ייעוץ: לילך לחמן

ניקוד, סידור ועימוד: גוֹפנה

לוחות והדפסה: סדר־צלם

משה גרשוני. 1998. ללא כותרת. טכניקה מעורבת על נייר

שלושה שירים עם כלב

מאת

מאיר ויזלטיר

---

כַּלְבָּה / כֻּרְסָה

מאת

מאיר ויזלטיר

צילום: אמון יריב

הַכַּלְבָּה הַקְּפִיצִית מְקֻפֶּלֶת

בְּגֻמַּת הַכֻּרְסָה: קָדְקֹד פִּסּוּלִי גָּרוּם

בֵּין שְׁתֵּי כַּפּוֹת שְׁמוּטוֹת,

מַבָּט כַּלְבִּי נָטוּי, עֵר, מְלֻכְסָן, אוֹרֵב

לְאֵרוּעִים צְפוּיִים.

          יֵשׁ לְעַצֵּב

נִגּוּד בֵּין כַּרְעֵי הַכֻּרְסָה

הַקָּשׁוֹת, הַמֵּתוֹת, לְרַגְלֵי הַכַּלְבָּה

הַנָּחוֹת, מְקֻפְלָלוֹת,

צוֹפְנוֹת נִתּוּר אַדִּיר וּמְרוּצָה

אַיָּלִית שְׁלוּחָה בַּשָּׂדֶה,

        לְחַדֵּד

אֶת הָרִצּוּד הַחוֹלְמָנִי, הָעֵרָנִי

בָּעַיִן הָעֲגֻלָּה הָאֲפוּפָה בְּשַׂרְעַפִּים

מְצֹעָפִים, בִּלְתִּי מִלּוּלִיִּים, אֲבָל תָּמִיד כֻּלָּהּ

נְכוֹנוּת דְּרוּכָה לְקֶשֶׁר עַיִן,

לִבּוּב, מַעֲקָב.

כַּלְבָּה בְּגֻמַּת הַכֻּרְסָה,

כַּף רֶגֶל בְּתוֹךְ הַנַּעַל,

עַיִן בַּאֲרֻבַּת הַמֵּצַח,

הַנּוֹשְׁמִים הַמִּשְׁתָּאִים בַּמְּעָרָה הַפִילוֹסוֹפִית –

אֲבָל אֵינֶנִּי צַיָּר.

---

נְזִיפָה

מאת

מאיר ויזלטיר

חָתוּל שֶׁטִּפֵּס עַל הָעֵץ

הַמְשַׁרְבֵּב עָנָף אֶל הַחַלּוֹן, דִּלֵּג

בְּנִתּוּר מְדֻיָּק פְּנִימָה.

נְחִיתָה רַכָּה,

יָשָׁר עַל הַסַּפָּה.

קָלַטְתִּי אוֹתוֹ

בְּזָוִית הָעַיִן, הַרְבֵּה לִפְנֵי

הַכַּלְבָּה הַמְנֻמְנֶמֶת

הַמְקֻפֶּלֶת בְּמִרְבָּצָהּ.

בְּאִי־רָצוֹן הִנַּחְתִּי אֶת הַסֵּפֶר,

קַמְתִּי אֵלָיו לְשָׁלְחוֹ,

וְהוּא, בְּאִי־רָצוֹן

סָב עַל עֲקֵבָיו וְהִסְתַּלֵּק

אֶל אֶדֶן הַחַלּוֹן וְאֶל הָעֵץ,

עִכֵּס בְּמוֹרַד הֶעָנָף,

יָרַד בְּנַחַת. רַק אָז

עָמְדָה הַכַּלְבָּה וְנָבְחָה

שְׁנֵי מַטָּחִים נִרְעָשִׁים,

בַּלֶבּוּסְתֶה נִרְגֶּנֶת.

מַה לָּךְ, בַּחוּץ

לַח, קָרִיר וְרוּחַ נוֹשֶׁבֶת.

אָז טָעָה הֶחָתוּל. וְאַתְּ,

אֵין לָךְ בַּמֶּה לְהִתְנָאוֹת.

גַּם אַתְּ, אַל תַּעֲשִׂי רוּחַ.

---

הַכֶּלֶב שׁוֹעֵט / מַחְשֶׁבֶת מָוֶת

מאת

מאיר ויזלטיר

הַכֶּלֶב שׁוֹעֵט מְצֻדָּד בְּזָוִית חַדָּה

בִּנְחִירָיו הָרְחָבִים רוֹטֵט הַתֹּם

מְרַחְרֵחַ אֶת רָזֵי הָעֵשֶׂב

הַיָּבֵשׁ וְהָאָזְנַיִם הַמִּתְנוֹפְפוֹת

הֵן דְּגָלִים מִתְרוֹנְנִים

שֶׁל אִי־הַקְשָׁבָה לַמָּוֶת.

בּוֹא אֵלֵינוּ, כֶּלֶב, אָנוּ בְּנֵי אָדָם

הִדְלַקְנוּ אֵשׁ בְּתוֹךְ חֶשְׁכַת הַלַּיְלָה

שֶׁל הַיְקוּם הַגּוֹעֶה מִבַּעֲרוּת

וּלְאוֹרָהּ גִּלִּינוּ

אֶת הַסּוֹד הַנָּצוּר שֶׁל כָּל חַי

יוֹם הַמָּוֶת הַמְרַצֵּד בָּאֹפֶק

פָטָה־מוֹרְגָנָה בּוֹרֵאת אֶת עַצְמָהּ

מִתְגַּשֶּׁמֶת פִּתְאוֹם נֶהֱפֶכֶת

לְוַדָּאוּת עָדֶיהָ לֹא נַגִּיעַ

אֲבָל בָּהּ נִבָּלַע וּבָהּ נִגּוֹז.

בּוֹא אֵלֵינוּ, אָנוּ שֶׁזָּרַעְנוּ

מָוֶת לְאַרְבַּע רוּחוֹת הִבְעַרְנוּ

חָרַכְנוּ וְצָרַבְנוּ עַד מַחֲנָק

אֶת הַכַּדּוּר הַתּוֹעֶה בְּחֶשְׁכַת הַיְקוּם

יוֹדְעִים עַכְשָׁיו: הַמָּוֶת הוּא אֲבִי הָאַחֲוָה.

רַכֶּבֶת גֶנוֹאָה־רוֹמָא מְאִטָּה, רַפָּאלוֹ.¹

גְּדֵרוֹת, הִנֵּה קְצֵה הָרָצִיף, עוֹצְרִים כָּאן.

שׁוּם דָּבָר מְיֻחָד. תַּחֲנָה יַשְׁנוּנִית, כַּמָּה סַפְסָלִים

בְּצֵל הָעֵצִים הַנְּמוּכִים, חוֹמַת לְבֵנִים אֲרֻכָּה.

הַבָּתִּים הָרִאשׁוֹנִים קְרוֹבִים מְאֹד, כְּבִיסָה תְּלוּיָה

בְּחָצֵר אֲחוֹרִית כִּמְעַט שֶׁמִּתְעוֹפֶפֶת לָרָצִיף.

גַּם הַיָּם קָרוֹב, פִּסּוֹת תָּכֹל פּוֹלְחוֹת

בֵּין הַבָּתִּים הַמְנֻמְנָמִים. וּכְבָר זָזִים, מִפְרָץ

נִגְלֶה בִּמְלֹא הַנֶּצַח הַפָּשׁוּט: כָּחֹל אָפֵל

הַמַּיִם, יָרֹק אָפֵל הַצִּמְחִיָּה בַּמּוֹרָדוֹת.

זֶהוּ, הִמְשַׁכְנוּ, הִדְרַמְנוּ. מִנְהָרָה, הַכֹּל נָגוֹז.

וּבְכֵן כָּאן, בְּאַחַד הַבָּתִּים עַל צֵלַע גִּבְעָה,

גָּר הָאִישׁ הַהוּא: כָּל הַשָּׁנִים

הָאֲרֻכּוֹת, גָּר עַד הַסּוֹף, בֵּין הַנָּשִׁים

שֶׁגּוֹנְנוּ עָלָיו. מִסְתַּגֵּר, מְטַיֵּל עַל הַחוֹף,

מִסְתַּגֵּר. צֵל גִּבְעוֹל כִּפֵּחַ מוּל הַיָּם.

אֵין לְרַחֵם עָלָיו. לֹא הַגּוֹרָל הֵמַר לוֹ,

הוּא הֵמַר לְגוֹרָלוֹ. וּמָה אִם אָמַר,

לֹא הֵבַנְתִּי. לֹא יָדַעְתִּי, לֹא הֵבַנְתִּי כְּלוּם.

זֶה מַשֶּׁהוּ, נָכוֹן, אַךְ קְצָת עָמוּם.

כִּי דַּוְקָא זֶה יָצָא חַלָּשׁ מִדַּי, תּוֹדֶה.

מְכֻוָּץ, בְּלִי אֵלָן, sans élan.

הַזְּמַן רָץ, הַכֹּל זָז, הַתַּרְבֻּיּוֹת בּוֹגְדָנִיּוֹת.

כִּמְעַט שֶׁלֹּא קוֹרְאִים אוֹתְךָ הַיּוֹם, אַתָּה יוֹדֵעַ.

עוֹד רֶגַע קָט רַק יְהוּדִים עוֹד יִזְכְּרוּךָ,

לְרָעָה. רַק הַיְּהוּדִים. לַיְּהוּדִים זִכָּרוֹן נוֹטֵר,

הֲרֵה רֹגֶז. כָּכָה זֶה עַכְשָׁיו.

תֵּל־אָבִיב הַמִּתְחַדֶּשֶׁת/קוֹרֶסֶת/נוֹסֶקֶת

מִתְפָּרֶסֶת/מִתְפָּרֶקֶת לְחוֹף הַיָּם הַתָּכֹל, הָעִיר שְׁטוּפַת הָאוֹר

הַטַּיֶּלֶת הַמִּתְאָרֶכֶת/מְטֻפַּחַת/מִתְפַּתַּחַת, בָּתֵּי קוֹמוֹת מִגְדָּלִיִּים בַּסְּטַיְל הֶחָדָשׁ

מִסְעָדוֹת וּבָתֵּי קָפֶה חֲדָשִׁים וִישָׁנִים מַחֲלִיפִים בַּעֲלוּת וּמִטְבָּחִים

עִם גִּוּוּן קוּלִינָרִי מִתְעַדֵּן בְּסִגְנוֹנוֹת שְׁנוֹת הַ־90,

מִדְרְחוֹבִים מְרֻבֵּי־עֲצִיצִים בֵּין רְחוֹבוֹת/כְּבִישִׁים מְטֻלָּאִים סְתוּמִים בְּחַשְׁרַת רֶכֶב

חָדִישׁ, מַהְבִּיל, מוּצָפִים צְעִירִים שֶׁלָּמְדוּ לְהִתְלַבֵּשׁ, קְשִׁישִׁים הֲמוּמִים,

נָשִׁים קְשׁוֹת יוֹם מֵרַחֲבֵי גּוּשׁ דָּן, פְּלִיטֵי אוּקְרָאִינָה, נֵכִים וּפוֹעֲלִים זָרִים,

מִתַּחַת, בְּמִנְהָרוֹת עַרְטִילָאִיּוֹת, דּוֹהֶרֶת רַכֶּבֶת תַּחְתִּית וִירְטוּאָלִית תְּכֵלֶת־לָבָן,

וּמֵעַל מִתְרַבִּים הַשִּׁפּוּצִים בְּלֵב הָעִיר, הַתֵּיאַטְרָאוֹת מִתְמַלְּאִים מִדֵּי עֶרֶב

קְהַל מְנוּיִים שָׂבֵעַ, בִּלְתִּי תּוֹבְעָנִי, וְיוֹתֵר קוֹנְצֶרְטִים מֵאֵי־פַּעַם

וְהָעֶדְנָה הַפִּתְאוֹמִית לָאוֹפֶּרָה, הַנְּהִירָה הַמַּפְתִּיעָה לְמוֹפְעֵי מָחוֹל

הַפְּתִיחוֹת בְּתִפְזֹרֶת הַגָּלֶרְיוֹת, בָּתֵּי־הַסֵּפֶר הַיְצִירָתִיִּים, מְגַמּוֹת אָמָּנוּתִיּוֹת/מַדָּעִיּוֹת,

הָעִתּוֹנִים הַכַּרְסְתָנִים/אֲחִידִים/סַסְגּוֹנִיִּים, הוֹצָאוֹת הַסְּפָרִים

הַמַּקְפִּיצוֹת יַחְצָנִיּוֹת פְּעַלְתָּנִיּוֹת סְבִיב חֲנֻיּוֹת מְיֹעָלוֹת עַד מָוֶת,

הַסַּדְנָאוֹת לְאֻמָּנֻיּוֹת לְחִימָה/קַבָּלָה מַעֲשִׂית/כְּתִיבָה יוֹצֶרֶת/שִׁירָה,

הַמִּקְלָדוֹת הַחֲדָשׁוֹת הַהוֹמִיּוֹת

חֶרֶשׁ־חֶרֶשׁ בַּחֲלָלִים מְמֻזָּגִים –

הִיא חוֹר חָשׁוּךְ וּמַחֲנִיק שֶׁל שְׁמָמָה רוּחָנִית חֲדָשָׁה. עִיר הַחַיִּים עוֹטֵי הַמַּסֵּכָה הַמֻּטְרֶפֶת בִּפְרוּטָה הַמְרַקֶּדֶת עַל קִבְרֵי הֶעָבָר וְהֶעָתִיד, כִּי רַק בָּעִיר הַזֹּאת גַּם לֶעָתִיד יֵשׁ קֶבֶר, וְהִיא מוֹחֵאת כַּף לִילָדֶיהָ הַמְכֻרְסָמִים לְלֹא רַחֵם, בְּלִי מֵשִׂים. עִיר בְּלִי מוּדָעוּת. בְּלִי זִכָּרוֹן. בְּלִי רָצוֹן. אוֹ נוֹרָא מִזֶּה, עִיר שֶׁל זִכָּרוֹן מְדֻמֶּה, מְטֻרְלָל, מַחֲלִיף שֶׁקֶר שָׁקוּף בְּשֶׁקֶר שָׁקוּף, מוּדָעוּת תַּדְמִיתִית־יַחְצָנִית, רָצוֹן פְּסִיכוֹטִי. עִיר שֶׁעוֹשָׁה כְּמוֹ, אוֹ אַף גָּרוּעַ מִזֶּה, מְדַמָּהלְעַצְמָהּ שֶׁהִיא עוֹשָׂה כְּמוֹ, מֵתָה לַעֲשׂוֹת כְּמוֹ. כְּמוֹ נְיוּ־יוֹרְק, כְּמוֹ אַמְסְטֶרְדַם, כְּמוֹ שְׁטוּטְגַארְט. כְּמוֹ מַשֶּׁהוּ. אֲבָל הַמַּעֲטֶה הַתַּרְבּוּתִי הַמְנַצְנֵץ שֶׁלָּהּ דַּק וְשָׁבִיר וּמִתְמוֹסֵס וּבַעַל תּוֹחֶלֶת יָמִים שֶׁל שֶׁלֶט נֵאוֹן. אֵין הוּא מִתְחַבֵּר לְשׁוּם תּוֹךְ, לְשׁוּם תַּהֲלִיךְ, הוּא פָּרוּם לְגַמְרֵי – עֲטִיפָה רְפוּיָה כְּרוּכָה סְבִיב גּוּשׁ שֶׁל מְסוֹס, רְבִיכָה דּוֹחָה שֶׁל חָמְרָנוּת מְטֻמְטֶמֶת,כֹּחָנוּת תִּינוֹקִית תּוֹבְעָנִית, אַלִימָה, עַצְלוּת בּוֹהָה, הִתְפַּנְּקוּת בִּרְיוֹנִית, נִצּוּל דּוֹרְסָנִי, מָנִיפּוּלַצְיָה קִצְרַת רֹאִי, שְׁחִיתוּת, אֲטִימוּת, שִׁעֲמוּם, שִׁתּוּק רוּחָנִי, עֲזוּבָה, רֵיקָנוּת תְּפוּחַת כֶּרֶס, מְפֻהֶקֶת, חִיּוּךְ נוֹשֵׁר אֶל הַטַּבּוּר.

נסעה הביתה, ללבנוֹן, אבל לא חזְרה,

כמו כוּלם, עובדֵי המלון, 18 יוֹם

נשארה שָם, אושפזה בבית חולים בגלל גב כואב

(בת כמה היא? עשׂרים?) מהרמת המיטות הכפולות

לשאיבת השטיח, פרישׂת השׂמיכות, הִידוקן סביב המזרון.

את כל זה, היא אומרת, עושׂים בברכיים ישרות.

רק את השירותים מנַקים בברכיים כפופות.

מי הִנחָה אותה? מי רשם לה את הכוריאוגרפיה

הזאת, שהיא מַדגימה, במסירוּת, בחנות המזכרות

הקטנה, שהושׂכרה מחדש

למשפחה מכפר חִטים, שלקחה את אביהם לבּולגריה,

במקל, בחיתולִים, כֵּן, אמיץ שכמותוֹ, לטיול שורשים.

אני לא מבינה איך קרה

שאני קוראת את מדיניוּת ומלחמה

בהגוּת הצבאית המודרנית.

אני כבר בעמוד 55: "מלחמת ההכרעה

כצו צבאי – רעיון מלחמת ההכרעה הוא כאמור

אחד הרעיונות הדומיננטיים במאה ה־19…"

הוא עלה 5 ש"ח במכירה, וביקשתי אותו במתנה.

הוא עלה מהקרבַיים הישָנים של הוצאת “מערכות”.

היו שם עוד דברים כאלה,

שהזכירוּ נערים נבונים

בבי"ס הריאלי

בחיפה, שאחר כך נהיו מדענים:

אנציקלופדיה, גלובוס מואר, אקווריום דגים,

כל אתר ואתר.

“כנער בן 12 הצטרף קלאודוביץ לשורות הצבא של פרוסיה”.

אני לא מאמינה שזה קרה, ואני קוראת את זה,

ואני מתקדמת בקושי, בדיכאון,

בַּספר ההגון הזה, מזמן המלחמה הקרה,

שהתיישֵן ונפלט מִמעֵי ההוצאה,

אך הוא חדש ותקֵף לְעולם.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל תְּקוּפַת חַיִּים.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל אַהֲבָה. הַקּוֹנְקְרֶטִי,

הָאֶלֶמֶנְטָרִי, הַלֹּא נִגְמָר וַחֲסַר הַסּוֹף וְהַהַתְחָלָה.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל קֶשֶׁר. בְּהֶקְשֵׁר

דְּבָרִים – אַחֲרֵי וְלִפְנֵי וְתוֹךְ כְּדֵי וְלַמְרוֹת

הַדְּבָרִים, שֶׁנֶּאֶמְרוּ, שֶׁאוֹמְרִים זֶה לָזֶה:

שֶׁיָּדְעוּ, שֶׁכָּרְתוּ זֶה לָזֶה.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל תְּקוּפָה.

שֶׁל אַהֲבָה. תָּמִיד

אַהֲבָה. בְּקֶשֶׁר לְחֶמְלָה, לְאַחֲוָה,

בְּהֶקְשֵׁר לְדָם, לְחֹפֶן אֲדָמָה. אִמָּא

אֲדָמָ וְאַבָּא כּוֹכָבִים: כּוֹכְבֵי לֶכֶת

וְכוֹכְבֵי שֶׁבֶת. שַׁבָּתוֹת וְחַגִּים וּמוֹעֲדִים

לְסִימָן טוֹב וּמַזָּל טוֹב, בַּקּוֹנְטֶקְסְט

הַנְּבוּאִי שֶׁהוּא עוֹלָם מִסּוֹפוֹ עַד סוֹפוֹ

עַד סוֹפוֹ.

כָּךְ אוֹ אַחֶרֶת.

מאיה רוניס־אריאל¹

שבע וחצי בערב. אני מביטה החוצה מחלון חדרי, המשקיף לחצר מחלקת הנוער. הדשא בחוץ אינו בר השׂגה, ירקוּתו המפתה כמעט מעליבה. אני מבחינה בקבוצת נערים, עם טייפ גדול, חלקם רוקדים, אחרים משחקים כדורגל, וקצָתם שוכבים על הדשא ובוהים בשמים. מכאן לא רואים את הצלקות. מכאן כמעט ניתן להתקנא בהם על החופש היחסי שהם זוכים לו. מראית העין הזאת נסדקת כששני אחים מגיחים מן המחלקה ומכנסים את הנערים כצאן אל המכלאה.

כעת, כשאחרוני המבקרים עוזבים את המחלקה, ושעת חלוקת הכדורים הסתיימה, אני מתמכרת לתחושת הרגיעה הקהה שמַשרה המערכת המשומנת המאכילה אותך חמש פעמים ביום, ממלאת אותך בתרופות הרגעה ולא דורשת ממך כלום, מלבד שמירה על מספר כללים בלתי־כתובים: לא לבכות בקול רם מדי, לא להפגין את חריגוּתך באופן שיעורר אי שקט בנוכחים, לא לפגוע באיזון העדין המקיים את המחלקה.

אבל הערב מצבי שונה. אף אחד לא בא לבקר אותי. חברותַי חוששות להידבק בסכיזופרניה מהבל־פיו המקרי של אחד המאושפזים. בעלי מגיע כשגעגועיו אלי גוברים על פחדוֹ מהמחלקה הסגורה. היום זה לא קרה. אבי אינו יודע על האשפוז הנוכחי. ואמא שלי, אמא שלי תמיד נכנסת. בכל מקום. אני שומעת אותה מתוך שינה, כמו את התנים ששמעתי בילדותי מהוואדי. הרחם שלה התכווץ מן הרגע שבו התהוויתי בתוך גופהּ. היא ניסתה לפלוט אותי החוצה, הייתי גלעין שנתקע לה בגרון. ירקתי את החלב שלה, הוא היה מורעל. ירשתי ממנה כמה תכונות מחרידות. לפעמים אני חותכת את עצמי כדי לעקור אותן ממחזור הדם שלי.

אבל לא בגלל זה אני פה. זרוֹעי המצולקת היא רק עובדה, כמו צבע עינַי, וכמו העובדה שלעולם לא אסיים את לימודַי באוניברסיטה. עובדה המטיחה את קיומה בחוסר נימוס, גורמת לאנשים להשפיל את מבטם.

אני כאן בגלל העטלפים, ובגלל תפקוד־יתר.

הכל התחיל בלילה הביל בחודש מאי. באותו לילה נעלמו העטלפים מהעץ שמול חלון ביתי. כל־כך אהבתי את העץ הזה, הוא היה העץ הפרטי שלי, כמו הבת שלי, כמו נעלי הבית שלי, תחושת שייכוּת כמעט מוּלדת. כל בוקר הייתי מביטה בחלון, בודקת את העלים, האם צמחו במשך הלילה, האם שינו את צבעם. וכל לילה הייתי מביטה בצלליתו השחורה, הרוחשת עטלפים. בהתחלה פחדתי מהם, חששתי שבמעופם המטורף ינפצו את החלון ויחדרו לבית. עם הזמן הפכו בעינַי למעֵין חיות מחמד, זַן משונה של סנאים מכונפים. באותו לילה הייתי לבדי בבית. הטלפון היה מנותק, כי שכחתי לשלם את החשבון. אותו ערב נתקפתי בהחלטה נחושה ופתטית להפוך לאשה ואמא מושלמת. רציתי לגרום לבעלִי אושר, רציתי שקֶלע תאהב אותי, שתהיה גאָה בי. הרגשתי אשְמה נוראה על רשלנותי, על ערימת הכלים בכיור, על כך שבמקום להיות עם קלע אני כותבת עבודות שכנראה לעולם לא אצליח לסיים. השלב הראשון בתהליך מירוק החטאים היה הכנת עלי סלק ובצלים ממולאים.

בשתיים בלילה נכנסתי למטבח והתחלתי להכין את המְלית ולקצוץ סלק. הייתי במצב רוח מוזר, סהרורי ותכליתי כאחד, ועזיבת העטלפים לא חדלה להעסיק את מחשבותי. השמים נצבעו בוורוד מלוכלך של זיהום אוויר ועננים ואורות מסוננים, והעץ שלי השחיר באופן מבהיל על הקרע הוורוד המעושן של השמים. הייתי מוטרדת מהחור באוזון, מרמזי המלחמה הקרֵבה ומן המשימה הקשה שלקחתי על עצמי. לא קל לפרק בצלים לפצלים מתאימים למילוי בלי לקרוע את הבשר העדין. במטבח היה נורא חם, הסכין החדה החליקה ללא הרף מידַי הלחוֹת מזֵיעה, עסיס הסלק נטף לרצפה והותיר כתמים ארגמניים שנראו כמו דם יבש. ערבבתי אורז ובשר לעיסה, האורז התנהג מוזר, נראה כמו תולעים מבחילות בתוך הבשר המדמם. מערכת הדימויים שלי קרסה. הִרגשתי נטושה לחלוטין, כאילו נעזבתי לנפשי ונותרתי לבדי בעולם. מנסיוני במצב־הרוח הזה, שאינו סבל או כאב, אלא תחושת חוסר ממשוּת משונה, מין דמדומים של הנפש, המלוּוים בדידות עצומה, ידעתי שעלי להתרחק ככל האפשר מחפצים חדים וחלונות פתוחים. אז הכנסתי את האוכל למקרר ויצאתי החוצה, והסתובבתי ברחובות שהיו ריקים מאדם, והתבוננתי בחלונות המעטים המוארים, ותהיתי מה הם עושים שם, האם גם הם מודאגים מהיעדרות העטלפים, האם הם מכַפּרים על משהו, האם הם סובלים מחרדות חסרות פשר, ובקרוב גם הם יִטשו את בתיהם ויצטרפו אלי לנדידה המונית חסרת תכלית ברחובות הריקים ויתהו כמוני לאן נעלם ביתם והאם יוכלו לחזור אליו אי פעם, ואז נעצרתי מתחת לעץ עמוס פריחה סגולה, ועצמתי את עינַי בעונג כשמשב רוח פתאומי הִמטיר על כולי מקלחת של פרחים, ובכיתי, וביקשתי סליחה משַיירת המתים הארוכה שאני מגלגלת את שמותיהם על לשוני בלחישה בלילות, על מה שמעולם לא עשיתי.

ובבוקר, מותשת מהליכה, לקחתי מונית לכאן. עדיין לא ניערתי מבגדַי ומשׂערי את הפרחים הסגולים, וניגשתי לַמיון, ביקשתי לראות את הרופא התורן, והוא בהה בי בעייפות שלאחר משמרת לילה, וללא שאלות מיותרות שלח אותי למחלקה א', וידעתי שהגעתי הביתה ונכנסתי למיטה שהִקצו לי ונרדמתי מיד.

צילום: אמון יריב

מאיה רוניס־אריאל¹

הֲתֵדַע אִם בַּכּוֹכָב הַמְצֻלָּק הַמִּתְקָרֵא לִבִּי

שׂוֹרְרִים תְּנָאִים הַיָּאִים לִמְגוּרֵי־אָדָם,

הֲתִרְצֶה לִשְׁכֹּן בִּנְקֻדַּת הָאַל־חָזוֹר,

שֶׁחוֹרַרְתִּי בִּמְאוֹת כַּדּוּרֵי הַרְגָּעָה

בְּלֵילוֹת שִׁמּוּרִים

בְּמִסְדְּרוֹנוֹת בָּתֵּי־חוֹלִים,

אוֹתָהּ נְקֻדָּה הַמִּתְכַּוֶּצֶת בְּגוּפִי כְּשֶׁאֲנִי מַחְלִיטָה

שֶׁהִגִּיעַ זְמַנִּי לְהִסְתַּלֵּק מִכָּאן

אֶל מָקוֹם מוּגָן מִמַּבָּטִים,

מְרֻקָּן מִנְּכָסִים

אֶל חֲדַר הַחשֶׁךְ שֶׁבְּתוֹכִי

שֶׁבּוֹ הַחֻקִּים בְּרוּרִים וְהַתּוֹצָאוֹת מְכֻשָּׁפוֹת

מָקוֹם נְטוּל כְּאֵב וְגוּף

שֶׁבּוֹ שִׁירַת הַסִּירֶנָה בָּאוֹטוֹבּוּס הָאָץ

לְבֵית הַחוֹלִים הִיא מִזְמוֹר גְרֵיגוֹרְיָאנִי,

אֲנִי נֶחְלֶצֶת מֵהַמָּקוֹם הַזֶּה

וּמוֹצֵאת בּוֹ אֶת עַצְמִי שׁוּב וָשׁוּב.

נוֹפֶלֶת לַצַּד הַיְרֵחִי שֶׁל הַתּוֹדָעָה,

שָׁם אֲנִי בּוֹחֶרֶת לְהִשָּׁאֵר

כְּדֵי לְהָגֵן עַל עַצְמִי מֵהָאוֹר הָעַז שֶׁבַּצַּד הָאַחֵר.

 אֲנִי מוֹצֵאת אֶת עַצְמִי

כְּלוּאָה בְּאַמְבַּטְיַת הָאוֹר שֶׁל בּוֹנַאר

בְּדֹפֶק מִשְׁתּוֹלֵל, מְחֻבֶּרֶת לְאֶלֶקְטְרוֹדוֹת.

זֶה עָלַי לְשַׁלֵּם עַל שֶׁבָּחַרְתִּי בַּחַיִּים.

מאיה רוניס־אריאל¹

בַּמָקוֹם בּוֹ הָיִיתָ קַיָּם נוֹתַר

חוֹר שָׁחוֹר.

כָּתַבְתִּי לְךָ מִתַּחְתִּית הַבְּאֵר

שֶׁל קִיּוּמִי.

לֹא רָצִיתִי שֶׁתִּמְשֶׁה אוֹתִי מִשָּׁם.

חַלּוֹנוֹת הַבַּיִת נָשְׁרוּ כְּעָלִים בַּשַּׁלֶּכֶת.

הַקִּירוֹת הִתְמוֹסְסוּ לְאָבָק.

כָּרַתִּי אֶת לְשׁוֹנִי כְּדֵי

לֹא לִקְרֹא לְךָ לָשׁוּב.

חִכִּיתִי לְנֵס. אַחַר־כָּךְ

לֹא חִכִּיתִי יוֹתֵר.

נְטִישָׁה

הִיא הַמָּקוֹם בּוֹ אִישׁ

אֵינוֹ מֵכִיל אוֹתְךָ. נְטִישָׁה

הִיא אֵזוֹר סְפָר בּוֹ דָּבָר אֵינוֹ נִתָּן

וְאֵינוֹ נִלְקָח. הֵיכָן שֶׁפּוֹסֵק הַגַּעְגּוּעַ וְהוֹפֵךְ

לְאִוְשָׁה שֶׁאֵינָהּ חֲדֵלָה.

אֲנִי פּוֹרֶסֶת לֶחֶם וּמַרְתִּיחָה מַיִם. יָד אַחַת

מֻנַּחַת תָּמִיד עַל יָדִית הַדֶּלֶת.

עַיִן אַחַת מַבִּיטָה בַּחַלּוֹן.

אִישׁ אֵינוֹ מַגִּיעַ.

אֲבָל אֲנִי מִתְאַחָה,

דֶּרֶךְ חַלּוֹן בֵּיתִי הֶחָדָשׁ

אֲנִי מַבִּיטָה בַּתַּחְרָה הַשְּׂרוּפָה שֶׁל

צַמְּרוֹת הָעֵצִים. הַיֹּפִי הַמַּקִּיף אוֹתִי

מוֹחֶה אֶת הַצַּעַר, מְאַלֵּץ אוֹתִי לָצֵאת

לְאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ, הַמְאַדֶּה בִּמְהִירוּת

אֶת דִּמְעוֹתַי.

אֲנִי מַפְקִירָה אֶת עַצְמִי לָאוֹר הַזֶּה,

לָאוֹר הַמְסַנְוֵר שֶׁל הַחַיִּים,

לָאוֹר הַחַתְרָנִי וְהַמְאַיֵּם שֶׁל הַחַיִּים.

הַמָּוֶת מַעֲסִיק אוֹתָהּ

הִיא רְחוֹקָה

הִיא עוֹרֶכֶת צַוָּאוֹת

אוּלַי עַכְשָׁו יִשְׁמְעוּ אוֹתָהּ

הִיא קוֹרֵאת אֶת דִּבְרֵי

הָרַבְּנִית רוּחָמָה שַׁיין בַּת הַשְּׁמוֹנִים

              וְאַרְבַּע:

"עַכְשָׁו אֲנִי יְכוֹלָה לְהִסְתַּכֵּל

עַל הַחַיִּים וְלִרְאוֹת

שֶׁכָּל מַה

שֶּׁעָבַרְתִּי הָיָה בֱּאֶמֶת מַתָּנָה"

הַדְּבָרִים מַצִּיתִים אֶת דִּמְיוֹנָהּ

גַּם הִיא רוֹצָה

לְהִשְׂתָּרֵךְ בְּגַן־הָעִיר עִם

שִׁבְעָה־עָשָׂר יְלָדִים

לְהַסִּיעַ אוֹתָם אֶל חוֹפֵי הַפְּלָאִים

לִשְׁפּוֹת לָהֶם תּוּפִינִים

בְּאֵדֵי דְּבַשׁ וּתְמָרִים

הֵן הִיא בַּת מַזַּל אֲדָמָה

שֶׁאוֹהֶבֶת לְהַאֲכִיל וּלְהַשְׁקוֹת

וְלָהּ מַה שֶּׁפָּחוֹת.

אוּלַי זוֹ עֲבוֹדָתָהּ כְּאָחוֹת

כְּשֶׁעָמְדָה בְּצָמְתֵי הַחַיִּים הַחַמִּים

וּמִשְּׁשָׁה דְּפָקִים דּוֹעֲכִים

אוּלַי זֶה מוֹת הַיְלָדִים

   מוֹת הַנְּעוּרִים

   מוֹת הָאַחֲוָה

  מוֹת הָעֲרָכִים

וְעַכְשָׁו

הָעֵדֻיּוֹת עַל מָוֶת קְלִינִי

(הַטִּיסָה בַּמִּנְהָרָה הָאֲפֵלָה

מְעוֹף הַנְּשָׁמוֹת דֶּרֶךְ מְעָרַת

הַמַּכְפֵּלָה)

מוֹשְׁכוֹת אוֹתָהּ כַּעֲרוּגָה בְּשׂוּמָה

הַיָּד הַחַמָּה

לִהְיוֹת כְּרוּכָה כָּךְ

בְּאַהֲבָה

וְהִיא מָה.

הַסֶּרֶט הַנָּע שֶׁל חַיֶּיהָ

עוֹבֵר לְפָנֶיהָ

פְּרָט לֹא נִשְׁמַט

אֵיךְ חָשְׁבָה שֶׁהַכֹּל הֲבָלִים

אֵיךְ הַכֹּל מִתְבַּהֵר בְּשֹׁךְ

הָעִתִּים

כַּף־הַקֶּלַע וְהַמַּלְאָכִים

וְסוֹד־שִׂיחַ שַׂרְפֵי־קֹדֶשׁ

הַמֻּפְלָא

עוֹלַם הַנִּסְתָּר עוֹלַם

הַנִּגְלֶה

הִיא רוֹאָה אֶת בָּתֵּי הָעִיר

          מִלְמַעְלָה

הַמִּשְׁפָּחָה

הָאַהֲבָה שֶׁהֶחְמִיצָה

הָאַהֲבָה שֶׁמָּצְאָה

בָּאֲפָרִים רוֹעִים הַבִּיזוֹנִים

וּבַשָּׁמַיִם הַשְּׁקֵטִים

גִּנּוֹת עֲנָנִים

הַכֹּל מֵעָלֶיהָ נוֹגֵהַּ

לֹא נוֹגֵעַ

וְהַנְּשָׁמָה הַדַּקָּה שָׁטָה

      וּמִשְׁתָּאָה

וְהִיא מָה.

כְּשֶׁהַפְּרָחִים יוֹצְאִים מִן

            הַשָּׁטִיחַ

וְהָאֲנָפוֹת מִן הָאֲגַם

וְהָאַיָּל עוֹרֵג עַל

        אֲפִיקֵי מַיִם –

אַל תַּעַזְבֵנִי.

כְּשֶׁצִּפֳּרִים נוֹדְדוֹת אוֹבְדוֹת

           בָּעֲנָנִים

וְכוֹכָבִים וּמַזָּלוֹת יוֹצְאִים מִן

           הָרְקִיעִים

וּמִתְעָרְבִים יַחַד אוֹרוֹת וּמַחֲשַׁכִּים –

אַל תַּעַזְבֵנִי.

כְּשֶׁהַנָּהָר נִפְרָד מִיּוּבַלָּיו

וְאַיֶּלֶת־הַשַּׁחַר מִן הַיּוֹם

כְּשֶׁהַפְּרִי נַעֲשֶׂה עוֹף פּוֹרֵחַ

           בַּיְשִׁימוֹן

כְּשֶׁהָאוֹר הַחַד מַבְהִילֵנִי –

אַל תַּעַזְבֵנִי.

1

כמאה שנה לאחר שנכתבה, שירתו של ביאליק היא קלאסיקה: כולם מהללים אותה, ואיש אינו מעוניין לקרוא אותה. היא על המדף בכל בית; אבל מי נוטל אותה משם?

אין שירה עברית שזכתה לעשירית מתשומת־הלב שהורעפה במהלך המאה על שירת ביאליק. יום־הולדתו, י' בטבת, מצוין בגני ילדים ברחבי ישראל כמין חג זוטא. בתיכון נלמדת שירתו כחטיבה לעצמה, בנפרד משאר השירה העברית. כל אימת שמתפרסם מחקר על משורר עברי אחֵר, מתפרסמות בינתיים חמש דיסרטאציות, שש מונוגראפיות ושבע אנתולוגיות על שירת ביאליק. וכל זה, בעיקרו, על קורפוס צנום של כמאה שירים – יבול צנום להפליא, אם נשווה אותו, נניח, לתוצרתם של אצ"ג, אלתרמן, שלונסקי, גלבוע, עמיחי, ישורון, אבידן או ויזלטיר. קרה כאן משהו מוזר, יחיד במינו; כדי לתפוס זאת נדמיין לעצמנו שעגנון – הסופר העברי היחיד שפּוּנק בממדים שכאלה – היה משאיר אחריו קורפוס־פרוזה צנום כמו אלה שהשאירו אחריהם גנסין, פוגל, שטיינברג או שבתאי, ועדיין היתה יצירתו זוכה לאותה מידה של התייחסות. בין מבול הפרוזה העגנונית – פלא כַּמוּתי, לא רק איכותי – לבין מבול המחקרים על אודותיה, יש יחס פרופורציוני; המקרה ההפוך, של ביאליק, מעמיד אותה מול דיספרופורציה מרתקת של קול שירי, שמיהר להשתתק ושזכה, עם זאת, לתהודה מחקרית אדירה שלא פחתה מעולם.

כיצד קרה אפוא, שעיסוק פרשני אינטנסיבי, הנמשך כמעט מאה שנה, לא הציל את שירת ביאליק מן המעמד העקר של קלאסיקה צפודה? פעמים רבות הועלתה הטענה, שהחטא הגדול שחטאו לביאליק היה מינויו כ“משוררנו הלאומי”, “משורר התחייה”, “נְביא תוכחה” מתלהם ומהביל, הנכפֶּה שנה בשנה על תלמידי תיכון, שסלידה היא התגובה האפשרית היחידה שלהם (ובעקבותיה – אובדן הסיכוי לחזרתם אל ביאליק בבגרותם). טענה זו, גם אם היתה נכונה בעשורים הראשונים של המאה, איבדה מזמן את אחיזתה. אין ספק שבתקופת ההתגבשות של המפעל הציוני במזרח־אירופה ובארץ־ישראל נועד לשירת ביאליק תפקיד חינוכי במסגרת ההתעוררות הלאומית של ה“נוער”; גם אם לא נכתבה כשירה מגויסת, היא הונחלה ככזאת באותם ימים; אבל לא על הבסיס הזה נלמדת שירתו בעשורים האחרונים, ולא מן ההיבט הזה עוסקים בה פרשניה מאז קום המדינה (ועוד הרבה לפני־כן). אדרבה: ההתעלמות מן הפן הלאומי של שירתו הפכה מזמן לבון־טון. אם ניצבת, בכל זאת, חומה רגשית בינינו לבין שירת ביאליק – לא התעמולה הלאומית של תחילת המאה אשֵמה בכך; ההיפוך הגמור של היחס כלפי ביאליק, שהדגיש בכל לשון של הדגשה את הבדלנות האינדיבידואליסטית של שירתו, היה אמור להפיל חומה רגשית זו מזמן. אלא שהחומה לא נפלה. היא גבהה ועבתה. לכן, אם ברצוננו לאתר את הסיבה לכך, מוטב שנחדל מן ההיטפלות לפרשנות הציונית של תחילת המאה – גם אם ברור לַכּל שאותה פרשנות עשתה לביאליק שֵירוּת־דוב – ולבחון איזה שֵירוּת עשו לביאליק פרשניו המאוחרים.

מִבּין כל פרשניו של ביאליק בשבעים השנים האחרונות אפשר, כך נראה, להצביע על ארבעה, שעיצבו יותר מאחרים את הדימוי הנוכחי שלה: דֹב סדן, ברוך קורצווייל, מנחם פרי ודן מירון. ההבדלים ביניהם נוגעים לענייננו פחות ממה שמשותף לארבעתם; אם יש איזה חוט מהותי העובר ביניהם, הרי שחשׂיפתו עשויה, אולי, לקדם את הבנתנו באשר למצבהּ הנוכחי של שירת ביאליק. כבר ב־1933, בעוד ביאליק חי, פִרסם סדן מאמר שהתנער לחלוטין מהתייחסות אל שירתו כאל שירה המגויסת ל“תפקידי הדור ושימושי הציבור”, ופירש אותה – תוך אימוץ מילון־המונחים של פרויד – כשירה המתמודדת עם “שורשי נפשו” המסוכסכים של המשורר.¹ לא התכנים המודעים (לאומיים ואחרים), אלא תוכנֵי ה“תת־מודע” של נפש המשורר, אלה הם המצויים במוקד שירתו של ביאליק, קבע סדן. כחסיד נאמן של הפסיכואנאליזה, המגדירה את ה“תת־מודע” כמאבק מַתמיד בין היצרים החייתיים העִוורים המקננים בנו (ה“אִיד”) לבין הקודים החברתיים שהפנמנו (ה“סוּפֶּר־אֶגוֹ”), הכריז סדן מיד בפתיחת מאמרו, כי “ראש תפקידה” של השירה, והאמנות בכלל, הוא “להשלים בין האדם על חומרו ההיולי, חומר־התוהו, שאינו מבקש להישמע אלא ליַצֵר” (במילה אחת: ה“אִיד”), “לבין מציאותה של התַרבות, הקֶבע וכללֵי המוּסר” (קרי, ה“סוּפֶּר־אֶגוֹ”). “עיקרה של יצירת המשורר”, המשיך סדן, “הוא בירידה למעמקים, ליסוד־הנפש שלפני היות האדם חבר לעם, לחברה, לתרבות”. וכשם שפרויד דיבר על “מנגנוני ההדחקה” של תכנים נפשיים אלה, בא סדן ודיבר על “ההחנקה” של אותם תכנים – החנקה אשר אינה מוֹעלת בסופה, שעתידים היצרים לחתור חתירות בנפש ובחיים, לרעתם“. השירה, אומר סדן, היא היפוכה של ההחנקה; השירה היא פסיכואנאליזה עצמית, ומשורר גדול נבחן, לפיכך, במידת הצלחתו בה: “המשורר שהעלה את חומרי־האפֵלה האלה ועשׂאם אור גדול, שנטל את היצֵר ועשׂאוֹ יצירה – הוא־הוא המשורר” (כלומר, זה המַפתח לגדולתו של ביאליק). מכאן והלאה נקרא המאמר כאילו כתב אותו פרויד עצמו: סדן מדבר על ה”סמלים" של התת־מודע, על “פרויקציה” ועל המתח שבין ה“שִכבה הגלויה” לבין “השכבה הנסתרת”.

בשני מאמרים נוספים ברוח זו, שכתב ב־1949, כבר נטל סדן לעצמו את תפקיד הפסיכואנאליטיקן. בהשכיבוֹ את שירת ביאליק על ספת המטופל, טען שאיתר את מקורות ההדחקה (או ה“החנקה”) שלה בשלוש “פגישות פטאליות”, כדבריו, שאירעו לביאליק הצעיר: הפגישה עם העיירה המתנגדית וולוז’ין, הפגישה עם אחד־העם והפגישה עם מנדלי מו“ס. לשלוש פגישות אלו היתה השפעה “מעכבת, בולמת, עוצרת, מאפקת, מצננת, כובלת”, והערכים שהִפנים ביאליק בעטיין עלו לו באותו מחיר נפשי כבד המאפיין כל ציות לתכתיבי ה”סוּפֶּר־אֶגוֹ“: מאז אותן “פגישות פטאליות” נידון ביאליק ל”יראת־תמיד מפני כוחות שהיו עצורים בו", כוחות “העולם הנסתר מאחורי שירתו ומתחתיה”, כוחות “היצריות ההיולית ועומקה”, “תהום עצמו”.²

לא קשה לשעֵר עד כמה מודרנית, עד כמה עדכנית, מתקדמת ומתוחכמת נשמעה פרשנות פסיכואנאליטית זו בשנות השלושים־ארבעים; במבט לאחור, על סף שנת אלפיים, אפשר לסמן אותה כחלוצת תהליך הפיחות של שירת ביאליק.

קורצווייל תפס את שירת ביאליק כמִפגן של כישלון טראגי, שהסתיים באיפוס עצמי. טענתו העיקרית היתה פשוטה להפליא. החידה שטרדה אותו ושנראתה לו כמפתח להבנת מהותה של שירת ביאליק בכללותה, היתה חידת הִשתתקותו המוקדמת של ביאליק, שחדל מן השירה בגיל 43 ולא חזר אליה ב־18 השנים הנותרות של חייו, מסיבות שעל אודותיהן אפשר רק להפריח ניחושים. קורצווייל היה בטוח שפתרון החידה בידו. הִשתתקותו של ביאליק, טען, לא נגרמה מהתייבשות פתאומית, מאובדן השראה, ממיצוי עצמי או מתשישות; השתתקות זו היתה מסקנה הכרחית שכל שירתו הוליכה אליה; אם נבחן את שירי ביאליק על־פי סדר היכתבם, טען קורצווייל, ניווכח במגמה הדרגתית מתמדת של ייאוש גובר: ייאוש מן השירה, הכרה הולכת ומצטללת באובדן הטעם שבכתיבתה; והיות שביאליק היה אמן ישר, לא היתה לו ברירה מרגע מסוים ואילך, אלא להשתתק סופית.

“הדומיה, האלם, הנימה האילמה, המזמור שאבד לעד, הם העומדים במרכז ההתלבטות הלירית בשירה הפרסונאלית. השימוש הרב במלה ‘דוּמם’ מבשר את המִפנה, והוא מרומז זה שנים בשירת ביאליק. עם ששירתו מבשילה בבהירות יתירה את תהייתה על פשר המוות בחינת יסוד חווייתי מרכזי, הולכת ומתקרבת תקופת הדומיה, השתיקה. […] הניתוק הכפול המובע בשירה הפרסונאלית, הניתוק מלמעלה ומלמטה כאחד, הוא שהוליד אחריו את תקופת השתיקה”.³ חדלון שירתו של ביאליק עד מותו נתפס, אפוא, בעיני קורצווייל, לא כפרק נפרד בחייו של ביאליק, אלא למרבה הפרדוקס, כפסגת הקריירה השירית שלו: כמימוש המסקני האותנטי, הטהור, האמיץ והמפוכח של מפעל חייו, שכל השירים שקדמו לו היו מַדרגות אל פִתחוֹ.

כמו סדן (וביתר בוטוּת, כהרגלו), קורצווייל זעם על כך ששירת ביאליק “שועבדה לַמטרות הוולגאריות ביותר שבתפיסת ‘התחייה הלאומית’, ופרשניה ראוה כאילו היא ממלאה תפקידים שהארציוּת החומרית, ומה שנקרא ‘צו השעה’, העלו לפניה”; כמו סדן, הוא סבר ש“העולם החיצוני” המתואר בה הוא “תולדה בלבד של העולם הפנימי”; הוא תפס אותה כשירה העוסקת ב“אני”, ב“סובייקט”, בַּ“התגלות העצמית של המשורר”; אבל בשונה מסדן ששיבח את שירת ביאליק כמופת של “טיפול” עצמי מוצלח, הבין אותה קורצווייל כשירת ייאוש ודעיכה. “אין אל מי לפנות. אין לאן לשוב. כמו פצע אנוּש בוער בנשמתו, והאלם והדומיה נהפכים לַבּיטוי המתאים היחידי”.

פרי ניגש אל שירת ביאליק עם קצת יותר שמחת חיים, או לפחות שמחת קריאה, המחקר שפִרסם לפני כעשרים שנה,⁴ מלבד תרומתו החדשנית לתורת הספרות בכל הקשור להבנת תהליך הקריאה – היה ונשאר המפגן המרשים ביותר בתולדות העיסוק בביאליק: מפגן של “קריאה צמודה” דקת־אבחנות בתוספת הפלגות סטרוקטוריאליסטיות, שגם אם התיישנו מעט בינתיים, עדיין לא הועם הברק הפרשני השורֶה עליהן. ההצעה המרכזית של פרי, לתפוס את שירי ביאליק האופייניים ביותר כשירים “מתהפכים” – הבונים משמעויות רק כדי לערערן בהמשך – הִקנתה לשירה זו צביון מודרני, אירוני, מתוחכם וערמומי (פרי מגדיר זאת כ“פעילות ההטעיה האקטיבית של השיר”⁵), בניגוד לצביונה המקובל של שירת ביאליק כשירה רומנטית עתירת אנחות, דרשות וסימני־קריאה. כשותף להשקפה הפורמליסטית, לפיה “הטקסט הוא סך־כל תחבולותיו”, הוליד פרי ביאליק משלו: תכסיסן מתעתע, אשף בתִמרוּן הקורא. בשיתוף־פעולה עם יוסף האפרתי⁶ הזיז פרי את ביאליק למִגרש חדש ובלתי־צפוי. מעולם קודם לכן לא הוצגה שירתו באופן כה משכנע כמלאכת־מחשבת של וירטואוז מזהיר.

השאלה היא, האם בדרך למִגרש החדש שהועיד לה פרי, לא הפסידה שירת ביאליק את עיקר עוצמתה. “חיפשתי פרוּטתכם ויאבד דינרי”, כתב ביאליק בן ה־35. האם הפרשנות המתוחכמת אינה הופכת את שאגתו לשיעול מנומס? מי שיתאמץ מספיק, יוכל להציג גם את ירמיהו, סופוקלס, בלייק, הלדרלין, ויטמן, ייטס ורילקה כלולייני־משמעות אירוניים, שמאחורי כל מלה שלהם מסתתרת קריצה; שום טקסט אינו חסין מפני קריצה אירונית, בעיקר אם היא נתמכת בניתוח מדוקדק ומבריק כמו זה של פרי. אבל בחשבון הסופי, מרוב רגישות לכל ניע אירוני בטקסט וליקוט עוד ועוד פרוטות מקסימות, עלול הפרשן לאבד את דינר הזהב שיש לשירה זו לתת לנו. לא כל שירה היא שירה קרירה; לא כל שירה היא אירונית; אבידן, זך וּויזלטיר אינם משַדרים באותו ערוץ שבו אפשר לקלוט את אמיר גלבוע, זלדה, פנחס שדה, יונה וולך ודליה רביקוביץ'. כשביאליק מתאר בשיר “דבר” את אלה המשתמשים בבערותו של הנביא כדי “לִצְלוֹת עָלֶיהָ צְלִיָּם וְלִשְׁפּוֹת סִירָם וּלְהָחֵם כַּף־יָדָם”; את אלה המציתים בניצוץ־לבבו את הסיגריה שבפיהם, המאירה את “שְׂחוֹק הַזָּדוֹן, הָאוֹרֵב כְּגַנָּב תַּחַת שְׂפָמָם” ואת “הַצְּדִיָּה אֲשֶׁר בְּעֵינֵיהֶם”; את אלה המחטטים ב“גַל מַפַּלְתּוֹ” של מזבח־הנביא ההרוס, נוטלים ממנו את אבניו המנופצות ומשַקעים אותן “בְּרִצְפַת בֵּיתָם וּבְגֶדֶר גַּנָּם”; כשביאליק מתאר את אלה אשר, לכשימצאו בין ההריסות “אֶת לְבָבְךָ הַשָּׂרוּף – לְכַלְבֵיהֶם יַשְׁלִיכוּ אוֹתוֹ” – הוא אומר לנו משהו די ברור על יחסו לאירוניה.

“בין כיסוי לכיסוי”, כתב ביאליק במסה שעוד ניגע בה כאן, “מהבהבת התהום”. האם אנחנו מוכנים לקחת ברצינות את המלים האלו? האם אנחנו מוכנים לשאול ברצינות מהי אותה “תהום”?

מירון, כמו סדן, הוא פסיכולוגיסט פרוידיאני. “מה שהתממש לו ככוחות דמוניים של העולם או הטבע”, הוא כותב על ביאליק, “היו, בעצם, הכוחות הרגשיים והיצריים שפעלו בנפשו”,⁷ “כוחות סקסואליים מדיחים, העלולים לסחוף אותו אל תוך חושניות בלתי־מבוקרת”; העולם “איננו אלא בבואת ‘העולם שבלבבו’, חיי הרגש והיצר המדוכאים והמודחקים של ה’אני' שלו”, “פרויקציה של תכנים הבוקעים מרבדים עמוקים ונסתרים שב’אני' " העמוס ב”כוחות אינסטינקטואליים ענקיים, המדוכאים בידי כוחות שאינם פחותים מהם בעוצמתם". המסֵכה הנבואית של ביאליק, מאבחן מירון, אִפשרה לו לבטא “רגשות קשים שהצטברו במשך זמן רב, ומציאת ‘נמען’ או ‘קורבן’ לרגשות אלה מִחוץ לתחומיו של ה’אני' הם, כידוע, אחד הגילויים והאמצעים העיקריים שבהם מתממש תהליך היציאה של הנפש ממצב של דפרסיה ממושכת”.

השיר “מי אני ומה אני”, כותב מירון, "מדגים את מה שפרויד, במעֵבר לעקרון העונג, כינה ‘אינסטינקט המוות’ "; בשיר “אחד אחד ובאין רואה” “מופיע היגון כסימנהּ של המציאות הנפשית שהשתחררה לאחר דעיכתו של הליבידו”.

“בסך הכל”, הוא כותב, “הקומפלקס הארוטי־הסקסואלי חושף את בעיות הגיבוש והאינטגרציה של ה’אני' הביאליקאי”; “הפרובלמאטיוּת והעיווּת, הקשורים בארוֹס הבלתי־ממומש, נעשו בהדרגה למוקד הדפרסיה החדשה, הבוגרת, של ביאליק”, והיאחזותו של ביאליק במסורת ובגמרא היתה בריחה “אל הסוּפֶּר־אֶגוֹ התרבותי”.

את התפתחותה של שירת ביאליק מסכם מירון כדרמה פסיכולוגית בשלוש מערכות: "אֶגוֹ מופחת ופגום, אֶגוֹ אדיר־ממדים, ושוב אֶגוֹ מופחת של ‘מי אני ומה אני’ ". ובבואו להגדיר את מהות גדוּלתה של שירה זו, הוא פוסק: “חידושו הגדול והמכריע של ביאליק היה […] ביצירת הזהות של ה’אני', של האדם היחיד, כַּיישות המרכזית בתרבות הספרותית שלנו. ביאליק […] הוא אשר הפך את ההוויה הפנימית של היחיד לַזירה המכרעת של ההתרחשות הספרותית […] והֶעמידהּ במרכז התרבות העברית החדשה”; “ביאליק הוא זה שהעמיד בשירה העברית את המנגנון הסגנוני, הפרוסודי והמצלולי לרשות חיי הנפש של היחיד והעניק לו את התוכן הפסיכולוגי”; “ביאליק לימד את השירה העברית שאין ה’טבע' […] אלא המשך נפשו של היחיד, השלכה והקרנה שלה, ובתור שכזה הוא ביטוי ללבטיה ולסערותיה”.

אם זהו, אכן, “חידושו הגדול והמכריע” של ביאליק, מה הפלא אם שירתו נראית רלוונטית היום בערך כמו המוסיקה של ברליוז. אם “התוכן הפסיכולוגי” הוא האור הגנוז בשירת ביאליק; אם “נפשו של היחיד” היא אבן־החכמים שנתגלתה לו; אם “הדפרסיה” האגוצנטרית היא הבשורה המרעישה שהוא מעתיר עלינו – מה יכול להיות מאכזב, שדוף, בנאלי וטרחני מזה.

סדן, קורצווייל, פרי ומירון טיפלו בשירת ביאליק בכשרון, בהעמקה ובאהבת־אמת; אבל לְמקרא דבריהם אתה שואל את עצמך האם ארבעה פרשנים מבריקים אלה היו ערוכים, בעצם, להתמודד עם הפן החזיוני הניבט כמעט מכל שורה ושורה של המשורר הזה (ודתיותם של סדן וקורצווייל לא התגלתה, בעניין זה, כעדיפה על חילוניותם של פרי ומירון). יש מי שמוכן לנשום עם אלתרמן “אֲוִיר בְּגֹבַהּ מְטֹרָף”, ללכת עם אצ“ג ב”רְחוֹבוֹת הַנָּהָר הַגָּדוֹל" ו“לִכְתֹּב שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים” עם אמיר גלבוע, ויש מי שאינו בנוי לזה; יש מי שטָבע פעם, כמו דליה רביקוביץ', באוקיינוס “שָׁם אָהַב אוֹתִי אִישׁ לֹא הוֹתִיר לִי צִפֹּרֶן”, שחש כמו פנחס שדה “אֵיךְ שֶׁהָאֲדָמָה רוֹעֶדֶת” ושנכסף כמו יונה וולך ש“נֶפֶשׁ הַשֶּׁלֶג הַמֻּקְפֵּאת תַּפְשִׁיר”, ויש מי שמפהק מדיבורים כאלה. בשביל קורא מהסוג הראשון, שירת ביאליק היא דיווח מדויק על התנסות אקסטאטית; בשביל קורא מהסוג השני, השירה הזאת אינה הרבה יותר מפוזה ופומפוזה. סדן, קורצווייל, פרי ומירון מעולם לא הכחישו את הפן הזה בשירת ביאליק, אבל ספק אם מישהו מארבעתם חש בפועל את התדר הרליגיוזי שלה.

2

במסה “גילוי וכיסוי בלשון” מנסח ביאליק מעין פילוסופיית לשון, שעל־פיה נגזר ההבדל בין שירה לפרוזה מהבדל בסיסי, מהותי יותר: ההבדל בין שימוש בלשון לצורכי “גילוי” לבין שימוש בלשון לצורכי “כיסוי”. “גילוי” ו“כיסוי” של מה? של ממשות־העולם – ההוויה – הקיימת מִחוץ לטווח השגתה המוּשָׂגית של הלשון.

ההוויה, אומר ביאליק, היא “תוהו”, “אפֵלה נצחית”, “מצולה”, “תהום”,⁸ ולכן היא “מטילה אימה”.⁹ הלשון אינה מבטאת את ההוויה; להפך: היא משמשת את האדם כדי להימלט מן ההוויה, להימלט מן האימה שבעמידה מול אותה תהום אפלה, מול אותה מצולה מחרידה של הקיום החשוף, האילם. “האדם מציץ רגע בסדק שנפתח, ולפחדוֹ הגדול מוצֵא והִנה שוב ה’תוהו' האיוֹם לפניו, והוא קופץ וסותם לפי־שעה את הסדק – במלה חדשה […]” אשר “מסיחה את הדעת לפי־שעה – והוא ניצוֹל מן הפחד”; “כל שֶטף החיים, כל תוכנם – אינם אלא השתדלות רצופה, יגיעה בלתי־פוסקת של הסח־הדעת. […] הרודף מוצא כל רגע את סיפוקו לפי־שעה לא במה שהשיג אלא במה שנמלט, והוא הנותן לו צל של קורת־רוח וביטחון לפי־שעה”. הדברים נשמעים כאילו נאמרו מפי ניטשה או היידגר. העל־אדם הניטשיאני מחשל את אישיותו על־ידי כך שהוא מישיר מבט אל התהום; האדם האותנטי של היידגר אינו בורח מאימת היותו “מושלך בעולם”, אלא חי אותה במלוא חריפותה; ההתנהלות האנושית הרוֹוחת, אומר ביאליק, היא בריחה מאימה זו.

בריחה לאן? אל הלשון היומיומית, השִגרתית, שהיא התִבְנוּת האפוליני של הממשות; הממשות עצמהּ, כדברי ניטשה, היא הכאוס הדיוניסי שמעֵבר ללשון; הלשון הרגילה היא פִּטפוט, אומר היידגר;¹⁰ היא הרעש שאנחנו מייצרים כדי לא לשמוע את הדממה הזועקת של ההוויה. לַ“דבר כשהוא לעצמו” יש נוכחות מבעיתה. “כִּי לֹא יִרְאֵנִי הָאָדָם וָחָי” אמר יהֹוה למשה,¹¹ ובעיני ביאליק יהֹוה והוָיה חד הם: הוא מצטט פסוק מקראי זה תוך שהוא מייחס את האמירה לא לאלוהים אלא ל“תוהו” (שהוא, כאמור, אחד מכינויי ההוויה הגודשים את המסה): " ‘כי לא יראני האדם וחי’ – אומר התוהו".¹² אנחנו מתגוננים מפני ההוויה על־ידי התיווך הלשוני: חומת מלים, חומת מושגים, קטיגוריות, ייצוגים, דימויים – הסחת־דעת מתמדת. “המלה”, כותב ביאליק, “מקבלת את ישותה דווקא על־ידי כך שהיא סותמת כנגדה נקב קטן מאותו התוהו וחוצצת מפני אפלתו […]. היושב יחידי באישון חושך ואפלה ומרתת, משמיע קולו לאוזניו: קורא את ‘שְמַע’ או מצפצף בשפתיו. למה? ‘סגולה’ היא להסיח דעתו ולהפיג פחדוֹ. וכך המלה הדיבורית – או שיטה שלמה של מלים – כוחה אף לא בתוכנהּ המפורש – אם בכלל יש כזה – אלא בהסח־הדעת הכרוך בה. העלמת־העין היא סוף־סוף המִקלט הקל והנוח ביותר, אף אם מדומה, מפני הסכנה”.

אלא שבריחה זו מן ההוויה (מן העולם־כשהוא־לעצמו אל העולם־מתוּוַך־הלשון) אינה מושלמת. אִילו נחלה הבריחה הצלחה מושלמת, הרי שלא היינו יודעים כלל שיש הוויה; היינו מסכימים עם קאנט, ש“הדבר כשהוא לעצמו” אינו נגיש לנו – לא חושית, לא מוּשָׂגית, לא רגשית, לא אינטואיטיבית ולא בכל דרך אחרת; היינו מסכימים עם קאנט ש“הדבר כשהוא לעצמו” הוא רק “הנחה” או “דרישה” (פוסטולאט) – לעולם לא מושא של ידיעה. ביאליק, לעומת זאת, טוען שאנחנו יודעים – ולא סתם “מניחים” או “דורשים” – שההוויה קיימת. ואם אנחנו יודעים זאת, הרי שחייבת להיות נגישוּת כלשהי של ההוויה להכרתנו. קאנט סבור שההוויה חסומה בפנֵינו כל הזמן, ואילו ביאליק סבור שהיא חסומה בפנינו רוב הזמן. אין זה הבדל פעוט; אין זה סתם איוּך או ריכוך של הטענה הקאנטיאנית; זהו הבדל מכריע. ההוויה, אומר ביאליק, קיימת כשלעצמה כל הזמן, אבל לנו היא מתגלה רק בהבלחות חטופות. מדוע רק בהבלחות חטופות? מפני שזה המקסימום שאנו יכולים לשאת. הצצות רגעיות, הרף־עין של היפתחות אותנטית: אנחנו לא יכולים לספוג יותר מזה. להביט בהוויה הרי זה כמו להביט בשמש; ההוויה מסנוורת, צורבת, נסבלת לא יותר משברירי־שנייה. “פקיחת העיניים היא גופהּ הסכנה”, כותב ביאליק, ולכן “יפֶה עשה מֹשה שהסתיר פניו”. “ב’מופלא' אל תציץ, ואם תציץ – לא תועיל, כי” – וכאן חוזר ביאליק בפעם השלישית אל אותו פסוק מקראי, תוך שִכְתוּבוֹ – “לא יראה האדם את ה’תוהו' פנים אל פנים וחי”.

הטענה שההוויה נסבלת בכלל, ולוּ רק לשברירי־שנייה; הטענה שההוויה גלויה להכרתנו ולוּ רק בחטף – היא טענה נועזת המתייצבת כנגד שִכחת ההוויה של המסורת האפיסטמולוגית (דקארט, קאנט, הוּסרל). “הלא דווקא אותה האפֵלה הנצחית”, כותב ביאליק, “זו המטילה אימה כל־כך – הלא היא היא לבדה שמושכת אליה כל ימי עולם את לב האדם בסתר ומעוררת בו געגועים כמוסים להציץ בה רגע קטן. הכל יראים ממנה והכל נמשכים לה. במו פינו נבנה עליה מחיצות של מלים ושיטות שיטות להַעלימהּ מן העין, ומיד הציפורניים חוטטות וחוטטות באותן המחיצות, כדי לפתוח בהן אשנב קטן, סדק כלשהו, ולהציץ דרך שם רגע אחד אל מה ש’מעֵבר הלז'. אולם, אהה, שווא יגיעת האדם! בו ברגע שהסדק נפתח לכאורה – והנה חציצה אחרת, בדמות מלה או שיטה חדשה, עומדת פתאום במקום הישנה וחוסמת שוב את העין”.

אם ההוויה מתגלה האם אפשר לבטא אותה? כפי שראינו, הלשון, על־פי תפיסתו של ביאליק, אינה כשירה לביטוי ההוויה; אדרבה – הלשון נועדה “לכסות” אותה, להליט, להאהיל על עינינו מאוֹרהּ המסמא. כיצד אפוא, אם לא בלשון, אפשר לבטא את ההוויה? כיצד אפשר להגיב בכוחותינו האנושיים הדלים על ההבלחות המחרידות של התגלותה? על־ידי “לשונות בלא מלים”, עונה ביאליק; על־ידי “הנגינה, הבכייה והשְׂחוק”. אמצעֵי־ביטוי אלה “מתחילים ממקום שהמלים כלות”, ובניגוד ללשון־המלים – "לא לסתום באים אלא לפתוח; “מבעבעים ועולים הם מן התהום. הם הם עלית התהום עצמו. ולפיכך יש שהם מציפים וגורפים אותנו בהמון גליהם ואין עומד כנגדם; ולפיכך יש שהם מוציאים את האדם מן הדעת או גם מן העולם”. את ההוויה, אם כן, אפשר לנגן, אפשר לבכות ואפשר לצחוק; אבל אי־אפשר להמשׂיג אותה. ההוויה אינה נושא לדיון; היא אינה מושא של התבונה (ובנקודה זו אמנם צדק קאנט, אלא שהוא לא לקח בחשבון את האפשרות שמלבד התבונה, שממנה נסתרת ההוויה, תיתכן תפיסה אחרת, לא־תבונית, שבאפשרותה לקלוט לרגעים את ההוויה ולהגיב על כך בדרכים כמו ניגון, בכי וצחוק).

מדוע, אם כן, לכתוב שירה? מדוע להשתמש בכלל במלים, אם נוכחנו שהמלים כושלות במקום שבו מצליחים הניגון, הבכי והצחוק? האם השירה אינה אלא נסיון־נֶפל לבטא את מה שהניגון, הבכי והצחוק אינם מבטאים כיאות? התשובה לכך היא, אולי, הנקודה המקורית והמעניינת ביותר במסה. ביאליק אינו מנגיד בין השירה לבין אותן “לשונות בלא מלים”, אלא בין השירה לבין לשון־הפרוזה. מתפיסתו את הניגוד בין שירה לפרוזה אפשר להסיק את מקומה של השירה ביחס ל“לשונות בלא מלים”. הפרוזה, אומר ביאליק, היא לשון ה“פְּשָט”; כשאנשים מדברים פרוזה, הריהם “סומכים עצמם על ‘הצד השווה’ ועל המשותף שבמרות ובמלים, על הקבוע ועומד בלשון, על הנוסח המקובל – ולפיכך הם עוברים את דרכם בלשון בטח. לְמה הם דומים? למי שעובֵר את הנהר על־פני קרח מוצק, עשוי מִקשה אחת. רשאי ויכול הוא זה להסיח את דעתו לגמרי מן המצולה המכוסה, השוטפת תחת רגליו”.

לשון הדיבור היומיומי היא לשון תכליתית, מכשירית. היא מסלפת לתועלתנו את מהות העצמים, גוזלת מהם את קיומם העצמאי, האדיש לנו, ומכפיפה אותם לצרכינו. “דמויי עכבישים אנו”, כדברי ניטשה; “בתוך רשת הקורים שלנו עצמנו, ויהי אשר יהי הנלכד בתוכה, הן לא נוכל ללכוד דבר שאינו ניתן כלל להילכד ברשתנו־שלנו”.¹³ “שִׂכלנו האנאליטי, גם בחיי יומיום וגם במחקר מדעי, הוא בתמציתו איבר מעשִׂי של ‘חיים’: אין הוא מתעניין במציאות כמות־שהיא באמת, אלא רק בתועלת הגלומה בה; הוא קוטע את העולם ובונה אותו מחדש לא על־פי הסיבים הטבעיים של העולם, כביכול, אלא על־פי הצרכים הביולוגיים האנושיים”, מסכם לשק קולקובסקי את נקודת־המוצא הפילוסופית של ברגסון.¹⁴ “כשיצאתי החוּצה ראיתי פתאום את העולם כפי שהוא באמת. הרי אנו מתנחמים תמיד במחשבה שהעולם אין לו קיום בלעדינו, שהוא קיים רק במידה שאנו קיימים, ובמידה שאנו יכולים לתאר לנו אותו. המוות, האינסוף, הפּלנֶטות – כל אלה מפחידים דווקא משום שהם מעֵבר לְמה שאנו יכולים לתאר לעצמנו. והנה, ביום הנורא ההוא, כשיצאתי ריק ומרוקן כולי מחמת חוסר־שינה אל רחובותיה של איזו עיר אקראית, וראיתי בתים, עצים, מכוניות, אנשים – סירב מוחי פתאום לתפוס אותם כ’בתים‘, כ’עצים’ וכו', דהיינו כמשהו מורגל, שגור, אנושי. ניתַק הקֶשר ביני ובין העולם: אני הייתי לעצמי, והעולם היה לעצמו – והעולם היה משולל כל מובן. ראיתי אותו כפי שהוא באמת: הסתכלתי בבתים, והם איבדו לגבַי את מובנם הרגיל, את כל מה שאנו חושבים בהביטנו על בתים: אדריכלות… סגנון זה וזה… סוג החדרים שם בפנים… בית יפה… בית מכוער… בית נוח… כל זה נגוז כחלום. לא נותרה אלא מראית חסרת כל מובן, ממש כשם שלאחר שחוזרים שוב ושוב, עד בלי די, על מלה פשוטה אחת, לא נותר ממנה אלא צליל חסר פשר: בית, באית, באהית. וכך היה גם עם העצים, גם עם האנשים. הבנתי פתאום כמה נוראים פניו של האדם. אנטומיה, הבדלי מין, מושגים כמו ‘רגליים’, ‘ידיים’, ‘בגדים’ – הכל פָּרח לו, ולא נותר מולי אלא משהו – אפילו לא יצור, כי גם ‘יצור’ הוא מושג אנושי – אלא סתם משהו שמתנועע וחולף על־פנַי”, כותב נאבוקוב בסיפור הנושא את השם ההיידגריאני “אימה”.¹⁵

האימה נוצרת כאשר מתגלֶה הפער בין הדברים לבין המשמעויות שאנחנו טופלים עליהם. אנחנו “רואים” פנים בירח; אנחנו “שומעים” את תִקתוקו האחיד של השעון כמִקצב זוגי (“טיק טק, טיק טק”) ואת קריאתו הפרועה של התרנגול כמלה בת ארבע הברות סימטריות ("קוּקוּרִיקוּ); נתוני המציאות נקלטים על־ידינו ככלים בפוטנציה, כאובייקטים שְמישים. התבונה האנושית היא “רציונלית” במובן שבו התודעה היתושית, הנחשית, הכרישית או הפרעושית היא “רציונלית”; היא “רציונלית” במובן ההישרדותי שאליו מתכוונים כלכלנים וסוציולוגים מאז מאקס ובר: “רציונלית” במובן התועלתי, הפונקציונלי, הפרַקטי, של ניצוּל פריטי המציאות על־ידי ראייתם כמכשירים וכחומרי־גלם.

השימוש בלשון הרגילה, הפרוזאית, הוא אפוא כיסוי של ההוויה. אבל “בין כיסוי לכיסוי”, כותב ביאליק, “מהבהבת התהום”. ורגעים אלה, שבהם היא מהבהבת, מתרחשים כשאנחנו מפסיקים לחשוב פרוזה ומתחילים לחשוב שירה. לחשוב שירה פירושו לזנוח לרגע את הסובייקטיביוּת התועלתנית של הלשון ולאַפשֵר לממשות להופיע. או אז מתרחש מה שג’ויס כינה “אפיפאניה”¹⁶ ומה שוויקטור שקלובסקי כינה “הזרה”, “דה־אוטומטיזציה”, “הפיכת המוּכר לזר”.¹⁷ ה“מוּכר” הוא הופעתה המסולפת של המציאות כקיימת “למעננו”; והמוּכר הופך בבת אחת לזר ומוזר כאשר – על־ידי אותה תמורה תודעתית שנאבוקוב תיאר בבהירות שכזו – הירח מתערטל מ“פרצופו”, התִקתוק מתערטל מ“מִקצבוֹ”, וקריאת התרנגול מתערטלת מ“הברותיה”.

מהי התמורה התודעתית הנחוצה לכך שההוויה תתערטל ממושגינו ותתגלה כמוֹת שהיא? האם עלינו להמתין עד שתמורה רוחנית זו תקרֶה לנו, או שיש בידינו דרך ליזום אותה? האם העניין בשליטתנו? אם נמתין, פאסיביים, לְבוא התמורה, לְבוא ההתגלות – הרי שבאותם רגעים בודדים שבהם היא תקרֶה לנו, לא נוכל להפיק מעצמנו אלא פִרכוס־עווית רגשי – ניגון, בכי, צחוק – כעיטוש הפורץ על־כורחנו בתגובה לגירוי; רפלקס מותנה ותוּ לא. אנו מתחילים להבין מדוע הניגון, הבכי והצחוק אינם “מספקים את הסחורה” ומדוע נחוצה השירה. הניגון, הבכי והצחוק, בהיותם תגובה־גרידא, באים תמיד אחרי ההתגלות, כשם שהעיטוש בא אחרי הגירוי. רגע העיטוש הוא רגע היעלמות הגירוי: השניים מוציאים זה את זה, כאותה דלת של ארון־בגדים, הנפתחת כשאתה סוגר את דלת־הארון התאומה. האדם הבוכה הוא אדם המנסה לעכל את ההתגלות שפקדה אותו; ההתגלות עצמה כבר מאחוריו; ברגע־ההתגלות עצמו עומד האדם מאוּבּן, המום, לא מסוגל לבכות, לצחוק, לנגן, לחשוב, להזיז אצבע; אלה יִקרו רק אחר־כך, כשייצא מאִיבּוּנו.

השירה עושה את ההפך מזה. היא לא מגיבה על ההתגלות; היא מחוללת אותה. היא לא עיטוש שלאחר הגירוי; היא הגירוי. היא לא רפלקס מותנה, היא לא ספונטנית, לא אוטומטית; היא הדה־אוטומטיזציה יזומה, המרימה את הצעיף האינטרסנטי, האנושי, המוּשָׂגי, מעל להוויה. המשורר משמיע לנו את רחשי הגלים: לא שמענו אותם עד בוא המשורר – לא משום שהגלים היו חרישיים מדי, אלא משום שההאזנה לרחש הגלים לא נכללה בסדר־היום המעשי שלנו; מה שלא התקיים לתועלתנו, לא התקיים. “אנשים המתגוררים בסמוך לים”, כותב שקלובסקי, “כה מתרגלים לְרחש הגלים עד שאינם שומעים אותו עוד”,¹⁸ וכשיוסף שרון מתאר באחד משיריו (באופן שקשה להניח שאיננו תגובה ישירה על משפט זה של שקלובסקי) הימצאות ב“טַיֶּלֶת שׁוֹמֵמָה, בְּלִי יְכֹלֶת לְהַקְשִׁיב לְרַחַשׁ הַגַּלִּים: שְׁקֵטִים, אָמְנָם, כְּמוֹ נְטִילַת יָדַיִם”¹⁹ – הריהו משמיע לנו את הרחש המדויק על־ידי דימוי מפתיע, שיעור קצר בהזרה.

השירה, אומר ביאליק, חושפת את " ‘הצד המייחד שבדברים’, אחרי אותו המשהו הבודד, […] אחרי הרגע בן־החלוף שאינו נִשנה לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים“. זוהי התמורה התודעתית; שִחרור המציאות משִעבודה לתוכניותנו. כשהלכנו לחוף־הים כדי להשתזף, כדי לדוג, כדי להתעמל או לפטפט – לא שמענו את רחש הגלים; שמענו את רחשם רק כשהמקום, פתאום, אפף אותנו, נעשה נוכח, זז מן הרקע לחזית, לא־עוד כקיים “למעננו” בתור ספק־שמש, ספק־דגים, ספק־חֶברה, אלא כקיים, נקודה. המשוררים הבאים להשמיע לנו את רחש הגלים מוכרחים, לכן, “לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע […] תנועה בלתי־פוסקת, הרכבות וצירופים חדשים”, כך ש”המלה הישָנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. […] ובינתיים, בין כיסוי לכיסוי, מהבהבת התהום“. מכל מה שכתב על ביאליק, לא היתה לקורצווייל החטאה מצערת יותר מהחטאת הנקודה הזאת. היות שתפס את העניין כניגוד בינארי בין “שפה” ל”דממה“, הוא השמיט את אפשרות־הביניים – שירה – שאיננה סתם שפה, וכמובן שאיננה דממה. “הדממה בולעת את השפה, את השירה”, הוא כתב. “אוי לשפה, מר־גורלה של השירה, שאינה נכנעת לדממה”. נשמע מוּכר? ודאי; הרי זה בדיוק המודל של קאנט: נתק מוחלט, תמידי, בין האדם לבין ההוויה, שאין בו שום פרָצות של ההתגלות ממין אלו שביאליק מתאר במסה שלו ובשיריו. סירובו של קורצווייל להכיר בהבדל שבין “שפה” ל”שירה" הוא הבסיס לדיאגנוזה הפסיכולוגית שלו בדבר “השתתקותו” של המשורר, ש“הבין” סוף־סוף בבגרותו שאין טעם לכתוב שירה, כי “השירה נבלעת על־ידי הדממה. זהו השלב האחרון בעיצוב המתח בין שירה לדממה אצל ביאליק. הוא המסביר את שתיקתו של המשורר”; בסיכומו של דבר “מודָה שירת ביאליק בעליונוּת הדממה. היא גוזרת על עצמה שתיקה ונכנעת לבלתי־אפשרי” – ולא נותר לנו אלא להצטער על ביאליק, שהִשְחית את מיטב שנותיו על עיסוק עקר כמו כתיבת שירה, במקום להתמקד במשהו “פורה” ו“מועיל” יותר.

3

המשורר שתואר על־ידי סדן כנוירוטיקן רְדוּף “יצריוּת היולית” כתב על “יָם הַדְּמָמָה”, אשר “פּוֹלֵט סוֹדוֹת” בזמן ש“הָעוֹלָם כֻּלּוֹ שׁוֹתֵק”; “דּוּמָם אֶל יָם הַמַּחֲשַׁכִּים כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב נוֹפֵל. וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל הָעוֹלָם, אַרְגִּישׁ: לִבִּי עֵר וּמְדַבֵּר; אַרְגִּישׁ: מַעְיָן טָהוֹר אֶחָד הוֹמֶה אֵי שָׁם וּמִתְגַּבֵּר”. המשורר שהתעסק, לדעת קורצווייל, ב“עולמו הפנימי” הנואש עד שהרים ידיים והצטנף בשתיקתו, כתב על בריכה אחת, “פְּרוּשָׁה מִן הָעוֹלָם”, המוצנעת בלב היער “ושאֵין יוֹדֵעַ מַה בִּלְבָבָהּ”, אשר “חָדָה אֶת חִידָתָהּ הָעוֹלָמִית” ב“שְׂפַת אֵלִים חֲרִישִׁית, לְשׁוֹן חֲשָׁאִים, לֹא קוֹל וְלֹא הֲבָרָה לָהּ אַךְ גַּוְנֵי גְוָנִים”, שפה של “תְּמוּנוֹת הוֹד וּצְבָא חֶזְיוֹנוֹת” אשר בה “יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ, וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת הִרְהוּרָיו” – “הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת”. המשורר, שהוצע על־ידי פרי כלהטוטן אירוני, כתב על “תְּהוֹם הַלֵּיל” הנפערת “מִקַּצְוֵי עַד, מֵאַפְסֵי תֹהוּ” כ“מְצוּלַת דְּמָמָה דַּקָּה”,²⁰ על זריחת כוכב באפילה,²¹ על זריחת השמש (“גַּם כַּבִּיר, גַּם נָאוֹר הַמַּרְאֶה הַזֶּה!”²²) ועל “צַפְרִירֵי הַבֹּקֶר” הבוהקים, המענגים עד התמכרות גמורה (“הֲזִכּוּנִי, שִׁטְפוּנִי, אֶל לִבִּי חָדֹרוּ, בֹּאוּ רְדוּ אֶל נִשְׁמָתִי, הֱיוּ שָׁם וָאוֹרוּ!”). המשורר, שנתפס בעיני מירון כחטטן מאיני־דפרסיבי, כתב: “בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי, וְאֶשְׁאַף כָּל יָמַי סְתָרִים וּדְמָמָה; מִגּוּפוֹ שֶׁל עוֹלָם אֶל אוֹרוֹ עָרַגְתִּי, דְּבַר־מָה בַּל־יְדַעְתִּיו כַּיַּיִן בִּי הָמָה. וָאָתוּר מַחֲבוֹאִים. שָׁם דֹּם נִסְתַּכַּלְתִּי, כְּמוֹ צֹפֶה הָיִיתִי בְּעֵינוֹ שֶׁל עוֹלָם; שָׁם נִגְלוּ לִי חֲבֵרַי, רָזֵיהֶם קִבַּלְתִּי וָאֶחְתֹּם בִּלְבָבִי הָאִלֵּם אֶת קוֹלָם”.²³

הוא כתב כמי שהוצף “טַל אוֹרוֹת” (צירוף השאוב מישעיהו כו 19), “סַפִּירִים וּשְׁמָשׁוֹת”, “רֶשֶׁת אוֹר”, “חוּטֵי פָּז”, “יָם נְגוֹהוֹת”. הוא כתב על הרגע שבו “הָיְתָה רוּחַ אַחֶרֶת, גָּבּהוּ שְׁמֵי הַשָּׁמַיִם, וַיִּגָּלוּ מֶרְחַקִּים בְּהִירִים, רַחֲבֵי יָדַיִם, […] וְהִתְפָּרֵץ עֹז הַחַיִּים הַחֲתוּמִים, יָצִיץ פִּתְאֹם וְיִתְגַּל כָּל־עֱזוּז הָעֲלוּמִים, כָּל הַכֹּחוֹת הַפּוֹרִים, הַגְּדוֹלִים! וּמַה מָּתוֹק הָאוֹר, וּמַה מָּתוֹק הָרוּחַ!”²⁴ הוא כתב איך בבוקר, “בְּפָתְחִי תְּרִיס חַלּוֹנִי הַסָּתוּם, פָּרַץ פִּתְאֹם, כַּעֲזוֹז מַעְיָן נָעוּל גַּל חָתוּם, נַחְשׁוֹל אוֹרִים אֶל חֶדְרִי וַיִּשְׁטֹף וַיִּז […] וּבִלְבָבִי הַנֵּעוֹר פָּתְחוּ פִיהֶם מַעְיָנָי וַיָּקֵרוּ נְגֹהוֹת וָזִיז”. העננים, “חֲטוּבֵי שַׁיִשׁ דַּק פְּנִינִי, גְּזוּרֵי סַפִּיר וְזֹהַר”, נראו לו כ“שִׁבְרֵי כִּסֵּא הַכָּבוֹד הַמְפֻזָּרִים בַּתְּהוֹם” ברגעי ההשתאות האפיפאניים שבהם “כָּל־הָעוֹלָם כְּחָדָשׁ”.²⁵ במכתביו וברשימותיו דיבר על “המקורות הגנוזים מאחורי הפרגוד של היצירה”²⁶ ועל מעיינות המזנקים “על קרקע התהום, מִבטן הרים”, והם “הומים, מבעבעים ומפזזים”.²⁷ “הַשְׁכִּימוֹ לֶהָרִים”, דחק בנוּ, “וִיקַר בֹּקֶר־אֵל, בְּעוֹדוֹ חָדָשׁ וְרָטֹב, יַעֲבָרְכֶם־נָא עָבֹר וְשָׁטֹף, וְכָל נוֹשָׁן וּבָלֶה בִּלְבַבְכֶם – יִתְחַדָּשׁ!”²⁸ סדן, קורצווייל ומירון אינם טועים בהציגם את ביאליק כאדם נסער, פגיע ומסובך, ופרי אינו טועה בהציגוֹ את הצד האירוני, המריר, המהתל, הקיים בשירתו; אין ספק שהיו לו מַשברים, ספקות, קשיים ומועקות, ימי מִרמור ומרירות. למי אין. ההצבעה על מיחושי נפשו איננה שִקרית; היא בעיקר טריוויאלית. היא נכונה כשם שנכונה ההצבעה על כך שקאנט היה גלמוד, שברגסון היה יהודי ושקורצווייל היה סוֹפר מתוסכל. היא היטפלות אל הפרוטות והחמצה של הדינר.

אם ביאליק מתאר את עצמו כמי שמתפלל בעליית־הקיר שלו עד שהוא מת באמצע התפילה²⁹ – אפשר, כמובן, לפרש זאת כקינה נואשת, רווּיית רחמים עצמיים, ולאשש בכך את הדימוי של ביאליק כמשורר פתטי ודי דוחה. אבל לא מזיק לדעת ש“עליית הקיר” היתה מִקלטו של הנביא אלישע,³⁰ ושסצינת המוות־באמצע־התפילה נושאת עִמה מטען מסוים מאז יציאת נשמתו של רבי עקיבא בקריאת “שמע ישראל”. ובעצם, גם בלי להידרש לתנ"ך ולהיסטוריה של קידוש השם, גם בלי להידרש למטען כלשהו ממורשת היהדות – האם יש משהו המונע מאִתנו לקרוא את השיר כתיאור של התעלות רוחנית, של התמסרות עד כלות הנפש לשירה המתַפקדת כתפילה?

“הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ”, הוא מתפלל אל שכינת האל תוך רמיזה לתפילת “אל מלא רחמים” (“המצֵא מנוחה נכונה על כנפֵי הַשכינה”) – אותה שכינה שתחת כנפיה חסה הדובר בשיר “לבדי”; כשהוא מבקש “פִּדְיוֹן לְחֶרְפַּת חַיַּי וְכִפּוּרִים לִקְלוֹן עֱנוּתִי”,³¹ כשהוא צופה שהשלג הרך יכסה על “הַכֶּתֶם הַשָּׁחֹר” של חייו³² וכשהוא שואל את עצמו “בַּמָּה אָבֹא אֶל הַקֹּדֶשׁ וְאֵיכָכָה תִטְהַר תְּפִלָּתִי?”,³³ “מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי תְּקַדְּמֵנִי קֶרֶן זָהָב, וְרוּחַ רַכַּת כָּנָף כִּי תְּחוֹנֵן לֶחְיִי?”³⁴ – הוא לא בהכרח מייבב על כתפנו. מי שטרם תפס את חייו כחרפה, כקלון וככתם, מי שאין לו ספק שהוא ראוי לקרני הזהב, לליטוף הרוח, להתרפקות גבעולי השדה ולנשיקת הדשא, אולי ראוי לו שיפשפש מעט במעשיו. לא בַּכיינוּת, להפך – פליאה על החסד היומיומי, חסד קרני השמש והרוח המלטפת בשדות ובדשאים, מנוסחת בשירים האלה, המלאים הכרת תודה. Denken ist Danken, ציטט היידגר אימרה נושנה: “חשיבה היא הודיה”.

האם היו לביאליק “הדחקות”, “החנקות”, “דפרסיות”, “פרויקציות”, “פגישות פטאליות”, סערות ליבידינאליות ואכזבות ארוטיות (כמו לעשרה מתוך כל עשרה אנשים, בממוצע), הן אינן נוכחוֹת בשיריו באותה מידה שנוכחת בהם – בעִקשוּת שנחוץ מאמץ מיוחד כדי להכחישהּ – אותה ערגה רליגיוזית אל “אורו של עולם”, אל הִבהובה של התהום מבעד לכיסויים, אל הגן הקסום ש“מאחורי הגדר”. כבר בגיל 18 ביטא ביאליק ערגה זו, שהתגלמה בשירו הראשון כערגה לארץ־ישראל; לכאורה, “אל הציפור” הוא שיר רגשני מִפּס־הייצור של חיבת־ציון; אבל “ציון” שֶבה מדובר בשיר איננה רצועת הטרשים השחונה והמצולקת המוּכּרת לכל ציוני שפתח מפה, אלא “אֶרֶץ מֶרְחַקִּים נִפְלָאוֹת” אשר “הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים”.

המרחקים המופלאים והאביב הנצחי – אותו “שָׁם” זוהֵר, המתייצב כניגודו של ה“כאן” העלוב המלא ב“רָעוֹת וּתְלָאוֹת” – יחזרו אצל ביאליק, שיר אחַר שיר, בגילומים מגילומים שונים: כ“יְמֵי אוֹרָה”, כ“רֻכְסֵי אַרְגָּמָן”, כ“אִיֵּי זֹהַר אַדְמוֹנִים”, כ“אִיִּים רְחוֹקִים”, כ“עוֹלָמוֹת גְּבוֹהִים” ו“כְּאִיֵּי הַזָּהָב”.³⁵ הוא לא הפסיק לערוג למחוזות הפלא ש“מֵעֵבֶר לַפַּרְגּוֹד”, ש“מֵעֵבֶר לַמְּחִיצָּה”, שמעֵבר לַ“כִּסּוּיִים”, כשכתב לילדים על פרח־עציץ העומד בחלון ומציץ כל היום אל הגן שבחוץ; כשכתב להם כי בת־יונים הומייה הִנחתה את סירתו אל “אֶרֶץ הַסְּגֻלָּה” ששַערה נעול; וכשכתב להם שמעֵבר לים יש איי־זהב שציפורי גן־עדן מקוננות בגניהם;³⁶ וגם כשכתב את שיריו האחרונים – עדיין יקדה בו אותה ערגה לעמוֹד שוב “נִפְעָם לַפְנֵי עוֹלָם פֶּלִאי בְּטָהֳרוֹ, גַּן נָעוּל וְחָתוּם, זָרוּעַ חִידוֹת וּפְלָאִים, לֹא חָלָה בָהֶם יָד וְלֹא נִסָּה אֲלֵיהֶם דְּבַר שְׂפָתָיִם” ולהתמלא ב“תִּמְהוֹן אֱלֹהִים” כשדִמעה זורחת בעינו ו“תְרוּעָה נֶאֱלָמָה” בנפשו.³⁷

בשני הטקסטים שבפסגת יצירתו, “מגילת האש” ו“ספיח”, התיך ביאליק את השירה והפרוזה – את הגילוי והכיסוי – לאחדוּת החורגת מכל תיוג ז’אנרי, אשר זיקתה לטקסטים של המיסטיקה היהודית לדורותיה – למן “ספרות ההיכלות” וספר יצירה, דרך ספר הבָּהיר, הזוהר, שערי אורה, עץ חיים ושירת הרמח“ל, ועד לתיאורי “דבקוּת” חסידיים – היא זיקה גלויה לחלוטין. קשה לחשוב על עוד טקסט עברי מודרני הנפתח, כמו “מגילת האש”, באוויר־פסגות חזיוני של “יַמֵּי לֶהָבוֹת”, לְשׁוֹנוֹת אֵשׁ מֵעַל הַר־הַבַּיִת”, וכוכבים הניתזים מן “הַשָּׁמַיִם הַקְּלוֹיִים” וניתכים “רְשָׁפִים רְשָׁפִים אָרְצָה”; או שנפתח כמו “ספיח”, בתיאור “מַרְאוֹת פְּלָאִים” אשר “אֵין בְּהִירִים וּבְּרוּרִים כְּמוֹהֶם וְאֵין מְצִיאוּת כִּמְצִיאוּתָם, הֵם הֵם מַרְאוֹת שְׁתִיָּה לְנַפְשִׁי, צוּרוֹת יְסוֹד, שֶׁנִּתְּנוּ לִי מִשָּׁמַיִם חִנָּם, נִדְבַת אֱלֹהִים וְחַסְדּוֹ”.

אחוז “חרדה מתוקה ותמהון־אלוהים” רואה המספר ב“כל צרור אבן וקיסם עץ – מִדרש פליאה בכל שוּחה וגומא – רזי עולם”; “כיתרוּנִי הפלאים”, הוא אומר “ואין מנוס ואין מִפלט. הם הרחיבו עינַי ואת לבבי העמיקו, לראות את הנסתר בנגלה ואת הסתום במפורש. כמעט אפקח לשמים את ארובות נפשי הקטנות, את שתי עינַי, ומראות אלוהים נוהרים ובאים אלי מארבע הרוחות, ואני לא קראתים”. הם צפים ועולים “ממצולות דממה, ודמות להם כמראות אשר ייגלו בחלום ובמֵי בריכה בהירים. אין אומר ואין דברים – זולתי מראה. גם הדיבור שבהם אין קול ואין הברה לו. דיבור פלאים הוא, ברִיה לשעתה, שהקול התנדף ממנו – והוא קיים. וגם אני לא באוזנַי שמעתיו, כי דרך מבוא אחֵר, נעלם, הגיע אל נפשי”.

אבל המימד החזיוני, האונטולוגי, הברור כל־כך, לא הפריע לגדודים של פרשנים להמשיך בדרכו של סדן ולנבור במרץ בנבכי נפשו של ביאליק כדי לחלץ עוד חרסים פסיכולוגיים. עדי צֶמח הסביר צדדים שונים בשיריו כנסיונות “לסכל את מה שנראה לצד מסוים באישיותו של המשורר כמין דגרדאציה של הארוֹס”.³⁸ פרק־הסיום של “ספיח” הצטייר לו כ“ספוּג מתח ארוטי עצום”. “על סמך בדיקת הגניאלוגיה של הסמל הגענו אפוא לחישׂופם של אלמנטים אינדבידואליים מובהקים, ארוטיים, […] וחישוף זה מסייענו הרבה בהבנת השיר”, קבע צמח בשביעות־רצון בסיכום ניתוחו לשיר “דבר”, וה“חישוף” הבלתי־נלאה של אותם “אלמנטים ארוטיים” בזוּק כמלח על שאר 380 עמודי ספרו. הלל ברזל טען, שההבדל בין פרוזה לשירה אצל ביאליק הוא ההבדל בין “מצוי להזוי”, בין “צלילוּת־דעת ודמיון”.³⁹ צבי לוז הבין את הניגוד הביאליקאי בין גילוי לכיסוי כ“יחס עמוק וגורלי” בין “ה’אני' הגלוי” לבין “ה’אני' המכוסה, זה שבאפֵלה”, כלומר, כ“פגישה עצמית” של ה“אני” החצוי.⁴⁰ גרשון שקד הגיע למסקנה, ש“ביאליק עודני עִמנו כאן ועכשיו” הודות לַ“קשר הגורלי שבין ה’נברוזה' האישית” שלו “לבין הנברוזה של קְהל היעד”;⁴¹ רבקה גרון שָׂמחה למצוא ב“ספיח” ארכיטיפים יונגיאניים;⁴² וזיוה שמיר פירשה את תיאורי הבדידות בשיריו כ“טרנספורמציות שונות של מצבו הארכיטיפי של המשורר”.⁴³

כשיונתן רטוש קרא את ספרו של עדי צמח, הוא מחה כנגד ההתעקשות “להכניס את ביאליק למיטת אדיפוס ולהשכיבוֹ על ספת פרויד”.⁴⁴ רטוש, שאהב מאוד את “מגילת האש”, נפגע בשמה מן הצִמצום הפסיכולוגיסטי המעליב. “לא שאין כאן גבר, לא שאין כאן אִשה, לא שאין כאן יצרים”, כתב; “אבל – כל זה לא על רקע ראיית עולמו של אדם בעיני זיגמונד פרויד, כי אם על רקע ראיית העולם של משה די לאון בשם שמעון בר־יוחאי, של יצחק לוריא, האר”י הקדוש ותלמידיו ותלמידי־תלמידיו, עולם הקַבלה והחסידוּת והצַדיקוּת, עולם ‘שבירת הכלים’, ‘ניצוצות הקדוּשה’, הקליפות והסִטרא אחרא, עולם העומד על ‘צדיק יסוד עולם’, על ‘אילן הספירות’ ועל הארצית מכל העשר – השכינה“. “האידיאל של הדיבור העברי אינו צריך להיות דיבור של חול, אלא של קודש”, כתב ביאליק. “עלינו לברוא וליצור בתוך הלשון ולהעלותה ללשון הקודש. ודבר זה לא ייעשה אם נגרש מהלשון את כל הנשמות ששכנו בתוכה אלפי שנים”; “אם נגרש מהלשון את כל הנפשות וצללי הנפשות ששכנו בתוכנה מימי אברהם אבינו, שרוממוה וגידלוה כל הימים, ואם נשאיר לעצמנו רק את העצמות היבשות, את הפגר – אז לא תהיה לנו כל לשון ואז אין כל טעם לדיבור העברי. ולפיכך אני חוזר ואומר, שמטרתנו העיקרית צריכה להיות: לשון קודש. אין לנו מקור אחֵר לכך אלא הסִפרות שלנו, שהיא לא ניתקה את החוט מעולם ותמיד היתה מחוברת ליסוד הקדוּשה שבלשון ושומרת עליו”.⁴⁵ “אֲנִי יוֹדֵעַ יַעַר, וּבַיַּעַר אֲנִי יוֹדֵעַ בְּרֵכָה צְנוּעָה אַחַת”; הפסיכולוגיסטים שבינינו ימשיכו, כנראה, לפרש זאת כ”אני יודע יער, וביער אני יודע בריכה צנועה אחת“, להפוך כהנה וכהנה בהשערות על סבך־נפשו של ה”אני" החמקמק הזה ולהגיש לנו את שירת ביאליק כשירת יגון, מכאוב, וַי ודְוַי. כדי לשמוע את לשון המראות של ביאליק, כדי להיגמל מהפסיכולוגיזם ולנסות לקרוא: “אני יודע יער, וביער אני יודע בריכה צנועה אחת”.

לא צריך להיות מיסטיקן, שיכור, או משוגע כדי להתחלחל קצת מדי פעם, עם איוב, מאימתו של הגדול לאין־חקר אשר “יַעֲבֹר עָלַי וְלֹא אֶרְאֶה וְיַחֲלֹף וְלֹא אָבִין לוֹ”, לטפס עם בלייק על “מַעֲלוֹת הָאֵשׁ שֶׁבַּחֲזִית הֵיכָלוֹת” של “לֶהָבוֹת מְכֻנָּפוֹת וְרַעֲמֵי תְּהוֹמוֹת”, להפליג עם ייטס לביזנטיון או לאיי איניספרי, “לְהַמְתִּין לֵאלֹהִים בְּגַרְגְּרָנוּת” יחד עם רמבו, לרצות כמו אפולינר, ש“בַּצָּהֹב אוֹ בָּאָדֹם תִּבְעַר יָדָהּ הַנּוֹרָאָה שֶׁל הַתִּפְאֶרֶת”, להאזין עם רילקה “לַבְּשׂוֹרָה שֶׁאֵינָהּ פּוֹסֶקֶת, וּמִתְהַוָּה מִתּוֹךְ הַדּוּמִיָּה”, ללקט עם צלאן את “חַלְלֵי הָאֲפֵלָה”, לכרוע עם רחל “עַל שְׂפַת אֲגַם סוֹאֵן” ולחוש, כמו ההֵלך העייף של פוגל, את הרעד העובר בבשרך בלילות הסתיו, כאשר “נוֹפֵל בַּיְּעָרִים עָלֶה לֹא נִרְאֶה וְשׁוֹכֵב דּוּמָם לָאָרֶץ”. אומרים הוויה יש בעולם; שירתו של ביאליק, ברבים משיאיה, לוכדת את רגעי ההיפתחות אל הִבהובה. אפשר לפַחֵת ולהנמיך כל דבר. אפשר לחַלֵן כל קודש. אבל לא מוכרחים.

תְּאֵוֵי חַי

מאת

לילך לחמן

מַסֶּכֶת עוֹלָם

מאת

הרולד שימל

לדפנה

1.

כְּמוֹ לֹא הָיְתָה לָךְ רֵאשִׁיתֵךְ

אֶלָּא שְׂפַת הַגַּג מִמֶּנָּה הֻפַּל

עָלֶיהָ הִתְנוֹדַדְתְּ כְּמוֹתוֹ

אוּלַי יֶחֱרַד הַיֶּלֶד הַמֵּת לְחַיַּיִךְ

וַתֵּעוֹר בּוֹ חֶרְדַּת חַיָּיו

וְלֹא הֻפַּל.

2.

הָלַכְתְּ בְּעִקְּבוֹת הַיֶּלֶד

לִהְיוֹת כְּמוֹתוֹ חָלָל

לָרוּחַ.

קַרְחוֹן שֶׁיֶּהֱמוּ בּוֹ הַשֵּׁמוֹת

בָּהֶם הָיִית קוֹרֵאת

לְהַרְחִיקָהּ.

הָרַסְתְּ דֶּרֶךְ שִׁבְרֵי פָּנַיִךְ

אֶל מִנְהָרָה שֶׁל אוֹר

שֶׁנָּפַל מֵעֵינָיו שֶׁל תִּינוֹק.

עַכְשָׁו סוּפַת שְׁלָגִים קְרֵבָה:

אֶחָד־אֶחָד נוֹשְׁרִים פְּחָדַיִךְ

לְמַעֲטֶה שָׁקוּף שֶׁל קֶרַח עַל הַמַּיִם

מְחֻתְּלֵי אֵד יִרְאָתֵךְ.

3.

כַּסִּי עִמִּי אֶת גּוּפוֹ שֶׁל הַיֶּלֶד הַמֵּת

כִּי לֹא נִקַּח אוֹתוֹ הַבַּיְתָה.

כִּי לֹא נַעֲשֶׂה לָנוּ מַסֵּכָה

עַל פָּנָיו שֶׁל הַמָּוֶת וְלֹא דִּבֵּר

עַל פִּיו:

לֹא כִּי, יַבְדִּיל בֵּינֵינוּ.

יִבְרָא בָּנוּ בְּדִידוּת כְּשִׁעוּרוֹ –

רֵאשִׁית

4.

אֲנִי מוֹצֵא אוֹתְךָ כְּיֶלֶד

שֶׁנִּנְטַשׁ:

תָּמִיד תִּהְיֶה.

שׁוֹטֵחַ אוֹתוֹתֶיךָ עַל הַמַּדְרֵגוֹת

מִבְּלִי לָדַעַת עַל הָרְגָעִים

שֶׁאָנוּ מַשְׁלִיכִים לְעֶבְרְךָ.

תִּינוֹקוֹת חוֹלְפִים עַל פָּנֶיךָ

וְאַתָּה מְעַכְּבָם בְּכֹה תֹּאמְרוּ

אֶהְיֶה שְׁלָחַנִי אֲלֵיכֶם:

בְּהִכָּנְסָם, הוֹפֵךְ לָהֶם שִׁמְךָ

לְגוּף עָתִיד.

5.

עַכְשָׁו אֲנִי זוֹכֵר

סְבַךְ שִׂיחִים בְּצַד הַמִּדְרָכָה

עָלִים מְאֻבָּקִים וּבֵינֵיהֶם

הִבְהוּבִים שֶׁל אֲדָמָה מַאֲפִילָה

וְרוּחֲךָ חשֶׁךְ

מַרְבָּה לַחוֹל זַרְעוֹ

בִּבְרִית גִּבְעוֹלִים נִפְרָדִים מִשָּׁרְשָׁם

וַעֲנָפִים נִשְׁלָחִים מִגִּזְעָם

וַעֲשָׂבִים נִמְשָׁכִים בִּשְׁבִילָם

תּוֹהֶמֶת זְמַנִּים

בְּצֵל לְאֵין דְּמוּת

וְעוֹלָמוֹת מְכֻרְבָּלִים זֶה בָּזֶה

כִּילָדִים בִּשְׁנָתָם

וְגַם אֲנִי יֶלֶד

שָׁמַעְתִּי אֶת תִּינוֹקוֹת הָאָדָם הַפּוֹעִים

וְגוֹעוֹת הָאִמּוֹת

הָעֲלוּבוֹת הַמְמַלְּאוֹת בְּעִצָּבוֹן

אֶת הַכֵּלִים הָרָפִים

אֵין אֹמֶר וְאֵין דְּבָרִים

בְּבוֹאָם וּבְלֶכְתָּם צַעֲקָתָם עֲצוּמָה

וּבֵין לְבֵין דְּמָמָה רֵיקָה

הֲרִימוֹתִי תְּנוּפָה לְמֶשֶׁךְ הַחָכְמָה

הִפְקַרְתִּי חֲלָלִי לַקַּו הַיָּרוּי

הַמְרוֹקֵן בְּכֹחַ הַיֹּפִי

אוֹת בְּאוֹת הוּא נוֹלָד

וּבִהְיוֹתוֹ מִתְגַּדֵּל וְהוֹלֵךְ הִנֵּה שֶׁבִּי מְקַנֵּן

מִתְכּוֹנֵן

אַךְ עֲדַיִן לֹא נִשְׁתַּוֵּיתִי

כִּי בְּעוֹדִי אֶת הַדָּגֵשׁ נוֹתֶנֶת בָּרֵיקָן הָיָה בִּי לִמְשַׁכֵּל

וְלֹא שָׁתַקְתִּי כִּי אִם צָרַחְתִּי בִּהְיוֹתוֹ מַכֶּה

וְלֹא דָּמַמְתִּי כִּי אִם בָּכִיתִי וּבָכִיתִי עוֹד

כִּי כַּמָּה קָשֶׁה לִהְיוֹת הַגּוֹמֵל וְלֹא נִגְמָל

כַּמָּה קָשֶׁה לִהְיוֹת הַנֶּאֱחָז בְּכָל עֹז וְאַחַר הַמְסֻלָּק

קַוֵּה לְרַחֲמִים מִמִּי שֶׁהָרַחֲמִים שֶׁלּוֹ קַוֵּה אַף קַוֵּה לִבִּי אוֹחִילָה

אַף כִּי תָּעִיתָ מְאֹד מֵחֵיקוֹ

אָב וְאֵם אָב וְאֵם

בְּדַלּוּתִי הֱיֵה נָא מְרַחֵם

בְּדַלּוּתִי וּבְגָלוּתִי כִּי מוּעָטִים הַנּוֹדְדִים בַּעֲקֵבַי

וְאַתָּה הַיּוֹדֵעַ

אַיֵּה תִּינוֹקַי וְכַמָּה וְאִם יְהִי לִי בָּם רֵעַ

אֲכַפְּרָה פָּנֶיךָ שֶׁגְּמָלוּנִי כָּל טוּב בִּהְיוֹתִי כֹּה חַיֶּבֶת

בְּאוֹתָם שֶׁגְּמָלוּנִי רָעוֹת בְּעוֹדִי כֹּה אוֹהֶבֶת

צילום: אמון יריב

אֲנִי יוֹנָה מִתּוֹךְ תֵּבָה שְׁלוּחָה

בְּתוֹךְ מַיִם רַבִּים כְּנָפִי שָׁוְא נוֹסְעָה לָהּ תּוֹעָה

דּוֹמְעָה חַיָּתִי אֵין שׁוֹמְעָה

אֵלִי מִפָּנֶיךָ שְׁכוּחָה

בַּאֲפֵלָה עָבָה רְקוּחָה

וְאִוִּיתִיךָ וַאֲשַׁחֲרֶךָּ

וָאֲיַחֵל מֵעֹמֶק בּוֹר

כִּי יָנֵץ בִּי הָאוֹר

גַּם אִם תַּגְדִּיר אוֹתִי אֶהְיֶה עִמְּךָ.

בַּכִּשָׁלוֹן אֶהְיֶה עִמְּךָ, בַּחִדָּלוֹן וּבַבּוּשָׁה. וְגַם

בַּנִּצָּחוֹן. אֶהְיֶה עִמְּךָ. יַחְדָּו נִשְׁמָע אֶת הַקּוֹלוֹת.

גַּם אִם תַּגְדִּיר אוֹתִי אֶהְיֶה עִמְּךָ. אֵלִי, אֵלִי, בְּמַקְהֵלוֹת, וְלֹא

אָסוּר מִמְּךָ עוֹד לְעוֹלָם. גַּם אִם תַּגְדִּיר אוֹתִי,

כָּזֶה כָּלוּא, בְּתוֹךְ צוּרָה סְגוּרָה, בְּעַל כָּרְחִי וּלְאָנְסִי אֶהְיֶה

עִמְּךָ, הַשֵּׁם צְבָאוֹת. אֶהְיֶה עִמְּךָ, שַׁדַּי, צוּרִי, הַשֵּׁם אֶחָד,

אֶהְיֶה עִמְּךָ בְּעֵת צָרָה,

אֶהְיֶה עִמְּךָ. קָרוֹב, קָרוֹב וּמְיֻדָּד, לְהַפְשִׁיל לִי, לְהַבְרִיז

לִי, לִתְקֹעַ לִי, לְהַחְבִּירָהּ. גַּם אִם תָּסִיר אוֹתִי, אֵלִי, כְּמוֹ

קְלִפָּה דַּקָּה, בְּךָ אֶדְבַּק, לְךָ אֶצְרַח, לְךָ אֶקְרָא,

גַּם אִם תִּבְרַח, תִּצְעַק, תִּתֵּן מַכָּה,

תַּגְדִּיר אוֹתִי. מֻפְשָׁט כָּזֶה, עֵירֹם, כַּהֲוָיָה זַכָּה,

כַּהֲוָיָה־בְּלִי־סוֹף, חָלָק כָּזֶה וְנַעֲרִי, בְּלִי מְמַדִּים.

תַּשְׁאִיר אוֹתִי, לְבַד, בַּחוֹף, בְּצַעֲרִי, עֲנָק, אַדִּיר, וּכְחֹל־שָׁמֶיךָ

כְּמוֹ אֶגְרוֹף־בַּבֶּטֶן־הָרַכָּה (כָּזֶה עֵירֹם, לְלֹא בְּגָדִים), לִפְרֹם, לִפְתֹּחַ, לְהַתִּיר,

(וְשׁוּב עֵירֹם, לְבַד, לְלֹא בְּגָדִים), לְרֶגַע קָט, בֵּאלֹהִים! לְרֶגַע

קָט, רַק לְדַקָּה, רַק לְדַקָּה, תַּגְדִּיר,

בֵּאלֹהִים! תַּגְדִּיר!!

תַּגְדִּיר! תַּגְדִּיר אוֹתִי בְּבַקָּשָׁה!! לְרֶגַע, לְדַקָּה, תַּגְדִּיר

אוֹתִי, כַּבִּיר, בַּחִדָּלוֹן, וּבַבּוּשָׁהּ, בַּלְּחִישָׁה, בַּצְּעָקָה,

אוֹרִי, יִשְׁעִי, הַצּוּר, הַקִּיר, הַשַּׁחַק, הָאֲוִיר, כְּחֹל־אֶגְרוֹף

הַבֶּטֶן־הָרַכָּה. אֵלִי אֵלִי, צוּרִי וְגוֹאֲלִי, יִשְׁעִי, אֵינְסוֹף

עֲנָק שֶׁלִּי, אָיֹם, אַדִּיר, פִּסַּת זִיּוּף וְהַדְבָּקָה.

בִּנְקֻדַּת זְמַן מְסֻיֶּמֶת בְּלֵב שָׂדֶה עָמְדוּ

פָּרוֹת, כִּתְמֵי לַיְלָה בְּאוֹר טֶרֶם בֹּקֶר.

בִּכְנִיעָה שֶׁהִיא יִשּׁוּר צַוָּאר עִם קַו הָאֲדָמָה

הִשְׁמִיעוּ קוֹל, סָפֵק שִׁירָה סָפֵק בְּלִיעָה,

הַקּוֹל הַוֶּגֶטָטִיבִי הַקַּדְמוֹן, יַחַד עִם הַצִּפֳּרִים

שֶׁבְּסַכִּין כַּנְפֵיהֶן חָצוּ אֶת קַו הַכְּבִידָה. צָחַקְתִּי

מִתְנַשֵּׂאת, אֵלִים יְקָרִים, תּוֹעָה לַחֲשֹׁב שֶׁעוֹד רֶגַע

יַחֲלֹף עֲנַן הַכְּאֵב שֶׁאֲנִי שְׁרוּיָה בּוֹ כְּאִלּוּ לְרֶגַע

וְיִתְחַלֵּף בְּאוֹר מְעַנֵּג מִן הָאֹפֶק.

תַּחַת מַעֲטֵה הַפָּנִים לֹא הָיָה גִּילִי צְבִיר זְמַן, אֶלָּא

נְגִיעָה שֶׁלֹּא נִתַּן לְהַפְרִידָהּ מִפָּנַי,

יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר אֶת הַצִּיפָה הַמְּרִירָה מִפֶּלַח הָאֶשְׁכּוֹלִית.

וּמָה שֶׁהִרְגִּיעַ לָעַיִן

הָיָה תְּמִימוּת הַחֲלָקוֹת הַמְסֻמָּנוֹת בְּדוּגְמַת עַצְמָן, בַּקְיָה, תִּלְתַּן, תִּירָס.

זוֹ הָיְתָה הַעֲמָדַת הַפָּנִים

שֶׁל הָאֲדָמָה הָעַתִּיקָה, הַמְחַפָּה עַל נַחֲלֵי אֵשׁ.

בֵּין גִּיחוֹת הַשֶּׁמֶשׁ הָאֲדֻמּוֹת

חָלוּ תְּמוּרוֹת בָּעֲנָפִים, בִּקְרֵי חֹרֶף עֲצֵלִים הִתְגַּלְגְּלוּ

בַּשָּׂדוֹת שֶׁהֶחֱלִיפוּ סִנָּרִים בְּתוֹרָנוּת וַאֲנִי רַק יָצָאתִי

מֵעֲנַן אֵשׁ אֶחָד לַעֲנַן עֲרָפֶל, סוֹבֶבֶת עַל גַּלְגַּל

שֶׁאֵינוֹ יָכוֹל לַעֲצֹר.

הַפָּרוֹת מַבִּיטוֹת בְּעֵינֵיהֶן הַלַּחוֹת

בְּוַדָּאוּת שֶׁל הֱיוֹתָן עַצְמָן בְּלִי דַּעַת מָהֵן,

וְאֵין לָהֶן שׁוּם חֵפֶץ בְּאֵלִים. מֹחַ מְטֻרְטָר

אֵבָרִים הַצּוֹנְנִים אֲפִלּוּ בַּחַמְסִין,

עֲצָמוֹת הַמַּרְטִיטוֹת אֶת כְּלוּב הַגּוּף

מֵעֲלִיצוּת אוֹ מֵרָצוֹן לָמוּת.

מַהוּ זֶה, כָּתַב סוֹפוֹקְלֶס,

שֶׁעִם הָאֵלִים אַתָּה תָּמִיד בּוֹכֶה אוֹ צוֹחֵק?

הקטע שלפנינו שייך לספרות המיוחסת לדיוניסיוס איש האַרֶאוֹפַּגוֹס (כלומר – איש המועצה השיפוטית העַתיקה של אתונה, שמקום מושבה היה בגבעת האל אַרֶס הסמוכה לאַקרופּוליס), הנזכר בברית החדשה כתלמידו של פאולוס, אחד מאותם שפגשו את פאולוס בביקורו באתונה, והצטרפו לאמונתו (מעשי השליחים יז, לד). ייחוס זה יסודו בעדוּת הכְּתבים עצמם, אך אין לתת בו אמון. כמו רבים ממקורות הדת, גם כתבים אלה הִנם פסֶוודו־אפיגראפיה (בקטע שלפנינו מצוטטת גם אמרה מפי בַּרתולומַיוס, אחד משנים־עשר שליחי ישו, שאינה ידועה ממקורות אחרים). מחברם האמיתי של הכתבים, שאיננו יודעים את שמו, חי כארבע־מאות שנה אחרי דיוניסיוס, כפי שהסיקו החוקרים מן המונחים והמושגים המצויים כאן, שמקורם בניאו־אפלטוניות של המאה החמישית לספירה, אותה פילוסופיה מיסטית פגנית, שלבשה כאן לבוש נוצרי. הייחוס לתלמידו של פאולוס עזר בוודאי להתקבלותם של הכתבים, שהמיסטיקה האקסטטית שלהם, המדברת על ביטול הנפש בישות אלוהית אימפרסונאלית, רחוקה ביותר מן האמונה הנוצרית הרגילה ומן המיתוס והתיאולוגיה הנוצריים.

הכתבים תורגמו ממקורם היווני ללטינית (בפעם הראשונה במאה התשיעית, בידי הפילוסוף הניאו־אפלטוני יוהַנֶס סקוֹטוּס אֶריגֶנָה (כלומר – יוחנן הסקוטי, איש אירלנד), והיו ליסוד המיסטיקה הנוצרית של ימי־הביניים, וגם על זרמי מחשבה אחרים היתה להם השפעה רבה (למשל על תומַס איש אַקווינַס, ראש הסכולסטיקאים הנוצרים, איש המאה השלוש־עשרה), ולא בתור הנצרות בלבד. גם על היהדות השפיעו, בדרכי עקיפין, כתבים אלה או דומים להם, כפי שייווכחו לדעת רבים מקוראי התרגום שלפנינו. לצורכם של אחרים נציין כאן נקודות־השוואה מרכזיות.

העלייה המחשבתית והמיסטית שבְּדרך השלילה מוּכרת ביהדות מסֵפר חובות הלבבות לר' בחיי אבן־פקודה ומסֵפר מורה נבוכים לרמב“ם, והתיאור הדיאלקטי והפרדוקסאלי של האלוהות באוקסימורונים דוגמת החשיכה המוארת מעל כל אור, או מה שמעבר לכל הוויה, יימצא גם בספרות הקבלה, ובעיקר בספר הזוהר, כגון בצירוף “בוצינא דקרדינותא”, שפירושו “שביב של קדרות”, או בכינוי “אַיִן” המיוחס בספר זה לבחינה העליונה של האלוהות (למשל בזוהר ח“א, דף קמז ע”א). פירושה המלולי של המלה “אוקסימורון” הוא “חכם־טיפש”, ואכן גם דוגמה זו תימצא בתיאור האלוהות, גם בכתבים הדיוניסיים וגם בספר הזוהר: בקטע שלהלן נפגוש את הסיבה הראשונה של המציאות כשהיא מתוארת כ”חסרת מִלה" – במקור: אָלוֹגוֹס – היא המלה המשמשת ביוונית גם כתואר לבהמה שאינה מדברת. פרדוקס כזה נמצא גם בזוהר בתיאור הפרצוף האלוהי העליון, הנקרא “עתיק”. עתיק זה מתואר כמוח הסתוּם מכל עֵבר, וכדי להמחיש זאת מצטט הזוהר מָשל הדיוט הנוגע לטבע הזקֵן והסנילי: “וזה מה שאומרים: זקן דעתו סתומה ומוחו סתום, שקט ושוכך” (זוהר ג, דף קכח ע"ב, בתרגום מארמית).

גם סגנון הכתבים הדיוניסיים קרוב, מבחינות מסוימות, לסגנונם של כתבים יהודיים מיסטיים, ובראשם ספר הזוהר. הדבר ניכר ביותר בשימוש הרב בסופרלטיבים, שלא מצאתי דרך לתרגמם אלא בתבנית הסופרלטיבים הזוהריים, מסוג “טמירא דכל טמירין”. לשון הכתבים היא אכן מיוחדת במינה: מצד אחד היא מדויקת ודידקטית (הקטע שלפנינו כתוב כמכתב הדרכה לתלמיד בשם טִימוֹתֶאוֹס), ומצד שני זאת מעין שירה המרבה במלים ומדברת גדולות, סוחפת ומתלהבת – וטובעת בערפל, המזכיר את הישויות העליונות המתוארות בה, החשוכות מרוב אור.

הקורא העברי ישמח לגלות בקטע שלפנינו את משה רבנו העולה על הר סיני, שדווקא הוא משמש כאן כמופת של מיסטיקאי. משה אינו מתעניין כאן בקבלת תורה ובהנהגת העם. ההגבלה והטוהרה, שמיעת הקולות וראיית הלפידים – שבתורה מיוחסים לעם כולו (שמות יט 10–15; כ 14) – מציינים כאן את שלבי התעלותו האישית של משה, ושיאה מתואר כאן מתוך התבוננות עמוקה בפסוק “וַיַּעֲמֹד הָעָם מֵרָחֹק וּמֹשֶׁה נִגַּשׁ אֶל־הָעֲרָפֶל אֲשֶׁר־שָׁם הָאֱלֹהִים” (שמות כ 17). התבוננות כזאת מאפיינת את החיבור הזה, ששמו, “התיאולוגיה המיסטית”, ניתן להיתרגם גם כ“עיון מסתורי בדברי האל”.

אַתָּה הַשִּׁלּוּשׁ, יֵשׁ עַל כָּל יֵשׁ, אֵל עַל כָּל אֵל, טוֹב עַל כָּל טוֹב, הַנּוֹצֵר לַנּוֹצְרִים אֶת חָכְמַת הָאֱלֹהוּת, יַשֵּׁר דַּרְכֵּנוּ אֶל רֹאשׁ הַפִּסְגָּה הָעֶלְיוֹנָה אֲשֶׁר לְדִבְרֵי הָאוֹרַקְל [הֵם כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ] הַמִּיסְטִיִּים, זוֹ הַטְּמִירָה עַל כָּל טְמִירִין וְזוֹהֶרֶת בְּזֹהַר עֶלְיוֹן. מָקוֹם שָׁם מִסְתּוֹרֵי דְּבַר־הָאֱלֹהִים [במקור: הַתֵּאוֹלוֹגְיָה] הַפְּשׁוּטִים, הֲמֻחְלָטִים וְהַקְּבוּעִים נֶחְבָּאִים אֶל תּוֹךְ הָעֲרָפֶל הַמּוּאָר מִכָּל שֶׁל הַדְּמָמָה הַלּוּטָה בְּמִסְתּוֹרִין, כְּשֶׁהֵם מְאִירִים בְּאוֹר עֶלְיוֹן בְּתוֹךְ הָאָפֵל מִכֹּל אֶת הַזּוֹהֵר עַל כָּל זוֹהֲרִים, וּבְתוֹךְ מַה שֶּׁמִּכֹּל וָכֹל אֵינוֹ נִרְאֶה וְאֵין בּוֹ מַמָּשׁ לְמַשְּׁשׁוֹ, מְמַלְּאִים הֵם וְגוֹדְשִׁים בְּשֶׁפַע בְּכָל שְׂכִיּוֹת הַתִּפְאֶרֶת הַיָּפוֹת עַל כָּל יָפוֹת אֶת הַדֵּעוֹת שֶׁאֵין לָהֶן עֵינַיִם.

אֵלֶּה הַדְּבָרִים יְהוּ לִי תְּפִלָּה. אַךְ אַתָּה, חֲבֵרִי טִימוֹתֶאוֹס, בְּדֶרֶךְ הִשְׁתַּדְּלוּתְךָ הָאַמִּיצָה בַּמַּרְאוֹת הַמִּיסְטִיִּים נְטשׁ אֶת הַפְּעִילֻיּוֹת הַשִּׂכְלִיּוֹת וְאֶת כָּל הַמּוּחָשׁוֹת וְהַמֻּשְׂכָּלוֹת וְאֶת כָּל הָאֵינוֹ וְהַיֶּשְׁנוֹ, וּבְלֹא יוֹדְעִין הִמָּשֵׁךְ כְּכָל הָאֶפְשָׁר מַעְלָה אֶל הָאִחוּד עִם אוֹתוֹ שֶׁמֵּעֵבֶר לַהֲוָיָה וְלַיְדִיעָה. כִּי בַּהִתְפַּשְּׁטוּת הָעַצְמִיּוּת, בַּיְצִיאָה מִן הַכֹּל, בְּאֶקְסְטָזָה מֻחְלֶטֶת הַנַּעֲשֵׂית בְּטָהֳרָה בְּלֹא סְיָג וָרֶסֶן, אֶל עֵבֶר קֶרֶן הַחשֶׁךְ הָאֱלֹהִי הַנַּעֲלֵית עַל כָּל מְצִיאוּת, כְּשֶׁכֹּל הֵסַרְתָּ וּמִכֹּל שֻׁחְרַרְתָּ, מַעְלָה תּוּבַל.

רָאָה וְהַשְׁגַּח שֶׁלִּדְבָרִים אֵלֶּה לֹא יַקְשִׁיב אִישׁ מֵאוֹתָם שֶׁלֹּא בָּאוּ בְּסוֹד קְדוֹשִׁים, כְּלוֹמַר מִי שֶׁדְּבֵקִים בַּנִּמְצָאוֹת וּמְדַמִּים שֶׁאֵין שׁוּם דָּבָר שֶׁקִּיּוּמוֹ נַעֲלֶה מֵעַל הַנִּמְצָאוֹת, וּסְבוּרִים שֶׁיּוֹדְעִים הֵם בִּידִיעָתָם הָעַצְמִית אֶת אֲשֶׁר שָׁת חשֶׁךְ סִתְרוֹ. וְאִם מֵעַל לְאֵלֶּה מְקוֹמָן שֶׁל הַהִתְקַדְּשֻׁיּוֹת הָאֱלֹהִיּוֹת בְּמִסְתּוֹרִין, מַה יּוּכַל אָדָם לוֹמַר עַל מִי שֶׁבְּיֶתֶר שְׂאֵת אֵין לָהֶם עֵסֶק בַּנִּסְתָּרוֹת; עַל כָּל אֵלֶּה אֲשֶׁר אֶת הָעִלָּה הָעֶלְיוֹנָה עַל הַכֹּל מַתְוִים בְּטִבְעָם שֶׁל אַחֲרוֹנֵי הַנִּמְצָאוֹת, וְטוֹעֲנִים שֶׁאֵין לָהּ יִתְרוֹן עַל אוֹתָם לֹא־אֱלֹהִים שֶׁעֻצְּבוּ עַל יָדָם, עַל דְּמֻיּוֹת וְצוּרוֹת מִמִּינִים רַבִּים? שׂוּמָה לְהַנִּיחַ וּלְחַיֵּב לְגַבֶּיהָ אֶת כָּל הַהֲנָחוֹת שֶׁנַּנִּיחַ בְּנוֹגֵעַ לַנִּמְצָאוֹת, בִּהְיוֹתָהּ סִבַּת כֻּלָּם, וּבְמוּבָן עַצְמִי וַאֲמִתִּי מִזֶּה לִשְׁלֹל מִמֶּנָּה אֶת כָּל הַהֲנָחוֹת, בִּהְיוֹתָהּ נָעֲלָה עַל כֹּל בַּהֲוָיָתָהּ; וְאֵין לִסְבֹּר שֶׁהַשְּׁלִילוֹת מְנֻגָּדוֹת הֵן לְחִיּוּבִים, אֶלָּא שֶׁהִיא קוֹדֶמֶת הַרְבֵּה, מֵעַל הַחֶסְרוֹנוֹת, זוֹ הַמְנֻשֵּׂאת גַּם מֵעַל סִלּוּק וּשְׁלִילָה וְגַם מֵעַל כָּל הֲנָּחָה וְחִיּוּב.

כָּךְ, עַל כָּל פָּנִים, טוֹעֵן בַּרְתוֹלוֹמַיוֹס הָאֱלֹהִי, בְּאָמְרוֹ כִּי הַתֵּאוֹלוֹגְיָה [תרתי משמע: דְּבַר הָאֱלֹהִים וְדִבּוּר אוֹדוֹת הָאֱלֹהִים] הִנָּהּ גַּם רַבָּה וְגַם מוּעָטָה עַד מְאֹד, וְכִי הָאֶוַנְגֶלְיוֹן רָחָב הוּא וְגָדוֹל, וְאַף גַּם מְתֻמְצָת. נִרְאֶה בְּעֵינַי שֶׁהִפְלִיא לְהַשְׂכִּיל זֹאת – שֶׁסִּבַּת הַכֹּל הַטּוֹבָה גַּם מַרְבָּה בְּמִלִּים הִיא וּבְאוֹתָהּ עֵת גַּם מְעַטַּת מִלִּים וְחַסְרַת מִלָּה, כְּאִלּוּ אֵין בְּיָדָהּ לֹא דִּבּוּר וְלֹא דֵּעָה, מֵהֱיוֹתָהּ עֶלְיוֹנָה עַל כֹּל בַּהֲוָיָה עִלָּאִית, וּמוֹפִיעָה וּמִתְגַּלָּה בֶּאֱמֶת בְּלֹא לְבוּשׁ רַק לְאֵלֶּה הַחוֹצִים וְעוֹבְרִים מֵעֵבֶר לְכָל הַטֻּמְאוֹת וְגַם מֵעֵבֶר לַטָּהֳרוֹת, לָעוֹבְרִים מֵעֵבֶר לְכָל עֲלִיָּה עַל כָּל הַגְּבָהִים הַקְּדוֹשִׁים וְהַנִּשָּׂאִים, בְּעָזְבָם אַחֲרֵיהֶם אֶת כָּל הָאוֹרוֹת הָאֱלֹהִיִּים, אֶת הַקּוֹלוֹת וְהַדְּבָרִים [או: הַדִּבְּרוֹת] הַשְּׁמֵימִיִּים, וּבָאִים בְּתוֹךְ הָעֲרָפֶל, אֲשֶׁר שָׁם מָצוּי בֶּאֱמֶת, כְּפִי שֶׁאוֹמְרִים דִּבְרֵי הָאוֹרַקְל [= כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ], זֶה שֶׁמֵּעֵבֶר לַכֹּל.

כִּי לֹא בִּכְדִי נִצְטַוָּה משֶׁה הָאֱלֹהִי לְהִטַּהֵר תְּחִלָּה בְּעַצְמוֹ, וַאֲזַי לְהַגְבִּיל עַצְמוֹ וּלְהִבָּדֵל מִכָּל דָּבָר [או: מִי] שֶׁאֵינוֹ כְּמוֹתוֹ. וְאַחַר הַהִטַּהֲרוּת כֻּלָּהּ שׁוֹמֵעַ הוּא אֶת הַשּׁוֹפָרוֹת רַבֵּי הַקּוֹלוֹת, וְרוֹאֶה אוֹרוֹת רַבִּים הַמַּבְזִיקִים קַרְנַיִם טְהוֹרוֹת שֶׁזּוֹרְמוֹת בְּשֶׁפַע. אָז מֻפְרָשׁ הוּא מִן הֶהָמוֹן, וְעִם הַכֹּהֲנִים הַנִּבְחָרִים מַקְדִּים וְנִגָּשׁ אֶל הַגֹּבַהּ אֲשֶׁר לָעֲלִיּוֹת הָאֱלֹהִיּוֹת. אָמְנָם אֵינֶנּוּ נִפְגָּשׁ בָּהֶן עִם הָאֵל עַצְמוֹ, אַךְ הוּא צוֹפֶה, לֹא בָּאֵל עַצְמוֹ (הֲרֵיהוּ בִּלְתִּי־נִצְפֶּה), אֶלָּא בַּמָּקוֹם שָׁם עָמַד (זֶה לְדַעְתִּי בָּא לְסַמֵּן כִּי הָאֱלֹהִיִּים וְהַגְּבוֹהִים מִכָּל הַדְּבָרִים הַנִּרְאִים וְהַמֻּשְׂכָּלִים הִנָּם מִלִּים אֲחָדוֹת שֶׁרוֹמְזוֹת לַנִּמְצָאוֹת הַכְּבוּשִׁים תַּחַת הָעֶלְיוֹן עַל כֹּל, שֶׁנּוֹכְחוּתוֹ בַּגְּבָהִים הַמֻּשְׂכָּלִים מֻצֶּגֶת דַּרְכָּן, נוֹכְחוּת שֶׁמֵּעַל כָּל מֻשָּׂג, הַמַּצִּיבָה רֶגֶל עַל הַמְּקוֹמוֹת הַמְקֻדָּשִׁים לוֹ מִכֹּל).

אָז מִשְׁתַּחְרֵר הוּא [משֶׁה] גַּם מֵהֶם, מִן הַנִּרְאִים וּמִן הָרוֹאִים, וּבָא בְּתוֹךְ עַרְפֶל אִי־הַיְדִיעָה הַמִּסְתּוֹרִי בְּעֶצֶם הֲוָיָתוֹ, וּבְהֶתְאֵם לוֹ מַדִּיר עַצְמוֹ מִכָּל הַהַשָּׂגוֹת וְהַיְדִיעוֹת; עַתָּה מָצוּי הוּא בְּתוֹךְ מַה שְֶׁמִּכָּל וָכֹל אֵינוֹ נִרְאֶה וְאֵין בּוֹ מַמָּשׁ לְמַשְּׁשׁוֹ, בִּהְיוֹתוֹ כֻּלּוֹ שֶׁל זֶה שֶׁמֵּעֵבֶר לַכֹּל, וְגַם שֶׁל אַף אֶחָד – לֹא שֶׁל עַצְמוֹ וְלֹא שֶׁל אַחֵר, וּכְשֶׁהוּא מִתְאַחֵד, בְּמוּבָן נַעֲלֶה יוֹתֵר (שֶׁל הַמִּלָּה), עִם הַלֹּא־נוֹדָע לַחֲלוּטִין תּוֹךְ אִי־פְּעִילוּת שֶׁל כָּל יְדִיעָה, כְּשֶׁבִּידִיעַת לֹא־דָּבָר יוֹדֵעַ הוּא שֵׂכֶל עַל כָּל שֵׂכֶל.

¹

מֶוְלָנָה רַךְ הַבֶּטֶן עָטוּף מַגֶּבֶת

מְדַשְׁדֵּשׁ פְּנִימָה אֶל הָאַמְבַּטְיוֹת הַחַמּוֹת. הוּא מַעֲבִיר

אֶת כִּפְפָתוֹ הַמְחֻסְפֶּסֶת עַל גּוּפִי, וְהַדְּמֻיּוֹת הַמְצֻיָּרוֹת

מִתְעוֹרְרוֹת מִשְּׁנָתָן הַמְפֻיַּחַת, וּפוֹעֲרוֹת עֵינֵיהֶן

רָחָב כְּכִתְרֵי נַרְקִיסִים. הוּא מְשַׁפְשֵׁף אֶת חָזִי מַהֵר

וְחָזָק, וְהַשְּׁפָחוֹת הַסֶּלְג’וּקִיוֹת בְּמִכְנְסֵי זָהָב

מַעֲלוֹת כַּפּוֹתֵיהֶן לְאָזְנֵיהֶן כְּאִלּוּ קָלְטוּ בָּאֲוִיר

צְלִילֵי עוּד וּנְשִׁיפָה. מֶוְלָנָה מְכוֹפֵף אֶת רַגְלַי לְאָחוֹר

מֵעַל לְרֹאשִׁי כְּמוֹ הַצַּפְצָפוֹת שֶׁמְּכוֹפְפִים בְּאָנָטוֹלְיָה

לַעֲבוֹדוֹת עֵץ, וּמִכִּפַּת הַתִּקְרָה טַבְּרִיזִי פּוֹרֵץ בְּחִיּוּךְ

הָאַנְטִילוֹפּ שֶׁלּוֹ. מֶוְלָנָה טוֹבֵל קְעָרָה בְּכִיּוֹר הַחַמִּים

וְקָרִים, וּמַזֶּה עָלַי מַיִם. גְּבָרִים יוֹשְׁבִים מְעֻלָּפִים

עַל אֶדֶן הַשַּׁיִשׁ, נִשְׁמָטִים לְרֶגַע לַיַּלְדוּת; צִיּוּרֵי הַקִּיר

הַחֲלַקְלַקִּים יוֹצְאִים מֵעוֹר הַבָּצָל שֶׁלָּהֶם, הִנֵּה הוֹדְגָ’ה

אִישׁ הַקּוּנְדֵּס רוֹכֵב עַל חֲמוֹרוֹ לְאָחוֹר וְקוֹרֵא כְּתַרְנְגוֹל.

הַבַּלָּן הַמַּדְהִים חוֹפֵר בְּאֶצְבְּעוֹתָיו לְתוֹךְ קַרְקַפְתִּי

וּמְעַסֶּה אֶת רֹאשִׁי עַד תּוֹשַׁבְתּוֹ – עַד שֶׁהָאָבָק שֶׁל קוּנְיָה

עוֹלֶה וְנוֹחֵת בִּשְׂדוֹת הַמִּרְעֶה. הוּא נוֹשֵׁם בְּחַדּוּת

כְּמוֹ סוּס מִתְנַשֵּׁף, אַךְ מְלַאכְתּוֹ לֹא תַּמָּה, יֵשׁ לְהַזִּיעַ הַחוּצָה

אֶת הַסָּפֵק מִכָּל נַקְבּוּבִית. הַאִם זֶה לֹא יוּנוּס הַמִּסְכֵּן כָּאן

מִתְגּוֹלֵל עַל הָאָרֶץ כְּמוֹ כַּדּוּר פּוֹלוֹ?

אֲנִי מַכֶּה חַלָּשׁ בְּעַמּוּד הָאֵדִים הָאַוְרִירִי.

"יוֹנָה, זֶה לֹא אַתָּה שֶׁאַךְ זֶה הוּקֵאתָ אֶל

חוֹפֵינוּ אֵלֶּה?" וְלִפְנֵי שֶׁזָּכִיתִי לִתְשׁוּבָה

מֶוְלָנָה מְכַסֶּה אֶת כֻּלִּי בְּקֶצֶף עָדִין לְסִבּוּן

אַחֲרוֹן. נֶעֱמָד עַל רַגְלַי רַךְ כְּרַחַאת לַקוּם,

אֲנִי מוּבָל אֶל הַחֶדֶר הַחַמִּים וְכָל הַדְּמֻיּוֹת הַמְרַחֲפוֹת

שׁוֹקְעוֹת חֲזָרָה לִמְקוֹמָן בַּקִּירוֹת הַמֻּכְתָּמִים. “גּוּלֶה גּוּלֶה”,

קוֹרֵא אִישׁ הַמֶּרְחֲצָאוֹת, “לֵךְ עִם חִיּוּךְ”,

וְקוֹלוֹ זוֹלֵף כֻּלּוֹ אוֹר יָרֵחַ מֵאֲחוֹרַי.

¹

בְּדַרְכָּם לְמַטָּה בַּמִּדְרוֹן הָרוֹכְבִים הַבֶּדוּאִים פָּרְצוּ

בְּשִּׁיר. לְאָזְנוֹ הַזָּרָה הַצְּלִילִים

הַמִּתְגָּרִים בְּגוֹנֵי הַמִּדְבָּר

הָיוּ אֵשׁ וָאֵפֶר, וְהוּא חָשׁ שֶׁהוּא נִמְחָץ

תַּחַת גֹּדֶל הַמַּרְאֶה עַד שֶׁלְּבַסּוֹף הֵם פָּנוּ לַעֲרוּץ

הַוָּאדִי הַצּוֹנֵן. פַּק בִּרְכַּיִם מוּל הַקְּבָרִים הַחֲצוּבִים

בַּסֶּלַע כְּמִקְדְּשֵׁי רְפָאִים

הָאַנְגְּלִי חִפֵּשׂ צֵל תַּחַת הַצּוּקִים הַחוֹבְקִים

אֶת שׁוּלֵי הַמִּישׁוֹר הַפְּנִימִי – עִם כַּן וּבַדֵּי צִיּוּר

קְשׁוּרִים לַחֲמוֹרוֹ. רַק כַּאֲשֶׁר הִבְחִין בִּבְרַק

גַּבָּהּ הַכָּחֹל שֶׁל לְטָאָה שֶׁנָּסָה לְתוֹךְ

נָקִיק בַּחֲצִי הַדֶּרֶךְ לְמַעְלָה אֶל בָּמַת הַקָּרְבָּן,

שָׁכְכוּ פְּחָדָיו. הוּא יְצַיֵּר עַכְשָׁו

כְּמוֹ יֶלֶד שֶׁל לַיְלָה אֱדוֹמִי.

להרולד שימל

חָג חֲזָרָה אֶל אוֹתָהּ

  פִּסַּת קַרְקַע, שָׁנָה אַחֲרֵי שָׁנָה, נֵץ־

הַלֶּבַנְט נִצָּב עַל קְצֵה הָאֹרֶן, שִׂרְטוּט

 חָטוּף שֶׁל נוֹצוֹת בִּסְבַךְ אִצְטְרֻבָּלִים

   וּמְחָטִים – לְבֶן חָזֶה,

  צַוָּארוֹ הֵנָּה וָהֵנָּה –

   אֵשׁ מְהִירָה, קוֹל דּוֹפֵק

מֵאִיץ בָּנוּ לְחַלֵּץ צַוָּארִים, לְהִתְבּוֹנֵן;

וּלְחִלּוּפִין, חֲשֹׁב עַל טָרָפָה הַמּוֹשֵׁךְ בְּחָזְקָה

  בְּרֶסֶן סוּסוֹ נוֹעֵץ מַבָּט בִּשְׂרִידֵי

   מַחֲנֶה־בַּמִּדְבָּר שֶׁנִּנְטַשׁ,

 קַעֲקַע כָּחֹל עַל יָד נוֹבֶרֶת,

   סִימָן חוֹלֵף

  שֶׁל הִשָּׁאֲרוּת, הַתּוֹפֵשׂ אוֹתָנוּ

בְּמַפְתִּיעַ, אִם בִּכְלָל, כִּי אֲנַחְנוּ שְׁקוּעִים

  בְּמַה שֶּׁמִּסָּבִיב, הַמַּבִּיט בָּנוּ –

   בְּכָל אֲשֶׁר נַבִּיט –

  חֲזָרָה, כְּעֵין הַזְּכוּכִית

   שֶׁל הַנֵּץ.

אֲפִלּוּ עַכְשָׁו, בְּחֶבְרַת יְדִידִים,

  יְלָדִים תָּרִים אַחַר אֲבָנִים

  בַּמִּגְרָשׁ הָרֵיק,

מְטַפְּסִים בַּמִּדְרוֹן הַתָּלוּל

  עִם תְּאֵנִים בִּידֵיהֶם – גַּם זֶה

   שַׁיָּךְ לַמִּשְׁתַּנֶּה תָּמִיד, כָּעֶרֶב הָעוֹטֵף

  בְּיָדָיו הַצְּעִירוֹת אֶת הָעִיר; אַתָּה וַאֲנִי

  מְשׂוֹחֲחִים בְּאוֹר הַמְשֻׁפָּע, לְיַד שִׂיחֵי הַמַּלּוּחַ

   עַל הַזּוֹרֵם וְהַקָּבוּעַ

עַל שִׁירָה שֶׁאֵינָהּ אֶלָּא

  "הַשִּׁטּוּט

   בְּתוֹךְ הַחוּשׁ, בַּ־aisthesis (“תְּפִישַׂת הַחוּשִׁים”) –

  קְבִיעוּת, כְּלוֹמַר

   חֲזָרָה, הַיֹּפִי שֶׁל הַהִתְבּוֹנְנוּת

מֵהַצַּד, בְּסוֹגְרַיִם, בְּשׁוּם דָּבָר בִּמְיֻחָד, אֶלָּא

  מַה יֵּשׁ לִרְאוֹת

  שׁוּב וָשׁוּב, עִם רֶדֶת הַיּוֹם, רוּחַ קְרִירָה

   הַמְבַשֶּׂרֶת עַל חִלּוּף – יְרִידָה

  מִנִּכְסֵיהֶן – שֶׁל הָעוֹנוֹת.

יִתָּכֵן וְרָכַשׁ אֶת הַכְשָׁרָתוֹ בַּסַּדְנָאוֹת

שֶׁל דְּרוֹם אִיטַלְיָה לִפְנֵי שֶׁעָלָה עַל אֳנִיָּה

וְהִפְלִיג לַמַּלְכוּת הַלָּטִינִית. הַיָּד

שֶׁחָרְטָה אֶת הַקַּו הַמִּתְעַקֵּל

הַמּוֹתִיר רשֶׁם שֶׁל דִּכְדּוּךְ, וְאֶת שִׂפְתֵי הַשִּׂמְחָה

בִּשְׁנֵי צִדֵּי אַגַּן הַמַּיִם הַקְּדוֹשִׁים בְּעַכּוֹ,

יִתָּכֵן וְהָיְתָה זוֹ הִיא שֶׁצָּרָה,

עַל פִּי בָּרָשׁ, גַּם אֶת רָאשֵׁי הַמַּלְאָכִים

בְּמוֹנוֹפּוֹלִי; – הַדִּמְיוֹן

הוּא מַדְהִים: אוֹתָם מֵצַח נָמוּךְ

וְאַף רָחָב, אוֹתָן עֵינַיִם בּוֹלְטוֹת,

מֻגְזָמוֹת בְּגָדְלָן, וְהָאָסִימֶטְרִיָּה הַקַּלָּה שֶׁל הַפֶּה;

אוֹתָהּ חֲלֻקָּה, בְּקִצּוּר,

שֶׁל הַגּוּף, וְאִי הִתְיַחֲסוּת לְאֶפֶקְטִים

צִיּוּרִיִּים אוֹ גְּרָפִיִּים. הָאֳמָן הָאַלְמוֹנִי

לְלֹא סָפֵק הִתְעַנֵּג עַל עֶצֶם יִצּוּר

הַצּוּרָה; אִם כִּי, בְּדַבְּרוֹ עַל מַצְּבֵי הָרוּחַ

הַסּוֹתְרִים שֶׁל עֶצֶב וְשִׂמְחָה,

רוֹמֵז בָּרָשׁ עַל כַּוָּנוֹת שֶׁמֵּעֵבֶר

לְמַעֲשֵׂה הָאֳמָּנוּת עַצְמוֹ, כָּךְ שֶׁגַּם עַכְשָׁו,

בְּהָלְכֵנוּ מִסָּבִיב לַכְּלִי בַּחֶדֶר הַמְקֻמָּר, אַף אֲנַחְנוּ

עֲשׂוּיִים לִמְחוֹת דִּמְעָה

וְלִפְרֹץ בְּחִיּוּךְ רָחָב, פְּתוּחִים

לְמַשְׁמָעוּת חֲדָשָׁה שֶׁל רֶגֶשׁ הַשָּׁוֶה לְכָל נֶפֶשׁ.

¹

אַתְּ שֶׁשֵּׂרַכְתְּ דַּרְכֵּךְ אֶל פְּנִים הָאָרֶץ הַצְּחִיחָה

וְיָצָאת מִשָּׁם, שְׁקֵטָה, גַּם אִם עֲנָוָה,

כַּחֲבַצֶּלֶת רְווּיַת טַל. זִכְרִינִי

מְהַדְהֵד בַּעֲרוּצֵי הַשִּׁטָּפוֹן הַיְבֵשִׁים

בָּם עֵשֶׂב הִתְגּוֹלֵל פַּעַם כְּאֶגְרוֹפִים שַׁבְרִירִיִּים

וְסוּפַת חוֹל טָרְפָה אֶת הֶחָלָל סְבִיבֵךְ

מַה שֶּׁקָּלְטָה הָעַיִן הַחַדָּה וְשֶׁהִנַּחְתְּ “בְּמִלִּים פְּשׁוּטוֹת”

עֲבוּר אַחְיוֹתַיִךְ הַקְּדוֹשׁוֹת בַּמַּעֲרָב. יוֹמָנֵךְ

שֶׁאָבַד, וְנִמְצָא מְאוֹת שָׁנִים אַחַר כָּךְ

כָּרוּךְ בְּתוֹךְ קוּנְטְרֵס שֶׁל מִישֶׁהוּ אַחֵר (עַל הַמִּיסְטֶרִיוֹת)

הוּא הַיּוֹם שִׁקּוּי לְמִי שֶׁלֹּא נָטַל אֶת לֶחֶם הַקֹּדֶשׁ –

זְמִירוֹת וְהִימְנוֹנִים, גַּת שְׁמָנִים עִם קְרִיאַת הַגֶּבֶר,

מַסְלוּל עַתִּיר שֵׁמוֹת נִסִּיִּים שֶׁל מְקוֹמוֹת. אוּלָם עַכְשָׁו

צְלִילֵי הַקַּיִץ הַחֲבוּלִים שֶׁל יוֹנַת הַסֶּלַע מְטַרְטְרִים בֶּחָצֵר

בָּהּ הַחֹם מְסַמְרֵר אֶת הָעִיר לִמְקוֹמָהּ.

קַו הַתֶּפֶר אֵינוֹ תַּךְ נִסְתָּר, סָמוּי בְּחַיַּי.

הוּא אָרוּג בְּגוּפִי, נִצְרָב פְּנִימָה כְּקַעֲקוּעַ.

גַּן־יְלָדִים בְּמַמִּילָא, בִּנְיַן מֻפְצָץ לְיַד הַחוֹמָה,

גֶּרֶם מַדְרֵגוֹת תְּלוּיוֹת עַל בְּלִימָה לְלֹא מַעֲקֶה,

מוֹלִיכוֹת אֶל פִּיר חָשׁוּךְ, בְּתַחְתִּיתוֹ

פֶּתֶן מְרַקֵּד – קַו הַתֶּפֶר.

כְּשֶׁנּוֹגְעִים בּוֹ, מִיָּד גּוֹלְשִׁים אֶל גֵּיא בֶּן־הִנֹּם,

אֶל לֹעוֹ הַפָּעוּר שֶׁל שֵׁד עֲזָאזֵל

שֶׁיָּצָא מֵחָרְבוֹת בֵּית טַאוּנוּס

לֶאֱכֹל יְלָדִים טְרִיִּים

כָּל בֹּקֶר, כָּל בֹּקֶר.

“אָז מַה מְּיַצֵּר אֶת הַשִּׁירִים?” אַתָּה שׁוֹאֵל

וַאֲנִי, כְּמוֹ הַפֶּחָמִי בַּסֶּרֶט הַבַּסְקִי

רָצָה לִתְמֹךְ בַּעֲרֵמַת הַפֶּחָמִים שֶׁקָּרְסָה.

מְדֻבָּר בְּמַעֲשֵׂה הַצָּלָה, אֲנִי אוֹמֶרֶת,

בְּאֹמֶץ לִנְגֹּעַ בַּחַם הַקּוֹרֵס.

‘וּמֵעֵבֶר לָזֶה’, כְּמוֹ שֶׁכָּתַב לַארְקִין,

‘הַמִּשְׁאָלָה לִהְיוֹת נִפְרָד’.

אֶרֶץ־רֵחַיִם זֹאת עַד צַוַּאר מֻנַּחַת בִּי.

הַסַּכִּין, הַפִּגְיוֹן וְהָרֹמַח

טְמֵאִים מִיּוֹם שֶׁעָלָה בְּמֹחוֹ שֶׁל אָדָם לְיַצְּרָם.

מְהַלְּכִים אָנוּ כָּאן כְּמִי שֶׁיָּצְאָה דַּעְתּוֹ מִנֵּיהּ,

מְתוֹפְפִים עַל צְלָעוֹת חֲשׂוּפוֹת בִּטְקָסִים מֻטְרָפִים.

וְהַשִּׁירִים, אֲנִי מַבְטִיחָה לְךָ, לֹא נֻסּוּ בְּבַעֲלֵי חַיִּים

הַכֹּל נִשְׁמַר וְהֻקְפַּד יֻצַּר בְּאֹפֶן הוּמָנִי,

מְדֻבָּר הֲרֵי בִּבְנֵי אָדָם.

עַל מַגָּשׁ, מֻנָּח רֹאשָׁהּ שֶׁל פַלַסְטִינִית חָבוּשׁ כֻּתְנָה לְבָנָה,

כְּרֹאשׁוֹ שֶׁל הַמַּטְבִּיל מֻגָּשׁ לְסַלוֹמֶה.

בְּאֶרֶץ נְקָמוֹת זָבוֹת דָּם וַחֲלֵב אֵם

הַשִּׁירִים הֵם נִכְסֵי דְּלָא נָיְדֵי –

אֲבָנִים, רְכָסִים, בָּתִּים, וּגְדֵרוֹת.

¹

אֲנִי רוֹצָה לְסַפֵּר עַל הִשָּׁאֲרוּת הַגּוּף

קְטוּעַ יָדַיִם רָץ בִּרְחוֹבוֹת הָעִיר,

זוֹעֵק.

אֲנִי יְכוֹלָה לְתָאֵר רָצוּץ, חָצוּץ,

מְשֻׁסָּע וּמְמֹרָט, אֶת מַה שֶּׁאֵרַע

בַּיּוֹם הַהוּא. אַחַר הֵד נֶפֶץ נוֹרָא,

נִמְתְּחוּ הַשָּׁמַיִם מֵעַל הָעִיר

כִּירִיעַת אֹהֶל חוֹנֶקֶת,

אִישׁ אֶחָד קְטוּעַ יָדַיִם רָץ,

כְּמוֹ ר' אַמְנוֹן מִמֶּגֶּנְצָה זָעַק,

וְיָדַעְתִּי, כָּאן פֶּתַח הַגֵּיהִנּוֹם.

וְשָׁמַעְתִּי צְעָקוֹת ‘הֶפּ הֶפּ’ ²

כְּמוֹ שֶׁמְּזָרְזִים בְּהֵמוֹת אֶל הַמִּכְלָאָה

וְרָאִיתִי אוֹתָם רָצִים בְּבֶהָלָה, בּוֹרְחִים

אֶל הָעִיר הָעַתִּיקָה.

רַק זַעֲקַת הָאִישׁ הַהוּא

רָצָה עִמָּם בִּרְחוֹבוֹת הָעִיר

עַד סוֹף הָעוֹלָם.

אדוארד היקס: מלכוּת השלום

בין דפיו של “ניו־יורקר” ישן הופיעה פרסומת למחשבים כלשהם, תמונה שהגיחה מתוך היער: חיות מביטות בי בעיניים של בני־אדם, חודרות לתוך נפשי. מפרסמי המחשבים לא ראו לנכון לכתוב את שם הצייר על יער הקטיפה עם חיותיו. רק שם המחשב שלהם היה שָם. אני גוזרת בזהירות את התמונה, שלא יהיה זכר למחשבים סביב לה. איפה ראיתי אותה, אולי ב“ארמיטאז'”, בלנינגרד של פעם, אולי שְמה “משפט החיות”, ציור פלמי מהמאה ה־17?

החידה בעינה עומדת. חיות־הטרף ממשיכות להביט בי בעיני אדם, בייחוד האריה המודאג, אבל גם נמר־החברבורות בעל עיני האשה המאופרות, ואפילו טיגריס־הפסים עם העיניים המזָרות אימים. רק לַבָּקר עיניים בהמיות רכות ויפות; זאב מוזר שלשונו משורבבת בילדותיוּת גר ליד כבש לבן, ובאפלת הסבך לוהטים לועות פעורים של חיות אחרות, אבל מצד שמאל הכל מתבהר, העצים ופיסת תכלת חיוורת של מים.

ויום אחד אני פותחת ספר של יונג דווקא (לראות מה כתוב על ינשופים) ושם, בספר, תמונה עם אותן חיות אבל במעמד אחר, וקבוצות אנשים מתגודדות בצד הבהיר של התמונה. למטה כתוב שהתמונה מתארת אוטופיה, הפעם היחידה שבה נכרתה ברית שלום עם האינדיאנים על־ידי ויליאם פֶּן ב־1682. גם כאן לא נכתב שֵם הצייר, ואני החלטתי שזהו כנראה ויליאם פן. בספרייה האמריקנית לא הכירו את הפרק הזה בהיסטוריה, והתחילו לחפש צייר בשם זה. אבל מתוך צירופי אינדקסים שונים עלה שמו של הצייר בנג’מין ווסט, שצִייר את האינדיאנים כורתים ברית שלום עם האמריקנים שבראשם ויליאם פּן. חיפשתי את התמונות שלו, ואכן מצאתי את ציור הברית של ויליאם פּן, אבל חיות לא מצאתי שם. אולי נחתכו מתוך התמונה? דִפדפתי בספר והנה הגיחה התמונה לעינַי. ב“ניו־יו־רקר” הרפרודוקציה היתה טובה יותר, עשירת גוונים.

הצייר הוא, אם כן, אדוארד היקס. נולד ב־1780 במחוז באקס, פנסילבניה, ליד נהר דלוור, ומת ב־1849. את ילדותו בילה בחווה של דייויד טווינינג, שאותה גם צִייר לאחר מכן. אולי לכן עיני הבקר בתמונתו רכות, נבדלות מעיני החיות האחרות, כי הן מוכרות לו וקרובות יותר.

הוא נעשה שולייה של בונה־מרכבות והיה מצייר על מרכבות, וגם שלטים צייר, לפונדקים ולבתי־מרזח. אחר־כך נעשה למטיף קוויקרי (חיי פשטות והתנגדות למלחמה), ובין השנים 1830– 1840 צייר למעלה ממאה וריאציות של תמונה זו: “מלכוּת השלום” על־פי חזון ישעיהו (יא 6). את התמונות עיטר בפסוקים מן התנ"ך ושלח אותן לידידיו. אבל כאילו לא די היה לו במה שצִייר מנפשו, הִרגיש צורך להעלות מס לְמה שנחשב אז בציור – תמונות היסטוריות – ולכן בפאתי התמונה, מצד שמאל, הכניס אזכור לציורו של בנג’מין ווסט הידוע בזמנו: אותה ברית שלום הזכורה לטוב של ויליאם פּן…

התמונה הזאת נטלה אותי בידי והובילה אותי מתחנה אל תחנה כמו במירוץ־שליחים – פרסומאי אלמוני הצביע לעבר מחשב פלמוני, אבל בעצם אל ויליאם פן, שמסר לבנג’מין ווסט, ובנג’מין ווסט מסר לאדוארד היקס, שקיבל מישעיהו הנביא, וישעיהו הנביא…

בגן־החיות התנ“כי – שאליו כה אהבתי ללכת בילדותי – היה הנמר יושב מתחת לשלט עם הפסוק מחזון ישעיהו, " וְגָר זְאֵב עִם־כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם־גְּדִי יִרְבָּץ”, ותמיד נראתה בכלובו עצם מכורסמת של עגל או של כבש: ובכל זאת קסמה לי האוטופיה שבתמונה הנאיבית, אותו גן־עדן קדמוני, שבו שב האדם ומתוודע אל החיה שאין לה לשון לדבר, כפי שכתב טאגורי (בתרגום פרישמן), אם־כי ברית קרבתם נשכחה ברבות־הימים. רק לפעמים זכרון־קדומים סתום מתעורר פתאום והיה כנגינה באין מלים, והחיה מביטה אל פני האדם באמונה ענוגה, והאדם מביט אל עיניה באהבת חדווה, והם כשני רֵעים לבושי מסווה אשר יכירו איש את אחִיו.

האמונה הענוגה שבעיניים הפניניות העגולות, מורחבות־האישונים, המביטות ישר לתוך עיני בטקס השמחה של החתול והכלב, לאחר זמן רב שלא התראינו, בבית ידידים, היא שמזכירה לי את הגבול הנסתר הזה שאין לעוברו בין “אנחנו” ו“הם”. רק בהציפור הכחולה פותחים את פיהם ומדברים החתול והכלב, היריבים המקנאים זה לזה את אהבת האדם.

אל הגבול הנסתר, שבו החיות הן אך משל וטעמוֹ אחד משִשים של גן־העדן, כך נדמה לי, אתגעגע תמיד. להיות בצד השני, לפחות במבט. לפעמים מוליך אותך לשם קרע עיתון ישן. כמה אני אוהבת עיתונים ישנים. הכל מִתאמת, מגיע למענך בעִתו ומִתקַשר בדרך מוזרה, כמו נבואות מהופכות לאשר יבוא וכבר היה.

נפל לידַי מאמר ב“הארץ” מיום 10.1.97. שורותיו הראשונות נתלשו, “כל אחד רוצה לכתוב את המקום” מאת בתיה גור, ובו היא כותבת, בין היתר, על ח’ליל אל־סכּאכּיני ומביאה קטע (מקוצר) מיומנו, והנה הוא במלואו:

ואני קראתי ונפעמתי, כי תמיד אני מוקפת ספרַי האהובים, ספר ספר וריחו שלו ורוחו ותכונותיו שאהבתי ותמונותַי ומַחברותַי ומכתבַי, תמיד יכולה “ליצור” את ההמשך, לאחוז בחוט השני. וכאן פתאום קינה כזאת על הספרייה. מיהו ואיזהו ח’ליל אל־סכּאכּיני איש קַטַמוֹן? זכרתי את הסיפורים על בתי העשירים בשכונת קטמון, שנכבשה במלחמת העצמאות: ואזות סיניות, משקאות יקרים, יומנים של בני טובים בפלשתינה של שנות הארבעים, וכאן הקינה על הספרייה שנגעה בי (ודווקא יש גם קינה על ארון המשקאות).

מיהרתי לחפש את הספר, אך הוא אזל מן החנויות. כשמצאתי אותו לבסוף, הסתננה מן העמודים הראשונים חיוּת של רוח עֵרה עוברת בְּמסדרון השָנים, כאילו לא הלך המחבר לישון יחד עם כל ישנֵי עפר.

ח’ליל אל־סכּאכּיני היה קודם כל מורה. כשנסע לאמריקה ב־1908 לחפש את מזלו לא היה מסוגל לשלוח ידו במסחר, כי הגיע למסקנה שאי־אפשר להצליח בו אלא אם נוהגים ברמאות, בשקר, במתן שוחד וכיוצא בזה – “תכונות שלא אוכל להסכים להן אפילו אמות מרעב” – ולכן בחר בעבודה שחורה, סבלות בבית־חרושת. ובהתבוננו אל הפועלים סביבו כתב שלא ייפלא שרוחם ומחשבתם מתו ולא נותר בהם רגש. “ואני לא חדלתי לעודד את רוחם, ליישר את גוום, ולהמריצם לחיות חיים טובים מכפי שהם חיים”.

גם אצל הפועלים באמריקה וגם בארץ, לאחר שנים, בהתבוננוֹ אל הפַלָחים קשֵי־היום, הוא מפתיע באבחנתו ש“אינם יודעים […] וזקוקים למישהו שיַפנה את תשומת־לִבם ליפי הטבע…”

ירושלים עדיין מלאה בשנים ההן שְׂדות בּוּר מצַמחים עשב רך ירקרק וסלעים ידידותיים, כפי שהיה גם עשרות שנים אחרי־כן, בזמני; ואחרי בית־הספר, כותב אל־סכּאכּיני, היה הולך אל השדות הסמוכים עם חברים בני גילו, וכל אחד מהם הביא עמו כבש או גדי לרעות אותו. “רועים קטנים היינו. מה יפים היו הימים ההם”. וכשהוא כותב לבחירת־לִבו ב־1907 שתצא אל הטבע עם תלמידותיה אל “הסלע האהוב ההוא”, אינני יכולה שלא להיזכר בסלע הילדות האהוב שלנו, שקראנו לו “המַחְלֵיקָה” ואשר שימש לנו מגלשה בשל היותו חָלק, נוצץ, שטוח ומתנשא כמזבח (ואולי באמת היה מזבח בימים קדומים?). גם הסלעים האפורים שבגן־החיות התנ"כי, שהיו בהם חורים כארובות־־עיניים, נראו לפעמים ביתיים ומחייכים כחיות מדובללות.

ירושלים בצעירותו של אל־סכּאכּיני היא בשפל המדרגה, לחוצה ומסוגרת. מאורע כמו נחיתתו של הטייס הצרפתי בונייה ב“מחנה אלנבי” גרם לטלטלה רבה, “כאילו רוח שמיימית נשבה על ירושלים והרימה את האנשים – ולו לזמן קצר – מתהום תחתיות אל גובהי מרומים”. כמה שנים לפני כן, ב־1898, נוסדת בפעם הראשונה אגודה ספרותית (כמעט כל דבר שקשור באל־סכּאכּיני הוא “בפעם הראשונה”). שמה “אגודת הספרות הפורחת”. באגודות הספרותיות היו לומדים בין היתר משירתם של משוררים עתיקים, שבהם היללו ושיבחו “וזירים ואמירים על מה שיש להם ועל מה שצריך שיהיה להם”. חובות השליטים ותכונותיהם נבחנו באבני־בוחן אלה, ומכאן עברו לברר את חולשתה של האימפריה העות’מנית ואת סיבות הידרדרותה…

אל־סכּאכּיני לאומי מאוד (ולא אוסיף כאן את נ' הגינוי!). הנה למשל הסבריו להיגוי השפה הערבית:

יש אהבה רבה בהסבר ה“לא־מדעי” הזה. בבית־הספר שהקים ב־1909, “אל דוסתורייה”, אין עונשים, אין פרסים, אין ציונים, אין בחינות ואין שיעורי־בית. זהו בית־הספר הפתוח הראשון בארץ, והוא נועד לכל בני הדתות ובהם גם יהודים אחדים. את ההתלהבות שהצעירים מראים מדי פעם הוא רוצה לטפח, שהרי “גאוותה של אומה כגודל ההתלהבות הזו שבנפש צעיריה”. ועם זאת הוא מכריז כל הזמן על האוניברסליות שלו: “העולם צועד לאחדות; מן הגורמים הקטנים יורכבו גופים רב־לאומיים […] ואולי אחד הגופים הגדולים האלה יגבר על האחרים ויבלעם, ואז יהיה בעולם רק לאום אחד”. או “אם לאומיות פירושה לאהוב את החיים – אני לאומי; אבל אם פירושה להעדיף דת על זולתה, שפה על פני זולתה, עיר על פני עיר – אינני לאומי וזהו זה”.

הגענו אל היהודים. את היהודים איננו מבין. לא אוהב?

אל־סכּאכּיני היה יווני אורתודוקסי, אך עזב את הדת. לאחר שחזה בפוגרום שהחל לאחר תהלוכת נבי־ מוסא, שנתקיימה בהתלהבות, הוא כתב שנפשו נגעלת ונדכאת מטירופם של בני המין האנושי. הוא מעיד על עצמו שהוא כואב את הצרות, בין שהן באות על הערבים ובין שהן באות על האנגלים או על היהודים, ואילו היו חיות אשר שמץ מן הצרות האלה היה נופל בחלקן, “הייתי עומד פעם גם לצד החיות”. ואכן הוא נעשה צמחוני מהכרה.

כשהוא עם תלמידיו היהודים הציונות עומדת למשפט. אני רואה לנגד עיני את הצילום שהיה תלוי במשך שנים בחיפה, בחלון־ראווה של צלמנייה ברחוב הרצל: יהודי זקן יושב מול ערבי זקן ליד חלון של רכבת, כמדומה, והיתה כתובת על הצילום: “הלא תבין, זוהי ארץ אבותינו!” נראה היה, כי אלה שתלו את הצילום האמינו בתום־לב, שהם משכנעים את כולם בנימוק שאין עליו עוררים. אל־סכּאכּיני, שלא היה יכול לשאת את המלים ארץ־ישראל, והחרים בגללן את הרדיו, לא נמנע מללכת אל תלמידיו היהודים שעסקו בקניית קרקעות – החטא הגדול ביותר בעיניו – ולדבר עמם על הציונות שמנסה ליטול את עצמאותה בגנבה ולקחת אותה במרמה מידיו של הזמן.

התלמיד בנימין עברי, המקורב לאחד־העם, דיבר בשם הציונות הרוחנית; אמנם הוא עוסק בקניית האדמות שעליהן תיבנה האוניברסיטה בהר הצופים. עברי הבטיח שלפלסטין יהגרו לא יותר מאשר מאתיים או שלוש־מאות אלף יהודים. אם יחזרו היהודים, יופיע בקרבם קדוש כמו משה או ישו או מוחמד… אל־סכּאכּיני עונה לו על כך: “מצבכם בתקופה הזו יהיה כפי שהיה בכל התקופות: הנביאים והתורה מכם הם, אבל לא לכם […] אם הארץ הזו היא ערש רוחניותכם ומולדת דברי ימיכם […] זכותכם מתה במהלך הזמן וזכותנו חיה וקיימת”.

בכל זאת, שנים אחדות לאחר מכן, ב־1919, הוא מוכן להכיר ב“יהודים המקוריים, אשר היו בארץ לפני המלחמה. אותם אנו רואים כבני הארץ. זכויותיהם זכויותינו וחובותיהם חובותינו”. ההכרה הזאת ב“יהודים המקוריים” זזה קדימה עם הזמן וכיום היא עומדת, כמדומה, על אלו שחיו בארץ לפני 48'.

בינתיים הופיעה בישראל המלה פלשתינאים, שלא נראתה ולא נשמעה מקודם אלא עם דגש מימין לשין – “פלִשׁתים עליך שמשון”.

הספירה שממנה מתחילים “היהודים המקוריים” קרבה יותר ויותר להווה, ואם לא תתחיל, כבפעמים הקודמות, אחרי מלחמה, זה מפני שהזמן “עשה את שלו” והקציע והחליק עם הרוחות והגשמים את סלע המחלוקת.

לאחר מלחמת העולם הראשונה אל־סכּאכּיני כותב, כי אם אחרי המלחמה ישובו אנשים להיות כפי שהיו לפניה, חבל על הדם שנשפך, ואולם לאחר מלחמת העולם השנייה הוא כותב במין שוויון־נפש מוזר, שאיננו שמח על נצחונו של הצד האחד ואיננו מצר על מפלתו של הצר השני. וכאן בא משהו גרוע אפילו משוויון־נפש: “אם רשאי אחד הצדדים להתגאות – הרי זו גרמניה, מפני שהיא נלחמה נגד העולם כולו משך שש שנים”(!). האוּמנם לא ידע מאומה על זוועות הנאצים? מה פשר הנהייה של אישים ערבים (גם סאדאת) אחרי גרמניה הנאצית? גם הכעס על האנגלים והיהודים לא יסביר זאת. בכל זאת, בסוף הקטע הוא מסכם כללית: “אני שמח שהאנושות נגאלה מן הצרות האלו, אשר לא היה כדוגמתן”. אבל מנַיִן חוסר הדמיון באשר למעשי הנאצים, ההתנכרות ליסורים שהם גרמו, הרי אפילו ילדים שלא ידעו הבחינו בדבר־מה ופתחו את לבם לצער הזה. הנה כך מספר העיתונאי מוחמד וּוַתר מכפר ג’ת:

אבל חרף הצינה שחשתי כעת אל אל־סכּאכּיני, שׂוּמה עלי להביא את הסיפור החשוב ביותר בעיני ביחס לאל־סכּאכּיני במלותיו שלו, הסיפור שיוליך אותנו אל “מלכוּת השלום”. אצל אל־סכּאכּיני יש לסיפור הזה שתי פתיחות: הפתיחה הראשונה ביום האירוע עצמו, ב־27.11.1917:

והפתיחה השנייה:

אל־סכּאכּיני מונֶה את הדמויות האגדיות של נותני החסות בתרבות הערבית. מסתבר שאחד מהם, אל־סמואל, היה משורר יהודי בערָב, שנעשה לסמל של נאמנות. משורר אחֵר, המשורר הערבי הגדול אֻמרוּ אל־קַייס, מצא מקלט במבצרו והִפקיד בידו חמישה שריונים. אל־סמואל שמר על הפיקדון גם אחרי מותו של אֻמרו אל־קייס, ולא הִסגיר את השריונים אפילו כשהרגו אויביו של אֻמרו אל־קייס את בנו של אל־סמואל לעיני האב. אם כן, לא בכדִי הוא “הרוויח” את הסמל הזה של הנאמנות. גם מתן החסות האצילי שצמח במדבריות ערב איננו נכס בלעדי של בני ערב. האצילות והנאמנות מתקיימות בכל מקום ובכל עם, גם אם אל־סכּאכּיני יחזור וידגיש בהמשך דבריו, שהיהודים זנחו את אלתר לוין והם מפחדים לעזור לו; ומדובר באל־סכּאכּיני שהוא איש נלבב ביחסו לבני־אדם, ואהבת החיים העמוקה שלו ניכרת תמיד. אצל אחרים ברור שיהדותו של אל־סמואל היא לצנינים בעיניהם, והם ינסו להכחיש אותה. כך אירע למשל לאיבּרהים טוקאן, שהיה מנהל המחלקה הערבית ברדיו בתקופת המנדט ושידר שיחה בנושא אל־סמואל.

המשוררת פאדואה טוקאן, באוטוביוגרפיה שלה, דרך הררית (בתרגומה של רחל חלאבה, מִפרשׂ 1993), מספרת שאת מהלך חייה מקטנותה קבע מאורע אחד שאירע לה בהיותה ילדה או נערה קטנה. ילד אחד שלח לה פרח יסמין לאות חיבה. מישהו “הלשין” ונגזר עליה להישאר בביתה ולא ללכת עוד לבית־הספר, כדי שאנשים לא “ידברו” עליה. אז נעשה לה איברהים אחיה למגן, ואף החל ללמד אותה שירה – הוא עצמו כבר היה משורר ידוע. הוא הדריך אותה בכיוון של שירה לאומית, כי “רגשותינו הפרטיים אינם מעניינים איש”. אבל אין זה גורע מהעדנה שבאהבת האח והאחות וממעשה ההצלה שהציל את נפש אחותו. פאדואה טוקאן נודעה פעם בכינוי הלגלגני “אוכלת־הכבֵדים”, בגלל שירה על החייל הישראלי שהיא רוצה לאכול את כבדו… וכך היא כותבת על עִז אל־דין אל־קסאם:

אין כאן זכר למעשיו האמיתיים של עז אל־דין אל־קסאם, למארב, לרצח, רק שערים גדולים וסמליים, אולי שערים של גן־העדן, ולפניהם עומד שייח' נכבד בגלימה לבנה ומקיש הקשה, כמו הקשַת גונְג. גם ידו של עז אל־דין איננה יד ממשית, אלא יד שהוצמדו אליה שמות־תואר מופשטים – “ערבית”, “מאמינה”. ציפייה, תקווה, ערבית, מאמינה, מרד, חיי נצח – אלה המלים העוטפות כגלימה גופות מרוטשות במעשי טרור אכזריים, ומרחיקות את ההשגה ממה שאין הדעת סובלת, בוודאי גם לא דעתה של המשוררת.

אבל נשוב אל אל־סכּאכּיני, שבדומה לאל־סמואל נתן מחסה לאלתר לוין האמריקני". הוא ממשיך בסיפור החסות:

אל־סכּאכּיני אציל־הנפש נעלב, מפני שאינו מבין דבר בכַשרוּת ובמשמעותה בשביל יהודי מאמין. הוא אינו יודע דבר על חגים יהודיים בחושבו שהם אך בכי. איננו מכיר את חומרת הדין הנהפכת לשִמחה; בתקופות שונות של חייו יש לו יחס אירוני להבנה הדדית. ביומנו הוא מספר על מאמר שפרסם בעיתון “פלסטין” ושמו “הבנה הדדית”, בתגובה לדברי בן־גוריון כי “אין יהודי בעולם שאינו רוצה בהבנה עם האומה הערבית”. אל־סכּאכּיני כותב, כי הערבים רוצים אף הם בהבנה ומציעים ליהודים שוויון זכויות וחובות וכיבוד כל החרויות, אך היהודים אינם רוצים פתרון צודק או הגיוני, אלא רוצים שהערבים יאמרו להם: פלסטין ארצכם, והגיע הזמן שתחזרו אליה…

ואילו בתקופה אחרת, ב־1919, לימד אל־סכּאכּיני ערבית ליהודים במסגרת “אגודת הסולל” שדגלה בהתקרבות רעים ובעזרה הדדית. עם מייסדיה היהודים של האגודה נמנה אלתר לוין.

אנטון שמאס כותב (בחוברת מפגש – לקאא, הוצאת בית־ברל, סתיו 1984):

אלתר לוין תואר בעיתונות כאיש יפה, דנדי, מיוסר, מלך הביטוח, אספן אמנות, משורר, סוכן מכונות־כתיבה אַנדֶרווּד. בביתו הנאה בשכונת רוממה נמצא גם אחד האוספים העשירים ביותר בארץ. הוא רכש למעלה ממאתיים תמונות מציירי ארץ־ישראל ומציירים אחרים. באמצע שנות העשרים, כמה שנים לאחר שכבר ניצל מהמאסר, סר לוין אל האטלייה של ליטבינובסקי והציע לו לקנות את כל הציורים המצויים שם תמורת 500 לי"ש. ליטבינובסקי אף צייר את הפורטרט שלו בשנת 1929. אבל הקדמתי את המאוחר. כאשר אלתר לוין התדפק על דלתו של ידידו הערבי באותו לילה ב־1917, היה זה בניגוד לעצתו של ידיד אחֵר, הקונסול הספרדי בירושלים, קונט די באלובאר, אשר יעץ לו לעבור עם משפחתו לאחת ממושבות יהודה עד יעבור זעם.

את ספר שיריו היחיד, מגילת קדם לאסף הלוי איש ירושלים, פרסם אלתר לוין ב־1915. הוא מעיד על עצמו, כי “מימות נעורַי לוּקחתי שבי בידי שר השירה, והנני מובל כל ימַי בידו, ואל כל אשר ינחני אלך כל ימַי”. אנטון שמאס כותב עליו, כי אפילו אגדת שלגייה נהפכה אצלו לאגדה בֶּדואית בשם “תַלַגִ’יָה”, והוא מביא קטע מהחטיבה הקרויה דיוואן:

אֶל עֲרָב! אַחַת לָנוּ אֶרֶץ

סַהַר אֶחָד עָשָׂה שְׁנֵינוּ

לְנוֹדְדֵי הַלַּיְלָה:

עִם רֹמַח קַדְמוֹן סוֹבֵב הָעֲרָבִי

אֶת הָעֲרָבָה.

מְגִלּוֹת קְדוּמִים

גַּם בַּיָּד וְגַם בַּלֵּב סוֹבְבִים אֲנַחְנוּ

תֵּבֵל כֻּלָּהּ.

אנו שרויים עדיין בשנת 1917. אל־סכּאכּיני ממשיך ביומנו:

“אני אינני מבין אותו והוא איננו מבין אותי”, אבל אלתר לוין וחליל אל־סכּאכּיני כבולים זה לזה, קשורים בחבלים כה הדוקים, כמעט עד זוב דם. אחים לצרה. אלתר לוין כותב מהכלא בדמשק:

אף־על־פי שאל־סכּאכּיני איננו מבין את לוין ולוין איננו מבין את אל־סכּאכּיני, אל־סכּאכּיני איננו חדל לחמול עליו כחמול אח על אחיו ולהתרגש בגינו, וכך נראית לי מלכוּת השלום: לא עצם מכורסמת של עגל בכלוב של נמר מתחת לפסוק של ישעיהו, אלא שני אחים לצרה, כבולים זה לזה בעל־כורחם ואין מנוס, וגם אם לא יבינו איש את רעהו, יש מגע של נפש בנפש.

וכעת צריך לספר את סוף הסיפור: שש־עשרה שנים לאחר שהשתחרר מן הכלא בעזרת שוחד והגיע ארצה בדרך עקיפין, תלה אלתר לוין את עצמו בשל התמוטטות עסקיו. חליל אל־סכּאכּיני, אשר קרא על כך בעיתון, כותב עליו לבנו:

אל־סכּאכּיני מספיד את לוין יחד עם ספרייתו. ומה אירע לאל־סכּאכּיני ולספרייה שלו? יום לפני כיבוש קטמון במלחמת העצמאות יצא למצרים, ושם מת חמש שנים לאחר מכן. בדפי הספרים שלו לא עטפו בָּצָל, כפי שחשש: ספרייתו הועברה לספרייה הלאומית בגבעת־רם, ובנותיו, שביקרו בה אחרי 1967, מצאו שם את ספריו עם ההערות שלו בשולי הדפים.

בתיה גור, במאמרה “לכתוב את המקום”, מספרת כי הספרייה הועברה בזמן כתיבת המאמר (ינואר 1997) אל מרכז התרבות ברמאללה, שנקרא על שמו של אל־סכּאכּיני.

למען האמת, לפעמים גם דפי ספרים שעטפו בהם דבר־מה מגיעים בדרך זו אל הקורא שנועד להם. משה זינגר מספר ברשימה אחת איך קנה גרעינים לשבת, וקונוס הנייר שעטף אותם היה כולו שירה. הוא הלך קצת הלאה ומצא עוד שירים משיירי הגרעינים שנעטפו בהם מתגוללים על המדרכה, וכך לאט־לאט אסף את דפיו של ספר שירה שנמכר (או נִשבה) לרוכל, והיתה בזה מתיקות של גילוי ופדיון שבויים.

הָסֵר מֵעָלַי הֲמוֹן שִׁרֶיךָ

וְזִמְרַת נְבָלֶיךָ לֹא אֶשְׁמָע

(עמוס ה 23)

הוֹלֹא

לֹא גָּבַהּ לִבִּי

רָחָב בְּסוֹרְגֵי צֵלָע וְקִירוֹת פְּקָק

לֹא רָמוּ עֵינַי

בְּסִדְקֵי סֶלַע גַּמֶּלֶת מַשָּׂאוֹת שֶׁלִּי

לֹא הִלַּכְתִּי בִּגְדוֹלוֹת

שִׁטָּה מְקֻבֶּצֶת מַלְבִּינָה עֲטוּפָה רִיק

בְּנִפְלָאוֹת מִמֶּנִּי

מִמְּךָ כּוֹכָבִי מִימִינִי שִׁוִּיתִי

אוֹר וְחשֶׁךְ

זְרָק פָּז צַר חַד וְחָלָק

דְּמָמָה וְנַעֲלוֹת

בַּמַּעְגָּל מְאַחֵז תֹּהוּ צַר וְחָלָק

הוֹ לֹא

בַּל אֶמּוֹט

כִּי חוֹסֶה נִפְלֶה

נֻפַּץ עַד דַּק בַּשְׂבָכָה זֶרַע בְּאַדְמַת צוּף

עוֹר וְטִיחַ רִקְמָה עַד עֶצֶם בָּשָׂר מוֹרֶה שֶׁקֶר בְּשֶׂקֶר פּוּךְ

הוֹלֹא

הֹרֵנִי לַחֹמֶר

וְאֶתְמַשֵּׁל כְּעָפָר וָאֵפֶר

(איוב ל 19)

א.

שִׂימִינִי בְּרִשּׁוּמֵךְ בְּדִיּוּק קוֹל

אֵבֶר וְעֶבְרָה כְּמִדַּת יָמַי

כְּחֶפְצֵךְ

חֵפֶץ שְׁרִיר לֵב חֵפֶץ מוֹט

לֵב כָּחֹל לֵב לָבָן

(אָדֹם)

בָּאוּר יֶהֱמוּ

ב.

בְּנֵי חַיִּים

הֱיוּ

בְּכֹחַ דַּעַת חוֹבוֹת הַלְּבָבוֹת

דַּעַת מָקוֹם דַּעַת זְמַן

חוֹבוֹת לְבַבְכֶם

אַתֶּם לְבַדְּכֶם

כִּי לִי אֵין

ג.

בַּיִת

לָשׁוֹן

מוֹלֶדֶת

אֶרֶץ

חֲרוּלִים

ד.

בַּרְזֶל וַאֲבָנִים

בְּמִכְנָסַיִם מְגֹהָצִים עֲפֹלִים מְעֻפָּשִׁים

מְהַלְּכִים

בְּנֵי מֵתִים עֲבֵשִׁים

רְהָבִים נִסְתָּרִים

בְּבֵית מִשְׂפָּח בֵּית מִטְבָּחַיִם

שֵׁדִים חַיִּים צִמְּתֻתּוּנִי

ה.

הָרִיעוּ קַרְנוֹת צִיּוֹן

לַחַן קַבְּצָנִים בַּכִּנּוֹרוֹת

הַרְעִיפוּ

הֲמוֹן אַהֲבָה מְהַגֶּרֶת

בַּכִּכָּרוֹת

ו.

שִׂמוּנִי סוֹד בְּסֵפֶר רִשּׁוּמִים

וָאדִי בַּכַּרְמֶל מִתְפַּתֵּל מְחַלְחֵל

דֶּרֶךְ מַיִשׁ

אֶל מוּל הַיָּם

הַגָּדוֹל

הָאַחֲרוֹן

ז.

שִׂימוּנִי נֶאֱטָר בַּצִּיּוּר

חָרוּב בַּלֶּהָבוֹת דְּבַשׁ

מַנְזִיל

ח.

שִׂימוּנִי עַל לוּחַ לֵב תְּמוּנָה

בִּמְגִלָּה

תַּכְרִיךְ חַיִּים

צָרוּר

ט.

שִׂימוּנִי

בְּדִיּוּק

בַּאֲשֶׁר

הֶגֶה

וָהִי   עַלִּיז פּוֹרֵץ

בְּדִיּוּק אֵין סוֹף חֶלְקֵי אֶפֶס

(י.

שֶׂגֶב חַיִּים שִׁגּוּשׁ

וְחוֹבוֹת לֵב)

יא.

וְגַם זֶה אִם תִּרְצוּ הֶבֶל

אֵינֵךְ יוֹדַעַת אֲפִלּוּ מַה זֶּה: לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר

גְּשִׁי אֵלָיו, הַכְרִיחִי עַצְמֵךְ לַחְשֹׁב: נָהָר.

מַה קָּלַט מַבָּטֵךְ הַנִּמְהָר?

יְוָנִי מִשִּׁיר יְלָדִים וְהַרְבֵּה שֵׁמוֹת שֶׁל גְּשָׁרִים. יָדֵךְ

בִּתְנוּעָה מַתְמֶדֶת מִתְפַּתֶּלֶת לַעֲיֵפָה,

זוֹרֶמֶת כְּמוֹ תֹּהוּ אוֹ אֵימָה לֹא מוּדַעַת

מִתְאַמֶּצֶת לְמַלֵּא אֶצְבְּעוֹת הַכְּפָפָה,

בְּעוֹדָהּ נוֹגַעַת בַּמַּעֲקֶה.

וְאִלּוּ אַתְּ בַּחֲצָאִית שֶׁהַשָּׁנִים הֵצֵרוּ עוֹמֶדֶת כַּמּוּבָן בִּשְׁלוּלִית

אַתְּ וּפֶּטֶר לְכוּדִים מַעֲשֵׂה־רִקְמָה, תַּךְ־מִלּוּי, בַּמִּסְגֶּרֶת שֶׁהִתְעַקְּמָה

דּוּגְמַת לֶנִין וְהַיְלָדִים, עֲבוֹדַת צְלָבִים דְּהוּיָה.

בְּהַכְנָעָה מְעֻשָּׂה, כְּרַעֲיָה מְסוּרָה, אֲנִי מְנַסָּה לְיַשְּׁרָהּ

אַךְ נַזֶּלֶת נִצְחִית וּמוּמֵי טָעֻיּוֹת הַדְפָּסָה

כָּךְ אוֹ כָּךְ יַעֲצִיבוּ אוֹתָךְ; הַנִּיחִי אֵפוֹא לַכְּפָפוֹת,

דַּי לְמוֹלֵל אוֹתָן, וְאִלּוּ אֲנִי אַנִּיחַ

לָאֲוִיר וְלַנָּהָר. אַל תִּגְּעִי בָּאֲוִיר בְּיָדֵךְ

וַאֲנִי לֹא אֶגַּע בַּנִּימָה הַדִּידַקְטִית שֶׁלִּי. אָז

הַכְרִיחִי עַצְמֵךְ לַחְשֹׁב: נָהָר. אַל תַּחְשְׁבִי: מַיִם.

וְאַתְּ, מָה אַתְּ יוֹדַעַת מַה זֶּה: לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר

שֶׁאֵינוֹ הִמָּתְחוּת־צְעָקָה

שֶׁלֹּא יִגָּלֵל כִּמְגִלַּת הָאַסְפַלְט בְּמַסְלוּל מְרוֹצִים,

שֶׁאִי־אֶפְשָׁר לוֹמַר עָלָיו: הַבִּיטִי אֵיךְ הוּא מִתְעַקֵּל,

הַבִּיטִי: הִנֵּה מִכְנָסַיִם נִתְלִים עַל מַקֵּל אוֹ עַל וָו,

וּמֵהַכִּיסִים נִשְׁפָּכִים בַּרְוָזִים כִּשְׁיָרֵי טַבָּק

וְאוֹתוֹת גַּעְגּוּעִים נִקְלָטִים בְּגַלִּים קְצָרִים –

לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר הַלֹּא־מְרֻסָּן, לֹא בַּאֲבַק הַשַּׁחַם

לֹא בְּזִיפֵי הַשֵּׂיבָה, לֹא בַּמַּאֲבָק הַקָּצָר

בֵּין הַלֶּחִי הַמְסֻבֶּנֶת לַתַּעַר,

לֹא כְּשֶׁהוּא נִקְרָא הֲבָרָה־הֲבָרָה וּבִמְחֻבָּר

כִּידִיעָה עַל מִלְחָמָה בָּעִתּוֹן,

לֹא מְרֻפָּד בִּבְרוֹקַד כַּאֲרוֹן מֵתִים,

לֹא בְּעִטּוּרֵי כֶּסֶף עַל מַדֵּי חַיָּלִים, לֹא בְּעֵינַיִם

קָמוֹת וְלֹא בִּזְכוּכִית מַגְדֶּלֶת, לֹא בְּגַלִּים

גִּלּוּלִים וּגְלָלִים, לֹא בְּמַלְמָלָה וְלֹא בְּתַחְרָה,

מַה שֶּׁבְּעֶצֶם טִפְּשִׁי.

לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר שֶׁלֹּא סֻדַּר בְּאוֹתִיּוֹת פֶּטִיט וְלֹא פֻּזַּר בִּסְדָר.

מִסְרִי דַ"שׁ אִם תִּרְאִי אֶת בּוֹרִיס הַצָּב.

בְּכָל מִקְרֶה אַתְּ לֹא יוֹדַעַת מַה פֵּרוּשׁ הַדָּבָר,

כְּשֶׁצּוֹפִים מֵעִירוֹ שֶׁל טִיטוּס לְעֵבֶר הָרִים בְּמוֹאָב,

לְנַסּוֹת לְהִזָּכֵר לֹא בָּאִיִּים שֶׁל חָרָא נִצְבָּרִים הַנָּהָרָה,

נִשָּׂאִים בּוֹ אֶל הַמִּפְרָץ,

לֹא בַּעֲצֵי הַזֵּיתִים וְלֹא בְּאַצּוֹת קַרְקָעִית, לֹא בִּשְׁתֵּי הַגָּדוֹת

בּוֹ־זְמַנִּית, הַשְּׂמָאלִית וְהַיְמָנִית,

לֹא קָמוּט, לֹא מְיֻשָּׁר, –

לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר לֹא עִם כֶּתֶם־נֵפְט שֶׁזָּהַר מִסָּבִיב

לִקְצִיצַת הַבָּשָׂר שֶׁהִפְלִיגָה מִכִּוּוּן הַמִּפְעָל עַל־שֵׁם קִירוֹב.

גְּשִׁי לַנָּהָר, הַכְרִיחִי עַצְמֵךְ לַחְשֹׁב: נָהָר,

כְּשֶׁאַתְּ בַּשְּׁלוּלִית מְדַשְׁדֶּשֶׁת בְּלִי שִׂים לֵב לַזָּקֵן

הַדָּג עַל זוּג זְרוֹעוֹת הַכֶּסֶף

שֶׁל מִשְׁקָפָיו. nota bene: יֵשׁ לֶאֱהֹב זְקֵנִים כִּי הֵם עֲתִידֵנוּ,

וְכֵן גַּם זְקֵנוֹת. זוּג זְרוֹעוֹת הַכֶּסֶף – כָּל מַה שֶּׁנִּשְׁאַר לִי

לְמַזְכֶּרֶת מִבַּעֲלֵךְ, כָּל עוֹד נִסִּיתִי לְהִזָּכֵר בַּנָּהָר

בְּשָׁעָה שֶׁאֲנִי מַבִּיטָה אֶל הָרִים בְּמוֹאָב מֵעִירוֹ שֶׁל טִיטוּס

וְשֶׁל רַבִּים אֲחֵרִים וְשׁוֹנִים,

בֵּין הַשְּׁאָר גַּם שֶׁלִּי, לָרִאשׁוֹנָה.

לְמַטָּה עוֹבֵר עֲרָבִי עַל חֲמוֹר וַאֲנִי מְנַסָּה

לִזְכֹּר לֹא אֶת אֲחוֹרֵי הַחֲמוֹר וְלֹא אֶת עֲצֵי הַזֵּיתִים

אֶלָּא אֶת הַנָּהָר:

לֹא נִמְשָׁךְ לֹא אָרֹךְ

לֹא כָּרוּךְ בְּמִלִּים, לֹא עָבִיר לֹא אָטִים.

הָעֲרָבִי הָרָכוּב עַל חֲמוֹר

עוֹבֵר בְּעֵמֶק חָרוּךְ.

שלושה שירים מאוחרים

מאת

היינריך היינה

---

[הָאשֶׁר הִיא מִין פְרֵחָה קַלַּת דַּעַת]

מאת

היינריך היינה

הָאשֶׁר הִיא מִין פְרֵחָה קַלַּת דַּעַת,

הִיא אֵין לָהּ סַבְלָנוּת לְהִתְעַכֵּב;

תַּלְתַּל אֶחָד עַל מִצְחֲךָ פּוֹרַעַת,

וּנְשִׁיקָה קְטַנָּה, וְתִתְחַפֵף.

אַךְ גְּבֶרֶת אֻמְלָלוּת תִּנְהַג אַחֶרֶת,

הִיא תְּאַמֵּץ אוֹתְךָ לַלֵּב בְּרֹךְ עָנֹג;

לְשׁוּם מָקוֹם אֵינֶנָּה מְמַהֶרֶת,

עַל מִטָּתְךָ תֵּשֵׁב, תַּתְחִיל לִסְרֹג.

---

אַזְכָּרָה / יִזְכֹּר

מאת

היינריך היינה

מִיסָה לֹא יָשִׁיר לִי כֹּמֶר,

וּמִי יֹאמַר עָלַי קַדִּישׁ,

לֹא בְּשִׁיר וְלֹא בְּאֹמֶר

יְצַיְּנוּ אֶת מוֹת הָאִישׁ.

אַךְ אוּלַי בְּאֵיזֶה בֹּקֶר

צַח וְנוֹחַ בֶּעָתִיד,

תְּטַיֵּל לָהּ בְּמוֹנְמַרְטְר

(עִם פּאוֹלִין) מָדָאם מַתִילְד.

זֵר פִרְחֵי חַיְעַד נוֹשֵׂאת הִיא,

עַל קִבְרִי אוֹתוֹ תַּשְׁחִית,

"!‎ "Pauvre hommeהִיא נֶאֱנַחַת,

וּבְעֵינֶיהָ לַחְלוּחִית.

לוּ יָכֹלְתִּי מֵרָקִיעַ

לְהוֹרִיד כִּסֵּא אֵלֶיהָ,

שֶׁתֵּשֵׁב מְעַט; בְּקשִׁי

הֵן נוֹשְׂאוֹת אוֹתָהּ, רַגְלֶיהָ!

מֹתֶק, יַלְדֹּנֶת שְׁמַנְמֹנֶת, אַל לָךְ

בָּרֶגֶל עַד הַבַּיִת לְהִגָּרֵר;

הִנֵּה, תִּרְאִי, טוּר כִּרְכָּרוֹת

נִצָּב הָכֵן מוּל הַגָּדֵר.

מסכת המוות של היינה

---

בְּמַאי

מאת

היינריך היינה

יְדִידַי, שֶׁרָחַשְׁתִּי לָהֶם אַהֲבָה,

הֵמִיטוּ עָלַי רָעָה מַכְאִיבָה.

לִבִּי נִשְׁבָּר; אַךְ הַשֶּׁמֶשׁ זוֹרַחַת,

וּבְרָכָה עַלִּיזָה לְפִרְחֵי מַאי שׁוֹלַחַת.

הָאָבִיב מִתְפּוֹצֵץ. בַּיָרֹק הַקּוֹרֵן

מַקְהֵלַת צִפֳּרִים חַרְמָנִית תִּתְרוֹנֵן,

וּבָנוֹת, וּפְרָחִים, מִתְחַיְּכִים כְּמוֹ בְּתוּלָה –

הוֹ עוֹלָם יְפֵהפֶה, שֶׁעוֹשֶׂה לִי בְּחִילָה!

אוּלַי הַלֵּל לַשְּׁאוֹל אַתְחִיל לָשִׁיר;

שָׁם לֹא יְכַרְסֵם בִּי נִגּוּד כֹּה מַמְאִיר;

הַרְבֵּה יוֹתֵר טוֹב לוֹ, לַלֵּב הַכּוֹאֵב

שָׁם לְמַטָּה, בְּזֶרֶם הַסְּטִיקְס הַזּוֹעֵף.

הֶמְיַת מֵימָיו הַמְנַסֶּרֶת בְּתוּגָה,

קוֹל נְהִי הַסְּטִימְפָלִידוֹת¹ הַמְשֻׁגָּע,

צִוְחַת הַפוּרִיּוֹת הַמְצַמְרֶרֶת, הַנּוֹקֶבֶת,

בִּנְהָמוֹת שֶׁל צֶרְבֶּרוּס מִתְעַרְבֶּבֶת –

אֵין כְּמוֹ אֵלֶּה יָאִים לְיִסּוּרִים וּלְאָסוֹן –

בְּמַלְכוּת הַצְּלָלִים, בְּעִמְקֵי הַיָּגוֹן,

בַּנַּחֲלָה הָאֲרוּרָה שֶׁפְּרוֹסֶרְפִּינָה בָּהּ שׂוֹרֶרֶת,

הַכֹּל תּוֹאֵם אֶת דִּמְעָתֵנוּ הַנִּגֶּרֶת.

אַךְ כָּאן, לְמַעְלָה, שֶׁמֶשׁ וּוְרָדִים

עוֹשִׂים אֶת בְּשָׂרִי חִדּוּדִים חִדּוּדִים!

מַאי מְשַׁטֶּה בִּי, מֵנִיף כִּפַּת זֹהַר תְּכֻלָּה –

הוֹ עוֹלָם יְפֵהפֶה, שֶׁעוֹשֶׂה לִי בְּחִילָה!

“העונג שבתדמית חולש על האפוס, הרצון נגלה בליריקה. הראשון מתנתק מהמוסיקה, השנייה נותרת בברית עמה”.

(פרידריך ניטשה, “דיוניסוס ואפולו”)

האם יכול משורר לגשת אל הרומן מבלי להפר את הברית עם המוסיקה? “כי הצמרמורת בנויה מסירוגין, והזיכרון הלאומי בנוי מרצף, והכל עומד על צמרמורת נגד רצף”; כתב יצחק לאור ברומן הראשון שלו, עם, מאכל מלכים. אבל איך לכרוך את הריתמוס הנשבר של הצמרמורת – “בדרך עשרת הצעדים אל השדה שמימין, ועשרת הצעדים בחזרה אל המרכז, ועשרה צעדים לשמאל, ולמרכז” (שם) – סביב צירהּ השאנן של ההתפתחות הסיפורית? איך לברוא זמן אֶפִּי שלא יקפיא את מסכת־המוות של ה“דמות” על פניו של הרעד? “אל תתחשלו”, מתחנן המורה בפני תלמידיו בועם רוחי גווייתי. אך האם יכול סיפור להתהוות מבלי להתחשל?

ב“מעֵבר לעקרון העונג” קובע פרויד, כי בהיות “כל היצרים האורגניים… מכוּונים לנסיגה, להחזרת דברים לקדמותם, הרי צריכים אנו לזקוף את הצלחותיה של ההתפתחות האורגנית על חשבונן של השפעות חיצוניות, מפריעות ומסיחות”. הצמרמורת שבמוצא הדברים – “היצור ההיולי” אצל פרויד – אינה נצרכת ל“התפתחות”. יום אחד פוקד אותה הזמן הליניארי, מתנקש במִקצביה הבראשיתיים, עוקר אותה מחֵיקה של המוסיקה ומטיל עליה את מרותו של אתוס ה“התקדמות”. מעתה ואילך אינטונציה שאינה מתחייבת ב“תוכן”, רעד המסרב להסגיר את מקורו – אלה אינם נסלחים עוד. כך נגזר עלינו “לעורר את הרושם המטעה של כוחות השואפים להשתנות ולהתקדמות” (פרויד), אף שאפשר שבכל השינויים הללו אין אנו מבקשים אלא את רגעי המעבר המבליחים בין המצבים המתחלפים, כמו אסיר הקם לחיים במהלך הנסיעה הקצרה מן הכלא הישן אל זה שהוא מועבר אליו. “יצר” ההתפתחות שאנו מסגלים לעצמנו נולד מהדחקתו של היצר המקורי, השואף אל האינוּת העתיקה שנגזלה ממנו.

יצחק לאור הלך בועם רוחי גווייתי לכתוב את סיפורו של מי שמתנודד על חבל־הטבור באקרובטיקה חסרת־הנשימה של סירובו להתפתח. במובן זה חולל לאור את הבלתי־אפשרי ברומן שלו: הוא גולל את האודיסיאה של פנלופה; הוא גולל את סיפורו של מי שמעולם לא עזב את ביתו, רק טווה מסכות בימים על־מנת לשוב ולפרום אותן בלילות. כמו בחדריו של מלון זול מתארח יצחק קומר, גיבורו העגנוני־להפליא של הרומן הזה, במופעי ה“אני” המזדמנים שהוא אורג בלא הרף, רק על־מנת לעוזבם עם שחר ולהוסיף לרעוד. אינני מכיר בספרות העברית עוד “דמות” כזו, שמשפע הפרטים הלא־מתלכדים של הווייתה היא נאספת פעם אחר פעם אל מעגלי ראשיתה. רסיסי המראות מצטרפים להוויות אסורות, המְמַמשות קיום שבטרם היבדלות ובטרם זהות. ואמנם, ה“אין” אצל לאור הוא צִדה האחֵר של כּוּלוּת אוקיאנית אבודה, של חינגה דיוניסית מוחרמת: “לעולם הבנוי והמוגן באופן מלאכותי־אמנותי כזה פורץ הצליל האקסטטי של החינגות הדיוניסיות, שבהן נגלה כל הגודש של הטבע בעת ובעונה אחת בתשוקה, בעונג, בסבל ובהכרה. כל מה שנחשב עד כה כתחום, כקביעת מידה, הוּכח כאן כתדמית מעושה: ה’גודש' נחשף כאמת” (ניטשה). לפני שהתנקש בו כוחה של המציאות החיצונית, היה הסובייקט של לאור חבל מוּרד אל עומק הים הזה, “ומה פגש בדרכו עם השנים, עתיקות צידוניות, ספינה מוליכת ארזים, עצמות של ארנבת פרהיסטורית, פחית של קוקה־קולה, אצות, שירי ערש, שירי פרידה באלפי שפות עתיקות, חול”.“. כך, למשל, הילד גדי, שעוד מעט, בדרכו המואצת אל ה”זהות", יהפוך לצמח בלבנון, אבל בינתיים השתוממותו הפעורה היא “ציפור צבעונית, שועל כסף, צליל של מיתר, ערדליים, שמים, עטיני פרה, אהבה לאמא, ספר ילדים שנשמר, קציר במגל, פציעה ברגל, אהבה לוורודת הפטמות…”. הניחו לנשימתה הקטועה של הצמרמורת להבקיע אליכם מבעד לשורות האלה, ותראו כי לפניכם פרוזה של משורר, במובן המשמעותי היחיד: פרוזה, הנושאת בתוכה את הריתמוס השירי כדרך שיצחק קומר רועד למִקצביו של האוקיינוס.

מבטו של המספר ברומן שלפנינו הוא שכרון מעמקיו של האוקיינוס הזה. לאור מייצב פרספקטיבה אחת רק על־מנת להתיכה בחברתה, לייַלד קול מקול. הקורא נגרף שוב ושוב בזרמים בין־תודעתיים הפורצים את גבולותיה של ה“דמות”, ומשרטטים במהלכם את מתאריהם הלא־נתפסים של הנופים שמהם נקרעה. המספר המצטמרר בין המבטים מעיר תנועה אובססיבית, שהאינסוף כמו נמשך הלאה מתחילתה או מסופה השרירותיים, בדומה לַספָרוֹת הלא־כתובות בצדו של שבר מחזורי־אינסופי. יצחק קומר מזדגזג בין ה“גודש” לבין התדמיות המהבהבות בו בתנועת מטוטלת, שאין שום דרך לדמות את אחריתה – אף שהיא כלואה בין גבולותיו של הזמן הסיפורי – בזכות מִקצבה הנזירי של האובססיה. אך המִפלשים הרב־פרספקטיביים שהמספר עצמו מופקד פעם אחר פעם לפִתחם כמו מקבלים על עצמם את נאמנותה של הדמות לרעד הראשוני הזה, המסרב להעמיד לו פנים; כך גם הסיטואציות החוזרות, הדמויות המתגלגלות זו בזו בהרפים מוקפדים של “דֶזָ’ה ווּ” (חשבו, למשל, על המנקה הכורעת ליד השירותים): כל אלה הם ילידיה של קומפוזיציה אובססיבית, ה“מתפתחת” רק במגמה לשוב על עקבותיה, לסגת אל מוצָאה.

כאן אנו קרובים לרגע ההולדת של הריתמוס הפועם בפרוזה של לאור. נשוב ונשאל: האם אפשר להם – לַ“דמוּת”, למסַפר ולסיפור – להיות, להיענות למהלכו של הזמן, מבלי להתנכר כליל לדחף לחזור? עתה אנו יכולים – אולי – לנסות להשיב: אפשר, רק אם יתמסרו אל האובססיה כדרך להיות. כי האובססיה היא מקלטם של החזרה, של המקצב המונוטוני, האדיש לציוויֵי ה“התפתחות”, היא מובלעת־זמן מעגלית המסרבת להסגיר עצמה לידיו של המֶשך הליניארי. התמרתה של האובססיה למבנה, למוסיקה, היא הסיכוי היחיד של הסובייקט אצל לאור, ולכן היא גם ההכרח שמתוכו נולדת האסתטיקה של הצמרמורת.

אבל הצמרמורת הזו היא גם מוליכת הפחד המחלחל בין החוליות; אולי מוליכת הפוביה הנוירוטית, הנולדת דווקא מהדחקתו ההכרחית של יצר־האין. ואולי כך יש לראות את מהלכו של לאור: צמרמורת החרדה – תולדת הרחקתו של דחף החזרה – מתגלמת במִקצבה המזַגזֵג של האובססיה, מאחזו של אותו הדחף עצמו.

כיצד אפוא להפיק מן הפחד את המוסיקה של אובססיית החזרה אל ה“גודש”? ניטשה מזכיר לנו, כי המרחק המפריד בין השניים הוא אולי קצר משחשבנו: “מתי נעשה הקול למוסיקה? קודם כל במצבי העונג והעדר העונג העזים ביותר של הרצון, כרצון צוהֵל או כנפחד־עד־מוות, בקצרה – בשִכרון הרגשות: בזעקה. מה עצומה ובלתי־אמצעית היא הזעקה לעומת המבט!”. לאור מפלש את מבטו של המספר שלו כדי להשיב את הדיבור אל הזעקה. על־מנת לחלצה מגרונו של גיבורו, הוא מוליך אותו עד קצותיו של הארוֹס – “מצבי העונג והעדר העונג העזים ביותר של הרצון”: אצל פרויד, הארוֹס הוא אמצעי להאריך את הדרך אל האין, לעכב את השגתה של “מטרתם הסופית של החיים” כנגד יצרי־האין, המסתערים לעברה בלא־שיהוי. קל – אולי קל מדי – לשעבד את גילויי הארוֹס אצל לאור למהלכו המואץ של יצר המוות דווקא: אפשר לדבר על התקתו הסאדיסטית אל המושא, אפשר גם לחשוב על ההחפצה העצמית המאזוכיסטית כהשתברותו של הגעגוע אל האין, כדרך לפרוע את החוב הדחוי ל“דחף לחזור אל הדוממוּת”, בלשונו של פרויד. אבל נדמה לי, כי מעניין יותר לחשוב על הארוֹס בספר הזה כמחוללם של הפחד והעונג המרעידים במוצאן של הזעקה והמוסיקה; כמוליכהּ של הצמרמורת, העומדת בנאמנותה לאינוּת בעודה מנפצת אותה לרסיסי חיים, הנמסרים מצִדי הדרך על מי שמסרב למהלכה. הפחד, כמו “הרצון הצוהל”, שובר את הלשון אל הזעקה; לאור מטיל ביצחק קומר גמגום שאינו מרפה ממנו לרגע; “י־יש ל־לי פ־פנקס כ־כתובות, ש־שאני ל־לא זו־זוכר מי ה־האנשים בו. א־אני רו־רוצה ל־לטלפן ולש־ולשאול אם זו־זוכרים או־אותי, ו־מה זו־זוכרים ע־עלי, ש־שיספרו לי”.

כדי לעמוד על גורליותו של הגמגום הזה, נידרש בקצרה לאתָר אחֵר שבו הלשון נשברת:

וְלָהּ

עֱלִי בְּהִיר נֶפֶשׁ,

אַבְקָן שׁוֹמֵם־שָׁמַיִם,

כֶּתֶר־פֶּרַח אָדֹם

מִמִּלַּת־אַרְגָּמָן

שֶׁשַּׁרְנוּ עַל־פְּנֵי הוֹ עַל־פְּנֵי

הַחוֹחִים.

זהו הבית האחרון בשירו של פאול צלאן, “פרק תהלים” (בתרגומו של שמעון זנדבנק). בהירוּת־הנפש היא בעליל בבואתם של השמים השוממים; כמו הנקבה הנבראת מחלציו של הזכר בסיפור המקראי, העלי (האיבר הנקבי של הפרח) של האונתולוגיה הנפשית נגזר מן האבקן (האיבר הזכרי) של האל הנעדר. הסובייקט המדַבר כאן נברא בצלם אינוּתו של אלוהים, וכל ממשותו היא כמלוא משקלו של ההעדר הזה. גם לשונו מדובבת את האין ("יִתְגַּדָּל שִׁמְךָ, שׁוּם אִישׁ) ומפקירה עצמה על סִפּו; “מִלַּת־הַאָרְגָּמָן” הסינסתטית מתגלגלת בממשותה של שושנת האין (“כֶּתֶר־פֶרַח אָדֹם”); כמו הנפש, היא סופחת אל תוכה את מִשקלה הנורא של האינות. אך הלשון הנפערת של ההעדר נשברת:

שֶׁשַּׁרְנוּ עַל־פְּנֵי הוֹ עַל־פְּנֵי

הַחוֹחִים.

הגמגום הוא הצמרמורת המזעזעת את שִדרת הדיבור; הוא המחלץ מן הלשון את חומריותה הצלילית של הזעקה, האוצלת לה ממשות ומקרבת את הקול אל המוסיקה; הוא התפרצות לא־קרואה של ארוס, הפורעת את חוקיותו של המשפט ומאריכה את דרכו אל האין הממתין לו בסופו; הוא מוליכו של הדחף לחזור, וכך הוא שמעניק לַמֶשך הלשוני את הריתמוס האנרכי של הצמרמורת. הלשון המגמגמת מוסיפה לרעוד נוכח פניו מחוקי־התווים של האין ככל שהיא “מתפתחת”, לשקף את צלמו הלא־קיים כדרך שבהירות־הנפש הצלאנית אוחזת בתוכה את שממת השמים.

כך לשונו של לאור מקבלת עליה את מלוא כובדו של האין; לכן היא נמחצת תחתיו, נשברת – אבל אליו היא נשברת, ובדמותם של מקצביו היא נבראת. רק הלשון המתאבדת כך אל האין תוכל לִזכות בממשותה הלא־נלכדת של הצמרמורת: די לחשוב על אבות ישורון, שלשונו הלכה והתהוותה ככל שהפכה מפולשת יותר להעדר שהותירה מאחוריה.

הגמגום הוא אפוא החזרה האובססיבית אל ההברה הראשונה, ההגה שבמוצא הדיבור; אך האובססיה הזו היא שמעניקה ללשון את הריתמוס שלה, היא שמתנקשת בשקיפותה הרפרנציאלית ומעירה את חומריותה הצלילית, שעל־ידיה “נספג כביכול עולם התופעות אל אחדותו הראשונית, עולם צעיף המאיה נעלם הודות לכישופיו” (ניטשה). המלים המצטלצלות נושאות את הפחד ואת האובססיה שבה נתגלגל אל המוסיקה של “שִכרון הרגשות”; “בהתגברות הרגש נגלית מהות המלים באופן ברור וחושני יותר בסמל הצלילי; משום כך הוא מצלצל יותר. הרצ’יטטיב הוא מעין שיבה אל הטבע”. “נ־ניסיתי ל־ללמד את־אתכם היס־היסטוריה, א־אבל או־אולי צ־צריך ל־לשבת ו־ולתת לז־לזמן ל־להציף, לז־לזכור ש־שההיסטוריה ב־בעצמה ה־היא מ־מין ח־חלוקה מ־מכוערת של ה־הזמן, שב־שבעצם אין ש־שום ח־חלוקה א־אחרת ש־של ה־הזמן, ל־לכן מו־מוטב לתת לו ל־להציף”. שוב ושוב נוגע לאור במבני ההיסטוריה, משסה אותם אלה באלה עד שהזמן הכלוא בהם ניגר ומציף. הליהטוט הניטשיאני־מרקסיסטי הזה ב“ח־חלוקה המ־מכוערת של ה־הזמן” מגיע לשיאו בדמותו החד־פעמית של נִסים, שָרַת בית־הספר(?), המאהב הגדול של ההיסטוריה, החבל שמוריד לאור לקרקעיתה כדי להוכיח כי “אין מד עומק למוד את עומקה”.

במקום הזה הופך ריתמוס החזרה של הרומן לאתוס של ממש: כשם שאת האנטי־אודיסיאה של יצחק קומר לא יכלה ללוות שום אתֶנה מלבד עגלת התינוק הריקה שהוא מוליך לפניו, כשם שלאור לא יכול לתת את הספר הזה אלא לבנו הקטן, יוסף, כך הוא מחויב להחזיר את הילדים הפלסטינים אל ראשיתם שנגזלה, אל האדמה שממנה נושלו, אל בתיהם. הנה כך, במחווַת אהבה ישורונית, נפתחת העברית אל התחביר שבו קרוב לוודאי מולחן החלום הזה: “‘כשראה אותו עלא א־דין, נפתע מן הבניין הזה, והיו כל אבניו מן הישפה והשיש, ומן השיש האדום ומן הפסיפסין. הכניסוֹ העבד לתוך אוצר מלא מִכּל מין מזהב וכסף, ומן האבנים הטובות יקרות־המחיר, אשר לא יימנה ולא ייספר, ואין לשער ערכו ומחירו…’”.

במעֵבר לעקרון העונג נדרש פרויד לסתירה־כביכול שבין יצר־האין לבין היצרים שומרי־החיים: “אין צריך לומר, שהאורגניזם מבקש למות רק על־פי דרכו”. מלחמת לבנון, שעל רִקעהּ מתרחש כל זה, לא הניחה למאות נערים למות על־פי דרכם; המדינה בָּררה להם מוות משלה, בעוד מותם המבשיל בתוכם הוריק עדיין בבוסריותו. בסצינה האחרונה ברומן אנו נפרדים מן הילד גדי הרמן כשהוא שר את “שיר הכבוד” ליד ארון הקודש הפתוח. הוא, ואִתו ילדים אחרים בספר הזה או מחוצה לו, מבקשים גם הם למות על־פי דרכם. האם נניח להם?

צילום: אמון יריב

אֶת הַבָּשָׂר וְאֶת הַפְּרִי אֵין הַשִּׁיר מְקַבֵּל בַּלֵּילוֹת עַל מַגַּשׁ הַכֶּסֶף,

וּפִיו אֵינוֹ מִתְאַוֶּה בַּיָּמִים לְכַפִּית זָהָב אוֹ לְלֶחֶם הַקֹּדֶשׁ.

אָבוּד הוּא תָּר בְּחוּצוֹת בֵּית־גַּ’אלָה, מִתְהַלֵּךְ כְּשִׁכּוֹר בִּרְחוֹבוֹת בֵּית־לֶחֶם,

הַמְבַקֵּשׁ אֶתְכֶם לַשָּׁוְא בַּדְּרָכִים מְחַפֵּשׂ אֶת צֵל צִלְּכֶם בַּשִּׂיחִים.

קָרוֹב לֶחָזֶה יוֹשֶׁבֶת הַנֶּפֶשׁ, מְכֻרְבֶּלֶת כְּמוֹ נַעַר בְּשַׂק־שֵׁנָה.

לִפְעָמִים הִיא נִתְקַעַת, צְנוּפָה כְּמוֹ פְּקַעַת, צְפוּנָה בְּלֵב הַגָּרוֹן.

אָז חָשׁ הַשִּׁיר שֶׁכִּמְעַט אִי־אֶפְשָׁר עוֹד לָנוּד בּוֹאֲכָה מַחֲנֵה דְּהֵישֶׁה

בַּקַּיִץ הַכָּבֵד שֶׁל הָאָרֶץ הַמֻּבְטַחַת, בְּעֶרֶשׂ הַמְבֻקָּשִׁים, בִּנְתִיב הָאָסוֹן.

פָּשׁוּט

פְּשׁוּטִים מִשְׁפָּטַי כְּמוֹ אוֹרִי וְעוֹרִי,

וְשִׁירַי מֻרְכָּבִים מִזְּרָעִים וּמִפְּרִי.

כּוֹלֵל

עַל גּוֹרָלִי נִסְתַּם הַגּוֹלֵל בָּרֶגַע שֶׁבּוֹ הִכַּרְתִּי אוֹתוֹ,

וּבְכָל שְׁאָר רִגְעֵי הַגּוֹרָל הָרֹגַע אֵינֶנּוּ כָּלוּל כְּלָל.

מְחֻבָּר

מְחֻבָּר – וּבְלֹא חָבֵר – לְעַצְמִי וּלְמִי שֶׁהָיִיתִי,

תָּהִיתִי, אִם אָכֵן רָאִיתִי אֶת מַה שֶּׁיָּכֹלְתִּי לִרְאוֹת.

מֻרְכָּב

כְּשֶׁדַּם הַתַּמְצִית

נִבְלָע בַּדָּם,

שׁוֹתֵת הַשִּׁיר שְׁתִיקָה.

הַדֶּגֶל רָם עַל הָאַהֲבָה,

כְּשֶׁהַתֹּרֶן שָׂרוּעַ, חֲסַר כָּל תִּקְוָה,

עַל רִצְפַּת הָאֶבֶן שֶׁל הַחֲלוֹם,

עַל אַדְמַת הָעוֹלָם הַזֶּה.

נוֹשֵׂא

אֵינְךָ נוֹשֵׂא עִמְּךָ

אֶת זֵכֶר הַשְּׁתִיקוֹת

וְלֹא חֶמְדַּת מִלִּים

אוֹ אֶת תּוֹר הַמַּכּוֹת,

רַק אֶת הַגּוּף הַזֶּה,

אֲשֶׁר נוֹשֵׂא אוֹתְךָ,

נוֹשֵׂא אַתָּה אִתְּךָ

אֶל נְהַר הַשִּׁכְחָה.

אוֹגֵד

וּכְשֶׁהוּא אֵינֶנּוּ

הוּא אֵינֶנּוּ,

וְהַמִּשְׁפָּט אֵינֶנּוּ אֶלָּא שֵׁם עָנִי.

נָשׂוּא

נַסּוּ לוֹמַר

מִי יִשָּׂא אוֹתִי

אֶל מֶרְחַק שְׁנוֹת אוֹר

מִצָּרַת אוֹתִי,

מִצּוּרַת הָאוֹת

הַנּוֹשֵׂאת דְּמָעוֹת,

גְּמוּל מָעוֹת רָעוֹת

אֵצֶל שֻׁלְחָנִי.

מֻשָּׂא יָשָׁר

דַּבֵּר דּוּגְרִי, דָּרַשְׁתָּ,

מֻשָּׂאוֹ הַיָּשָׁר שֶׁל מַסָּעִי הֶעָקֹם,

מוֹרֶה נְבוֹכִים וּמֻנְחֶה מִדַּת־סְדוֹם,

וְלֹא נִתְקָרְרָה דַּעְתְּךָ עַד שֶׁעָשִׂיתָ נְקָמָה בֶּאֱדוֹם:

מַדֵּי מִשְׁמַר הַגְּבוּל שֶׁלְּךָ לֹא הוֹתִירוּ שׁוּם מָקוֹם לְסָפֵק,

שֶׁאַתָּה הוּא הַדֶּלֶת וְאַתָּה הַדּוֹפֵק,

הַנִּתָּז כְּמוֹ כַּדּוּר אֶל לֹעַ אֲרִי,

הָרָחוּץ, הַנָּחוּץ כְּמוֹ לֶחֶם טָרִי,

הַמְטַרְטֵן כְּאִכָּר עַל פֶּרֶד כַּפְרִי,

הַנּוֹשֵׂא מֶשֶׁךְ זֶרַע וּמֻשָּׂא עֲרִירִי.

מֻשָּׂא עָקִיף

הָלוֹךְ נֵלֵךְ וּבָכֹה,

וְנִתְעֶה בֵּין כֹּה וָכֹה,

בַּדֶּרֶךְ לִירִיחוֹ

וּבֵין גַּבְרָא לְגַבְרָא.

לְוַאי

הַלְוַאי

שֶׁהָיִיתָ רַק לְוַאי,

רַק אֵזוֹב רוֹמִי אוֹ אֵזוֹב מִדְבָּרִי,

וְלֹא נֶגַע רַע וְקָשֶׁה כְּסַפַּחַת,

עָמֹק כְּמוֹ צַלַּחַת,

מְיַבֵּשׁ כְּמוֹ סְפוֹג.

הֶסְגֵּר

אַתָּה תָּמִיד מֵצֵר

כְּמוֹ כֶּלֶב בְּהֶסְגֵּר –

לֹא עַל מָוֶת קָרֵב –

עַל כָּךְ שֶׁלֹּא חָיִיתָ.

תְּמוּרָה

אֵין תְּמוּרָה לַתְּמוּרָה

וּלְכָל מַה שֶּׁהָיִיתָ,

לְרִסּוּק רְמַ"ח אֵיבָרַי

מִלְּפָנַי וּמִצְּדָדַי וּמֵאֲחוֹרַי.

פְּנִיָּה

שָׁמַיִם,

פָּנוּ לִי מָקוֹם בְּתוֹכִי,

וְאֶסְלֹל אֶת הַדֶּרֶךְ אֶל כֹּחַ־כֹּחִי

לְהָבִין אֶת הַמֹּחַ שֶׁל אֶפְרוֹחִי

שֶׁלֹּא נִתְפַּתְּחוּ עֵינָיו.

קְרִיאָה

קְרִיאָה כָּזוֹ אוֹ אַחֶרֶת

קוֹרַעַת כְּמוֹ מְבַשֶּׂרֶת:

אֲהָהּ, אוֹי, הָהּ, הוֹי!

וְנִדְחַפְתָּ אֶל בֵּיתְךָ

אָבֵל וַחֲפוּי רֹאשׁ

וְיָשַׁבְתָּ וְשָׁתִיתָ

תִּירוֹשׁ וּמִשְׁרַת מֵי־רֹאשׁ.

תֵּאוּר־הָאֹפֶן

בְּדִמְעָה נִזְרַעְנוּ

וְנִזְרַע

וְנִקְצֹר

כְּמֹץ בָּרוּחַ,

כְּאָבָק בָּאוֹר.

תֵּאוּר־הַזְּמַן

לַכֹּל זְמַן

פְּרָט לַזְּמַן,

וְעֵת לְכָל חֵפֶץ

עֵת לֹא אֶחְפֹּץ בּוֹ.

רָאִיתִי אֶת הָעִנְיָן

שֶׁנִּתַּן לִי לְהִתְעַנּוֹת בּוֹ

וְאֶת דִּמְעַת הָעֲשׁוּקִים

בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים הַבָּאִים.

תֵּאוּר־הַמָּקוֹם

סָמוּךְ לְלֵיל הַצִּפְעוֹנִי נִצָּב לוֹ עֶרֶשׂ דּוֹדִי,

וְהַשְּׁהִיָּה בַּמָּקוֹם הַהוּא מְחַשֶּׁלֶת –

לֹא לִקְרַאת הַבָּאוֹת, אֶלָּא לִקְרַאת הֶעָבָר –

כְּמוֹ קְצֵה הַלָּשׁוֹן הַנּוֹגַעַת,

כְּדֵי לָחוּשׁ בְּעָצְמַת הַכְּאֵב שֶׁגָּבַר,

וּמוֹצֵאת אֶת אֲשֶׁר מִמֵּילָא הִיא יוֹדַעַת:

חָלָל מִתְרַחֵב תַּחַת שֵׁן עֲקוּרָה.

תֵּאוּר־הַמַּצָּב

אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ

אִם אֵדַע אֵי פַּעַם

אֵיפֹה אַתָּה וְאֵיךְ,

אַךְ קָרוֹב לְוַדַּאי

שֶׁעוֹדְךָ מְחַיֵּךְ

אֵיפשֶׁהוּ בַּחַיִּים.

תֵּאוּר־הַמִּדָּה

אֵין שִׁעוּר וּמִדָּה

אוֹ תֵּאוּר אוֹ בְּגִידָה

בִּשְׁלֹשֶׁת הַדְּבָרִים שֶׁחוֹלֵם הַחוֹלָם,

וּמֵרֹב תַּעְתּוּעַ וּמֵעֹדֶף פִּלְפּוּל

נֶעֱלַם מֵאֵלָיו

בִּלְבּוּל הָעוֹלָם.

תֵּאוּר־הַסִּבָּה

אֶת זֶה לֹא אָבִין, כַּנִּרְאֶה, לְעוֹלָם,

וְלָכֵן כָּל פְּנִיָּה מִמֵּילָא מְיֻתֶּרֶת:

הַתִּקְוָה כְּמוֹ צִפּוֹר – תָּמִיד מְנַתֶּרֶת

בַּמֶּרְחָק בֵּין הַלָּמָּה לְבֵין הַתְּשׁוּבָה.

תֵּאוּר־הַתּוֹצָאָה

אֵינוֹ שָׁוֶה מִלִּים,

וְיוֹצֵא עָתָק מִפִּינוּ,

נֶעֱקָר כְּמוֹ שֹׁרֶשׁ עִבְרִי.

תֵּאוּר־הַתַּכְלִית

כְּדֵי שֶׁתַּחְלִיט לְהַכְנִיס לִי סַכִּין בַּגַּב בְּשָׁעָה שֶׁאֶרְעַב, אֶרְכַּב אוֹ אֶשְׁכַּב

בְּסִמְטוֹת הָאֵבֶל שֶׁל קַיִץ אַלִּים, חֲסַר תַּקְדִּים כְּמוֹ שָׁרְשֵׁי מִלִּים,

אֵצֵא אֶת הַבַּיִת אַחֲרֵי חֲצוֹת מוּצָף בְּעֶרְגַּת עַמֵּי אֲרָצוֹת,

וְאֶפְנֶה אֶל הַשַּׁעַר הֶחָדָשׁ, שֶׁמִּמֶּנּוּ עוֹלָה שַׁוְעָתִי הַשָּׁמַיְמָה.

תֵּאוּר־הַתְּנַאי

אִם רַק תֹּאהַב אוֹתוֹ לָעַד

וְלֹא תַּצִּיב תְּנָאִים,

הַלֵּב יוּכַל לְהִשָּׁאֵר

מַמָּשׁ כְּמוֹת שֶׁהוּא,

אֲבָל אִם אֵין לִי מַה לּוֹמַר

מְאוּמָה חוּץ מִמְּךָ,

וּכְבָר אַתָּה אֵינְךָ,

אָז שָׁלוֹם.

תֵּאוּר־הַוִּתּוּר

לַמְרוֹת הָאָמוּר לְעֵיל

עוֹד אָבִיא לֶחָלָל

בַּעֲלֵי מִקְצוֹעַ,

וּכְטוֹב לִבֵּנוּ

בִּרְאוּת עֵינֵינוּ

נַעֲשֶׂה מִינֵי מַעֲשִׂים

אוֹ נֶחְדַּל.

1.

הִגִּיעַ הַזְּמַן

לְהַלְבִּין אֶת הַנֶּפֶשׁ אֶת הַנֶּפֶשׁ

לְשַׁיֵּף כְּמוֹ צִפֹּרֶן חֲלוּדָה

לְהַמְעִיט מֵעֶרְכָּהּ

וּלְחַטֵּט

בְּמַה שֶּׁאוֹהֲבִים.

אֵיךְ בִּכְלָל אֶפְשָׁר לֶאֱהֹב תְּכוּלָה שֶׁל מִסְדְּרוֹן זָר

בִּזְמַנִּים חֲלוּלִים.

בִּמְזָוֶה מְרֻקָּן אֲנִי מְגַלָּה

מִרְפָּסוֹת בְּאוֹר

לֹא מִכָּאן, הוּא נִשְׁלַח בְּעֶצֶם

מִפָּנָס קִדְמִי שֶׁל מְכוֹנִית חוֹנָה.

צִנְצְנוֹת הַכְּרוּב כְּבוּשׁוֹת

וְלִי חֲסֵרָה רֶגֶל יָמִין.

אֲנִי הוֹלֶכֶת בְּלִי רֶגֶל

לְטַיֵּל בָּעוֹלָם.

אֲנִי מִסְתַּדֶּרֶת יָפֶה.

אֵין צֹרֶךְ לְהָרִים אֶת הַקּוֹל

לְאַמֵּץ אֶת שְׁרִירֵי הַפָּנִים

וְלִסְבֹּל

כְּשֶׁמַּבִּיטִים בִּי חוֹצָה אֶת הַכְּבִישׁ.

2.

יֵשׁ לִי כַּמָּה אֵיבָרִים בְּצִנְצֶנֶת.

הָאֵיבָרִים הֵם גַּפַּיִם

אֵין לִי אוֹתָם

אִתִּי כָּרֶגַע.

לְנוֹפֵף בָּהֶם

אִי אֶפְשָׁר,

לְהִפָּטֵר מֵהֶם אִי אֶפְשָׁר,

לְגַדֵּל חֲדָשִׁים

לוֹקֵחַ זְמַן וְהַחַיִּים קְצָרִים.

בְּבַקָּשָׁה שֶׁמִּישֶׁהוּ

יַגִּיד לִי מָה הַשָּׁעָה

אֲנִי מְאַחֶרֶת

וְאֵין לִי בַּמֶּה

לְהַפְגִּין חֹסֶר אוֹנִים.

3.

קַל לִכְתֹּב בְּשׁוּרוֹת קְצָרוֹת.

אֶפְשָׁר לְתַמְצֵת אֲבָל לֹא חַיָּבִים

תָּמִיד אֶפְשָׁר לִמְרֹחַ

וְלִצְעֹק:

“רוֹנָה! כָּתַבְתִּי שִׁיר!”

רוֹנָה לֹא מְרַמָּה

רוֹנָה קוֹרֵאת וּמוֹחֶקֶת.

רוֹנָה רוֹכֶשֶׁת צִנְצָנוֹת יָפוֹת וְצוֹבַעַת אוֹתָן בִּצְבָעִים כִּרְצוֹנָהּ.

כָּל הַגַּפַּיִם שֶׁלָּהּ שַׁיָּכִים לָהּ

וְלָכֵן הִיא לֹא נֶהֱרֶגֶת,

מִמִּלִּים לְמָשָׁל.

אוֹ מִמְּכוֹנִיּוֹת טוֹרְפוֹת שֶׁדּוֹפְקוֹת לָהּ בַּדֶּלֶת.

רוֹנָה, אֶפְגֹּשׁ אוֹתָךְ בְּאַחַד הַלֵּילוֹת

וְאֶכְתֹּב לָךְ שִׁיר. עָלַיִךְ

אוֹ עַל דְּבָרִים שֶׁאַתְּ אוֹהֶבֶת.

נֵלֵךְ לְטַיֵּל,

אַתְּ תִּסְחֲבִי אוֹתִי עַל גַּבֵּךְ

כִּי לֹא יִהְיוּ לִי רַגְלַיִם.

נִגְרֹב גַּרְבַּיִם

לְאֵבָרִים מְעוֹפְפִים

מְפֻרְפָּרִים

שֶׁנָּצוּד בְּדַרְכֵּנוּ.

נִצְבַּע בְּלַק אֶת צִפָּרְנֵי הַבְּהוֹנוֹת

מִזָּוִיּוֹת שֶׁרַק הֵעַזְנוּ

לַחְלֹם עֲלֵיהֶן פַּעַם

כְּשֶׁהָיִינוּ קְטַנּוֹת.

כַּמָּה אַתְּ אוֹהֶבֶת אוֹתִי?

מַסְפִּיק כְּדֵי לֹא לִזְרֹק אוֹתִי לַבּוֹר?

מַסְפִּיק כְּדֵי לֹא לַחֲזֹר

לְנַתֵּק אֶצְבָּעוֹת

וּגְדָמִים שֶׁצָּפִים עַל הַמַּיִם?

בְּיָמִים קוֹדְמִים

הָיוּ לִי מַרְפְּקִים חַדִּים

עַכְשָׁו אֲנִי רוֹאָה אוֹתָם, מְפַלְּסִים אֶת דַּרְכָּם

בַּשָּׁמַיִם.

“כָּל רֶגַע הָיָה חוֹזֵר / אֲבָל הָיָה חוֹזֵר אַחֶרֶת”

(נתן זך, “פזמון חוזר”)

נתן זך שגינה לפני שנים רבות את “התרופפות הקשרים” של הספרות העברית “אל תרבות אירופה”, את “התבדלותה הרוחנית של התרבות הישראלית” (זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית) הוא מן המשוררים העבריים המועטים בני דורו, שניהלו תמיד דיאלוג מסועף עם ספרות העולם. משום כך הוא אובייקט טבעי לספרות השוואתית. ואם לפני שנים רבות, בסִפרי שתי בריכות ביער, ניסיתי להראות איך טכניקות מסוימות של ט.ס. אליוט מאירות צדדים צורניים של שירת זך – סוגי חזרה שונים והקונטראפונקט בין תחביר ושורה – הפעם אני מבקש להיעזר ביוצרת אמריקנית אחרת, דמות צבעונית הרבה יותר מאליוט, גרטרוד סטיין. בעזרת סטיין אנסה להאיר כמה תכונות צורניות אחרות של זך וכמה שיקולים פילוסופיים שביסודן, שיקולים שעניינם הזמן.

מה שמאפשר בדיקה כזאת הוא הרפלקסיביות העצמית של סטיין, ריבוי הדיונים שהקדישה למעשה הכתיבה שלה עצמה. לעתים נדמה, שדיונים אלה מעַניינים יותר מעצם הכתיבה היצירתית שהולידה אותם (או שמא הולידו הם אותה?). כי אותם דיונים שופעים הסתכלויות מרתקות, שעה שהטקסטים היצירתיים עצמם, אפקטיביים ככל שיהיו, סופם שהם נשארים לעתים קרובות בגדר קוריוז. סטיין היא יוצרת בעלת כוונות מקוריות, אפילו מהפכניות, ומימושים בעייתיים.

ואולם ההבדל בין טקסט למטא־טקסט אינו חתוך ועקרוני אצל סטיין. גם הטקסטים ה“תיאורטיים” אינם בדיוק דיונים סדורים, הניתנים להצגה מסכמת ושלמה. גם בהרצאות שהשמיעה בשנות העשרים והשלושים באוזני קהל אקדמי – באוקספורד, בקיימברידג' ובאוניברסיטאות בארה"ב – העדיפה דרך־דיבור אסוטרית, בלתי־אקדמית למהדרין, שהנוסח הכתוב שלה קשה עוד יותר מחמת העדר פיסוק, להוציא נקודה בסוף פסוק: לנקודה, היא אומרת באחת מהרצאותיה, “חיים משלה”, אבל הפסיק, “בסייעו לך בהחזיקו לך את המעיל ובנועלו לך את הנעליים מונע אותך מלחיות את חייך בצורה הפעילה שאתה צריך לחיות אותם”. לא אתיימר אפוא להציג כאן משנה סטיינית סדורה; אסתפק במבחר מחשבות הנוגעות לענייננו.

בהרצאה משנת 1926 היא מדברת בין היתר על הרומן המוקדם והכרסתני שלה, The Making of Americans. בולט בדבריה הניסיון החוזר ונשנה, הנואש כמעט, לראות את רצף הרומן כזיווג של דומוּת ואחרוּת:

כעבור שורות רבות של טיעון בנוסח זה, ההרצאה מסתיימת בשתי השורות הקטועות:

שתי השורות האלה מבקשות אף הן לזווֵג – אולי לא זהוּת ואחרוּת, אבל רצף ומרחב, או מה שהיא מכנה במקום אחר המשך והישארות. בהרצאה אחרת, משנת 1934, היא אומרת דברים דומים על טקסט אחֵר שלה, האופרה ארבעה קדושים בשלוש מערכות. בטקסט זה ביקשה לזווג, היא אומרת, את תנועתן המתמדת של הנזירות עם השלווה של נוף, שהוא נופו של מנזר, ו“נוף לפעמים נראה רוגש אבל תכונתו שאם נוף מסתלק אי־פעם הכרח שיסתלק כדי להישאר. מכל מקום המחזה כפי שאני רואה אותו הוא מרגש והוא מתנועע אבל הוא גם נשאר… ואולי זה מה שמחזה צריך לעשות”. מתנועע ונשאר – כמו שונה וזהה בטקסט הקודם.

על אותו רומן מוקדם שלה היא חוזרת ומדברת בהרצאה אחרת, שהוקדשה כולה לתולדות חיבורו. היא מייחדת את הדיבור לדרך דיבורם של אנשים, המגלה באלף וריאציות את טבעם הבסיסי:

הרצאה המוקדשת כולה לנושא החזרה היא “דיוקנאות וחזרה”, אף היא מתוך ההרצאות באמריקה (1934). סטיין מספרת כאן על התמורות בהתפתחות הז’אנר, שהפך במידה רבה מזוהה אתה, הז’אנר של “תמונות הדיוקן” (portrait), אם דיוקן אנושי (מטיס, פיקאסו ואחרים) ואם דומם (כמו בספרה כפתורים ענוגים משנת 1914, הכולל “דיוקנאות” כגון “תפוח”, “ביצים”, “זנבות”, “לא שום דבר אלגנטי” או “חתיכת קפה”). את המלה “חזרה”, שהפכה בפי המבקרים מלה נרדפת לדרך־הכתיבה שלה, בדרך־כלל לגנאי, היא דוחה מכל וכל, ומאמצת במקומה את המלה “התעקשות” (insistence):

מה שמציין, אם כן, את ה“התעקשות”, בניגוד ל“חזרה”, הוא החיים שבה, המתבטאים בהבדלי דגש: “אם משהו חי אין דבר כזה כמו חזרה”. ובהמשך היא אומרת דברים מעניינים על ההבדל בין ה“התעקשות” החיה ובין “תיאור” סתם:

בשורות מרוכזות אלה בא על דִיוקו (היחסי) מושג ה“התעקשות” הסטייני: לא חזרה מוכנית, אלא סדרת וריאציות, שההבדלים הזעירים ביניהן מקיימים בלי הרף את החיים הדינמיים, את ה“הווה” של הדמות המצוירת. הדיוקן הנוצר בדרך זו אינו תיאור מת, אלא חיים רוטטים וזורמים.

בעזרת צירוף חי זה של זהוּת ושוני, סטיין מבקשת לבטל את הגבולות בין החלל והזמן, “לדמיין חלל ממולא בתנועה, חלל־זמן הממולא תמיד ממולא בתנועה”.

נושא החזרה הוא מן הנושאים המרכזיים בחקר סטיין, וההסברים שהוצעו לתופעה זו רבים ושונים. יש שרואים בחזרות התכופות התרחקות מן המסומן והתעבוּת הטקסטורה של המלה, כלומר, תופעה שירית צרופה, מתחום הסמיוסיס ולא המימסיס. דרך הכתיבה של סטיין, אומר למשל המשורר האמריקני קנת' רֶקסרוֹת‘, מראָה ש"אם תמקד את תשומת־הלב ב’תעביר לי את החמאה בבקשה’ ותעשה במלים אלה מספיק תמורות וצירופים, סופן שיבקע מהן איזה נוֹגה, אותו זוהר המציין מה שנקרא ‘אובייקט אסתטי"’. כלומר, החזרות התכופות מנתקות את השפה מהמציאות, נוטלות ממנה את כוחה המסַמֵן, מכריזות על עצמאותה כאובייקט מוסיקלי ומכניסות את הקורא למצב כמו־ היפנוטי.

אפקט זה של החזרה הוא ודאי מרכזי לסטיין. עם זאת ניתן לטעון, על סמך דבריה שהבאתי, שלא ההתרחקות מן המציאות על־ידי הרחבת הפער בין מסמן למסומן, אלא דווקא ההתקרבות אליה באמצעות המדיום הלשוני – היא העומדת ביסוד המתח הדינמי של הזהה והשונה. כלומר, שבחשבון אחרון תפקיד החזרה הוא מימטי. מה שמעסיק אותה, אפשר לטעון, הוא איך לבטא זהויות קבועות ועומדות במדיום הנזיל של הלשון, שלעולם אינה קבועה ועומדת מחד, ומאידך – איך להימנע מן הסטטיות שבתיאור האובייקט בעל הזהות הקבועה, ואיך לשמור על חיותו המשתנה והנזילה. מבחינה זו הרבו להשוות את סטיין לקוביסטים, ובעיקר לידידה פיקאסו, שאף בהם ניכרת המגמה לראות את האובייקט באחדותו – ועם זאת, בכל הבדלי ההיבטים האפשריים שלו, להגיע למהות הדבר עצמו על־ידי צירוף בו־זמני של רצף היבטים. המקבילה המילולית של טכניקה חזותית זו היא בתמורות שפסוק־היסוד עובר אצל סטיין, כשהיא מבקשת להציג אובייקט, אנושי או דומם. מצד אחר, היו שביקשו לגזור מקִרבתה של סטיין לוויליאם ג’יימס (ששמעה את הרצאותיו בתקופת לימודיה ברדקליף קולג') השפעה של הפסיכולוגיה שלו, ובעיקר של מושג התודעה שלו. טכניקת החזרות שלה, מנקודת־ראות זו, תיתפס כניסיון להמחיש את זרם התודעה בכפייתיות שלה, בתנועתה המעגלית הנצחית בתוך מה שסטיין קוראת לו “הווה מתמשך”.

מונח אחרון זה, כמו גם הביטוי “חלל וזמן” המצוטט לעיל, מצביע על מקומו המרכזי של הזמן בשיקוליה הסגנוניים של גרטרוד סטיין. אם המדובר בניסיון כמו־קוביסטי לזווג את חוויית הפרצפציה הבו־זמנית עם טבעה הליניארי של הלשון, ואם המדובר בטלטוליה המתמידים של התודעה בין התקדמותה הליניארית ובין נסיגתה המתמדת למוטיב־יסוד כפייתי, בכל מקרה קיימת כאן בעיה של זמן. הזמן ביחסו למרחב, הסיפור ביחסו לתיאור, הפעולה ביחסה לגוף, השונה ביחסו לזהה – צמדים מקבילים אלה עומדים במרכז מחשבתה, וכולם ביחסם למדיום הלשוני. המתח שביניהם מראה את אותותיו באסטרטגיות החזרתיות שלה. אדגים אותן בקצרה.

באחד מסיפוריה (1922) מופיעה הפסקה הזאת:

פסקה זו בנויה מסדרת פסוקים מתארכים בהדרגה, שהם גם אנאפוריים וגם אפיפוריים, כלומר, תחילתם זהה וסופם זהה: כולם מתחילים ב־ She ומסתיימים ב־ gay בין ההתחלה הזהה והסוף הזהה חלה התרחבות מוסיפה והולכת מפסוק לפסוק. תוספות מתרחבות אלה מוצגות להלן בסוגריים:

ההרחבות עצמן מראות אף הן מבנה דומה: גם הן אנאפוריות ואפיפוריות ומתרחבות מבפנים:

המבנה המתקבל הוא של מעין הרמוניקות, הנפתחות מתוכן וחושפות הרמוניקות פנימיות, ושבות ונסגרות, ושוב נפתחות פתיחה גדולה יותר ונסגרות, וחוזר חלילה. יש כאן תנועה מתמדת של התפשטות ונסיגה לנקודת המוצא, התפשטות ונסיגה.

פיגורה תחבירית שרישומה דומה היא זו הקרויה כיאסמוס, סדר המלים המצטלב. גם בו עושה סטיין שימוש רב. להלן כמה שורות מתוך “דיוקן” של מטיס (1909):

אם נסמן את צירוף־המלים “he was clearly expressing” באות א' ואת הצירוף come to know it of him" " באות ב‘, יתקבל המבנה הכיאסטי א־ב־ב־א. ההתקדמות מ־א’ ל־ב' כמו מנוטרלת על־ידי החזרה מ־ב' ל־א'. כלומר, גם הכיאסמוס, כמו ההרחבות המסויגות על־ידי החזרה האנאפורית/האפיפורית, מבטא רצון נואש לכפות דומוּת על אחרוּת או אחרוּת על דומוּת, הֶמשך על הישארות והישארות על המשך; להתקדם עם הזמן, ועם זאת לחזור ולהקפיא אותו בחלל סטטי.

*

לרישומה של גרטרוד סטיין בשירת נתן זך שם לב לראשונה אהרן שבתאי, ברשימתו “שירתו של נתן זך” (הארץ, 21.4,1961). שבתאי מזכיר בהקשר זה את “מתה אשתו של המורה למתמטיקה שלי” ואינו מפרט. ואכן, התמורות שפסוק־היסוד “מתה אשתו של המורה למתמטיקה שלי” עובר בשיר – גם בחילופים קלים של מלים (“מתה אשתו” – “אבוי לאשתו”), גם בשינוי הסדר התחבירי (“המורה למתמטיקה שלי” – “המורה שלי למתמטיקה”), וגם בשינוי היחס תחביר־שורה (“מתה אשתו של המורה שלי למתמטיקה” – “מתה אשתו / של המורה שלי למתמטיקה”) – כל אלה מזכירות את הטכניקה של סטיין. כמו אצלה, מסתמנת כאן מעין ריצה במקום, והתקדמותה של השפה נבלמת כל הזמן על־ידי החזרה.

טכניקות ספציפיות יותר, המקבילות למה שראינו אצל סטיין, מסתמנות כבר בשירים ראשונים של זך (1955). התחבולות המסתמנות כאן יעסיקו את זך במשך תקופה ארוכה. הן חלות גם על הפסוק הבודד, גם על הבית וגם על השיר כולו. נפתח בפסוק. בשיר “אנוש כחציר ימיו”, הפסוק התנ"כי (א) עובר היפוך תחבירי (ב), אבל הניסיון להציגוֹ בַּצורה המהופכת (ג) גורר שוב את סִדרו המקורי (ד):

(א) אֱנוֹשׁ כֶּחָצִיר יָמָיו.

(ב) יָמָיו כֶּחָצִיר.

(ג) יְמֵי אֶנוֹש כֶּחָצִיר

(ד) יָמָיו.

מתקבלת גרסה טאוטולוגית, הממחישה את המבוי הסתום שאליו נקלע המשורר, המבקש בבת אחת להתקדם וגם להישאר. שני הבתים הבאים חוזרים על אותה תחבולה.

יש לציין, עם זאת, שהמדובר לא בתיאור “דיוקן”, אישי או דומם, נוסח גרטרוד סטיין, אלא בפסוקים מן המקרא: “אֱנוֹשׁ כֶּחָצִיר יָמָיו”, “אָדָם לְעָמָל יוּלָּד, וּבְנֵי־רֶשֶׁף יַגְבִּיהוּ עוּף. ממילא אין המדובר במתח בין מציאות וטקסט נוסח סטיין, בין מציאות “עקשנית” ולשון ליניארית, אלא במתח אינטר־טקסטואלי, בין סדר מלים “מקודש” ומניפולציות אפשריות שלו. ייתכן אפילו, שמתן חופש למניפולציות כאלה הוא המאפשר את הפזמון החוזר “אַל תְּירָא”: שיבוש הסדר של הנוסח האלוהי מבַצֵר את בטחונו של הדובר. יתר על כן, בהעמידו את היסוד החיובי שבנוסח האלוהי “יָמָיו”, “יוּלָּד”, “יַגְבִּיהוּ” – בראש השורה השנייה של הבית ושוב בסוף הבית, לפני “אַל תִּירָא”, הוא “מנצח” את גזירת הגורל שבטקסט התנ”כי. עם זאת קיים גם כאן מתח בין הישארות והתקדמות, דינמיות וסטטיות: הדובר פורץ את גבולות הטקסט התנ"כי ונמצא חוזר אליהם באופן כפייתי.

ברמה גבוהה יותר, רמת הבית, נמצא בשני הבתים הראשונים של “ראיתי ציפור” רכיב אחד (“בַּלַּילָה הַשָּׁחוֹר”), כעין הערה עליו, ונסיגה אליו:

רָאִיתִי צִפּוֹר לְבָנָה בַּלַּיְלָה הַשָּׁחֹור

וְיָדַעְתִּי כִּי קָרוֹב לִכְבּוֹת אוֹר

עֵינַי בַּלַּיְלָה הַשָּׁחֹור.

ואילו ברמת השיר השלם נמצא תופעה מקבילה ב“פרקוּ את זהב אופיר”: השורה הפותחת גוררת סדרת מחשבות, המסתיימות בווריאציה על השורה הפותחת: “כְּשֶׁיִּפְרְקוּ אֶת הַזָּהָב”. כמו ברמת הפסוק וברמת הבית נוצרת אף כאן תבנית כיאסטית. אבל יש להדגיש, שככל שהיריעה שהכיאסמוס מתפרשׂ עליה מתרחבת, כך נחלש האפקט המיידי של הטלטול ה“סטייני” התכוף בין זהוּת להשתנוּת. עניין זה חשוב: פירושו, שהאפקט של השיר הזַכי שונה מאוד מזה של סטיין. הטלטול שבו אינו צפוף וחדשני כמו אצל סטיין, אלא אִטי ורָווּח ומתוך כך קונבנציונלי הרבה יותר.

בשירים שונים (1960) משתכללות מאוד הטכניקות שהסתמנו בשירים ראשונים. בשיר “כשצִלצלתְ רעד קולֵך”, למשל, מתחולל משהו שאפשר לקרוא לו דרמה של פרידה – גם ברמת הלשון וגם ברמת הנושא (האותיות א‘, ב’ ו־ג' מציינות להלן את רכיבי המבנים הכיאסטיים, ולא את החרוזים):

(1) כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ	א	כיאסמוס I
(2) וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלֵךְ	ב	כיאסמוס I
(3) וְלֹא הָיָה לִי צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת דְּבָרֵךְ	ב	כיאסמוס I
(4) כִּי כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ	א	כיאסמוס I
(5) וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלִי	ב	כיאסמוס II
(6) וְלֹא הָיָה לָךְ צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלִי	ב	כיאסמוס II
(7) כִּי כְּשֶׁצִּלְצַלְתָּ רָעַד קוֹלֵךְ	א	כיאסמוס II
(8) וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאַתְּ כְּבָר אֵינֵךְ	ג

ארבע השורות הראשונות יוצרות כיאסמוס, שההתנגשות בין הרצף וההישארות, או הדינמי והסטטי, מתבטאת בו לא רק בנסיגה לפסוק התחילי " כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רַעַד קוֹלֵךְ " (1), אלא גם בדבֵקוּת בחֶרז הזהה EX (קולֵך – בגללֵך – דברֵך – קולֵך). הכיאסמוס השני (4–7) צומח כמו בהכרח מן הראשון, כשהאיבר האחרון של הכיאסמוס הראשון (4) משמש בו־זמנית כאיבר הראשון שלו. להלן הוא מנסה להיפרד ממנו על־ידי שינוי הגוף וממילא שינוי החרוז (“בגללִי” ו“קולִי” במקום “בגללֵך” ו“קולֵך”), אבל הַפרידה מפוקפקת, שהרי המלים הן אותן מלים חרף שינוי הגוף; ואכן, הנסיגה לפסוק התחילי (7) מאשרת את רפיון הניתוק. השורה האחרונה, החורגת מן המבנים הכיאסטיים בניסיון אחרון להתקדם התקדמות של ממש, נשארת עם זאת דבוקה בהם מכוח הגוף השני “אינֵך”, הנחרז אתם. לנסיון הפרידה הלשוני, שאינו עולה יפה, מקביל כאן נסיון פרידה תמטי, שהרי נושא השיר הוא פרידה. המבנים הכיאסטיים, על שפע הניתוקים והנסיגות שבהם, ממחיזים את טלטלת האני הנפרד־לא־נפרד מן האשה. הווה אומר, תפקידו של הכיאסמוס פה מימטי במובהק; הוא מבטא רחשי נפש המסרבת להיפרד, יותר משהוא בא לכפות את הלשון שתשנה את צביונה ותוותר על אופיה הרציף.

טכניקת ה“הרחבה” שמצאנו אצל סטיין מאפיינת את השיר “נער מתדפק”, אם כי התחבולה מתפזרת שוב על פני השיר כולו, מותירה חלל רב לכניסת חומרים חדשים, וממילא היא הרבה פחות בוטה מאשר אצל סטיין. כך הפסוק “נַעַר מִתְדַּפֵּק עַל דַּלְתָּהּ שֶׁל נַעֲרָה”, החוזר כמות שהוא בבתים 3,2,1 ו־6, ומתרחב ל" מִי מֵבִין מַדּוּעַ מִתְדַּפֵּק נַעַר עַל דַּלְתָּהּ שֶׁל נַעֲרָה" בבית 5. ואילו הפסוק “[וְהַנַּעַר מְגַלֶּה בְּעַצְמוֹ בְּפַעַם הָרִאשׁוֹנָה] נְדִיבוּת אֲמִתִּית” (בית 3) מתרחב ל“[מִי יוֹדֵעַ / מַדּוּעַ מְגַלֶּה הַנַּעַר מָה פֵּרוּשָׁהּ שֶׁל] נְדִיבוּת אֲמִתִּית” (בית 3) ול־“[ כֵּיצַד קָרָה הַדָּבָר שֶׁדַּוְקָא עַתָּה / לָמַד אֶת] הַנְּדִיבוּת הָאֲמִתִּית” (בית 6). ההרמוניקה, שנפתחה קצת בגִרסה הראשונה, נפתחת יותר בשנייה, וביתר־שאת בשלישית.

כל התחבולות האלה – חזרה, כיאסמוס, הרחבה, גם ברמה מקומית וגם ברמת השיר כולו – מגיעות לשיאן בכל החלב והדבש (1966). כיאסמוס מובהק מציין שירים ידועים כמו “באור הזה”, ואילו תחבולת ההתרחבות, עם או בלי כיאסמוס, משמשת בשירים ידועים אחרים כמו “יופיה אינו ידוע”, “שירים ומנגינות” או “הבזבוז הזה”. בשיר אחרון זה ה“התעקשות” על תחושת הבזבוז מתמַחֶשת בסדרה עקשנית של הרחבות, המסתיימות כולן ב“הבזבוז הזה”;

כך מתמחשת תחושת הבזבוז במבנים כיאסטיים, הפותחים בבזבוז וחוזרים אליו:

עם זאת יש לשוב ולהדגיש, שתחבולות אלה, אף שהן מביאות בהכרח למיקוד בלשון עצמה, לא באו “להתגבר” על הלשון, אלא לשקף דרכה הלכי־נפש. הכאב על “הבזבוז הזה”, הערגה לזו ש“יופיה אינו ידוע” – דחפים אקספרסיביים כאלה, ולא הניסיון לכפות את הלשון שתעשה מה שאינה נוהגת לעשות בדרך־כלל, הם המכתיבים את החזרה הכפייתית ואת המבנים הכיאסטיים. מעַניין שבקבציו הבאים של זך תחבולות אלה נעלמות כמעט כליל.

לא במקרה יצאו ספר השירים כל החלב והדבש ומסת הביקורת זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית באותה שנה, 1966. השיקולים הביקורתיים שבמסה, אף שאין להם דבר עם אלה של גרטרוד סטיין, סובבים אף הם סביב שאלת הזמן.

זך אינו מזכיר את סטיין ואת הגיגיה על הזמן. הזמן עצמו, לעומת זאת, מעסיק אותו בהחלט, ויעיד על כך שמה של המסה. ויותר משהוא מעסיק אותו מבחינה פילוסופית (ברגסון), הוא מעסיק אותו כחלק מהתנערותו הידועה מאלתרמן וממה שנראה לו כריתמוס המוכני של אלתרמן. “זמן אמיתי”, הוא אומר בעקבות ברגסון, “הוא השתנוּת וצמיחה מתמדת”, ומוסיף, כחלק מאותו מאבק נגד אלתרמן, “לא חזרה עקרונית של הזהה וידיעת הבאות”. פרוסט נזכר כאן להדגמת אופיו הנזיל של הזמן ו“הישארות העבר” בהווה, והמלומד פריץ שטריך (בעל הספר קלסיקה ורומנטיקה גרמנית) – לצורך ההוכחה, שפירוק האינסופיות של הזמן “לחזרתה הריתמית של מידה” הוא מעשה־כשל, ההופך את יצירתו החופשית של הזמן לחוקיות ואת השתנותו האינסופית לקביעות; בקיצור, נוטל מן הזמן את עצם מהותו.

אבל זך אינו פוטר את החזרה גופא כדבר מיותר. אם הזמן אינו חזרה “של הזהה”, אין פירוש הדבר שאינו חזרה של הדומה. השניוּת של חזרה והשתנוּת עולה בעיקר בדיון בפוגל, בפרק האחרון של המסה. כאן מובאים – אם כי בהקשר של הריתמוס – דברי אליוט במסתו " Liber Reflections on Vers" כי ‘"הניגוד בין קביעות וזרימה’ הוא המאפשר לשירה להיחלץ מן המונוטוניות ומהווה את נשמת חייו של הטוּר". ניגוד זה מומחש בהמשך בשירו של פוגל “לאט עולים סוסי”. מצד אחד, אותה השתנות וצמיחה: “המוסיקה של בית אחד אינה זהה כאן לזו של משנהו – הרי הכל צומח ומשתנה, ושום דמות ריתמית או מלודית אינה יכולה לחזור על עצמה חזרה מיכאנית, בלא שינוי כלשהו, מחמת עצם צמידותו של המקצב לרחשי התוכן המתפתח והמשתנה”. אבל מצד אחֵר, אין שירה ללא חזרה: “ואף־על־פי־כן אין פוגל מדיר עצמו כליל מניצול כוח השפעתה של החזרה – חזרה ששום מקצב אינו יכול, כנראה, לוותר עליה, בדמות כלשהי, מבלי להסתכן באובדן המוסיקה שלו ובגלישה לפרוזה”.

ולהלן מפורטים גילויי החזרה בשיר זה של פוגל. היא מורגשת “[א] בהדיה של שורת הפתיחה החוזרים ומתהדהדים בשורת הסיום (מבנם המחזורי של רבים משירי פוגל משקף גם את ראיית־העולם הפטליסטית והפסימית של המשורר), [ב] בהקבלה התחבירית […] שבפתיחות הבתים, [ג] בחזרה הפונטית, ולבסוף [ד] במחזוריות משככת ומרגיעה של התקדמות ונסיגה, גיאות ושפל, המהווה כאן את עקרון החיים של המקצב […]”.

ולסיכום: “במתיחות מתמדת זו שבין הפרט המקומי, הצומח והמשתנה ללא הרף, לבין דפוסיה הגמישים ביותר של החזרה טמון כמדומה סוד קסמם של הטובים בשירי דוד פוגל” (ההדגשה שלי – ש.ז.). ושוב: “[…] לא הזהה חוזר כאן, אלא הדומה בלבד […] כל מה שחוזר כאן חוזר בדמות אחרת” (ההדגשות במקור).

האם ב“מתיחות מתמדת זו שבין הפרט המקומי, הצומח והמשתנה ללא הרף, לבין דפוסיה הגמישים ביותר של החזרה” טמון גם “סוד קסמם” של שירי נתן זך? אין ספק, מכל מקום, שחזרת ה“דומה” מהותית גם לשירתו. אבל עם כל הדמיון בין תחבולותיו ואלה של סטיין, שירתו – להוציא כמה נסיונות מוקדמים, כולל “מתה אשתו” – יש לה אפקט שונה לחלוטין מזה של סטיין. לאפקט השונה, כפי שעולה מדיוננו, שני הסברים. קודם כל, אותה התרווחות של החזרה והכיאסמוס לתבניות רחבות, המותירות מקום לכניסת חומרים חדשים; מתוך כך נחלש רישומה של החזרה התכופה, ואופיה השגור של הלשון משתמר. אבל בראש ובראשונה נובע הדבר מן המניע המימטי לחזרה הכיאסטית נוסח זך. החזרות שלו הן שיקוף של תנודות נפש, ורק לעתים קרובות יש להן צד סמיוטי טהור, דוגמת האקספרימנטים הלשוניים של סטיין. אפקט מימטי ניכר כבר ב“אנוש כחציר ימיו” המוקדם: החזרה הכיאסטית על הפסוקים התנ“כיים שם מבטאת, כמו שראינו, התגברות נפשית על טקסט מקודש, ומבחינה זו היא תוצר נפשי. הדבר בולט ביתר־שאת ב”כשצִלצלתְ רעד קולֵך", כשהקושי להיפרד מן המלים ממחיז קושי להיפרד מאשה. ובשירי כל החלב והדבש משקפת החזרה הלכי־נפש במובהק. נכון שגם אצל גרטרוד סטיין יש צד של התכוונות מימטית באקספרימנטים שלה, וכבר הזכרנו את המטרה הכמו־קוביסטית לזווֵג שהוּת אחדותית עם ריבוי של היבטים, ולחילופין את המטרה הפסיכולוגית לשקף את הכפייתיות של התודעה; אבל עם זאת מרכזי אצלה עד מאוד התפקיד הצורני־האקספרימנטלי של החזרה, הבאה לעשות משהו למדיום של הלשון, לבלום את הרצף הלשוני – ובה־בשעה גם לקיימו.

בכֵּיוון שאני בסביבה, ספרו האחרון של זך, יש שיר המשקם “כעבור ארבעים שנה” (זה שם השיר) את “מתה אשתו של המורה למתמטיקה” לנוסח הרבה פחות משחקִי:

מֵתָה אִשְׁתּוֹ שֶׁל הַמּוֹרֶה שֶׁלִּי לְמָתֵמָטִיקָה

מֵת גַּם הַמּוֹרֶה לְמָתֵמָטִיקָה עַצְמוֹ

מֵתָה הַמּוֹרָה לְטֶּבַע

מֵת הַמּוֹרֶה לְסִפְרוּת

מֵת הַמּוֹרֶה לְהִיסְטוֹרְיָה

מֵתָה הַמּוֹרָה לְאַנְגְּלִית

מֵת הַמּוֹרֶה לְכִימִיָה

מֵת הַמּוֹרֶה לְהִתְעַמְּלוּת

מֵתוּ הַמְנַהֵל וּמְנַהֶלֶת בֵּית־הַסֵּפֶר,

אֶלֶן וְיָאִיר כַּ"ץ,

אָסוּר לְהִסְתַּכֵּל לְאָחוֹר.

בהתייחסות ששיר זה מתייחס לשיר המוקדם יש ודאי אירוניה: המלים “כעבור ארבעים שנה” מתייחסות לסגנון שירי שעבר מן העולם, מתוך שהן מתייחסות לסביבה אנושית שעברה מן העולם – או להפך. מה שנראה אז כהזדמנות למשחק הופך עכשיו הזדמנות לנוסטלגיה. אבל לעובדה שהמשורר מספק עכשיו מוטיבציה איקונית לחזרות – כלומר, שהחזרה על המלים “מת” ו“מתה” מוכתבת עכשיו לא על־ידי דחף לשוני משחקי, אלא על־ידי מציאות המוות, החוזר שוב ושוב – לעובדה זו יש משמעות רצינית יותר. כבר אמרתי, שלאחר כל החלב והדבש התחבולות נוסח סטיין נוטות להיעלם. השיר “כעבור ארבעים שנה” סותם עליהן סופית את הגולל, כאומר: החיים, ואתם השירה, הם עסק יותר מדי רציני. מי שיודע עד כמה הוא רציני, אין לו פנאי לתחבולות נוסח גרטרוד סטיין.