לדב סדן, איש בינה־בחיוך

העובדה, שברנר ניגש לתרגם את ‘טוביה החלבן’ של שלום־עליכם, ואף תירגם כמה יצירות נוספות של שלום־עליכם, מפתיעה, ללא ספק, ומעוררת שורת שאלות: כיצד התעורר ברנר – הסופר “הקודר” ביותר בכל הספרות העברית – לתרגם דווקא יצירה הומוריסטית מובהקת? מהן זיקותיו של ברנר אל שלום־עליכם? במה שונה תרגומו של ברנר מתרגומו המפורסם של י. ד. ברקוביץ – שקרא לרומן ‘טוביה החולב’ ולפרק א‘: “מעשה ניסים” – ומה גישתו של ברנר בתרגום יצירה של שלום־עליכם, אשר כמעט אינה ניתנת לתרגום? או שאלות מסוג אחר: מתי התעורר ברנר לתרגם את שלום־עליכם בכלל ואת הפרק הראשון מ’טוביה’ בפרט?

 

א. ברנר ההומוריסט    🔗

מעטים הסופרים בעלי סימני־היכר סגנוניים ורוחניים כה מובהקים כמו ברנר. יצירות ברנר – מ’מעמק עכור' ועד ‘שכול וכישלון’ – כמו עשויות מיקשה אחת של כובד ראש, קדרוּת ויאוש. לכאורה, קשה לתאר צירוף פאראדוקסאלי יותר מאשר הצירוף: ברנר ההומוריסט.

אבל תרגומי שלום־עליכם שלו מפנים את תשומת־הלב לצד אחר שבברנר, ואולי אפילו לברנר אחר, אשר ההומור קרוב לשורש נשמתו לא פחות ממה שנחשב לרוח ולסגנון הברנריים. על ההומור של ברנר ועל סוג ההומור שלו מעידים הן זכרונותיהם של אנשים שהכירוהו בתקופות שונות של חייו והן דברי־ספרות של ברנר עצמו.

אפיזודה מתקופת הנעורים של ברנר מסר לאשר ביילין בן עירו של ברנר, שלמד איתו יחד בחדר ובישיבת קונוטופ, יקותיאל ליטס:

ליטס מספר גם שבחורף תרנ“ג, כאשר למד ברנר אצל הרב של העיירה, היה נוהג – בעת שהרב היה הולך לבית התפילה – לחקות בפני חבריו את המגידים שהיו באים לפעמים לעיירה; ושבשנת תרנ”ו כתב ברנר “משנת חסידים” מלאה הלצות ועקיצות נגד החסידות.

מצטיירת כאן בפירוש נטייתו של הנער ברנר לפארודיה, לבדיחות ולמעשי־ליצנות.

על תקופה אחרת בחייו של ברנר שומעים את עדותו של עגנון במאמרו “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו”,² שבו הוא מתאר, בין היתר, חתונות אצל חלוצי העליה השניה, ואת חלקו של ברנר בהן:

בפנינו שתי עדויות: הראשונה מספרת על נער קטן והשניה על אחד הסופרים הגדולים; הראשונה היא זכרון נעורים רחוק, שנמסר בעל פה, והשניה היא פרי עטו של סופר גדול. ועם זאת, הרי בשתיהן מצטיירת כמעט אותה דמות, בעלת אותם אמצעי הבעה. בשתיהן שומעים אנו על כשרון פארודיסטי מובהק, ועל דחף פנימי לדרך הבעה זו.

לשתי עדויות אלה אפשר להוסיף עדות קצרה נוספת על שנת החיים האחרונה של ברנר. יוסף ליכטנבוים, שעלה ארצה ב־1920, מספר על מגעיו עם ברנר בשנה זו, ואומר: “לימים גיליתי בו הרבה הומור ובדיחות הדעת, אפילו מין קונדסיות מיוחדת. לא אחת הפתיעני קולו בצהלת צחוק, בחומדו לו לצון על דרך הכתיבה של סופרים שונים”.³

חסרונן של העדויות האלה הוא שהן מוסרות תכונה באופן כללי, בלא הדגמה. אך הדגמה אפשר לשמוע בעדויות אחרות, המתייחסות לעניין אחר – לדרשתו של ברנר בסיום הוועידה הראשונה של הסתדרות העובדים. את התיאור המלא ביותר של הדרשה מוסר יערי־פוֹלסקין:

גם הפעם נמסרה רק התמצית שבתמצית של הדרשה, כשרובו של חומר המילוי, שממנו הורכבה אותה שרשרת האסוציאציות של רש“י, בעל הטורים וכו', הושמט. כמו כן חסרות כאן גם חוליות אחרות שבשרשרת הזאת; כך, לדוגמה, מעמיד עמנואל את הדרשה על נקודה אחרת – על ה”גם":

דומה שאפשר לשער כאן חוליה חסרה נוספת אשר היתה חוליית מעבר בין דוד המלך לבין קארל מארכס: “הקאפיט’ל”. דהיינו: בתהילימ’ל, בקאפיט’ל [= פּרק, ביידיש] זה־וזה, כתוב “הנה מה טוב […] גם יחד” ובקאפיטאל של רבנו קארל מארכס: “הקאפיט’ל”. דהיינו: בתהילימ’ל, התאחדו". הפסוק “פרוליטארי […] התאחדו” כתוב בעצם במאניפסט הקומוניסטי, אלא שברנר מיקמו ב’קאפיטאל', משום שהמלה “קאפיט’ל” היתה נחוצה, ללא ספק, לשם הקישור בין תהילים לבין מארכס.

מתקבלת איפוא דרשה הומוריסטית, שנוצרה בכוח אימפרוביזאציה רב, כי הרי נקודת־המוצא שלה לא היתה הוויכוח בוועידה, אלא השיר שהושר בשעה שברנר נישא על הכתפיים (עמנואל אומר כך בפירוש: “קם ברנר ועלה על הבימה ודרש אותו פסוק מושר”). ברנר יצא מה“גם”; ממנו הגיע לקאפיט’ל אחד בתהילימ’ל ול’קאפיטאל', “הקוראים” שניהם יחד לאחדות האחים הפועלים, ולכן – “הסיק” – צריכות מפלגות הוועידה – “הפועל הצעיר” בשם הקאפיט’ל מתהילים ו“אחדות העבודה” בשם הקאפיטאל – להיענות לקריאה זו; וכך חזר לנקודת המוצא, כדי להראות את גדולתו של ה“גם”, שהציל את אחדות הוועידה: בוועידה היה ויכוח בין אנשי “הפועל הצעיר” לאנשי “אחדות העבודה” בענין תפקידי ההסתדרות. אנשי “הפועל הצעיר” התנגדו שענייני התרבות ייכללו במסגרת פעילות ההסתדרות. בפשרה שהושגה לבסוף נקבע כי בניסוח תפקידי ההסתדרות ייאמר “גם התרבותיים” במקום “והתרבותיים”.

לפנינו פארודיה הומוריסטית מלאת השראה, וכפי שמתאר יערי־פולסקין: “ומי שלא ראה את הנואם עצמו באותה שעה, את פניו הנוהרים מגיל שלא מעלמא הדין […]” – כל זה מעיד על השורשים העמוקים שהיו בנשמתו של ברנר להתבטאויות פארודיות־מדרשיות מעין אלה.

האם גם גילויי ההומור־שבכתב אצל ברנר נושאים גוון של פארודיה?

מתקופת הנעורים הטרום־ספרותית של ברנר אפשר למצוא טקסטים־כתובים רק באיגרות, כי העיתונים שבני החבורה הברנרית־גנסינית הוציאו בישיבה לא הגיעו לידינו. אולם יש לזכור, שגם האיגרות היו בשביל בני חבורה זו במה ספרותית. המכתב הראשון של ברנר בן החמש־עשרה – ראשון מאלה המופיעים ב’כל כתבי' – נשלח לגנסין מביאליסטוק והוא מכיל אינפורמאציה ראשונה על חייו בעיר החדשה. עם זאת יש בסיומו סימנים פארודיים, כאשר ברנר רומז על אחד מבני החבורה, קש“ה (קרוגליאקוב), שהיה ידוע כ”בעל מליצה“. במכתב השני לגנסין מקדיש ברנר לקש”ה את כל סיום המכתב:

לפנינו כאן פארודיה על סגנונו המקראי־המליצי של אותו קש"ה.

בפתח מכתב 7 עוקץ הסגנון את א. נ. גנסין, בן השמונה־עשרה:

ברוח זאת ובסגנון זה נמשך המכתב גם כשהוא עובר לפרטים אינפורמאטיביים, עד שלבסוף מסיים ברנר: “בדברים הכתובים לעיל שילמתי לך בעד פּוּריסטוּתך. כאשר עשית לי כן עשיתי לך.” מודגש איפוא בפירוש הקו ההומוריסטי־הפארוֹדי של הכתיבה הזאת.

אולם כל אלה הם רק שעשועים סגנוניים קלים, לעת מצוא. דבר שלם יותר כתב ברנר כעבור חודשים אחדים, כשהיה שוב בפוצ’פ. מבחינה פורמאלית – זה מכתב לביכובסקי, שישב אז בווילנה (מכתב מס' 11), אולם אם נבחן יפה את המכתב יסתבר, שבעצם רצה ברנר לכתוב – בין השאר – פארודיה, תוך שימוש במסגרת האיגרונית. רשימה ספרותית זו יש בה בליל של צורות וסוגים: סגנוני פרוזה שונים, פרוזה מחורזת, וגם שירה. הרשימה ארוכה, ולכן אוכל לתת כאן רק כמה דוגמאות. המכתב פותח:

בסגנון כמעט־רציני זה ממשיך ברנר, עד שתוך כדי כתיבה עובר הוא לסגנון מאקאמי־ליצני:

וכך הולך ברנר וממשיך, בעוברו מענין לענין ומסגנון לסגנון. לענייננו חשובה דרך הכתיבה הליצנית־המאקאמית. מבחינת התוכן יש כאן סאטירה על ההווי החסידי. אך הכותב אינו נאבק בתופעות ההווי; הכתיבה של ברנר במקום זה מעוררת רושם של צחוק שובבני משוחרר; הכותב נהנה מההזדמנות להתלוצץ וגם מן ההזדמנות לעצב הווי חיים בשורות של פרוזה מאקאמית אמנותית:

וכך, בדרך שובבנית זו, ממשיך הנער ברנר (בן ה־16) לתאר את עולמו. בעצם לפנינו כאן הפרובלימאטיקה של הספרות העברית הסאטירית מפרל ועד ברנר – ועם זאת אין חשים כאן, כמדומה, כל הד של זעם ביקורתי, ואפילו לא עוקץ אירוני, כי אם בדחנות המביאה הנאה למתלוצץ.

המכתב הזה עשוי גם ללמד על חלק גדול מכתיבת נעוריו של ברנר, שהיתה, ללא ספק, דומה לו בתוכנה וגם בסגנונה. על כך רומז ברנר כבר במכתב הראשון מביאליסטוק (מרץ 1897), שבו הוא אומר, בין היתר: "ואם אכתוב לו ציורים, אשר שם הותרה הרצועה – למשל, ציורים מעלמא דקשוט, מהגן עדן והגיהינום – הנה לא צריכא ליה, לדידי. יקח את ה’ראשית חכמה' וידע הכל… (עמ' 199). ללא ספק אפשר לשער, שאותה יצירת נעורים “משנת חסידים”, שעליה מספר ליטס, ואשר לדבריו היתה “מלאה הלצות ועקיצות נגד החסידים”, היתה כתובה אף היא בסגנון ליצני־חרזני־בדחני־פארודי זה, שהיה אופייני מאוד, כפי כנראה, לכתיבתו של ברנר הנער.

בתקופת ‘מעמק עכור’ היה “הסגנון הברנרי” בתהליך של התגבשות. אפשר עדיין למצוא בסיפורים אלה סגנונות שונים, וביניהם גם סגנון הומוריסטי. אולם מעניין שסגנון כזה בא למטרה אחת: עיצוב ה“מענה לשון” של נשים. המדובר בנשים בעלות אופי שונה ביותר: מהנשים המרושעות בסיפור “בנשף” עד ל“צדיקות” שבסיפור “מצווה”.

מאוחר יותר, כשכבר הגיע “הסגנון הברנרי” לידי התגבשות, נעשתה הפארודיה נדירה יותר, אך בכל זאת היא מבקיעה מידי פעם את המעטה המונוליטי־כביכול של “הסגנון הברנרי”. כאן אסתפק בדוגמאות אחדות מתוך ‘מסביב לנקודה’, יצירה שבה הגיע כבר סגנונו של ברנר לבשלוּת.

אחד העניינים הזוכים לעיצוב פארודי ביצירה זו היא דרך דיבורו, או כתיבתו, של הסופר שיינדלנסקי. וזה לא רק בשל החיקויים הצליליים, כמו: “במה אוכל לשר’ח’ת?”, “סופר’ח צעיר’ח” וכד‘, אלא בעיקר בשל האמירות המרובות, המפוזרות לאורך היצירה, במרכאות ובלי מרכאות: “הלא זה דויד בן יחיאל איש שיינדלנסקי ואיש־א. ה… ה… המחולל רהב! תואר זה ‘בלי תפונה’ היה מוצא חן בעיניו, כי הלא יש להתקשות בפירושו”. ובהמשך: “איני חולק, או כמו שאומר דויד בן ישי: אין ריב בשפתי” (פרק י"ד). לפעמים באות אמירות יותר ארוכות: “אהה, דויד בן ישי איש שיינדלנסקי, קרא למקוננות ותבואנה: שבר על שבר נקרה, הוָה על הוה. בא הקץ לאבלך הבל” וכו’ (פרק ט'). זה מזכיר בפירוש את הפארודיות הסגנוניות של ברנר באיגרות.

אולם הפארודיזם המרוכז בא לידי ביטוי ביצירה זו בעיצוב דמותו ומונולוגיו של מנשה קאצמן. המונולוגים שלו מזכירים ממש את המונולוגים של שלום־עליכם בכלל ושל טוביה בפרט. הנה הצגת דמותו בפרק י':

וכך נמשכים לאורך עמודים אחדים המונולוגים הפארודיים האלה, המזכירים את כתיבתו של שלום־עליכם, ושאפשר לראותם כפריצה מתוך המסגרת המונוליטית של הסגנון הברנרי, שהלך והתעצם ביצירותיו, כדי להעלות סגנוני־כתיבה שהיו טבועים גם הם בשורשי נשמתו. אפשר לשער, שדחפי יצירה אלה לעבר הפארודיה וההומור מצאו גם ביטוי בפנייה לתרגומים משלום־עליכם.

 

ב. זמנו ומקומו של התרגום שלפנינו    🔗

אפשר לשער שהתרגום שלפנינו נעשה על ידי ברנר בשנת 1908, בשבתו בגאליציה, שאליה הגיע מלונדון. מסקנה זו אפשר לתמוך בעובדות הבאות:

(א) התרגום הזה שייך לאוסף תרגומים ב“עיזבון ברנר” הקשורים מבחינות רבות זה בזה. אחדים מהם כתובים על גליונות מ“פליטי” מכונות הדפוס, שעל צידם האחר מודפס ה’לוח' (היידי) של גרשון באדר לשנת תרס"ט (שיצא בלבוב, גאליציה), ‘לוח’, שברנר עסק, בוודאי, בסידורו במסגרת עבודתו כסדר־דפוס.

(ב) ב־1908 תירגם ברנר את הסיפורים “מתא כתריאליווקה” ו“אלמלי הייתי רוטשילד”, שהופיעו שניהם בספרון בלבוב, בשנת תרס"ט (מעבר לשער נאמר בגרמנית: “דפוס של אֶ. [אסתר] סאלאט, למברג, פברואר 1909”. בדפוס הזה עבד ברנר (עיין מכתב 342), והסיפורים נדפסו בו כשבועיים לאחר שעזב ברנר את גאליציה, בהוצאת איש אימונו של ברנר: אשר בוכבינדר מגליניאני. נוסף לכך יש לציין שבאותו זמן תירגם ברנר גם סיפור נוסף מסידרת סיפורי כתריאליווקה: “נחת פון קינדער” (ברנר קראו: “נחלת ה' בנים”). סיפור זה עודנו נמצא בכתב־יד.

עובדות אלה מחזקות את ההשערה שתרגום ‘טוביה החלבן’ נעשה גם הוא בגאליציה ב־1908.

בתחנת גאליציה של ברנר יש איזה סגירת מעגל מבחינת יחסיו עם שלום־עליכם. דבר זה עשוי לשפוך אור נוסף על התקרבותו של ברנר לפרקי ‘טוביה החלבן’.

ברנר נפגש לראשונה עם שלום עליכם בלונדון ב־1906. הוא התיידד עם שלום עליכם ועמד עמו בקשרים הדוקים – על כך מספר ברקוביץ ב’הראשונים כבני אדם‘, הן על־פי מה ששמע משלום עליכם והן על־פי מה ששמע מברנר.⁷ דברים דומים משתמעים גם מתוך איגרות שלום עליכם המובאות אצל ברקוביץ שם. אולם נוסף להתקרבות האישית התקרב ברנר באופן אינטנסיבי גם לכתיבתו של שלום עליכם. ברקוביץ מספר כי "לחיזוק תקציבו הרופף של ‘המעורר’ קיבל ברנר על עצמו להעתיק בשכר את כתביו של שלום עליכם בשביל ה’אידישער זשוּרנאל’" (שם).⁸

בעוד ששלום־עליכם הגיע ללונדון מגאליציה, הרי ברנר הגיע לגאליציה מלונדון, שנתיים מאוחר יותר. שהותו של שלום־עליכם בגאליציה הפכה למסע־נצחון כביר, שלכדוגמתו לא זכה שלום עליכם מעולם. יש לשער, שבלונדון שמע ברנר מפי שלום עליכם על יהודי גאליציה ועל קבלת הפנים שם לכבודו. כעבור שנה (באוגוסט, 1907) שהה גם ברקוביץ זמן קצר בלונדון, ונפגש שם עם ברנר (לדברי ברקוביץ הוא נסע דרך לונדון במיוחד כדי להיפגש עם ברנר); השניים לא זזו זה מזה במשך כל ימי שהותו של ברקוביץ שם.⁹ יש לשער, שגם בביקור זה עלה זכרונו של שלום עליכם. והנה כעבור חודשים אחדים הגיע ברנר עצמו לגאליציה, כשרושם ביקורו של שלום עליכם בה לא נמחה עדיין, ואף התעורר בוודאי מחדש בעקבות “יובל שלום־עליכם”, שנחוג באותה שנה בעולם היהודי.

כלומר, לפנינו מעין מעגל, שראשיתו בהתקרבותו של ברנר אל שלום עליכם בלונדון, תוך התוודעות־מקרוב (כמעתיק) אל יצירותיו; וסיומו בגאליציה, שבה הגיעה תהילת שלום עליכם לשיאה בתקופה זו, תוך התייחדות־הזדהות (כמתרגם) עם יצירותיו. אולם ברור שמעגל ביוגראפי־“חיצוני” זה אינו עיקר. למעשה עומדים אנו בפני זיקה עמוקה יותר, אשר שורשיה נעוצים בדחפיו היצירתיים של ברנר אל ההומור והפארודיה, דחפים שדוכאו תוך כדי התגבשות והתעצמות “הסגנון הברנרי” הידוע. בתרגום ‘טוביה החלבן’, שאת ההומור שלו היה ברנר צריך ליצור מחדש בעברית, יש לראות ביטוי לאותם נבכי היצירה הברנריים שנגזר עליהם, עם התגבשות סגנונו, אֵלם חלקי.

 

ג. תרגומו של ברנר בהשוואה לזה של ברקוביץ    🔗

אין הדיון הזה בא לחלק “ציונים”, אלא לעמוד על תפיסות היסוד השונות של שני המתרגמים האלה.

ברקוביץ מספר על תגובתו של שלום־עליכם על תרגומו:

התפיסה שתרגומו של ברקוביץ – מגביה הסגנון – עולה על המקור וש“שלום־עליכם בעברית הורם לידי מדרגת ספרות אחרת” היתה רוֹוחת מאוד בביקורת העברית כולה.¹⁰

על תרגומו של ברנר אפשר, לעומת זאת, לומר כי לא שאף ליצור “טוביה חדש” ואף לא התיימר “לעלות על המקור”…

ברור, שלפנינו שני אקוויוואלנטים למקור, שנוצרו על פי שתי תפיסות שונות. השוואת שתי התפיסות – במקרה שלפנינו – יש בה עניין מיוחד; בדרך כלל מתרגם חדש מתמודד עם התרגומים שלפניו, ובשדה התרגומים לעברית הוא עושה זאת, לרוב, מתוך נקודת מוצא של שלב חדש שאליו הגיעה התפתחות השפה העברית. לעומת זאת, במקרה שלפנינו לא ידע מתרגם אחד על התמודדותו של השני, כי בזמן שנעשה התרגום של ברקוביץ – שנתיים לאחר ברנר¹¹ ־ היה תרגומו של ברנר מונח בכתב־יד בלא שברקוביץ ידע על קיומו. מכאן שהיתה כאן התמודדות עצמאית של שני המתרגמים עם מציאת האקוויוואלנט – כל אחד על פי התפיסה העצמאית שלו – ושתי ההתמודדויות כאחת נערכו באותו מצב של השפה העברית.

בבדיקת שני התרגומים יש להבחין בין (א) הצד הנושאי־התמאטי של הטקסט – ה“עולם” של היצירה – לבין (ב) הצד הלשוני־אידיומאטי. הצד הראשון ניתן, פחות או יותר, להעברה לשפה אחרת בלי שינויים, ומתרגם חייב לשאוף להעבירו ככל האפשר. ואילו בשביל הצד השני – הנובע מאופי השפה שבה נכתבה היצירה – חייב המתרגם, לרוב, למצוא אקוויוואלנט חדש, אחר, ברוח השפה הקולטת, על כל המאפיין אותה. אם לא ינהג כך יהא תרגומו משופע בזרויות, הנובעות מקיומה של חוקיות־לשונית של שפה אחת במסגרת שפה אחרת, שחוקיות זו זרה לה. אולם הגבול בין שני צדדים אלה אינו יציב וחד־משמעי, שכן, היסוד התמאטי בטקסט נמסר על־ידי הלשון; ב’טוביה החלבן', למשל, הוא נמסר על־ידי דיבורו האידיומאטי של טוביה, וכל שינוי בדיבור זה, אפילו אם ייעשה ברוח השפה הקולטת, תמיד ישא בחובו שינויים גם בצד התמאטי. לעיתים קשה להשיב על השאלה האם אלמנט מסויים נובע מן הצד התמאטי של היצירה, ועל כן אין לוותר עליו, או שהוא נובע מרוח השפה שבה נכתבה היצירה במקורה, ויש להחליפו, עם ההעתקה לשפה אחרת, באקוויוואלנט ברוח השפה החדשה. בתשובה על שאלה כזו תלוייה ההחלטה האם יש לשמור על אלמנט זה בתרגום (אם אפשר) או שיש להמירו באחר.

למשל: דן מירון מעיר, שאלוהים בנוסח של ברנר אינו בוחל מלהשתמש במלה “פע”.¹² ואמנם, התשובה לשאלה האם לשמור על מלה זו או להחליפה באחרת תלויה בהחלטה, אם לשייך את המלה “פע” לצד התמאטי, החייב להישאר כיסוד בלתי־משתנה ביצירה, או לשייך אותה לצד הלשוני היידישאי, ולחפש בשבילה אקוויוואלנט עברי.

אפשר לאפיין את ההבדלים המרכזיים בין תרגום ברנר לתרגום ברקוביץ, אם נאמר שברנר הגדיל את הצד התמאטי שבטקסט, כלומר ייחס יותר אלמנטים טקסטואליים לצד הנושאי־תמאטי שאין לשנותו, ולכן הסתכן בעברית־יידישאית, ואילו ברקוביץ הגדיל את הצד השני, המשתנה, כלומר ראה יותר אלמנטים כאלמנטים הבאים, פשוט, בגלל שפת־יידיש שבה נכתבה היצירה ולכן היה סבור שמותר, ואף רצוי, להמירם באלמנטים “עבריים”, ולפיכך הסתכן באי־נאמנות לטקסט של שלום עליכם.¹³

לפי סיפורו של ברקוביץ היה שלום־עליכם עוד קיצוני ממנו בהגדלת חלקו של הצד הלשוני־אידיומאטי ביצירה; הוא תבע מברקוביץ לא להשתעבד לדרכי הלשון של המקור, ולחץ להמיר אלמנטים רבים, ברוח מה שנראה לו “הסגנון והריתמוס העברי”:

ברקוביץ התנגד להגבהה קיצונית כזאת; שלום־עליכם היה מעוניין בעדות מונומנטאלית על אפשרות מסירת שפת טוביה בלשונם של ישעיהו ואיוב, בעוד שברקוביץ היה מעונין, לדבריו, למסור ורסיה של טוביה המדבר בלשון חיה. לדברי ברקוביץ נכנע שלום־עליכם וקיבל את דעתו, שיש “ליצור בשביל טוביה מעין אילוסייה עברית, לפי השערה דמיונית: נשער לעצמנו, כי הלשון העברית לשון חיה היא, מדוברת בפי העם במשך כל הדורות, שגרעיניה המילוּליים, כל לשדה ומותקה, צפוּנים במקרא, במשנה, במדרש, זרוּעים גם בשבילי התפתחותה המאוחרת” (שם).

משמע שברקוביץ כלל לא התכוון להגביה את הטקסט, אלא להיפך – הוא אפילו חיפש אקוויוואלנטים יהודיים־עממיים, כדבריו שם בהמשך: “ביקשתי לצרף לטוביה העברי צליל מיוּהד, ריתמוס השיחה היהודית החיה”.

והנה, למרות כל זאת, עדיין חשים אצל ברקוביץ בהגבהה רבה בהשוואה לנוסח ברנר. הסיבה לכך נעוצה בתפיסה הלשונית השונה של השניים: ברקוביץ, חסיד האסכולה האודסאית־מנדלאית, שאף ליצור פרוזה דיבורית בדרך מנדלאית, על ידי מזיגה־יחד של חומרי לשון ממקורות שונים, לרבות ממקורות עממיים. ואילו ברנר – שובר הנוסח – ייחד מקום חשוב יותר לדרכי השימוש העממיים באותם חומרי לשון. מצד אחד עומד התחביר המאורגן של ברקוביץ, ולעומתו עומדות התבניות התחביריות השבורות של ברנר. לשונו הדיבורית של טוביה היתה בשביל ברנר עיקר תמאטי ביצירה, ואילו אצל ברקוביץ היא רק נופך לדמות טוביה. מצד אחד לפנינו אפוא פרוזה מנדלאית,¹⁴ כשלשונו של טוביה מאורגנת ומסוגננת (ברקוביץ), ואילו מן הצד האחר שאיפה לדיבוריות אותנטית, המושגת הן על־ידי אוצר מילים מתאים והן על־ידי דרכי השימוש באוצר מילים זה.

במוטו ליצירה נשמע שתי עדויות כמעט מכריעות מפי שני המתרגמים: ביידיש מסתיים המוטו במלים “דערצעלט פון טביה’ן אַליין און איבערגעגעבן וואָרט בּיי וואָרט”, שאותן מתרגם ברנר: “מסופר בלשונו של טוביה בעצמו ומוּרצה ע”י המחבר מלה במלה"; בעוד שברקוביץ משמיט סיום זה של המוטו לגמרי. משמע שברקוביץ ניגש במודע למסור נוסח ספרותי מסוגנן מדיבורו של טוביה.

אדגים עתה את תחומי־ההבדלים העיקריים בין שני התרגומים.

(א) אחד ההבדלים הבולטים בשימוש התחבירי מופיע מיד בפסוק הראשון. נוסח המקור אומר: “– אז ס’איז באַשערט דאָס גרויסע געווינס, הערט איר, פאַני שלום עליכם, קומט דאָס גלייך אין שטוב אַריין”.

ברנר תרגם, כמעט מילולית:

ואילו ברקוביץ מתרגם:

ברקוביץ שינה את המבנה התחבירי, ופתח מייד בפניה “שמעני”. באופן כזה קיבל ברקוביץ לאחר הנקודותיים משפט מורכב מסודר, בעוד שברנר שובר משפט זה באמצע (בעקבות המקור) על־ידי הפניה “שומע אתה, אדוני שלום עליכם”.¹⁵ ברנר מקפיד, לאורך כל הטקסט, בין אם זה בעקבות המקור ובין אם לא, לשבור את המשפט על־ידי פניות והסגרים. ברקוביץ מקפיד, אף הוא לעיתים שלא בעקבות המקור, לעשות ההיפך. בסיום הפיסקה הראשונה מוסיף, למשל, ברנר פנייה: “וכדאי הוא הדבר, בנאמנות, שתשמע, אדוני שלום־עליכם, לכל סיפורי […]” (שלום עליכם: "ס’איז בנאמנות כדאי, איר זאָלט אויסהאָרכען די גאַנצע מעשה […]), ואילו ברקוביץ כותב: “חייך, אדוני, כדאי ונכון הדבר, שתשמע את המעשה מתחילתו ועד סופו”.¹⁶ באמצעות ההפסקה של הפנייה מבקש ברנר למנוע את השתלטות הזרימה של ההרצאה “היפה”, הספרותית.

(ב) הבדלי הריתמוס הנ"ל – קו מתמשך לעומת קו קטוע, מופסק – מאפיינים, בהתאם, את כל המבנה התחבירי של שני המתרגמים. ברנר פותח, למשל, את הפיסקה השנייה של הפרק:

או לדוגמה משפט אחר מאמצע הפרק:

והנה נוסח ברקוביץ לשני המשפטים:

נוסח ברנר קרוב יותר קירבה מילולית לנוסח שלום־עליכם. הוא מרשה לעצמו להכניס מה שהיה נראה בוודאי לברקוביץ יידישיזמים. דומה שכל עומק ההבדל בין שתי התפיסות לגבי דרך עיצובה של הפרוזה הדיבורית עולה משני המשפטים האלה: מצד אחד משפט מורכב ממשפטים־משפטים (טפלים), המחוברים היטב על פי כל כללי התחביר; ומצד שני משפט מורכב מאמירות־אמירות מפוסקות, בנות מלים אחדות, מלה אחת או אפילו הברה אחת, כשבהפסקות מביע הדובר לא פחות מאשר באמירות העומדות בנפרד, שהרי מתוכן נשמעים נשימתו של הדובר או עצירת נשימתו; קריצת עינו או עקימת אפו. וכך נקבע הריתמוס הדיבורי של הפרוזה הזאת.

והנה עוד משפט אחד מסיום הפיסקה השנייה של הטקסט. נוסח ברנר (המדייק דיוק מילולי):

ולעומת זה – ברקוביץ:

כל הקווים שראינו למעלה, באיפיון שני דרכי המבנה, מצויות גם כאן, אבל נלווה אליהם דבר נוסף. ברקוביץ אינו יכול שלא לעגל ולהשלים את המשפט, בעוד שאת טוביה דווקא מאפיינת כאן הקטיעה, שהיא בת־לווייה לדיגרסיות ול“בקיצור, במה התחלתי” (שבו פותחת הפיסקה הבאה). לאחר הסיום המעוגל של ברקוביץ – איזה מקום יש עוד לשלוש הנקודות?

(ג) המשפט היידי של שלום עליכם ארוך יותר, בדרך כלל, מאשר מקבילתו המילולית העברית; אם מפני שהמילים ארוכות יותר, ואם בגלל המילות ששלום־עליכם מרבה בהן כמו: אָטא, אָט, אָן, זיך, זשע, סיומת קע וכדומה. כך נוצר משפט שלאורכו יש מקצב סגולי משלו. ברנר מילא את החללים האלה במלות האטה שונות (המתן, קמעא־קמעא), בחזרות (מסתכל לי, מסתכל לי), ב“את” וב“לי” וכדומה, בעוד שברקוביץ הוסיף במקומות כאלה בד“כ משפטים, או שעיגל והשלים את המשפט במושאים ובתיאורים. בסיום פיסקה א', למשל: “איך וועל מיך צוזעצן אויף אַ ויילע אָ ט דאָ נעבן אַייך, אויפ’ן גראָז, לאָז זיך דאָס פערדל דערווייל עפעס קייען”. ברנר משלים ביטויי השהייה אלה: “הבה ואשב לי קצת כאן על הדשא בקרבת כבודו. והסוס שלי יהא רועה לו פורתא וישתמש בכלי־ליעוסו”. לעומת זאת ברקוביץ: “הבה אשב לידך על הדשא, וסוסי ירעה כאן לימיני”. לפנינו כאן כל נקודות התורפה של שני התרגומים: אנו רואים באילו אמצעים משתמש ברנר, כדי לשמור גם על אורך המשפט וגם על הריתמוס שלו, בעוד שברקוביץ מעמיד משפט־תקבולת קצר ומושלם, אלא שאין הוא עשוי ברוח המקור. הדבר הזה בולט עוד יותר במשפט הקודם למשפט זה, שבו מוסיף ברנר פנייה, כדי לשמור על יחס מסויים אל המקור: “ס’איז בנאמנות כדאַי איר זאָלט אויסהאָרכן”. ברנר מתרגם: “וכדאי הוא הדבר, בנאמנות, שתשמע, אדוני שלום עליכם”. וברקוביץ: “כדאי ונכון הדבר, שתשמע”. אם כן, שוב אותה הדרך: במקום ה”בנאמנות" בא הלוואי הנוסף “ונכון” המשלים ומעגל את המשפט.¹⁷

לעומת דרך זו בפתח היצירה, ממלא ברקוביץ בהמשך את החללים האלה על־ידי הוספת משפטים. למשל, בפיסקה הרביעית הפותחת ב“ויהי היום”: “איין מאָל פאַר נאַכט פאָר איך מיר אזוי זומער־לעבן אין וואַלד, שוין צוריק אַ היים, אָן די קלעצער”. ברנר מתרגם: “פעם אחת לפנות ערב הריני נוסע לי ככה לרוח־הקיץ ביער נסיעה של חזרה, כלומר, הביתה, בלי משא”. וברקוביץ: “באחד מערבי קיץ היה מעשה, ואני טוביה כיליתי מלאכתי בפריקת הקורות ועובר עם סוסי ועגלתי ביער, מתנהל לאטי בחזירתי לביתי”. התרגום של ברנר מכיל, כמו במקור, משפט אחד, זהה באורכו עם היידי, השומר (באמצעות ההסגרים) על קצב של צעידה איטית, בעוד שברקוביץ שומר כאן על אורכו של המקור (ואף עולה עליו) על ידי חלוקתו של המשפט לארבע פריודות, ולכן מוכרח, כמובן, להיווצר ריתמוס שונה, מלבד זה, שנכרך כאן גם שינוי תוכן, הנוטל ממשמעותו האירונית של המקור. בטקסט היידי משרה המשפט רוח אידילית של איזה טיול, בעוד שאצל ברקוביץ נעלמים הניואנסים האלה, ולא עוד: בא אצלו פסוק, שאינו במקור: “כיליתי מלאכתי בפריקת הקורות”, המשליט את הרושם של עבודת סבלות. על כל פנים, האוירה “האידילית” של המקור איננה כאן.

(ד) נוסף להבדלים המבניים האלה בין שני הנוסחים ישנם גם הבדלים בלקסיקה ובאידיומאטיקה. ניתן כמעט לקבוע ככלל, שבכל מקום שברנר מוסר בעקבות הטכסט אקוויוואלנט עממי־יידי, או אראמיזם ברוח היידי, מוסר ברקוביץ אקוויוואלנט מליצי־מקראי־ספרותי. הדוגמאות הן מרובות ביותר, ולכן אסתפק רק באחדות. אצל ברנר: “לא נשאר אלא לשכב, שונאי ציון, ולגווע!” ואילו אצל ברקוביץ: “דומה, שאין לו תקנה אלא בקבר”. או (אצל ברנר): “ואין נחת, בשום אופן” לעומת “פניו משחירים כשולי קדירה וחייו תלואים לו מנגד” (ברקוביץ); או: “שהרי גם אני קצת אדם [אַ שטיקל מענטש] בעולם” לעומת “כי גם אני לא נגרע חלקי עלי אדמות”; או: “הרי הוא באמת מין יהודי [טאַקי גאָר אַ ייד]” לעומת “איש יהודי זה”; או: “קבצן גמור” לעומת “עני מר ומדוכא”; או: “וכאן כמו להכעיס יש דוקא חשק [גלוסט זיך דווקא] להתפלל בכובד ראש, כהוגן, מעמקא דליבא, אולי יעמוד מזה קצת חיות” מול “וכאן, כמו להכעיסני, מתאוה הייתי דווקא להתפלל תפילה כהלכה, בכוונה וברגש, ממעמקי הלב, אולי יקל לי מיגוני וירוח לנפשי” (מן הראוי להבחין איך תוספת כינוי הגוף ב“להכעיסני” מנטרלת את הביטוי העממי “להכעיס”); או: “ומהיכן גזלנים לפתע פתאום? – וויא! והריני גוער בסוסי” מול “ועכשיו נפל לבך ואתה מתירא מפני גזלנים? בושת וכלימה!… ‘לך לך מארצך וממולדתך!’ אני אומר לסוסי”; או: “כמו לפני העמוד, להבדיל” [פאַרן עמוד] מול “כחזן, להבדיל, העובר לפני התיבה”; או: “היית מקיא?” מול “לא לפי טעמך?”. דומה שהעניין כולו אפשר לסכמו בהבדל שבין ה“וויא” שגוער טוביה בסוסו אצל ברנר לבין “לך לך מארצך וממולדתך” שמשמיעו ברקוביץ.

כל אלה הן, כאמור, רק חלק מועט שבמועט מהדוגמאות. אולם גם על־פי המעט אפשר לעמוד בבירור על התפיסות שבשני התירגומים: ברקוביץ מוסר טופס מנדלאי, ספרותי־נמלץ של טוביה עברי בווירטואוזיות עצומה, שהוכרזה כ“נצחון גדול ללשוננו העברית” (ראבניצקי). בעוד שברנר מוסר טופס עממי־יהודי, שסימנו המרכזי הוא הדיבוריוּת, אשר לדעת ברנר היא־היא נשמתה של היצירה הזאת, ושבכוחה מגלם שלום־עליכם בדמות טוביה את ההווייה היהודית לכל עומקה.

 

ד. זיקתו של ברנר אל שלום־עליכם בכלל ואל ‘טוביה’ בפרט    🔗

זיקה לא פחותה משהיתה לברנר אל ההומור והפארודיה היתה לו אל הדיבוריות העממית כמבע ספרותי. דבר זה בא לידי ביטוי במאמרו “לשלום עליכם”, שנכתב לאחר מותו של שלום עליכם.¹⁸ מאמר זה מלא הערצה לשלום־עליכם. עם זאת מדרג ברנר את יצירותיו של שלום־עליכם; ב’המבול‘, ב’הכוכבים התועים’, ואפילו ב’מוטיל בן־החזן' או בפרקים האחרונים של ‘טוביה’ שלום עליכם הוא סופר. אבל בשורת יצירות העולות על אלה “כמעט שלא היה סופר כל עיקר” – לא “סופר עממי”, אלא “עצם חיה מן העם”. “משוררו של טוביה, היה, כטוביה, יהודי פשוט;” ביצירותיו אין “מספר” העומד “ממעלה” או מן הצד ו“מכתב” את העם. “העם מתאר בהן את עצמו על־ידי שלוחו כמותו”. “זו אינה ‘עממיות מסוּגננה’”. במדרגה העליונה של כתבי שלום־עליכם עומדים ‘טוביה’ ו’מנחם מנדל‘, ובין שני אלה עומד במקום הראשון ‘טוביה’. טוביה, כשלום־עליכם, הוא “יהודי־משורר אדיר ופשוט”. כשרצה שלום־עליכם “להיות בעל־רעיון”, “להציג פרובלימות” – לא בא לידי ביטוי סוד גדולתו. ביצירות כאלה כבר “אינו הסטינוגראף בחסד־עליון של ‘טוביה החולב’, כבר אינו חזיון עממי טהור, כי אם כבר יותר מזה, היינו פחות מזה: חזיון ספרותי, רק חזיון ספרותי”. אפילו סיפורי הילדים “אינם יוצאים מתחום הספרות הצר” כי “יד־המספר באמצע”. שלא כ’טוביה’ ו’מנחם מנדל'.

ברנר התייחס איפוא אל תרגום שלום עליכם כאל תרגום שעיקרו – הצורך לתת חיזיון של דיבוריות עממית:

תוך שברנר מסביר את מגבלות סיפורי הילדים של שלום־עליכם, הוא מונה שורת יצירות גדולות “שנוצרו בכוח הפיקדון של העם”: ‘טוביה’, ‘מנחם־מנדל’, “נחלת ה' בנים” ו“אלמלי הייתי רוטשילד”. מתוך ארבע יצירות אלה תירגם ברנר שלוש (הוא לא תרגם את ‘מנחם מנדל’), והצד השווה של השלוש הוא, שהן מונולוגים. אנו רואים איפוא יחס ברור ומפורש בין זיקתו של ברנר אל יצירות שלום־עליכם ובין היצירות של אותו יוצר שברנר בחר לתרגמן. יצירה נוספת של שלום־עליכם, שברנר תירגם – “מתא כתריאלבקה” – אינה כתובה כמונולוג במקורה היידי. בפתיחה שלה פונה שלום־עליכם בפירוש אל “ידידי הקורא”. אך ברנר, בתרגומו, הופך יצירה זו בפירוש ליצירה הנמסרת באזני שומעים!

בניגוד להומור של סיפורי הילדים של שלום־עליכם, שברנר רואה בו “הומור ממדרגה שנייה: מכוּון, מעושה” ההומור של הפרק הראשון של ‘טוביה’ הוא “הומור הנובע מאליו, ההומור הטבעי, היסודי, הארצי והטהור כעצם השמיים לטוהר, בלי בדיחות זולות, בלי אפקטאציה […]”.

יוצא שבפרק הראשון של ‘טוביה’ נפגשים הדיבוריות העממית וההומור בגילויים העליון לדעת ברנר, ובתרגום פרק זה נתן ברנר פורקן לזיקתו לשני אלה. אם ‘טוביה’ הוא בעיני ברנר חזיון דיבורי מובהק, הרי שהפרק הראשון עשוי להיות הפרק המייצג ביותר.¹⁹ ואם ‘טוביה’ הוא פארודיה למדרש, הרי שגם בעניין זה הפרק הראשון הוא המובהק ביותר.

פנייתו של ברנר אל יצירותיו הדיבוריות של שלום־עליכם באה לא רק בשל הצד היהודי שלהן, אלא גם בשל התפיסה האסתטית המתגלה בהן. ברנר ראה ב’טוביה' אידיאל אומנותי שאליו חתר הוא עצמו מ’בחורף' ואילך: אידיאל של אומנות “לא־אומנותית”, השואפת לביטוי האותנטי המאקסימאלי, כשהחיץ המבדיל בינה לבין החווייה עצמה הוא כה דק, עד שלעיתים הוא כבר כמעט בלתי־נראה.²⁰

במאמרו “לשלום עליכם” מבטא ברנר בבירור את הפואטיקה המוּדעת שלו עצמו. יש, לדעת ברנר, ספרות עם אביזרים וחוקים, שבה יכולים סופרים בעלי כשרונות להצליח להביע את עצמם ואת עולמם, כמו ששלום עליכם הצליח בסיפורים מסויימים. אולם באלה נשאר הוא “סופר” ויצירותיו נשארו “ספרות”, במובן המוגדר והמוגבל של המלים האלה. לעומת זאת יש יצירות, ו’טוביה' היא הבולטת שביניהן, שבהן נמצא הסופר מעבר ומעל ל“ספרות” המוגבלת. ביצירות כאלה נמסרים החיים עצמם, ואין “יד המספר” ו“סגנונו” מהווים “מחיצה” בין החווייה ובין היצירה.

ברור מאליו שבתרגום הפרק הראשון של ‘טוביה’ ישאף ברנר לשמור על אותה ה“אלמנטאריות” ועל אותה ה“עממיות” ה“בלתי מסוגננת” שבמקור. על תרגום ברקוביץ אמר ברנר: “אמנם התרגום שלהן (של ‘טוביה’ ושל ‘מנחם מנדל’) לעברית גם מסגנן אותן במקצת”. וזה בדיוק מה שברנר לא רצה: הוא לא רצה לעלות על שלום עליכם.

לא ידוע לנו, מדוע השאיר ברנר את התרגום בכתב־יד. אולם בדיעבד – אולי טוב עשה, כי אין ספק, שהיו מבינים תרגום זה עוד פחות משהבינו בחייו את סגנונו ביצירותיו שלו עצמו. רק דור שמושגיו על תרגום אחרים יכול להתפעל מתרגום ברנר.

 

נספח: על שתי סטיות מן המקור בתרגומו של ברנר    🔗

שתי הסטיות שאביא ראויות לתשומת לב. ברנר ניסה להיות נאמן ככל האפשר למקור, ולא התיר לעצמו “עיבודים” נוסח ברקוביץ. אולם בשני המקרים שיובאו – לא כך נהג, ויש מן העניין להתחקות אחר מניעיו.

במקרה אחד מדובר פשוט בהשמטה כפולה של קטעי שיחה: פעם אחת מתוך דברי האם הזקנה, הגברת של הבית הנגידי שאותה הציל טוביה ביער. ופעם שניה בדברי התשובה של טוביה. במקור כך נאמר:

ברקוביץ מתרגם זאת:

אך ברנר מתרגם:

ברקוביץ למרות שהוא מוסיף ומשנה פרטים, כמעט ללא התחשבות בטקסט, מוסר את הבדיחה אשר בפי הזקנה על החליבה בנאמנות. ולעומת זאת, ברנר, השומר בקפדנות על כל פרט, משמיט את הבדיחה פעמיים. מדוע? אפשר לשער, שברנר ראה את הבדיחה הזאת, כשהיא באה בפי הזקנה האריסטוקרטית, דבר בלתי מתקבל על הדעת. היה קשה לו להניח שבמסיבה משפחתית חגיגית תשמיע גבירה מכובדת בדיחה תפלה כזו באוזני גבר זר. הבדיחה עשוייה אולי להישמע טבעית בפי טוביה הליצן, אולם ברקוביץ השמיט אותה דווקא מדיבורו.

נדמה לי, שהתרגום הזה יסביר לנו אחת הנקודות בביקורתו של ברנר במאמרו “על שלום עליכם”, שעל יד דברי שבח מופלגים גם מסתייג מ“בדיחות זולות” ו“אפקטציה” שיש לפעמים אצל שלום עליכם. יש לשער, שדברי ברנר אלה רומזים להומור מסוג זה, המצוי אצל שלום עליכם פה ושם.

הסטיה השניה נוגעת לשני פתגמים, בהם מסיים טוביה אותה דרשה עמוקה, חריפה ומזהירה, שהוא משמיע באוזני הנגידים בשעה שהם מיטיבים לבם בסעודה החגיגית. הדרשה רקומה כולה בפתגמים מתחרזים, המסתירים אירוניה עוקצת ומרה כלפי הקב"ה וכלפי בעלי הממון. ובסיומה:

נוסח ברקוביץ:

נוסח ברנר, לעומת זאת:

דרכו התרגומית של ברנר שונה הפעם מזו, שבה הלך בכל התרגום. שהרי בדרך כלל נהג ברנר לעברת את הפתגמים היידים או לתת אקוויוואלנט קרוב ביותר למקור. לעומת זאת סוטה הפעם ברנר ממש מהטקסט, ומביא משפט שרק צורתו דומה (“אין […] מ…”) אך תוכנו שונה לחלוטין.

אולם עם זאת, כשנאזין יפה לכל דברי טוביה בקטע זה נראה, ששני הפתגמים (בנוסח ברנר) הם אמנם אקוויוואלנטים אורגאניים ביותר בהקשר הרחב של הקטע, ומתרמזים ביצירה. לפנינו סצינה מיוחדת במינה, שהיא יוצאת דופן לא רק בפרק המתורגם, אלא גם בכל היצירה; ויש לשער, שאמנם באור זה ראה אותה ברנר. ברנר מזהה במאמרו הנ"ל את שלום עליכם עם דמותו של טוביה: “שלום עליכם, משוררו של טוביה, היה כטוביה, יהודי פשוט”. ניתן לומר, שאם שלום־עליכם מתגלם בטוביה, הרי שהזהות הקרובה ביותר מתחוללת בתמונה זו; שהרי שלום עליכם היה הומוריסטן, בעוד שטוביה היה “יהודי פשוט” בעל לשון עסיסית־אידיומאטית. והנה, בסצינה הנוכחית מופיע טוביה בדמותו של הומוריסט־ליצן, באותו תפקיד טרגי של הבדחן החורז הלצות ובדיחות כליצן החצר (או כשוטה החצר), כדי להצחיק ולשמח את הנגידים היושבים ומדשנים את עצמם. אמנם טוביה נהנה כאן וצוחק יחד עם הנגידים, מתוך הרגשת עליונות, כי בסופו של דבר, הרי מכילות הבדיחות שלו לעג מר כלפיהם. אולם בסיומן של סצינות “מבדחות” כאלה מופיעה ההתפכחות, כשההומוריסטן־הליצן עומד על ההונאה העצמית שבלעג הזה, שאינה באה אלא, כדי לכסות על מצבו האמיתי כקבצן עלוב, העומד על יד שולחן הנגידים ומחכה לשיירי האוכל. ברנר מוסיף כאן איפוא את הפינאלה של המוקיון הצוחק, שבו חושף הוא את כל הטראגיות שבמצבו: “אין שנוא מדל־גאה ואין עצוב מממטיר בדיחות”.

כדי להדגיש קו זה נזקק ברנר לשינויים בפסוק האחרון, שאותו אמנם הוא מתרגם, אבל – שוב – תוך סטייה; את המשפט המופיע במקור במקום זה: “ובפרט, זאָג איך, אז מע מאַכט שהכל נהיה בדברו אויפ’ן ניכטערן הארצן” היה קל ביותר לתרגם לעברית. הוא בא להפסיק את קו הבדחנות שהתפתח בשיחתו של טוביה, ולהחזיר את החוט אל לגימת היי“ש שבפתח הקטע. ואילו ברנר ממזג את המשפט האחרון עם הפתגם שהוא ממציא: “וביחוד, כששרים אותן [את הבדיחות שממטיר ממטיר־הבדיחות] אליבא דריקנא”. כלומר: ברנר מסיט את הסיום מטוביה האפיזודי, שלגם כוס יי”ש בתחילת הדרשה, אל טוביה, הדמות המוזית של ההומוריסטן־הליצן בפינאלה הטראגי שלו, “ששר” את בדיחותיו “אליבא דריקנא”.