סקירתנו על מצב תרבותנו בגולה לא תהי מלאה, אם לא נזכור גם את פעולתנו התרבותית בשדה האמנות. בתקופת ימי הבינים היתה האמנות הישראלית — על פי רוב דיקורטיבית־אמנותית ושימושית־דתית. מראשית ימי הבינים עד המאה הט”ו נשתמרו כתבי־יד מצוירים ומעוטרים באותיות־קישוט ובציורי זמורות ותימורות. בתקופת הרנסנס התגלה כוחו של היהודי בכיור כלי חרש, במלאכת הדפוס ובפיתוחי עץ ונחושת. אמנות האדריכלות לסגנוניה השונים (הרומני, הגוטי, הערבי) שסיגלו להם היהודים בראשית ימי הבינים מגיעה במאות הט“ו־י”ח למרום התפּתחותה בבנין בתי כנסיות נהדרים. ביחוד מתפתחה האמנות השימושית־דתית הזעירה, כמו חקיקת אבני־המצבות, ציורי־הקיר בבתי הכנסיות, מלאכת הרקמה של הפרכות, פיתוחי העץ של ארונות־הקודש והבימות, גילוף כלי הקודש בנחושת ובכסף, פיתוחי החותמות ועוד. כל אלה מעידים על פּעולה אינטנסיבית של העם בשדה האָמנות. עם המאה הי“ח הולך היהודי ונספח אל האמנות הכללית ובמאה הי”ט הוא כובש מקור־כבוד באמנות הגדולה לזרמיה וכיווניה השונים. (ליברמן, לויטן, ישראל’ס, גוטליב, מיימון ועוד). צמיחת תנועתנו הלאומית מטביעה את חותמה גם על האמנות הישראלית. קם דור אמנים יהודיים, ביחוד במקצוע הציירות, שמכניסים אל יצירתם מלבד התוכן היהודי גם את מקוריות הביטוי וההבעה היהודית. (גליצנשטיין, הירשנברג, פּיליכובסקי, מינקובסקי, קויפמן, לסר אורי — והמודרניסטים המאוחרים — מרק שגל, אלטמן, ריבק, חנה אורלוב, מנה כ"ץ ועוד). במקצוע הנגינה לא יצאה המוסיקה היהודית מתחום השירה העממית, ומלבד יצירות בודדות לא זכתה למפעלים מוסיקליים גדולים בעלי ערך אנושי־כללי.

שטח הגילוי של היסוד העברי באמנות היה על פי טבעו מצומצם. מלבד הספרות היפה התגלה בעיקר באמנות הדפוס ובגרפיקה העברית, שטיפלו בקישוט ספרים ובסיגנוּן האותיות העבריות, ורק במקצוע אמנותי אחד גילה הרוח הישראלי בגולה פּנים חדשים וכשרון־יצירה חדש והוא — האמנות הבימתית.

במקצוע האמנות התיאטרונית קדמה הלשון האידית לעברית. התיאטרון האידי הספיק במשך חמשים שנות קיומו (נוסד בשנת 1877 ע’י אברהם גולדפדן) להקים דורות של שחקנים מפורסמים, ליצור רפרטואר דרמטי וכו'. אחדים מהתיאטרונים האידיים זכו לפירסום עולמי (התיאטרון של מוריס שורץ בניו־יורק, התיאטרון האקדמי היהודי בּמוסקבה, ”הלהקה הוילנאית” לשעבר בפולין) והכניסו נכסי צאן ברזל לאוצר התרבות האידית.

לעומת התיאטרון האידי הבימה העברית היא עדיין מוסד צעיר העומד בראשית דרכו. אבל צריך להדגיש: הבימה העברית יצאה כבר מתחוּם ההתחלה החלוצית. נסיונותיה וחיפושׂיה אינם תעיה וגישוש של טירונים, אלא פרי מהפכנות אמנותית המבקשת פתרונות חדשים לבעיות תיאטרוניות.

לתיאטרון העברי חסרה מסורת, חסרים שרשים בחולדותינו. אם אצל העמים האריים היו שרשי הדרמה נעוצים ברוח מסתורין דתי והתיאטרון היה חלק בלתי נפרד של הפולחן הדתי, הנה אצלנו הביטה דוקא הדת בחשד על הדרמה. “אין לנו מסורת תיאטרונית, ואם יש לנו משהו מגילוי ה”רוח" היהודי ביצירה הדרמטית, אין זה אלא אותם ”משחקי הפורים” שנשתיירו לנו לפליטה מימות הבינים". (ח. גרינברג}. בזה הביע העם את יחסו אל הדרמה שאין לה מקום במסגרת חיי הקודש, אלא רק בפינה קטנה של חיי חולין, בחג הפורים שאין השכינה שורה עליו. אבל אם היצירה התיאטרונית שלנו אינה נעוצה בעמקי הויתנו הלאומית־דתית, יש לנו לעומת זה הכשרה פנימית ליצירה דרמטית. ח. גרינברג מוצא יסודות דרמטיים ותיאטרוניים “בלשון העברית החושנית, הפלסטית, התמונתית, הבלתי־מופשטת ורווית־הפעולה”, המעידה על הכוחות האמוציונליים החבוּיים בנפשנו הדרושים ליצירה ולפעולה הדרמטית. ניצוצות החויה הדרמטית פזורים גם בתנועות האברים של היהודי, בחינת “כל עצמותי תאמרנה”, בריתמוס המיוחד שבשטף דיבורנו, בהעויות והמימיקה של פנינו. הכשרה דרמטית זו שלא מצאה — מפאת סיבות הסטוריות־תרבותיות — את ביטויה ותיקונה בחיי היהדות, פרצה את דרכה בכח איתנים אל בימת־נכר והגיעה עליה למרום שלמותה בהתגלמותה האמנותית.

התנועה העברית הכניסה את זרם יצירתנו הדרמטית לתוך אפיק של אמנות לאומית. האמנות החדשה הביאה לידי גילוי פלסטי — קולי וציורי — יסודות דרמטיים היסטוריים־ספרותיים שהיו סמויים מהעין והאוזן במשך כל הדורות. הפתוס הנבואי של שיחות הקדם, הפבולה (סיפור המעשה) של היצירה הספרותית העתיקה — כל אלה לבשו עור ובשר על ידי הפירוש המודרני החדש של הבימוי האמנותי העברי. באמצעי התרבות הדרמטית והטכניקה התיאטרלית החיה התיאטרון העברי את המונולוגים והדיאלוגים של התנ”ך, נתן ביאור אמנותי לנבואה, לשירה, לתפילה ולקינה העברית. לא הלך בדרך־המסורת של אמנות המונית וולגרית, אלא פנה בחוש טבעי אל מקור ההשראה העתיק, אל התנ”ך. דוקא בדרמות, כמו “כתר דויד”, “חלום יעקב”, “יעקב ורחל”,,”ירמיהו" — נתגלה הכוח העצמי, המקורי של יוצרי התיאטרון העברי. כאן חידשו ונתחדשו, כאן הורו גם לזרים פרק בהלכות התיאטרון.

מתי נוסדה הבימה העברית הראשונה? על שאלה זו קשה לענות בדיוק. אחת הראשונות היתה ה“בימה העברית” הלודזאית, שנוסדה בשנת 1910. אין ספק, שגם בערים אחרות של מדינות רוסיה ואוסטריה היו קימות לפני המלחמה בימות עבריות, בתור סטודיות דרמטיות, אבל הבימה הלודזאית היתה הראשונה, אשר הכריזה ברבים על רעיון הבימה העברית ועשתה לשם מטרה זו סיבוּב בערים שונות. הבימה הלודזאית לא הציגה לעצמה בראשית הוסדה מטרות אמנותיות־תרבותיות. מגמתה היתה בעיקר — לערוך הפגנה לאומית לתחית הלשון העברית ולהראות את כוחה ויפיה בתור שפת דיבור וחיים על הבמה. מענינים הם דברי־ההערכה של אחד מעסקני חוש”ע, הסופר י. סולודוחה על הצגות הבימה: “הדבר הזה (כלומר, החזיון העברי) עורר אז במדה מרובה את תשומת לב כל חובבי שפתנו. גם רבים מהעומדים מרחוק לתחית שפתנו ומתיחסים אליה בשויון נפש גמור באו לראות בפלא הגדול הזה, איך שפה שנחשבה למתה קמה לתחיה במלא מובן המלה ומופיעה על במת התיאטרון בתור אחת השפות החיות. המשחקים — החובבים לא יכלו כמובן להתרומם במשחקם אל הגובה הראוי ולמלא את תפקידיהם על פי דרישת האמנות; אולם קהל המבקרים הגדול לא בא להסתכל במשחקים ובמשחקם מצדו האמנותי ולראות, איך הם ממלאים את תפקידיהם, כי אם לשמע את השפה העברית בתור שפת־הבמה, ולראות ולהוכח, האמנם אפשר לה לשפה העברית להעשות לשפה חיה — ומאחר שבאו בעיקר לראות במחזה של תחית השפה, נשארו הנאספים הרבים שבעי רצון עד מאוד, ומטרת חובבי “הבמה העברית” הושגה באופן נעלה: הפרסום לשפה העברית היה גדול ונצחונה היה מלא”. ("השפה”, 1910)

ראשית דרכה של ה“בימה העברית” הלודזאית — היתה פעולה דרמטית בתחומי לודז בלבד. ההנהלה הספרותית נמצאה בידי המשורר יצחק קצנלסון. כל המשחקים היו צעירים־חובבים, חברי חוש”ע, ביניהם: י. לב, י. קצגלבויגן, מ. ניימן (הסופר פוגל), א. לוינסון, ז. זילברצווייג (מחבר הלכסיקון התיאטרוני), ידווב (משחק יהודי) ועוד. הדרמות הראשונות אשר הוצגו היו: “מלחמה ואהבה” של ארנו ו”מכירת יוסף” של י. קצנלסון. ההצלחה המרובה אשר ליותה את ההצגות הראשונות עודדה את חברי “הבימה העברית” לגשת לפעולה אמנותית מאומצת. הוצגו שתי דרמות חדשות: “הגיטו החדש” של ד”ר הרצל ו“אוריאל אקוסטה” של גוצקוב. חוסר רפרטואר עברי הכריח את חברי הבימה להעלות את שתי הדרמות הללו, אף על פי שמבחינה אמנותית ובימתית לא היו מתאימות להצגה. הוזמנו להשתתף בהצגתן השחקן היהודי הידוע יוליוס אדלר ואשתו אמיליה אדלר. הדרמות האלו שהוצגו על במת התיאטרון הגדול ביותר בעיר עשו רושם כביר: בחוגי העסקנים וחלוצי הבימה העברית נתגבשה הכרת הצורך להפוך את הבימה למוסד קבוע ומתוקן. בשנת 1911 הוזמנה הבימה העברית הלודזאית לוינה לשחק בפני צירי הקונגרס הציוני השלשה עשר. ה“בימה” הציגה ב־“Neue Wiener Bühne” את “אוריאל אקוסטה” וה“גיטו החדש” בהשתתפותם של יוליוס ואמיליה אדלר, יֶדְוַב ולוינסון; בזמן ההפסקה ערכו צירי הקונגרס שנמצאו בתיאטרון הפגנה נהדרה לרעיון יצירת תיאטרון עברי קבוע בגולה. הסופרים ד”ר י. קלצקין, דויד ילין, ראובן בריינין ואחרים עלו על הבמה ובנאומי־ברכתם הרימו על נס את ערך התיאטרון העברי בשביל התרבות העברית והחיאת הספרות הדרמטית העברית.

אחרי הקונגרס הציוני¹ מתחילה התקופה השניה של הבימה הלודזאית. הצלחתו של אדלר עוררה התענינות עצומה בתיאטרון העברי בקרב השחקנים היהודיים. אחרי צאתו של אדלר לאמריקה, התקשרו עם הבימה הלודזאית השחקנים היהודיים ל. זסלבסקי וזילברברג, אשר מלאו ב“אוריאל אקוסטה” את התפקידים של “אוריאל” ו”דה’סילבה”. אל להקת הבימה נספח גם השחקן הארצי־ישראלי מ. גנסין. עכשיו הגיעה שעת הגשמת הרעיון אשר טיפחו וריבו בלבם חובבי הבימה — לעשות פרסום לבימה העברית בכל רחבי המדינה. ב־14 למאי 1912 הציגה הבימה העברית את “אוריאל אקוסטה” בורשה, בתיאטרון הגדול של קמינסקי, בעזרת הסניף הורשאי של חוש”ע. ב־4 ליוני הוצג המחזה בפעם השניה בלודז. הבימה בקרה כמה ערים בתחום המושב, את צ’נסטוחוב, ברנוביץ (הציגו פעמַים!), פינסק, בוברויסק, הומל, מינסק ווילנה. הבימה קבלה הזמנות לעשרות מרוב ערי התחום. סיבוב הבימה היה מסע־נצחון לרעיון תחית האמנות הדרמטית העברית. אבל כבר בנצחונה הגדול של הבימה היה טמון גרעין שקיעתה הבלתי נמנעת. הרבה סיבות גרמו להחשת השקיעה. המשַׁחקים — היו רובם ככולם צעירים, חניכי בתי־ספר, ששחקו בתור “חובבים”, מחוסרי כל רצון לעבוד בבימה העברית עבודה קבועה ופרופיסיונלית. בבחירת החומר האנושי של המשחקים הכריע לא הכשרון, אלא הסנטימנט העברי. אף השחקנים היהודיים שהשתתפו בהצגות הבימה גרמו במידה רבה להתפרדותה, כי על כן לא היתה להם שום זיקה נפשית אל האמנות העברית והשתתפותם בבימה לא היתה אלא ענין של פרנסה, לכל היותר מין “אקזוטיקה” חדשה, אשר הגישו לקהל התיאטרוני. אף חוסר הריפירטואר העברי היה בעוכרי הבימה. רק הצמאון הכביר למלה העברית ולדיבור העברי על קרשי הבימה — — הוא שחולל את הפלא, שדרמה קלושה וקלוקלת כ”אוריאל אקוסטה” יכלה להנחיל נצחון ופרסום לבימה העברית (אופיני הדבר, שדרמה זו הוצגה גם ע’י הבימה העברית הראשונה בארץ ישראל תחת הנהלתו של חיים הררי). לא יפלא איפא, שהבימה הלודזאית שחסרו לה התנאים האלמנטריים להתפתחות, לא האריכה ימים והתפוררה.

עד ששקע שמשה של הבימה הלודזאית, עלה שמשה של בימה עברית שניה, שנוסדה בביאליסטוק, על ידי נ. צמח בשנת 1911. בחלקה של בימה זו נפלה תעודה היסטורית — לשמש דרגת־הכנה לתיאטרון האמנותי העברי הראשון במוסקבה. בתקופה הראשונה לקיומה היתה דומה בכמה פרטים לבימה הלודזאית. המחזה הראשון שלה "שמע ישראל” מאת א. דימוֹב הוצג בוילנה, כי השלטונות בביאליסטוק לא הרשו להציג את המחזה עברית. אף הבימה הביאליסטוקאית בקרה לשם תעמולה ערים שונות: את ורשה, וילנה, אודיסה וגם וינה (ביחד עם הבימה הלודזאית). הצגות הבימה הביאליסטוקאית שעלתה מבחינה אמנותית על חברתה הלודזאית, עברו בהצלחה רבה.

בשנת 1913 ניסו גנסין, נ. צמח ורובינה, ששמשה גננת בבי“ס פרבליסטי של אלטרמן והלפרין, — ליצור במה עברית בורשה. המשחקים הציגו באולם של “חובבי שפת עבר” את ה”שיר הנצחי” של מרק ארנשטיין, ה“שידוך” של א. צ’כוב ועוד. כל אלה לא היו אלא לבטים ופרפורי־התפתחות של הבימה העברית אשר בקשה מוצא ממצרי הדילטנטיות אל מרום הפסגה של אמנות עברית טהורה ומושלמת.

והיום המקווה — הגיע. נקודת המפנה המכריעה בתולדות התיאטרון העברי בגולה היתה שנת 1916, שבה ייסד נ. צמח במוסקבה את "הבימה העברית”. הבימה נתארגנה בתור סטודיה עברית של התיאטרון האמנותי המוסקבאי, מיסודו של אביר הבימאים הרוסיים, סטניסלבסקי. הכהן הגדול במקדש הבמה העברית היה תלמידו של סטניסלבסקי, הבימאי רב־הכשרון, הארמני המנוח וַכְטַנגוב, אשר אצל מרוחו היוצר על חבר המשחקים ועבודתם. (כליל פעולתו האמנותית היה הבימוי של ה“דיבוק”.) מסביב לדגלה של הבימה נתקבצו צעירי־ישראל, מקצתם — שחקנים, שניסו כבר את כוחם באמנות דרמטית ורובם טירונים, שבלבם בערה תשוקה לוהטת לכהן בהיכל האמנות הדרמטית העברית. בין משחקיה נימנו (בתקופות קיומה השונות): אביבית, ח. גרובר, רובינה, אַליַה, סטרובינץ, האחים נחום ובנימן צמח, ורדי, מ. הלוי, גנסין, צ’מרינסקי, פרודקין, מסחין, ברטונוב, פרידלנד, גלנט, ורשבר, ויניאר, בן־חיים, ברץ, ברוק, אפרת ואחרים. בלב הקבוצה הקטנה של יוצרי הבימה, שהרימה — בימי מוראות המלחמה, בלהות המהפכה המדינית והסוציאלית וזלעפות רעב וקור — את דגל האמנות העברית פעמה שאיפה משולשת למזג בתיאטרון העברי החדש את הגובה האמנותי של התיאטרון הרוסי, שיצאו לו מוניטין בעולם, את אידיאל התחיה של לאומים מדוכאים, שלבש עור ובשר ברוסיה בתיאטרונים הלאומיים ואת השאיפה הרוממה — ליצור תיאטרון אמנותי בשביל עם ישראל — בלשונו הלאומית.

ההצגה הפומבית הראשונה של הבימה ניתנה ב־8 לאוקטובר שנת

1. הצגת הבכורה הכילה ארבעה מערכונים, והם: “האחות הבכירה” של שלום אש, “החמה” של י. קצנלסון, “השרפה”, של י. ל. פרץ ו”פגע רע" של י. ד. ברקוביץ. בשנת 1919 הוצגה הדרמה “היהודי הנצחי” של דוד פינסקי, בהדרכת התלמיד השני של סטניסלבסקי, הבימאי מצ’דלוב. אחרי הפסקה ממושכה של הכנה ולימוד הוצג בשנת 1922 ה”דיבוק” של אנסקי (הבימוי של וכטנגוב), בשנת 1924 “הגולם” של ליויק (הבימוי של ב. ורשילוב) “המבול” של ה. ברגר (הבימוי — ב. ורשילוב) ו”חלום יעקב" — של ריכרד בר הופמן (הבימוי של ב. סושקביץ). כבר בשנות קיומה הראשונות של הבימה התבלטו התכונות היסודיות של התיאטרון העברי החדש, שהיה בו משום חידוש רב בעולמנו האמנותי.

1) התכונה היסודית הראשונה של ה“בימה העברית” היתה — אפיה הקיבוצי, העדפת המשחק המשותף של כל ה“אנסמבל” על משחק היחיד, הממלא תפקיד מרכזי בתיאטרון הישן. במקום להטי המשחק של היחיד, שלשמו מוצגת ואפילו מתחברת הדרמה, בא הגילוי ההרמוני של כל כוחות הקיבוץ המתמזגים לשלמות יצירה אמנותית.

2) התכונה השניה — הצירוף הסינטטי של כל היסודות התיאטרליים — הדיבור, הזמרה, האיפור, התלבושת והתפאורה. הדמויות המוצגות ע"י השחקנים מתלכדות עם כל הסביבה התיאטרלית החיצונית ומבליטות יחד את הריתמום הפנימי של הפעולה הבימתית.

3) אותה הסינטטיזציה מתגלה גם בהשקפות ה“בימה” על האמנות הדרמטית. ה”בימה" שנתחנכה על ברכי הנטורליזמוס הבימתי מיסודו של סטניסלבסקי, לא נצטמצמה בד' אמותיו. שיטתה — היתה שיטה מקובצת, מזיגת מיטב האמצעים של התיאטרונים המודרניים, בהתאם לדרישותיהם של המציג והמוצג.

הודות לסגולות אלו ולמשמעת הפנימית שלא היה כמותה עד כה בשום תיאטרון יהודי, נעשתה הבימה במהרה חזיון שעורר התלהבות רבה בחוגי היהדות הרוסית ויחס של כבוד והערצה מצד האינטליגנציה הרוסית. על עבודת הבימה בתקופה הראשונה, עבודה מתוך התלהבות שהגיעה לידי אכּסטזה דתית מוסר לנו זכרונות מענינים ח. נ. ביאליק ("במה” 1933) שהוזמן בימים ההם לתרגם בשביל ה“בימה” את ה"דיבוק” לעברית. ואלה מקצת דבריו:

“איני יודע, אם זה היה חלום, שגעון או שכרון. אולי בתוך המסיבות השונות של המהפכה במוסקבה, על כל התהפוכות שהיו בחיים, שתתה גם ה”בימה" את כוח השכרון והשכירה את זולתה. אינני יודע אם בעלי ה“בימה” יזכו עוד לחדשים ולימים כיוצאים באלה. קשה לתאר זאת בשיחת פה ואפילו בכתב מה שנעשה שם. ואני אומר לכם, שנעשה אז נס גדול, היתה הרגשה שהנה קם תיאטרון עברי”.

השגיה האמנותיים של הבימה המוסקבאית יגדלו שבעתים, אם ניקח בחשבון את התנאים החמריים והמוסריים, שבהם היתה נתונה הבימה כל ימי קיומה במוסקבה. חברי הבימה סבלו חרפת רעב וקור כל ימיהם. במאמצים לא אנוש נלחמו בעד קיומם הפיסי ובעד המשכת קיומה של הבימה. מתוך לחץ ומצוקה, חוסר בטחון־הקיום ושלות היצירה — בנו חלוצי התיאטרון העברי את מוסד־קדשם, את היכל האמנות הדרמטית העברית; רק מסירות נפשם הנלהבה של חברי ה“בימה” היא שעמדה להם, שלא רק התגברו על צוק העתים והחזיקו מעמד, אלא גם השיגו אמצעים לרכישת דיקורציות יקרות בשביל המחזות. אבל קשים שבעתים היו התנאים הציבוריים־מוסריים, שבהם היתה מצויה ה“בימה” בעטים של אנשי היבסקציה. רבים מראשי התנועה הבולשבית וגדולי העולם האמנותי, כמו לונצ’רסקי, הגברת קמניבה, גורקי, סטניסלבסקי, טאירוב ואחרים התיחסו בחיבה וכבוד לבימה ותמכו בה. אבל הצלחת ה“בימה” עוררה את קנאת אנשי היבסקציה, אשר התחילה חותרת במזימות־רשע תחת קיומה של ה”בימה" ואשר השתדלה בחוגי הממשלה, שזו תפסיק את תמיכתה הכספית ל“בימה” ותמסור אותה לתיאטרון האידי. ה”בימה" הגינה על עצמה בכל כחה נגד תעתועי היבסקציה; אבל ליצור בתנאים כאלה היה בלתי־אפשרי ובשנת 1926 עזבה ה“בימה” את רוסיה ויצאה אל מרחבי הגולה.

התקופה החדשה של עבודת ה“בימה” מתחלקת לבנות־תקופה שונות. מ־1926 עד 1928 בקרה ה”בימה" עשרים ארצות באירופה ובאמריקה והציגה 1500 הצגות ב־125 ערים. בשנת 1927 נתפלגה ה“בימה”: מיעוטה נשאר בארצות הברית תחת הנהלתו של נחום צמח, ורוב חבריה שבו לאירופה. משנת 1928 עד 1929 שהתה להקת “הבימה” בארץ ישראל ושבה בחזרה אל הגולה. בראשית שנת 1932 עלתה שוב ה"בימה” ארצה ונשתקעה בה בתור תיאטרון קבוע.

הסיבוב הראשון והשני של ה"בימה העברית” קבעו ברכה רבה להתפתחותה של “הבימה” ולתרבות העברית בגולה. שנות שבתה באירופה היו שנות השתלמות והתגבשות אמנותית, הודות לסיועם של הבימאים המובהקים גרנובסקי, דיקי, צ’יכוב. הרפרטואר נתעשר בדרמות חדשות: “הלילה השנים עשר” של שכספיר, “כתר דויד” של קלדרון, “האוצר” של שלום־עליכם. הסיבובים של "הבימה” באירופה נהפכו למסע־נצחון של האמנות הדרמטית העברית, להפגנה אדירה של המלה העברית החיה. הבקורת התיאטרונית היהודית והבלתי־יהודית הרימה על נס את המפעל התרבותי הכביר של "הבימה” והציגה אותה לדוגמא ולמופת. הועמק יחס הכבוד אל הלשון והתרבות העברית. “הבימה” הופיעה בתור מכשיר חדש של תעמולה תרבותית, בתור גורם חינוכי ציבורי, שעורר והגביר את התענינות היהודים בתרבות העברית.

רבה עד למאוד היתה גם השפעתו התרבותית של התיאטרון האמנותי השני של ‎ארץ־ישראל, ה“אוהל”. יוצרו של “האוהל”, משה הלוי, אחד השחקנים הראשונים של ה”בימה" המוסקבאית, ייסד בשנת 1925 את תיאטרון־העובדים בארץ. הקבוצה הדרמטית של ה“אוהל” היתה מורכבת מפועלים ואינטליגנטים, אשר הוכשרו בהנהלתו של הלוי לתעודת חייהם — אמנות עברית. הרפרטואר של “האוהל” כולל דרמות תנכ”יות, (“יעקב ורחל” מאת קרשניניקוב, “ירמיהו” מאת סטפן צווייג, “מגילת אסתר” מאת ק. סילמן) דרמות סוציאליות (“הדייגים” מאת היירמנס, "בשפל” מאת גורקי), מודרניות (R.U.R מאת צ’פק( ועוד. בסתו 1934 ערך ה”אוהל” סיבוב בארצות אירופה וביקר את איטליה, שוציה, צרפת, אנגליה, ליטא ופולין. אַף סיבובו של ה“אוהל” עורר התפעלות עצומה בכל מרכזי האמנות האירופיים. הבקורת התיאטרונית שיבחה ופארה את המפעל האמנותי הכביר של ה”אוהל". הצגותיו קירבו אל הלשון והתרבות העברית חוגים ושכבות, שלא הכירו או התנכרו לתנועתנו העברית. הנצחון המוסרי והחמרי של שני התיאטרונים הארצי־ישראליים — סייע להבלטת ערכה של התרבות העברית והיצירה העברית בגולה.

ה"בימה העברית” שנתגלמה בתקופת האביב של התנועה העברית ברוסיה לא היתה, חזיון בודד. הצמאון למלה עברית מדוברת במסגרת אמנות דרמטית — היה צורך חיוני לעם העברי בארצות שונות. ראיה לדבר — הסטודיות הדרמטיות המרובות אשר צמחו בזמן האחרון. ואם המפעלים האלה לא החזיקו מעמד, אשמים בזה חוסר האירגון העצמי של התנועה העברית והעדר היחס הנפשי למפעלים אלה מצד הגורמים הלאומיים.

בין הסטודיות שקמו אחרי המלחמה העולמית יש להזכיר את הסטודיה הליטאית. סטודיה זו נוסדה בשנת 1925 בקובנה על ידי מיכאל גור, משחק ה“בימה” הארצי־ישראלית. המנהל הספרותי של הסטודיה היה ד”ר יהושע פרידמן. הסטודיה שנתמכה עיי הסתדרות “תרבות” הציגה: נשפי פרץ, “מגדל עוז” של ר' משה חיים לוצטו ו”תעלולי סקפֶּן" מאת מוליֶר. הסטודיה התקיימה עד שנת 1931.

גם בארצות־הברית (ניו־יורק) נוסדה סטודיה עברית בשנת 1920. הסטודיה הציגה בעזרתה של "ההסתדרות העברית” את "הגיתו החדש” של הרצל.

ביחוד גדל מספר האגודות הדרמטיות שקמו בפולין. מהן ראויה להזכר הסטודיה הדרמטית בוילנה שנוסדה בשנת 1928 ע"י קבוצת עסקנים עבריים. המנהל היה מ. זיידשנור. הבימאים היו: זיגמונט כמילבסקי (פולני), משחק התיאטרון הפולני “רדוטה”, איווא גאַל, המנהל של התיאטרון הפולני בצ’נסטוכוב, הגברת גאל והמשחק רדולסקי (פולני). הסטודיה שהתקיימה חמש שנים הציגה: “הצרצר מאחורי התנור” מאת דיקנס (הבימוי של גאל), ”חורבן בית צדיק (מיסתורין) מאת

י. ל. פרץ (הבימוי של גאַל) ו“מסדה” מאת יצחק למדן (הבימוי של רדולסקי). הסטודיה שיחקה בוילנה, ורשה, ביאליסטוק, גרודנה, לוצק, קובל, דובנה ועוד בהצלחה רבה.

סטודיות דרמטיות חדשות נוסדו גם בלודז (מיסודה של הגברת ספקטור), בביאליסטוק “אמינון” (בימה לזוטות דרמטיות מיסודו של א. ל. פאַינס) ועוד.

כמעט כל הסטודיות הדרמטיות בגולה נתפזרו לרגלי חוסר תמיכה מוסרית וחמרית מצד הציבור העברי המאורגן. הסטודיה הוילנאית, למשל, נלחמה בשארית כוחה בעד קיומה. כדי לבססו באמצעים מינימליים שלחה הסטודיה תזכיר מפורט ומנומק אל מועצת “הברית העברית העולמית” ואל ועדת התרבות של הקונגרס הי"ח שנתכנסו בשנת 1933 בפרג. אבל השתדלויותיה של הסטודיה הוילנאית לא עשו פרי. עסקני התרבות העברית לא שעו לבקשתה והסטודיה נתפוררה. ואף על פי כן לא בטל רעיון הבימה העברית והוא הולך ולובש צורות חדשות בארצות שונות.

בורשה קמה בשנת 1934 סטודיה דרמטית שמטרתה לבסס בימה עברית קבועה בפולין. ללהקת הסטודיה נתן את ידו הבימאי מרק ארנשטיין. הסטודיה עומדת להציג את המחזה “מדבר, גלות וגאולה”.

גם בלבוב קמה (1924) סטודיה דרמטית בהנהלתו של הבימאי ולדיסלב רדולסקי. ראשית מאמציה — הצגת המחזה “מלך ישראל” של ד”ר יעקב כהן. נסיונות ממין זה הולכים ונעשים גם בארצות אחרות.

פרק מיוחד בתולדות התנועה העברית תופסת המוסיקה העברית. במושג זה אנו מסמנים: את היצירה המוסיקלית שנתחברה ע“י יהודים בלשון העברית ומבחינה ידועה גם את היצירה הבלתי־ישראלית שהוצגה ע”י אמני־ישראל (מזמרים ומנגנים( בלשון העברית. אין אנו מיחדים כאן את הדיבור על השירה הדתית והחזנות שקיומן לא פסק בישראל במשך כל הדורות והנן עומדות מחוץ לכל קשר עם התנועה העברית, בתור תנועה לאומית־ציבורית מאורגנת.

התגברות התנועה העברית בראשית המאה העשרים הביאה לידי שאיפה עצומה להחיאת המוסיקה הישראלית. שאיפה זו באה להדגיש את היסוד הלאומי האקטיבי שביצירה בניגוד ליצירתם של הקומפוזיטורים היהודיים השונים, שהיסוד הלאומי בה חסר לגמרי או שהיה מקרי ובלתי־מוּכר. בשנת 1908 קמו ברוסיה (בפטרבורג ובמוסקבה) חברות להפצת המוסיקה הישראלית, שמטרתן היתה לאסוף את שרידי המנגינה הישראלית וליצור על יסוד החומר המוסיקלי העממי את הקומפוזיציה המקורית העברית. את התפקיד הזה מלאו הקומפוזיטורים הצעירים מ. גנסין, קריין, ז’יטומירסקי, אחרון, שקליאר, רוזובסקי, סַמינסקי, מילנר, צייטלין ואחרים. צריך להדגיש, שבתקופה זו היתה יצירתם קשורה בעיקר בלשון האידית, שבה נתחברה השירה העממית.

להפצת המוסיקה העממית העברית סייעה במידה רבה האגודה המוסיקלית “הזמיר,” שקמה בשנת 1909 בלודז ואחרי כן בורשה ובערים אחרות. פופולריות היו היצירות העבריות של הקומפוזיטורים הצעירים זילבֶּרץ, בֶּנסמן (מחבר האורטוריה “פלשתינה” והאופירה “היהודים”), ליוב, דוידוביץ ואחרים. “הזמיר” הלודזאי נתפרסם גם ע”י הצגת האורטוריות של הנדל, היידן, מנדלסון והילר, תחת הנהלתו של ח. ינובסקי. (הטקסטים ניתרגמוּ לעברית ע”י יצחק קצנלסון).

בשנת 1912 הוצגה בהשתדלות החברה “חובבי שפת עבר” באולם הקונסרבטוריה בפטרבורג האופירה “שמשון ודלילה” של סֶן־סנס. האופירה ניתרגמה לעברית ע”י י. רברבי. העסקנים העבריים שאפו — לפי עדותו של ד“יר י. ד. מרקון — ”להרחיב ע”י הצגת האופירה את חוג היהודים המתענינים בתעודת החברה “חובבי שפת עבר” ולעורר בכלל תשומת לבם של יהודי עיר הבירה אל הלשון העברית". (“בדרך” 31 N 1934). ההצגה המוצלחת של האופירה ודברי השבח שפזרה עליה הבקורת הרוסית הרימו את קרן הלשון העברית בעיני היהודים.

אחרי המלחמה העולמית באה שוב לידי גילוי פעולה מאומצת בשדה המוסיקה העברית. ההישגים הראשונים של המוסיקה העברית בארץ ישראל (אנגל, רוזובסקי, שור) הגבירו את האינטרס העיוני והמעשי ליצירה המוסיקלית המקורית שלנו. מפעל תרבותי ממדרגה ראשונה בצעה הוצאת־הספרים “בנימין הרץ” (ירושלים־ברלין) שהוציאה את שירת יהודי המזרח (בבל, פרס, ספרד, דגיסטן, תימן, מרוקו (5 כרכים) שנאספה ע”י א. צ. אידלסון. באוצר תרבותי זה צבר אידלסון חומר עממי כביר של המוסיקה העברית בארצות המזרח, שעתיד לשמש יתד ופינה לבנין המוסיקה הלאומית המקורית. ראוי להרים על נס גם את הפעולה המולי”ת של “יובל” שהוציא בשנת 1925 כמה יצירות חשובות של המוסיקה העברית המחודשת וביניהן את היצירות של אנגל, אחרון, סמינסקי ובלוך. בזמן האחרון נשתתקה הפעולה בשדה המולו"ת המוסיקלית בגולה.

גם בארצות הברית נעשו נסיונות בשדה המוסיקה העברית. בין היצירות העבריות שהוצגו כדאי להזכיר את האופירה “החלוץ” של וינברג. אבל כל הפרורים והרסיסים האלה של יצירתנו אינם מצטרפים לשלמות של יצירה שיטתית. יש התחלות חשובות, ואפילו יצירות מעוּלות בשדה המוסיקה העברית², אבל חסר המרכז, אשר ישקוד על הפצתן ועל פרסומן בעולם ועל זירוז הכוחות המפוזרים ליצירה מוסיקלית.

סוף דבר: התנועה העברית בגולה אינה יכולה לוותר על אחד ממכשיריה התרבותיים היותר חשובים — על האמנות הווקלית. התיאטרון האמנותי משיב מצד אחד ללשון העברית האלמת את חיותה הקולית לכל גוני צליליה ומחיה את היצירה הספרותית ע“י אינטרפרטציה ובימוי אמנותי, ומצד שני — הוא ממלא את תעודתו התרבותית בתור תריס נגד ה”שונד" המלודרמטי של כל מיני “חתונות” קוקזיות ורומניות, ו“שקצים” ו”כווטים” ו“ממזרים”, תוצרת בתי החרושת האמריקניים, המזהמת את הבימה היהודית בכל העולם. התיאטרון העברי צריך להתקיים לא לשם תפקידים דמונססרטיביים, אלא בכדי לספק את דרישות רוחה של האינטליגנציה³ היהודית. על יד "הברית העברית העולמית” יש ליצור מרכז לאמנות עברית, שירכז את כל פעולותינו בשדה האמנות הבימתית. על המרכז הזה לעמוד בקשר עם התיאטרונים העבריים בארץ, לנהל בעצתו את הסטודיות הדרמטיוֹת בגולה, לדאוג לרפרטואר עברי וכו'. אבל לראש וראשונה עליו לסייע לייסוד בימה עברית נודדת, שתשמש תיאטרון למופת לכל מרכזי הגולה ותשרה עליהם את רוחה האמנותי.

הסימן המובהק של החינוך העברי השלם הוא היסוד המהפכני שבו: שלילת כל צורות־החינוך הנושנות וגם החדשות, שאין בהן כדי לממש את האידיאל החינוכי של האומה המתחדשת, מלחמה בבלבול האידיאולוגי וההתפוררות הרעיונית השולטים בשדה החינוך הישראלי בגולה.