ייעוץ: לילך לחמן

ניקוד, סידור ועימוד: גוֹפנה

לוחות והדפסה: סדר־צלם

משה גרשוני. 1998. ללא כותרת. טכניקה מעורבת על נייר

שלושה שירים עם כלב

מאיר ויזלטיר

כַּלְבָּה / כֻּרְסָה

מאיר ויזלטיר

צילום: אמון יריב

הַכַּלְבָּה הַקְּפִיצִית מְקֻפֶּלֶת

בְּגֻמַּת הַכֻּרְסָה: קָדְקֹד פִּסּוּלִי גָּרוּם

בֵּין שְׁתֵּי כַּפּוֹת שְׁמוּטוֹת,

מַבָּט כַּלְבִּי נָטוּי, עֵר, מְלֻכְסָן, אוֹרֵב

לְאֵרוּעִים צְפוּיִים.

          יֵשׁ לְעַצֵּב

נִגּוּד בֵּין כַּרְעֵי הַכֻּרְסָה

הַקָּשׁוֹת, הַמֵּתוֹת, לְרַגְלֵי הַכַּלְבָּה

הַנָּחוֹת, מְקֻפְלָלוֹת,

צוֹפְנוֹת נִתּוּר אַדִּיר וּמְרוּצָה

אַיָּלִית שְׁלוּחָה בַּשָּׂדֶה,

        לְחַדֵּר

אֶת הָרִצּוּד הַחוֹלְמָנִי, הָעֵרָנִי

בָּעַיִן הָעֲגֻלָּה הָאֲפוּפָה בְּשַׂרְעַפִּים

מְצֹעָפִים, בִּלְתִּי מִלּוּלִיִּים, אֲבָל תָּמִיד כֻּלָּהּ

נְכוֹנוּת דְּרוּכָה לְקֶשֶׁר עַיִן,

לִבּוּב, מַעֲקָב.

כַּלְבָּה בְּגֻמַּת הַכֻּרְסָה,

כַּף רֶגֶל בְּתוֹךְ הַנַּעַל,

עַיִן בַּאֲרֻבַּת הַמֵּצַח,

הַנּוֹשְׁמִים הַמִּשְׁתָּאִים בַּמְּעָרָה הַפִלוֹסוֹפִית –

אֲבָל אֵינֶנִּי צַיָּר.

נְזִיפָה

מאיר ויזלטיר

חָתוּל שֶׁטִּפֵּס עַל הָעֵץ

הַמְשַׁרְבֵּב עָנָף אֶל הַחָלּוֹן, דִּלֵּג

בְּנִתּוּר מְדֻיָּק פְּנִימָה.

נְחִיתָה רַכָּה,

יָשָׁר עַל הַסַּפָּה.

קָלַטְתִּי אוֹתוֹ

בְּזָוִית הָעַיִן, הַרְבֵּה לִפְנֵי

הַכַּלְבָּה הַמְנֻמְנֶמֶת

הַמְקֻפֶּלֶת בְּמִרְבָּצָהּ.

בְּאִי־רָצוֹן הִנַּחְתִּי אֶת הַסֵּפֶר,

קַמְתִּי אֵלָיו לְשָׁלְחוֹ,

וְהוּא, בְּאִי־רָצוֹן

סָב עַל עֲקֵבָיו וְהִסְתַּלֵּק

אֶל אֶדֶן הַחַלּוֹן וְאֶל הָעֵץ,

עִכֵּס בְּמוֹרַד הֶעָנָף,

יָרַד בְּנַחַת. רַק אָז

עָמְדָה הַכַּלְבָּה וְנָבְחָה

שְׁנֵי מַטָּחִים נִרְעָשִׁים,

בַּלֶבּוּסְתֶה נִרְגֶּנֶת.

מַה לָּךְ, בַּחוּץ

לַח, קָרִיר וְרוּחַ נוֹשֶׁבֶת.

אָז טָעָה הֶחָתוּל. וְאַתְּ,

אֵין לָךְ בַּמֶּה לְהִתְנָאוֹת.

גַּם אַתְּ, אַל תַּעֲשִׂי רוּחַ.

הַכֶּלֶב שׁוֹעֵט / מַחְשֶׁבֶת מָוֶת

מאיר ויזלטיר

הַכֶּלֶב שׁוֹעֵט מְצֻדָּר בְּזָוִית חַדָּה

בִּנְחִירָיו הָרְחָבִים רוֹטֵט הַתֹּם

מְרַחְרֵחַ אֶת רָזֵי הָעֵשֶׂב

הַיָּבֵשׁ וְהָאָזְנַיִם הַמִּתְנוֹפְפוֹת

הֵן דְּגָלִים מִתְרוֹנְנִים

שֶׁל אִי־הַקְשָׁבָה לַמָּוֶת.

בּוֹא אֵלֵינוּ, כֶּלֶב, אָנוּ בְּנֵי אָדָם

הִדְלַקְנוּ אֵשׁ בְּתוֹךְ חֶשְׁכַת הַלַּיְלָה

שֶׁל הַיְקוּם הַגּוֹעֶה מִבַּעֲרוּת

וּלְאוֹרָהּ גִּלִּינוּ

אֶת הַסּוֹד הַנָּצוּר שֶׁל כָּל חַי

יוֹם הַמָּוֶת הַמְרַצֵּד בָּאֹפֶק

פָטָה־מוֹרְגָנָה בּוֹרֵאת אֶת עַצְמָהּ

מִתְגַּשֶּׁמֶת פִּתְאוֹם נֶהֱפֶכֶת

לְוַדָּאוּת עָדֶיהָ לֹא נַגִּיעַ

אֲבָל בָּהּ נִבָּלַע וּבָהּ נִגּוֹז.

בּוֹא אֵלֵינוּ, אָנוּ שֶׁזָּרַעְנוּ

מָוֶת לְאַרְבַּע רוּחוֹת הִבְעַרְנוּ

חָרַכְנוּ וְצָרַבְנוּ עַד מַחֲנָק

אֶת הַכַּדּוּר הַתּוֹעֶה בְּחֶשְׁכַת הַיְקוּם

יוֹדְעִים עַכְשָׁיו: הַמָּוֶת הוּא אֲבִי הָאַחֲוָה.

רַכֶּבֶת גֶנוֹאָה־רוֹמָא מְאִטָּה, רַפָּאלוֹ.¹

גְּדֵרוֹת, הִנֵּה קְצֵה הָרָצִיף, עוֹצְרִים כָּאן.

שׁוּם דָּבָר מְיֻחָד. תַּחֲנָה יַשְׁנוּנִית, כַּמָּה סַפְסָלִים

בְּצֵל הָעֵצִים הַנְּמוּכִים, חוֹמַת לְבֵנִים אֲרֻכָּה.

הַבָּתִּים הָרִאשׁוֹנִים קְרוֹבִים מְאֹד, כְּבִיסָה תְּלוּיָה

בְּחָצֵר אֲחוֹרִית כִּמְעַט שֶׁמִּתְעוֹפֶפֶת לָרָצִיף.

גַּם הַיָּם קָרוֹב, פִּסּוֹת תָּכֹל פּוֹלְחוֹת

בֵּין הַבָּתִּים הַמְנֻמְנָמִים. וּכְבָר זָזִים, מִפְרָץ

נִגְלֶה בִּמְלֹא הַנֶּצַח הַפָּשׁוּט: כָּחֹל אָפֵל

הַמַּיִם, יָרֹק אָפֵל הַצִּמְחִיָּה בַּמּוֹרָדוֹת.

זֶהוּ, הִמְשַׁכְנוּ, הִדְרַמְנוּ. מִנְהָרָה, הַכֹּל נָגוֹז.

וּבְכֵן כָּאן, בְּאַחַד הַבָּתִּים עַל צֵלַע גִּבְעָה,

גָּר הָאִישׁ הַהוּא: כָּל הַשָּׁנִים

הָאֲרֻכּוֹת, גָּר עַד הַסּוֹף, בֵּין הַנָּשִׁים

שֶׁגּוֹנְנוּ עָלָיו. מִסְתַּגֵּר, מְטַיֵּל עַל הַחוֹף,

מִסְתַּגֵּר. צֵל גִּבְעוֹל כִּפֵּחַ מוּל הַיָּם.

אֵין לְרַחֵם עָלָיו. לֹא הַגּוֹרָל הֵמַר לוֹ,

הוּא הֵמַר לְגוֹרָלוֹ. וּמָה אִם אָמַר,

לֹא הֵבַנְתִּי. לֹא יָדַעְתִּי, לֹא הֵבַנְתִּי כְּלוּם.

זֶה מַשֶּׁהוּ, נָכוֹן, אַךְ קְצָת עָמוּם.

כִּי דַּוְקָא זֶה יָצָא חַלָּשׁ מִדַּי, תּוֹדֶה.

מְכֻוָּץ, בְּלִי אֵלָן, sans élan.

הַזְּמַן רָץ, הַכֹּל זָז, הַתַּרְבֻּיּוֹת בּוֹגְדָנִיּוֹת.

כִּמְעַט שֶׁלֹּא קוֹרְאִים אוֹתְךָ הַיּוֹם, אַתָּה יוֹדֵעַ.

עוֹד רֶגַע קָט רַק יְהוּדִים עוֹד יִזְכְּרוּךָ,

לְרָעָה. רַק הַיְּהוּדִים. לַיְּהוּדִים זִכָּרוֹן נוֹטֵר,

הֲרֵה רֹגֶז. כָּכָה זֶה עַכְשָׁיו.

תֵּל־אָבִיב הַמִּתְחַדֶּשֶׁת/קוֹרֶסֶת/נוֹסֶקֶת

מִתְפָּרֶסֶת/מִתְפָּרֶקֶת לְחוֹף הַיָּם הַתָּכֹל, הָעִיר שְׁטוּפַת הָאוֹר

הַטַּיֶּלֶת הַמִּתְאָרֶכֶת/מְטֻפַּחַת/מִתְפַּתַּחַת, בָּתֵּי קוֹמוֹת מִגְדָּלִיִּים בַּסְּטַיְל הֶחָדָשׁ

מִסְעָדוֹת וּבָתֵּי קָפֶה חֲדָשִׁים וִישָׁנִים מַחֲלִיפִים בַּעֲלוּת וּמִטְבָּחִים

עִם גִּוּוּן קוּלִינָרִי מִתְעַדֵּן בְּסִגְנוֹנוֹת שְׁנוֹת הַ־90,

מִדְרְחוֹבִים מְרֻבֵּי־עֲצִיצִים בֵּין רְחוֹבוֹת/כְּבִישִׁים מְטֻלָּאִים סְתוּמִים בְּחַשְׁרַת רֶכֶב

חָדִישׁ, מַהְבִּיל, מוּצָפִים צְעִירִים שֶׁלָּמְדוּ לְהִתְלַבֵּשׁ, קְשִׁישִׁים הֲמוּמִים,

נָשִׁים קְשׁוֹת יוֹם מֵרַחֲבֵי גּוּשׁ דָּן, פְּלִיטֵי אוּקְרָאִינָה, נֵכִים וּפוֹעֲלִים זָרִים,

מִתַּחַת, בְּמִנְהָרוֹת עַרְטִילָאִיּוֹת, דּוֹהֶרֶת רַכֶּבֶת תַּחְתִּית וִירְטוּאָלִית תְּכֵלֶת־לָבָן,

וּמֵעַל מִתְרַבִּים הַשִּׁפּוּצִים בְּלֵב הָעִיר, הַתֵּיאַטְרָאוֹת מִתְמַלְּאִים מִדֵּי עֶרֶב

קְהַל מְנוּיִים שָׂבֵעַ, בִּלְתִּי תּוֹבְעָנִי, וְיוֹתֵר קוֹנְצֶרְטִים מֵאֵי־פַּעַם

וְהָעֶדְנָה הַפִּתְאוֹמִית לָאוֹפֶּרָה, הַנְּהִירָה הַמַּפְתִּיעָה לְמוֹפְעֵי מָחוֹל

הַפְּתִיחוֹת בְּתִפְזֹרֶת הַגָּלֶרְיוֹת, בָּתֵּי־הַסֵּפֶר הַיְצִירָתִיִּים, מְגַמּוֹת אָמָּנוּתִיּוֹת/מַדָּעִיּוֹת,

הָעִתּוֹנִים הַכַּרְסְתָנִים/אֲחִידִים/סַסְגּוֹנִיִּים, הוֹצָאוֹת הַסְּפָרִים

הַמַּקְפִּיצוֹת יַחְצָנִיּוֹת פְּעַלְתָּנִיּוֹת סְבִיב חֲנֻיּוֹת מְיֹעָלוֹת עַד מָוֶת,

הַסַּדְנָאוֹת לְאֻמָּנֻיּוֹת לְחִימָה/קַבָּלָה מַעֲשִׂית/כְּתִיבָה יוֹצֶרֶת/שִׁירָה,

הַמִּקְלָדוֹת הַחֲדָשׁוֹת הַהוֹמִיּוֹת

חֶרֶשׁ־חֶרֶשׁ בַּחֲלָלִים מְמֻזָּגִים –

הִיא חוֹר חָשׁוּךְ וּמַחֲנִיק שֶׁל שְׁמָמָה רוּחָנִית חֲדָשָׁה. עִיר הַחַיִּים עוֹטֵי הַמַּסֵּכָה הַמֻּטְרֶפֶת בִּפְרוּטָה הַמְרַקֶּדֶת עַל קִבְרֵי הֶעָבָר וְהֶעָתִיד, כִּי רַק בָּעִיר הַזֹּאת גַּם לֶעָתִיד יֵשׁ קֶבֶר, וְהִיא מוֹחֵאת כַּף לִילָדֶיהָ הַמְכֻרְסָמִים לְלֹא רַחֵם, בְּלִי מֵשִׂים. עִיר בְּלִי מוּדָעוּת. בְּלִי זִכָּרוֹן. בְּלִי רָצוֹן. אוֹ נוֹרָא מִזֶּה, עִיר שֶׁל זִכָּרוֹן מְדֻמֶּה, מְטֻרְלָל, מַחֲלִיף שֶׁקֶר שָׁקוּף בְּשֶׁקֶר שָׁקוּף, מוּדָעוּת תַּדְמִיתִית־יַחְצָנִית, רָצוֹן פְּסִיכוֹטִי. עִיר שֶׁעוֹשָׁה כְּמוֹ, אוֹ אַף גָּרוּעַ מִזֶּה, מְדַמָּהלְעַצְמָהּ שֶׁהִיא עוֹשָׂה כְּמוֹ, מֵתָה לַעֲשׂוֹת כְּמוֹ. כְּמוֹ נְיוּ־יוֹרְק, כְּמוֹ אַמְסְטֶרְדַם, כְּמוֹ שְׁטוּטְגַארְט. כְּמוֹ מַשֶּׁהוּ. אֲבָל הַמַּעֲטֶה הַתַּרְבּוּתִי הַמְנַצְנֵץ שֶׁלָּהּ דַּק וְשָׁבִיר וּמִתְמוֹסֵס וּבַעַל תּוֹחֶלֶת יָמִים שֶׁל שֶׁלֶט נֵאוֹן. אֵין הוּא מִתְחַבֵּר לְשׁוּם תּוֹךְ, לְשׁוּם תַּהֲלִיךְ, הוּא פָּרוּם לְגַמְרֵי – עֲטִיפָה רְפוּיָה כְּרוּכָה סְבִיב גּוּשׁ שֶׁל מְסוֹס, רְבִיכָה דּוֹחָה שֶׁל חָמְרָנוּת מְטֻמְטֶמֶת,כֹּחָנוּת תִּינוֹקִית תּוֹבְעָנִית, אַלִימָה, עַצְלוּת בּוֹהָה, הִתְפַּנְּקוּת בִּרְיוֹנִית, נִצּוּל דּוֹרְסָנִי, מָנִיפּוּלַצְיָה קִצְרַת רֹאִי, שְׁחִיתוּת, אֲטִימוּת, שִׁעֲמוּם, שִׁתּוּק רוּחָנִי, עֲזוּבָה, רֵיקָנוּת תְּפוּחַת כֶּרֶס, מְפֻהֶקֶת, חִיּוּךְ נוֹשֵׁר אֶל הַטַּבּוּר.

נסעה הביתה, ללבנוֹן, אבל לא חזְרה,

כמו כוּלם, עובדֵי המלון, 18 יוֹם

נשארה שָם, אושפזה בבית חולים בגלל גב כואב

(בת כמה היא? עשׂרים?) מהרמת המיטות הכפולות

לשאיבת השטיח, פרישׂת השׂמיכות, הִידוקן סביב המזרון.

את כל זה, היא אומרת, עושׂים בברכיים ישרות.

רק את השירותים מנַקים בברכיים כפופות.

מי הִנחָה אותה? מי רשם לה את הכוריאוגרפיה

הזאת, שהיא מַדגימה, במסירוּת, בחנות המזכרות

הקטנה, שהושׂכרה מחדש

למשפחה מכפר חִטים, שלקחה את אביהם לבּולגריה,

במקל, בחיתולִים, כֵּן, אמיץ שכמותוֹ, לטיול שורשים.

אני לא מבינה איך קרה

שאני קוראת את מדיניוּת ומלחמה

בהגוּת הצבאית המודרנית.

אני כבר בעמוד 55: "מלחמת ההכרעה

כצו צבאי – רעיון מלחמת ההכרעה הוא כאמור

אחד הרעיונות הדומיננטיים במאה ה־19…"

הוא עלה 5 ש"ח במכירה, וביקשתי אותו במתנה.

הוא עלה מהקרבַיים הישָנים של הוצאת “מערכות”.

היו שם עוד דברים כאלה,

שהזכירוּ נערים נבונים

בבי"ס הריאלי

בחיפה, שאחר כך נהיו מדענים:

אנציקלופדיה, גלובוס מואר, אקווריום דגים,

כל אתר ואתר.

“כנער בן 12 הצטרף קלאודוביץ לשורות הצבא של פרוסיה”.

אני לא מאמינה שזה קרה, ואני קוראת את זה,

ואני מתקדמת בקושי, בדיכאון,

בַּספר ההגון הזה, מזמן המלחמה הקרה,

שהתיישֵן ונפלט מִמעֵי ההוצאה,

אך הוא חדש ותקֵף לְעולם.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל תְּקוּפַת חַיִּים.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל אַהֲבָה. הַקּוֹנְקְרֶטִי,

הָאֶלֶמֶנְטָרִי, הַלֹּא נִגְמָר וַחֲסַר הַסּוֹף וְהַהַתְחָלָה.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל קֶשֶׁר. בְּהֶקְשֵׁר

דְּבָרִים – אַחֲרֵי וְלִפְנֵי וְתוֹךְ כְּדֵי וְלַמְרוֹת

הַדְּבָרִים, שֶׁנֶּאֶמְרוּ, שֶׁאוֹמְרִים זֶה לָזֶה:

שֶׁיָּדְעוּ, שֶׁכָּרְתוּ זֶה לָזֶה.

בְּקוֹנְטֶקְסְט שֶׁל תְּקוּפָה.

שֶׁל אַהֲבָה. תָּמִיד

אַהֲבָה. בְּקֶשֶׁר לְחֶמְלָה, לְאַחֲוָה,

בְּהֶקְשֵׁר לְדָם, לְחֹפֶן אֲדָמָה. אִמָּא

אֲדָמָ וְאַבָּא כּוֹכָבִים: כּוֹכְבֵי לֶכֶת

וְכוֹכְבֵי שֶׁבֶת. שַׁבָּתוֹת וְחַגִּים וּמוֹעֲדִים

לְסִימָן טוֹב וּמַזָּל טוֹב, בַּקּוֹנְטֶקְסְט

הַנְּבוּאִי שֶׁהוּא עוֹלָם מִסּוֹפוֹ עַד סוֹפוֹ

עַד סוֹפוֹ.

כָּךְ אוֹ אַחֶרֶת.

מאיה רוניס־אריאל¹

שבע וחצי בערב. אני מביטה החוצה מחלון חדרי, המשקיף לחצר מחלקת הנוער. הדשא בחוץ אינו בר השׂגה, ירקוּתו המפתה כמעט מעליבה. אני מבחינה בקבוצת נערים, עם טייפ גדול, חלקם רוקדים, אחרים משחקים כדורגל, וקצָתם שוכבים על הדשא ובוהים בשמים. מכאן לא רואים את הצלקות. מכאן כמעט ניתן להתקנא בהם על החופש היחסי שהם זוכים לו. מראית העין הזאת נסדקת כששני אחים מגיחים מן המחלקה ומכנסים את הנערים כצאן אל המכלאה.

כעת, כשאחרוני המבקרים עוזבים את המחלקה, ושעת חלוקת הכדורים הסתיימה, אני מתמכרת לתחושת הרגיעה הקהה שמַשרה המערכת המשומנת המאכילה אותך חמש פעמים ביום, ממלאת אותך בתרופות הרגעה ולא דורשת ממך כלום, מלבד שמירה על מספר כללים בלתי־כתובים: לא לבכות בקול רם מדי, לא להפגין את חריגוּתך באופן שיעורר אי שקט בנוכחים, לא לפגוע באיזון העדין המקיים את המחלקה.

אבל הערב מצבי שונה. אף אחד לא בא לבקר אותי. חברותַי חוששות להידבק בסכיזופרניה מהבל־פיו המקרי של אחד המאושפזים. בעלי מגיע כשגעגועיו אלי גוברים על פחדוֹ מהמחלקה הסגורה. היום זה לא קרה. אבי אינו יודע על האשפוז הנוכחי. ואמא שלי, אמא שלי תמיד נכנסת. בכל מקום. אני שומעת אותה מתוך שינה, כמו את התנים ששמעתי בילדותי מהוואדי. הרחם שלה התכווץ מן הרגע שבו התהוויתי בתוך גופהּ. היא ניסתה לפלוט אותי החוצה, הייתי גלעין שנתקע לה בגרון. ירקתי את החלב שלה, הוא היה מורעל. ירשתי ממנה כמה תכונות מחרידות. לפעמים אני חותכת את עצמי כדי לעקור אותן ממחזור הדם שלי.

אבל לא בגלל זה אני פה. זרוֹעי המצולקת היא רק עובדה, כמו צבע עינַי, וכמו העובדה שלעולם לא אסיים את לימודַי באוניברסיטה. עובדה המטיחה את קיומה בחוסר נימוס, גורמת לאנשים להשפיל את מבטם.

אני כאן בגלל העטלפים, ובגלל תפקוד־יתר.

הכל התחיל בלילה הביל בחודש מאי. באותו לילה נעלמו העטלפים מהעץ שמול חלון ביתי. כל־כך אהבתי את העץ הזה, הוא היה העץ הפרטי שלי, כמו הבת שלי, כמו נעלי הבית שלי, תחושת שייכוּת כמעט מוּלדת. כל בוקר הייתי מביטה בחלון, בודקת את העלים, האם צמחו במשך הלילה, האם שינו את צבעם. וכל לילה הייתי מביטה בצלליתו השחורה, הרוחשת עטלפים. בהתחלה פחדתי מהם, חששתי שבמעופם המטורף ינפצו את החלון ויחדרו לבית. עם הזמן הפכו בעינַי למעֵין חיות מחמד, זַן משונה של סנאים מכונפים. באותו לילה הייתי לבדי בבית. הטלפון היה מנותק, כי שכחתי לשלם את החשבון. אותו ערב נתקפתי בהחלטה נחושה ופתטית להפוך לאשה ואמא מושלמת. רציתי לגרום לבעלִי אושר, רציתי שקֶלע תאהב אותי, שתהיה גאָה בי. הרגשתי אשְמה נוראה על רשלנותי, על ערימת הכלים בכיור, על כך שבמקום להיות עם קלע אני כותבת עבודות שכנראה לעולם לא אצליח לסיים. השלב הראשון בתהליך מירוק החטאים היה הכנת עלי סלק ובצלים ממולאים.

בשתיים בלילה נכנסתי למטבח והתחלתי להכין את המְלית ולקצוץ סלק. הייתי במצב רוח מוזר, סהרורי ותכליתי כאחד, ועזיבת העטלפים לא חדלה להעסיק את מחשבותי. השמים נצבעו בוורוד מלוכלך של זיהום אוויר ועננים ואורות מסוננים, והעץ שלי השחיר באופן מבהיל על הקרע הוורוד המעושן של השמים. הייתי מוטרדת מהחור באוזון, מרמזי המלחמה הקרֵבה ומן המשימה הקשה שלקחתי על עצמי. לא קל לפרק בצלים לפצלים מתאימים למילוי בלי לקרוע את הבשר העדין. במטבח היה נורא חם, הסכין החדה החליקה ללא הרף מידַי הלחוֹת מזֵיעה, עסיס הסלק נטף לרצפה והותיר כתמים ארגמניים שנראו כמו דם יבש. ערבבתי אורז ובשר לעיסה, האורז התנהג מוזר, נראה כמו תולעים מבחילות בתוך הבשר המדמם. מערכת הדימויים שלי קרסה. הִרגשתי נטושה לחלוטין, כאילו נעזבתי לנפשי ונותרתי לבדי בעולם. מנסיוני במצב־הרוח הזה, שאינו סבל או כאב, אלא תחושת חוסר ממשוּת משונה, מין דמדומים של הנפש, המלוּוים בדידות עצומה, ידעתי שעלי להתרחק ככל האפשר מחפצים חדים וחלונות פתוחים. אז הכנסתי את האוכל למקרר ויצאתי החוצה, והסתובבתי ברחובות שהיו ריקים מאדם, והתבוננתי בחלונות המעטים המוארים, ותהיתי מה הם עושים שם, האם גם הם מודאגים מהיעדרות העטלפים, האם הם מכַפּרים על משהו, האם הם סובלים מחרדות חסרות פשר, ובקרוב גם הם יִטשו את בתיהם ויצטרפו אלי לנדידה המונית חסרת תכלית ברחובות הריקים ויתהו כמוני לאן נעלם ביתם והאם יוכלו לחזור אליו אי פעם, ואז נעצרתי מתחת לעץ עמוס פריחה סגולה, ועצמתי את עינַי בעונג כשמשב רוח פתאומי הִמטיר על כולי מקלחת של פרחים, ובכיתי, וביקשתי סליחה משַיירת המתים הארוכה שאני מגלגלת את שמותיהם על לשוני בלחישה בלילות, על מה שמעולם לא עשיתי.

ובבוקר, מותשת מהליכה, לקחתי מונית לכאן. עדיין לא ניערתי מבגדַי ומשׂערי את הפרחים הסגולים, וניגשתי לַמיון, ביקשתי לראות את הרופא התורן, והוא בהה בי בעייפות שלאחר משמרת לילה, וללא שאלות מיותרות שלח אותי למחלקה א', וידעתי שהגעתי הביתה ונכנסתי למיטה שהִקצו לי ונרדמתי מיד.

צילום: אמון יריב

מאיה רוניס־אריאל¹

הֲתֵדַע אִם בַּכּוֹכָב הַמְצֻלָּק הַמִּתְקָרֵא לִבִּי

שׂוֹרְרִים תְּנָאִים הַיָּאִים לִמְגוּרֵי־אָדָם,

הֲתִרְצֶה לִשְׁכֹּן בִּנְקֻדַּת הָאַל־חָזוֹר,

שֶׁחוֹרַרְתִּי בִּמְאוֹת כַּדּוּרֵי הַרְגָּעָה

בְּלֵילוֹת שִׁמּוּרִים

בְּמִסְדְּרוֹנוֹת בָּתֵּי־חוֹלִים,

אוֹתָהּ נְקֻדָּה הַמִּתְכַּוֶּצֶת בְּגוּפִי כְּשֶׁאֲנִי מַחְלִיטָה

שֶׁהִגִּיעַ זְמַנִּי לְהִסְתַּלֵּק מִכָּאן

אֶל מָקוֹם מוּגָן מִמַּבָּטִים,

מְרֻקָּן מִנְּכָסִים

אֶל חֲדַר הַחשֶׁךְ שֶׁבְּתוֹכִי

שֶׁבּוֹ הַחֻקִּים בְּרוּרִים וְהַתּוֹצָאוֹת מְכֻשָּׁפוֹת

מָקוֹם נְטוּל כְּאֵב וְגוּף

שֶׁבּוֹ שִׁירַת הַסִּירֶנָה בָּאוֹטוֹבּוּס הָאָץ

לְבֵית הַחוֹלִים הִיא מִזְמוֹר גְרֵיגוֹרְיָאנִי,

אֲנִי נֶחְלֶצֶת מֵהַמָּקוֹם הַזֶּה

וּמוֹצֵאת בּוֹ אֶת עַצְמִי שׁוּב וָשׁוּב.

נוֹפֶלֶת לַצַּד הַיְרֵחִי שֶׁל הַתּוֹדָעָה,

שָׁם אֲנִי בּוֹחֶרֶת לְהִשָּׁאֵר

כְּדֵי לְהָגֵן עַל עַצְמִי מֵהָאוֹר הָעַז שֶׁבַּצַּד הָאַחֵר.

 אֲנִי מוֹצֵאת אֶת עַצְמִי

כְּלוּאָה בְּאַמְבַּטְיַת הָאוֹר שֶׁל בּוֹנַאר

בְּדֹפֶק מִשְׁתּוֹלֵל, מְחֻבֶּרֶת לְאֶלֶקְטְרוֹדוֹת.

זֶה עָלַי לְשַׁלֵּם עַל שֶׁבָּחַרְתִּי בַּחַיִּים.

מאיה רוניס־אריאל¹

בַּמָקוֹם בּוֹ הָיִיתָ קַיָּם נוֹתַר

חוֹר שָׁחוֹר.

כָּתַבְתִּי לְךָ מִתַּחְתִּית הַבְּאֵר

שֶׁל קִיּוּמִי.

לֹא רָצִיתִי שֶׁתִּמְשֶׁה אוֹתִי מִשָּׁם.

חַלּוֹנוֹת הַבַּיִת נָשְׁרוּ כְּעָלִים בַּשַּׁלֶּכֶת.

הַקִּירוֹת הִתְמוֹסְסוּ לְאָבָק.

כָּרַתִּי אֶת לְשׁוֹנִי כְּדֵי

לֹא לִקְרֹא לְךָ לָשׁוּב.

חִכִּיתִי לְנֵס. אַחַר־כָּךְ

לֹא חִכִּיתִי יוֹתֵר.

נְטִישָׁה

הִיא הַמָּקוֹם בּוֹ אִישׁ

אֵינוֹ מֵכִיל אוֹתְךָ. נְטִישָׁה

הִיא אֵזוֹר סְפָר בּוֹ דָּבָר אֵינוֹ נִתָּן

וְאֵינוֹ נִלְקָח. הֵיכָן שֶׁפּוֹסֵק הַגַּעְגּוּעַ וְהוֹפֵךְ

לְאִוְשָׁה שֶׁאֵינָהּ חֲדֵלָה.

אֲנִי פּוֹרֶסֶת לֶחֶם וּמַרְתִּיחָה מַיִם. יָד אַחַת

מֻנַּחַת תָּמִיד עַל יָדִית הַדֶּלֶת.

עַיִן אַחַת מַבִּיטָה בַּחַלּוֹן.

אִישׁ אֵינוֹ מַגִּיעַ.

אֲבָל אֲנִי מִתְאַחָה,

דֶּרֶךְ חַלּוֹן בֵּיתִי הֶחָדָשׁ

אֲנִי מַבִּיטָה בַּתַּחְרָה הַשְּׂרוּפָה שֶׁל

צַמְּרוֹת הָעֵצִים. הַיֹּפִי הַמַּקִּיף אוֹתִי

מוֹחֶה אֶת הַצַּעַר, מְאַלֵּץ אוֹתִי לָצֵאת

לְאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ, הַמְאַדֶּה בִּמְהִירוּת

אֶת דִּמְעוֹתַי.

אֲנִי מַפְקִירָה אֶת עַצְמִי לָאוֹר הַזֶּה,

לָאוֹר הַמְסַנְוֵר שֶׁל הַחַיִּים,

לָאוֹר הַחַתְרָנִי וְהַמְאַיֵּם שֶׁל הַחַיִּים.

הַמָּוֶת מַעֲסִיק אוֹתָהּ

הִיא רְחוֹקָה

הִיא עוֹרֶכֶת צַוָּאוֹת

אוּלַי עַכְשָׁו יִשְׁמְעוּ אוֹתָהּ

הִיא קוֹרֵאת אֶת דִּבְרֵי

הָרַבְּנִית רוּחָמָה שַׁיין בַּת הַשְּׁמוֹנִים

              וְאַרְבַּע:

"עַכְשָׁו אֲנִי יְכוֹלָה לְהִסְתַּכֵּל

עַל הַחַיִּים וְלִרְאוֹת

שֶׁכָּל מַה

שֶּׁעָבַרְתִּי הָיָה בֱּאֶמֶת מַתָּנָה"

הַדְּבָרִים מַצִּיתִים אֶת דִּמְיוֹנָהּ

גַּם הִיא רוֹצָה

לְהִשְׂתָּרֵךְ בְּגַן־הָעִיר עִם

שִׁבְעָה־עָשָׂר יְלָדִים

לְהַסִּיעַ אוֹתָם אֶל חוֹפֵי הַפְּלָאִים

לִשְׁפּוֹת לָהֶם תּוּפִינִים

בְּאֵדֵי דְּבַשׁ וּתְמָרִים

הֵן הִיא בַּת מַזַּל אֲדָמָה

שֶׁאוֹהֶבֶת לְהַאֲכִיל וּלְהַשְׁקוֹת

וְלָהּ מַה שֶּׁפָּחוֹת.

אוּלַי זוֹ עֲבוֹדָתָהּ כְּאָחוֹת

כְּשֶׁעָמְדָה בְּצָמְתֵי הַחַיִּים הַחַמִּים

וּמִשְּׁשָׁה דְּפָקִים דּוֹעֲכִים

אוּלַי זֶה מוֹת הַיְלָדִים

   מוֹת הַנְּעוּרִים

   מוֹת הָאַחֲוָה

  מוֹת הָעֲרָכִים

וְעַכְשָׁו

הָעֵדֻיּוֹת עַל מָוֶת קְלִינִי

(הַטִּיסָה בַּמִּנְהָרָה הָאֲפֵלָה

מְעוֹף הַנְּשָׁמוֹת דֶּרֶךְ מְעָרַת

הַמַּכְפֵּלָה)

מוֹשְׁכוֹת אוֹתָהּ כַּעֲרוּגָה בְּשׂוּמָה

הַיָּד הַחַמָּה

לִהְיוֹת כְּרוּכָה כָּךְ

בְּאַהֲבָה

וְהִיא מָה.

הַסֶּרֶט הַנָּע שֶׁל חַיֶּיהָ

עוֹבֵר לְפָנֶיהָ

פְּרָט לֹא נִשְׁמַט

אֵיךְ חָשְׁבָה שֶׁהַכֹּל הֲבָלִים

אֵיךְ הַכֹּל מִתְבַּהֵר בְּשֹׁךְ

הָעִתִּים

כַּף־הַקֶּלַע וְהַמַּלְאָכִים

וְסוֹד־שִׂיחַ שַׂרְפֵי־קֹדֶשׁ

הַמֻּפְלָא

עוֹלַם הַנִּסְתָּר עוֹלַם

הַנִּגְלֶה

הִיא רוֹאָה אֶת בָּתֵּי הָעִיר

          מִלְמַעְלָה

הַמִּשְׁפָּחָה

הָאַהֲבָה שֶׁהֶחְמִיצָה

הָאַהֲבָה שֶׁמָּצְאָה

בָּאֲפָרִים רוֹעִים הַבִּיזוֹנִים

וּבַשָּׁמַיִם הַשְּׁקֵטִים

גִּנּוֹת עֲנָנִים

הַכֹּל מֵעָלֶיהָ נוֹגֵהַּ

לֹא נוֹגֵעַ

וְהַנְּשָׁמָה הַדַּקָּה שָׁטָה

      וּמִשְׁתָּאָה

וְהִיא מָה.

כְּשֶׁהַפְּרָחִים יוֹצְאִים מִן

            הַשָּׁטִיחַ

וְהָאֲנָפוֹת מִן הָאֲגַם

וְהָאַיָּל עוֹרֵג עַל

        אֲפִיקֵי מַיִם –

אַל תַּעַזְבֵנִי.

כְּשֶׁצִּפֳּרִים נוֹדְדוֹת אוֹבְדוֹת

           בָּעֲנָנִים

וְכוֹכָבִים וּמַזָּלוֹת יוֹצְאִים מִן

           הָרְקִיעִים

וּמִתְעָרְבִים יַחַד אוֹרוֹת וּמַחֲשַׁכִּים –

אַל תַּעַזְבֵנִי.

כְּשֶׁהַנָּהָר נִפְרָד מִיּוּבַלָּיו

וְאַיֶּלֶת־הַשַּׁחַר מִן הַיּוֹם

כְּשֶׁהַפְּרִי נַעֲשֶׂה עוֹף פּוֹרֵחַ

           בַּיְשִׁימוֹן

כְּשֶׁהָאוֹר הַחַד מַבְהִילֵנִי –

אַל תַּעַזְבֵנִי.

1

כמאה שנה לאחר שנכתבה, שירתו של ביאליק היא קלאסיקה: כולם מהללים אותה, ואיש אינו מעוניין לקרוא אותה. היא על המדף בכל בית; אבל מי נוטל אותה משם?

אין שירה עברית שזכתה לעשירית מתשומת־הלב שהורעפה במהלך המאה על שירת ביאליק. יום־הולדתו, י' בטבת, מצוין בגני ילדים ברחבי ישראל כמין חג זוטא. בתיכון נלמדת שירתו כחטיבה לעצמה, בנפרד משאר השירה העברית. כל אימת שמתפרסם מחקר על משורר עברי אחֵר, מתפרסמות בינתיים חמש דיסרטאציות, שש מונוגראפיות ושבע אנתולוגיות על שירת ביאליק. וכל זה, בעיקרו, על קורפוס צנום של כמאה שירים – יבול צנום להפליא, אם נשווה אותו, נניח, לתוצרתם של אצ"ג, אלתרמן, שלונסקי, גלבוע, עמיחי, ישורון, אבידן או ויזלטיר. קרה כאן משהו מוזר, יחיד במינו; כדי לתפוס זאת נדמיין לעצמנו שעגנון – הסופר העברי היחיד שפּוּנק בממדים שכאלה – היה משאיר אחריו קורפוס־פרוזה צנום כמו אלה שהשאירו אחריהם גנסין, פוגל, שטיינברג או שבתאי, ועדיין היתה יצירתו זוכה לאותה מידה של התייחסות. בין מבול הפרוזה העגנונית – פלא כַּמוּתי, לא רק איכותי – לבין מבול המחקרים על אודותיה, יש יחס פרופורציוני; המקרה ההפוך, של ביאליק, מעמיד אותה מול דיספרופורציה מרתקת של קול שירי, שמיהר להשתתק ושזכה, עם זאת, לתהודה מחקרית אדירה שלא פחתה מעולם.

כיצד קרה אפוא, שעיסוק פרשני אינטנסיבי, הנמשך כמעט מאה שנה, לא הציל את שירת ביאליק מן המעמד העקר של קלאסיקה צפודה? פעמים רבות הועלתה הטענה, שהחטא הגדול שחטאו לביאליק היה מינויו כ“משוררנו הלאומי”, “משורר התחייה”, “נְביא תוכחה” מתלהם ומהביל, הנכפֶּה שנה בשנה על תלמידי תיכון, שסלידה היא התגובה האפשרית היחידה שלהם (ובעקבותיה – אובדן הסיכוי לחזרתם אל ביאליק בבגרותם). טענה זו, גם אם היתה נכונה בעשורים הראשונים של המאה, איבדה מזמן את אחיזתה. אין ספק שבתקופת ההתגבשות של המפעל הציוני במזרח־אירופה ובארץ־ישראל נועד לשירת ביאליק תפקיד חינוכי במסגרת ההתעוררות הלאומית של ה“נוער”; גם אם לא נכתבה כשירה מגויסת, היא הונחלה ככזאת באותם ימים; אבל לא על הבסיס הזה נלמדת שירתו בעשורים האחרונים, ולא מן ההיבט הזה עוסקים בה פרשניה מאז קום המדינה (ועוד הרבה לפני־כן). אדרבה: ההתעלמות מן הפן הלאומי של שירתו הפכה מזמן לבון־טון. אם ניצבת, בכל זאת, חומה רגשית בינינו לבין שירת ביאליק – לא התעמולה הלאומית של תחילת המאה אשֵמה בכך; ההיפוך הגמור של היחס כלפי ביאליק, שהדגיש בכל לשון של הדגשה את הבדלנות האינדיבידואליסטית של שירתו, היה אמור להפיל חומה רגשית זו מזמן. אלא שהחומה לא נפלה. היא גבהה ועבתה. לכן, אם ברצוננו לאתר את הסיבה לכך, מוטב שנחדל מן ההיטפלות לפרשנות הציונית של תחילת המאה – גם אם ברור לַכּל שאותה פרשנות עשתה לביאליק שֵירוּת־דוב – ולבחון איזה שֵירוּת עשו לביאליק פרשניו המאוחרים.

מִבּין כל פרשניו של ביאליק בשבעים השנים האחרונות אפשר, כך נראה, להצביע על ארבעה, שעיצבו יותר מאחרים את הדימוי הנוכחי שלה: דֹב סדן, ברוך קורצווייל, מנחם פרי ודן מירון. ההבדלים ביניהם נוגעים לענייננו פחות ממה שמשותף לארבעתם; אם יש איזה חוט מהותי העובר ביניהם, הרי שחשׂיפתו עשויה, אולי, לקדם את הבנתנו באשר למצבהּ הנוכחי של שירת ביאליק. כבר ב־1933, בעוד ביאליק חי, פִרסם סדן מאמר שהתנער לחלוטין מהתייחסות אל שירתו כאל שירה המגויסת ל“תפקידי הדור ושימושי הציבור”, ופירש אותה – תוך אימוץ מילון־המונחים של פרויד – כשירה המתמודדת עם “שורשי נפשו” המסוכסכים של המשורר.¹ לא התכנים המודעים (לאומיים ואחרים), אלא תוכנֵי ה“תת־מודע” של נפש המשורר, אלה הם המצויים במוקד שירתו של ביאליק, קבע סדן. כחסיד נאמן של הפסיכואנאליזה, המגדירה את ה“תת־מודע” כמאבק מַתמיד בין היצרים החייתיים העִוורים המקננים בנו (ה“אִיד”) לבין הקודים החברתיים שהפנמנו (ה“סוּפֶּר־אֶגוֹ”), הכריז סדן מיד בפתיחת מאמרו, כי “ראש תפקידה” של השירה, והאמנות בכלל, הוא “להשלים בין האדם על חומרו ההיולי, חומר־התוהו, שאינו מבקש להישמע אלא ליַצֵר” (במילה אחת: ה“אִיד”), “לבין מציאותה של התַרבות, הקֶבע וכללֵי המוּסר” (קרי, ה“סוּפֶּר־אֶגוֹ”). “עיקרה של יצירת המשורר”, המשיך סדן, “הוא בירידה למעמקים, ליסוד־הנפש שלפני היות האדם חבר לעם, לחברה, לתרבות”. וכשם שפרויד דיבר על “מנגנוני ההדחקה” של תכנים נפשיים אלה, בא סדן ודיבר על “ההחנקה” של אותם תכנים – החנקה אשר אינה מוֹעלת בסופה, שעתידים היצרים לחתור חתירות בנפש ובחיים, לרעתם“. השירה, אומר סדן, היא היפוכה של ההחנקה; השירה היא פסיכואנאליזה עצמית, ומשורר גדול נבחן, לפיכך, במידת הצלחתו בה: “המשורר שהעלה את חומרי־האפֵלה האלה ועשׂאם אור גדול, שנטל את היצֵר ועשׂאוֹ יצירה – הוא־הוא המשורר” (כלומר, זה המַפתח לגדולתו של ביאליק). מכאן והלאה נקרא המאמר כאילו כתב אותו פרויד עצמו: סדן מדבר על ה”סמלים" של התת־מודע, על “פרויקציה” ועל המתח שבין ה“שִכבה הגלויה” לבין “השכבה הנסתרת”.

בשני מאמרים נוספים ברוח זו, שכתב ב־1949, כבר נטל סדן לעצמו את תפקיד הפסיכואנאליטיקן. בהשכיבוֹ את שירת ביאליק על ספת המטופל, טען שאיתר את מקורות ההדחקה (או ה“החנקה”) שלה בשלוש “פגישות פטאליות”, כדבריו, שאירעו לביאליק הצעיר: הפגישה עם העיירה המתנגדית וולוז’ין, הפגישה עם אחד־העם והפגישה עם מנדלי מו“ס. לשלוש פגישות אלו היתה השפעה “מעכבת, בולמת, עוצרת, מאפקת, מצננת, כובלת”, והערכים שהִפנים ביאליק בעטיין עלו לו באותו מחיר נפשי כבד המאפיין כל ציות לתכתיבי ה”סוּפֶּר־אֶגוֹ“: מאז אותן “פגישות פטאליות” נידון ביאליק ל”יראת־תמיד מפני כוחות שהיו עצורים בו", כוחות “העולם הנסתר מאחורי שירתו ומתחתיה”, כוחות “היצריות ההיולית ועומקה”, “תהום עצמו”.²

לא קשה לשעֵר עד כמה מודרנית, עד כמה עדכנית, מתקדמת ומתוחכמת נשמעה פרשנות פסיכואנאליטית זו בשנות השלושים־ארבעים; במבט לאחור, על סף שנת אלפיים, אפשר לסמן אותה כחלוצת תהליך הפיחות של שירת ביאליק.

קורצווייל תפס את שירת ביאליק כמִפגן של כישלון טראגי, שהסתיים באיפוס עצמי. טענתו העיקרית היתה פשוטה להפליא. החידה שטרדה אותו ושנראתה לו כמפתח להבנת מהותה של שירת ביאליק בכללותה, היתה חידת הִשתתקותו המוקדמת של ביאליק, שחדל מן השירה בגיל 43 ולא חזר אליה ב־18 השנים הנותרות של חייו, מסיבות שעל אודותיהן אפשר רק להפריח ניחושים. קורצווייל היה בטוח שפתרון החידה בידו. הִשתתקותו של ביאליק, טען, לא נגרמה מהתייבשות פתאומית, מאובדן השראה, ממיצוי עצמי או מתשישות; השתתקות זו היתה מסקנה הכרחית שכל שירתו הוליכה אליה; אם נבחן את שירי ביאליק על־פי סדר היכתבם, טען קורצווייל, ניווכח במגמה הדרגתית מתמדת של ייאוש גובר: ייאוש מן השירה, הכרה הולכת ומצטללת באובדן הטעם שבכתיבתה; והיות שביאליק היה אמן ישר, לא היתה לו ברירה מרגע מסוים ואילך, אלא להשתתק סופית.

“הדומיה, האלם, הנימה האילמה, המזמור שאבד לעד, הם העומדים במרכז ההתלבטות הלירית בשירה הפרסונאלית. השימוש הרב במלה ‘דוּמם’ מבשר את המִפנה, והוא מרומז זה שנים בשירת ביאליק. עם ששירתו מבשילה בבהירות יתירה את תהייתה על פשר המוות בחינת יסוד חווייתי מרכזי, הולכת ומתקרבת תקופת הדומיה, השתיקה. […] הניתוק הכפול המובע בשירה הפרסונאלית, הניתוק מלמעלה ומלמטה כאחד, הוא שהוליד אחריו את תקופת השתיקה”.³ חדלון שירתו של ביאליק עד מותו נתפס, אפוא, בעיני קורצווייל, לא כפרק נפרד בחייו של ביאליק, אלא למרבה הפרדוקס, כפסגת הקריירה השירית שלו: כמימוש המסקני האותנטי, הטהור, האמיץ והמפוכח של מפעל חייו, שכל השירים שקדמו לו היו מַדרגות אל פִתחוֹ.

כמו סדן (וביתר בוטוּת, כהרגלו), קורצווייל זעם על כך ששירת ביאליק “שועבדה לַמטרות הוולגאריות ביותר שבתפיסת ‘התחייה הלאומית’, ופרשניה ראוה כאילו היא ממלאה תפקידים שהארציוּת החומרית, ומה שנקרא ‘צו השעה’, העלו לפניה”; כמו סדן, הוא סבר ש“העולם החיצוני” המתואר בה הוא “תולדה בלבד של העולם הפנימי”; הוא תפס אותה כשירה העוסקת ב“אני”, ב“סובייקט”, בַּ“התגלות העצמית של המשורר”; אבל בשונה מסדן ששיבח את שירת ביאליק כמופת של “טיפול” עצמי מוצלח, הבין אותה קורצווייל כשירת ייאוש ודעיכה. “אין אל מי לפנות. אין לאן לשוב. כמו פצע אנוּש בוער בנשמתו, והאלם והדומיה נהפכים לַבּיטוי המתאים היחידי”.

פרי ניגש אל שירת ביאליק עם קצת יותר שמחת חיים, או לפחות שמחת קריאה, המחקר שפִרסם לפני כעשרים שנה,⁴ מלבד תרומתו החדשנית לתורת הספרות בכל הקשור להבנת תהליך הקריאה – היה ונשאר המפגן המרשים ביותר בתולדות העיסוק בביאליק: מפגן של “קריאה צמודה” דקת־אבחנות בתוספת הפלגות סטרוקטוריאליסטיות, שגם אם התיישנו מעט בינתיים, עדיין לא הועם הברק הפרשני השורֶה עליהן. ההצעה המרכזית של פרי, לתפוס את שירי ביאליק האופייניים ביותר כשירים “מתהפכים” – הבונים משמעויות רק כדי לערערן בהמשך – הִקנתה לשירה זו צביון מודרני, אירוני, מתוחכם וערמומי (פרי מגדיר זאת כ“פעילות ההטעיה האקטיבית של השיר”⁵), בניגוד לצביונה המקובל של שירת ביאליק כשירה רומנטית עתירת אנחות, דרשות וסימני־קריאה. כשותף להשקפה הפורמליסטית, לפיה “הטקסט הוא סך־כל תחבולותיו”, הוליד פרי ביאליק משלו: תכסיסן מתעתע, אשף בתִמרוּן הקורא. בשיתוף־פעולה עם יוסף האפרתי⁶ הזיז פרי את ביאליק למִגרש חדש ובלתי־צפוי. מעולם קודם לכן לא הוצגה שירתו באופן כה משכנע כמלאכת־מחשבת של וירטואוז מזהיר.

השאלה היא, האם בדרך למִגרש החדש שהועיד לה פרי, לא הפסידה שירת ביאליק את עיקר עוצמתה. “חיפשתי פרוּטתכם ויאבד דינרי”, כתב ביאליק בן ה־35. האם הפרשנות המתוחכמת אינה הופכת את שאגתו לשיעול מנומס? מי שיתאמץ מספיק, יוכל להציג גם את ירמיהו, סופוקלס, בלייק, הלדרלין, ויטמן, ייטס ורילקה כלולייני־משמעות אירוניים, שמאחורי כל מלה שלהם מסתתרת קריצה; שום טקסט אינו חסין מפני קריצה אירונית, בעיקר אם היא נתמכת בניתוח מדוקדק ומבריק כמו זה של פרי. אבל בחשבון הסופי, מרוב רגישות לכל ניע אירוני בטקסט וליקוט עוד ועוד פרוטות מקסימות, עלול הפרשן לאבד את דינר הזהב שיש לשירה זו לתת לנו. לא כל שירה היא שירה קרירה; לא כל שירה היא אירונית; אבידן, זך וּויזלטיר אינם משַדרים באותו ערוץ שבו אפשר לקלוט את אמיר גלבוע, זלדה, פנחס שדה, יונה וולך ודליה רביקוביץ'. כשביאליק מתאר בשיר “דבר” את אלה המשתמשים בבערותו של הנביא כדי “לִצְלוֹת עָלֶיהָ צְלִיָּם וְלִשְׁפּוֹת סִירָם וּלְהָחֵם כַּף־יָדָם”; את אלה המציתים בניצוץ־לבבו את הסיגריה שבפיהם, המאירה את “שְׂחוֹק הַזָּדוֹן, הָאוֹרֵב כְּגַנָּב תַּחַת שְׂפָמָם” ואת “הַצְּדִיָּה אֲשֶׁר בְּעֵינֵיהֶם”; את אלה המחטטים ב“גַל מַפַּלְתּוֹ” של מזבח־הנביא ההרוס, נוטלים ממנו את אבניו המנופצות ומשַקעים אותן “בְּרִצְפַת בֵּיתָם וּבְגֶדֶר גַּנָּם”; כשביאליק מתאר את אלה אשר, לכשימצאו בין ההריסות “אֶת לְבָבְךָ הַשָּׂרוּף – לְכַלְבֵיהֶם יַשְׁלִיכוּ אוֹתוֹ” – הוא אומר לנו משהו די ברור על יחסו לאירוניה.

“בין כיסוי לכיסוי”, כתב ביאליק במסה שעוד ניגע בה כאן, “מהבהבת התהום”. האם אנחנו מוכנים לקחת ברצינות את המלים האלו? האם אנחנו מוכנים לשאול ברצינות מהי אותה “תהום”?

מירון, כמו סדן, הוא פסיכולוגיסט פרוידיאני. “מה שהתממש לו ככוחות דמוניים של העולם או הטבע”, הוא כותב על ביאליק, “היו, בעצם, הכוחות הרגשיים והיצריים שפעלו בנפשו”,⁷ “כוחות סקסואליים מדיחים, העלולים לסחוף אותו אל תוך חושניות בלתי־מבוקרת”; העולם “איננו אלא בבואת ‘העולם שבלבבו’, חיי הרגש והיצר המדוכאים והמודחקים של ה’אני' שלו”, “פרויקציה של תכנים הבוקעים מרבדים עמוקים ונסתרים שב’אני' " העמוס ב”כוחות אינסטינקטואליים ענקיים, המדוכאים בידי כוחות שאינם פחותים מהם בעוצמתם". המסֵכה הנבואית של ביאליק, מאבחן מירון, אִפשרה לו לבטא “רגשות קשים שהצטברו במשך זמן רב, ומציאת ‘נמען’ או ‘קורבן’ לרגשות אלה מִחוץ לתחומיו של ה’אני' הם, כידוע, אחד הגילויים והאמצעים העיקריים שבהם מתממש תהליך היציאה של הנפש ממצב של דפרסיה ממושכת”.

השיר “מי אני ומה אני”, כותב מירון, "מדגים את מה שפרויד, במעֵבר לעקרון העונג, כינה ‘אינסטינקט המוות’ "; בשיר “אחד אחד ובאין רואה” “מופיע היגון כסימנהּ של המציאות הנפשית שהשתחררה לאחר דעיכתו של הליבידו”.

“בסך הכל”, הוא כותב, “הקומפלקס הארוטי־הסקסואלי חושף את בעיות הגיבוש והאינטגרציה של ה’אני' הביאליקאי”; “הפרובלמאטיוּת והעיווּת, הקשורים בארוֹס הבלתי־ממומש, נעשו בהדרגה למוקד הדפרסיה החדשה, הבוגרת, של ביאליק”, והיאחזותו של ביאליק במסורת ובגמרא היתה בריחה “אל הסוּפֶּר־אֶגוֹ התרבותי”.

את התפתחותה של שירת ביאליק מסכם מירון כדרמה פסיכולוגית בשלוש מערכות: "אֶגוֹ מופחת ופגום, אֶגוֹ אדיר־ממדים, ושוב אֶגוֹ מופחת של ‘מי אני ומה אני’ ". ובבואו להגדיר את מהות גדוּלתה של שירה זו, הוא פוסק: “חידושו הגדול והמכריע של ביאליק היה […] ביצירת הזהות של ה’אני', של האדם היחיד, כַּיישות המרכזית בתרבות הספרותית שלנו. ביאליק […] הוא אשר הפך את ההוויה הפנימית של היחיד לַזירה המכרעת של ההתרחשות הספרותית […] והֶעמידהּ במרכז התרבות העברית החדשה”; “ביאליק הוא זה שהעמיד בשירה העברית את המנגנון הסגנוני, הפרוסודי והמצלולי לרשות חיי הנפש של היחיד והעניק לו את התוכן הפסיכולוגי”; “ביאליק לימד את השירה העברית שאין ה’טבע' […] אלא המשך נפשו של היחיד, השלכה והקרנה שלה, ובתור שכזה הוא ביטוי ללבטיה ולסערותיה”.

אם זהו, אכן, “חידושו הגדול והמכריע” של ביאליק, מה הפלא אם שירתו נראית רלוונטית היום בערך כמו המוסיקה של ברליוז. אם “התוכן הפסיכולוגי” הוא האור הגנוז בשירת ביאליק; אם “נפשו של היחיד” היא אבן־החכמים שנתגלתה לו; אם “הדפרסיה” האגוצנטרית היא הבשורה המרעישה שהוא מעתיר עלינו – מה יכול להיות מאכזב, שדוף, בנאלי וטרחני מזה.

סדן, קורצווייל, פרי ומירון טיפלו בשירת ביאליק בכשרון, בהעמקה ובאהבת־אמת; אבל לְמקרא דבריהם אתה שואל את עצמך האם ארבעה פרשנים מבריקים אלה היו ערוכים, בעצם, להתמודד עם הפן החזיוני הניבט כמעט מכל שורה ושורה של המשורר הזה (ודתיותם של סדן וקורצווייל לא התגלתה, בעניין זה, כעדיפה על חילוניותם של פרי ומירון). יש מי שמוכן לנשום עם אלתרמן “אֲוִיר בְּגֹבַהּ מְטֹרָף”, ללכת עם אצ“ג ב”רְחוֹבוֹת הַנָּהָר הַגָּדוֹל" ו“לִכְתֹּב שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים” עם אמיר גלבוע, ויש מי שאינו בנוי לזה; יש מי שטָבע פעם, כמו דליה רביקוביץ', באוקיינוס “שָׁם אָהַב אוֹתִי אִישׁ לֹא הוֹתִיר לִי צִפֹּרֶן”, שחש כמו פנחס שדה “אֵיךְ שֶׁהָאֲדָמָה רוֹעֶדֶת” ושנכסף כמו יונה וולך ש“נֶפֶשׁ הַשֶּׁלֶג הַמֻּקְפֵּאת תַּפְשִׁיר”, ויש מי שמפהק מדיבורים כאלה. בשביל קורא מהסוג הראשון, שירת ביאליק היא דיווח מדויק על התנסות אקסטאטית; בשביל קורא מהסוג השני, השירה הזאת אינה הרבה יותר מפוזה ופומפוזה. סדן, קורצווייל, פרי ומירון מעולם לא הכחישו את הפן הזה בשירת ביאליק, אבל ספק אם מישהו מארבעתם חש בפועל את התדר הרליגיוזי שלה.

2

במסה “גילוי וכיסוי בלשון” מנסח ביאליק מעין פילוסופיית לשון, שעל־פיה נגזר ההבדל בין שירה לפרוזה מהבדל בסיסי, מהותי יותר: ההבדל בין שימוש בלשון לצורכי “גילוי” לבין שימוש בלשון לצורכי “כיסוי”. “גילוי” ו“כיסוי” של מה? של ממשות־העולם – ההוויה – הקיימת מִחוץ לטווח השגתה המוּשָׂגית של הלשון.

ההוויה, אומר ביאליק, היא “תוהו”, “אפֵלה נצחית”, “מצולה”, “תהום”,⁸ ולכן היא “מטילה אימה”.⁹ הלשון אינה מבטאת את ההוויה; להפך: היא משמשת את האדם כדי להימלט מן ההוויה, להימלט מן האימה שבעמידה מול אותה תהום אפלה, מול אותה מצולה מחרידה של הקיום החשוף, האילם. “האדם מציץ רגע בסדק שנפתח, ולפחדוֹ הגדול מוצֵא והִנה שוב ה’תוהו' האיוֹם לפניו, והוא קופץ וסותם לפי־שעה את הסדק – במלה חדשה […]” אשר “מסיחה את הדעת לפי־שעה – והוא ניצוֹל מן הפחד”; “כל שֶטף החיים, כל תוכנם – אינם אלא השתדלות רצופה, יגיעה בלתי־פוסקת של הסח־הדעת. […] הרודף מוצא כל רגע את סיפוקו לפי־שעה לא במה שהשיג אלא במה שנמלט, והוא הנותן לו צל של קורת־רוח וביטחון לפי־שעה”. הדברים נשמעים כאילו נאמרו מפי ניטשה או היידגר. העל־אדם הניטשיאני מחשל את אישיותו על־ידי כך שהוא מישיר מבט אל התהום; האדם האותנטי של היידגר אינו בורח מאימת היותו “מושלך בעולם”, אלא חי אותה במלוא חריפותה; ההתנהלות האנושית הרוֹוחת, אומר ביאליק, היא בריחה מאימה זו.

בריחה לאן? אל הלשון היומיומית, השִגרתית, שהיא התִבְנוּת האפוליני של הממשות; הממשות עצמהּ, כדברי ניטשה, היא הכאוס הדיוניסי שמעֵבר ללשון; הלשון הרגילה היא פִּטפוט, אומר היידגר;¹⁰ היא הרעש שאנחנו מייצרים כדי לא לשמוע את הדממה הזועקת של ההוויה. לַ“דבר כשהוא לעצמו” יש נוכחות מבעיתה. “כִּי לֹא יִרְאֵנִי הָאָדָם וָחָי” אמר יהֹוה למשה,¹¹ ובעיני ביאליק יהֹוה והוָיה חד הם: הוא מצטט פסוק מקראי זה תוך שהוא מייחס את האמירה לא לאלוהים אלא ל“תוהו” (שהוא, כאמור, אחד מכינויי ההוויה הגודשים את המסה): " ‘כי לא יראני האדם וחי’ – אומר התוהו".¹² אנחנו מתגוננים מפני ההוויה על־ידי התיווך הלשוני: חומת מלים, חומת מושגים, קטיגוריות, ייצוגים, דימויים – הסחת־דעת מתמדת. “המלה”, כותב ביאליק, “מקבלת את ישותה דווקא על־ידי כך שהיא סותמת כנגדה נקב קטן מאותו התוהו וחוצצת מפני אפלתו […]. היושב יחידי באישון חושך ואפלה ומרתת, משמיע קולו לאוזניו: קורא את ‘שְמַע’ או מצפצף בשפתיו. למה? ‘סגולה’ היא להסיח דעתו ולהפיג פחדוֹ. וכך המלה הדיבורית – או שיטה שלמה של מלים – כוחה אף לא בתוכנהּ המפורש – אם בכלל יש כזה – אלא בהסח־הדעת הכרוך בה. העלמת־העין היא סוף־סוף המִקלט הקל והנוח ביותר, אף אם מדומה, מפני הסכנה”.

אלא שבריחה זו מן ההוויה (מן העולם־כשהוא־לעצמו אל העולם־מתוּוַך־הלשון) אינה מושלמת. אִילו נחלה הבריחה הצלחה מושלמת, הרי שלא היינו יודעים כלל שיש הוויה; היינו מסכימים עם קאנט, ש“הדבר כשהוא לעצמו” אינו נגיש לנו – לא חושית, לא מוּשָׂגית, לא רגשית, לא אינטואיטיבית ולא בכל דרך אחרת; היינו מסכימים עם קאנט ש“הדבר כשהוא לעצמו” הוא רק “הנחה” או “דרישה” (פוסטולאט) – לעולם לא מושא של ידיעה. ביאליק, לעומת זאת, טוען שאנחנו יודעים – ולא סתם “מניחים” או “דורשים” – שההוויה קיימת. ואם אנחנו יודעים זאת, הרי שחייבת להיות נגישוּת כלשהי של ההוויה להכרתנו. קאנט סבור שההוויה חסומה בפנֵינו כל הזמן, ואילו ביאליק סבור שהיא חסומה בפנינו רוב הזמן. אין זה הבדל פעוט; אין זה סתם איוּך או ריכוך של הטענה הקאנטיאנית; זהו הבדל מכריע. ההוויה, אומר ביאליק, קיימת כשלעצמה כל הזמן, אבל לנו היא מתגלה רק בהבלחות חטופות. מדוע רק בהבלחות חטופות? מפני שזה המקסימום שאנו יכולים לשאת. הצצות רגעיות, הרף־עין של היפתחות אותנטית: אנחנו לא יכולים לספוג יותר מזה. להביט בהוויה הרי זה כמו להביט בשמש; ההוויה מסנוורת, צורבת, נסבלת לא יותר משברירי־שנייה. “פקיחת העיניים היא גופהּ הסכנה”, כותב ביאליק, ולכן “יפֶה עשה מֹשה שהסתיר פניו”. “ב’מופלא' אל תציץ, ואם תציץ – לא תועיל, כי” – וכאן חוזר ביאליק בפעם השלישית אל אותו פסוק מקראי, תוך שִכְתוּבוֹ – “לא יראה האדם את ה’תוהו' פנים אל פנים וחי”.

הטענה שההוויה נסבלת בכלל, ולוּ רק לשברירי־שנייה; הטענה שההוויה גלויה להכרתנו ולוּ רק בחטף – היא טענה נועזת המתייצבת כנגד שִכחת ההוויה של המסורת האפיסטמולוגית (דקארט, קאנט, הוּסרל). “הלא דווקא אותה האפֵלה הנצחית”, כותב ביאליק, “זו המטילה אימה כל־כך – הלא היא היא לבדה שמושכת אליה כל ימי עולם את לב האדם בסתר ומעוררת בו געגועים כמוסים להציץ בה רגע קטן. הכל יראים ממנה והכל נמשכים לה. במו פינו נבנה עליה מחיצות של מלים ושיטות שיטות להַעלימהּ מן העין, ומיד הציפורניים חוטטות וחוטטות באותן המחיצות, כדי לפתוח בהן אשנב קטן, סדק כלשהו, ולהציץ דרך שם רגע אחד אל מה ש’מעֵבר הלז'. אולם, אהה, שווא יגיעת האדם! בו ברגע שהסדק נפתח לכאורה – והנה חציצה אחרת, בדמות מלה או שיטה חדשה, עומדת פתאום במקום הישנה וחוסמת שוב את העין”.

אם ההוויה מתגלה האם אפשר לבטא אותה? כפי שראינו, הלשון, על־פי תפיסתו של ביאליק, אינה כשירה לביטוי ההוויה; אדרבה – הלשון נועדה “לכסות” אותה, להליט, להאהיל על עינינו מאוֹרהּ המסמא. כיצד אפוא, אם לא בלשון, אפשר לבטא את ההוויה? כיצד אפשר להגיב בכוחותינו האנושיים הדלים על ההבלחות המחרידות של התגלותה? על־ידי “לשונות בלא מלים”, עונה ביאליק; על־ידי “הנגינה, הבכייה והשְׂחוק”. אמצעֵי־ביטוי אלה “מתחילים ממקום שהמלים כלות”, ובניגוד ללשון־המלים – "לא לסתום באים אלא לפתוח; “מבעבעים ועולים הם מן התהום. הם הם עלית התהום עצמו. ולפיכך יש שהם מציפים וגורפים אותנו בהמון גליהם ואין עומד כנגדם; ולפיכך יש שהם מוציאים את האדם מן הדעת או גם מן העולם”. את ההוויה, אם כן, אפשר לנגן, אפשר לבכות ואפשר לצחוק; אבל אי־אפשר להמשׂיג אותה. ההוויה אינה נושא לדיון; היא אינה מושא של התבונה (ובנקודה זו אמנם צדק קאנט, אלא שהוא לא לקח בחשבון את האפשרות שמלבד התבונה, שממנה נסתרת ההוויה, תיתכן תפיסה אחרת, לא־תבונית, שבאפשרותה לקלוט לרגעים את ההוויה ולהגיב על כך בדרכים כמו ניגון, בכי וצחוק).

מדוע, אם כן, לכתוב שירה? מדוע להשתמש בכלל במלים, אם נוכחנו שהמלים כושלות במקום שבו מצליחים הניגון, הבכי והצחוק? האם השירה אינה אלא נסיון־נֶפל לבטא את מה שהניגון, הבכי והצחוק אינם מבטאים כיאות? התשובה לכך היא, אולי, הנקודה המקורית והמעניינת ביותר במסה. ביאליק אינו מנגיד בין השירה לבין אותן “לשונות בלא מלים”, אלא בין השירה לבין לשון־הפרוזה. מתפיסתו את הניגוד בין שירה לפרוזה אפשר להסיק את מקומה של השירה ביחס ל“לשונות בלא מלים”. הפרוזה, אומר ביאליק, היא לשון ה“פְּשָט”; כשאנשים מדברים פרוזה, הריהם “סומכים עצמם על ‘הצד השווה’ ועל המשותף שבמרות ובמלים, על הקבוע ועומד בלשון, על הנוסח המקובל – ולפיכך הם עוברים את דרכם בלשון בטח. לְמה הם דומים? למי שעובֵר את הנהר על־פני קרח מוצק, עשוי מִקשה אחת. רשאי ויכול הוא זה להסיח את דעתו לגמרי מן המצולה המכוסה, השוטפת תחת רגליו”.

לשון הדיבור היומיומי היא לשון תכליתית, מכשירית. היא מסלפת לתועלתנו את מהות העצמים, גוזלת מהם את קיומם העצמאי, האדיש לנו, ומכפיפה אותם לצרכינו. “דמויי עכבישים אנו”, כדברי ניטשה; “בתוך רשת הקורים שלנו עצמנו, ויהי אשר יהי הנלכד בתוכה, הן לא נוכל ללכוד דבר שאינו ניתן כלל להילכד ברשתנו־שלנו”.¹³ “שִׂכלנו האנאליטי, גם בחיי יומיום וגם במחקר מדעי, הוא בתמציתו איבר מעשִׂי של ‘חיים’: אין הוא מתעניין במציאות כמות־שהיא באמת, אלא רק בתועלת הגלומה בה; הוא קוטע את העולם ובונה אותו מחדש לא על־פי הסיבים הטבעיים של העולם, כביכול, אלא על־פי הצרכים הביולוגיים האנושיים”, מסכם לשק קולקובסקי את נקודת־המוצא הפילוסופית של ברגסון.¹⁴ “כשיצאתי החוּצה ראיתי פתאום את העולם כפי שהוא באמת. הרי אנו מתנחמים תמיד במחשבה שהעולם אין לו קיום בלעדינו, שהוא קיים רק במידה שאנו קיימים, ובמידה שאנו יכולים לתאר לנו אותו. המוות, האינסוף, הפּלנֶטות – כל אלה מפחידים דווקא משום שהם מעֵבר לְמה שאנו יכולים לתאר לעצמנו. והנה, ביום הנורא ההוא, כשיצאתי ריק ומרוקן כולי מחמת חוסר־שינה אל רחובותיה של איזו עיר אקראית, וראיתי בתים, עצים, מכוניות, אנשים – סירב מוחי פתאום לתפוס אותם כ’בתים‘, כ’עצים’ וכו', דהיינו כמשהו מורגל, שגור, אנושי. ניתַק הקֶשר ביני ובין העולם: אני הייתי לעצמי, והעולם היה לעצמו – והעולם היה משולל כל מובן. ראיתי אותו כפי שהוא באמת: הסתכלתי בבתים, והם איבדו לגבַי את מובנם הרגיל, את כל מה שאנו חושבים בהביטנו על בתים: אדריכלות… סגנון זה וזה… סוג החדרים שם בפנים… בית יפה… בית מכוער… בית נוח… כל זה נגוז כחלום. לא נותרה אלא מראית חסרת כל מובן, ממש כשם שלאחר שחוזרים שוב ושוב, עד בלי די, על מלה פשוטה אחת, לא נותר ממנה אלא צליל חסר פשר: בית, באית, באהית. וכך היה גם עם העצים, גם עם האנשים. הבנתי פתאום כמה נוראים פניו של האדם. אנטומיה, הבדלי מין, מושגים כמו ‘רגליים’, ‘ידיים’, ‘בגדים’ – הכל פָּרח לו, ולא נותר מולי אלא משהו – אפילו לא יצור, כי גם ‘יצור’ הוא מושג אנושי – אלא סתם משהו שמתנועע וחולף על־פנַי”, כותב נאבוקוב בסיפור הנושא את השם ההיידגריאני “אימה”.¹⁵

האימה נוצרת כאשר מתגלֶה הפער בין הדברים לבין המשמעויות שאנחנו טופלים עליהם. אנחנו “רואים” פנים בירח; אנחנו “שומעים” את תִקתוקו האחיד של השעון כמִקצב זוגי (“טיק טק, טיק טק”) ואת קריאתו הפרועה של התרנגול כמלה בת ארבע הברות סימטריות ("קוּקוּרִיקוּ); נתוני המציאות נקלטים על־ידינו ככלים בפוטנציה, כאובייקטים שְמישים. התבונה האנושית היא “רציונלית” במובן שבו התודעה היתושית, הנחשית, הכרישית או הפרעושית היא “רציונלית”; היא “רציונלית” במובן ההישרדותי שאליו מתכוונים כלכלנים וסוציולוגים מאז מאקס ובר: “רציונלית” במובן התועלתי, הפונקציונלי, הפרַקטי, של ניצוּל פריטי המציאות על־ידי ראייתם כמכשירים וכחומרי־גלם.

השימוש בלשון הרגילה, הפרוזאית, הוא אפוא כיסוי של ההוויה. אבל “בין כיסוי לכיסוי”, כותב ביאליק, “מהבהבת התהום”. ורגעים אלה, שבהם היא מהבהבת, מתרחשים כשאנחנו מפסיקים לחשוב פרוזה ומתחילים לחשוב שירה. לחשוב שירה פירושו לזנוח לרגע את הסובייקטיביוּת התועלתנית של הלשון ולאַפשֵר לממשות להופיע. או אז מתרחש מה שג’ויס כינה “אפיפאניה”¹⁶ ומה שוויקטור שקלובסקי כינה “הזרה”, “דה־אוטומטיזציה”, “הפיכת המוּכר לזר”.¹⁷ ה“מוּכר” הוא הופעתה המסולפת של המציאות כקיימת “למעננו”; והמוּכר הופך בבת אחת לזר ומוזר כאשר – על־ידי אותה תמורה תודעתית שנאבוקוב תיאר בבהירות שכזו – הירח מתערטל מ“פרצופו”, התִקתוק מתערטל מ“מִקצבוֹ”, וקריאת התרנגול מתערטלת מ“הברותיה”.

מהי התמורה התודעתית הנחוצה לכך שההוויה תתערטל ממושגינו ותתגלה כמוֹת שהיא? האם עלינו להמתין עד שתמורה רוחנית זו תקרֶה לנו, או שיש בידינו דרך ליזום אותה? האם העניין בשליטתנו? אם נמתין, פאסיביים, לְבוא התמורה, לְבוא ההתגלות – הרי שבאותם רגעים בודדים שבהם היא תקרֶה לנו, לא נוכל להפיק מעצמנו אלא פִרכוס־עווית רגשי – ניגון, בכי, צחוק – כעיטוש הפורץ על־כורחנו בתגובה לגירוי; רפלקס מותנה ותוּ לא. אנו מתחילים להבין מדוע הניגון, הבכי והצחוק אינם “מספקים את הסחורה” ומדוע נחוצה השירה. הניגון, הבכי והצחוק, בהיותם תגובה־גרידא, באים תמיד אחרי ההתגלות, כשם שהעיטוש בא אחרי הגירוי. רגע העיטוש הוא רגע היעלמות הגירוי: השניים מוציאים זה את זה, כאותה דלת של ארון־בגדים, הנפתחת כשאתה סוגר את דלת־הארון התאומה. האדם הבוכה הוא אדם המנסה לעכל את ההתגלות שפקדה אותו; ההתגלות עצמה כבר מאחוריו; ברגע־ההתגלות עצמו עומד האדם מאוּבּן, המום, לא מסוגל לבכות, לצחוק, לנגן, לחשוב, להזיז אצבע; אלה יִקרו רק אחר־כך, כשייצא מאִיבּוּנו.

השירה עושה את ההפך מזה. היא לא מגיבה על ההתגלות; היא מחוללת אותה. היא לא עיטוש שלאחר הגירוי; היא הגירוי. היא לא רפלקס מותנה, היא לא ספונטנית, לא אוטומטית; היא הדה־אוטומטיזציה יזומה, המרימה את הצעיף האינטרסנטי, האנושי, המוּשָׂגי, מעל להוויה. המשורר משמיע לנו את רחשי הגלים: לא שמענו אותם עד בוא המשורר – לא משום שהגלים היו חרישיים מדי, אלא משום שההאזנה לרחש הגלים לא נכללה בסדר־היום המעשי שלנו; מה שלא התקיים לתועלתנו, לא התקיים. “אנשים המתגוררים בסמוך לים”, כותב שקלובסקי, “כה מתרגלים לְרחש הגלים עד שאינם שומעים אותו עוד”,¹⁸ וכשיוסף שרון מתאר באחד משיריו (באופן שקשה להניח שאיננו תגובה ישירה על משפט זה של שקלובסקי) הימצאות ב“טַיֶּלֶת שׁוֹמֵמָה, בְּלִי יְכֹלֶת לְהַקְשִׁיב לְרַחַשׁ הַגַּלִּים: שְׁקֵטִים, אָמְנָם, כְּמוֹ נְטִילַת יָדַיִם”¹⁹ – הריהו משמיע לנו את הרחש המדויק על־ידי דימוי מפתיע, שיעור קצר בהזרה.

השירה, אומר ביאליק, חושפת את " ‘הצד המייחד שבדברים’, אחרי אותו המשהו הבודד, […] אחרי הרגע בן־החלוף שאינו נִשנה לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים“. זוהי התמורה התודעתית; שִחרור המציאות משִעבודה לתוכניותנו. כשהלכנו לחוף־הים כדי להשתזף, כדי לדוג, כדי להתעמל או לפטפט – לא שמענו את רחש הגלים; שמענו את רחשם רק כשהמקום, פתאום, אפף אותנו, נעשה נוכח, זז מן הרקע לחזית, לא־עוד כקיים “למעננו” בתור ספק־שמש, ספק־דגים, ספק־חֶברה, אלא כקיים, נקודה. המשוררים הבאים להשמיע לנו את רחש הגלים מוכרחים, לכן, “לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע […] תנועה בלתי־פוסקת, הרכבות וצירופים חדשים”, כך ש”המלה הישָנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. […] ובינתיים, בין כיסוי לכיסוי, מהבהבת התהום“. מכל מה שכתב על ביאליק, לא היתה לקורצווייל החטאה מצערת יותר מהחטאת הנקודה הזאת. היות שתפס את העניין כניגוד בינארי בין “שפה” ל”דממה“, הוא השמיט את אפשרות־הביניים – שירה – שאיננה סתם שפה, וכמובן שאיננה דממה. “הדממה בולעת את השפה, את השירה”, הוא כתב. “אוי לשפה, מר־גורלה של השירה, שאינה נכנעת לדממה”. נשמע מוּכר? ודאי; הרי זה בדיוק המודל של קאנט: נתק מוחלט, תמידי, בין האדם לבין ההוויה, שאין בו שום פרָצות של ההתגלות ממין אלו שביאליק מתאר במסה שלו ובשיריו. סירובו של קורצווייל להכיר בהבדל שבין “שפה” ל”שירה" הוא הבסיס לדיאגנוזה הפסיכולוגית שלו בדבר “השתתקותו” של המשורר, ש“הבין” סוף־סוף בבגרותו שאין טעם לכתוב שירה, כי “השירה נבלעת על־ידי הדממה. זהו השלב האחרון בעיצוב המתח בין שירה לדממה אצל ביאליק. הוא המסביר את שתיקתו של המשורר”; בסיכומו של דבר “מודָה שירת ביאליק בעליונוּת הדממה. היא גוזרת על עצמה שתיקה ונכנעת לבלתי־אפשרי” – ולא נותר לנו אלא להצטער על ביאליק, שהִשְחית את מיטב שנותיו על עיסוק עקר כמו כתיבת שירה, במקום להתמקד במשהו “פורה” ו“מועיל” יותר.

3

המשורר שתואר על־ידי סדן כנוירוטיקן רְדוּף “יצריוּת היולית” כתב על “יָם הַדְּמָמָה”, אשר “פּוֹלֵט סוֹדוֹת” בזמן ש“הָעוֹלָם כֻּלּוֹ שׁוֹתֵק”; “דּוּמָם אֶל יָם הַמַּחֲשַׁכִּים כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב נוֹפֵל. וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל הָעוֹלָם, אַרְגִּישׁ: לִבִּי עֵר וּמְדַבֵּר; אַרְגִּישׁ: מַעְיָן טָהוֹר אֶחָד הוֹמֶה אֵי שָׁם וּמִתְגַּבֵּר”. המשורר שהתעסק, לדעת קורצווייל, ב“עולמו הפנימי” הנואש עד שהרים ידיים והצטנף בשתיקתו, כתב על בריכה אחת, “פְּרוּשָׁה מִן הָעוֹלָם”, המוצנעת בלב היער “ושאֵין יוֹדֵעַ מַה בִּלְבָבָהּ”, אשר “חָדָה אֶת חִידָתָהּ הָעוֹלָמִית” ב“שְׂפַת אֵלִים חֲרִישִׁית, לְשׁוֹן חֲשָׁאִים, לֹא קוֹל וְלֹא הֲבָרָה לָהּ אַךְ גַּוְנֵי גְוָנִים”, שפה של “תְּמוּנוֹת הוֹד וּצְבָא חֶזְיוֹנוֹת” אשר בה “יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ, וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת הִרְהוּרָיו” – “הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת”. המשורר, שהוצע על־ידי פרי כלהטוטן אירוני, כתב על “תְּהוֹם הַלֵּיל” הנפערת “מִקַּצְוֵי עַד, מֵאַפְסֵי תֹהוּ” כ“מְצוּלַת דְּמָמָה דַּקָּה”,²⁰ על זריחת כוכב באפילה,²¹ על זריחת השמש (“גַּם כַּבִּיר, גַּם נָאוֹר הַמַּרְאֶה הַזֶּה!”²²) ועל “צַפְרִירֵי הַבֹּקֶר” הבוהקים, המענגים עד התמכרות גמורה (“הֲזִכּוּנִי, שִׁטְפוּנִי, אֶל לִבִּי חָדֹרוּ, בֹּאוּ רְדוּ אֶל נִשְׁמָתִי, הֱיוּ שָׁם וָאוֹרוּ!”). המשורר, שנתפס בעיני מירון כחטטן מאיני־דפרסיבי, כתב: “בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי, וְאֶשְׁאַף כָּל יָמַי סְתָרִים וּדְמָמָה; מִגּוּפוֹ שֶׁל עוֹלָם אֶל אוֹרוֹ עָרַגְתִּי, דְּבַר־מָה בַּל־יְדַעְתִּיו כַּיַּיִן בִּי הָמָה. וָאָתוּר מַחֲבוֹאִים. שָׁם דֹּם נִסְתַּכַּלְתִּי, כְּמוֹ צֹפֶה הָיִיתִי בְּעֵינוֹ שֶׁל עוֹלָם; שָׁם נִגְלוּ לִי חֲבֵרַי, רָזֵיהֶם קִבַּלְתִּי וָאֶחְתֹּם בִּלְבָבִי הָאִלֵּם אֶת קוֹלָם”.²³

הוא כתב כמי שהוצף “טַל אוֹרוֹת” (צירוף השאוב מישעיהו כו 19), “סַפִּירִים וּשְׁמָשׁוֹת”, “רֶשֶׁת אוֹר”, “חוּטֵי פָּז”, “יָם נְגוֹהוֹת”. הוא כתב על הרגע שבו “הָיְתָה רוּחַ אַחֶרֶת, גָּבּהוּ שְׁמֵי הַשָּׁמַיִם, וַיִּגָּלוּ מֶרְחַקִּים בְּהִירִים, רַחֲבֵי יָדַיִם, […] וְהִתְפָּרֵץ עֹז הַחַיִּים הַחֲתוּמִים, יָצִיץ פִּתְאֹם וְיִתְגַּל כָּל־עֱזוּז הָעֲלוּמִים, כָּל הַכֹּחוֹת הַפּוֹרִים, הַגְּדוֹלִים! וּמַה מָּתוֹק הָאוֹר, וּמַה מָּתוֹק הָרוּחַ!”²⁴ הוא כתב איך בבוקר, “בְּפָתְחִי תְּרִיס חַלּוֹנִי הַסָּתוּם, פָּרַץ פִּתְאֹם, כַּעֲזוֹז מַעְיָן נָעוּל גַּל חָתוּם, נַחְשׁוֹל אוֹרִים אֶל חֶדְרִי וַיִּשְׁטֹף וַיִּז […] וּבִלְבָבִי הַנֵּעוֹר פָּתְחוּ פִיהֶם מַעְיָנָי וַיָּקֵרוּ נְגֹהוֹת וָזִיז”. העננים, “חֲטוּבֵי שַׁיִשׁ דַּק פְּנִינִי, גְּזוּרֵי סַפִּיר וְזֹהַר”, נראו לו כ“שִׁבְרֵי כִּסֵּא הַכָּבוֹד הַמְפֻזָּרִים בַּתְּהוֹם” ברגעי ההשתאות האפיפאניים שבהם “כָּל־הָעוֹלָם כְּחָדָשׁ”.²⁵ במכתביו וברשימותיו דיבר על “המקורות הגנוזים מאחורי הפרגוד של היצירה”²⁶ ועל מעיינות המזנקים “על קרקע התהום, מִבטן הרים”, והם “הומים, מבעבעים ומפזזים”.²⁷ “הַשְׁכִּימוֹ לֶהָרִים”, דחק בנוּ, “וִיקַר בֹּקֶר־אֵל, בְּעוֹדוֹ חָדָשׁ וְרָטֹב, יַעֲבָרְכֶם־נָא עָבֹר וְשָׁטֹף, וְכָל נוֹשָׁן וּבָלֶה בִּלְבַבְכֶם – יִתְחַדָּשׁ!”²⁸ סדן, קורצווייל ומירון אינם טועים בהציגם את ביאליק כאדם נסער, פגיע ומסובך, ופרי אינו טועה בהציגוֹ את הצד האירוני, המריר, המהתל, הקיים בשירתו; אין ספק שהיו לו מַשברים, ספקות, קשיים ומועקות, ימי מִרמור ומרירות. למי אין. ההצבעה על מיחושי נפשו איננה שִקרית; היא בעיקר טריוויאלית. היא נכונה כשם שנכונה ההצבעה על כך שקאנט היה גלמוד, שברגסון היה יהודי ושקורצווייל היה סוֹפר מתוסכל. היא היטפלות אל הפרוטות והחמצה של הדינר.

אם ביאליק מתאר את עצמו כמי שמתפלל בעליית־הקיר שלו עד שהוא מת באמצע התפילה²⁹ – אפשר, כמובן, לפרש זאת כקינה נואשת, רווּיית רחמים עצמיים, ולאשש בכך את הדימוי של ביאליק כמשורר פתטי ודי דוחה. אבל לא מזיק לדעת ש“עליית הקיר” היתה מִקלטו של הנביא אלישע,³⁰ ושסצינת המוות־באמצע־התפילה נושאת עִמה מטען מסוים מאז יציאת נשמתו של רבי עקיבא בקריאת “שמע ישראל”. ובעצם, גם בלי להידרש לתנ"ך ולהיסטוריה של קידוש השם, גם בלי להידרש למטען כלשהו ממורשת היהדות – האם יש משהו המונע מאִתנו לקרוא את השיר כתיאור של התעלות רוחנית, של התמסרות עד כלות הנפש לשירה המתַפקדת כתפילה?

“הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ”, הוא מתפלל אל שכינת האל תוך רמיזה לתפילת “אל מלא רחמים” (“המצֵא מנוחה נכונה על כנפֵי הַשכינה”) – אותה שכינה שתחת כנפיה חסה הדובר בשיר “לבדי”; כשהוא מבקש “פִּדְיוֹן לְחֶרְפַּת חַיַּי וְכִפּוּרִים לִקְלוֹן עֱנוּתִי”,³¹ כשהוא צופה שהשלג הרך יכסה על “הַכֶּתֶם הַשָּׁחֹר” של חייו³² וכשהוא שואל את עצמו “בַּמָּה אָבֹא אֶל הַקֹּדֶשׁ וְאֵיכָכָה תִטְהַר תְּפִלָּתִי?”,³³ “מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי תְּקַדְּמֵנִי קֶרֶן זָהָב, וְרוּחַ רַכַּת כָּנָף כִּי תְּחוֹנֵן לֶחְיִי?”³⁴ – הוא לא בהכרח מייבב על כתפנו. מי שטרם תפס את חייו כחרפה, כקלון וככתם, מי שאין לו ספק שהוא ראוי לקרני הזהב, לליטוף הרוח, להתרפקות גבעולי השדה ולנשיקת הדשא, אולי ראוי לו שיפשפש מעט במעשיו. לא בַּכיינוּת, להפך – פליאה על החסד היומיומי, חסד קרני השמש והרוח המלטפת בשדות ובדשאים, מנוסחת בשירים האלה, המלאים הכרת תודה. Denken ist Danken, ציטט היידגר אימרה נושנה: “חשיבה היא הודיה”.

האם היו לביאליק “הדחקות”, “החנקות”, “דפרסיות”, “פרויקציות”, “פגישות פטאליות”, סערות ליבידינאליות ואכזבות ארוטיות (כמו לעשרה מתוך כל עשרה אנשים, בממוצע), הן אינן נוכחוֹת בשיריו באותה מידה שנוכחת בהם – בעִקשוּת שנחוץ מאמץ מיוחד כדי להכחישהּ – אותה ערגה רליגיוזית אל “אורו של עולם”, אל הִבהובה של התהום מבעד לכיסויים, אל הגן הקסום ש“מאחורי הגדר”. כבר בגיל 18 ביטא ביאליק ערגה זו, שהתגלמה בשירו הראשון כערגה לארץ־ישראל; לכאורה, “אל הציפור” הוא שיר רגשני מִפּס־הייצור של חיבת־ציון; אבל “ציון” שֶבה מדובר בשיר איננה רצועת הטרשים השחונה והמצולקת המוּכּרת לכל ציוני שפתח מפה, אלא “אֶרֶץ מֶרְחַקִּים נִפְלָאוֹת” אשר “הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים”.

המרחקים המופלאים והאביב הנצחי – אותו “שָׁם” זוהֵר, המתייצב כניגודו של ה“כאן” העלוב המלא ב“רָעוֹת וּתְלָאוֹת” – יחזרו אצל ביאליק, שיר אחַר שיר, בגילומים מגילומים שונים: כ“יְמֵי אוֹרָה”, כ“רֻכְסֵי אַרְגָּמָן”, כ“אִיֵּי זֹהַר אַדְמוֹנִים”, כ“אִיִּים רְחוֹקִים”, כ“עוֹלָמוֹת גְּבוֹהִים” ו“כְּאִיֵּי הַזָּהָב”.³⁵ הוא לא הפסיק לערוג למחוזות הפלא ש“מֵעֵבֶר לַפַּרְגּוֹד”, ש“מֵעֵבֶר לַמְּחִיצָּה”, שמעֵבר לַ“כִּסּוּיִים”, כשכתב לילדים על פרח־עציץ העומד בחלון ומציץ כל היום אל הגן שבחוץ; כשכתב להם כי בת־יונים הומייה הִנחתה את סירתו אל “אֶרֶץ הַסְּגֻלָּה” ששַערה נעול; וכשכתב להם שמעֵבר לים יש איי־זהב שציפורי גן־עדן מקוננות בגניהם;³⁶ וגם כשכתב את שיריו האחרונים – עדיין יקדה בו אותה ערגה לעמוֹד שוב “נִפְעָם לַפְנֵי עוֹלָם פֶּלִאי בְּטָהֳרוֹ, גַּן נָעוּל וְחָתוּם, זָרוּעַ חִידוֹת וּפְלָאִים, לֹא חָלָה בָהֶם יָד וְלֹא נִסָּה אֲלֵיהֶם דְּבַר שְׂפָתָיִם” ולהתמלא ב“תִּמְהוֹן אֱלֹהִים” כשדִמעה זורחת בעינו ו“תְרוּעָה נֶאֱלָמָה” בנפשו.³⁷

בשני הטקסטים שבפסגת יצירתו, “מגילת האש” ו“ספיח”, התיך ביאליק את השירה והפרוזה – את הגילוי והכיסוי – לאחדוּת החורגת מכל תיוג ז’אנרי, אשר זיקתה לטקסטים של המיסטיקה היהודית לדורותיה – למן “ספרות ההיכלות” וספר יצירה, דרך ספר הבָּהיר, הזוהר, שערי אורה, עץ חיים ושירת הרמח“ל, ועד לתיאורי “דבקוּת” חסידיים – היא זיקה גלויה לחלוטין. קשה לחשוב על עוד טקסט עברי מודרני הנפתח, כמו “מגילת האש”, באוויר־פסגות חזיוני של “יַמֵּי לֶהָבוֹת”, לְשׁוֹנוֹת אֵשׁ מֵעַל הַר־הַבַּיִת”, וכוכבים הניתזים מן “הַשָּׁמַיִם הַקְּלוֹיִים” וניתכים “רְשָׁפִים רְשָׁפִים אָרְצָה”; או שנפתח כמו “ספיח”, בתיאור “מַרְאוֹת פְּלָאִים” אשר “אֵין בְּהִירִים וּבְּרוּרִים כְּמוֹהֶם וְאֵין מְצִיאוּת כִּמְצִיאוּתָם, הֵם הֵם מַרְאוֹת שְׁתִיָּה לְנַפְשִׁי, צוּרוֹת יְסוֹד, שֶׁנִּתְּנוּ לִי מִשָּׁמַיִם חִנָּם, נִדְבַת אֱלֹהִים וְחַסְדּוֹ”.

אחוז “חרדה מתוקה ותמהון־אלוהים” רואה המספר ב“כל צרור אבן וקיסם עץ – מִדרש פליאה בכל שוּחה וגומא – רזי עולם”; “כיתרוּנִי הפלאים”, הוא אומר “ואין מנוס ואין מִפלט. הם הרחיבו עינַי ואת לבבי העמיקו, לראות את הנסתר בנגלה ואת הסתום במפורש. כמעט אפקח לשמים את ארובות נפשי הקטנות, את שתי עינַי, ומראות אלוהים נוהרים ובאים אלי מארבע הרוחות, ואני לא קראתים”. הם צפים ועולים “ממצולות דממה, ודמות להם כמראות אשר ייגלו בחלום ובמֵי בריכה בהירים. אין אומר ואין דברים – זולתי מראה. גם הדיבור שבהם אין קול ואין הברה לו. דיבור פלאים הוא, ברִיה לשעתה, שהקול התנדף ממנו – והוא קיים. וגם אני לא באוזנַי שמעתיו, כי דרך מבוא אחֵר, נעלם, הגיע אל נפשי”.

אבל המימד החזיוני, האונטולוגי, הברור כל־כך, לא הפריע לגדודים של פרשנים להמשיך בדרכו של סדן ולנבור במרץ בנבכי נפשו של ביאליק כדי לחלץ עוד חרסים פסיכולוגיים. עדי צֶמח הסביר צדדים שונים בשיריו כנסיונות “לסכל את מה שנראה לצד מסוים באישיותו של המשורר כמין דגרדאציה של הארוֹס”.³⁸ פרק־הסיום של “ספיח” הצטייר לו כ“ספוּג מתח ארוטי עצום”. “על סמך בדיקת הגניאלוגיה של הסמל הגענו אפוא לחישׂופם של אלמנטים אינדבידואליים מובהקים, ארוטיים, […] וחישוף זה מסייענו הרבה בהבנת השיר”, קבע צמח בשביעות־רצון בסיכום ניתוחו לשיר “דבר”, וה“חישוף” הבלתי־נלאה של אותם “אלמנטים ארוטיים” בזוּק כמלח על שאר 380 עמודי ספרו. הלל ברזל טען, שההבדל בין פרוזה לשירה אצל ביאליק הוא ההבדל בין “מצוי להזוי”, בין “צלילוּת־דעת ודמיון”.³⁹ צבי לוז הבין את הניגוד הביאליקאי בין גילוי לכיסוי כ“יחס עמוק וגורלי” בין “ה’אני' הגלוי” לבין “ה’אני' המכוסה, זה שבאפֵלה”, כלומר, כ“פגישה עצמית” של ה“אני” החצוי.⁴⁰ גרשון שקד הגיע למסקנה, ש“ביאליק עודני עִמנו כאן ועכשיו” הודות לַ“קשר הגורלי שבין ה’נברוזה' האישית” שלו “לבין הנברוזה של קְהל היעד”;⁴¹ רבקה גרון שָׂמחה למצוא ב“ספיח” ארכיטיפים יונגיאניים;⁴² וזיוה שמיר פירשה את תיאורי הבדידות בשיריו כ“טרנספורמציות שונות של מצבו הארכיטיפי של המשורר”.⁴³

כשיונתן רטוש קרא את ספרו של עדי צמח, הוא מחה כנגד ההתעקשות “להכניס את ביאליק למיטת אדיפוס ולהשכיבוֹ על ספת פרויד”.⁴⁴ רטוש, שאהב מאוד את “מגילת האש”, נפגע בשמה מן הצִמצום הפסיכולוגיסטי המעליב. “לא שאין כאן גבר, לא שאין כאן אִשה, לא שאין כאן יצרים”, כתב; “אבל – כל זה לא על רקע ראיית עולמו של אדם בעיני זיגמונד פרויד, כי אם על רקע ראיית העולם של משה די לאון בשם שמעון בר־יוחאי, של יצחק לוריא, האר”י הקדוש ותלמידיו ותלמידי־תלמידיו, עולם הקַבלה והחסידוּת והצַדיקוּת, עולם ‘שבירת הכלים’, ‘ניצוצות הקדוּשה’, הקליפות והסִטרא אחרא, עולם העומד על ‘צדיק יסוד עולם’, על ‘אילן הספירות’ ועל הארצית מכל העשר – השכינה“. “האידיאל של הדיבור העברי אינו צריך להיות דיבור של חול, אלא של קודש”, כתב ביאליק. “עלינו לברוא וליצור בתוך הלשון ולהעלותה ללשון הקודש. ודבר זה לא ייעשה אם נגרש מהלשון את כל הנשמות ששכנו בתוכה אלפי שנים”; “אם נגרש מהלשון את כל הנפשות וצללי הנפשות ששכנו בתוכנה מימי אברהם אבינו, שרוממוה וגידלוה כל הימים, ואם נשאיר לעצמנו רק את העצמות היבשות, את הפגר – אז לא תהיה לנו כל לשון ואז אין כל טעם לדיבור העברי. ולפיכך אני חוזר ואומר, שמטרתנו העיקרית צריכה להיות: לשון קודש. אין לנו מקור אחֵר לכך אלא הסִפרות שלנו, שהיא לא ניתקה את החוט מעולם ותמיד היתה מחוברת ליסוד הקדוּשה שבלשון ושומרת עליו”.⁴⁵ “אֲנִי יוֹדֵעַ יַעַר, וּבַיַּעַר אֲנִי יוֹדֵעַ בְּרֵכָה צְנוּעָה אַחַת”; הפסיכולוגיסטים שבינינו ימשיכו, כנראה, לפרש זאת כ”אני יודע יער, וביער אני יודע בריכה צנועה אחת“, להפוך כהנה וכהנה בהשערות על סבך־נפשו של ה”אני" החמקמק הזה ולהגיש לנו את שירת ביאליק כשירת יגון, מכאוב, וַי ודְוַי. כדי לשמוע את לשון המראות של ביאליק, כדי להיגמל מהפסיכולוגיזם ולנסות לקרוא: “אני יודע יער, וביער אני יודע בריכה צנועה אחת”.

לא צריך להיות מיסטיקן, שיכור, או משוגע כדי להתחלחל קצת מדי פעם, עם איוב, מאימתו של הגדול לאין־חקר אשר “יַעֲבֹר עָלַי וְלֹא אֶרְאֶה וְיַחֲלֹף וְלֹא אָבִין לוֹ”, לטפס עם בלייק על “מַעֲלוֹת הָאֵשׁ שֶׁבַּחֲזִית הֵיכָלוֹת” של “לֶהָבוֹת מְכֻנָּפוֹת וְרַעֲמֵי תְּהוֹמוֹת”, להפליג עם ייטס לביזנטיון או לאיי איניספרי, “לְהַמְתִּין לֵאלֹהִים בְּגַרְגְּרָנוּת” יחד עם רמבו, לרצות כמו אפולינר, ש“בַּצָּהֹב אוֹ בָּאָדֹם תִּבְעַר יָדָהּ הַנּוֹרָאָה שֶׁל הַתִּפְאֶרֶת”, להאזין עם רילקה “לַבְּשׂוֹרָה שֶׁאֵינָהּ פּוֹסֶקֶת, וּמִתְהַוָּה מִתּוֹךְ הַדּוּמִיָּה”, ללקט עם צלאן את “חַלְלֵי הָאֲפֵלָה”, לכרוע עם רחל “עַל שְׂפַת אֲגַם סוֹאֵן” ולחוש, כמו ההֵלך העייף של פוגל, את הרעד העובר בבשרך בלילות הסתיו, כאשר “נוֹפֵל בַּיְּעָרִים עָלֶה לֹא נִרְאֶה וְשׁוֹכֵב דּוּמָם לָאָרֶץ”. אומרים הוויה יש בעולם; שירתו של ביאליק, ברבים משיאיה, לוכדת את רגעי ההיפתחות אל הִבהובה. אפשר לפַחֵת ולהנמיך כל דבר. אפשר לחַלֵן כל קודש. אבל לא מוכרחים.

תְּאֵוֵי חַי

לילך לחמן

מַסֶּכֶת עוֹלָם

הרולד שימל

שלושה שירים מאוחרים

היינריך היינה