בראשית שנות השבעים תיאר אבות ישורון ב"שיר מתל־אביב (“השבר הסורי אפריקני”) את מסעותיו בארץ־ישראל בשנים הראשונות מאז עלייתו ועד הגיעו לתל־אביב, מקומות שגר ועבד בהם ואנשים שחי במחיצתם. השיר מלמדנו מעט מאוד על אותם מקומות ואנשים, מאחר שמטרתו ליצור רושם של רצף ומעבר מהיר ממקום למקום, מעבודה לעבודה. המשורר הולך בארץ כמעט מבלי לעצור ולהתמקם, אף ללא שום שאיפה נוסטאלגית לחזור אחורה. זו מעין תעודת זהות של האיש אבות ישורון, בה מצוי חותמם של אותם אתרים בביוגראפיה שלא ניתן לשכוח. ההליכה בארץ בבחינת השתלמות, התקרבות והתמקמות בסופו של דבר. היא השלד האֶפִּי, אשר עליו בונה ישורון רבים משיריו. מתוך עמדתו העכשווית הוא צופה על ההיסטוריה האישית שלו כתחום, שכל פרטיו מלוכדים ומשויכים באופן כרונולוגי וסיבתי. נקודת המבט של ההווה היא הדומינאנטית.

בשיר הפותח את ספרו “ארעא” מנסה שימל לבנות סגנון אפי מסוג שונה. ההווה אינו מהווה מרכז פרספקטיבי, ותחתיו מופיע העבר (שנת 1890), שאינו כלול בתחום הביוגראפיה הפרטית.

הדובר מעדיף לעיתים להישאר בלתי מובחן, הוא אומר “אנחנו” ומזדהה עם דור אבות אבותיו, דור של מהגרים וחלוצים. אבותיו הביולוגיים של שימל היגרו לאמריקה, אבותיו הרוחניים באו לבת־שלמה, לעתלית, לזכרון־יעקב. הטון האֶפִּי הכמו־ביוגראפי הזה מבטא משאלה לכתוב אפוס “ילידי” כאילו ממרחק שלושה דורות של ישיבה ואחיזה בארץ.

במקום הרצף הכרונולוגי באה ההידרשות אל העבר הקדום בבחינת דגם אידיאלי. שימל איננו מתכוון לצייר תמונה שלמה ואחידה שלו. הדברים המתוארים הם עירוב של אירועים יומיומיים, אירועים חד־פעמיים, קטעי שיחות ומחשבות, תיאורי מקום ואנשים, אשר קישורם אינו ברור ונעשה כבדרך מקרית, אך יחד עם זאת הם מופיעים כאוסף של אירועי מפתח. קיים הרושם, שמה שמצוי בשיר עבר סינון וזיכוך, עד כדי אלמנטים הנראים עקרוניים במיוחד. שימל אינו חותר למלאוּת ריאליסטית ולפרטים אשר מקנים נופך של מקום וזמן. הוא מנסה לדייק ולהסתפק בבסיסי ביותר: “אֲנַחְנוּ (בְּנֵי הָאָדָם) / בָּנִינוּ עָרִים // מַיִם יֵשׁ וַאֲדָמָה / וְתַנּוּר לֶאֱפוֹת לֶחֶם // לְיַבֵּא סוּסִים מֵעַתְלִית / רַבַּת־הַנַּעְנָע / אוֹ שֶׁחוֹרְשִׁים אֶת הָאֲדָמָה/ הַלֹּא־חֲרוּשָׁה/ אוֹ שֶׁעוֹבְדִים / בַּתִּירָס / וְהַלֵּב / שָׂמֵחַ / בְּדָבָר / אַחַר דָּבָר” (ארעא, 1–3). זוהי פתיחה אפית של בנייה יש מאין. במקום ריצה ודינאמיקה של מעבָר ממקום למקום, כפי שמצאנו אצל אבות ישורון, יש כאן השתהות סבלנית, המתבטאת גם בחלוקת המשפט לשורות רבות וביצירת מרווחים גדולים. השורה חותרת להצטמצם ולהסתפק במלה אחת יחידה. נזכרות כאן מספר פעולות חקלאיות־משקיות, שלא נעשות בערבוביה אלא בציות לקצב פנימי נפשי, שהוא גם הקצב בו ניתן להתייחס לכל פעולה באופן רִגשי, לשמוח בדבר אחר דבר. הכפריוּת יוצרת מלכתחילה יחס כְּפול פנים של ניגוד והשלמה לעירוניוּת, אם מפני שעיבוד האדמה הוא פעולה ראשונית של העמדת תרבות, ואם מפני שדווקא בעולם מתוחכם ומודרני יש לפעולה זו כוח מעצב ומטהר: “קְשִׁיחֻיּוֹת נְמַסּוֹת / תְּרָנִים נוֹפְלִים” (ארעא, 5).

ב“ארעא” מזכיר שימל פעולות רבות מבלי לתארן. אף אם הפעולות שִׁגרתיות, הן מתקבלות כטקס. הן נעשות כאילו מתוך דבקות והתגברות עצמית, כמעט ללא מוטיבציה חיצונית, ומבחינה זו כל מעשה הוא שיא: הוא מבטא ללא שיור את האני. הפעולה מופיעה בדרך כלל כאופן השתייכות של האני למסגרת שבּה הוא חי, גם אם אופן השתייכות זה אינו מפורש. דומה שלדמויות של שימל, אשר רובן חסרות שם, מראה וזהות, ישנה איזו הלכה שבעל־פה, שעל קיומה הן אֲמונות: “בַּחוּרָה נְגוּעָה / בַּיְּשָׁנִית / כְּחָגְלָה / מִיָּד חָטְפָה / אֵיזֶה כִּסּוּי קָטָן מִסְכֵּן / מֵהַמִּטָּה / וְהוֹרִידָה עֵצִים / שֶׁאִכְסְנָה כְּבָר הַרְבֵּה זְמַן” (ארעא, 30). בעשייה יש נחישות והתעלות, ומכאן שהדמויות חייבות להיראות אנונימיות; זו האנונימיות של מי שמבצע הלכה בשלמות. אינני מכיר שירה שהציגה את שמחת הביצוע של פעולות יומיומיות בצורה כה משכנעת כ“ארעא” של שימל, ששירי עשייה באים אצלו במקם שירי נפש. ההתכוונות החוּצה קודמת להתכוונות פנימה. מפליא עד כמה מסוגלת העשייה להפוך לצומת של פנים וחוץ, באשר היא הצורה המלאה ביותר של התרכזות והשתייכות. לא פחות מפליא שאִזכור מספר כה מצומצם של פעולות מעמיד בפנינו עולם בעל סגנון חיים חמוּר וקפדני.

אהרן שבתאי כתב: “הָאשֶׁר הוּא / כְּמוֹ // הַיָּד הָאוֹחֶזֶת / בַּמִּפְסֶלֶת הַפּוֹצַעַת” (הפואמה הביתית, 135), לא כדי לצמצם את תחולת מושג האושר, אלא להעמיקו. היד חייבת להיות מקצועית ומיומנת, ואז תוכל לעשות את פעולתה אפילו בעצימת עיניים או בהיסח הדעת. כל פעולה ולוּ הפשוטה ביותר היא הזדמנות לאושר. “אושר” היא מלה חילונית בהשוואה למלה “שִׂמחה” שמשתמש בה שימל, אך אופי הפעולה דומה. היא מצריכה לימוד והפנמה, שמבטלים כל מרחק בין העושה לבין עשייתו: “חָתַרְתִּי הַרְבֵּה / בִּתְנוּעָה // בְּרוּרָה / מְרֻוַּחַת / נַמְנְמָנִית” (ארעא, 54).

ב“ארעא” ניסה שימל ליצור אווירה אֶפּית מתוך רסיסי אירועים, וזאת על־ידי הפיכתם לסמל חי של חוקי התנהגות. כמעט כל סיפור מעשה מצליח להעביר גם את המֵמד המופשט הציווּיי, שפירושו: כך צריך לעשות. השימוש בלשון הווה יוצר לפעמים את רושם ההישנות של אירועים, המתוארים כביכול מתוך פרספקטיבה על־זמנית: " בְּסוֹף / שַלַ“ג / הַיָּם // חוֹצִים / יְהוֹאָשׁ / עוֹלִים // 3 קוֹמוֹת / לְ / צַלְקָה // מִרְפֶּסֶת / עַל הָעִיר / אֶת הַתִּיק / לְהַשְׁאִיר / בַּהוֹל / שׁוֹתִים פַּסְטִיס // מְנַגְּנִים מִיסָה / שֶׁל רוֹסִינִי / לְבַד בַּחֶדֶר” (ארעא, 39–40). העשיות זוכות להפוך לקול פנימי. ההליכה בין הרחובות, העלייה במדרגות, הכניסה, משרטטות חלל של מרחקים קבועים, שיש ללָמדם בעל־פה. הוא הדין ביחס לכל השאר, הממוקם במסגרת מדויקת של פעולות. העלילה הופכת לנוסחה מאגית, שיש לחזור עליה שוב ושוב. וכפי שההליכה היא צורה של פילוס דרך, כך גם דומה שתנועת הגוף כתנועת הנפש (המשאלה) הן נחושות באותה מידה: “אֵצֶל נִסִּים בְּאַלֶנְבִּי / דִּפְדַּפְתִּי בְּדַאנְטֵי / פּוֹלָנִי / בַּדּוּכָן שֶל לִירָה וָחֵצִי // קָנִיתִי רוֹמָן מֵחַיֵּי / הַשּׁוֹמֵר / הָיִיתִי רוֹצֶה לִכְתֹּב // אֶת שִׁירֵי הַנּוֹף / שֶׁל פִיכְמַן” (ארעא, 40–41).

כמה ריאלי ומוחשי ארון הספרים ששימל מדפדף בו, ואין זה דפדוף הנובע מעִניין תרבותי בלבד, אלא מרצון להשתייך ולהיות חלק מתרבות מסוימת. ההידמות חשובה יותר מההתבטאות העצמית. שימל הוא במיטבו כאשר הוא כותב “אנחנו”, כשהאני מצוי בהימשכות החוּצה. האני אינו מתגונן אלא מתמסר, במעין ביטול עצמי ואמירת הן. ה“תודה” (ארעא, 42) יכולה להופיע כמחווה בלתי צפויה, כפינת נוי בשיר, אך פרט לכך מהווה התודה קו מנחה בכתיבתו, היא המִלה היותר אישית ורפלקטיבית שניתן למצוא בה. מִלה שלא זקוקה לסיוע נוסף: שלא רצוי להָפכה לדראמָתית. היא אף מוסתרת בסוגריים, נשמרת מאשר המלים; אם אחת צריכה לדבר בשמו – זו היא.

הצורה הפרגמנטארית שבה כותב שימל לא מאפשרת לפתח אפוס. אולם דווקא מהקטעים מצומצמי היריעה, המתומצתים, ניתן ללמוד מה האתוס העומד מאחורי הצד הסיפורי של הדברים. דומני שהאתוס המוצג בפנינו לכל אורך הספר הוא של איפוק והתגברות: “בַּחוּר יְשִׁיבָה / שֶׁהוֹרִיד אֶת עֵינָיו / הִרְתִּיחַ דָּמָהּ / אָמַרְתִּי שֶׁיָּכֹלְתִּי / לְנַשֵּׁק אֶת / שְׂפָתָיו” (ארעא, 65). ואם הורדת עיניים לא עשויה להיות עמדה של משורר, שמוטל עליו להסתכל בלא בושה, הרי בכל זאת היא מלמדת אותו להסתכל מבלי לצעוק מיד “מצאתי”. אחת המיומנויות של שימל – לפַנות ואז להסתכל שוב. האיפוק הזה מאפשר לבודד מבין אוסף חיתוכי עץ “זֵר / עָדִין שֶׁל / הֲדַסִּים / פֶּרַח נְעוּרִים / בִּלְתִּי נָגוּעַ” (ארעא, 93–94). התיאור חד־משמעי, אך יוצר הרגשה, שהמוצר האמנותי והמלאכותי לא מפסיק להיות עם זאת פרח ריחני כבשעותיו הראשונות. האיפוק יוצר פרט למֵמַד החושני הרענן גם איכות מופשטת: “אֶבֶן וְעֵץ וְאָרָד / וּלְטִיפַת מִבְרֶשֶׁת” (ארעא, 93). כאן מופיעים חומרי היסוד לפיסול, שעל כולם מנצח כלי העבודה. ה“לטיפה” מבטלת את המיון שנעשה ומעניקה רכות והדדיות לחומרים, אשר כשלעצמם אינם עומדים בזיקה כלשהי. אנו שומעים את נשימת האוחז במברשת, שמעצב את החומרים בעדינות, כאילו מדובב אותם ומקָרבם, עובד אִתם ולא נגדם. אין בכך ניצחון אַלים של המפסלת (נוסח שבתאי), אין כאן משיכה אל הטון ההרואי, אלא אל האמנות בתור נוי נאיבי ובלתי מסוכן, כלימוד לשונו של הטבע עצמו.

השירה התיאורית של שימל היא מעין הכנה לשירתו בעלת הטון הציוויי: “פְּשֹׁט / אֶת בְּגָדֶיךָ / וְרֵד // אָחוֹרָה // בְּשִקְעֵי הַסֻּלָּם / בְּלִי־הֵד / לַמַּיִם – // טְבֹל רֹאשְׁךָ / וְקוּם / שֵׁנִית” (ארעא, 120). הדרכה ממין זה, שלא ברור ממי היא באה ולמי נאמרת, בבחינת ציטוט ללא מרכאות, היא מפגש בין מורה בן המקום לבין תלמיד שאינו בן המקום. הוראות מעשיות והתנהגותיות מהווֹת אותו ידע, שהמלים מבקשות להנחיל. מקום מקום והלכותיו; הדיבור מפה לאוזן יוצר מסורת שאין בה דמויות, אלא חוכמת חיים.

להיות בן המק ום היא משאלה אצל שימל, ושירתו היא דרך התאקלמות. האתוס שלו אינו קיים במנותק ממקום ומנוף. אל בת־שלמה של שנת 1890 הוא חוזר כדי לנסות לצייר את האתוס המקומי של חלוציה. הצלחתו ניכּרת בכך, שהוא העמיד משוואה בין מקום ואנשיו לבין אורח החיים שהם מקיימים. ולמרות הסגנון הלאקוני הוא מצליח לשכנע את הקורא, שלא נשארו פרטים משמעותיים, שלא דיווח עליהם. הלאקוניות ערֵבה לכך, שלא יישכח דבר, לא ייוותרו מקומות ריקים. להקיף את כל המרחב בעין, לדעת את גבולותיו, להתמצא בו כבתוך שלו – זה מעין קידוש המקום. באָמרו קידוש הכוונה להתמצאות שמתוך אהבה: “תּוֹפֵס אֶת / מֶרְחַב הַחַיִּים כְּקִילוֹמֶטְרִים מְקֻדָּשִׁים סְפוּרִים /…כַּשַּׁלְדָּג / בְּעֵין קֶלְט מַכִּיר אֶת מֶרְחָבוֹ / בֵּין קִירוֹת־הַסֶּלַע” (לואל, פו).

 

ב    🔗

לואי זוקופסקי, עורך האנתולוגיה לשירה אובייקטיביסטית משנת 1931, כתב במבוא הפרוגרמאטי שהקדים לספרו, שמעתה “בלתי אפשרי לומר משהו שלא באמצעות פרטים” (Norwood Edition 1977, p 16). משוררים אובייקטיביסטיים כמוהו וכמו רזניקוף וויליאמס הביעו עמדות רגשיות ואידיאיות לא בשפה מפורשת, אלא על־ידי מסירת פרטים חזותיים בעיקר, שמשמעותם אמורה היתה להתבהר מאליה. צורת הטיפול של שימל בפרטים מזכירה כתיבה אובייקטיביסטית, אם כי בדרך כלל אין הוא נוקט אותה לאורך שירים שלמים. הפרט מגרה במידה שמצויה בו מתיחות ברורה ומדויקת, דינאמיקה בין אלמנטים שונים: “כּוֹבַע רָחָב / הַנִּמְשָׁךְ מֵעֵבֶר לָרֹאשׁ / או כְּסוּת רֹאשׁ / לֶבֶד שֶׁל רוֹעֶה / הִתְאִים לָהּ” (ארעא, 12). המתח הנרמז פה הוא בין התאמת כובע לראש לבין התאמת כובע לייעודו ככלי להגנה מהשמש. בכך הופך מיון הפרטים מניתוח בעלמא לגילוי ניגוד מהותי בין ערך אסתטי לבין ערך שימושי, או בין התאמת דברים אליך לבין התאמת עצמך לדברים. בצורה דומה מובאים לפנינו פרטים רב־שימושיים: “כּוֹבַע עִם תִּתּוֹרָה רְחָבָה: / מִזְּמַנִּים טוֹבִים, // כְּסוּתָם / הַנּוֹחָה שֶׁל הָאֲלֶכְּסַנְדְּרוֹנִים // מַחְסֶה בְּסוּפַת־שֶׁלֶג, קַסְדָּה / בְּמִלְחָמָה” (ארעא, 32). לשימל יש רגישות יתר לכובעים, כפי שאנו רואים, ויחד עם זה הוא נמנע מלראות בכובע סימן המגדיר זהות תרבותית, ואף אין לו כל ערך פולקלוריסטי. הוא כלי בראשוניותו, המשמש כמחסה והגנה לראש. משהו טרום־אופנתי. היסוד האנאליטי הזה של התחקות אחר שימושיו המעשיים של האובייקט־הכלי מייחד את שימל ביחס למשוררים אובייקטיביסטיים מהמסורת האנגלוסקסית. בשלב זה הוא חותר לאתוס ולא לאנקדוטה. הוא אמנם מצלם את סביבתו, אך אינו מגלה לקורא את סרט הצילום כמו שהוא, אלא חותך, מרכיב ובעיקר מדלל את הפרטים כדי להגיע לפרט ההכרחי והמספיק. באחד משיריו הראשונים “קונסטרוקציה בלי ביקיני”( שנכתב במקורו אנגלית) מתאר שימל את מלאכת ההרכבה הקולאז’ית, שמיועדת בסופו של דבר להעמיד דיוקן של דמות, כלומר: ליצור מרבוי החומרים והפרטים השונים רושם אחיד ומוגדר:

הדמות “הִכִּירָה אֶת עַצְמָהּ מִיָּד”, נאמר בסוף השיר. הקורא אינו עשוי להכירה, אך במקום זאת הוא עשוי להכיר את האמן, את עינו הנמשכת לפרטים, את אהבתו לפרטים (הנשיים במיוחד). למלה שלו יש כוח לנשק אותם לפני שהיא מחברת ביניהם. זהו שיר אהבה, שגדוּלתו בכך, שהוא מוצא דרך ביטוי עקיפה ובלתי מקובלת. האהבה לפרטים (ולמכלול) הולכת ונבנית, כפי שתדמיתו של הזולת נבנית בעינינו. התמונה, שהיא אלמנט הקשור בחלל, נקשרת, בתור תהליך, גם בזמן. יכולתו הדימויית של הדובר אוספת ומצרפת, ואינה מוותרת על שום חומר מאלה המצויים בסביבתו. אין היא חותרת לאיזשהו אני טהור. זוהי דוגמה לשיר אהבה הנטול כל שמץ של רומאנטיקה ורגשנות.

רבים אצל שימל שירי האהבה, שירים של אדם שאוהב את סביבתו, את חבריו הקרובים והרחוקים. ספרו האחרון “לואל” מכיל מאה שירים כאלה, ועוד נגיע אליהם. כאן ברצוני להראות, שפרט לדגם המתוחכם הקוביסטי כביכול של שיר אהבה, נמצא גם דגם פסטוראלי־משהו, שאין בו שום ראוותנות, הוא רוחני יותר ומופנם – אהבה בין ידידים: “גִ’ים / הָיִיתִי / רוֹצֶה // שֶׁאַתָּה / וַאֲנִי / נִתְפֹּס // סִירָה / עַל / גַּל // שֶׁל / אַהֲדָה / כָּל // נִיד / כָּל רוּחַ / יָם // גָּמִישׁ / כִּסְפוֹג / לִרְצוֹנֵנוּ // וְשׁוּם שִׁנּוּי / אוֹ עֵסֶק // בִּישׁ / יַפְרִיעַ / אַךְ // חַיִּים / תָּמִיד / תּוֹךְ // חוּשׁ / אָחִיד / בְּלִי // דְּאָגָה / לְסַעַר / סוּפָה // אוֹ / ג’וּק / בָּרֹאשׁ //… לַאֲחֵרִים / מַסָּע / עַל אֳנִיָּה // דֶּה לוּקְס / אוֹקִיָנוֹסִי / לָנוּ // נָהָר / וְסִירַת עֵץ” (ארעא, 45–49). ארגון השורות מודיע לנו כיצד חייב להישמע הקול. כל מלה היא גל בפני עצמו, מלה ונשימה. שימל הוא מיוחד מבחינת כללי הדיבור שלו. גם המשפט נוטה לזרימה גלית אחידה ובלתי נפסקת, ולא מאולץ על־ידי אי־אילו סימני פיסוק. התחביר מבוטל לטובת התמונה. אולי יש כאן דיבור המבקש לכנוס הכל למשפט אחד, ואינך יודע אם הוא סתם חלום בהקיץ או דבר הנאמר באוזני ידיד. אין תשובה, וזהו דיבור שאינו מצפה לדיאלוג. המשאלה מוגדרת בבהירות, כאילו היתה חפץ מוחשי שמצביעים עליו. דיבור שמנסה כה לדייק ולהצטמצם, מעניק גם תחושת קיום נזירית. אהבה מופיעה כאן כניקיון והשתחררות ממותרות. היא שוללת בקשיחות כל סוג של צבעוניות, היא אף משתעממת ממנה. זו פסטוראליות מבחינת הקצב, בעוד שהציפייה הדרוכה למין אחדות רוחנית ורגשית מצילה מפני המתקתקות.

ההידברות כמרכז האהבה אינה מאפשרת לפעמים נינוחות פסטוראלית, וכשהיא כופה עמדה של התפרצות אקספרסיבית, מבטל הרגש את התחביר: “וְלָמָּה בִּכְלָל לָשִׂים־לֵב / עִבְרִית, רוֹצִים לִנְגֹּעַ / לְשׁוֹנֵנו בִּלְשׁוֹנֵךְ” (ארעא, 44). במקום ההומור של ההרכבה (“קונסטרוקציה בלי ביקיני”) מתבטא כאן קוצר הרוח הגובל בצעקה פנימית, דבר שאיננו אופייני לשימל, שהלך דיבורו לרוב הומוריסטי, ואין בו שום עומס אלא קלילות: “קָנִינוּ / מַכְשִיר / הִשְׁאַלְנוּ / כּוֹס / מֵהַבָּר־מֶן” (ארעא 78). הכל חייב להיעשות בחן, ללא תנועות רבות או מאמץ מיותר. הוא אינו צובר דברים, אלא מפתיע תמיד בדברים טריים, אשר כביכול הניח ידו עליהם זה עתה לראשונה. השילוב בין תמימות חסרת תחכום לבין מיומנות הוא מעין אתוס מבוקש. המשורר פוגש את הפרטים כאילו באקראי, אך יודע באופן מושלם להסתדר עמם. וכשהוא עוזב משהו מידו, ייעלם הלה כפי שהופיע, ומשהו אחר כבר יעסיקו. היכולת לשכוח היא ההנאה: לראות רק מקרוב. השירה שלו נהנית מקוצר הראייה החיוני שלה.

“הפואמה הביתית” של אהרֹן שבתאי מתארת את סדרי הבית בתור מכלול של פעילויות ויחסים בין פריטים שונים היוצרים חלל מאורגן: “תַּפּוּחַ עֵץ / בִּדְרוֹם הַדִּירָה // הֶחָלָל מְחֻלָּק / לִמְנֹעַ שִׁעֲמוּם” (עמ' 19). כפי שספרו מחולק לא לפי מספר עמודים אלא לפי שירים, כך מנסה שבתאי לחלק את החלל לפי טיב העצמים השוכנים בו. המשפט הראשון טרי כציור סוריאליסטי, בעוד המשפט השני מִתְחכם ואיננו מונע שעמום. שימל מקדיש שירים רבים לנושא הסדר ואִרגון המרחב, והוא תמיד מרענן ויוצר היכּרות מחודשת עם מה שנמצא סביבו דרך קבע. בשיריו הבנויים על המֵמד החזותי, העין לעולם אינה קנה־מידה בלעדי; אלו שירים שמקרינים חום ומאפשרים התקשרות. “הַשְּׁבִיל / יָשָׁר עַל אֲדָמָה / שְׁטוּחָה – זַגְדּוּמִים, זַבְלְגָנִים / רוֹבְצִים: בֵּית מַרְגּוֹעַ / קִבּוּצִי, כָּל תָּא / עִם דֶּלֶת הוֹלַנְדִּית // הַתַּחְתּוֹן נָעוּל – פִּנַּת / שֵׁנָה, פִּנַּת אֹכֶל / מַיִם צוֹנְנִים פַּעֲמַיִם // בַּיּוֹם, שְׁלשָׁה כִּוּוּנֵי / אֲוִיר – וּבַלַּיְלָה עִסּוּקִים / פְּרָטִיִּים… סוּסוֹת מַגִּיעוֹת / לִשְׁעוֹת בִּקּוּר עִנְיָנִיּוֹת” (ארעא, 103). ארגון החלל והזמן במסגרות נוקשות ואחידות, בדומה לארגון השרירותי של השיר לפי שלוש מלים לשורה ושלוש שורות לבית, הוא ניגוד לחיוניות המתנהלת בתוכן (את הבתים מכנה שימל תאים, ומדגיש בכך את הסטנדרטיות). הסטאטי הוא רקע לזרימה, החוק הקשוח הינו תנאי לרעננות. אצל שימל לא נמצא מחאה; הוא חסר כל מנטאליות הרסנית. תמיד נדמה שאופי התיאור הנהוג בידיו הוא במכוון אנטי־מחאתי. כתיבתו מובילה אל הצד הנהנתני של הפרטים. אבל גם כאן קיים איזון בינם לבין טון ענייני השומר מפני נימה זולה. הזרימה של התיאור מהשביל שבחוץ אל מה שנעשה בחושך בחדרי חדרים שומרת על קסם הפרטים אגב מיקומם בתוך מרחב שִׁגרתי לחלוטין. קיימת הקבלה בין חלוקת החלל וחלוקת הזמן. העין עוקבת אחר מישהו ומאתרת אותו כל פעם בעיסוק שונה ובמקום שונה. המקום פירושו עיסוק ואופן התנהגות, פירושו דמות שאין צורך לתארה במפורש; נוכחותה כביכול ספוגה בחפצים המצויים יום־יום במחיצתה.

מנשה קדישמן / הרולד שימל. 1988. רישום עיפרון.

כתיבתו של שימל נמשכת לאקזוטי ולעיתים מוכנה להקנות אף לדברים שגרתיים נופך כזה: “הַנָּסִיךְ / הוּא עַרְבִי בַּעַל / עֵינַיִם סִינִיּוֹת, עַפְעַפַּיִם // שְׁקוּפוֹת כִּקְלִפַּת הַשָּׁקֵד / לֹא לְהִתְקָרֵב, לְנַסּוֹת / לִמְצֹא חֵן” (ארעא, 106). לפנינו ניסיון למנוע את כניסתו של המכוער לשירה. זו אסתטיקה שדורשת כשרון, אך לא התמודדות. הוא מגיע למזרח כתייר המבקש נוסטלגיה, אשר ההשראה שורה עליו למשמע ביטויים כמו “אֳנִיַּת מִלְחָמָה (בִּגְלַל הַפִּיּוּט שֶׁבָּהּ” (שירי מלון ציון, 75). תייר בעברית הוא גם תייר באווירה הארץ־ישראלית: “תּוֹתְחֵי / שָׂדֶה / שֶׁל / סוּרְיָה / וּמְטוֹסֵי / יֵרוּט / שֶׁלָּנוּ / הַהֵד / אָטוּם / וְלֹא / מַפְרִיעַ” (ארעא, 83); שיר של אדם א־פוליטי. אין לדעת אם תותחים ומטוסי יירוט מסייעים לכתוב שירה פוליטית בעלת ערך, אך ברור ששימל משתמש בהם כדי להוכיח עד כמה חופשית אוזנו לבודד את האפקט האסתטי, את ההד האטום. עמדה אקזוטית קיימת בשעה שבמקום להתקרב בוחר הכותב “לנסות למצוא חן”.

בספרו הראשון ניסה שימל להתמודד גם עם חומרים בלתי אקזוטיים. הוא אף הצהיר על כך במפורש, כשקרא לאחד משיריו “האידיליה האחרונה”.

גם כאן לא נעלמת האקזוטיקה לחלוטין, היא אף מפעילה כוח שאין לעמוד בפניו; את שירת הסירנות המיתולוגיות מחליפות מרכבות אילי ההון האמריקנים. אולם התיאור יוצר מרחק ביקורתי. אקזוטיקה זו אינה מתקיימת עוד על הרמוניה בין חוץ ופנים, אלא על ניגוד וקרע. הסוסים מופיעים ככוכבים על רקע הלילה, שהדגשתו מעבה אותו, הופכת אותו לבלתי חדיר כמעט. שימל מיטיב לתאר את הסחת הדעת, את ההתרוצצות הבהולה בעטיו של הגירוי האקזוטי, שאינה רגע חד־פעמי, כי אם נמשכת כאילו שנים. במעט קווים חושף שימל את פניה המאיימות של האקזוטיקה, זו שהוא אמון עליה.

גם בחלק הוידויי בשירתו קיימים פרקים אקזוטיים רבים. למשל, שרשרת השירים הפותחים את “שירי מלון ציון” בתיאור יחסו של נער בגולה אל השפה העברית, לא פוסקים מדברי הילולים ל“אלפביתה המבורכת”. לא זו בלבד שהעברית לשון קודש, אלא אותיותיה מקדשות אף את המקום בו הן תלויות על הקיר. בהתחשב בכך שמדובר בנקודת הראות של ילד, נשמעת אמירה זו כדבר אותנטי. מהשיר מסתבר גם, שהאות אלף והעוצמה הרגשית שהיא מהלכת על הדובר מונעת אותו מלרכוש את שאר האלפביתה. דווקא ניגוד בלתי צפוי זה מציל מפני השִׁגרתיות. דרושה מידה של אומץ למשורר בן ימינו לכתוב בהתרוממות רוח כזו על כ"ב אותיות. זו אולי אחת הנקודות, שבהן אין האקזוטיקה צורמת את האוזן.

למשל השיר הבא:

שימל בתור זרוק או ביטניק, מפוזר, עם המון כוונות טובות, משכיל וכיפה על הראש או מתחת לארון, שירים וקצת יידישקייט, תמיד מוקף שותפים לדירה או חברים, פוזה אקזוטית תוצרת שנות השישים. תמוה בעיני, שבדברים שנכתבו לאחר “ארעא” הוא חזר ואימץ אותה. ניתן לומר, שמעטים הם בשירתו הביטויים בעלי האופי הווידויי, אשר נקיים מכל פוזה מצטעצעת (דוגמה לכך: “בִּמְחִיר יָקָר עָלְתָה לִי הַדֶּרֶךְ הַזֹּאת” – מלון ציון, 72; “מֵעוֹלָם לֹא הִפְלַגְתִּי עַל סַפְסַל אֳנִיָּה / מֵעוֹלָם לֹא נָתַתִּי־יָד לְפֻלְמוּס” – ארעא, 34; והדיבור בגוף ראשון כאן הוא חשיפה עצמית שיוצרת אמינות). לצד הפוזה הזרוקה מוצאים אצל שימל גם פוזה של חרמן: “וּכְשֶׁהִפְרַזְתִּי בַּאֲכִילַת אֹזֶן יָמִין הִשְׁמִיעָה / קוֹל שֶׁמְּתַרְגְּמִים ‘קָם קָם!’ וַאֲנִי / בִּקַּשְׁתִּי סְלִיחָה וְעָבַרְתִּי מִצְּלִילוֹת עַזּוֹת / בִּלְשׁוֹנִי מִלְּמַטָּה לְמַעְלָה פִּיּוֹתפִּיוֹת ‘שֶׁיֵּדְעוּ!’” (1880, סימן קריאה 13/12, עמ' 173). האהבה שאִפיינה את שירתו ב“ארעא”, הופכת מאוחר יותר לנהנתנות עצמית. הוא מתואר כהולל, שאץ למסור פרטים מביצועיו האינטימיים, שאין בהם כל רגש אלא נוהלי כיבוש ופתיחה במסעות חדשים. הוא אף מדווח פרוטוקולים בני שמונה שורות כל אחד, מאורגיות שנטל בהן חלק. רצוני לומר, שיש שירים הניזונים בצורה מלאכותית מאד מהפיכת עצמו לאובייקט מסקרן, שמיועד כנראה למצוא חן בעיני הקורא, בקיצור – מהיותו נער נצחי ואקזוטי. זה אחד הצדדים החיוורים בשירתו.

 

ג    🔗

דיבור במרכאות מוצאים אנו ברבים משיריו של שימל. מרכאות המעידות על האזנה לסביבה. לפעמים דומה, ששירים שלמים נכתבו כדי לשמש משען ורקע לציטטות. מה שחי, אם בכתב ואם בעל־פה, הוא עיקר בשירה שלפנינו. שימל רוצה ללמוד במיוחד את שימושיה הבלתי־צפויים של המלה. הדיבור שהוא מצטט, יש בו מחד גיסא אלמנט תיעודי וניסיון לשמר דברים מחוץ לכל הקשר, בתור סיסמה מבריקה שאסור לשכוח. מאידך, יש בו אלמנט ניסיוני מבחינת התאמתו לשיר. הבאת דיבורים במרכאות אינה מקילה על המשורר לבנות להם הקשר. הם נשארים לרוב כגוף זר, המעורר משיכה ודחייה גם יחד. לשימל יש ענין ביצירת מוקדי מתח כאלה, המוציאים את השיר משלוותו ההרמונית. כך בשיר “מסדר השכמה”. הסיפור על היהודים שהלכו למקלחות עם סבון ביד אינו קשור לשאר הנאמר בשיר באופן ברור, ואף על פי כן נקרא השיר כולו בנשימה אחת, משם שהמלים “אין ברירה” מצלצלות במקצבן כמו הדיבור בסוף השיר: “וּכְשֶׁהַסַּבּוֹנִים נִגְמְרוּ / שָׂמוּ לָהֶם אֶבֶן עֲגֻלָּה / בַּיָד / אָמְרוּ ‘זֶה סַבּוֹן’” (מלון ציון, 24).

לרוב נועדים הדיבורים במרכאות ליצור ריבוי קולות, למנוע את המונוטוניות של עמדת הדובר. יש בכך לפעמים אנרכיה מכוונת, מרחק של המשורר מקולו שלו, התנגדות לכל עמדה רומאנטית המקנה למשורר זמן דיבור בלתי מוגבל. שימל מקצה לעצמו זמן מועט יחסית. לעיתים הוא מרגיש בשפה כבשטח כבוש, באופן שתנועותיו חייבות להיעשות מתוך ניצול מקסימאלי של הזמן ומתוך חשיפה עצמית מועטת ככל האפשר. כמו בניסיונות הכתיבה האוטומאטית של הסופרים הסוריאליסטים בשנות העשרים, ישנם שירים המגלים דווקא את הבלתי־מתוכנן, המקרי, המזדמן לפיו של המשורר, כעדות למכשולים שבהם נתקל הדובר, לטעויותיו, אפילו לשתיקותיו, וזאת בעטיה של שפה, שלא ניתן להשתמש בה באופן נאיבי: “‘אִם לֹא תֵּהָפֵךְ לִיוָנִי טוֹב נְחַסֵּל אוֹתְךָ’ אָמְרוּ. /…‘רוֹצֶה בַּחֲצִי לִירָה, נִסַּע יָשָׁר. רוֹצֶה בְּלִירָה, נַעֲשֶׂה סִבּוּב’ / אֲנִי הֲכִי מִסְכֵּן בְּכָל הָעֵסֶק הַזֶּה ‘מְשַׁעֲשֵׁעַ מְאֹד’ / אִם כְּבָר בְּלִי, אָז שֶׁיִּהְיֶה בְּלִי אֲמִתִּי” (מלון ציון, 58). ומכאן ברור כמה צריך לפַנות ולסקל כדי להגיע לשפה אישית, מזוככת, כמוה נמצא בחלקים נרחבים של “ארעא”.

מובאות ב“שירי מלון ציון” הגבירו את הנימה המימטית באמצעות צורות דיבור מקובלות. בדרך כלל לא היה בהן מֵמד אישי, הן לא קשורות היו לשפה שירית ייחודית, או לדמות מסוימת שהמשורר ביקש לאפיינה על־ידי דיבורה. בספרו האחרון “לואל” משתמש שימל במובאות רבות כדי לייצג דמויות שהוא מתאר. המובאות הופכות לאחת התחבולות החשובות לשם הפיכת הדמות לנוכחת, לבעלת קול משלה. גם כאן נשמר המתח בין המובאה לשאר חלקי השיר, באופן שהדיבור לעולם אינו צפוי ואף נמנע מבנאליות. מרבית הדמויות המופיעות בספר הן משוררים, ודבריהם הנבחרים לייצגם בחיי היום־יום הם שירים בפני עצמם מבחינת הברק והאינטנסיביות שלהם; לשום פרט ודיבור אסור להיות פרוזאי. סגנוּן מסוג זה מוצאים כבר בשירתו של לואל עצמו. מידת הסִגנוּן אצל שימל אולי עולה על זו של מורו. כל דיבור הוא פואנטה, העולה בחשיבותה על ההקשר העלילתי שבו היא מופיעה. למשל, השיר על חנה ארנדט שנשדדה במעלית, אשר בעת שמסרה את שעונה וכספה, הוסיפה: “זֹאת־בֶּטַח הַפַּעַם־הָרִאשׁוֹנָה שֶיָּצַאתָ לַעֲבֹד! / לְפִי… יָדְךָ הָרוֹעֶדֶת” (לואל, סה). השיר מכוון אל הדיבור במרכאות, שהוא עצמו בבחינת התגברות הומוריסטית ומרובת השראה על הסיטואציה המאיימת. הדיבורים הם חריגה מהעלילה, התעלוּת, שהיא בגדר חדירת אוויר צח למקום שקיים בו קושי בנשימה. בשיר אחר מספר שימל על שירת אביו באמבטיה, על זמרי אופרה, חניכי בית ספר לספרים, והבלבול הזה נעלם כלא היה עם השורה האחרונה: “הַמֶּרְכָּזָן־בַּלּוֹבִּי־מַגִּישׁ־לִי־תִּזְכֹּרֶת: ‘אֶדְוִין טִלְפֵּן לְהַגִיד חֲתוּלִים / זְקוּקִים לְמַיִם יוֹתֵר מִכָּל דָּבָר’” (לואל, סו). הדיבור משעה את ההקשר שבו הוא מופיע, הוא תמיד משהו מיוחד, ומרכז את תשומת לב הקורא בבהירותו החד־פעמית. במקביל לציטוט דיבורים, מצוטטים גם טקסטים כתובים. מבין מאה שירי הספר, ארבעה הם שירים מתורגמים משל לואל עצמו, אשר במתכונתם (14 שורות בכל שיר) בנה שימל את שיריו שלו. אמנם קשה להבין מדוע דווקא שירים אלה נמצאו ראויים לתרגום, אך מכל מקום ברור, שהמשורר ביקש להדגיש שני הבדלים בין סגנונו שלו לבין זה של לואל, על־ידי הבאת דוגמאות. הבדל אחד ניכר בכך, שהוא מוותר על שמות השירים המקוריים של לואל, ומבטל בכך את הציפייה למשהו מוגדר. הקורא עשוי להתרשם רק על־ידי קריאת השיר עצמו, בלא שיהא מצויד מלכתחילה בכותרת מחייבת. אכן, שיריו של לואל צמודים לנושאיהם, בעוד ששימל מבקש הימנע מהתבנית הזו. הוא הצהיר על כך במפורש: “ידעתי שאני כבר משוחרר מזה, שאני כבר לא צריך להגיד: הנושא של שיר זה כך וכך” (“חדרים” 5, עמ' 120). ההבדל השני נעוץ בכך, ששימל כדבריו “אוהב את המקומי ושומר את המקומי, ולא כל כך מוכן להגיע למשהו כללי” (שם, עמ' 131). זה קשור לשפה שבּה הוא משתמש. אצל לואל קיים איזון בין לשון מילולית, לשון מושאלת ולשון מופשטת. שירי לואל המתורגמים כאן כוללים אותו שילוב במיטבו (במיוחד בשירים על קולריג‘, עמ’ יט, ועל שלי, עמ' נ). שימל יותר חדגוני בלשונו, ובמיוחד כשהוא מנסה להתנזר מאמירות מכלילות מופשטות, שיש להן ערך הצהרתי בלבד.

בכתיבת פואמה בת מאה שירים ביקש שימל לפרוץ את מגבלות השיר הקצר הבודד, להאיר את הדמות של לואל מזוויות ראייה שונות, שאינן חייבות להתקשר ביניהן, ליצור רושם מצטבר, שנבנה בצורה איטית על־ידי סטיות מהנושא וחזרה אליו, להכניס לרצף שירים שכזה את כל החומרים האפשריים, ועם זה לא להכביד על הקורא יותר מדי. בספריו הקודמים הוא אפיין דמויות על־ידי בנית מֵמד סמלי בלתי מפורש מתוך האסוציאציות הפרטיות שבידיו. השם פומרנץ נדמה לו “כְּרִבַּת תַּפּוּחַ־עֵץ / פּוֹלָנִי / קְדַם־מִלְחַמְתִּי” (מלון ציון, 45). ב“לואל” מורחבת היריעה העובדתית וכוללת פרט לדיבורים מצוטטים, גם טקסטים כתובים, דברי רכילות וזיכרונות אישיים, מכתבים ואפילו תעודה משטרתית (בענין מעצרו של הרט קריין). הדמות המרכזית (לואל) אינה מתוארת תמיד במישרין, כי אם על רקע סביבתה. העובדה, ששום שיר לא צריך למצות בפני עצמו את תיאור הדמות, מקנה לו קלילות ויכולת להתפנות לעיסוק בפרטים כפשוטם, שלא באופן סמלי. שימל ביקש להתנתק בכלל מההסמלה ולהתמקד בכתיבה עניינית, תיאורית מאוד. בשירים רבים לא מוזכר כלל לואל, ובמקום זאת משוחזרת בהם האווירה של ראשית שנות השישים מתוך התרכזות בחוג החברים (של שימל, לא של לואל), שהיו בגילם כולם תלמידיו של לואל, ומבחינה רוחנית פחות ממוסדים וממושמעים ממנו.

אחד השירים הארס־פואטיים המובהקים בספר מנסח את העיקרון, שעליו עומדת הכתיבה של שימל מאז ומתמיד; האוטונומיה של החומרים השיריים מעבר לכל קו מארגן ומלכד:

בטל הצורך באחדות סגנונית ובאחדות הנושא, ואין המצע הזה חדשני במיוחד למי שנתחנך על ברכי פאונד וויליאמס. הכתיבה פוליפונית ונועדה להציג אישיות פוליפונית מבלי לאפשר צנזורה וכפיית תדמית אחדותית משכנעת. זהו מצב, שכל פרט מקרי עשוי להיתפס בו כמהותי. הנטייה לכלול את כל קצות האישיות בתור חומרים מגדירים, יוצרת בהכרח עיוות פרספקטיבי. ואם מניפת השירים נועדה למנוע דווקא את המקריות הכרוכה באסוציאציה המעמידה שיר אחד קצר, הרי שלאורך מאה השירים שלפנינו כמעט שאין הצטברות של רשמים; דמותו של לואל נשארת עמומה, וכמעט שום סתירה מהותית באופיו לא מזדקרת לעין (פרט לעובדת משיכתו המינית לגברים ולנשים גם יחד). לאי־ההצטברות יש מעלה אחת: אין הקורא מתעייף מהקריאה. כל שיר הוא חדש באותה מידה. סדר השירים ב“לואל” אינו בעל משמעות – למעט החלוקה לשלושה אזורי התרחשות (הדומה לחלוקת הקומדיה של דאנטה גם על־פי מספר השירים 34, 33, 33). הפרגמנטאריוּת מעוררת שוטטוּת על־פני הטקסט, שבּו חלק אחד אינו מתייחס כמעט אל משנהו; זאת לא רק ברמה של מכלול ורצף השירים, אלא אף ברמת השיר הבודד. חוסר הלכידות יוצר כאן פואטיקה, הבנויה באופן פרדוקסאלי לא על הפואמה הרב־שירית, אלא על המשפט הבודד, חלקיק השיר. זה מהווה יחידה בפני עצמה, שלעיתים מתחברת ולעיתים אינה מתחברת עם משפטים אחרים. שבירת השיר לכדי יחידות משפט מלוּוה בחלוקה חמורה של חמש יחידות לשורה, כאשר יחידה פירושה לפעמים מִלה בודדת, ולפעמים – הרכבה מלאכותית של עד חמש מִלים בעזרת מקף. שימל מחבר ומפרק כדי לאפשר מסגרת, שהיא בעת ובעונה אחת חופשית מבחינה תוכנית ומחייבת מבחינה פורמאלית.

שימל מנסה להפוך דמות למיתוס בלא להשתמש בחומרים מיתיים רבים. לואל בשבילו הוא גִרסה אמריקנית של המשורר המקולל, האבוד, שמחפש מקלט “מֵרְחוֹבוֹת הָעִיר תְּהִלָּה וּמִשְׁפָּחָה…/ קוֹרֵא מְקַשְׁקֵשׁ שׁוֹטֵף־אֶת־הָעֵינַיִם וְלִפֹּל לִפֹּל / חֲסַר יֶשַׁע חֲסַר תִּקְוָה עַל / הַמְּצִיאָה וּלְהִתְאַהֵב בַּפַּעַם הַ-n” (לואל, נז). זה נוגע ללב במיוחד לאור התיאטראליות המופגנת. לואל יודע גם להקסים, במיוחד נשים שבחברתו. לאחר שבתור קין הפיל את אביו תשע פעמים, הוא משחק את דוִד, שממית גָּליָתים מעשי ידיו כדי “לְגַפֵּף אֶת בִּרְכֵּי / כָּל נְשֵׁי־הַפְּרוֹפֶסוֹרִים” (לואל, לא). הסיפא היא פרודיה על הרישא, הדימוי המוגבה הופך למגוחך, כאשר מסתבר על מה נאמרים הדברים. ניתן לאפיין דרך כתיבה זו בדברים שאמר שימל עצמו: “מִיָּד לְאַחַר עֶמְדָּה דְּרָמָתִית־רוֹמַנְטִית / כָּלְשֶׁהוּ… בָּאָה הַחְלָפַת הַקֶּצֶב לְמַשֶּׁהוּ שַׁבְרִירִי־מָה /… זֹאת אוֹמֶרֶת, הָרְגָשׁוֹת וְהַ’שְּׁטַאנְס' הֵם / הֶרוֹאִיִּים וְהַבִּצּוּעַ וְהָאֶמְצָעִים הֵם מִיָּדִיִּים / וּבְגֹדֶל־טִבְעִי בִּלְבַד” (עפרא דארעא, סימן קריאה 17/16, עמ' 196). המאמץ להעמיד אופי מתוך קפריזות ומוזרויות, להָפכו לבלתי־צפוי בכל מחיר, נראה לי מלאכותי. גם “הַתֹּהוּ הַטִּיפּוּסִי” ו“הַמְּעַרְבֹּלֶת הַחֲגִיגִית” (לואל, צח) נראים כמשחק לשם משחק.

באנקדוטה יש משום המצאת עובדות, ו“לואל” עומד כמעט באופן בלעדי על אנקדוטות. הפן הקישוטי של החיים מוסט למרכז, והדמות אינה חוֹוה, מגיבה, מתמודדת ככוח בין כוחות (תרבותיים, חברתיים, אנושיים), אלא מתוארת במנותק מכל מסגרת של מתחים. תעסוקתה מצטמצמת לזנבות של אירועים: “אֲנַחְנוּ / מַנִּיחִים אֶת נְעָלֵינוּ מִחוּץ לַדֶּלֶת / כַּגִּבּוֹרִים בְּהוֹמֶרוּס שֶׁל פּוֹפּ בְּוִירְגִּילְיוּס / שֶׁל דְּרַידֶן” (לואל, נח), לא פחות ולא יותר. במקום דמות אֶפּית או לירית בעלת סגנון כלשהו, מוצאים אנו דמויות משכילות, שלמדו לשחק ב“נדמה לי”, אף אם זה נעשה מתוך הומור, ולא מרצינות מלאה (גם שֵׁם הכינוי של לואל “קאל” נטבע בעקבות גיבורים מפוקפקים כקליגולה, קאלווין, או קליבן. – לואל, נו). כמה שונה המלה אנחנו הפותחת את “ארעא” משימושה כאן. שם יש עוצמה לאבות שאליהם הוא מתייחס. האב הרוחני של שימל היה אך ורק אביו עצמו ובשרו, עליו הוא כתב בצורה כה משכנעת: “תַּחַת / עֵץ / אֵיקָלִיפּטוּס / רָבוּץ / לְרַגְלֵי / אָבִי / כְּכֶלֶב / צַיִד” (ארעא, 79), הבן והאב כבשותפות מיתית. ולמרות השורה הנהדרת “הָאָבוֹת הֵם הַמְשׁוֹרְרִים / הַגְּדוֹלִים יוֹתֵר עַל־אַף שֶׁלֹּא לָמְדוּ / אֶת שְׂפַת־הַשִּׁירָה” (לואל, יז), מוסיף שימל להטריד את לואל המשורר בחיפוש אחר אבהות בכל מחיר. כפי שהחסיד הולך אצל הצדיק שלו כדי לראות כיצד הוא קושר את שרוכי נעליו, כך, ביראת קודש דומה, הוא מתייחס לכל תנועה ותג, כביכול ראויים הם ללימוד ולשינון. ובסופו של דבר אמירה וידויית, שכמו מאלצת אותך להאמין: “חָיִינוּ אֶת סִגְנוֹן חַיָּיו / לֹא־פָּחוֹת מִשֶּׁחָיִינוּ אֶת־סִגְנוֹן 'רִשּׁוּמִים מֵהַחַי’־שֶׁלּוֹ” (לואל, עב).

הטיפול בדמותו של לואל מותיר רושם של אהבה המקלקלת את השורה. יש בהתקרבותו של שימל מעין שבירת מחיצות, יותר מדי תאוות סנסציות. הקִרבה שוברת את ההילה (שמא הוא מתנכל לו בכך, בבחינת רצח אב, בד בבד עם רצון לטשטשו). לואל בממדים של פרופסור מזדקן וחביב. חרמנותו חסרת ארוס לחלוטין, חסרת איפוק וסגנון. זו דמות משוללת כוח לצווֹת, מיניה וביה משוללת סגנון כלשהו (בניגוד לדמות אביו של המשורר). באירועים המקריים שלואל מופיע בהם, אין שום דבר פאטאלי, וכל התבטאויותיו (למעט המכתב ששלח לשימל, אשר מתורגם בשיר לד) נשמעות כהערות מפוזרות לטקסט בלתי ידוע. ברצף שירים כל כך ארוך ביקש שימל להימנע מחזרות כלשהן, שהיו תורמות מֵמד לירי לספר. דווקא דמותו של הארט קריין, המשורר שמת בצעירותו, מופיעה מספר פעמים כזיכרונות, כגעגועים. לפחות פעמיים מעלה לואל את זכרו (מט, נד), ולא בכדי אלו אולי ההזדמנויות הבודדות, שבהן מִלותיו מוסרות רגש, משהות את הקורא. סוף סוף ניתן לחוש בהצלבה מסוימת של זוויות ראייה, שכן בלעדי כך הופכת הפרגמנטאריות את העולם המתואר לחסר כוח משיכה, לעולם מקרטון.

ספר זה מוכיח בעליל, שסתם אלבום תמונות עדיין אינו מהווה אפוס. היריעה אכן בעלת מֵמד אֶפִּי, ולואל אמור לככב בה בתור התגלמות האנטי־גיבור המודרני. אפי הוא גם הממד העלילתי שקיים בספר – התנועה בין שלוש הערים, שהיא מעין תנועת התעלוּת. אנשים הם חלק מהנוף, ועם זאת הנוף קיים אך ורק בתוך מסגרת אנושית. הנוף העירוני המתואר הוא “המקומות שהיינו, הבתים שראינו, האנשים הקרובים”, כפי שכותב אבות ישורון (השבר הסורי אפריקני, 29). ניו־יורק מתוארת מבעד לחלונו של הארט קריין בבחינת חלק בלתי נפרד מנפשו ואישיותו. הדיוק בתיאור חלל בעל אובייקטים חזותיים מקנה רושם של תיאור נפשי (מד). הארכיטקטורה היא הדבר היציב והתמידי ביותר, ויש לה נוכחות רוחנית בלתי מפורשת; היא יותר אהובה מכל הנשים הנזכרות גם יחד. שימל רחוק מעמדתו המלַנכולית של בודלר ביחס לעיר הלובשת בעיניו אופי של כרך מאיים. אולם רק שיר בודד מהמאה שלפנינו יודע להעמיק את היחס לעיר, בהעניקו לה נופך טראגי והֶרואי גם יחד:

זירת החיים הופכת כאן לזירת המוות. זו סתירה, שאכן יוצרת שלד אֶפִּי. אולם פרט לשיר זה נוכחת העיר בצורה אילמת למדי. שימל איננו מקרב אותה ולוּ גם בעזרת שימוש רב בשמות מקומות ואִזכור חבריו המשוררים בשמותיהם הפרטיים (לגבי הקורא או’הרה הרבה יותר קרוב מפרנק, כפי שביאליק יותר אינטימי מחיים נחמן). גם אווירת החבר’ה מטשטשת את ההבדלים ביניהם. במקם להעמיד טיפוסים מעמיד שימל אירועים, שכשלעצמם הם מגרים או מסקרנים, אך לא יותר מכך. בהעדר מרכז, נותר בידי הקורא אוסף סתמי של קטעים, אשר מעוררים ספק ביחס לאמינותם ואף ביחס לכוחם לפרנס את השירה. אכן, “האפוס הגדול לא נכתב”, כדברי בעל השיר עצמו (מלון ציון, 38).

 

ד    🔗

שימל בא אל העברית מאהבה. הוא נשאר תלמיד של השפה, ובזה כוחו. ביטוי מִלה מלוּוה אצלו בלימודה מחדש. כאילו הוא נוטל זמן להגות אותה נכון, ולחשוב אם היא מזכירה לו משהו. הקולנוע הוא אצלו “קול־נוע” (מלון ציון, 35), והטפטוף מתארך עד כדי “טפ־טוף” (לואל, מז). כמה צבע חודר למִלה אם מותחים אותה. השפה בידיו היא מצרך טרי, ואפילו אם הוא יודע מליצה, הוא נזהר מאוד לממש גם את התמונה שבתוכה. המליצה “שוכן שחקים” בשביל מגדל שלום והמצפה שבראשו. זו החירות להרחיב את תחולתן של מטבעות לשון מתחום סמאנטי ראשוני לתחום לגמרי שונה. אבל לאותה שורה הוא מדביק את המלה הלועזית “פרוספקטוס”, ויחד הן יוצרות הרגשת טריות החומר. התנגשות בין מליצה לבין סיסמה שחוקה והן נדבקות. הלועזית מרעננת את השורה שעשויה להיות כבדה ופאתטית מדי: “זָרַעְנוּ חִטִּים בִּשְׂדוֹתַיִךְ, מוֹלֶדֶת / עֵץ פְּרִי־הַלֶּחֶם בִּמְלוֹא עֲסִיסִיּוּתוֹ וְגִדּוּלוֹ / לְעֻמַּת הַלַּיְלָה הַמַּעֲנִיק אֶכְּסְטָזָה” (מלון ציון, 69). המלה “אכסטזה” מצילה מפני העמדה הרֶטורית של פנייה אל המולדת כנמען. הפאתוס מרחיק את מושאו, שבירת הפאתוס מקרבת אותו מחדש אל הדובר, ומאפשרת בכך הרגשת רווחה. היצר האירוני מתעורר כמעט רק למשמע היגדים נמלצים: “עֵצִים אָנוּ אֲשֶׁר פְּצָעָם סַעַר־עוֹלָם / לֹא בְּדִיּוּק. אַךְ כָּאן, לִכְשֶׁהַדָּבָר נִדְפַּק בְּקֹר־רוּחַ / הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁכָּל מִינֵי קוֹלוֹת בּוֹקְעִים מֵהַגָּרוֹן שֶׁלִּי” (מלון ציון, 58). המשפט הראשון, הנשמע כציטוט משירה אחרת, מעורר את התגובה האירונית כשליפה מהמותן. זו גם ביקורת עצמית נגד זיוף הקול האישי. אצל שימל אין למצוא כמעט תחבולות אירוניות. אפשר לומר שהוא ניצל ממנה, הוא ניער את שירתו מטון של התחכמות (בניגוד לעמיחי וזך, למשל). האירוניה מופיעה רק בשטח מוגדר; היא ממוקמת ליד פאתוס מוצהר. המשורר מודיע מראש, שתגובה אירונית היא בלתי נמנעת, שכן האירוניה שלו בטבעה היא בעלת ערך חיסוני.

המתח בין מליצה וסיסמה, בין פאתוס ואירוניה, מתרחב גם למתח בין שפה גבוהה ונמוכה. השיר “בנימינה” מעמיד זה ליד זה קיצור לשון ברמה גבוהה: “עֲצֵי הָאַלְמֹג עָמְדוּ / צְעִירִים וְכָל אֶצְבְּעוֹתֵיהֶם / שָׁמַיְמָה” (מלון ציון, 37), לעומת קיצור דיבורי “וְנָתַן טְרֶמְפּ לְאוֹתוֹ / שֶׁשָּׁתָה חָלָב / מִבְּלִי לְנַסּוֹת בִּרְצִינוּת לָדַעַת לְהֵיכָן־הוּא”. צירוף לשון גבוהה ונמוכה מופיע, למשל, במחזור “פונדק הרים”. מחד גיסא כותב שימל: “נִשְׁתַּעֲשֵׁעַ בִּיגוֹנוֹת מוּל מְנוֹרַת־הַחֶמְדָּה”, “בֵּין זְרוֹעוֹת לֹא אֵדַע”, מאידך “צְחוֹק צְחוֹק, הָיִינוּ פִירְמָה, לֹא נִתֵּן לַעֲשׂוֹת קוּנְצִים”, והמשפט הדיבורי ביותר, שלא קל להאמין שנאמר בידי אותו הדובר: “בִּשְׁבִיל שֶׁכָּכָה הַחַיִּים הֵם מְעַנְיְנִים” (מלון ציון, 57). בשירים הבנויים על שתי רמות לשוניות נוצרת אי־אמינות גדלה והולכת של הדובר, קולו מתפצל לשני מוקדים בלתי מצטרפים.

שימל משתמש בשפה עילגת כדי להגביר את האיכות הריגושית של הנאמר. משוררי היידיש בתל אביב “בָּאוּ כָּאן כְּאִלּוּ / בְּאֵבֶל וְזֶה לֹא / נָכוֹן וְזֶה גַּם / לֹא הָיָה הִיטְלֶר / זֶה הָיָה גָּמוּר / לִפְנֵי זֶה וְהֵם / יָדְעוּ אֶת זֶה” (ארעא, 73/4). החזרה על הכינוי הרומז שבדרך כלל מצביע על מושאו במישרין, היא התעקשות על האלמנט הבלתי־מוגדר, תוך ניצול השימושים השונים של המִלה “זה”. ההתרגשות שבדיבור והרצון להידבר על נושא שאולי לא ניתן כלל להידבר עליו, שוברים את המשפט, את המלה הבהירה. מתוך הזדהות עם איבוד השפה של משוררי היידיש מאבד שימל את שפתו שלו.

עילגות קיימת אף מבחינת התחביר, אם כי חוסר תקינות תחבירית אינו חייב להתבטא דווקא בשפה נמוכה: “הִבַּטְנוּהוּ / בִּתְמוּנוֹת / טְהוֹרוֹת־הַמַּבָּט” (מלון ציון, 48). שימל משתמש ב“להביט” כבפועל יוצא וכן מיידע את הלוואי של מושא בלתי־מיודע. בשירים רבים נמצא משפטים חסרים או שימושי לשון לא מקובלים כמו “הִיא הַדָּבָר הָאֲמִתִּי, לְגַמְרֵי מֵעֵבֶר… אֲנִי מִתְגַּעְגֵּעַ הַרְבֵּה לִפְרַנְק” (מלון ציון, 76). החירות להפר כללי דקדוק עלולה גם לרדד את הטקסט אם היא מוגזמת. אולם במקרה זה יש לקרוא את הכתוב כאילו היה תרגום מילולי מאנגלית. העברית נשברת כדי להביע דו־לשוניות, כפי שאבות ישורון שיבר את העברית שלו בעזרת היידיש (משפטים שלמים ומִלים בודדות).

אצל שימל עומד רצף המשפט בניגוד לרצף החלוקה לבתים. סוף הבית הוא במקרים רבים אמצע המשפט. המתח בין היחידה התחבירית לבין היחידה הסגנונית (בהתחשב בכך שסימני פיסוק כמעט לא מצויים ב“ארעא”) מאלץ את הקורא להחליט בעצמו מתי מסתיים משפט ומתחיל משנהו. הקושי כאן אינו בהבנת המשפט הנתון אלא בחלוקה למשפטים: “מְנַגְּנִים מִיסָה / שֶׁל רוֹסִינִי / לְבַד בַּחֶדֶר // אֲנִי מִסְתַּכֵּל / עַל רָפִי” (ארעא, 40). המלים “לְבַד בַּחֶדֶר” עשויות להתקשר באותה מידה למה שלפניהם ולמה שלאחריהם. נזילות המשפט מדגישה בתהליך הקריאה אותן מלים שתִּפקודן אינו ברור ומוגדר, והן זוכות לתשומת לב בלא כל קשר לחשיבותן הסמאנטית. במקביל לחלוקה לבתים שיוצרת מתח בינם לבין המשפט, יוצרת החלוקה לשורות מתח בינם לבין המִלה. שימל חוצה מלים לשתי שורות “וְלִפְ־ / עָמִים” (ארעא, 48) לְ / צַלְקָה" (ארעא, 39), מפריד בין שם פרטי ושם משפחה “מִילְטוֹן / אֵייבְּרִי וְאַבֶּל / פַּן” (ארעא, 58), בין נסמך וסומך “מִבֶּרֶז־ / גַּן” (66), בין ה"א הידיעה לבין שם העצם שלה “הָ / אוֹחֲזִים” (87). חשוב לראות שהשיר, עד כמה שהוא חופשי בכך שהמוטיבים שלו זורמים לא לפי מבנה מכוון ואחיד, הרי הוא בכל זאת מבוסס על מתחים תמידיים בין מִלים, רמות לשון שונות ויחידות תחביריות וסגנוניות.

אולם לא רק שבירות ומתחים לשוניים מצויים בשירה שלפנינו. כמי שרצה לכתוב את שירי הנוף של פיכמן (ארעא, 41) מגיע שימל לשיר נוף משלו, שאינו עיר ואינו טבע אלא חיתוכי ארון קודש איטלקי, בבחינת טבע דומם. שיר זה, המהווה חלק שישי של “ארעא”, הוא פנינה לשונית ביָצרו מטען סוגסטיבי והרמוניה גם יחד. שימל מצליח להחיות את הטבע המת שלפניו בלשון מדויקת וללא שום זיוף. זהו מסע דמיוני של העין בו דמויות חטובות עץ מובילות אותו וכל מלה עומדת לעצמה, נמנעת מחיטוט יתר, נמנעת מלשבור דבר. כאן הגיע המשורר כביכול אל הנוף האינטימי ביותר שלו, בו לא קיים עוד פער – כדברי מבקר ספרות ידוע – בין האני (I) לבין העין (eye).