר לא באופנה, מהו הפרח האהוב עליך?”

שושן צחור, חבצלת. זה פרח הבשׂורה. שפת הפרחים של לורקה היא דימוי לחיי אשה. את רוצה שאני אמציא דבר כזה ביחס לעצמי, פרח שיסמל את החיים שלי? לדובים יש פרחים? גם האסטרולוגיה היא שפת פרחים. כל מיני כוכבים ששׂמִים אותם במשבצת ומעבירים ממשבצת למשבצת. אין לי שפת פרחים.

למה הסכמת להתראיין?

עניֵין אותי איך את רואה אותי. אל תצטערי שלא קרעת לי את המעיים. שום אדם לא יכול לשאול את האחֵר שאלות שאדם שואל את עצמו. רק לאדם עצמו יש הזכות הזאת. זה שלא התווכחנו זה כי אני לא נתתי לך לקבוע שום דבר במסמרות. חשוב לי שניגשת בעדינות, אחרת לא היה על מה לדבר. לא צריך להצטער על מה שנעשה בעדינות.

כמו שהיד נותנת, כשמוּשטת אלייך יד לקחת, כשעורֵך רוצה ממך משהו באופן אישי, זה דבר שאני מרגישה אליו מחויבות, שרוצים ולא מתייאשים ממני, ולא מוותרים עלי. כמו לקחת מהיד גם לתת אל היד המושטת אלי.

על הרבה מהשאלות לא ענית.

לי כבר הצטייר משהו שלא ידעתי בצורה מוגדרת, כי יש לי התנגדות למודעוּת. אבל עשיתי פסיעה. אני בעצמי נלחמת במודעוּת שלי. הגבולות לא מוגדרים מה מודע ומה לא. ממה זה נובע? מרצון לחיות הלאה עם החיים.

והמודעות מעכבת?

כן. זה כמו עם פירוש חלומות, שהוא לוקח את הקסם מהחלומות.

כשביקשת ממני להגדיר דברים, היתה לי הרגשה שמעמידים אותי לקיר עד שאגיד את הסיסמה הגואלת. כמו בחלום, שאני רוצה לצעוק ולא יוצא קול. הרגשתי כמו בשיר של אמיר גלבֹּע: “סַפֵּר אֶת עִקָּרֵי חִיוּתְךָ שֶׁזָּרִיתָ לָרוּחַ”.

טוב. את המשפט שקיבלת מיונה וולך, “אם ראית משהו, אל תחשבי שלא ראית”, לא אימצת עד הסוף.

במידה רבה כן. אי־אפשר לגמרי. מדי פעם אני מקבלת אותו כמו מכה בין העיניים. בקשר לדובים, פטרתי אותך בסטריאוטיפים. בטח שיש להם שפת פרחים. הם יודעים לרדות דבש, ואיפה למצוא את הפרחים הנכונים.

עזה צבי, ינואר 1999. צילום: אמון יריב

את שומרת בכל הכוח על ילדות נצחית.

אני נאחזת בה. ישנו סיפור של דיהמל, שהופיע ב“אגדות משוררים”, על נסיך שהיה לו אומֵן, שניסה לחנך אותו היטב. הנסיך – כשאכל לחם אהב רק את הרך, ואת הקשה השאיר. האומן לא ידע אם להרשות לו, והשאיר את הקרום של הלחם בצד, ולא זרק. ככה נאספו תיבות שלמות של קרומים. בסוף הוא הכריע שזה לא בסדר, וכלא את הנסיך בחדר עד שיאכל את כל הקרומים שבתיבות. ואז הופיעה משפחה של עכברים שאמרו לו: “אנחנו שמרנו על האוצר שלך בנאמנות”. הנסיך שמע ואמר: “לאות תודה אני מעניק לכם את כל האוצר”. הסיפור שלי הוא שעכשיו אני צריכה לאכול את הקשה של הלחם. גם אני רציתי את הרך.