חוברת זו היא חוברת מורחבת. כרך בן 4 חוברות של ‘סימן קריאה’ יחזיק 1200 עמודים. מאין אפשרות להגדיל חוברת זו עוד יותר, נדחה מאמרו של מ. פרי “על תחבולות בניית המשמעות בסיפור של פוקנר” לחוברת הבאה.

a פתיח / מנחם פרי, מאיר ויזלטיר, נסים קלדרון

“ה־שו־א־פים?… אהא… ובכן שוב ה”צעירים“, חה־חה… וברעם וברעש, ומהפכות, אה?”

חס ושלום, נוחי־עדן, לאט לכם, נוחו על משכבותיכם! לא להפוך, כי אם לקיים את הבלתי־מהופך ולהמשיך את העבודה להלן – הנה רצוננו; ולא “ברעם וברעש”. […]

“אַ־אַ־אַה… ובכן עוד נסיון חדש להעשיר את השרידה היחידה… אדרבה, אדרבה, הבה ונראה, מה יהיו חלומותיכם… כבר ניסו בזה גדולים וטובים מכם, חה… התבראו יש מאין”?

לא, בעל־פיהוק, לא יש מאין, כי אם יש הגון, ערכי, מן היש המסוער, ההולך ונפחת, את ההתחלות ההרוסות רואים אנו. ואולם אם רוח הטובים שבנו לא יפול עליהם לגמרי – ייעשה הדבר הצריך להיעשות.

י. ח. ברנר, מתוך ‘המעורר’, שנה ראשונה, חוברת ו'.

עלינו להודות כי תובענים אנו, ויותר מזה, כי נתקלים אנו בקושי בבואנו להצדיק את מורת־רוחנו על־ידי הסברת הדבר שאותו אנו תובעים.

וירג’יניה וולף, מתוך המסה “סיפורת מודרנית”.

חוברת זו היא פסיעה ראשונה במסע יומרני מאוד. העורכים והסופרים המסתופפים מסביב ל’סימן קריאה' יוצאים למסע זה מתוך הרגשת צורך חיוני, מתוך הרגשת מחסור. נעמיד את יומרתנו בפשטותה, ונאמר כך: המתהווה הספרותי בארץ אין לו מרחב־מחיה אמיתי, אין לו מסגרות משמעיות – אין לו במה שנבנתה על־פי צרכיו ועל פי צרכי הקוראים. מיטב המתהווה בספרות מפורד ומשוסע עד כדי כך שהוא מגיע אל הקורא בתוך בליל אַמוֹרפי של קשקוש גראפומאני, דילטאנטי או כמו־למדני. רוב הסופרים והמחברים מרגישים כבר זמן רב במודע בהיעדרה של במה פעילה, שיהיה בכוחה לרכז ולהבליט את המרכזי ואת הראוי להבלטה בספרות הנכתבת היום בישראל. קוראים מוּדעים אף הם למחסורם, ומחפשים לשווא במה שתאפשר להם מגע רצוף ואינטנסיבי עם מיטב הנעשה בספרותם ועם מה שנעשה במאה זו בספרויות אחרות. אל מחוז־חפץ זה אנו מבקשים להוביל.

אמרנו “יוצאים למסע”, אמרנו “מבקשים להוביל” – מלים שבמשאלות הלב (והמוח). איננו תמימים לחשוב שבהבל פינו תיכון בן־לילה הבמה הפעילה והמפעילה שהספרות צריכה לה. והרי לא במה בלבד חסרה. גם עשייה חסרה בתחומים אחדים, וכל כמה שנשתדל ליזום ולהפעיל בתחומים אלה, ככל שיעמוד לנו כוחנו, בסופו של דבר אנחנו פשוט נתלים בתקווה.

קראנו לבמה זו ‘סימן קריאה’ מתוך מחשבה שתיעשה סימן לקריאה – סימן מה לקרוא. ברי לנו שיהיו אנשים שיזדרזו להעמיד סימני־שאלה. סימני־שאלה הם דבר מתבקש, ונוח לנו במחיצתם של סימני־שאלה.

ניתן לבמה זו כינוי “רבעון מעורב לספרות”. המלה ‘מעורב’ מועמדת כאן על שני כיווניה; מעורב בנעשה הספרותי הממשי ומעורב מצד התוכן. מצד התוכן נשתדל להעמיד כאן כלי ספרותי שיבליט את המתהווה הספרותי על כל דפנותיו וזוויותיו: שירה וסיפורת של מי שנראים לנו טובי המשוררים והסופרים, גושים גדולים של תרגום מספרות המאה העשרים בלשונות אחרות (וזאת מתוך הקפדה על רמת התרגום), מסות, רשימות ביקורת ומאמרי מחקר של המחברים הרציניים בתחומים אלה. אין טעם שנוסיף ונפרט כאן, שכן הדברים יהיו מחוורים ממילא למי שיעיין בתוכן העניינים של החוברת הראשונה.

יכולים אנו להתברך בעניין אחד. קימצנו בפניות, ואותם סופרים ומחברים שפנינו אליהם, שבריכוזם ובהבלטתם רצינו, באו. חלקם מיוצגים בחוברת זו וחלקם יופיעו בחוברות הבאות. היענות מיידית זו מעידה יפה על המחסור, על החלל הריק הצועק למילויו.

לא כל מה שביקשנו מצאנו. הנה, למשל, אין בחוברת זו מסה ספרותית ראויה לשמה. גם רוצים היינו למצוא אצל חוקרים ומבקרים מעורבות יותר אינטנסיבית מזו שמצויה אצלם בספרות זמנם ומקומם. גם לא כל מה שמצאנו ביקשנו.

מסביב לנקודה

בהזדמנות ראשונה זו, ועל רגל אחת, לא ננסה למצות את הדברים שבכוונתנו לומר בכל אחד מתחומי הספרות שיעורבו ב’סימן קריאה'. נעלה הרהורים אחדים באורח חטוף.

תרגומים (חמישה חדשים ואחד ישן ונידח), דברים על תרגום ומחקר בתרגום תופסים מקום נרחב בחוברת. דגש זה על התרגום לא בא רק בשביל לאפשר לקוראים מפגש עם קלאסיקה מודרנית בלבוש עברי. הוא בא גם בשביל לאפשר ללשון הספרות העברית מפגש עם קלאסיקה מודרנית, ולהעמיד הקשר רב־ספרותי מפרה.

עשרות שנים של פּוּריזם לשוני – פרי כיסופיהם של מחדשי השפה העברית להימלט מן “הוולגאריות” שביידיש – כפו על הסיפורת העברית מעצורי תוכן ושיטה, והעמידו אותה, אפילו בחידושיה האחרונים, בעמדת מבוכה מסויימת. עדיין היא משוללת אותה חירות יחסית, שכבשה לה השירה העברית.

תרגומו של ברנר ל’טוביה החלבן‘, תרגום נועז לזמנו (שהיה גנוז כ־65 שנה, ולא נדפס מעולם), מרמז מה הפסידה אמנות־התרגום העברית בכך שלא מיצתה אפשרויות כגון אלה הגלומות כאן. מסורת התרגום העברי שבויה בעבותות מנדלי מו"ס, שנתהדקו על־ידי י. ד. ברקוביץ וא. שלונסקי, ועד היום חקוקים סימניהן על בשרם של כמה מטובי המתרגמים. הספרות העולמית כולה נגררה באפסר אל הקרקס, ושם הרקידהּ המתרגם־האשף בקסמיו, למען ישתאה הקהל וימחא כף. יחסו של המתרגם־האמן ליצירה היה כאל חיה מן היער הלועז, שיש לאלפה אלף היטב ולהראות איך יכלה לה השפה העברית. לתרגומים ידועים נקשרו כתרים שהם “עולים על המקור”. ואומנם עלו על המקור בעשר דרגות של הגבהה סגנונית משולחת רסן. על תרגומו “המחוספס” של ברנר היו אומרים בוודאי עד לפני זמן לא רב מה שאומר אלוהים ל’טוביה החלבן’ בתרגומו של ברנר (אך לא ל’טוביה החולב' בתרגומו של ברקוביץ): “פֶע” (פוּי). אבל מול משחקי ה“שבץ־נא” של ברקוביץ עומד אצל ברנר טוביה החלבן על שתי רגליו השלום־עליכמיות.

מצד שני, אל נשכח שכיום ניצב מול חבר “המגביהים”, שאת גנותם מנינו בהרחבה, גם חבר “המיישרים”, שיוצאים בקול תרועה של מחדשים עזי־נפש ומשטחים כל תרגום על־פי אמות־מידה רופסות של שפה כמו־מדוברת. אף אלה מחזירים אותנו אל הקרקס, אף זו לוליינות, אלא שתחת להתקשט בעושרה היא מתקשטת בעונייה.

ועם כל זה עוד לא נגענו במוסר התרגום לעברית, שדווקא בשנות המדינה פשתה בו שחיתות מידות מרתיעה. מתרגמים ובתי־הוצאה, בהם “מכובדים”, מקצצים ומדלגים בלי הרבה הרהורים, מסלקים “מקומות קשים”, ומוציאים לשוק סחורה קלוקלת וחסרה.

מקומו של התרגום בחוברת, וכן גם סדרת התרגומים מן הקלאסיקה המודרנית שתראה אור ב“ספרי סימן קריאה” (ראו בהמשך), באים להציב ציון־דרך חדש, ונקווה שתהיה גם דרך. הספרות העברית עוד אינה משופעת בסיפורת משובחת. נדפיס כל סיפור ראוי. אבל שמחים אנו שהסתייע להביא בחוברת הראשונה סיפורים החורגים מדרך המלך הסלולה של הסיפורת המצויה. לא דומה קנז לא. ד. שפיר, ושונה משניהם חנוך לוין, אבל שלושתם חופשיים מן הסד העגנוני ורחוקים מגינוניו. אין סיפוריהם מעשה־תשבץ של משמעויות, אין בהם קריצות אירוניות בעין גסה, ואין בהם מערכות־רמזים עמוסות לעייפה. יש בהם הסתכלות בגופי מציאות, יש בהם נביעה נכונה מתוך האפשרויות הספרותיות של המציאות הישראלית. לשונם סיפורית־תכליתית; אין היא מיטגנת בשומן עצמה (אפילו במקום שהיא עשירה וקשה).

גדודים־גדודים שוקקים של חוקרים צעירים שקמו על הספרות באוניברסיטאות בשנים האחרונות לא הביאו עדנה לביקורת העברית. רוב החוקרים החשובים בארץ הלכו והתנתקו מן הספרות החיה, ולא היה בפיהם דבר להשמיעו באוזני הספרות המתהווה.

אומנם לראשונה בתולדותיה אין הביקורת העברית רק בבחינת מיישמת עקרונות תיאורטיים שפותחו בביקורות אחרות, אלא מבקשת לצעוד בראש המחנה של תורת הספרות בעולם. אבל עבודותיה נידונות להיות פחותות בחשיבותן מאלה של הפורמאליסטים הרוסיים, או של “הביקורת־החדשה” האנגלו־אמריקאית, משום שהאסכולות הנזכרות צמחו תוך מגע הדוק עם המלה הספרותית האחרונה בזמנן ובמקומן, ולכן שאלו את השאלות החשובות והרלבאנטיות לספרות, ולא את אלה שעניין להן רק בד' אמותיו של החוקר.

דור של אנשים צעירים, החושבים על ספרות, חדל מלתהות על ערך ספרותי, על טעם ספרותי, ועל דרכה של ספרות. השתכללותו של הטיפול בספרות הוליכה לאחיזת עיניים: ריבוי הקאטיגוריות וההבחנות איפשר לגבב מלל על יצירות ספרות, בלא אחריות לספציפי־המהותי ליצירה הנדונה, ובלא שים לב לקונטקסט התרבותי־ספרותי שלה.

מכאן קצרה הדרך אל גישה שעל פיה הכל שווה לפני המחקר ואת הכל יש לחקור. “משורר שנשכח”, שההיסטוריה עשתה עימנו חסד והשכיחה אותו – מטלטלים את גווייתו העלובה ונועצים בו אזמל רב־חקר. ואין פוצה פה: למי ולמה זה נחוץ?

“אנשי המחקר” מזלזלים ברצנזיה, והיא ניתנה בידי שוטים ובעלי “פנקס פתוח”. אבל רצנזיה של ממש אינה נופלת ממחקר במידת האחריות והרצינות שבה, וגם לא בחשיבותה.

‘סימן קריאה’ הגביל מדעת את המחקר והביקורת שיתפרסמו בו לספרות שיכולה וצריכה לעמוד במרכז החווייה הספרותית של סופרים וקוראים היום.

גם אם נתנזר מפרסום מחקרים על ביאליק או עגנון אין פירושו שאנו מבקשים לגרוע משיעור קומתם או לרמוז שאין צורך לעסוק בכתביהם. ממש כשם שהתעלמות מספרות זמנך ומקומך מעידה על תלישות תרבותית, כך גם התעלמות מרבדיה של תרבותך לתקופותיה פירושה חוסר תרבות.

אבל לא עלינו המלאכה לגמור, ואנו נתרכז במה שמוחזק בעינינו חיוני ביותר.

המפעל הספרותי שחוברת זו פותחת בו הסתייע בעזרתם המסורה של סופרים, בטרחתם של יועצי המערכת, בעמלם הרב של אנשי־הדפוס ובהיענותם של נותני המודעות. תודה מיוחדת חבים אנו להסתדרות הכללית של העובדים על תרומתה הכספית החשובה לחוברת. מעל לזה, הסבה לנו שמחה תמיכתו הנמרצת של מזכיר ההסתדרות, יצחק בן־אהרן.

המפעל כולו, חוברות ‘סימן קריאה’ וסדרות הספרים שנוציא לצידן, חב את עצם קיומו להעזה, למסירות, למרץ ולעבודה היומיומית של נתן ציפקיס ומרדכי מס, שאיפשרו לעורכים להפוך משאלת־לב למציאות.

מ.ו. – מ.פ.

בחצר הפריץ

פגישתם של קבוצת הסופרים עם ראש־הממשלה ועם השר י. גלילי, בעניינם של עקורי בירעם ואיקרית, נטבעה בתבנית היהודית הנושנה של משלחת הקהל העולה לשטח תחינתה בחצר הפריץ, גם אם נשתנו הזמנים, והפריץ יושב כבוד מתחת למנורת שבעת הקנים.

סימניה של התבנית המוּכרת מצויים בכל השלבים. הקבוצה מתארגנת מלכתחילה על־ידי פרנס שיש לו מהלכים בחצר מימים ימימה, ואפילו כלבי הפריץ כבר מכירים בריחו, ולא ינבחו עליו – משוררנו הלאומי (אליבא ההיידמאק גאנדי), חיים חפר. הלה בורר לו כלי־קודש מתונים, ובהם אחד מוכס ותיק של הפריץ, שנפשו “חצויה” ר"ל, וגם הפעם אינו בטוח שהממשלה נהגה כהוגן (חנוך ברטוב), ואחד שהוא קאתולי אף יותר מן הפריץ גופא, כעין משומד להכעיס, שבשעות כגון אלו אין מדקדקים ונזקקים לו (משה שמיר). מלכתחילה מודיעים בשם הקבוצה כי לא באו למחות או לתבוע, אלא “לבקש אינפורמציה”, “לשוחח מלב אל לב”.

רוצה המקום, והפריץ מקשה לבו כפרעה בשעתו, ולא ימיש כזרת.

מה עושים רבנן? נדבקים אל מקומם ומודיעים “איני זז מכאן עד שלא תעביר את רוע הגזירה”, כמו איזה חוני המעגל או כמו איזה לוי־יצחק מברדיטשב? יוצאים ומטיחים דברים בוטים על פרצופה של השררה, מערערים על הלגטימיות המוסרית שלה? מאיימים באיזו גירסה חדישה של עשר מכות? לא מניה ולא מקצתיה. הללו שבים אל משכנות עם קדושים וזמירות אחרות בפיהם. להוציא רשימה אחת של דליה רביקוביץ' (‘הארץ’, 12.8.72), הריהם מלאים רחשי חיבה ותודה על עצם קיומה של השיחה, חורזים הרהורי־כרס על המרפא שיכולים משוררים להביא לבעלי השלטון, מטפחים תקוות מרטיטות לשיחות נוספות באותו פוֹרוּם, שבהן יהפכו כדי סיפוקם בעניינים שברומם של עם ועולם.

בקיצור, גם אם יצאו כלעומת שבאו, ואין לאל ידם לבשר “הראית כי נכנע אחאב מלפני?” גם אם שימשו כסות אינטלקטואלית לערייתה של החלטה ברברית – אין הם חשים עצמם בלתי נשׂכרים. להיפך, סתם שיחה “מלב אל לב” עם בעלי־שררה גם בה יש צד של זכות למזוּמניה, ואם העניין שלשמו נתקיימה השיחה לא יצא נשכר, הרי אין להכחיש כי מניותיהם של המשוחחים עולות במקצת במעונות ישראל הסמוכים על שולחן עיתוניהם.

ואילו השררה גמרה אומר כי מיצתה גינוני התלבטות מוסרית ונקטה שיטה אחרת: שילחה את המשטרה בעקורים. עתה מאיימים הבולדוזרים לפתור את בעיית בירעם ואיקרית, ועמה את בעייתם של הסופרים המתחבטים.

מ. ו.

הפקידות האמנותית

מונח לפני מכתב מיום 18.6.72 מאת הגב' לאה פורת, יו"ר הנהלת המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות ליד משרד החינוך והתרבות, אל מר יוסף מונדי, מחזאי ובמאי. וזה לשון המכתב:

חברי ועדת המשנה של מדור התיאטרון, שקראו את המחזה שלך “המשיח” ורובם ראו את ההצגה, מצאו במחזה כבהצגה פגמים רבים, ולפיכך לא המליצו על מתן מענק להצגה במתכונתה הנוכחית.
מתוך הערכה לפעילותך התיאטרונית וכדי לאפשר לך להמשיך בה, מוכנה הועדה להמליץ על מתן תמיכה ומענק לצורך עיבוד מחדש של המחזה ועבודה על ההצגה במתכונת המעובדת. אני מקווה שתהיה מעוניין לשמוע את הערות חברי הועדה שראו את ההצגה – פרופ זקס, גב' שולמית אלוני, יוסף מילוא וחיים חפר. הסכום שהומלץ עליו אם יתמלא תנאי זה, הוא – 5,000 ל"י. אצפה למכתב ממך, לכאן או לכאן.

אפשר שאין צורך להוסיף מלה על מסמך מאלף זה, שכן הוא מדבר בעד עצמו, ולמרות קוצר־היריעה יש בו כדי להאיר את עיני הקורא בהלכות הפקידות האמנותית הנחמדה, שבצילה אנו חיים. ואף על פי כן, אי־אלו הערות קצרות לתועלתם של תמימי־דרך:

א. בארץ קטנה נתונה כמעט כל פעילות תיאטרונית־נסיונית (או ספרותית) לשבט או לחסד בידי מועצה זו, או גופים דומים, שכן אפסיים הם סיכוייה למימון עצמי מכיסו של הקהל.

ב. גם הח"מ מוצא פגמים רבים במחזה “המשיח”, אבל מחברו הוא לכל הדיעות (גם לדעת הוועדה, וראה המכתב) אחד מאנשי־התיאטרון הספורים בישראל העוסקים באורח עקבי בתיאטרון נסיוני, ומן הראוי לאפשר לו להמשיך בעבודתו.

ג. מועצה ציבורית לאמנות אינה בית־ספר לאמנויות. אין זה מתפקידה ללטש מחזות או כתבי סופרים (גם אילו דובר כאן באמת בליטוש אמנותי, ולא בריטוש פוליטי) – תפקידה לתת בידי אותו אמן הנראה לה ראוי לעידוד כלים כספיים למימוש יצירותיו. חובתה להבטיח תנאים לעבודה רצופה למיטב האנשים בכל אחד מתחומי האמנות.

ד. זכותו של כל אמן לקבוע בעצמו, מי יעוץ לו עצות באשר להכנסת שינויים ביצירותיו, אם בכלל. חוצפה ממדרגה ראשונה היא לכפות עליו (בכוח החרב המתהפכת של המימון) שינויים ברוח חיים חפר, ואפילו ברוחם של אנשים מחוננים ונחמדים, שאין הוא חפץ לשאול בעצתם.

ה. לעג לרש הוא לבוא בטענות על “פגמים בהצגה” אל אדם שהעמיד הצגה רבת־משתתפים יחסית בתנאי־עבודה פרטיזניים, בלי שיהיה לאל ידו לברור שחקנים (כיון שנאלץ להסתפק בשחקנים מתנדבים), בלי אולם לחזרות ובלי שאר תנאים חומריים מינימאליים הדרושים להפקה כזאת. גם 5,000 ל"י הם סכום מגוחך בהקשר זה.

ו. יש לשים לב לסיומו האולטימאטיבי של המכתב, שאינו משאיר מקום לספק בדבר מעמדו הנחות של האמן לפני הוועדה הכל־יכולה – “לכאן או לכאן”.

מ. ו.

יש דראמה (אחת)

סוף סוף דראמה עברית של ממש. מן ‘הנסיכה האמריקאית’ ועד ‘חפץ’ היו לנו, לכל המרובה, מחזות עבריים אנמיים, שאינם מעלים ואינם מורידים. למעשה, היו רובם דלים, ולהגניים, אם לא עסקו בחילוף מסכות בימתי, שהפך תכלית לעצמו.

חנוך לוין הוכיח כי המערכונים והפזמונים היו רק ראשיתה של דרך. גם במובן זה, שחריפותה של המחאה הפוליטית בהם הוכחה כמושרשת בחוויה עמוקה של יחסי־אנוש קודם שהם מיתרגמים – בין השאר – לגישות פוליטיות. גם במובן זה, שהמיניאטורה גדלה מבנית כדי ממדיו של מחזה לא מתוך העמדת פנים של שלמות רחבה יותר, אלא כיוון שהמרכיבים מתאחים מכל תפיסה אחת ורצף מחשבתי אחד.

אשר לרצף זה, רק הערה אחת. מעפשי אוויר מ“אנשי־בסדר־גמור” רשאים לעשות שמיניות באוויר עד קץ הימים, אבל חנוך לוין אינו מחזאי המציג עולם נטול ערכי־מוסר. הוא בוודאי בונה הירארכיה של השפלה אנושית, אבל אין זו ההירארכיה היחידה במחזה. יש בו גם הירארכיה מנוגדת של סבל ושל צורך להזדהות עם סבל ולהסיק ממנו מסקנות. משום כך מוצגת גם ההשפלה, בסופו של חשבון, כפגיעה מתועבת בערך ולא כערך, ואפילו לא כמצב־דברים קיים אשר מן ההכרח להשלים עמו.

נ. ק.

גבב וחיוב

‘אופק’ של יוסי גמזו טובל בנופת צופים. האיש כוונותיו טובות. אבל ספק אם יש ראי נאמן יותר לעליבותו של יחס רוֹוח אל הספרות היפה – ודוקא כיוון שאין ב’אופק' חשבונות נפתלים ואין בו בעלי חזקות, כשם שאין בו יראה מפני החריג והשונה. כל אלה, ושאר מריבות ההבל ועקשויות ההבל של הפיליסטר הספרותי המצוי, נעלמו כדי לפנות מקום לרוחב־הלב הרופס שלו, האופייני מהם והמסוכן מהם.

כאשר מגלגל גמזו בלשונו ועוסק בהקדמה לכרך השני של ‘אופק’ בתקיעות תרועות ושברים ושאר פיטומי־מלים, ניחא, חרזן מלאכתו בכך. אבל האיש מדבר גם על “כורחה של איזו אחריות פנימית” (כל ההדגשות שלו) וחוזר ומרמז על העקרון המנחה שהובהר בפתח הכרך הראשון: “[…] ‘שגעון לדבר’ שהוליד במה זו: תחושה עזה ומחריפה של העדר אכסניה בלתי־כיתתית, מקרבת רחוקים – המאפשרת רב־קיום של הדדיות־בתוך־שוני; אגב פתיחות שבשיח חם, הוגן, אף עם יריב רעיוני, עם בר־פלוגתא ספרותי, אסתיטי”.

קודם כל, לעניין “העדר אכסניה בלתי־כיתתית” – עורבא פרח. כאמור, מלבד כמה העוויות גרוטסקיות של שמירת חזקות ושמירת טינות – הכל מפרסמים את הכל. מרבית העורכים הספרותיים, אפילו הם דוחים איש או אנשים, הרי העיקרון המנחה אותם הוא קבלת הספרות הזורמת אליהם כמו היתה בליל אמורפי אשר יש לדוחסו אל תוך כך וכך אינטשים שבועיים של נייר מודפס; לכל המרובה, להשתדל לדלות מתוכה שמות שקנו להם מוניטין, ולא לתהות על טעמי מוניטין וערכיהן וכך לעצב קו עריכה בררני ואקטיבי. מר אמיר, דרך משל, מכריז בכל עת מצויה על עבריותה הכנענית של ‘קשת’, לא מראש אבל בדיעבד, ולא זו בלבד שהוא מדפיס משיריה של כל עלמה יפת קיבורת שנדחו ע"י עורכי עלון הגימנסיה שלה, הוא אף מדפיס מאמר נרחב על היהודי־יהודי שבשלום עליכם, ולואי ותמחל לו עשתורת.

הכרזתו של יוסי גמזו מתממשת בשני כרכים שהכל בהם וכולם בהם – ברוידס ואבות ישורון, אורי קיסרי והלקין, אלישע פורת ודב סדן, וכך גדודים־גדודים, עשרות־עשרות.

כאשר היעדר הסלקציה הופך עקרון – כאשר כל פיטפוט הוא שיר וסיפור ומסה, מיטשטשים ההבדלים שבין אמת לכזב בספרות, והיא הופכת משחק בטלני וגנדרני; אם גבב זה כולו ספרות, הרי שהיא עוד סוג של בידור דברני ומתיפיף, ולא מאמץ קשה למתוח ולעדן את כלי הלשון כדי לומר דברים שיש בהם משמעות ולדחות דברים חסרי משמעות. אם זה הבסיס, אין היא שווה בנזק הזמן ובנזק הכסף, ובראש וראשונה אינה ראוייה למאמץ ולעניין שכמה יוצרים וקוראים משקיעים בה.

סילוקה של הדיאלקטיקה הפנימית שבדברים מתחייבים ומחייבים, משמעו דחיקת הספרות למעמד של שולי־תרבות. אמר רטוש באחד מראיונותיו: “בזכות ‘הליצאנציה פואטיקה’, לא שלי, של הציבור, נפרץ המחסום לגבַי בתחום השירה. במידת מה גם בלשון. […] אם אני כותב למשל שיר על בעל ועשתורת מפרסמים אותו בגלל אותו יחס של כבוד ל’ליצאנציה פואטיקה' שהזכרתי. מסתמכים על כך שגם טשרניחובסקי ושניאור כתבו דברים לא כל כך כשרים ודבריהם נדפסו. כשאני אומר שאנחנו לא יהודים, שמה שקם בארץ הוא לאום אחר בתכלית. אני נתקל בהתנגדות גדולה לאין ערוך יותר, אם כי אף היא אינה מה שהיתה לפני שנים. פשוט, תחום הספרות הוא נקודת ההתנגדות הפחותה ביותר של הציבור ואפילו של המימסד […]” (‘דבר’, 27 באוגוסט, 1971).

נ. ק.

ספרים נכנסים

הוצאת ספרית פועלים

יאיר הורביץ, "נרקיסים למלכות מדמנה' (שירים).

טוביה ריבנר, ‘אין להשיב’ (שירים).

יעקב שבתאי, הדוד פרץ ממריא' (סיפורים).

יצחק בשביס, ‘עושה הנפלאות מלובלין’ (רומאן), בתרגום ברוך קרוא.

עמוס עוז, עד מות' (נובילות).

יצחק אורפז, שלוש נובילות'.

רן אדליסט, הפרוטוקולים של צעירי ציון' (סיפורים(

רחל מכבי, חול ואלונים'.

יוסף האפרתי, האידיליה של טשרניחובסקי'.

ז’אן פיאז’ה, הסטרוקטוראליזם'. מצרפתית: ג. מ. קרוי.

אלכסנדר ברזל, השיחה הגדולה: מסות על תרבות וספרות'.

דניאל בן־נחום, ‘רשות הזעקה: חזרה לברנר’.

הוצאת הקיבוץ המאוחד

אמיר גלבע, קטף' (שירים).

זלדה, ‘הכרמל האי־נראה’ (שירים).

‘ספר עלים’, קובץ לדברי ספרות לזכרו של יחיאל מר.

אנדד אלדן, לבדו בזרם הכבד' (שירים).

אהרן אפלפלד, ‘אדני הנהר’ (סיפורים).

אהרן מגד, ‘החיים הקצרים’ (רומאן).

ב. י. מיכלי, ‘דמויות וצדודיות’ (ביקורת).

הוצאת עם עובד

אהרן אפלפלד, ‘העור והכותונת’ (רומאן).

חיים גורי, ‘הספר המשוגע’ (רומאן).

‘מבחר מאמרים על יצירתו של יעקב פיכמן’ בעריכת נורית גוברין.

‘מבחר מאמרים על שירתו של נתן אלתרמן’ בעריכת אורה באומגרטן.

‘מבחר מאמרים על יצירתו הסיפורית של י. ח. ברנר’ בעריכת יצחק בקון.

ישורון קשת, ‘בין הערמון והלילך’ (זכרונות).

הוצאת ויידנפלד וניקולסון

מאיר וייסגל ‘…עד כאן’ (אוטוביוגראפיה).

ליאון יוריס ‘משפט דיבה’ (רומאן).

דומיניק לאפייר ולארי קולינס, ‘ירושלים ירושלים’.

הוצאת מסדה

בנימין תמוז, ‘יעקב’ (רומאן).

ח. ש. בן אברם, ‘סיפורים’. הקדים מבוא: מ. ז. וולפובסקי.

‘שירים ליריים: 1900–1970’, מבחר מן השירה העברית החדשה בעריכת מתי מגד.

‘ביכורי עטים: מאסף לספרות צעירה’ בעריכת מתי מגד.

הוצאת שוקן

א. ב. יהושע, ‘בתחילת קיץ – 1970’ (סיפור).

איז’ן יונסקו, ‘הווה עבר, עבר הווה’ (פרקי יומן מקוטע), מצרפתית: אריה לרנר.

דב לנדאו ‘היסודות הריתמיים של השירה’ (מחקר).

הוצאת דביר

גבריאלה מריני קדם, ‘פיסה של ים’ (שירים).

‘שירת ח. נ. ביאליק’ (מבחר ביקורת) בעריכת חיים אורלן.

הוצאת ראובן מס

א. ראובני, ‘שירים’.

א. ראובני, ‘סיפורים’.

שמעון ראבידוביץ, ‘עיונים במחשבת ישראל’ (2 כרכים).

הוצאת לוין־אפשטיין

רילקה, ‘שירים’ בתרגום משה הנעמי.

דן בן־אמוץ ונתיבה בן־יהודה, ‘מילון עולמי לעברית מדוברת’.

אהוד בן־עזר, ‘לא לגיבורים המלחמה’ (רומאן).

הוצאת אלף

שלום עליכם, ‘שלוש אלמנות’ (מונולוג), מיידיש: אריה אהרוני.

הוצאת ביתן

נורית ברצקי, ‘ימים בערימות ערימות’ (שירים).

הוצאת עקד

אגי רימון, ‘נני ושנינו’ (שירים).

סן־ז’ון פרס, ‘אנאבאזיס’ בתרגום יהודית קופנהגן־אורין.

עליזה שנהר, ‘אדי חלום’ (שירים).

יהודה שביט, ‘לראות שחור באהבה’ (שירים).

‘שיח משוררים על עצמם ועל כתיבתם’, בעריכת יעקב בסר.

הלל ברזל, ‘שירה ומורשה’ (מחקר. 2 כרכים).

הוצאת דגה

עדי צמח, ‘אסתטיקה אנאליטית’.

ראובן צור (עורך), "עיונים ברוחק האסתיטי'

הוצאת תרמיל

א. פ. צ’כוב, ‘האולם מספר 6; איכרים’.

י. ח. ברנר, ‘מהתחלה’.

הוצאת מוסד ביאליק

נתן שפיגל, ‘תורת הפיוט לאריסטו’.

הוצאת ניומן

‘מזכרת’, פרקי ספרות ומחקר לזכרה של רחל ניומן.

הוצאת מגנס

Jehoshua Bar-Hillel, Aspects of Language.

הוצאת אגודת “שלם”

‘ירושלים’, שנתון לדברי ספרות ואמנות ה’–ו', בעריכת אברהם הוּס ואריה ליפשיץ.

הוצאת שקמונה

ד"ר פ. דודסון. ‘המקצוע הורים’ (מדריך מקיף להורים).

שיר בשלושה / אבות ישורון

שיר בשלושה

מאת

אבות ישורון

השעון

מאת

אבות ישורון

הַשָּׁעוֹן שֶׁהִגִּיעַנִי הֶחָדָשׁ.

מָה אוֹמְרִים עָלָיו בִּשְׁוַיְץ.

נִבְדָּל מִקּוֹדְמָיו בְּמַהְפֵּכָה אֲפֹרָה.

שָׁעוֹן בַּעַל סְפָרוֹת מְרֻבָּע רוֹמִיּוֹת עָגֹל.

הַלּוּחַ קַל. וּלְהַבְדִּיל קַל.

יֵשׁ מְחוֹגִים לְשָׁעָה גְּדוֹלָה

וּלְשָׁעָה קְטַנָּה, מָחוֹג מָחוֹג.

שָׁעָה שְׁלֵמָה מְחַכִּים

עַד בּוֹא הַשָּׁעָה הַגְּדוֹלָה.

וּבֵינְתַיִם הוֹלְכוֹת לְאִבּוּד

הַשָּׁעוֹת הַקְּטַנּוֹת.

זֶה בָּרוּר.

מַה שֶׁקָּשֶׁה לְהָבִין אֵצֶל דָּג,

שֶׁעוֹמֵד חָשׂוּף וְשָׁקוּף בַּמִּגְרָשׁ בְּשָׁקוּף הַמַּיִם.

וְאִלּוּ פִּתְאֹם הַמְּחוֹגִים מְפַרְפְּרִים כְּכָנָף אַחַר

הַשָּׁעוֹת הַקְּטַנּוֹת. זֶה בָּרוּר.

הַלּוּחַ בֶּזְשׁ מַשֶּׁהוּ. מִיּוֹצְאֵי

יַלְדּוּת שֶׁל שְׁעוֹנֵי־

יָד קוֹדְמִים, שֶׁמְּחוֹגֵיהֶם

נֶעֶצְרוּ וְנֶעֶצְמוּ כְּעֵינַיִם.

הַשָּׁעוֹן עָגֹל, הַלּוּחַ בֶּזְשׁ

וּפְנִימָה חַם.

וְסָבִיב יָם עָגֹל

וְחוּצָה קַר וְחַם.

יב תשרי תשל"ב, 1 אוקטובר 1971

האוהב

מאת

אבות ישורון

הַשָּׁעוֹן הַזֶּה אֲנִי מַחֲזִיק אוֹתוֹ עַל הַיָּד.

וְהוּא מַחֲזִיק אוֹתִי עַל הַיָּדַיִם.

מִי יוֹדֵע כַּמָּה זְמַן, וְהוּא

יוֹרִיד אוֹתִי מִן הַיָּדַיִם.

הַלּוּחַ אִם אֵינֶנּוּ בֶּזְשׁ,

הַלּוּחַ הוּא קוֹדֵר.

מַרְאֶה אֵיזֶה שָׁעָה יֵשׁ.

הוּא אֵינֶנּוּ מִתְחַמֵּק.

הַשָּׁעוֹן הַזֶּה אֲנִי נוֹשֵׂא אוֹתוֹ עַל הַיָּד.

וּמִן הַזְּמַן פּוֹרְשִׂים עָלַי שׁוּלֵי יָדָיו.

מִי יוֹדֵעַ כַּמָּה זְמַן, וְהוּא

יֶאֱסוֹף מִמֶּנִּי אֶת שׁוּלָיו.

פַּעַם הָיָה לִי עֵסֶק עִם שָׁעוֹן.

שׁוּב סְפָרוֹת מְרֻבָּעוֹת. מְרֻבָּע רוֹמִי רוּסִיּוֹת מִן הַיַּלְדוּת.

וּמֶה חָשַׁבְתִּי? הֶחֱזַרְתִּי לַשָּׂטָן.

הַשָּׁעָן עַצְמוֹ אָמַר: נָכוֹן. גּוֹאֵל חָזָק. דּוֹפֵק בְּךָ.

טוֹב תַּעֲשֶׂה, תִּקְנֶה חָבֵר.

חָבֵר אֱמוּנָה וְתִקְוָה. שָׁעוֹן

אֱמוּנָה וְתִקְוָה. שִׁירָה אֱמוּנָה וְתִקְוָה.

אִם אֵין שִׁירִים, הַשָּׁעוֹן מְנַצְנֵץ כְּגָבִיעַ.

מָקוֹם שֶׁאַתָּה מוֹצֵא חָבֵר,

אַתָּה מוֹצֵא שִׁירָתוֹ.

מִי שֶׁאוֹהֵב אֶת שְׁעוֹנוֹ,

אוֹהֵב לִרְאוֹת שָׁעָה כַּמָּה יֵשׁ.

כט תשרי תשלב, 18 אוקטובר 1971

האוסף

מאת

אבות ישורון

אֲנִי מֵבִיא כָּל מַה שֶּׁאֲנִי מוֹצֵא.

לֹא כָּל מַה שֶּׁנּוֹצֵץ הוּא זָהָב.

אֲבָל אֲנִי מֵרִים

כָּל מַה שֶּׁנּוֹצֵץ.

בִּמְגֵרָה אֹסֶף שֶׁל בְּלַאי.

חֲתִיכוֹת שֶׁל כְּרוֹם. מַפְתֵּחַ בְּלִי רַגְלַיִם.

מַסְמֵר מַרְבֵּה שִׁנַּיִם. שֶׁאֲנִי רָץ מִן הַחוּץ,

כִּמְעָרָה חַיָּה מִסְתּוֹרִית, שֶׁאֲנִי חוֹצֶה כְּחֵץ בַּמֵּצַח.

שֶׁאֲנִי כֻּלִּי בַּחוּץ מַבִּיט. בַּכֹּל מַרְבֶּה עֵינַיִם.

חֲתִיכוֹת נִיקְל, כְּרוֹם, בַּרְזֶל,

אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ מִמַּה זֶה בָּא.

שְׁיָרֵי עֲצָמוֹת. שַׂעֲרוֹת רַגְלַיִם. מִמִּי הֵם?

כָּל זֶה מֻנָּח כַּאֲשֶׁר אֲנִי חוֹצֶה חוּצוֹת.

פְּחַת בְּשָׂרֵנוּ מִתַּאַו מְכוֹנִיּוֹת, הִרְהוּרִים בַּדֶּרֶךְ, סִבּוּב, מַלְכּוֹד, בַּרְזֶל נוֹפֵל מִן הַכֹּחוֹת.

כָּל אֶחָד אוֹמֵר שֶׁלּוֹ. כָּל אֶחָד מַבִּיט לִי בְּיָדַי.

לֹא כָּל מַה שֶּׁנּוֹצֵץ הוּא זָהָב.

אֲבָל כָּל אֶחָד רוֹצֶה לָאֹסֶף.

כָּל הַמַּפּוּל הַזֶּה, כָּל הַיְּבֹלֶת הַזֹּאת. כָּל הָאַרְבֶּהרוֹשׁ הַזֶּה, לְהִכָּנֵס

לָאֹסֶף. וַאֲנִי מֵרִים

כָּל מַה שֶּׁאֲנִי מוֹצֵא.

כו חשון תשלב, 14 נובמבר 1971

l פרפר־המשי שבחלום / יהושע קנז

"שעה ארוכה לאחר שנפרד מאתנו בליל־שבת האחרון, היינו, אילזה ואני, מדברים עליו. אל־נא יחשוב כי דברים נפלטים מן הפה בלי־דעת. יש לדברים כוונה. ואף־על־פי־כן, הצטערנו על המבוכה שהיינו עשויים לגרום לו, לשמע הדברים שדיברנו עמו, הגילויים שגילינו לו. כרגיל, אילזה מאשימה אותי, האשה הנפלאה הזאת! הנרדפת! ואני טוען לפניה כי צדקתי. אך בתוך לבי אני מפקפק. יש רגעים שהחרדה מקפיאה את דמי. רצינו כי יידע זאת.

"רצינו כי יידע שאנו אוהבים את ביקוריו בביתנו בלילות־שבת. מאד היינו מצטערים אילו האוירה החדשה שנוצרה כעת היתה מפריעה את הקשר העדין שנרקם בינינו, וביתר דיוק: אך־זה התחיל להתרקם. מי שעומד מן הצד ואינו יודע את הקשרם הסבוך של הדברים ואת תוקף הנסיבות עשוי לחשוב כי אנו מתנהגים באופן משונה. שיערנו בלבנו כי הוא יודע משהו. הרי הוא רגיש כל־כך! זמן רב הסתרנו מפניו את דבר סבלותינו ואת העוולה הנוראה, האבסורדית, שמעוללים לנו. לא רצינו לצערו ולא לשתפו יותר מדי בסודותינו. והנה, יצאו הדברים מגדר השתיקה. האם היתה זו העזה לא־נסבלת ולא־נסלחת מצדנו לשתפו בסודנו?

"כיוון שנאמרו הדברים, אין מהם נסיגה. ולמה נעמיד פנים כי לא אירע דבר? על כן אמרנו לכתוב לו מכתב זה, לנסות ולהפיג במידת־מה את המתח שנוצר, ואשר הוא, בעדינותו המצוינת ובטאקט המופלג שלו השתדל להעלים מאתנו.

"האם גרמנו לו צער?

"מעולם לא דיברנו עמו בעניינים פרטיים. והנה, רצינו שיידע כי אנו אוהבים אותו באמת. יתכן שהעלה בדעתו, אי־פעם, כי חסד אנו עושים עמו, בארחנו אותו בביתנו בלילות־שבת. אך אין זה כך. חסד הוא עושה עמנו בבואו. אל יחדל לבוא! טילפנו אל בית־החרושת שהיה עובד בו, כדי לברר את כתובתו לשם משלוח מכתבנו זה. שאלו שם לשלומו. אנו עינינו את עצמנו לדעת מה חשב בצאתו את ביתנו בליל־שבת האחרון. מה חשב עלינו? אנו מצפים לליל־שבת הבא, כדי שיבוא לבקרנו, כדרכו, וכולנו ננהג כאילו לא אירע דבר – או כאילו כבר אירע הכל ונפלו כל המחיצות.

“אילזה דורשת בשלומו ומצרפת את התנצלותה ואהבתה להתנצלותי ואהבתי. להתראות בליל־שבת”…

ההונגרי הארוך קרא וחזר וקרא כמה פעמים את המכתב בהתרגשות רבה. הוא שכב על מיטתו והחדר היה נקי ומסודר, כאשר אהב. בימים האחדים שעברו מאז אותו ליל־שבת השתדל שלא לחשוב על הדברים שנאמרו בבית הזוג ש. כבר בצאתו את ביתם, אמר להוריד מסך במוחו על אותו מעמד שהסב לו צער ומבוכה. והנה, בעלות המסך, לא היתה לו ברירה אלא לעמוד ולבחון את הדברים. הוא התחיל לסקור בזכרונו את השתלשלות אותו ערב והתעכב על רגע שדימה כי אבד ונשכח, נוכח הדברים שהיו אחריו. כעת היה אותו רגע עז ומוחשי מכולם, עד כי שמעו אזניו את קולו האמיתי של הד"ר ש., המספר לו את המעשה בדוכס מכסימיליאן והספן הגוסס.

“הדבר היה בעת המסע מאירופה לאמריקה, שערך הדוכס מכסימיליאן מאוסטריה, בשנת 1864”, אמר הד"ר ש., קם ולקח את אחד הספרים שהיו מונחים על שולחן קטן בפינת החדר, דפדף עד שהגיע אל המקום הנכון, נתן בהונגרי הארוך את מבטו הבהיר, החייכן והעצב והתחיל לקרוא לאט, כשהוא נושא לפרקים את עיניו מן הספר ובוחן את המאזין לו, בלא להפסיק את הקריאה.

כתב הדוכס מכסימיליאן ביומנו: היום מת אחד המלחים בספינתנו. הוא חש את קצו הקרב ובא, לבו היה מלא יסורים וחרדה והוא ביקש אם ייאות מישהו להתפלל לנשמתו. העביר הרופא את מישאלתו של הספן אל הקצינים ואחר־כך אל יתר אנשי הצוות ולא נמצא איש שייענה לבקשה. לא נמצא איש שיוכל להתפלל עם האיש העומד על מפתן הנצח. הלכתי אצלו בעצמי – מספר הדוכס – אך הרגשתי כי אין אני מסוגל להתפלל. אמרתי לו כמה דברים נדושים ובושתי בעצמי.

הד"ר ש. סגר את הספר והניחו על השולחן הקטן.

“לא נמצא איש שיתפלל לנשמת הספן הגוסס. הוא מבין?” אמר ד"ר ש. “לא נמצא איש שיביא לו את בשורת הישועה. אף אחד לא איכפת לו כל הנוטים למות. מי ינסה לפרוץ את דלת החדר שבו נאבק אדם לבדו עם מר המוות? איש לא יעז. אותם אנשים טובים שלא היו מהססים אף רגע להציל את זולתם מסכנה גופנית, ואולי אף לחרף את נפשם לכך, נשארים אטומים, אדישים, כשמדובר בגאולת הנפש. והדברים הנדושים, שעליהם מדבר הקיסר מכסימיליאן, הדברים הנדושים האלה הם אולי המחרידים מכל. הוא מבין?”

גם הטרחת בית־החרושת עוררה בהונגרי הארוך בושה וכאב. ודרישת־השלום משם. כמה זה מעליב. כאילו אין להנהלה במה לעסוק, אלא בבירור כתובות. ומה עלולים לחשוב עליו שם? אולי היו עשויים לחשוב כי אותו בירור כתובת הוא עניין אישי חשוב ועדין, והיו חוככים בדעתם אם מותר להם לגלות את כתובתו לזר אלמוני המטלפן אליהם. וכך היתה זו טרחה כפולה ומכופלת.

שוב הפך במכתב ולא ידע מה עליו לעשות בו. כיצד להגיב עליו. הנה מצא את עצמו לראשונה מתעניין לדעת ולהבין מה קורה להם באמת. הדברים קשים להבנתו. הוא אינו מכיר אותם, למעשה. אינו מבין את סודותיהם, שהם מרמזים עליהם בדיבורים מוזרים. היה עליו לעשות מעשה שישקיט את מבוכתו. אולי ישלח להם פרחים? אך הוא צריך להביא פרחים בליל־שבת, והרי לא יציף אותם בפרחים כל השבוע. זה יקבל מימדים של קומדיה. מה יעשה אפוא? לטלפן אליהם לא רצה, מפני שאז היה צריך לדבר ולהסביר. לא נותר לו אלא להמתין עד ליל שבת, ואז לבוא אליהם כאילו לא אירע דבר. הרי זאת ביקשו גם הם.

שעת לפני־הצהרים וכבר החום עז בחדרו, מדריך את מנוחתו. אי־אפשר לעשות כלום. הגוף רפה. כאילו איזו מחלה לא־ידועה אוכלת בו.

פעם חלם כי הם ביקשוהו לבוא ולגור עמם בביתם המטופל, הנקי, שיד אשה ניכרת בכל פינה בו. ובחלומו ניאות ובא לגור עמם, להיות במשפחתם. סופו של החלום היה עצוב מאד וכשהתעורר בוש, מאד בוש לחשוב על זה. אף כעת, כשהוא חושב על אותו חלום, זה דוקר את לבו.

“אתה חושב שאני לא יודעת שאתה מסתדר בכוונה לעבוד תמיד ערב ולילה?” אמרה לבנה. ציון לא השיב דבר. למה לי להפוך את זה לריב? אמר בלבו. אין לי כוח לזה ואני לא אקלקל לי את מצב־הרוח. לבנה מביטה בו ויופיו מקניט אותה. הוא פרוע, לבוש במכנסי־הספורט הכחולים שלו, המשמשים אותו כפיג’מה.

“אני אקנה מה שאני רוצה. הכל. תראה, אני אזרוק כסף”, אמרה לבנה, “ולא יהיה איכפת לי. גם הילדים רוצים דברים”.

“תלכי לגנוב”, השיב ציון חרש וחיוך בעיניו, “תלכי לגנוב, כמו שהיית עושה תמיד. את וכל המשפחה שלך”.

“מנוול”, אמרה לבנה וקולה נחנק. ציון המשיך לחייך והשקיף החוצה בעד החלון. הוא ידע כי היא מביטה בערפו ועלבונה צורב בה מאד. הוא שנא אותה. אלמלא החליט לנהוג קור־רוח, יתכן שהיה מכאיב לה יותר, ולא רק בדיבורים.

“אתה מוציא את כל הכסף שלנו על בחורות ועל קלפים”, אמרה לבנה וניכר כי התאמצה לשמור על קולה לבל יהיה לצעקה. “מה קרה לך, ציון?”

קולה עורר בו סלידה, כאילו היה מגע שלה. אני יודע בדיוק מה היא רוצה, אמר בלבו. וזה הדבר שאני שונא אצלה הכי־הרבה עכשיו. חבל לו על אלי. שני הילדים האחרים יגדלו ויהיו כמוה ממילא. קשה לו להבין איך אהב אותה לפנים.

“ציון”, המשיכה לבנה, “או שאנחנו מתחילים לחיות כמו בני־אדם, כמו בעל ואשה, או שכל העסק הזה נשבר וגמרנו. אתה בורח מהבית, בורח ממני כל הזמן. אתה חושב שאני לא מבינה? אשה מרגישה דברים כאלה, יש לה חוש מיוחד לזה. שוב פעם אתה מתעסק עם מישהי ושום דבר אחר לא מעניין אותך. יש בחורה בעניין הזה. וכמה אתה אגואיסט, ציון! זה נורא. אף פעם לא חושב על מישהו אחר, רק על עצמך ורק על הרגע הזה. אני מרגישה דברים נוראים”.

הוא מביט החוצה ומחליט בעקשנות: לא איכפת לי כלום. אני רואה שמש, בתים, מכוניות בכביש. לא שם לב לבלבול הזה. לא מתרגז. לא מתרגז. כעת אני רוצה שתישאר כאן עם הילדים, היא טובה אליהם. ואני אעשה מה שאני רוצה בחוץ. ואם יתחשק לי, אני עף כמו ציפור. אין לי טענות על אף אחד, ושלא יבואו עלי בטענות. אני לא אעשה איתה הצגות, למרות שאני יכול.

“אל תעשה אותי לאשה כועסת ומתלוננת”, מבקשת לבנה. “בסוף אתה חוזר תמיד הביתה, אתה יודע. כמה פעמים זה צריך לקרות לך עד שיבוא לך השכל? אני צריכה את כל העצבים בשביל הילדים, ציון, ואין לי כוח. גם אני לא רוצה להתרגז ולריב. גם אני רוצה להיות שקטה כמוך ושלא יהיה איכפת לי. אבל אני אין לי איפה ללכת, אתה מבין? אני תקועה כאן בבית עם הילדים ואתה עושה מה שאתה רוצה. זה לא צודק”.

היא מנסה להיות שקטה, אומר ציון בלבו, אך אינו גורע את עיניו מן החלון. “תעשי לי אוכל”, הוא אומר. “אני רעב”. כך, הוא סבור, יחזיר אותה למקומה וגם יעסיק אותה במשהו.

הוא עקשן, אומרת לבנה בלבה. עקשן כמו ברזל. שום דבר לא יזיז אותו מהמקום. “מה אתה רוצה לאכול?”

הוא שמע בקולה נימה של התגרות והרגיש כי עוד מעט תצליח להוציאו מגדרו: “תראי, לבנה, אם את רוצה שאני אסתלק מהבית, אז תגידי. אבל אם את רוצה שאני אשאר, אז תהיי בסדר ואל תעשי בעיות. אני לא בא הנה אחרי לילה של עבודה בשביל לשמוע אותך מייללת כל הזמן.”

“מה אתה רוצה לאכול, ציון?”

“ארוחת־בוקר”.

“טוב”, משיבה לבנה, “אבל תדע שעכשיו כבר צהרים”.

הוא ממתח את זרועותיו, מחלץ את שריריו ועצמותיו. כבר צהרים. ילדיו בחוץ, במיגרש הגרוטאות. הוא יוצא אל המרפסת וקורא ליאקי. הילד רץ אליו מקצה המגרש, נכון להפיק רצון, לשמח את לבו.

“תביא לי עתון ערב”, אומר לו ציון ונותן בידו את המטבעות.

“עד מתי אתה נשאר היום בבית?” שאלה לבנה.

“כמה שאני ארצה”, אמר.

לבנה הגישה לו את ארוחתו. בתוך־כך, פקדה אותה שוב התמונה המכאיבה שעינתה אותה לאחרונה:

ציון הביא הביתה את הבחורה, השניים נכנסים אל חדר־השינה וציון סוגר את הדלת. לבנה עומדת מול הדלת הסגורה ומנסה לקלוט משהו. לבה הולם בחזקה. אחר־כך, קורא לה ציון להיכנס. היא נכנסת ורואה אותם במיטתה, מכוסים שניהם באותו סדין, מחייכים אליה בהתגרות שלווה. היא ראתה את כתפיה הלבנות של הבחורה מבצבצות מן הסדין, ומוזר היה לובן הכתפיים, כלובן גופו של מת. את פניה לא יכלה לראות, כל־כך מטושטשים היו. “תביאי שני קפה”, אמר ציון וגחן אל הבחורה שבמיטתו. ולבנה לא יכלה לומר דבר, כמו היתה אילמת. היא ביקשה לראותם כך עוד קצת, אך הוא זירז אותה, הושיט את ידו אל מכנסיו שהיו תלויים על הכסא, ליד המיטה, ושלף מן הכיס חפיסת סיגריות. הדליק לו סיגריה, שאף ממנה עשן והושיטה אל פי הבחורה, ששאפה כמוהו, וכן לסירוגין. פתאום ראתה בקצה המיטה את כפות רגליה של הבחורה מבצבצות משולי הסדין ואף הן לבנות מאד, כאילו אזל מהן הדם. לבנה הלכה להכין להם קפה, ובשובה עם שני הספלים, ראתה אותם מתעלסים ללא בושה בנוכחותה. היא עמדה ובידיה שני הספלים החמים, לחכות עד שיגמרו. הספלים התחילו לחרוך את אצבעותיה האוחזות בהם, אך היא לא הניחה להם, אלא הידקה את האצבעות בכל כוחה, עד כי חישבו להישבר. הם אף לא נתנו בה מבט, כל־כך היו עסוקים בהתעלסותם. כשגמרו, חייכו אליה בתודה והיא הניחה את הספלים על כסא שליד המיטה ולא יצאה את החדר. ציון שאל: “איפה הילדים? שהם לא יכנסו עכשיו”, ולבנה הרגיעה אותו, ואהבה אותו כמו שלא אהבתו מעודה. אילו הניח לה לשמשו כך כל ימי חייה, היתה אסירת־תודה לו – כך הרגישה באותו מעמד. שוב ראתה את כפות רגליה הלבנות של הבחורה מבצבצות משולי הסדין.

כששב יאקי עם עתון הערב, היא מלטפת את ראשו ברחמים מופגנים. עיניה תלויות בציון, הנוטל את העתון ומתעמק בו. עיניה אינן זוכות למענה.

“תישאר אתנו לפחות עד שאתה הולך לעבודה, שהילדים יראו אותך, ציון. הם כל־כך אוהבים אותך”.

ציון אינו משיב לה. אך הוא שומע, זה ניכר בו. גם אינו קורא בעתון, אף שעיניו תלויות בשורות הדפוס. הוא חושב על משהו רחוק, משהו של עצמו בלבד.

“בסדר, ציון?”

“בסדר”.

ציון עדיין אינו יודע את שם המסעדה שבה עובדת זהבה. אם זו בכלל מסעדה. הוא תלוי אפוא בה. שתעמוד בהבטחתה ותמשיך לבוא לתחנה תמיד אחרי עבודתה בערב. כמה זמן היא תעמוד בזה? הוא אינו יכול להוציא מלבו את המחשבה שהפעם זה שונה, רציני יותר, חזק יותר. והפעם מתגנב אל לבו החשש שהוא אינו מובטח כתמיד. שאם לא ישגיח, יחמוק הכל מבין אצבעותיו.

“יש לך טבעת, אתה נשוי, ממזר אחד”.

“אז מה יש, את לא ידעת?”

“לא, באמת לא”.

“ובפעם הראשונה, כשנפגשנו, לא ראית את הטבעת?”

“לא ראיתי שום דבר. היה לי חושך בעיניים”, היא צוחקת וכל גופה משתוחח בצחוקה.

“ומה איכפת לך שאני נשוי?”

“אני חושבת על האשה שלך. יש לך ילדים?”

“כן, שלושה. ומה את חושבת על האשה שלי?”

“שיום אחד גם אני אהיה נשואה וגם בעלי יעשה לי את זה”.

“ולמה את חושבת כך?”

“ככה זה בחיים. זה הגורל, לא?”

“אני לא יודע. אולי זה תלוי באדם?”

“לא. אני חושבת שזה יקרה לכל אחד. גם לאמא שלי זה קרה, כשהייתי קטנה”.

“מה קרה לאמא שלך?”

“אני לא רוצה לדבר על זה”.

זה הכעיס את ציון. היא מתעקשת לשמור מפניו על פינות חסויות, על סודות משלה. אך אין הוא מגלה לה את טינתו זו.

“ואולי אחת שאוהבים הרבה־הרבה, זה לא קורה לה?”

“גם לה זה קורה. אני אומרת לך: זה חלק מהחיים. זה הגורל של כל בן־אדם. אבל בסוף חוזרים תמיד אל האשה”.

הה! צעק משהו בקרבו של ציון. היא כבר החליטה גם על הגורל שלי: שאני אחזור לבסוף אל האשה. אפילו הקטנטונת הזאת חושבת שהיא יותר חכמה. ואפילו שזה נחמד כל־כך לשמוע זאת מפיה – אף־על־פי־כן זה מרתיעו במקצת. היא מתייחסת אל כל זה כאל הרפתקה חולפת, אף שאינה בוחלת כלל בפירות ההרפתקה. היא כבר החליטה. האם הוא תלוי בה כעת? הרי דבריה מכעיסים אותו, אף שהוא מכסה עליהם בחיוך וליטוף אוהב. וכי בעת שאהב את לבנה לא הרגיש כך?

“את יודעת, יש נקמה בכל העניין הזה בין הגבר לאשה. בהתחלה האשה שולטת בך, היא המלכה ואתה עושה מה שהיא רוצה, העיקר שתהיה טובה אליך. אחר־כך, הכל נהפך, הן חוזרות אל המקום הנכון שלהם והחיים חוזרים למסלול.”

“בכל זאת, אתה תחזור אל אשתך ולא תעזוב אותה”.

“ואת כבר רואה אותי עוזב אותך, ככה?”

“זורק!”

“בטוחה?”

“כן”.

“וזה לא איכפת לך?”

“זה כן איכפת, אבל מה אני יכולה לעשות?”

הוא רוצה לצאת לבלות עמה בערב, בתל־אביב. היא אינה נלהבת. הוא מניח לזה. לא להכביד יותר מדי. שלא תחשוב כי זה חשוב לו במיוחד. מכל־מקום הוא תלוי ברצונה להתראות אתו. תלוי עד הרגע האחרון. היא אינה מגלה לו את שם המסעדה שבה היא עובדת. הוא סבור שהיא עובדת במטבח של אחד מבתי־המלון לחוף הים. אך מניין לו הבטחון? אל ביתה לא יעז לגשת. ואם אינה אוהבת אותו באמת? ידיה נראות מטופחות מדי להדחת כלים. אולי היא חדרנית, או משהו כזה? המחשבה מכעיסה אותו והוא מרגיש צורך לדעת את כל הפרטים. אולי יצליח להצילם מפיה.

לבנה מביטה בו, מנסה לפענח את מחשבותיו. לעולם, לעולם לא יאמר לה את האמת, היא יודעת. אלי הביא לחדר את קופסת הנעלים המנוקבת. הוא הביט אל אביו, ועיניו בחנו לראות אם אינו מרוגז. אביו נתחייך אליו חיוך כאילו מבויש. אלי אהב חיוך זה של אביו, שהיתה בו מין הבעה של שותפות־סתר.

“יש משהו?” שאל ציון.

“שום דבר,” השיב אלי.

“מה קורה להם?” שאל ציון. “לא רוצים לצאת?”

אלי פתח את הקופסה. כחמישה גלמי־משי מוטלים בה, על מצע של עלי תות, שקטף מן העץ במגרש. הוא היה מחליף את העלים יום־יום, כדי שיהיו רעננים ובצאת הפרפרים, והוא לא יידע, או לא יהיה לידם, יוכלו לאכול מיד. ציון אמר לו כי, לדעתו, לא פרפרים ייצאו, אלא תולעים, אך אלי לא האמין בזה. הוא היה מצייר בדמיונו את הפרפר שייצא מגולם המשי. פרפר לבן, קטן, שיגדל ויילך, יפרוש כנפיים דקיקות, זוהרות, טוויות משי. הפרפר הזה היה נגלה לו לעיתים, כשהיה הוזה בהקיץ, פרפר יפה ככל שאפשר לתאר, אך כה גדול היה שהפחידו במקצת. לרגע חשש כי הפרפר יסתיר את אור השמש ויכסה על כל הבית. כשקנה את הגלמים, היה חש אל הקופסה כל כמה דקות, לראות אם כבר נולד הפרפר. אך מזה כמה שבועות כמעט נואש מזה. פעם נטל בקצה אצבעות זהירות את אחד הגלמים וקירבו אל אזנו, לשמוע אם יש בו חיים. אך הוא לא שמע דבר והניחו בחזרה על עלי התות. הוא חשד כי אחיו ואחותו הקטנים עוללו לו משהו, חיבלו בגלמים, כדי לסכל את הולדת הפרפר.

ציון בחן את הגלמים בתשומת־לב רבה. “אולי נקנה אחרים, יותר טובים?” שאל.

“לא צריך”, אמר הילד וחיוך ספקן היה בעיניו.

“ואצל הילדים האחרים כבר יצאו התולעים?” שאל ציון.

“יש כמה”, אמר אלי. הוא סגר את הקופסה והלך להניחה על אדן־החלון, ליד מיטתו.

“אולי לא עשית מספיק חורים בקופסה, ואין להם אויר לנשום?”

“זה מספיק חורים, אבא”, אמר אלי.

ציון הביט בילד, ראה אותו יוצא את הבית. קם ויצא אל המרפסת. משם יכול לראותו מצטרף אל אחיו ואחותו הקטנים ואל עוד כמה ילדים, שעמדו לרגלי עץ התות הגדול. הילדים החלו מטפסים במהירות על ענפי העץ. אלי הביט בהם מלמטה ובעיניו אותו חיוך ספקן, מורגל. ציון ראה אותו מחבק בכל כוחו את גזעו הגדול של העץ, כמו ניסה להיאחז בו ולטפס. אך הדבר נאסר עליו באיסור חמור. חששוּ שמא יאבד את הכרתו פתאום ויפול. אלי משמש בידו את גזעו הגדול של התות ואצבעותיו ליטפו את הקליפה המחוספסת, היבשה. הוא התרומם על קצה־בהונותיו והרגיש איך השמים נעים למעלה לאטם, בין ענפי התות, אל אופקים אחרים, רחוקים מאד. אחיו ואחותו הקטנים השליכו על ראשו זלזלים וענפים יבשים וצחקו. הוא אף לא מיחה. רק הסירם מעל לראשו וחייך.

“תעלה! תתחיל לטפס!” קראו אחיו ואחותו.

אלי לא שמע לעצתם. הוא התיישב לרגלי העץ והוציא מכיסו שתי אבני שיש והתחיל להקיש בהן, כדי להפיק ניצוץ של אש. כעבור שעה ארוכה נמלך בדעתו והחזיר את האבנים אל כיסו. הוא התחיל לקטוף עלי תות צעירים, לרפד בהם את קופסת גלמי המשי, לקראת הולדתו של הפרפר. לאחר שמילא את כיסיו עלים, חזר הביתה.

“לאן?” שאלה לבנה את ציון.

“לבריכה”, אמר ציון. “אם את רוצה, אני אקח את הילדים”. (האם תבקשו לקחת את הילדים? חשש ציון).

היא מאמינה לו. ניכר בה. אולי אפילו טוב הדבר, לדעתה. כשהוא בא מהבריכה, רוחו טובה עליו. הוא יותר נוח. אולי זה יוציא לו את החושך מן הראש, חושבת לבנה.

“לא כדאי”, אומרת לבנה. “עכשיו יותר מדי שמש. אם היית הולך אחר־הצהרים”…

“אבל אני לא אספיק. אני רוצה לישון אחר־כך, עד העבודה”.

“אין דבר”, אמרה לבנה. “אין דבר, תלך, ציון”.

“אבא, אל תלך עכשיו”, ביקש אלי.

ציון הניח את ידו על עורפו של הנער. ליטף את עורפו. ממש באותו רגע שמע אלי שריקה עזה, ארוכה ודקה מאד באזניו. הוא לא יכול לדעת מהיכן באה השריקה, אך היה בטוח כי הוריו אינם שומעים אותה. בעוד יד אביו לוטפת את עורפו, הלכה השריקה ונתחזקה. אלי אמר בלבו: עוד מעט הוא ינשק אותי, ואני לא אוהב את זה. השריקה נעשתה דקה יותר ויותר עד שלא היה לה צליל, אלא רק כוח בלבד.

אלי התכופף ואטם את אזניו בשתי ידיו.

“מה יש לך?”

אלי לא השיב. הוא חיכה עד שהשריקה תחדל. אביו רכן אליו והביט בו בדאגה. השריקה פלחה את ראשו והכאיבה לעיניו. ראשו כבד עליו. השריקה היתה דומה לאותם צפצופים ששומעים במקלט הרדיו, כשמכוונים אותו לתחנות רחוקות מאד. וכל־כך גבוה היה צליל השריקה שהיתה נשמעת כנשיפת אוויר מסוננת היטב למי שלא ידע לקלטה. ואלי ביקש כל הזמן בלבו: שרק הוא לא ינשק אותי, כי אני לא אוהב את זה. לבנה הוליכה אותו אל המיטה והשקתה אותו מים.

ציון מהלך בבגד־הרחצה, נוטף מים, על מישטחי הבטון שסביב הבריכה. הטבילה היתה טובה לגופו ולהרגשתו. הוא מהלך זקוף ושבע־רצון. כעת ניכר יותר כי קומתו נמוכה במקצת מן הממוצע. שמש הצהרים בעיצומה והבריכה הומה למדי. הרבה תלמידים בחופשת קיץ, וגם מבוגרים, וכמובן, נערות. הוא בוחן אותן, אחת־אחת, מעשה־מומחה, מונה את יתרונותיהן וחסרונותיהן, אומד את דרגת עדיפותן בעיניו. הוא עולה אל משטח השיזוף, נשכב פרקדן על גבו ומתמכר לקרני־השמש ולרוח הים. ציון אוהב קרניים עזות אלו של שעות הצהרים. אין הוא מעריך את הדגדוג הקלוש של הקרניים האלכסוניות הבאות בבוקר או אחר־הצהרים. טוב ממנו המגע הישיר והמטהר של אלו, החודרות לכל זווית ומסתור בגופו, נותנות לו את הרגשת הגוף בשלמותו. הוא מדמה אז בלבו כי כל שריר ועצב בגוף מתעוררים, מתמודדים עם ההתקפה החזיתית של השמש עד שהם מתעלפים מרוב עונג, אחד־אחד. וציון, שכוב כך, מתנער אט־אט מכל דבר שאינו שייך להרגשה הטהורה של פיקוד על גופו. כל־כולו מרוכז בזה. השמש מיטיבה עמו מאד. הוא אינו רגיש לשיזוף־יתר או לחריכת עורו. הוא מתקדש להתרכזות בעייפות המתוקה, המרגעת. לבו פועם כעת יותר מהר. נשימתו רוויה מלחים. הוא נושם עמוק, מחליף את האויר שבתוכו. ידיו פשוטות לצדדים ואצבעותיו נוגעות־לא־נוגעות בבטון הלוהט. גם זה נעים. הוא מקל מכובד הידיים, כדי שהאצבעות ירפרפו על הרצפה, יטעמו מן החום, אך לא ימעכו אותו. רגליו ישרות, מתוחות במקצת וצמודות. שתי בהני־רגליו נוגעות נגיעה דקיקה זו בזו. הוא מריח את הים ואוזניו מתמלאות בשאון הגלים המתנפצים למטה בשרשרת הסלעים, המגינה על הבריכה. ריח המלח וצמחי הים משכר במקצת. עוד מעט יירדם. מעולף־למחצה ירגיש איך הכל סביבו נעשה קל־קל והוא מרחף בתוך עננים של צבע. עיגול גדול של שמש מקיף את עיניו. גלגל חתום חג סביב עיניו במהירות מסחררת. שוב הוא מחכך בוהן בבוהן וצמרמורת של עונג, רפה, קהה ומעורפלת עוברת בגופו. כפות ידיו צונחות כבדות יותר על הבטון החם, לחות מזיעה. לבו הולם במהירות וקצב נשימתו גובר. גופו נעשה קל יותר ויותר. הוא מרחף בין שמים וארץ. הוא רואה פרחים. שפתיו מחייכות, כאילו חייך אל עצמו ממקום רחוק. הפרחים משנים את צורתם ושוב מתחלפים בגלגל השמש הגדול והסחרחר. עד שנעצר הגלגל לפתע, כשציון מבקש לפקוח את עיניו. הוא רואה צורות שקופות, צלולות, בעלות עומק אינסופי, בצבעי ירוק כהה וסגול. עד שנותר מכל זה רק מוקד אחד קטן וצורב.

ציון פקח את עיניו והתרומם על מרפקיו. הוא הביט סביבו וכל הריחות ושאון הגלים, שמילאו אותו, נדמו באחת, נעשו קלושים מאד. לעומתם נתחזקו פתאום קולות האנשים שהיו סביבו. הוא הביט כמי שהקיץ מתנומה עמוקה ואינו יודע מה אירע לו. ראשו היה סחרחר במקצת. הוא רצה לשתות משקה צונן ולעשן סיגריה. זכר הרצון הזה, שהיה מעומעם בו עוד בשכבו כמו־מעולף בשמש, לבש עכשיו מימדים תובענים יותר. הוא הלך אל מזנון הבריכה וישב ליד אחד השולחנות.

הוא הדליק סיגריה ושאף את העשן ברעבתנות אל ריאותיו. המשקה הוגש לו והוא לגם אותו מעט־מעט. בתחילה הרטיב את גרונו והניח לרטיבות לחלחל היטב. ניחוחו המתוק של המשקה התערב בריח המלחים וביובש־חכו. אחר, לגם לגימה גדולה, מפתיעה, שמר על חלק מהמשקה בפיו, הרווה את לשונו וחניכיו ולסוף, הריק גם את זה לגרונו. מיד חש צינה בבטנו, ממש כמסלול מהלך המשקה, צינה חולפת, טסה כמו שריקה. הוא לגם בקצב, השהה את המשקה בפיו ותסיסת הגז של המשקה צרמה את חלל הפה וגירתה את הנשימה. הוא עישן ופלט את העשן אט־אט בסילונות דקים מפיו ומאפו, בעצימת עיניים, כדי שהמראה לא יסיח את דעתו מן ההנאה.

משסיים את המשקה והעישון, רצה לטבול שוב. הוא ירד לבריכה, עלה למקפצה הגדולה, היטיב את הידוק מכנסי הרחצה לגופו, פשט את ידיו לפניו, זינק לגובה, עשה היפוך באויר, ובסופו של ההיפוך שוב היה גופו כמעט זקוף, נכון לחדור אל המים. כעבור כמה שניות הוציא את ראשו מן המים התנער ופלט סילונות מפיו. הצינה הפתאומית שהכתה בגופו המלוהט, לאחר שעה ארוכה על הבטון החם, חדרה לכל מקום. זרמה מן הריאות ומן הכתפיים אל עמוד־השידרה. המעבר הפתאומי בין להט לצינה העביר בציון חדווה גדולה וכוח. הוא חתר במהירות רבה מקצה הבריכה אל קצה, יותר ויותר מהר. רגליו מכות במים וזרועותיו מונפות קדימה, מתחרות זו בזו, מקדימות זו את זו, ותמיד באותו הפרש. ציון נהנה למחשבה כי גופו פולח את המים כחץ. נשימתו היתה קצובה ומהירה. זרועותיו מתאמצות להרחיק, כמעט להינתק מכל הגוף, כדי להנחית מכה על המים, לחזור ולעלות, כמו מכונה מתואמת להפליא, שכולה מכוונת אל התנועה – יותר ויותר מהר.

כשהגיע ציון אל קצה הבריכה, סב במהירות וברגליו הדף קדימה את עצמו בכוח רב. כעת לא הניע אבר בגופו, כלא את נשימתו ומכוח ההדיפה טס מרחק רב, צף על־פני המים. כשהיה מוכרח לשוב ולנשום, זקף את ראשו מעל למים, פתח את פיו ושוב היה משקיע את ראשו בתוך המים וחוזר ומוציאו, פולט את המים ומשקיע שוב את ראשו. במין זעם לא ברור עשה זאת. במין חמת־רצח. רגליו מכות וזרועותיו נורות בתנועת־קשת, עושות כיפה גדולה באויר ומשלימות את העיגול מתחת לפני־המים. הוא נתקל בדרכו בגופי אנשים, ברגלים ובידיים, אך המשיך והתיז ברגליו ובידיו. הוא שמע קטעי־תלונות ממרחקים. אך כל־כולו התרכז באותה נקודה שממנה חש את עוצמתו נובעת, ששם נחוש רצונו להשתחרר עוד יותר, כבמין טירוף. לבו הלם במהירות ונשימתו כבדה והלכה. והוא עוד לא נכנע.

אני מעשן יותר מדי ומאבד את הכושר, אמר ציון בלבו. זה עבר בו כמין אזעקה. כשלא יכול להמשיך עוד, חתר אל המעקה, נתמך בו והחל לנשום עמוק־עמוק. אט־אט יצא את הבריכה, התיישב על ספסל־בטון ונח מן המאמץ. מיתח את גופו והביט על חזהו ובטנו המאבדים מרעננותם. בתוך־כך, התחיל לסקור את הנערות שהתהלכו מסביב וזכר מה הביאו לכאן. אך העייפות המתיקה את מחשבותיו על השעות הבאות.

הוא נכנס למלתחה, קיבל את בגדיו והלך להתקלח. בדרכו אל המקלחת ראה כמה גברים זקנים שהילכו להם עירומים בנחת, כמעט בגאוה – ותיעב אותם בלבו. כיצד אינם בושים בכיעור הנורא של גופם העירום, מהלכים בגנדרנות כמעט, אנה ואנה, משוחחים, צוחקים, ומפולת גופם מהלכת לפניהם כאסון והם אינם רואים. ציון הצטנע בתא המקלחת האחרון, בפינה, התפשט ובחן את גופו. ניפח את חזהו מתחת לסילונות המים המתוקים ודימה את עצמו לאתלט או למרים־משקולות. הוא הניח למים לכסות את עיניו ועמד כך דקה ארוכה ללא־ניע. כשסגר את המקלחת, שמע קולות שיחה קרבים לעברו. ידיו תפסו במהירות את המגבת הספיגו בחטף את הגוף וכרכו את המגבת סביב מתניו. הוא עמד רגע, מתבונן בכיוון שממנו נשמעו קולות השיחה וחיכה לדעת אם ישאר לבדו.

לאחר שלא שמע עוד קול בקרבתו, הסיר את המגבת ולבש במהירות את תחתוניו. תמיד היה תמיה על הבושה והבהילות האוחזות בו להתכסות מהר. גם בצבא היה תמה על בושתו זו. איזו שטות זו, אמר בלבו. אך כיוון שהיה בתחתוניו, התלבש עתה לאט, כדי שלא להכתים את בגדיו ולהרטיבם. הוא עמד מול המראה והסתרק בקפידה רבה. פניו חביבים עליו, למה יתכחש לזה? ושוב הוא מביט בעצמו ומנסה זווית של חיוך, מיטיב את תסרוקתו, מסב את פניו לכאן ולכאן, חושף שיניים צחורות, בריאות, הנותנות ניצוץ של משובה ילדותית בעיניו הכהות.

בצאתו אל הרחוב, מקדמת אותו שמש הצהרים המאוחרים והוא כבר שונה ממה שהיה בבואו לבריכה. גופו קולט את השמש באופן אחר. זרועותיו ורגליו החשופות מגיבות ברוגע על החום. כעת מגע הקרניים יותר לוטפני, יבש, כמעט מגרה. שורש אפו רווי־מלח והמראה צלול לעיניו. הוא צועד בשדרה וחש את העייפות המתוקה, החדשה הפושטת בגופו. אך אין זו עייפות קהה ומטשטשת אלא צלולה ויציבה. תיאבונו מתעורר.

אלמלא התבייש, היה ההונגרי הארוך סר אל המפעל, לראות את החברים בעבודתם, להצטרף אליהם בהפסקת הבוקר, כשהם יושבים לאכול כריך ולשתות תה או קפה. לראותם בגופיות השחורות, בחלל המלוהט של האולם, צועקים, מתבדחים או מתרכזים בעבודה עד כדי ניתוק מסביבתם. כמה נפלאה בעיניו החריצות הזאת, המשמעת, ההתמכרות החרדה להצלחת העבודה, חרף השיגרה. וכיצד אפשר אחרת? אין לו מה לעשות בּעצמו, בגופו הארוך, המיותר כל־כך. מה יעשה ואיך ילמד זאת כעת, בגילו? כל דבר מבוזה כעת בעיניו. כל מה שיש לו נגיעה בו־עצמו: חדרו, ביתו, לבושו, מיטתו, הספר הגרמני על הנשיא קנדי. אי־אפשר לגעת בשום־דבר.

כמה אני מנותק מכל דבר, אומר ההונגרי הארוך בלבו ושוב שוטף אותו גל של רחמים עצמיים: כמה אני מיותר בעולם, מקרי, חסר־תכלית. וכמה נואלת היתה האופטימיות שאחזה בי לפעמים. האם אתאושש גם מזה? אף־פעם לא אפריז בהתנצלות, לפני כל מי שייקרה על דרכי. כלומר: לא באשמתי אני קיים ומהלך כך ביניכם. איש לא שאל לדעתי. אף אחד לא שקל את הדברים ברצינות ובשכל. סלחו לי על שאני מנסה לפעמים להיות ביחד אתכם, להשתתף אתכם. אין גבול לנמיכות־הנפש שאני מסוגל לה. אבל גם היא עשויה להרגיז אתכם. הניחו לי לחיות בתוככם ואני אשתדל להבליע את נוכחותי עד המינימום האפשרי. לא אפריע לכם, לא אשבית את שמחתכם בעליבותי. אני רק טעות מצערת. לא יותר מזה. משהו שצץ בהיסח־הדעת ונתקיים מתוך שכחה. איני יודע. אולי נוצרתי לתקופה אחרת, למקומות אחרים. ואולי בכלל לא. אבל פה, הכל מעורר רצון כה עז להידמות, להשתלב, להתחבר. אבל איך אפשר? עלינו להיות טובים איש אל רעהו, לעזור לחיות, לעשות את הכל קל יותר, פשוט יותר. יש אנשים נרמסים בתוך המכונה ואף אחד לא שם לב! יש אנשים נשחקים פה, נשרפים לראות את הדברים היפים, השמחים, הטובים, האצילים, העדינים. לא חסים על הכבוד. אבל שיהיה אפשר לפחות להסתכל בלי להפריע.

ומה אם בכל־זאת ייגש למיפעל?

אסור שיידעו.

אסור שיעשו לו כל מיני מחוות. אסור להפריע להם.

שנתו, שהיתה לפנים שקטה וקצובה, מופרעת בלילות. כי גופו ונפשו לא הורגלו לבטלה. ובלילות הוא שומע את העיוורת מהלכת מעבר לקיר, אנה ואנה, אנה ואנה. הוא שומע את קולה גונח מתוך חדרה, כמו מתוך קופסה סגורה: “הכל רקוב, הכל רקוב”…

איך אפשר לשמור על הבריאות – זה הדבר החשוב. אבל לשם מה? הגוף מתקלקל והולך מחוסר המעש. כל היום הוא מבקש לישון ובלילות שנתו נודדת והוא סובל מן החום. לפנים לא סבל מן החום בלילות הקיץ. השיגרה הטובה הסתלקה לה והשאירה את הדברים לא־מסודרים, מבולבלים ופראיים. אי־אפשר להתרכז בקריאה ואין לו כוח להתחיל הכל מחדש יום־יום, שעה־שעה.

הוא מצטודד ליד החלון, מציץ החוצה ורואה את שכניו על המרפסת, או יוצאים ובאים, והילדים משחקים בחצר ומקימים רעש, ומיגרש הגרוטאות ושורת הבתים שליד הכביש הראשי. חולשה אוחזת בו ושוב הוא רוצה לישון.

לקראת הערב מתרכך בו משהו. השמים הנראים מחלונו אפורים וכאילו טעוני־אהבה. אור מיוחד שפוך על החצר והאופק מטושטש, כמו בציור. ציון יוצא אל ביתו רחוץ ומסורק בקפידה. יוצא לעבודה. מלכה מסירה כמה כבסים עלובים מן החבל שבמרפסת הקטנה. העיוורת עוד לא שבה מסיוריה בעיר. מה היא מחפשת? תמיה ההונגרי, עד שהוא מעלה את השאלה על עצמו ומתמלא בושה.

השמים מסתתרים מאחורי רדיד בהיר ודק והערב אינו רחוק. אילו היה יכול להתרכז ולקרוא בספר על הנשיא קנדי. כמה סבלנות ואהבה הקדיש לעיטופו של הספר המשומש בנייר לבן, ולכתיבת שם הספר ושם המחבר באותיות גותיות מסולסלות, כמו שלמד בילדותו בבית־הספר בחוץ־לארץ. הוא רוצה לישון. גופו לאה, אך הוא יודע כי בשעה שישכב ויעצום את עיניו, לא יוכל להירדם. הוא מרגיש את עור־גופו. מעולם לא ידע הרגשה זו. כאילו עורו מופרד מבשר גופו. וביותר קשה הרגשה זו בכתפיים, בצלעות ובכפות הרגליים. חולשה מתגנבת, כמו תולעת, אל גופו – באה ממקור לא־ידוע ומכרסמת מכרסמת.

הימים דומים זה לזה. שוב אין ההונגרי הארוך יודע באיזה יום בשבוע הוא עומד. השעות ארוכות כשהוא נתון בהן, אך כשהן מאחוריו הן בטלות ונעלמות כאילו לא היו בכלל.

יש אנשים שמזקינים והולכים לבתי־אבות, לבלות את סוף ימיהם בחברת בני גילם. ויש בעלי משפחות הנופלים למעמסה על בניהם או בנותיהם. הוא לעולם לא היה רוצה בזה, וגם לא בזה. כלומר, אילו ניתן לו לבחור, כמעט אין ספק שהיה בוחר במצבו הנוכחי. אך המצער בדבר, המכאיב, והמעליב כל־כך הוא שלא ניתנה לו שום בחירה. אילו היו חייו מתנהלים אחרת מיסודם, אלמלא נהרסה אירופה, אולי היה לומד. אפילו באוניברסיטה. אולי היה נעשה פילוסוף או היסטוריון או משהו כזה. כל־כך עזה בו התשוקה להבין, לעיין בנסיונם של חכמים. והנה, עכשיו אפילו אינו מסוגל לפתוח את הספר שקנה ליד התחנה המרכזית. אף קשה לו להבין את ההתלהבות והתקוה שאחזו בו בראותו את הספר על הדוכן. הלב מסרב להניח לו לקרוא. הרצון נחלש והולך. הגוף חסר־משמעת כלשהי. ובלי משמעת אין לו תקנה.

הוא ישב והביט שוב בקירות חדרו המוכרים לו עד למיאוס. אחרי שחרבה אירופה. לא האמין ההונגרי הארוך באלוהים. לפני־כן, היה מאמין ולא־מאמין, לסירוגין, על־פי מצב־הרוח והנסיבות. כעת, בשבתו בחדרו, חשב על אלוהים. שאם מעשיו סדורים ומחושבים, מדוע לא ניתנה הדעת עליו? הוא אינו מתריע על עוול אלא על שכחה. מתוך כך, הוא מתחיל להאמין באלוהים ללא ספק. אלה שבירכם האלוהים אינם שופכים לפניו את לבם כי טוב להם. ורק המקופחים, המפחדים, הנשכחים, מכוונים אליו את לבם ולרוב אינם נענים. אלוהים, חשב ההונגרי הארוך, אם אתה קיים, ויש לי הרגשה כזאת, תן לי איזה סימן. אם השגחתך פרושה גם עלי, איך אדע מה לעשות אם אינך נותן לי שום סימן? הרי זה חסד נורא לקבל סימן, אבל מי שלא זכה בחסד זה, אין לו שום סיכוי שיזכה בחסד כלשהו!

הנה, אני אדם פנוי לגמרי, אמר ההונגרי הארוך. פנוי מכל ומבקש לעשות את המעשה הנכון. ואיך אדע מה הוא? ואילו המבורכים עושים מה שירצו, או שאינם עושים דבר ואין אלוהים בלבם, כי גורלם היטיב אתם. אני איני מחפש את האושר, הסביר ההונגרי הארוך לאלוהיו, ולא את הנוחות והשמחות הקלות, אלא רק דבר אחד: פשוט לדעת מה לעשות כעת, כי הכל בידי ואין לי כלום. ואני מפחד.

הוא השעין את פניו על כפות ידיו ואת מרפקיו על ברכיו ועצם את עיניו. אותו יום, כשחזר ציון מן המלחמה, הסתגר ההונגרי הארוך בחדרו ובכה. לראשונה אחר שנים רבות־רבות. הוא ראה את ציון חוזר אל החצר ופניו שחורים, לא מגולחים ולבנה רצה לקראתו וצוחקת, ואחריה הילדים. ההונגרי עמד לא הרחק משם ומיהר לברוח אל חדרו. מן החלון המשיך להשקיף עליהם ואט־אט הרגיש כי משהו מתפורר בתוכו. וכעבור זמן רב, כשהוא בחדרו ומחפש איזה סימן, הוא נזכר באותו מעמד והוגה מחשבה נוראה, שאף הלב פוחד להעבירה אל הפה: הלוואי שתהיה עוד מלחמה כזאת! ושוב יהיו כולם כמו משפחה אחת גדולה ושוב יהיה האלוהים בתוכנו ושוב תהיה משמעת. בלא משמעת לא יסתדר שום דבר. ההונגרי הארוך מזדעזע בעלות בו המחשבה הנוראה הזאת. הוא מגנה את עצמו, אך אינו יכול שלא להתגעגע על אותם ימים.

משהחשיך היום, נשבה רוח קלה בחוץ וחדרה אל ביתו. הוילון הקטן שעל חלונו היה מתנועע. עדיין הוא יושב ונועץ את עיניו בקירות חדרו. מן הבוקר כמעט לא זז ממקומו. לא טעם דבר־אוכל ולא החליף מלה עם איש. עוד מעט ישכח בכלל לדבר ויהיה אילם – הוא מיירא את עצמו.

ואולי זו מחלה גופנית ולא מועקת־נפש? הוא מניח יד על מצחו. מי יאמר לו אם יש לו חום או אין? נראה לו כי מצחו אינו חם במיוחד. אין לו מד־חום בביתו. מעולם לא נצרך לזה. אבל היובש מציק לגרונו. ועור הגוף כמו מבקש להיפרד מעל הבשר. הוא נושם שוב ושוב. נשימות עמוקות, ומדמה להרגיש חרחור כלשהו. מחר ייגש לקופת־חולים. לפחות יעשו לו בדיקה כללית, שיגרתית. אך בעצם, לשם מה לו להיות בריא? מה יעשה בבריאותו? אילו היה אפשר להימנע ממחשבות. אבל אם החולי הגופני הוא הגורם את הצער והמועקה והחולשה שאחזו בו, כי אז מוטב לטפל בזה ולהקל על הציפיה הממושכת הזאת לשום דבר. הוא מושיט את ידו ממקום מושבו על המיטה אל השולחן ולוקח את הספר שקנה. הוא קיוה לקרוא בו בעיון רב. יש לעשות משהו. ידיו כבר לא יצלחו לעבודה כלשהי. הוא ממשמש את הספר. יש לקרוא בו. זה ספר רציני, היסטורי. הוא פותח את הספר ומעיין בצורתו. מציקה לו המחשבה מי האיש שקרא בספר לפניו, בטרם מכרוֹ לסוחר הספרים המשומשים. שמו של האיש היה כתוב על הדף הראשון למעלה, אך נמחק ביסודיות בדיו שחור. מדוע מחק האיש את שמו? ושמא היה זה הסוחר שמחק? לא, הסוחר לא היה מוחק זאת. מדוע אפוא מחק האיש את שמו?

ההונגרי הארוך קם, והעלה אור בחדרו המאפיל והולך. חזר למיטתו והתיישב. הוא הפך את הדף והציגו מול אור המנורה. אימץ את עיניו להבחין באותיות שנכתבו מתחת למחיקה. הוא לא ידע מדוע הדבר כה מעניין אותו, אך ידע כי תשוקה זו חזקה ממנו. הוא לא נואש. שוב הפך את הדף, קירבו אל עיניו – אך לשוא. המחיקה יסודית מאד. מדוע מחק האיש את שמו? מה פחד? איזו הסגרה עצמית יש בזה? עובדה: הנה אתה מנסה לגלות את שמו – מסיבה זו עצמה לא רצה האיש להותיר את זכרו על הספר! איש אינו רוצה להותיר אחריו מין זנב שכזה, שיתגלגל מיד ליד, במחזור מסחרי שפל ומזוהם כל־כך, ולעולם אין לדעת בידי מי יפול.

ההונגרי הארוך ידע רק כי זה גבר. אשה לא תקרא ספר כזה. אין לו ספק בכך. ובכן, האם יצליח לגלות מי הוא? ברגע זה נתחוור להונגרי הארוך כי הוא מציץ אל העולם בעד סדק בוילון שעל חלון חדרו, מסתתר ותאב לדעת, לראות, להכיר, אך לא להתגלות במעשהו זה. שוב הפך בידו את הספר. האם היה דבר־מה רשום על הכריכה בטרם עטפה? הוא קורע ללא־היסוס את העטיפה הנאה שהתקין לספר. לא. אין כלום על הכריכה, מלבד שם הספר ומחברו, ושם ההוצאה הגרמנית. וכתם חום, מכוער. אולי טיפת קפה שנשפכה.

זה ספר עבה למדי, כריכתו בהירה אך רצינית, מעוררת כבוד. מה היה להונגרי הארוך צורך בעטיפה? סתם פדנטיות ההולמת יותר אשה מאשר גבר. יש להימנע מזה. להינתק מן המנטליות של עקרת־בית המתפתחת והולכת בו בשנות בדידותו הרבות.

ההונגרי הארוך מדפדף בספר: אולי רשם האיש דבר על אחד הדפים? יש אנשים הנוהגים לרשום את השגותיהם לקריאה על גבי הספר, אגב עיון בו. הוא פותח את הספר בכמה מקומות, באקראי, אך אינו מוצא כלום. העובדה שמישהו קרא בספר לפניו, החזיקו בידיו כמו שהוא מחזיקו כעת, מעוררת בו כעת הרגשה מוזרה, קדחתנית. מישהו עבר על המלים בביתו, אי־שם, הפך את הדפים באצבעותיו, אך מדוע זה היה כה דיסקראֵטי ולא הטביע שום חותם אישי על הספר? תשובה: מפני החשש שמישהו יזהם את החותם האישי הזה במבטיו השפלים ובסקרנותו והצצותיו הנתעבות, ברצונו האפל להתאחד עמו בברית טפילה, נדבקת.

הנה סימן המעיד על קיפול־זווית באחד הדפים! לשם סימון? האם כאן הפסיק האיש את קריאתו? כנראה, כאן סגר האיש את הספר, כיבה את האור שלידי מיטתו, התכסה ועצם את עיניו לישון. זה אדם קשיש, מן־הסתם בגילו שלו. זה – כך הוא משער – חוג קוראי גרמנית בארץ. איפה הוא גר? האם הוא שהכתים את כריכת הספר בקפה או בנוזל חום אחר? אבל הכתם אינו מגלה דבר. ההונגרי הארוך בודק את שרידי הקיפול, מנסה להחזיר את הקיפול למקומו, על־פי הקמט שנותר בדף. ובכן, כך זה נראה. מה אפשר ללמוד מזה? אילו קרא בספר והגיע עד מקום זה, אולי היה ההונגרי מבין יותר את פשר הקיפול, ומדוע הוא דוקא כאן. מדוע התעייף האיש במקום זה? ההונגרי קרא כמה שורות. מה אפשר לגלות מזה?

“אנו תולים את תקוותנו המשותפת בעתיד שבו יוכלו כל בני־האדם לעבוד ולאכול לשבעם; שבו יוכלו כל הילדים ללמוד וכל המשפחות יוכלו לדור בדירות מהוגנות. רוצים אנו כי בארצנו יהיו כל האנשים משוחררים מכבלי העוול ויוכלו להגשים את כשרונותיהם, ללא מכשול וללא סייג. אך לא נוכל להגשים קידמה זו כל עוד ייתקלו אנשים בדלתות סגורות ואחרים ייהנו מכל מותרות התפנוקים – אמר הנשיא בחוף מאיאמי, פלורידה, ארבעה ימים לפני הירצחו”.

מי קרא שורות אלו ואחזה בו תרדמה, והוא קיפל את זווית־הדף, סגר את האור שליד מיטתו, התכסה בסדין ועצם את עיניו לישון? ואולי נעשה הקפל לשם סימון המקום, להבלטה, כדי לשוב ולקרוא בזה?

ההונגרי הארוך ממשמש את דף הספר: הנייר עבה, כבר אינו לבן, שוליו דהו והאפירו במקצת. אך אין זה מאותם דפים דקיקים ומכוערים המצויים כיום. הנייר משובח, מהודר. ההונגרי הארוך מנסה לאמוד את חוזקו של הנייר. הוא מושך את הדף משיכה קלה, ומושך שוב, ביתר חוזקה – והדף אינו נקרע. הוא בוחן את אופן כריכת הדפים: הם תפורים קונטרסים־קונטרסים ודבוקים היטב אל הכריכה. בעמוד הראשון מתנוסס תצלום דיוקנו של הנשיא המנוח: פנים מוגבהים שמאלה וחיוך על שפתיו. פניו טובים, כמובן. קמט השפתים משמאל הפנים עמוק מן הקמט הימני ויש דבר־מה ספקן בחיוך זה. חן עלומים וקסם של תבונה מצורפים בתמונת־הפנים הזאת. ההונגרי הארוך מתחייך אל התמונה, בוחן אותה בשימת־לב. פתאום פוקד אותו רגע של בלבול והוא מדמה בלבו כי זה האיש שקרא לפניו בספר ומכרו לסוחר בספרים משומשים. כשהוא מתנער מן הבלבול, צובטת את לבו אכזבה מרה, שאינה מרפה ממנו עוד.

שוב הוא מדפדף בספר – מחפש עקבות. והפעם באופן שיטתי: מן הדף הראשון ועד האחרון. וככל שהוא מתקדם לקראת סוף הספר, תנועת הדפדוף עצבנית יותר, כמו בולמוס תקפו. עיניו בוחנות את צורת הדף, את הקצוות ואת החיבור. מדי היתקלו בקיפול של סימן, או ברמז אחר הנראה לו מעשי־ידי הקורא הקודם בספר, מתעכב ההונגרי הארוך וקורא בשורות הראשונות והאחרונות באותו עמוד – מנסה לברר את הסיבה לסימן בכתוב שם, לדעת מדוע הופסקה הקריאה. כבר הגיע כך עד סופו של הספר ועדיין אינו יודע כלום. טעם חרוך על שפתיו, כאילו זרו עליהן פיח.

הוא אומר להתנער מן הבולמוס, אך עודו רתוק אל הספר. אינו יכול להניחו מידו. הוא פותח שוב את העמוד הראשון. בוחן את חוזקו. מושך בקלות את הנייר ואיוושת הדף אומרת כוח והתנגדות.

“בקירוב לשנת 1850 פקד שוב רעב את ארץ האירים. שנתיים רצופות הרקיבו יבולי תפוח־האדמה בעודם בקרקע. האכרים, מוכי רעב, נדדו וגלו מארצם ולא היה להם מחוז־חפץ ברור. הם ברחו מאימת הרעב המשתולל, מלחץ העוני. והיו שראו מטרה מפורשת לעיניהם: להגיע עד אֵלדורדו, ארץ ההבטחה, אמריקה. היה בהם אכר צעיר מניו־רוֹס, אחד פטריק קנדי, שאי־כה מצא לו מקום על סיפונה של אניה המפליגה לאמריקה. הוא היה עתיד לרדת במפרץ בוסטון”.

ההונגרי הארוך אינו יכול להתרכז בקריאה. משהו מפריעו. אבל יש לו ודאות כי משהו זה אינו בתוכו אלא בחדרו. אולי דבר־מה אינו מסודר כסידורו תמיד? מין הרגשה שדבר־מה נשתנה בחדרו. מישהו כמו מסתתר בחדרו וצופה במעשיו. מתחבא מאחורי מסך ומציץ בו בקלקלתו. ההונגרי הארוך יודע על־פי ההגיון כי איש אינו מסתתר בחדרו, אך כך הוא מגדיר לעצמו את טיבה של ההרגשה המוזרה הזאת: מין נוכחות סמויה כמו מטילה עליו את צלה. הוא כופה על עצמו להמשיך בקריאה – אולי ייתפס לזה ותתעורר התעניינותו. אבל אצבעותיו נתונות לעניין אחר: הן מבודדות את הדף משאר הדפים, כאילו עמד להפכו ולהמשיך בקריאה. הוא בהול, אינו מוכן להפסיק ולהפסיד זמן. שוב הוא מושך בחזקה את הדף וזה אינו נענה לו. הוא הופכו וקורא בצדו האחר.

"והנה, החיים בבוסטון לפני 115 שנה לא היו נעימים הרבה יותר מאשר בשדותיה השוממים של אירלנד. אדרבה: קשים היו מזה וההוצאות מרובות יותר. אכן, נמצאה למהגרים עבודה ושכרה שכר־רעב. אך מי שבאו באיחור, היותר־עניים, נאלצו לגור בכוכים שהשפכים מציפים אותם לפרקים ומותירים בהם סחי נורא, נתעב מאד. ריבוי האוכלוסים, היעדר כל סידורי תברואה, התזונה הלקויה, כל אלה היו קרקע נוחה להתפשטות מגיפות. מה הפלא שהאכרים האירים שהגיעו אל אֵלדורדו התגעגעו עתה על אירלנד הירוקה.

"אך לא פטריק קנדי. הוא קורץ מחומר שונה. הוא יכול למגיפות וליאוש. הוא מצא לו פרנסה כחבתן, ובאורח טבעי נתגלגל מעיסוק זה לכך שנעשה בעל מרזח. בית־המרזח הקל על כלכלת פטריק קנדי. הוא ידע לנצל יפה את חנותו כסוחר ממולח, שהתנזר בעצמו מן הטיפה המרה ולא שתה את מקור קיומו. הוא נשא אירית והוליד ארבעה ילדים. הרביעי נולד בשנת 1862 וגם שמו פטריק, כשם אביו.

“האם היו בני קנדי עומדים לצאת מחשכת הדלות? עדיין לא. האב מת כשצעיר בניו רך בימים. האם נאלצה לעבוד בחנות והילדים למדו קצת בבית־הספר של הנזירות. עד כמה הספיק פטריק הצעיר להתקדם בלימודיו? זאת אין אנו למדים מרשוּמות הימים ההם. מכל־מקום, ידוע־ידע כי לב בני מולדתו הולך אחר המשקה ועל כן פתח לו מרזח משלו ליד מספנה במזרח בוסטון, שם היו הפועלים, רובם אירים, באים להיטיב את לבם במשקה, לאחר חמש־עשרה שעות עבודה קשה. וגם היו באים כדי להימלט מן הכוכים האפלים והמזוהמים שדרו בהם. פטריק הצעיר היה איש רציני כאביו, לא שתה לשכרה ולא ניבל את פיו, קתולי אדוק היה וגם מבורך בכשרונות ובעל שאיפות. המרזח שלו שימש בית־מיפגש לאירים דרי אותו רובע, שנקלעו אל עולם שלא האיר להם פנים כלל. וזו היתה אז אמריקה בת־החורין! ההקלה היחידה לסבלם של האירים באמריקה היתה האחווה האירית שלהם, אחוותם הלאומית. הנה עוד אחד הפרדוקסים של כור־ההיתוך האמריקאי. תודעת הלאומיות של ארץ המוצא היתה עזה באמריקה (ועודה עזה בה במקרים מסוימים) יותר מתודעת הזהות האמריקאית. ולאחוות ארץ המוצא היו, כמובן, צדדים חיוביים ושליליים. האירים בזו לגרמנים ושנאום, וכן שטמו את האיטלקים, את הפולנים (ויתר הסלאביים) ובמיוחד, מחמת אדיקותם הקתולית – את היהודים. מאנטישמיות אירית זו נותרו שרידים אחדים גם בצאצאיו של פטריק קנדי, אך עובדה זו לא הכתימה את שמו הטוב של הדור הנוכחי במשפחה הגדולה”.

ההונגרי הארוך מניח את הספר על ברכיו ובוחן את חדרו שוב. אין איש בחדר, אך הרגשתו עודה קשה. הנה, קרא עמודים אחדים בספר, ויש בזה כדי לעורר את הדמיון, אך הנייר שממנו עשויים דפי הספר אינו מניח לו. הוא חוזר ואוחז בידיו את הספר. ממשמש את הדפים. מנסה את כוח התנגדותם. קול הנייר הנמשך ונרפה נשמע לו כצווחה. ההונגרי מגביר את עוצמת המשיכה והדף ממאן להיתלש. הוא פותח שוב במקום שבו הפסיק. כופה על עצמו להמשיך ולקרוא.

“אחד הצדדים החיוביים של אותה לאומנות אירית היה בהתגבשות הקהילה, שהעמידה לה, כדרך הטבע, ראש ומנהיג, שאישיותו והנסיבות העלוהו משכמו ומעלה מכל העדה”.

“פאראדוקס!” קרא ההונגרי הארוך בכעס פתאומי. הוא לא ידע בעצמו מה עוררו לקרוא כך. “פאראדוקס!” הוא תלש בכוח את הדף מן הספר וקרעו לארבעה גזרים, לאורך ולרוחב. אחר, נטפל אל הדף הבא. עיניו הביטו בחדרו בתמהון, סקרו כל פינה ולבסוף הזעיפו מבט. חוצפה ניבטה בהן: “פאראדוקס!”

הוא תלש את הדף הבא ואת זה שאחריו, ועוד ועוד. קרעי דפים מוטלים לרגליו. לרגע שוב פניו נדהמים והוא מפנה את ראשו אל החלון הפתוח. הוילון אינו מכסה על החלון. הוא קם ומציץ החוצה. חושך בחוץ. איש אינו נראה בחצר. הוא סוגר את הוילון, חוזר ומתיישב על המיטה ומביט לרגליו: קרעי דפים מן הספר. הוא מביט עליהם בצער ובניתוק גם יחד, כאילו אינו נוגע לכל המעשה. אחר־כך, בשלווה גדולה ובהתרכזות, הוא נטפל שוב אל הספר, תולש דף אחר דף וקורע לארבעה גזרים, לאורך ולרוחב, מקשיב היטב לשמוע את איכות הנייר הנקרע, נייר מעולה, שקולו נקי, בהיר. כל דף שהוא גוזר עליו קריעה זוכה לסיקור עיניו במהירות, בטרם יבצע את המעשה. ואז הוא מפליט: פאראדוקס! ותולש.

הוא אינו בהול במלאכה זו. הוא עושה בשקט ובסדר. כמו שופט הוא חורץ את דינו של כל דף ודף לחוד. פאראדוקס! ובאותו רגע כבר אין כלום סביבו. אין חוץ ואין פנים והנוכחות הסמויה נעלמה מחדרו. רק דפי הספר המתמעטים והולכים תחת ידיו. כתובים פנים ואחור באותיות גרמניות נאות, משפחתיות, מוכרות מימים־ימימה. הדפים נגזרים לארבעה ונערמים בגל הגבוה והולך לרגליו. לפרקים הוא מפסיק וקורא בדף שתלש והוא עומד לחרוץ את דינו:

“כל מאמץ שייעשה להטבת מצבו של האדם לא יוכל להיות שמור למעטים בלבד. זו חובת כל האומות, בין הן פועלות לבדן, בקבוצות או בתוך ארגון האומות המאוחדות, מפני שהמגיפות, הגזל, הזוהמה, אסונות הטבע ורעב־הילדים הם אויבי כל האומות. האדמה, הים והאוויר הם עניין לכל האומות לענות בו. המדע, הטכניקה והתרבות עשויים להיות בעלי־ברית לכל אומה ולשון. מעולם לא היה בידי האדם שלטון כזה על סביבתו הטבעית; לשים קץ לצמא ולרעב, לגבור על העוני והמחלה, לבער את הבערות ואת דלותם הקשה של ההמונים. יש בידינו האמצעים לעשות את הדור הזה לדור המאושר בדברי־ימי־האנושות ובקורות העולם – או שנעשה אותו דור אחרון”.

פאראדוקס!

הדפים האחרונים שנותרו בין הכריכות נתלשים בידי ההונגרי הארוך אט־אט ועל פניו נסוך חיוך צונן, ארסי כמעט.

“נמלא את תפקידנו בהקמת עולם של שלום וצדק, שבו יהיו החלשים חיים לבטח והחזקים יהיו צודקים”.

פאראדוקס!

בהיוותר בידו הכריכות ודף התצלום של הנשיא המנוח, מביט ההונגרי הארוך בגל הניירות שנערם לרגליו – גל גדול. הוא מניח את הכריכות על מיטתו, קם על רגליו ודורס בכל כוחו את גזרי הנייר, ממעך אותם ברגליו. את כל חמתו הוא מכלה בהם: פאראדוקס! פאראדוקס! שפתיו פולטות את ההתרסה בהשתאות מסוימת. הנה פג הזעם, רק את סוליות נעליו הוא מרגיש ברגליו, בועטות ברצפה בכוח. שוב חוזרת אל לבו הרגשת הסביבה. הוא חרד שמא נשמעו רקיעותיו למטה, בקומה הראשונה, בדירתם של ציון ולבנה. כשהוא עומד כך, דומם, הוא שומע לפתע דפיקות עזות על קיר חדרו – הקיר המבדיל בין חדרו לחדרה של רוזה.

היא הולמת בקיר. כנראה להודיע דבר־מה. ואולי היא מבקשת להשיב על רקיעות רגליו? הוא מביט בשעון. אחת־עשרה וחצי. לפני חצות הלילה. הזמן עבר מהר מאד. מה זה? בית־סוהר, בית־משוגעים, בית־זונות? הוא שואל את עצמו בעלבון ובכעס. היא חדלה מדפיקותיה על הקיר ומחכה כנראה לתשובתו. ההונגרי הארוך לא ראה מעודו אף אחד ממוסדות אלה, אך כך הוא מדמה אותם בלבו וכך הוא סבור מתקשרים ביניהם יושבי אותם מוסדות. העיוורת חדלה מדפיקותיה. מה היא ביקשה לבטא בזה? להתקשר, להעביר הודעה, לקבוע מיפגש, לחפור מנהרה, לקרוא ללקוח?

הוא מבקש לברר לעצמו אם אין זו מקריות. הוא ניגש אל ערימת גזרי הנייר ורוקע עליהם שוב ברגלו, פעמים אחדות. ומיד נשמעות שוב הנקישות על הקיר, יותר צוהלות, מעודדות, תובעניות.

אולי היא רוצה שיבואו אליה. אולי היא מבקשת עזרה, אולי היא במצוקה ואין לה דרך אחרת להזעיק הצלה? אולי ייגש אליה וישאל לשלומה? אילו היה אדם ראוי היה עושה זאת. כיוון שאינו אדם ראוי, אינו עושה זאת. מדוע אפוא הוא מבקש תמיד בלבו: נהיה טובים אלה אל אלה, נעזור איש לחברו לחיות, כי הכל כל־כך קשה, ואם אפשר להקל במשהו, בלי להפריע, בלי להיכנס לתוך חייו הפרטיים של מישהו, כמו משפחה גדולה, להיות טובים – פזמון בכייני ומאוס, ההופך בו כעת את קרביו מרוב בחילה.

פאראדוקס!

עוד מעט ישמע את קולה מעבר לקיר: “הכל רקוב, הכל רקוב”, ואז יוקל לו.

אך היא חדלה מן המכות על הקיר. היא מחכה בוודאי. ואולי כבר אינה יכולה להזעיק עזרה מפני האסון? הוא מפחד לגשת. אין לדעת את טעמיו של הפחד הזה. הוא מתיישב על מיטתו ומתעב את עצמו. כמו לאחר אותה השתכרות במסיבה של ציון. איזה מין דבר זה? מה עשיתי.

כל קרעי הדפים, שעקבות סוליות נעליו נטבעו בהם – מעוכים על הרצפה.

הוא מרים את אחד מקרעי הניר: “בעיה פוליטית ואנושית… התפתחות חברתית ומדינית שקומתה… כוחנו הגדול ככוחם של הדינוזאורים… וכמו הדינוזאורים ייכחד האדם מעל פני האדמה…”

אימה של קץ־הימים נסוכה על המשפטים השבורים, חסרי הפשר, המודפסים על הקרעים. כמו צופן שאבד מפתחו. אבד לעולם. ושוב נשמעת על קיר חדרו נקישה חזקה מידה של העיוורת. היא עדיין לא נואשה. היא מחכה כנראה לתשובתו. לרקיעת רגליו על הרצפה. גם זה צופן אלא שצופן זה מפתחו ברור לגמרי: – הלו! הלו! אשה עיוורת מבקשת להתקשר עם גבר זקן ובודד, שעשה מעשה שטות. אשה עיוורת מבקשת להתקשר עם גבר זקן ובודד שעשה מעשה שטות! עבור!

או: הלו! הלו! אשה עיוורת נתונה בסכנה, מבקשת עזרה דחופה. אשה עיוורת נתונה בסכנה, מבקשת עזרה דחופה. עבור!

יש כמה אפשרויות לפענח את השדר הזה, אך יש להן מובן. כל אחת בעלת משמעות. משמעות מסוכנת. מחתרתית. מטורפת. ואילו בצופן הבלתי־מתפענח המודפס על קרעי הדפים אינך יכול לקרוא כמעט משפט אחד בשלמותו. המלים אינן מגלות את המפתח. הוא מרים עוד קרע־ניר: “אתמול הבקיעה קרן־אור בחשיכה!… נסתיים משא ומתן במוסקבה… פיקוח בין־לאומי… ברנרד ברוך הגיש באו”ם…" שום דבר.

היא אינה נכנעת והוא אינו יכול להסיח את דעתו מזה בקריאת הדפים הגזורים. והפעם הוא משיב לה ורוקע על הרצפה. כדי לנסות. מה איכפת לו מה יאמרו שכניו למטה? פתאום לא איכפת לו. מין שכרון הרפתקני נכנס בו. ואם ישאלו, יאמר כי הוצרך לתקן דבר־מה. בחצות הלילה? היה דבר דחוף מאד. סליחה. מקרה יוצא־מן־הכלל, שוב סליחה. ושלום־שלום. הוא חדל והיא כבר מכה בעוז, מתלהבת, בטוחה בהבנת כוונתה, עוד מעט תשבור את הקיר הדק. וההונגרי הארוך מפענח את פשר המהלומות: כן! כן! זהו זה! – כך אומרת העיוורת – בדיוק! ובכן? ובכן! כמה צריך עוד לחכות? כמה־כמה־כמה־כמה!

ההונגרי הארוך נאחז פחד. אבל כמדומה גופו שב לאיתנו. כל כוחו עמו והוא יהיה מסוגל כעת לכל עבודה קשה.

היא ממשיכה להלום בקיר חדרו. אך באין מענה נוסף מצדו, ההתלהבות שוככת. דפיקותיה מהוססות יותר, כאילו אמרו: מה העניינים? הקשר לא פועל? מה הקשיים האלה? העניין לא־כל־כך בטוח? אולי בכל־זאת? אולי בפעם אחרת? אולי אי־פעם? אולי בכלל? אולי בכלל לא?

גופו איתן כעת, אך נדמה לו שמוחו כבד. זה ברור לו. הוא גוחן ואוסף את קרעי הנייר. מוציא מן הארון קופסה של נעליים וטומן בה את הקרעים ואת הכריכה ודף־התצלום. בסיימו את המלאכה הוא מתיישב שוב על מיטתו. כעת הוא מחזיק את ראשו בשתי ידיו ועיניו קרובות להתייפח: אלוהים, האם הנס שלא הבטחת לי, יתקיים בכל־זאת? והסימן, איפה הסימן?

דופקים על דלת חדרו.

הוא מזיע. האם זה רק נדמה לו? שוב דופקים. איך יפתח? ואיך לא יפתח? דופקים על דלת חדרו ואין הפוגה.

אילו היתה מיטתו מוצעת לשינה והוא בפיג’מה, היה פותח את דלת החדר ומעמיד פני ישן שהקיץ ועדיין דעתו מבולבלת. אך אור בחדרו, והדבר נראה היטב במסדרון. והשקרים אינם נמצאים לו. ואולי הדופק על דלתו מציץ בחור המנעול ורואה אותו יושב על מיטתו ומליט את פניו בידיו? מה יאמר, איך יסביר? מה יעשה?

שוב חוזרת אליו ההרגשה שפקדה אותו מקודם: הנוכחות המסתורית בחדרו. זוג העיניים שעקבו אחר מעשיו מן המחבוא. כך, ללא ספק – הוא אומר בלבו – מרגישים הרוצחים, כשטבעת־המצור מתהדקת והולכת סביבם, ובא הרגע שמישהו דופק על דלת מחבואם האחרון. כך הם מרגישים ללא ספק. הדפיקות על דלת חדרו נמשכות ואינן מניחות לו לשקוע במחשבות על דברים אחרים. דפיקות נמרצות, חוגגות את נצחונן.

הוא מתאנח וקם לפתוח את הדלת.

“אני מפחדת נורא, איגי מיגי, תעזור לי והשם ירחם על העיניים הטובות שלך”, אמרה רוזה ונדחקה אל הפתח.

מה יעשה בה?

“אני לא יכולה”, אמרה רוזה. “אני מפחדת כל הזמן”.

“ממה את מפחדת?” שאל ההונגרי הארוך.

“יש מישהו בחדר שלי”, אמרה העיוורת, “והוא הולך לעשות לי משהו”.

ההונגרי הארוך נרתע בבהלה. מישהו מהתל בו, מציג פארודיה לפחדיו. היא מרכיבה את משקפיה הכהים. בלילה זה מבעית.

“את מפחדת שמישהו מתחבא בחדר שלך ומביט עליך?” שאל ההונגרי בלחש.

“כן!” צווחה רוזה בשמחה לא־מובנת. “כן! כל הזמן! ואם אתה היית יודע מה שהוא רוצה לעשות!”

“את רוצה שאני אכנס לחדר שלך ואבדוק אם מישהו מתחבא שם?”

“השם יברך אותך, איגי מיגי. אתה פה האיש היחידי שלא פושע. אלה – כולם פושעים. אתה אשכנזי?”

“די, רוזה, מספיק”, ביקש ההונגרי, אך הוא אמר את דבריו ברוך, כדי שלא להעליבה.

הוא סגר את דלת חדרו ויצא עמה אל המסדרון החשוך. הוא העלה אור בגפרור, מקופסה שהיתה תמיד בכיסו, למטרה זו. באור הגפרור ראה את ידה המושטת אליו, כדי שינחה אותה. ללא־חמדה נטל את היד והלך עם רוזה צעדים אחדים במסדרון. ידה היתה קרה ולחה, נצמדת אליו בכוח. כך עד שהגיעו אל דלת חדרה. היא הושיטה את ידה הפנויה וגיששה אחר הדלת. ומשנגעה ידה בעצם המוכר לה, כמו נתמלאה בטחון, תנועותיה נעשו מהירות יותר. היא הכניסה את ידה לכיסה והוציאה את המפתח. בזריזות שהפתיעה אותו הכניסה את המפתח לחור המנעול ופתחה בשני סיבובים. ידה השמאלית עדיין בתוך ידו, כמו ביום שהחזירה מן הקפה. בכל־זאת, הוא אומר עתה בלבו, זו יד אשה, ויש במגע הזה טיב מיוחד, רוך ועצבנות הנוגעים ללבו. ידה לחה, מתחננת.

בתוך חדרה הוא מדליק עוד גפרור. מעולם לא ראה את חדרה לפני־כן. כיוון שכך, אינו מכיר דבר בחשיכה. ריח תמרוקים וסמי־מרפא ממלא את החדר עד להחניק. היא ממלמלת חרש דברים סתומים וניכר שאכן היא נפחדת. הוא מחלץ את ידו מידה, מדליק עוד גפרור וסוקר את החדר.

“זה בסדר גמור,” אמר ההונגרי הארוך, “אל תפחדי, רוזה. אין שום־דבר בחדר”.

“אתה בטוח?”

“כן, זה מאה אחוז”, השיב ההונגרי.

“יש פה אור”, אמרה רוזה. “אתה יכול להדליק חשמל. זה על־יד הדלת”.

הוא העלה אור ותמה למה לה אור. וכמו להשיב למחשבתו, אמרה לו: “אתה חושב שעיוור לא מרגיש אם אור או חושך?”

“זה לא חשוב”.

“תסתכל,” ביקשה רוזה, “תסתכל חזק”.

“אני מסתכל חזק”, אמר. ואמנם, סקר במבטו את החדר. הביט על הקיר המפריד בין חדרו לחדרה. זה הקיר שדפקה עליו מקודם. והוא עמד אז מעבר לכותל מבולבל. כאן היא עמדה ודפקה. כאן היא שמעה אותו כאשר רקע ברגליו על דפי הספר הקרועים.

שוב הוא שומע אותה הוגה את המלים המכוערות: איגי מיגי.

“איגי מיגי, אתה גם כן חושב שאני עירקית?”

“זה לא חשוב”.

“ציון מכניס לכולם בראש שאני עירקית”, אומרת רוזה. “אבל זה לא נכון. ציון פושע. אני אומרת לך ציון פושע. הוא יותר גרוע מהבחורים שבאים לקפה ורוצים לחשש אותי. הם לא יודעים מה הם עושים, אבל הוא רוצה להביא עלי בושה. וציון לא יהודי בכלל. שתדע! הוא ערבי!”

ההונגרי רצה לשוב לחדרו. הוא סקר את חדרה, את המיטה, את הארון הקטן, הכסא, השולחן ועליו צנצנות התרופות והתמרוקים. הריח החניק אותו.

“הוא אמר לסמי של הקפה,” המשיכה רוזה, “שאני בכלל לא עיוורת, ורק אני עושה את עצמי, בשביל שירחמו עלי ובשביל שאני אראה דברים שאסור לי לראות. איזה חכמה זה? איזה מין בדיחה? ככה עושים לבחורה אשכנזיה עיוורת? אתה זקן?”

הוא לא קלט את שאלתה ברגע הראשון. היא חזרה ושאלה:

“אתה זקן?”

“כן”, אמר ההונגרי. “אני כבר בפנסיה. לא עובד יותר”.

“אני רוצה לנגוע לך בפנים, לראות כמה אתה זקן,” ביקשה רוזה.

“לא צריך, רוזה”, ביקש ההונגרי הארוך, “אי־אפשר”.

“רק לגעת, בבקשה, רק רגע”, היא התחננה.

“לא”, אמר ההונגרי, “לא עכשיו. עכשיו אני הולך לישון”.

“אתה גבוה?”

“כן”.

“הקול שלך צעיר וחזק דווקא”.

היה חיוך רחב על פניה, כאילו חלמה את מראהו.

“אולי אפשר בכל־זאת לנגוע קצת?” חזרה וביקשה.

ההונגרי הארוך ביקש להימלט משם. אך היא קרבה אליו וידה מושטת לפניה, מורמת אך אינה מסוגלת להגיע עד פניו. היא נמוכת־קומה והוא כל־כך גבוה. כף־ידה לא תגיע מעל לחזהו או כתפיו. המחשבה הזאת מעבירה בו צמרמורת. הוא מחליט להפסיק זאת מיד.

“לילה טוב, רוזה”.

הוא סב והולך אל החשמל.

“לכבות?”

“כן, תכבה”.

“אל תפחדי. אין כאן שום־דבר. סתם היה לך חלום רע. אולי. אין שום אנשים ואין סכנה”.

“אתה לא יודע מה אני הרגשתי, איגי מיגי”.

“לא, אני לא יודע”.

“מישהו התקרב עלי בחדר וכמעט היד שלו נגעה בגוף שלי. מישהו הסתכל עלי כל הזמן, מה שאני לא עשיתי. מישהו התחבא ולא יכולתי להגיע אליו. בבקשה, רק לנגוע קצת באצבע שלי, לראות כמה אתה זקן, איגי מיגי. למה קוראים לך איגי מיגי? תיתן לנגוע, בחייך!”

הוא פותח את הדלת ומכבה את האור. “לילה טוב, רוזה”.

“תגיד, אתה גבר, מה שנקרא?”

הוא מביט בה. היא יושבת על מיטתה ואינה זזה. פיתוי נורא מאיים למשוך את לבו אל הדברים האפלים, המבישים ביותר. הוא צובר את כל כוח ההתנגדות שנותר בו כדי להתגונן.

“הכל רקוב”, היא לוחשת. “הכל רקוב, עד העצם רקוב. כולם חושבים רק על דבר אחד: איך להרים בחורה אשכנזיה עיוורת מסכנה, שאין לה אף אחד שישמור עליה”…

הוא סוגר עליה את הדלת ונמלט לחדרו. בחילה אחזה בו. מעבר לקיר הוא שומע, כתמיד, את הנקישות המוכרות של עקביה הגבוהים, הדקים, המחודדים, הנוקבים את רצפת החדר לאורכה ולרוחבה. בקצב קבוע ועקשן. שוב זה מגיע לאזניו כמו מטוטלת עצבנית. שעה ארוכה לאחר שכבר חדלו המהלומות על הקיר. כעבור שעה ארוכה פסקו נקישות העקבים והיתה דממה.

היא חשה בדמות המגיחה מן המחבוא באפלה. האיש הושיט את ידיו לקראתה ועיניו סורקות את גופה לאורכו, הלוך ושוב. רוזה אמרה: “מה אתה רוצה ממני?” והאיש לא השיב דבר. קרב אל המיטה שעליה שכבה, אט־אט קרב אליה, עקב בצד אגודל. היא דימתה לראות את שפתיו בחושך. “אני מכירה אותך”, אמרה רוזה, “אל תחשוב שאני לא רואה אותך. אני רואה מצוין! אני לא עיוורת. אני רק עשיתי את עצמי עיוורת. אני רואה אותך עכשיו ויודעת מי אתה”.

כל גופה רעד וידיה הגנו על לבה. כעת הרגישה את נשימתו על פניה וזרועו נגעה בזרועה. היא הסירה את ידה מעל לבה. היא חשה את האצבעות המטיילות על צוארה, בתחילה לוטפות ומגיעות עד אזניה, ואחר־כך מתהדקות והולכות ויורדות אל הצואר. היא הרגישה את האגודלים קרבים זה אל זה בעורפה. היא ניסתה לומר עוד משהו, אך הקול לא יצא מגרונה. רגליה פרפרו מתחת לסדין שכיסה עד מתניה. הלפיתה נתחזקה אט־אט. ידה הימנית התעוררה לחיים. היא הרימה את היד, פשטה אותה לפניה, עד שנגעה בפני האיש. היא שמעה אותו כובש את צחוקו, כאילו דגדגו אותו ואחר־כך, פלט גידוף. היא ידעה כי אם יבקש להסיר את ידה מעל פניו, יוצרך לשחרר יד אחת מלפיתת הצואר. ידי האיש היו חמות ומזיעות, רכות למגע. פניו היו מכוסים זיפים של זקן שלא גולח כמה ימים. כך, לפחות, אמדה זאת. לפיתת הצואר עוד אינה מכאיבה. ידה שוטטה על פניו. היא חשה בקצה אצבעותיה רטט של צחוק כבוש או פרכוס של עצבנות. מין רעד שקלטה.

שוב רפתה אחיזת הידיים בצוארה. כעת שב אליה הדיבר. היא התחילה להתחנן על נפשה. ליטפה את שיערו של האיש, נגעה במצח הגבוה, שהיה חם מאד.

“אל תעשה לי שום־דבר, בחייך. אני אעשה בשבילך מה שרק תרצה. אני אתן לך הכל. אל תהרוג אותי”, לחשה רוזה.

היא ידעה כי אם תקים רעש, תעורר עליה את זעמו – וזה מסוכן. גופה התפתל מתחת לסדין, עד שהצליחו רגליה לבעוט בו ולהדפו מחוץ למיטה.

“אתה יכול לעשות לי מה שאתה רק רוצה, אבל אל תהרוג אותי”, התחננה רוזה.

האיש שחרר יד אחת מצוארה, הסיר מעליו את ידה. ביד אחת תפס את שתי ידיה מאחורי גבה ובידו השניה לחץ על צוארה. הלחץ נתחזק והלך והיה מתוק מאד ומכאיב. אך היא עוד היתה מסוגלת לנשום. פיה נתמתח בעווית של בכי וכתפיה ניסו להיחלץ. הלחץ נתחזק עוד יותר. אצבעותיו של האיש היו רכות ועבות ואדנותן מהלה תענוג בכאב. גרוגרתה נלחצה פנימה ונשימתה פחתה. ראשה צנח כבד על הכר. ידיה היו קרות מתחת למתניה. האיש גחן עליה, כאשר ידעה כי הכרתה אובדת לה. הוא ריפה את אחיזת ידיו והביט בה שעה ארוכה. עד שנעלם שוב אל תוך החשיכה – שממנה בא.

למה היא צריכה לתקן דווקא עכשיו את השיניים שלה? שאל שמוליק את עצמו. היא כבר התרגלה לזה. מה זה מפריע לה פתאום? העיוורת צועדת למעלה, להדריך את מנוחתו, לא להניח לו לישון. עליו להתרכז כעת, לאמץ את כל כוח מחשבתו, כדי להבין את העניין. שנה שלמה היא מסתובבת ויש חלל בין שיניה הקדמיות. שן שחסרה לה שנים רבות. היא אפילו התרגלה לכרסם את הלחם בשיניה הצדדיות. לשונה העמלנית סותמת את החור, מוצצת את הענבים, והוא אוהב לראות זאת. מדוע דווקא עכשיו? האם זה מבשר דבר רע?

הוא אינו יכול לשאת את השינויים ואת ההתרגשות המדאיגה של מלכה. שוב הוא מפשיל מעליו את הסדין ומביט במלכה הישנה לצדו. גם שנתה אינה תקינה. העיוורת מהלכת בקומה העליונה. איזה שד נכנס בה? מלכה מושכת בכתפיה בשנתה, כמו שהיא עושה לאחרונה בדברו אליה. כמו ילדה קטנה, חושב שמוליק, וחפץ לחבקה. מין סירוב כזה, מתפנק, אומרת משיכת כתפיה.

בחוץ רוח קלה וקרירה והחושך מהלך בין הגרוטאות שבחצר, משנה דברים. עץ התות מטיל כתם כהה על האופק. שמוליק נועץ את עיניו בלילה, כאילו חיכה שייכון דו־שיח אילם בינו ובין החשיכה. גם הלילה לא יקרה כלום, אך יש לעמוד על המשמר. שמוליק קם אט־אט ועומד ליד החלון.

“גם אני לא יכולה לישון”, שומע שמוליק את מלכה מן המיטה. הוא הופך את פניו ורואה את צלליתה יושבת, ידיה על ברכיה וראשה שמוט לפניה. יש פחד בעיניו, כאילו נתפס בקלקלתו.

“אני עומד על־יד החלון ומוציא את הפנים החוצה”, אמר שמוליק, “ורוח קרה באה לי על הפרצוף”.

“היא עוד מסתובבת שם המלוכלכת”, אמרה מלכה. “עד הבוקר היא תדפוק שם על הרצפה. מה קרה לה הלילה?”

“כל הזמן”, אישר שמוליק, “כל הזמן היא מסתובבת. היא הסתובבה גם כשישנת”.

מלכה מפהקת וממתחת את אבריה. היא קמה מעל המיטה וקרבה אל החלון.

“מה אתה מסתכל שם תמיד בלילה? מה יש שם בחוץ?”

“שום דבר”, שיקר שמוליק. “קצת רוח. בבית חם נורא”.

היא עומדת לידו, מחייכת את החיוך הוותרן שלה, שיש בו שמץ של צדקנות. שמוליק חובק את כתפיה והיא רוטנת ומחלצת את עצמה מחיבוקו.

“אני בלבלתי לך את המוח כל הערב עם הסיפור הזה שלי איך הייתי לבדי כשעזבת אותי”, אמר שמוליק.

“טיפש אחד, אסור שלאיש יהיו סודות מהאשה שלו”.

“לא, אין דבר כזה, שבעל ואשה ידברו ככה כל הימים”.

“מה איכפת לי?” שואלת מלכה ומושכת בכתפיה. “מה איכפת לי אם יש או אין בעולם כאלה אנשים? אז מה? רק הלוואי שהיינו גרים במקום אחר רחוק מהאנשים המלוכלכים האלה”.

“ששש…” מהסה אותה שמוליק, “החלונות פתוחים בכל מקום והם ישמעו”.

“מה איכפת לי? אני מצפצפת. שהם ינשקו לי בתחת. וגם לך”.

“תראי כמה נעים בחוץ”.

“אני מפחדת שאתה תצטנן. אתה כמעט ערום לגמרי”.

“זה שום דבר. אני אוהב אותך. שלא תלכי ממני אף פעם, את שומעת?”

“עוד פעם אתה מתחיל עם השיגעון הזה?”

היא מאמצת את לבה אל כתפו ומחככת את לחיה בצוארו.

“מה אתה עושה כאן תמיד בלילות, על־יד החלון?”

“הרגשת את זה כבר מזמן”.

“לא נכון, רק כמה פעמים. מה אתה עושה?”

“מסתכל”.

“מה אתה רואה?”

“אני רואה שם דברים הולכים”.

“דברים הולכים? איזה דברים אלה?”

“דברים הולכים. כל מיני ארגזים ובקבוקים גדולים מזכוכית. זזים לאט־לאט. כאילו שם לא יודעים שמישהו רואה אותם. כאילו זה היה איזה מין נהר שמזיז אותם בשקט ממקום למקום”.

“אתה כבר לא צריך ללכת לקולנוע. יש לך כאן קולנוע שלם”.

“בחיי!” מתלהב שמוליק. “אני רואה את זה אולי מהראש שלי, אבל אני רואה את זה באמת! ואני חושב לעצמי כאילו מכינים כאן משהו, איזה קבלת־פנים או חגיגה. אני לא יודע. ועושים סדר. אבל לא רואים את האנשים. הם כאילו מתחבאים ונותנים פקודות בשקט”.

“רק ילדים ואנשים משוגעים רואים דברים כאלה. אולי”.

שמוליק לא השיב להקנטתה והיא התחרטה על דבריה.

“בוא לישון”, היא מזרזת אותו. “בחיי שאתה תצטנן לבסוף. אתה אפילו לא יודע מה השעה עכשיו. בוא, שמוליק, בוא”.

הוא נענה לה ועוזב את משמרתו שליד החלון.

היא עלתה למיטתם וכבר היא נוגעת בקיר. שוב היא מעמידה פני מתה, כדרכה בשעות של רצון, וידה השמאלית מוטלת כמו אדישה ליד המקום שבו תהיה בטנו, כשיעלה גם הוא למיטה. הוא אוחז בידה ומנשקה. היא משמיעה ריטון מתפנק, שהוא מכירו כל־כך, כאילו היה קול מקולות גופו. ושוב ידה מטיילת על בטנו ולמטה.

“זונה אחת”, אמור שמוליק. “זונה מסופלסת ורקובה”.

היא מתחייכת בעינים עצומות וגל של אהבה וכאב מציף אותו.

היא עשתה את זה – אומר ציון בלבו. מה קרה לזהבה? הוא יושב במכונית בתחנה, לא־הרחק מכיכר־המושבות. כמה חברים מנמנמים במוניות האחרות ואיש לא בא לתחנה זה יותר משעה. זהבה, מה קרה לה? הוא אוסר על עצמו להתרגז. לא להתמרמר על גאוותו שנפגעה ועל מפח־הנפש והעצבנות שהיא גרמה לו. גופו צרוב במקצת מן הרחצה בבריכה ושרירי רגליו כואבים. הכושר אובד. צריך להתמיד בזה.

החברים מנמנמים במכוניות שלהם ומוטב לו כך. כעת אין הוא נוטה לשמוע את בדיחותיהם ואת עצותיהם ההיתוליות. היא, כנראה, מין חדרנית בבית־מלון זול – הוא אומר בלבו. הוא מנסה להתנחם בכך. עובדה שהתעקשה ולא נתנה לו את כתובת עבודתה. חדרנית בבית־מלון או איזו נערת־בר מלוכלכת בטיילת ואולי גרוע מזה? במקום שהדברים האלה יסיחו מלבו את האכזבה, הם מכעיסים אותו עוד יותר. הוא זוכר את הזקנים המהלכים עירומים במלתחת הבריכה, ללא בושה. איזה כיעור! התמונה מרתיחה אותו. הוא משוה בנפשו את זהבה עם אחד כזה. היא נכנסה לדמו ואינה מניחה לו.

הוא מגביר את קול מקלט הרדיו במכונית. זמר ערבי צובט־לב מסתלסל בערגה נפלאה:

“אהובי, הנה עלה השחר ובאה שעת פרידה”…

עוד מעט אולי באמת יעלה השחר, מהרהר ציון. עוד כמה שעות. והוא לבדו במכונית. הוא מקרב את אזנו אל המקלט ועוצם את עיניו. קולה של הזמרת הערביה חודר כגל של חום אל גופו. ציון משתדל להתמכר לשמיעת הזמר, כדרך שהוא מתמכר לכל דבר נעים לו. אך הפעם ההתמכרות קשה לו מתמיד. כמו דבש נוטפות מלות השיר ויש בהן קסם אכזר. קול הזמרת עז וצלול, כפעמון נדיר, מלטף את עורפו וממלא את ראשו, כאילו שתה יין.

“אהובי, הנה עלה השחר ובאה שעת הפרידה”…

בקרן הרחוב הוא רואה את בית־הקולנוע, ככתם בהיר בחשיכה המתמעטת והולכת. והכרזה הגדולה המצוירת מכריזה על “רוצח להשכיר”. דמות (הרוצח?) ניבטת מן הכרזה, מאחורי בית־רעפים מצויר באדום. הזמרת עצרה את זימרתה וכלי הפריטה והקשת חוזרים על הנעימה העצובה. אפשר לשמוע את בכיים של הכלים. האיש שבכרזת הקולנוע משעין את ידו השמאלית על חומת הבית וימינו מכוונת את האקדח לפניו – אל ציון! אחד החברים התעורר ויצא את המונית שלו. הלך כמה מטרים ועצר ליד לא־הרחק מן הקולנוע להשתין. ציון הביט בו וקימט את מצחו. בחורים טובים. הוא מחבב אותם. אך לעתים הם מעצבנים אותו בבדיחותיהם התפלות, בטמטומם. בחורים טובים, שיהיו בריאים כולם. משמינים. נעשים דומים לסריסים. מפוטמים. הוא רעב. היה רוצה איזו אומצה עם תפוחי־אדמה מטוגנים. לראות בני־אדם ערים. ובטיילת יש מישהי שהוא מכיר. כמה כסף יש לו?

הוא שולח את ידו אל כיסו, אך שוב חזרה הזמרת אל הנעימה ודברי השיר מתמלטים כעת מפיה כאנקה. על השחר המפריע את האהבה, על צער הפרידה, על המוות שלא בעתו. ציון רוצה לצאת את התחנה אך גופו שפוף, עייף. שריריו כואבים במקצת. מישהו קרב אל התחנה. הלוואי לא יהיה זה נוסע. האיש נשען בידיו על הקיר ומתעכב רגע. בהתקרבו, רואה ציון את פניו. איש קשיש. לבוש בקפידה. חליפה, עניבה, תסרוקת מבהיקה עשויה בנוסח הישן. האיש הושיט לרגע את ידו לפניו. כאילו ביקש להודיע דבר חשוב ולהסות את קהל שומעיו. עד שנואש ושמט את ידו. הוא הביט כה וכה. ציון התניע את המכונית, שחרר את מעצור היד והחל נע לאטו, עד שהגיע מול האיש. עצר והביט בו בתשומת־לב רבה. האיש נשא אליו את פניו ואותת לו משהו. כשהחל האיש קרב אל המכונית חייך אליו ציון. פני האיש צחקו צחוק משונה. מקרוב ראה ציון כי פני האיש רטובות. אולי מדמעות. אולי מזיעה. כשעמד האיש להושיט את ידו ולפתוח את דלת המכונית, לחץ ציון על דוושת הדלק וזינק משם. שוב עצר והביט לאחוריו. האיש עמד לרגע, נדהם. שוב החל מניף את ידיו, עד שהחליט ויצא לרוץ אל המכונית. בקושי רב רץ. כשקרב אל המונית ונגע בשמשתה האחורית, נושם בכבדות וידו על לבו – שוב זינק ציון כמה מטרים, עצר והביט לאחוריו. הוא ראה את האיש מוטל על הארץ ומנסה לקום. הוא שמע את קריאותיו וחיכה לראות כיצד יקום. פני הדמות מן הכרזה שבחזית בית־הקולנוע היו ניבטות אליו והאקדח מכוּון אל שמשת המכונית. הזמר במקלט הרדיו לא נסתיים עדיין. הרחובות ריקים ואפורים. כשהצליח האיש לקום ולעשות כמה פסיעות, זינק ציון אל הרחוב הראשי ונסע ישר לטיילת.

“אמא! אמא!”

לבנה קופצת ממיטתה כנשוכת־נחש, כאילו היתה דרוכה ומחכה לקריאה. אלי מתהפך במיטתו ועל פניו הבעה מיוסרת. היא מטלטלת אותו להעירו. אחיו הקטן, יאקי, יושב על מיטתו. הוא שקרא לה. הוא מביט במיטת אחיו.

“תפתח את העיניים, נשמתי, תפתח אותם, אמא על ידך”, מתחננת לבנה.

הוא מתעוות, כבסיוט. לבנה יושבת על ידו וסוטרת על פניו להעירו. הוא מתפתל ויורק מעט קצף עד שגופו נרגע ותרדמה שקטה יותר אוחזת בו. לבנה אינה מרפה ממנו. “אלי, תקום!” היא סוטרת על לחיו שוב ושוב והוא אינו מגיב. שוב היא סוטרת על פניו והם מתעוותים מכאב. נשימתו נעשית תקינה. היא מתבוננת בו שעה ארוכה.

יאקי מבקש מים.

“תיכף!” צועקת עליו לבנה. “תיכף! אתה לא יכול לקום בעצמך ולקחת לך מים?”

“אני רוצה שאת תביאי לי”, מבקש יאקי.

“כמה אתם רעים”, אומרת לבנה. “כמה אתם רעים”.

“אני רוצה מים”, מתעקש יאקי.

“תיכף אני אבוא אליך ואחנוק אותך”, זועמת לבנה.

יאקי קם ממשכבו. הולך למטבח בחושך. בהגיעו למטבח הוא מעלה אור, מוזג לו כוס מים ושותה. לבנה עוקבת אחריו בצאתו ופניה אינן מגלות דבר. בשובו, שוכח יאקי לכבות את האור במטבח. האור מסתנן עד חדר השינה של הילדים. יאקי עומד בפתח ומביט בפני אמו. הוא רואה דמעות על פניה. מעולם לא ראה כזאת אצלה.

“למה את בוכה, אמא? קרה לו משהו?” הוא שואל אותה ובקולו נשמעת נימה מבוגרת, מפתיעה.

“כי נמאס לי”, אומרת לבנה. “שתית?”

“כן”, משיב יאקי.

“בוא רגע”, מבקשת לבנה.

הוא ניגש אליה. היא מושיטה את ידה, מקיפה את ראשו ונושקת לו: “תלך, חבוב, ותסגור את האור במטבח”.

בשובו מן המטבח הוא ניצב לידה שוב, מחכה.

“לך לישון”.

הוא נכנס למיטתו. “אבא עוד לא חזר?” שואל יאקי.

“לא, הוא עובד לילה”, משיבה לבנה בקוצר־רוח. “תישן, תישן, לא צריך לדבר עכשיו”.

“הכל בסדר עם אלי?”

“תישן”.

“טוב”.

היא חדלה לטלטל את אלי. היא מתבוננת בו בחשיכה. לכאורה, זו תנומה רגילה, אך היא יודעת להבחין באופנים השונים של שנתו. שוב היא סוטרת פעמיים על פניו ומחכה. היא גוחנת עליו ומחבקת אותו שעה ארוכה. מרימה את כתפיו מן המיטה. עד שהוא מתעורר ושוב גופו מתפתל לאט, בהשתחררות. לבנה מטלטלת אותו והוא פוקח עיניים.

“אמא”.

“כן, נשמתי. מה אתה מרגיש עכשיו?”

“שום דבר”.

“תגיד אחרי כל מלה שאני אומרת”.

“מה להגיד?”

“תגיד: מודה אני”.

“אבא כבר חזר?”

“תגיד: מודה אני לפניך”.

“מודה אני לפניך”.

“מלך חי וקיים”.

“שהחזרת לי נשמתי”.

“בחמלה רבה”.

“אמונתך”.

“זהו”, אומרת לבנה וכמו הוקל לה.

“אני צמא”, אמר אלי.

“תגיד את זה תמיד אחרי השינה, תיכף כשאתה מתעורר. אתה שומע? תכתוב את זה על נייר ותלמד בעל־פה”.

“אני רוצה לשתות”.

עיניו בולשות בחשכת החדר. לראות אם אחיו ואחותו הקטנים לא התעוררו. עיניו של יאקי פקוחות, אך הוא לא ישמיע קול.

לבנה מביאה לו כוס מים ומשקה אותו מעט־מעט.

“אבא כבר בא?”

“לא, נשמתי, הוא עובד לילה. אתה יודע”.

“מה השעה?”

“אחרי שלוש”.

“הרבה אחרי שלוש?”

“עשרים וחמש אחרי שלוש”, היא משיבה ללא בדיקה, רק כדי להניח את דעתו.

הוא מהרהר.

“מה אתה חושב?”

“על השעה”.

“מה יש לחשוב על השעה?”

“חלמתי חלום רע”, אמר אלי, “ואני לא זוכר אותו”.

מתוך רומאן בכתובים

וגם בזה יש להבדיל בשירה. יש להבדיל בין אותה השירה הבאה מצרת־נפש, רצוני לומר: ממה שיחסר לנפש המשורר בחיים ובתוכן חייו, ובין אותה הבאה ממותרות נפש, מהעודף שבנפש המשורר ועולמו.

ישנה שירה, שהיא רק הבת־קול של המועקה, של החסרון בחיים ובמידות, בחולשת כיבוש החיים וממשלת הרוח. הנפש צועקת לחיים, לאותם החיים החסרים לה לשעה או לדורות, והיא משוררת או בוכיה; וישנה שירה הבאה מתוך הרחבת החיים, מתוך סאה גדושה: האור המאיר בנפש המשורר וחיי המשורר הוא כל כך גדול, עד שמאיר גם לאחרים ומתנחל הוא לאחרים. הראשונה, שירת המועקה, באה לרוב מהבלתי־אפשרות לחיים ומבלתי השגת יסוד נאמן בחיים; ולעומתה השנית, אותה השירה של המותרות, באה מריבוי האפשרות לחיים וההשתמשות בכל הצבעים שבחיים.

וראו זה, השירה ממין הראשון אומרת לנו מנפש המשורר הרבה יותר, ממה שהיא באמת, הצעקות הנה לרוב יתרות מהצועק בעצמו; והשירה ממין השני נותנת לנו רק חלק אחוז מנפש המשורר; דוקא מי שישיר ממותרות, אינו מגיד רק חלק אחד ממנו; ולהפך, אותו המשורר, שישיר מחסרונותיו, נותן לנו מנפשו היקף יותר גדול, מאשר היא באמת.

בטרם נבין ונבדיל בשירה מיוחדה, עלינו להתבונן על המקור של אותה שירה; רצוני לומר, עלינו לדעת, מאין בא המשורר אלינו, מאיזה מעמד נפשי ותכונתי. ראוי לדעת, אם שירה זו היא הפסולת שבנפש או העידית שבנפש, אם היא התגלות עזה של כוח־מוסרי ודתי, או אינה רק געגועי החוטא לחיים טובים וטהורים, וגעגועי־טוהר.

מ. י. ברדיצ’בסקי, מתוך ‘בשירה ובלשון’.

שירים / יאיר הורביץ

שירים

מאת

יאיר הורביץ

תום ותהום וקיים

מאת

יאיר הורביץ

עוֹשֶׂה שָׁלוֹם בִּמְרוֹמָיו הוּא יַעֲשֶׂה שָׁלוֹם עָלֵינוּ

וְהוּא הָרוּחַ הַמְרַחֶפֶת עַל־פְּנֵי תְּהוֹם.

כְּשֶׁלָּעֵינַיִם שַׁבָּת.

יֵשׁ שַׁבָּת שֶׁל אוֹר הוֹלֵךְ עַד קֹדֶשׁ,

וְקָרוֹב הָאוֹר עַד חֹל

כְּאִלּוּ מַעֲשֶׂה וַיְכֻלּוּ.

בֵּין קֹדֶשׁ לְחֹשֶׁךְ יֶלֶד בְּטַבּוּר תֹּם.

עַל אַבָּא הָאוֹר מַצֵּבָה.

עַל יֶלֶד יָתֵד.

יֶלֶד אֲנִי אוֹמֵר וַאֲנִי אוֹמֵר בֶּן שְׁמוֹנֶה.

וְהֵיכָן אִמָּא?

אִמָּא מַתְחִילָה מִצְּעָקָה.

כְּשֶׁהַחַלּוֹן קָרוּעַ יוֹדְעִים אִמָּא מַתְחִילָה מִתְּהוֹם.

יֶלֶד בְּטַבּוּר תֹּם אוֹמֵר מִצְּעָקָה. מִתְקַיֵּם וְקַיָּם.

תָּלוּשׁ וְקַיָּם. אֵינַיִם.

תֹּם וּתְהוֹם וְקַיָּם שְׁלֹשָׁה. עַל אַרְבָּעָה הִכִּינוּ.

אָמַרְנוּ עֵינַיִם אָמַרְנוּ תְּמוּנוֹת,

לוֹמַר שֶׁהַגּוּף בָּא בִּתְמוּנָה לוֹמַר שֶׁהַגּוּף מִתְעָרֵב בַּזֵּכֶר,

כְּאִלּוּ בְּחוּט־מַיִם קוֹשֵׁר שֶׁמְּהַלֶּכֶת עָלָיו, לִפְעָמִים,

עֶדְנַת שֶׁמֶשׁ.

כָּכָה זֶה שֶׁאִמָּא מַתְחִילָה מִצְּעָקָה.

שֶׁזֶּה הַיָּם עַל הַיָּם שֶׁיַּטִּיל בּוֹ אֶת הָרוּחַ,

יַטִּיל בּוֹ אֶת הַיֶּלֶד.

אוֹמְרִים תְּרוּפָה וָצֳרִי שַׂמְתּוֹ שׁוֹשַׁנָּה

וְהַשׁוֹשַׁנָּה כֵּהָה.

וְהֵיכָן הָאָדָם

כְּלוֹמַר הֵיכָן בְּנֵי־הָאָדָם?

הֲמוֹן אָדָם אָמַרְנוּ הֲמוֹן הַיָּם

וְהֵיכָן הַיֶּלֶד.

בְּמַעֲלוֹת “יִתְגַּדָּל וְיִתְקַדָּשׁ”.

“בְּחַיֵּיכוֹן וּבְיוֹמֵיכוֹן” עִטּוּרִים נִכְלָמִים וְנִסְתָּרִים. רְצִינִי.

אֵיךְ הָרְצִינוּת מִסְתַּתֶּרֶת מִפְּנֵי הַנִּכְלָם.

הַלַּיְלָה בּוֹלֵעַ.

מָחָר דּוֹד הֶרְצְל בָּא.

לְדוֹד הֶרְצְל יֵשׁ מָקוֹם וְהוּא יוֹדֵעַ אֶת הָעַמּוּד וְאֶת הַסֵּדֶר.

יֶלֶד יוֹדֵעַ שֶׁלֹּא לְכָל עַמּוּד עָשָׁן,

כְּלוֹמַר עֲשָׁנוֹ תָּמִיד, כְּמוֹ הָאוֹר שֶׁבּוֹ.

דּוֹד הֶרְצְל מְחַכֶּה עוֹד יוֹם. וְעוֹד יוֹם. וְעוֹד יוֹם.

בֵּין יֶלֶד לְיֶלֶד יֶלֶד יוֹדֵעַ מָקוֹם

וְדוֹד הֶרְצְל אֵינֶנּוּ. רַק

בְּלֵיל שַׁבָּת.

וַעֲדַיִן אֵינֶנִּי מְדַבֵּר עַל הֶרְצְל, עַל שָׁנִים, עַל הֶרְצְל־סַרְטָן

הוֹלֵךְ עוֹר וַעֲצָמוֹת, אָדָם עוֹר וַעֲצָמוֹת

וְהוּא בּוֹר.

בִּימֵי חֹל יֵשׁ רֵיק.

אִלְמָלֵא רֵיק מְכַסֶּה עַל רֵיק

אוּלַי לֹא הָיוּ נוּרוֹת שֶׁל אוֹר דַּק מְהַלְּכוֹת עַל קְטִיפָה

לְהַגִּיד: “זֶה הַשַּׁעַר לַה' צַדִּיקִים יָבוֹאוּ בּוֹ”.

מַה שְּׂפָתַיִם

"וְלַמַּלְשִׁינִים אַל תְּהִי תִּקְוָה,

וְכָל הָרִשְׁעָה כְּרֶגַע תֹּאבֵד – – –

וְהַזֵּדִים מְהֵרָה תְעַקֵּר

וּתְשַׁבֵּר וּתְמַגֵּר וּתְכַלֵּם

וְתַשְׁפִּילֵם וְתַכְנִיעֵם." בִּמְהֵרָה. רְפוּאָה שְׁלֵמָה.

אִלְמָלֵא רֵיק אוּלַי לֹא הָיוּ הַנּוּרוֹת עֵינַיִם וְהָעֵינַיִם

לֹא בָּאוֹת עַד שַׁעַר שֶׁקְּטִיפָה רְקוּמָה אֲרָיוֹת זָהָב.

שְׁבוּי קֶסֶם וְזֶה הַשַּׁעַר וּמַה הָלְאָה.

וְיֵשׁ עֲרֵמָה שֶׁל סִדּוּרִים.

כֵּיוָן שֶׁרֵיק יֵשׁ עֲרֵמָה שֶׁל סִדּוּרִים.

לוֹקְחִים אֶחָד, שְׁנַיִם,

לֹא צָרִיךְ אֶחָד שְׁנַיִם שֶׁאֲנָשִׁים מְמַלְמְלִים.

אוּלַי לֹא אוֹמְרִים דָּבָר וְאוּלַי אוֹמְרִים וְאוּלַי רַק גּוּפָם אוֹמֵר.

כָּכָה מִתְנוֹעֲעִים. מְמַלְמְלִים. מְמַלְמְלִים מִתְנוֹעֲעִים.

לְבַסוֹף פּוֹסְעִים פְּסִיעוֹת קָדִימָה, פְּסִיעוֹת אָחוֹרָה.

יֶלֶד לֹא מֵבִין.

כָּכָה זֶה בְּ“קַדִּישׁ”.

בְּלֵיל שַׁבָּת אוֹר מָלֵא אֲבָל לֹא דַק־דַּק.

אוּלַי אוֹר־יַיִן. לֹא אוֹר

עַל טַל וְעַל מָטָר.

מַחֲנִיק נוֹרָא.

בְּקֹשִׁי מָקוֹם לְיַד בִּרְכֵּי דוֹד הֶרְצְל.

בִּימוֹת הַחֹל רֵיק.

עֲסוּקִים בְּלִי פְּנַאי מְחַכִּים לְעַצְמָם וְגַם לֶאֱלֹהִים פְּנַאי.

אֲנָשִׁים שֶׁעוֹשִׂים לָהֶם בְּדִמְיוֹנָם חֲפָצִים וֶאֱלֹהִים

מַאֲמִינִים שֶׁדִּמְיוֹנוֹ – סַבְלָנוּת. וְגַם אִם יִתְמַהְמְהוּ

בּוֹא יָבוֹאוּ. בְּלֵיל שַׁבָּת. קִדּוּשׁ.

שַׁבָּת לָעֵינַיִם שַׁבָּת לָעֵינַיִם וְהַנְּשָׁמָה.

שֶׁכָּךְ טִיבָהּ הוֹלֶכֶת מֵהָעֵינַיִם.

מַה לִּקְרִינָה וְשַׁבָּת עֵינַיִם.

בִּימוֹת הַחֹל

בָּאִים הַגַּבַּאי, בָּאִים שְׁנַיִם, בָּאִים שִׁבְעָה לוֹמַר “קַדִּישׁ”.

הַתֵּימָנִי אוֹמֵר: “לֹא ‘בַּעֲגָלָא’ אֶלָּא ‘בַּעֲגֹלֹא’”.

מַה בֵּין יֶלֶד לְבֵין “בַּעֲגָלָא” לְבֵין בַּעֲגֹלֹא".

צְלִיל וּמְנַת יִסּוּרִים.

שֶׁיֵּלֵךְ הַתֵּימָנִי.

שֶׁיֵּלֵךְ הַיֶּלֶד וְסִדּוּרוֹ הַשָּׁחוֹר קָטָן וְיִבְרַח, לִרְאוֹת בַּלַּיְלָה סְפּוֹרְט.

מָה אִמָּא?

מַה יֹּאמַר הָרוֹדֵף וּמַשִּׂיג?

נְחַכֶּה וְנִרְאֶה עַד הַכֹּל מִתְמוֹטֵט נִבְנֶה חָדָשׁ.

כָּכָה זֶה.

כָּכָה זֶה יֶלֶד אֶת אַבָּא לֹא רוֹאֶה לְיַד מִטָּה, לְיַד רְחוֹבוֹת שֶׁל יֶלֶד

שֶׁהֵם רְחוֹבוֹת שֶׁל יֶלֶד לַיְלָה.

הֵם עֶלְיוֹנִים וּשְׁאוֹלוֹת עֲדִינִים שֶׁל תְּכֵלֶת.

שֶׁיֶּלֶד אֶת אַבָּא בּוֹדֶה

עַד שֶׁאוֹזֵל וְעַד שֶׁנִּשְׁבָּר לוֹ לַגּוּף מֵהַגּוּף

כְּמוֹ אֱלֹהִים בְּסַבְלָנוּת וּבַכָּר הַנִּפְלָא שֶׁל אֲנָשִׁים, כְּשֶׁכָּל

אֶחָד, לְעַצְמוֹ, יָתוֹם.

כְּאִלּוּ שָׁם בְּחִבּוּר רָחוֹק שֶׁמַּתְחִיל בְּנוּרוֹת שֶׁמַּתְחִיל בַּשַּׁעַר.

כֵּיוָן שֶׁכָּךְ שׁוֹמֵעַ אַבָּא,

כֵּיוָן שֶׁאַבָּא מְקַבֵּל יֶלֶד בְּחֶשְׁבּוֹן “טוֹב מְאֹד”.

כְּשֶׁ“בְּחַיֵּיכוֹן וּבְיוֹמֵיכוֹן” מִלִּים מַצְחִיקוֹת

מְקַבֵּל יֶלֶד “רַע מְאֹד”.

אֲנִי אוֹמֵר “רַע מְאֹד” וַאֲנִי הֲמוֹן אָדָם סוֹגֵר.

אֲנִי אוֹמֵר פַּחַד.

שֶׁעַל אַבָּא יֵשׁ יָתֵד וְשֵׁם וְתַאֲרִיכִים –

וְעַל יֶלֶד הַפַּחַד שׁוֹכֵב מַצֵּבָה.

כָּךְ רִשׁוּמִים בַּדַּפִּים,

מִנִּיחוֹחֵי כָּלִיל רְשׁוּמִים בָּאֶבֶן,

רְשׁוּמִים בְּסֵפֶר הַחַיִּים,

וְלַמֵּתִים נֶחָמָה מְתוּקָה.

אַבָּא מֵת יֶלֶד

מַה שֶׁחַי מֵת.

אֱלֹהִים מְרַחֵף עַל־פְּנֵי תְּהוֹם הוּא רוּחַ מֵת.

שיר האחרונים הקטנים

מאת

יאיר הורביץ

עמוס עוז: "אתם, הראשונים, באתם לכאן,

וחלום גדול בלבכם. על מה את

חולמת עכשיו?"

גולדה מאיר: "הטלפונים שאינם מפסיקים

לצלצל בחדר־השינה, טורדים

אותי מחלומותי".

מתוך העתונות

הֶחָתוּל שֶׁלִּי מִזְגּוֹ אֲדַמְדַּם־אֲפַרְפַּר,

מִתְנוֹדֵד עַל מְטַלְטֶלֶת בַּחֲלוֹמוֹתַי וַחֲלוֹמוֹתַי רַכִּים קְטַנִּים.

חֲתוּל חֲלוֹמוֹתַי אַכְלָן גָּדוֹל וְלֹא מַשְׁאִיר פֵּרוּר מֵחֲלוֹמוֹתַי.

אֵינִי יָכוֹל לְהָזִין אוֹתוֹ בַּחֲלוֹמוֹת גְּדוֹלִים, עַל

תְּנוּעַת הָעֲבוֹדָה בַּשָּׁנָה

הַבָּאָה בָּעִיר הַבְּנוּיָה.

הוּא צוֹחֵק לִי בַּפַּרְצוּף וְנוֹגֵס, בְּכָל פֶּה,

בְּכָל אֲשֶׁר סְבִיבַי, סְפָרִים, עֲרֵמוֹת עִתּוֹנִים, מִלִּים מִלִּים קִשְׁקוּשִׁים.

אֵין לוֹ הַבְחָנָה, הוּא חָתוּל מְנַדֵּף, דּוֹאֵג שִׁכְחָה, לְטַעֲמוֹ

טָעִים, לִפְעָמִים

הוּא נוֹסֵעַ אִתִּי הַרְחֵק, מְחוֹזוֹת

שֶׁל טֶרֶם תִּקוּן הָעוֹלָמִים מִתּוֹךְ מַחְסוֹרִים, אֲנִי שׁוֹמֵעַ שָׁם

טוֹעֲמִים מִמַּנְעַמֵּי חֲשַׁאי וְעוֹדָם מְכַלִּים –

בִּשְׁאָר כֹּחוֹ, שְׁאָר רוּחוֹ

לִמְסֻבָּיו מִן הַמֵּתִים מַכְרִיז הַמֵּת: לַשֶּׁקֶט אֵין רַגְלַיִם,

וְרוּחַ אֵין לוֹ, כָּךְ אוֹרְחוֹ

מֵשִׁיב, אוֹרְחוֹ שֶׁמֵּרַחֲצָה הִנֵּה עָלָה, כְּלוֹמַר

לְךְ, שֶׁזֶּה מִטָּהֳרָה אַתָּה בָּא, אֵין זְכוּת

לוֹמַר: לַשֶּׁקֶט יֵשׁ שִׁנַּיִם שֶׁאוֹכְלוֹת בַּלֵּב, אֶצְלֵנוּ

הָאֲדָמָה עַד עֶצֶם מְנַקָּה, אֶצְלֵנוּ לַשֶּׁקֶט אֵין

רַגְלַיִם, מָה אַתָּה אוֹמֵר, לָרוּחַ אֵין רַגְלַיִם?

אֲבָל אֲבָל הַשֶּׁקֶט שֶׁלְּךָ נוֹסֵעַ כְּמוֹ רַעַשׁ עָמֹק וְנֶעְלָם

מִמֶּנִּי חֲתוּלִי אֲדַמְדַּם אֲפַרְפַּר לְתוֹךְ יוֹם רָחוֹק.

l אל המגדלור / וירג'יניה וולף

החלון

1

“כן, בוודאי, אם יהיה נאה מחר,” אמרה מרת רמסיי. “אבל יהיה עליך להשכים עם הציפורים,” אמרה עוד.

לִבנה גרמו המלים הללו חדווה כבירה, כאילו סוּכם בזה שהטיול יתקיים לבטח, והפלא שהשתוקק לו כמדומה שנים על גבי שנים הנהוּ, ככלות חשכת לילה אֶחד והפלגה של יום, בהישג יד. כיוון שהשתייך, אפילו בגיל שש, אל אותו שבט עצום שאינו יודע להפריד רגש אחד מאחר, אלא מחוייב הוא להניח לציפיות שלעתיד, על שמחותיהן וצעריהן, להעיב על מה שעומד על הפרק, כיוון שאצל אנשים כאלה, אפילו בשחר ילדותם, יש בכל מפנה של גלגל ההרגשה כוח לגבּש ולרתק את הרף־העין שעליו יוטלו הצל או האוֹרה, הרי ג’ימס רמסיי, שישב על הארץ וגזר תמונות מתוך הקטלוג המצוייר של כל־בּוֹ הצבא והצי הֶאציל, בעוד אמו מדברת, רוממות שמיימית לתצלומו של מקרר. קצותיו נגזרו בחדווה. המריצה, מַכסחַת־הדשא, קול עצי הצפצפה, עלים מלבינים בטרם גשם, עורבים מקרקרים, מטאטאים מקשקשים, שמלות מרשרשות – כל אלה היו ססגוניים ומובחנים במוחו עד כדי כך שכבר עשה לו צופן פרטי משלו, לשון סתרים משלו, אף כי כלפי חוץ נראה התגלמות החוּמרה הבוֹטה והלא־מתפשרת, במִצחו הגבוה ובעיניו התכולות, החודרות, הגלויות והטהורות ללא רבב, המקדירות קמעה למראה חולשת אנוש, עד כי אמו, שהביטה בו בכוונו את מספריו בהקפדה מסביב למקרר, דימתה לה אותו עוטה כל־כולו אדום ופרוַת־חולד על כס המשפט או מנַווט מִבצע כבד ונכבד בשעת חירום.

“אבל,” אמר אביו ועמד מהילוכו לפני חלון חדר־האורחים, “לא יהיה נאה.”

אילו נמצא תחת ידו גרזן, דקר, או נשק אחר שיש בו כדי לפעור חור בלב אביו ולהרגו בו במקום, היה ג’ימס אוחז בו. כאלה היו קוטבי הריגוש שעורר מר רמסיי בלבות ילדיו בעצם נוכחותו; בעמדו, כמו עכשיו, דק כסכין, צר כלהבו, והוא מגחך בלגלוג, לא רק מתוך העונג שבניפוץ אשליות בנו ובהטלת לעג באשתו, הטובה ממנו אלף מונים מכל הבחינות (חשב ג’ימס), אלא גם מתוך איזו התפארות חשאית בכוח השיפוט המצויין שלו. דבריו אמת היו. תמיד היו אמת. הוא לא היה מוכשר לאי־אמת; מעולם לא עיקם עובדה; מעולם לא החליף מלה בלתי נעימה בשביל להַנוֹת או להניח דעתו של בן־תמותה, על אחת כמה וכמה של ילדיו, שבהיותם יוצאי חלציו, שומה עליהם להכיר לדעת מילדות כי החיים קשים הם; העובדות אינן ניתנות לשינוי; והדרך לאותה ארץ אגדות, שבה כבות המאירות שבתקוותינו, וסירותינו הרופסות צוללות במאפליה (כאן נהג מר רמסיי לזקוף גבו ולצמצם את עיניו הקטנות, התכולות, מול פני האופק), מצריכה, מעל לכל, תעצומות־נפש, אמת, וכוח נשיאה בעול.

“אבל אולי יהיה נאה – אני חושבת שיהיה נאה,” אמרה מרת רמסיי ועשתה שזירה קטנה בגרב החום־אדמוני שסרגה, קצרת־רוח. אם תגמור אותו הערב, אם יצאו ככלות הכל אל המגדלור, עתיד הוא להינתן לשומר המגדלור בשביל בנו הקטן, שלקה בשחפת הירך; וכן גם ערימה של שבועונים ישנים ומעט טבאק, ובעצם כל מה שיימצא לה מן המוטל מסביב, שאינו דרוש ממש ורק מגבב את החדר, לתת לאנשים המסכנים הללו, המשתעממים בוודאי עד מוות מישיבה בטלה כל היום באפס דבר לעשותו חוץ מלצחצח את המנורה ולקצץ את הפתיל ולגרֵף קצת בפיסת הגן שלהם, משהו שישעשע אותם. וכי מה הייתם אומרים אתם אילו נכלאתם לתקופת חודש ימים, ובמזג־אוויר סוער אפשר שגם יותר, בראש צוק שגודלו כמגרש טניס? היתה שואלת; ובלי מכתבים ועיתונים ובלי לראות נפש חיה; ואם נשואים אתם, בלי לראות את האשה, בלי לדעת מה שלום הילדים – אם חולים הם, אם נפלו ושברו יד או רגל; לראות אותם גלים קדורניים מתנפצים שבוע ועוד שבוע, ואחר־כך באה סערת אימים, והחלונות מתכסים קצף, וציפורים מוטחות בפנס, והמבנה כולו מזדעזע, ואינך יכול להוציא את חוטמך החוצה, פן תיגרף אל תוך הים? מה הייתם אומרים? שאלה, כשהיא מפנה את הדברים ביחוד אל בנותיה. אם כך, הוסיפה בנימה קצת אחרת, יש להביא להם ניחומים ככל האפשר.

“היא מערבית לגמרי,” אמר טנסלי האַתֵאיסט, בפרסו אצבעותיו הגרומות כך שהרוח תנשב ביניהן, שכן נטל חלק בטיול הערבית של מר רמסיי, הלוך ושוב, הלוך ושוב בגזוזטרה. זאת אומרת, הרוח נושבת מכיווּן שאין גרוע ממנו לעגינה במגדלור. אומנם כן, הריהו אומר דברים בלתי נעימים, הודתה מרת רמסיי; נתעב מצדו להתעכב על כך ולהוסיף על אכזבתו של ג’ימס; אבל בה בשעה, היא לא תניח להם לעשותו לצחוק. “האתאיסט”, כינוהו; “האתאיסט הקטן”. רוֹז לועגת לו; פּרוּ לועגת לו; אנדרוּ, גֶ’ספֶּר, רוג’ר לועגים לו; אפילו תַחַשׁ הזקן שלא נותרה לו שן לפליטה, הלך ונשך אותו, על שום היותו (כניסוחה של ננסי) האיש הצעיר מספר מאה ועשרה הרודף אחריהם כל אותה דרך בואכה איי ההֶבּרידים, שעה שנחמד הרבה יותר לשבת כאן בדד.

“שטויות,” אמרה מרת רמסיי בחומרה רבה. נוסף על הרגלי ההגזמה שקיבלום ממנה ועל הרמיזה (אמת הדבר) שהיא מזמינה אנשים רבים מדי להתארח כאן ונאלצת לשַכּן מִקצתם בעיר, לא יכלה לשאת הגסַת רוח באורחיה, וביחוד בצעירים עניים כעכברי כנסייה, “מוכשרים במידה יוצאת מן הכלל”, כדברי בעלה, מעריצים גדולים שלו, הבאים לבלות כאן חופשה. אומנם כן, על כל בני המין השני היא פורסת חסותה; בעבור טעמים שאינה יודעת פשרם, בעבור אבירותם ועוז־רוחם, בעבור העובדה שהם חורצים הסכמים מדיניים, מושלים בהודו, שולטים בעולם הכספים; ואחרון־אחרון, אותו יחס אליה, שאין אשה שלא תרגיש בו ושלא תחוש בנועם שבו, דבר־מה רב־אֵמוּן, כמו־ילדותי, עם דרך־ארץ; שכמותו יכולה אשה זקנה ליטול מאיש צעיר בלי שייגרע מכבודה, ואוי לה לנערה – שטוחה תפילתה שלא תהיה זו אחת מבנותיה! – שאינה מרגישה בערכו של הדבר, ובכל הכרוך בו, עד מוח עצמותיה.

היא נסַבָה בחומרה על ננסי. הוא לא רדף אחריהם, אמרה. הוא הוזמן.

שומה עליהם למצוא מוצא מכל זה. אפשר ישנה איזו דרך פשוטה יותר, איזו דרך פחות יגעה, נאנחה. שעה שהביטה במראה וראתה את שערה שהאפיר, את לחייה שצמקו, בגיל החמישים, חשבה, אפשר שיכלה להסדיר את הדברים טוב יותר – בעלה; כסף; ספריו. אבל מצידה היא לעולם לא תתחרט אף לשניה אחת על החלטתה, לא תחמוק מקשיים ולא תפסח על חובות. עתה היתה הדוּרה למראה, ורק מתוך שתיקה, בהציצן מעל צלחותיהן, אחרי דַבּרָה בחומרה שכזאת בעניין צ’ארלס טנסלי, יכלו בנותיה – פּרוּ, נַנְסִי, רוֹז – להשתעשע ברעיונות כפירה שרקחו לעצמן אודות חיים שונים משלה; בפאריס, אולי; חיים פרועים מאלה; בלי טיפול־תמיד בגבר זה או אחר; כי במוחות כולן קינן ספק אילם בדרך־ארץ ואבירות, בבאנק של אנגליה והאימפריה בהודו, באצבעות עמוסות טבעות ובשנצים, אף כי לגבי כולן היה בכך שמץ מתכלית היופי, והוא שעורר דרך־גבר בלבבות־הילדה שלהן והוא שגרם, בשבתן לשולחן בצל עיני אמן, שתתֵנה כבוד לחומרתה המשונה, לאדיבותה המופלגת, כזו של מלכה הנושאת מן הבוץ רגלו המטונפת של קבצן ורוחצת אותה, שעה שייסרה אותן בחומרה מרובה שכזאת בעניין אותו אתאיסט עלוב שרדף אחריהם עד – או אם נדקדק במלים, הוזמן להתארח אצלם על – האי סקָיי.

“מחר לא תיתכן עגינה במגדלור,” אמר צ’ארלס טנסלי ומחא כף אל כף במקום עמדו בחלון עם בעלה. הרי כבר אמר די והותר. היא ביקשה שהשניים יניחו אותה ואת ג’ימס לנפשם ויִפנו לשיחתם. היא הסתכלה בו. הוא טיפוס כל כך נחות, אמרו הילדים, כולו גבשושיות ושקערוריות. אינו יודע לשחק קריקט; תוקע את האף; נגרר. הוא נֶבז מטרטר שכזה, אמר אנדרוּ. הם ידעו מה חביב עליו מכל – לפסוע בלי הפסק הלוך ושוב, הלוך ושוב, לצדו של מר רמסיי, ולומר מי זכה פה ומי זכה שם, מיהו “איש ממדרגה ראשונה” בחריזה לאטינית, מיהו “מבריק, אבל אני חושב שיסודותיו רופפים”, מיהו ללא צל של ספק “המוכשר מכל הבוגרים של בַלְיוֹל”, מי אוֹרוֹ הגדול קבור זמנית באוניברסיטאות בּריסטוֹל או בּדפוֹרד, אבל עוד ישמעו עליו שעה שמבואותיו, שמר טנסלי מחזיק בהגהות עמודיהם הראשונים אם חפץ מר רמסיי לראותם, לענף כלשהו של מתמטיקה או פילוסופיה יצאו לאורוֹ של יום. אלה היו נושאי שיחתם.

יש שהיא עצמה לא יכלה להתאפק מצחוק. לפני יום־יומיים אמרה משהו בדבר “גלים גבוהים כהרים”. כן, אמר צ’ארלס טנסלי, אומנם סוער במקצת. “כלום לא הוספגתָ עד לעצמות?” אמרה. “לח, אבל לא רטוב כליל,” אמר מר טנסלי וצבט בשרוולו ומישמש בגרביו.

אבל לא זה הדבר המפריע להם, אמרו הילדים. לא פרצופו; לא נימוסיו. אלא הוא גופו – נקודת־הראות שלו. שעה שדיברו על דברים מעניינים, בני־אדם, מוסיקה, הסטוריה, יהיה מה שיהיה, אפילו אמרו שהערב יפה ולמה לא לשבת בחוץ, הרי קובלנתם על צ’ארלס טנסלי היתה שעד שלא הפך את הדבר כולו על פיו ולא גרם איכשהו שישקף אותו ויזלזל אותם, עד שלא הוציא איכשהו את כולם מן הכלים במנהגיו הנוגסניים, שפושטים את הבשר ואת הדם מכל דבר, לא נחה דעתו. והוא יילך אתך לגלריות לאמנות, אמרו, והוא ישאל אותך, האם העניבה שלו מוצאת חן בעיניך? אלוהים יודע, אמרה רוז, שלא.

מסתלקים כאיילים חרש משולחן־האוכל מייד בתום הארוחה. תָרוּ להם שמונת בניהם ובנותיהם של מר ומרת רמסיי את חדרי־השינה שלהם, מעוזיהם בבית שלא נמצאה בו פינה פרטית זולתם לשם דיון בדבר־מה, בכל; עניבתו של טנסלי; העברת חוק הרפורמה; עופות־ים ופרפרים; בני־אדם; בעוד השמש נוצקת לתוך עליות־הגג הללו, שמחיצת עץ בלבד מפרידתן זו מזו עד שניתן בפשטות לשמוע כל פסיעה ואת הנערה השווייצרית בהתייפחה בעבור אביהָ הנוטה למות מסרטן בבקעה במחוז גריזוֹן, ומטילה אורה על מחבטים, מלבושי פלאנל, כובעי־קש, קסתות־דיו, צלוחיות־צבע, חיפושיות וגולגלותיהן של ציפורים קטנות, בעוד היא מפיקה מפיסות ארוכות ומצוייצות של עשבי־ים המוצמדות בנעץ אל הקיר ריח של מלח ועשב, שעמד גם במגבות טעונות־החול מן הרחצה.

ריב, פילוגים, מחלוקת, דעות קדומות, נשזרו לתוך חוט הקיום בגופו, הו זה מתחיל כה מוקדם, התעצבה מרת רמסיי. הם כה ביקורתיים, ילדיה. הם מדברים שטויות שכאלה. היא יצאה מחדר־האוכל וידה מַחזקת בידו של ג’ימס, שכן הוא ממאן ללכת עם השאר. זה נראה לה כל כך שטותי – להמציא חילוקי־דיעות, שעה שבני־אדם, שׂהדי במרומים, מחולקים דיים גם בלעדי זאת. החילוקים האמיתיים, הרהרה בעמדה סמוך אצל חלון הטרקלין, די בהם, די והותר. לנגד עיניה עמדו בזה הרגע עשירים ועניים, רמים ופחותים; ילודי הַיַחַשׂ זכו מאתה, מעט בעל כורחה, בקורטוב של דרך־ארץ, שכן כלום אין זורם בעורקיה דמו של אותו בית־אב איטלקי אציל במאוד, אם גם אגדתי במקצת, שבנותיו, אשר נפוצו על־פני טרקלינים אנגליים במאה התשע־עשרה, ליהגו בקסם שכזה, כבשו בסערת פרא שכזאת, וכל שנינותה ואורחהּ ומִזגה מהן באו לה, ולא מן האנגלים הנִרפים והסקוטים הקרים; אבל ביתר העמקה חזרה והפכה בבעיה השניה, זו של עשירים ועניים, ובדברים שראתה במו עיניה, מדי שבוע, מדי יום, כאן או בלונדון, שעה שפקדה אלמנה אחת או אשת־איש אחת הנאבקת למחייתה, היא גופא עם תרמיל על זרועה ופנקס ועיפרון, שבו רשמה בטורים ערוכים בקפידה לתכלית זו משכורות והוצאות, תעסוקה ואבטלה, בתקווה כי כך תחדל להיות אשה פרטית שצדקתה מחציתה דמי לא־יחרץ לתרעומת שבלבה, מחציתה פורקן לסקרנותה, ותיהפך לדמות שרחשה לה הערצה מרובה במחשבת הבוסר שלה – חוקרת המבהירה את הבעיה החברתית.

שאלות חסרות פיתרון היו בעיניה, בעמדה שם, מחזיקה בידו של ג’ימס. הוא בא בעקבותיה לטרקלין, אותו איש צעיר שצוחקים לו; הוא עמד אצל השולחן ומיעך במשהו במגושם והרגיש עצמו מחוץ לעניינים, כפי שידעה בלא שתפנה ותביט. נעלמו כולם – הילדים; מִינְטה דוֹיל ופּוֹל רֵיילי; אוֹגוּסטוּס קָרמַייכּל; בעלה – נעלמו כולם. נפנתה איפוא באנחה ואמרה, “ישעמם אותך לבוא עמי, מר טנסלי?”

יש לה סידורים יגעים בעיר; עליה לכתוב מכתב או שניים; יקח לה כעשר דקות; היא תחבוש כובעה. ובסלה ובשמשייתה, הנה היא שוב כאן, כעבור עשר דקות, מאצילה טעם של נכוֹנוּת, של היותה מזומנה לגיחת־טיול, שעם זאת שוּמה עליה לקטעה לרגע, משיעברו על פני מגרש הטניס, בשביל לשאול את מר קרמייכל, המתפלש שם כשעיני חתול צהובות שלו פעורות, עד שכמו אלו של חתול דומה והן משקפות את הענפים בנוּעם או את העבים בעברם, אבל אינן מגלות שמץ של מחשבות או רגשות כמוסים כלשהם, אם דרוש לו משהו.

שכן יוצאים הם למסע הגדול, אמרה וצחקה. הם הולכים העירה. “בולים, נייר־מכתבים, טבאק?” הציעה בהיעצרה לצדו. אך לא, אין הוא רוצה בכלום. ידיו לפתו זו את זו על פני כרסו המרוּוחת, עיניו מיצמצו, כמבקש להשיב בנועם על החינחונים הללו (היא שובת־לב אבל עצבנית במקצת) אלא שאינו יכול, משום היותו משוקע בתרדמה ירוקה־אפורה שאפפה אותם כולם, בלי צורך במלים, בנַמְנֶמֶת פרוסה וחסודה של רצון־טוב; הבית כולו; תבל כולה; כל בני־האדם אשר בה, שכן הגניב לתוך כוסו בשעת הארוחה טיפות אחרות של משהו, והוא שגרם, לדעת הילדים, לקווצה בוהקת¹ של צהוב־הכנרית בשפם וזקן, שמלבד זאת היו צחים כחלב. לא דרוש לו כלום, מילמל.

עתיד היה להיעשות פילוסוף גדול, אמרה מרת רמסיי, ברדתם בדרך אל כפר הדייגים, אלא שנכנס בנישואים בישי־מזל. בזקיפת שמשייתה השחורה ובהליכה שיש בה נופך בל־יתואר של ציפייה, כאילו עומדת היא לפגוש במישהו מעבר לפינה, סיפרה את הסיפור; פרשיַת אהבים עם איזו נערה באוכספורד; נישואים מוקדמים; עוני; נסיעה להודו; מעט תרגומי שירה “יפים עד מאוד, אני סבורה”, נכונות ללמד את הבנים פרסית או הינדוסטאנית, אבל באמת מה התועלת בזה? – ואחר־כך רביצה, כמוֹת שראוּהוּ, על הדשא.

הדבר החניף לו; בהיותו מזולזל, הוטב לו בעבור שמרת רמסיי מספרת לו כזאת. צ’ארלס טנסלי שב לחיים. בגרסה, כמו כן, יחד עם גדולתו של השכל הגברי, אפילו בניוולו, שיעבודן של הנשים כולן – לא שטפלה אשם על הנערה, והנישואים היו מאושרים למדי, סבורה היא – לעמַל בעליהן, גרמה לו שיחוש שביעות רצון מעצמו שכמותה לא חש עד הנה, וחפץ היה, אילו נטלו מונית, למשל, לשלם את דמי־הנסיעה. ואשר לנרתיקה הקטן, כלום לא יוכל לשאת זאת? לא, לא, אמרה, זאת נושאת היא תמיד בעצמה. ואומנם כן היא עושה. כן, הוא חש בדבר זה שבה. הוא חש בדברים מרובים, וביחוד בדבר אחד שריגשו והטרידוֹ מטעמים שלא יכול לפרשם. חפץ היה שתראהו בגלימתו ובמצנפתו, בהפסיעו בתהלוכה. משרה באוניברסיטה, פרופסורה – הוא חש עצמו מסוגל לכל וראה עצמו – אבל במה היא מסתכלת? באיש מדביק מודעה. היריעה הרחבה, המתנפנפת, התיישרה, וכל גריפה של המברשת גילתה לעין חידושי רגליים, פרסות, סוסים, אדומים וכחולים מתנוצצים, חלקים להפליא, עד שנתכסה חצי הכותל בפירסומת לקרקס; מאה פרשים, עשרים כלבי־ים מאולפים, אריות, נמרים… ברכִינה קדימה, שכן היתה קצרת־רואי, הקריאה כיצד כל זה… “יתארח בעיר הזאת.” הרי זו עבודה מסוכנת נורא לאיש גידם, הכריזה, לעמוד כך בראש הסולם – זרועו השמאלית נקטעה על־ידי מַקצֵרָה לפני שנתיים ימים.

“הבה נלך כולנו!” קראה והמשיכה בדרכה, כאילו נסכו בה כל הפרשים והסוסים הללו עליצות ילדות והשכיחו ממנה את רחמיה.

“הבה נלך,” אמר, בחזרו על המלים, אלא שהתיזן במוּדעוּת עצמית שכיווצה אותה. “הבה נלך לקרקס.” לא. אין הוא יכול להגיד זאת כהלכה. אין הוא יכול לחוש בזאת כהלכה. אבל מדוע לא? תהתה. מה משובש אצלו, איפוא? היא חיבבה אותו בחום, ברגע זה. כלום לא לקחו אותם, שאלה, לקרקסים, בהיותם ילדים? אף פעם, השיב, כאילו השכילה לשאול את השאלה שביקש לענות עליה; כאילו נכסף כל הימים הללו לאמור כיצד לא הלכו לקרקסים. המשפחה היתה גדולה, תשעה אחים ואחיות, ואביו היה אדם עובד; “אבי רוקח, מרת רמסיי. יש לו חנות.” הוא גופו פירנס עצמו מאז מלאו לו שלוש־עשרה. פעמים רבות עשה את החורף בלי מעיל. מעולם לא יכול “לגמול על הכנסת־אורחים” (אלו היו מליו השדופות, הצפודות) לחבריו במכללה. הוא נאלץ לקיים דברים זמן כפול משאר בני־אדם; הוא מעשן את הטבאק הכי זול; הגס; זה שהזקנים מעשנים על הרציפים. הוא עובד קשה – שבע שעות ביום; הנושא הנוכחי שלו הוא השפעת משהו על מאן־דהו – הם המשיכו ללכת ומרת רמסיי לא תפסה אל נכון את המשמעות, אלא את המלים בלבד, פה ושם… עבודת־מחקר… תלמיד־מחקר… עוזר־הוראה… מרצה. היא לא יכלה לעקוב אחרי העגה האקדמית הכעורה, שנתקשקשה בשטף שכזה, אבל אמרה לעצמה שעתה רואה היא מדוע הטילתהו ההליכה לקרקס לבירא עמיקתא, עלוב קטון שכמותו, ומדוע קפץ תיכף ומייד עם כל הדברים האלה אודות אביו ואמו ואחיו ואחיותיו, והיא תדאג לכך שלא יצחקו לו עוד; היא תספר על כך לפּרוּ. חפץ היה, שיערה, שיהיה בידו לסַפּר כיצד הלך עם בית רמסיי לחזות באיבסן. הריהו נקרן איום ונורא – הו כן, טרחן ללא נשוא. שכן, אף כי כבר הגיעו עתה לעיר והילכו ברחובה הראשי, עם עגלות חולפות בחירקוק על אבני המרצפת, לא חדל הוא מדיבורו אודות מינויים והוראה ואנשים עובדים והושטת עזרה לבני מעמדנו והרצאות, עד שהתחוור לה כי החזיר לו את מלוא בטחונו העצמי, התאושש מעניין הקרקס, והריהו עומד (ועתה שבה וחיבבה אותו בחום) לספר לה – אלא שכאן נסתלקו הבתים משני העברים, והם הגיחו אל הרציף, והמפרץ כולו התפרס לפניהם, ומרת רמסיי לא התאפקה מקרוא, “הו, איזה יופי!” שכן מלוא הצלחת הגדולה מים כחולים הונחה לפניה; המגדלור השׂב מרוחק ונזירי בתווך; ומימין, לכל מלוא העין, מתעלמות וצנוחות, בקפלים רכים וּמַכִים, דיונות החול הירוקות ועשבי הפרא הזורמים עליהן, שתמיד נדמה כאילו נסים הם לארץ ירח אין אדם בה.

זה המראה, אמרה ונעצרה, ואפרורית עינה גברה, שבעלה אוהב.

היא השתהתה רגע. אבל עכשיו, אמרה, באו אמנים לכאן. ואמנם שם, במרחק צעדים ספורים בלבד, עמד אחד מהם, במגבעת פאנאמה ובמגפיים צהובים, בהרצנה, ברוגע, במשוּקע, חרף היותו מוקף עשרה נערים קטנים, עם נוֹפֶךְ סיפוק עמוק על פניו העגולים, הסמוקים, מביט, ואחר־כך, משהביט, טובל; מספיג את ראש מברשתו בתלולית רכה של ירוק או ורוד. מאז בא מר פּאוּנְספוֹרט הנה, לפני שלוש שנים, היו כל הציורים לשכאלה, אמרה, ירוק ואפור עם סירות־מפרש בגוון הלימון ונשים ורודות על החוף.

אבל ידידי סבתא, אמרה, והעיפה מבט חשאי תוך כדי הליכה, טרחו טרחה מרובה; תחילה היו מערבבים צבעים משלהם, אחר־כך שחקו אותם, ואחר כך היו מניחים עליהם מטליות לחות לשם שימור הרטיבות.

מר טנסלי הניח איפוא כי היא מתכוונת שיִראֶה שציורו של האיש הזה דל, כלום כך נוהגים לומר? הצבעוניות אינה איתנה. כלום כך נוהגים לומר? בהשפעת הריגוש המופלא שצימח כל זמן הטיול, שהחל בגן שעה שביקש ליטול את נרתיקה, שגבר בעיר שעה שביקש לספר לה הכל אודות עצמו, בא לידי ראיית עצמו וכל אשר הכיר עד היום הזה כמעוּותי צורה במקצת. זה היה משונה ביותר.

הנה עמד באכסדרת הבית הקטן והצר שאליו נטלה אותו, עומד ומחכה לה, שעה שהיא עלתה לרגע למעלה לביקור אצל אשה. הוא שמע את מצעדה המזורז למעלה; שמע את קולה, תחילה בעליצות ואחר כך חרֶשׁ; הביט במחצלות, בקופסות־התה, בגווני הזגוגיות; חיכה בשמץ קוצר־רוח; ציפה בשקיקה לדרך הביתה, ומנוי וגמור עמו לשאת את נרתיקה; אחר־כך שמע אותה בצאתה; בסגרה דלת; באמרה שעליהם להחזיק חלונות פתוחים ודלתות סגורות, לבקש בבית כל הדרוש להם (אין זאת כי היא מדברת אל ילד), כאשר, לפתע פתאום, הנה הופיעה, עמדה לרגע שתוּקה (כאילו העמידה פנים שם למעלה, ולרגע אחד היא נותנת עכשיו מנוח לעצמה), עמדה ללא ניע כמעט לרגע אחד כנגד תמונתה של המלכה ויקטוריה הענודה בסרט הכחול של מסדר־הבירית; ובבת אחת תפס כי זה הדבר; זה הדבר: – היא היפה באדם שראה מעודו.

כוכבים בעיניה והינוּמוֹת בשׂערה, רקפות וסֶגֶל־הבר – איזה מין שטויות עולות בדעתו? היא בת חמישים, אם לא יותר; יש לה שמונה ילדים. מַפסיעה בשדות פרחים וחובקָה אל חָזָהּ ניצנים נשברים ושֵיות שכשלו; הכוכבים בעיניה והרוח בשערה – הוא נטל את נרתיקה.

“שלום, אלזי,” אמרה, והם עלו במעלה הרחוב, כשהיא זוקפת שמשייתה ומפסיעה כאילו מצפה היא לפגוש במישהו מעבר לפינה, שעה אשר לראשונה בחייו חש צ’ארלס טנסלי בגאווה מופלאה; גבר שחפר בתוך תעלה, חדל לחפור והביט בה; שמט את זרועו והביט בה; צ’ארלס טנסלי חש בגאווה מופלאה; חש ברוח וברקפות ובסגל־הבר, שכן הלך עם אשה יפה לראשונה בחייו. הוא אחז בנרתיקה.

2

“אין טיול למגדלור, ג’ימס”, אמר, בעמדו סמוך לחלון, בדיבור מגושם, אבל מתוך ניסיון מפאת כבודה של מרת רמסיי לרכך קולו ולשוות לו למִצער מעין לבביות.

איש קטן ונתעב, חשבה מרת רמסיי, למה לו לשוב ולומר זאת?

3

“אפשר שתקיץ ותמצא שמש זורחת וציפורים מזמרות,” אמרה אמירה רחומה והחליקה את שערו של הילד, שכן בעלה, באמירתו הארסית שלא יהיה נאה, רמס את התלהבותו, רואה היא. הפלגה זו אל המגדלור היתה אצלו לתאווה, ראתה, והנה, כביכול לא אמר בעלה די והותר באמירתו הארסית שלא יהיה נאה מחר, בא איש קטן ונתעב זה והתעכב על כך מחדש.

“אפשר שיהיה נאה מחר,” אמרה והחליקה את שערו.

לא נותר לה אלא להלל את המקרר ולהפוך בדפי קטלוג הכל־בו מתוך תקווה כי תיתקל בדבר־מה כגון מגרפה או מקצרה, שבשיניה ובידיותיה תצריך מומחיות והקפדה מרובות בגזירה. כל האנשים הצעירים הללו עורכים פארודיה על בעלה, הרהרה; הוא אומר שיירד גשם; הם אומרים שתתחולל סופה.

אלא שכאן, בהפכה את הדף, הופרע פתאום חיפושה אחרי תמונת מגרפה או מקצרה. המילמול הצרוד, הנקטע לסרוגין בהוצאת מקטרות ובנעיצת מקטרות, שנסך בה ביטחון, אף כי לא שמעה את הנאמר (בהיותה יושבת בחלון), כי הגברים מנעימים שיחה; צליל זה, שכבר נמשך מחצית השעה ותפס מקומו בּמַרגִיעַ בסולם הצלילים התלוי מעליה, כגון נקישת הכדורים במחבטים, הנביחה החדה, הפתאומית, מפעם לפעם, “איך ז’יכול להיות? איך ז’יכול להיות?” של הילדים במשחק הקריקט – חדל; עד כי התנפצותם החדגונית של הגלים על החוף, שהשמיעה רוב הזמן תרועת־אשכבה קצובה ומרגיעה למחשבותיה ודומה כי היא חוזרת כמנחמת שוב ושוב בשבתה עם הילדים על מלותיו של איזה שיר ערש עתיק המתמלמל בפי הטבע, “אני שומרכם – אני משענתכם”, אבל בזמנים אחרים, פתאום ושלא כצפוי, ביחוד בשעה שנישאה במקצת דעתה מן העיסוק שתחת ידה, לא היה לה מובן נוח שכזה, אלא כהלמות תופים שלא מן העולם הזה השמיעה בלי־חמול את מקצב החיים, העלתה מחשבות על חורבן האי והיגרפותו בים, והזהירה אותה, היא שיומה חמק עבר במעשים זריזים בזה אחר זה, כי הכל בן־חלוף כקשת בענן – צליל זה שנתעמעם ונחבא מאחורי שאר הקולות הִרעים לפתע ונקב את אוזניה וגרם לה לשאת עיניה בנקיפת אימה.

הם חדלו משיחתם; זה ההסבר. בהיקלעה כהרף עין מן המתיחות שאחזה בה אל הקיצוניות ההפוכה, אשר כמו בשביל לפצותה על בזבוז הרגשות הלא־נחוץ שלה היתה צוננת, משועשעת, ואף מרושעת כהוא זה, סיכמה לעצמה כי צ’ארלס טנסלי המסכן קוּרקף. אין בכך כלום בעיניה. אם בעלה תובע קורבנות (ואומנם תובע הוא) הריהי מעלה לו בעליזות את צ’ארלס טנסלי, שזִלזל בבנה הקטן.

עוד רגע אחד האזינה בזקיפת ראש, כמחכה לאיזה צליל מורגל, לאיזה צליל מיכני קבוע; ואחר־כך מששמעה דבר־מה ריתמי, אמוּר למחצה, מזומר למחצה, נפצח בגן, בצעוד בעלה הלוך ושוב בגזוזטרה, דבר־מה שבין קרקור לשיר, נרגעה עד הפעם, בטחה שוב שהכל כשורה, ובהביטה בספר שעל ברכיה מצאה תמונת אולר בעל ששה להבים שניתן לגזרו אך ורק אם יקפיד ג’ימס הקפדה מרובה.

צווחת פתאום רמה. כזו של סהרורי נעור למחצה. דבר־מה אודות “תַּחַת ירִי וּפגָזים” שהושרה בעוצמת שיא באוזנה, גרמה לה שתפנה בחיישנות לראות אם אי מי שמע אותו בכך. לילי בריסקו בלבד, נוכחה לשמחתה; וזה אינו חשוב. אבל מראה הנערה הניצבת בשולי הדשא ומציירת הזכיר לה: אמורה היא להחזיק ראשה בתנוחה קבועה ככל האפשר בשביל ציורה של לילי. ציורה של לילי! מרת רמסיי חייכה. בעיניה הסיניות הקטנות ובפניה הקמוטים לא תינשא לעולם; אי אפשר להתייחס אל ציורה ברצינות יתרה; אבל הרי היא בריה קטנה ועצמאית, ומרת רמסיי חיבבה אותה על שום כך, ומשנזכרה בהבטחתה, הרכינה ראשה.

4

אומנם כן, כמעט שהפך את הכנה שלה, בעוּטוֹ עליה בידיים מתנפנפות, בצעקת “רכבנו הלאה נועזים”, אבל, למרבה המזל, פנה פנייה חדה ורכב לו משם והלאה, אלי מות גיבורים, שיערה, במרומי רמת בָאלָקלָאווה. מעולם לא היה אדם בעת ובעונה אחת כה מגוחך וכה מבהיל. אבל כל עוד הוא מתנהל כך, בניפנופים, בצעקות, שלומה מובטח; הוא לא יעמוד על מקומו להתבונן בציורה. וזה הדבר שלילי בריסקו לא היתה יכולה לעמוד בו. אפילו שעה שהביטה במשטח, בקו, בצבע, במרת רמסיי היושבת בחלון עם ג’ימס, שילחה משוֹש על סביבותיה, פן יתגנב לו מישהו, ופתאום יִמצאוּ מביטים בציורה. אבל עכשיו, שעה שכל חושיה מחודדים עליה, בהביטה, בהתאמצה, עד שצבעי הכותל והיַאקמַאנה שמעבר לו צרבו את עיניה, הרגישה במישהו היוצא מן הבית, יוצא ובא לעברה; אבל איכשהו זיהתה בו, מתוך הצעדים, את ויליאם בּנְקס, על כן אף שהרעידה מברשתה, לא נהגה כפי שהיתה נוהגת אילו באו מר טנסלי, פול ריילי, מינטה דויל, ובעצם כל אדם אחר, ולא הפכה את הבד אל הדשא, אלא הניחה לו לעמוד. ויליאם בנקס נעמד לצדה.

היו להם חדרים שכורים בכפר, ועל כן, בשעת כניסה, בשעת יציאה, בשעת פרידה מאוחרת על מגבי־רגליים, החליפו מלים על המרק, על הילדים, על דבר זה או אחר שעשאם בני־ברית; ועל כן, בעמדו עתה לצִדה בעמידתו השיפוטית (הוא היה קשיש דיו בשביל להיות גם אביה, בוטניקאי, אלמן, מדיף ריח סבון, זהיר בעצמו ונקי) פשוט עמדה לה. הוא פשוט עמד לו. נעליה מצויינות, קבע. הן מניחות לאצבעות להתרווח כדרכן. בהיותו משוכן בבית אחד עמה, הבחין, כמו כן, עד כמה מסודרת היא, משכימה לפני ארוחת הבוקר ויוצאת לצייר, כסבור הוא, בגפה; ענייה, יש להניח, ובלי הפנים והקסם של העלמה דויל, אין ספק, אבל בעלת שכל טוב שעשאה בעיניו עדיפה על אותה גברת צעירה. למשל, עכשיו, שעה שהסתער לעומתם רמסיי בצעקות, בהעוויות, חש סמוך ובטוח כי העלמה בריסקו מבינה.

אֵי־מִי שָׁגָה כָּאן.

מר רמסיי נעץ בם עיניים. הוא נעץ בם עיניים ודומה כי לא ראה אותם. הדבר נתן לשניהם הרגשה סתומה של אי־נוחות. יחדיו ראו דבר שלא היו אמורים לראותו. הם השיגו גבולו של אדם. אם כן, חשבה לילי, הרי זה בוודאי תירוץ לתזוזה, להסתלקות מטווח שמיעה, שגרם למר בנקס לומר כמעט תיכף ומייד דבר־מה על הצינה ולהציע טיול קטן. היא תבוא, כן. אבל אך בקושי העתיקה עיניה מן הציור שלה.

היאקאמנה היתה סגול לוהט; הכותל לבן פעור. היא לא היתה חושבת לה להגוּן אילו טישטשה את הסגול הלוהט ואת הלבן הפעור, כיוון שראתה אותם כך, חרף האופנה הרוֹוחת, מאז ביקורו של מר פאוּנְספוֹרט, לראות בּכל חיוורון, אלגנטיות, שקיפות־למחצה. ומתחת לצבע היתה הצורה. היא ראתה הכל בבהירות שכזאת, בצִיווּי, שעה שהביטה: רק בשעה שנטלה את מברשתה ביד השתנה הכל. רק במעוף הרגע שבין התמונה והבד שלה זינקו עליה השדים שהביאוה פעמים רבות אל סף דמעות והפכו את המבוי הזה מן ההתהווּת לָעבודה לדבר איום ונורא כמבוי אפל לילד. כזאת הרגישה עצמה פעמים רבות – נאבקת נגד איתנים מאויימים בשביל לקיים את תעצומות־הנפש; בשביל להגיד: “אבל זה מה שאני רואה; זה מה שאני רואה”, וללְפּוֹת איזה שריד עלוב של חזיונה אל לוח לבה, ואלף כוחות מתאמצים לקרעו ממנה. ולעת כזאת, באותו נתיב צינה ורוּחוֹת, בהתחילה לצייר, באו וכפו עצמם עליה גם דברים אחרים, הפגימוֹת שבה, מיעוט ערכה, היא המשמשת סוכנת בית לאביה סמוך לרחוב בּרוֹמְפטון, וטירחה מרובה נדרשה לה לכיבוש הדחף להטיל עצמה (תודה לאל, תמיד התגברה עד כה) לרגלי מרת רמסיי ולומר לה – אבל מה היא יכולה לומר לה? “אני מאוהבת בך?” לא, אין זה אמת. “אני מאוהבת בכל זה”, בהַחוויית יד אל משוּכת השיחים, אל הבית, אל הילדים? הרי זה אבסורדי, הרי זה מופרך. אין אדם יכול לומר את אשר בלבו, על כן ערכה עתה את מברשותיה כסדר בתיבה, זו לצד זו, ואמרה לויליאם בנקס:

“פתאום נעשה קר. השמש כאילו מחממת פחות,” אמרה, והביטה מסביב, שכן היה אור די והותר, הדשא עודו ירוק רווה ורך, הבית מתנוסס בתוך ירקותו עם ארגמן פרחי שעוֹנִית ועורבים שומטים צריחות צוננות ממרומי התכלת. אבל דבר־מה זע, הבליח, חבט כנף כסופה בחלל האוויר. חודש ספטמבר הוא ככלות הכל, אמצע ספטמבר, והשעה אחרי שש לפנות ערב. על כן פנו ושוטטו במורד הגן בכיוון הרגיל, הלוך ועבור את מגרש הטניס, הלוך ועבור את עשבי־הפמפה, אל אותה פירצה במשוכת השיחים העבותה, אשר מוטות אדומים כאש נוטרים אותה כמחתוֹת פחם גבישי בוער, ובינותם נראו מימיו הכחולים של המפרץ כחולים מתמיד.

הם באו הנה דרך קבע מדי ערב, נמשכים בחבליו של איזה צורך. היה זה כמו שטפו המים לעברים והשיטו מחשבות שנתרפשו על פני היבשה, ונתנו לאבריהם אפילו מעין הקלה גופנית. תחילה, הציף הולם הצבעים את המפרץ בכחול, והלב התפשט עמו והגוף שחה, עד שנקף רגע והביא בלימה וצינה מן השחור העוקצני שעל פרע הגלים. ועוד, מעבר לסלע הגדול והשחור, ניתז כמעט מדי ערב לסירוגין, כך שצריך היה לארוב לו ושמחה קפצה בנבעו, מעיין של מים לבנים; ועוד, שעה שמחכים לזה, מתבוננים ורואים, על חוּגת החוף החיוורת, גל אחרי גל יוצק שוב ושוב מעדנות קרום של אם־הפנינה.

שניהם עמדו וחייכו. שניהם חשו ברוממות־רוח משותפת, שהופחה על־ידי הגלים בנוּעם; ואחר־כך על־ידי שיוּטה המשולח, המפלח, של סירת מפרש, שפרסה לה קימוּר במפרץ ונעצרה; רעדה; שמטה את מפרשה; ועתה, מתוך אינסטינקט טבעי להשלים את התמונה, אחרי התנועה המשולחת הזאת, הביטו שניהם בדיוּנוֹת שבמרחק, ותחת השמחה חשו בפקוֹד אותם איזו עצבות – משום שהובא הדבר לידי גמר חלקית, וחלקית משום שמראות מרוחקים נדמים כמתקיימים מיליון שנה (חשבה לילי) אחרי הצופה בהם וכנועדים כבר עתה עם רקיע המשקיף על אדמה שמנוחתה שלמה.

בהביטו בגבעות החול הרחוקות, חשב ויליאם בנקס על רמסיי: חשב על דרך בווסטמוֹרלֵנד, חשב על רמסיי הצועד בדרך לבדו, וסביבו תלויה אותה בדידות שדומה כי היא אוויר חיותו. אבל זה נקטע פתאום, נזכר ויליאם בנקס (וזה מתייחס בוודאי למקרה שאירע), על־ידי תרנגולת, שפרסה כנפיה לצדדין לגונן על עדת אפרוחים קטנים, ונוכח פני אלה נעצר רמסיי, הצביע במטהו ואמר “חמוד – חמוד,” הצצה נדירה לתוך לבו, בנקס חשב כן, והיא מעידה על פשטותו, על אהדתו לדברים מצניעים; אבל נדמה היה לו כמו נפסקה ידידותם במקום ההוא על אותה כיברת דרך. אחרי כן, התחתן רמסיי. אחרי כן, דברים בּכה ודברים בּכה, אזל העסיס מידידותם. אשמתו של מי היא לא ידע, רק זאת, שאחרי זמן, נטלה החזרה את מקומו של החידוש. לשם החזרה היו נפגשים. אבל בשיח אילם זה עם דיונות החול גרס כי חיבתו לרמסיי לא פחתה בשום פנים; אלא כאן, כגווייתו של איש צעיר שנטמנה בּכָבוּל לתקופת מאה שנים, והאודם רענן על שפתותיו, הנה היא ידידוּתוֹ, בכל חריפותה וממשותה, טמונה מעבר למפרץ, בין גבעות החול.

חרד היה בעבוּר ידידותו ואפשר שגם בשביל להינקות בעיני עצמו מאשמת יבושת ודלדול – שהרי רמסיי חי במערבולת של ילדים, ואילו בנקס הוא חשוך־ילדים ואלמן – חרד היה שלילי בריסקו לא תגֵס לבה ברמסיי (אדם גדול על־פי דרכו) אבל תבין היכן עומדים פני הדברים ביניהם. ידידותם, שתחילתה לפני שנים ארוכות, התנדפה על אם הדרך בוסטמורלנד, במקום שבו פרשה התרנגולת כנפיה לפני אפרוחיה; ואחרי הדברים האלה התחתן רמסיי, וכיוון שנפרדו דרכיהם, התהוותה, בוודאי שלא באשמת איש מהם, נטיה כלשהי, מדי היפגשם, לחזור על עצמם.

כן. זהו זה. הוא סיים. הוא נפנה מן המראה. ובפנותו לשוב בדרך האחרת, במעלה המסילה, היה מר בנקס ער לדברים שלא היו עושים עליו רושם אלמלא גילוּ לו גבעות החול הללו את גוויית ידידותו המוטלת עם האודם על שפתותיה, טמונה בכבול – למשל, קאם, הפעוטה, הצעירה בבנותיו של רמסיי. היא קטפה מַלְלָנִית ריחנית על שפת המים. היא היתה פראית ובוטה. היא לא תתן “פרח לאדון”, כמצוות המטפלת. לא! לא! לא! לא תתן! היא קימצה אגרופה. היא רקעה ברגליה. ומר בנקס חש עצמו זקן ונעצב ואיכשהו כמו העמידה אותו על טעותו בעניין ידידותו. אין זאת כי יבש ונתדלדל.

הזוג רמסיי לא היה עשיר, ופלא הוא כיצד עולה בידם לקיים כל זאת. שמונה ילדים! להאכיל שמונה ילדים מפילוסופיה! הנה עוד אחד מהם, הפעם ג’ספר, חולף על פניהם בדרכו ליירוֹת ציפור, אמר כלאחר־יד, בנענעו את ידה של לילי כידית של משאבה תוך כדי הליכה, וגרם בכך למר בנקס שיאמר, במרירות, כי היא חביבה על כולם. ועתה יש להביא בחשבון את ההוצאות על חינוך (אמת, אפשר שיש למרת רמסיי משהו משלה) שלא לדבר כבר על התבלות יומיומית של נעליים וגרביים ש“הבחורים כארזים” הללו, צעירים מגודלים, גרמיים ומשולחי־רסן כולם, צורכים. אשר לביטחון מיהו מי, או סידרם ראשון־ראשון ואחרון־אחרון, הרי זה נשגב ממנו. בינו לבינו קרא להם על־פי כינוייהם של מלכי אנגליה ומלכותיה; קאם הרשעה, ג’ימס בלי־רחם, אנדרוּ הצדיק, פּרוּ הנאווה – שכן לפּרוּ יהיה היופי הרהר, כלום יש לה ברירה? – ולאנדרוּ השכל. בעודו עולה במסילה ולילי בריסקו אומרת כן ולא ומפליגה בהערות על גבי הערותיו (שכן היא מאוהבת בהם, בכולם, מאוהבת בעולם הזה), שקל את מקרה רמסיי, חמל עליו, התקנא בו, כאילו ראהו תולש מעצמו כל אותה תפארת בדידות וסיגוף שעטרה אותו בנעוריו וטוען עצמו לתמיד בכנפיים מתנפנפות ובזוטות משפחתיות מקרקרות. הם נותנים לו דבר־מה – ויליאם בנקס הודה בזאת; נעים היה אילו נעצה קאם פרח בדש מעילו או טיפסה על כתפו, כעל זו של אביה, בשביל להביט בתמונה של הווזוּביוּס בשעת התפרצות; אבל יחד עם זאת, והידיד הותיק לא יכול היה שלא לחוש בכך, הרסו בו דבר־מה. מה יחשוב עכשיו זָר? מה חושבת לילי בריסקו זו? כלום אפשר שלא להבחין בגידולי ההרגלים שדבקו בו? זרויות, שמא חולשות? מדהים הוא שאדם בעל אינטלקט כשלו מסוגל להשפיל עצמו עד כדי כך – אבל זה ביטוי חריף מדי – מסוגל להיעשות תלוי עד כדי כך בשבחים מפי הבריות.

“הו, אבל,” אמרה לילי, “חשוב על עבודתו!”

כל אימת ש“חשבה על עבודתו” ראתה תמיד לנגד עיניה בבירור שולחן־מטבח גדול. אנדרוּ עולל זאת. היא שאלה אותו במה עוסקים ספריו של אביו. “סובייקט ואובייקט וטבע המציאות,” אמר לה אנדרו. וכאשר אמרה שוֹמוּ שמיים, ושאין לה מושג מה פירוש הדבר, “אם כך, תארי לעצמך שולחן־מטבח,” אמר לה, “כאשר אינך במטבח.”

על כן ראתה תמיד לנגד עיניה, שעה שחשבה על עבודתו של מר רמסיי, שולחן־מטבח מקורצף. עתה שכן בהסתעפותו של עץ אגס, שכן הגיעו לבוסתן. ומתוך מאמץ של ריכוז עד כאב מיקדה את מחשבתה לא בקליפת העץ הרצופה גלידי כסף, או בעליו דמויי־הדג, אלא בתעתוע של שולחן־מטבח, אחד מאותם שולחנות־קורה מקורצפים, חשופים ומסוקסים, שדומה כי מעלותיו נתערטלו על־ידי שנות שלמות מחושלת, והוא תקוע שם, ארבע רגליו תלויות באוויר. ברור, שאם מעביר אדם ימיו בהתבוננות שכזאת במהויות מהוקצעות, בצימצום שכזה של ערבים יפים, על כל ענני הפלאמינגו שלהם ותכלתם וזוהרם הנכסף, כדי שולחן של עץ־לבן בעל ארבע רגליים (ועשייה מעין זו היא סימנם של המעולים שבמוחות), ברור שאין לדוּנוֹ ככל האדם.

מר בנקס חיבבה על הַפצִירה בו “לחשוב על עבודתו”. הוא חשב על כך, ולעתים קרובות חשב. פעמים אין ספור חזר ואמר, “רמסיי הוא מאותם אנשים העושים את מיטב עבודתם בטרם מלאת להם ארבעים”. הוא הרים תרומה של ממש לפילוסופיה בספר קטן אחד, והוא אז אך בן חמש ועשרים שנה; כל שבא אחר־כך היה פחות או יותר בגדר הרחבה, חזרה. אבל מִנְיין האנשים שהרימו תרומה של ממש לעניין כלשהו קטן הוא עד מאוד, אמר, בהיעצרו סמוך לעץ האגס, מצוחצח, מופלג בדקדקנותו, שיפוּטי להפליא. פתאום, כמשוחרר מכוח תנועת ידו, הזדעזע מאגר רשמיה הצבוּרים אודותיו, ומטה־מטה ניתך במפולת איתנים כל אשר חשה כלפיו. זאת היתה הרגשה אחת. אחר־כך עלתה בתימורת עשן מהות הווייתו. זאת היתה הרגשה שניה. היא חשה עצמה מאובנת מכוח עוצמת השגתה; הרי זו החומרה שבו; טוב־לבו. אני מכבדת אותך (פנתה אליו באלם) בכל תא ותא; אינך יהיר; הנך חסר־פניות בתכלית; הנך מעולה ממר רמסיי; הנך המעולה בבני־אנוש שאני מכירה; אין לך אשה וילדים (בלי רגש מיני כלשהו התאַוותה לסוכך על בדידות זו), חי הנך למען המדע (בעל כורחה, עלו לנגד עיניה חתכים של תפוחי־אדמה); שבחים היו עולבים בך; איש נדיב, טהר־לבב והֶרוֹאי! אבל בד בבד זכרה כיצד הביא עמו עד כאן משרת אישי; כיצד סלד מישיבת כלבים על כיסאות; כיצד נאם שעות (עד שיצא מר רמסיי בטריקת דלת) על מלח בירקות ועל חטאותיהם של טבחים אנגליים.

כיצד איפוא מתיישבים הם, כל הדברים האלה? כיצד דנים בני־אדם ומהרהרים בהם? כיצד מחבר אדם אחד לאחד ומגיע לכלל מסקנה שהוא חש חיבה או טינה? והמלים הללו, מה מובן להן, ככלות הכל? בעמדה עתה, כמאובנת, סמוך לעץ האגס, ניתכו עליה רשמים אודות שני הגברים הללו, והמעקב אחרי מחשבותיה היה כמעקב אחרי קול הנחפז בדיבורו במידה שאינה מניחה לך שהות לרשום את הדברים בעיפרון, והקול היה קולה שלה, והוא אמר בלי כל סיוע דברים שאין להכחישם, כמסמרות נטועים וסותרים זה את זה, עד כי אפילו החריצים והגבשושיות על גבי עץ האגס נחרתו שם ללא שוב, לעדי עד. יש בכך גדולה, הוסיפה עוד, ואילו מר רמסיי אין בו שמץ ממנה. הוא קטנוני, אנוכי, יהיר, אגוטיסטי; הוא ילד מפונק; הוא עריץ; הוא מעביד את מרת רמסיי עד מוות; אבל יש בו (היא פנתה אל מר בנקס) מה שאין בך; יש בו שלהבת שלא מן העולם הזה; אין הוא עוסק בקטנוֹת; אוהב הוא כלבים ואת ילדיו. יש לו שמונה. לך אין גם אחד. כלום לא ירד באחד הערבים בשני מעילים וכלום לא הניח למרת רמסיי לעשות לו תספורת צלחת? כל אלה קיפצו עלה וָרֵד, כעדת יתושים, שכל אחד מהם נבדל לעצמו אבל כולם נשלטים הפלא ופלא על־ידי רשת גמישה, אי־נראית – קיפצו עלה וָרֵד במוחה של לילי, בין ענפי עץ האגס וסביבם, במקום שבו תלה עדיין צלם שולחן־המטבח המקורצף, סמל יראת־הכבוד העמוקה שרחשה למוחו של מר רמסיי, עד אשר מחשבתה, שסובבה במהירות רבה והולכת, התנפצה מן העוצמה שבה; היא חשה שקורָא לה דרור: יריה הרעימה בקרבת מקום, ועמה באה. במנוסה מפני הרסיסים, להקה מבוהלת, והומה של זרזירים.

“ג’ספר!” אמר מר בנקס. הם פנו בכיוון שבו התעופפו הזרזירים מעל לגזוזטרה. בעקבות המון הציפורים הטסות בשמיים, עברו בפירצה שבמשוכה הנישאה ונתקלו מייד במר רמסיי, שהרעים נכחם טראגית, “אי־מי שגה כאן!”

עיניו המזוגגות מריגוש, המתריסות בתעצומות טראגיות, פגעו בשלהם הרף־רגע והרעידו על סף ההתוודעות; אבל תיכף ומייד, בהרמת יד לעבר פניו כמבקש להדוף, למחות, מתוך יסורי בושה רגוזה, את מבטם השפוי, כמפציר בהם לנצור עוד רגע את שידע שהוא בלתי נמנע, כמטיל בהם את תרעומתו הנערית על ההפרעה, אלא שאפילו ברגע ההיתפסות לא הובס כליל כי נחרץ בדעתו להיאחז במשהו מן הריגוש המתוק הזה, הרפסודיה הנואלת הזאת אשר בוש בה, אבל התמוגג בה – פנה להם עורף, טרק לפניהם את דלתו הפרטית; ולילי בריסקו ומר בנקס, שנשאו עיניים נבוכות השמיימה, הבחינו כי להקת הזרזירים שהביס ג’ספר ברובהו התמקמה על אמיריהם של עצי הבוקיצה.

5

“ואפילו לא יהיה נאה מחר,” אמרה מרת רמסיי, ונשאה עיניה לראות את ויליאם בנקס ולילי בריסקו בעברם, “יהיה זה ביום אחר. ועכשיו,” אמרה, וחשבה כי קסמה של לילי בעיניה הסיניות, המלוכסנות בפניה הקטנים, הקמוטים, הלבנים, אבל רק גבר פיקח יבחין בזה, “ועכשיו עמוד ותן לי למדוד את רגלך” שכן אפשר שיִסעוּ למגדלור ככלות הכל, ועליה לבדוק אם אין שרוול הגרב צריך הארכה באינץ' או שניים.

בחיוך, שכן רעיון מצויין הבזיק במוחה בזה הרגע – ויליאם ולילי צריכים להתחתן – נטלה את גרב הצמר הגס, על תצלובת מסרֵגוֹת הפלדה שעל פיו, ומדדה אותו כנגד רגלו של ג’ימס.

“יקירי, עמוד במנוחה,” אמרה, שכן בקנאתו, מתוך אי־רצון לשמש אימום לבנו הקטן של שומר המגדלור, קירטע ג’ימס במתכוון; ואם ימשיך בכך, כיצד תוכל לראות, אם זה ארוך מדי, אם זה קצר מדי? שאלה.

היא הגביהה עיניה – איזה שד נכנס בו, בצעיר, בבן־טיפוחיה? – וראתה את החדר, ראתה את הכיסאות, ונראו לה מרופטים להחריד. קרביהם מרוחים על כל הרצפה, כדרך שאמר אנדרו לא מכבר; אך מה טעם, שאלה עצמה, לקנות כיסאות טובים ולהניחם להישחת כאן כל ימות החורף, שעה שהבית, שאין מי שישגיח עליו חוץ מזקנה אחת, ממש מזיל זרמי מים? אין דבר: דמי־השכירות הם שניים וחצי פֶנִי בדיוק: הילדים מאוהבים במקום; טוב לבעלה להימצא מרחק שלושת אלפים, ואם שומה עליה לדייק, שלוש מאות מייל מספרייתו והרצאותיו ותלמידיו; ויש כאן מקום לאורחים. מחצלות, מיטות־שדה. רוחות־רפאים מטורפות של כיסאות ושולחנות שהקיץ הקץ על חיי השירות שלהם בלונדון – הללו התקיימו כאן בשופי; ותצלום או שניים, וספרים. הספרים, חשבה, מתרבים מאליהם. אף פעם לא היה לה זמן לקראם. אבוי! אפילו אותם ספרים שניתנו לה במתנה, בלוויית הקדשה בכתב־ידו של המשורר גופו: “לה, שמוצא פיה קדוש”… “להלנה בת־זמננו, המוצלחת מן הראשונה”… בושה לספר, מעולם לא קראה אותם. ולא את ספרו של קרוּם על הבינה ולא את של בֵייטס על מנהגי הפראים של פולינסיה (“יקירי, עמוד במנוחה,” אמרה) – אף אחד מאלה אי אפשר לשלוח למגדלור. בוא יבוא הרגע, שיערה, שהבית יתרפט כל כך, עד שיהיה הכרח לעשות דבר־מה. לו רק ניתן ללמדם לנגב את רגליהם ולא להביא עמם הביתה את שפת־הים – היה זה משהו. סרטנים נאלצת היא להתיר, אם אומנם חפץ אנדרו לנתחם, ואם סבור ג’ספר כי ניתן להכין מרק מעשבי־ים, אי אפשר למנוע זאת; או אוספיה של רוז – קונכיות, קנים, אבנים; שכן מחוננים הם, ילדיה, אבל כולם באופנים נבדלים בתכלית. והתוצאה היא, נאנחה, וגמעה את החדר באחת מרצפה עד תקרה, בעודה מצמידה את הגרב לרגלו של ג’ימס, שהדברים מתרפטים והולכים קייץ אחרי קייץ. המחצלת דוהה; הטפיט מתחבט. כבר אינך יכול להבחין שוורדים היו עליו. אלא מה, אם כל דלת בבית מושארת פתוחה תמיד, ובסקוטלאנד כולה בל יימצא מסגר שיודע לתקן מנעול, גזירה על הדברים שיישחתו. מה טעם לענוד צעיף־קשמיר ירוק לזווית המסגרת של תמונה? כעבור שבועיים יהיה לו צבע של מרק־אפונים. אבל הדלתות הן שירדו לחייה; כל דלת ודלת מושארת פתוחה. האזינה. דלת הטרקלין פתוחה; דלת הפרוזדור פתוחה; שמיעתה הגידה לה שדלתות חדרי־השינה פתוחות; ובלי ספק פתוח החלון שבמפלס־המדרגות, שכן אותו פתחה במו ידיה. שומה על החלונות להיות פתוחים ועל הדלתות להישאר סגורות – הן אין פשוט מזה, כלום אין איש מהם יכול לזכור זאת? היתה נכנסת לחדרי־המשרתות בלילה ומוצאת אותם חתומים ככבשנים, חוץ מחדרה של מרי, הבחורה השווייצרית, שתעדיף לוותר על רחצה מאשר על האוויר הצח, אבל הן בבית, כה אמרה, “ההרים יפים כל כך.” כזאת אמרה אמש, בהשקיפה מבעד לחלון ודמעות בעיניה. “ההרים יפים כל כך.” אביה גוסס שם, ידעה מרת רמסיי. הוא מניחם יתומים. נוזפת היתה ומדגימה (כיצד מציעים מיטה, כיצד פותחים חלון, בידיים נקפצות ונפשטות כידי צרפתיה) והכל התקפל סביבה בלאט, משפצתה הבחורה פיה, כשם שכִכלות מעוף בנגוהות חַמה מתקפלות כנפי ציפור בלאט וכחול נוצתה מתחלף מפלדה מבהקת לארגמן הרך. היא עמדה ושתקה, שכן לא היה מה לומר. יש לו סרטן הגרון. ובהיזכרה – כיצד עמדה שם, כיצד אמרה הבחורה “בַבַית ההרים יפים כל כך”, ותקווה אין, אין כל תקווה, חלפה בה צמרמורת של רוגזָה, ובנימה חריפה אמרה לג’ימס:

“עמוד במנוחה. אל תיַגֵע,” עד שידע מייד שחומרתה יש בה ממש, ויישר את רגלו, והיא מדדה.

הגרב היה קצר בחצי האינץ' לפחות, גם אם נביא בחשבון שבנו הקטן של סורלי אינו מפותח יפה כג’ימס.

“קצר מדי,” אמרה, “הרבה יותר מדי קצר”.

מעולם לא נראתה דמות אדם כה נעצבת. מרירה ושחורה, בחצי־הדרך מטה, במחשכים, על הקרן הניתזת מאור־חמה למעמקים, אפשר שנתהוותה דמעה; צנחה דמעה; המים זעו לכאן ולכאן, קלטוה ושקטו. מעולם לא נראתה דמות אדם כה נעצבת.

אך האומנם מראית־עין בלבד? אמרו הבריות. מה מסתתר מעבר – מעבר ליופיה, לתפארתה? האם הכניס לעצמו כדור בראש, שאלו, האם מת שבוע לפני שנישאו – אותו אחר, אותו אהוב קודם, שהשמועה אודותיו עברה מפה לאוזן? ושמא לא כלום? לא כלום, רק יופי אין־דומה־לו, שמאחוריו היא חיה, ואין בידה להעכירו? שכן אף שנקל היה לה לומר ברגעים של קירוב־לבבות, שעה שנקרו על דרכה סיפורים על תאווה חזקה, על אהבה נכזבת, על שאיפות מסוכלות, היאך אף היא ידעה או הרגישה או למדה כזאת על בשרה, לא הגידה מעולם. היא שתקה תמיד. היא ידעה איפוא – ידעה בלי שיוֹרוּה. הפשטות שבה יורדת לסופם של דברים במקום שמכזיבים הפיקחים. דבקותה בעניין אחד עושה אותה קולעת כאבן, נוחתת מישרין כציפור, נותנת לה, כדבר המובן מאליו, אותה גיחה וזינוק של רוח־הבינה על האמת שיש בה חדווה, הקלה, סעד – אפשר כוזבים.

(“אין בטבע חומר רב”, אמר פעם מר בנקס למשמע קולה בטלפון, שנגע עד לבו, אף כי רק מסרה לו פרט אודות רכבת, “מסוג זה שממנו קורצת”. הוא ראה אותה בקצהו של הקו, יוונית, תכולת־עין, ישרת־חוטם. כמה אי־נאוֹתה נדמֵית הרמת טלפון לאשה שכזאת. דומה כי הגראציות כולן נתנו יד על נאוֹת דשא ועיריות לעיצובם של פנים אלה. כן, הוא יתפוס את הרכבת של 10.30 בתחנת יוּסטוֹן.

“אבל הן אין היא מוּדעת ליופיה יותר מילד”, אמר מר בנקס, משהניח את השפופרת וחצה את החדר בשביל לראות איך מתקדמים הפועלים בבניית המלון שהיה הולך ומוקם מאחורי ביתו. והוא הרהר במרת רמסיי שעה שהתבונן באותה התרוצצות בין הכתלים העומדים בבנייתם. שכן תמיד, הרהר, נמצא דבר־מה אי־נאות להשתלב בתואם פניה. הדביקה כובע־ציידים לראשה; רצה על פני הדשא בערדליים לרגליה בשביל לבלום מעלליו של ילד. כך, שאם הנך חושב על יופיה בלבד, שומה עליך לזכור את היציר המרטיט. היציר החי (הם נשאו לבנים על גבי לוחיות קטנות שעה שהתבונן בהם), ולשלבו בתמונה; ואם חושב אתה עליה בפשטות כעל אשה, שומה עליך לתלות בה עקמימות כלשהי של זרות; או להניח קיומה של איזו תשוקה סמויה להתנער מהדר צורתה המלכותית, כאילו מהלכים עליה שיממון יופיה וכל שאומרים הגברים בדבר היופי, וכל רצונה להיות ככל האדם, פחותת־ערך. אין הוא יודע. אין הוא יודע. שומה עליו לשוב לעבודתו.)

בתוך סריגת גרבה החום־אדמוני, השעיר, וראשה מצטייר במגוחך נוכח המסגרת המוזהבת, הצעיף הירוק שענדה לזווית המסגרת ויצירת־המופת של מיכאלאנג’לו, שמקוריותה נבדקה ואושרה, סילקה מרת רמסיי את הגסות שהיתה בנימת דבריה לפני רגע, הגביהה ראשו, ונשקה לבנה הקטן על מצחו. “בוא נמצא תמונה אחרת לגזירה”, אמרה.

6

אבל מה אירע?

אי־מי שגה כאן.

ניעורה משרעפיה ונתנה מובן למלים שהיו מוחזקות במוחה חסרות־מובן משך זמן ארוך. “אי־מי שגה כאן” – בתלותה את עיניה קצרות־הרואי בבעלה, שהסתער עתה לעומתה, נעצה מבט ממושך עד שגילתה לה קירבתו (החרוז השוטה התקשר בראשה) כי דבר־מה אירע, אי־מי שגה. אבל בשום אופן לא יכלה להעלות על הדעת מה.

הוא הרעיד; הוא הרטיט. כל יוהרתו, כל סיפוקו בתפארתו, ברָכבו נורא כחזיז, עז כנץ בראש אנשיו על פני עמק המוותה, נופצו, נהרסו. תחת ירי ופגזים רכבנו הלאה נועזים, חלוף עבור על פני עמק המוותה, במטח האש וברעמה – ישר נוכח לילי בריסקו וויליאם בנקס. הוא הרעיד; הוא הרטיט.

בשום פנים ואופן לא היתה פונה אליו בדברים, בהבינה, מתוך הסימנים המוכרים, עיניו המוסבות וכעין התכנסות מיוחדת של ישותו, כאילו התעטף סביב ונזקק לפרטיות שבה ישוב אליו שיווי־משקלו, שהוא רתוח ומיוסר. היא ליטפה את ראשו של ג’ימס; היא העבירה אליו את אשר הרגישה כלפי בעלה, ומשהביטה במעשיו, במרחו בגיר צהוב את כותנת הגברים הלבנה בקטלוג של כל־בו הצבא־והצי, עלה על דעתה מה רבה תהיה שמחתה אם יהיה לאמן גדול; ומדוע לא? יש לו מצח מפואר. אחר־כך, בנשאה עיניה, מששב בעלה ועבר על פניה, הוקל לה בראותה כי הצטעף החורבן; הליכות ביתיות נחלו נצחונן; ההרגל פיזם את מקצבו המפייס, כך שמשכיוון ועצר, בשובו לאותה נקודה, סמוך לחלון, ורכן מעשה ליצנות וגחמנות לדגדג את שוקו העירומה של ג’ימס בזמורה שהחזיק בידו, גערה בו על ששילח “אותו צעיר מסכן”, צ’ארלס טנסלי. טנסלי מחוייב היה להסתגר ולכתוב את עבודת־הגמר שלו, אמר.

“ג’ימס חייב יהיה לכתוב את עבודת הגמר שלו במהרה בימינו,” הוסיף בנימה אירונית והצליף בזמורתו.

בשנאה לאבא, סילק ג’ימס את הזלזל המדגדג שבו ניפנף אביו לשיטתו, שמשולבים בה חומרה והומור, והתגרה ברגלו העירומה של צעיר בניו.

היא מנסה להביא את הגרביים המייגעים הללו לידי גמר על מנת לשגרם מחר לבנו הקטן של סורלי, אמרה מרת רמסיי.

אין אף סיכוי דל שבדלים שיוכלו להפליג מחר אל המגדלור, זרק מר רמסיי בהתרגזות.

מניין לו? שאלה. יש שהרוח משנה כיוון.

אי־הרציונאליות המופלגת שבהערתה, ההבלוּת שבמוחן של נשים העלתה את חמתו. הוא רכב בעמק המוותה, הוא התנפץ והורעד; ועתה היא באה ופוטרת עובדות בלא־כלום, גורמת לילדיו שיקווּ לדבר שאינו בא בחשבון כלל, ולמעשה, ממלמלת שקרים. הוא רקע ברגלו על מפתן האבן. “לעזאזל אתך”, אמר. אבל מה אמרה? רק זאת, שאפשר שיהיה נאה מחר. ואפשר שיהיה.

לא כאשר הברומטר הולך ויורד והרוח מערבית לגמרי.

רדיפת אמת מתוך היעדר התחשבות מדהים שכזה ברגשות הזולת, קריעת צעיפי התרבות הדקיקים מתוך הפקר שכזה, באכזריות שכזאת, היתה בעיניה פגיעה כה איומה בהגינות האנושית, שבלי מענה הרכינה ראשה מוכת סנוורים, כמניחה למטר ברד משונן, לשפך מים מרופש, להינתז עליה בלא שתמחה. אין מלים בפיה.

הוא עמד על־ידה ושתק. בשפל־רוח אמר כעבור זמן שיילך וישאל במשמר־החופים, אם היא רוצה בזאת.

אין איש נערץ עליה כהערצתה אותו.

היא נכונה בהחלט לסמוך על שיקול דעתו, אמרה. אלא שאם כך אין צורך בפריסת כריכים – זה הכל. הם ניגשים אליה, כדבר המובן מאליו, כיוון שאשה היא, כל שעות היום בעניין כזה או כזה; אחד רוצה זה, שני רוצה זה; הילדים הולכים וגדלים; פעמים רבות חשה שאין היא אלא ספוג טעון מלוא תכולתו ברגשת אנוש. והנה הוא בא ואומר, לעזאזל אתך. הוא אומר, שהגשם יירד לבטח. הוא אומר, שלא יירד גשם; ותיכף ומייד נפתחים לה שמי־שמיים של ביטחון. אין איש נערץ עליה ממנו. אין היא ראויה לקשור את שרוכי נעליו, חשה.

כבר בוש ברוגזה זו, בהעוויות ידיים אלו בשעת הַתּקיפה בראש אנשיו, שב מר רמסיי ונעץ דורבנו בשמץ מורך ברגליו העירומות של בנו, ואחר־כך, כאילו בהרשאתה, בתנועת־גוף שהזכירה משום מה לאשתו את ארי־הים הגדול שבגן־החיות הגולש לאחוריו ככלותו לבלוע את הדג שלו ושוקע בהצלפה עד שהמים שבמיכל מזדרמים מצד לצד, צלל לתוך חלל הערב אשר, בפחוֹת האור, הלך וסילק את הממשות מעלים ומשוכות, אבל, כמבקש לתת תמורה, שיווה לוורדים ולציפורנים זוהרה שלא היתה להם בשעות היום.

“אי־מי שגה כאן”, שב ואמר ופנה והלך לו, הלוך ושוב בגזוזטרה.

אבל מה מופלג היה השינוי בנעימת הדיבר! כמו קוקיה; “בירח סיוון קולה לא נאמן”; כאילו היה מנסה, מגשש ומחפש איזה פסוק למצב־רוח חדש, וכיוון שלא היה תחת ידו אלא זה, נזקק לו, עם כל היותו שחוּק. אבל היה לזה צליל מגוחך – “אי־מי שגה כאן” – בהיאמרו בצורה כזאת, כשאלה כמעט, בלי שמץ אמונה, בניגון. מרת רמסיי לא התאפקה מחיוך, ועד מהרה התהלך הלוך ושוב, מאושש למדי, ופיזם זאת. הניח לזאת, נשתתק.

הוא שב למקום מבטחים, השיב לעצמו את פרטיותו. הוא עמד להדליק את מקטרתו, הטיל מבט באשתו ובבנו שבחלון, וכמי שמגביה עיניו מן הדף ברכבת אכספרס ורואה חווה, עץ, אשכול של בקתות כמו עיטור, כמו אישור לדבר־מה בדף המודפס שאליו הוא חוזר, מחוזק ושבע־רצון, כן גם, בלי שייחד מבטו לאשתו או לבנו, מראם הוא שחיזקו ושריצה אותו ושקידש את מאמציו להגיע לידי הבנה בהירה בתכלית של הבעייה שהעסיקה עתה את כוחות מוחו המפואר?

היה לו מוח מפואר. שכן אם המחשבה היא כלוח־מנענעים של פסנתר, המפוצל לכך וכך תווים, או שבדומה לאלף־בית ערוכה היא בעשרים־ושתיים אותיות על־פי סדרן, כי אז לא נתקל מוחו המפואר בכל קושי בבואו לרוץ על פני האותיות הללו אחת לאחת, ביציבות ובמדוייק, עד אשר הגיע, נאמר, לאות נ. הוא הגיע עד נ. זעום הוא מספר האנשים באנגליה כולה שהגיעו מעודם עד נ. בהיעצרו כאן לרגע אחד סמוך לכד האבן המצמיח גרניון, ראה, אבל עתה במרחקים־במרחקים, כילדים המלקטים קונכיות, בעלי תמימות שמיימית ועסוקים בהבלים הקטנטנים שלרגליהם ואיכשהו משוללי הגנה בתכלית מפני רוע־הגזירה הגלוי לפניו, את אשתו ואת בנו, יחדיו, בחלון. הם זקוקים להגנתו; הוא מעניקה להם. אבל אחרי נ? מה הלאה? אחרי נ מצויות אותיות אחדות, שהאחרונה בהן כמעט שאינה נראית לעינו של בן־תמותה, והיא רק מנצנצת אדומה במרחק. ת אין מגיע אליה אלא איש אחד בדור. אולם, אילו יכול ל־ס לא מלתא זוטרתא היא. ולפחות עומד הוא ב־נ. הוא התחפר ב־נ. ב־נ הוא סמוך ובטוח. נ הוא יכול להפגין. אם נ היא איפוא נ–ס – כאן רוקן את מקטרתו בשתיים או שלוש נקישות מצלצלות בקרן האיל, שעשאה ידית לכד, והמשיך בשלו. “כי אז ס…” הוא התאזר. הוא התלפת.

סגולות שהיו מושיעות ניצוליה של אוניה שהוטלו בים סועה עם ששה ביסקויטים ומימיית מים אחת – כוח־סבל וצדק, ראיית־הבאות, מסירות, תושיה, באו לעזרתו.

כי אז ס – מהי ס?

תריס, כמו עפעפה המיובש של לטאה, ריפרף נוכח מבטו העז וטישטש את האות ס. באותו הרף־עין של חשכה שמע אנשים אומרים – הריהו כישלון – כי ס היא מעל לכוחותיו. אף פעם לא יגיע עד ס. קדימה אל ס. עוד הפעם. ס –

סגולות שבמשלחת גלמודה על פני שממות הקרח של איזור הקוטב היו עושות אותו מנהיג, מדריך, יועץ, אשר מזגו, שאינו משולהב אף לא נדכא, בוחן בדעה מיושבת את הבאות ומתמודד עמן. חזרו ובאו לעזרתו. ס –

עין הלטאה ריפרפה גם הפעם. ורידי מצחו תפחו. הגרניון אשר בכד נתגלה פתאום לעין להדהימה, ובין עליו ראה עתה, בעל כורחו, אותה הבחנה נושנה, מובנה מאליה, בין שני סוגים של אנשים; מצד אחד המתמידים, בעלי כוחות על־אנושיים, המפלסים דרכם ומקשים עורף ושונים את האלף־בית כסדרו, עשרים־ושתיים אותיות בסך, מתחילתו ועד סופו; מצד שני המחוננים, בעלי ההשראה, אשר באורח פלא מערימים הם את האותיות כולן במחי אחד – דרכה של גאונות. הוא אין בו גאונות; אין הוא מחזיק עצמו גאון: אבל יש בו, או שיכול היה להיות בו, הכוח לשנות כל אות ואות באלף־בית מאלף עד תיו בדיוק על־פי סדר. בינתיים, תקוע הוא ב־נ. קדימה, איפוא, קדימה אל ס.

רגשות שלא היו מביישים מנהיג אשר היטב יודע, בהחל השלג לנפול ובהתכסות פסגת ההר בערפילים, נגזר עליו להשתרע ולמות בטרם יעלה השחר, התגנבו אליו, הטילו חיוורון בצבע עיניו, שיוו לו, באותם שני רגעים שבהם נפנה אל הגזוזטרה, מראה מלבין של זיקנה קמושה. אלא שהוא לא יגווע בשכיבה; הוא ימצא איזה זיז בסלע ושם, בעיניים נטויות נוכח פני הסערה, בניסיון עד בוא קץ לחדור בעד החשיכה. ימות בעמידה. לעולם לא יגיע אל ס.

הוא עמד רתוק כעמוד, סמוך לכד, והגרניון עולה על גדותיו. כמה אלפים בתוך אלף מיליונים, שאל עצמו, מגיעים עד ת ככלות הכל? לבטח רשאי מנהיגה של תקווה אובדת לשאול עצמו כזאת ולהשיב, בלא למעול במשלחת המתייצבת מאחוריו, “אולי אחד”. אחד בדור. כלום אשמתו היא שאין הוא אותו אחד? בתנאי שעמל מתוך יושר, נתן את מיטב כוחותיו, עד שלא נותרוּ לו עוד לתיתם? ושמו יעמוד עד מתי? רשות נתונה אפילו לגיבור גווע להרהר טרם ימות כיצד ידברו בו אנשים מכאן ואילך. שמו אפשר שיעמוד אלפיים שנה. ומהן אלפיים שנה? (שאל מר רמסיי בלגלוג, בנעיצת מבטו במשוכה). מהן, באמת, אם משקיף אתה מראש ההר על פני שממותיהם המתמשכות של הזמנים? אותה אבן שבועט בה מגפך תתקיים אחרי שיכחד זכרו של שקספיר. אורו שלו הקטן יאיר, באור לא־יקרות, שנה או שנתיים, ואחר־כך יתמזג באור גדול ממנו, ואף זה בגדול ממנו. (הוא הביט לתוך החשיכה, לתוך סבך הענפים.) מי ימצא איפוא דופי באותו מנהיג של אותה חבורה אובדת שככלות הכל עלה וטיפס עד שחזה בשממת השנים ובגוויעתם של כוכבים, אם בטרם יקשיח המוות את אבריו מבלי כוח להניעם יגביה בשמץ התגדרות את אצבעותיו הקפואות אל עבר מצחו ויימתח כתפיו, על מנת שמשלחת החיפושים, בבואה, תמצאנו ניצב מת על משמרתו, דמותו הנאה של חייל? מר רמסיי מיתח כתפיו וניצב בעמדה זקופה עד מאוד סמוך אצל הכד.

מי יטיל בו דופי, אם בעמדו כן רגע אחד יתן דעתו על שם־עולם, על משלחות חיפושים, על גלעדים שיקימו תלמידים מכירי־תודה על גבי עצמותיו? ולבסוף, מי יטיל דופי במנהיגה של המשלחת האבודה אם, אחרי שהעפיל במידה שאין למעלה ממנה וכילה את כוחותיו עד לגראם האחרון ונרדם בלי שיהיה אכפת לו הרבה אם יקיץ משנתו זו אם לאו, מבחין הוא עתה מתוך מדקרה כלשהי באגודליו כי חי הוא, ובכללו של דבר אין הוא ממאן לחיות, אלא מבקש הוא אהדה ומישהו שיוכל להשיח באוזניו את פרשת יסוריו תיכף ומייד? מי יטיל בו דופי? מי לא יעלוץ בסתר שעה שיסיר הגיבור את שריונו ויעצור בחלון ויסתכל באשתו ובבנו, אשר מרוחקים הם עד מאוד בהתחלה, אבל בהדרגה הולכים הם וקרבים, עד ששפתיים וספר וראש מצויים בבירור לפניו, אף כי עדיין חמודים הם וכזרים מעוצמת בדידותו ומשממת הזמנים וגוויעת הכוכבים, ולבסוף יניח מקטרתו בכיסו וירכין את ראשו הנהדר לפניה – ומי יטיל בו דופי על שהוא מעלה מנחה ליופיו של עולם?

7

אבל בנו שונא אותו. הוא שנאו על שניגש אליהם, על שנעצר והשקיף עליהם; הוא שנאו על הרוממות ועל האצילות שבתנועותיו; על הדר ראשו; על תובענותו ועל האגוטיסם שבו (הנה הוא עומד לו ומאלצם לטפל בו); אבל יותר מכל שנא את הפריטה והציוץ של ריגושי אביו, אשר הרטיטו סביבם והפרו את הפשטות הגמורה וההרגשה הטובה שביחסיו עם אמו. בקבעו מבטו בדף שלפניו, קיווה שיגרום לו להמשיך בדרכו; בהצביעו באצבע על מלה, קיווה להשיב לו את שימת־לבה של אמו אשר ידע, ורגז בידיעתו, שהיא מתערערת בין־רגע בגשת אביו. אבל לא. דבר לא יניע את מר רמסיי להמשיך בדרכו. הנה הוא עומד לו ותובע אהדה.

מרת רמסיי, שישבה ברפיון, ובנה כרוך בזרועה, התאזרה, ובחצי תפנית כמו התנשאה מתוך מאמץ, וכבר היא יוצקת בזקיפות־קומה לחלל האוויר מטר של אנרגיה, עמוד של זיקוקין, ובה בשעה נראתה תוססה וחיונית כאילו הותכו כל האנרגיות שלה והיו לכוח בוער ומאיר (אף כי ישבה לה בשקט ושבה ונפנתה לגרב שלה), ואל תוך פוריות מענגת זו, מעיין מי־חיים מקציפים, תקעה עצמה אילוֹניוּתו המצמיתה של הזכר כזרבובית נחושה צחיחה וקרחת. הוא רוצה באהדה. הוא כישלון, אמר. מרת רמסיי אותתה באבחת מסרגותיה. מר רמסיי שנה ואמר, מבלי להסיר עיניו מפניה, שהינו כישלון. היא החזירה לו את מליו בתרועה. “צ’ארלס טנסליי…” אמרה. אבל הוא מבקש יותר מכך. אהדה הוא מבקש, אישור לגאוניותו, קודם כל, ואחר־כך שיכניסוהו למעגל החיים, יחממוהו ויפייסוהו, על מנת שיוּשבוּ לו חושיו, תוּפרֶה צחיחותו, וכל חדרי הבית יתמלאו חיים – הטרקלין; המטבח שמאחורי הטרקלין; חדרי־השינה שמעל לטרקלין; ומעבר לאלה, חדרי־הילדים; יש לרהטם, למלאם חיים.

צ’ארלס טנסלי חוֹשבוֹ לגדול המטאפיסיקאים בני זמנו, אמרה. אבל הוא מבקש יותר מכך. הוא מבקש אהדה. הוא מבקש אישור שאף הוא חי בלב החיים; שזקוקים לו; לא כאן בלבד, אלא בעולם כולו. באבחת מסגרותיה, מתוך ביטחון וזקיפה, בראה את הטרקלין ואת המטבח, שיוותה להם להט; ציוותה עליו לחוש בנוח, להיכנס ולצאת, להתענג. היא הצטחקה, היא סרגה. בעמדו בין ברכיה, קשוח עד מאוד, חש ג’ימס בכל כוחותיה המתלקחים על מנת שייגמעו ויכובו על־ידי זרבובית הנחוּשה, פגיונו השדוף של הזכר, המנקר ללא־רחם, עוד ועוד, ותובע אהדה.

הריהו כישלון, שנה ואמר. טוב, הבט איפוא, חוש איפוא. באבחת מסרגותיה, בהעיפה מבט מסביב, מתוך החלון, לעומקו של החדר, בג’ימס עצמו, אוששה ואישרה, מעבר לצל של ספק, בצחוקה, ביציבתה, בכושרה (כשם שאומנת הנושאת מנורה על פני החדר האפל מאוששת ילד ממרה), שהדברים ממשיים; הבית מלא; הגן פורח. אם ישים בה מבטחו בסתר, לא יפגע בו מאומה; ככל שיתחפר במעמקים או יטפס לגבהים, אף לרגע לא ימצא עצמו בלעדיה. בהפגינה ככה את יכולתה להקיף ולגונן, כמעט שלא נותרה לה קליפה לעצמה, שתדע עצמה על־ידה; הכל כה מפוזר ומבוזבז; וג’ימס, שעמד קישח בין ברכיה, חש בהצטמחה כדי עץ פרי ורוד־פריחה ועמוס עלים וזמורות מקפצות, אשר זרבובית הנחוּשה, פגיונו השדוף של אביו, הגבר האגוטיסטי הזה, תוקעת עצמה אל תוכן ומרטשת, תובעת אהדה.

מפוטם במלות פיה, כילד הגולש ארצה משהשביע רצונו, אמר, לבסוף, בהביטו בה בהכרת־תודה ענוות־רוח, מאושש, מחודש, כי יילך ויעשה סיבוב; הוא יתבונן בילדים המשחקים קריקט. הוא הלך.

בבת אחת, כמו נתקפלה מרת רמסיי, עלה־כותרת סוגר על עלה־כותרת, והמבנה כולו התמוטט תחתיו מתוך תשישות, עד שלא נותר בה כוח אלא להנעת אצבעה, מתוך התמכרות מופלאה לתשישות, על פני הדף של אגדות האחים גרים, שעה שפיעמה בתוכה, כדופקו של מעיין שהרחיב מלוא רוחבו ועתה חדל שאונו מעדנות, התפעמות על מעשה־יצירה שעלה יפה.

כל פעימה ופעימה של דופק זה דימתה, בהתרחקו משם, להקיף עליה ועל בעלה ולתת לכל אחד מהם אותה נחמה אשר שני תווים נבדלים, אחד הגבוה, אחד הנמוך, הנפרטים יחדיו, כמו נותנים זה לזה בהצטרפם. אולם, משגווע ההידהוד, והיא שבה ונפנתה אל האגדה, חשה מרת רמסיי לא בתשישות גופנית בלבד (אחר־כך, לא בשעת מעשה, חשה בה תמיד) אלא תוּבּלָה ביגיעתה הגופנית איזו תחושה בלתי נעימה כלשהו שמקורה אחר. אין זאת אומרת כי בשעת קריאתה במעשה אשתו של הדייג ידעה בדיוק מתוך מה באה לה זו; גם לא הניחה לעצמה לנסח במלים את מורת־רוחה שעה שנוכחה, בעת הפיכת הדף, שעה שהשתהתה והקשיבה לקול ניפוצו החד־גוני, המאויים, של גל, היאך זו באה מתוך כך: אין זה חביב עליה, אף לא לרגע קצר, לחוש עצמה מעולה מבעלה; ויותר מזה, קשה מנשוא הוא לה לא להיות בטוחה בתכלית, בדברה אליו, באמיתות דבריה. אוניברסיטאות ואנשים חפצים בייקרו, הרצאות וספרים שלו חשיבותם ראשונה במעלה – בכל זאת לא פיקפקה אף לרגע; אלא שהיו אלה יחסיהם, וגשתו אליה בצורה כזאת, בריש גלי, לעין כל, אשר טרדו את מנוחתה; כי אחר־כך באו הבריות ואמרו שהוא תלוי בה, שעה שחייבים הם לדעת כי הוא החשוב משניהם לאין ערוך, וכי נתינתה לעולם, בהשוואה לנתינתו, קלת־ערך היא. אבל שוב פעם, יש כאן גם דבר אחר – אי־יכולתה לומר לו את האמת, למשל, חששותיה בעניין גג החממה וההוצאות הכרוכות בתיקונו, אולי חמישים לירות; וכן בעניין ספריו, חששותיה פן ינחש את החשד הקל המנקר בה כי ספרו האחרון אינו בדיוק הטוב בספריו (היא קלטה זאת מוויליאם בנקס); וחוץ מזה הסתרת עניינים יומיומיים קטנים, והילדים רואים זאת, והנטל שזה מעמיס עליהם – כל זה גרע מן החדווה הגמורה, החדווה הטהורה, של שני התווים המתנגנים יחדיו, והניח לצליל לגווע עתה באוזנה בתפלוּת עכורה.

צל נפל על הדף; היא נשאה עיניה. אוגוסטוס קרמייכל הוא הנגרר ועובר, דווקא עכשיו, דווקא ברגע של תזכורת מכאיבה בדבר קוצר־ידם של יחסי אנוש, שאף המושלמים שבהם פגומים הם ואינם יכולים לעמוד בבחינה אשר באהבתה לבעלה ובזיקתה לאמת היא מעמידה אותם בה; שעה שכאבה בחושה עצמה מורשעת בפחיתות־ערך ונחסמת במילוי תפקידה הנאות על־ידי השקרים הללו, ההגזמות הללו – דווקא ברגע זה, שעה שרוּגזה מחפירה נכרכה בעקבי רוממות־רוחה, נגרר מר קרמייכל ועבר באנפילאותיו הצהובות, ואיזה שד שבתוכה אילץ אותה לקרוא אחריו בעברו.

אתה נכנס הביתה, מר קרמייכל?"

8

הוא לא השיב. הוא לוקח אופיום. הילדים אומרים שמזה הכתם הצהוב שעל זקנו. אולי. מה שהיה וודאי בעיניה הוא שהמסכן אומלל, שהוא בא אליהם מדי שנה מתוך בריחה; ועם זאת, חשה מדי שנה באותו דבר; אין הוא בוטח בה. היא אמרה, “אני הולכת העירה. להביא לך בולים, נייר, טבאק?” והיא חשה ברתיעתו. אין הוא בוטח בה. אשתו עוללה זאת. היא זכרה אותה רשעוּת שנהגה בו אשתו, ואשר הפכה אותה לשמיר וצור במקום ההוא, באותו חדרון מחריד ברובע סט. ג’וֹהנס־ווּד, שעה שראתה במו עיניה כיצד אשה מתועבת זו מגרשת אותו מן הבית. הוא מבוּלְגָן; הוא שומט דברים על מעילו; הוא מייגע כאיש זקן שאין לו בעולם דבר לעשותו; והיא גירשה אותו מן החדר. היא אמרה, בדרכה המתועבת, “עכשיו רוצות מרת רמסיי ואני להחליף כמה מלים”, ומרת רמסיי ראתה כמו לנגד עיניה, את סבלות חייו לאֵין־ספור. כלום יש לו די כסף לקניית טבאק? הנזקק הוא לבקש ממנה? חצי־כתר? שמונה־עשר פני? הו, אין היא יכולה לשאת את המחשבה על הקלונות הקטנים שהיא מעטה עליו. ועכשיו תמיד (מדוע, אין לה מושג, אלא שבוודאי בא הדבר איכשהו מן האשה ההיא) נרתע הוא ממנה. אף פעם לא דיבר אליה. אבל מה עוד היא יכולה לעשות? חדר שטוף שמש ניתן לו. הילדים היו טובים אליו. אף פעם לא הראתה סימן שאין הוא רצוי. אכן, היא העבירה על מידותיה בשביל להאיר לו פנים. רצונך בבולים, רצונך בטבאק? הנה, זה ספר שעשוי למצוא חן בעיניך וכן הלאה. וככלות הכל – ככלות הכל (כאן כיווצה אבריה בפועל ממש, בהתעורר בה תחושת יופיה, כפי שאירע לעתים רחוקות בלבד) – ככלות הכל, אין לה בדרך כלל כל קושי בחיבוב עצמה על אנשים; הנה, למשל, ג’ורג' מאנינג; מר וואלאס; מפורסמים ככל שהינם, סרים הם אליה לעת ערב, באים חרש, ומשיחים לבדם אצל האש שלה. בכל אשר תלך היא נושאת עמה, ואינה יכולה שלא לדעת זאת, את לפיד יופייה; היא נושאת אותו בתנופה לכל חדר שהיא נכנסת אליו; וככלות הכל, ככל שהיא מְצעֶפֶת אותו, וככל שהיא סולדת מחדגוניות המשא שהוא מעמיס עליה, הרי יופייה גלוי לעין. היא זכתה להערצה. היא זכתה לאהבה. היא נכנסה בחדרים שישבו בם אבלים. דמעות ניגרו במחיצתה. גברים, וגם נשים, הניחו למסוּעפוּת שבדברים והתמכרו במחיצתה לפורקן שבפשטות. פגע בה שהוא נרתע ממנה. הכאיב לה. ועם זאת, לא בנקיוּת, לא בצורה הנכונה. זה הדבר שהפריע לה, בהצטרפו אל מורת־רוחה באשר לבעלה; אותה תחושה שניתנה לה עתה, שעה שנגרר מר קרמייכל ועבר, ורק הניד בראשו לשמע שאלתה, עם ספר מתחת לזרועו, באנפילאותיו הצהובות, שחשודה היא; ושכל אותה תשוקה שלה לתת, לעזור, אינה אלא הבלות־רוח. האם למען שביעות־רצונה העצמית מבקשת היא, בנכוֹנוּת אשר כזאת, לעזור, לתת, כדי שהבריות יאמרו לה, "הו מרת רמסיי! מרת רמסיי היקרה… כמובן, מרת רמסיי!* ויזדקקו לה וישלחו לקרוא לה ויעריצוה? כלום לא בזאת היא חפצה בסתר לבה, ועל כן בהירתע ממנה מר קרמייכל, כמעשהו ברגע זה, ובהסתלקו אל איזו פינה שבה צירף אַקרוֹסטיקוֹנים עד אין סוף, לא חשה עצמה אך דחויה ברגשותיה, אלא הועמדה על הקטנוּניוּת שבה, ועל יחסי אנוש, כמה פגומים הם, כמה בזויים, כמה משחרים־טובת־עצמם, אפילו במיטבם. בלוייה וסחוטה וכפי הנראה (לחייה שקועות, שערה הלבין) כבר לא מראֶה משמח כל עין, מוטב לה שתשַקע מעייניה במעשיה אודות הדייג ואשתו ותפייס בזה אותו צרור של רגישוּיוֹת (אף אחד מילדיה אינו רגיש כמותו) – בנה ג’ימס.

“לבו של האיש כבד עליו,” קראה מתוך הספר, “והוא מיאן ללכת. הוא אמר בנפשו, ‘אין זה נאה’, ואף על פי כן הלך. וברדתו לים, היו המים ארגמניים וכחולים־כהים ואפורים ועכורים, וכבר לא היו ירוקים וצהובים, אבל עדיין רגועים היו. והוא ניצב שם ואמר –”

מרת רמסיי מבקשת היתה שבעלה לא יבחר דווקא ברגע זה להיעצר כאן. מדוע לא הלך כדבריו לחזות בילדים המשחקים קריקט? אבל הוא לא דיבר; הוא הביט; הוא ניענע בראשו; הוא נתן אישורו; הוא המשיך בדרכו. הוא גלש, בראותו נִכחוֹ אותה משוּכה אשר פעמים אינספור היתוותה השתהוּת כלשהי, ציינה מסקנה כלשהי, בראותו את אשתו ואת ילדו, בראותו בשנית את הכדים עם הגֵרַניוֹנים הטפסניים אשר עיטרו פעמים כה רבות תהליכי מחשבה ואשר נשאו בין עליהם, כמו היו פיסות נייר שאתה משרבט עליהן הערות במרוצת הקריאה – הוא גלש, בראותו כל זאת, חלקלקוֹת אלי חקרי־מחשבה שהעלה בדעתו מאמר ב’טיימס' אודות מִספר האמריקאים הפוקדים את ביתו של שקספיר מדי שנה. אלמלא בא שקספיר לעולם, שאל, כלום היה העולם נבדל בהרבה ממה שהנו כיום? כלום תלויה התקדמותה של הציוויליזציה באישים גדולים? כלום שפרה מנת חלקו של האדם הממוצע בימינו מזו שבימי הפרעונים? ועם זאת, כלום מנת חלקו של האדם הממוצע, שאל עצמו, היא אַמַת־המידה שעל־פיה נשפוט מדרגתה של ציוויליזציה? מסתבר שלא. מסתבר שמיטב ההישגים מצריכים קיומו של מעמד עבדים. איש־המעלית ברכבת התחתית הוא הכרח נצחי. מחשבה זו עוררה בו סלידה. הוא ניער ראשו. בשביל להימנע ממנה, ימצא דרך כלשהי לזלזל בעליונותן של האמנויות. הוא יטען כי העולם מתקיים בעבור האדם הממוצע; שהאמנויות אינן אלא קישוט שהוטל על גבי חיי־אנוש; אין הן מבטאות אותם. אף שקספיר אינו הכרח להם. מבלי דעת אל־נכון מדוע מבקש הוא להשפיל את שקספיר ולהיחלץ לעזרתו של האיש המתייצב עדי־עד בפתח המעלית, תלש בבת אחת עלה מן המשוּכה. יהיה צורך לבשל כל זאת בשביל הצעירים שימתינו לו בחודש הבא בקארדיף, חשב; כאן, על הגזוזטרה שלו, אין הוא אלא מלקט ומחלץ עצמותיו (הוא השליך את העלה אשר תלש מתוך רוגזה שכזאת) כאדם המרכין עצמו מאוכף סוסו בשביל לקטוף לו זר ורדים, או ממלא כיסיו באגוזים ברכבו להנאתו במשעוליו ובשדותיו של מחוז המוכר לו מילדות. הכל גלוי לפניו; פנייה זו, מעלה זה, קיצור־דרך זה על פני השדות. שעות יבלה לו כך, עם מקטרתו, לעת ערב, במחשבה הולכת וחוזרת ובאה ויוצאת במשעולים ובכרי־האחו הנושנים והמוכרים הזרועים כולם בתולדות אותו קרב שם, וחיי אותו מדינאי כאן, בשירים ובמעשים שהיו, ובדמויות גם כן, אותו הוֹגה, אותו איש־צבא; חד וחלק הכל; אבל סוף דבר שהמשעול, השדה, האחו, עץ האגוז הנותן פריו והמשוכה המלבלבת הביאוהו אל אותה תפנית מרוחקת בדרך שבה ירד תמיד מן האוכף, קשר את סוסו לאילן והמשיך בדרכו רגלי, בגפו. הוא הגיע לקצה המדשאה והשקיף על המפרץ שמתחתיו.

גורלו הוא, יִחוד שבו, בין אם הוא רוצה בזה בין אם לאו, לצאת ככה אל לשון יבשה שהים מכרסם בה לאטו, ושם לעמוד כעוף־ים גלמוד, לבדו. כוח הוא שבו, כישרון שבו, להשיר בבת אחת את כל היָתֵר, להצטמק ולקטון עד שייראה עירום יותר וירגיש עצמו כחוש יותר, אפילו מצד הגוף, בלי לאבד שמץ מעוֹצמת מחשבתו, וכן לעמוד על השונית הקטנה שלו נוכח נבערוּת אנוש, עד כמה אין אנו יודעים ולא כלום והים מכרסם את הקרקע שמתחת רגלינו – גורלו הוא, כישרון שבו. אבל משהשליך ממנו והלאה, אחרי רדתו מסוסו, את כל הגינונים והבוקי־סרוקי, את כל צעצועי האגוזים והוורדים, והתכווץ עד שנשתכחו ממנו לא המוניטין שלו בלבד אלא אפילו שמו כפשוטו, קיים אפילו באותה גלמידוּת פיכחון שלא נתפס לתעתועים ולא השתעשע בחזיונות, ובדמותו זו עורר בוויליאם בנקס (חליפות) ובצ’ארלס טנסלי (בהתרפסות) ובאשת בריתו, שנשאה עיניה וראתה אותו בעמדו בקצה המדשאה, יראת־כבוד עמוקה וחמלה, וגם הכרת־תודה, כשם שעמוד שנקבע בקרקעית התעלה, שהשחפים מתיישבים עליו והגלים מטיחים בו, מעורר בלב חבורה עליזה שעל הספינה רגש של הכרת־תודה על שום חובת התפקיד שנטל על עצמו לסמן את התעלה, בודד בלב הזרם.

“אבל אב לשמונה ילדים אין לו ברירה…” מילמל בחצי־קול, והתיק עצמו, נפנה משם, נאנח, נשא עיניו, תר אחרי דמות אשתו הקוראה סיפורים לנער הקטן; פיטם מקטרתו. הוא נפנה ממראה הנבערוּת האנושית וגורל אנוש והים המכרסם את הקרקע מתחת לרגלינו, שאילו ניתן לו להתמיד בעיוּנוֹ בו, אפשר שהיה מביאו אל דבר־מה; ומצא ניחומים בקטנוֹת שמיצערוֹת הן כל כך לעומת הנושא הכבד שניצב זה עתה לנגדו עד שנוטה הוא להקל ראש בניחומים הללו, למַעֵט בערכם, כאילו היתפסות באושר בעולם של יסורים הריהי בשביל אדם הגון הנתעב שבפשעים. אמת הדבר; הריהו בדרך כלל מאושר; יש לו אשה שלו; יש לו ילדים שלו; הוא הבטיח לבוא בעוד ששה שבועות ולדבר “אי־אלו שטויות” לצעירים אשר בקארדיף אודות לוֹק, יוּם, בּרקלי והגורמים למהפיכה הצרפתית.

אך זאת והתענוג שמצא בזאת, במשפטים שחצב, בלהטם של הנעורים, ביופיה של אשתו, בתשבחות שהגיעוהו מסווֹנְסי, קארדיף, אֶכּסטר, סַאותהמפטון, קידרמִינסטר, אוכּספורד, קיימברידג’ – כל אלה יש להקל בערכם ולהסוותם בביטוי “לדבר שטויות”, שכן, לאמיתו של דבר, לא עשה את הדבר שעשוי היה לעשותו. מסווה הוא; מפלטו של אדם המתיירא להתוודע אל רגשותיו, שאינו מסוגל להגיד, זה חביב עלי – זה מה שהנני; מעורר חמלה וסר־טעם בעיני ויליאם בנקס ולילי בריסקו, התמהים על שום מה נחוצים מחבואים שכאלה; על שום מה הוא נזקק תמיד לשבחים; על שום מה יהיה אדם כל כך נועז במחשבה מפוחד כדי כך בחייו; באיזה אורח זר ומוזר הריהו מעורר סגידה וגיחוך בעת ובעונה אחת.

הוראה והטפה הינם מעל לכוח אנוש, ניקר החשד בלבה של לילי. (היא ארזה את כליה.) אם שׂגב בך, עתיד אתה איכשהו ליפול מעל הסוס. מרת רמסיי נותנת לו את מבוקשו בקלות יתר. אחר־כך בא ההבדל ופוגע בו, אמרה לילי. הוא יוצא מתוך ספריו ומוצא את כולנו שרויים במשחקינו ומדברים שטויות. תאר לך איזה הבדל לעומת הדברים שהוא הוגה בהם, אמרה.

הוא הלך והסתער לעומתם. הנה קפא על מקומו ועמד והביט בים. הנה שב ונפנה משם.

9

כן, אמר מר בנקס, בהתבוננו בהסתלקותו. אלף פעמים חבל. (לילי אמרה דבר־מה על הפחד שהוא מטיל בה – הוא ממיר מצב־רוח אחד בשני בפתאומיות שכזאת.) כן, אמר מר בנקס, אלף פעמים חבל שאין רמסיי יכול לנהוג קצת יותר כשאר האדם. (שכן מחבב הוא את לילי בריסקו; יכול הוא לשוחח עמה על רמסיי במידה רבה של גילוי־לב.) הוא הטעם, אמר, שאין הצעירים קוראים בכתבי קרלייל. תרח זקן ונרגן היוצא מכליו אם הדייסה שלו קרה, למה יבוא ויטיף לנו? כך אמרו על פי הבנתו של מר בנקס הצעירים בימינו. אלף פעמים חבל אם סבור אדם, כמותו, שקרלייל הוא מן הדגולים שבמורי האנושות. לילי בּוֹשה לומר שלא קראה בקרלייל מאז סיימה את בית־הספר. אבל לדעתה מחבבים את מר רמסיי פי כמה על שום סברתו שאם כואבת אצבעו הקטנה סימן שהגיע קץ העולם. לא זה מפריע לה. שכן, מי יולך שולל על־ידו? הוא מבקשך כמעט בגלוי להחמיא לו, להעריץ אותו, ותחבולותיו הקטנות אינן מוליכות איש שולל. היא נדחית מפני צרות־מוחין שבו. מפני עיוורונו, אמרה והביטה אחריו.

“צבוע כלשהו?” הציע מר בנקס, בהביטו אף הוא בגבו של מר רמסיי, שכן כלום אין הוא מהרהר בידידוּת זו שלו, ובקאם שמיאנה לתת לו פרח, ובכל הנערים והנערות הללו, ובביתו שלו, שכולו נוֹחוּת, אבל מאז מות אשתו השתרר בו איזה שקט? מובן מאליו, חביבה עליו עבודתו… ובכל זאת, חפץ היה שלילי תסכים עמו כי רמסיי הוא, כדבריו, “צבוע כלשהו”.

לילי בריסקו המשיכה בסילוק מברשותיה, נשאה עיניים, השפילה עין. נשאה עיניים, הנהו – מר רמסיי – מתקדם לעברם, מתנדנד לו, משולח, בהיסח־הדעת. מתוך ריחוק. צבוע כלשהו? חזרה על המלים. הו, לא – הַכּן שבאנשים, הנאמן שבהם (הרי הוא לפניך), הטוב שבהם; אבל, חשבה, בהשפילה עין, הוא משוקע בעצמו, הוא רודני, הוא שרירותי; והמשיכה להשפיל עין, בכוונה, שכן רק כך יכלה להחזיק מעמד בהתארחה אצל הרמסיים. מייד לכשנשא אדם עיניו וראה אותם, נשטפו במה שכינתה “התאהבות”. הם נעשו חלק מן ההווייה התלושה אך החודרת חדרי־לב ומרַגשת, שהיא העולם מבעד לעיני האהבה. השמיים דבקו בהם; הציפורים שוררו בעדם. ומה שמרגש עוד יותר, היא חשה, אף היא, בראותה את מר רמסיי מסתער ונסוג ואת מרת רמסיי היושבת עם ג’ימס בחלון ואת הענן בנסעו ואת העץ הנכפף, היאך החיים, שזה עתה היו מצורפים מאירועים קטנים ונפרדים הנִחיים על־ידך אחד לאחד, מתעגלים ונעשים אחדים כמו גל המניפך עמו מעלה ומטילך עמו מטה, הנה כך, בחבָטה על החוף.

מר בנקס ציפה שתענהו תשובה. והיא עמדה לומר דבר־מה בגנותה של מרת רמסיי, היאך אף היא מפחידה, בדרכה שלה, נוהגת ביד רמה, או מלים בדומה לזה, אלא שמר בנקס הפך את דיבורה למיותר בתכלית על־ידי ההתפעמות שלו. שכזאת היא בהתחשב בגילו, איש בן ששים, ונקיונו והיעדר־האישי שבו, וחלוק המדענים הלבן שכמו עטף אותו. בעבורו היתה הבטה כגון ההבטה שראתהו לילי משלח במרת רמסיי בגדר התפעמות, וּשקוּלה היא, חשה לילי, כנגד אהבותיהם של תריסרי בחורים צעירים (ואפשר שמרת רמסיי לא עוררה מעודה אהבותיהם של תריסרי בחורים צעירים). אהבה זו, חשבה, בהעמידה פנים כמזיזה את הבד שלה, היא מזוקקת ומסוננת; אהבה שאינה מתאמצת אף פעם לאחוז במוּשׂאה; אולם, כאהבה שרוחשים מתמטיקאים לסימניהם, או משוררים לפסוקיהם, כוונתה להתפשט על פני תבל ולהיות לחלק מנכסי האנושות. וכזאת היא באמת. העולם מחוייב הוא בהחלט ליטול בה חלק, אילו היה לאל ידו של מר בנקס להגיד מהו באשה זו שנעם לו עד כדי כך; מדוע מראֶהָ בקראה סיפור אגדה לבנהּ נודעת לו עליו בדיוק אותה השפעה כשל פתרון בעייה מדעית, עד שהשתהה מתוך השתקעות בכך וחש, כחוּשוֹ בשעה שהוכיח דבר־מה נחרץ בתחום מערכת העיכול של צמחים, כי הושם רסן לפי הברבריות. כי הוכנע שלטון התוהו ובוהו.

התפעמות שכזאת – וכי איזה שם אחר יקוֹרא לכך? – גרמה ללילי בריסקו שתשכח לגמרי מה שעמדה לומר. אין בכך כל חשיבות; דבר־מה על גברת רמסיי. הדבר החוויר לעומת “התפעמות” זו, הבטה שתוקה זו, שחשה עליה הכרת־תודה מרובה; כי לא היה גבר שכל כך עודד אותה, שיכך את תסבוכת חייה וסילק הפלא ופלא את מעמסתם, ככוח נשגב זה, מתת שמיים זו, ולא יעלה על דעתה להפריע לזה, כל עוד יעמוד בעינו, כשם שלא תקטע קרן שמש הנמתחת על פני הרצפה.

אהבה כזאת אצל אנשים, תחושות כאלה אצל מר בנקס כלפי מרת רמסיי (היא הציצה בו מהורהרת) מסייעים הם, מרוממים הם. היא קינחה מברשות בזו אחר זו בפיסת סחבה ישנה, כמשרתת, בכוונה תחילה. היא מצאה לה מחסה מפני הסגידה האופפת את הנשים כולן; היא חשה שמוּעטרים עליה שבחים. יסתכל לו; היא תגניב מבט בציור שלה.

אפשר לבכות. זה רע, זה רע, זה רע עד אין תכלה! היא יכלה לעשותו אחרת כמובן; ניתן היה לדלל את הצבע ולהדהותו; לשוות אווריריות לצורות; כך היה פאונספוֹרט רואה זאת. אלא שהיא לא ראתה זאת כך. היא ראתה שלהבות צבע בפיגוּמי מתכת; זוהר כנפיו של פרפר בקימוּריה של קתדראלה. מכל הדברים הללו לא נותר אלא קומץ כתמים משתלחים באקראי על הבד. ולעולם לא יצפו בו; לעולם לא יתלוהו אפילו, והיתה לחישתו של מר טנסלי באוזנה, “נשים אינן יכולות לצייר, נשים אינן יכולות לכתוב…”

עתה נזכרה במה שעמדה לומר אודות מרת רמסיי, היא לא ידעה כיצד היתה מנסחת זאת, אבל היה בזאת משום ביקורת. אמש הוטרדה מיד־רמה של זו. בהסתכלה במסלול המבט שתלה בה מר בנקס, הרהרה כי אין אשה יכולה לסגוד לאשה אחרת בדרך שסוגד הוא; אין הן יכולות אלא למצוא מחסה מתחת לסוכך שהניף מר בנקס מעל שתיהן. בהסתכלה במסלול אלומתו הוסיפה עליה קרן נבדלת משלה, מתוך מחשבה שאין ספק כי היא החמודה באדם (רכונה כך מעל ספרה); הטובה באדם אולי; אבל עוד, נבדלת היא גם מן הצורה המושלמת שהנך רואה שם. אבל מדוע היא נבדלת, וכיצד נבדלת? שאלה עצמה בעודה מקרצפת מן הטבלָה כל אותם תלים של כחול וירוק שנראו לה עכשיו כגבשושים חדלי רוח־חיים, אבל נדוֹר נדרה שהיא תפיח בהם רוח, תאלצם לנוע, לזרום, לעשות כמצוותה מחר. במה היא נבדלת? מהי הרוח שבה, הדבר המכריע, אשר על פיו יודעת היית, אילו מצאת כפפה בזווית הספה, על פי עיקומה של אצבע יודעת היית כי שלה היא, בלי כל ספק? היא כציפור למהירות. כחץ לקליעה ישירה. היא קשת־עורף; היא כופה רצונה (כמובן, הזכירה לילי לעצמה, אני חושבת על יחסיה עם נשים, ואני צעירה ממנה בהרבה, אישיות בלתי נחשבת המתגוררת לצדי רחוב ברוֹמְפּטוֹן). היא פותחת חלונות של חדרי־שינה. היא סוגרת דלתות. (ככה ניסתה לפצוח בנעימה מרת רמסיי בראשה.) בצוצה בשעת לילה מאוחרת, בנקישה קלה על דלת חדר־השינה שלך, עטופה במעיל פרווה ישן (שכן המסגרת ליופיה היתה תמיד כזאת – חפוזה, אבל נאותה), שבה היא ומציגה כל מה שלא יהיה – צ’ארלס טנסלי באבוֹד לו מטרייתו; מר קרמייכל בריחרוחו ונחירתו; מר בנקס באמרו, “מלחי הירקות הולכים לאיבוד”. כל זאת היא מגלמת כראוי; אפילו מעקמת ברשעות; ובגשתה אל החלון, בתירוץ כי עליה לקום וללכת – השחר עולה, היא רואה את השמש בזריחתה – מתוך חצי־תפנית, בשמץ אינטימיות, אבל תמיד מתוך צחוק, היא קובעת כי שומה עליה, שומה על מינטה, שומה על כולן להתחתן, שכן בעולם ומלואו, גם אם יוטלו לרגליה זרי־תהילה כהנה וכהנה (אבל מרת רמסיי לא שמה כזית על הציור שלה) או אם תנחל הצלחוֹת כהנה וכהנה (יש להניח כי מרת רמסיי קיבלה את חלקה באלה), וכאן העציבה, הקדירה ושבה אל כיסאה, אין מי שיחלוק על כך: אשה לא נשואה (לרגע נטלה בקלילות את ידה), אשה לא נשואה מחמיצה את המיטב שבחיים. הבית כמו נמלא ילדים ישֵנים ומרת רמסיי מאזינה; מנורות באהיליהן ונשימה קצובה.

הו אבל, היתה לילי אומרת, הלא יש לה אביה; ביתה; ואפילו, אילו ההינה לומר זאת, הציור שלה. אבל כל זאת נדמה כל כך מיצער, כל כך בתוּלי, כנגד הדבר האחר. אולם, משהלך הלילה ונמוג, ואורות לבנים הפרידו את הווילונות, ומפעם לפעם אף צייצה איזו ציפור בגן, אזרה תעצומות־נפש נואשות והיתה מפצירה שיותן לה מפלט מפני חוק הכלל; חיננה לזה; היא אוהבת להיות לבדה; היא אוהבת להיות עצמה; אין היא עשויה לכך; וכן נאלצה לשאת את מבטן הרָצין של עיניים בעלות מעמקים בלתי נדלים ולהתמודד עם ודאותה הפשוטה של מרת רמסיי (והיא היתה כילדה עתה) כי לילי היקרה שלה, בריסקית הקטנטונת שלה, היא שַטיה. ואחר־כך, היא זוכרת, כבשה ראשה בחיקה של מרת רמסיי וצחקה וצחקה וצחקה, צחקה צחוק כמעט היסטרי למחשבה אודות מרת רמסיי המטילה ממשלתה בשלווה עילאית על גורלות שאינה מבינה אותם כהוא זה. הנה היא יושבת לה, פשוטה ומרצינה. עתה שבה אליה תחושת הווייתה – הנה זו אצבעה המעוקמת של הכפפה. אבל איזה קודש־קודשים הוא שפלשה אליו? לילי בריסקו נשאה לבסוף עיניה, והנה היא מרת רמסיי, חפה לגמרי מגורמי צחוקה, מטילה עדיין ממשלתה, אבל עתה הסתלק כל אות לקשי־עורף, ובמקום זה גח דבר־מה צלול כאותה פיסה שחושפים לבסוף העננים – פיסת הרקיע הקטנה הנמה על־יד הלבנה.

כלום חוכמה היא זו? כלום ידיעה היא זו? כלום גם הפעם אין כאן אלא תעתועי היופי, וכל ההבחנות שלך, שבחצי הדרך לאמת, מסתבכות ברשת של זהב? ושמא חתום בקרבה רז כלשהו אשר לילי בריסקו האמינה כי לבטח הוא חייב להיות גלום באנשים אם נגזר על העולם הזה להתקיים? לא יתכן שהכל חיים במבוקה ומבולקה, מן היד אל הפה, כמותה. אבל אם יודעים הם, כלום לאל ידם להגיד לך את אשר הם יודעים? בשבתה ארצה, וזרועותיה כרוכות סביב ברכיה של מרת רמסיי, צמודה ככל שיכלה, והיא מחייכת למחשבה שמרת רמסיי לא תדע לעולם את הטעם להילחצות זו, דימתה כי בחדרי מוחה של האשה, אשר נגעה בה, גופנית, מוצבים, כאוצרות בקברי מלכים, לוחות שחקוקות בהם כתובות מקודשות, שאילו ניתן לך לפענחן היו מלמדות אותך הכל, אבל לעולם לא יוצגו בגלוי, לעולם לא יינתן להם פומבי. איזוהי האמנות, נחלת האהבה או העורמה, שעל־ידה ניתן לפלס דרך אל חדרי־החדרים הכמוסים הללו? איזוהי התחבולה שעל־ידה נעשים, כמים הנוצקים אל תוך כלי אחד, המתמזגים ללא הפרד, אחדים עם מושא ההערצה? כלום הגוף הוא שיכול לחולל זאת, או הרוח, בהתבוללה במחוכם במחילות המוח הסבוכות? או הלב? כלום יש בכוחה של אהבה, כפי שהדבר קרוי בפי הבריות, לעשות אותה ואת מרת רמסיי לאחת? שכן לא לידיעה כי לאחדוּת תשוקתה, לא לכתובות שעל גבי לוחות, לא לדבר שניתן לכתבו בלשונות הידועות לבני־האדם, כי לאינטימיות לבדה, שהיא הידיעה, חשבה, בהשעינה ראשה על ברכה של מרת רמסיי.

דבר לא אירע. שום דבר! שום דבר! משהשעינה ראשה כנגד ברכה של מרת רמסיי. ועם זאת, ידוע ידעה כי ידיעה וחוכמה אצורות בלבה של מרת רמסיי. כיצד איפוא, שאלה עצמה, יודע אדם דבר זה או אחר אודות אנשים, חתומים כמות שהנם? אך כדבורה, במשיכת איזו מתיקות או חריפות שבחלל האוויר, שאינה נתפסת ואינה נטעמת, מרדף אדם את הכוורת שצורת כיפה לה, משוטט בשממת החלל מעל לארצות שבעולם, בדד, ואחר כך מרדף את הכוורות על המונן והמולתן; הכוורות שהן בני־אדם. לילי קמה. מרת רמסיי הלכה לה. משך ימים תלוי היה ועומד בה, כשם שאחרי חלום מוחש שינוי כמוס באדם שחלמת עליו, ביתר חיות מכל אשר אמרה, רחש ההמולה ההוא, ובשבתה בכורסת הנצרים בחלון הטרקלין, עטתה, בעיני לילי, צורה הדורה; צורת כיפה.

קרן זו עברה במקביל לקרן של מר בנקס, הישר אל מרת רמסיי היושבת וקוראה שם וג’ימס לברכיה. אבל עתה, בעוד היא מסתכלת, עשה מר בנקס מעשה. הוא הרכיב משקפיו. הוא הפסיע לאחוריו. הוא הגביה ידו. הוא צימצם קימעה את עיני התכלת הצלולות שלו, שעה שנחרדה לילי משלוותה, ראתה אנה מועדות פניו, ונרתעה ככלב הרואה את היד המונפת להכות בו. היא היתה חוטפת את הציור שלה מעל לכנה, אבל אמרה לעצמה, מחוייבת אני. היא התאזרה עוז לעמוד במסה הנוראה של הסתכלות אדם בציור שלה. מחוייבת אני, אמרה, מחוייבת אני. ואם מחוייב המציאות שיראוהו, הרי מר בנקס מפחיד פחות מזולתו. אבל שעין זר תראה את משקע שלושים־ושלוש שנותיה, את הפיקדון שהופקד יום־יום בחייה, שמעורב בו דבר־מה כמוס מכל שדיברה או הראתה במרוצת כל הימים הללו, הסב לה יסורים. בה בשעה היתה בכך ריגשה כבירה.

אין דבר צונן ושקט מזה. בהוציאו אולר, הקיש מר בנקס על הבד בניצב העצם. מה ביקשה להראות באותה צורה ארגמנית משולשת, “הנה כאן?” שאל.

הרי זו מרת רמסיי המקריאה לג’ימס, אמרה. היא ידעה מה טענתו – שאיש לא יוכל למצוא בזה צורת אדם. אבל היא לא ניסתה לשוות דמיון, אמרה. מה טעם הכניסה אותם איפוא? שאל. באמת מדוע? – אלא שאם שם, בפינה ההיא, בהיר, כאן, בדבר הזה, חשה צורך באפלולית. ככל שהדבר פשוט, ברור, נדוש, מצא בזה מר בנקס עניין. אם ובנה – מושאי סגידה בכל אתר, ובמקרה הנדון מפורסמת האם ביופיה – ניתן איפוא לצמצמם, נתהרהר, כדי צללית ארגמנית בלא לחלל את הקודש.

אבל הציור אינו עוסק בהם, אמרה. לא מצד זה. ישנם צדדים אחרים, אף הם, שמהם ניתן לסגוד להם. על־ידי צל פה ופיסת אור שם, למשל. מִנְחתה לובשת צורה זו, באם, כהשערתה המעומעמת, שומה על ציור להיות כעין מנחה. ניתן לצמצם אם ובנה כדי צללית בלא לחלל את הקודש. פיסת אור כאן מצריכה צל שם. הוא שקל בדבר. הוא מצא בזה עניין. הוא ניגש לזה באורח מדעי מתוך אמון גמור. האמת היא שכל דיעותיו הקדומות נטועות מצדו השני של המתרס, הסביר. התמונה הכי גדולה בטרקלין ביתו, אשר ציירים שיבחוה ואמדו אותה במחיר גבוה מזה ששילם, היא של עצי דובדבן בפריחתם על גדות נהר קנֶט. הוא בילה את ירח־הדבש שלו על גדות הקנֶט, אמר. על לילי לבוא ולראות תמונה זו, אמר. אבל עכשיו – הוא נפנה בהרמת משקפיו לבחינה מדעית של הבד שלה. כיוון שהשאלה היא שאלת יחסים בין משטחים, בין אורות וצללים, שאם נהיה גלויים, לא עיין בה עד כה מעודו, היה חפץ שתוסבר לו – מה איפוא היא מבקשת להפיק מזה? והוא הצביע על הסצינה שלפניהם. היא הסתכלה. אין בכוחה להראות לו מה היא מבקשת להפיק מזה, אפילו אין בכוחה לראות זאת בעצמה, באין מכחול בידה. היא התייצבה מחדש בעמידת הציור הנושנה שלה עם עירפול עיניים ומעין היסח־הדעת, מתוך כפיפת כל רשמיה כאשה לדבר־מה הרבה יותר כללי; מתוך היתפסות מחודשת לכוחו של אותו חיזיון אשר פעם אחת ראתהו בבירור ועתה עליה לגשש אחריו בין משוכות ובתים ואמהות וילדים – הציור שלה. השאלה היא, נזכרה, כיצד לקשר משטח זה שמצד ימין עם זה שמשמאל. אפשר שתעשה זאת על־ידי הבאת קו הענף עד כאן, ככה; או בשבירת החלל שבקדמת התמונה על־ידי גוף (אולי ג’ימס) ככה. אבל הסכנה היא שבעשותה כזאת עלולה האחדות הכוללת להתפורר. היא השתתקה; היא לא רצתה להטיל בו שעמום; היא הסירה בקלילות את הבד מעל לכן.

אבל הדבר נראה; הדבר נתקבל מעימה. איש זה השתתף עימה בדבר־מה אינטימי ועמוק. ונתנה תודה למר רמסיי בעבור זה ולמרת רמסיי בעבור זה ולשעה ולמקום, וזקפה לזכות העולם כוח שלא שיערה קיומו, שניתן להתנהל על פני האכסדרה הארוכה הזאת לא עוד בדד כי שלובת זרוע עם מישהו – התחושה הכי משונה בעולם, והכי מרנינה – והיא צימדה את קרס תיבת־הצבעים שלה בחוזק רב מן הדרוש, וצימוד זה כמו עג עוגה לעדי עד מסביב לתיבת־הצבעים, המדשאה, מר בנקס והמזיקה הפרועה הזאת, קאם, שעברה על פניהם בשעטה.

המשך הרומאן בחוברת הבאה.

“בלהקת” במקור כתרגום למילה “vivid”, הערת פרויקט בן־יהודה ↩

תשעה שירים קטנים / אמיר גלבע

תשעה שירים קטנים

מאת

אמיר גלבע

מכל צד הוא בא

מאת

אמיר גלבע

מִכָּל צַד הוּא בָּא. מַנִּיחַ כֵּלָיו.

לֹא שֶׁסִּיֵּם הַמְּלָאכָה. הַשָּׁלֵם עוֹד מִמֶּנוּ וָהָלְאָה.

אַךְ הָאוֹר אוֹזֵל מֵעֵינָיו. הָעֶרֶב מוֹחֵק

שְׂרִידֵי נְהָרָה מִפָּנָיו, וּבַכְּבִישׁ רַעַשׁ גַּלְגַלָּיו

אֶל בַּיִת מַחֲרִיד מְאַחֲרָיו בְּטֶרֶם כְּנוֹס.

אם במכאובים נוצה קלה

מאת

אמיר גלבע

אִם בְּמַכְאוֹבִים נוֹצָה קַלָּה מַה תֹּאמַר

תְּעוֹפֵף אִם יַטִּילוּהָ לָאָרֶץ

אִם רוּחַ תְּעִיפֶנָה לְכָל רוּחַ

תִּצְנַח נוֹגַעַת לֹא נוֹגַעַת בָּאֲדָמָה

מִלְמַעְלָה מַה תֹּאמַר

כָּל כֹּבֶד הָאֲדָמָה תַּחְתֶּיהָ אוֹחֶזֶת

אֲדָמָה נוֹצָה קַלָּה

כָּל רוּחַ תְּעִיפֶנָּה לְכָל רוּחַ

מַה תֹּאמַר

קרן ראשונה היא

מאת

אמיר גלבע

קֶרֶן רִאשׁוֹנָה הִיא הָאוֹת הַמֻּסְכָּם

וּנְשִׁימוֹת הַבֹּקֶר עַל לֶחְיֵךָ יַלְדָּתִי.

עוֹד בְּטֶרֶם אֶקְרָא לָךְ וּכְבָר בָּאת

וּמִלִּים טוֹבוֹת לָךְ בִּשְׂעָרֵךְ פְּרָחִים.

אַךְ הַבֹּקֶר כְּשֶׁיָּצָא שֶׁמֶשׁ מֵעָנָן

אָמַרְתִּי מוּטָב עָנָן וְשֶׁמֶשׁ שָׁמוּר לִי.

בשדה הצהוב משחק השמש

מאת

אמיר גלבע

בַּשָּׂדֶה הַצָּהֹב מְשַׂחֵק הַשֶּׁמֶשׁ בַּסַּבְיוֹנִים לְמַטָּה

בּוֹגֶדֶת הָרוּחַ מְסַחְרֶרֶת רָאשֵׁי הַפְּרָחִים

בְּמַשָּׁבִים לְטִיפִים מֵחֻמּוֹ שֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ גְּנוּבִים,

שֶׁלֹּא יִבְגֹּד בִּי לִבִּי לִבִּי אוֹמֵר לֹא

אוֹמֵר דְּבָרִים חַסְרֵי שַׁחַר וְחוֹשֵׁשׁ

מִתְמַסֵּר לָעֶדְנָה עֲצוּם עַיִן לֹא לִרְאוֹת

אַךְ לָחוּשׁ אֵיךְ נִבְעַל הַשָּׂדֶה לְאוֹר יוֹם

כַּאֲשֶׁר שֶׁמֶשׁ וְרוּחַ קָמִים זֶה עַל זֶה

לְאוֹר יוֹם עַל צֹהַב עֶרְיַת הַשָּׂדֶה

מהו שאני שוכח, המלים

מאת

אמיר גלבע

מַהוּ שֶׁאֲנִי שׁוֹכֵחַ, הַמִּלִּים, עֶצֶם טִבְעָן?

אִם טִבְעָן הוּא שֶׁרָחַק מֶנִּי וְנִזֵּר, וְלֹא שֶׁלִּי עוֹד?

אֵי בֵיתִי עַכְשָׁיו עוֹמֵד, וְאִם לַהֲקִימוֹ

מַה הֶחֳמָרִים נָאֶסְפוּ לִי, וְהֵיכָן.

אֵחַרְתִּי קוּם, אֵיזֶה קוּרִים הָיוּ לֹא הָיוּ

סִבְּכוּנִי בַחֲלוֹם, הֲמֵעַצְלוּת מְתוּקָה

לֹא אָבִיתִי עַצְמִי מֵהֶם לְהַתִּיר?

לא! כָּל הֶחֳמָרִים, לֶשֶׁם שְׁבוֹ וְאַחְלָמָה,

הִתְחַנְּנוּ לְיָדִי כִּי אֲשִׂימֵם בַּמַּסָּד וּבַטְּפָחוֹת,

וּכְבָר כֶּתֶר נוֹצֵץ בִּטְוַח הַיָּד לְהַנִּיחוֹ

בְּרֹאשׁ הַגָּג, בִּנְיָן לְתִפְאֶרֶת, וְזֶה

חִשּׁוּב לֹא נָכוֹן שֶׁל זִיעַ פָּעוּט

מוֹטֵט הַכֹּל וּמְצָאַנִי עֵר

שָׂרוּעַ בֵּין חֳרָבוֹת.

מַהוּ שֶׁשָּׁכַחְתִּי, קִסְמָן שֶׁל מִלִּים, עֶצֶם טִבְעָן

לַהֲרֹס וַאֲנִי, הֲלֹא, אַךְ בַּחֲלוֹם עָמַדְתִּי,

לֹא עָמַדְתִּי, לִבְנוֹת.

אני יודע יפה, הלכתי

מאת

אמיר גלבע

אֲנִי יוֹדֵעַ יָפֶה, הָלַכְתִּי, מִתּוֹךְ אַשְׁלָיָה, לְבַקֵּשׁ

עִקְבוֹתַי בַּדֶּרֶךְ שֶׁכֻּסְּתָה מִבְנִים וְסֻיְּגָה גְדֵרוֹת

מִזְמָן נִמְחוּ בָּהּ סִימָנִים שֶׁנָּתַתִּי וְאוֹתָהּ שָׁעָה

יָדַעְתִּי שֶׁלֹא אֶזְכְּרֵם וְקָרָה מַשֶּׁהוּ מוּזָר

בְּעֵינַי רָאִיתִי עִקְּבוֹתַי טְבוּעִים יָפֶה אַף

בְּקִירוֹת הַבָּתִּים וּבְסוֹרְגֵי הַגְּדֵרוֹת וְכָל

הַסִּימָנִים מְאִירִים מִן הַחֹשֶׁךְ כְּמוֹ מְשׁוּחִים

זַרְחָן עֵינֵי חָתוּל מִן הַחֹשֶׁךְ הָלַכְתִּי

לְאוֹרָם עָבַרְתִּי הַגְּדֵרוֹת חָצִיתִי

הַקִּירוֹת כְּמוֹ לֹא הָיוּ מֵעוֹלָם הָיוּ

אַךְ אוֹתָם יָמִים בָּהֶם נָתַתִּי סִימָנִים

וְאוֹתָהּ שָׁעָה יָדַעְתִּי שֶׁלֹא אֶזְכְּרֵם וְקָרָה מַשֶׁהוּ

מוּזָר בַּמְּצִיאוּת רָאִיתִי בְּעֵינַי אַשְׁלָיָה

לעבור לאט לאט

מאת

אמיר גלבע

לַעֲבֹר לְאַט לְאָט. לֹא לָלֶכֶת.

לָלֶכֶת, כּוֹבֵשׁ מֶרְחַק צַעַד וְעוֹד צַעַד וְעוֹד צַעַד לְפָנֶיךָ.

לַעֲבֹר, מוֹחֵק צַעַד אַחַר צַעַד אַחַר צַעַד מֵאֲחוֹרֶיךָ.

וְלָבוֹא חֲדָרֶיהָ נָקִי מִכֹּל פָּטוּר מִכָּל נוֹלָד אֶל שְׁיָרֵי הֲוָיֶיךָ

מִתְנַשֵּׁם אוֹזֵר אֹמֶץ שׁוּב צוֹבֵר הַחֹמֶר לָלוּשׁ יְלוּדֶיךָ

לְאַכְלֵס בָּם עוֹלָם בָּדוּי שֶׁלְךָ בְּטֶרֶם צֵאתֶךָ

לְשֵׁם מָה.

מִתּוֹךְ הַכֹּרַח, כַּנִּרְאֶה, וּנְסִבּוֹת הַמַּצָּב הַקַּיָּם

אַתָּה יוֹדֵעַ

כִּי עָלֶיךָ

לַעֲבֹר לְאַט לְאָט. לֹא לָלֶכֶת.

אינני הולך עוד

מאת

אמיר גלבע

אֵינֶנִּי הוֹלֵךְ עוֹד. וְאַךְ בָּא וְעוֹמֵד.

וְאַךְ בָּא וְעוֹמֵד אַלְפֵי פְּעָמִים אַלְפֵי פָּנִים

לָהֶם אֲרֶשֶׁת פָּנִים אַךְ אַחַת.

וְאֶפְשָׁר אֵלֵךְ עוֹד.

שֶׁאֲלָפִים זֶה אֶל זֶה בִּי יוֹשִׁיטוּ לִי יָד.

אָמֵן.

הנה האיש הזה

מאת

אמיר גלבע

הִנֵּה הָאִישׁ הַזֶּה הָעוֹבֵר פֹּה עַל הַגֶּשֶׁר

וּמַה שֶּׁלְּפָנָיו הֵם הַמַּיִם מִתַּחְתָּיו

הוּא עַכְשָׁיו עִם הַמַּיִם זוֹרֵם הַרְחֵק הַרְחֵק

הִנֵּה הָאִישׁ הַזֶּה הָעוֹבֵר פֹּה עַל הַגֶּשֶׁר

אֲנִי יוֹדֵעַ מְאֹד לִבּוֹ כְּלִבִּי

לִבּוֹ עַכְשָׁיו עִם הַמַּיִם זוֹרֵם

אֶל אֶרֶץ אַחֶרֶת

אֶל בְּדִידוּת אַחֶרֶת

נְהַר הַלֵּב שֶׁלִּי, חַכֵּה לִי

אֲנִי גוֹמֵר תְּפִלָּתִי וּבוֹרֵחַ, דּוֹמַנִי

a כל ברקי צבעונים: תבניות הצבעים בשירת דוד פוגל וקישריהן עם תבניות אחרות / יעל שורץ

כָּכָה אָרְכוּ הַחֲיים.

וְכִי הֶאֱפִילוּ לִרְגָעִים –

הֵן הִפִּילוּ הַמַּחֲזוֹת הָעוֹבְרִים

כָּל בִּרְקֵי צִבְעוֹנִים

בְּאָפְלֵנוּ.

(דוד פוגל, ‘כל השירים’ עמ' 140 [140]¹)

א. מבוא

דומה שאפשר לומר, כי דוד פוגל הוא מהמשוררים הצבעוניים ביותר בשירה העברית, אם לא הצבעוני שבהם. באומרי “צבעוני” אינני משתמשת במלה זו במשמעותה המטאפורית, השגורה במאמרים על ספרות והבאה לאפיין את עושרו הצורני או התמאטי של סופר. כוונתי ל“צבעוני” פשוטו כמשמעו, כלומר לָרשמים הויזוּאליים שמעוררים השירים. שכן, פוגל, שנקבע בתודעת רבים מן הקוראים והמבקרים כמשורר של “לילה כבר שוכן שחור”, כמשורר שהצבע השחור־מאוד של עטיפת מחברת שיריו ‘לפני השער האפל’ (וינה, 1923) מצביע לא רק על הלך־רוחם של השירים שבקובץ, אלא גם על ציבעם² – הוא, לאמיתו של דבר, של “כל בּרקי צבעוֹנים”.

הכללוֹת על הצד הויזוּאלי של שירה עלולות להתגלות כפרוֹבּלמאטיות, שהרי הצד החזותי ביצירת ספרות אינו קיים קיום בלתי־אמצעי; המגע עם החומר הויזואלי נעשה דרך המלים. אפשר לשאול אם בכל מקרה שבו מוזכר שמו של צבע בשיר רואה, באמת, הקורא “בעיני־רוחו” צבע? וכאשר מוזכרים “לילה”, “עצים”, “מים” וכו' – עד כמה ממַמש־מדמיין הקורא את הצדדים המוחשיים (הניתנים לקליטה על־ידי החושים) של אלה? והאם אין דרגוֹת חריפוּת שונות של מימוש “בעיני הרוח”?

מסתבר שבשאלה זו – מידת המימוש – קיימים הבדלים בין טיפוסי קוראים שונים, אך קיימים גם הבדלים ניכּרים בין שירים ובין משוררים שונים; יש משוררים ששירתם מרבה לעורר רשמים מוחשיים בכלל, וחזותיים בפרט, ויש, לעומתם, משוררים ששירתם ממעטת לעורר רשמים כאלה. לפיכך, אפשר בהחלט להבחין בין שירה חזותית לשירה שאינה חזותית.³

בדיון שלפנינו אנו פטורים מלהיכנס בהרבחה לסבך התיאורטי והמחקרי של בעיית הויזואליזציה בשירה. די אם אַראה שלשירת פוגל שורת דרכים כדי להפנות את תשומת הלב לקיומם של צבעים בשירים וכדי לעורר ולעודד את מימוש הצד הויזואלי של מילות הצבעים. אייחד לכך חלק מן המאמר להלן, אך כמה אספקטים של שאלה זו יעלו לצורך הדיון עוד קודם לכן.

צבעוניותה של שירת פוגל אינה נקבעת אך ורק על־ידי כמותם של איזכּוּרים ישירים של שמות צבעים בשירים. אומנם גם בגורם זה אין לזלזל: פוגל מרבה להזכיר במפורש בשיריו שמות של צבעים יותר מכל משורר עברי אחר – עוד אביא לכך חומר סטאטיסטי השוואתי בהמשך. אבל מצד אחד, אפשר שמשורר ירבה להזכיר צבעים ובכל זאת לא תגבר צבעוניותו: הצד הויזואלי של צבעים עשוי להיטשטש בשיר על־ידי משמעויותיהם הסמליות־מוּשׂגיוֹת, במיוחד אם אלה שׁחוּקוֹת־אוֹטוֹמאטיוֹת; “חיים־אפורים”, “דגל־אדום”, “אור ירוק” או שחור המסמל מוות אינם מעלים בהכרח חווייה “חזותית” של אפור, אדום, ירוק ושחור. צבע עשוי להופיע בהקשר שעושה אותן למטאפורי (למשל, במקרים שבהם צבע בא לאפיין שם־עצם מופשט), ואז מובלטות, לרוב, הקוֹנוטאציות שלו על־חשבון הצד המוחשי־ויזואלי. ומצד שני שיר עשוי להיות צבעוני מאוד, גם אם אין בו איזכורים ישירים רבים של שמות צבעים. בשירה המעוֹדדת ויזואליזאציה קיימים צבעים “מוּבלעים” בכל החומרים הויזואליים – “לילה” אומר שחור, “דמדומים” אומרים אדום או סגול, “חורשה” אומר ירוק וכד'.⁴

לשירת פוגל – כפי שנראה – דרכים למניעת השתלטותו הבלעדית של הצד "הסמלי־קונוטאטיבי של הצבעים. ומאחר שפוגל, ברבים משיריו, מרבה להתייחס לצבעים בשמם, הוא פוטר אותנו מן הצורך להתלבט בשאלה אם לממש את צבעיהם של החומרים החזותיים שבשיר אם לאו. ריבוי האיזכורים הישירים של צבעים גם מעודד לממש צבע במקומות בהם הצבע “מובלע” בלבד. סטאטיסטיקה של מספר האזכורים הישירים של צבעים אצל פוגל, אף שהיא מרשימה, אינה נותנת אפוא תמונה ממצה של עושר הצבעים.

אולם יותר מכל נקבעת בליטוּתם של הצבעים בשירת פוגל לא על־ידי עצם הופעתם המרובה, אלא על־ידי היחסים בין הצבעים המופיעים בשיר. יחסים אלה מתקשרים באחד העקרונות המרכזיים של הפואטיקה של פוגל, ולתיאורם אעבור עתה.

ב. סוגי היסוד של תכניות הצבעים

משורר המעלה בשיריו מספר צבעים יכול שלא להסתפק בהופעתם כצבעים בודדים, אלא לארגנם בתבניות של צבעים.⁵ לא תמיד יוצרים הצבעים המופיעים בשיר תבנית ספציפית, שהקורא יכול לעמוד גם עליה ולא רק על עצם הופעת הצבעים הבודדים בשיר, או על עצם העובדה שיש בשיר שורת אלמנטים, המתקשרים, פשוט, משום שכולם אלמנטים צבעוניים. אפשר שיִווצר בשיר רושם צבעוני כללי, חזק יותר אך פחות, אך תשומת הלב תופנה בעיקר לצבע הבודד – לפוטנציאל המוחשי שלך או לקונוטאציות שלו – ולא ליחסים בין הצבעים. במקרה כזה ממַמש הקורא מן הטקסט שלפניו פרטים ולא יחסים. אפשר גם שהצבעים יתקשרו זה בזה משום שהם מרכיבים “תמונת־מציאות” אחת, אולם לא לכך אני מתכוונת בדברי על “תבניות צבעים” – אינני מתכוונת לצבעים המתקשרים משום שהם מופיעים יחד במציאות, אלא לצבעים המתקשרים בגלל תכונותיהם החזוּתיוֹת.

כדי שתיווצר בשיר תבנית־צבעים ספציפית על המשורר (א) לבחור לשירו בצבעים בעלי פוטנציאל של בניית יחסים זה עם זה; (ב) עליו לסדרם בשיר עצמו באופן שיאפשר ליחס זה לצאת מן הכוח אל הפועל;⁶ (ג) עליו לאפשר לקורא לקלוט תבנית זו, לרוב בלי־משים, ולשם כך עליה להיות מוּכרת ופשוטה די־הצורך; (ד) על המשורר להבליט את התבנית, להדגיש את נוכחותה, בין אם על־ידי קשרים בינה לבין אלמנטים ותבניות אחרים, הבולטים בשיר, ובין אם על־ידי חזרה־מדגישה. וזאת כדי לאפשר לתבנית־הצבעים לעמוד בתחרות על תשומת ליבו של הקורא עם אלמנטים ותבניות אחרים, שאותם קל יותר לקלוט.

התנאים הדרושים כדי שתיבנה בשיר תבנית צבעים מובהקת הם אפוא רבים, ולא תמיד קלים לביצוע. סביר שרק משוררים מעטים יעשו שימוש שיטתי, לא־ספוֹראדי, בתבנית־צבעים מסויימת בחלק ניכר של שירתם. בשירת פוגל יש לראות אחד המקרים שבהם עקרון מסויים של ארגון צבעים מתגלה כאחד העקרונות המרכזיים בפואטיקה של המשורר. נדירותה היחסית של התופעה עושה אותה מעניינת ואֶפקטיבית במיוחד. דומה שאם תתפתח אצל הקוראים מוּדעוּת לעובדה שיש משוררים הבונים בשיריהם באופן שיטתי תבניות־צבעים, תבניות שהן בעלות פוטנציאל תמאטי ושחוּקיוּתן מתקשרת בפואטיקה של המשורר – נוכל להבחין ביתר־רגישות בתופעות מסוג זה. כשהן קיימות בשיר, ונוכל לתאר באופן רגיש תופעות שעד כה נקלטו במעורפל בלבד.

עד כה השתמשתי בשם הכללי “תבניות־צבעים”. עתה רצוני להבחין בין כמה סוגי־יסוד של תבניות־צבעים.

תבניות־הצבעים ניבנות על־ידי תכונותיהם של הצבעים. תכונותיהם העיקריות של צבעים לצורך דיון ביצירות ספרות הן:⁷ (א) גוון (תכונת האוֹדם, הצהיבוּת, הירקוּת, הכחוֹל וכו', המבדילה צבע מחברו); (ב) בהירות (כהה לעומת בהיר, והשלבים שביניהם. הצבעים האַכרומאטיים – שחור לבן, אפור – הם למעשה חסרי גוון, ונקבעים ע"י תכונת הבהירות. הם נעים מן הכהה ביותר־ שחור – דרך האפורים למיניהם, ועד לבהיר מאוד – לבן. אך תכונת הבהירות מבחינה גם בין צבעים כרומאטיים שונים, או בין מצבים שונים של אותו צבע עצמו); (ג) רוָייה (Saturation; תכונה זו נקבעת על־ידי רושם ה“ניקיון” של הצבע. צבע רווּי נראה “טהור” בעוד שצבע בלתי רווי נראה כאילו הוא מעורבב באפור או בלבן); (ד) “חוֹם” מול “קוֹר” (אדום וצהוב נתפסים כצבעים “חמים”, ואילו כחול וירוק [נכון יותר, ירוק־כחלחל] נתפסים כצבעים “קרים”. הצבעים החמים הם בעלי אורך גל ארוך יותר);⁸ (ה) צבעים משלימים (צבעים משלימים הם צבעים מנוגדים – המצויים אחד מול משנהו ב“מעגל הצבעים”. הזוגות המשלימים העיקריים בניסוחם הרוֹוח הם כחול מול צהוב [מדוייק יותר: צהוב־כתום, אדום מול ירוק [מדוייק יותר: ירוק־כחלחל]. אם מסתכלים על משטח אפור לאחר הסתכלות על אחד מזוג צבעים משלימים – למשל, אדום – יבצבץ מן האפור הצבע המשלים האחר – במקרה זה ירוק־כחלחל. התבוננות באחד משני צבעים משלימים מגבירה את הרגישוּת למשנהו ואת חייוּתוֹ); (ו) צבעים “ראשוניים” מבחינה פסיכולוגית מול “בלתי־ראשוניים” (כמה צבעים נתפסים כבסיסיים יותר מאחרים, כ“ראשוניים”, כמורכבים מגוון אחד. הכוונה לאדום, צהוב, ירוק, כחול, וגם ללבן ולשחור. הצבעים ה“בלתי־ ראשוניים” נתפסים כמצויים “בין” הצבעים ה“ראשוניים”: למשל כתום, סגול, ארגמן, טורקיז); (ז) קירבה מול ריחוק (אדום, צהוב ולבן יוצרים הרגשה של קירבה ביחס לכחול ירוק ושחור); (ח) שקיפות מול אטימות של משטח צבע; (ט) ברק מול עמימות של משטח צבע; ועוד.

תבניות־הצבעים, המתארגנות על־פי תכונות אלה, נחלקות לשלושה סוגי יסוד:⁹

(א) תבניות של קישור על־פי דימיון או מכנה משותף. למשל: חזרה על גוון; ואריאציות על צבע (גוון ואֶחיו); קישורים על־פי משפחות־צבעים (צבעים “חמים”, “קרים”, בהירים, כהים, “ראשוניים” מבחינה פסיכולוגית וכד'). תבניות מסוג זה הן הקלות ביותר לקליטה מבין תבניות־הצבעים.

(ב) תבניות של עימות ניגודים. למשל: עימות של בהיר מול כהה, רווה מול בלתי־רווה, חם מול קר, צבע מול משלימו, צבע “קרוב” מול צבע “רחוק”, שקוף מול אטום וכו'. להלן אַראה כי זו התבנית המרכזית בשירת פוגל.

(ג) תבניות של “תהליך”, של “מעבר” הדרגתי, או של "התפתחות ". למשל: תהליך של שחור – אפור – לבן (מעבר מכהה לבהיר); או של כחול – סגול – ארגמן – אדום (מעבר הדרגתי לאורך קטע של “מעגל הצבעים”); או של כתום – צהוב – ירוק (קטע של הספקטרום); מעברים הדרגתיים מתכונה לניגודה (מ“חם” ל“קר”, מבהיר לכהה, מרווי לבלתי רווי וכו'). מאחר שתבנית זו בנויה על תהליך ולא על עימות לא די לה בשני אלמנטים; היא זקוקה לכל־הפחות לשלושה.

סוג התבניות האחרון הוא הקשה ביותר לקליטה (וליצירה) ביצירת־ספרות, אשר מגעה עם התהליך של הצבעים הוא מגע־אמצעי, דרך המלים, והוא נדיר משתי הקודמות.¹⁰

אעיר עוד כמה הערות קצרות על אופני הופעת תבניות־הצבעים בשירים:

שלושת סוגי־היסוד של תבניות הצבעים¹¹ אינם חייבים להתקיים קיום־נפרד ביצירת הספרות. אותם צבעים עצמם עשויים להתקשר על־פי יותר מאחת מהן, בעת ובעונה אחת. למשל: שיר עשוי לבנות “וריאציות על צהוב” (סוג תבניות א') ובאותה עת גם לבנות ניגודים בין צהוב בהיר לצהוב כהה (סוג תבניות ב'). אולם לרוב קיימת תבנית דומינאנטית בשיר, ואילו האחרות מופיעות כתבניות־משנה.

תבנית צבעים עשוייה לארגן את הצבעים המופיעים בשיר שלם, או רק את הצבעים המופיעים בחלק של שיר.

תבניות הצבעים הנבנות ביצירת הספרות עשויות להיות תבניות הקיימות בחלל המציאותי שמעצב השיר, או אך ורק ברצף הטקסט השירי עצמו. למשל: עימות ניגודי בין שחור ותכוֹל עשוּי להתקיים בתמונת מציאות שמעצב השיר (“ציפור שחורה על פני שחקים תכוּלים” פוגל, עמ' 84 [84]), אך הוא עשוי, במקרים אחרים, להתקיים רק ברצף הטקסט של השיר, כגון בשיר שבו בית אחד מתאר תמונה תכולה ובית שני־ תמונה שחורה, אך שתי התמונות אינן ניצבות יחד, זו מול זו, בחלל ממשי כלשהו, שהשיר מתאר אותו, אלא רק השיר עצמו, המספר על שתיהן, מפגיש אותן במסגרת אחת של רצף הטקסט (ראה פוגל, עמ' 96 [96]: העימות בין עיניך התכולים" בבית הראשון לבין הליל [שהוא שחור] בבית השני). גם במקרה זה יממש הקורא לא רק את הצבעים הבודדים, אלא גם את היחס שביניהם.

הן חלל־המציאות המעוצב בשיר והן רצף הטקסט השירי עשויים לסייע בארגון תבנית־הצבע ובקביעת גבולותיה. למשל, תבנית עשוייה לקשר רק בין צבעיו של עצם אחד מתוך חלל שמעצב שיר, וצבעים שמחוץ לעצם זה לא יסתרוּה, משום שלא יִכּללו בה; בשיר המעצב פנימוֹ של בית וחוּץ הסובב אותו עשויות להיבנות שתי תבניות בעלות חוקיות שונה, האחת מאפיינת את הפנים והאחרת את החוץ (ראה, למשל, שירו של בן־יצחק שיובא להלן). ומצד שני – גבולותיו של בית שירי אף הם עשויים לקבוע את גבולותיה של תבנית־צבעים: צבעים במקומות אחרים שלא יסתרוּה משום שתהיה הנמקה לא לכלול אותם: אין הם בני אותו בית שירי.

אפשר שתבנית צבעים תארגן רק חלק מן הצבעים המופיעים בשיר, ושכמה מהם יִשארו אלמנטים “פנויים”, “לא־סטרוקטוראליים”. אבל ריבוי אלמנטים פנויים כאלה בשיר יחליש את התבנית מאוד.

כדי לעשות את דברי קונקרטיים יותר אקדים לדיון המפורט בפוגל כמה רמזי הדגמה לשימוש שעושים משוררים אחרים בסוג של תבנית צבעים המנוגד לסוג תבנית־הצבעים השכיחה אצל פוגל – בתבנית הקישור על־פי מכנה משותף. אנצל את ההדגמות כדי לסמן כמה מאפשרויות השימוש בתבניות צבע בשירה בכלל. דברי על המשוררים שיוזכרו צמודים לדוגמאות. לא אכנס לניתוח שיטתי של פואטיקת הצבע שלהם, אבל פה־ושם ארמוז גם על מאפיינים כלליים של השימוש בצבע אצל המשורר הנדון.

ג. דוגמאות לתבנית־של־צבעים־דומים משירי משוררים שונים

סדרות של צבעים, שהקשר העיקרי ביניהם הוא קשר של חזרה או דמיון אהובות על גבריאל פרייל – אשר למרות הבדלים מכריעים בינו לבין פוגל, הוא אחד המשוררים הצבעוניים המובהקים בשירה העברית. סוג תבניות זה אינו היחיד המופיע אצל פרייל, שהוא משורר מגוון בתבניות הצבעים שלו.

נתבונן, למשל, בשירו “גוֹני חוּם” (‘האש והדממה’ [מסדה, 1968], עמ' 32. כל הפיזור בשיר זה ובמובאות הבאות – שלי):

הַמַּגָּף הַחַשְׁמַלִּי הַמּוּאָר

שׁוּב אֵינוֹ מַצְהִיר דָּבָר.

בָּרְחוֹב עוֹבֶרֶת כְּמִיהָה חוּמָה

שֶׁל לֶחֶם אָפוּי וְעַרְמוֹנִים.

אוֹטוֹבּוּס רָץ מְנַצְנֵץ, כְּחַיָּה

הַשְּׁלוּחָה מִיעָרוֹת חוּמִים.

וּפַעֲמוֹנֵי כַּבָּאִים מַרְטִיטִים

אֶת הָאֲוִיר הַחוּם, מִתְאַבֵּךְ

בֵּין כָּתְלֵי הַדְּמָמָה.

השיר בונה תבנית של “חוּמים”. החזרה על איזכוּרים מפורשים של חוּם לא רק מבליטה את נוכחותו, אלא גם עשוייה לעודד ויזוּאליזאציה שלו. שמו של השיר “גוֹני חוּם” – מפנה תשומת־לב אל החוּמים ומעורר מראש מימוש חזותי. החוּמים המפורשים גוררים אחריהם גם את החוּמים ה“מובלעים” בשיר: הצבע החום מופעל גם כצבעם של עצמים שצבעם האופייני הוא חוּם או קרוב־לחוּם, למרות שצבעם זה אינו נזכר במפורש בשיר – לחם אפוי ערמונים.¹² יתר על כן, במקום שבו ניתן לבחור בין כמה אפשרויות של צבעים מובלעים, נוטה הקורא, לאור שם השיר וריבוי החוּמים, לבחור באפשרות החוּמה: קיימת נטייה ליחס גם לחיה צבע חום. ובעקבות כל זה חש הקורא גם בקירבה שבין אדום (מכבי־אש) לחוּם ואולי גם בין צהוב־אדמדם (נצנוצי־האוטובוס) לבין חוּם.

הקשר המיידי והפשוט ביותר בין התמונות השונות בשיר הוא הגוון החוּם המשותף להן, ודבר זה מעודד את חישת החוּם.

אך קיימת בשיר גם מגמה הפוכה: החוּמים המוזכרים בשיר במפורש מופיעים כולם כמילים מטאפוריות או מטאפוריות־במקצת (כמיהה חומה; אוויר חום; ואפילו יער חום [חום אינו צבעו הרגיל של יער]), או במסגרת דימוי “כחיה השלוחה מיערות חומים”). כתוצאה מכך מופנית תשומת־הלב דווקא לקונוטאציות של “חום”, למשמעויותיו, ונחלש מימושו הויזואלי (קשה, למשל, לדמיין כמיהה חומה, אבל קל יותר לפרש צירוף זה אם מעלים על הדעת קונוטאציות של חוּם¹³

הקורא אינו מתייחס לשיר זה רק כאל שורת תמונות “חוּמות” מן העיר, שכן, שיר הפותח ב“המגף […] שוב אינו מצהיר דבר” מתכוון, ללא ספק, לומר משהו ולא רק לתאר. הקורא פונה אפוא לבקש אחר משמעויותיו של החוּם המקשרות בין התמונות כולן.

אך פרייל אינו מאפשר לראות בחוּם “סמל” פשוט ולנסח את משמעותו בקלות (דבר המחזק את הצד הויזואלי של הצבע). הבית הראשון של השיר מעמיד, לכאורה, ניגוד בין דבר טבעי, חם וחום – ערמונים חמים, לחם טרי וחם – לבין צבע הניאון המלאכותי והקר (של “המגף החשמלי” – כנראה מגף עשוי שפופרת ניאון לצורך פירסומת): המלאכותי אינו מצהיר דבר, אינו אומר למשורר דבר, והכמיהה היא לטבעי (צבעו של מגף טבעי עשוי בהחלט להיות חוּם, ולא כן מנף הניאון).

אבל הבית השני “מקלקל” ניגוד פשוט זה. אומנם החיה (החומה?). השלוחה מיערות חומים, משתלבת עדיין בכיווּנים שעלו בבית הראשון, ועשוייה ליצג את העולם ה“טבעי”, אבל חיה זו היא רק דימוי לאוטובוס פראי, חייתי ומאיים, אשר למרות היותו מכונה מלאכותית אופיינית, למרות שניצנוציו גם הם חשמליים – הוא נמנה ללא ספק, על אותם דברים בשיר, אשר “מצהירים דבר” בתוקף. והוא הדין בכבאים ובאוויר־החוּם העירוני. הבית השני אינו מאפשר איפוא בשום אופן להסתפק בניגוד שבין המלאכותי־עירוני לבין השורשי־טבעי־חוּם. השיר מחייב להרחיב ולהגמיש את משמעות החוּם שעלתה בבית הראשון, ולעמוד על “גוֹני חוּם” במובן “גוֹני משמעות של חוּם”. אכן, אפשר, בסופו של דבר, למצוא מכנה־משותף־של־משמעות לחוּמים השונים, אבל יהיה זה מכנה־משותף כללי מאוד וקשה לניסוח פשוט – משהו מעין דברים שאינם יכולים להותיר את האדם אדיש; דברים עורר תגובה; חומים הפונים לרגשות קמאיים באדם והעומדים בניגוד למגף החשמלי ש“אינו מצהיר דבר”.

הקשיים בניסוח משמעות החוּם מַפנים, כאמור, אל המכנה־המשותף האלמנטרי של החוּמים – אל הצבע. העיר כולה הופכת במידת־מה לעיר חוּמה. אולם אופייני לפרייל – אשר “היסוד השׂכלתני מכריע תכופות בשיריו”;¹⁴ אשר “תחושת העולם” שלו לעיתים קרובות “מוליכה מן החושני אל ההגותי”¹⁵ – שגוֹני החוּם בשירו זה, יותר משהם גוֹני־צבע, הם גוֹני־משמעוּת. השיר אינו מפתח במפורש ניואנסים של הבדלים בין החוּמים של הלחם, הערמונים, היער והאוויר. גם אין הוא יוצר מוּדעוּת להבדלים אלה. ולעומת זאת – תהליך הקריאה בשיר מחייב לגוון את משמעוּיות החוּמים המרכיבים את התבנית. “קילקול” משמעות פשוטה של צבע – כאשר השיר מייחס לצבע משמעות – וחיוב הרחבתה במהלך הקריאה בשיר, הוא ממאפייני הפואטיקה של גבריאל פרייל.¹⁶ מכך נובע גם, שהמשמעות ה“אינטלקטואלית” המופשטת, הנקשרת אצל פרייל תדירות בצבע, איננה, כרגיל, משמעות שהקורא מביא אותה, אוטומאטית, מן התרבות, אלא משמעות שעליו לבנות – לפחות את גווניה – בשיר עצמו.

בשירו של פרייל “גוני חום” קיימת ויזואליזאציה חריפה של הצבע, אך היא קיימת רק בדרכו של השיר אל המשמעות המופשטת של הצבע, שהיא מטרתו הסופית.¹⁷

תבנית של צבע חוזר, בהישתלטה על השיר, עלולה להוליד שיר מלאכותי, דבר שפרייל, אחד המשוררים המעניינים ביותר בשירה העברית החדשה, לא נמלט ממנו בשירו “בשקיעה הצהובה” (‘מפת ערב’ [דביר, תשכ"א], עמ': (39

שְׁקִיעָה צְהֻבָּה נִתֶּזֶת בְּחַלּוֹן הַבַּיִת הַצְּהַבְהָב.

בְּצִלָּה שֶׁל הַדֶּלֶת עוֹמֵד גֶּבֶר, לְרַגְלָיו אֲגַם קָטָן צָהֹב.

בְּיָדוֹ כּוֹס זוֹרֶמֶת מַשְׁקֶה חוּם־צְהַבְהַב.

עַל גַּב כֹּתֶל אֶחָד מַבְהִיר, נִרְקָם רֹאשׁ־צֵל דֵּהֶה־צְהַבְהַב שֶׁל אִשָּׁה

וְיָד מָאֳרֶכֶת שׁוֹלֶפֶת לֶהָבָה צְהֻבָּה מִתַּפּוּז.

לְטַבּוּר־עוֹלָם צָהֹב־קָרִיר הָפְכָה שֶׁמֶשׁ־צָהֳרַיִם שׂוֹרֶפֶת.

סָבִיב לָהּ כְּפָרִים וּכְרַכִּים צְהֻבִּים, עוֹנִים לָהּ בְּמַקְהֵלָּה.

וְאֵי שָׁם תַּגִּיהַּ צְהֻבָּה כְּנַף כַּנָּרִית, אוֹמֶרֶת שִׁיר־יִחוּד שָׁקוּף.

שיר זה אינו מאפשר לייחס משמעות סמלית לצהוב. לכאורה, הוא מחזק בכך את הצד הויזואלי, אבל צד זה הופך עד מהרה לקוּריוֹז ויזואלי. ריבוי הצהובים, הנערמים זה על זה בשפע, אינו נושא בחוּבוֹ כל עושר. להפך: הוא מפריע להשתהוּת בניוּאנסים של הצהוב, והתמונות השונות זו מזו, הופכות גיבּוּב צהוב אחד. למרות שהצהוב נעדר משמעות סמלית בולט “האינטלקטואלי” שבפרייל בעצם אילוּצה של המציאות לציית לתבנית ויזואלית מלאכותית, המקשרת בין דברים שהקשר הויזואלי ביניהם אינו צפוי. השיר הוא פרי “רעיון” – הרעיון לצבוע הכל בצהוב – יותר מאשר פרי הרצון למסור מראה ממשי. דגשו של השיר מוּשם בהדגמת האפשרות ליצוֹר מכנה־משותף צבעוני לאלמנטים שונים. הייתי מעזה ואומרת שהצבע המסויים שנבחר, חשוב לו פחות מאשר עצם האפשרות הקוסמת הזאת, החזרה על הצהוב לא הביאה בשיר להחרפתו, אלא לטשטושו וכמעט לביטולו.

נעבור עתה מצבע חוזר לתבנית אחרת של קישור־על־פי־דמיון, תבנית של משפחות צבעים, ומפרייל לאברהם בן־יצחק, שאצלו אפשר למצוא יותר מדוגמא אחת לשימוש במשפחות צבעים:

וּכְשֶׁתֵּשְׁבִי כֹּה לִפְנֵי הָאָח

וּפִזֵּז זְהָבוֹ

עַל רֹאשֵׁךְ הָעַרְמוֹנִי הַזֶּה וְהַנָּטוּי

יִזַּל הָאוֹר בְּאֶצְבְּעוֹתַיִךְ

וּבִרְאִי שְׁחוֹר שִׂמְלַת־מֶשְׁיֵךְ

יְרַקֵּד זֹהַר הַשַּׁלְהֶבֶת.

יִלְהֲטוּ בִּדְמָמָה תַּפּוּחִים מֵעַל שֻׁלְחָנֵךְ

עֲתֶרֶת עִנְבֵי הַכֶּתֶם תַעֲבֹר אֶת שְׂפַת הַטֶּנֶא

וְנָתְנָה הַבְּרָכָה אֶת רֵיחָהּ הָרָוֶה.

(בית ב' מן השיר “לא ידעתי נפשי”, ‘שירים’ [תרשיש, תשי"ח], עמ' 11)

התבנית הדומינאנטית בבית זה היא תבנית של משפחת צבעי הזהוֹב, שהגבולות ביניהם קשים לקביעה חד־משמעית. הבית בנוי בעיקרו על קטע צר של הספקטרוּם הכולל זהוב, זהוב־אדמדם (כתום) והמגיע אל סף האדוֹם.¹⁸ (על הצבע השחור המופיע בבית – להלן). הגוונים שהבית מעלה אינם רק גוונים סמוכים־זה־לזה מאוד בספקטרום, אלא גם מרכיבים של משפחת צבעים “חמה” מובהקת, ואף משפחה של צבעים היוצרים אילוזיה של קירבה (ראה תכונות הצבעים בפרק הקודם).

לפנינו דוגמא לתבנית המארגנת בית אחד – בית שני – של שיר. מעמדה בשיר השלם הוא של תבנית חלקית. החומרים המוחשיים בבתים השלישי והרביעי הם בעיקרם שמיעתיים ולא חזותיים. ואילו בבית הראשון נוצרת תבנית של צבעים “קרים”. שתי התבניות, זו של הבית הראשון וזו של השני, מהווֹת אפוא אלמנטים בתבנית כוללת – תבנית של עימות ניגודים.

תבניות הצבע, העלולות, כשלעצמן, להיות חלשות בשירה, משום שהן נוצרות ממלים בלבד, מתחזקות בה בגלל קשריהן עם תבניות אחרות – תבניות מוחשיות אחרות ותבניות משמעות. למשל: החוֹם של צבעים “חמים” מובלט, לעיתים קרובות, בשירה על־ידי הפעלת חוש נוסף – ע“י הכנסת עצם מפזר חוֹם אל הקשרם; והוא הדין בקור של הצבעים ה”קרים" – קור זה מתחזק על־ידי הכנסת עצם קר־ממש להקשרם. ואכן, הבית השני, המצוטט לעיל, שבו נבנית תבנית הצבעים החמים, מתאר פנים־בית חם שבמרכזו אח בוער, ואילו הבית הראשון מתאר את הקור שבחוץ.

עימות הניגודים בין הצבעים של שני הבתים משתלב גם בניגודים אחרים בין חוּץ לבין פנים שקיימים בשיר, למשל: הסערה שבחוץ והדממה שבפנים. תחומים שונים של העולם המוחשי – הויזואלי, השמיעתי, ותחושות קור וחום – מחזקים אפוא זה־את־זה הדדית.

מבחינת מיקומם נתפסים הדובר והאשה בקטע שצוטט כנמצאים בתוך הבית. הבית עומד במשטח הקדמי, ואילו היער ברקע. תכונת ה“קירבה” של הזהוֹב לגווניו ביחס לירוק ולשחור מוצאת אפוא את חיזוקה בכך שהזהוֹב הוא הצבע של פנים הבית, בעוד שהחוץ, הרחוק יותר, מאופיין על־ידי הירקרק־שחור, היוצר הרגשת ריחוק.

תבנית הצבעים בבית השני, המצוטט, בנוייה ממפגשים של זוגות צבעים. זהבוֹ של האח “מטייל” ונופל על צבעים שונים ו“טקסטוּרוֹת” שונות. אולם זהוֹב זה אינו נפגש (פרט למקרה אחד) עם ניגודיו, אלא עם בני משפחתו, עם ואריאנטים שלו. ואין הוא מעוּמת עימם אלא יוצר איתם פעולת־גומלין.¹⁹ מקור צבע אחד מגשים אפוא אספקטים שונים שלו במפגשים עם צבעים־שכנים, ומגלה את מיגוון אפשרויותיו אף “בטקסטורות” שונות: שער, בד, תפוח, ענבים, אור, אצבעות, אש. בניגוד לצירוף האדיטיבי של צבעים, שראינו אצל פרייל – חוּם ועוד חוּם ועוד חוּם – אנו עדים כאן לשורת הפגשות של זוגות זהוּבים, לשורת מגעים בין זהובים.

קליטוּתוֹ של הצבע בתמונה החללית שמעצב השיר²⁰ גוברת משום שבמקומות־הופעתו מתרחשת תנועה: בכל אחד מן המפגשים קיים צבע סטאטי שמתרחשת עליו־ובו תנועת צבע קרוב־משפחה (“ופיזז”; “יִזל”; “ירקד”) או תנועה מדומה (“ילהטו”; “תעבור את שפת הטנא”: תישפך, כביכול). הצבע עצמו מצוי בתנועה ולא האובייקט הצבעוני, דבר ה“משחרר”, כביכול, את הצבע מעמידותו לעצם.

הצבעים המתקבלים בתמונה שמעצב בן־יצחק אינם צבעים קבועים ויציבים של העצמים, צבעיהם הידועים באופן מופשט, אלא צבעיהם כפי שהם נראים למתבונן ברגע מסויים, מוּתנים בתנאי תאורה מסויימים ומשתנים.

עיצוב צבע־זמני, חד־פעמי, מותנה בהקשר החזותי, צבע כפי שהוא נראה בעת מפגש עם אור מסויים או צל, אופייני מאוד לפואטיקה של שירת בן־יצחק בכללותה. צבעיו של בן־יצחק הם בעיקר צבעים של תמונה ברגע מסויים ולא צבעיהם הידועים של מרכיביה.

חד־פעמיותו של הצבע אצל בן־יצחק מתקשרת בתכונה אופיינית אחרת של פואטיקה צבעיו: הוא מעדיף, במקרים רבים, צבעים “לא ראשוניים” מבחינה פסיכולוגית, גווני־ביניים מוגדרים־פחות, על פני צבעים “ראשוניים”: לא צהוב, אלא זהוב או כתום, לא ירוק אלא ירקרק או ירקרק־שחור, לא כחול אלא צל־תכול, או תכלת־חיוורת מרטטת באורה, לא לבן אלא לילה־מלבין או לבן שלוֹבנו מסוייג בדרכים אחרות.

גם כאשר אין צבעיו של בן־יצחק מצויים בתנועה הם נוטים לגלוש מן המיתארים של האובייקטים הצבעוניים (גבולות הצבע אינם זהים עם גבולות העצמים, אלא מטשטשים אותם).²¹

בבית שהבאתי נוצר, כאמור, רושם צבעוני עשיר באמצעות “טיול” בין ואריאנטים של משפחת צבעים, ובאמצעות הפגשת צבעים קרובים: צבע אחד מתגלה במלוא אפשרויותיו. עושר הצבעוניות כאן אינן עושר דראמאטי – סגנוניות של צבעים נבדלים מאוד – האופייני, כפי שנראה, לפוגל, אלא סוג הפוך של עושר־צבעוניות: עושר עצוּר של גוון, שכניו והואריאנטים שלו.

גם השחור, המופיע פעם אחת בבית, והיוצר לכאורה תבנית של עימות ניגודים (שחור מתפקד כניגודו של צבע שעימו הוא בא), אינו יוצר למעשה ניגוד דראמאטי, הן בגלל הדומינאנטה של הבית, שבה הוא בטל בשישים, והן משום שהוא שחור של משי רך, הקולט ומשקף כמו ראי את זוהר השלהבת. גם כאן נוצרת איפוא פעילות גומלין בין הצבעים ומתקבל שחור־זהוב מבריק. יותר משנוצר עימות ניגודי בין צבעים מובחנים.

ניגודי הצבעים בין הבית הראשון לשני, ומאפייני הצבעים בבית השני תורמים תרומה מכרעת לבניית אווירת החוֹם האינטימי והקרוב, השפע, הרוויה העצורה וכו' של פנים־הבית שבה מעוניין בן־יצחק.

“ניפרד” מבן־יצחק בהתבוננות בשירו “חורף בהיר” (עמ' 15–16). שיר זה הוא דוגמא לתבנית של משפחת צבעים "קרים“: תכלת־חיוורת, ירקרק, בדולח, ערפל־אפרפר, לבן־קשה. השלג והקרח המתוארים בו מחזקים את האפקט ה”קר" של הצבעים ואף מעודדים לבחור באפשרות הקרה, כאשר מקומו של צבע בין האפשרויות קר־חם אינו חד־משמעי. למשל, לבן מתפקד באופן שונה בהקשרים שונים, אבל כאן הוא נתפס כצבע קר. הבוֹהק הוא בוהק לבן וקר של שלג, ואפילו ההתלקחוּת של אור היום מתגלה כאֵש קרה, אש לבנה ולא אדומה, כאילו חמה נפלה על קרח.

הגוונים רובם גווני־ביניים. הם חורגים מגבולות האובייקטים: בוהק השלג מבהיק אל מעבר לשלג, והוא הדין בירקרק האובד במרחק או בנוגה לבן־הלהבות – גבולותיהם אינם מתוחמים בבירור. התכול אינו תכול של קבע, אלא חד־פעמי, מותנה בתאורה: צל הרים, ותכלת חיוורת מרטטת באור. צבעיו המיוחדים של הנהר נוצרים משום שהוא שרוי בצל או מואר על־ידי השמש. הירקרק נראה ע"י מתבונן ממרחק כאובד. הצבעוני חלקו בתנועה (ערפל תועה, תכלת מרטטת) או בתנועה מדומה (ירקרק מתפתל) – כל אלה דוגמאות למאפיינים של פואטיקת הצבע של בן־יצחק שכבר עמדתי עליהם. הצבעים בשיר זה מצטרפים לאווירת הקור, השבירות והקשיוּת של העולם, שבן־יצחק מעוניין לבנותה.

שימוש שונה במשפחת צבעים נמצא אצל משורררת צבעונית אחרת, דליה רביקוביץ, בשיר “חמדה” (‘אהבת תפוח הזהב’):

שָׁם יָדַעְתִּי חֶמְדָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ,

וְהַזְּמָן הַהוּא הָיָה יוֹם הַשְּׁבִיעִי בְּשַׁבָּת

וְכֹל בַּדֵּי אִילָנוֹת הָיוּ מִתְעַצְּמִים לִגְבֹּהַּ.

וְהָאוֹר הָלַךְ מִסָּבִיב שׁוֹטֵף כְּנָהָר לִנְבֹּעַ,

וְגַלְגַּל הָעַיִן אֶת גַּלְגַל הַחַמָּה חָמַד.

אָז יָדַעְתִּי חֶמְדָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ.

הִזְהִירוּ רָאשֵׁי הַשִׂיחִים וְהָאוֹר לֹא יָדַע שָׂבֹעַ.

נִתַּךְ בְּגַלֵּי הַנָּהָר וּבְכֹל אַדְווֹתָיו נִצַּת.

אַף רֹאשִׁי הָיָה בְּעֵינָיו כְּתַפּוּחַ זָהָב לִבְלֹעַ.

שׁוֹשֵׁנֵי נָהָר צְהֻבּוֹת פָּעֲרוּ אֶת פִּיהֶן לִבְלֹעַ

אֶת אַדְווֹת הַנָּהָר בְּחָפְזָן וְגִבְעוֹל הָעֵשֶׂב הַשָּׁט,

וְאוֹתוֹ הַיּוֹם הָיָה יוֹם הַשְּׁבִיעִי בְּשַׁבָּת

וְכָל בַּדֵּי אִילָנוֹת מִתְעַצְּמִים בִּתְשׁוּקָה לִגְבֹּהַּ

וְאָז יָדַעְתִּי חֶמְדָה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ.

אחת התבניות בשיר היא תבנית של משפחת הגוונים הקרובים צהוב־זהוב־כתום.²² משפחת צבעים זו, בתוספת האדום הסמוך לה – צבעי תפוח הזהב – היא המשפחה הדומינאנטית בקובץ ‘אהבת תפוח הזהב’ כולו.

קל לנסח את משמעותם הכללית של הווארינאנטים של הצבע בשיר זה: כולם מבטאים אינטנסיביות של חמדה. והוא הדין גם במשמעות “ההתרחשויות” בעולם המוחשי של השיר. במובן זה הנוף של השיר הוא נוף “פנימי”.

אולם השיר בונה, קודם כל, תמונת נוף “חיצוני” אפשרית וריאלית, שקיומה לעצמה מחוזק ע“י ציון המקום “שם” (כשהייתי במקום ההוא ידעתי חמדה), וע”י שהדוברת בשיר ממקמת את עצמה בתוך הנוף (ולא את הנוף בתוכה): היא עומדת מול השמש (“וגלגל העין את גלגל החמה חמד”) והאור “בולע” את ראשה (“אף ראשי היה בעיניו כתפוח זהב לבלוע”).²³

האספקט החושני שבנוף עשוי לבטא את הרגשת הדוברת. אבל ככל שמתקדם השיר הוא מבקש לעורר הרגשה שהחמדה מוּטבעת כביכול בנוף עצמו, נוף שיש בו התרחשויות “מיניות” כמו: השושנים הצהובות הבולעות את גבעול העשב השט, או בדי האילנות המתעצמים בתשוקה לגבוה וכו'. הצבע והמראות האינטנסיביים הם שעוררו כביכול את החמדה שידעה הדוברת; היתה התרחשות בנוף “ואז ידעתי חמדה” – כפי שעולה מסיומו של השיר.

הגוון הזהוב מופיע בשיר לא רק בוואריאציות, אלא גם במצבים שונים (סטאטי ובתנועה). בכמה מקומות נוצרים מפגשים בחלל בין גוון אחד לקרובו: ראשי השיחים מזהירים, וסביבם אור; האור אופף (בולע) תפוח זהב;²⁴ האור שוטף, למעשה, את הכל. נוצרים מגעים בין העצמים השונים הנושאים את הצבע, וכן בין הצבעים.

תכונת ה“חוֹם” של משפחת הצבעים שבה מדובר מחוזקת מאוד על־ידי “חמה”, “ניתך”. ניצת" ועל־ידי החמדה והתשוקה. בנוסף לכך הצבע נתפס כצבע קדחתני הן בגלל ההתרחשות (“לא ידע שׂבוֹע”, אור “שוטף כנהר” “בכל אדוותיו ניצת”) והתגובה עליה (“חמדה שלא היתה כמוה”), והן משום שאין הוא רק צבע חם, אלא גם מאוד דינאמי, כפי שמבליטים הפעלים מצטרפים אליו.

ההתרחשות בשיר תואמת מספר תכונות שיוחסו לצבעים שבו מימים ימימה. צהוב יוצר במסתכל רושם פעיל, קדחתני, שואף להשתלט ולבלוע, ומחדיר את עצמו בכוח אל עין המסתכל, כניסוחו של גיתה בספרו ‘תורת הצבעים’. קאנדינסקי אמר כי צבע זה מעורר רגשות של כוח, אנרגיה, נחישות־החלטה, שמחה וניצחון, וכי מעגל צהוב מגלה "תנועה מתפשטת מן המרכז החוצה, המתקרבת ממש, כביכול, אל המסתכל.²⁵

גווני הצבע המקשרים בין הפרטים השונים, ממש כמו הצורות ויזואליות המשותפות לחלקם (למשל, עיגולים) כאילו מצביעים על קשר כמו־אינהרנטי בין פרטים שונים הבאים לבטא אותה תחושה. הצבע החוזר הופך להיות מעין הוכחה פנימית, מוחשית, לקשר המהותי בין הפריטים שקושרו – האור, השושנים הצהובות, השמש, העין, תפוח הזהב (הראש) וכו'. נוכחותה של חווייה אישית אינטנסיבית אחת, המקשרת בין פרטי הנוף, מוצאת לה תמיכה המוטבעת, כביכול, בנוף עצמו. הפוטנציאל החם, הקדחתני, שמופעל בצבעים על־ידי ההקשר, שב ומחזק את הרגשת האינטנסיביות של החווייה.

משפחת צבעים קרובה למשפחה שבשיר “חמדה” מופעלת בשיר אחר מתוך ‘אהבת תפוח הזהב’ – “שכרה”. כוונתי למשפחת הזהובים־אדומים:

לו היתה ידי משגת את השימלה האדומה / שמחירה יקר מאוד, / […] // היינו ניתלים בגגות הבתים / והיינו קושרים את כנפי הרוחות / […] // […] / עד שייצא השמש בגבורה / מתנודד ברוֹב כוחו. // וישליך לי מעל שולחנו פירורים / שיהיו בוערים על השימלה האדומה, / וישוב יסתולל בי בקול נהמה / וינגח בקרניו / כצמד שוורים. // ועלי השיחים יהיו חומים ומצלצלים / כמטר מטבעות זהב / […]

תבנית הצבע נבנית כאן בראש ובראשונה מאיזכורים ישירים של צבעים. אולם לאחר שנבנתה, נמשכים אליה גם הצבעים ה“מובלעים”. למרות שהתבנית מתקיימת לאורך השיר השלם מגלה הקורא את קיומה רק בהגיעו לבית הרביעי, והוא שב ובונה אותה לאחור,²⁶ ועתה הוא מקשר אליה לא רק את צבע השמלה האדומה, אלא גם את האדום ה“מובלע” בגגות הבתים, את הזהוב הלוהט של השמש ואת הפירורים האדמדמים הבוערים. בהמשך השיר יתקשרו בתבנית לא רק מטבעות הזהב, אלא גם האדום ה“מובלע” בשוורים המנגחים.

גם שיר זה מעלה צבעים “חמים”, וחוּמם מודגש מאוד על־ידי השמש “המתנודד ברוב כוחו”, על־ידי הפירורים הבוערים ועל־ידי הקונוטאציות האירוטיות שמקנה ההקשר לצבעים. התנופה והאוֹן שבפעולות המתוארות בשיר (השמש היוצא בגבורה, הנוגח כצמד שוורים, ההיתלות בגגות הבתים, קשירת כנפי הרוחות וכו') מחזקים את הצד האינטנסיבי־קדחתני שבצבעים הלוהטים, ובמיוחד באדוּמים החוזרים. האלמנט “ההיפרבולי” בצבעים (שימוש מרובה בצבע מסויים, לוהט, הבא לבטא תחושות עזות) אופייני לרבים משירי דליה רביקוביץ ומתקשר בתכונות חזותיות של האדום והצהוב כאחד.

גם בשיר זה, כמו בקודמו, משמש המכנה־המשותף הצבעוני הוכחה בדבר קשר מהותי כמו־אינהרנטי בין פרטים שחוויה אינטנסיבית אחת מקשרת ביניהם.

דוגמא לתבנית החופפת בחלקה עם זו הקודמת, תבנית של משפחת זהוֹב־אדוּם, השכנים בספקטרום, מצאתי אצל פוגל, בשיר ל"ג של ‘לפני השער האפל’ (עמ' 106 [106]):

זְהַב צָהֳרֵי מִדְבָּר מַכְבִּיד שׁוֹתֵק

עַל שְׂדוֹת הַחוֹל.

שָׁמַיִם נִלְאִים

זָעִים חִוְרִים

עַל הַשְׁתִּיקָה.

פַּעַם שֶׁמֶשׁ

צוֹעֲדָה חֶרֶשׁ תּוֹךְ נַעַל זָהָב.

עִקְבוֹת גָּמָל עוֹבְרִים אֶל הַמֶּרְחָק.

וְעִקְבוֹת אָדָם.

וּנְעִימָה חֲשָׁאִית

הוֹמָה נְכֵאָה בָּעֲקֵבוֹת.

עִם פְּנוֹת הַיּוֹם

יִגְלֹשׁ אָדֹם הַשֶּׁמֶשׁ אֶל הָאֹפֶק.

וְצֵל אָפֹר יִרְעַד

כְּאֶצְבַּע כֵּהָה, אֲרֻכָּה.

תּוֹךְ הַמֶּרְחָק – –

תבנית של דמיון, המארגנת שיר שלם או רובו של שיר היא דוגמא יוצאת דופן אצל פוגל, החורגת מן החוקיות השלטת בתבניות צבעיו.²⁷

הקישור בין הזהובים בשיר זה אינו קישור אדיטיבי גרידא, כמו בשירו של פרייל שהובא קודם, ואף אינו קישור בין מפגשי זהובים המקיימים פעולת־גומלין, כמו בשירו של בן־יצחק. פוגל מקשר, בשיר זה, בין זוגות צבעים שבכל אחד מהם מתקיים עימות בין שני גוונים קרובים, שיש ביניהם מפגש ויחסים חלליים ברורים ומוגדרים. למרות שלפנינו שיר יוצא דופן אצל פוגל – הרי העימות בין זוגות צבעים וההבחנה בין מעלה לבין מטה ובין קרוב לבין רחוק הם תכונות פוגליות מובהקות. שני הצבעים אינם מתערבבים זה בזה, אלא האחד נתפס ומתחדד על רקע חברו ובגלל היחס המפורש ביניהם: זהב הצהרים מכביד על שדות החול הזהוב; שמיים מדבריים זעים על שתיקה, שהיא – לפי בית א' – זהובה; השמש הזהובה צועדת בתוך נעל זהב (חולות המדבר); צבע הגמלים (חום־זהוב) מעומת עם צבע המדבר שבו הם צועדים. סידרת העימותים מגבירה את מימוש הצבע לגווניו השונים, ומביאה לחוש ביתר חריפות את הצוהב של התמונה כולה.

דומה שכבר מן הדוגמאות הספורות שהבאתי עד כה אפשר לראות שהאפקט של השירים מושפע לא רק מנוכחותם של צבעים בודדים, אלא גם מן היחסים שביניהם, מן העובדה שצבע א' הוא לצבע ב' כמו צבע ב' לצבע ג'. וכבר עתה ברור שקיומה של אותה תבנית בשירים שונים אין פירושו קיומו של אותו אפקט. חומרי השיר האחרים וההקשר שבו מופיעה התבנית, קובעים איזה מן האפקטים הפוטנציאליים הגלומים בתבנית יופעל בשיר.

בתחום משמעויותיהן של תבניות הצבעים ראינו בדוגמאות שהובאו שלושה סוגי משמעות הנבנים מן הקישורים בין הצבעים. סוגים אלה קרובים במידות שונות אל הצבע כממשוּת מוחשית: (א) קישור בין צבעים המשרת קשר של משמעות "אינטלקטואלית־רוחנית־מופשטת בין האובייקטים המקושרים (שליט ב“גוני חום” של פרייל). משמעות כזו אינה נשענת על תכונותיהם האימננטיות, המוחשיות, של הצבעים כצבעים. היא נוצרת כתוצאה מהתנייה על־ידי קונטקסטים במציאות בתרבות, אך ביצירה הספרותית הנדונה. (ב) קישור בין צבעים המשרת קשר של משמעות חושנית בין האובייקטים המקושרים (בולט בשירי ד. רביקוביץ שהובאו). משמעות כזו נשענת על התכונות המוחשיות של הצבעים. (ג) קישור בין צבעים המשרת קשר של משמעות רגשית־אוירתית בין האובייקטים המקושרים (בולט בשיריו של בן־יצחק ובשירו של פוגל). משמעות כזו נשענת יותר מן הראשונה על התכונות המוחשיות של הצבע, אך עדיין היא נובעת בחלקה מהתנייתם של קונטקסטים.

כל אחד משלושת הסוגים אינו מופיע לבדו בשירים שהובאו כדי להדגימו, אבל הוא דומינאנטי בהם.

מבחינת האופן שבו היא משתתפת בבניית המשמעות ראינו שתבנית המכנה המשותף הצבעוני עשויה להווֹת אישור לקיומו של קשר משמעות מהותי בין אלמנטים שקשר המשמעות ביניהם נבנה בלא תלות בצבע – הצבע כמוכיח שקיים קשר אינהרנטי ביניהם;²⁸ היא עשוייה להבליט צדדי דמיון משמעותיים בין אלמנטים שונים או לעודד לחפשם; והיא גם עשוייה לשמש בסיס להעברת משמעויות מאלמנט אחד לאלמנט אחר בעלי אותו־צבע.²⁹ אבל תבנית זו יכולה גם להעמיד ניגוד משמעויות, הבולט במיוחד על רקע הדמיון בצבע:

פַּנָּסִים מְאַחֲרֵי־הִבְהוּב. הַמִּפְרָשׂ כְּבָר מַלְבִּין בָּאֹפֶק

וִידֵי דַּיָּגִים מָלְאוּ אַרְגָּמָן. עוֹד מְעַט יִשְׁתַּלְהֵב

הַזָּהָב הַחַם עַל רָאשֵׁי תִּינוֹקוֹת בַּגַּנִּים. הַזָהָב הַקַּר

עַל אֶצְבְּעוֹת מָדוֹנוֹת יַשְׁחִיר נִכְלָם.

(דוד רוקח, “זהב קר” מן הקובץ “קינו של ים' [ארבה, תשכ”ג], עמ' 32)

המשפט השלישי והרביעי של השיר בונים תבנית מכנה משותף (שני זהבים). אולם הדמיון הוא פתח לפיצול ולשוני: שני הפריטים הדומים ביותר, לכאורה, בשיר, משום שהם בעלי אותו גוון, מתגלים כמנוגדים באספקט ה“חוֹם” – האחד זהב “חם” והשני “קר”. נוצר רושם כאילו זהב התינוקות מכיל בתוכו ארגמן ושלהבת ולובן רך, בעוד שזהב אצבעות־המדוֹנוֹת מבליע בתוכו שחור “קר” ושלילי, המנוגד לזהב החם מבחינה אופטית, מבחינה ערכית.³⁰ עד למלה האחרונה בנה השיר תהליך מוחשי, ואילו במלה “נכלם” הוא מעביר את דבריו גם לתחום הערכי. על הקורא להפעיל קונוטאציות של שער תינוקות זהוב ולהעמידן מול קונוטאציות של מדונות כדי לתת תוכן בסולם הערכים של השיר, הרואה ממשות רבה יותר ביופי הצעיר והחי.

השיר עושה שימוש בדו־משמעותה של המלה “נכלם”: אין כל ספק שמבחינה ויזואלית הזהב החם, המשתלהב, אינטנסיבי יותר מן הזהב העמום (בתנאי תאורה מלאכותית מוגבלת – זהב של איקונות זוהר, אך באור יום מובלטים סיגים בצבע וסדקים שהזמן גרמם). המלה “נכלם” היא מלה מטאפורית שבאה לאפיין את הזהב שהועמד “בצד” מבחינה ויזואלית אובייקטיבית כאילו בּוּייש, אבל תוך כדי כך מכניסה מלה זו לשיר גם את הקונוטאציות הערכיות שלה: בהשוואה לזהב החם הזהב הקר חסר ערך, כביכול. הניגוד הויזואלי בין שני צבעי הזהב מעניק אפוא, כביכול, תוקף מוחשי־אובייקטיבי לניגוד הערכי.³¹

ד. תבנית העימות הניגודי אצל פוגל; עימותי שחור ולבן, כהה ובהיר

בין המשוררים המנצלים תבניות צבעים בשיריהם, אפשר להבחין במשוררים העושים שימוש במיגוון רחב של תבניות צבעים (ניגודים, מעברים הדרגתיים, צבעים חוזרים, וריאציות על צבע, משפחות צבעים וכו') ולעומתם אפשר להבחין במשוררים שאצלם שליט סוג־יסוד אחד בלבד של תבניות, שהם מנצלים את הפוטנציאלים המגוונים שלו. עם הקבוצה הראשונה נמנה, במובהק, גבריאל פרייל. עם הקבוצה השניה נמנה פוגל.

אם בודקים את כללוּת החומר הניתן למימוש חזותי אצל פוגל, מתברר שהתכונות והאובייקטים המוחשיים שבשיריו נבחרו ואורגנו באופן שיאפשר להעמיד צמדים וסדרות של צמדים שקיים ביניהם עימות ניגודים ויזואלי. העימות הניגודי של צבעים, כפי שעוד נראה, הוא רק אחד התחומים שבו מתבטאים הניגודים הויזואליים אצל פוגל, אולם עימות ניגודי זה הוא העיקבי ביותר והבולט ביותר בשירתו. אעבור עתה לבחון את שלל אפשרויות עימות ניגודי־הצבעים בשירת פוגל, את דרכיו בהגברת בליטוּתה של התבנית ואת האפקטים והפונקציות שלה.

בשלב זה של הדיון הייתי רוצה להקדים ולהדגיש, כי בבואי לדון ביחסים שבין המרכיבים החזותיים בשיר אינני מבקשת לטעון כי טיפול ביחסים בין צבעים יכול לבוא במקום דיון בפונקציה ובאפקט של צבעים בודדים.

אולם סקירה, ולו גם שטחית, של החומר הביבליוגראפי העצום על “הצבע בספרות”³² תגלה בעוד שבתחום הצבעים הבודדים (הצבעים שסופרים מסויימים מעדיפים, פונקציות סמליות חוזרות או משתנות של צבעים אצל סופרים מסויימים, בתקופות מסויימות, בספרוּיות מסויימות וכו') נערכו ונערכים מחקרים לרוב, הרי שבנושא היחסים בין הצבעים בטקסט ובנושא היחסים הויזואליים בין מרכיבים מוחשיים בכלל) קיימת שתיקה כמעט מוחלטת במחקר; וזאת למרות שעוד בשנת 1930 הראו פסיכולוגים קשרים בין אפקטים של צבעים לבין היחסים החזותיים שמתקיימים ביניהם,³³ ולמרות שהכל יודעים, שרק חלק קטן מן הרשמים שלנו נתפס שלא על בסיס יחסי ותבניתי (למשל, כולנו חיים את עקרונות העימות הניגודי בין צבעים בחיי־יום־יום, ומשתמשים בעובדה שעימות ניגודי־צבעים מחריף את האפקט של הצבעים המשתתפים בו: אנשים מתאימים את פרטי־לבושם לפי העקרונות של צבעים־משלימים, ניגודים ומשפחות; לבן או שחור מוכנסים לחלונות ראווה, לפלאקאטים, למסגרות של תמונות וכו' – על מנת שישמשו ניגוד מבליט לצבעים האחים; ועוד).

אכן, בגלל אופיו של האובייקט הספרותי נתקל חקר תבניות הצבעים בספרות בקשיים רבים. אולם עדיף, כמדומה, לטעות, להגזים או להיקלע לשבילים ללא־מוצא, מאשר להתבצר מאחורי התעלמות נעדרת־סכנות וגם נעדרת־סקרנות.

בביקורת פוגל דוּבר פה ושם על צבעים חוזרים בשיריו, ועל משמעויות סמליות של צבעים אצלו; נעשו נסיונות – אומנם כלליים מאוד – לקשרו לזרם זה או אחר בציור, ולקשרו עם משוררים צבעוניים אחרים.³⁴ אך בשום מקום לא מצאתי אפילו התחלה כלשהי של דיון ממשי באופן בו נבחרו, אורגנו והודגשו הצבעים בשיריו.

הביקורת – זו שבכתב וזו שבעל־פה – חשה אומנם באחד מעימותי הצבעים, שפוגל מרבה לנצלו בשיריו: עימות הקטבים שחור־לבן. אך הנטייה שלה לשאול מיד מהי הפונקציה התמאטית של צבע בשיר, ולהעניק משמעויות סמליות קבועות לכל צבע (בנפרד), הביאה לתשומת־לב לצבע הבודד לצבע (ולרוב לא לצבע עצמו אלא למשמעויותיו “הקבועות”), ועירפלה את מבטה של הביקורת באשר לאספקטים הויזואליים של עימותי הצבעים.

משמעויות סמליות קבועות של צבעים, בשירתו של משורר בכללותה או בשיר אחד, עלולות להחליש את הצד הויזואלי שלהם (אם כי יש דרכים לשמור על הצד הויזואלי גם במקרים כאלה). אצל פוגל יש אמנם שירים בהם מופיעים השחור, הכהה, האפל והקודר במשמעותם הקונבנציונאלית, דהיינו כנציגים חזותיים של הקוטב השלילי, הפסימי העצוב, המאיים, הקשור במוות, המושחת וכו' של החיים, ואילו הלבן והבהיר כנציגי הקוטב האופטימי, החיובי, הטהור, הקשור בילדות וכו' של החיים. אך התבוננות מקרוב בשירי פוגל תגלה בהם לא פעם פרצות בחלוקה קונבנציונאלית מכאנית זו בין שחור ללבן. על נטייתו של פוגל ל“קלקל” במקומות רבים את המשמעות הסמלית, או לפחות הסמלית־אוטומאטית, של הצבע בשירתו עוד אעמוד בהרחבה בהמשך. כאן אסתפק בכמה הערות חטופות הנוגעות למשמעות ה“קבועות” של שחור ולבן.³⁵

מקובל ליחס את הצבע הלבן אצל פוגל לאהובה־האשה, ואילו את השחור לגבר. שיר “המפתח” של מוסכמה זו הוא “לפני שעריך, לבנת השמלות” (עמ' 85 [85]), המתמצה ב“איכה אבוא אל חדריך / הבהירים – / ולבושי שחור?” אבל לא רק האהובה בבתוּליותה הטהורה היא לבנה, אלא גם הנערה בלהט תשוקותיה היא כ“להבת לבנה” (עמ' 99 [99]). אכן, בשירים רבים הלבן הוא, באמת, צבעה של האשה. והשחור־ צבעו של הגבר. אבל בשירים אחרים המצב הפוך. יתר על כן, לעיתים באותו שיר עצמו יש לאשה אלמנטים שחורים ולבנים כאחד. למשל, מי שיקרא בשיר י"א של ‘לפני השער האפל’ (עמ' 84 [84] את השורה “שינך הלבנה, הרבועה” ויאמר בלבו “הנה האהובה האופיינית לפוגל האהובה הלבנה”, יופתע לגלות בהמשך השיר שעינה של האשה שחורה, ושמאפיין אותה “יער אפל”, בעוד שאת הגבר מאפיין דווקא “חיוורון ליל”.³⁶ גם חדריה של האשה אינם תמיד בהירים. לעיתים הם אפלים (עמ' 87 [87]). לעיתים מוזכר שערה השחור של אשה (עמ' 98 [98]). ואפילו השמש שלה, שהיא יוצקת על ראשו של הדובר – שחורה (עמ' 159.([159]

וגם המוות לא תמיד הוא שחור. לעיתים הוא נקשר דווקא בלבן. ומצד שני לא תמיד מאפיין הלבן את הילדוּת, הרחוקה מן המוות. לעיתים הוא מאפיות הזיקנה, הקרובה למוות. ידו הרפה של האב שמת “הלבינה עוד פעם / אל המרחק ־” (עמ' 122 [122]); רגל כרותה של מת תטייל לבדה / ותלבין למלוא כל התבל" (עמ' 210 [207]); האדם ההולך ומת – גולגלתו “מלבינה / מול שחק שחור” (עמ' 179 [179]); ילד מת מונח ב“עריסה לבנה” (עמ' 198 [195]); והיכל הזיקנה – לבן (עמ' 260 [261]). בשיר ס“ח של ‘לפני השער האפל’ המוות נקשר בצבעי שחור ולבן כאחד: ''המוות חוור ושקט”; המתים “השחיר בשרם מנגף”; “ובהיר לנו הרגע / בו נכרע בחרדה / לפני שחָוַר ושקט” (עמ' 143 [143]).

דוגמא מובהקת לערעור משמעויות אוטומאטיות של שחור ולבן, במסגרת השיר האחד, אפשר למצוא בשיר “שמש ארגמן גדולה” (עמ' 180 [180]). הזקנים הפוסעים חרש דרך רחובות ערביים בשיר זה הם “לבושי שחורים”, ולעומתם “ילדות קטנות, / ליבנות שמלות / אל השקיעה אט ינהגו”. אך מי שיבקש לבנות בשיר זה, באופן סכמאטי, את הניגוד השגור: שחור־זיקנה – לבן־ילדוּת, יבוא הבית החותם את השיר ויטפח על פניו: “זקני שיבה מכסיפים / בדמדומים ירעדו”: זקנם המלבין של הזקנים מערער את הסכימה הסמלית, ובמקומה מחזק את הצד הויזואלי של מראה הזקנים והילדוֹת כשל עצמו. צד זה מובלט מישנה־הבלטה בגלל הניגודים החזותיים שבין בגדיהם השחורים של הזקנים לבין השמש האדומה שאליה הם פוסעים; בין בגדיהם השחורים לבין השמלות הלבנות של הילדוֹת; בין השמלות הלבנות לבין אוֹדם השקיעה; ובין זקני השיבה לצבע הדמדומים האדום. אנו רואים אפוא כיצד בנה פוגל את שירו כמערכת של ניגודי צבעים ולא כמערכת של צבעים סימליים.

דומה שברור, אפילו מן הדוגמאות המעטות שהבאתי, שאין אצל פוגל משמעויות אוטומאטיות לצבעים בכללוּת שירתו (הרגלים שרכש לעצמוך הקורא בכמה שירים, לא יתאימוּ לשירים אחרים). ולעיתים גם אין משמעויות קבועות לצבעים בתוך השיר הבודד. בכך מפנה פוגל את תשומת הלב לצבע כצבע ולתבניותיו, ומעורר הקשבה למשמעויות המסויימות הנבנות סביב הצבע בכל הקשר והקשר.³⁷ אם שואפים להכללות תקפוֹת על הצבעים בשירת פוגל, מתבקשת נקודת מוצא שונה, ורחבה יותר.

על תבניות הצבעים בשירת פוגל אפשר לעמוד גם אם מעכבים שאלות של משמעות עד לשלב מאוחר יותר של הדיון. נוכל אפוא לעבור לתיאור התבניות ואופני היווצרותן, ואת שאלת הפונקציות התמאטיות שלהן נדחה לזמן־מה (תוך שאנו משאירים מקום גם לאפשרות שבכמה וכמה מקרים תופיע תכנית הצבעים בלי שתהיה בעלת פונקציה תמאטית מובהקת, ובמקרים אלה אין היא אלא חלק מפואטיקה ומתמונת העולם הויזואלית שמבקש פוגל להעמיד).

עקרון היחס החזותי הניגודי, העקרון שעל־פיו מארגן פוגל באופן עקבי ביותר את הצבעים בשירתו, יש לו, באופן כללי, אפקט בלתי־אמצעי פשוט: הוא מתגבר את הצבעים ומחריף את תכונותיהם.

את ניגודי הצבעים בשירת פוגל אפשר לחלק לכמה קבוצות יסוד. קבוצה אחת מורכבת ממקרים בהם שחור, כהה, אפל, קודר או חשוך בונים ניגוד עם לבן, בהיר או חיוור: במקומות רבים מאוד בשירה פוגל אנו מוצאים צמדים (ואף סדרות של צמדים) המעמתים אחד ממרכיבי הקוטב השחור עם אחד ממרכיבי הקוטב הלבן. הקורא, המממש את הצד החזותי של השיר, יממש ניגודים ויזואליים. לעיתים אלה. פשוט, ניגודים ויזואליים המתקיימים בתוך ציור שמעצב השיר באופן ליטראלי, אך לעיתים אלה ניגודים הקיימים בציור פיגוראטיבי שבונה השיר; הניגודים האמורים קיימים לעיתים ברצף הטקסט השירי בלבד ולא בחלל מציאות מוגדר כלשהו; ולעיתים עוסקים דברי השיר אפילו בשלילת קיומו של ציור מסויים במציאות המעוצבת (כלומר, השיר מתאר מציאות בדרך השלילה), אך תוך כדי שלילת הציור מפרט אותו השיר, ובתוך הציור הוא מעצב עימות ניגודי. (הכללות אלה על עימותי שחור־לבן תופסות, כמובן, גם לגבי עימותי צבעים אחרים, שיתוארו בהמשך.)

אדגים את דרכי העימות שחור־לבן בכמה דוגמאות:

השיר המופיע בעמ' 167 [167] של ספר השירים, הוא דוגמא מובהקת לסידרת עימותי־ניגודים בשחור לבן בחלל המציאוּת שמעצב השיר:

עַל מוֹרָד הָהָר

עוֹד יְסַלְסל הַיַּעַר תַּלְתַּלָּיו הַשְּׁחוֹרִים

סְבִיב לִבְנַת פְּנֵי כְפָר.

אַךְ בַּבִּקְעָה אֵדִים צְחוֹרִים

כַּחֲלוֹם חִוֵּר שֶׁל לֵיל־שֶׁלֶג

שׂוֹחִים חֶרֶשׁ עַל הַפֶּלֶג,

הַנּוֹהֵר יְחִידִי אֶל מֶרְחַקִּים זָרִים.

אַט אָז יִזְּלוּ זִרְמֵי־אֹפֶל קַלִּים

מִמַּעְיְנוֹת־פֶּלֶא מַעֲבָרִים.

אֶל חִוְרַת הָעַרְפַּלִים

גַּלֵי־עֶרֶב דֹּם נִגָּרִים.

שחור היער מעומת עם ליבנת הכפר; שחור היער, שעל מורד ההר, מעומת גם עם האדים הצחורים של הבקעה; וגם הבקעה הצחורה מתמלאת בזרמי אופל קלים: גלי ערב (שחורים) ניגרים אל הערפילים החיוורים.

כמה דוגמאות אחרות:

הזקנים לבושי השחורים המעומתים עם הילדוֹת ליבנות השמלות (בשיר מעמ' 180 [180] שכבר הזכרתי), וזקן השיבה של זקנים אלה בונה ניגוד עם לבושם השחור; “לילה אַעט לעורי / שׂלמה כהה / עם נקודות בהירות” (עמ' 216 [213]); “בפינת לילה לנו שמורה / בריכת שיש שחורה / עליה שני ברבורים נפסלוּ – / ועודם צחורים” (שם); שערה השחור של האשה, השוכבת על חיוורת יצועה וגווה כלהבת לבנה – שער היורד כאשד אפל (עמ' 99 [99]); האחות הלבנה היושבת באופל (עמ' 164 [164]); ועוד.³⁸

מקרה גבול של עימות בחלל מציאות מוגדר קיים בשיר בעמ' 85 [85], המעצב את הגבר לבוש השחור, העומד נבוך לפני שעריה של לבנת־השמלות והשואל “איכה אבוא אל חדריך / הבהירים – / ולבושי שחור?”. אומנם ניגודי השחור והלבן קיימים בחלל פיזי מסויים: הגבר מצוי בסביבת מקומה של האשה. אבל גבר זה אינו עומד ממש ליד לבנת־השמלות, ואינו נכנס אל חדריה הבהירים; להפך, הוא כאילו מכריז: “אינני רוצה ליצור ניגודי צבעים”.

לא כל הצבעים המשתתפים בעימות הניגודים צריכים להיות מפורשים במילות השיר – חלקם, לפחות, עשוי להיות “מובלע”. בשורות כגון אלה שאביא מיד קיים באופן ברור ניגוד בין “חיוור” לבין כהה, למרות שהמלים כהה או שחור אינן מוזכרות במפורש: “כפרי החיוור הבודד, / נם לו בחצות הלילה / על מרבד צל יער.” (עמ' 94 [94]); והוא הדין ב“עננים נוסעים / נסכו קרעי לובן / אל הברכה הנכאה” (עמ' 110 [110]): ברור שהמלה “נכאה” מבליעה כהה כקונוטאציה (מעט לובן אופטימי ננסך אל העצב הכהה).³⁹

ניגודי שחור־לבן (ומשפחותיהם) שאחד האלמנטים שבהם מטאפורי, ששניהם מטאפוריים, או שהציור השלם שבמרכזו הם עומדים הינו פיגוראטיבי, שכיחים מאוד בשירת פוגל:

“תחת תילי צללים זרים, / אצל דממה שחורה / אשכב / […] // מן המרחק / בודדה תתקע לי חצוצרה / שירי ילדות בהירים” (עמ' 80 [80]); “ועינך השחורה, / נשמת רוך הליל, / תצלול־נא בנשמתי / ותהמה בה ותרקוד / כיער אפל / תוך חיוורון ליל” (עמ' 84 [84]); “יום סתיו יפוח. / בידו החיוורה, הרועדה, / אט יפשוט השמלה השחורה / מעל כפרך הנם”⁴⁰ (השיר עובר בהמשך לניגוד בחלל המציאות הליטראלית: “מול משכנך הלבן / קודרה עמוד התרזה הערומה” (עמ' 88 [88]); “הן כבר ליל עמוק, / שחור משחור עיניך / דומם נופל אלי תבל. // […] // קומי! / […] / ואט אנהגך בין הלילות. // תוך ערפילי ילדות חיוורים / כה נחני אבי / אל בית התפילה. – " (עמ' 90 [90]);⁴¹ […] / כל רגעי היופי הרבים, / שעברו כאגלי פנינים [ = לבנים] / חיינו הכהים” (עמ' 114 [114]); “עתה ינוחו מתי עולם / על משכבותם, / יגון שחור ירעד נעלם / דרך הלילה // בימים / […] /רבים חרגו / משׂבכת הכלא / אל כתם שמים חוורוור” (עמ' 127 [127]);⁴² “דמדומים חרדים / אט יאפילו בעיירה. // מטפחת ראשך הלבנה / יחידה לי תהל / תוך מרחקים כהים” (עמ' 154 [154]); גולגלתי מלבינה / מול שחק שחור" (עמ' 179 [179]); “ורבבי שתיקה שחורה יִתזו על לובן היום” (עמ' 236 [235]); “בפינה שחורה / ארבץ עם כלבי הבודד / הטוב. // שלווים נרבצה / וחולמים. // על ערפילים חיוורים” (עמ' 188 [188]);⁴³ “כבר ירעיד לילה כנף שחורה / על היער. // מוֹרךְ חיוור בא אל גווי” (עמ'.([153] 153

הדוגמא האחרונה מדגימה היטב, מה שבולט גם בכמה מן הדוגמאות האחרות: הניגוד החזותי אינו קשור בהכרח בניגודים בתחום המשמעות. לעיתים קרובות בונה פוגל ניגוד חזותי אוטונומי. הכנף השחורה שמרעיד הלילה על היער, והמורך החיוור, למרות הניגוד הויזואלי שקיים ביניהם בתחום הצבע, הם אספקטים של אותה הרגשה נפשית עצמה, ואינם מייצגים משמעויות מנוגדות.

הארכתי בדוגמאות אלה כדי להראות באמצעותן שפוגל מעודד את קוראיו למַמש את הצד הויזואלי של צבעיו גם במקרים שבהם הצבעים פיגוראטיביים. למשל, למרות שדממה אינה יכולה להיות שחורה ממש, אלא רק בעלת קונוטאציות של “שחור”, ושירי ילדות אינם יכולים להיות “בהירים” ממש, אלא רק בעלי קונוטאציות של “בהירים” – מעודד פוגל את הקורא לראות צבע ממשי “בעיני רוחו” גם במקרים כאלה. דבר זה קורה בין השאר (1) בגלל הופעתם החוזרת ונשנית של צבעים; (2) בגלל התבנית (הניגודית) שהם יוצרים במישור הויזואלי; (3) בגלל מילות היחס (תחת, אצל, מן, בין, תוך, אל, דרך, מול על) הקובעות יחס ויזואלי מוגדר בין הצבעים (כגון: “ורבבי שתיקה שחורה יתזו על לובן היום”) או בין המרכיבים השונים של הציור (“תחת תילי צללים זרים / אצל דממה שחורה / אשכב”) – (עניין אחרון זה עוד אפתח בהמשך המאמר); (4) לעיתים צבע אחד מופיע אומנם במשמעות פיגוראטיבית, אך ניגודו מופיע במשמעות מילולית, ודבר זה מעודד לממש גם את היחסים ביניהם במישור המילולי, הממשי; ולעיתים הציור השלם אומנם פיגורטיבי, אבל במסגרתו נתפס כל אחד מן המרכיבים הצבעוניים במשמעותו המילולית, וממילא מתממש הצד הויזואלי. לגורמים נוספים בעניין זה עוד אשוב בהמשך.

כדוגמא לשיר שמעמת לבן ושחור ברצף הטקסט, אך אינו מעמיד אותם יחד, זה מול זה, בחלל־מציאות ממשי כלשהו, ואף לא בחלל כלשהו של מציאות פיגורטיבית, יוכל לבוא שיר נ"ט מ’לפני השער האפל' (עמ' 133 [133]), שבו אנו מוצאים, בין השאר: “ראשי ההרים כסו שלגים, / אך הנה קיִץ היום, / וזאבים אינם. // כל העלמות התפרקו שׂמלותן / אל הלילה”. (דוגמאות נוספות לעימות צבעים ברצף הטקסט בלבד תבואנה בהמשך).

יתרונם העיקרי, בתחום הויזואלי, של שירה, או של כל טקסט מילולי על פני ציור, מתבטא בכך שטקסט מילולי יכול “לצייר” לא רק מה שקיים בציור מסויים, אלא גם מה שאינו קיים בו. כאשר טקסט מעצב ציור או מזכיר צבע ומכריז כי הללו אינם קיימים, גם אז עשוי הקורא לממשם “בעיני רוחו” בשעת תהליך הקריאה.

בשורות הבאות, למשל, נבנה עימות ניגודי בין שחור לבין לבן, למרות שהתמונה המציאותית המעוצבת בהן כולה שחורה, ואין רואים בה כלל לבן (או בהיר): “ערב בודד / קרב אל יצועי/ ופורש שמלה שחורה / עלי. // שני זירמי רגלי הבהירים / לא אראה עוד” (עמ' 99 [99]). והוא הדין בשורות: “בנהרות / ינוחו כהים / הטבועים הצבים, / נקודות קטנות בהירות, / לא יאירו מעל” (עמ' 134 [134]).

ובשורות הבאות נוצרים שני עימותים ויזואליים של שחור ולבן, למרות שעל חלק מן הציור נאמר בשיר במפורש כי אינו קיים (לפחות בצורת ממשות פיזית): “עת תבל נרדמה / יעוֹר ישיש בשחור / ויקשיב לדהרת כל ימיו. // על הר־שלג לא־היה / שוב רגע נפגשים / שני פרשים / ופונים אין אֹמר / איש לדרכו // לילה גומא מהרה / שני סוסים שחורים” (עמ' 196 [193]).

אנו רואים שהתכונה הויזואלית של הופעת השחור והלבן בצמדי־ניגודים, היא תכונה המופיעה בשירת פוגל באופן נפוץ יותר ועיקבי יותר מאשר משמעות קבועה כלשהי של הקוטב הכהה או הקוטב הבהיר. אולם אירגונם העיקבי של הצבעים בניגודים בשירת פוגל־ בחלל המעוצב ו/או ברצף הטקסט השירי – אינו מתמצה בניגוד לבן־שחור. אעבור עתה לתאר עימותים ניגודיים נוספים.

ה. שחור ולבן כניגודיהם של צבעים אחרים

כאשר עומדים הצבעים “הנייטראליים”, שחור או לבן, בצד צבע אחר כלשהו הם מחזקים את תכונותיו של צבע זה ומתפקדים כניגודו.⁴⁴ כרגיל נתפסים צבעים המוּשׂמים על רקע לבן או בסמיכות ללבן ככהים יותר, ואילו צבעים המוּשׂמים על רקע שחור או בסמיכות לשחור נתפסים כבהירים יותר. הצבע השחור או הלבן נתפסים כ“חמים” בעימות עם צבע “קר”, וכ“קרים” בעימות עם צבע “חם”.

שוב ושוב נמצא אצל פוגל את הצבעים “הנייטראליים” הללו בצד צבעים אחרים כלשהם, לרוב בסדרות של צמדים שחלקם מורכב ממפגש בין לבן או שחור לבין צבע אחר כלשהו, וחלקם בונה ניגודים אחרים, בין אם ניגודי שחור־לבן, שאותם כבר היכרנו, ובין אם ניגודים נוספים, מסוג אלה שיתוארו בהמשך.⁴⁵ מתוך המקרים הרבים אסתפק בשורת דוגמאות לא ארוכה, ותחילה אדגים את עימותי שחור או כהה עם צבעים אחרים:

“[…] צפור שחורה / על פני שחקים תכולים” (עמ' 84 [84]); “מקצה הלילה הנני תועה / ושערי הפרוע / שוטף שחור תכלת כותנתי” (עמ' 98 [98]); “מבין חרכי תרזה כהה / יִזל עלי חרש / זהב ניתך // […] // וצללים רכים / ישכבו ארוכים על ירק המישור” (עמ' 109 [10]); “רוח חתר כהה / בין קיפלי דגל חיור // ובין אשכולות ניצה סגוּלה” (עמ' 110 [110] – (השיר השלם בונה את הסידרה בהיר־כהה, כהה־חיוור, כהה־ סגול, לבן־כהה, אדום־שקוף); “תוך שלווה חכלילת דמדומים, / על מישור החרד בבדידות / קופא עמד לו הכלב/ בעורו השחור” (עמ' 116 (116); “עיניים יחידות / תצצנה שחורות תכולות” (עמ' 129 [129]); “כי יכחיל השחק לבוקר – / תנו לילדים עוד תנומה, / עד תעבור הספינה השחורה” (עמ' 139 [139]); “וכי האפילו לרגעים [החיים] – / הן הפילו המחזות העוברים / כל ברקי צבעונים / באופלנו” (עמ' 140 [140]); “מידי לילה הפכו כל נשמות תבל / אדמת אלם שחורה – / ונצהל אך אנו / ועוללים נרחקים – / אבוקות מצהיבות ברעד” (עמ' 175 [175]); "סביבי עוד צוהל, נצחון עלומים / צליליו הורודים / חלים תוך דממת חדרי/הקודרה " (עמ' 188 [188]) – (ההמשך מתפתח לניגוד כהה־בהיר, וצוטט לעיל); “על בית נרדם / אפל־עיניים / כהה אתרפקה. // תרוגה כי תהבהב בי נפשי” (עמ' 189 [השיר איננו במהד' הקודמות]); “מן המרעה [הפרוֹת] שלווה צהובה הביאו. // ולוע הלילה לפני ייפער / והוא שחור וריק” (עמ' 223 [221]) – (השיר השלם בונה רצף של שחור־צהוב־שחור־יוקד־שחור); “מותנו יניפו טפנו נס שחור / על ראשי ימיהם, שתכולים ינצו וכתומים” (עמ' 239 [238]); ועוד לרוב.⁴⁶

דומה שבדוגמאות אלה מרובים, עוד יותר מאשר בעימותים בין לבן לשחור, המקרים בהם הניגוד שנבנה הוא ניגוד־ויזואלי־גרידא, משוחרר מניגוד־משמעויות אך מהווה חלק מאופן ראיית העולם של פוגל.

אביא עתה מספר דוגמאות לעימותי הקוטב הלבן עם צבע כרומאטי:

שנךְ הלבנה, הרבועה, / תקעי באצבעי – / עד אם האדימה מדמה" (עמ' 84 [84]) – (השיר השלם בונה את רצף הצבעים לבן־אדום, שחור־חיוור, שחור־תכול, אדום); “כתמי דם שרועים / יאדימו מקומות את השלג” (עמ' 129 [129]) – (רצף הצבעים בשיר השלם: לבן־אדום־לבן, שחור־תכול. לבן); “שביל עקלקל […] קרב אל ביתך הלבן / ולוחך כף נעלך / הכתוּמה. // כי שם הינך עומדה, הזרה, / ונוטפה חיוורי הרהורים / אל צרור סיגלים” (עמ' 185 [185]); שתי ידיך החיוורות/ אוחזות בשמש (עמ' 191 [אין במהד' קודמות]); “סתווים רחוקים, / שחומי־גב וחביבים – / פעמים יעברו שנית על פני, / וריחם הנשכח עולה באפי / מבין סדקי חורף לבן” (עמ' 254 [255]); “תוך ליבנת שׂימלתך/ הינך [דינה הצהובה] עוברה חרש / כשמש בין השלגים // […] // אך בלילות / עוד רוח תנהל עב צחורה / על פני. // ועליה תסעי את, / דינה הקטנה, הצהובה” (עמ' 151 [151];⁴⁷ “דמעתך נופלת בהירה / אל דמדומַי” (עמ' 154 [154]; “בחוץ ירקוֹם שמש את קיציו, חזור ורקוֹם./ על חיוורון מסכת העיתים” (עמ' 238 [237]); ועוד לרוב.

השיר “שמש ארגמן גדולה” (עמ' 180 [180]), שכבר נזכר כמה פעמים, יוכל לסכם פרק זה. תבנית צבעיו כוללת את העימותים הבאים: שחור־אדום, שחור־לבן, לבן־אדום, זקן שיבה כסיף מול אדום.

ו. תבניות העימות הניגודי בצבעים הכרומאטיים: ניגודי צבעים משלימים; ניגודי “קר”–“חם”

כפי שראינו, הצבעים הכרומאטיים מרבים ליצור עימותים עם הקוטב השחור או הלבן. אולם כאשר מופיעים שני צבעים כרומאטיים (אu יותר) זה אחר זה בשיר של פוגל בונים גם הם. כמעט ללא יוצא מן הכלל, תבניות של עימותים ניגודיים – ניגודים בין “חם” ל “קר” וניגודי צבעים משלימים.⁴⁸

גם כאן אסתפק בדוגמאות ספורות (בכמה מהן אראה גם עימותים מן הסוגים שנידונו קודם):

שיר המעמת ניגודים מן הסוג שאנו מדברים בו עתה, וגם ניגודים מסוגים שכבר נידונו קודם, הוא השיר “עשנים תכולים אט יִתמרוּ” (עמ' 155 [155]):

עֲשָׁנִים תְּכֻלִים אַט יִתַּמְּרוּ

מֵעַל גַגּוֹת כְּפָרִי

אֶל דְּמִי עַרְבָּיִם.

עַל הַמַּעֲרָב

תַּאְדִּים רְצוּעַת שָׁנִי

וְנוֹהֲרָה חֶרֶשׁ אֶל הַלֵּבָב

שַׁחַק יַכְחִיל עָמֹק

וְלֹא יִרְעָד.

נַעַר שָׁזוּף יִנְהַג

אַוָּזָה צְחוֹרָה מִן הָאָחוּ

עִם אֶפְרוֹחֶיהָ יְרֻקֵּי נוֹצָה.

פַּעֲמֵי עֶרֶב קַיִץ

קְרֵבוֹת חֶרֶשׁ אֶל הַכְּפָר.

עַלְמָה זְקוּפָה חָלָה יְחַפָה

תַּחַת דְּלָיֵי מַיִם כֵּהִים

בַּאֲבַק הָרְחוֹב הַלּוֹטֵף. […]

בבית הראשון מעומת תכול “קר” עם אדום (הגגות) ה“חם”. בהמשך מעומתת רצועת השני (האדומה) עם הרקיע המכחיל. שזפונו (החום) של הנער מעומת עם הצחור של האווזה, וצחור זה מעומת גם עם הירוק של נוצות האפרוחים (עימותי לבן עם צבעים כרומאטיים). בבית הרביעי מעומת צבע השקיעה (אדום) עם המים הכהים.

דוגמאות אחרות:

“יופיי הצנוע לוהט נצח / אל תכלת עיניך. // בואה – – – // אוֹדם כתלי יעמיק” (עמ' 99 [99]) – התכלת ה“קרה” מעומתת עם האדום ה“חם”. (אגב, עימות זה, המתקיים בטקסט, אינו מתקיים בחלל מציאות מוגדר כלשהו, שכן עיניו התכולות של הגבר אינן נמצאות בקירבת הכתלים האדומים); “מתוך ערפל תכוֹל / הינך יוצאה אל ההרים, / דינה הקטנה, הצהובה” (עמ' 151 [151]) – עימות בין צבעים משלימים, הראשון “קר” והשני “חם”. הקור של התכול מתוגבר, משום שערפל הוא קר; ואילו החום של ה“צהוב” יתוגבר בבית הבא, כשידומה הצהוב לשמש. הבית השני של השיר מעמת לבן עם צהוב. (עימותי לבן וצהוב חוזרים פעמַים גם בהמשך השיר); “קריאת גבר עקוּלה / פורצה לפתע בשקט / כברק חרמש מוּפז / לעומק תכלת שחקים” (עמ' 181 [181]) – (עימות בין צבעים משלימים־בערך, האחד “חם” והאחר “קר”, זהוב ותכלת); “ימים ירוקים יִשא אביב אל חלונך; / […] / וילטף המבט צריחי אוֹדם […]” (עמ' 192 [189]) – (עימות בין צבעים משלימים, אדום וירוק); “אביב זהוֹב / תוך אגן כחול […]” (עמ' 233 [232]); “על ראשי ימיהם, שתכולים ינצו וכתוּמים” (עמ' 239 [238]); מן המפחה יצא גץ / אל שלג כחול" (עמ' 250 [251]); “[…] שמי ערביים / שהיו ירקרקים / וגם היו אדמומיים כלחי התפוח” (עמ' 254 [255]).

כמו בתבניות עימותי הצבעים הקודמות גם כאן רבים המקרים שבהם חלק מן הצבעים “מובלע” ואינו מוזכר במפורש בשיר. אם ניקח בחשבון, בדברנו על עימותי צבעים אצל פוגל, גם שירים כאלה, יודגם עוד ביתר תוקף אופייה הטוטאלי של תופעת עימותי הצבעים בשירת פוגל. אביא שתי דוגמאות לשירים בהם חלק מן הצבעים המשתתפים בעימותים – “מובלע”:

“בנטות היום – / הן תביט אהבתי החשאית / ליגוני עיניך התכולים, / אהבתי האילמה. // אולם בבוא אלי / הליל הרך – מה יערגו שני שדי הקטנים, / החיוורים, / אליך, דודי. // ופתע אז איתר מיצועי / ובידיי אאמצם אל חזי. חרדה אלחש / לדמי הליל: / אהבתיו, אהבתיו. / […]”. (עמ' 96 [96])

אדום (מובלע ב“בנטות היום”) מעומת כאן עם תכול (עימות ניגודי של שני צבעים כרומאטיים); שחור (מובלע ב“ליל”) מעומת עם חיוור; לבן וחיוור (מובלעים ב“יצועי” וב“חזי”) מעומתים עם שחור (מובלע ב“ליל”). ודוגמא שניה:

“על שפת הנחל ערומה אעמודה / זקופה. // בין המים הרכים, / הנודדים, / שמש בוקר ירעד זהוב / מול יופיי החיוור, השותק, // אך בעמק, / בין גבעות שדי רווי געגועים, / רוח תכולה / תתע חרש, / אף תחליק כרסי הנמה. // כמהת אהבה פתע אקפוץ / אל השמש. // אל האהבה הרועדת.–” (עמ' 97 [97])

כחלחל (הנחל) מעומת עם צבע הגוף הערום החיוור; בבית השני לפנינו קודם־כל עימות צבעים כרומאטיים: כחלחל המים מעומת עם זהוב. ולאחר מכן – זהוב מעומת עם חיוור; צבע השדיים החיוור מעומת עם תכול; והגוף החיוור קופץ אל השמש הזהובה. לפנינו מקרה מעניין שבו החיוור משתנה מ“חם” ל“קר” וחוזר חלילה בהתאם להקשר שבו הוא מופיע. מול כחלחל הנחל מופעלת איכות “חמה” בחיוור (ואכן, גם הגוף עצמו חם מן המים הקרים). אך מול זהוב השמש מופעל בחיוור הפוטנציאל ה“קריר” שלו ואכן, השמש חמה מחום הגוף), מול הרוח התכולה – חיוורון השדיים רווי הגעגועים הוא, שוב, “חם” וכו'.

אם לוקחים בחשבון גם צבעים “מובלעים” מסתבר כי למעלה משני־שליש משירי פוגל בונים תבניות צבעים. ומבין שירים אלה – רק שירים ספורים חורגים מעקרונות העימות שתיארתי.⁴⁹ אפשר אפוא לומר, כי תבניות הצבעים הן מן התבניות המרכזיות ביותר בשירת פוגל, וכי רובן ככולן הן תבניות של עימות ניגודים. די היה בציוּת פחות טוטאלי של שירי פוגל לעקרון הניגודים הצבעוניים, כדי לראות בו אחד מעקרונות הפואטיקה של פוגל: אפשר לדבר על נטיה בשירתו של משורר, גם כאשר רק חלק מן המקרים מציית לעיקרון מסויים. אולם במקרה של פוגל אפשר כמעט לדבר על “חוק”, המכתיב את התנהגות הצבעים בשיריו.⁵⁰

ניגודי הצבעים, החוזרים בשירת פוגל, אינם מביאים רק להבלטתם ולהעצמתם של הצבעים. יחד עם ניגודים מוחשיים אחרים – שאדון בהם מיד – הם קובעים את אופייה של הסיטואציה המוחשית הפוגלית ומשתתפים בבניית תמונת העולם האופיינית לפוגל – תמונת עולם ולאו דווקא תפיסת עולם: כפי שכבר הראיתי בקצת דוגמאות, לא תמיד מתקשרים ניגודי הצבעים אצל פוגל בניגודים תמאטיים. נטייתו של פוגל לניגודים מוחשיים, בעיקר ויזואליים, היא, כאמור, עקבית בשיריו הרבה יותר מאשר הופעתם של ניגודים תמאטיים. שירתו אינה “שירה של ניגודים”, אלא שירה של ניגודים בתחום מסויים, המשתלבים במיגוון־אפשרויות רחָב בתחומים האחרים. עניין זה כבר מעביר אותנו לנושא הפרקים הבאים: הקשרים בין תבניות הצבע לבין האלמנטים האחרים של השיר, קשרים הקובעים את מידת בליטותן של תבניות הצבע, ואת מרבית הפונקציות והאפקטים שלהן.

ז. הקשרים בין ניגודי הצבעים לניגודים מוחשיים אחרים

תבניות ניגודי הצבעים הן התבניות העקביות ביותר והבולטות ביותר בעולם המוחשי של שירת פוגל. אולם מסביב לניגודי הצבעים אורג פוגל גם ניגודים חזותיים אחרים, חלקם בולטים כשלעצמם, אך רובם ניגודים שרק התקשרותם לתבניות הבולטות של ניגודי הצבעים מסבה את תשומת־הלב אל קיומם – אולם משעורר קיומם תשומת־לב הם שבים ומאששים את תוקפן של תבניות ניגודי הצבעים. במלים אחרות: נטייתו של הקורא לחפש סדר של עקרונות חוזרים בפרטים הרבים של הטקסט הספרותי מביאה אותו – לאחר שעמד על עקרון מרכזי של עימותי ניגודים בסוג פרטים מסויים – להפעיל גם בפרטים אחרים ניגודים הקיימים

בהם באופן פוטנציאלי. תבניות־ניגודים אלה נתפסות כתבניות־עזר או כתבניות־רקע לתבניות המרכזיות הבולטות יותר. הרושם המצטבר בדבר קיומה של עקביות מבנית סמוייה בסוגי־פרטים שונים מגביר את האפקט של כל התבניות הניגודיות בשיר.

הניגוד הויזואלי הבולט ביותר בשירת פוגל־ לאחר ניגוד הצבעים – הנו הניגוד שבין סטאטי לדינאמי (נַייח מול נמצא בתנועה): פריט צבעוני אחד לא רק מעומת עימות ניגודי עם פריט צבעוני אחר בשירת פוגל משום שצבעיהם מנוגדים, אלא גם משום שפריט אחד נמצא בתנועה, בעוד שהפריט האחר סטאטי. למשל, בשורות “מול משכנך הלבן / קודרה תעמוד התירזה הערומה / הנעה” מצטרף לניגוד בין “לבן” ל“קודר” הניגוד בין ה“משכן” הנַייח לבין התירזה הנעה ברוח. ניגוד זה, בין סטאטי לדינאמי, מסייע בעשייתם של היחסים הויזואליים למסויימים יותר: הוא מחזק את העמדתם של שני הפריטים הויזואליים ביחסים של דמות ורקע; הפריט הנע מובלט, והניגוד שבינו לבין הפריט האחר אף הוא מתוגבר.⁵¹

כדי להבחין בייחודו של פוגל בנקודה זו כדאי להיזכר בדוגמאות משירת אברהם בן־יצחק שהובאו בפרק ג' של מאמר זה. בשירו של בן־יצחק “לא ידעתי נפשי” מתקיים מפגש בין צבע סטאטי לצבע דינאמי, אך מפגש זה מתקיים על אובייקט סטאטי: הצבע הוא הנמצא בתנועה, ולא הפריט הצבעוני. בדרך זו מרופף בן־יצחק את צמידותו של הצבע לעצם. לא כן אצל פוגל, השומר על הזהות בין גבולות הצבע לגבולות האובייקט “בעל־הצבע”; אצל פוגל כמעט ככלל, העצם הצבעוני עצמו נמצא בתנועה, והוא מעומת עם עצם צבעוני אחר, סטאטי.⁵²

עימותים ויזואליים אחרים. השכיחים אצל פוגל, והמתארגנים מסביב לניגודי הצבעים הבולטים הם עימותים בין יחיד לרבים; בין משטח קדמי למשטח אחורי או בין דמות לבין רקע; בין קרוב לרחוק; בין מצוּי למעלה לבין מצוּי למטה; בין המצוי בפנים לבין מסגרתו; בין קטן לבין גדול או בין קטן לבין מרחבים אינסופיים וכד'.

קורא המאמר שיפנה עתה אל הדוגמאות לניגודי הצבעים שהובאו בפרקים הקודמים יִווכח בתפוצתם הרבה ביותר של עימותים ויזואליים מן הסוג שעליו אני מדברת עתה. אביא שורת מובאות להדגמתם של עימותים אלה:

תַּחַת תִּלֵּי צְלָלִים זָרִים.

אֵצֶל דְמָמָה שְׁחוֹרָה

אֶשְׁכַּב

וְלִבִּי יִכְאַב

יִכְאָב.

מִן הַמֶּרְחָק

בּוֹדְדָה תִּתְקַע לִי חֲצוֹצְרָה

שִׁירֵי יַלְדוּת בְּהִירִים.

(מתוך השיר בעמ' 80 [80])

הדממה השחורה – קרובה ואילו שירי הילדות הבהירים באים מן המרחק (עימות בין קרוב לרחוק). בנוסף לכך יש בבתים אלה גם עימותים בין יחיד לרבים כגון: חצוצרה בודדה מול שירים. עיון בשירים אחרים של פוגל יראה מייד כי אין זה מקרה שהחצוצרה תוקעת דווקא “שירים” ולא “שיר ילדות בהיר”. פוגל נוטה לארגן את פריטי השיר ברצף של יחיד ורבים המתחלפים לסירוגין. מבקשת אני עוד להפנות את תשומת הלב בדוגמא זו גם לעניין אחר, שאקדיש לו כמה מלים בהמשך: לא רק ניגודים ויזואליים נוספים מתארגנים סביב ניגודי הצבעים, אלא גם ניגודים ממשיים אחרים, לא ויזואליים, למשל: ניגודים שמיעתיים, ניגודי “טקסטורה”, או ניגודי קור וחום. בדוגמא שהבאתי זה עתה אנו עדים לא רק לניגוד בין קרוב־שחור לבין רחוק־בהיר, אלא גם לניגוד בין קרוב־דומם (“דממה”) לרחוק משמיע קול (חצוצרה תוקעת).

הִנְנִי שָׁב אֵלַיִךְ אִמִי.

דִּמְדּוּמִים חֲרַדִים

אַט יַאֲפִילוּ בַּעֲיָרָה.

מִטְפַּחַת רֹאשֵׁךְ הַלְּבָנָה

יְחִידָה לִי תָהֵל

תּוֹךְ מֶרְחַקִים כֵּהִים.

עַל סִדּוּרֵךְ הִנָּךְ שַׁחָה.

דִּמְעָתֵךְ נוֹפְלָה בְּהִירָה

אֶל דִּמְדּוּמָי.

(מתוך השיר בעמ' 154 (154])

לסידרת ניגודי הצבעים מצטרפים כאן יחסים בין קרוב לרחוק (הדובר “שב” אל העיירה הרחוקה), בין דמות לרקע, בין עליון ותחתון (דמותך נופלה… אל…) ובין יחיד לרבים (דמדומים – עיירה; מטפחת יחידה – מרחקים; דמעה – דמדומים).

על מורד ההר / עוד יסלסל היער תלתליו השחורים / סביב ליבנת פני כפר. // אך בבקעה אדים צחורים / כחלום חיוור של ליל־שלג / שוחים חרש על הפלג, / / הנוהר יחידי אל מרחקים זרים. / אט אז יִזלו זרמי־אופל קלים / ממעינות־פלא מעברים. // אל חיוורת הערפלים / גלי ערב דוֹם ניגרים. (עמ' 167 [167])

שיר זה בונה ניגודים בין יחיד (פני הכפר; הפלג הנוהר יחידי) לבין רבים (תלתלים; אדים צחורים: זרמי אופל וכו'); בין דינאמי לבין סטאטי (היער המסלסל תלתליו מול הכפר הסטאטי); בין מסגרת לבין פנימה (תלתלים שחורים מסביב לפנים לבנות; זרמי אופל הזורמים מן העברים אל הלבן שבתווך); בין שכבה עליונה ושכבה תחתונה (היער השחור מעל לכפר הלבן; האדים הצחורים הם על הפלג; השחור ניגר מלמעלה אל הלבן);⁵³ בין קרוב לרחוק (הפלג נוהר למרחקים); ובין שני סוגי תנועה של שני סוגי זרמים המתנהלים בכיוונים הפוכים (תנועת הפלג מן הבקעה אל המרחקים, ותנועת זרמי־האופל מן הצדדים אל תוך הבקעה); ועוד.

דוגמאות נוספות:

“בנהרות / ינוחו כהים /הטבועים הצבים, // נקודות קטנות, בהירות, / לא יאירו מעל” (עמ' 134 [134] – ניגוד בין מטה לבין מעלה); “ועינך השחורה / […] / תצלול־נא בנשמתי / ותהמה בה ותרקוד / כיער אפל / תוך חיוורון ליל. // או כציפור שחורה / על פני שחקים תכולים” (עמ' 84 [84] – ניגודים בין סטאטי לדינאמי, בין מעלה לבין מטה – “תצלול” –; בין דמות לבין רקע – הציפור והשחקים –; בין קטן – הציפור – לבין מרחקים אינסופיים); “רפרף תמהון בהיר / על השדות החרדים” (עמ' 110 [110] – דינאמי מול סטאטי; יחיד מול רבים; מעלה מול מטה. בפרק הבא אשוב לשיר זה, ואראה בו דוגמאות נוספות לאותם עימותים); “הן יפלו ניטפי צבעונים / אל פי בורנו השחור” (עמ' 142 [142] – רבים מול יחיד; מעלה מול מטה; דינאמי מול סטאטי); “הנני רץ ורץ במורד, / גולגלתי מלבינה / מול שחק שחור” (עמ' 179 [179] – ניגוד בין דמות לרקע; בין דינאמי – הגולגולת – לבין סטאטי – השחק –; בין מעלה לבין מטה); “תוך נפשי הוורודה כבריכת השקיעה / מה חַלתן במחולת מחניים, / חבצלות חיוורות […]” (עמ' 150 [150] – דמות ורקע; יחיד ורבים; סטאטי ודינאמי); “מתוך ערפל תכול / הינך יוצאת אל ההרים, / דינה הקטנה הצהובה // תוך ליבנת שמלתך / הינך עוברה חרש / כשמש בין השלגים” (עמ' 151 [151] – ניגודים בין יחיד לרבים; דמות לרקע; סטאטי ודינאמי; קטן ומרחבים. המשך השיר בונה ניגוד מותח בין סטאטי לדינאמי); “כי יכחיל השחק לבוקר – /תנו לילדים עוד תנומה. עד תעבור הספינה השחורה” (עמ' 139 [139] – דמות ורקע; דינאמי וסטאטי); “מלאות הפרות תשובנה / אל הכפרים. / מן המרעה שלווה צהובה הביאו. // ולוע הלילה לפני ייפער והוא שחור וריק” (עמ' 223 [221] – עגוֹל מלא – הפרות המלאות – מול עגוֹל ריק; קרוב מול רחוק; דינאמי מול סטאטי).⁵⁴

כפי שכבר רמזתי משתתפים גם ניגודים מוחשיים לא ויזואליים בעולם הניגודים המוחשיים של פוגל.⁵⁵ כוונתי, למשל, למקרים מסוג הדוגמא הבאה:

מידי לילה הפכו כל נשמות תבל / אדמת אֵלם שחורה – / ונצהל אך אנו / ועוללים נרחקים – / אבוקות מצהיבות ברעד. (עמ' 175 [175]

לניגוד בין שחור לצהוב, ובין יחיד לרבים מתווסף גם ניגוד שמיעתי: (השחור שותק [“אדמת אלם”], ולעומתו הצהוב קשור בקול [“ונצהל”].

או:

סביבי עוד צוהל נצחון עלומים / צליליו הוורודים / חלים תוך דממת חדרי / הקודרה. (עמ' 188 [188])

לניגודים בין ורוד לשחור ובין פנים לבין סביבותיו נוסף ניגוד בין צלילים לדממה.

לעיתים קיימים קשרים “טבעיים” בין גירויים שבתחומו של חוש אחד לגירויים שבתחומו של חוש אחר. קשרים אלה נוצרים משום שאספקט כמותי בתחום חוש אחד נתפס כקשור באספקט כמותי מקביל בתחומו של חוש אחר. למשל: “הרבה” בתחום חוש אחד נתפס כמקביל באופן “טבעי” ל“הרבה” בתחומו של חוש אחר: הרבה צליל (רעש) מקביל למימד של “מרובה” בצבע (סאטוראציה, אינטנסיביות של צבע; אין זה מקרה שמשתמשים במטאפורה “רועש” לגבי צבעים: ''צבע רועש"), או לכמות גדולה מחומר מסויים. חוסר קול (דממה) מתקשר בחוסר תנועה (סטאטיות) או בחוסר צבע (כלומר, בשחור, לבן, או באחוז גבוה של שחור או לבן בצבע כרומאטי). והוא הדין גם בגבוה, גדול, חם וכו'.⁵⁶ תופעה זו מאפשרת את קליטתה של סינסתזיה, גם אם לא נניח שאנשים שומעים צבעים ורואים קולות. בהתחשב בקשרים “טבעיים” אלה אפשר להזכיר במפורש רק גירויים מחוש אחד, אבל לנצל את הקשורים בהם, בני החוש האחר. ואפשר ליצור ניגודים “מצולבים” בין גירוי מחוש אחד לגירוי מחוש אחר. למשל: במקום ניגוד בין דממה לרעש – ניגוד בין דממה ל“צבע רועש”. הצירוף של פוגל “כל ברקי צבעונים” (עמ' 140 [140]) מבליע חוֹם, ועל כן, כאשר עומד כניגוד לו, בהמשך השיר הצירוף: “מימיך האפלים, / הקרירים” נוצר – נוסף על עימות בין צבעוני לאפל – גם עימות בין חום לקור ממשיים (לא רק בין צבע “חם” לצבע “קר”); ובבית “תוך שתיקת חדרך / האפלה / רגע יעור רעד קליל / ויקרב חרש עדי רגלך” (עמ' 87 [87]), נוצר עימות בין דינאמי (רעד) לבין סטאטי (ה“מובלע” בקונוטאציות של שתיקה. עימות זה מחוזק בגלל המלה “רגע” המלמדת כי קודם־לכן לא היתה כל תנועה). והוא הדין ב“שמש בוקר ירעד זהוֹב / מול יופיי החיוור השותק” (עמ' 97 [97]); נוסף לעימות בין זהוֹב לחיוור נוצר עימות בין רועד לבין סטאטי (המובלע בשותק).

אביא דוגמא אחרונה לענין הקשרים בין תבניות מוחשיות של חושים שונים, ששליט בה דווקא הצד השמיעתי (בגלל נושא השיר):

כי פתע יִנסכו באפלה חשאית [הצלילים הנמים בפסנתר] / ואט מן המרחק יפרחו / ונגעו בצלילים הנמים בנפש / מעולם, / כנגוע פרפרי־צבעונים / בפרחי השדה". (עמ' 125 [125])

לניגוד שבין צליל לדממה נוספת שורת ניגודים ויזואליים (צבעוני ואפל, יחיד ורבים, דמות ורקע).

הניגודים המוחשיים השונים אינם מוגבלים בהופעתם לשירים שנבנות בהם תבניות צבעים. אבל, כאמור, אין הם מופיעים בשירת פוגל באותה שיטתיות כמו ניגודי הצבעים, למרות שכיחותם בה. תבניות הצבעים, הבולטות יותר, מפנות את תשומת־הלב, בשירים שבהם הן מופיעות לתבנית המוחשיות האחרות. וכאמור, התבניות המוחשיות האחרות אף הן מדגישות ומחריפות את תבניות הצבעים. לגבי תבניות הצבעים משמשות איפוא תבניות מוחשיות אלה כ“מגבירי פּרצפּטיבּיליוּת”, כמבליטות. הופעתן של תבניות מוחשיות שונות שיש להן מכנה משותף בתחום היחסים המוחשיים – ולעיתים קרובות בתחום זה בלבד – היא גורם חשוב בעידוד המימוש המוחשי בשירי פוגל.⁵⁷ ריבויין מצדיק את טענתי בדבר תמונת העולם “הניגודית” של פוגל: כמוּת האינפורמאציה המוחשית בשירת פוגל גדולה מאוד, ובמסגרתה מעדיף פוגל עימותים ניגודיים על פני כל קישור אחר.

הגברת הפרצפטיביליות של תבנית ויזואלית ושל האלמנטים שלה הקיימים בטקסט היא תנאי חשוב לויזואליזאציה שלה (אם כי גם לאחר הפניית תשומת הלב לצבעים ולתבניותיהם עלולות משמעויותיהם הסמליות או המטאפוריות להחליש את הויזואליזאציה שלהם). ברצוני עתה להתעכב על דרכיו של פוגל בהגברת הפרצפיטיביליות של הקומפוזיציות החזותיות שהוא בונה בשיריו.

ח. דרכי הבלטת והחרפת הצבעים ותבניותיהם בשירי פוגל

הצבעים ותבניותיהם בולטים בשירת סרגל קודם כל משום שפוגל מרבה להזכיר במפורש שמות של צבעים יותר מכל משורר עברי אחר. אצל ביאליק תופסים איזכורים ישירים של צבעים כ־1% מכלל מספר המלים בשירים (ומעטים השירים שיש בהם סידרת צבעים ארוכה);⁵⁸ אצל משוררת צבעונית כדליה רביקוביץ, בקובץ ‘אהבת תפוח הזהב’ מתקרב אחוז האיזכורים הישירים של צבעים בתוך כלל מספר המלים ל־2%, ואילו ב’חורף קשה' ל־1%;⁵⁹ אצל בן־יצחק (בשירים שהדפיס בחייו) – למעלה מ־3.5%; אצל שלונסקי למעלה מ־1%, ואילו אצל גבריאל פרייל בקובץ ‘האש והדממה’ כ־3%. לעומת כל אלה תופסים איזכורים ישירים של שמות צבעים בשיריו המוקדמים של פוגל כ־10% כל אוצר המלים ואילו ב’לפני השער האפל' כ־5%. רק בשיריו שאחרי ‘לפני השער האפל’ יורד אחוז האיזכורים המפורשים והוא דומה לאחוז האיזכורים שאצל בן־יצחק. ה“סטאטיסטיקה” הזו אינה נותנת תמונה מלאה; מאחר שקיימים אצל פוגל שירים שבהם אין נזכרים צבעים במפורש, ממילא יוצא שקיימים שירים שבהם היחס בין מילות הצבעים למילים האחרות עולה בהרבה על 5%. בשיר בעמ' 85 [85] כל מלה שישית היא איזכור ישיר של צבע (קרוב ל־17% מן המלים); בשיר בעמ' 84 [84] הפרופורציה דומה; בשיר בעמ' 99 [99] – קרוב ל־19% (כל מלה חמישית היא איזכור צבע!); וכד'. ריכוז מספר גדול כזה של איזכורי צבעים בשטח מצומצם ללא ספק מבליט אותם ומעורר את מימושם הויזואלי.

אולם כפי שכבר הסברתי אין גורם איזכורם הישיר של צבעים גורם יחיד. בתבניות הצבעים של פוגל משתתפים צבעים “מובלעים” רבים, ואלה מופעלים בלא היסוסים בגלל ריבוי האיזכורים הישירים של צבעים. יש לשים לב שפוגל מרבה במלים ה“מבליעות” צבע באופן מובהק ביותר, כגון “לילה”, “שלג”, “גג” וכו'.

כאשר מגלה הקורא שפיזורם של הצבעים בשיר של פוגל ובחלל המציאות הנבנה בו הינו שיטתי, ושאפשר לארגן את הצבעים בשירי פוגל בתבניות, מתחזקת תשומת־ליבו לקיום הצבעים; ועם מימושן הויזואלי של תבניות הניגודים מוחרף כל צבע בגלל הופעתו לצד ניגודו. תבניות מוחשיות אחרות, שהקשר בינן לבין תבנית הצבעים הוא המכנה המשותף של ניגוד ויזואלי, מגבירות את בליטוּת תבניות הצבע.

עד כאן סיכמתי גורמים בהבלטת הצבע ותבניותיו שכבר עמדתי עליהם בפרקים קודמים של המאמר. הגורמים שמניתי (א) מחזקים את תשומת הלב לאלמנטים־של־צבע המופיעים בשיר ולתבניותיהם, כלומר מגבירים את הפרצפטיביליות של מילות הצבעים בתוך רצף הטקסט ושל אפשרות הקישור ביניהן; (ב) מחריפים את הצבעים וניגודיהם לאחר שמוּמשוּ. כלומר מגבירים את הפרצפטיביליות של הצבעים ותבניותיהם במסגרת התמונה המוחשית שמימש הקורא מן הטקסט. פרצפטיביליות בטקסט ופרצפטיביליות במציאות הנבנית מתוך הטקסט – אלה שני סוגי פרצפטביליות שונים, למרות שהם קשורים זה בזה.

ברצוני עתה להדגים ולפרט שורת גורמים נוספים המשתתפים בשני סוגים אלה של הגברת־פרצפטיביליות. נתבונן תחילה בשני שירים.⁶⁰ הראשון:

עַל חִוְרַת יְצוּעִי

מַזְהִיר דוּמָם עֵירֹם גֵּוִי

כְּלַהֶבֶת לְבָנָה.

לֵיל שְׂעָרִי

כְּאֶשֶׁד אָפֵל יוֹרֵד

אֶל רִקְמַת הַמַּרְבָד.

בּוֹאָה דּוֹדִי!

יָפְיִי הַצָּנוּעַ לוֹהֵט נֶצַח

אֶל תְּכֵלֶת עֵינֶיךָ.

בּוֹאָה – – –

אֹדֶם כְתָלִי יַעֲמִיק.

עֶרֶב בּוֹדֵד

קָרֵב אֶל יְצוּעִי

וּפוֹרֵשׂ שִׂמְלָה שְׁחוֹרָה

עָלָי.

שְׁנֵי זִרְמֵי רַגְלַי

הַבְּהִירִים

לא אֶרְאֶה עוֹד.

אֲנִי בּוֹכָה בָּאֲפֵלָה – – –

(עמ' 99 [99])

הבית הראשון בשיר מעמיד ניגוד בין לבן “חם” (הגוף שהוא כלהבת לבנה) לבין לבן “קר” (היצוע) – “חיוור” נתפס כ“קר” בהשוואה ל“מזהיר” ול“להבת”. הבית השני מנגיד שחור עם ריקמת המרבד הססגונית.⁶¹ בית ג' בונה ביגוד בין “קריר” לבין “חם” – “תכלת” מול “לוהט”. שתי השורות הבודדות שבין בית ג' לבית ד' בונות ניגוד בין “קור” התכלת של עיני הגבר שמתבקש לבוא לבין ה“חום” של אודם הכתלים. הבתים ד' וה' בונים עימות בין שחור ולבן, בהיר ואפל. העימות קיים בין הבתים, אך מובלע גם בכל־אחד מהם לחוד. הבית הרביעי מעמת בין “שמלה שחורה” לבין גוף האשה שאנו יודעים שהוא לבן, ואילו הבית החמישי בין זרמי־הרגליים הבהירים לבין האפלה שאנו יודעים כי בגללה אין רואים עוד את הרגליים.

והשיר השני:

אַחַר הַגֶּשֶׁם

רִפְרֵף תִּמָּהוֹן בָּהִיר

עַל הַשָּׂדוֹת הַחֲרֵדִים.

רוּחַ חָתַר כֵּהֶה

בֵּין קִפְלֵי דֶּגֶל חִוֵּר.

וּבֵין אֶשְׁכֹּלוֹת נִצָּה סְגֻלָּה.

עֲנָנִים נוֹסְעִים

נָסְכוּ קִרְעֵי לֹבֶן

אֶל הַבְּרֵכָה הַנְּכֵאָה.

וְרַעֲפֵי גַּג

שָׂחֲקוּ אֲדֻמִּים

תּוֹךְ דְּמָעוֹת.

(עמ' 110 [110])

הבית הראשון בונה ניגוד בין בהיר לבין כהה מובלע (השדות לאחר הגשם – כהים). הבית השני מעמת בין כהה לבין חיוור, והשורה הבודדת שאחריו מעמתת בין כהה לבין סגול. הבית השלישי מעמת בין לבן לבין כהה, ואילו הבית הרביעי האחרון, מעמת בין אדום לבין שקוף. לפנינו אפוא סידרת ניגודים, אולם סדר הניגודים בונה בצבעים תבנית של תהליך – התקדמות מהפרדה בין הצבעים לערבוב כמעט מוחלט: “רפרף על” – “חתר בין” – “נסכו אל” – “תוך”.

בכל זוג צבעים מתקיימת בשיר זה גם חלוקה לסטאטי ודינאמי (או פאסיבי ואקטיבי): התמהון מרפרף והשדות סטאטיים; הרוח חותר והדגל והניצה פאסיביים; העננים נוסעים ונוסכים והבריכה סטאטית; ועל הרעפים הסטאטיים נוזלות או נוצצות טיפות הגשם.

בשני השירים נבנים איפוא עימותים ניגודיים בין צמדי צבעים, והניגודים הברורים יותר באים ומשמשים מפתח המחדד ניגודי צבעים אחרים, סמויים יותר.

אם מתבוננים בפרטי השירים מסתבר שפוגל לא הסתפק בציון שמות הצבעים בסדר מסויים (דבר שהיה מספיק כדי שתיווצר תבנית צבעים). פוגל מבקש להבטיח את תשומת הלב לתבנית הצבעים ואת היווצרותו של רושם מיידי של צבעוניות חריפה בשיר. הוא מבקש “לפצות” על העובדה ששירו הוא רצף של מלים ולא אובייקטים ברי־חישה.

נתבונן תחילה בדרכי השיר להגברת הפרצפטיביליות של יחסי הצבעים בתחום התמונה האופטית הנבנית בו:

כאשר צבעים מופיעים בטקסט הטקסט יכול לקשר ביניהם במפורש או שלא לקשר ביניהם. אפשר להבחין בדרגות שונות של ספציפיות הקישור. הטקסט יכול להסתפק בהעמדתם במשפטים סמוכים (כפי שנהג פרייל בשירים שהובאן בפרק ג' של מאמר זה); הטקסט יכול לקשרם באמצעות ו' חיבור (“כחולים ואדומים”); והטקסט יכול לקשרם באמצעות פועל ומילת יחס. המקרה האחרון בונה את הקישור הספציפי ביותר בין הצבעים, משום שהוא מנסח את מעמדו החללי המסויים של צבע אחד ביחס לצבע האחר, וכך הוא מאפשר מימוש חזותי ברור יותר מקודמיו.

ואכן, אם יפנה מעתה קורא המאמר ויבדוק את דוגמאות עימותי הצבעים משירת פוגל שהובאו במאמר זה יוכל לראות כי דרכו הקבועה של פוגל היא לקשר בין שני הצבעים המעומתים, או בין העצמים הצבעוניים, באמצעות מילות יחס הקובעות יחס ויזואלי מוגדר בין הצבעים (תחת, אצל, מן, מול, אל, תוך, על, מעל, סביב, ב־, על־פני, מתוך, בין, בעד [מבעד], דרך וכו'). פרט למקרים בודדים פוגל אינו מסתפק בהעמדת צבעים בזה ליד זה (יוצאים מן הכלל ראה, למשל, בעמ' 129 [129] – "עיניים […] תצצנה שחורות, תכולות; 171 [171]) או בחיבורם באמצעות ו' חיבור (יוצאים מן הכלל ראה, למשל, עמ' 213 [210] – “שחורים ולבנים”; 239 [238]). אין הוא כותב: “יצועי חיוור, ועירום גווי מזהיר דומם כלהבת לבנה”, אלא מפרש את היחסים בין שני הצבעים בעזרת “מזהיר על”. בבית השני של שיר זה האשד האפל יורד אל המרבד; היופי לוהט אל תכלת העיניים;⁶² האהוב נקרא לבוא אל החדר האדום; השמלה השחורה נפרשת על הרגליים הבהירות.

תופעה זו בולטת עוד יותר בשיר השני שהבאתי, שבו מופיעים: “רפרף על”; “חתר בין” (פעמיים);⁶³ "נסכו א ל "; “שחקו תוך”.⁶⁴ פוגל מעמיד איפוא אלמנטים ויזואליים שאינם עומדים בנפרד בחלל, אלא מתייחסים במפורש זה לזה. היחסים בין הצבעים בחלל מובלטים גם משום שפיגל אינו מעמיד רצף מושך של אלמנטים בחלל, אלא צמדים שהגבולות בינם לבין צמדים אחרים מתוחמים וברורים, דבר המדגיש את היחסים בינם לבין עצמם.

עקרונות אלה אינם אופיינים, כאמור, רק לשני השירים שהבאתי, אלא לשירת פוגל כולה.

נעבור עתה ונראה כיצד דרך פיזור הצבעים ברצף הטקסט מבליטה גם היא את הצבעים ותבניותיהם.

כדי להבליט את היחסים בתוך כל צמד צבעים בנפרד, וכדי שלא לערבב בין הצבעים העומדים זה מול זה (שאם לא כן לא יִווצר עימות) מנצל פוגל גם את העובדה שהוא כותב שירה, הנכתבת בשורות קצוצות ובבתים.

פוגל נוטה להקצות בתים נפרדים לצמדי ניגודים נפרדים, בית לצמד, ולעבור לבית שירי חדש כשהוא עובר לצמד ניגודים חדש.⁶⁵ למשל, הופעת השורה הנפרדת באמצע השיר “אחר הגשם” (“ובין אשכלות ניצה סגולה”) תוסבר, בין השאר, על־ידי רצונו של פוגל לעבור לבית חדש עם בניית ניגוד חדש. מקרה דראמאטי של מעבר לבית חדש באמצע משפט, שאפשר להסבירו בדרך זו מופיע בעמ' 81 [84].

יתר על כן, פוגל נוטה להעמיד כל צבע בשורה נפרדת בשיר וכך להבליטו. הוא נמנע מהבאת שני איזכורי צבעים באותה שורה. דבר זה מעודד את מימושו של כל צבע בנפרד, במוּבחן. פוגל נוהג כך גם כשהדבר מחייב אותו לשבור באופן דראסטי יחידה תחבירית (ליצור “גלישה”), ונטייה זו מסבירה, לעיתים קרובות, את עקרון ה“שבירה” לשורות בשירת פוגל. כך, למשל כותב פוגל “ערב בודד / קרב אל יצועי / ופורש שימלה שחורה / עלי”: “שחורה” ו“עלי” מופיעות בשתי שורות, משום שהמלה “עלי” מבליעה בשיר זה – “לבן” (גופה הלבן של האשה), ועל כן יש לדחותה לשורה אחרת, ו“אסור” לה להופיע באותה שורה בה מדובר על “שחורה”.⁶⁶

ועוד: פוגל נוטה לעיתים, אם כי בעקביות פחותה בהרבה מעקביות העקרון הקודם, להצמיד את האספקטים המוחשיים המשתתפים בעימות במקומות מקבילים בשורה השירית, למשל, בשיר “אחר הגשם” כל מילות הצבעים מופיעות במילים אחרונות בשורה השירית, דבר המבליט אותן מאוד.⁶⁷

כאמור, הפרצפטיביליות של תבניות הצבעים שבשיר ושל האלמנטים שלהן היא תנאי למימושן החזותי “בעיני רוחו” של הקורא, אך אין בה כדי להבטיח מימוש זה. כפי שכבר נאמר קודם, המשמעויות הסמליות או המטאפוריות של צבעים, כאשר הן מופעלות בשיר, עשויות להחליש את מימושן הויזואלי של הצבע. בשורה “אתרקם בחלומך הבתולי הצחור” (עמ' 86 [86]), נתפסת המלה “צחור” כמלה מטאפורית (חלום אינו עצם מוחשי, ועל כן אינו יכול להיות צחור במובנה המילולי של מלה זו), ועל כן מופעלות בה, במלה צחור, הקונוטאציות שלה, המתוגברות ע"י המלה “בתולי”; האם יש בשורה זו בסיס למימוש ויזואלי של גוון לבן? ובשורה “יגון שחור ירעד נעלם” האם אין על הקורא להסתפק בהפעלת הקונוטאציות (המופשטות) של “שחור”? כבר נאמר לעיל שלא כך קורה אצל פוגל, ובירורו של עניין זה מוליך אותנו אל הפרק הבא.

ט. הקשרים בין תבניות הצבעים לבין המשמעות בשירי פוגל

דיון בצבעים המופיעים בשירי משורר כלשהו אשר מסתפק בתיאורם של הצבעים המצויים בשירים, או אף בתיאור דרכי הופעתם ותבניותיהם, ומתעלם מן האפקטים והפונקציות בתחום המשמעות שיש לצבעים בשירים – מסתכן באקדמיזם עקר ובהתרחקות משורש ההתעניינות האנושית בספרות. אי אפשר אפוא לסיים את הדיון בתבניות הצבעים אצל פוגל בלי שידוֹנו קשריהן עם תבניות המשמעות של השיר.

אפשר להבחין אצל פוגל בכמה סוגים של קשרים בין תבניות הצבעים ובין משמעויות השירים.

אם נשוב ונעיין בשיר “עשנים תכולים אט יִתמרו” (עמ' 155 [155]), שהובא בפרק ו' של מאמר זה (מובאה מנוקדת), ניווכח שסידרת ניגודי הצבעים שבו, אותה תיארתי בפרק ו‘, משרתת פונקציה אסתטית של חידוד והחייאת כל צבע וצבע ושל הגברת צבעוניותה של התמונה כולה; אולם ניגודי הצבעים בשיר תיאורי זה אינם משרתים, כמדומה, שום מטרה תמאטית ספציפית, ואף הצבעים עצמם אינם נושאים מטען של משמעות: קשה ליחס משמעות לניגוד הספציפי שבין השחַק לרצועת השני, שבין הנער לאווזה הצחורה וכו’ וגם קשה להעניק משמעות לעצם הופעת תבנית של ניגודים. האוטונומיה של הצבעים ושל תבניותיהם מעודדת, כמובן, מאוד את מימושה הויזואלי של התמונה, הערוכה לפי העיקרון המרכזי של תמונת העולם הויזואלי אצל פוגל, ניגודים־ניגודים. ניגודי הצבעים משתתפים אפוא בבניית תמונת העולם הפוגלית, אך לא בבניית משמעות השיר. הצבעוניות של התמונה המלאה משתתפת ביצירת עולם חזותי אידילי “נוהר אל הלב” ומעורר “ערגה”.⁶⁸

חוסר האפשרות לייחס לצבעים ולתבניותיהם משמעות סמלית איננו, לרוב, כה מוחלט אצל פוגל; במרבית המקרים הוא חלקי בלבד. פוגל, לעיתים קרובות, מאפשר לייחס משמעות רק לחלק מן הצבעים בשיר ורק לחלק מן הניגודים, ואילו כמה מן הצבעים ומן הניגודים האחרים באותו שיר עצמו נותרים ויזואליים גרידא. לעיתים גם נמנע קשר אוטומטי בין צבע לבין משמעות משום שבאותו שיר עצמו שני צבעים מנוגדים הם בעלי אותה משמעות, או שצבע אחד הוא בעל שתי משמעויות שונות ולעיתים לא מאפשר פוגל ניסוח חד־משמעי של משמעויות הצבעים ותבניותיהם גם כשאפשר לייחס להם משמעות כלשהי. כל אחת מן האפשרויות האלה מחזקת, כמובן, את הצד החזותי של הצבעים. נתבונן בכמה דוגמאות:

מתוך ערפל תכול / הינך יוצאת אל ההרים, / דינה הקטנה הצהובה, // תוך ליבנת שמלתך / הינך עוברה חרש / כשמש בין השלגים. // על דרכך אעמוד, ליבנה בודד, / וצמרתי רועדה אחריך. // אך בלילות / עוד רוח תנהל עב צחורה / על פנַי. // ועליה תסעי את, / דינה הקטנה הצהובה (עמ' 151 [151])

לצבעים הקשורים בדינה (תכול, צהוב, לבן) קונוטאציות של טוֹהר, הבאות לאפיינה. אבל דומה שניגודי הצבעים אינם טעונים במשמעות; קשה לייחס לניגוד איזשהו מתח בין משמעויות, וההנגדה מחריפה אפוא את האפקט החזותי כשלעצמו. השיר מנצל את העובדה האופטית שצבעים נתפסים נקיים יותר וברורים כשהם עומדים מול ניגודיהם, ודבר זה משתתף באיפיון זכּותה של דינה.

גם אם נטען כי עימותי ה“חם” וה“קר” בשיר מצביעים על כך שדינה הקטנה היא אלמנט נושא חום בעולם הקר והיא משפיעה חום גם על הדובר, נצטרך להודות שיִחוס משמעות זו לצבעים הינו מסופק למדי, ועל כן אין הוא אלא נלווה־קלוֹת אל הצד הויזואלי הבולט והוודאי, ואין בו כדי לפגוע בדומינאנטיות של צד זה.

דוגמא מורכבת יותר נמצא בעמ' 196 [193]:

דרך יערים / עובר לילה הד חרישי / כחוט תכלת. // עת תבל נרדמה / יעור ישיש בשחור / ויקשיב לדהרת כל ימיו. // על הר־שלג לא־היה / שוב רגע נפגשים / שני פרשים / ופונים אין אֹמר /איש לדרכו // לילה גומא מהרה / שני סוסים שחורים.

אם נייחס ל“שחור” של “הישיש בשחור” קונוטאציות (מהוססות) של מוות, וכך גם לשני הסוסים השחורים, נצטרך להפעיל קונוטאציות דומות גם ב“לבן” של “הר־שלג לא־היה”. קשר אוטומאטי של 1:1 בין צבע למשמעות נמנע אפוא בדוגמא זו משום ששני צבעים מנוגדים בונים אותה קונוטאציה מופשטת, ולניגוד שביניהם אין משמעות מופשטת – הוא ויזואלי בלבד, ומגביר את החיוּת הויזואלית של התמונה.

עצם העובדה שאין משמעותם של צבעים פשוטה־אוטומאטית כבר היא מאפשרת להם מרחב־קיום בתורת צבעים: כל צבע שמשמעותו אינה ממילאית אלא נבנית מתוך תשומת־לב אקטיבית וממושכת של הקורא יש לו, קודם כל, קיום בתורת צבע.

ועוד: צבע ה“תכלת” שבבית הראשון, למרות שהוא מופיע במסגרת דימוי, מפעיל בעיקר תכונות ויזואליות ולא משמעות מופשטת: ההד חרישי כמו חוט תכלת, אשר בלילה אין רואים אותו הן משום שהוא חוט והן משם שצבעו תכלת (העדר קול – “חרישי” – נקשר בדימוי זה בהעדר צבע). הכנסת צבע לא־סימלי לסידרת צבעים סימליים או סימליים־במקצת מפנה את תשומת הלב למכנה המשותף של כל מלות הצבע, שהוא הצד המוחשי שלהן: ⁶⁹ ה“תכלת” בשיר זה אינה מתקשרת כלל במשמעות המופשטת של שחור ולעומת זאת – בתחום הויזואלי היא בונה עימו תבנית של ניגוד המחריפה את הצבעים. התמונות הויזואליות (הסוגסטיביות) בשיר זה עומדות אפוא קודם כל כתמונות מוחשיות עזות. למרות שההר הוא “הר־שלג לא־היה”. הדגשת הצד המוחשי של הצבעים בדרך של הכנסת צבע חסר משמעות סמלית לסידרת צבעים סמליים אופיינית לפוגל גם במקומות אחרים.

נטייתו של פוגל להעניק משמעות זהה לשני צבעים מנוגדים מתקשרת בנטייתו להעניק שתי משמעויות שונות לאותו צבע בשיר אחד. (בשיר על “חיוורת יצועי” [עמ' 99 (99)] נקשר, למשל, הלבן בלהט תשוקה, אך גם באופטימיות [כשמשתלט היאוש אין נראים זרמי הרגלים הבהירים], והשחור בתשוקה עזה, אך גם ביאוש).

יוצא אפוא שגם כאשר מעמיד פוגל בחלק אחד של שירו ניגוד צבעים שהוא גם ניגוד משמעויות ברור, באים חלקים אחרים של השיר, מחלישים את ההשתעבדות הבלעדית של הצבע למשמעותו, ובכך מגבירים את החיוניות המוחשית של השיר.⁷⁰

אולם יש אצל פוגל שירים שבהם הקשר בין צבע למשמעות הדוק יותר. בניגודי הצבעים שבשירים מסוג זה יש לכל צבע משמעות מובהקת (בין אם היא מופעלת בו על־ידי הקונטקסט שלו מיד עם בואו בשיר,⁷¹ ובין אם היא מופעלת בו רק לאור ניגודו), והניגוד שב ומחזק משמעות זו, בהיותו לא רק ניגוד ויזואלי אלא גם ניגוד משמעויות. אני מתכוונת כאן למקרים שבהם השיר השלם אינו מחליש את הקשר בין הצבע למשמעותו; במקרים אלה הניגוד החזותי נתפס כמשועבד לניגודי הקונוטאציות של הצבעים. למשל:

"אצל דממה שחורה / אשכב […] // מן המרחק בודדה תתקע לי חצוצרה / שירי ילדות בהירים עמ' 80 [80]); “הצלילים הנמים בפסנתר / […] // כי פתע ינסכו באפילה חשאית / […] ונגעו בצלילים הנמים בנפש / […] / כנגוע פרפרי צבעונים / […]” (עמ' 125 [125] – צבעוני־שמח מול אפל־מדוכא); “עתה ינוחך מתי עולם / על משכבותם, / יגון שחור ירעד נעלם / דרך הלילה. // בימים / המו, עמלו אף שיחקו. / רבים חרגו משיבכת הכלא / אל כתם שמים חוורוור” (עמ' 127 [127] – כלומר, רצו מעט בהירות כדי להתנחם נחמה־פורתא בעולם שחור); “בנהרות / ינוחו כהים / הטבועים הצבים, / נקודות קטנות בהירות, / לא יאירו מעל” (עמ' 134 [134] – אין אופטימיות) “כי יכחיל השחר לבוקר – / תנו לילדים עוד תנומה, / עד תעבור הספינה השחורה” (עמ' 139 [139] – שחור של מוות מול כחול ההולם ילדים); “מטפחת ראשך הלבנה / יחידה לי תהל / תוך מרחקים כהים. // על סידורך הינך שחה, / דמעתך נופלת בהירה / על דמדומי” (עמ' 154 [154] – התנחמות־מה “לבנה” בעבר של ילדות מול “דמדומים מאפילים” בהווה); “לילה אעט לעורי / שלמה כהה / עם נקודות בהירות. / / […] / / בפינת לילה לנו שמורה / בריכת שיש שחורה, / עליה שני ברבורים נפסלו – / ועודם צחורים” (עמ' 216 [213] – נותרה עוד אופטימיות־מה, שמורה בתוך השחור).

מרבית הדוגמאות שהבאתי הן ניגודים של שחור־לבן, ואין זה מקרה; שחור ולבן, או בהיר וכהה, הם צבעים אשר בתרבות שלנו קל ליחס להם משמעות יותר מאשר לכל צבע אחר⁷² הקוטב הכהה מתקשר למשמעויות כמו פסימי, רע וכו‘, ואילו הבהיר לאופטימי, טוב וכו’. אפשר לסמוך על ניגודי צבעים אלה שיבנו את ניגוד המשמעויות בשיר גם במקרים שבהם אין בשיר די חומר כדי לבנות את המשמעויות בלי הצבעים: הצבעים, במקרים אלה, אינם משתלבים במשמעויות קיימות ומחזקים אותן. אלא בונים משמעויות אלה בעצמם (בדיעבד משתלבות, כמובן, משמעויות אלה יפה במרכיבים האחרים של השיר, ורק משום כך הן רלבאנטיות לשיר). הניגוד החזותי בדוגמאות שהבאתי ובסוג השירים שהן מייצגות נתפס כנובע במידה רבה בניגוד משמעותי וכבא לבטאו: א' מנוגד לב' במשמעותו ולפיכך הוא מנוגד לו גם בצבעו; צבעו של א' מבטא את משמעותו וצבעו של ב' (המנוגד באופן חזותי לצבעו של א') מבטא את משמעותו של ב'; ניגוד הצבעים מחריף איפוא את ניגוד המשמעויות.

אולם אפילו בסוג שירים זה, שבו “מסַכּנות” משמעויותיהם הסמליות של הצבעים את מימושם המוחשי, מעודד פוגל את הויזואליזאציה של הצבעים. מידת מימושם של צבעים ב“עיני הרוח” שונה אצל קוראים שונים. מי שבא לתאר את השירים יכול רק להצביע על תכונות השיר המעודדות מימוש ויזואלי, ובכך לומר כי מי שיממש את הצד החזותי של הצבעים בשיר לא יראה מהרהורי ליבו.

אמנה את הגורמים העיקריים המעודדים מימוש ויזואלי של הצבעים ה“סמליים” בשירים אלה של פוגל (הגורמים הללו מחזקים כמובן זה את פעולתו של זה):

(א) ריבוי האיזכורים הישירים של שמות צבעים מפנה את תשומת הלב לאלמנט הצבע; (ב) הצבעים אינם מופיעים כבודדים אלא בתבניות ותבניות חוזרות בין הצבעים לא רק בתחום המשמעות אלא גם במישור הויזואלי, ושם האפקט שלהן הוא הגברת הצבעוניות. שחור ובהיר המופיעים זה בצד זה, גם אם הם סמליים, מגבירים את הנטייה למימוש ויזואלי, בהשוואה לשחור סמלי המופיע לבדו (ראה, למשל, הדוגמא מעמ' 80 [80] ברשימת ההדגמות שלעיל); (ג) תבניות הצבעים משתלבות בתבניות של ניגודים מוחשיים אחרים, ואלה, לרוב, הם ניגודים בתחום המוחשי בלבד וקשה לייחס להם משמעות סמלית. כך קורה למשל בדוגמא הבאה: “מטפחת ראשך הלבנה / […] / תוך מרחקים כהים // […] / דמעתך נופלה בהירה / אל דמדומַי”; הניגוד שבין כהה ללבן הוא בדוגמא זו ניגוד שבין יאוש לנחמה, אך קשה לייחס משמעות זו למרכיבי הניגוד “יחיד” – “רבים” – יחיד אינו מבטא נחמה ורבים אינם מבטאים יאוש (וראה הערה אחרונה בפרק ד'). הניגודים הויזואליים שמרכיביהם אינם טעוני משמעות מחזקים את תשומת הלב לצד הויזואלי של ניגודי הצבעים;⁷³ (ד) הצבעים המשתתפים בתבניות הניגוד נקשרים לעיתים קרובות באמצעות מילת יחס הקובעות יחס ויזואלי מוגדר בינם לבין עצמם או ביניהם לבין מרכיבים ויזואליים אחרים שבציור. למרות שחלק ממלות יחס אלה משתתף גם במשמעות הסמלית של הניגוד (לבן תוך כהה־נחמת־מה בתוך היאוש) הן גם מחזקות את הצד הויזואלי, משום שהן ממלאות את התמונה בפרטים ניתנים למימוש ובכך הופכות אותה לספציפית יותר; (ה) הצבעים הסמליים נקשרים לעיתים קרובות באובייקטים מוחשיים החסרים את הקונוטאציות המופשטות שיש לצבעים עצמם, אך מתקשרים יפה בצבעים במישור הויזואלי. פוגל נוהג להביא מספר פרטים ויזואליים, המצטרפים לתמונה, אך לא כולם משתתפים במשמעות הסמלית. יש הבדל בין “שחור” המסמל מוות שהוא צבע הלילה בשיר מסויים לבין “שחור” סמלי שהוא צבע לבושו של אדם, שכן “לילה” עשוי גם הוא לסמל מוות, אך דבר זה אינו נכון לגבי “לבוש”; הצבע השחור נקשר ב“לבוש” רק במובנו המוחשי, דבר המעודד ויזואליזאציה. פוגל אינו כותב “לוֹבן לי יהל ממרחקים כהים” אלא “מטפחת ראשך הלבנה / יחידה לי תהל” וכו'. לצבע יש אפוא הנמקה גם במסגרתה של תמונה ויזואלית ריאלית שהקורא יכול לממשה. יאוש המשתלט על כל שרידי האופטימיות אינו – אצל פוגל – שחור המכסה את הלבן, אלא: “ערב בודד / קרב אל יצועי / ופורש שמלה שחורה / עלי. // שני זרמי רגלי / הבהירים / לא אראה עוד” (עמ' 99 [99]) – הצבעים אינם רק מבטאיה של הרגשה נפשית, אלא גם משתלבים בתמונה ויזואלית של חשכה הולכת וגוברת. “רבבי שתיקה שחורה” אשר “יִתזו על לובן היום” (עמ' 236 [235]) אינם רק מוות המנמר את החיים, אלא גם צבע בגדיהם של נזירים המתהלכים בחוצות בדממה; (ו) במקומות שבהם מופעלת משמעותו של צבע רק עם בואו של ניגודו פועל הצבע תחילה באספקט המוחשי שלו, ודבר זה מעודד לשמר את מחושיותה של הניגוד כולו.

בשירים שבהם הקשר בין הצבע למשמעות אינו הדוק – שירים מסוג אלה שנסקרו בתחילתו של פרק זה – ניכרת כמובן פעולתם של גורמים אלה ביתר שאת.

לשם סיכום הדברים שאמרתי עד כה נוכל להתבונן בשיר “לפני שעריך, ליבנת השמלות” (עמ' 85 [85]):

לפני שעריך, ליבנת־השמלות / אעמוד נבוך. // לפני נפש תכולה, / זהובה, / של בוקר קייץ. // מתוך עומק אפל / הנני עולה / ושלו שחוקר רוחף / לקראתי. / / איכה אבוא אל חדרייך / הבהירים – / ולבושי שחור? // גם אצבעי / לא תיגע צנועה / ציציך הרכים.

הצבע הלבן, הצבע השחור, והניגוד ביניהם הם בשיר זה משמעותיים במובהק. אולם אליהם מצטרפים שורת ניגודים ויזואליים (בין יחיד לרבים, בין סטאטי לדינאמי וכו') אשר מרכיביהם חסרים את הקונוטאציות המופשטות של “שחור” ו“לבן”. הלבן והשחור מופיעים בשיר גם כצבעיהם של בגדים (“לבנת־השמלות”, לבושי שחור") ושל קירות (“חדריך הבהירים”) – שאליהם הם מתקשרים רק במובנם המוחשי, ולפיכך מתחזק הצד המוחשי שלהם.

את האוטומאטיות של ניגודי הצבעים שהם גם ניגודי תכונות של הדובר מול האשה – שובר בשיר זה הבית השני. בית זה מדבר על נפשה התכולה והזהובה של העלמה. בהקשר כזה נתפסים ה“תכול” וה“זהוב” כמטאפוריים. אולם הצירוף “בוקר קיץ”, ש“תכול” וה“זהוב” הם צבעיו במובנם המוחשי, מחזק את הצד הויזואלי של צבעים אלה. תכול וזהוב הם צבעים מנוגדים, האחד “קר” והאחר “חם”, אולם ניגוד זה אינו ניגוד בין הדובר לאשה, ואף אינו מסמל מתח של תכונות מנוגדות בתוך האשה עצמה. למרות שגם ל“תכול” וגם ל“זהוב” של בוקר קיץ קונוטאציות של טוהר – כלומר למרות ששניהם צבעים סמליים בשיר – הרי הניגוד שביניהם הוא ויזואלי גרידא, והוא מעודד מימוש ויזואלי של כתמי צבע במקום שעלול היה להיות המקום בעל המטען הויזואלי המינימאלי ביותר בשיר (זהו הבית היחיד שבו מילות הצבעים מטאפוריות).

ה“תכול” וה“זהוב” נתפסים שניהם במקרה זה כצבעים בהירים בגלל הניגוד האופטי והמשמעותי שיש ביניהם לבין ה“שחור” של הגבר. לבהירות החיובית של האשה מתווסף בבית זה רושם של צבעוניות, הנקבע הן בגלל העמדתם של הצבעים מול שחור והן בגלל הניגוד שבינם לבין עצמם. רושם זה משתתף בניגודי התכונות שבין הדובר לאשה – מול קדרוּתוֹ היא מופיעה כצבעונית.

עיון בבית הראשון של “תוך שלווה חכלילת דמדומים” (עמ' 116 116]) יוביל אותנו לסוג אחר של קשר בין ניגודי הצבעים לניגודי משמעות אצל פוגל, הקשר המורכב ביותר וגם השכיח ביותר בשירתו קשר "איקוני":

תוך שלווה חכלילת דמדומים, / על מישור החרד בבדידות / קופא עמד לו הכלב / בעורו השחור.

הצבע השחור, צבע עורו של הכלב, עשוי לבטא את העצב שלו ואת בדידותו. אולם קשה לומר שלצבע הדמדומים החכלילי המנוגד לו מבחינה ויזואלית, יש משמעות מופשטת המנוגדת לשחור. מכאן שהניגוד בבית זה אינו בין משמעויות מנוגדות של צבעים: צבע הדמדומים חסר משמעות סמלית. אבל בשיר זה יש משמעות לעצם תבנית הצבעים הניגודית. הניגוד בין הכתם השחור לרקע החכלילי, המחדד את ההבדל בין שני הצבעים, “ממחיז” את תחושת הבדידות העזובה של הכלב על רקע הדמדומים, מקביל לניגוד שבין “חרד” לבין “שלווה” ומבליט את החרדה ותחושת הבדידות. לכך מוסיפה גם העובדה שכתם שחור על רקעו של צבע אחר נתפס כמתכווץ.⁷⁴

אנו עדים אפוא לסוג שירים שבו מתקיים קשר בין תבנית של משמעות לתבנית של צבעים בלא שישתתפו בקשר זה משמעויות של הצבעים הבודדים המרכיבים את התבנית. הצבעים מצטרפים לתבנית ה“מחקה” או ממחיזה באופן חזותי את תבנית המשמעות המקבילה לה.

מאחר שהקשר עם המשמעות במקרים כאלה אינו מתבסס על משמעות סמלית של כל צבע בנפרד אין בו כדי לבטל את מימוש הפוטנציאל הויזואלי של מילות הצבע, ותבנית הניגוד הויזואלי מוסיפה אפוא ומחזקת מימוש זה, בצד “תרומותיה” למשמעות.

שיר י“א של ‘לפני השער האפל’ שומר על ניגודי צבעים בין הדובר לאשה, אך אינו מאפשר להצמיד ערכיות קבועה כלשהי או משמעויות מופשטות מוגדרות לכל אחד מן הצבעים שבו כשלעצמו. האשה מיוצגת ע”י לבן (שן לבנה) אך גם ע“י שחור, הדובר מיוצג ע”י אדום לוהט, ותכול, אך גם ע"י חיוורון. רק עקרון הניגוד נשמר בקביעות:

שינך הלבנה, הרבועה / תקעי באצבעי – / עד אם האדימה מדמה. // ועינך השחורה, / נשמת רוך הליל, / תצלול נא בנשמתי / ותהמה בה ותרקוד / כיער אפל / תוך חיוורון ליל. // או כציפור שחורה / על פני שחקים תכולים. // ועם דמדומים נוגים / אכרע עורג לפניך, / לפנַי – / ואת חתומה בחיי.

תבנית ניגודי הצבעים החוזרת מדגישה בדרך חזותית את השוני או הניגוד שבין הדובר לאשה. ניגוד זה משתמע גם מן ה“פעולות” שאמורה האשה לבצע – לנשוך את אצבע הדובר עד לידי זוב דם ולהכניס סערה אל תוך נפשו. הדגשת השוני בין השנים – הדובר והאשה – מדגישה את הפלא של היותם יחד (או לפחות את הפלא של הייות האשה חתומה בחיי הדובר: הכּריעה “לפנַי” הינה כמו כריעה “לפנַיך”, כי “את חתומה בחיי”; למעשה נקראת האשה בשיר זה להפעיל בדובר או לנטוע בתוכו צדדים חדשים, מנוגדים לאלה הדומינאנטיים בו). תבנית ניגודי הצבעים עומדת גם בשיר זה במיתאם עם תבנית ניגודים בתחום המשמעות, ואף מפנה את תשומת הלב לתבנית משמעות זו, שאמנם אפשר היה לבנותה גם אלמלא היו צבעים בשיר, אך הצבעים מבליטים אותה.

תפיסה מורכבת של יחסים בין דובר ואשה מוצאת ביטוי חזותי גם בשיר י"ג של ‘לפני השער האפל’:

בין געגועי הלילה / החרישיים, הרכים / אבוא אליך. // בצל זכרון נעורים / אחבא – / ואת לא תראיני. // אולם בנומך / אתרקם בחלומך הבתולי, הצחור. // בדמות זבוב־רקמה / אעמוד לי דומם / על גבעת שדך החיוור, החולם. // דומם אעמודה. –

בתחילת השיר נקשר הדובר בלילה ובצל, ובאופן זה הדובר הכהה, האפל, מנוגד לאשה הטהורה והבתולית. אך בהמשך השיר הניגוד בין השניים הופך לניגוד שבין צבעוני (“זבוב ריקמה”) לחיוור (“גבעת שדך החיוור”), וניגוד זה אינו דומה לניגוד אפל – צחור מבחינת הקונוטאציות שלו. למעשה אין צבעי הגבר באים להשמיע את תכונותיו. תבנית הצבעים נקשרת בתבנית היחסים הבלתי ניתנים למימוש שבין השניים. הניגודים בצבעים ממחיזים את חוסר האפשרות של השניים להיפגש פגישה של ממש.

בשיר ל"ו של ‘לפני השער האפל’ מעוצב תהליך עדין שאי אפשר לתארו אם מתעקשים לייחס משמעויות קבועות לצבעים; רק תבנית הצבעים מקבילה לתבנית משמעות מוגדרת:

מול השקיעה / תרבץ זהובה, חרדה, / קמת המורד. // מבין חרכי תרזה כהה / יִזל עלי חרש / זהב ניתך. // יחידה תנהר דרך ערומה / אל הערב. // וצללים רכים ישכבו ארוכים על ירק המישור. // אז אומרה לנפשי: / “שכבי אל הצללים, / כי עייפת!”

כל אחד מן הבתים בשיר מעמיד ניגוד בין כהה לבהיר. הבתים שבהם ניגוד זה ברור יותר מעודדים להפעילו גם בבתים האחרים. זהב ניתך מבין חרכי תרזה כהה, הצללים כהים בהשוואה לירק המישור שעליו הם שוכבים, הדרך הנוהרת (מאירה וגם זורמת) בהירה מן הערב, וכך, כנראה, גם הקמה הזהובה מול השקיעה.

להצעתו של הדובר לנפשו “שכבי אל הצללים כי עייפת” פירוש חד־משמעי: זו הצעה לנפש להשלים עם המוות, לקבלו ואפילו לעשות צעד ממשי לקראתו. את העובדה שההליכה לקראת המוות היא בלתי־נמנעת, ושכבר החלה, מוסר השיר באופן ברור בבית השלישי שלו (הדרך הנוהרת אל הערב היא מטאפורה לחיים הנוהרים אל המוות).

בשלושת בתיו האחרונים של השיר אין ספק שהמוות מיוצג על־ידי הצבעים הכהים, ועל כן ההצטרפות לצללים פירושה השלמה עם המוות. והוא הדין בבית הראשון (השקיעה הכהה מסמלת באופן קונבנציונאלי מוות). בבית הראשון נוצר רושם שהקמה (שהיא חלק מעולם של חיים) אינה ששה להיבלע על־ידי הכהה – היא חרדה; והדרך הנוהרת ערומה – בבית השלישי – נתפסת כבלתי מוגנת מפני סוֹפה האפל, מפני המוות. אולם בית ד' מגוון את ההנחה הפשוטה שהיחס אל המוות כרוך רק בהרגשת חוסר־ישע וחרדה: הצללים מתוארים בו כ“רכים”. גם הבית האחרון, המרמז שהמוות כרוכה בו גם מנוחה נעימה מוסיף על תפיסה זו.

אולם הצד המושך, המפתה, שבמוות הוכן כבר בבית ב', המוות – השקיעה – מופיע בבית זה לא ככהה אלא כזהב מבריק. נשמר בו, בבית זה, עימות חזותי בין זהב לבין כהה, אך בהיפוך תפקידים. התירזה, אשר ללא ספק אינה נציגת המוות, אלא שייכת באופן ברור לקבוצת הקמה, ירק המישור והדרך, דווקא היא כהה. התמונה החזותית פשוטה: צבעי השקיעה נראים דרך החרכים שבין ענפי התירזה החוצצת בין הדובר לשמש השוקעת. אין זה מפתיע שזהב השקיעה אשר כמו־ניתך בין ענפי התירזה קוסם לדובר מבחינה ויזואלית; אולם בתחום האימפליקאציות התמאטיות לפנינו דוגמא מובהקת לקסם שקוסם המוות (השקיעה) לדובר.⁷⁵

היחסים האוטומאטיים בין צבע למשמעות נהרסים אפוא בשיר זה, המוות כהה ובהיר כאחד. נשמרת בקביעות רק תבנית הניגוד עצמה, ניגוד בין מוות לחיים הנקשר בניגוד צבעים. ניגודי הצבעים מקבילים אפוא לניגוד שבין מוות לחיים, ועצם העובדה שהמוות מיוצג בשיר על־ידי צבעים מנוגדים, וכך גם החיים (המיוצגים בבית השני ע"י התירזה הכהה) מקבילה ליחסו הדו־משמעי של הדובר אל המוות.

פוגל המיר בשיר זה, משמעות קונבנציונאלית של צבע בתקבולת בין תבנית צבעים לתבנית משמעות, הוא קיים את המשמעות הקונבנציונאלית של הצבע בחלקים של השיר, אך חילק את הצבעים לפי קונבנציה אחרת, הפוכה, דיקאדנטית, בחלקים אחרים של השיר, ובכך מנע קשר קבוע בין צבע למשמעות.

דוגמא מובהקת נוספת לדרך זו נמצא בשיר “אחר הגשם” (עמ' 110 [110); ראה מובאה מנוקדת לעיל, בפרק ח').

גם בשיר זה מתקיים עימות בין שני סמלים קונבנציונאליים של חיים ומוות – אביב וחורף. האביב קשור לקוטב האופטימי, ואילו החורף ליאוש ולדיכאון.

הסיטואציה המתוארת בשיר היא ספק נקודת מעבר בין עונות ספק אתנחתא של חסד אביבי בשלהי החורף.⁷⁶ השדות שעדיין הם רטובים ממטחי הגשם – חרדים; הרוח עדיין אַלים וחותר בין קפלי הדגל החיוור, הדהוי מגשמי הזעף; הבריכה נכאה; הרעפיים עדיין דומעים טיפות גשם.

אבל ההתבהרות מכניסה אלמנט נוסף לתמונה – מנוגד בצבעיו ובאווירתו: תמהון בהיר מרפרף על השדות ומעלה על הדעת גם תקווה מהוססת; עננים שאינם ענני גשם (בגלל צבעם הלבן) משתקפים בבריכה; רעפי הגג שוחקים אדומים – צבעם מודגש בגלל ההתבהרות; והניצה הסגולה מרמזת בבירור על התקרבות האביב. מצב־הרוח שמעצב השיר בנוי מניגודים בין נכאוּת לבין שמחה ותקווה מהוססות. בתי השיר בונים ניגודים ויזואליים בין בהיר לכהה. אולם אין כל קשר קבוע בשיר בין בהירות לרמזי האביב ובין הכהה לשרידי החורף. אכן, התמהון הבהיר, הניצה הסגולה, וקרעי הלובן שייכים לקבוצת רמזי התקווה והאביב, אך הדגל החיוור הינו חיוור דווקא בגלל “זכרונות” החורף (ובכך הוא בן קבוצתם של השדות החרדים והבריכה הנכאה). גם טיפות הגשם – שרידי החורף – הינן שקופות בהירות יותר מן הרעפים האדומים המבהיקים בשמש אביבית. תבנית ניגודי הצבעים מקבילה לתבנית ניגודי המשמעות בין אביב לחורף – ניגודי תקווה ודכאון – אך שום צבע בודד מבין הצבעים המרכיבים את ניגודי הצבעים אינו משמיע באופן קבוע מרכיב מסויים של ניגודי המשמעות.

מסתבר אפוא שאפשר להבחין בשלוש פונקציות עיקריות של תבנית ניגודי הצבעים אצל פוגל: (א) חידוד הצבעים והחייאתם – פונקציה בתחום החזותי גרידא; ניגודי הצבעים אינם בונים משמעויות אלא תמונת עולם. (ב) חידוד ניגוד משמעויות הנבנה על־ידי צבעים המסמלים משמעעויות מנוגדות. (ג) מתן “גיבוי” פנימי למשמעות באמצעות תבנית צבעים “איקונית”. גיבוי זה נוצר כאשר סטרוּקטורת הצבעים עצמה נקשרת במשמעות: תבנית הצבעים “מחקה” את תבנית המשמעות, בלי שכל אחד ממרכיביה ישמיע באופן קבוע אחד ממרכיבי תבנית המשמעות (את תבנית ניגודי המשמעות אפשר במקרים אלה לבנות באופן בלתי תלוי בניגודי הצבעים, אם כי תבנית הצבעים יכולה להסב אליה את תשומת הלב).⁷⁷

חוקרי הספרות נוטים למקד את מבטם בראש ובראשונה במשמעויות של מרכיביו של העולם הויזואלי. לפיכך יש צורך להזכיר כי בשירה מופיעות לעיתים קרובות גם תבניות ויזואליות אוטונומיות שאינן משתתפות ישירות במשמעות השיר, וכי, מצד שני, רבים המקרים שבהם יש משמעות לתבניות העולם הויזואלי ולא למרכיביהן הספציפיים.

תבנית צבעים הממחיזה במישור הויזואלי תבנית משמעות מביאה לכך שמשמעות השיר תתקיים בעת ובעונה אחת ביותר ממישור אחד. דבר זה כמו־מעניק למשמעות זו “גיבוי” מבפנים ומסַפק הוכחה לא־“ראציונאלית” לאמיתותה.⁷⁸

מראי־המקום של המובאות מתוך שירי דוד פוגל מַפנים למהדורה האחרונה של שירים אלה (הקיבוץ המאוחד, תשל"ב). בסוגריים מרובעים ניתן מספר העמוד המקביל במהדורה הקודמת (מחברות לספרות, 1966). ↩
ידועה רשימתו של אברהם שלונסקי, שפורסמה עם הופעת ‘לפני השער האפל’ (‘הדים’, חוב‘ י’ [אב, תרפ"ג]), ובה נאמר על הספר: “[…] בּרוֹ: כריכה שחורה. ותוכו: ‘ארונות שחורים, צפורים שחורות’, ‘הספינה השחורה’, עוגב הלילה השחור‘, ’יין אפל‘, ’כתב אפל‘, ’יער אפל‘ ולילה־לילה־לילה. גם לאבא ’מעיל שחור‘ ו’זקנו שחור'”. א.ב. יפה, המפרש את דברי שלונסקי לאחר שנים, מדבר על “חזרה דיבוקית של צבע אחד” (‘שלונסקי, המשורר וזמנו’ [ספריית פועלים, 1966], עמ' 138). לעומתו – מ. ק. (מרדכי קושניר), שדבריו על פוגל נשמעים כתגובה על ביקורתו השוללת של שלונסקי (שאליו, כנראה, מתכוון מ.ק. בדברו על “יכולת טכנית שׂגיאה המוצאה לרוב לריק”), מדבר דווקא על “לא שחור, כי אם חיוורון” (“לפני השער האפל”, ‘קונטרס’, י“ט אלול, תרפ”ג). ↩
המחקר בפרשה זו מרובה וסבוך. ביבליוגראפיה מצוייה אצל ב. הרושובסקי (עורך), ‘הלשון הפיגוּראטיבית בספרות: מקראה וביבליוגראפיה’, (אקדמון, תשכ"ו) עמ' XXXII. ↩
על עניין זה מעמידה אדית רוג‘רס במאמרה “הצבע בשירה הספרדית בתקופת הרנסאנס והבארוק” שתרגום עברי שלו הופיע ב’הספרות‘, ב’, מס' 2 (ינואר, 1970), 303–309. למאמרה יש להעיר, כי לא בכל שירה שהיא מותר להפעיל את הצבעים “המובלעים”. אפשר לעשות זאת רק בשירה בעלת אופי וויזואלי מובהק. ↩
תבנית (סטרוקטורה) נוצרת על־ידי שני אלמנטים או יותר שיש ביניהם קשר או יחס כלשהם. כאשר נוצרת סטרוקטורה של צבעים בשיר יש אֶפקט לא רק לצבעים הבודדים אלא גם ליחס שביניהם. במקרה כזה 'יממש“ הקורא – בנוסף למימוש הצד הסמאנטי של השיר, ואף ל”מימוש“ צדדים מוחשיים אחרים שלו, צלילים וויזואליִים – באופן אוטונומי־קמעא גם את הצבעים ביחסיהם. כל דיבור על ”מימוש“ כזה חייב לזכור, כי מדובר במימוש ”מיד שניה", משום שאין בשיר מגע בלתי־אמצעי עם צבעים. כאן מגבלתה של ספרות בשימושה בצבעים, אבל לעיתים היא גם שואבת מכאן את כוחה. ↩
למשל, אין די בהכנסתם לשיר של “לבן” ו“שחור”, שיש להם פוטנציאל של יצירת עימות־ניגודי. עימות זה עלול שלא להתממש בפועל בשיר, אם מרחק של שורות שיר רבות מפריד בין ה“שחור” וה“לבן”. (עימות בין שני צבעים מרוחקים ברצף הטקסט השירי יוכל להתקיים, בכל זאת, אם יתברר כי השנים, למרות ריחוקם בטקסט, סמוכים זה לזה בתמונה ויזואלית מן המציאות שהשיר מעצב). ↩
על תכונות צבעים החשובות לענייננו אפשר למצוא חומר כמעט בכל ספר־לימוד לפסיכולוגיה (בפרקים על פרצפציה) ובכל ספר בתורת הפרצפציה. וראה גם למשל, בספרים: J. Itten, The Elements of Color (New–York, 1970) J. Albers, Interaction of Color (New Haven, 1971); F. Biren, Principles of Color (New York, 1969); R. Arnheim, Art and Visual Perception (London, 1956); Goethe, Theory of Colors (Cambridge, Mass., 1970); R. H. Evans, An Introduction to Color (wiley 1948); O. B. Judd, Color in Buisness, science and industry (1952); I. H. Bartly, Principles of Perception ( New York.(1958, רשימה מרוכזת של תכונות צבעים מצוייה בספר האחרון, בעמ' 163–164

לא אכנס כמעט לבסיסים הפיזיקאליים של תכונות הצבע. אלה אינם מעניינו של הקורא־ממַמש של יצירת ספרות. שירה עושה שימוש בתכונות הצבע כפי שהן נקלטות בחיי־יום־יום על־ידי האדם מן השורה, ובתפיסות צבע האופייניות לתקופתה, ולאו דווקא בידע מקצועי ספציפי של איש תורת־הצבעים. ↩
תכונות ה“חוּם” וה“קור” של הצבעים משמיעות גם את הניגודים הבאים: שמש – צל; אטוּם – שקוף; מעורר – מרגיע; סמיך – דליל ; קרוב – רחוק; כבד – קל; יבש – רטוב וראה אצל Itten, עמ' 46. ↩
מיון זה לסוגי־יסוד תופס, כמובן, גם ביחס לתבניות ויזואליות אחרות. סוגי־היסוד שאֶמנה הם מקרה פרטי של סוגי התבניות ביצירת הספרות בכללותה כפי שמוינו על־ידי מ. פרי בתיאורית הסטרוקטורות שלו. ↩
למשל, קשה מאוד לנסח במלים שלבי־ביניים רבים של אפורים שבין לבן לשחור. ועוד: במתן “תהליך”־של־צבעים במלים תמיד יש הכרח להסתפק בציון שלבים של ה“תהליך” בלבד, בעוד שבציור אפשר לתת את ה“תהליך” כולו.

במרבית יצירות הספרות מנומקת בניית תהליך־של־צבעים באמצעות תהליך המתרחש במציאות הפיזית המעוצבת ביצירה, שמאפיינים אותו מעברי־צבעים הדרגתיים (למשל, תהליך של צהוב – צהוב־כתום – כתום – אדום מאפיין שמש שוקעת, ועשוי להיות מנומק על־ידי סיטואצית “שקיעה”). אבל יש לזכור, כי לא כל תמורה בצבעים, המאפיינת תהליך כלשהו במציאות, תיחשב לתבנית־צבעים של תהליך. רק כאשר תהליך הצבעים מבוסס על מעבר הדרגתי על־פי תכונותיהם של הצבעים עצמם כצבעים, תהיה לפנינו תבנית מסוג התבניות הנדונות כאן. ↩
קיים סוג תבניות רביעי, שאינו שייך לכאן: צבעים עשויים להתקשר גם על־פי מסגרת־מוכרת־מן־המציאות, שצבעים אלה מאפיינים אותה. למשל: כתום, ירוק, חוּם וכו' הם צבעי פרדס־תפוזים, והם מתקשרים במסגרת תמונת פרדס. אבל בדברי כאן על תבניות־צבעים אני מתכוונת כאמור אך ורק לתבניות הבנויות על יחסים בין תכונות הצבעים עצמם, ולא לקשרים בין צבעים, הנובעים מתבניות־מציאות אחרות. ↩
בגלל הצבע שמייחס הקורא ללחם ולערמונים נתפסות המלים “עוברת”, “כמיהה” ו“חומה” (“ברחוב עוברת כמיהה חומה”) כאפיתטים מוּסטים היסט־מטונימי (transferred epithets – אפיתט שהוּסט ממלה, שאליה הוא מתקשר באופן טבעי, למלה שכנה). “עוברת” ו“חומה” הוסטו מן הלחם והערמונים אל הכמיהה שהלחם והערמונים מעוררים, וה“כמיהה” אל הלחם הפכה לכמיהה של הלחם. לחם חום וערמונים חוּמים שמישהו עובר איתם או לידם ברחוב, והם מעוררים כמיהה – הפכו להיות: “ברחוב עוברת כמיהה חומה של לחם אפוי וערמונים”. ↩
מצד שני יש לזכור כי לצבע החוּם כשלעצמו אין כמעט קונוטאציות מופשטות. כדי לבנות את הקונוטאציות שלו על הקורא להעלות בדעתו אובייקטים חומים, וממילא הוא מממש צבע – מה גם שבשיר שלפנינו פונה הקורא אל אובייקטים אשר כדי לדלות את הקונוטציות שלהם הוא חייב לדמיין אותם על מכלול האספקטים המוחשיים שלהם – לחם וערמונים. ↩
א. אפשטיין, ‘סופרים עבריים באמריקה’, א' (דביר, תשי"ב), 232 ↩
נתן זך, “בסימן השעה המפוייסת”, ‘מולד’ (מארס – אפריל, 1961), 189. ↩
השווה: ניתוח שירו “פרידה” במדור “שיר מתוֹכוֹ” בחוברת זו (המערכת). ↩
השווה למשל, לתבנית צבע הכסף בשירו “דייג־כסף” (‘נר מול כוכבים’ [מוסד־ביאליק, 1954], עמ' כ"א). ↩
קטע הספקטרום של אורכי גל שבין 585 ל־600 לערך. ↩
ובכל־זאת, מאחר ששירה נכתבת במלים יש קיום מסויים נפרד, לפחות זמני, לכל־אחד משני הצבעים הקרובים, משום שכל אחד מוזכר במלים בנפרד. הדבר שונה אפוא ממקרה במציאות שבו גוון אחד מואר באור מגוון שונה במקצת ומתקבל מיד גוון שלישי. ↩
אינני מתכוונת לקליטוּתוֹ בשיר, ברצף המילולי, אלא לקליטותו בתמונה הויזואלית, לאחר שמוּמשה. יש הבדל בין הבלטת צבעים בטקסט לצורך מימושם ובין התנהגותם לאחר מימושם.

לאורך כל המאמר אני מניחה שלאחר שצבע מומש “בעיני הרוח” של הקורא חלים עליו אותם עקרונות אשר חלים על צבעים הנתפסים בעיניים ממש. זהו תחום שעדיין לא נחקר די צורכו. ↩
שירו של בן־יצחק “כנטות היום” יוצא דופן ביחס לשורת הכללות זו על הצבע אצלו. ↩
הדומינאנטה קובעת גם את צבע האור בשיר. בתחילת השיר וסיומו נוצרת אולי מסגרת של תבנית־ירוק: בדי האילנות, גבעול־העשב השט (ראשי השיחים זוהרים, ולכן אינם ירוקים). תבנית הזהובּים היתה נוצרת בשיר גם אילו נכנס אלמנט ירוק ביניהם, אבל כדי שתיקלט עדיף שתבנית־צבע תהיה “נקיה” באזורי השיר שבהם היא מופיעה, ושהחריגים יבואו לפניה או אחריה, כמו בשיר זה. ↩
“ראשי היה בעיניו כתפוח זהב לבלוע” הוא דוגמא לחומר ויזואלי כפי שהוא יכול להופיע בספרות, ואינו יכול להופיע בציור. התפוז הוכנס לשיר במסגרת דימוי. הדמיון הרשמי, המפורש, בינו לבין הראש הוא ששניהם נבלעים: “האור התייחס אל ראשי כאל תפוז שאפשר לבולעו”, אבל הדומיננטה של הצבעים הזהובים, והצד המוחשי החזק של השיר, מעודדים לממש תמונה של תפוז שהאור מקיף־בולע אותו. נוצרת אפוא בשיר תמונה שכלל וכלל אינה קיימת בנוף הריאלי שאותו השיר מעצב. ↩
תפיסת האשה כתפוח זהב שנבלע במגע עם הגבר מפותחת בשיר הפתיחה של ‘אהבת תפוח הזהב’ ↩
W. Kadinsky, On the Spiritual in Art (New York, 1946), pp. 61–62 ↩
יש חשיבות לא רק לאופי התבנית שנבנית בשיר, אלא גם למקומות שבהם מפוזרים מרכיביה, ולנקודה בשיר שבה מגלה הקורא את קיומה. ↩
דוגמאות חורגות כאלה ספורות ביותר אצל פוגל, ורובן יוצרות תבניות של “שחור” (ראה, למשל, עמ‘ 87 [87]; עמ’ 138 [138]). ואפילו בדוגמאות אלה נבנים גם כן עימותי־ניגודים ויזואליים, אולם לא בתחום הצבעים. למשל, בשיר שבעמ' 87 נבנה ביגוד בין “רבים דינאמיים” ל“יחיד סטאטי”: את הדובר בשיר מאפיינים “רבים” – “צללים חשאים” – ואילו את האשה – “צער בודד”, שתיקה אפלה אחת, רעד אחד. הוא נמצא בתנועה מתמידה, ואילו המאפיין אותה סטאטי או נע רק לרגע.

בשיר ל"ג שהבאתי מתרמזת בבתים האחרונים גם תבנית של תהליך – תהליך של התכהות: מצהוב לאדום ומאדים לאפור כהה. ↩
ראה, למשל, גם “שירי שועלים” (א') מאת לאה גולדברג (‘מוקדם ומאוחר’ [ספרית פועלים, אין תאריך], עמ' 89): הקשר האימננטי בין השועל לסתיו, שהוא חיוני לפיתוח ה“רעיון” של הבית האחרון, “מוּכח” על־ידי ש“שניהם זהב חומק”. ↩
למשל, הצבע הלבן החוזר משמש בסיס להעברת משמעויות במחזור “לילה וימים אחרונים” מאת לאה גולדברג (‘מוקדם ומאוחר’, עמ' 37–40). ↩
אפשר, באותה מידה, לבנות תבנית בה יופיע השחור כצבע רך ו“חם”, והלבן כצבע “קר”: ה“טקסטורה” של האובייקט ה“צבוע”, הקשר הצבעים האחרים ושאר חומרי השיר הם הקובעים איזה מן הפוטנציאלים של השחור והלבן יופעלו, ראה, למשל, שירה של לאה גולדברג “פריחת הקיקיון” (“על הפריחה” א‘ ב’מוקדם ומאוחר‘, עמ’ 93) – השחור מופיע שם כחלק מסידרת הצבעים ה“חמים” ואילו הלבן כצבע “קריר”. ↩
לשם שלמות התמונה אביא כאן כמה דוגמאות של תבנית התפתחות. ראה, למשל, בשירה של דליה רביקוביץ “הלטאה הכחולה בשמש” (‘אהבת תפוח הזהב’) – (בארבעת בתיו הראשונים של השיר לא רק שמופיעים כל צבעי הספקטרום, אלא שהם גם מופיעים כסידרם, כאילו “מסתובב” השיר, סביב מעגל־הצבעים: זנב הלטאה כחול; לידה עשבים הנחשבים לה כיער [ירוק]; מכאן עובר השיר לסידרת זהובים; אח"כ באים אדום וכחול ושוב עצים [ירוק] וצהוב). וראה גם שני הבתים הראשונים בשירו של פרייל “תפוז על מכתבתי” (‘נר מול כוכבים’ [מוסד ביאליק, 1954], עמ‘ מ’) המתקדמים בסדר זה: גוני זהב – פרדס [ירוק] – ים ושמים [כחול]; וכן ראה בית ראשון בשיר “מקלט בין עונות” (שם, עמ‘ ל’); וגם שיר כ“א מתוך ”מציורי מיין“ (שם, עמ' ס"ג); בשיר זה החורף מסתכל ”שחור“, מדבר מגרונו של כרטיסן שׂב [אפור]. מביא את הדובר בשיר לעיירה מאפירה ואז ”משהו בי מתחיל להתלבן" – מעבר הדרגתי משחור ללבן. ↩
ביבליוגראפיה מוערת עד שנת 1946, המסכמת 1183 מחקרים על הצבע ביצירות 340 סופרים:

Sigmund Skard, “The Use of Color in Literature”, in Proceedings of the American Philosophical Society, 90 (July 1946). 163–249.

וראה גם אצל ב. הרושובסקי (עורך), ‘הלשון הפיגוּראטיבית בספרות: מקראה וביבליוגראפיה’, (אקדמון, תשכ"ו) עמ' XXXVII–XXXII ↩
ראה, בין השאר:

M. F. washbourne and D. Haigert, “The Relations of the Pleasantness of color combinations to that of the color seen single”,American Journal of Psychology, 32 (1921), 145–146; F. Stefanescu–Goanga, Die Gefühlswirgung der Farbenzusammenstelungen (Leipzig, 1915); A. Martin, “Die Gefühlsbetonung von Farben und Farbenkombinationen Zeite Für Kinder Forschung, 26, 128–156; K. Gordon ”The Aesthetics of Simple Color Arrangements“, Psych. Rev. 19 (1912). 352–363; W. J. Dobbie, ”Experiments With School Childeren On Color Combinations, Univ. of Toronto Studies, Psych. Series, I (1899) no. 4, 77–91; E, Bullough, “Perceptive Problems in Esthetic Appreciation in Simple Colour Combinations”, Brit. Jour. 3 (1910, 406–447; E. S. Baker, “Experiments on Esthetics of Light and Color, Color Combinations”, Univ. Toronto Studies, Psych. Series, I (1899) No. 4, 25–75. ↩
ראה מבואו של דן פגיס ל‘כל שירי פוגל’, עמ' 41 [41] ואילך. ↩
דוגמאות למבקרים שייחסו משמעות קבועה, אוטומאטית, לשחור וללבן אצל פוגל: רבקה שכטר “ממוות למוות”, ‘מאזנים’, כ“ג (תשכ"ז), 493–498; מ. בראון, ”עם שירי דוד פוגל“, ‘משא’, 20.5.1966; שרגא אבנרי, ”שירתו של דוד פוגל", ‘הארץ’, 24.8.1956. ↩
דוגמא לשיר אחר שבו האשה בעלת אלמנטים ויזואליים שחורים ולבנים כאחד – עמ' 99 [99]. ↩
מצד שני, יש לומר, שסוגל עושה שימוש במספר לא רב של משמעויות פוטנציאליות של כל צבע וצבע (באותם מקומות בהם מופעלת משמעות של צבע). למרות שמשמעויות אלה אינן אוטומאטיות, ולמרות שהוא מנצל לעיתים מספר פוטנציאלים שונים, ואף מנוגדים, באותו שיר עצמו, הרי שהפוטנציאלים כולם – קונבנציונאליים למדי. ↩
רצוני להדגיש כי הדוגמאות שאני מביאה כדי להדגים את הדרכים השונות של עימותי הצבעים אצל פוגל באות להדגים בלבד ולא למצות כל סוג וסוג. שום הדגמה במסגרת מאמר שאורכו מוגבל לא תוכל להביא את החומר הרב שיש בשירי פוגל מכל סוג של עימותי־צבעים. ↩
בשיר השלם, שאשוב אליו כמה פעמים בהמשך, קיימים עימותים שונים של ניגודי צבעים בכל הבתים, חלקם בולטים מאד. יש בכך מעין “מפתח” המעודד אף הוא לממש גם בבית זה ניגוד. ↩
ה“שחור” והחיוור" הם ליטראליים. רק היד והשמלה מטאפוריים; התמונה הליטראלית היא תמונת יום סתיו חיוור הבא, עם בוקר, במקומו של לילה שחור. ↩
ההליכה בין הלילות השחורים היא הליכה פיגוראטיבית, שבאה לייצג את “דרך החיים”. ההליכה אל בית התפילה היא הליכה ליטראלית. העימות בין השתיים נעשה על ידי הדובר בשיר במפורש. אולם שתי ההליכות לא התקיימו יחד בחלל מוגדר; הן עולות יחד רק ב“עיני רוחו” של הדובר. ↩
בדוגמאות הקודמות היו מרכיבי העימות הניגודי סימולטאניים; ואילו כאן הם באים ברצף זמן, בזה אחר זה. ↩
העימות הוא בין צבעה “השחור” של המציאות – הפינה השחורה לבין חיוורון הערפילים, שבחלומותיהם של הרובצים בפינה השחורה. זהו מקרה ביניים בין עימותי כהה־בהיר ליטראליים, לבין עימותי צבעים פיגורטיביים. הערפילים החיוורים אינם פיגוראטיביים, אך גם אינם מצויים ביחד עם השחור בחלל מוגדר של מציאות חיצונית; העימות מתבצע במציאות הפסיכולוגית של הדובר (וכמובן גם ברצף הטקסט של השיר). ↩
בתנאי שגורמים אחרים אינם מתערבים לשנות אפקט זה. ↩
ניגודים אחרים, מובהקים מאוד, המתווספים לניגודים הנבנים מצירופי שחור או לבן עם צבע כרומאטי, מסייעים גם הם להבלטת הפוטנציאל הניגודי הטמון בצבעים “הנייטראליים”. מוסיפות לכך גם מילות־היחס המביאות לעימות בין הצבע “הנייטראלי” לצבע האחר, המופיע עימו בצמד. כמו כן יש לזכור שאצל הקורא נוצרים ציפיות והרגלי קריאה של שיר לאור מאפיינים של הפואטיקה של המשורר, שהוא קולטם במהלך קריאתו בשיריו. מבחינה זאת אין שיר קיים קיום בודד, אלא הוא נתפס לאורך של מערך־תפיסתי הנובע מן ההתוודעות לפואטיקה של המשורר, כפי שהיא עולה מתוך הקריאה בשיריו. משעומד הקורא על נטייתו של פוגל לניגודים ויזואליים, הוא בונה אותם בכל מקום שבו קיים פוטנציאל המאפשר זאת. ↩
במעמד ביניים בין הניגוד “כהה־בהיר” לבין ניצול השחור כניגוד לצבעים כרומאטיים, עומדים הניגודים בין שחור לבין אור, גיצים, שמש, אש, אבוקה וכו‘. ראה, למשל, בעמ’ 82 [82]; 98 [98]; 102 [102]; 103 [103]; 223 [221]; ועוד. ↩
בשיר זה בולט במיוחד הניגוד בין הצהוב ה“חם” לבין הלבן, אשר במקרה זה, משום שהוא מעומת עם הצהוב – נתפס כ“קר”. הניגוד מובלט ע"י קישור הלבן לשלג והצהוב לשמש. ↩
פה ושם הם בונים גם ניגודים אחרים (ראה למשל הניגוד בין שקוף לאטוּם בעמ' 110 [110]: “ורעפי גג / שׂחקוּ אדומים/ תוך דמעות”; שורות השיר מעמתות בין הדמעות [הגשם] השקופות לבין, האדום האטום של הרעפים. וראה עימותים בין צבע מבריק לבלתי־מבריק בדוגמאות שבהערה קודמת [במעמד ביניים בין הניגוד “כהה־בהיר”…])– אבל ניגודים כאלה מספרם מועט בהשוואה לניגודים העיקריים של שירת פוגל: ניגודי “חם” ו“קר” וניגודי צבעים משלימים. עימותים של ניגודים ויזואליים אחרים, שעליהם אעמוד להלן. ↩
ואף במרבית השירים החורגים מתקיימים עימותים של ניגודים ויזואליים אחרים, שעליהם אעמוד להלן ↩
דומה שלא רק בשיריו; דומה שגם הפרוזה של פוגל נוטה לעימותי ניגודים ויזואליים. עניין זה עדיין לא נבדק בדיקה מקיפה אבל עיון בסיפור ארוך אחד של פוגל, “נוכח הים” (הסיפור יופיע בחוברת הבאה של ‘סימן קריאה’) מלמד כי קיימות בו תבניות צבעים במספר שאינו שכיח בפרוזה, וכי תבניות אלה הן תבניות של עימות ניגודים (לפעמים נעשה עימות זה במפורש על־ידי אחת מדמויות הסיפור). נביא שורת דוגמאות מן הסיפור (מספרי העמודים לפי מקום הדפסתו הראשון של הסיפור ‘ספר השנה של א"י’ לשנת תרצ"ד בעריכת פ לחובר): עמ' 140: ”לבנים“ מול ”אפלולית“ שבחדר; ”כלבלב ברוד לבן ושחור“; ”צמר ירקרק־בהיר“ מול ”מכמרות חומות־כהות“. עמ' 141: צ‘יצ’י משווה את ”עורו מגוון מטבעות נחושת אל עורה הלבנוני“, כחול מול ציצים מצבע התירס; ”לובן גופו המבהיק הורגש בין השזופים שמסביב בעירום לא צנוע“. עמ' 143: ”כחול קריר“ מול ”נוזל כתום לוהט“, עמ' 144: רגלים לבנות ש”עורקים כחולים נשתרגו עליהן“. עמ' 148: גינא לובשת שמלת־בד כחולה ועל שכמה ”בורגוס צמר אדום“. עמ' 157: ”ענק פניני זכוכית כחולות ענוד היה לצווארה [השחום]. שחמומית עורה הודגשה עוד יותר על־ידי חכישות השחרחורת שבזוויות הפה“, הגרבים הלבנים מכוסות היו רגליה כישוּת שחרחורת דקה”; על “שערה השחור” חובשת מרסל “מגבעת לבנה”. עמ' 158: “לבנוניותן [של שיניה] הובלטה ביתר עוז על־ידי גון הברונזה של העור ועל־ידי הכישות השחרחורת שבזווית הפה”. עמ' 161: “השמש ציירה גם הבוקר מקצתו של חלון ברום הכותל הכחול” עמ' 168: כביש שחור על רקע ירוק. עמ' 171: “מפות לבנות עם ריבועים אדומים”. עמ' 172: כלב “מנומר לבן־כתום”. עמ' 181: בצבצה אוניה בעלת מפרשים שחורים כמצויירת על האופק הכחול בהיר“. עמ' 182: בעד שזף פניה נסתנן לובן רענן”; “בעניבה שחורה. בנעלים מרופטות ולבנות מאבק”. עמ' 187: “רבב אפל נתרחב והלך על הכתונת הבהירה”.

זוהי ללא ספק רשימה מרשימה, והיא חלקית בלבד. את עימותי הצבעים כאן מאפיינות כל התכונות המאפיינות את עימותי הצבעים בשירה של פוגל. אנו גם רואים כיצד פוגל מנסח במודע את העובדה שצבע “מובלט ביתר עוז” על־ידי ניגודו. (המערכת). ↩
כלל יסוד בהסוואה, שרצונה לטשטש את ההבדל בין פריט לרקע שלו ולהבליעו ברקע, הוא חוסר תנועה בפריט שמבקשים להסוותו. ↩
הבדל זה הוא אחד מתוך שורת הבדלים בין פואטיקות הצבעים של שני משוררים אלה. דיבורים על הקירבה בין פוגל לבין בן־יצחק כבר הפכו למוסכמה בביקורת פוגל (ראה מבואו של דן פגיס ל‘כל השירים’ (עמ' 45–47 [45 – 47]), אולם מעט מאוד נעשה כדי לפרט ולדייק בנקודות הקירבה המסויימות בין שני משוררים אלה. ובראייה שניה, דומה ששני משוררים אלה קרובים פחות משמקובל לחשוב. מכל מקום, בשימושיהם בצבעים – שונים השניים מאוד. נוסף להבדל שציינתי יש ביניהם הבדלים נוספים בשטח זה: אברהם בן־יצחק מעדיף לכתוב על צבע מוּתנה של אובייקט ברגע מסויים – ואילו פוגל נותן לרוב את צבעו “הקבוע”; אברהם בן־יצחק “משחרר” את הצבע מן האובייקטים, ואילו פוגל שומר על צמידותו אליהם; היחסים בין הצבעים אצל בן־יצחק עצורים יותר ודראמאטיים פחות בניגוד לדראמאטיות של ניגודים אצל פוגל; ובעוד שבן־יצחק מעדיף צבעים “לא־ראשוניים” על פני צבעים “ראשוניים” הרי שאצל פוגל, המעדיף את הצבע המוגדר החד־משמעי, החריף, שליטים במידה רבה דווקא צבעים “ראשוניים” (אם כי מופיעים גם צבעים אחרים. הללו, אגב, הולכים ומתרבים בשיריו המאוחרים). ↩
בניית קומפוזיציה ויזואלית של “שכבות” או “רבדים” (בנוסח: “מהרה תכביד האפלה / על אורנו” (עמ' 135 (135)]) אהובה מאוד על פוגל, כפי שראינו כבר במובאה הראשונה מפוגל שהובאה במאמר זה, בפרק ג'. ↩
ראה עוד, למשל, עמ‘ 85 [85]: יחיד ורבים, סטאטי ודינאמי, מעלה ומטה; עמ’ 98 [98]: דמות ורקע, סטאטי ודינאמי; עמ‘ 250 [251]: סטאטי ודינאמי. דמות ורקע; עמ’ 254 [255]: יחיד ורבים, פנים ומסגרת, סטאטי ודינאמי; עמ' 109 [109]: יחיד מול רבים, סטאטי מול דינאמי, דמות מול רקע; ועוד ועוד.

יש לשים לב כי אין קשרים קבועים בין מרכיבי הניגודים, למשל: אין קשר קבוע בין יחיד לבין סטאטי. לפעמים היחיד סטאטי והרבים דינאמיים, ולפעמים היחיד דינאמי והרבים סטאטיים. ↩
לעניין זה הסב את תשומת לבי מ. פרי. זהו עניין מסועף התובע מאמר נפרד, וכאן אסתפק בכמה רמזים חטופים בלבד. ↩
קשרים “טבעיים” אלה אין פירושם קשר הכרחי; למשל, לדממה פוטנציאל חזק של סטאטיוּת, אך אין היא בהכרח סטאטית; טקסט יכול לנצל קונוטאציה זו של דממה, אך גם יכול לוותר עליה. ↩
גם בשירים שבהם יש משמעות סמלית למרכיבים הצבעוניים לא בהכרח יש משמעות סמלית למרכיבים כמו סטאטי, דינאמי, יחיד, רבים וכד'. למשל, ב“לפני שעריך ליבנת השמלות” (עמ' 85 [85]) יש משמעות סמלית לצבע הלבן של האשה הזכה ולצבע השחור של הגבר האפל, אבל אין משמעות סמלית ליחיד ולרבים המעומתים (“חדריך” מול “לבושי”, “ציציך” מול “אצבעי” וכו') או לסטאטי ולדינאמי. אלה בונים ניגוד ויזואלי גרידא, ומחזקים בכך את תשומת הלב לניגוד הויזואלי שבין לבן לשחור. ↩
שירת ביאליק היא שירה מוחשית אך לא צבעונית. בקונטקסט הבלתי צבעוני שלה נתפס שיר כמו “הקייץ גווע” כמיוחד בצבעוניותו. ↩
ובכ"ז ניתפסת ד. רביקוביץ כמשוררת צבעונית יותר מביאליק וזאת משום שמוזכרים אצלה צבעים שאינם שחור או לבן הרבה יותר מאשר אצל ביאליק, ומשום שצבעיה מרוכזים במספר שירים, ושם הם מובלטים בגלל ריכוזם. ↩
ב. ערפלי הביא אותי להתוודע לשני שירים אלה לראשונה בסמינר שלו באוניברסיטת תל־אביב. ניסוחי משמעויותיהם של שירים אלה במאמרי מתבססים על האינטרפרטאציות המַפרות שלו. ↩
“ריקמה” אצל פוגל לעולם היא ססגונית. וראה גם עמ' 86 [86], 95 [95], 100 [100], 218 [216], ועוד. ↩
פוגל גם אינו כותב “על יצועי החיוור מזהיר עירום גווי” ו“יופיי לוהט אל עיניך התכולות”; הוא מבליט את הצבע, כאילו אין הוא עוסק בעצמים אלא רק בצבעיהם, וזאת הוא עושה באמצעות הקדמת הצבע לאובייקט. עירום הגוף המזהיר לא מונח על היצוע אלא, כביכול, על חיוורונו; היופי לוהט לא אל עיני האהוב אלא אל צבען וכו'. דרך זו שכיחה בשירי פוגל. ↩
כשעומדת בפני פוגל הבריאה לבחור בין שתי מילות יחס, האחת ספציפית יותר והאחרת ספציפית פחות בהקשר הנתון, הוא יבחר בזו הבונה יחס ספציפי יותר. הוא יעדיף לא פעם “רוח חתר בין קפלי דגל” על פני “רוח חתר בקפלי דגל”. ↩
המלה תוך מאפיינת אומנם כפילות במצב־הרוח, אך היא גם משמיעה אינפורמאציה חזותית. ↩
נטייה זו היא פחות עיקבית מעצם הופעת ניגודי הצבעים, אך היא שכיחה למדי בשירת פוגל. ↩
אילו כתב פוגל “לפני נפש תכולה, זהובה” היתה סכנת עירבוב של התכול והזהוב. אך פוגל כותב (עמ' 85 [85]): “לפני נפש תכולה / זהובה”.

היוצאים מכלל זה, כלל הפרדת הצבעים בין שורות שונות, מעטים. וראה בעמ' 90 [90]; 98 [98]; 129 [129]; 143 [143]; 171 [171]; 213 [210]; 231 [230]; 296 [235]; 239 [238] ↩
דרכיו של פוגל שנסקרו בפרק זה אינן ממילאיות, אלא מיוחדות לו. למשל, בשירו של פרייל “גוני חוּם” אין שום פירוט של היחסים בין ה“חוּמים” וקשה למקם אותם בחלל מוגדר ומתוחם. הנטייה לקישור אדיטיבי פשוט של הצבעים, באמצעות העמדתם יחד בשיר, אפילו בלי ו‘ חיבור מורגשת עוד יותר בשירים אחרים של פרייל. ראה למשל ב’האש והדממה‘, עמ’ 15; 16 ; 20; 23 ב; 25; 51; 83. ב‘מפת ערב’: עמ' 37; 69; 93 (ו') ועוד. והשווה גם לשירו של בן־יצחק “חורף בהיר”. ↩
ראה גם, למשל, שיר תיאורי אחר – “על מורד ההר” (עמ‘ 167 [167]; הובא בפרק ד’ לעיל, מובאה מנוקדת). ↩
השווה: מ. פרי וי. האפרתי, “על כמה מתכונות אומנות השירה של ביאליק”, ‘עכשיו’, מס‘ 17–18, עמ’ 51. ↩
ארמוז לכמה דוגמאות נוספות לדרכים אלה של החלשת הקשר האוטומאטי בין משמעות מופשטת לבין תבניות הצבע. בשורות “כי יקרב הליל הגדול אל פתחי – / תוך חיוורת חורף מחופה ערב/ אשבה על התנור, / עוטה סבל שיבה” (עמ' 195 [192]) – “מסמלים” הצבעים כולם (שחור של ליל מול חיוור, שחור של תנור מול לבן־שיבה) את הזיקנה, ותכנית הניגוד יש לה קיום רק במישור הויזואלי; בשיר בעמ‘ 180 [180] המוות והזיקנה נקשרים בשחור ולבן כאחד, הלבן – מצד שני – הוא גם צבע הילדוּת, והניגוד בין לבן לשחור אינו ניגוד משמעויות כשמדובר במוות (עובדה זו, שהניגוד אינו משמעותי, בונה את משמעות השיר, האומרת: הכל הולך אל המוות, גם שחור וגם לבן, גם נערות וגם זקנים). יתר על כן: צבע הארגמן בשיר זה הוא ליטראלי ולא סמלי (השקיעה אומנם מסמלת מוות, אך לא כן צבעה) ובכך הוא מַפנה את תשומת הלב מראש לתמונה הויזואלית; שני צבעים מנוגדים המבטאים משמעות דומה אפשר למצוא גם בעמ’ 153 [153] (שורה 11 מול שורה 13); הלילה השחור וערפילי הילדות החיוורים בעמ' 90 [90] משמעותם זהה; בבתים 2, 3 של השיר “יום סתיו יפוח” (עמ' 88 [88]) נקשרת האשה ב“לבן” (משכנה לבן) והגבר, השב מן הליל, ב“שחור”. אבל קשה להניח שיום הסתיו החיוור הפושט (בבית הראשון) את השמלה השחורה מעל לכפר נקשר באשה, ואילו השמלה השחורה נקשרת דווקא בגבר. זוהי תמונת ניגודי שחור־לבן אוטונומית, העומדת בראש השיר ומַפנה לצד הויזואלי של ניגודי שחור־לבן אשר בהמשך; ועוד ועוד. ↩
בואם של צבעים כאפיתטים של שמות עצם לא מוחשיים, דבר ההופך אותם עצמם למטאפוריים (למשל בצירוף כמו “שירי ילדות בהירים”) בונה את המשמעויות המופשטות של רבים מן הצבעים בשירי פוגל, ומעודד לייחס משמעויות סמליות גם לצבעים האחרים בשיר. ↩
מרווח האפשרויות בתחום הקונוטאציות שיש לצבע בתרבות מסויימת אם כי אינו אין סופי הוא כה רחב – וכולל לא פעם גם קונוטאציות סותרות – עד כי קשה ליחס לצבע כרומאטי משמעות כלשהי בלא הקשר. בהקשרים שונים יכול אותו צבע עצמו לסמל דברים שונים ביותר. למשל, בתקופת הרנסנס סימל הצבע הכחול אמת, תקווה, נאמנות, זנוּת(!) היפוקריטיוּת, בגידה, קרננוּת ואת מקצוע “השוֹטה”. אדם שהוא נושא לגיחוך לבש כחול או ירוק (בדרמה). (ראה: D.C. Allen Color in the Literature of the English Renaissance". Philolorical Ouarterly, 51 [1936], 81–92 ↩
מצד שני הם גם מעניקים ממד של עומק למשמעות, משום שהם מחקים“ את תבניתה במישור אחר: ניגוד במישור המשי מעות זוכה ב”גיבוי" משום שמקביל לו ניגוד במישור הויזואלי. בסוג קורלאצי יות זה אעסוק בהמשך הפרק. ↩
ראה ספרו של Itten, עמ' 17. ↩
בשיר זה, וגם בשירים אחרים, משייך עצמו פוגל אפוא למסורת שירית של משוררי ה־ Fin de siècle באירופה וראה מבואו של ד. פנים לשירי פוגל, עמ' 42 [42]. ↩
על נקודה זו ועל משמעויות השיר שנוסחו להלן עמד ב. ערפלי, וראה הערה קודמת לפני השיר שמתחיל בשורה: “עַל חִוְרַת יְצוּעִי” ↩
אינני מתכוונת כאן לתבנית צבעים שהיא הבסיס היחיד לבניית תבנית משמעות. אני מדברת על תבנית צבעים המקבילה לתבנית משמעות, ובמקרה כזה על זו האחרונה להיבנות בשיר גם בעזרת אלמנטים אחרים. היבנותה של תבנית משמעות רק על־פי תבנית הצבעים היא אפשרות תיאורטית שאינה ממומשת בשירת פוגל, ותיחשב כמקרה־ביניים בין “צבעים סמליים” ל“תבניות איקוניות”. ↩
מאמר זה הוא חלק ממחקר לקראת התואר “דוקטור לפילוסופיה”, שבהנחיית פרופ' ד. פיינמן וד"ר י. האפרתי באוניברסיטת תל־אביב. ↩

למרגלות – שירים / אורי ברנשטיין

למרגלות – שירים

מאת

אורי ברנשטיין

ל־Malcolm Lowry

קוּורנבקה

מאת

אורי ברנשטיין

בֻּסְתָּן אַחֲרֵי הַחוֹמָה, נוֹטֵף וְטַוָּס.

אַחַר הַצָּהֳרַיִם בָּא גֶּשֶׁם וּפָסַק. הַגֹּבַהּ

מְסַחְרֵר אוֹתָנוּ: בַּדֶּרֶךְ לְכָאן

הֶעְפַּלְנוּ אֶל תּוֹךְ עָנָן מְרַחֵף

בְּאֻכָּף שֶׁבֵּין הֶהָרִים. הָעִיר

נְמוּכָה וְכֻלָּהּ גַּנִּים. אֲבָל הַגֹּבַהּ

עוֹד מְסַחְרֵר אוֹתָנוּ. מְעֻבֶּה וְזֵדִי

מַסְתִּיר הֶעָנָן אֶת הָהָר: חֲשֵׁכָה נוֹדֶדֶת,

גְּבוֹהָה. לְיַד הַדֶּלֶת הָעַיִט צָנוּף

וּמְבַשֵּׂר רָעָה. אֲבָל מֵעֵבֶר לַחוֹמוֹת,

לַחִים וְעֵרִים, זוֹחֲלִים

קִיסוֹסִים. מַחְמַדִּים מַחְמַדִּים

נִתָּקִים וְנוֹשְׁרִים הַפֵּרוֹת הַחִוְּרִים.

אֲבָל מֵעֵבֶר לַחוֹמוֹת, רָוֶה הוֹמֶה, אַרְסִי

הוֹמֶה הַגַּן הַנָּעוּל, נָטוּעַ בְּאַדְמַת הַגַּעַשׁ,

מַצְמִיחַ פְּרָחִים גְּדוֹלִים וְסָרֵי־טַעַם.

מלחמה קטנה

מאת

אורי ברנשטיין

עֲצֵי דֶּקֶל נֹכַח הַשָּׁמַיִם.

אִישׁ לֹא בָּא אֵלַי

בַּבֹּקֶר. הַחוֹף

רָחוֹק וּמְסֻלָּע, וְאִי אֶפְשָׁר

לִשְׁמֹעַ אֶת הַמַּיִם.

אֲבָל אֲנִי הוֹזֶה בְּהַתְמָדָה, נִרְעָשׁ,

אֶת הַהִתְנַשְּׂאוּת הַמַּפְתִּיעָה שֶׁל הַגַּלִּים.

חִכִּיתִי כָּל הַבֹּקֶר לִתְנוּעָה: הַיָּד

עוֹד זָזָה כְּשֶׁרָצִיתִי. וְגַם רֶגֶל.

וּבֵינְתַיִם עוֹד הַכֹּל שַׁפִּיר.

אֶרֶץ טְלָלִים וַאֲפֵלוֹת קְטַנּוֹת:

עָלֶה וְאֶבֶן בְּלִי תְּנוּעָה מֵעַל

לְחֶשְׁכָּתָם. בִּשְׁמוֹנֶה,

כְּשֶׁנְּמוֹגִים הַמַּיִם בַּחֲטָף, כְּבָר

לֹא נִתָּן לָצֵאת מִתּוֹךְ הַבַּיִת.

אֲנִי נִשְׁאָר, לוֹחֵם לִי מִלְחָמָה קְטַנָּה כְּנֶגֶד

צִמְצוּם מַתְמִיד שֶׁל מְקוֹמִי, יוֹתֵר

קָטָן כָּל רֶגַע, וּמַהֵר. אֲנִי מַפְסִיד.

אֵין צֹרֶךְ לְבַשֵּׂר לִי.

הַשֶּׁמֶשׁ זָעָה עַל בִּנְיָן מִמּוּל

כְּמוֹ שֶׁשִּׁתּוּק זוֹחֵל לְאַט עַל הַפָּנִים.

וּכְבָר הָעַיִן. כְּבָר הַפֶּה. עוֹד

שְׁתֵּי מִלִּים.

המנון

מאת

אורי ברנשטיין

אַל תִּפְנֶה אֵלָיו בִּדְבָרִים הַרְבֵּה.

הוּא מַבִּיט בָּאָרֶץ וּמְכַלָּהּ כְּאַרְבֶּה.

אַל תַּאֲמִין לְמַרְאֶה עֵינָיו: תַּעְתּוּעִים

רוֹדְפִים אוֹתוֹ בִּצְעָדִים אִטִּיִּים.

וּבַבֹּקֶר קָם הָאוֹר וְהַשָּׁמַיִם עוֹמְמִים.

הָאָרֶץ בּוּעָה שֶׁל חֲשֵׁכָה. וְהָרֵי הַגַּעַשׁ קְטוּמִים.

וּבַגַּיְא מִתְגַּלָּה לִמְקֻטָּעִין הָעִיר

שֶׁהִיא קְסוּמָתוֹ, וְאִישׁ אֵינוֹ מַכִּיר

אוֹתוֹ בְּעָבְרוֹ בָּהּ לְאָרְכָּהּ וּלְרָחְבָּהּ.

וְהוּא שָׁלֵם לְמַרְאִית עַיִן. וּמְלַחֵשׁ עַל הַמַּכָּה.

וּפֻחְלָץ שֶׁלּוֹ, עַתִּיק יוֹמִין, בָּא לְפָגְשׁוֹ,

עִוֵּר וּכְבַד־תְּנוּעָה, וְשַׂעֲרוֹתָיו מְרַשְׁרְשׁוֹת.

וְהוּא מְקַדְּמוֹ לְשָׁלוֹם שֶׁכֵּן פְּגִיעָתוֹ טוֹבָה.

וְהָאוֹר הוֹלֵך וְגָדֵל וּכְבָר בָּתִּים וְלֶהָבָה

הַמְּלַחֶכֶת עַל מִפְתָּן. וְלַחַש בֶּעָלִים.

וְהוּא בֵּין אוֹר לְבֵין צְלָלִים.

וְעוֹד מְעַט קָט כְּפֶסַע בֵּינוֹ לְבֵין הַתַּרְדֵּמָה

הַבָּאָה עָלָיו בַּבֹּקֶר לְעִתִּים וְאֵינוֹ יוֹדֵעַ לְכַמָּה.

וּבְעָמְדוֹ בַּכִּכָּר הָרֵיקָה, הָעִיר סְבִיבוֹ כְּגַלְגַּל.

וְהוּא חַיָּב עַד לִקְטֹן אֲבָנֶיהָ. וְאֵינוֹ מְסֻגָּל.

הוּא אִישׁ לֹא אַחֲרַאי. זֶה מוּבָן.

הוּא רוֹאֶה אֶת הַדְּבָרִים כִּכְתָבָם.

חורבות עם המאיה

מאת

אורי ברנשטיין

'עַד עַתָּה אֵין אִישׁ יוֹדֵעַ

מַדּוּעַ אִשָּׁה זוֹ וְלֹא אֲחֶרֶת' אָמַר.

בַּבְּרֵכָה הָאֲפֵלָה הָיוּ נְבָגִים וּגְבָבָה.

תֻּכִּי צָרַח וְחָלַף, מְבֹהָל כְּזִקּוּק.

מִישֶׁהוּ נִגֵּן בַּעֲצַלְתַּיִם. בַּחוּץ

הָיָה שִׁמָּמוֹן גַּלְמוּד שֶׁל שֶׁמֶשׁ. 'בְּאֶרֶץ

זָרָה מַאֲוַוֵּי הַדָּם מַפְתִּיעִים.' מִכָּאן

לֹא נֵלֵךְ בְּלִי לְשַׁנּוֹת דָּבָר

בְּתוֹכֵנוּ, כְּמוֹ שֶׁמִישֶׁהוּ, לִפְנֵי לֶכְתּוֹ לִישׁוֹן,

מֵזִיז קִמְעָא רָהִיט, תְּמוּנָה. 'הַסִּבָּה

אֵינָהּ בְּרוּרָה. לֹא, לֹא יֹפִי. לַכִּעוּר

יֵשׁ כֹּחַ מִשֶּׁלּוֹ.' הַכּוֹס הֵטִילָה בֶּהָרָה

שֶׁל מֶלַח, נוֹצֵצָה, עַל פְּנֵי רַגְלִי,

רַגְלֵךְ, יָדִי, יָדֵךְ, פָּנֵינוּ. פֹּה,

לִפְנֵי בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת חָטוּף, בֵּינוֹת

לִקְלַסְתֵּרִים זֵהִים שֶׁל אֶבֶן, מָקוֹם

שֶׁל טַחַב וּשְׂרָכִים וְשֶל כְּלָיָה

שְׁוַת־נֶפֶשׁ, מַרְהִיבָה, אֵין עוֹד

לָדַעַת אִם גַּם זֶה אֵינוֹ אֶלָּא חֲלוֹם,

עִקְּשׁוּת פּוֹתָה שֶׁלִּי, שֶׁלָּךְ. 'עִתִּים נִדְמֶה

שֶׁמִּישֶׁהוּ אוֹמֵר דַּרְכֵּנוּ אֵיזֶה

דָּבָר דּוֹחֵק, דָּחוּף. וְזֹאת הָאַהֲבָה.' חֹשֶךְ

מוֹפִיעַ פֹּה לְפֶתַע. אִישׁ אֵינוֹ אוֹמֵר

דַּרְכֵּנוּ דָּבָר. בַּבֹּקֶר נִסַּע מִכָּאן

לַאֲתַר אַחֵר, נִדָּח יוֹתֵר, הָלְאָה, בַּיַּעַר.

אוניברסל

מאת

אורי ברנשטיין

כְּשֶׁהוּא מֵת, הַרְחֵק, לֹא שָׁמְעוּ עַל כָּךְ

בְּקָפֶה ‘אוּנִיבֶרְסָל’ שָׁנִים. זְקֵנָה

שֶׁמָּכְרָה לוֹ עַגְבָנִיּוֹת, זָכְרָה אִישׁ

מְזֻקָּן וְחִוֵּר, וַאֲדֹם עֵינַיִם.

‘הוּא שָׁתָה הַרְבֵּה מַיִם בַּבֹּקֶר’.

עַל קִירוֹת הַחֶדֶר שֶׁהָיִיתָ סוֹקֵר

בַּחֲרָדָה, שֶׁכֵּן הָיָה שָׁם מִישֶׁהוּ

שֶׁתָּמִיד הָיָה חוֹמֵק הַצִּדָּה, צֵל,

אֵד, מַרְאֵה יָד – תְּלוּיָה תְּמוּנָה

שֶׁל נוֹף. לֹא זוֹכְרִים אוֹתְךָ

בְּקוּוֶרְנָבָקָה. בְּקָפֶה ‘אוּנִיבֶרְסָל’

יוֹשְׁבִים זְקֵנִים וּמְחַכִּים לַשֶּׁמֶשׁ

הַמֻּבְטַחַת, הִנֵּה, שָׁם, מֵעֵבֶר

אַרְמוֹנוֹ שֶׁל קוֹרְטֶז. ‘מִי?’

לֹא חָשׁוּב. הוּא הָיָה כָּאן רַק

זְמַן קָצָר. 'כֻּלָּם בָּאִים וְהוֹלְכִים.

הַרְבֵּה מֵתִים כָּאן. זְקֵנִים. זוֹל'.

l בית־הגבעה עד הלום / אליהו דוד שפיר

פרק א: תוכו של חלל מקורה

באחת הרמות, אחת הגבעות, אחד התלים (לא עליהם; רק שמותיהם רמים ונישאים הם), באחד הנווים של אותו אביב ישראלי מוצהר, רעיון של אביב, שלט של אביב, מעוּנה־השיגרה החביב, כולם ספחים רעננים, אם במעט ואם במאוד, לתל הגדול, אַב האביב השֵמנִי ורמותיו וגבעותיו ותליו ונוויו בכל הסביבה, חָיִינו, נעלמים כקרֶב נהר מֵחלְקת מימיו וכעורף מִפּנִים, יש מפציעים שברירים־שברירים החוצה, יש נרתעים ונאספים צבּית פנימה, ואולי כך, בעצם, שואפים ונושמים אוויר ימים ולילות, אולי כך, בעצם, משחקים מישחק של הבהוב ודעיכה לסירוגין, חָיִינו – משפחה של יחיד כפול ומכופל.

חָיִינו – כבר חמש־עשרה שנה? –

בּבַית –

שונה מביתנו ראשון עלי אדמות, הבית הכחול, בערפל ההוא, על הגבעה האמיתית, החגוּרה מזה חציגורן של יער רחב־ידים וארך־מרחקים, ומזה חציגורן של רמת־שדות, ולרגליה חצר האחוזה, בתיה מגורים ובניניה משק, והנהר לרגליה, הנהר הזורם בין אפרים ושדות, מתרחב פה ומצר שם, ושתי טחנות ניזונות ממנו, בגדה האחת ובגדה האחרת, לרגלי הגבעה, ודרך אחת עולה משיפוליה של זו ועוברת על פני בית־הגבעה מזה, ודרך שניה מושכת עצמה מן הבקעה אל היער ועוברת על פניו מזה, בית שתול על שדות ודרכים ונהר־בינים.

בּבַ־ית? –

בית־הראשית, שטביעת חותמו בחיינו הקודמים, כטביעת צבע, תווי־פנים, מבע־פנים, טביעה של בעלוּת היתה, נתגלגל בגלגולי מסווה וסתירה, כדרך ימיהם־שנותיהם של מקדימי יוצאיו, עיוורים מלבר, שכוּרי־עינים מלגוֹ, בלב־פליטים נסתר, מתגנב. כיוון שלבו חָלוּק היה לגבי יציאתם – חשש שמא איבדם לעולמים, אף כי חלם כלאחר יאוש שאולי יעתיקוהו, כפויי־הטובה, ברבוֹת השנים למרחקיהם שלהם – שלח באין ברירה את דמותו האוורירית להילָווֹת אליהם לווית זכר ושכחה נרדפים, ונמצא שרוי בשני עולמות בבת אחת, בתחומו שלו ובמרחקיו־מרחקיהם. במרחקים הסתגל ליוצאיו ולתנאי חייהם בעראי דרכיהם ומושביהם. נקט מידת קטנוּת ונתפרד לחדרים מפוזרים. יוצאי בית־הראשית בשלהי נעוריהם נעשו בעלים מדומים, מרוּמים – של חדרי דיירים. קבַע הארעי פשה בהם, ואף בה בדמותו, כטשטוש־חלום מגובש. החדרים נתחלפו מעוֹנה לעונה, מִדחָק לדחָק, כלשם הדגשה מרירה של העראי. ברוּץ גלגלי החילופים נתאבד בן־הלוויה מפעם לפעם, פה ושם. בכוח מידת הנאמנות הטבועה בו מדורי דורות־בתים בישראל היה חוזר פתאום לאה, מפעם לפעם, פה ושם. כפליט־נשיה חוזר ונעלם, חוזר ומתגלה.

עד שלאחר מלחמת־העמים השניה חזר לחלוטין, מעורטל מגופו, חסֵר בעליו ומחוּק חותם בעלותו. כמעט כרוח.

כדי לפצותו, מן הסתם, או מתוך התנערות למילוי חובת חלום ישן נדחה והולך לאוֹת, נעשו יוצאיו בלב ולב מצרפי־צירופים. צירפו החדרים האובדים בטלטולי פזוּרת שנותיהם ועשאום, בעזרת המדינה המַלווה, דירה בבית־דירות. נכנסו כניסה מאוחרת לרשות־יחיד נרכשת בתשלומים לשיעורין, נכנסו במורך רווקים מְאַחרֵי־נישואין. נעשו בעלים טירונים, משתאים, ללא רגש בעלוּת. והדירה – ללא חותם בעלוּת, מלבר ומלגוֹ, מלאה מיצר עֶריה.

עם הנכנסים המאחרים נכנס גם הפליט הנאמן, כצל, בקשי־רוח של נושה צנוע, לבש צורה של ענן משוּנן ותלה עצמו בתקרה החיוורת.

ברמות, בנווים, בתלים סביב, ובתל הגדול בתווך, פורחת בעלוּת תחליף־הבית. כי פסו, כנראה, בעלי־בתים בדברי־הימים החדשים, בני המעמד היהודי האיתן, בערפל ההוא. במקומם בא מעמד חדש – של בעלי־דירות. כדי שיהיה איתן אף הוא, נעשה שואף תחליפי־גדולה. רודף תחליפי־נצורות. כרוֹז פאר־עידית־עילית־יוקרה. מוֹתר הדירה מן הבית האבוד.

דירת היחיד הכפול ומכופל, שעדיין אינו מוּכּר לנו, שעודנו בשורות אלה עוּבּר של כינוי ספרותי שרירותי, נועדה למלא קרן אחת של בנין דוקומתי ארוך, ובו שלוש כניסות, מה שמכונה בלשונם של בעלי־הדירות בשם דירה פינתית. שנַים חדריה, זה סמוך לזה, בשוּרה אחת, וחצי־חדר מקדים להם, זה שדלת־הכניסה נפתחת אליו, וכידוע כינויו ‘הוֹל’. בין חצי־החדר ושני החדרים שבשורה אחת נמתח המסדרון; באמצעו, ממול לחדר השני, כניסה למטבח, ובסופו, עד הקיר ה’פּינתי', חדר־השירותים. הדירה על טהרת המרובע והמלבן. אין שום עיקום, שום פיתול בה. שום גומחה. שום שׁבר־צורה. קיצורו של תיאור מפורט זה, נוסח ישן: דירה קטנה, צנועה מטבע ברייתה ובלתי־מצטיינת בשום קו של אופי מלכתחילה. ובשעת כניסתו של בעליה עוּל־הבעלוּת, בעליה המותנה, בתשלומים לשיעורין מותנה, גם ריקה מאד, ומיטת־הברזל שבחדר האחד, והשולחן הקטן עם שני הכיסאות השאולים שבחדר השני, מבליטים הָריק, מרחיבים אותו. לאחר שנתים־שלוש, משנטעו עצמם בו, פה ושם, כעצים בגומות, רהיטים גָלמֵי־כּוֹרח, נוצרו רווחים בָריק, נתפרט הריק, נחתך לאורך ולרוחב, ולגובה, נעשה דק יותר, עדין בעל כרחו, דחוק ברווחים, נחבא אל הרהיטים. ומשנפרש וילון בחדר האחד, ובחדר השני וילון נפרש, לאחר עוד שתים־שלוש שנים, כאילו לחפות על הריק המבותר, נמצא הוא סגור ומסוגר וקיומו קיום־בינים ועיניו מצומצמות מציצות מבין חרכי הרווחים.

כאילו שוב אין הדירה דירת־קירות, דירת־חלל.

אך, כמובן, לא הרהיטים בלבד מתי־המספר עושים בריק הדירה כבתוך שלהם עשייה דוממת, אילמת. גם בני משפחת היחיד הכפול ומכופל – כדרכם, בתנועתם. הרווחים רשות־רבים, ובו הללו נעים כאוות נפשם. חותכים, מבתרים, מְדִיקים, מצֵרים את הרווחים בכל תנועה משלהם. אבל כל תנועה בת חלוֹף קיצוני היא, כדקה, כשניה, ובחָלפה הרווחים שבים ונסגרים, שבים ומתרחבים, ושוב חוזרים ונחתכים חלילה, ואין מנוח להם אלא בלילה, בשעה שישן היחיד הכפול ומכופל, מקופל, מצורר בצרור ליליותו, או בימים, בהיותו בתל הגדול.

דירה קטנה וצנועה, אך צפיפות רבה בה. הרהיטים תופסים בה מקום. רווחי־הריק הנכפלים ומתכפלים מקום תופסים בה. ונוספים על תופסי־המקום בני משפחת היחיד הכפול ומכופל מטבע ברייתו, ועל אלה אורחים המניחים עצמם בה בלכתם, מרצונם או בעל כרחם, וצללי רחוקים בזמן ובמקום, על פני הארץ ולמטה מפניה, שהתגנבו לתוך הדירה והשתקעו בה, וכל יצירי אהבה וגעגועים, וכל אלה – את הצפיפות קובעים בה. כל אלה שׁפים כתף זה בזה. כל אלה פוגשים זה בזה בפינה זו, בסדק־ריווח זה, מחלקים כיסא זה עם זה, עומדים זה ליד זה, בצפיפות. דירה קטנה וצפופה, והתנועה רבה בה, ותנוחת הנעים רבה. מרוב השתים שלוות נפשו של היחיד הכפול ומכופל מושבתת לעתים קרובות, ויש אשר לבדידות ישתוקק, לשלוות־יחיד, לפחות בין בני משפחתו בלבד.

ואכן יש אשר תבוא השלווה הזאת, לזמן־מה, כשחרור נשימה שנכלאה, ואז ימצא את עצמו פתאום אובד בריק־שממה, כּוֹפֵר השלווה.

אז יחזרו אליו כל יוצרי הצפיפות, וברי לו שלא עקרו ונעלמו, אלא אך מתחבאים הם לעתים בפינות ובסדקי הרווחים. הלנוח גם הם? הלהחליף כוח בשלוות־מה גם הם? עתים מאליהם ישובו, כופים קרבתם עליו, עתים בעצמו ישיבם, בידם החזקה של הכיסופים וצער האהבה.

יש בדירה שקט פנימי, ורעש פנימי יש בה; ונכנס אל הדירה שקט חיצוני, ורעש חיצוני, כמובן, נכנס אליה. נמצא השקט בה כפול, והרעש בה נמצא כפול. השקט והרעש הנכנסים מן החוץ דרך כניסתם שונה. הרעש פולש אל תוך השקט הפנימי ומתפרץ אל תוך הרעש הפנימי. את הראשון הוא משסע; את השני הוא בולל ומבלבל. השקט הנכנס מן החוץ כבצעדי־לבד הוא נכנס, נכנס ומשתפך אל תוך השקט הפנימי וקשב רחב־נשימה אוספם שניהם אל תוכו כזרועות פתוחות לרווחה. אז שוכך גם הרעש הפנימי, קשוב אף הוא, כביכול.

השקט הפנימי והרעש הפנימי בדירה, כשלעצמם, מובדלים הם מכל שמחוץ לה, אפילו מן הדירות האחרות שבבנין, ואין לשום חוץ חלק בהם. כל עצמם מִשל הכתלים והרהיטים ומִשל ריק־הבינים, ועיקרם משל תוֹכנוּ, ומשל קורות חיינו, אלו שנדַמו וקפאו, ואלו שעשנוֹת ונוֹפצוֹת כזרדים יבשים באש מנושבת־רוח, ומִשל המרחקים, אלו שעל מצעם משתרעים הם ברחבי הזכרונות ואלו שקפיצת־דרך עושים להם כקרני־אור אלינו. עומד השקט בדירה כאגם. המית מים דקה באזנינו. נושמות אזנינו. כולֵנו נשימת־קשה רחבה. פתאום שלוות האגם ההומיה מתערערת. רגלים קופצות לתוכו. ידים משכשכות בו. בּלוּעה נפערת בו. מערבולת על קצות בהונות מרקדים מזדקפת בו. נשימת־הקשב הרחבה נקטעת חטפים־חטפים. חרדה באגם. שוכן הדירה, באותה שעה, החלונות הצופים אליו מפלט הם לו. הוא ניגש אל חלון אחד ומרכין ראשו אל תוכו; ניגש אל חלון אחר ומשיט עיניו בעומקו. כמן החוץ עֶזרוֹ יבקש.

מעבר למחיצת־הכתלים העבה – החוץ הסמוי, הרב. מעבר למחיצת־החלונות הדקה – החוץ המעט, כשיעור קיבולה של העין. פה רחוק הוא יותר; פה קרוב הוא יותר. החוץ הקרוב ביותר – החצר; החוץ הרחוק יותר – הרחוב השוטף; החוץ הרחוק ביותר – התל הגדול, והים, שקול דממתו הדקה הומה מרחוק בלי הרף. פעמים כיער ברוח הומה היא, זו דממתו. ילדים צורחים בחצר, במשחקיהם. הבולדוג מן המרפסת בקומה ב' של הבית שממול קורע בנבחותיו קריעה אכזרית את דממת החצר. דשדוש רגלים יודעות־אך־מטרה, בולעות־בולעות־בולעות אורך מדרכה מתחת לחלון. אשה מפריחה כעפיפון שיחת מלמטה אל חלון עליון בקצה הבנין. פועל־נקיון גורר פחים כגוויה על המדרכה. הרעש החיצוני בא שברים־שברים אל הדירה. שברי־הרעש רובם מוכרים, ולכן אין הדעת בפנים נתונה אליהם. חוץ מנביחת הבולדוג. אך הנה דממה שטפה את החצר. מִטעם צהרים בה. השקט החיצוני הזה לעולם כחידוש הוא. או כתחיה. מרחב נפתח בחוץ. נועם מרחב שלוו נסוך סביב. כמעט נועם רַחַב הקיץ על פני השדות ההם, בערפל ההוא.

השקט הפנימי והחיצוני מקיפים אותנו; הרעש הפנימי והחיצוני פורצים אל תוכנו. אנו, דבר אין אנו מקיפים מחוץ לנו. מוקפים אנו ונפרצים אנו. כמו השקט והרעש, הפנימיים והחיצוניים, כך גם הקורות הכלליות, המאורעות הכלליים החיצוניים מקיפים אותנו. הזמן מקיף אותנו. בתוך ההיקף הגדול הזה בכוחנו המעט להקיף רק את שבתוכנו ממש. ברשות־היחיד הפנימית העמוקה את הקורות הפרטיות, את המאורעות הפרטיים, אנו מקיפים. הם בתוך גופנו ממש. ובסך הכל – את עצמנו אנו מקיפים. וכך אנו יושבים, כפולים ומכופלים, בדירה הקטנה, הצנועה – היקף קטן, פרטי, בתוך היקף גדול, כולל, בולע כול.

רב הוא היכול להימצא, להידחס בדירה קטנה וצנועה. אנו עצמנו יכולים להימצא בה הרבה, או להימצא בה מעט. להיות רבים בה, או מעטים בה. ברבוֹת שעות שהייתנו בה נִרבּה גם אנו בדרך חזרה עצמית משעה לשעה. במעוֹט שעות השהיה בה נִמְעט גם אנו בהיגרעות עצמית כנר הנגרע. כמעט לשעות ניהפך. לשעות יתרות ולשעות חסרות.

אין הבדל רב בינינו ובין השעות.

אנו יודעים, שהיינו משתוקקים, אילו היה בנו כוח תשוקה שלמה, הרבה לשהות בדירה הקטנה הצנועה הזאת, כאילו בשביל לפצות עצמנו על העדרה רב־השנים. או כאילו בשביל לדמות אותה לבית, להחליפה בכוח האשליה טורפת־הקלפים הזריזה באותו בית־ראשית כחוֹל שעל הגבעה האמיתית, בערפל ההוא. אבל דברים שונים, צרכים וחובות, אמיתיים ומדומים, מוציאים אותנו יום־יום ממנה, מכסת עבודת־הקיום, הכיסופים־לחוּץ עתיקי־מִנוֹער, צורך הפגישה באנשים זרים, ההתבוננות אל אנשים זרים, החובות האמיתיות והמדומות, לגבי אנשים שונים, ידידינו בעיקר. כשאין אנו ממלאים כהלכה, במידה מספקת, את הצרכים הללו, את החובות הללו, נכפלים ומתכפלים הצרכים והחובות בריבית־דריבית, ואל הדירה הקטנה חוזרים הם עמנו, וכאן מַרבים הם את הצפיפות, ואת הרעש הפנימי מַרבים. בהיגדש הסאה רוצים אנו לברוח מהם ועוקרים החוצה, אל רחובות התל הגדול, וכמו בורחים מעצמנו.

אנו עושים לנו חובות בלי הרף, והם מקפחים צרכינו האמיתיים. ועוד נשוב ונספר מעשה ייצור־החובות שלנו. פרשה תמוהה מאד.

דברים יפים אחדים מן החוץ מבקשים להנעים ריק הדירה הקטנה עלינו. מבקשים להיכנס אליה ולמלא בה העדר תמונות־ציירים על הקירות, העדר עציצים בפינות, העדר חפצי־קישוט שונים. אבל אין הם יכולים לעקור מן החוץ: אין כוח־תנועה להם. למשל, שני העצים הגבוהים, התמירים ורחבי־הצמרת ההם, שמעבר לחורשה, הדומים לאותם עצי־ליבנה רחוקים מרחק־זמן ומרחק־מקום שבערפל בית־הגבעה הכחול, הקיים ואינו קיים. נעות, נעות כה וכה הצמרות ברוח הקלה והומות המיה גנסינית צובטת את הלב. כראשי נשים גבוהות ששערן שפוך על כתפיהן הדקות. עומדים הגבוהים והתמירים הללו ואינם זזים ממקומם, ורק אל עינינו יוכלו להתקרב בהיאחז עינינו בהם מרחוק ובמשכן אותם אלינו. קרבתם במבטינו תלויה. יעיפו העינים מבטים בהם, ויקרבו הגבוהים והתמירים קרבת מרחקים צובטת את הלב. יאספו העינים מבטיהן מהם וישובו המבטים אל תוכן ותמונת העצים טבועה בהם, נעה־נעה לדקה, לשניה. דועכת, מדמימה פנימה.

דברים יפים אחדים מן החוץ הקרוב. הכי נוסיף להסמיך את הקרוב לרחוק, במקום ובזמן? כדי להוכיח משהו? משהו מופרך מעיקרו? משהו מופרד לעולמים? אבל מעבר לחלון החדר האחד, הגדול יותר, ומעבר לחלון חדר־השינה, חורשה רחבת־ידים, ובסופה של החורשה שני העצים הגבוהים התמירים. ורק מעֵבר להם בתים אחרים. הדירה פניה אל החורשה. הדירה מרגישה את עצמה כבית בשולי חורשה. מי העמידה פה? איש־הזכרונות, נכבד בבני משפחת היחיד הכפול ומכופל, תוהה על פלא החורשה. בית־הגבעה, בערפל ההוא, בשולי יער עמד. מי בחר לו פה מעוֹן בשולי חורשה? מי הקפיד והושיבוֹ בשולי העתק זעיר של היער ההוא? מי מחזירהו שמה?

יער בזעיר־אנפין. חורשה־לא־חורשה. שלושה־ארבעה שבילים נוהרים דרכה בלי הרף אל הבתים שמעבר לה. אנשים עוברים בהם שלוש פעמים ביום, בעיקר. בבוקר קצת אמהות עגלות־ילדים מוליכות אל גן־הילדים שמעבר לחורשה; קצת אנשים נחפזים לעבודתם. בצהרים שבות עגלות־הילדים. לפנות ערב שבים העובדים. אך שלושת־ארבעת השבילים נוהרים בלי הרף, גם בהיותם ריקים, במרחק מוגבל נוהרים, למטרה קבועה קרובה. חוזרים על המרחק בלי הרף. והחלונות צופים אל החורשה בלי הרף.

הדברים היפים האחדים מן החוץ הסמוך שיעורם מופרז במקצת. איש־הזכרונות ורעהו הפרשן הפיוטי, צֶמד חסר־מנוח במשפחת היחיד הכפול ומכופל, הם המפריזים בו, והדברים היפים הרבים מן המרחקים במקום ובזמן מסייעים להם, ממריצים אותם במישרין ובעקיפין. וכיצד לא יפריזו אלה ואלה? שני הראשונים, החסרים אותם יערות, ואותם נהרות, ואותם גנים רחבי־ידים, ואותם שדות ואפרים שמסביב לבית־הגבעה הכחול, בערפל ההוא, וכל אלה, החסרים אותם, נאלצים להפריז בשיעור המעט והיפה שמסביב לדירה: חצר, מדשאה, חורשה, שנים עצים גבוהים, תמירים. ורבת־נועם היא ההפרזה המודעת־לא־מודעת הזאת. והנועם הזה שמץ גאווה בו, ניצוץ מהבהב ברפיון מן הגאווה הגדולה ההיא על הדברים היפים הרבים, הגדולים ההם שמסביב לבית־הגבעה, בערפל ההוא, גאוות־הילדות התמה, הנאמנה בשעתה לאין שיעור.

חללים ריקים אחדים בתוך הדירה ביקשו רוּבוֹ של עשור ראשון להתמלא ונידונו לעינוי־דין ארוך. שנים־שלושה קירות ערומים ביקשו לבוּש ועמדו רובו של עשור בקפאון בקשתם. בני משפחת היחיד הכפול ומכופל, איש־איש מהם נתון היה לדאגותיו שלו המפורדות, והדאגות השונות נתונות היו להתנגשויותיהן, להסגת גבולותיהן, והחללים המבקשים להתמלא, והערומים התובעים לבוּש, נחלתם אדישות היתה, התעלמות, כמו עקיפת בורות, כמו דילוג על מכשולים. ובסופו של דבר היתה זו התעלמותם מבּשׂרם הם. בחדר־השינה, שרק מיטה וארון בו, וכיסא ליד המיטה, נתמַצה עינוי־הדין בעזיבותם של הספרים. בני־בלי־ביתם היו הספרים רובו של עשור ראשון בדירה הקטנה. איש־הספרים מִנוֹער, אשר על הספרים נפשו מִנוֹער תחיה, אך רוב עתותיו בחרושת הספרים הוא שרוי, מוקף ספרים ועוּבָרֵי־ספרים כרוכל־שוק ותיבת סחורותיו ודוגמות גָלמֵי סחורותיו סביב לו, וזר נכרי הוא כאן בין הספרים, כי על הספרים נפשו באהבה עדינה, ובאהבה טהורה, ובאהבת־נעורים נלהבה תחיה, בערפל הנעורים ההם, ועדיין רדום בו אותו רטט־שכרון שהיה חולפו בכניסתו לחנות־ספרים ואותו זכר שכרון גואה שהיה שוטפו בהפוֹך עיניו בספרים הרבים ושונים, בבקשו בהם קרובי־נפשו כבקרב בני־האדם ובחזוֹתוֹ לו מהם לבסוף בחירי־לבו כבקרב בני־האדם, כאן כמתעלל היה בספרים. בתחילה על ארון־הבגדים את ספריו ערך, מאֵין ארון־ספרים להם, וברבוֹתם אלה על גבי אלה ערָמם, והיה ארון־הבגדים כעין עליית־גג שגרוטאות מגובבות בה, והיו זיזי הספרים המשתרבבים בזוויות שונות מתוך הערימה דוקרים בכתפיו בכניסתו לחדר, בעברו על פניהם, ולבו להם בזכר אשם ממושך. אחר כך, כרוב המַדקרָה, יום אחד על כיסא עמד, חפן חבילת־ספרים משוּננת ככל שיעור קיבולן של הזרועות וירד והניחה על הרצפה, חזר ועלה וחפן עוד חבילה, וירד, וחוזר חלילה. לאורך הקירות סדרָם, קטנים על גבי קטנים, גדולים על גבי גדולים. סדרָם. בשממון נפש רגילה לאֶפס תוחלת. שכובים אלה על גבי אלה. כמוכנים לאריזה ולסילוק מן הדירה. לאחר שנפרשו הווילונות על החלונות, שתים שלוש שנים לאחר שניטעו רהיטים מעטים בריק החדרים כעצים בגומות, הועמדו מדפי־סולם לארכו ולגבהו של אחד קירות החדר הגדול יותר, ונמצא הערום האפור התובע לבוש בא על סיפוקו, בזכות הספרים, והספרים קמו מן הרצפה ועלו אל המדפים, קמו ממשכבם ועמדו עליהם בקומה זקופה. משנכנסו הספרים קוממיוּת לחדר הגדול נכנסה עמהם חמימות והשתפכה על פני החלל המקוֹרֶה והמווּלן, נכנסו דיירים חדשים, אילמים דברנים, סַפּרנים, אילמִים מלאים תמיד נכונות רבה לדבר ולספר סיפוריהם באזני העינים. ושוכני הדירה פחות בדידות חשו. כי אין כספרים נבחרים סדורים על גבי מדפים מפיגי בדידות.

לאחר שהועמדו המדפים, וזה שנה־שנתים כבר עומדים היו בלי הרף צופים פני הקיר הנגדי, נתלתה בחלל מעל לשולחן־הכתיבה בחדר הגדול מנורה בצורת גביע רחב הפוך, והיה הגביע ההפוך התלוי משתפך ומשתפך מאליו.

בכבדות, כמתנהלים בדרך יגעה, כבעל כרחם, הלבישו שוכני הדירה במקצת את מערומיה, מילאו במקצת את חלליה הריקים, בסירוגי־שיעורין, כפורעי חובות־קרן־וריבית לשיעורין. הוּמַך קולו של הריק, כקול־דברים לאחר ריב גדול.

שכוח, מוסח מן הדעת לחלוטין מלכתחילה, גבה של הדירה. נצא איפוא לשעה קלה החוצה, להקיף הדירה, לא החוץ הסובב אותה, להקיף הדירה עצמה ולראות מה ממנה בחוץ הסובבה.

גם מה שממנה בחוץ שייך, לפי הרגשתנו, שייכות כלשהי לתוכו של החלל המקורה. מה שממנה בחוץ משתרבב החוצה משום שאינו נכנס אל תוכו של החלל המקורה. ואפילו הוא רק גב. רק גבה של הדירה.

דירה דומה לאדם. כשם שכל האדם נמצא בתוכו הוא, כך כל הדירה בתוכה פנימה נמצאת. וכשם שהעינים הן פתח־הראוּת היחיד של האדם מתוכו ואולי גם אל תוכו, כך החלונות של דירה הם פתח־הראוּת היחיד של הדירה מתוכה ובוודאי גם אל תוכה. כמעט ניתן לומר, שדירה היא לאמיתו של דבר האדם הדר בה, מכל מקום כפילוֹ של הדר בה. ההבדל היחיד שבינה ובין האדם, שאין לה תנועה של ארשת־פנים. פניו של אדם אדווֹת־אדווֹת נעות עליהם. אדוות של שמחה, של שכרון; אדוות של עצב, של חימה. אדוותיו רגשותיו של האדם הפנימי. על פניה החיצוניים של דירה רק אדווֹת שלא ממנה ושלא מתוכה ינועו. למשל, צללי עננים חולפים. למשל, גשם הנפרש עליהם סרטים־סרטים רוטטים. למשל, אור השמש השט על פניה לאטו. האדוות מן החוץ יטביעו חותמן על פניה החיצוניים של הדירה. קירות כל הבתים בשכונתנו אפורים היו, קודרים. העננים החולפים הניחו בהם טביעת אפרוריתם. זרמי הגשמים הניחו אפיקיהם על פניהם. פה ושם התחילו בתים לאחר עשר, שתים־עשרה שנה, קירותיהם לטייח, להרסיסם, לחספסם בטיח צבעוני. אורו מעט הפנים החיצוניים של הבתים. מעתה טיפות הגשם נושרות מעל קירותיהם. העננים, בחלפם, נעשים נקבים־נקבים מחמת החיספוס הגבישי של הקירות. רק קרני השמש יכולות לפזז בין הפיטומות הזעירות.

מן הדירה רק המישטח החיצון נמצא בחוץ. מעט מאד ממנה. כמוה כאדם.

גילוי מופלא שני שאנו מגלים בחוץ, שבחוץ אין הדירה עומדת ברשות עצמה ואינה נושאת את עצמה. היא חלק בלתי־נפרד מן הבית כולו. היא אובדת בכללוֹ של הבית. היא איננה קיימת לעצמה. אפילו פרט מובדל חדלה היא להיות. בהיותנו יושבים בתוך הדירה אין אנו חשים חלקיוּתה. אנו חשים אותה כבנין שלם בפני עצמו. בפרט שדירה ‘פינתית’ היא. קיר אחד משותף לנו ולדירה הסמוכה, אך אין אנו חשים השיתוף הַקירי. רק קול מעֵבר לקיר לפעמים יזכיר השיתוף הדק הנעלם הזה. אנו אפילו איננו חשים שיש משהו מעֵבר לקיר. איננו חשים כלל מה שישנו או איננו מעֵבר לו.

יותר מכן אין בפינו דבר על חוּצה של הדירה. נשוב פנימה. ואנו ממהרים במקצת לשוב, כי מפני משהו נרגיש במעומעם, בכניסתנו לחדר־המדרגות, תרעומת כמוסה עלינו. לכן במהירות פנימית נפנה אל הדלת. גינה קטנה של שיחי־פרחים ושיחי־סרק מקיפה את הדירה לרגליה. לא אנו נטענוה, ולא אנו מטפחים אותה. דרי הקומה העליונה במקצת מטפלים בה בערב שבת, או ביום־חג. חרדה קלה זעה בתוכנו: עדיין ארעיים אנו במקצת פה? דבר אין לנו עם סביבת הדירה? לא נטועים אנו במסיביה, כפי הנראה? בחדר־המדרגות חולפים אנו בצער קל, זָכוּר, על פני כפתור הפעמון החסר. נשר הכפתור, והבא נאלץ באצבעותיו להקיש על הדלת. האין אנו מסוגלים להשיב כפתור שנשר? לתקן דבר? תיקון קל?

הולכים ומצטברים החובות הקטנים הללו, התיקונים הקלים בני־בלי־תקנה הללו, פירורים־פירורים של התקנה הגדולה, הכללית, התלויה ועומדת. אנו עוברים עליהם מורגלים בדחייתם, לֵאֵי זכירתם ושכיחתם. פעמים תשומת־ידים משכבר ננערת בנו, והנה אנו צוֹפֶה־הליכות־בית חוֹבב, מתקן־ומתקן־ומתקן נחלָץ, ‘עושים זאת בעצמנו’, כתביעת ז’רגון יצרני־הצריכה. וקורת־רוח מסתפקת במועט לנו. ואנו סוטים ועוברים.

הפרשן הפיוטי הוא שקוֹלוֹ נשמע פה, כמדומה, מפינו. גוֹן של תלונה קלה לדבריו תמיד. מיתר דק של חמלה עצמית רוטט בהם. הוא נכנס לתוך מחשבותינו, בזה נסיון סיפורנו, ולוחש בהמית לבו:

“ספר, ספר נא! ספר על עייפותנו. עייפות מלהשחיל חוט במחט ולתקן קרע קל בבגד, ולתפור כפתור שנשר. ולצאת ולחפש את הזגג. וללכת אל חנות כלי־הבית. ואל סניף הדואר. וכו'. ואלה רק לדוגמה. וכל הקרעים השונים, העמוקים? וכל הקלקולים הגלויים והנסתרים? ספר, ספר נא על תולדות עייפותנו…”

בת־קול רחוקה, רפה, של הצעירה בבנות סבא, הרווקה המזקינה, שבפיה נתרכזו כל תלונות־הצער הכבושות של בני הבית הגדול המחריש מלהתלונן. בת־צליל מלמול ענוותה של אם הבנים. מנוד ראשה האטי: יקירַי…

“ספר, ספר נא, אתה המנהל את חיינו… אתה המאחדנו כולנו… אתה האוחז בצרור קצות העבותות…”

מנהל־החיים הנעלם, האוחז בצרור קצות העבותות, – מי הוא? מה טיבו? – מפטיר בשפה רפה מכוּונת, כמין פרשן ממתיק משפט:

“אולי, אולי גם קצת עצלות… גם קצת רפיון־ידים… וביחוד שאנו עסוקים תמיד. כל אחד מאתנו בשלו עסוק…”

זעים בני משפחת היחיד הכפול ומכופל. זה בכה וזה בכה. זה מרכין ראש. זה מפשיל עינים כלפי פינה בתקרה. זה חוזר ממרחקוֹ הנבחר. זה עולה ממאורתו. זה מלקט חלקיו מתוך פזורתו. כולם, כולם בעבותותיהם.

והנה הם־אנו כאן בצוותא, בצפיפות הדירה הקטנה הצנועה. כל אחד מאתנו לא תואר לו מובהק, לא מראה ברור, אולם שמות מפורשים לנו ומשמעם כלשונם. אחד בנו, הפרשן הנ"ל, הוא־הוא שנתנם לנו ושמו שלו אנו שנתנוהו לו. אנו – איש־הזכרונות / המפוזר / השבוי המוּחָב / הערום / האסופי / כפול־הידים / איש־הריעים להתרועע / איש־האבדוֹת / הירא־מפחד־לילה / שנפשוֹ־יוצאת / השש־להצטיין / הסגן / עושה־הטובות / איש האחרית??? /ועוד? / ועוד? מה שמותיהם מִשֵמות? פה ייזכרו, פה יימחו. המה ושמותיהם. פה ייוודעוּ, פה ייעלֵמוּ.

אלה רק לדוגמה, אומר הפרשן־השֵמן. רק לדוגמה, ולשנותם, להחליפם אפשר. אין אנו רוצים להחליפם, נענה. חיי־שמוֹת לנו. בחילופיהם קיצֵנוּ.

שמרנים אלה לעולם מכונסים הם יחד. ומפוֹרָדים יחד. איש־איש בפינתו. איש־איש בסדקו. מעֵבר למחיצתו. מעבר לעצמו. יַרבּוּ שתוֹק, כדי לפרוץ פתאום בקול־דברים. יתמידו סתֶר, כדי להיגלות לפתע ללא נקרָאו. זה אל זה מרחוק יגשֵשוּ. זה מזה מקרוב יתרחקו. זה עם זה יתנצחו, יתפיֵסו. אחים כולם. אחים חורגים קצתם. אחים מפורדים כולם. אחים מאוחים כוּלהַם.

ומנהל־החיים מחזיק בכולם, כרוכים בעבותותיו.

כולם גלויים, גם בחביונם גלויים כלשהו. רק הוא, ‘מנהל החיים’ שלהם, כורך העבותות, מרַפם, מהדקם, נעלם הוא. מי הוא? מה טיבו?

כולם גלויים, ורק השכנים לא יראום. ידוע לשכנים: אחד דר, לבד, בדירה הפינתית. ילדי החצר תוהים עליו, שלבדו דר הוא. ‘איפה האשה שלך? יש לך ילדים?’ אחד יוצא מן הדירה יום־יום ונכנס בה. אולי זה האחד, המוּכּר להם, הוא הנעלם? משפחה של יחיד כפול ומכופל הוא בדירתו, ואחד ככל השכנים, בצאתו.

בצאתו הוא מתאחד, מתהדק, חגוּר ומכופתר, ובשובו מתפרד בדירה לכפלָיו.

הרגל הוא לו, ושוב אינו מתקשה בקיומו. כלומר, קודם שהתרגל לכך צפוי היה לפעמים – לא להתפרדותו בחוץ, אלא לפריצת גדרוֹ של זה, לניתוק עבותותיו של זה. שנים שנפשו־יוצאת היה ראש העקודים מנתקי עבותותיהם. שנים בהן השבוי… שנים רבות. מתערב פה הפרשן ושואל:

“ואין אתם סבורים, שלא כל השנים? שלא כולן מֶשך־שבי ארוך אחד?”

השבי מהו? השבי היכן? נגיע אליו.

לפי שעה אנו בחצי־החדר, כי עתה זה שבנו מהקפת קירות הדירה. שניִם הם שגבּם בחוץ. השלישי, צדו האחד בתוך הדירה, וצדו השני, כאמור, נעלם מעינינו, כי בתוך דירת השכן הוא. הקיר הרביעי אינו קיר כלל. מדלת־זכוכית ומחלון הוא מורכב, ולפני שני אלה המרפסת. המרפסת איננה שייכת לחלל המקוֹרה, כי לא מקוֹרָה היא, “לא סגורה”, כלשון המשתכנים. כמובן, אנחנו, להבדיל משאר השכנים, טרם ‘סגרנו’ אותה. פתוחה היא כל היום וכל הלילה. ביום פתוחה היא גם אל הדירה. בלילה נדאג לה. בלילה פתוחה היא אך החוצה, מן הדירה והלאה, אל החורשה הלילית, אל הלילה כולו, אל כל אשר יתרחש בלילה ולא נדעהו. עזובה היא, כחורבה, כסככה ריקה. כל שירצה יוכל ללון בה, בשכנותנו, ולא נדע דבר לוּנוֹ. כמעט אין היא שייכת לדירה. שייכות המעט שלה לדירה תלויה בפתיחה החלון והדלת אליה. בלילה סגורים אלה, והווילון האפור פרוש על פניהם, והיא, המרפסת, אינה קיימת כלל. אבל הן ביום והן בלילה בבחינת מבוא היא. בעדה, דרך החלון וזגוגית־הדלת, יבוא ביום האור לחדר הגדול. כדרך שיבוא בעד חלון חדר־השינה. בעדה, בלילה, יבוא החושך עד החלון ודלת־הזכוכית ויעמוד וייפרש עליהם כווילון־מישנה, וילון־חוץ עבה, כבד. שייכות־מבוֹא שייכת היא איפוא לתוכו של החלל המקורה שלנו.

שייכות בהירה ושייכות אפלה.

ממֶנה הבהיר וממנה האפל בתוך דירתנו. דופרצופית היא, ואין דירתנו נותנת אמון בה. פרצופה האחד, הלילי, הוא מוקד תורפת דירתנו. החלל המקורה, הבצוּר, בצדו האחד פרוּז הוא, כמעט פרוץ. פרצה זו קראה לילה אחד לגנבים, ואלה הרימו את תריסה של דלת־המרפסת ונכנסו לדירה, וכלי־מלאכתו של הפרשן נטלו עמהם, את מכונת־פרשנותו. מאז החילונו לנעול דלת חדר־השינה בלילה, לבל יוכלו פורצים להיכנס אליו מן המרפסת ולהשיגנו. בלילה ברשותנו חדר־השינה בלבד. כל שאר הדירה מופקר. אין אנו יודעים מה מתרחש שם. ואנו יכולים לחשוש שכל דבר עלול להתרחש. בלילה חדר־השינה בלבד הוא דירתנו.

בלילה גם אנו, כדירתנו, מצטמצמים ביותר. באחד מבני משפחתנו מצטמצמים. בלילה אנו – הירא־מפחד־לילה. כמעט אך ורק הירא־מפחד־לילה.

בהתקרב שעת השינה יודעים אנו, כי הנה אנו הולכים ונעשים כולנו ירא־מפחד־לילה. יראתו של זה מיוחדת במינה היא. לא יראה מפני המירֵא אותו, אלא יראת היראה עצמה, הממשמשת ובאה. כי לא הלילה מפיל פחדו, אלא פחד־הלילה העלול לבוא מעורר יראה.

הירא־מפחד־לילה קם מעם שולחנו של איש־הספרים לפרוש אל חדר־השינה. הוא בודק תריס החלון ותריסה של דלת־המרפסת, אם מבורגים הם היטב בברגיהם. מכבה החשמל בחדר בהושטת יד מן המסדרון, והחדר בבת אחת נסגר מפניו. ושוב אין לו שליטה עליו. הוא נכנס אל חדר־השינה ומעלה בו אור. חוזר אל המסדרון ומכבה בו החשמל לאחר שבדק את דלת־הכניסה אם נעולה היא כראוי. בלכתו אל חדר־השינה גבּוֹ, בתוכו, בורח רדוף־לילה מן המסדרון, אבל האור היוצא מחדר־השינה מחזקוֹ, מאיטוֹ. בינתים, מאחריו, כבר כבש הלילה רובה של הדירה. הוא נכנס כמו־מהר אל חדר־השינה ונועל כמו־מהר את הדלת, לבל יקדים מי וידחפנה מאפלת המסדרון אל נוכח פניו. נועל פעמיים ובודק פעמיים את המנעול. נוכח לדעת שאין איש לוחץ על כף־המנעול מבחוץ. עתה יגש אל הכיסא שליד מיטתו וידליק את מנורת־הלילה, ורק אחר כך יחזור אל הדלת ויכבה את המאור הגדול. כי בָאוֹר עליו לחזור אל המיטה.

חצי־שעה, או קצת יותר מכן, מנורת־הלילה בעיקר מנורת־מקרא היא. הירא־מפחד־לילה נוהג לקרוא בספר לפני הירדמו. נוֹהַג שאמנם ראשיתו בימי נערותו. אבל בימי נערותו שעות רצופות קורא היה בספרים לפני הירדמו. ‘בולע’ ספרים, כרבים ילדים בולעי־מרחקים, קופצי־דרך, ילדים מעופפים, הרפתקני־חלומות עליזים. הבליעה פסקה מאז כנערוּת עצמה שנבלעה אל קרב הימים. השעות ההן נתקצצו, ושאריתן, חצי־שעה ומשהו, שוב לא על טהרת הקריאה היא עומדת. שארית זו תכלית סיוע לה: מילוי העיניים והוֹגעתן. העינים קולטות מלים, אוספות אל קרבן משפטים, מתמלאות לבלי הכיל ועפעפיהן יכרעו כבדים תחתם. מחשבות־הקריאה יורדות מן המצח שוקק־המלים אל העינים הנעצמות, והעינים הנעצמות ממשיכות במחשבות אלה בנוסח־שינה בָלוּל. הירא־מפחד־לילה, אם אינו מקדים קריאה בספר לעצימת עינים, עיניו ריקות ממחשבות ומיד נקהלים ובאים אל תוכן כל האובדים בארץ־הזכרונות והנידחים בארץ־הנשיה, כמחכים לשעה קצרה זו של ריקותן בטרם תירדמנה, כדי למלאן מלוא חייהם שלהם הזנוחים כל הימים, כל הלילות, חיים זנוחים שישאבו עתה כוח־המשך פעיל מנדודי־השינה, מכפיית הערוּת, לשם תשומת־הלב אליהם, מתוך תביעת תשומת־הלב, כתביעת חולנים מאת קרוביהם, לשם הרחבת שעה קצרה זו שבין עצימת העינים ובין התרדמה לכדי אותו תחום־שממה רחב לאין שיעור של זניחוּתם. שעה קצרה זו היא שעת היאסף כל הנִדחה והמסולק וכל הצרוּר בצרור הנשיה, שעת ריכוז קיצוני של הזכרון, בה כגוש כבד, כחומה אטומה יגהר על הריווח הריק, המבקש להתמלא עוד ועוד ריק, ריק, ריק, שבין העינים והשינה.

הספר הוא הסכר. העינים מלאות בליל מחשבות־הספר ולא יבואן דבר על פניהן. הניצול מהסתערות האורב מחזיר ביד לאָה את הספר אל הכיסא, מסב את הנורה מן המיטה אל חלל החדר ומבקש להתהפך אל הקיר. הרהור שגור של חרדה לגבו המקומר אל חלל החדר, בלתי־מוגן, מהפכוֹ פנים אל חלל החדר המואר. פנים אל חלל החדר המואר יישן. יירדם יודע כי אינו לבדו בחדר. מנורת־המקרא נהפכה עתה למנורת־מאור. מנורת־המאור ערה בשנתו, צופה כל, ממלאת מקום עיניו, משגיחה על הכל עד הבוקר יֵאוֹר. לפנות בוקר יקיץ לחילוף משמרות האור. בשנתו מזכיר הוא לעצמו שכבר מפציע בוודאי אור השחר מבעד לחלון פנימה, ויש לכבות את המנורה. הוא מכבה אותה ביד נמה נשלחת בלווית העינים העצומות המוארות, ומתהפך אל הקיר המלבין והולך.

‘לישון עוד מעט… עוד חצי־שעה…’ השינה האמיתית, המטוהרת. שנת־העונג. שנת־השחרור. באור הבוקר הטהור. אור הנערוּת. בגל החמים השוטף חוזר חלילה את הפנים. מועט השינה המחזיק את המרובה. מרוּבֵה הנועם. מרובֵה העֶרגה הטהורה. הירא־מפחד־לילה נמוג בהרהור־זכרון חייכני. בעֵדן גאולה לאין שיעור.

אף כי עוד מרחפת־חולפת איזו מחשבת־ספר כבועת־עשן דקה קלה. חלפה ואיננה. וגבו של הישן־עוד־מעט־עוד־מעט באור הבוקר הרב והולך נשען בבטחה שלמה ובאוֹמֶן תמים אל רַחַב הדירה שמאחריו, המרוקנת מלילה, המתרחבת והולכת במידות גיאות בוקר ללא מעצור.

היחיד הכפול ומכופל מקיץ יחיד מאד. יחיד לשעה קצרה. קרבות ובאות במהירות מהדהדת של צעדים זעירים רוהטים דַקוֹת המַעבר אל תכונת היציאה מן הדירה. תחילה מתרכז תוכו של חדר־הרחצה בדאגה לדיוק שעת היציאה. אחר כך, לשולחן ארוחת־הבוקר, מתמלא תוכו של חצי־החדר השותה ואוכל בחטף, מתמלא לשעה חטופה בליל כותרות העתון, בליל מפעפע, מרקד בועות־בועות לכאן ולכאן. מעבר לחלון חולפים הפקידים מדייקי־היציאה, מדייקי הריצה אל האוטובוס, מדייקי ההליכה העצמאית אל המכונית הפרטית, שתרוץ, תרוץ אחר כך אל מועד הכניסה המדויק לראשית יום־המשרד המדויקת.

איש־הספרים יוצא כבד־תנועה במקצת, עמוס איחור צפוי, איחורים זכוּרים, מתנער מדאגת־איחור זכוּרה, מתעקש בכוונת־איחור, באזהרת מראית־עין של עצמאות.

כך נקל יותר ללכת ולהיחצות למשך חצי־יום, לחצי האדם עובד־הקיום.

הכל, הכל נשאר בחלל המקוֹרֶה, וכשישוב אליו לא ידע מה ימצא בו.

חצי־האדם, בשובו אחר חצות היום, כתוֹם יום עבודת־הקיום, הזורח ושוקע כשמש שהיא מעשה ידי אדם ומונהגת בידי אדם, לאחר מסע חצי־השעה באוטובוס נקרֶה לו, אחד מצי־האוטובוסים של שׁבֵי־עבודת־הקיום היומיומיים המהלך כה וכה בתנועת־זכרון ובתודעת־מטרה של מחוגי שעון, לאחר מסע הישיבה הזוגית הנקרית, או הישיבה הזוגית הנבחרת מטעם זה או אחר, גלוי ונסתר, מסע התנוחה הכפויה, הבּטלה אובדת־העצות, מסע העינים הנכפות להביט אל גבּוֹת יושבים, אל גבּוֹת עומדים, להצטדד אל חלון זה או חלון זה, להשתפל אל רצפת האוטובוס המזוהמת, אל רגלי יושבים מכונסות מתחת למושב או משורבבות אל המעבר, מסע העינים הנקראות, המומרצות להביט אל עינים אחרות, אל פרצופי־פנים, אל גבּוֹת מוּסבּים של עומדים פוני־עורף או הופכי־פנים, הנתבעות כל הזמן אך להביט, ונלאות להביט בלי הרף, ונמשכות בלי הרף להביט, חצי־האדם, לאחר מסע ההבטה הרצופה, לאחר חמימות הישיבה המוסעת בציבור, להט קירבת הזרוּת כתף אל כתף, שקיקתה הכבושה של קרבת רגלים ורגלים במרחק עצום מופרד כחוט השערה, יורד מלא תשבץ נע של אנשים ואברים ומבטים ואוויר שתיקה נעה, אצה, וכרכורי קולות דברים וקריאות, והולך ומתרוקן ברדתו מן התשבץ הנע ומן האוויר הנע־אץ ומן כרכורי הקולות התרוקנות של מעין אכזבה מעורפלת, ודרכו האִטית של השביל שבין בתי החצר המוגבהת מכביש הרחוב ממלאת אותו, ככל שהיא הולכת ומתקצצת, הולכת וכלה, ממלאת אותו רחש של תהיה ושאלה שלא מעֵין השיבה. תוהה, שואל חצי־האדם, ההולך וגדל, ההולך וחוזר אל מלוא שיעור קומתו הטבעית, האמיתית, תוהה ושואל, בשמינית שבשמינית של מבוכה שאין בה ממשות, של סקרנות שאין בה ממשות, של כעין בת־חיוך צדדית, אם ימצא את הדירה במקומה, אם בכלל ימצאנה, אם ימצאנה שלמה, לא חורבת דליקה, לא מפולשת־פריצה. ולא חששן הוא מטבע ברייתו, ולא פחדן, ולא חַרדן מטבע עיקום־בריה ממשי או מדומה ואין כל טעם ממשי, וכל גורם ממשי לזָרוּת חוזרת זו. אבל התהיה והשאלה מרחפות, ללא חרדה וחשש של ממש, על פני תנועת ההליכה, על פני השביל הנכרָת והולך. ובפתחו את הדלת ישאל בו הרהור אלמוני בא־לא־נקרא מן אֵי לא־נודע, ישאל שמא שוב אין הוא בעל הדירה, שמא נלקחה ממנו בהיעדרו, שמא זרים ימצא בה, ושמא את שאינם ימצא בה, את שמִן הערפל ההוא, מישהו מהם שתביעות־חיים מיוחדות לו, או תביעות־תגמול מיוחדות, ועינו יעיף אל החדר, ועינו תשאל את עצמה, בהיותה מועפת אל החדר השני, אם אין ההיא שוכבת שם, ובפתחו את חדר־הרחצה יבקש ההרהור להיווכח לדעת אם אין ההוא עומד שם לפני הכיור. בד בבד עם כל התנועות הרגילות הדרושות, עם פשיטת המעיל המשחררת כרגיל, עם המבטים הרגילים, בד בבד עם הלאוּת הנשנית, בד בבד עם תשומת־הלב המוכנית הרגילה אל צרכי שעת הצהרים הרגילים, אל כל השקט והמידה של ההרגל ושל הנוהג החוזרים חלילה. כמיני קרומים של הבל, של אד, הנקרמים והולכים ונמוגים והולכים מסביב לאוֹרַח השעות הנשנות, כגלגול כדוּר, של החיים המוכניים, על פני התנועה המוכנית של מכונת הגוף והתכנון המוכני של שׂכל הגוף ורוח הגוף המאומנים, המיומנים, המובדלים לעצמם, ובלתי־מורגשים לא כקיימים ולא כבלתי־קיימים.

הקרומים הולכים ונמוגים כליל בכניסה למטבח, להכין ארוחת־הצהרים כלאחר־יד, בקורטוב חוסר־סבלנות, בלאוּת תחילה, כאילו כדי להיפטר, למהר ולהיפטר מכעין מיטרד זה הנשנה יום־יום, כהישנוֹת לילה־לילה כעין־מיטרד אחר, גדול יותר, השינה.

תוכו של החלל המקורה מלא חייהם הרגעיים של קורי־הרהורים אלה, של נימי־דמיון אלה, של פעימה רפה זו של ורידי־רגש אלה, מלא אותם שעה קצרה, כרגיל, וחוזר ומתרוקן מהם, ומרכזי־תודעה חדשים, ישנים מתחדשים, נזרעים בו פקעוֹת־פקעוֹת. בתנועה חוזרת, כתנועת מי־מעין נובעים מתוך חול שוֹקט דוֹמם.

עוד נחבאות קרחות־החול הזעירות, פיסות־פיסות חיוורות מסורגות בין השיחים הירוקים הלחים, עודן נחבאות מזה ומזה למַעין, זרוע שלוחה של הנהר, מאחורי בית סבא, בקצה המשעול המשתטח אפיים ארצה על פני הגינה, לנַשק מסיבּי שכונת פועלי־האחוזה, פיסות־קרחה של חול כתום־חיוור שמבּוּעים קטנים מפזזים בהן מן החול ולמעלה ממנו במלמול בּעבּוּעים־בעבוּעים כפיוֹת דגים קופצים מחלקת הנהר ולמעלה ממנה, קופצים בלי הרף ומתנשמים־מתנשמים באוויר הקיץ החם הרך.

ועוד קודח מַקדח צינת המים החדה המקפיאה את שיני הנער השותה מהם בתוֹם מלוֹא תשוקה עד הַכאֵב אותן. ביום הקיץ החם הרך. בים־האור הגדול והרחב של הקיץ ההוא. בגאון רַחַב השלוה השלמה סביב־סביב כמלוא העין.

ואף ההתנערות מפעם לפעם למילוי אותה חובה של חלום ישן נדחה והולך לֵאוֹת. אף ההתנערות, יש בכעין התפרצות קצרת־רוּח, יש בגישוש ערוך ומתוּכּן קצר־ימים, קצב של מוכניות כמו טבעית היה בה, מחזורי, מקוטע, כקצב גלגלי מכונה נעים ופוסקים, ונזכרים לחזור ולנוע, ונאנחים שוב אנחת גסיסה. ורק הפעם האחת – בצמיחה טבעית ברורה, ברוֹך ובעוֹז נובעים מתוך שרשים שלמים, שלמים ושעמדו בעינם ובתוּמתם, בהתעצוּת זוקפת, בהתענפוּת מתפרשת, בפריחה מלאה, מתרחבת, מתעגלת כצמרת, בכל חליפות מזג החיבור החטוף וכורח הפירוד הוֹרֵה כלוֹת־הנפש התופחת בלי הרף, בכפור ובחוֹרב של הבדידות הנכספת עד כלות נשימתה ובדריכות הציפיה המיתרית עד כדוֹק הַפּקיעה ובלהט השלם של הפגישה־מחדש והקירבה־מחדש, השלֵמה, הצמודה, הגדורה מכל־וכול, ללא כחוט־שערה, ללא כפשע, בין עוֹר לעוֹר, בין אבר לאבר, בין עין לעין. בנשימה האחת. בקול האחד. המורכבים משנַיִם, ואין נחלקים, אין נחצים לשנים. בטרם הכניסה אל רשות־היחיד המקוֹרה. בשנים־שלושת החדרים הפזורים האחרונים. בשנים הפזורות האחדות, האחרונות.

כך גם אהבתם חַדרית היתה, מנודדת, מטולטלת בנדודיו של שנפשו־יוצאת מחדר־זרים אל חדר־זרים, פה צר פה רווּח יותר, רוב קיומה ברווחי־בינים רחבי־הידים שבזמן ובמקום, במרחקי־ההפרד, משתרע על פני שטח המרחק השומם, על פני דרך־הרבים שוקקת־התנועה שבין עיר לעיר, בין התל הגדול ובין עיר־ההרים, קיום מֶרחַקי, דַרכּי, וחוּדה, יהלוֹם מוֹקדהּ, בפגישות־הבינים הקצרות שבין רווחי־הבינים הארוכים, יש בתל הגדול, יש בעיר־ההרים. בשנים הפזורות האחדות, האחרונות של שנפשו־יוצאת, ושל שנפשה יצאה בטרם עת.

שנפשו־יוצאת, יום אחד והוא מהלך באחד רחובות התל הגדול ופניו המועדות אל מקום פלוני, אל בית פלוני, באוויר הרחוב חותכות־חותרות אל מקום פלוני, אל בית פלוני, ובתוכן, בתוך תוכן הגדור מכול־וכול, זקופות, מופנות פנייה ישרה, ללא כל זווית־נטיה, אלא הישר־הישר נִכחן, נעות בתנועה מרוכזת בתכלית, אל מול פנֶיה הקרובים, בכוח קפיצת־מרחק קרובים, של בת עיר־ההרים, ובשעה ההיא, בהליכה החיצונית, הגופנית הזאת, ובהליכה הפנימית, הנפשית הזאת, זקוף־פנים וזקוף־קומה, זקוף קומה פנימית כבתכלית הצער הצרוף, שנפשו־יוצאת מתמלא הרגשת־גאון־וגובה, הרגשת־גאון גואה והולכת, ועמוד־גאון הולך לפניו, וגאה מהלך הוא ברחוב, גאה לפני נפשו היוצאת, גאה שהכר הכיר את בת עיר־ההרים, גאה שידעָהּ ושידעתו, זו תפארת נשים נעלה, גאה, שמיוּדעת נפשו היא, גאה על נפשה ועל שייכות נפשה אליו, ומהלך הלאה־הלאה ביום־גאון סביב־סביב בתוכו.

בת עיר־ההרים מחליפה לבושה, שמלה נאה, או חליפה נאה לובשת, מסתרקת למשעי לפני הראי, מתקשטת בעגילים ובשרשרת־צוואר ובסיכה לפני הראי, מתפרכסת לפני הראי, לפני שבתה לכתוב מכתב אל ידידה בן התל הגדול, או לפני הרימה השפופרת לדבר אליו ממרחק ביתה. איש־הזכרונות מספר לו אחרי שנים על סבתא אסתר, שלא הכיר אותה היחיד הכפול ומכופל, שבת חמישים נפטרה ויפת־תואר היתה, וכל שנותיה היתה הצנועה והחסודה, בת ר' בנימין הצדיק, בסרקה שערה הארוך, היורד עד ברכיה (כדברי אמנו, בתה), כל התריסים מגיפה היתה (כדברי אמנו, בתה), לוחש לו איש־הזכרונות סיפורו זה על סבתא ששמע מפי אמנו, בתה, ושנפשו־יוצאת מסמיך מעשה זה למעשה התקשטותה של בת עיר־ההרים לפני כתיבת מכתב ורואה בהם את המקור האחד, את יפי־הטוהר האחד, פה בגילוי, פה בכיסוי, פה בגילוי הכָסוּי, פה בכיסוי הגלוי, ברשות־היחיד היחידית ביותר.

חלום זה חדש בתכלית ויחיד בתכלית היה, ובבוּאתו נחלת תוכם של חדרי־הזרים היתה. לדירה הקטנה, הצנועה, רק שבר־החלום נכנס. רק השבר. למלואו, למתוֹמוֹ, מקיף כאוויר זך, חובק כלבוש צח את הגוף הנפשי ההוא, נשאפה, נתמַטרה, נבעלה הדירה הקטנה, הצנועה. לתוכה נכנס שבר־החלום.

תוכו של החלל המקורה מלא הֶעדר שלם אחד, למלוא שיעור היקפה של נפשנו, נסתר בשלמותו כעוֹר לפנים מעוֹר, ובזעיר־אנפין ממשי צרור בגליונות־גליונות שבמגירה, ובתמונות שתים שבמגירה, ובשלושה ספרים שעל מדף־הספרים, ובמתנות אחדות, כל אלה מוסגרים למסגרת־בדידות צוננת נפרדה ולחביון־בדידות מוצל נפרד, יחידיים בתכלית. יחידיים בתכלית בתוכו הכפול ומכופל של החלל המקורה. נמצאים בו ולא נמצאים בו. ואולי מה להם פה עתה, ומי להם פה עתה? ומי ינחש אמת סברם החדש?

בתוכו של החלל המקורה דר ברנש דק חיוור־פנים, תם עגום גם עליז, נער משומר במתוֹם נערות, שׂשׂ אלֵי אוֹרחים, ידיד־שׁרֵת לשעבר, פורש־פורש זרועות מכבדות לשעבר, וברבות השנים מרוסן־שׂישׂוֹ־שַרתנוּתוֹ, מאולף־דעת־עצמו במקצת, על ידי אחד מאֶחיו, הרואה חשבון, שעיקר מגמתו חיסור וחילוק, מחיקת חיבורים ומכפלות תפוחי תום והתלהבות, וצמצום הסכומים לתכלית דיוקם ואמיתם. השלמת תיאור תוכו של החלל המקורה, שנקטע על ידי פסקאות מעט של סיפור מוקדם, ששוב אינו הולך ומיספַּר כמקוֹרוֹ, כבחדרים האחרונים ההם, מחייבת גם שילוב רישום־חטף מרופרף של איש־הרעים־להתרועע, זה הברנש הדק החיוור האמור. תוכו של החלל המקורה מלא לעתים שעות־שעות ספורות של קיומו של זה. לשעבר היה הוא רעהו הצמוד־בהסתר של אחיו שנפשו־יוצאת, וממלא־מקומו בגלוי, בעיקר בחוץ, בחוץ הגלוי, ברווחי־הבינים של תקופות־הריעות, הריעות הרחבה, הפתוחה לרווחה, שבין פרקי־הזמן המופרדים, המסוגרים, של חיי־האהבה של שנפשו־יוצאת, החיים הזוגיים הטהורים, שאין לשלישי או לרביעי או לחמישי כל חלק בהם.

כשם שנפשו־יוצאת לעתים השַליט בחיי המשפחה, כך גם איש־הרעים־להתרועע לעתים השׂוֹרר בבית הפנימי שלה. שאר האחים באותן עתים אך צללים הם, מצודדים, קצוויים, זוויתיים, קפליים־קמטיים. אף האב העצמי –

האומנם מצאנוהו? ‘מנהל־החיים’ הוא האב העצמי? עוד אין אנו יודעים דבר לאשורו. אין אב, ואֵם אֵין. הוא אבד, הומת בערפל ההוא. היא שבקה חיים, לכל ההולכים למות, לפני עב־הערפל.

איש־הרעים־להתרועע, להתעורר־להתרועע, מסיבה עורך בין הקוּרים, בין הנימים, בין האחים השונים, הצלליים, הזיזיים, בין שלפוחיות הזכרונות־הדמיונות התופחות ומתפחסות לסירוגין, תחת הענן המשונן התלוי בתקרה החיוורת, לצד שבר־החלום המבודד בצפיפות הזאת, מסיבה באמתלה מחזורית של ריעוּת עורך לרעים זרועים פה ושם. אותה שעה, בפלח הבשורה החשמלית את תוכו של החלל המקורה, בשלל גוני קדרותו, כל הצללים האַחיִים בורחים מבין כל הגוֹנים השונים כעכברים לתוך חורי־חורים. אולי נאמר כתינוקות נוגים־עליזים ביישניים הנבהלים בבוא זרים לבית ונפוצים אל כל הפינות להציץ מהן בעינים בוהות, חרדות, סקרניות. אולי נאמר, למשל, כאותם שנַיִם דוֹדים שלא־מן־הישוב, חוזרי־מאמריקה לאחר מלחמת־העולם הראשונה, במשפחה הגדולה של בית־האחוזה, שהיו מצטדדים, מסתלקים למראה פנים חדשות, מבקרים חדשים־לימים באחוזה, כמפחדים שמא בא מי משם וצפונות ישיבתם שם יגלה פה. אולי נאמר כרגשות נדחים מפני רגשות. אולי נאמר כחלקינו אלה שלנו מפני חלקינו הללו שלנו. איש־הרעים־להתרועע, חלק שלם בפני עצמו, מבריח כל אֶחיו חלק כחלק, מסיבה עורך לרעים ותיקים, או לרעים חדשים, מסיבה מוּמצאת, הברקה עליזה, מניפת־זיקוק נפתחת של רוח־מסיבתיות שקפצה עליו פתאום, בכיבוד, כיבוד, כיבוד מותקן ומוגש במו ידי איש־הרעים־להתרועע לבדן.

יום־מסיבה תחילה בדירה הקטנה. הדירה הקטנה מלאה כל היום פרוטרוט אקדמת־מסיבה מתפזר במרוכז על פניה בשקט שמחת שקידה. יום־מבוא־מסיבה תחילה בדירה הקטנה. ריקה הדירה, ורק איש־הרעים־להתרועע בה, ושַל – וָה בה והכיבוד ההולך ומותקן במהירות קצובה, ותחייתן של מסיבות קודמות ספורות בה, וזכרן של מסיבות רבות בבתי הרעים, שבהן ערוֹם־ריעוּת מופיע היה, שבהן ביישן־ריעוּת יושב היה בין דמויות־ריעוּת, ריעות מסוּבה, מתהלכת בחדרים, ריעות רוקדת, משוחחת, ריעות שמה לב, מסיחה דעת, שבהן נבוך־ריעוּת מתהלך היה מקבוצה אל קבוצה, שבהן מתפרץ־ריעות, מתרעם־ריעות, כושל־ריעות, נפגע־ריעות, נכשל־נכזב־ריעות היה; מסיבות בדירות רעים משפחתיות יותר, משפחתיות־מן־הישוב יותר, בדירות עשירות יותר, רהיטיות יותר, מרחביות יותר, רב־אורחיות יותר, מסיבתיות־מטבע־בניינן יותר, מטבע ברייתן יותר. מסיבה הוא עורך לרעיון משום שלב הולך שבי אחר מסיבות־רעים לבו מנוֹער, ומשום שעל פי הרוב אורח הוא במסיבות רעיו, ואף הוא מארח את נפשו להיות, חוב המסיבות הרבות הזרות במסיבה עצמית נדירה לפרוע. ומשום כך מצוינת, ומשום כך מבריקה, ומשום כך עשירה המסיבה הנדירה הזאת מוכרחה להיות.

איש הרעים־להתרועע מסיבה לְיתֵר־על־רעים עורך, מסיבה לריעות עצמה עורך. הריעות באה לדירה הקטנה מפורדת לדמויות שונות, לקומות שונות. עמודי־גופים ניצבים בזיגזג קו־קומות עולה־ויורד־ועולה־ויורד. כדיאגרמה של ריעות משורטטת על פני אוויר הדירה. עיגולים־עיגולים של קבוצות כראשי מערבולות קופאות בפינות. תנועות ידים ורגלים שונות, כנענועי שׂוֹחים במעומד, משכשכות באגם אוויר הדירה. הרווחים בדירה דקים־דקים. הדיבורים, בלא עצמוֹת, בקלוּת משתחלים בעד הרווחים. צחוקים חוטיים, מוֹכיים כלפי פנים; צחוקים זגוגיים, רַעמיים, כלפי חוץ, בדרך אגב, כמשפטי־קריאה מוסגרים, מתפקעים. השתייה רגעית, חוזרת ונשנית רבת־רגעיוּת. אצבעות מושטות בהיסח־הדעת אל כיבוד קטן. צלחות־נייר של כיבוד קטן לאי־תשומת־לב כללית, למלאוּת עומדת, לגריעת־כזית באקראי, צפויות. כיבוד גדול, המובא בכבוד גדול מן המטבח, ובעטיפה של אפתעה, לבליטוּת צפוי, ליחידוּת מודגשת, ומיד הבולמוס עט עליו. שעת חצות המסיבה – שעת הבולמוס הנודעת היא, וחותמה אחידות הפעילות הַפִּיִית הכללית.

חוק הוא למסיבות, וכבר ראינו כולנו ידו המכוונת בכל מסיבה בתלים וברמות ובנווים סביב, ובתווך בתל הגדול, לא כן? אחר שעת־הבולמוס שעת־הפוגה, נבוכה קצת בבלי־משים, שעה תוהה־שואלת: מה לעשות עכשיו, מעכשיו? כאילו נתרוקנה המסיבה מתכנה המסיבתי. תוכה נאכל וקליפתה נשארה – לזרקה? כחלוף שעת־ההפוגה הקצרה הנבוכה, להתעוררות המסיבה שואפת. זה מתעורר – להתעוררות. זה אל רגליו מתעורר: קולות־נגינה ורחפי־צעד בתוכן שומעות הן, ושמְעָן את גופו חולף. זה עיניו ניעוֹרוּ, ומגמת קרניהן אל זו שבפינה ההיא, או זו שבקבוצה ההיא בציפייתה להתעוררות. איש־הרעים מן הפנים החדשות לא יגרע עצמו. משלוש היעלות שמעיר־הנמל־וההר, שעם בעליהן במכוניותיהם באו. איש־הרעים בוחר בזו, ובזו, ובזו. בחירה אחרת בכל אחרת בוחר. שלוש דרכים אל השלוש. אחת ישרה, פשוטה, קלה. אחת סיבובית, עקיפית. אחת דרך של בהונות אצבעות. היעלה הראשונה נפשית, געגועית, דיבורה דק, אוספת, אוספת אל קרבה, וכלי־סתר לה: לשון שנונה, וצפרנים שמורים. השניה צוענית, צחקנית, מסבירה פנים ואחור, עגבנית שחרחורת, דיבורה דשן, תנועותיה חמקמקות, מחבואיות, במתיות. השלישית זקופה ניצבת, גם בשבתה – כניצבת, מרוּת־כבוד של קומה נשיית שופעת. קסם איתנות נשיית טבעית ללא כחל ושרק. הנפשית חשה בראשה, מבוסמת כלשהו, והמארח אל החדר השני מכניסה ומשכיבה, סוגר הדלת עליה ואל השתים הנותרות יוצא. בכל מסיבה אחד או שנים ראשי המסיבים הם. המרבים בשתיה. ראשי המדברים. ראשי המסובבים כה וכה. ראשי המחבקים, הנושקים, הרוקדים. המשתוללים. אלה מַנְחי המסיבה הם. המסיבה לקהל־צופים, במידת־מה נהפכת. אל אלה שחקניה צופים. באין מנחים כאלה שמה ושאיה במסיבה. מנחה כזה התעורר עתה לחיבוק כול, להרקדת כול התעורר. בין פרפורי ההתעוררות של זה ושל זה חוזר המארח אל החדר השני לראות שלום המבוסמת שבראשה חשה.

בדירה הקטנה עדיין אין מקלט־רדיו, פטפון אַיִן. אל בית־הקפה שבתל, שבערב־שבת תזמורת בו וריקודים בו, מציע המארח ששב מן החדר השני. איש־הרעים־להתרועע בבית־הקפה ממשיך באירוחו. איש־הרעים אינו רוקד. גופו בוש, חושש לרקוד. גופו קופא אל תוכו, חוכך נרתע מלרקוד. הצוענית מושכת אותו להרקידו, מרפה ממנו. רוקדים הרקדנים שבחבורה. המַנחה על בית־הקפה מסתער. בגילופיו מסיבה גדולה חדשה, רחבת־ידים, רבת־עם נגלתה לו. המנחה מחבק, מושך, כופף, מקמט, מקפל, דוחף את הזרים יושבי־הקפה, מַשקם, צורח אליהם ידידות שיכורית בחיוך מסתלח, אוהב, אוהב את כולם ותובע אהבתם אליו במזג פולני, במזג רוסי שאוּל. איש־הרעים שותה במעומד ליד המזנון עם אחד הבעלים סרי־הרוח שאינו רוקד אף הוא. שותה ומתבונן אל הרוקדים. שותה ומתבונן, וגופו רוקד בתוכו כדרכו. שעה־שעתים, בהפסקות אוספות התעוררות, רוקדים הרקדנים הבלתי־נלאים שבחבורה. “לים!” קורא־שואל אחד הניעורים להתעוררות חדשה. חוזרים אל הדירה הקטנה, העומדת בשממון מסיבתה, למכוניותיהם של בני עיר־הנמל־וההר להיכנס. שבראשה־חשה מבקשת להיכנס אל הדירה ליטול צעיפה ששכחתו. איש־הרעים אומר: “רגע!” לאורחים, והשנַים אל הדירה נכנסים. בדירה שוכחים שהחברים ממתינים במכוניות. נזכרים שהחברים ממתינים במכוניות. לא שוכחים ולא נזכרים. על שפת הים החוגר לתל הגדול בעיגול־מה אפלה חוורוורת של אשמורה אחרונה. הים, האפרורי־מעורפל, איבד מרחקיו ומרחביו וכחומה אפקית ברזילית סמוך לחוף הוא שרוע. ללא בגדי־ים, בשמחת־אפתעת־אין־בגד, איש־הרעים ושבראשה־חשה מלבינים זה כנגד זה בפרצה שבאפרורית המעורפלת. קריאה: “לא לשחות רחוק!” השחיה נפסקת כשם שהמסיבה נפסקה, בהרגשת בטרם־עת נפסקת. “ארוחת־בוקר!” איש־הרעים־להתרועע מעתה אורחם של האורחים הוא. ראשית הבוקר המהבילה, בבית־קפה מִנִפתחי־שחרית, בקינוח חוץ חוֹתם מסיבת־לילה מתכבדת. המכוניות, בשלב־התעוררות חדש, יוצאות אל המשכה היומי של המסיבה – בעיר־הנמל־וההר. איש־הרעים חוזר לדירתו הקטנה למחרת היום מן ההמשך הנכרי הקוסם. מה שם לא התרחש! איש־הרעים מסכם לנפשו, שבמסיבה, בעיקר – מסיבה מתרחשת. השיריים המוחשיים והמופשטים של המסיבה בדירה הקטנה את איש־הרעים־להתרועע, המלא תהיה מפוזרת על פני כללוּתה של המסיבה ועל פני פרטי רגעים שונים כגחליליות עוממות זרועים בה, ועל פני סיומה בטרם־עת, ככלות הכל בטרם־עת, אוספים, אף אותו, כשייר־של־מסיבה הולך וּמֵצֵן אל תוכם.

מסיבה זו או אחרת. בין הפריצות האלה, הבימתיוֹת כלשהו, הנמחות מהר ככל הצגה, תוכו של החלל המקוֹרה בעינו, ללא פירצה, עומד. אנחנו תוכו. הוא בתוכנו. אנחנו שטפּוֹ והוא תנוחתו בנו. דירה בשלושה דרכים נקנית: בכסף, בשטר ובביאה. אחרון אחרון עיקרה של המיקנה. הַבּיאה עמוקה. תוך כך אנו עצמנו נקנים לה. כרגיל. אחר כך באוֹת היציאות הקטנות. וביאוֹת־השיבה הקטנות. אל תוך חלל הַבּיאה הראשונה, העמוקה.

עוד פרקים יבואו בחוברות הבאות.

פורסם בשם־העט דוד דר. הערת פב"י ↩

ארבעה שירים שימושיים / דוד אבידן

ארבעה שירים שימושיים

מאת

דוד אבידן

מתוך הספר ‘שירים שימושיים’ העומד להופיע בהוצאת לוין־אפשטיין בע"מ.

עכשיו הוא הזמן

מאת

דוד אבידן

עַכְשָׁו הוּא הַזְּמַן לְהַתְחִיל מַשֶּׁהוּ שֶׁלֹּא יִגָּמֵר

בְּשׁוּרוֹת קְצָרוֹת וַאֲרֻכּוֹת בְּחָרוּז לֹא־לָבָן לֹא בּוֹעֵר

לֹא בּוֹעֵר יֵשׁ לִי זְמַן וְנַנִּיחַ שֶׁכֵּן בּוֹעֵר

וְנַנִּיחַ שֶׁלֹּא אֶצְלִי אֶלָּא אֵצֶל מִישֶׁהוּ אַחֵר

הַיְנוּ הָךְ לֹא קוֹבֵעַ עִנְיָן שֶׁל מָקוֹם וּזְמַן

קְלָפִים וְאֶקְדָּח וְדַרְכּוֹן קְלָפִים עַל הַשֻּׁלְחָן

קְלָפִים עַל הָרֹאשׁ קְלָפִים בַּיָּד קְלָפִים חֲזָקִים

מַשֶּׁהוּ שֶׁמֵּרִים וְלֹא מוֹרִיד עִנְיָנִים עֲמֻקִּים

עֲמֻקִּים מִנִּי יָם עֲמֻקִּים מִנִּי דָּם מַשֶּׁהוּ שֶׁמַּגִּיעַ

מַשֶּׁהוּ שֶׁחוֹתֵךְ לְמַעְלָה רָקִיעַ אַחַר רָקִיעַ

לֹא רָגוּעַ וְלֹא מַרְגִּיעַ וְלֹא נִרְגָּע

רוֹצֵחַ בְּכַוָּנָה תְּחִלָּה וְנִרְצָח בְּלִי שְׁגָגָה

עוֹבֵר מִקִּיר אֶל קִיר וּמִדָּם לְדָם

בְּזִמְזוּם שֶׁל חָרָק בְּמִלְמוּל שֶׁל חוֹלֶה שֶׁל בֶּנְאָדָם

מַשֶּׁהוּ שֶׁהוֹלֵךְ לִישׁוֹן אֲבָל לְעוֹלָם לֹא נִרְדָּם

לֹא בַּמִּטָּה וְלֹא עַל אֶבֶן וְלֹא עַל מַיִם

וְשָׁמְעוּ עָלָיו עַל הָאָרֶץ וְחָקְרוּ עָלָיו בַּשָּׁמַיִם

וְהִזְכִּירוּ אוֹתוֹ בִּתְפִלּוֹת בְּבָתֵּי־חוֹלִים

בְּבָתֵּי־סֵפֶר בְּבָתֵּי־סֹהַר בְּבָתֵּי־גְּלָלִים

שֶׁהִכְנִיסוּ לוֹ עַד הָעֶצֶם יְכוֹלִים אוֹ לֹא יְכוֹלִים

עַד עֶצֶם הָעִנְיָן עַד עֶצֶם הָעֶצֶם וּבֵין הַגַּלְגַּלִּים

וּבֵין הָרַגְלַיִם וּבֵין הַיָּדַיִם וּבֵין הָעֵינַיִם

וּבֵין הָאָזְנַיִם וּבֵין הַכְּנָפַיִם וּבֵין הַשִּׁנַּיִם

נִכְנְסוּ וְיָצְאוּ הֲפוּכִים וּמִי שֶׁחָזַר חָזַר

נִגְזַר בָּרוּחַ נִגְזַר בַּגֶּשֶׁם בַּחֶרֶב נִגְזַר

וּבָא עַל עָנְשׁוֹ בְּרֶגַע מַר מָתוֹק

וְלָמַד לִצְעוֹק לִפְנֵי שֶׁלָּמַד לִשְׁתּוֹק

עַכְשָׁו הוּא הָרֶגַע הַנָּכוֹן לְהַכְנִיס לוֹ מַהֵר וְעָמֹק

אֲבָל הָעִנְיָן לֹא פָּשׁוּט וְאֵין כְּבָר עִם מִי לְדַבֵּר

לֹא עִם אָדָם קָרוֹב וְלֹא עִם אָדָם אַחֵר

התנחלות

מאת

דוד אבידן

מֵרֹאשׁ הַרְסִינַי

בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ

בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ

בְּלִי אֲבֵדוֹת

רָאִיתִי עָנָן

מֻטָּל עַל גַּבּוֹ

וְלוֹגֵם קָפֶה

בְּאֹהֶל בֶּדוּאִי

אֲנִי רוֹצֶה לָמוּת עַל עָנָן

לָמוּת עַל עָנָן מֻטָּל עַל גַּבּוֹ

בְּרֹאשׁ הַרְסִינַי בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ

בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ נִפְגָּע אֶחָד

לָמוּת עַל גַּבִּי מְעֻנָּן חֶלְקִית

שֶׁדַּיָּן אִישִׁית יַעֲצוֹם לִי עַיִן

וְהַשְּׁנִיָּה פְּקוּחָה וּבְתַכְרִיכֵי ‘מַשְׂכִּית’

הכול אפשרי (ביקורת־קולנועית־עצמית)

מאת

דוד אבידן

א. פְּרוֹלוֹג פְּלוּס

אִישׁ צָעִיר, אִישׁ מָהִיר,

מַרְכִּיב מִשְׁקְפֵי־עֲרָפֶל,

לֹא נוֹפֵל

מִשּׁוּם אִישׁ צָעִיר,

מִשּׁוּם אִישׁ מָהִיר,

מַרְכִּיב מִשְׁקְפֵי־עֲרָפֶל, מַעֲבִיר

אֶקְדָּח לְאֹרֶךְ פָּנָיו, מִתַּחַת

לִקְצֵה הַסַּנְטֵר שְׁהִיָּה נְעִימָה,

וְאָז הָרוֹכְסָן

נִפְתָּח וְנִסְגָּר,

מַרְחִיק

אֶת הַתִּיק

יָשָׁר

אֶל קֵיסָר,

לְיַד סַפְסָל

מְאֻלְתָּר, אֻמְלָל.

אַתְּ הַצַּלֶּמֶת? יֹפִי, הַכִּירִי –

זֶהוּ

יוּלְיוּס

קֵיסָר

חַארַאקִירִי –

בֵּין רַגְלַיִךְ

חוֹלֵם עָלַיִךְ,

כְּשֶׁאַתְּ מְצַלֶּמֶת

וְנֶעֱלֶמֶת

מִחוּץ לַמּוֹקֵד,

מִחוּץ לַמִּסְגֶּרֶת.

קֵיסָר לֹא מֵת –

אַתְּ לֹא מְוַתֶּרֶת.

ב. הג’וּדוֹ

נָעִים לָמוּת

בְּאוּלַם הִתְעַמְּלוּת

כָּל הַנִּרְצָחִים

הֵם הַחֲנִיכִים

כָּל הָרוֹצֵחַ

הוּא שַׂחְקָן־אוֹרֵחַ

בְּקִימוֹנוֹ שָׁחוֹר

חֲנִיכִים מֵאָחוֹר

חֲנִיכִים מִלְפָנִים

חֲנִיכִים מִתַּחַת

לְעוֹלָם לֹא לָתֵת

אִם אֶפְשָׁר לָקַחַת

ג. הצליבה הרפואית

אָמַרְתִּי שֶׁלֹּא תִּשְׁכְּבִי לִי, יַלְדָּה,

שֶׁלֹּא תִּשְׁכְּבִי עַל שֻׁלְחַנִּתּוּחִים.

אָמַרְתִּי שֶׁלֹּא תִּשְׁכְּבִי בּוֹדְדָה

מִתַּחַת לִשְׁנֵי אֶקְדָּחִים.

אָז יַבְּשַׁן־הַשֵּׂעָר

הוּא כָּל מַה שֶׁנִּשְׁאַר

בֵּינִי לְבֵינֵךְ

וּבֵין הָרַגְלַיִם.

גָּמַרְנוּ. חֲבָל עַל הַזְּמַן. מִסְפָּרַיִם.

וזוֹהי רק התחלה

מאת

דוד אבידן

וְזוֹהִי רַק הַתְחָלָה הַיַּפָּאנִים

שָׂמוּ עַיִן מְלֻכְסֶנֶת מָחָר

יִתְבָּרֵר הַכֹּל עִנְיָן שֶׁל מַזָּל

הַמְתֵּן עַל הַקָּו עַד חָמֵשׁ לִפְנוֹת בֹּקֶר

סְפִינַתְחָלָל גָּלֶרְיָה מְעוֹפֶפֶת

הַכֹּל יִמּוֹג פְּרָט לִצְלָמֵינוּ

בָּשָׂר מִבְּשָׂרֵנוּ וְעֶצֶם מֵעַצְמֵנוּ

כַּאֲשֶׁר עַצְמוֹתֵינוּ תַּלְבֵּנָּה בַּשֶּׁמֶשׁ

וְהַשֶּׁמֶשׁ תַּשְׁחִיר כְּמוֹ שֶׁפַּעַם נִבֵּאנוּ

וְעַכְשָׁו לֵךְ אַל תִּפְנֶה לְאָחוֹר

לֵךְ וְהַרְהֵר בָּנוּ לְלֹא טִינָה

לֵךְ וְהַרְהֵר שֶׁמֻּתָּר וְצָרִיךְ

לִזְכּוֹר רַק אֶת מַה שֶׁנִּשְׁכַּח כְּבָר מִזְּמָן

כַּאֲשֶׁר הָיִינוּ בְּמָקוֹם אַחֵר

וּבִזְמַן אַחֵר וּלְצֹרֶךְ אַחֵר

יָפֶה שֶׁבִּקַּרְתָּ אַךְ אַל תַּחֲזֹר

רוּץ לְפָנִים וְחַכֵּה מֵאָחוֹר

l ורד לאמילי / ויליאם פוקנר

1

כשמתה מיס אמילי גרירסון, הלכה כל עירנו ללוויה שלה: הגברים משום איזה רגש של כבוד לאנדרטה שקרסה, הנשים בעיקר מתוך סקרנות לראות את פנים ביתה, שאיש מלבד משרת זקן – שילוב של גנן וטבח – לא ראהו עשר שנים לפחות.

זה היה בית גדול, שצורתו כמו־מרובעת, לבן לשעבר, מקושט כיפות וצריחים מחודדים וגזוזטראות מסולסלות בנוסח קלוּת־הדעת העמוּסה של שנות השבעים, ניצב היכן שפעם היה רחובנו המובחר. אבל מוסכים ומַנפּטוֹת פלשו ודחקו מפניהם אפילו את הנישׂאים שבשמות של אותו רובע; רק ביתה של מיס אמילי נותר, זוקף את בלייתו העיקשת והמתחנחנת מעל לקרונות הכותנה ומשאבות הדלק – כיעור בין כיעורים. ועתה הלכה מיס אמילי להיאסף אל בעלי אותם שמות נישאים במקום נוּחם, בבית־העלמין הזוּי־הארזים, בינוֹת לקברים הסדוּרים והאלמוניים של חיילי הצפון והדרום אשר נפלו בקרב ג’פרסון.

בחייה היתה מיס אמילי מסורת, חובה, ודאגה; מין התחייבות עוברת־בירושה המוטלת על העיר החל מאותו יום בשנת 1894 שבו קוֹלוֹנל סארטוֹריס, ראש העיר – הוא אבי הצוו ששום אשה כושית לא תצא לרחוב בלי סינור – שיחרר אותה ממיסיה, והפטוֹר תוקפו ממות אביה ועד עולם. לא שמיס אמילי היתה נאוֹתה לקבל צדקה. קולונל סארטוריס המציא מעשיה סבוכה לאמור שאביה של מיס אמילי הילווה כסף לעיר, והעיר משיקולים עיסקיים, מעדיפה לפרוע אותו בדרך זו. רק אדם בן־דורו של סארטוריס ובעל הלך־מחשבה כשלו יכול היה לבדות מעשיה כזאת, ורק אשה יכולה היתה להאמין לה.

כשנעשו בני הדור הבא, על מושגיו המודרניים יותר, ראשי עיר וחברי מועצה, עורר הֶסדר זה מורת־רוח מסויימת. בראשון לינואר שוגרה אליה בדואר הודעה־על־תשלום־מס. נכנס פברואר ולא בא מענה. כתבו לה מכתב רשמי, ובו נתבקשה לסור למשרד השֵריף במועד הנוח לה. כעבור שבוע כתב אליה ראש העיר עצמו, והציע שיבקר בביתה או שישלח את מכוניתו לקחתה, וקיבל בתשובה פתק על ניר עתיק־יומין, בכתיבה־תמה שוטפת ודקה בדיו דהוּיה, לאמור ששוב אין היא יוצאת מביתה כלל. הודעת המס היתה אף היא מצורפת, בלא מלים.

זומנה ישיבה מיוחדת של מועצת העיריה. משלחת פקדה אותה, דפקה בדלת שדרכה לא עבר שום אורח מאז חדלה מיס אמילי לתת שיעורי ציור־על־חרסינה שמונה או עשר שנים קודם. הכושי הזקן הזמינם להיכנס אל אכסדרה אפלה שממנה העפילו מדרגות אל חשֵכה רבה מזו. נדף ריח של אבק ועזובה – ריח טחוּב ודחוּס. הכושי הוליך אותם אל הטרקלין. החדר היה מרוהט רהיטים כבדים, רפוּדי־עור. כשפתח הכושי את וילונותיו של חלון אחד יכלו להבחין שהעור התבקע; וכאשר התיישבו התרומם בעצלתיים אבק קלוש סביב ירכיהם, והסתחרר בגרגרים מרחפים־אט בקרן השמש האחת. על כנה בגוֹן זהב מוּעם סמוך לאח ניצב דיוקן רָשוּם בגיר של אביה של מיס אמילי.

הם קמו בהיכנסה – אשה שמנה וקטנה בשחוֹרים, ושרשרת זהב דקה יורדת עד מותניה ונעלמת לתוך חגורתה, נשענת על מַטה הוֹבנֶה שראשו זהב מוּעם. שלד־גופה היה קטן וכחוּש; אולי משום כך מה שנראה עגלגלוּת בלבד באחרת היה בגדר בשׂרנוּת אצלה. היא נראתה תפוּחה, כמו גוף משוּקע זמן ארוך במים עומדים, ובעלת גוון לבנוּני כשלו. עיניה, האובדות בתלמי פניה השמנוניים, נראו כשתי פיסות פחם קטנות שנלחצו לתוך גוש בצק שעה שנעו מפנים לפנים אחרות בעוד האורחים מודיעים על דבר שליחותם.

היא לא ביקשה מהם לשבת, רק עמדה בפתח והקשיבה בשקט עד שמעד הדובר בדבריו ועצר. אז שמעו את תקתוקו של השעון הסמוי שתיקתק בקצה שרשרת הזהב.

קולה היה יבש וקר. “איני חייבת מיסים בג’פרסון. קולונל סארטוריס הסביר לי. אולי ימצא מי מכם דרך אל גנזי העיר ותבואו על סיפוקכם.”

“אבל מצאנו כבר. אנחנו שלטונות העיר, מיס אמילי. האם לא קיבלת הודעה מן השריף בחתימת ידו?”

“קיבלתי ניר, כן”, אמרה מיס אמילי. “אולי הוא חושב עצמו שריף… איני חייבת מיסים בג’פרסון”.

“אבל דבר בספרים אינו מעיד על כך, את מבינה. עלינו לנהוג על־פי ה –”

“תיפנו לקולונל סארטוריס. איני חייבת מיסים בג’פרסון”.

“אבל, מיס אמילי –”

“תיפנו לקולונר סארטוריס”. (קולונל סארטוריס היה מת כמעט עשר שנים.) “איני חייבת מיסים בג’פרסון. טוֹוּבּ!” הכושי הופיע. “לווה אדונים אלה אל היציאה”.

2

כך הביסה אותה, פרשים ורגלים, כפי שהביסה את אבותיהם שלושים שנה קודם בפרשת הריח. זה היה שנתיים אחרי מות אביה וזמן קצר לאחר שאהובהּ – אשר האמנו שישא אותה – זנחה. אחרי מות אביה מיעטה מאוד לצאת; אחרי שאהובה הסתלק, כמעט שלא ראו אותה כלל. כמה מן הגברות הרהיבו עוז לבקרה, אך לא נתקבלו על־ידה, וסימן החיים היחידי של המקום היה הכושי – איש צעיר באותם ימים – בבואו ובצאתו עם סל קניות.

“כאילו שגבר – כל גבר שהוא – מסוגל לנהל מטבח כהלכה”, אמרו הגברות; ולפיכך לא הופתעו כשהחל הריח עולה. זה היה קשר נוסף בין העולם המשריץ, הגס, ובין בית גרירסון הרם והנאדר.

שכנה אחת התלוננה בפני ראש העיר, השופט סטיבנס, בן השמונים.

“אבל מה רצונך שאעשה בעניין זה, גבירתי?” אמר

“מה השאלה, שַגֵר לה הוראה שתפסיק זאת”, אמרה האשה. “איפה החוק?”

“אני משוכנע שלא יהיה צורך בו”, אמר השופט סטיבנס. “זה בוודאי רק נחש או חולדה שהכושי שלה הרג בחצר. אדבר איתו על כך”.

למחרת קיבל שתי תלונות נוספות, אחת מאדם ששטח עתירתו בצנעות. “באמת עלינו לעשות משהו בענין. אהיה האחרון בעולם שירצה להטריד את מיס אמילי, אבל עלינו לעשות משהו”. בו בערב התכנסה מועצת העיר – שלושה ראשי שיבה ואחד צעיר יותר, מבני הדור העולה.

“הדבר פשוט למדי”, אמר. “שַגֵר לה הוראה לנקות את ביתה, הקצב לה זמן מסויים לביצוע, ואם היא לא…”

“לכל הרוחות אדוני”, אמר השופט סטיבנס, “האם תטיח לגברת בפניה שנודף ממנה ריח רע?”

וכך בלילה הבא, אחרי חצות, חצו ארבעה אנשים את הדשא של מיס אמילי, חמקו סביב הבית כגנבים, רחרחו לאורך יסודותיו של מבנה־הלבנים ובפתחי המרתף בעוד אחד מהם מניע ידיו בתנועה קצובה של זריעה מתוך שק שתלה על כתפו. הם פרצו את דלת המרתף ופיזרו סיד שם ובכל הביתנים. כששבו וחצו את הדשא, הואר חלון שהיה קודם חשוך ומיס אמילי ישבה בו, האור מאחריה, וגווה זקוף ללא ניע כזה של צלם־אליל. הם זחלו בדממה לרוחב הדשא ולתוך אפלת עצי בת־השיטה שהיתווּ את הרחוב. אחר שבוע או שניים פג הריח.

זה קרה כשאנשים החלו להשתתף בצערה באמת. אנשים מבני עירנו, שזכרו איך לֵידי ווייט הזקנה, אחות סבהּ, יצאה לבסוף מדעתה לחלוטין, היו סבורים כי הגרירסונים החשיבו עצמם מעט מעבר למה שהיו לאמיתו של דבר. איש מן הצעירים לא נמצא ראוי ממש למיס אמילי ולשכמותה. זמן רב זכרנו אותם כתמונה חיה: מיס אמילי דמות דקה בלָבָן ברקע, אביה צללית פעוּרת־רגלים בחזית, גבו אליה ולופת בידו שוט, ודלת החזית הפתוחה לרווחה מסגרת לשניהם. וכך כשהגיעה לגיל שלושים והיא עדיין רווקה, לאו דווקא רווינו נחת, אבל אשר חזינו בא; אילו היה ממש בהזדמנויות שהיו לה לא היתה דוחה את כולן, ואפילו יש מקרה־טירוף במשפחה.

כשמת אביה, התהלכה שמועה שהבית הוא כל אשר נותר בידה; ובמובן מסויים היו האנשים שמחים. סוף סוף יכלו לרחם על מיס אמילי. עתה, כשנותרה בודדה, ודלפונית, הפכה להיות אנושית. עתה תדע גם היא את הרטט העתיק ואת היאוש העתיק בשל פֶּנִי אחד יותר או פחות.

למחרת מותו הכינו עצמן הגברות כולן לסור אליה ולהביע תנחומים ונכונות להושיט עזרה, כמנהגנו. מיס אמילי קידמה אותן בפתח, לבושה היתה כרגיל, ובלא עקבות של צער על פניה. היא אמרה להן שאביה אינו מת. כך נהגה שלושה ימים, בעוד הכמרים מבקרים אצלה, וכן הרופאים, ומנסים לשכנעה שתניח להם לטפל בַגוּפה. רק כשכבר עמדו לנקוט באמצעים של חוק וכוח, נכנעה, ואביה נקבר בחיפזון.

לא אמרנו אז שהיא מטורפת. האמנו שכך היה עליה לנהוג. זכרנו כל אותם צעירים שאביה סילק, וידענו שלא נותר לה דבר, ועליה לדבוֹק בזה אשר עשק אותה, כאוֹרַח הבריות.

3

זמן רב היתה חולה. כשראינו אותה שוב היה שערה גזוּז קצר, משַווה לה ארשת פני נערה, עם דמיון מעורפל לאותם מלאכים בחלונות כנסיה צבעוניים – טראגיים משהו והוֹד־שלווה עליהם.

העיר זה עתה חתמה על חוזה לריצוף מדרכות, ובקיץ שאחרי מות אביה החלה העבודה. חברת הבנייה הביאה כושים ופרדות ומכונות, ומנהל־עבודה בשם הוֹמֶר בּארוֹן, יֵנקי – גבר גבוה, כהה וממולח, בעל קול גדול ועיניים בהירות יותר מפניו. הנערים הצעירים נהו אחריו בחבורות כדי לשמוע אותו מגדף את הכושים, ואת הכושים שרים לקצב המעדרים העולים ויורדים. מהר מאוד הכיר כל אדם בעיר. כל אימת ששמעת צחוק מרובה בסביבות הככר יכולת למצוא את הומר בארון במרכז החבורה. עד מהרה החלו הוא ומיס אמילי להיראות בימי ראשון אחר הצהריים בכרכרה צהובת הגלגלים הרתומה לצמד האדמוני מאוּרוות ההשכרה.

תחילה שמחנו שיש למיס אמילי עניין לענות בו, כי הגברות כולן אמרו: “ברור שבת גרירסון לא תהרהר ברצינות בבן הצפון, השׂכיר־יום”. אך עדיין היו אחרים, זקנים יותר, שאמרו שאפילו צער אל לו להביא לֵידי אמיתית לשכוח כי האצילות מחייבת – בלי שכינו זאת במפורש האצילות מחייבת. הם רק אמרו, “אמילי המסכנה. על בני משפחתה לבוא אליה”. היו לה קרובים כלשהם באלאבאמה; אולם אביה הסתכסך איתם לפני שנים רבות אודות רכושה של ליידי ווייט הזקנה, האשה המטורפת, והקשר בין שתי המשפחות נותק. אפילו בלוויה לא היה להם נציג.

אך אמרו הזקנים, “אמילי המסכנה”, והלחישות החלו. “האם מניחה את שזה באמת כך?” אמרו אחת לחברתה. “ללא ספק. ומה עוד יכולה…” זאת מאחרי כפות ידיים; רשרוש של משי ואטלס נמתחים מאחרי תריסים סגורים בפני שמש צהרי יום ראשון שעה שחולף הקלוֹפּ־קלוֹפּ־קלוֹפּ הדק, הזריז, של צמד הסוסים: “אמילי המסכנה”.

היא זקפה את ראשה גבוה למדי – אפילו כאשר אנחנו היינו סבורים שהיא התדרדרה. כאילו תבעה יותר מתמיד הכרה בכבודה כנצר האחרון לבית גרירסון; כאילו היה דרוש לה אותו קורטוב של ארציות כדי לשוב ולאשר את היותה בלתי־חדירה. כמו בשעה שקנתה את רעל החולדות, האַרסן. זה אירע שנה לאחר שהחלו אומרים “אמילי המסכנה”, ובעת ששתי בנות הדוד שלה שהו אצלה בביקור.

“אני רוצה מעט רעל”, אמרה לרוקח. היא היתה בת למעלה משלושים, שברירית עדיין, אף שרזה מן הרגיל, ועיניה שחורות, קרות, יהירות, בפנים שנמתחו לרוחב הרקות וסביב שקיות העיניים, כפי שאתה משַווה לעצמך שתיראנה אל־נכון פניו של שומר מגדלור. “אני רוצה מעט רעל”, אמרה.

“כן, מיס אמילי. איזה סוג? בשביל עכברים וכך־הלאה? אני ממלי –”

“אני רוצה את המשובח ביותר שיש לך. לא משנה לי איזה סוג”.

הרוקח מנה אחדים. “הם ימיתו כל דבר, ואפילו פיל. אבל מה שאת רוצה הוא –”

“ארסן”, אמרה מיס אמילי. “האם הוא טוב?”

“האם ארסן…? כן, גבירתי. אבל מה שאת רוצה –”

“אני רוצה ארסן.”

הרוקח הביט עליה מלמעלה. היא החזירה לו מבט, זקופה, פניה כמו דגל מתוח. “איזו שאלה, ודאי”, אמר הרוקח. “אם זה מה שאת רוצה. אבל החוק מחייבך להודיע לְמה תשתמשי בו”.

מיס אמילי רק נעצה בו עיניה, וראשה מוּטה לאחור כדי להיטיב להתבונן בו עין בעין, עד אשר הפנה מבטו והלך ולקח את הארסן ועטף אותו יפה. נער השליחויות הכושי הביא לה את החבילה; הרוקח לא חזר. בבית, כשפתחה את החבילה, מצאה שכתוב על הקופסא מתחת לְציור הגולגולת והעצמות: “לחולדות”.

4

וכך למחרת אמרנו כולנו, “היא תהרוג את עצמה”; ואמרנו שעדיף כך. כשאך החלה להיראות בחברת הומר בארון, אמרנו: “היא תנשא לו”. ואחר כך אמרנו, “היא עוד תשכנע אותו”, משום שהומר עצמו העיר – הוא חיבב גברים, וידוע היה שהוא שותה עם הצעירים בקלוּבּ של אֶלק – שאין הוא מן המתחתנים. מאוחר יותר אמרנו, “אמילי המסכנה”, מאחורי התריסים, שעה שעברו בימי ראשון אחר הצהרים בכרכרה הנוצצת, מיס אמילי בראש זקוף והומר בארון במגבעת מצודדת וסיגר בין שיניו, מושכות ושוט בכפפה צהובה.

ואז החלו כמה מן הגברות לומר שחרפה היא לעיר, ודוגמא רעה לצעירים. הגברים לא רצו להתערב, אך לבסוף אילצו הגברות את הכומר הבאפטיסטי – בני משפחתה של מיס אמילי נמנו על הכנסיה האפיסקופאלית – לבקר אצלה. לעולם לא יגלה לאיש מה אירע במהלך הפגישה, אך סירב לשוב ולבקרה. ביום א' הבא שוב נסעו ברחובות, ולמחרת כתבה אשת הכומר לקרוביה של מיס אמילי באלאבאמה.

וכך היו שוב שארי־בשר בצל קורתה ואנו ישבנו בחיבוק ידיים להתבונן בהתפתחויות. תחילה לא אירע דבר. אחר־כך היינו משוכנעים שהם עתידים להינשא. למדנו לדעת שמיס אמילי היתה אצל הצורף והזמינה מערכת כלי רחצה מכסף לגבר, עם האותיות ה. בּ. על כל פריט. כעבור יומיים קנתה מערכת שלמה של בגדי גבר, לרבות כתונת־לילה, ואמרנו, “הם נשוּאים”. באמת שמחנו. שמחנו משום ששתי בנות־הדוד היו עוד יותר גרירסונים משהיתה מיס אמילי מעוֹדה.

לא הופתענו אפוא כשהומר בארון – העבודה ברחובות הסתיימה לא מכבר – נסע. היינו מאוכזבים מעט על שלא היתה השמעה ברבים, אך היינו סבורים שנסע כדי להתכונן לקראת בואה של מיס אמילי או כדי לאפשר לה להיפטר מבנות־הדוד. (באותו זמן כבר היינו שותפים לקנוניה, כולנו היינו בעלי־בריתה של מיס אמילי בסיבוב בנות־הדוד בכחַש.) ואמנם, עבר שבוע והן נסעו. וכפי שצפינו כל העת, בתוך שלושה ימים חזר הומר בארון העירה. אחד השכנים ראה את הכושי מכניסו בדלת המטבח ערב אחד בשעת דמדומים.

יותר לא ראינו את הומר בארון. וזמן מה גם לא ראינו את מיס אמילי. הכושי בא ויצא עם סל הקניות, אך הדלת הקדמית נותרה סגורה. מפעם לפעם היינו רואים אותה לרגע בחלון, כשם שראוּה הגברים בלילה שבו יצאו ופיזרו את הסיד, אבל ברחוב לא הופיעה קרוב לשישה חדשים. ואז ידענו שגם זה היה צפוי; כאילו אותה תכונה של אביה שבלמה את חייה כאִשה פעמים כה רבות, היתה ממאירה ומלאת־חמה מכדי שתגווע.

כשראינו את מיס אמילי שוב, השמינה ושערה החל מאפיר. במשך כמה שנים הלך שערה והאפיר עד שהגיע לאותו גוון־מלח־ופלפל אחיד של אפור־ברזלי, ולא הוסיף עוד להשתנות. עד ליום מותה בגיל שבעים וארבע היה לשערה אותו גוון אפור־ברזִלי, כלשערו של גבר פעלתן.

מאז ואילך נותרה דלתה הקדמית סגורה, להוציא תקופה בת שש או שבע שנים, כשהיתה כבת ארבעים, עת נתנה שיעורים של ציור־על־חרסינה. היא התקינה סטודיו באחד מחדרי הקומה התחתונה, והבנות והנכדות של בני דור הקולונל סארטוריס נשלחו אליה באותה קביעות ובאותה רוח שבהן נשלחו בימי ראשון לכנסיה ומטבע של עשרים וחמישה סנט בידן בשביל קופסת־הצדקה. בינתיים פטרו אותה ממיסיה.

ואז החל הדור החדש יותר להיות עמוד התווך והרוח החיה של העיר, ותלמידות הציור בגרו ונשרו ולא שלחו אליה את בנותיהן עם קופסות צבע ומכחולים מַשמִימִים ותמונות גזורות מעיתוני נשים. הדלת הקדמית נסגרה אחרי האחרונה שבהן ונותרה סגורה לתמיד. כאשר חוּבּרה העיר אל רשת הדואר הממשלתית, מיס אמילי לבדה סירבה לאפשר להתקין את ספרוֹת המתכת על דלתה ולחבר אליה תיבת מכתבים. אפילו לא רצתה לשמוע על כך.

יום־יום, חודש־חודש, שנה־שנה, ראינו את הכושי הולך ומאפיר, הולך ונכפף, בא ויוצא עם סל הקניות. מידי דצמבר היינו משגרים אליה הודעה־לתשלום־מס, שהדואר החזיר אותה לאחר שבוע, כדבר דואר שאינו נדרש. מפעם לפעם היינו רואים אותה באחד מחלונות הקומה התחתונה – גלוי וברור שנעלה את הקומה העליונה של הבית – כמו טוֹרסוֹ מגוּלף של צלם־אליל בגוּמחה, מביטה או לא מביטה בנו, אף פעם לא ידענו. ככה עברה מדור לדור – יקרת־ערך, אינה־מותירה־מנוֹס, בלתי־חדירה, רוגעת וסוֹטה.

וכך מתה. חלתה בבית שנגדש אבק וצללים, ורק כושי תשוש עימה לשרתה. אפילו לא ידענו שחלתה; זה מכבר נואשנו מן הנסיון להיוודע דבר־מה מפי הכושי. הוא לא דיבר אל איש, כנראה גם לא אליה, שכן קולו נעשה צורם וחלוד, כמו מחוסר שימוש.

היא מתה באחד מחדרי הקומה התחתונה, במיטת־אפיריון כבדה של עץ אגוז, ראשה האפור נתמך בכר צהוב ועָבש מרוב שנים ומחוֹסר אור־שמש.

5

הכושי הקביל את פני הגברות הראשונות שהגיעו בכניסה הראשית והכניסן פנימה, על קולותיהן השורקים, המהוּסים, ומבטיהן הסקרניים, החפוזים, ואחר נעלם. הוא פסע הישר דרך הבית ויצא מאחור ושוב לא נראה.

שתי בנות־הדוד באו מיד. הן ערכו את הלוויה למחרת, עם העיר הבאה לחזות במיס אמילי תחת שפע של פרחים קנויים, ופני הגיר של אביה מהרהרים עמוקות מעל מיטת־המת והנשים שַרקניוֹת וּמַקָבּריוֹת; והגברים הזקנים מאוד – כמה מהם במדי האיחוד המוברשים – בגזוזטרה ועל הדשא, ששוחחו על מיס אמילי כאילו היתה בת־דורם שלהם, סבורים שרקדו איתה ואולי גם חיזרו אחריה, מתבלבלים ברצף החשבוני של הזמן, כדרך הזקנים, שהעבר כולו אינו להם דרך ההולכת ופוחתת, אלא, תחת זאת, אחוּ רחב־ידיים שחורף אינו נוגע בו נגיעה של ממש, והוא מוּפרד מהם עתה בצוואר הבקבוק הצר של עשור השנים האחרונות.

כבר נודע לנו על חדר באותו איזור שמעל למדרגות שאיש לא ראהוּ ארבעים שנה, שיהיה צורך לפרוץ אליו. חיכו עד אשר מיס אמילי נחה אחר כבוד בקיברה לפני שפתחוהו.

האלימות שבפריצת הדלת דומה שמילאה חדר זה באבק מתפשט והולך. מעטה צורב ודק כשל כּוּך־קבוּרה דומה שנח בכל מקום בחדר זה המקושט ומרוהט כמו לכלולות: על הוילונות הקצרים הורודים־דהויים, על המנורות ורודות האהילים, על שולחן האיפור, על מערך כלי הבדולח ועל כלי הרחצה של הגבר שגבם מכוסה בכסף מוּעם, כה מועם עד כי המונוגראמה ניטשטשה. ביניהם נחו צווארון ועניבה, כמו זה עתה הוסרו, וכשהורמו, הותירו אחרים קשת חיוורת במירבץ האבק. על כיסא תלוייה היתה החליפה, מקופלת בקפידה; תחתיה זוג הנעלים האילמות והגרבים הזנוּחוֹת.

האיש עצמו שכב במיטה.

שעה ארוכה עמדנו שם ואך התבוננו בעווית החיוך התהומי, חסר־הבשר. הגוף היה שכוב שם פעם, כפי הנראה, בתנוחה של חיבוק, אך עתה השינה הארוכה, המאריכה ימים מן האהבה, המביסה אפילו את הַעוָיַת האהבה, בגדה בו. מה שנותר ממנו, מרקיב מתחת למה שנותר מכתונת־הלילה, דבק ללא הַפרד במיטה שבה שכב; ועליו ועל הכר שלצידו נח אותו מעטה אחיד של אבק מיַחל וסבלני.

אז הבחנו כי בכר השני טבועה גומה של ראש. אחד מאיתנו הרים מתוכה דבר מה, ובגחינה קדימה, ואותו אבק קלוש ובלתי־נראה יבש וצורב בנחירינו, ראינו קווצה ארוכה של שיער אפור־ברזלי.

תורגם מאנגלית בשם־העט רחמים נוף – הערת פב"י ↩

l אמבר מובער / ויליאם פוקנר

במחסן שבו ישב בית־דינו של שופט השלום עמד ריח גבינה. הילד, הרבוץ על חביוֹנת המסמרים שלו בקצה החדר הצפוף, ידע שהוא מריח גבינה, ועוד: ממקום שבתו יכול היה לראות את טוּרי המדפים הסדורים, העמוסים בַצורות המוצקות, הגוּצוֹת, העזות, של קופסאות השימורים אשר תוויותיהן פוענחו על־ידי קיבתו, לא על־פי האותיות שלא הגידו לו כלום אלא על־פי שֵדוני הארגמן ועיקול־הכסף של דגים – הדבר הזה, הגבינה אשר ידע כי הוא מריח והבשר הסגור־וחתום שבני מעיו האמינו כי הריחוֹ במשבים מקוטעים ארעיים וחטופים מבעד לזה האחר הקבוע, הריח והתחושה שמיעוטם בלבד פחד מפני שעיקרם יאוש וצער, משיכתו העזה העתיקה של הדם. הוא לא היה יכול לראות את השולחן אליו ישב השופט ואשר לפניו אביו ואויבו של אביו (האויב שלנו חשב באותו יאוש; של שתינו! שלי ושלו גם! הוא אבא שלי!) עָמְדוּ, אבל יכול היה לשמוע אותם, כלומר את השניים ההם, כיוון שאביו עדיין לא אמר מלה:

“אבל מה ההוכחות שלך, מר האריס?”

“אמרתי לך. החזיר נכנס לתוך התבואה שלי. תפסתי אותו ושלחתי אותו בחזרה אליו. לא היתה לו שום גדר בשביל לעצור אותו. אני אמרתי לו, הזהרתי אותו. בפעם הבאה אני מכניס את החזיר לדיר שלי. כשהוא בא לקחת אותו נתתי לו מספיק תיל בשביל לסתום את הדיר שלו. בפעם הבאה הכנסתי את החזיר והחזקתי אותו. רכבתי אל הבית שלו וראיתי את התיל שנתתי לו עוד מגולגל על הסליל בחצר שלו. אמרתי לו שהוא יקבל את החזיר כשישלם לי דולר קנס. באותו הערב בא כושי עם הדולר ולקח את החזיר. הוא היה כושי זר. הוא אמר, “הוא אומר שאני יגיד לך עצים ושחת יוֹדִים לבעור”. אמרתי, “מה?” “זה מה שהוא אומר שאני יגיד לך” הכושי אמר. “עצים ושחת יוֹדִים לבעור”. באותו לילה האַמְבָר שלי בער. את המלאי הצלתי אבל את האמבר הפסדתי.”

“איפה הכושי? הבאת אותו?”

“הוא היה כושי זר, אני אומר לך, אני לא יודע מה קרה איתו”.

“אבל זאת לא הוכחה. אתה לא רואה שזאת לא הוכחה?”

“תקרא לילד הזה. הוא יודע”. לרגע חשב גם הילד כי האיש התכוון לאחיו הבכור עד שהאריס אמר, “לא אותו. את הקטן. הילד”, ושפוף, קטן מכפי גילו, קטן ונוקשה כתיל בדומה לאביו, במכנסי ג’ינס מתוקנים ודהויים קטנים מדי אפילו עבורו, שער חום ישר, לא מסורק, ועיניו אפורות ופראיות כפרץ סוּפה, ראה הוא את האנשים בינו לבין השולחן מתפלגים והופכים לנתיב של פרצופים זעוּפים, אשר בסופו ראה את השופט, גבר מרושל, ללא צוארון, מאפיר וממושקף, מאותת לו בידו. הוא לא הרגיש ריצפה תחת רגליו היחפות; נדמה היה שהוא הולך מתחת לכובדם בר־המישוש של הפרצופים הזעופים שניפנוּ אליו. אביו, נוקשה במעיל יום א' השחור שלו שלבש לא לכבוד המשפט אלא לכבוד חילוּף המגורים, אפילו לא הסתכל בו. הוא מתכוון עלי שאני ישקר, הוא חשב, שוב מתוך אותם צער ויאוש מבוֹעתים, ואני יצטרך לעשות את זה.

“מה שמך ילד?” השופט אמר.

“קולונל סארטוריס סנוֹפס”, לחש הילד.

“הא?” אמר השופט. “דבר בקול רם יותר. קולונל סארטוריס? אני מתאר לי שכל מי שנקרא על שמו של קולונל סארטוריס במדינה הזאת מוכרח להגיד אך ורק את האמת, נכון?” הילד לא אמר דבר. אויב! אויב! הוא חשב; לרגע לא יכול אפילו לראות, לא יכול לראות שפני השופט היו לבביים אף לא הבחין בכך שקולו היה מוטרד כשפנה אל האיש הנקרא האריס: “האם אתה רוצה שאחקור את הילד הזה?” אבל יכול היה לשמוע, ובמשך אותן שניות ארוכות לאחר מכן, כאשר דממה גמורה עמדה בחדר הקטן הצפוף מלבד קול הנשימה השקטה והמרוכזת היה זה כאילו הוּנף החוצה בקצה שׂריג של גפן, מעל תהום, ובשיאה של התנופה נלכד בהרף־רגע מתארך של כוח־משיכה מהוּפנט, חסר־כוֹבד בזמן.

“לא!” אמר האריס בפראות, בהתפרצות. “לכל הרוחות! תשלח אותו מכאן!” ועכשיו הזמן, העולם הזורם, שטפוּ תחתיו שוב, הקולות באים אליו שוב מבעד לריח הגבינה והבשר החתוּם, הפחד והיאוש והעצב העתיק שבדם:

“התיק נסגר. אני לא יכול למצוא הוכחה נגדך, סנוֹפס, אבל אני יכול לתת לך עצה. עזוב את המדינה הזאת ואל תשוב אליה”.

אביו דיבר זו הפעם הראשונה, קולו קר וגס, שקול, ללא הדגשה: “אני מתכוון. אני לא מחזיק מלהישאר במדינה בין אנשים ש…” הוא אמר משהו שאין הדפוס סוֹבלוֹ, משהו ניקלה, אשר לא הופנה לאיש.

“זה יספיק”, אמר השופט. “קח את הקרון שלך והסתלק מהמדינה זאת לפני החשיכה. התיק נסגר”.

אביו הסתובב, והוא הלך בעקבות המעיל השחור הנוקשה, הדמות הקשוחה כתיל הפוסעת בנוקשות־מה שבאה מפגיעת כדור בַעָקב מרובהו של איש המשטרה־הצבאית של הקונפדראציה בגלל סוס גנוב לפני שלושים שנה, הלך עכשיו בעקבות שני הגבות, שכן אחיו הבכור הופיע מאי־שם בקהל, לא גבוה מהאב אך עבה יותר, לועס טבק בהתמדה, בין שתי השורות של אנשים זעופי־פרצוף והחוצה מן המחסן ועל פני היציע השחוק ובמורד המדרגות השקועות ובקרב הכלבים והילדים המגודלים־למחצה באבק הקל של חודש מאי, שם שרק קול בעוברו:

“מבעיר אמברים!”

שוב לא יכול היה לראות, מסתחרר; היה שם פרצוף בתוך ערפל אדום, דמוי־ירח, גדול מן הירח המלא, בעליו שוב מחצית גדלו, הוא בזנקו בערפל האדום לעבר הפרצוף, אינו חש כל מכה, אינו חש כל זעזוע כשראשו נחבט בקרקע, מגשש כלפי מעלה ומזנק שנית, אינו חש במכה גם הפעם ולא בטעם הדם, מגשש כלפי מעלה אל מראה הנער האחר במלוא תנופתו ובעצמו כבר מזנק לרדיפה כאשר יד אביו טלטלה אותו אחורנית, הקול הגס, הקר, דובר מעליו: “לך תיכנס לקרון”.

הקרון עמד בחורשׁת עצי בת־שיטה ותות מעבר לדרך. שתי אחיותיו המסורבלות בבגדי יום א' ואמו ואחותה בשמלות כותנה ובמגבעות־שמש היו כבר בתוכו, יושבות על ובינות השיירים העלובים של תריסר ויותר חילופי המגורים אשר אפילו הילד זכר אותם – הכיריים החבוטים, המיטות והכסאות השבורים, השעון משובץ אם־הפנינה, שעמד מלכת, שנעצר על איזה שהן ארבע־עשרה דקות אחרי השעה שתיים ביום ובזמן מתים ושכוחים, שבא לאמו בנדוניה. היא בכתה, אבל בראותה אותו העבירה את שרוולה על פניה והתחילה לרדת מן הקרון. “תעלי בחזרה”, אמר האב.

“הוא נפצע. אני צריכה להביא קצת מים ולרחוץ את…”

“תעלי בחזרה לקרון”, אמר אביו. גם הוא נכנס לתוכו, מעל לפתח האחורי. אביו טיפס אל המושב שבו ישב כבר האח הבכור והטיח בפרדות הכחושות שתי חבטות פראיות בענף הערבה הקלוף, אבל בלא להט. לא היה כאן אפילו סאדיזם; היתה כאן ממש אותה תכונה שכעבור שנים תגרום לצאצאיו להתניע את המנוע יתר־על־המידה בטרם יניעו את המכונית, מטיחים ובולמים באותה התנועה. הקרון התקדם, המחסן עם קהל האנשים הדומם שנעץ בהם מבט זעוף נשר מאחור; עיקול שבדרך הסתיר אותו, לתמיד הוא חשב. אולי עכשיו הוא כבר נהיה מרוצה, עכשיו כשהוא… עוצר בעצמו, לא לומר זאת בקול אפילו לעצמו. ידה של אימו נגעה בכתפו.

“זה כואב?” היא אמרה.

“לאאא”, הוא אמר. “זה לא כואב. ת’זבי אותי”.

“למה אתה לא מנגב מהדם לפני שזה מתייבש?”

“אני אתרחץ בערב”, הוא אמר. “ת’זבי אותי, אני אומר לך”.

הקרון התקדם. הוא לא ידע לאן הם נוסעים. הוא לא ידע לאן הם נוסעים. איש מהם מעולם לא ידע או שאל, מפני שזה היה תמיד במקום כלשהו, תמיד מין בית המחכה להם במרחק יום או יומיים או אפילו שלושה ימים. נראה שאביו אירגן כבר חכירת יבול בחווה אחרת לפני שהוא… שוב היה צריך לעצור בעצמו. הוא (האב) תמיד עשה זאת. באותה עצמאות זאבית שלו ואפילו אומץ גם בשעה שסיכוייו היו שווים לאלה של יריביו אם לא למטה מזה, היה משהו אשר הרשים בני־אדם זרים, כאילו פראותו המשחרת־לטרף והחבוייה יותר משנתנה להם תחושה שאפשר לסמוך עליו נתנה להם הרגשה שאמונתו הפראית בצידקת מעשיו תשתלם לכל אלה אשר תוכניותיהם עולות בקנה אחד עם אלה שלו.

אותו לילה הם חנו, בחורשת אלונים ואשורים שמעיין זרם בה. הלילות היו עדיין קרירים ומשום כך היתה להם מדורה, מקרש שסוּלק מגדר בקירבת מקום ונחתך לגזירי־אורך – מדורה קטנה, סדורה, קמצנית כמעט, מדורה ערמומית; מדורות כאלה היו נוהגו והרגלו של אביו בכל עת, אפילו במזג־אויר מקפיא. בגיל בוגר יותר, עשוי היה הילד לשים לבו לכך ולתהות מדוע לא מדורה גדולה; מדוע אדם אשר לא זו בלבד שהיה עד להשחתה ולבזבוז של המלחמה, אלא שגם אצר בדמו פזרנות בולענית לגבי חומרים שאינם שלו, לא הבעיר כל דבר בטווח ראייתו? ואז היה עשוי לצעוד צעד נוסף ולהרהר כי הסיבה לכך היא זו: להבה קמצנית זו היתה פריים החי של לילות אשר בילה במשך אותן ארבע שנים ביערות נחבא מכל אדם, בכחול או באפור, עם קבוצות סוסיו הקשורים (סוסים שבויים, הוא קרא להם). ובגיל מבוגר עוד יותר, עשוי היה לנחש את הסיבה האמיתית: כי יסוד האש פנה אל גורם מניע עמוק כלשהו בהוויתו של אביו, כשם שיסוד הפלדה או אבק־השריפה מדבר אל אנשים אחרים, כנשק היחיד לשמירה על השלימות, שבלעדיו אין הנשימה שווה בטורח נשימתה, ומכאן שיש לשמור עליו מתוך יראת־כבוד ולהפעילו בשיקול־הדעת.

אבל הוא לא חשב זאת עכשיו ואותן להבות קמצניות ראה כל חייו. הוא פשוט אכל את ארוחתו לצד המדורה והיה כבר רדום למחצה מעל לצלחת הברזל כאשר אביו קרא לו, ופעם נוספת הלך בעקבות הגב הנוקשה, הצליעה הנוקשה וחסרת־הרחמים, במעלה המדרון והלאה אל הדרך מוארת־הכוכבים אשר עליה, כשפנה, יכול היה לראות את אביו כנגד הכוכבים אך ללא תווי־פנים או עומק – צורה שחורה, שטוחה, וחסרת־דם כאילו נגזרה מפח, בקפלי הברזל של מעיל הפראק, אשר לא נתפר לפי מידתו, הקול גס כפח ובלא להט כפח:

“היה לך בַכוונה לספר להם. היית מספר לו”. הוא לא ענה. אביו היכה ביד שטוחה על רקתו, קשות אך בלא להט, בדיוק כפי שהיכה את שתי הפרדות ליד המחסן, בדיוק כפי שהיה מכה את זה או את האחר במקל כדי להרוג זבוב־סוסים, קולו עדיין בלא להט או כעס: “אתה מתחיל לגדול לגבר. אתה צריך ללמוד. אתה צריך ללמוד לעמוד עם המשפחה שלך אחרת לא יהיה לך שום משפחה לעמוד אתך. אתה חושב שמישהו משניהם, מישהו משם היום בבוקר, היה זז בשבילך? אתה לא יודע שכל מה שהם רצו היה הזדמנות להיטפל אלי בגלל שהם ידעו שדפקתי אותם? אה?” מאוחר יותר, עשרים שנה מאוחר יותר, עתיד היה לומר לעצמו, “לו הייתי אומר כי הם רצו רק אמת, צדק, היה מכה אותי שוב”. אולם עכשיו לא אמר דבר. הוא לא בכה. הוא רק עמד שם “תענה לי”, אמר אביו.

“כן”, הוא לחש. אביו נפנה ממנו. “לך תשכב לישון. נגיע לשם מחר”.

מחר הם היו שם. מוקדם בצהריים עצר הקרון לפני בית לא־צבוע בן שני חדרים זהה כמעט לתריסר האחרים אשר לפניהם עצר אפילו במשך עשר שנותיו של הילד, ושוב, כמו בתריסר הפעמים האחרות, אמו ודודתו ירדו והחלו לפרוק את הקרון, אף על פי ששתי אחיותיו ואביו ואחיו לא זזו ממקומם.

“זה בטוח לא חור מתאים בשביל חזירים אפילו”, אמרה אחת מאחיותיו.

“בכל זאת מתאים זה יהיה ואת תתחַזרי בו ותאהבי את זה”, אמר אביו. “תרדו מהכסאות ההם ותעזרו לאמא שלכם לפרוק”.

שתי אחיותיו ירדו, גדולות, בהמיות, ברפרוף סרטים זולים; אחת מהן משכה מן הערבוביה של מיטת הקרון מנורה חבוטה, השניה מטאטא שחוק. אביו הושיט את המושכות לבן הבכור והחל לטפס מעל לגלגל בנוקשוּת. “כשהם יגמרו לפרוק, תיקח את הסוסים לאמבר ותאכיל אותם”. אחר־כך אמר, ובתחילה חשב הילד כי עדיין דיבר אל אחיו: “בוא אתי”.

“אני?” אמר.

“כן”, אמר אביו. “אתה”.

“אבנר”, אמרה אמו. אביו עצר והסתכל לאחור – המבט הקשה השקול מתחת לגבות הסבוכות, המאפירות, הרתחניות.

“אני מתאר לי שאני אלך להחליף מלה עם האיש שמתכוון להתחיל ממחר לשלוט בי גוף ונפש למשך שמונה החדשים הבאים”.

הם פנו והלכו במעלה הדרך. שבוע קודם לכן – או לפני ליל אמש, ליתר דיוק – היה שואל לאן הם הולכים, אך לא עכשיו. אביו היכה אותו לפני ליל אמש אבל מעולם לא התעכב אחר כך להסביר מדוע; היה זה כאילו המכה והקול השליו, הנורא, שלאחריה צלצלו עדיין, הדהדו לא מגלים לו דבר לבד מן המִגבלה הנוראה של היותו צעיר, המשקל הקל של שנותיו המועטות, הכבד בדיוק די הצורך כדי למנוע את המראתו חופשי מן העולם במַתכּוֹנתו הנראית אך לא כבד דיו כדי לתת לו מדרך רגל איתן בעולם, לעמוד בפניו לנסות לשנות את מהלך אירועיו.

עד מהרה יכול היה לראות את חורשת האלונים והארזים ושאר העצים והשיחים הפורחים במקום בו צריך הבית להימצא, אך עדיין לא את הבית עצמו. הם הלכו לצד גדר עמוסת מטפס ריחני וורדי צ’ירוֹקי והגיעו אל שער מתנדנד פתוח בין שני עמודים לבנים, ועכשיו, מאחורי עיקול השביל, ראה את הבית לראשונה ובאותה שניה שכח את אביו ואת האימה והיאוש גם יחד, ואפילו כשנזכר שוב באביו (אשר לא נעצר) האימה והיאוש לא שבוּ. שכּן, עם כל תריסר חילופי המגורים, שהו עד עתה במדינה ענייה, ארץ חווֹת קטנות ושדות ובתים, ומעולם לא ראה בית כגון זה קודם לכן. זה גדול כּוֹמוֹ הבניין של בּיתמשפט חשב בשקט, בנחשול של שלווה וחדווה שאת סיבתו לא היה מסוגל לחשוב לידי מילים, צעיר מדי עדיין לשם כך: הם בטוחים מפניו. אנשים שחייהם הינם חלק משלווה ומרוממות אלה נמצאים מחוץ להישג ידו, עבורם אין הוא יותר מאשר צרעה מזמזמת: מסוגל לעקוץ לרגע קל אך זה הכול; קיסמם של שלווה ורוממות אלה הופך אפילו את האמבר והאורווה והאבוסים השייכים להם לחסינים בפני הלהבות הדלוֹת שהוא עשוי לזמוֹם… אלה, השלווה והחדווה, דעכו לרגע כשהביט שוב בגב השחור הנוקשה, בצליעה הנוקשה והנוטרת של הדמות אשר הבית לא גימדהּ, מפני שמעולם לא נראתה גדולה בכל מקום שהוא ואשר עתה, על רקע המסך הרוגע עטור העמודים, ניחנה עוד יותר מתמיד באותה איכות בלתי־חדירה של משהו הגזור ללא־רחם מפח, חסר עומק, כמו לוּ, מַפנה צעד אל השמש, לא תשליך כל צל. בהביטו בו, הבחין הילד במסלול הישר ללא סטייה בו צעד אביו וראה את כף־הרגל הנוקשה ניחתת על ערימת גללים טריים במקום בו עמד סוס על השביל ואשר אותה יכול היה אביו לעקוף על־ידי החלפת צעד גרידא. אבל ההרגשה דעכה רק לרגע, אף אם גם זאת לא יכול היה לחשוב לידי מלים, ממשיך והולך תחת קיסמו של הבית, בו יכול היה אפילו לרצות אך ללא קנאה, ללא צער, וַדאי שלעולם לא באותו זעם קנאי ומשחר־לטרף אשר בלתי־ידוע לו הילך במעיל השחור דמוּי־הברזל לפניו: אולי גם הוא ירגיש את זה. אולי זה אפילו ישנה אותו עכשיו ממה שהיה אולי בעל־כורחו.

הם חצו את סטיו העמודים. עכשיו יכול היה לשמוע את כף־רגלו הנוקשה של אביו כשהיא ניחתת על לוחות העץ נחרצת כשעון, צליל שלא עמד בשום יחס להעברת הגוף אותו נשא ואשר גם הדלת הלבנה שלפניו לא גימדה אותו, כאילו השיג מעין מינימום מרושע ומשַחר לטרף אשר דבר לא יגמדוֹ – הכובע השחור, השטוח והרחב, המעיל הרשמי מאריג כותנה שהיה פעם שחור אבל עכשיו היה בעל המראית הירקרקה זגוגת־החיכוך של גופות זבובי־בית זקנים, השרוול המורם שהיה גדול מדי, כף־היד המורמת כצפורן מעוקלת. הדלת נפתחה בדיוק כה נמרץ עד שהילד ידע כי הכושי ללא ספק עקב אחריהם כל הזמן, איש זקן בעל שער מאפיר סדוּר, במקטורן פישתה, שחסם את הדלת בגופו, אומר: “תנגב את הרגליים שלך, איש לבן, מלפני שאתה נכנס כאן בתוכו. מייג’ור לא בַביתָה בין־כה”.

“תסתלק מהדרך שלי, שחור”, אמר אביו, ללא להט גם הפעם, הודף את הדלת וגם את הכושי לאחור ונכנס, כובעו עדיין לראשו. ועכשיו ראה הילד את עקבות הרגל הנוקשה על מפתן הדלת וראה אותם מופיעים על השטיח החיוור מאחורי ההתכוונות המיכאנית של כף־הרגל שדמתה כנושאת (או כמעבירה) משקל כפול מזה שהחזיק הגוף. הכושי היה צועק “מיס לוּלה! מיס לוּלה!” אי־שם מאחריהם, ואז הילד, מוצף כמו בגל חמים על־ידי נועם תפנית של מדרגה מרופדת ונטיפת נצנוץ של נברשות ונוגה אילם של מסגרות זהב, שמע את הרגליים החופזות וראה גם אותה, גברת – יתכן שגם לא ראה כמותה עד היום הזה – בגלימה אפורה, חלקה, תחרה לצוארה וסינר קשור למותניים ושרוולים מופשלים, מוחה במגבת בצק של עוגה או רקיק מידיה בשעה שהתקדמה באולם הכניסה, מביטה לא באביו כל עיקר אלא בעקבות שעל השטיח הבהיר בהבעה של תדהמה ממאנת להאמין.

“אני לנסות”, הכושי קרא. “אני 'מרתי לו ל…”

“אתה מוכן בבקשה ללכת מכאן?” היא אמרה בקול רועד. “מייג’ור דה־ספיין איננו בבית. אתה מוכן בבקשה ללכת מכאן?”

אביו לא דיבר גם הפעם. הוא שוב לא דיבר. הוא לא הביט בה אפילו. הוא רק עמד נוּקשה במרכז השטיח, כובעו עליו, הגבות הסבוכות האפורות־ברזליות מתכווצות קימעה מעל לעינים שצבען כאבני חצץ בעת שנראה היה כבוחן את הבית מתוך התכוונות קצרה. אחר נפנה באותה התכוונות; הילד התבונן בו כשסבב על ציר רגלו הבריאה וראה את כף־הרגל הנוקשה נגררת סביב קשת הפנִייה, משאירה הַכתָמה ארוכה ודהה אחרונה. אביו לא הביט בזה אף לרגע, לא הביט אף פעם תחתיו אל השטיח. הכושי אחז בדלת. היא נסגרה מאחוריהם, על יללתה ההיסטרית והבלתי ברורה של האשה. אביו עצר במעלה המדרגות וקירצף את נעלו על קצה המדרגה. בשער עצר שוב. הוא עמד לרגע, נטוע נוּקשוֹת על כף־הרגל הנוקשה, מתבונן לאחור אל הבית. “יפה ולבן, נכון?” אמר. “זה זיעה. זיעה של שחורים. אולי זה עוד לא לבן מספיק בשבילו. אולי הוא רוצה לערבב קצת זיעה לבנה עם זה”.

שתי שעות אחר־כך היה הילד מבקע עצים מאחורי הבית אשר בו אמו ודודתו ושתי אחיותיו (האם והדודה, לא שתי הנערות, הוא ידע זאת; אפילו במרחק זה ומעומעמים על־ידי הקירות, הקרינו הקולות הרמים והשטוחים של שתי הנערות אינרציה נירפה ללא־תקנה) הציבו את הכיריים כדי להכין ארוחה, כאשר שמע את הפרסות וראה על סוסה שרוקה משובחת את האיש לבוש־הפישתה, אותו הכיר עוד בטרם ראה את השטיח המגולל לפני הצעיר הכושי שבא בעקבותיו על סוס כרכרה שמן, חום־אדמדם – פנים מפעפעים זועמים, שנעלמו, עדיין במלוא הדהרה, מאחורי פנת הבית שם ישבו אביו ואחיו על שני כסאות מוטים; ורגע אחר־כך, כמעט בטרם הספיק להוריד את הגרזן, שמע את הפרסות שנית ועקב אחרי הסוסה השרוקה בצאתה מן החצר, דוהרת כבר מחדש. אז החל אביו לצעוק את שמה של אחת האחיות, וזו הופיעה עד מהרה בהילוך אחורנית מדלת המטבח גוררת את השטיח המגולגל על פני הקרקע בקצהו האחד בעוד האחות השניה הולכת מאחוריו.

“אם את לא מתכוננת לסחוב איתי, לכי תכיני את הקערה של הכביסה”, אמרה הראשונה.

“אתה, סארטי!” צעקה השניה. “תכין את הקערה של הכביסה!” אביו הופיע ליד הדלת, נתון במסגרת על רקע בלייה זו, כפי שהיה על רקע השלמות מסבירת־הפנים ההיא, בלתי־חדיר לשתיהן, פניה המודאגים של האם ליד כתפו.

“קדימה”, אמר האב. “תרימו את זה”. שתי האחיות התכופפו, רחבות, מנומנמות; בהתכופפן הציגו שיעור בל־ייאמן של בד חיוור ורפרוף סרטים סרי־טעם.

“אם הייתי מחשיבה שטיח מספיק בשביל להביא אותה כל הדרך מצרפת לא הייתי מחזיקה אותה איפה שאנשים שנכנסים יצטרכו לדרוֹחַ עליה”, אמרה הראשונה. הן הרימו את השטיח.

“אבנר”, אמרה האם. “תן לי לעשות את זה”.

“את תכנסי חזרה ותעשי ארוחת־ערב”, אמר אביו. “אני אטפל בזה”.

מעם ערימת־העצים במשך שארית אחר־הצהריים התבונן בהם הילד; השטיח משוטח באבק לצד קערת הכביסה המבעבעת, שתי האחיות מתכופפות מעליו באותו מיאוּן עמוק ומנומנם, והאב עומד מעליהן חליפות, שוטם וזעוף, דוחק בהן אף כי לא הרים את קולו שנית. הוא יכול היה להריח את מי־הסבון הגסים, מעשה בית, בהם השתמשו; הוא ראה את אמו ניגשת פעם אל הדלת ומסתכלת לעברן בהבעה לא מודאגת עוד אלא קרובה מאד ליאוש; הוא ראה את אביו פונה, והחל מכה במרץ בגרזן רואה מזוית עינו את האב מרים מן הקרקע שבר שטוח מעט של אבן שדה, ובוחן אותו וחוזר לקערה, והפעם הזאת דברה אמו ממש: “אבנר. אבנר. אל תעשה את זה בבקשה. בבקשה, אבנר”.

אחר־כך סיים גם הוא. היתה שעת דמדומים; סיסי הלילה כבר פצחו להם. יכול היה להריח קפה מן החדר בו יאכלו בקרוב את האוכל הקר שנותר מארוחת אחר־הצהריים, למרות שבהיכנסו לבית הבין כי הקפה הוכן בשנית כפי הנראה משום שהאח בערה, ומול האש נפרש עתה השטיח על מסעדיהם של שני הכסאות. עקבות כף־רגלו של אביו נעלמו. במקומם היו עכשיו שלפים ארוכים, מועבי־מים, אשר דמו למסלולה המקוטע של מקצרה ננסית.

עדיין היה תלוי שם כשאכלו את הארוחה הקרה והלכו אחר־כך לישון, נפוצים ללא סדר או תביעה על פני שני החדרים, אמו במיטה אחת, בה ישכב מאוחר יותר גם אביו, האח הבכור במיטה אחרת, הוא עצמו, הדודה, ושתי האחיות על מזרונים שעל הריצפה. אבל אביו עוד לא שכב לישון. הדבר האחרון שזכר הילד היה הצללית¹ חסרת־העומק, החמורה, של הכובע והמעיל רוכנת מעל לשטיח ונראה היה לו כי לא עצם אפילו את עיניו משעמדה הצללית מעליו, האש כמעט גוועת מאחוריה, כף־הרגל הנוקשה מדרבנת אותו לקום. “תתפוס את הפרדה”, אמר אביו.

כשחזר עם הפרדה מצא את אביו עומד בפתח הדלת השחורה, השטיח המגולל עת כתפו. “אתה לא הולך לרכוֹב?” הוא אמר.

“לא. תן לי את הרגל שלך”.

הוא כופף את ברכו אל תוך יד אביו, הכוח הקשוח, המפתיע, זרם חלקות, מתרומם, הוא מתרומם אתו, מעלָה על גבה החשוף של הפרדה (היה ברשותם פעם אוכף; הילד זכר אותו אף כי לא זכר מתי או היכן) ובאותו העדר מאמץ הטיל אביו בתנופה את השטיח לפניו. עתה לאור הכוכבים חזרו בשנית על נתיב אחר־הצהריים, במעלה הדרך המאובקת שופעת המטפס הריחני, דרך השער ולאורך מנהרת השביל השחורה אל הבית נטול־האורות, שם ישב על הפרד וחש את חוטי־הארג הגסים של השטח נגררים על ירכיו ונעלמים.

“אתה לא רוצה עזרה?” הוא לחש. אביו לא ענה ועתה שמע שוב את כף־הרגל הנוקשה מכה באכסדרת־העמודים הנבובה באותה התכוונות עצית ומיכאנית אותה הכרזה מופרזת להחריד של המשקל שנשאה. השטיח, מתגבן, לא מוטל (הילד יכול היה להבחין בכך אפילו בחשיכה) על כתפו של אביו, היכה בזווית הקיר והריצפה בקול רעש־בל־יאמן, מרעים, אחר־כך שוב כף־הרגל, בלתי נחפזת ועצומה; אור עלה בבית והילד ישב, מתוח, נשימתו קצובה ושקטה ואך מזורזת מעט, אף כי כף־הרגל עצמה לא הגבירה כלל את הולם צעדה, יורדת עתה במדרגות; עכשיו יכול היה הילד לראותו.

“אתה לא רוצה לרכוֹב עכשיו?” לחש. “שנינו יוֹכלים לרכוֹב עכשיו”, האור שבבית משתנה עתה, מבליח ושוקע. הוא יורד במדרגות עכשיו, חשב. הוא הוביל כבר את הפרדה אל מקום מִטפֶסת הסוסים; עד מהרה עלה אביו מאחוריו והוא כפל את המושכות והצליף בצואר הפרדה, אך בטרם יכלה הבהמה לפתוח בריצה קלה באה מאחוריו הזרוע הקשה הרזה, והיד הקשה המסוקסת משכה חדוֹת והחזירה את הפרדה לקצב הליכה.

עם קרניה האדומות הראשונות של השמש היו במגרש, אוסרים ריתמת־חרישה לפרדות. הפעם היתה הסוסה השרוקה במגרש בטרם ישמע אותה, רוכבהּ נטול צוארון ואפילו גלוי ראש, מרטיט, דובר בקול רועד כפי שדיברה האשה בבית, אביו רק מעיף מבט אחד כלפי מעלה לפני הרכנוֹ שוב על הסימלון שאותו היה רוכס, כך שהאיש על הסוסה דיבר אל גבו הרוכן:

“אתה תופס בוודאי שהרסת את השטיח. לא היה כאן אף אחד, אף אחת מן הנשים שלך…” הוא פסק, מרעיד, הילד מתבונן בו, האח הבכור נשען עתה בדלת האורווה, לועס, מעפעף לאט ובהתמדה כלפי לא־כלום לכאורה. “זה עולה מאה דולר. אבל לך אף פעם לא היו מאה דולר. אף פעם לא יהיו. אז אני מחייב אותך בעשרים בושל דגן מתוך היבול שלך. אני אוסיף את זה לחוזה שלך וכשתגיע אל הממונה תוכל לחתום על זה. זה לא ירגיע את גברת דה־ספיין אבל אולי זה ילמד אותך לנגב את רגליך לפני שאתה נכנס שוב לבית שלה”.

אחרי זה הסתלק. הילד הביט באביו, שעדיין לא הוציא הגה או אפילו הרים את מבטו שנית, שעמד עתה מתקין את הסגר הכבד של הסימלון.

“אבא”, אמר, אביו הביט בו – הפנים שאין לרדת לעומקם, הגבות הסבוכות שתחתן הבהיקו קרות העינים האפורות. פתאום פסע הילד לעברו, במהירות, נעצר באותה פתאומיות. “אתה עשית הכי טוב מה שיכולת!” קרא. “אם הוא רצה את זה אחרת אז למה הוא לא חיכה ואמר לך איך? הוא לא יקבל שום עשרים בושל! הוא לא יקבל שום דברים! אנחנו נקח את זה ונחַבּא את זה! אני יוכל לשמור…”

“שמת את המקצץ בתוך כּן־הכלים כמו שאמרתי לך?”

“לא, אדוני”, אמר.

“אז לך תעשה את זה”

זה היה ביום רביעי. במשך שאר הימים של אותו שבוע עבד בהתמדה, כמידת יכולתו, ולעיתים מעבר לזה, בחריצות שלא היה צורך להמריצה או אף לצוות עליה פעמיים; הוא קיבל זאת מאמו, בהבדל אחד, שהוא נהנה לעשות לפחות כמה מן הדברים שעשה, כמו למשל ביקוע עצים בגרזן הקטן אשר אמו ודודתו הרויחו, או חסכו בדרך כלשהי כסף, כדי לקנות לו אותו כמתנה לחג־המולד. יחד עם שתי הנשים המבוגרות (ואחר־צהריים אחד אפילו עם אחת האחיות), בנה מכלאות בשביל החזרזירים והפרה שהיוו חלק מן החוזה בין אביו ובין בעל־החווה, ואחר־צהריים אחד, כשאביו נעדר, רוכב לאן־שהוא על אחת הפרדות, הוא הלך לעבוד בשדה.

הם עבדו כעת במחרשה־כפולה, אחיו מיישר את מהלכה בעוד הוא אוחז במושכות, וכשהלך לצידה של הפרדה המתייגעת, האדמה העשירה והשחורה נבקעת קרירה ולחה כנגד קרסוליו החשופים, חשב אולי זה יהיה הסוף. אולי אפילו העשרים בושל שנראה קשה לשלם אותם בשביל סתם שטיח יהיו מחיר זול בשבילו כדי להפסיק אחת ולתמיד להיות מה שהיה עד עכשיו; חושב, חולם עכשיו, עד כי אחיו צריך היה להשיב בקול מחמיר את תשומת־לבו לפרדה: אולי הוא אפילו לא יקח את העשרים בושל. אולי זה הכל יצטבר ויתאזן וייעלם – דגן, שטיח, אש; האימה והצער, ההיקרעות לשני כיוונים כמו בין שני צמדי סוסים – ייעלם, ייגמר לעולמי עולמים.

ואז היה יום שבת; הוא הרים את עיניו מתחת לפרדה שרָתם וראה את אביו במעיל ובכובע השחורים. “לא זה”, אמר אביו. “הריתמה של הקרון”. ואז, שעתיים אחר־כך, והוא יושב במיטת הקרון מאחורי אביו ואחיו שעל המושב, השלים הקרון עיקול אחרון והוא ראה את המחסן מוּכה־הרוחות נטול הצבע על הכרזות המרופטות של טבק ותרופות־פטנט שעליו והקרונות המאופסרים ובהמות־הרכיבה שמתחת ליציע. הוא טיפס במעלה המדרגות המכורסמות מאחורי אביו ואחיו, ושוב היה שם נתיב הפרצופים השקטים, הבוחנים, מצפה לשלושתם לעבור בו. הוא ראה את האיש הממושקף יושב אל שולחן הקרשים ולא נזקק לשמוע כי היה זה שופט־השלום; הוא שילח מבט התרסה נוקב, מנצח, קנאי אל האיש שהיה עתה בצוארון ובעניבה, אותו ראה רק פעמיים קודם לכן בחייו, והאיש על הסוס הדוהר, שלבש עתה על פניו הבעה לא של זעם אלא של חוסר־אמונה נדהם אשר הילד לא יכול היה לדעת כי מקורו במצב הלא־יתואר של היותו נתבע לדין על־ידי אחד מאריסיו, ובא ועמד מנגד אביו וצעק אל השופט: “הוא לא עשה את זה! הוא לא שרף…”

“לך בחזרה אל הקרון”, אמר אביו.

“שרף?” אמר השופט. “האם עלי להבין שהשטיח הזה גם נשרף?”

“מישהו כאן טוען שכן?” אמר אביו. “לך בחזרה לקרון”. אך הוא לא עשה זאת, הוא רק נסוג לירכתי החדר, צפוף כפי שהיה האחר, אבל הפעם לא כדי להתיישב, אלא, במקום זאת, להיעמד נדחק בין הגופות חדלי־התנועה, מאזין לקולות:

“ואתה טוען כי עשרים בושל דגן הם תשלום גבוה מדי עבור הנזק שגרמת לשטיח?”

“הוא הביא אלי את השטיח ואמר שצריך לרחוץ ממנו את העקבות. אני רחצתי את העקבות והבאתי לו בחזרה את השטיח”.

“אבל לא החזרת לו את השטיח באותו מצב בו היה לפני שהשארת עליו את העקבות”.

אביו לא השיב, ועתה למשך כמחצית־הדקה־אולי שררה דממה מוחלטת לבד מקול הנשימה, ההתנשמות הרפה, הקצובה של האזנה שלמה ומרוכזת.

“אתה מסרב להשיב על כך, מר סנופס?” שוב לא ענה אביו. “אני עומד לפסוק נגדך, מר סנופס. אני פוסק כי אתה אחראי לנזק שנגרם לשטיח של מייג’ור דה־ספיין, וכי אתה חייב בדין על כך. אבל עשרים בושל דגן נראים לי כתשלום גבוה מעט בשביל אדם במצבך. מייג’ור דה־ספיין טוען כי מחירו מאה דולר. הדגן של אוקטובר יקבל מחיר של חמישים סנט בערך. אני מניח שאם מייג’ור דה־ספיין יכול לעמוד בהפסד של תשעים וחמישה דולר אותם שילם במזומן, אתה יכול לעמוד בהפסד של חמישה דולר, אותם לא הרווחת עדיין. אני מחייב אותך בתשלום נזקים למייג’ור דה־ספיין על סך עשרה בושל מעל ומעבר לחוזה ביניכם, והם ישולמו לו מתוך היבול שייאסף על־ידך. התיק נסגר”.

הדבר לא ארך הרבה, הבוקר אך זה החל. הוא חשב כי הם ישובו הביתה ואולי יחזרו לשדה, שהרי היו באיחור, הרבה אחרי כל שאר האיכרים. אך במקום זאת עבר אביו על פני הקרון, כשהוא רק מסמן בידו לאח הבכור שיסיעוֹ בעקבותיו, וחצה את הדרך לעבר סדנתו של הנפח מנגד, נדחק אחרי אביו, משיג אותו, מדבר, לוחש כלפי מעלה אל הפנים החמורים, השלווים תחת הכובע הדהוי: “הוא לא יקבל שום עשרה בושל גם כן. הוא לא יקבל אף אחד. אנחנו…” עד אשר הנמיך אליו אביו מבט חטוף להרף־עין, הפנים שלווים לחלוטין, גבות־העיניים המאפירות מסתבכות מעל לעינים הקרות, הקול נעים כמעט, עדין כמעט:

“כך אתה חושב? טוב, נחכה עד אוקטובר בכל אופן”.

פרשת הקרון – קביעתם של חישוּר או שניים והידוק הצמיגים – לא ארכה זמן־רב אף היא, עניין הצמיגים הושלם על־ידי הסעת הקרון אל תוך פלג המעיין שמאחורי הסדנה והשארתו שם, הפרדות נוברות במים מפעם לפעם, והילד על המושב עם המושכות הרפויות, שולח מבטו אל מעלה המדרון ומבעד למנהרה המפויחת של הצריף בו הדהד הקורנס האיטי ובו ישב אביו על גדע ברוש מהופך, בנחת, מדבר או מאזין, עדיין יושב שם משהעלה הילד את הקרון המנטף מתוך הפלג והעמידו לפני הדלת.

“תיקח אותם לצל ותקשור את הקרון”, אמר אביו. הוא עשה זאת וחזר. אביו והנפח ואדם שלישי שישב בפנים שפוף על עקביו שוחחו, על יבולים ועל בהמות; הילד, יושב אף הוא שפוף באבק האמוניאק וקרוּמי פרסות וקשקשי חלודה, שמע את אביו מספר באריכות ובעצלתיים סיפור מן הזמן שקדם אפילו להולדת האח הבכור כשהיה סוחר־סוסים מקצועי. ולאחר מכן הופיע אביו לצידו במקום בו עמד נוכח כרזת קרקס מרופטת מן השנה שעברה בקצהו השני של המחסן, נועץ מבט מכושף ושקט בסוסים הארגמניים, בריחופים ובפיתולים בל־ייאמנו של מלמלה ובגדי לוליינים הדוקים ובהוויותיהם המצויירות של ליצנים, ואמר, “הגיע הזמן לאכול”.

אבל לא בבית. שפוף ליד אחיו כנגד קיר החזית, התבונן באביו המגיח מן החנות ושולף מתוך שקית־נייר פלח גבינה ופורס אותה באולרו בזהירות ובשים־לב לשלושה ושולף מציוֹת מאותה השקית. שלושתם התיישבו שפופים על היציע ואכלו, לאט, מבלי לדבר; אחר כך כשחזרו למחסן שתו מתוך מצקת של פח מים פושרים שהעלו ריח של דלי מעץ ארז ושל עצי אשוח צומחים. ועדיין לא הלכו הביתה. היה זה מגרש־סוסים הפעם, גדר־קורות גבוהה אשר עליה ולאורכה היו אנשים עומדים ויושבים ואשר מתוכה הוּבלוּ הסוסים אחד אחד, לשם הולכתם והרצתם ולאחר־מכן הדהרתם קלות הלוך ושוב לאורך הדרך בעוד החליפין והקנייה התמשכו לאט והשמש החלה להשתפע כלפי מערב, הם – שלושתם – מתבוננים ומאזינים, האח הבכור עם עיניו הדלוחות והטבק התמידי, שאי־אפשר בלעדיו, האב מעיר מדי־פעם לגבי בהמה זו או אחרת, מבלי לכוון את הערתו אל מישהו מסויים.

היה זה לאחר השקיעה כשהגיעו לביתם. הם אכלו ארוחת־ערב לאור מנורה, ואז, ישוב על מפתן הדלת, עקב הילד אחרי הלילה שהבשיל במלואו, מקשיב לסיסים ולצפרדעים, כאשר שמע את קול אמו: “אבנר! לא! לא! הו, אלוהים. הו, אלוהים. אבנר!” והוא התרומם, הסתובב במהירות, וראה את האור המשתנה מבעד לדלת שם בער עתה בדל־הנר בתוך צוואר בקבוק על השולחן ואביו, עודנו בכובע ובמעיל, רשמי ונלעג באחת כאילו התלבש בקפידה לקראת איזו אלימות עלובה וטיקסית, מרוקן את מיכל המנורה אל תוך פחית הנפט המכילה חמישה גלונים ואשר ממנה מולא קודם המיכל, בעוד האם מושכת בכוח את זרועו עד אשר העביר את המנורה ליד האחרת והשליך את האשה לאחור, לא בפראות או ברשעות, רק בכוח, אל הקיר, ידיה מושלכות קדימה כלפי הקיר כדי להתייצב, פיה פעור ובפניה אותה איכות של יאוש חסר־תקוה כזו שהיתה בקולה. אז ראה אותו אביו עומד בפתח הדלת.

“לך אל האמבר ותביא את פחית השמן, זאת שהשתמשנו לשימון הקרון”, אמר. הילד לא נע. אחר־כך חזר אליו הדיבור.

“מה…” קרא. “מה אתה…”

“לך תביא את השמן”, אמר אביו. “לך”.

אז היה נע, רץ, מחוץ לבית, לעבר האורווה: זה ההרגל העתיק, הדם העתיק שלא ניתן לו לבחור בעצמו, אשר הוּרש לו ברצונו או שלא ברצונו ואשר זרם זמן כה רב (ומי יידע היכן, ניזון על אילו מעשי נבלה פראות ותאוה) בטרם הגיע אליו. הייתי יכול להמשיך, חשב. הייתי יכול לרוץ הלאה והלאה ולא להסתכל לעולם לאחור, לעולם לא להיות נאלץ לראות את פניו שוב. רק שאני לא יכול. אני לא יכול, הפחית המחלידה נתונה בידו עכשיו, הנוזל ניתז בה ברוּצוֹ חזרה אל הבית ולתוכו, אל תוך קול בכייה של אמו בחדר הסמוך, מושיט את הפחית לאביו.

“אתה לא הולך לשלוח כושי אפילו?” קרא. “קודם לפחות שלחת כושי”.

הפעם לא היכה אותו אביו. היד ירדה במהירות רבה עוד יותר מן המכה ההיא, אותה יד אשר הציבה את הפחית על השולחן בזהירות מענה כמעט מבזיקה מן הפחית לעברו מהירה מכדי שיוכל לעקוב אחריה, תופסת בעורף חולצתו ומקימה אותו על ראשי־אצבעותיו בטרם ראה אותה מניחה לפחית, הפנים רוכנים מעליו בפראות נטולת־נשימה וקפואה, הקול הקר, המת, דובר מעליו אל האח הבכור שנשען על השולחן, לועס באותה תנועת־צד מתמדת, מוזרה של פרות:

“תשפוך מן הפחית לתוך הפח הגדול ותלך. אני אשיג אותך”.

“יותר טוב שתקשור אותו לרגל של המיטה”, אמר האח.

“תעשה מה שאמרתי לך”, אמר האב. אז החל הילד לנוע, חולצתו הצרורה והיד הקשה, הגרמית, בין עצמות שכמו, אצבעות רגליו אך נוגעות בריצפה, על פני החדר ואל תוך זה האחר, מעבר לאחיות היושבות בפרישת ירכיים כבדות על שני הכסאות שממול לאח הקרה, ואל המקום בו ישבו אמו ודודתו זו לצד זו על המיטה, זרועות הדודה סביב כתפי אמו.

“תחזיקי אותו”, אמר האב. הדודה הרתיעה ממקומה. “לא את”, אמר האב. “לֵאנִי. תשתלטי עליו. אני רוצה לראות אותך עושה את זה”. אמו תפסה אותו בפרק־ידו. “תחזיקי אותו יותר טוב. אם הוא ישתחרר את יודעת מה הוא מתכונן לעשות? הוא ילך למעלה לשם”. הוא טלטל את ראשו לעברה של הדרך. “אולי יותר טוב שאני אקשור אותו”.

“אני אחזיק אותו”, לחשה אמו.

“אז תדאגי לזה אם כך”. אביו הלך אז, מידרך כף־הרגל הנוקשה כבד וקצוב על לוחות־העץ, חדל לבסוף.

אז החל להיאבק. אמו תפסה אותו בשתי זרועותיה, והוא מיטלטל ומתפתל כנגדן. הוא יגבר בסופו של דבר, זאת ידע. אבל לא היה לו זמן לחכות לכך. “ת’זבי אותי!” הוא צעק. “אני לא רוצה להצטרך להרביץ לך!”

“תני לו ללכת!” אמרה דודתו. “אם הוא לא הולך, בחיי אלוהים, אני הולכת לשם בעצמי!”

“את לא מבינה שאני לא יכולה?” צעקה אמו. “סארטי! סארטי! לא! לא! תעזרי לי, ליזי!”

ואז היה חופשי. דודתו שלחה לאחוז בו אך איחרה. הוא הסתובב במהירות, רץ, אמו מעדה קדימה על ברכיה מאחוריו, צועקת אל האחות הקרובה יותר: “תתפסי אותו, נאט! תתפסי אותו!” אך גם זה בא מאוחר מדי, האחות (האחיות היו תאומות, שתיהן נולדו באותו הזמן, אך כל אחת מהן יצרה עכשיו רושם, שהיא מהווה, מקיפה, אותה מידה של בשר חי ונפח ומשקל כמו כל שניים אחרים שהם מן המשפחה) לא התחילה להתרומם עדיין מן הכסא, ראשה, פניה, רק הם בלבד סבבו, מציגים לפניו בשנייה החולפת שיעור מדהים של תווי אשה צעירים, בלתי מוטרדים אפילו על־ידי הפתעה כלשהי, עוטים רק הבעה של עניין בהמי. אחר היה מחוץ לחדר, מחוץ לבית, באבק הקל של הדרך מוארת־הכוכבים ובשיפעה הכבדה של המטפס הריחני, סליל הסרט החיוור מותר באיטיות מחרידה תחת רגליו הרצות, מגיע אל השער לבסוף ונכנס פנימה, בריצה, לבו וריאותיו תופפים, הלאה במעלה השביל לעבר הבית המואר, הדלת המוארת. הוא לא נקש, הוא פרץ פנימה, נאנק מחוסר־אוויר, אינו יכול לדבר עדיין; הוא ראה את הפנים התמהים של הכושי במקטורן הפשתה מבלי שידע מתי הכושי הופיע.

“דה־ספיין!” הוא קרא, התנשף. “איפה…” אז ראה גם את האיש הלבן מגיח מן הדלת הלבנה בקצה המסדרון. “אמבר!” קרא. “אמבר!”

“מה?” אמר האיש הלבן. “אמבר?”

“כן!” קרא הילד. “אמבר!”

“תפוס אותו!” צעק האיש הלבן.

אבל היה זה מאוחר מדי גם הפעם. הכושי תפס את חולצתו, אולם השרוול כולו, רקוב מכביסה, נמשך החוצה, והוא היה גם מחוץ לדלת זו ושוב בשביל, ולא חדל למעשה לרוץ אף פעם אפילו בשעה שצרח אל תוך פניו של האיש הלבן.

מאחוריו היה האיש הלבן צועק, “הסוס שלי! תביאו את הסוס שלי!” והוא חשב לרגע לקצר את דרכו לרוחב הגן ולטפס מן הגדר אל הדרך, אלא שלא הכיר את הגן אף לא ידע מה עשוי להיות גובהה של הגדר עמוסת־הגפנים והוא לא העז להסתכן. כך המשיך לרוץ במורד השביל, דם ונשימה שואגים; עד מהרה היה שוב על הדרך אף כי לא יכול היה לראותה. גם לשמוע לא יכול היה: הסוסה הדוהרת היתה כמעט מעליו בטרם ישמע אותה, ואפילו אז לא סטה ממסלול ריצתו, כאילו חייבת עצם דחיפותם של הצער והנחיצות הפרועים להצמיח לו כנפיים בעוד רגע, מחכה עד הרף־השנייה האחרון כדי להטיל עצמו הצידה ולתוך תעלה חנוקת־עשבים בצד הדרך בשעה שהסוס הרעים לידו והלאה, להרף־עין בצללית משתוללת לעומת הכוכבים, לעומת שמי הלילה השלווים של ראשית הקיץ אשר, אפילו בטרם נעלמה צורת הסוס ורוכבו, התמתחו בפתאום ובפראות כלפי מעלה: שאגה ארוכה, מסתחררת, בל־תיאמן וללא קול, מאפילה את הכוכבים, והוא מזנק למעלה ושוב על הדרך, שוב רץ, יודע כי מאוחר מדי ועם זאת רץ, אפילו לאחר ששמע את היריה ומיד אחר־כך שתי יריות, חדל עתה מבלי לדעת שפסק לרוץ, צועק “אבא! אבא!”, רץ שוב בטרם יידע כי התחיל לרוץ, מועד, נכשל במשהו ומטפס שוב מבלי לחדול לרוץ, מביט לאחור מעבר לכתפו אל הברק המסנוור עם קומו, רץ הלאה בין עצים בלתי־נראים, מתנשף, מייבב, “אבא! אבא!”

בחצות יושב היה על רוכסה של גבעה. הוא לא ידע שהיתה זו שעת חצות ולא ידע עד כמה הרחיק ללכת. אך לא היה עתה כל ברק מסנוור מאחוריו ועכשיו ישב, גבו כלפי מה שכינה בשם בית למשך ארבעה ימים על־כל־פנים, פניו כלפי היער האפל שאליו ייכנס כשתחזק שוב נשימתו, קטן, מרעיד בלי־הרף בצינת האפילה, חובק עצמו אל תוך שארית חולצתו הדקה, הרקובה, הצער והיאוש אינם עתה אימה ופחד אלא רק צער ויאוש. אבא. אבא שלי, הוא חשב. “הוא היה אמיץ!” קרא לפתע, בקול אך לא בקול רם, לא יותר מאשר לחישה: “הוא היה! הוא היה במלחמה! הוא היה בחיל הפרשים של קולונל סארטוריס!” מבלי שיידע כי אביו הלך לאותה מלחמה כחייל חסר־דרגה במובן האירופאי הישן והטוב, ללא מדים, מבלי לקבל סמכות ומבלי לתת אמונים לשום אדם צבא או דגל, יוצא למלחמה כפי שיצא אותו מאלברוק: כדי לבוז שלל – משמעות אפסית ועוד פחות מכך היתה בעיניו לעובדה אם שלל אויב היה זה או שלל צבאו שלו.

מערכות הכוכבים סבבו לאט במסלולן. השחר יבוא וזמן־מה אחריו זריחת השמש והוא יהיה רעב. אבל זה יהיה מחר ועכשיו הרגיש רק קור, והליכה תביא לכך מרפא. נשימתו הוקלה עכשיו והוא החליט לקום ולהמשיך בדרכו, ואז גילה כי שקע בשינה שכן ידע כי עוד מעט יעלה השחר, עוד מעט והלילה יעבור. יכול היה לקבוע זאת על־פי הסיסים. הם נמצאים עתה בכל מקום בין העצים הכהים תחתיו, מתמידים ומסלסלים ובלתי־פוסקים, כך שכאשר הרגע בו היה עליהם לפנות מקום לצפורי־היום התקרב יותר ויותר, לא נותר כל מירווח ביניהם. הוא קם. איבריו היו נוקשים במקצת, אבל ההליכה תביא גם לכך מרפא כמו לתחושת הקור, ועד מהרה תבוא השמש. הוא הלך וירד מן הגבעה, לעבר היער האפל בו קראו קולות הכסף הזורמים של הצפרים ללא הרף – פעימתו המהירה והדוחקת של לב דוחק ומזדמר של ליל שלהי אביב. הוא לא הביט לאחור.

במקור צללית – הערת פב"י. ↩

מסביב ליצירה

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

האמנם רק בתחילת קיץ־1970? – על 'בתחילת קיץ־1970' ל־א.ב. יהושע

מאת

גרשון שקד

א

סיפורו האחרון של א. ב. יהושע, ‘בתחילת קיץ־1970’, קרוב יותר למציאות ולחיי יומיום שלנו מכל סיפוריו הקודמים. כבר בקובץ ‘מול היערות’ קפץ אל גוּפי מציאות; בסיפור האחרון ניסה לגעת בלב ליבה.

סיפור המעשה עשוי לפי מתכונת “החיפוש”: בתקופת מלחמת ההתשה נודע למורה זקן, מפי מנהל בית הספר, שבנו נהרג. הוא יוצא מכיתתו לירושלים, מקום מגוריו של הבן, כדי לבשר את בשורת המוות לכלתו האמריקאית וכדי לזהות את הגופה. בבית החולים מתברר לו, שהגופה שנתגלתה אינה גופת בנו. הוא יורד לביקעת הירדן כדי לגלות את האמת ונוכח לדעת שבנו עדיין בין החיים. עד כאן סיפור המעשה: לכאורה מעשה טריביאלי ומלודראמאטי למדי, מן הסיפורים שעשויים היו להופיע בכרוֹניקה על מלחמת ההתשה, ולעורר בעיקר תגובה סנטימנטאלית.

הסיפור גדוש חומרים ריאליים, וכמה מן הקטעים היפים ביותר מתייחסים למקומות ולמצבים מן הריאליה. תיאורי “הבן החוזר” ללוד מארה"ב – מקום לימודיו, תיאורי ירושלים, תיאורי בית־החולים ותיאורי הביקעה, כל אלה ואחרים מעצבים בשר מבשרה של המציאות הישראלית לשנת 1970, ואצל הקורא נוצרות תדמיות של עולם ריאלי שיש לו מסומן בעולם הידוע מחוץ ליצירה.

אחת מן השאלות המתעוררות לאחר עיון בסיפור זה, היא מה דרך ברר לו המחבר, כדי להעניק לחומריו משמעות שמעבר לקשור ב“עבותות הווי”. בסיפורים קודמים של יהושע נעשה הדבר בצורה גלויה למדי: בכרך הראשון שלו, ‘מות הזקן’, היו הסיפורים מנותקים ממקום ומזמן, משום שגבולות הריאלי לא הוזכרו בו כלל ועיקר, והסיפורים התנהלו בעיקרם במקום לא־מקום ובזמן לא־זמן. הקישורים העלילתיים היו מפתיעים ואליפטיים, ורק באמצעות טכניקות אליגוֹריסטיות או הבנה פיגוראטיבית של החומרים הנתונים אפשר היה להבין את הסיפורים כהלכה. בכרך השני (‘מול היערות’) נשתנו פני הדברים: המקומות, הזמנים והחומרים מאוּתרים יותר. אך הקפיצה אל הלא־ריאלי נעשית באמצעות חלק מן הקישורים העלילתיים ובאמצעות עיצוב רב־משמעי של מצבים ריאליים המתפרשים לעיתים קרובות באופן מילולי ובאופן פיגוראטיבי כאחד.

‘בתחילת קיץ־1970’ הוא שלב חדש בהתפתחותו הספרותית של יהושע. מספר האירועים האיריאליים, שקשה לנמקם בהנמקה ריאלית (למשל, מסוג הכנסת מכתבי המאהב של הבת למכונית ב“יום שרב ארוך”) נצטמצם והלך, והקשר בין הריאלי למה שמעבר לו נעשה מעודן יותר. יתר על כן, סיפור זה, בדומה לסיפור “מול היערות”, בא לעוות (במקצת) מצב ריאלי כדי לפרש אותו: הסיפור איננו בא רק להציג השלכה של עולם הזיות ופחדים, באמצעות חומרים של מציאות, אלא למזג בין הזיות אלה לבין חומרי המציאות, כדי להאיר אותה מנקודת ראות חדשה. הגיבור הראשי מנומק בסיפור זה בדרך פסיכולוגית־ריאלית למדי, אף־על־פי שהיא משתמעת לכמה וכמה פנים. המעבר הדק מן הריאלי אל שמעבר לריאלי נעשה באמצעות שורת “דפורמאציות” המתגלות בחומרי־הסיפור, ובאמצעות המירקם הלשוני של הסיפור, ובמיוחד מערכת המטאפורות שלו.

ב

בהנמקה הריאלית של דמות האב־המורה יש כמה פרשיות האומרות דרשני. פרשיות אלה מעמידות דמות ריאלית זו על הגבול שבין הריאלי והלא־ריאלי. האב הוא מורה העומד לפני פרישה ומסרב “ללכת”, בגלל מלחמת ששת הימים. במבט־לאחור אל עברו, הבא לאחר שנודע לו על מות הבן, הולך ומתברר שהמלחמה (הכרוכה במותם של תלמידים ובנים) חידשה את כוחות חייו והחזירה אותו למעגל העבודה. אילולא המלחמה היה מוצא עצמו כבר בין הנשכחים והמנוּפּים; אך בגללה הוא חי וקיים, למרות שהוא עדין זר ומנוּדה בבית ספרו. “מותו של הבן” מוציא אותו גם מכלל המנוּדים, שהרי עד אז לא החליף עמו המנהל דברים. מצב זה הוא רב־משמעי: מסתבר שהמוות (מות הבנים) והמלחמה מעניקים לזקן זה חיוּת חדשה. עשויים היינו לחשוב, שעניננו ב“מתנדב”, המבקש להמשיך ולשאת בעול ההוראה, מכיוון שהחברה חסרה כוח עבודה. אבל כשאנו קוראים כיצד הגיבור מנמק עצמו, אין מחשבה כזאת מתקבלת על דעתו (“נסער מאד, ידי רועדות, מוסר [האב למנהל] בלשון מגומגמת שאיני רואה כיצד אוכל לעזוב אותם עכשיו, רוצה לאמר, כאשר למות אנחנו שולחים אותם” למרות שהמנהל עצמו “לא ראה כל קשר בין מותם וביני” – עמ' 7). האינברסיה במשפט, המקדימה את “למות” ל“אנחנו שולחים אותם”, מבליטה מלה זו ומדגישה את תאוותו של המורה הזקן להישאר עם התלמידים הנשלחים אל ה“מוות”. הנמקה משונה זו חורגת מהנמקה ריאלית של דמות; המחבר מדגיש קו אחד למעלה מן השיעור ההגיוני. הגזמה זו היא על גבול הקאריקאטורה בצורתה, ועל גבול האימה בתוכנה. הגיבור, הנהנה מהופעתו בפני התלמידים, משום שאלה “בשר רענן”, העתיד להישלח אל המוות, אינו איפוא “מתנדב”; אלא הוא, כאמור, מי שקם לתחייה בגלל המלחמה הנושאת מוות לתלמידיו.

אפשר אולי לאמר, שבעיצוב דיוקן האב הזקן העלה המחבר דמות המעוררת גיחוך, הזדהות־סנטימנטאלית ואימה כאחד. המראה החיצוני של הדמות הוא כשל קאריקאטורה. למשל: “בקיץ – בכובע גדול, רחב שוליים ובחורף – במעיל עבה, בצווארון מורם, זורם הלוך ושוב עם התלמידים” (עמ' 6); בהמשך חוזר הסיפור ומתאר את הקאריקאטורה של המורה הזקן, שהקסדה מכסה את ראשו, לאורך חלק ניכר מן הסיפור, “כמו כיפה”; ועוד. מזווית ראייה מסויימת אפשר לראות את הסיפור כולו כנושא מטען קומי: מעשה בעובר־בטל הכופה עצמו על הכיתה המסיימת של בית הספר התיכון בעל כורחה; או מעשה בשלומיאל זקן שאינו מסוגל להגיע לידי דו־שיח עם הבריות – לא זה בלבד שאינו מחליף מלה עם מנהלו, אלא שלאחר שיבת בנו מן הנכר אינו מסוגל גם לשוחח עמו ועם בני משפחתו (הכלה האמריקאית והבן הצעיר), או עם העוזרת הערביה של הבן. הדיסקומוניקאציה שבין העובר־בטל לבין סביבתו – המתמעטת במידה מסויימת לאחר “מות” הבן – עשוייה להיראות קומית, כשם שהצורך המטורף שלו לספר את הסיפור על בנו השכוּל לכל עובר ושב עומד על הגבול שבין הקומי לסנטימנטאלי. כל הזיותיו המוזרות של האב גם הן על גבול הקומי: כך הנאום שהוא משמיע בהזייתו בפני כיתת המסיימים (כאָב “שכוּל”), וכך ההנאה המשונה המתלווה לדברים שהוא עומד לאמר והנובעת מן המעמד שמקנה לו השכול. הוא הדין בנסיונותיו המתמידים לשחזר את הרגע שבו נודע לו על מות בנו. העיצוב הקאריקאטורי של “המורה הציוני המזדקן”, הנכון לבחון את החילים הצעירים בשדה בתנ"ך (“מוכן אפילו לבחון אותם בו במקום, לבדוק את ידיעותיהם בתנ”ך") אף הוא מתקשר במגמות היסוד המוזרות של הסיפור.

מצד אחר, גלוי וברור שחלק גדול מן העניינים הקומיים שנדונו כאן עשוי להתפרש גם על דרך ההזדהות הסנטימנטאלית. “האב הזקן” המדומה לקדוש, קורבנה של התקופה, הבא לזהות את בנו ההרוג ומגלה לבסוף שהוא בריא ושלם, העובר־בטל הקם לתחייה במסיבות נוראות – הוא, כמובן, גם מן הדמויות המעוררות סנטימנטאליות בעולם של ‘תחילת קיץ־1970’. אפילו ההנאה הדו־משמעית של הגיבור ממעמדו כאב שכול ונאומי הפרידה הכרוכים בה גורמים להזדהות מרחמת. ההנאה מעוררת הבנה, משום שהכול מוציאו מכלל בדידותו הנוראה ונותן טעם לחייו. שני האספקטים, הסנטימנטאלי והקומי, משמשים כאן איפוא בערבוביה.²

יחסנו אל דמות האב מווּסת, לפיכך, לצד הדו־משמעות הפאראדוקסאלית: העלוב־המגוחך, או המגוחך־הראוי־לרחמים. האפקט הקומי יוצר מרחק בין הקורא לבין הדמות; יסוד הרחמים מקרב אותו אליה. הפאראדוקסים הבאים: התחייה שמקורה במוות, המוות הגורם לעליה בסולם החברתי, ההנאה של הגיבור מן החשיבות העצמית שהשכול מקנה לאדם, ההנאה שהוא שואב מעצם מצב השכול ותוגתו – כל אלה פועלים עלינו בסיפור ומשתתפים ביחס הדו־משמעי אל הדמות, אל מצביה האקטואליים ואל מצב היסוד המונח ביסודם. נוצרת דיסאוריינטאציה באשר להערכת הטיפוס, המתממש בדמות האב, והשגרוֹת המתלוות אליו. הערכים ה“מקראיים” וה“הסטוריים”, החינוך הישראלי וכל מעגל הענינים המקיף את הדמות מועמדים בסימן שאלה, כשם שמתערער והולך היחס הוודאי אל “תוצאות” מלחמת ההתשה, משמעותה והגורמים הפועלים בה.

ג

הגורם הסטרוקטוראלי העיקרי בסיפור זה הוא האפיזודה החוזרת ונשלשת בו, ושוברת את הרצף ה“דראמאטי”: “רגע ההודעה” על מות הבן. הגיבור חוזר ונזכר ברגע זה, אך בנוסחאות “מעוותות” שונות. נביא את הרישא של אפיזודה זו, על גילגוליה:

סבור אני שצריך יהיה לבדוק פעם נוספת את הרגע בו נודע לי על מותו.

בוקר קיץ, השמים פתוחים, יוני, ימים אחרונים של שנת הלימודים. אני קם באיחור, המום משהו, ישר אל עומק השמש. לא פותח רדיו, לא מסתכל בעתון. לראשונה כאילו אבדה לי תחושת הזמן. (עמ' 5)

והוואריאציה השניה:

אני סבור שצריך יהיה שוב לבדוק את הרגע בו נודע לי על מותו.

בוקר קיץ, השמים קרועים מאופק אל אופק, יוני, ימים אחרונים של שנת הלימודים, אני קם באיחור, בהרגשת רפיון, המום משהו, בלי תחושה של זמן, ישר אל להט השמש. (עמ' 35)

והוואריאציה השלישית:

עדיין צריך לבדוק את הרגע בו נודע לי על מותו.

בוקר קיץ, השמים גזורים לעומק, יוני, ימים אחרונים, אני קם באיחור, המום, כמו לאחר מחלה, ישר אל מול השמש. (עמ' 57)

האפיזודה החוזרת היא בעלת תפקיד כפול: מצד אחד יש לה תפקיד מקומי בכל אחת מהופעותיה, ומצד שני היא מארגנת את הסיפור השלם. צורת ההיזכרות תלויה במידה רבה בהקשר. אך מן החזרה גופה אנו למדים שהגיבור־המספר מתרפק על זכר שעת ההודעה. התרפקות זו על “רגע הזעזוע” יש בה טעם גרוטסקי. נראה, כאילו הגיבור הנזכר חוזר ומשחזר את החוויה כדי למצות את הזכרון עד תומו.

בשתי הוואריאציות הראשונות – הבאות במקומות שבהם המורה עדיין אינו יודע שבנו בין החיים – מטעים הגיבור־המספר, שלפני שנודע לו מה שנודע, עברה עליו מעין חוויה של אובדן תחושת הזמן. חווייה זו מקנה ל“רגע ההודעה” חשיבות, המחזקת את ה“הוד והתפארת” של הנושא עצמו: הודעת המוות.

הגיבור־המספר מעלה את הזכרון לראשונה בפתח הסיפור, לפני שהקורא יודע מה יתחולל ברצף; בשנית – לאחר שמתגלה לו שהגוויה שעליו לזהות אינה גויית בנו; ולבסוף – לאחר שמסתבר לו שהבן חי וקיים, אף־על־פי שסכנת מוות עדין מרחפת עליו כל זמן שמצב־הקיום הנידון נמשך והולך. מקומן של ההיזכרויות מעיד ש“רגע ההודעה” קיים ועומד כחוויה “חשובה” גם לאחר שנתברר לו לגיבור, שלא היו דברים מעולם. הסתירה בין המציאות (שהבן חי וקיים) לבין “רגע ההודעה” היא שיוצרת אפקט גרוטסקי, שמקורו בסתירה שבין אופיו של הרגע הניכמר לבין אופיה ומקומה של ההיזכרות החוזרת על עצמה גם כשאין לה כבר מקום בהקשר.

ועוד: התפתחות הוואריאנטים מוזרה למדי, לכאורה הפוכה מן הצפוי: בראשית הסיפור, כל זמן שאין אנו יודעים שהבן בין החיים, עשויים היו השמים להיות “קרועים” או “גזורים לעומק” – עפ“י הקונוטאציות של צירופים אלה – ואילו לקראת סוף הסיפור, כשנודע לנו שהוא “קם לתחיה” מצפים אנו שאלה יהיו “פתוחים”. למעשה נתהפכו היוצרות, ובוואריאנט הראשון “פתוחים” השמים ובאחרון הם “גזורים”. הלייטמוטיב אינו מוביל איפוא מבירא עמיקתא לאיגרא רמא, אלא נהפוך הוא: מן הפתוח אל השסוע. הפאראדוקס הוא, ש”תחיית" הבן אינה גואלת את האב אלא מדכדכת אותו. כיוון זה של התפתחות מתגלה גם בפרטים נוספים. ככל שמתערערת הוודאות שהבן, אכן, נהרג “מתגמדת” דמות האב, כפי שהיא עולה מן הרישא של הוואריאציות. בראשונה קם האב כשהוא “המום משהו”; בשניה נוספת לו “הרגשת ריפיון”; ואילו בשלישית הרגשתו היא כבר “כמו לאחר מחלה”. בראשונה הוא קם קימה הירואית “ישר אל עומק השמש” – כביכול, נוגע בשמש עצמה; בשניה הממדים נעשים “קטנים” במקצת: “ישר אל להט השמש” ולא ממש אל עומקה; ואילו בשלישית גדלה ההתרחקות מהשמש: “ישר אל מול השמש”.

ד

הוואריאציות על “רגע ההודעה” נמשכות בתיאור הפגישה שבין המורה לתלמידיו באותו יום מוּעד לפורענות. פגישה זו הוארה באור מוזר החוזר ומטה את הסיפור מן המשמעות הריאלית הישירה (המלודראמה של השכול), למה שמעל ומעבר לה.

היחסים בין המורה לבין תלמידיו מתוארים כיחסי מלחמה. בהתאם לשלוש ההיזכרויות אין המלחמה שרוייה רק בין יהודים לערבים אלא, ובעיקר, בין המורה הזקן לבין תלמידיו הצעירים. העניין החברתי המרכזי בסיפור, אינו “מלחמת ההתשה”, אלא “מלחמת הדורות”; “מלחמת ההתשה” אינה אלא גירוי לחישוף פער הדורות והמאבק ביניהם. המחבר מסב תשומת לבנו למצב העימות חסר התיכלה שבין המורה לבין התלמידים. הוא בא אליהם בספר התנ"ך שלו ובבשורתו, והם מבקשים לחיות את חייהם וזרים לו ולתורתו.

בגירסה הראשונה נשמעים הדברים עדיין פשוטים למדי: “הם מסתכלים בחציפות, הישר בעיני, מחייכים לעצמם, אבל דוממים. עדיין זיקנתי מכריעה אותם” (עמ' 6). זה תיאור ממשי למדי של יחסי מורה–כיתה. רק התיבה “מכריעה” יוצאת דופן ומרמזת על יחסי המאבק המוזרים שבין הדורות.

בגירסה השניה ההתנגשות בין הדורות מפורשת יותר ועזה יותר. בעוד שהכתה המחכה למורה המאחר בגירסה הראשונה הסתגרה מאחורי דלת הכיתה, כדי לא להסגיר את היעדרו של המורה, ותגובתם על בואו הסתכמה ב“המיית אכזבה דקה”, הרי בוואריאציה השניה נותרת דלת הכתה פתוחה. מבחוץ אין חשים ב“שוועה עמומה” כמו בנוסח הראשון, אלא ב“עצבנותה [של הכיתה], בהמייתה הנרגזת”, ועם בואו של המורה – “המתגובבים ליד הפתח מבחינים בי מרחוק ומקללים, ממהרים להיכנס ולהזהיר את השאר” (עמ' 35). בגירסה הראשונה התלמידים “במדיהם הכחולים” חוזרים אט־אט איש אל שולחנו, ורק אט־אט מתכסים השולחנות בגליונות נייר לבחינה, ואילו בגירסה השניה, כשרק מגיע המורה לפתח “הם עומדים מתוחים ליד כסאותיהם, הניירות הלבנים פרושים על השולחנות כמו דגלי כניעה […]”. יחס המורה העומד לבחון את תלמידיו הוא יחס של טירור, בגירסה זו. טקסט הבחינה הוא “טקסט אכזר”. הגירסה משופעת באלמנטים לשוניים משדה המלחמה: “דגלי כניעה”, “טירור”, “בתנועת יד אני קוצר אותו”, “ללא תשועה”, “רסיסים”, “מורדים” וכו'. היחסים בין המורה לבין התלמידים הם יחסי מלחמה: זה בא עליהם בספרו ובאכזריותו, ואלה נכנעים בפני שרירות ליבו.

בגירסה השלישית מובא העימות בין המורה־האב לבין התלמידים־הבנים לשיאו. אם בגירסאות הראשונות הוא מצביע על מאבקו שלו עימהם הרי בגירסה האחרונה הוא חש במרדם של הבנים נגדו, ומדוייק יותר: במה שבא כבר לאחר המרד. בגירסאות הקודמות היה מגע בין הצדדים, גם אם היה זה מגע מלחמתי. ואילו עתה הזרות בין הדורות מוחלטת. המורה מוצא את הכיתה שקטה ומנוכרת. הבנים ארוכי־שיער. מישהו ממלא את הלוח בפרחים. “ואני רואה, כבר אינני חשוב בעיניהם, איבדתי את השליטה […] כבר אני שייך לעבר” (עמ' 57). והלאה:

מסתכלים עלי כמתנכרים, כאילו רימיתי אותם במשהו. אני מתכוון, כאילו בחומר הלימודים רימיתי אותם. כאילו כל מה שלימדנו אותם – החוקים, המשלים, הנבואות, הכל התמוטט להם אי־שם, באבק, בלהט־אש, בלילות הבודדים. כל זה לא עמד במבחן מציאות אחרת. אבל איזו מציאות אחרת? אדוני צבאות, אדוני אלוהים, מה מציאות אחרת? האם באמת משהו משתנה? אני מתכוון – הסימנים המדומים האלו של מהפיכה. (עמ' 58)

מתברר לו, שהמסורת התרבותית שהוא מייצג שוב אינה מתקבלת על דעתם, ושוב אינה אומרת דבר להוויתם שלהם ולעולם חוויותיהם. היא אינה פותרת בעיותיהם. האב־המורה חש שחל שינוי, ושהוא חסר אונים מול המהפיכה החדשה.³

ה

המלים “מהפכה” ו“בשורה” הן מילוֹת־מפתח בסיפור. באמצעותן ובאמצעות כמה תיבות דומות נוצרת אנאלוגיה גלויה ומפורשת בין תלמידיו של הגיבור, לבין הסטודנטים האמריקאים, שבהם הוא נתקל בעליתו לירושלים (ש“לבנת בשרם הלא־שזוף, הגלותי” קרוב ל“בשר הרענן” של תלמידיו היוצאים לשדות), ולבין בנו המביא איתו “בשורה חדשה”. הבן ובני משפחתו “יורדים מהמטוס ומתבוננים בי כאילו הביאו בשורה חדשה, בשורה על מהפיכה, מציאות אחרת, נפלאה, לא ידועה”. האב חוזר על האנאלוגיה בזהותו של בנו שלו ואת הבנים ב“נאום הפרידה” מן המחזור, המלווה גם הוא ב“המשכיו” את הסיפור כולו. הבן שמת וקם לתחיה אינו בנו של המספר־הגיבור בלבד. הוא מייצג את הבנים של הדור הזה ואת בני כל הדורות הנלחמים במלחמות סתמיות ובלתי משמעותיות. לגבי אבותיהם ה“מתבשמים” ממותם, הופכים הבנים להיות סמלים, בין שהם נשארים בחיים ובין שהם נפטרים מן העולם.

המחבר אינו מאפיין את דמותו של הבן אפיון אינדיבידואלי. זה מייצג חברה יותר מאשר ממומש כיחיד ומיוחד. הוא אינטלקטואל, שבילה שנות לימודים בארצות הברית. הוא חוזר ארצה ונתבע מיד למלא את החובות המוטלות על בני הארץ הזאת. מבחינה חברתית, הוא ממזג באישיותו את אורח חייהם של הסטודנטים האמריקאים, הנראים כמוהו, ואת התלמידים הצעירים של אביו (הוא עצמו היה תלמיד בבית־ספר זה).

הבן החוזר נראה לאביו כמי שהביא בשורה ומהפיכה חדשה. מהותה של בשורה זו אינה ברורה כל צורכה. הבן נושא עמו סכין שסיסמת השלום חרותה עליה. הוא מדבר לשון אחרת מאביו, ואָמוּן על תרבות אחרת, השונה מן ה“היסטוריה היהודית” (שאחד החילים מכיר אותה מיד בעיניו של האב המורה). התרבות היהודית וההיסטוריה היהודית שוב אינן עיקר בעיניו, ונראה שהוא נקלע אליהן במקרה; הוא בן מקרי של “אב”, התובע ממנו להפוך את המקרה להכרח. בשורתו הפאיסיבית היא הבשורה של “הבלתי שייך”, העומד מחוץ לזיקת המעשים.

במהלך הסיפור מתברר לנו שהאב־המספר אינו רואה רק את בנו, עצמו ובשרו, כבעל “בשורה”, אלא את הבנים כולם. ההיסטוריה היהודית סיבכה את האבות במלחמות; והבנים שוב אינם רוצים ששיניהם תקהינה. הם יוצאים אל השדות למלחמה ששוב אינה שלהם. הם עושים זאת כאילו כפאם שד, כממלאים חובה שהיא למעלה מהבנתם, כעקודים (“רואה אותי, יושב מוסע בין מקלעים, עקוד בשרשראות ואיני נדהם”) בלא עוול בכפם.

הבנים חיים במציאות אחרת. אין יהושע מגדיר מציאות זו, אך המאבק שבינה לבין האב, הנהנה ממציאותו שלו, היא עיקרו של הסיפור. התחושה שמשהו עמוק “השתבש שם” בעטיין של שתי המציאויות הללו, שלא תיפגשנה לעולם, היא נימת הלוואי העיקרית המתלווה לסיפור.

בסיפור הריאלי מתגלה לו לאב, שבנו, שנחשב כמת, הוא בין החיים; במציאות העל־ריאלית – מותו, תחייתו, בשורתו ומהפכתו של הבן (ושל הבנים כולם) הם עדות למאבק הפנימי בין האב החי "בתחילת קיץ־1970) לבין הבנים שנפשם יוצאת לבשורה חדשה, על זמנית ועל מקומי, שאינה קשורת לארץ זאת (שהיא ארץ התנ"ך) ולחיים אלה, אלא מצוייה מחוץ למעגל ההיסטוריה היהודית והחוויה היהודית. זאת ועוד: מציאות זו המנכרת אבות ובנים אינה קשורה כלל למקום ולזמן וביחס אליה אין נפקא מינא אם הדברים מתרחשים דווקא “בתחילת קיץ־1970” בארץ ישראל או בתחילת חורף 1972 בוייטנאם.⁴

האב הקורא “אני הוגה בך ורק בך, בדבקות וברעבון, הרוג שלי, יחידי, ממעמקים אני קורא”, דבק בתורת המוות ויותר מכל משתוקק הוא שתהא למוות משמעות. נושא זה חוזר בהזיית נאום הפרידה שהוא “משמיע” בפני תלמידי המחזור:

במבט ראשון ההעלמות שלכם סתמית, חסרת משמעות, מיותרת. כי מבחינה היסטורית, כל כמה שתתעקשו, שוב יהיה מותכם רק חזרה מיגעת בתפאורה קצת שונה. גון חדש של גבעות, שרטוטים אחרים של מדבר, זן שונה של שיחים, סוג מדהים של כלי נשק. (עמ' 48)

ולאחר מכן: “אבל במבט שני, אחר, כאילו נהפך הכל. העלמותכם מתמלאת משמעות. יוקדת לפתע. מקור מסעיר עבורנו להשראה נפלאה, ממושכת”.

המאבק בין האב לבן מייצג איפוא התנגשות בין דור ישן של אבות־מורים המנסים לכפות משמעות על “ההיסטוריה” ולהעניק ערך למוות, לבין קבוצת הבנים־התלמידים, שעליה הוטל התפקיד ההיסטורי בלא שתהא נכונה להודות בערכה ובמשמעותה של המשימה. אבות טראגי־קומיים, הנהנים מתפקידם, עומדים מול בנים ניכמרים שמעמד הקרבן אינו נראה בעיניהם כמחוייב המציאות. האבות מתרפקים על הגרוטסקה המאקאברית שנסתבכו בה כמעט מרצונם, הבנים מבקשים לראות עצמם “בלתי שייכים”, עומדים מחוץ לזיקתה של המהומה. מקור החיוּת של האבות הוא במות הבנים, ואלה אינם מבקשים אלא חיים.

ו

‘בתחילת קיץ־1970’ קרוב לאמיתו של דבר, לעולם המוטיבי והנושאי הקבוע של סיפורי יהושע. “עולמו” של יהושע נזדהה כאן מבפנים עם עולם האימוֹת והחרדות, שנחשף בעקבות המלחמה. כבר בסיפורו הראשון, “מות הזקן”, מעצב יהושע על דרך האלגוריה את היחס שבין דור האבות לדור הבנים. מסתבר שם שדור האבות חיוּני הרבה יותר מדור הבנים, שעוצב שם כדור של קברנים־יורשים. האבות ניחנו בחיוניות עצומה, שאינה רוצה למות, ואילו הבנים ניחנו בכיסופי מוות ואינם מסוגלים לחיות. מאז ועד ‘בתחילת קיץ־1970’ חל שינוי עקרוני. “המהפכה” ו“הבשורה” של ‘בתחילת קיץ־1970’ העניקה טעם לחיי־הבנים. האבות אמנם יונקים ממותם של הבנים כדי להמשיך לחיות; אבל הבנים מצאו להם מקורות יניקה משלהם, ונפשם שוב לא יוצאת אל המוות.

ועוד: חלק גדול מן המוטיבים והנושאים האופיינים לסיפורנו מצאנו כבר בסיפור “המפקד האחרון” מן הקובץ ‘מות הזקן’: דור המלחמה מעדיף את התרדמה במדבר על העשייה המלחמתית; מפקדיו נהנים מן המלחמה. גם בקובץ השני, ‘מול היערות’, עומדים יחסי אבות ובנים במרכז כמה וכמה סיפורים; כך מגלם, למשל הסיפור “שתיקה הולכת ונמשכת של משורר”, אף הוא בצורה פאראדוקסאלית, יחסי תשוקת חיים ומוות שבין הדורות. והסיפור “יום שרב ארוך” מתאר מצב שבו מנסה האב לחזור ולפרנס חיותו (אף על פי שנדון למוות) מן הליבידו של הבן (או החתן המיועד).⁵

אנו למדים, איפוא, שלמרות השם האקטואליסטי אין הסיפור “בתחילת קיץ־1970” אלא גלגול חדש של מוטיבים ישנים בעולמו של יהושע. עמדת־היסוד של המחבר והתקופה נזדמנו זה לזה ונתמזגו זה עם זה.

אך מצד אחד מסתבר גם שיהושע העלה במימוש אמנותי מעולה מוטיבים ונושאים, שרווחו בסיפורת העברית בדור קודם (ובעיקר בתאור יחסי הבנים לאבותיהם ב’ימי צקלג' מאת ס. יזהר), והמתעצמים והולכים בספרותנו בשנתיים האחרונות.

האם זה מקרה ש’בתחילת קיץ־1970' מאת א.ב. יהושע ו“ליל העצמאות של מר ישראל שפי” מאת אברהם רז דנים בצורה דומה למדי באותו חומר ובאותה תימאטיקה? בדומה לסיפור הנדון עוסק גם המחזה “ליל העצמאות של מר ישראל שפי” ביחסי אבות ובנים על רקע מלחמת ההתשה.⁶ האב הוזה בשלוש אפשרויות של שיבת הבן: שיבה שיש עימה תשוקת חיים המבקשת לסלק את האב, שיבת הבן כרוח רפאים, ושיבה המתארת את עייפות הלוחם ש“עייפה נפשו להורגים”. בכל הגלגולים הללו מתגלה יחסם השונה של הדורות אל האתגרים, שהוצבו על ידי מלחמת ההתשה. האם זה מקרה שעמוס עוז במונולוג “אהבה מאוחרת” העלה גם הוא גרוטסקה מעוּותת של זקן, הנהנה מהזיותיו וחרדותיו המלחמתיות ומשתכר מהן?

אין ספק, שהנושאים והחומרים הקרובים מעידים, שדור שלם בספרותנו אינו מוכן לקבל כפשוטם את “ערכי היסוד” שסביב מלחמה ושלום בחיינו.⁷ מצב הקיום שלנו שוב אינו מתקבל כתורה למשה מסיני אלא מעורר ספיקות, פקפוקים וחרדות.

הבן השב מארצות הברית בסיפורו של יהושע הביא עמו כמה וכמה מן ההזיות והחזיונות של “השמאל החדש”, ו“ההזיה” על בשורה חדשה ומהפיכה של בן זה אינה רחוקה אולי מהזיות האופיניות לדור הצעיר בעולם.

עם זאת, אני תוהה בסופו של דבר, מה בשורה בא יהושע לבשר לנו ומה תוכנה של ה“מהפיכה”? בחוסר השייכות הפאסיבי ב’בתחילת קיץ־1970', קרוב הבן יותר לצעיר הנהנה מן השינה ב“תרדמת היום” או לגיבורי “המפקד האחרון” המעדיפים את התרדמה הגדולה על מלחמת הקיום, מאשר ל“מהפכנים” כלשהם. נראה לי, שלבן ולתלמידים בסיפור זה יש יותר משמעות פסיכולוגית מאשר חברתית־אקטואלית. הם מרמזים יותר לכיסופים לחוסר עשייה מאשר לעשייה חדשה. דוקא בנידון זה אין סיפורו של יהושע סיפור אקטואליסטי ו“מעורב” מובהק. הוא נזקק לכל היותר לחומרים האקטואליים כדי להציג את הסיטרא אחרא של ההוויה האקטואלית (כמו בסיפור “מול היערות”); אבל אינו מתווה בה דרך. כשם שרגש האשמה ורצון המוות הלאומי (ב“מול היערות”) הם הצל של רצון הקיום המעוצם ושל החיים עם החטא הלאומי האופיניים לחברתנו, כן הכיסופים לאי מעורבות ול“בשורה” חדשה הם הצל של ה“בשורה הישנה”, המנסה להעניק משמעות למוות ולקורבן.

יהושע מגלה את תאנאטוס הפאסיבי בעולם האָמוּן על אֶרוֹס חברתי אקטיבי. ובענין זה אינו חושף רק את “הצד השני של המטבע” בחיינו החברתיים בתחילת קיץ־1970, אלא את ה“אני האחר” שלנו בקיץ ובחורף, בכל השנים ובכל הדורות.

פברואר, 1972

שוקן, 1972. ↩
דו־משמעות זו מתגלה, כמובן, גם במירקם הלשוני, למשל בריבוי המשפטים הכוללים, המערימים נשואים או מושאים. ההערמה הזו עצמה היא בעלת אפקט קומי, אך ההקשר שלה הוא לעתים קרובות סנטימנטאלי. האפקט המצטרף הוא על גבול הטראגי־קומי או הגרוטסקי. ראה, למשל: “והמנהל אחרי, עסוק רק בי, רודף בלי הרף, מדבר אלי, משדל אותי, אוחז בי, מלטף אותי, מאיים, מתמרמר, מדבר על ערכים, על חברוּת, על השנים הרבות שעשינו יחדיו, מפתה אותי לכתוב ספר, מוכן אפילו לממן את הוצאתו, שולח אלי שליחים” (עמ' 8); או: “טומן ידי בחיקי ומתחיל לנער מתוכי ניירות – כרטיסי־אוטובוס, קבלות ישנות, רשימות תלמידים, פתקאות משולחנו של בני, טיוטה לנאום, טופס בחינת הבוקר” (עמ' 45). ↩
המטאפוריקה מתחום המלחמה אינה מופיעה רק בתחום היחסים שבין המספר לבין התלמידים, אלא גם במקומות רבים אחרים, שנושאם המילולי אינו מלחמה ממשית. כך, למשל, מתואר המנהל כ“מתקדם באיטיות, בכבדות, כמו טנק מיושן”.

הסיפור על מות הבן, שהאב חוזר עליו בפני כל עובר־אורח (“הנה בן שלושים ואחת – בן יחיד וכו'”) ממלא תפקיד דומה לזה שממלאת החזרה העיקרית. גם הוא מעורר רושם גרוטסקי. החזרה וההצטברות יוצרים במקרה זה את האפקט “הגרוטסקי” הנובע מן המתח שבין התוכן הסנטימנטאלי לבין החזרה גופה, שהיא בעלת אופי קומי. ↩
שמעתי שמרדכי שלו מצא מקבילות בין חייו ומותו של הבן לחייו ומותו של ישוּ (כשנכתבת מסה זו עדיין לא פורסמו דבריו בשום מקום). נראה לי, שגם מיתוס זה עשוי לשמש (באורח מוגבל) תשתית לסיפור זה. יהושע מרמז על “מיתוסים” שונים וכבר עמדנו על כך שהוא נזקק לסיפור העקדה בתאור הבן המשמש כחיל במלואים. אלמנטים אחרים של מיתוס מתגלים, למשל, במשפט “זורק עליהם נטפים כבדים של אור־שמש כמו טיפות דם” ובדברים דו־משמעיים של הרב הצבאי “בטלפונים לא ייפתר דבר, הוא יודע. ויש צורך לחזור אל המקורות”. גם היציאה אל המדבר כדרך לגילוי האמת והעליה לירושלים עשויות להתפרש כרמיזות למיתוס. המחבר מרמז על מיתוסים של קרבן, של נביא שנמלט אל המדבר, של חיפוש הבשורה וכו'. נראה לי, שרמזים מיתיים אלה תפקידם להרחיב ולהעמיק את המצע הריאלי, להציג את היחסים שבין האב לבין הבן כיחסים שבין עוקד לעקוד מחפש ומבשר. מכל מקום אין מיתוסים אלה עומדים לעולם בפני עצמם אלא יש לראותם תמיד על רקע “בתחילת קיץ־1970”. ↩
ועיין בנידון זה בספרי ‘גל חדש בסיפורת העברית’ (ספרית פועלים, 1971), עמ' 125–148. ↩
ועיין במסתי: “היפים הם חיינו המלאים מחשבות על מתים?: עיונים במחזותיו של אברהם רז ז”ל", ‘במה’, 52 (חורף, 1972), עמ' 37–43. ↩
גם חנוך לוין הוא בכלל המספרים והמחזאים שסוגיה זו מעסיקה אותם, ויש אומרים שנושא זה הוא הנושא הנסתר במחזותיו של נ. אלוני. ↩

קצת טקסטים וחרסים: 'בתחילת קיץ – 1970' ומקומו בין סיפורי א. ב. יהושע

מאת

יוסף האפרתי

א

עם כל השוני שקיים בין סיפוריו של א. ב. יהושע, ולמרות התמורות שחלו בסגנונו הסיפורי במשך השנים, חוזרת ומתגלה בהם תכונת יסוד אחת: הסיפור של יהושע הוא סיפורה של דמות ובמרכזו עומדת חשיפתם של תהומות נפשה. אין הכוונה לעיצוב מלא של גילוייה הדקים ומרובי הפנים של נפש מורכבת, אלא לתיאור התגלות פתאומית, מתפרצת, של משבר פנימי, של מצוקה, או של דחף נסתר.¹

אולם עולמה הפנימי של הדמות מעוצב בסיפורי יהושע בעיקר באמצעות עלילת מעשים חיצונית, ולא בדרך המסירה המפורטת של התרחשויות נפשיות. הסיפור שלו מוסר שרשרת אירועים חיצוניים שאותם אין הוא מקשר במפורש אל עלילת נפשו של הגיבור. אבל אלמנטים פאנטאסטיים, מוזרים, קיצוניים או סותרים, בתחומם של אירועים חיצוניים אלה, גורמים לכך שאירועים אלה יתפרשו כמייצגים את נפשו של הגיבור, במובן זה או אחר. כל פרט כאילו מקבל מראש משמעות עמוקה, נסתרת: בין אם אלה פרטים שסמליותם בולטת מאליה כמו, למשל, המכונית ומעשה שחיטת התרנגולת בסיפור “יום שרב ארוך” או הקוצים והשמות האליגוריים של הגיבורים ב“שלושה ימים וילד”, ובין אם אלה פרטים טריוויאליים לחלוטין, כמו חסימת התריסים בפני השרב, והטלפון אל המזכירה ב“יום שרב ארוך” או אבני הזכרון לנדבנים ב“מול היערות”.

תכונת יסוד זו מעניקה דראמטיות יתירה לעלילת הסיפור של יהושע. עולמה הנסתר של הנפש הוא נקודת המוקד הסמויה של העלילה. כל דבר אחר משועבד לו ושואב ממנו את משמעותו. כך מוצאים אנו שבסיפורי יהושע אין לדמויות המשנה קיום בזכות עצמן. הפרטים המסופרים עליהן משועבדים לעולמה של הדמות הראשית. דמויות אלה, או שהן משמשות אובייקט־גרידא ליחסו של הגיבור (דמות האשה שהוא אוהב או דמות האב שהוא שונא), או שהן מהוות פרוייקציה של אחד מן הדחפים הנסתרים שלו: בנו של המשורר הזקן ב“שתיקה הולכת ונמשכת של משורר” מתפרש בנקל כהגשמה של תחושת העקרות הרוחנית המציקה למשורר; שלושת מאהביה הראשונים של גליה ב“חתונתה של גליה” הינם, לפחות על פי המוטו של הסיפור, הגשמת משאלות הנקם של גיבור הסיפור בגליה, הבוגדת בו, כביכול.² לדמויות המשנה כמו לובראני, יגנון, יעל וצבי יש תפקיד הדומה ביסודו לזה שממלאים הכלבים וספר ה“תקנות” ב“גאות הים”, הקוצים, הדבש והנחש ב“שלושה ימים וילד” או היערות והעבודה על מסעי הצלב ב“מול היערות”.

האופי הסמלי־בכוח שזוכים לו כל פרט וכל עניין בסיפורי יהושע, מצמצם מעט את חשיבותו של ההבדל שבין האופי הפאנטאסטי של אחדים מסיפורי הספר ‘מות הזקן’ (ביחוד הסיפור “מות הזקן”, “הסיום” ו“חתונתה של גליה”) ובין הריאליזם המציין את העלילה והדמויות בספר ‘מול היערות’. גם לסממנים לוקאליים (כמו נוף נוה שאנן בירושלים) וגם ליסודות אקטואליים (שריפת כפר נטוש ונטיעת עצים באדמתו; הווי של מילואים) יש מבחינה זו חשיבות משנית בסיפוריו של יהושע, אפילו אם משתמעת מהם פה ושם נימה של התרסה (פעמים – קונדסית) כנגד אמיתות מוסכמות של העם והמדינה.

על רקע תכונת יסוד זו של סיפורי יהושע ניתן לתאר את התמורות החשובות שהתגלו בסיפוריו המאוחרים. סיפוריו הראשונים של יהושע דומה שהם חוזרים ובונים ואריאציות על דמות אחת: גיבור הסיפור, המופיע לרוב כמדבר בעדו. קווי ייחודו של גיבור זה חוזרים ונשנים בכל סיפור: חיישן מעט, פאסיבי ועומד נדהם מול התרחשויות דראסטיות שהוא נקלע אליהן. העלילה בסיפורים אלה מגלה את תהומות הנפש באמצעות מעשה דראסטי (הטיית רכבת מן הפסים, התעללות בחתן, קבורה בחיים של איש זקן). היא מהווה בדרך־כלל פרוייקציה של דחפים כמוסים של הגיבור, שהוא עצמו אינו מעז להגשים אותם, ועל כן לרוב עומד הוא נדהם כשהוא רואה אותם מתממשים לנגד עיניו. זוהי, למשל, תגובתו של פועל הבנין להצעתו של לובראני וזוהי גם תגובתם של חיילי המילואים להתנהגותו של יגנון.

החל בסיפור “גאות הים” מתחילות להסתמן תמורות חשובות בדרכי הסיפור של יהושע. תמורות אלו אינן מתגלות כולן בסיפור אחד, אך הן הולכות ונעשות דומינאנטיות יותר ויותר בסיפורים המאוחרים. מהן תמורות אלה?

א. התמורה החשובה ביותר היא זו המתחוללת בדמותו של גיבור הסיפורים ובדרכי עיצובו. כבר ב“גאות הים” שונה דמות הגיבור מזו של סיפורי ‘מות הזקן’ האחרים בשני קווים חשובים: (1) הגיבור נעשה אקטיבי יותר; הוא מגלה את המעמקים של יצריו לא בעלילה המתרחשת נגד עיניו אלא באמצעות מעשים שהוא יוזם אותם באופן אקטיבי. (2) במקום חזרה על אותם קווי אופי הידועים מסיפורים קודמים ניכר בסיפור זה ניסיון להעמיד דמות המתנהגת בצורה שתהא אופיינית ל“טיפוס” שאליו היא משתייכת: סוהר צעיר המבקש להצטיין בכל מחיר. עיצוב דמותו של הסוהר נעשית כביכול על ידי מי שמנסה “להיכנס לעורה של הדמות” ולעצב אותה לא על דרך הייחוד אלא, להיפך, תוך שימת דגש על דרכי התנהגות ה“הולמים”, כביכול, דמות סוהר, ותוך פיתוחם של אלה עד לקיצוניות גרוטסקית; היחס המחמיר לאסירים, הדבקות בספר התקנות, הנכונות האקסטאטית להיות קורבן על מזבח החובה – כל אלה יש בהם גילוי קיצוני של מה שניתן לצפות לו מטיפוס של סוהר צעיר ונלהב (אינני מתכוון לומר שהגיבור מתמצה אך ורק באמצעות מה שמאפיין את הטיפוס, אולם בעיצובו של הגיבור מובלטות תכונות השייכות לטיפוס שהגיבור משתייך אליו; יתר על כן, ייחודו של הגיבור נוצר, בין השאר, בגלל הפיתוח־עד־אבסורד של תכונות הטיפוס).

בסיפורים הבאים לאחר “גאות הים” הולך ומתגבש קו זה של עיצוב “טיפוסי” מוגזם של דמויות שונות, כשהסיפור “משעבד” באופן גורטסקי חלק ניכר מן הפרטים הנמסרים על הדמות ל“טיפוס” שאותו היא מייצגת. גילויים קיצוניים של דרך זו ניתן למצוא בין השאר בהבדלי הסגנון שבין סיפורים שונים המדברים בגוף ראשון. בסיפורים אלה שוב אין השימוש בגוף ראשון מעיד על התגלותה החוזרת ונשנית של אותה דמות שהיתה גיבור גם בסיפורים האחרים. להיפך – כל גיבור מדבר בסיגנון האופייני ל“טיפוס” שהוא נמנה עליו.

למשל, המשורר הזקן ב“שתיקה הולכת ונמשכת של משורר” נוקט מידי פעם – בצד הקו המפוכח המציין את דרך דיבורו ומחשבתו – לשון פיוטית: בתיאורים של הסתו היורד על העיר, של הים, של העץ שבחצר ביתו וכו'. קיים רושם ברור שלפנינו הצגה נלעגת־מעט של משורר המדגים את השתייכותו ה“מקצועית” בדרך הדיבור שלו.

דרך עיצוב דומה של קווי התנהגות “טיפוסיים” של דמות אנו מוצאים גם ב“יום שרב ארוך”. המהנדס גיבור הסיפור, כאיש מעשה שאין כוחו בדיבור, מגלה את היסורים הנפשיים שלו, את נסיונו לחסום את הדרך בפני האימפוטנציה המשתלטת עליו, במעשים ובפעלתנות: חוסם את הבית בפני החמסין, בונה סכרים בפרדס מתוך שעשוע, ומתעסק במכונית. הנסיון שלו לתהות על מה שמציק לו באמת יש לו ביטוי חיצוני בחיטוט החוזר ונשנה במכתבים ישנים, במעטפות, במסמכים ובספרי הלימוד של תמרה או בחיטוט בקרביה של המכונית.³

יתר על כן, גיבורים רבים של סיפורי יהושע דבקים כל הזמן בחפץ אופייני המסמן את ה“טיפוס” שהם מיצגים או את המקצוע שלהם: הסטודנט שומר היערות ב“מול היערות” אינו מרפה מן המשקפת אפילו בשעה של התיחדות עם אהובתו, ודי לו לצחצח את משקפיו אחרי השריפה כדי לחזור ולהיות “מלומד קטן שעתיד נשקף לו”. הסוהר הצעיר ב“גאות הים” נאחז בספר התקנות, ואילו המורה ב“שלושה ימים וילד” חוזר שוב ושוב לעבודת הסיום במתמטיקה, כשם שיעל שרויה תדיר בהווית קוצים.⁴

העיצוב “הטיפוסי” המוגזם של דמויות שונות מעניק ציביון חדש לאחת התופעות הדומינאנטיות בסיפורי יהושע: עיצוב של עולם גרוטסקי, מעוּות, שיסודות של טירוף, הזייה וסאטירה משמשים בו בערבוביה. הנאמנות העקבית לקווי התנהגות “טיפוסיים” נעשית גרוטסקית שעה שהיא הופכת חוק המכתיב באופן מיכאני את הרוב המוחלט של גילויי התנהגות של הדמויות; כאשר היא משתלטת על “כל חייו” של הגיבור, כלומר, גם על תחומים שאין שום קשר מהותי בינם לבין “הטיפוס” שאליו משתייך הגיבור. אפילו דרכי העיצוב של הסיפור משתעבדות למאפיין את הגיבור, ויושם גם אל לב שברוב הסיפורים בוחר יהושע באחת או בשתיים מן התכונות הבולטות של הטיפוס (התפייטותו של המשורר, דבקותו “הלירית” של הסוהר בספר התקנות וכד') ואותן הוא משליט באופן גרוטסקי גם על גילויי ההתנהגות האחרים.

ב. גם בדרכי עיצובו של עולם שיסודות של סאטירה, אבסורד וגרוטסקה משמשים בו בערבוביה אפשר להבחין בהבדלים מעניינים בין הסיפורים הראשונים לבין הסיפורים המאוחרים יותר. בסיפוריו הראשונים של יהושע חוזרת ומופיעה תבנית העלילה הבאה: רעיון מדהים כלשהו או מעשה הסותר כל מוסכמה וכל חוק, מעשה המהווה סתירה גלויה, צינית, למה שמקובל כטוב וכנכון אצל בני האדם, הולך ומתממש בעקיבות מטורפת, וגורם לערעורן של כל הודאויות. זוהי למשל השתלשלות המעשים ב“מות הזקן”: הרעיון המטורף של קבורת זקן בעודו בחיים הופך לממשות, והוא הולך ומתבצע שעה שכל מי שצפוי היה לעצור בעדו, להתקומם, לזעוק חמס, מקבל אותו, במפתיע, כדבר המובן מאליו. דומה לכך גרעין העלילה של “מסע הערב של יתיר”. ארדיטי (וגיבור הסיפור מאחורי גבו) עומד מעורער כליל בהיווכחו לדעת שכל הסמכויות שנועדו לשמור על הסדר הקיים תומכות במפתיע ברעיון הטיית הרכבת מן הפסים ומהללות אותו, תוך התעלמות מוחלטת מהחוקים שהן עצמן חוקקו. גם הדבקות המוגזמת של יגנון ברביצה ללא מעשה וגם הכרזתו של לובראני שהוא מפסיק את היציקה והולך לישון יש להם צורה של שבירה מרושעת, קנטרנית, של כל מוסכמה, או של העזה מחוצפת להרוס את המקודש ביותר. השתלטותו הטוטאלית של רעיון הרסני קיצוני מעצבת עלילה פאנטאסטית הגובלת בטירוף ומעמידה עולם מעוות.

זאת ועוד: עלילתם של סיפורים אלה יש בה גם פיתוח קיצוני של היגיון מסוים והבאתו, מרוב עקביות קיצונית, עד לידי היפוך אבסורדי; אנשי כפר יתיר המבקשים ספק לנקום על בדידותם ספק לתת מוצא לרגשות האנוש המפעמים בקרבם, מחליטים לממש את רגש הרחמים והנדיבות האנושית שבליבם על ידי הטיית רכבת מן הפסים וגרימה לאסון רבתי. הסטודנט שומר היערות מסית את הערבי לשרוף את היעד דווקא כדי לממש את תפקידו כשומר מפני האש. דבקותו של הסוהר הצעיר בסמכות, המחשבה שלו שלא ייתכן להשאיר מקום ללא נוכחותה של האוטוריטה, מביאה אותו למעשה האבסורדי של הפקדת החוק בידי האסירים. אולם בשני הסיפורים האחרונים כבר מסתמנת תמורה, ההולכת ומתבהרת עם התפתחותו של יהושע.

בספר השני של יהושע מעטים יותר גילויים של עלילה המעמידה עולם אבסורדי, לפי שהמעשים נשמרים במסגרות ריאליסטיות פחות או יותר. אין פירוש הדבר שיסודות אלה של הזיה וטירוף שבפיתוח קיצוני, אבסורדי, של עניין מסויים נעלמים מהסיפורים החדשים. הם רק עוברים מתחום העולם לתחום עולמם הפנימי ודרכי התנהגותם של הגיבורים. מה שהיה קודם עולם מטורף, מצטמצם עתה יותר בתחום הגיבור המטורף. יש משהו מפיתוחו הקיצוני של קו התנהגות מסויים עד לסף הטירוף וההיפוך האבסורדי בדרך שבה מבקש גיבור “שלושה ימים וילד” להמית את יאלי: הוא מעניק לו בשפע, בהגזמה יתירה, את כל מה שילד יכול להשתוקק לו: שפע של דברי מתיקה, חופש לשוטט באין מפריע בגן החיות עד לסכנה של הליכה לאיבוד, היתר להתרחץ בבריכה עוד ועוד, להתנדנד יותר ויותר. באותה מידה של הגזמה קיצונית הוא כופה עליו תרופות בשעת מחלתו. העובדה שיחסו של המורה למתמאטיקה אל יאלי יש בה עירוב של קשיחות ורוך, של התנכרות ושל פינוק מוגזם, אין בה כשלעצמה כדי להתמיה אם נזכור עד כמה הוא אמביוואלנטי ביחס אליו: מבקש להמיתו כדי להיות, תחתיו, בן לחיה ולזאב, וחרד עליו, כמו אב על בנו בכורו. אולם סימני התערערות האיזון הנפשי ניכרים בהגזמה היתירה שהוא נוהג בה הן כאשר הוא מפנק אותו כדי להחלותו, והן כאשר – באותה קיצונית עקבית – הוא יבקש, לאחר מכן, להביא להחלמתו.

בגלל פיתוחו הקיצוני של קו התנהגות מסויים נקלעים גיבורי הסיפורים למעשים סותרים ולשפע סתירות המתגלה ביחסם אל הסובב אותם.

הסוהר ב“גאות הים” רודה באסירים בבוז, אך גם שמח כשעולה בידו להיות אסיר, שכן רק אז הוא זוכה סוף־סוף בחסותו הוודאית של כוח כפייה חיצוני: תא האסירים. גם בהקראת ספר התקנות בפני האסירים חל היפוך יוצרות דומה: קריאת הספר באוזני האסירים – תחת לקרב אותם אל רוחו של ספר זה מקרבת את הסוהר אל האסירים; תוקפו של הספר הולך ומיטשטש במשך הקריאה עד שהסוהר מתנמנם יחד עם מאזיניו.

גם מתוך יחסו של הסטודנט ב“מול היערות” ליער, לעבודתו, לצלבנים, לערבי ולכל מה שסובב אותו אנו רואים כיצד מתגבש אצלו הלך נפש שטירוף והזייה מעורבים בו, עד שרעיון של יצירה רוחנית מתפתח להיות רעיון של הרס. את העקרון של חשיפת התבנית המופשטת החבוייה מתחת לדברים הוא מבקש לממש על־ידי שהוא מחליף אלה באלה דברים שונים ופעולות שונות – ספרי היסטוריה על צלבנים, ויער; כתיבת עבודה, וחשיפת הכפר הנטוש; “המלים נתחלפו לי בעצים, הספרים ביערות. זה הכל”. הוא נתפש ל“רעיון האנושי” שבמקום לגלות את ההיסטוריה בתוך הספרים אפשר לחשוף את מה שמסתתר בתוך היער או לצייר מפה של האזור, שכן, אף היער חושף את התבנית. וכך הופכת כתיבת עבודה סמינאריונית לשריפת יער. הרגשת ההשפלה והבדידות של סטודנט נצחי זה, “שעתיד מסויים נשקף לו” ומקורביו מתנים את השתלבותו בחברה בכך ש“יגלה משהו”, באה לידי ביטוי בפיתוח הקיצוני עד לאבסורד שהוא מפתח את הרעיון שיש לחשוף ולגלות את האמת הנסתרת.

במקום התפתחות עקבית של עלילת מעשים חיצונית אל שיאה האבסורדי עוקבים אנו אפוא בסיפוריו המאוחרים של יהושע אחר תהליך עקבי ונחרץ של תמורה העוברת על נפש הגיבור והניכרת בשינויי התנהגות – משפיות הדעת אל התגלות של ההזייה המטורפת. השלטתו העקיבה של קו התנהגות מסויים הולכת בסיפורים אלה יד ביד עם השתלטותו של “טיפוס” מסויים על אופי פרטי ההתנהגות של הגיבור.

ג. בעלילת הסיפורים המאוחרים מתמעטים, כאמור, היסודות הפאנטאסטיים. סיפורים אלה נאחזים יותר ויותר בעלילת מעשים ריאליסטית ובנוף והווי שיש להם ציביון אקטואלי מובהק. תמורה זו אינה מעידה על שינוי באותה תכונה יסודית של סיפורי יהושע שתוארה בראשית הדברים: עדיין מהווה העלילה החיצונית על כל פרטיה דרך ביטוי או פרוייקציה של עלילת הנפש; עדיין מוענקת לכל פרט משמעות סמלית בכוח. היעלמותם של סממנים פאנטאסטיים רק גורמת לכך שהמשמעות הסמלית־בכוח המוענקת לפרטים החיצוניים תהיה מורכבת יותר ומעודנת יותר; שייוצרו קשרים מרובים יותר בין העלילה החיצונית לבין הדחפים הנפשיים הפנימיים העומדים במרכז הסיפור. יש סיפורים שבהם דרך הבנייה הריאליסטית של העלילה החיצונית מחלישה לשעה את הרגישות של הקורא למשמעות הסמלית הנסתרת של האירועים. כך, למשל, לא בראשיתו של “יום שרב ארוך” חשים אנו כי לא במחלת הסרטן עוסק הסיפור שלפנינו. החשד בדבר קיומה של צומת נפשית נסתרת שאליה מוליכים אותנו בחוטים סמויים מכל צד ועבר של הסיפור, מתרקם אצל הקורא לאט לאט, אבל דווקא משום כך חותמה של צומת נפשית זו על האירועים החיצוניים עז יותר. היעלמותם של יסודות פאנטאסטיים וריבוים של פרטים הנכנסים לסיפור בעיקר בדרך ההנמקה של “כך־זה־באמת”, גורמת אמנם להחלשת כוחם של אלמנטים סמליים במובהק, אך מצד שני מתפשטת המשמעות הסמלית הנסתרת לכל עבר ומחלחלת עמוק יותר. דווקא פרטים של מה בכך זוכים במימד נוסף, כאילו הכל מתפרש אחרת, כאילו אין לקבל שום דבר כפשוטו. המסגרת הריאליסטית של פרטי העלילה משווה איפוא לסיפורים משמעות סמלית בולטת פחות אך עזה ומתוחה הרבה יותר משמוצאים בעלילות המדהימות של הסיפורים הראשונים.

ד. עידון נוסף בדרכי העיצוב של הסיפורים המאוחרים של יהושע מתגלה באופן שבו נחשף המשבר הנפשי או המצוקה הנפשית שהם, כאמור, מוקד סיפורו. בסיפורים הראשונים מתגלה המצוקה הנפשית המתפרצת, באמצעות העלילה המתפתחת בקיצוניות אבסורדית אל שיאה. דגם העלילה מתאר, כאמור, איך רעיון מטורף, קיצוני, הופך להיות חוק השובר כל מוסכמה. דגם זה ממחיש באופן דראסטי את עלילת הנפש של יצרים מודחקים המבקשים להתפרץ.

בסיפורים המאוחרים שוב אין אלה דווקא האירועים הדראסטיים החיצוניים, אשר חושפים את תהומותיה האפלים של הנפש. בסיפורים אלה ניכרת המגמה לחשוף את המניעים הנפשיים הנסתרים דווקא באמצעות פרטים טריוויאליים, יום יומיים.

ב“יום שרב ארוך” אף בולט הרצון להקהות כל מעשה שעשוי להוליד תוצאות דראסטיות. מחלת הסרטן מתגלה כטעות, התגובה היחידה של המהנדס על סיפוריו של הפטרון בדבר הדרך שבה נהגה אשתו במכונית (ואין ספק שהתעללות אשתו במכונית נתפשת אצלו כהתעללות בו עצמו) היא שחיטת תרנגולת. ואף שחיטת התרנגולת נעשית נוראה פחות כאשר המהנדס שוקע בקריאה בעיתון העוטף אותה. אפילו האירוע האחרון – הפגיעה בגדי – אינו מזעזע כמו שריפת יער או היותו של הסוהר טרף לשיני כלבים זועמים.

יחד עם זאת מתחילה להופיע בסיפורים אלה תבנית סיפורית של אדם המנסה להבין בדרך של רטרוספקציה את פשר התנהגותו בפרשה מסויימת. זוהי התבנית הסיפורית של “שלושה ימים וילד”, של “שתיקה הולכת ונמשכת של משורר” ושל “יום שרב ארוך”. גילוי של שורש המצוקה הנפשית אינו חופף בסיפורים אלה את נקודת השיא של העלילה החיצונית. המורה למתמאטיקה מגלה את מצוקתו שעה שהוא מעז להתוודות על אותו מאורע מסעיר ומשפיל כאחד – העובדה ששכב עם חיה בחדר שדלתו פתוחה רק משום שנקלע למולה שעה שהיתה נתונה במצוקה. וידוי זה אינו חופף גם את אחד מן הרגעים הדראסטיים המרובים של העלילה החיצונית: ההתעללות ביאלי בבריכה, מחלתו, הכשת צבי על ידי הנחש. הוא מושמע ברגע של דממה, בצינת בוקר יום סתיו, כשגיבור הסיפור חוזר מללוות את צבי לבית החולים.

ב“יום שרב ארוך” סוקר, למשל, חלקו הראשון שארע בשעת החתונה באותו כפר אפריקני הוא שמגלה, לפחות לקוראים, את שורש מצוקתו הנפשית של המהנדס ולאו דווקא הפגיעה בגדי. חוסר חפיפה זה בין נקודות השיא בעלילת המעשים החיצונים לבין רגע ההתגלות של שורש המצוקה הנפשית של הגיבור משמש דרך עידון מובהקת של העיצוב האמנותי בסיפורי יהושע.

ה. בסיפורים האחרונים זוכה רגע ההתגלות של שורש המצוקה הנפשית של הגיבור בעוצמה רבה מתוך שהאמת המתגלה בו מאירה באור אירוני את האופן שבו מבין הגיבור את עצמו. בסיפורים אלה, במיוחד באותם סיפורים שבהם מנסה הגיבור להבין את עצמו בדרך של רטרוספקציה, מעמיד יהושע ניגוד בין גיבור השואף בלי הרף להציג את מצבו ואת התנהגותו כדברים רגילים ומקובלים; לעשות ראציונאליזציה חוזרת ונשנית של כל המקרים המעידים על משבר ועל נפש מעורערת – לבין מצבו האמיתי של הגיבור. ככל שהגיבור ראציונאלי יותר כך חריפה יותר האירוניה שבה הוא מואר.

ב“יום שרב ארוך” סוקר, למשל, חלקו הראשון של הסיפור – מנקודת תצפית המשולבת עם זו של הגיבור – כיצד השתלשלו הדברים שגיבור הסיפור, מהנדס הרגיל כל ימיו לחיי מעשה, נמצא כעת בחדרו, מובטל, בלי לדעת מה יעשה. הסקירה, המנסה, כביכול, להיות צמודה לנקודת מבטו של גיבור הסיפור, נאחזת בעובדות חיצוניות, בהתרחשויות כפשוטן, צמודה להשתלשלות הגלויה לעין של הדברים: העבודה באפריקה, הכאבים, הבדיקות, החשד בסרטן וכו'. המחבר נמנע כאן מהדגשת האופי הלא רגיל, שאינו כפשוטו, של האירועים, אולם רמזים שונים, פרטים מעוררי תימהון הפזורים בטקסט, גורמים לכך שלאט לאט משתלטת ההרגשה שיש איזו משמעות נסתרת לפרטים טריוויאליים אלה, שהסיפור אינו “חיצוני” כפי שהוא מוצג, ושפרשת המאורעות עיקרה אינו במה שנתגלגל מאילו מחושים מקריים שאחזו את המהנדס ללא סיבה או מכך שאינו יכול לישון, אלא לפנינו גילוי של מצוקה נפשית עמוקה יותר, מהותית יותר לאדם זה ולמשפחתו. הקורא מיחס עתה משמעות חדשה לפרטים כמו: הגילויים הארוטיים העקרים בהתנהגותו של המהנדס (מטלפן ערום באפלה אל מזכירת החברה; שולח רגלים יחפות ענקיות אל מול הנערות, חברותיה של תמר, בשעת ביקור שלהן), הנטיה להגזמה בכל מעשה, הניכרת אצל כל בני המשפחה דווקא בתחום מעשי היום יום הקטנים (ערימות הממתקים שמביאה תמר; פגישות ההמונים שהיא מתאמת; רות החוצה בשלוה את הכביש באור אדום ומבטיחה להגיע עד לגבול הסורי בטיול ואף לחצות אותו; המהנדס הקונה עשרה פסלים זהים של לוחם אפריקאי – מזכרת מאפריקה; מהנדס הנובר בקדחתנות במסמכים, בספרי לימוד, במלונים, במכתבים ישנים).

הפער בין אופן ההתבוננות של הגיבור בעצמו לבין הפירוש שהקורא נותן לדברים הולך ונעשה לפער בין גיבור המדמה לעצמו שהוא חי בעולם רגיל, יום יומי, שרק אי־אלו דברים מעוררי תמיהה התרחשו בו, לבין קורא החש בעיוות הגרוטסקי הנסתר, בהזיה ובטירוף הכבושים, המבצבצים מבעד למעטה זה של חיי יום יום.

גם ב“שתיקה הולכת ונמשכת של משורר” וב“שלושה ימים וילד” קיים ניגוד אירוני זה בין אופי הסתכלותו של הגיבור בעצמו לבין הטירוף הנסתר שמתגלה מתחת לפני הדברים.

התמורות שמניתי – העתקתם של סימני הקיצוניות הדראסטית והפיתוח העקיב והאבסורדי מן העולם לתחום עולמו של הגיבור; יצירת פער אירוני בן ראיית הגיבור את עצמו לבין האמת על מצבו הנפשי; ההימנעות מעלילה דראסטית ופאנטאסטית והמעבר לחשיפת הנפש דווקא מתוך פרטי יום־יום, גיוון טיפוסי הגיבורים – כל אלו מצביעים על העמקת הפסיכולוגיה בסיפורי יהושע ועל מגמתו לעצב את תהומות ההזיה של נפש גיבוריו בדרכים שהן מבליטות עצמן פחות אבל רישומן עז יותר.

כאמור, אין התמורות האלה מתגלות בכל אחד מסיפוריו האחרונים של יהושע אבל דומה שאפשר להציגן במידה רבה של ודאות כמגמה ההולכת ומשתלטת על יצירתו.

הסיפור ‘בתחילת קיץ – 1970’ מעלה לשיא חדש את הדרכים החדשות, המעודנות יותר, של עיצוב הדמות המתגלות בסיפורי ‘מול היערות’. הסתרתו של עולם הזיה מטורף בתוך עלילה ריאליסטית, הנאחזת באקטואליה ומצייתת כביכול לחוקי ההתרחשות המקובלים, נעשית כאן בעזרת דרכי עיצוב חדשות של “טיפוס” (מורה לתנ"ך, אב שכול) ותוך שימוש מיוחד בסמלים ובקטעי מיתוס. בסיפורים הקודמים משמשים הסמלים אמצעי לחשיפת עולמו הפנימי המטורף של הגיבור, המדמה לעצמו ש“הכל כשורה”, ואילו בסיפור ‘בתחילת קיץ – 1970’ המורה עצמו נותן פירוש סמלי לכל מה שרואות עיניו. מעשה ההסמלה משמש כאן אפוא דרך איפיון מרכזית. והמרחק האירוני בסיפורנו אינו בראש ובראשונה זה שבין גיבור הרואה עצמו “ראציונאלי” לבין קורא המתחקה אחר סימני הטירוף שלו, אלא זה שבין גיבור החי בעולם של הזיה ומעניק לכל פרט משמעות סמלית, מיתית או אסכטולוגית־נסתרת, לבין קורא ראציונאליסטי־לשעה, הבוחן מתוך ריחוק אירוני את עולמו המטורף של הזקן.

עמדה זו של הקורא מביאה אותנו לחידוש נוסף שבסיפור זה. כוונתי לתפקיד המיוחד שיש בסיפור ליסודות האקטואלים. במידה שמופיעים בסיפוריו האחרים של יהושע אלמנטים אקטואליסטיים, כוונתם של אלה אינה לשוות לסיפור אופי של סאטירה חברתית. אם מופיע מפקד הרובץ באפס מעשה כל ימי המילואים אין זה כדי להצליף בגישה הבטחוניסטית או לפחות אין זו עיקר כוונתו של הסיפור.⁵ נכון יותר לומר כי יהושע מנצל את מטעני המשמעות המקובלים של פרטים אקטואליים, כגון זה של בטלה בשרות מילואים, כדי לבטא על דרך ההגזמה הגרוטסקית איזה שהם יצרים מרדניים חבויים שבנפש. מבחינה זאת, כאמור לעיל, אין הפרש עקרוני בין המשמעות המוענקת למאורע כמו גאות האוקינוס ב“גאות הים” לבין זו המוענקת לשריפת יער הקרן הקימת דווקא ב“מול היערות”.

במבט ראשון נדמה שגם סיפור המעשה האקטואלי ש’בתחילת קיץ – 1970' אין בו כדי לעשות את הסיפור שונה במהותו מסיפוריו האחרים של יהושע, שהרי אף כאן, כפי שעוד נראה, לא באה העלילה החיצונית אלא לחשוף את עלילת נפשו הסבוכה וההזויה של המורה לתנ“ך הזקן. זיקתו של הסיפור אל האקטואליה אפילו יש בה משום מחאה כנגד הדמות הגרוטסקית שפער הדורות לובש בישראל של ימינו (פער בין אבות מרדניים לבין בנים קונפורמיסטיים וצייתנים המקריבים עצמם למען ערכים שהם רחוקים מהם מרחק רב), דומה שהיא באה בעיקרו של דבר כדי להבליט את היסוד האקספרימנטאלי שבו. כאילו אמר המספר: הבה נראה עד לאיזו מידה אוכל להתקרב בסיפורים אל השטף של חיי יום יום שבהם אני וקוראי חיים, ועם זאת לעצב אותם כמין חומר לבנית עלילת נפש, שאיננה קשורה בהכרח אל חומרים אלה ואל הווי זה דווקא. ואמנם, בולט בסיפור זה השמוש המוגזם והשופע בפרטים אקטואליים של הווי ימינו. לא רק מלחמת ההתשה כאן, ולא רק נופים מוכרים ומקומות מדוייקים, אלא גם הווי הצעירים של ימינו, ושמאל חדש, וסמים, והווי של בית ספר תיכון, ו”טיפוסים" של נהג ירושלמי ושל רב צבאי ושל חובש קשיש איש מילואים. אפילו המורה לתנ"ך הוא מין “טיפוס” השייך לנוף מוגדר בהווי החיים בארץ. וכן הטיפוס של אב שכול. השימוש המוגזם השופע בחומרים של הווי והעיצוב המופרז של דמויות “טיפוסיות” משמשים יסוד חשוב בבנייתו של האקלים החוויתי הגורטסקי וההזוי המיוחד לסיפור זה.

אולם הסיפור השלם, ולא רק הפרטים האקטואליים הבולטים שלו, מעמיד זיקה חדשה אל המציאות שאנחנו חיים בה. זיקה זו נובעת מאותו מרחק אירוני בין קורא מפוכח לבין גיבור החי בעולם של הזיה עליו דובר לעיל. כי, כפי שעוד נראה, אותה הרגשה של ריחוק ושל עמידה מן הצד שחש בה הקורא כלפי הזקן הבונה לעצמו עולם של הזיה, נוטה להתרערער עם סיומו של הסיפור. הקורא מתחיל לשאול עצמו: האמנם עולם מטורף זה אינו כולל אותי בדרך כלשהי? האמנם זה רק טירופו של הזקן?

ב

סיפור המעשה של ‘בתחילת קיץ – 1970’ נמסר כמונולוג של המורה הזקן לתנ“ך, המשחזר את פרשת “מותו” ו”תחייתו" של בנו. דרך המונולוג מאפשרת למסור בצד ההתרחשויות עצמן גם את הלך־נפשו של המורה ברגעים של שחזור הפרשה בזכרונו. ולמעשה, עולמו הנפשי של המורה בשעה שהוא מתאמץ להבין את עצמו הוא שעומד במרכזו של הסיפור. המורה, שמפיו נמסרות ההתרחשויות לקוראים, אינו נוהג כמספר הפונה בדבריו אל קהל שומעים ומרצה בפניהם במסודר את מהלך סיפורו, אלא כמי שנזכר, בינו לבין עצמו, במה שאירע ומתבונן במאורעות ממרחק־מה, כמי שחוזר ומחייה את החוויה המזעזעת שהתנסה בה, כדי לברר לעצמו משהו. המאורעות מסופרים, בדרך כלל, כסידרם הכרונולוגי, אך ניתנים לפעמים רק במרומז ובמקוטע, כדרכו של אדם הנזכר בדברים שכבר אינם חדשים בשבילו. כך, למשל, מתוארת הליכתו של המורה מן האוניברסיטה אל הכביש המוליך להדסה כמו על ידי מי שרואה את הדברים ממרחקים, מגובה רב:

ממרחקים, מבעד לענני קיץ, כמו בצילום אוויר, אני משקיף על עצמי. גרגר זעיר, נוטש את הקוביות הלבנבנות ומתגלגל לאט בשלולית גדולה של אספלט. (עמ' 30)

וכך, למשל, דו־השיח בין המורה לתלמידו ובין המורה למנהל (עמ' 15, 16) נמסר בהשמטת ציוּן המדברים, כמין קולות שהמורה שומע בדמיונו.

יתר על כן, לאירוע המציק לו, כנראה, במיוחד חוזר המורה בזכרונו שוב ושוב, במקומות בלתי־מתאימים מבחינת הסדר הכרונולוגי של ההיזכרות; כוונתי לרגע שבו בישרו למורה על מות בנו. הוא נזכר ברגע זה בראשית הסיפור, בסופו, ובסמוך להיזכרותו בהתעלפות שלו בחדר המתים, אחרי שלא זיהה בגופת ההרוג את בנו. נראה, כי בדיקתה של חזרה זו עשויה לשמש פתח להבנת עולמו הנפשי של המורה.

קיימים הבדלים משמועתיים בין שלושת התאורים של הבוקר שבו בישרו למורה על מות בנו, וראוי לעמוד על החשובים שבהם. בגירסה הראשונה נאמר כי המורה איחר לקום אותו יום. הוא מגיע לבית הספר לאחר שהד הצלצול כבר נדם. בעודו ממהר אל כיתתו ההומה, הוא שומע את קולו של המנהל הרודף אחריו להשיגו (עמ' 5–6), כשאירוע זה מופיע פעם שניה (עמ' 35–36) נאמר כי המורה פוסע לכיתתו בין שרידי התלמידים הממהרים, כשהדו של הצלצול עדיין רוחש בין הצמרות, ועד שנשמעים צעדיו של המנהל הוא מספיק להיכנס לכיתה ולחלק דפי־מבחן, ואפילו להיות עד לתגובות התדהמה של התלמידים על המבחן. ואילו בפעם השלישית נאמר, שהמורה עולה לכיתתו בעוד שהצלצול נשמע ובתוך המולת התלמידים העולים לכיתות. אחר כך בא תיאור מפורט וארוך של הכניסה לכיתה, של חלוקת הבחינות ושל הרהוריו של המורה על תלמידיו. רק לבסוף מסופר כיצד מתקרב המנהל בפסיעות איטיות.

על פי הבדלים אלה בין תיאורי הבוקר הזה נראה כי המאורע שהמורה חוזר אליו שוב ושוב בלי יכולת להשתחרר ממנו אינו, כפי שניתן היה לצפות, רגע הבשורה על מות בנו, אלא בעצם מה שאירע בשעת הבחינה. דווקא האינפורמאציה על שעת הבחינה הולכת ומתרחבת והולכת ומתגוונת מנוסח אל נוסח. הפניית תשומת הלב למאורע צדדי זה מעניקה לו משמעות מיוחדת, עליה עוד נתעכב.

מן ההבדלים בין שלוש הגירסאות ניכר שהמורה מבקש תחילה לצמצם את משך הזמן שבין כניסתו לכתה לבין הופעתו של המנהל, על־ידי שהוא מתאר את הפעולה הראשונה ומקדים את השניה. מעשה זה כמו בא להעיד על נסיון לא־מודע של המורה לסלק ממחשבתו את מה שאירע בשעת הבחינה, ומה שמשתמע ממנו. כאילו אירעו שם דברים שאינו רוצה להיזכר בהם – למרות שהוא חוזר אליהם שוב ושוב, כבעל כורחו.

בכך מתקשרת תופעה נוספת: בתיאור הראשון מתרכז המורה בעיקר במנהל, ואילו בשני האחרים – בתלמידים וביחסים שבינו לבינם. אפשר, כמובן, לנמק הבדל זה בצרכיו של הסיפור למסור לנו אינפורמאציה גם על היחסים בין המורה לבין המנהל, וגם על היחסים שבינו לבין התלמידים, אבל אין להתעלם מן הסימנים המצביעים על כך, כי סדר הדברים נושא אופי של נסיון להתעלם תחילה מדברים שאינם נעימים (משבר היחסים המהותי עם התלמידים) ולפרט תחילה במה שממלא את הלב גאווה סמויה (הריב עם המנהל בשל סרובו של המורה לפרוש מעבודתו).

לאורכו של הסיפור אנו עדים לכך, שהתעקשותו של המורה להמשיך וללמד ממלאה את ליבו גאווה צנועה ונותנת לו נקודת אחיזה בימיה הקשים של מלחמת ההתשה; הוא נאחז בכך שהנה הוא ממלא חובה לאומית וחינוכית. בד בבד עם רצון עיקש זה להמשיך במשרתו בולט הבוז שהוא רוחש למנהל והזלזול שהוא מזלזל בו, כשהוא מניחו לחזר אחריו ולהתחנן בפניו שיקשיב לו בראשיתה של אותה פרשה, או כשהוא מניחו ללוותו לביתו כשנודע לו דבר האסון, ומאזין, מאובן, למילות התנחומים הריקות שלו. יותר מכל בולט זלזול זה בנאומו הדמיוני של המורה בטקס הסיום של בוגרי בית הספר:

אני אסיר תודה לך אדוני המנהל על אשר נתת לי בפעם הראשונה את הזכות לשאת במקומך את נאום הפרידה לבוגרים שלנו בטקס חלוקת התעודות. אני יודע, לא קל היה לך לוותר. סוף סוף זה שנים רבות שלא לימדת שעור אחד, ידיך לא הוכתמו בגיר, לא נגעו בעפרון אדום לתקן מבחן. אינך עומד עוד שעות בפני התלמידים, שכן אתה עוסק באדמיניסטראציה חינוכית שאותה אתה אוהב מכל החינוך עצמו. אף על פי כן, ודווקא משום כך, אתה מחכה בכליון נפש לרגע זה שבו תוכל לנאום כאיש רוח, כנגד ההורים החרדים שלנו, אל הצעירים הללו, ובמיוחד בימים משונים אלו. (עמ' 29)

ביחסו של המורה לתלמידים ניכרת, לעומת זאת, המבוכה העצומה שהוא שרוי בה. מצד אחד מתרמז הרצון הסמוי שלו להתעלם מן הקרע ומן הריחוק שביניהם. מצד שני כשמתוארת בגירסה השניה ראשיתו של האירוע הפותח (עמ' 35–36), מוטעם הטרור שמשליט המורה בתלמידיו בעזרת התנ"ך. מתברר שהמבחן קשה במיוחד ומכה את התלמידים בתדהמה, עד אשר אחדים מהם מתייאשים ומתחמקים מהכתה:

הם מנסים לכתוב משהו, מכרסמים את העטים, אבל מתיאשים, כבר יש שקורעים את הניירות. מישהו, בפנים להבים, קם ועוזב את הכתה. אחריו שני, אחריו שלישי, לפתע כאליו הם מורדים. סוף סוף. (עמ' 36)

התנהגותו הנוקשה של המורה דומה שכוונתה הלא מודעת היא להביא את התלמידים למרד. זה כמדומה פשרו של אותו “סוף סוף” שבסופה של פיסקה זו. דומה שצייתנותם היתרה מפריעה לו, לפי שהיא סותרת בצורה בולטת כל כך את תחושת הפער העמוק בין דורו לבינם הקיימת בתודעתו. ניכר לפי זה שקרע סופי נוח לו יותר מאשר קרע סמוי וקשר מדומה. אכן, צייתנותם מפליאה אותו שוב ושוב כיוון שאינה עולה בקנה אחד עם עולם הערכים שהוא מייחס להם. פליאה זו נשמעת במפורש בנאומו המדומה:

ומי לא יתלהב היום לנאום בפני הצעירים. הרי תאווה ממש אוחזת בנו לדבר אליכם, תלמידים יקרים, מגודלי שיער, כבדי לשון, סתומים משהו, בוגרים מטושטשים, חסרי אידיאולוגיה, עם מכוניות ההורים שלכם, ריקודי הקצב במרתפים והגיפופים בלילות, בשערי הבתים. ועם כל זה היכולת והנכונות למות. להתחפר בבונקרים במשך חודשים, מתחת לאש תופת, להסתער בלילות אל גדרות תיל לא מוכרים, צעירים כל כך, ולמעשה ממושמעים, שוב ושוב מדהימים אותנו בצייתנותם. (עמ' 29)

על רקע התאורים הראשונים של הבוקר בו מתבשר המורה על האסון, מתפרש התיאור השלישי של בוקר זה, המסיים את הסיפור (עמ' 57 ואילך), כאילו יש בו משום הסרת המסווה והצגתו של משבר היחסים בין הדורות בגלוי. יחסו של המורה למנהל אין למצוא בו עוד אותה נימה של בוז ושל גאווה עיקשת, אלא סלחנות עייפה. שעה שהוא מבחין במנהל המתקרב בצעדים איטיים (בפעם הראשונה תואר המנהל כאילו הוא רודף אחרי המורה, והמורה מתעלם ממנו מחשש שמא הוא שוב מבקש להרחיקו מן ההוראה) הוא מהרהר: “עדיין הוא סבור שאינני רוצה לדבר אתו. כאילו שלוש שנים לא הספיקו לנו” (עמ' 59). הרהוריו בתלמידים, לעומת זאת, נושאים אופי של חשבון נפש וגילוי לב. בניגוד למסופר בפעם השניה, הנה על פי הגירסה השלישית של הסיפור אין הבחינה מעסיקה אותו הרבה. להיטותם של התלמידים להשיג עוד בדל ציון נראית לו ילדותית ומגוחכת. תחת זאת נתון הוא להרגשת הניתוק, להרגשה ששוב אינו חשוב בעיניהם, שאבדה לו שליטתו בהם מכוח הסמכות החינוכית, מכוֹח התנ"ך שהוא מקנה להם. יש לו הרגשה כאילו כל מה שלימד אותם אינו עומד במבחן המציאות החדשה שלהם, מציאות של מהפכה חדשה, כביכול, שהוא זר לה (עמ' 57–58).

התמונה האחרונה שבה רואה המורה את תלמידיו מבטאת את תחושת הריחוק בדרך ציורית. על פי הגירסה השניה פותח אחד התלמידים את הוילונות ומכניס אור לכיתה. אולם על פי הגירסה השלישית עושה זאת המורה עצמו. בסערת רגשותיו הוא זורק אור על תלמידיו כדי שפרידתו מהם תיחרת בלבם: “נטפים כבדים של אור שמש כמו טיפות דם”. ואז הוא יוצא אל המסדרון. מחלון המסדרון נראה נוף הרי יהודה ומואב ובזכוכית משתקפות גם צלליות התלמידים “מותכים בתוך הנוף, בכתם כחול, בצמרות העצים, באנטנות רחוקות, בהמית מטוסים” (עמ' 59).

מחשבותיו של המורה על המציאות האחרת, הזרה לו, שבה חיים תלמידיו, גוררות עימן מחשבות על הזרוּת הקיימת בינו לבין בנו, שאף הוא הביא עמו בשובו ארצה בשורה של מציאות אחרת, זרה (עמ' 58).

קישורו של מות הבן עם תחושת הפער שבין הדורות, ליתר דיוק – בין המורה לתלמידיו, מהדהד בסיפור כולו. בעולמו המטורף של האב הופכים הבן והתלמידים להיות נציגים של גוף אחד. הבן המת חוזר להיות תלמיד בעיני האב המפשפש בניירות שלו, ונזכר כי כבר חמש עשרה שנה לא בדק את מחברותיו (עמ' 25). ואילו הצעירים שהאב פוגש במסעו הם כולם תלמידים או תלמידים בכוח: הסטודנטים האמריקאים הרובצים על הדשא באוניברסיטה הם כמו תלמידיו והוא חפץ לבחון את ידיעותיהם בתנ"ך (עמ' 28). כך גם הצעירים ההרוגים בחדר המתים (“פנים אבודים, בני אדם צעירים, כמו פרצופים של תלמידים, רק העינים עצומות, מחותכות מעט”, עמ' 35). ואף המפקד המקבל את פניו בבקעת הירדן הוא “לבטח תלמיד עתיק” (עמ' 46).

במקביל לכך מזהה המורה את עצמו עם דורו, דור האבות, ורואה עצמו אחראי לו, כלומר אחראי לאלה המנהיגים את המדינה, המנהלים את המלחמה והמנסחים את האידיאולוגיה שלה. מתוך כך מתפרשים אצלו דברי התוכחה נגד המלחמה שמשמיעה כביכול כלתו בבוֹאה ארצה כאילו הם מכוונים נגדו אישית, “כאילו באופן סמוי אני נהנה מן המלחמה הזאת” (עמ' 10).⁶ בסוף הסיפור, בפגישה שבין המורה לבין בנו, כשהלה מעלה בפני אביו את חוסר הטעם שבמלחמה כאילו הוא, המורה, שולח את צווי הקריאה, נדמה שהמורה רואה את עצמו ככתובת הנכונה לטענות אלה, והוא חושב, ביאוש, איך לתת לו, בחופזה, קצת טעם, קצת משמעות (עמ' 54).

גם נאומו המדומה של המורה בטקס הסיום של הבוגרים מעיד על זיקה עמוקה ומודעת שיש בנפשו בין האסון הפרטי שלו לבין המצב הכללי, שכן הוא מעניק ממדים של סמל לסיפורו הפרטי. הוא מבקש להציג את יחסו למות בנו כסמל לקשרים שבין הדורות ולמקום שתופסים הצעירים המתים בעולמם של הוריהם. הוא מבקש להראות לצעירים כיצד “מהצער הפרטי תאיר לכולנו אמת משותפת” (עמ' 30).

הרגשת הניתוק והזרות שבין הדורות מתוארת בחריפות לא רק בתחום יחסי המורה ותלמידיו, אלא גם בתאור יחסי האב והבן. שתי שיחות פנים־אל־פנים בין האב לבנו מתוארות בסיפור. הראשונה עם שובו של הבן לארץ, והשניה בבקעת הירדן, ליד הזחלם, כשהאב ובנו נותרים רגע לבדם בטרם יצטרף הבן ליחידתו. בשתי השיחות עדים אנו לנסיון נואש של האב למצוא מסילות ללבו של בן אדיש ומרוחק שמזמן איבד כל ענין באביו. השיחה הראשונה גוועת אחרי משפטים אחדים: לבן אין מה לומר לאביו. בהמשכה, כשהאב מדבר בלהט על המלחמה, על הדם השפוך, על ההיסטוריה המתפוררת, מקשיבה כלתו בעירנות אף על פי שאינה מבינה מלה מדבריו, ואילו הבן “לא מרוכז, פיזור הדעת שבעיניו מוכר לי, לא מקשיב, כבר משהו אחר, זר, תלוש…” (עמ' 18). השיחה השניה מתנהלת בין שניהם בבקעת הירדן, אולם דווקא אופיה הגורלי של פגישה זו מבליט את הריחוק בין השנים. האב מתקשה להסביר לבנו מה קרה, לפי שהבשורה שעליו לבשר לו אינה בפשטות “הודיעו שנהרגת” אלא העובדה שהוא השלים עם מותו, וכבר חדר לתוך רשותו הפרטית של הבן כאילו היא שלו (עמ' 54).

שתיקתו של האב באותו רגע מעידה כמדומה אף על רגש האשמה המפעם בו בגלל ההרגשה שדווקא מותו של הבן ממלא את חייו משמעות, ואילו שובו לתחיה שב ומרוקן אותו. באופן סימלי שעה שהבן קם ממקומו, “קם לתחיה”, חש האב בהתמוטטותו הקרובה ומבקש להאחז בבנו (עמ' 53). עדות לרגש אשמה זה נמצא גם בתאור עיני הבן באותו רגע. הוא מביט באביו באותו אופן שהיה מביט בו כשהיה קטן בשעה שהאב היה מכה אותו (עמ' 52). גם בתאור הפגישה שבין המורה לכלתו מעיד תיאור ההתבוננות שלה בו על רגש האשמה החבוי בו:

ראשה נטוי אלי, מתבוננת מרותקת, בתמהון, והחרדה שבכוחה פרצה לעת ערב כמה מחסומים כדי להגיע לכאן, הולכת ומתעמקת, כאילו בכוחי המתתי אותו, כאילו בכוחי הקמתי אותו לתחיה, כאילו לא ביקשתי אלא לסמן אפשרות אחת… (עמ' 56)

יותר מכל בולטת הזרות שבין האב לבנו באוזלת ידו של האב המבקש לשווא למצוא מסילות ללב הבן בשיחה הקצרה הנרקמת ביניהם ברגע שהם נותרים לבדם:

“מה אתך?” אני לוחש במהירות, בשארית כוחי.

ורק עכשיו הוא מסתכל בי, נדהם, שהגעתי עד אליו, וליד הגבול ממש אני מכתר אותו. (עמ' 54)

תמונת האב הנפרד מבנו ממחישה את הרגשת הכשלון והניתוק:

ממישהו שהולך ונמחק אני נפרד, מנענע בידי כמו שחקן מובס לאלומת האור שמושלכת עלי מאחד הזחלמים… (עמ' 54)

היזכרויותיו של המורה בבוקר הבחינה, ותחושת הניתוק שבינו לבין תלמידיו דומה שהן מתקשרות יפה עם הרגשת הכשלון והתבוסה שהיא תמציתה של הפגישה בין המורה לבין בנו בבקעת הירדן. מעוצב בסיפור פאראדוכס מופלא שעל פיו מותו של הבן מעניק לאביו בצד הצער והשכול גם חוויה עזה של חידוש הקשר עמו, של פריצת מעגל הבדידות שסגר עליו, ואילו תחייתו, בצד השמחה, מחזקת אצלו גם את אותה ההרגשה של ניתוק ובדידות שהוא חש בה קודם לכן כבגילוי פתע בשעת אותה בחינה.

החזרה לפרשת הבחינה תוך כדי ההיזכרות בפרשת מות הבן מביאה להצגתן באופן סימולטאני של שתי חוויות סותרות, לכאורה: חווית הבדידות וניתוק הקשר בינו לבין תלמידיו, שהוא חש בה לפתע, והחווייה המסעירה והמזעזעת של התחדשות הקשר עם דור הבנים הבאה עם מות הבן. על עוצמת החוויה של ניתוק הקשר, שהוא חש בה בזמן הבחינה, אפשר לעמוד אם נראה בה נקודת משבר במאמציו שנמשכו שלוש שנים להיות “בפנים”, לשמור על קשר. כך יובן גם מדוע משמשת ההיזכרות בשעת הבחינה, הבאה עם סיומו של הסיפור, כביטוי נוסף, עז, לתחושת הניתוק והכשלון המלווה את הפגישה עם הבן בבקעת הירדן, ומדוע אין המורה יכול להשתחרר מחווייה זאת.

ג

לכאורה משתייך סיפור זה לאותם סיפורים סאטיריים על אבות צבועים המוצאים נחת מזוייפת בערכים שלמענם הקריבו את בניהם; משהו בנוסח “הזבוב” של קתרין מאֵנספילד. למעשה לא סאטירה לפנינו, אלא תאור גרוטסקי המערב את הקומי והמבעית על ידי פיתוח “לוגי” קיצוני, רב כיווני, של מצב אבסורדי. רגשי אשם, געגועים ואוזלת יד נוכח הפער שבין הדורות מולידים הזיה מטורפת שבה יוצא באופן אבסורדי שהדבר האיום מכל, המוות שאליו שולחים את הבנים, באותה מלחמה המטריפה את דעתו של הזקן, דווקא הוא מופיע גם כגאולה, כדרך של הזקן להשתחרר מהרגשת האשם הנוראה המלווה אותו נוכח פער הדורות מזה והצייתנות של הבנים מזה. היסוד הסאטירי נעלם שעה שאנו מעלים בדעתנו שדווקא משום שצערו של הזקן נאמן כל כך, דווקא משום שתחושת הניתוק חזקה כל כך, ושרגש האשם מכה בו בעצמה עזה כל כך, הנה מהווה אמנם המוות דרך “סבירה” לחידוש הקשר, לגשירת גשר על פני פער הדורות. הרצון להתקשרות נעשה מטורף ואבסורדי שעה שהוא הופך בסיפור זה תכלית עליונה, שהזקן מנסה להשיג אותה בכל דרך שהיא.

התנהגות גיבור על דרך הפיתוח “ההגיוני”, המסקני, של קו התנהגות מסויים, עד אשר הוא מגיע לתוצאה שהיא היפוכה של נקודת המוצא, אופיינית, כפי שראינו, גם לסיפורים קודמים של יהושע: למשל, ב“מסע הערב של יתיר”, היטו אנשים רכבת מן הפסים כדי לשבור את בדידותם והביאו אסון על בני אדם כדי שיזדמן להם לגלות את נדיבות נפשם ואת אנושיותם. הסטודנט שהסית את הערבי לשרוף את היער ב“מול היערות” גם הוא פעל לפי הגיון דומה: שריפת היער איפשרה לו לממש את תפקידו כשומר מפני שריפות. ואכן זה מה שמאפיין גם את מעשיו של המורה בסיפור שלפנינו. מתוך ה“אובססיה” של יצירת קשר עם דור הצעירים לא רק שהוא משליט בהם טירור אלא שהוא גם מתאכזב על שבנו מתגלה כחי.

אולם שלא כמו גיבורי ‘מות הזקן’ או “מסע הערב של יתיר”, הנאחזים באופן מודע בפתרון האבסורדי למצוקתם, אין המורה הזקן לתנ"ך בסיפורנו נאחז במוות ביודעין כפתרון “הגיוני” למשבר שהוא נתון בו. להפך, הוא כואב את מות הבן, הוא מתעלף, הוא נופל על השטיח במקום שישנו בו בנו וכלתו, הוא חש עצמו שבור ואומלל. ההיאחזות במוות כבמוצא מתגלית רק בעקיפין, על פי המשמעות המטורפת שדמיונו מעניק לכל הסובב אותו במסעו לירושלים ולבקעה.

רצונו של המורה הזקן לחדש את הקשר עם דור הבנים בכל מחיר, חיפושיו המטורפים אחר כל אפשרות של יצירת קשר זה – קולעים אותו בתוך סבך של סתירות וניגודים, של מצבי הזייה וטירוף. שמץ מכך נגלה אם נבדוק את יחסו אל עולם הצעירים.

יש משהו משונה בהתנהגותו של הזקן עם דור הצעירים. מצד אחד, הרי הוא המורה הקפדן, בעל הערכים, המבקש לשלוט בתלמידיו בכוח התנ"ך; או מי שהדאגה והצער על התלמידים הנהרגים מביאים אותו שיחזיק בכוח במישרתו למרות שהדבר מביא לבידודו בקרב חבר המורים. כלומר: הוא חושב שיש לו מה לתת לתלמידים. מצד שני ניכרת בכל מעשיו ומחשבותיו נהייה עזה, שיש לה גילויים ארוטיים ממש, אחר דור הצעירים, והתבטלות עצמית בפני סמליו, מנהגיו וערכיו. הוא נמשך אחר צעירים אלה ורואה את סמליהם כאילו היו נושאים בשורה חדשה, או כאילו הם המבשרים של מציאות משיחית חדשה. נהייה זו לובשת צורה נלעגת בדבריו של זקן זה על מנהגיהם, על הגיפופים בסמדרונות הבתים, על מכוניות ההורים, על הלשון הכבדה העמוסה, הריקודים, או בהתרפקות שלו על אשת בנו: “השמאל חדש הזה, מבוסם בחשאי, מבקש חמימות” (עמ' 55; 10; 11). גם התיאור של תמונות הפירסומת שהוא מוצא במאגאזין שעל שולחן בנו: “מהפכנים שמנים רזים, מציגים עניבות חדשות או מכנסי פסים” (עמ' 25), יש בו יותר גיחוך מכאב.

הסיסמאות המהפכניות של הצעירים מתקשרות אצלו בחזון משיחי שהוא מייחס להם. הוא מקווה לבשורה חדשה מבנו הנדמה לו כנביא קדמון, וחרד כולו לקראת סימנים של המציאות האחרת הממשמשת ובאה. נהייתו אחר כל הזר והחדש שמביא עמו דור הצעירים לובשת דמות גרוטסקית כאובה שעה שהוא תר אחר ירושתו הרוחנית של בנו ומהרהר בו בדרכו לאוניברסיטה:

סוף סוף ראיתי את ניירותיך. לשווא חששת שלא אבין, מיד הבנתי, ואני נלהב, מלוהט ומיואש ממך. חזרת כדי להתנבא פה, אני אתך בן אדם, מילאתי את כיסי בפתקאות שלך, אלמד אנגלית באורח מסודר, אעלה על ההרים ואמתין לרוח. (עמ' 26–27)

מצד אחד ניכרת, כאמור, גם גישתו הסמכותית אל הנוער; גישתו של מי שמנסה להקנות לו ערכים, לחנך אותו, לחדור אליו, להעניק קצת משמעות למעשי המלחמה שהם חסרי טעם בעיניו. השילוב המוזר הזה של שתלטנות ושל כמיהה, של רצון תקיף לחנך ושל נכונות מתרפסת־כמעט לקבל כל סמל וכל ערך שנושא עמו הדור הצעיר, לובש יותר מפעם אחת דמות גרוטסקית בתכלית, בייחוד כשהמעבר מעמדה אחת לשניה הינו תכוף, כמו, למשל, בשעה שהוא מספר על פגישתו עם הסטודנטים האמריקאיים. כאן הוא עובר ממחשבה על כך שיכול היה להתמנות פרופסור באוניברסיטה להשערה שהם חושבים אותו לאיזה ריקא שבא למכור להם סמים, ומכאן, שוב, לרצון לבחון את ידיעותיהם בו במקום (עמ' 28). כפל פנים דומה מיוחס לענף שהוא נושא בידו, שהוא ספק מטה של מין נביא מוכיח ספק ענף שבו הוא מצליף קלות על גופותיהם החשופים כשהוא מבטא בכך איזו כמיהה אירוטית־כמעט.

במחשבה שניה ייראה יחסו הסותר של האב לדור הצעיר מגוחך פחות אם גם לא פחות גרוטסקי (לאור מה שנובע ממנו בסיפור זה) אם נראה בו גילוי של בקשת קשר, שהיא כל כך עזה עד שהיא מבטאת עצמה בשורה של דרכי התנהגות הסותרות זו את זו: שתלטנות עריצה מזה ובקשת התקרבות מתרפסת מזה.

דוגמא אחרת לאותו צירוף מוזר של בקשת קירבה בכל מחיר באה לידי ביטוי סמלי באמצעות המשמעות המוענקת בסיפור לחפצים שמשאירים הצעירים אחריהם מצד אחד ולטקסטים מצד שני. (בטקסטים הכוונה לדברים כגון הפתקאות שמשאיר אחריו הבן. אבל טקסטים אלה מתקשרים כאן בטקסטים אחרים, אלה של התנ"ך, שאותו הוא מבקש להשליט בכל פינה של מציאות קיץ 1970). הצירוף של טקסטים וחפצים בא לידי ביטוי בחלק השני של הנאום שמחבר המורה על מנת לשאת בטקס הסיום של הבוגרים:

במבט ראשון ההיעלמות שלכם סתמית, חסרת משמעות, מיותרת. כי מבחינה היסטורית, כל כמה שתתעקשו, שוב יהיה מותכם רק חזרה מייגעת בתפאורה קצת שונה. גוון חדש של גבעות, שרטוטים אחרים של מדבר, זן שונה של שיחים, סוג מדהים של כלי נשק. אבל הדם אותו דם, והכאב מוכר לנו כל כך.

אבל במבט שני, אחר, כאילו נהפך הכל. העלמותכם מתמלאת משמעות, יוקדת לפתע. מקור מסעיר עבורנו להשראה נפלאה, ממושכת.

כי במילים פשוטות ובהירות – היסטוריה איננה. נשארו רק קצת טכסטים וחרסים. כל המחקרים הנוספים – מיותרים. להצמד שוב ושוב לרדיו, או לחפש תשועה בעיתונים – טירוף גמור.

הכל חוזר ומתמלא מיסתורין. מחברותיכם, עפרונותיכם המכורסמים, כל חפץ שנותר אחריכם מתמלא געגועים. ואנחנו הנעים במעגל אחריכם, ובלי דעת רומסים את עקבותיכם הקלים, צריכים להיות קשובים, כמו בחניה לילית קצרה במדבר, בין גבעות חרבות, על פני אדמה צחיחה, חסרת המיה… (עמ' 50–51)

המורה אינו רואה דרך לשינוי המצב, אינו צופה תמורה ואין לו מה לחפש בהיסטוריה שהיא נחלתם של הצעירים המצפים למהפכה, לבשורה חדשה, ולמציאות אחרת. הוא מחפש רק דרך לחזור ולחדש את הקשר אתם. וכאן נשארו לו שניים: הטקסט, כגון התנ"ך שבאמצעותו הוא מקווה להשתלט על רוחם, והחפצים או הכתבים, כמו כתביו של בנו שהוא מבקש לרשת, שהם מותירים אחריהם ושעימם הוא יכול לטוות קשר מחודש אחרי מותם של הצעירים. חפצים אלה, בחינת חרסים המשתמרים מתרבותה של עיר קדומה, מסעירים, מתמלאים משמעות יוקדת (ראה גם עמ' 32; 51; 58). אפשר שזה גם פשר השימוש במטאפוריקה מתחום הארכיאולוגיה שעה שמתואר חיפושו של האב אחרי הטקסטים שהשאיר בנו.

אני שב אל השולחן. במה היה עסוק, מה תכנן ואיך אוכל להתחבר כאן. אני נוגע בשכבה הראשונה, […] מקלף שכבה שניה […] (עמ' 25)

הצרוף של טקסטים וחרסים מייצג במידה מסוימת את יחסו הפאראדוקסאלי של המורה לדור הצעירים ולבנו בכלל זה; יחסו של מי שמצד אחד מבקש להשתלט, לחנך, לחדור ולהשפיע ומצד שני מבקש להזדהות, להסתגל ולהתקשר בכל מחיר. וכשאנו מקבילים את תחושת היאוש והניתוק שחש המורה בעומדו מול הצעירים החיים לעומת התרוממות הנפש שממלאים אותו כתבי בנו או חפציהם של התלמידים המתים, שוב אין להתפלא על כך שמות הבן מביא לאב תחיה חדשה.

מצד שני, לאור המשמעות שיש לטקסטים יובן לנו מדוע מתקשרת תחושת הכישלון של האב הפוגש את בנו בביקעת הירדן עם השתכחות הטקסט מזכרונו. יש בכך ביטוי לאותה הרגשת כישלון המלווה אותו בשעת הבחינה כשהוא מהרהר כי כל מה שלימדו את תלמידיו הנבואות, החוקים והמשפטים לא עמד להם במציאות החדשה (עמ' 54–55).

גם ביחסו של המורה לבנו המת ניכרות סתירות הנובעות מהמצב האבסורדי אליו הוא נקלע בשל הרצון לקשור קשר בכל דרך. מצד אחד ישנם גילויים אחדים של נסיון להזדהות בכל עם בנו, עם בנו המת ועם בנו החי. הזדהות זו לובשת במקומות אחדים צורה של תחושת מוות ממשית שחש המורה, תחושה מעין זו מתוארת בשעה שיושב המורה בחדרו של בנו הסכין שעליה כתוב PEACE בידו ואשת בנו, כלתו, נכנסת לחדר. אותה תחושה של מוות מתקרב, של חיים ההולכים ואוזלים ממנו, של חיוורון המכסה אותו, מתוארת שוב בשעה שהוא נכנס לחדר המתים בהדסה כדי לזהות את גווית בנו. הנסיעה, הירידה אל הירדן שבה לובש האב קסדה, מושם בג’יפ מול מקלע עם כדורים, נושאת אופי של נסיון להזדהות עם בנו החייל. וכך גם המטאפוריקה מתחום הצבא והמלחמה שבה משתמש האב על כל צעד ושעל. מצד שני, כאמור, שש האב לרשת את בנו המת, ליטול את מורשתו הרוחנית, להשלים עם מותו, להיות נביאו החי אחריו.

ד

‘תחילת קיץ – 1970’ דומה ל“שלושה ימים וילד” ול“שתיקה הולכת ונמשכת של משורר” בכך שכל שלושת הסיפורים מתארים תהליך של רטרוספקציה, של אדם המשחזר מעשה מוזר מתוך כוונה להבין מה קורה לו. בכל אחד משלושת הסיפורים מתואר אדם שנקלע למצב שאין הוא מבין אותו או שאינו מוכן לקבל אותו כפשוטו.

כאמור, בסיפורים מסוג זה שקדמו ל’בתחילת קיץ – 1970' נוצר פער אירוני בין האינפורמציה שניתנה לקורא באמצעות שורה של סמלים ושחשפה את אשר הדחיק הגיבור אל מתחת לסף תודעתו, לבין נסיונותיו הפרשניים הראציונאליים של הגיבור עצמו.

בכל הסיפורים האלה נועד איפוא תפקיד מרכזי למשמעות הסמלית המוענקת לפרטים. הקורא, החש שהדברים אינם פשוטים, נעשה רגיש ביותר למשמעות הנסתרת של כל פרט ופרט.

גיבורו של ‘בתחילת קיץ – 1970’ שונה מבחינות אלה מגיבורי הסיפורים האחרים. המורה הינו אדם החי בעולם מטורף של הזיה והמפרש את החיים הסובבים אותו על פי הזיותיו הפרטיות. היסודות הגרוטסקיים של הסיפור נשענים במידה רבה על כפיפותה של העלילה לדרך ההסתכלות של המורה לתנ"ך. אין כאן עימות בין ראציונאליזאציה עיוורת לבין חשיפה על דרך הסמל של יסודות אי־ראציונאליים, אלא עיצוב של עולם סמלים ויזיונרים מגוון החושף את הסתירות שבמעמקי הנפש, מבלי שניתן יהיה לקורא לקבוע מה חלקו של המורה ביצירת הסמלים ומה חלקו של המחבר הבא להעביר אלינו את משמעות הסמלים מאחורי גבו של גיבורו.

יתר על כן, שלא כמו בסיפורים הקודמים שהזכרתי הרי ב’בתחילת קיץ – 1970' דומה שהמורה הוא זה שעושה את מלאכתו של הקורא ומחפש משמעות וסמל בכל אשר יפנה. כמובן שתוצאתה של דרך זו היא שמערכות הסמלים, ובעיקר הפירוש הסימלי המוענק לכל דבר הם אלה שייתפסו על ידי הקורא מתוך ריחוק אירוני. העמדת המורה כיצור המוצא סמל ומפרש אותו בכל אשר יפנה, הרואה כל פרט מן המציאות כתנ“ך, המבטל את ההיסטוריה מפני התנ”ך, גורמת לכך שמערכות הסמלים והפרשנות הניתנת להם יוצגו לא כדרך מרכזית להעמדת משמעותו הנסתרת של הסיפור אלא כדרך איפיון מרכזית של עולמו הגרוטסקי של המורה.

לא בנקל מגלים אנו שהמורה חי בעולם של הזייה. לשונו פשוטה. “אין בכלל מליצות”.⁷ הוא מתאר דברים בלשון יבשה מעט, מפוכחת. יתר על כן, במקרים לא מעטים נשמעת תגובתו לדברי אחרים או להתנהגותם כאילו היא באה להעמיד דברים מוגזמים על מידתם הנכונה. הנה המנהל מבשר לו על מות הבן. תגובת המורה: “כאילו כבר שלוש שנים הוא מתכונן לבשורה זו” (עמ' 9). וכן להלן, למישמע דברי התנחומים של המנהל: “בעיניו דמעות כאילו לא הבן שלי אלא שלו נפל” (עמ' 16). לשון “כאילו” שנוקט כאן המורה יש בה תמיהה על שיעורם המוגזם, הלא פרופורציונאלי של דברי המנהל שהם צורמים כביכול את אוזן המורה הרגיל להעמיד דברים על מידתם הנכונה. באופן דומה ניתן לפרש מילת השערה זו במקומות נוספים בסיפור כמו בשעה שהוא מתאר את הבדיקה שעושים פקידי המכס בחפצי הבן וכלתו החוזרים לארץ, “ללא רחם כאילו הסתירו דבר”.

אולם מילת “כאילו” זו, משהיא חוזרת עשרות פעמים בסיפור, היא מעמידה אותנו על כך, שהמורה רואה צורך שוב ושוב להביע תמיהה על דברים שאינם רגילים, שאינם מובעים כלשונם בלשון מדויקת, שהם מעוררים פליאה. הריבוי כשלעצמו מציג את המורה כאדם שרואה פלאים בכל, כאדם שתמה תמיהות על כל אשר הוא רואה. ומכאן ממילא עולה תמונת עולם של אדם שאיננו עומד על קרקע המציאות, שמוכן לראות בכל פרט, בכל תופעה, את המופלא שבה: בנו וכלתו מופיעים פתאום כאילו לא ירדו מהמטוס אלא חזרו מטיול. הכלה כשהיא מדברת עם המורה במונית המובילה אותם משדה התעופה הרי כאילו היא מאשימה אותו במשהו, כאילו הוא נהנה מן המלחמה. הבן פוקח את עיניו מול אביו המעיר אותו לעת בוקר כאילו לא זיהה אותו. הדלתות בבית הספר נפתחות כאילו מלחץ הלימודים. המנהל דבק במורה כאילו באורח סמוי רכש המורה עמדת כוח חדשה. הכלה רואה את המורה בחדר העבודה של בנו ומקולה משתמע כאילו המורה הוא זה שנוטה למות. הרב, בבואו למחנה הצבאי, מאזין לקולות כאילו שמע בשורה חדשה. הג’יפ שבו יורד המורה לבקעת הירדן כאילו מעצמו מתחיל לנוע. המורה מאיים במקלע על תושבי ירושלים כאילו התכוון “לקצור” אותם. כשהאב הזקן מגיע למחנה שבבקעת הירדן קורא מישהו: “האב הזקן הגיע” כאילו היה דמות קדושה. ולבסוף – הכלה מתבוננת במורה הזקן כאילו בכוחו המית את הבן, כאילו בכוחו הקים אותו לתחיה. חזרה רצופה ומרובה זו על מילת “כאילו” מעידה איפוא על כך שהמורה מוכן תמיד לגלות את המפתיע, הבלתי צפוי, הבלתי רגיל, שאינו כדרך היום יום, בכל אשר יפנה, וכי נכונות זו יש לה קשר הדוק עם תפיסת הוויה משיחית שהמורה חי אותה מרגע שבנו “מת”.

המורה חי כמדומה בעולם הזוי של ערב מהפכה או ערב גאולה. הוא מנסה אמנם להסתיר הרגשה זו, להתנהג בצורה שפויה ומפוכחת, אולם סימנים של ראית עולם זו ניכרים בכל אשר יפנה. יתר מכך דומה שעינו של המורה תרה תדיר ומחפשת אחרי סימנים אלה. ישנם כמובן רמזים גלויים להרגשה זו, הדיבור החוזר ונשנה על בשורה, על מציאות חדשה, שנושאים עמם הצעירים, ההתרפקות על הרב הצבאי – איש אלוהים שהועמד לרשותו של המורה,⁸ וכן בשעת הירידה לירדן – ההרגשה שהנה הוא מתקרב לאיזו התגלות; החיפוש אחר סימני אלוהות מתה, תנ"כית, בגבעות הצחיחות (עמ' 45). כמו כן מצטרפת לכך ההזיה שרוצים להעבירו לעבר השני, להחזירו למקור, הזיה שהוא הוזה בשעת הנסיעה לפגוש את בנו – אפילו הוא יודע כבר כי הבן חי (עמ' 47).⁹

תפיסתו המשיחית של המורה אינה נאמנה לאיזה מסורת דתית מוגדרת, אלא יש בה ערוב גרוטסקי ביותר של סימני תמורה ומהפכה מכל הבא ליד: רמזים נוצריים (ההתגלות בירדן, המחשבה שיעבירו אותו לצד השני ויחזירוהו אל המקור, המיתוס של מוות ותחיה של הבן – כיוון זה זוכה לטיפול נרחב במאמרו הנ"ל של מ. שלו); תפיסות חדשניות בהיסטוריה שמיוחס להן ערך אסקאטולוגי (“אלמד אנגלית אעלה על ההרים ואמתין לרוח”); רמזים של מהפכה חברתית והערצת השמאל החדש.

יתר על כן, גם ההתבוננות בחפצים ובנוף מעידה על תחושת בין־השמשות, תחושה של זמן מעבר, זמן תמורה, שחש המורה. על כך למשל מעיד אותו מאבק סמוי בין סדר לאי סדר, בין משמעת לבין פריקת עול שמוצא המורה במקומות שונים: בהתנהגותם של התלמידים שהם לובשים מדים, יושבים על כסאות קטנים מדי שומטים את ספרי התנ"ך (עמ' 5) ולהלן – בשקט המופלא של ילדי הגן, אף הם במדים כחולים, בסינרים. כאן המורה הזקן הוא זה שפורץ־הורס, “חוצה ערימות של קוביות ענקיות”. או, לפני כן, החבילות של הבן וכלתו מתפרמות בחשאי במונית המסיעה אותם משדה התעופה, וכן המהפכה האמריקאית של חפצים וקרטונים בדירתו הירושלמית של הבן.

סימן אחר – הנוף שמגלה תמיד עירוב של ישן וחדש או מאבק בין תרבות לנוף פרא. ליד ביתו של הבן: “סימטאות של אבנים מתכסות באספלט, בורות מים עתיקים מתקשרים לביוב, חורבות הופכות לדירות” (עמ' 19). סמוך לאוניברסיטה עדיין הכל פרא (עמ' 26). – סמיכות משונה של המקום התרבותי ביותר והנוף הפראי ביותר. בסביבת האוניברסיטה מתוארים בניני הממשלה והכביש “כנסיון ברור להפוך את הנוף”. גם בהר המנוחות “קברות מפותלים בכתב יד פרוע”. השיכונים הצומחים הם גילוי של פעולת פריון משיחית “בתים מזדווגים בבתים, מלכות השמים בכוח האבן”. בית החולים שבוואדי מתואר “כסלע אדום שהוטל והיה לסכר של חלונות” כאילו נועד לעצור בעד שטפם של המים. בהמשך, לעומת זאת, הרי זו דווקא הארץ הפראית, הבלתי מיושבת, שמגלה סימנים של מלכות קדומה ללא שינוי והיא לופתת את ערפו של המורה בכבדות. התחושה של הימצאות על סף תמורה במציאות של פעמי משיח או ערב־בשורה ניכרת איפוא גם בסימנים של תרבות חדשה המתפרצת מתוך הפראות וגם בסמלים של חזרה אל המדבר, אל הווית קדומים. סמל המדבר החוזר פעמים אחדות בסיפור מבטא גם את הצחיחות, את היובש, את העדר הרוחניות (כמו שעה שממשילים אליו את דרך כתיבתם של התלמידים); גם את הדלות של התמורה ההיסטורית שיכול לחולל מותם של הבנים (“שרטוטים אחרים מעט של מדבר”), אבל גם את גיא החזיון לבשורה החדשה.

תחושה זו ניכרת גם מתיאור המחנה הצבאי הירושלמי העזוב שהעזובה שבו היא כאילו מעולם של הזייה:

ביתנים שחלונותיהם מוגפים בקרשים, משטחי בטון מיותמים ובקועים, ושלטים קטנים וצהובים ועליהם מספרים של דואר צבאי. הצבא נדד מפה אל קווי האש, והשאיר רק שרידים מסויידים, וכתב יד פרוע על קירות אטומים: פלוגה א', אפסנאות, חדר־אוכל, בית־כנסת.

וגדרות התיל פרוצות, מתפוררות, ואיזובים נרמסים ברחש מתחת לרגלים, ואני עדיין בעקבות הרב המקיף את הביתנים, דופק על דלתות מדומות, הולך ומתרחק ממני, נאבד ומתגלה, זקנו זורח בין העצים. (עמ' 41).

בלי הפסק חוזרות בלשונו של המורה מילים שהן גבוהות בהרבה מכפי שנדרש לתאור הסיטואציות השונות שהוא נתון בהן: בשורה, התקשרות, תחייה, צבאות קדומים, אלוהות קדומה, תנ"כית, סימני מסתורין, וכן הלאה. דרך סיפור זו אין בה, כאמור, כדי לעשות את מסעו של האב לירושלים לדבר אחר מאשר מסע של אב הנוסע לזהות את גופת בנו המת. אבל יש ויש בה כדי לשמש דרך איפיון מרכזית של עולמו הנפשי של המורה הנסחף לעולם של הזייה אשר בו נדמה לו שמותו של הבן מביא עימו בשורה חדשה, תחיה חדשה ואולי גם איזושהי גאולה חדשה לנפשו הוא.

כאילו על מנת להשלים את העיצוב הגרוטסקי של דמות המורה, הרי שלעומת עולם ההזיות שהמורה שרוי בו, ניכרת מגמה ברורה להציג את המורה בתחום חיי המעשה בצורה נלעגת, אפילו קומית, דווקא ברגעים של ריגשה והתרוממות נפש. ביחסים שבין האב לבין אשת הבן מופיע העדר ידיעת השפה כמחסום נלעג בנסיונות ההתקשרות. האב מדבר אליה באנגלית שהיא כולה שלו, בלי דקדוק, “מבושלת באופן פרטי”. במקביל לכך מלוּוים נסיונות התקשרות נוספים במכשולים קומיים. המורה, שמות הבן משמש לו פתח פריצה של מעגל הבדידות, מבקש, כמו גיבור “יגון” של צ’כוב, למצוא אוזן קשבת לצערו, אבל הוא מוצא עצמו, יותר מפעם אחת, נאלץ להתגבר על קצר הלשון שבינו לבין שומעים המתאמצים להיות אוהדים. הוא צריך לבשר על מות הבן בערבית נעלגת לעוזרת הבית, ואחר באנגלית נלגעת לסטודנטים העליזים שעל הדשא באוניברסיטה, או להתגבר על צהלתו של נהג המונית המזמר בקולי קולות. נלעג לא פחות הוא נסיונו של המורה, קודם לכן, למסור את הבשורה באנגלית לאשת בנו בעודו עומד תחת מי המקלחת בביתו, כדרכם של אנשים עליזים הנוהגים לשיר בקולי קולות דווקא בשעה שהם מתקלחים. גוון קומי מעניקה לתיאור האב העט לחבק את כלתו באוהל הצבאי שבמחנה במדבר. העובדה שהוא צריך לעבור אליה מבעד לתמונות עירום התלויות על הקיר. בהקשר זה, גם העובדה שהאב מגלה את בנו החי בין קבוצת החיילים היורדים להשתין על השרשראות של הטנק יש לה יותר מאפקט של נאטוראליזם. היא מתקשרת עם שאר המכשולים הקומים הניצבים על דרכו של המורה ברגעים של ריגשה גדולה.

המורה לתנ“ך, כמו גיבורי “מול היערות” מעוצב אף הוא בדרך “טיפוסית” מוגזמת. הוא מאחד את האב השכול “הטיפוסי” ואת המורה לתנ”ך ה“טיפוסי”. עובדת היותו מורה לתנ"ך ניכרת לא במליצות, אלא בראיית העולם שלו, ברוח ההזייה הנבואית־משיחית שלו ובתפיסה האסכאטולוגית שבה הוא מודד את חיי יום יום, את ההיסטוריה בהתהוותה.

עיצוב של דמות החיה בעולם של הזייה מהווה כאן את הישגו הגדול של יהושע. אולם ראוי גם לתת את הדעת על כך שטירופו של המורה נובע מכך שהוא חי בצורה מסקנית וקיצונית את הסתירות המרכזיות של דורנו: נאמן עוד לבלי שיור לערכי דור האבות, לתפיסת ההנהגה ש“אי אפשר אחרת”, ועם זאת נלאה מלשאת את תחושת הניתוק מדור הבנים, שלגביו כל זה הוא בזבוז וחוסר טעם, ושאם הוא ממשיך במעשי אבות, הרי זה מתוך מניעים הרחוקים מרחק רב מכל מה שמייצג התנ"ך לדור הקודם. עולם ההזייה של המורה, העושה את בקשת הקשר תכלית קיום עליונה, משקף כבראי עקום מציאות חיים אקטואלית מאוד.

סיפור זה מפגין איפוא את יכולתו האמנותית של יהושע גם בצעדים שהוא עושה לאחרונה כסופר ש“איכפת לו”. הוא משמש איפוא הוכחה נוספת לכך שהרצון “לומר משהו” לא רק שאינו חייב לפגום בערכו האמנותי של סיפור; הוא עשוי גם להעלותו לשיאים חדשים.

וראה במאמרו של מנחם ברינקר, “איזון מאויים ומופרך”, ‘משא’, כ“ו אייר, תשכ”ח; וכן בספרו של ג. שקד, ‘גל חדש בסיפורת העברית’ (ספריית פועלים, 1971), עמ‘ 125–148. דברי בפרק הראשון של המאמר מסכימים עם רבות מהבחנותיהם החשובות של ברינקר ושקד על אופי הפרוזה של יהושע ועל ההבדלים בין ספרו הראשון, ’מות הזקן‘, לבין ספרו השני – ’ מול היערות'. ↩
משמעותו של סיפור זה מורכבת יותר. המסע אל החתונה, על דמויות המשנה שבו, אפשר לפרשו כמימוש של מסע פיגוראטיבי אל תוככי הנפש המושפלת של הגיבור המתייסר באהבתו. ארחיב בדברים אלה במסגרת אחרת. ↩
גם אצל גיבורי “שלושה ימים וילד” ו“מול היערות” אנו מוצאים גילויים מוגזמים של דרכי התנהגות טיפוסיות, אבל חותמן של אלה על הדמויות אינו מכריע כמו שמצאנו בסיפורים האחרים. ↩
אף המורה לתנ“ך הטיפוסי ב‘תחילת קיץ – 1970’, שהוא גם טיפוס אופייני של אב־שכול, מזכיר שוב ושוב את ”הקריעה“ הנופלת מלבו. בעמ' 53 מופיע הבן ברובה והאב ב”קריעה“. אגב, צירופם של שני טיפוסים – אב שכול ומורה לתנ”ך, סטודנט ושומר וכד' – מאפיין את יהושע. ↩
בנקודה זו איני מסכים אם הפרושים שנותן ג. שקד לאלמנטים אקטואליסטיים אחדים בסיפורי יהושע. וראה: ‘גל חדש בסיפורת העברית’. ↩
המשפט נכון, באופן אירוני! ↩
כדברי איש המילואים, בעמ' 48. ↩
בעוד אשר הרב מתייחס אליו כאל אב שכול, ומגלה רגישות למצבו כאב שכול יותר ממנו עצמו, עסוק המורה, יותר מאשר בפרידה האחרונה מבנו ובחוויית השכוֹל, בהתפעלות: “איש אלוהים לרשותי” (עמ' 31). בצאתו מחדר המתים, כשנתברר לו שלא גוויית בנו לפניו, הוא חושב דווקא על כך שהרב “עוד מעט יוציא שופר ויתקע לנו תקיעה רפה” (עמ' 33). ↩
על היסודות הריטואליים שבסיפור, על סממני המיתוס שלו ועל הסימנים האסכאטולוגיים שהוא רווי בהם ראה מאמרו של מרדכי שלו: “מסיפור ריאליסטי לריטואל”, ‘הארץ’, גליון פסח תשל"ב. שלו עשה עבודה יסודית ביותר והוא מביא שפע של דוגמאות לאלמנטים ריטואליים הפזורים בסיפור. תפישתו בכללה אינה נראית לי משתי סיבות עיקריות: האחת – הראָיוֹת שהוא מביא אינן נשענות על עקרונות אחידים של הגיון פרשני, בצד ראיות הנראות לי ודאיות מצויות גם כאלה הנראות לי שרירותיות במידה רבה, ועֵרוּב זה מקשה מאד את הויכוח עם תפישתו. הסיבה השניה – את היסודות הריטואליים ואת האלמנטים המיתיים תופש שלו כדרכי מבנה של הסיפור ולא כדרכי איפיון של גיבורו. והלא עיצוב דמות גיבור, החי בעולם של הזיה משיחית, אינו חייב להפוך את הסיפור למיתוס פולחני. הסיפור יכול להישאר במסגרת לא־מיתית לחלוטין, כפי שהוא באמת. בלי ספק ראוי המאמר לדיון נרחב. אלא שאין הדבר יכול להעשות כאן. ↩

t אל תשליכני מלפניך / זלדה

הִיא גָּחֲנָה אֶל נַפְשִׁי

לִנְגֹּעַ בַּבֶּכִי שֶׁבִּגְרוֹנִי;

שׁוֹכֵן־עַד –

נְגִיעָתָהּ עוֹשָׂה בִּי

קְרָעִים קְרָעִים.

קָשֶׁה לְלֵב אוֹבֵד

עִם חֲשֵׁכוֹת

וְעִם מִלִּים –

אַל תַּשְׁלִיכֵנִי מִלְּפָנֶיךָ.

וְכַאֲשֶׁר אָקִיץ מֵחֲלוֹמִי

חשֶׁךְ יִהְיֶה סְבִיבִי

וְרָהִיטַי הַיְשָׁנִים יַשְׁמִיעוּ

קוֹלוֹת נֵפֶץ דַּקִּים –

אַל תַּסְתִּיר פָּנֶיךָ מִמֶּנִּי.

כַּאֲשֶׁר אָקִיץ לְהַרְהֵר

הֲמָתְקוּ כָּל כָּךְ הַסִּפּוּרִים

שֶׁמְּסַפְּרִים הַחוּשִׁים

לְנִשְׁמָתִי –

(הַאִם סִפּוּרִים מִבְצָרִי?)

הֲלֹא בְּשָׁעָה אֲבֵלָה עֲשֵׁנָה

בִּי נָגַע בִּקְשִׁיחוּת שֶׁל מְלִיצָה

אַף יָפְיוֹ הָרַךְ שֶׁל פֶּרַח.

כַּאֲשֶׁר אָקִיץ בּוֹכִיָּה

לוּ אֵדַע

לְאָן מוֹבִילִים אֶת חַיַּי

הַשָּׁמַיִם.

התוודעות

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

ריצ'ארד בראוטיגן

מאת

אורי ברנשטיין

RICHARD BRAUTIGAN

כפי שהיה סאלינגר בעיני הנוער האמריקאי של שנות החמישים וגינזברג וקרואק בעיני הנוער של שנות השישים – אותה תערובת מוזרה של נביא, שוטה הקהל וידיד נפש – כך הוא ריצ’ארד בּראוּטיגן בן ה־36 לנוער האמריקאי של ימינו. ארבעת הרומאנים הליריים שלו, ‘גנרל הקונפדראציה מביג סר’ (1964), ‘דיג השמֶךְ באמריקה’ (1967), ‘סוכר האבטיחים’ (1968) ו’ההפלה' (1971), וחוברות השירה שפרסם (בעיקר ‘רוֹמל חודר עמוק למצרים’ [1970]), נמכרים בכל חנות ספרים, והופעת ספר חדש שלו היא בגדר חגיגה לאלפי קוראיו הצעירים. כקוֹרסוֹ, רֶקסרוֹט, ופרלינגטי היה עלינו לשייכו ל“תנועת סאן פראנציסקו”, ונופיו הם נופיה של קאליפורניה, ה“מֶכּה” של ספרות המחאה האמריקאית. אולם שלא כמותם אין הוא חלק מתנועה חברתית כלשהי. צבעוני, זריז, חולמני, הוא משחק תמיד תפקיד של מהלך על חבל, גבוה ונפרד, מעל ההמונים. אינו מעניק ראיונות, אינו משתתף בקבוצה כלשהי, אינו מוסיף את קולו לחותמים על עצומות. רק בשערי ספריו הוא מצטלם תמיד: ממושקף, תמהוני בחברתן של נערות יפהפיות.

עולמו הוא עולמה של אהבה תמימה ונזופה. הוא פה לכל תנועת ה“היפּיס” הגוֹועת, אבל לא ללוחמים שבהם, לא למוחים ולמהפכנים: הוא שר את כיסופיהם לאהבה טהורה, לבדידות בחיק טבע שמושמד והולך, לאיזו הזדככות נזירית ועם זו חושנית בקרב עולם נפסד ואכזרי. הסנטימנטליות מאיימת אומנם על כתיבתו בכל שורה, ולנו הוא נראה לעתים קרובות מיתמם ופשטני, מלא כווני חן, כמו ספר ילדים לא מוצלח המנסה לדבר בסגנון של מה שנראה לו לשונם של ילדים וסופו שהוא מיטפש גרידא. אולם במיטבו בראוטיגן הוא חלק ממסורת ארוכה של כתיבה לירית באמריקה. תיאורים אחדים בספריו כאילו נלקחו מ’ווֹלדן', הוא מעלה בדעתך את ספורי קולומביה הקאנאדית של מאלקוֹלם לוֹרי, אתה מוצא בו הד ברור לדיאלוגים אחדים של המינגווי ואירוניה מפוכחת שבה הנוראוּת של המסופר מומתקת ע"י הומור עקשני, הלקוח הישר מדימוֹן ראניון. ועל אף זאת סגנונו הוא שלו, ועיקריו: פיכחון והכרת העולם, בגרות אירונית ומיוסרת ובדיחוּת־דעת מתמדת. לעולם לא ציניות, לעולם לא יאוש. האידיליוֹת הקטנות שלו הן אידיליוֹת של מי שחבוי במקלט ומציב את כליו וחפציו המועטים להנאתו פה ושם, בהקשיבו לקול הפצצות שבחוץ. האלמנט המיתי הבולט מאד בכתיבתו הוא מיתוס של קבוצות נערים בשכונה, כתבי סתר של להקות “פּוֹפּ”, וצופנים פרטיים של זוגות נאהבים.

סגנון הכתיבה חופשי, דיבורי. ודוקא סגנון כתיבה פשוט ומשוחרר זה מקנה לדימויים הסוריאליסטיים המרובים בספריו גון מקרי, כאילו הומצאו בו במקום על ידי הגיבורים, כאילו הם ביטוי נאמן של עולמם הפנימי, המוזר קמעא. השימושים החופשיים והנועזים שהוא עושה בביטויי רחוב, בספרות, בחזרות מילוליות כמו־אינסטינקטיביוֹת, בסוגי דפוס שונים, במודעות ובמכתבים מצילים את סיפוריו מפשטנות. קסמם הרב של הקטעים טמון בהרגשת הנינוֹחות והשלווה שהם משרים – בעצבם עולם יפה וציורי, עולם של פרושים לעצמם, כששלווה זו בולעת אל תוכה ומעכלת בקרבה, אך לעולם אינה מתעלמת מהעובדות המרות הסובבות את עולם האגדה ומאימות עליו: הכסף יענה את הכל ואת הכל ניתן לקנות, אפילו פלגים לדיג דגי שמך. בעלי המומים מרובים. המחלות והאסונות הם מעשי יום ביומו. הנוף הוא נוף של עשבים ובקבוקי קוקה־קולה, מכוניות שבורות וזיהום אויר. אנשים הולכים ושבים ממלחמות סרות־טעם. ספרו האחרון של בראוטיגן מוקדש כולו לתיאורה המפורט של הפלה. אבל האגדה האישית שאדם לוחש לעצמו מסייעת לו להחלץ ולהתגבר. משום כך בראוטיגן אהוד, יותר מכל סופר אחר, על בני הנוער האמריקאים. אותו נוער ששוב אינו נלכד בקסם מסעות המכוניות המטורפים מחוף אל חוף של קרואק, ושהימנוני קרישנה האחרונים של גינזברג נראים לו יותר ויותר שלא לענין, מצא בבראוטיגן את נציגו. הפאתוס של בראוטיגן מושך את ליבו. מה שנראה אולי בעיניו רגשני וסנטימנטאלי נראה בעיני צעירים אלה חלום נכסף ואנושי. הם קוראים עתה זכרונות על מנהגי אינדיאנים, מגלים מחדש את הרמן הסה ומחיים תנועה רוּסוֹאית שהיה נדמה שגוועה בתחילת המאה ה־19. העולם היפני כמעט, המזכיר יותר מכל יצירה אירופית אחרת את ‘הדרך הצרה לצפון’ של בּאשוֹ, הולם את הכמיהה העזה הזו, המתגלה בבחירותיהם הספרותיות, לעצור את הגלגל המטורף של תרבות חמרנית ורועצת, לפרוש הצידה, לבלות את ימיך בהתבוננות כוהנית בפרטים אישיים של גופך, ושל גוף האשה שלידך. בראוטיגן מביט בבריות דרך קצֶהָ האחורי של משקפת: הריאליה מזעירה והולכת, המאורעות היומיומיים מאבדים את ערכם, הנוהגים החברתיים מתרופפים. את מקומם נוטלת קומדיה אנושית מתמדת, מצחיקה ועגומה כאחת שבה האהבה היא פשוטה וישירה, והחברוּת (אותה חברות אמריקאית ידועה של סרטי המערב הפרוע) המנותקת ממסגרת החברה וחיה בשוליה, היא עיקר שאין לערער אחריו.

בראוטיגן מחזיר את הספרות האמריקאית לזרם העיקרי שלה: לסיפורו של היחיד הנאבק את מלחמתו שלו, אבל בניגוד מוחלט להמינגווי אין גיבורו של בראוטיגן טראגי ובודד ולוחם נגד הטבע והעולם כדי להוכיח את ערכו לעצמו במבחן מתמיד. הוכחה כזו, אומר לנו בראוטיגן, לשם מה? המלחמות בין כה וכה סופן כשלון ומי יטפח לך על גבך אם תוכיח את ערכך? בסופו של דבר הלא כולנו אומללים מלכתחילה, מלידה. נותרו רק בינתיים־יפים שאסור לנו להחמיץ.

הקש בעץ (חלק שני)

מאת

ריצ'רד בראוטיגן

מתוך ‘דיג השמך באמריקה’

באחר־צהרים אחד של אביב, בהיותי ילד בעיר הזרה של פורטלנד, פסעתי במורד הרחוב אל פינת רחוב אחרת וראיתי שורה של בתים ישנים, נמצדים זה אל זה ככלבי־ים על סלע. אחר כך היה שם שדה ארוך שנהר בשיפוע הגבעה. השדה היה מכוסה בעשב ירוק ובשיחים. על ראש הגבעה היה חורש של עצים גבוהים, כהים. במרחק ראיתי מפל מים זורם מן הגבעה. היה זה מפל ארוך ולבן ויכולתי כמעט להרגיש את קצפו הקר.

חייב להיות שם פלג. ובודאי יש בו דגי שמֶךְ.

שמֶךְ.

סוף סוף הזדמנות לדוג דגי שמך. ללכוד את השמך הראשון שלי, לראות את פיטסבורג.

היום התחיל להחשיך. לא היה לי זמן ללכת ולהביט בפלג. הלכתי הביתה, עובר על פני זקני הזכוכית של הבתים אשר בהם השתקפו מפלי הלילה השוצפים מטה.

מחר אלך לדוג דגי שמך בפעם הראשונה. אקום בבוקר, אוכל את ארוחת הבוקר שלי ואלך. שמעתי שטוב יותר לדוג דגי שמך מוקדם בבוקר. דגי השמך טובים יותר בשל כך. יש להם משהו מיוחד בבוקר. הלכתי הביתה להתכונן לדיג שמך באמריקה. לא היו לי כלי דגי והוכרחתי להסתפק בכלי דגי מצחיקים.

כמו בדיחה.

מדוע חצתה התרנגולת את הכביש?

כופפתי סיכה וקשרתי אותה לקצהו של חוט לבן.

וישנתי.

בבוקר שלמחרת קמתי מוקדם בבוקר ואכלתי את ארוחת הבוקר שלי. לקחתי פרוסת לחם לבן לפתיון. רציתי לעשות כדורי בצק מלבו הרך של הלחם ולתקוע אותם בקצה החכה התיאטרונית שלי.

עזבתי את המקום ופסעתי במורד הרחוב אל פנת הרחוב האחרת. כמה יפה נראה השדה, והפלג שירד במפל מעל הגבעה.

אבל כשהתקרבתי אל הפלג ראיתי שמשהו אינו כשורה. הפלג לא נהג כפי שהיה עליו לנהוג. היה בו משהו מוזר. היה משהו בתנועתו שלא כשורה. לבסוף התקרבתי עד שיכולתי לראות במה הענין.

המפל לא היה אלא שורת מדרגות עץ לבנות שהוליכו אל פתחו של בית בתוך העצים.

עמדתי שם זמן רב, מביט למעלה ומביט למטה, עוקב אחר המדרגות בעיני וקשה היה לי להאמין.

ואז נקשתי על הפלג ושמעתי קול של עץ.

בסופו של דבר, הפכתי לדג השמך שלי ואכלתי את הלחם בעצמי.

תשובתו של דייג השמך באמריקה:

לא יכולתי לעשות דבר. לא יכולתי להפוך גרם מעלות לפלג. הנער הלך חזרה למקום שממנו בא. אותו דבר עצמו קרה גם לי פעם. אני זוכר שטעיתי באשה זקנה וחשבתיה לפלג של דגי שמך בוורמוֹנט והיה עלי להתנצל.

“סליחה” אמרתי “חשבתי שאת פלג של דגי שמך”.

“אני לא” אמרה.

בערבות קליפורניה

מאת

ריצ'רד בראוטיגן

מתוך ‘דיג השמך באמריקה’

שבתי הביתה מדיג שמך באמריקה, הכביש המהיר כפף את עוגנו החלקלק סביב צוארי ועמד מלכת. עכשיו אני גר במקום הזה. כל חיי התגלגלתי עד שהגעתי לכאן, לבקתה המוזרה הזו מעל מיל ואלי.

אנחנו גרים עם פרד ועם חברתו. הם שכרו את הבקתה לשלושה חדשים, מה־15 ליוני עד ה־15 לספטמבר, תמורת מאה דולר. אנחנו חבורה מצחיקה. גרים כאן יחד כולנו.

פרד נולד להורים אוסטראלים בניגריה הבריטית ובא לאמריקה כשהיה בן שנתיים וגדל כנער חווה באורגון, וושינגטון ואַידאהו.

הוא היה מקלען במלחמת העולם השניה ולחם בגרמנים. הוא לחם בצרפת ובגרמניה. הסמל פרד. אחר כך חזר מן המלחמה והלך ולמד בקולג' כפרי באידאהו.

אחרי שסיים את הקולג', נסע לפאריז ונעשה אקזיסטנציאליסט. יש לו צילום שלו ושל אקזיסטנציאליזם יושבים יחד בבית קפה. פרד גידל זקן ונראה כאילו יש לו נשמה גדולה, עד שאין כמעט מקום בגופו להכילה.

כשפרד שב לאמריקה מפאריז, עבד כנווט במפרץ סאן־פראנציסקו וכפועל רכבת בפילר, אידאהו.

במשך הזמן הזה כמובן התחתן והוליד ילד. האשה והילד אינם עכשיו. ניתקו ממנו כתפוחים ברוח ההפכפכה של המאה העשרים. ברוח ההפכפכה שבכל הזמנים, אולי. המשפחה שנשרה בסתיו.

אחרי שנפרד מאשתו נסע לאריזונה והיה שם לכתב ולעורך עיתונים. התהולל בנאקוֹ, עיר גבול מקסיקאנית, שתה “מֶסקל־טריוֹנפוֹ”, שיחק בקלפים ונקב את גג ביתו ככברה בכדורים.

פרד מספר איך התעורר בוקר אחד בנאקו אחר ליל שתיה. כולו שוטים וצלצולים. חבר שלו ישב ליד השולחן ולפניו בקבוק ויסקי.

פרד הושיט את ידו, נטל את האקדח מעל הכסא, כיוון אל בקבוק הויסקי וירה. חברו נשאר לשבת שם, מכוסה כולו ברסיסי זכוכית, בדם ובויסקי. “למה לעזאזל עשית את זה?” שאל.

עכשיו, בשנות השלושים המאוחרות שלו, פרד עובד בבית דפוס תמורת 1.35 $ לשעה. זה בית דפוס אבאנגארדי. הם מדפיסים שירה ופרוזה נסיונית. הם משלמים לו 1.35 $ לשעה עבור הפעלת מכונת לינוטייפ. מפעיל לינוטייפ ב־1.35 $ לשעה הוא מפעיל לינוטייפ יקר המציאות, חוץ מאשר בהונג־קונג או באלבניה.

לפעמים כשהוא בא לעבודה אין להם אפילו עופרת בכמות מספיקה. הם קונים את העופרת שלהם כמו סבון, חתיכה אחת או שתיים בכל פעם.

חברתו של פרד היא יהודיה. בת עשרים וארבע ומחלימה מצהבת קשה. היא מתלוצצת על תצלום ערום שלה שיתכן ויופיע ב’פלייבוי'.

“אין מה לדאוג” היא אומרת “אם הם ידפיסו את התצלום, הרי בסך הכל יביטו 12 מיליון גברים בפנסים שלי”.

זה מצחיק אותה מאד. להוריה יש כסף. בעת ובעונה אחת היא נמצאת בחדר השני בערבות קליפורניה, וברשימת המוטבים של חשבון הבנק של אביה בניו יורק.

מה שאנו אוכלים מעורר גיחוך ומה שאנו שותים מצחיק מאד: גלו פורט, נקניקיות, אבטיחים, מן, קציצות של אלתית, רפרפות, פורט האחים הנוצרים, לחם שעורה ותפוזים, צלעות, מן, סלטים, גבינה – שלל מזון ומשקה.

אנחנו קוראים ספרים כמו ‘יומן הגנבים’, ‘שלח אש בבית זה’, ‘ארוחת הצהרים הערומה’, וקראפט־אֶבּינג. אנחנו קוראים את קרפט אבינג בקול רם כל הזמן: “ראש העיר של עיירה קטנה במזרח פורטוגל נראה בוקר אחד כשהוא דוחף מריצה מלאה אברי־מין אל בית העיריה. הוא היה ממשפחה נגועה. בכיסו האחורי החזיק נעל של אשה. היא היתה תקועה שם כל הלילה.” דברים כאלה מצחיקים אותנו.

האשה בעלת הבקתה תשוב לכאן בסתיו. היא מבלה את הקיץ באירופה. כשתשוב תשהה כאן רק יום אחד בשבוע: בשבת. לעולם אינה שוהה כאן בלילה. היא מפחדת. יש כאן משהו שמפחיד אותה.

פרד וחברתו ישנים בבקתה והתינוק ישן במרתף ואנחנו ישנים בחוץ, מתחת לעץ התפוח, ומתעוררים עם שחר להתבונן על עבר מפרץ סאן פראנציסקו ואחר כך נרדמים שוב ומתעוררים שוב והפעם כדי שיקרה לנו דבר מוזר מאד. ואחר כך אנחנו נרדמים שוב אחרי שכבר קרה. ומתעוררים עם עלות השמש כדי להביט אל עבר המפרץ. ואחר כך אנחנו הולכים לישון שוב והשמש עולה ברציפות שעה אחרי שעה ונשארת בענפיו של עץ האקליפטוס העומד מעט במורד הגבעה, ומניחה לנו קרירות ולישון וצל. ולבסוף השמש עוברת את אמירי העץ ואז עלינו לקום כי השמש חמה מדי.

אנחנו נכנסים הביתה ומתחילים בשתי שעות הפטפוט שאנחנו קוראים להן ארוחת בוקר. אנחנו יושבים סביב ומתעוררים לאט לאט, ונוהגים בעצמנו כבספלי חרסינה שבירים ואחרי שסיימנו את הכוס האחרונה של הכוס האחרונה של הכוס האחרונה של קפה, הרי מגיע הזמן לחשוב על ארוחת הצהרים או ללכת לחנות הכל־בו של גוּדויל בפֶיר פאקס.

וכך איפוא אנחנו כאן. חיים בערבות קאליפורניה מעל מיל ואלי. היינו יכולים להביט ישר אל תוך הרחוב הראשי של מיל ואלי אלמלא עלי האקליפטוס. עלינו להחנות את המכונית הרחק כמאה מטר ולבוא לכאן דרך שביל דמוי מנהרה.

אילו היו כל הגרמנים שהרג פרד בזמן המלחמה עם מהקלע שלו, באים ועומדים סביב המקום הזה, לבושי מדיהם, היינו בוודאי עצבנים למדי.

באוויר ריח חם ומתוק של שיחי האוכמניות שלאורך השביל ודמדומים נאספים שלווים סביב עץ מת ומיותר שנפל כמו כלָה לרוחב השביל. עתים אני יורד לשם ומנסה לצוד את השלווים. אני יורד לשם רק כדי להקפיץ את ישבניהם. הן צפרים יפות כל כך. הן זוקפות את כנפיהן ומפליגות במורד הגבעה.

או, הוא אשר נולד להיות מלך! זה החולף בעד שיחי חרדל הבר ודואה מעל מכונית הפוכה ומופקרת בעשב הצהוב. ההוא וכנפיו האפורות.

בוקר אחד, בשבוע שעבר, כשעוד לא תם השחר התעוררתי מתחת לעץ התפוח לשמע כלב שנובח וקול תיפוף פרסות מהיר הבא לעומתי. יום הדין? פלישה של רוסים הלובשים כולם רגלי צבאים?

פתחתי את עיני וראיתי צבי דוהר ישר אלי. צבי בעל קרנים גדולות. כלב משטרה דלק בעקבותיו.

ארפו’ופאק! פאונדפאונדפאונדפאונדפאונדפאונד! פאונד! פאונד!

הצבי לא סטה מדרכו. הוא המשיך ורץ ישר מולי, זמן רב לאחר שראה אותי. שניה או שתים עברו.

ארפו’ופאק! פאונדפאונדפאונדפאונדפאונדפאונדפאונד! פאונד! פאונד!

יכולתי להושיט את ידי ולגעת בו כשחלף על פני.

הוא רץ סביב הבית, סבב את בית הכסא, והכלב ממש בעקבותיו. הם נעלמו מעבר לגבעה והותירו רצועות של ניר טואלט אחריהם, זורמות ומסתבכות בשיחים ובגפנים.

ואז באה גם הצביה. היא באה מאותו כיוון אבל לא נעה במהירות רבה כל כך. בודאי היו לה תותי שדה בראשה.

“הויסה” צעקתי “מספיק ודי! אני לא מוכר עתונים”.

הצביה עצרה, כעשרה מטר ממני, סבבה וירדה כשהיא עוקפת את עץ האקליפטוס.

ובכן, ככה זה נמשך כבר ימים על ימים. אני מתעורר ממש לפני בואם, אני מתעורר לקראתם ממש כפי שאני מתעורר לקראת השחר וזריחת השמש. יודע פתאום שהם בדרכם הנה.

t זמנים טובים, זמנים נפלאים / מנחם בן

זְמַנִּים טוֹבִים, זְמַנִּים נִפְלָאִים.

הָעוֹלָם הוּא עֲדָשָׁה

כְּחַלְחַלָּה וְקַלָּה.

גֻּלְגֹּלֶת אֲדִישָׁה

כְּמוֹ

מְגֻלַּחַת.

הוּא

פָּתַח אֶת הַדֶּלֶת וְיָצָא.

הִרְגַּשְׁתְּ רְצוּחָה:

גֶּרֶב נַיְלוֹן

שְׁמוּטָה

עַל הַסַּפָּה.

קֻפְסַת הַמֹּחַ הִתְמַלְּאָה בְּמַיִם בּוֹדְדִים

כְּמוֹ שֶׁתֶן

בְּמַבְחֵנָה.

רָצִיתְּ לְהָקִיא אֶת הָעוֹלָם

וְלִבְלֹעַ בַּחֲזָרָה.

הִרְגַּשְׁתְּ חָרָא.

כְּשֶׁנִּכְנַסְתִּי,

מְעֻנָּב, מְאֻכְזָב,

דְּקוּר־רֵיקָנוּתִי,

לוֹבֵשׁ הַכֹּל צָהֹב (כּוֹלֵל הַנַּעֲלַיִם)

(פַּעַם לֹא הָיִיתִי גַּנְדְּרָן.

הַיּוֹם כֵּן),

הִרְגַּשְׁנוּ שִׂמְחָה

בְּיַחַד, כְּמִסְתַּבֵּר.

שׁוּם דָּבָר אַחֵר.

אַחַר כָּךְ, כְּשֶׁמָּצַצְתְּ לִי,

הָיִיתִי

שְׂדֵה עֲצַבִּים וְלֹא יוֹתֵר.

t ילד שמן / מרדכי גלדמן

בְּשׁוּלֵי הָאוֹטוֹבּוּס יֶלֶד שָׁמֵן

כְּפִיל תִּינוֹק חַכְלִילִי לְחָיַיִם

רֹאשׁוֹ שָׁמוּט עַל עֲרֵמַת מִשְׁמַנָּיו

וְאֶצְבָּעוֹ בַּ’בַּלָּשׁ' שֶׁעַל יְרֵכָיו,

וְנַפְשׁוֹ מְבַצְבֶּצֶת עֲדִינָה מִפָּנָיו

כִּי גַּם בְּהִטַּלְטֵל הָאוֹטוֹבּוּס

בָּשָׂר חֲגוֹרַת הַצָּלָה לָהּ

בְּמִשְׁמַנִּים הִיא סְפוּנָה,

יֶלֶד בַּעֲרֵמַת בָּשָׂר

וְהַחַיִץ הַתּוֹפֵחַ בֵּינוֹ לַעֲצָמִים

בֵּינוֹ לִתְמוּרוֹת הָאַקְלִים

בֵּינוֹ לַצְּבָעִים וְלָאוֹר

בֵּינוֹ לְאַהֲבַת סוֹבְבָיו,

שֻׁמָּן בָּהִיר וָרַךְ יְכַס עַל עִצְּבוֹן תְּחוּשׁוֹתָיו

יַכְהֶה עֻקְצֵי מַחֲשַׁבְתּוֹ

יְזַמְזֵם לוֹ שֵׁנָה כְּמִטַּת פְלָנֵל

וְיַעֲטֹף לְבָבוֹ.

שנאות קטנות, מפוררות כמו קטניות / חנוך לוין

שנאות קטנות, מפוררות כמו קטניות

מאת

חנוך לוין

פשישפש מול האשה המנמנמת

מאת

חנוך לוין

לילה אחד טיפס פּשׁישׁפּשׁ על צינור־המים שלקיר אחד הבתים והגיע עד לקומה השלישית, שם ראה חלון אחד פתוח לרווחה. הוא עלה על אדן החלון, השתופף וחיכה רגע. בהתרגל עיניו לחשיכה השוררת בחדר, ראה מיטה גדולה, ועליה שוכבת אשה. זולת האשה על מיטתה היה החדר ריק לגמרי, לא היה בו אף רהיט אחד ואפילו הקירות היו חשופים, הן מתמונות וקישוטים והן מארונות וכונניות. הוא ניתר אל החדר בנעלי־הגומי המשמשים ספורטאים וגנבים וצנח בקול טפיחה קלה על הרצפה. שוב הביט אל האשה.

אם זו אשה אשר יש בידה להקציב חדר שלם למיטה אחת, כנראה שיש לה חדרים נוספים, חדר לכל רהיט, חדר לכיסא, חדר לשולחן, חדר לארון, חדר לרדיו; שורה של חדרים קטנים ונעימים לבגדים, חדר לשמלה, חדר לתחתונים, חדר לממחטה; ומאחוריהם שוב מערכת חדרים זעירים וחמימים, חדר לצלחת, חדר למזלג, חדר לקובית־סוכר; וכיוצא באלה, חדרים ועוד חדרים, כאשר כל רהיט או אבזר, ולו הקטן ביותר, מקבל את הגדרת רשותו העצמאית, ובכך ניתנים לו, בנוסף לשימושו הרגיל, גם תוקף והדר מיוחדים. אלו הרהיטים, הכלים והאבזרים אשר אנשים חולמים עליהם בלילות וגונחים בנסיון להשיגם, בעוד הרהיטים, הכלים והאבזרים מצדם עושים את שלהם בקפדנות לועגת ורואים כיצד שופכים האנשים המתאמצים את חייהם החוצה. הרבה כסאות נשאו על גביהם אלמנות ועוד אלמנות אשר בעליהן נפטרים ממאמץ לשמור על הכיסא, והכיסא, שנדמה כי הוא עומד באדישות או שהוא מטומטם, פולח למעשה את המציאות בקיומו הקשה והחד, והוא נושא עליו אלמנות בפראוּת. אין מה לדבר. זה הניצחון הדומם.

תגובתו הראשונה של פשישפש היתה כבוד רב לאשה. הנה אשה קצת מוזרה אך כבירה. אשה עם רוחב־יד כזה, הגובל כמעט בשגעון, יש לכבד מיד וללא פניות. מי שיהסס לכבדה, יבואו מיד תחתיו מכבדים אחרים, וחנפנים, כפי שידוע לנו, לא חסרים בעולמנו. ובכן, הכבוד הגדול. ואם במקרה יש לה, בין כל מערכות החדרים המופלאות, גם חדרון קטן ובו מונח גברון קטן משלה, כי אז המערכת מושלמת, אין לצפות ליותר מזה, והכבוד הנרחש לה מרקיע. הרי זו יד אדירה המנהלת, לא בית, כי אם מחסן מסודר שבו ערוכים חפצים חיים וחפצים דוממים, חפץ חפץ על מקומו המיוחד. השטחים העצומים הנדרשים למחסן המנוהל לפי עקרונות־חלוקה אלה, הארגון המסועף והסבוך הנחוץ לקיומו, ביסוסו ושמירתו של מחסן כזה, ומספר האנשים הרב המופקד על מלאכותיו – נקיון, שמירה, העברה ממקום למקום ובחזרה, ספירת מלאי, הנהלת־פנקסים; צוות המשמשים העומד מתחת למישור הפועלים, הפקידים והשומרים, והדואג לכלכלתם, לבושם, לינתם ושאר צרכיהם של אלה; הכפרים השלווים למראית־עין השוכנים מחוץ לבית הזה אך נמצאים בכפיפות גמורה לו, ובהם נעשית עבודה חקלאית קדחתנית להספקת תוצרת המשק, דגן, חלב, ביצים, ירקות ופירות להזנת צוותות הפועלים, הפקידים, השומרים והשמשים (וכן להזנת עצמם); בתי־החרושת לריהוט ותיקון הבית והכפרים; המשרדים לפיקוח ותיאום בין הבית, הכפרים ובתי־החרושת; בתי־הספר לילדי העובדים וכן בתי־הספר המיוחדים הגבוהים למחסנאות, פקידות ומלאכה עבור בוגרי בתי־הספר הנמוכים, אשר ימשיכו בעבודת אבותיהם; בתי־החולים לאשפוז העובדים ומשפחותיהם (התחלואה כנראה רבה כי העבודה קשה ומפרכת ולעתים מסוכנת); וכן תיאטרון־קרקס לשעשוע העובדים ובו שחקנים, מנגנים, גמדים, מתעמלים, חיות שונות וסופר מיוחד מפיק הלצות; – כל אלה העמידו במחשבתו של פשישפש את האשה הישינה הזאת בראש מפעל אנושי כביר, שבו מתערבבים קולות ניסור של מכונות מפוייחות, געיית פרות נשחטו ועצים נבקעים, צווחות אנשים אחוזי־טירוף לסיים את מלאכתם, מתערבבים ועולים למעלה בהמולה מחרישת־אוזן, ומעל לכל אלה יד עדינה, לבנה, מרפרפת קלות על פני התעשיה אשר מתחתיה ומובילה אותה לכיוון הידוע רק לה בחן רב כל כך עד שבלב המסתכל מתעורר רצון לכליה עצמית. והאשה ישנה לה בשלווה כאילו דבר אינו קורה. נפלא, נפלא.

מעודו לא נתקל פשישפש באשה כזאת. הוא נבהל. מחשבתו הראשונה אחרי דמיונותיו אלה היתה לקפוץ שוב על אדן החלון, ליפול למטה ולהתרסק – זהו היחס הטבעי ביותר שהוא יכול לנקוט כלפי אשה מסוגה. אך הנבזה מאוהב בחייו, וככל שהוא נבזה יותר כך קשה לו יותר להיפרד מהם. כך קורה לחולה במחלה ממושכת ומסואבת, אשר במין התמרמרות דביקה והענשה עצמית הוא נאחז בחייו בכוח, מוצא פורקן ליסוריו ביסורים נוספים. אנשים בתנאים מחפירים מזקקים מן השפלות שמחה מיוחדת. פשישפש התכופף מיד לעבר הרצפה ושריריו מאומצים בהתגוננות נגד כל כוח פנימי העלול להניעו לקפוץ מן החלון החוצה, שאם לא כן קיימת סכנה שיתפתה לרעיון הקוסם להיפטר מעצמו. את רוב כוח שכלו במשך כל חיו הקדיש פשישפש לריסון הפיתוי הזה ולתיווך של פשרה בין רצונו לחיות לבין הישגיו. מאמצים עצומים עשה כדי לשכנע את עצמו שעדיין לא הכל אבוד. אך הנה עובר יום ועוד יום, שנים חולפות, הענין הופך להלצה. אך לרמאות העצמית אין גבול, ואחרי רגע, משפסקה המלחמה הישנה בנפש פשישפש על המשך חייו והוא החליט, כרגיל, לחיות, משך עצמו על ארבעותיו בחשאי ובלי להשמיע רחש אל עבר מיטתה של האשה.

האשה הכבירה המשיכה לישון. ודאי, מה לה ולספקות המענים את לב הערים? היא ישנה לה, היא את שלה קיבלה, היא חטפה לה נתח תרדמה ופרשה אתו הצידה לטרוף אותו בתענוג עד הבוקר. מדי פעם היו צפצופי־נשימתה נקטעים ונשימה נעשתה קלה יותר. אולי היתה מתעוררת לרגעים – זו תאוות־הפיקוח של נשים האוחזות ברסן – צפה מעל שנתה ואז היה בא גל נוסף של תרדמה ומכסה אותה והיא שוקעת בו שוב ומצפצפת בכבדות. פשישפש הגיע על ארבעותיו עד למיטה, התרומם על רגליו עד שהיה מעל האשה הישנה ואז, כשפלג גופו העליון נוטה קדימה, התכופף שוב והפעם מעליה. רגליו נותרו עומדות על הרצפה ואת שתי כפות־ידיו הניח על המיטה משני צדי כתפיה, וכך עמד כשהוא נשען על ידיו, ראשו נטוי לפנים ולמטה, מול פניה המצפצפות כלפי מעלה, והדם מעבה ומאדים את שפתיו הגסות. חיוך קטן של התנצלות כבר היה מונח על שפתיו למקרה שתפקח האשה את עיניה. האשה היתה מכוסה בשמיכה עד מתניה בלבד, וגופה לבוש בכתונת־לילה קלה. לשם מה לובשת אשה כתונת־לילה? הרי הכתונת שקופה, אוורירית, כאילו לא היתה. לשם מה היא לובשת אותה אם כן? התשובה היא: לצורך או שלא לצורך מניעות הנשים את גלגלי התעשיה.

בגלל חום הקיץ לא ניתנה לכתונת הזכות הגדולה לכסות את כל בשרה של האשה, גבירת הכתונת. זרועותיה ורוב שטחי חזה נותרו גלויים, מפרכסים עם הנשימה, משחקים כמו ילדים באוויר הצח לבריאותם. זו היתה אשה בריאה, בשרה כנדרש ואף יותר מזה. מה שהיה בה, כאילו התווסף לו עוד קצת מכוח הנדיבות והרצון הטוב. לפניה היתה ארשת נוחה של תואם עם עולמה וחייה: בת־בית אני בחיים, מאומה אינו זר לי, אני, עולמי וחיי מהווים משולש סודי – ובעצם, למה סודי, הכל גלוי אצלי – של אינטרס משותף. פינוק, צביטה, צחקוק, נפנוף שמלה – חיים את החיים ובלי דיבורים מיותרים. שידברו הסובלים, שישפכו מרירות. אכן, אשה בעלת ממשות, אשה בעלת ממשות יותר מכפולה.

פשישפש קיבל את מראיה ושנתה של האשה כעלבון אישי מכוּון. בדרך כלל היה סבור כי הבריאות והיופי נוצרו כדי להרעימו. עתה התכופף מעל האשה, לבו הולם מעלבון, ובין הלב לקיבה קו של כרסום וצריבה. ופתאום פקחה האשה הכבירה את עיניה. פשישפש קפא, ראשו נטוי מעליה. אמנם החיוך המתנצל היה מזומן על שפתיו, אך ידו היתה משותקת והוא לא יכול להרימה לסוכך על פניו, דבר שהיה נוהג לעשותו תמיד, כי למעשה חס פשישפש על עצמו מאד וביחוד פחד מסטירות־לחי. גם האשה לא זעה, פניה לא הראו אף צל של תדהמה. עיניה הביטו הישר אל עיני פשישפש. שפתי פשישפש שהיו כבר סגולות מהצטברות הדם נפערו מעט ברצותו לפלוט הסבר נעים לאשה, אך פני האשה לא דרשו כל הסבר ופיו של פשישפש שב ונסגר. ראשה של האשה נח ללא מאמץ על הכר, שערותיה הלא־רבות מפוזרות ברדיוס לא גדול סביב הראש. ללא פחד, ללא תדהמה, ומצד שני אף ללא חיוך או כיווץ גבינים סקרני, סקרוהו עיני האשה. ולאחר רגע ארוך שבו עיניה ונעצמו לאט לאט, והיא שקעה בתרדמה חוזרת, ושוב נשמעו צפצופים מאפה. ראשו של פשישפש היה משורבב קדימה לעברה, כאדם שלא הבין. האם כה טבעי הוא עבור אשה זו להתעורר משנתה באמצע הלילה ולמצוא מעליה פני איש זר מסתכל? אמנם ענין שגרתי הוא לאשה לראות מעליה פני גברים אדומים ממאמץ, שטופי זיעה. האשה רגילה שהגבר עובד עליה כמו בוכנה. אך זאת כשהמדובר בגברים מוכרים לה, צפרדעים חסרי בגדים קופצים על המיטה כי נדחפו בגסות על ידי התשוקה, ועוד מעט ינוחו ברפיון, המומים ומטומטמים. והנה כאן מדובר בגבר זר, לבוש בגדים, שצץ לו זה עתה, מנין? ומה כוונותיו? ובכל זאת לא נבהלה האשה, ולא השתאתה. אל נוכח המתיחות העצומה, העטופה כלימה, של פשישפש, זרקה האשה הסתכלות שאננה, בוטחת בכוחותיה, מרפרפת רגע ללא מצמוץ על פני נפשות בוערות בלהבות כחולות־מרות ועוברת הלאה, אל מעבר מזה, שטרה על פני מחסנים רחבי־ידים, מפעלי־ענק הומים, תכונת אנשים ומכונות, שטה למעלה, רואה ואינה נעצרת על דבר, ולבסוף חוזרת ומתכנסת אל עצמה ונסגרת. היא עצמה העיקר, ואולי הבלעדיות, וכך נהגה.

בבת אחת הרגיש פשישפש כיצד הוא הולך ומתקטן ומתמעט מול האשה הכבירה, הגדלה ומתעצמת נִכחו. וכאילו חצצה ביניהם עדשה המגדילה מצדה האחד ומקטינה מצדה השני, הלך פשישפש וקטן ככל שהלכה וגדלה האשה. בנטיה טבעית להיבלע בתוך מה שהוא עצום ואדיר, רצה לנשקה על פניה ולהשכיח בהם את פניו הבוערים, אך נוכח שכבר אחר את המועד מכיון שכבר היה קטן מדי ועוצם הכבוד כלפי האשה לא נתנוֹ לעשות מעשה ישיר שכזה. הוא נחפז, ובהחפזו נפל על הרצפה, דידה על ברכיו אל פינת החדר כדי להספיק לנשק אם לא את פני האשה עצמה לפחות את הרצפה. אך עד שהגיע אל פינת החדר המרוחקת כבר התקטן עוד יותר עד שגם את רצפת פינת החדר לא העז כבר לנשק מגודל הכבוד. הוא קם, נבהל להספיק ולא לאחר, רץ אל אדן החלון, נאחז בצינור המים וגלש במהירות למטה. הוא רץ ברחובות, חלף על פני ככרות, רץ עד שהגיע לשפת־הים, שם המשיך לרוץ כשרגליו שוקעות בחול, עד שנפל על פניו, חסר־נשימה, נבר קצת בידיו בחול, מצא בלחות החמה איזו אבן קטנה, מיהר לקרבה אל פיו, ובטרם יתקטן עד כדי כך שיאחר את המועד אפילו כאן, נשק לאבן נשיקה שוקקת של כבוד יוקד לאשה הכבירה.

פשישפש נגד אלוף־ההאבקות

מאת

חנוך לוין

מאז ומתמיד צבט את לב פשישפש הגנב דבר היותו עובד בשעה שהאנשים מהם הוא גונב ישנים. לכאורה היה זה מטבע מלאכתו שיעמול בלילות בחשאי בחדרי הנגנבים הישֵנים את שנתם ואינם יכולים להשגיח במעשיו, לכאורה היה צריך לברך על מצב זה. הרי השינה, מבחינה אובייקטיבית, הינה מצב נורא, אדם הוא כה חלוּש בעת שנתו. הוא שוקע בעלפון־חושים, מפקיד עצמו בידי גורל סתום כשלבו מלא חששות קרים. מי יודע מה יקרה לו בשנתו; כל ילד רך אשר, בעודנו ערים, אנו יכולים להדוף את התקפתו בבעיטת־רגל קלה, יכול, בעת שנתֵנו, לרוצץ את ראשנו בכלי־מטבח או צעצוע כבד. והעולם עמוס כל כך בילדים, כלבים, נשים, ומחלות, ואיך אפשר לדעת מראש על מי ניתן לסמוך ועל מי לא. פחד גדול, מוקף פמליה של חששות קטנים, דורך ופוסע עלינו כל הזמן כאילו היינו שטיח שלו. ובכן, מצב זה, בו הנגנבים ישנים והגנב ער, מזכה את הגנב ביתרון, אך פשישפש לא אבה לראות את הדברים מנקודה זו. בשל הקנאתנות המתמדת שלו ראה איך נגזר עליו לכלות את כוחותיו במאמץ־לילה מפרק ובפחד־הגילוי וההיתפשות מול אנשים הנחים במיטותיהם ונושמים בשאננות עיוורת. (ואגב, נכון הוא כי מרגע שאדם שוקע בתרדמה סר ממנו הפחד מפניה, ועל כן הוא מתנהג בשאננות כאילו היה מצבן מצויין וחסר־סיכון, וכאילו לא היה חלוּש במידה מדאיגה. זהו האבסורד שבשינה. אילו יכולנו למצוא דרך לישון ולהמשיך לפחד מפני השינה בעת ובעונה אחת, היינו פותרים בעית־יסוד אנושית.)

בזמן האחרון הגיעה תרעומת־פשישפש בענין זה לידי כך שהיה מקים רעש בחדר־הגניבה בכוונה לחלל את שנת אנשי הבית על פיותיהם הפעורים והתהפכויותיהם המפונקות. לא אכפת היה לו גם אם יעלה הדבר במחיר הצלחת הגניבה. בן־הבית המקיץ ראשונה היה מבצע תנועת־רתיעה ושואל: “מי שם?” פשישפש היה בורח, או שהיה נתפש בידי בן־בית אמיץ הקופץ מן המטה ושולח את גופו החם לתוך האפילה. בן־הבית המקיץ שני היה מתעורר ושואל אף הוא: “מי שם?” ולקריאת המתעורר הראשון “גנב! גנב!” היה מדליק את אור החשמל. על פי רוב במקרים כאלה, אם היה נתפש, היה פשישפש מוכה מכות לא חזקות במיוחד הודות לכך שאנשים שהתעוררו זה עתה משנתם אינם בשיא־אונם. הוא היה מפציר בהם בערמומיות, בחנפנות, שיעזבוהו, שלא יקראו לשוטרים. חנפנותו היתה משרה לרוב אווירה טובה בחדר, וחבורת המקיצים היתה צוחקת. הצחוק היה נובע מלב טוב וקל. ולמה לא? הרי הגניבה סוכּלה, שום נזק לא נגרם. בעיקר היה צוחק המקיץ ראשון כי התווספה לשמחתו על סיכול הגניבה גם הגאווה על היותו בעל חושים מחודדים. שבע־תהילה היה, רחמני מכולם, ומציע לשחרר את פשישפש, וכך היה. בני־הבית חזרו ועלו על משכבם, ושנתם ערבה עליהם מבראשונה כי לא הפסידו מאומה מרכושם וחייהם התעשרו בחוויה פלילית מסעירה, שבה נמצאו הם בצדו הנכון של החוק. טוב לעשות מעשה חוקי, נעים להתפנק בחיק ההגינות. נשים זקנות, עקשניות, רעות, שהיו תופסות את פשישפש, לא היו מוותרות על הקריאה למשטרה וברבות הימים למד פשישפש שלא להעירן והיה מסיים את מלאכתו אצלן בהצלחה, ומהן התפרנס. הה, נשים טפשות, אתן רעות כי אתן עניות ואתן עניות כי אתן רעות; רחמנות עליכן. אך מנשים כאלה היה הרווח מועט מאד ופשישפש, שהמשיך להעיר את הנגנבים האחרים, הלך מדחי אל דחי מן הבחינה המקצועית. הוא לא יכול היה להתגבר על הקנאה הקטנונית, שעלתה בו מדי ראותו נגנבים שלווים בבגדי־לילה.

לילה אחד טיפס פשישפש כדרכו במעלה המרזב והרהר בכך שבעוד שהמים יורדים במרזב למטה, עולה הוא במרזב למעלה – השוואה פשוטה ואווילית, אשר מטעמי המעטה עצמית לא יכול היה לנערה ממוחו. בקומה העליונה של הבית היה חלון קטן פתוח, ופשישפש עלה ועמד על אדנו והסתכל פנימה. בקומה העליונה של הבית היה חלון קטן פתוח, ופשישפש עלה ועמד על אדנו והסתכל פנימה. כעבור רגע או שנים כבר הבחינו עיניו בחדר קטן מרוהט ברשלנות, חדרו של גבר רווק, שהשים החולפות בו משאירות אחריהן – אשה וטעמה – קישוטים קטנים שאינם משתלבים זה בזה. עיתונים היו מפוזרים על הרצפה ותמונות הגזורות מעתונים תלויות על הקיר. על המיטה שכב גבר צעיר, חסון וכבד־גוף, לבוש בתחתונים לבנים וללא שמיכה מעליו. הוא היה שקוע בשינה טובה, מעמיקה, המדמה את פני הישנים לפילוסופים גדולים אשר יש להם רעיונות חשובים להביע. ידוע הוא, כי אנשים העסוקים שינה או באכילה יש להם ארשת־פנים מעמיקת־חשוב כי, באמת, הם מתעמקים מאד במעשים אלה. גברים היושבים בבית־כיסא מקבלים ארשת־פנים חולמנית של משורר, עיניהם תועות בחלל האויר ושפתותיהם נפשקות, ונשים בעלות נטיה אמנותית הרואות אותם במצב זה עשויות להתאהב בהם.

פשישפש ניתר אל פנים החדר בלי להשמיע קול, הוא תר בעיניו אחר מקום בו עשוי האיש להחביא את כספו. הוא הביט במכנסים השמוטים על הרצפה וניסה לגשת אליהם ולהרימם, בטרם תתעורר בו התרעומת הרגילה כלפי הישנים ותפריע לו במלאכתו, אך לא הספיק, ובהתכופפו אל המכנסים כבר ידע כי השיגה אותו התרעומת והנו שבוי בידיה. שפל־ראש עמד מעל המכנסים, נתון בשבי־התרעומת והכעס כובש אותו אבר אחרי אבר: הנה אני, בליל קיץ מחניק, לבוש בגדים לחים, חובש כובע גנבים ומסכת גנבים לעיני, מטפס על צינורות, מאַמֵץ עיני בחשיכה לתור אחר כספם וחפציהם של אחרים, תמיד אחרים, משרת נכנע לצורך העז להיות פשפשן בבגדי הזולת, עומד מול איש צעיר וחסון זה, שחזהו עולה ויורד מדי נשמו כאילו היתה הנשימה הדבר הטבעי ביותר לעשותו, ולא פעולה של הרחבת המועקה, שפניו שלוות לגמרי ומניחות לי לכרכר סביבו ולאוורר את מכנסיו בעוד הוא חולם על הצלחה, על כבוד, על נשים יפות! פשישפש לא יכול עוד נשוא, הוא התקרב אל המיטה, ובהתקרבו גדלה דמות הגבר השרוע עליה, הלכה וגדלה ופשישפש נוכח לראשונה לדעת כי זהו גבר מוצק וגדול באופן יוצא דופן, שוקיו וירכיו וזרועותיו תלולות שרירים קשים. חמתו של פשישפש הלכה וגאתה על הכוח הרב שאיש זה מוסיף וצובר בשנתו.

הגיע רגע מוכר לפשישפש – התשוקה להעיר את האיש השתלטה עליו כליל והפכה להכרח, אך יתרון הגנב הער על הנגנב הישן הינו מיסודות מקצוע הגניבה, ופשישפש היה חוטא בגלוי למקצועו אילו ויתר על יתרונו. על כן נהג כאילו הגיע למסקנה מקצועית שאיש מסוג זה ודאי ישן על כספו, ועל כן יש לתחוב אצבע מתחתיו ולנבור שם. באופן זה יוכל להעיר את האיש כאילו שלא במתכוון. הוא זקר אצבע והחל לשרבב אותה מתחת לגבו של האיש השרוע על המיטה, קצת למעלה ממתניו. האיש הפך ראשו אל הצד השני, מילט אנחה מתוקה מפיו, אך פשישפש לא פסק מלתחוב את אצבעו פנימה.

“ממ?” פלט האיש בקצרה במעבר הדק שבין השינה ליקיצה ופקח את עיניו. הוא ראה מולו צל שחור, וקודם כל הונפה ידו לתפוש. ידו עלתה ונגעה בפני פשישפש, ומאין מקום להיאחז בו שם ירדה אל צוארו ונעצרה כשהיא לופתת את צווארון חולצתו. בידו השניה לחץ האיש על כפתור מנורת־הלילה אשר למראשותיו, והחדר הואר. פשישפש, נטוי מעל האיש ואצבעו עדיין תקועה מתחת לגבו, היה שבע רצון על הנזק שגרם לשינה, אך מצד שני התחיל גם לפחד. הוא אמר בקול רך:

“הפרעתי לך?”

ולאחר הפסקת מה:

“נדמה לי שכן”.

ושוב היתה דומיה קצה ואחריה אמר:

“טוב, נתפשתי”.

ולאחר הפסקה נוספת:

“סליחה”.

הוא חילץ בעדינות את אצבעו מתחת לגב האיש ואמר:

“תודה”.

מילות הנימוס נאמרו כדי להימלט ממכות. האיש לא הירפה מצווארון חולצתו של פשישפש, אך מצד שני גם לא משך אותו אליו ולא נראה כעומד להכותו. כפי הנראה היה עדיין המום־שינה וחיכה עד שיחזרו אליו עשתונותיו וידריכו אותו בנאמנות לתגובה נכונה. פשישפש, מבחינתו, כבר ציפה בקוצר־רוח למכה, הן משום שידע כי היא בלתי־נמנעת, וכדאי לקצר את הציפיה המתוחה לה, והן משום שעתה כבר התחרט על שהעיר את האיש, שנא את עצמו, ונפשו כלתה לעונש. הציפיה למכה הינה התייסרות קשה מאד, כי איננו יודעים מה תהיה עצמתה ובאיזו מידה תגרום לנו, בנוסף לעלבון, גם נזקים גופניים. בקצה סקרנותנו אנו מחכים, וכל כך מקווים שגופנו ישאר בריא ושלם ושלא נחוש אפילו כאב קל. אוי, כמה אנו רוצים שיהיה לנו אך ורק נעים. כדי לקצר את הציפיה אמר פשישפש:

“גנב”.

וכדי שיהיה ברור:

“אני מתכוון לעצמי”.

במבט מתגנב ראה כי קטעי העתונים התלויים על הקיר הינם תצלומיו של האיש השרוע במיטה מתחתיו. בתצלומים אלה הוא נראה מנתר באוויר בגוף ערום, מכנסים קצרים למתניו, בתוך זירת־אגרוף ומניף מעלה את ידיו בכפפות עור כהות. בכל התמונות נראה יריבו להיאבקות של האיש כשהוא מוטל על רצפת הזירה, או נשען באפס־כוח על החבלים הגודרים את הזירה, או מטה ראש המום קדימה ולופתו בידיו. ובכן, חשב פשישפש, הפעם נתפשתי בידי מתאבק מקצועי. זו הפעם הולכים לזעזע אותי בצורה ממשית, הפעם ינערו כפי שעוד לא ניערו, יטלטלו את האברים התלויים מכל צדי עמוד השדרה שלי, יצניחו למטה את הלב, הקיבה, הכבד והכליות, וכל אלה יתאספו בתחתית הבטן זה על גבי זה, תלושים מעורקיהם. מה רבים הם האברים הניתנים לפגיעה. כן, הפעם תחמיר אתי היד הצודקת. ואני אסבול, ואני אסבול, ואתפתל סביב היד האיתנה. כמה טוב להתפתל ולהתהפך ממכאובים סביב יד קשה ואמיתית. פשישפש כבר ראה עצמו בחזונו מקיף את היד כהקף החסיד את המזבח, צועק וצווח מכאבי תופת ומרצון לתת ליד שבח והודיה עד לב השמים. הנה היד אשר אחר מכתה אני תר כל חיי.

המתאבק משך משיכה רפה בצווארונו של פשישפש וקרבו אליו ללא שום מאמץ. הקלות שבה נמשך אליו פשישפש הסבה את תשומת־לב המתאבק לכוח עצמו ולאי־הקושי המוחלט שבו השתרר על החיים בכלל. הוא משך את פלג גופו העליון אחורה, השעין את הכר אל הקיר אשר מאחוריו ונסמך עליו כמעט בישיבה. לעתים תכופות ביותר זימנו לו החיים למתאבק מקרים שבהם חש עצמו בטוח, מלא עצמה ואון, בעל יכולת מיידית לשבור, לעקם ולכופף את כל אשר סביבו. אולם זו הפעם עלתה על כולם בבטחון הקליל שבה. מעולם לא זכר המתאבק אפשרות נוחה וקלה מן האפשרות הזאת לשבור פני מישהו. הוא היה עתה ער לחלוטין, הביט מזווית עינו על כתפו השחומה, המשיך את מבטו לאורך זרועו, אמתו וכף־ידו עד שעיניו נחו על פני פשישפש. ההבדל שבין כתפו לבין פני פשישפש היה באמת עצום ומר מאד לגבי בעל הפנים. היה זה לא רק הצבע החום, הבריא, הספוג קרני שמש מול החיוורון המוכתם פה ושם כתמים אדומים של פני פשישפש, כי אם בעיקר הפשטוּת המדהימה והנהדרת של חלקת הכתף מול העומס לעייפה של האברים – אף, שפתיים, עיניים, מצח, סנטר, וכיו"ב – על פני שטח מצומצם כל כך, גיבוב של חמרים וצורות, שׁעָרַם הטבע על פני ראש צדדי ומסריח. המתאבק חש כל כך בטוב מול פני הגנב עד כי הדבר גרם לו לחולשה, וידו האוחזת בצווארון פשישפש נשמטה מעל המיטה. כאשר יקרה תכופות לאנשים תקופי־שמחה, אשר בראותם את גודל־שמחתם אינם יכולים עוד להכילה, והם נאחזים שיתוק, כך הביאה עליו הכרת כוחו של המתאבק רפיון ידים פתאומי. בקול רפה אמר: “הבא לי כוס חלב מן המקרר”.

פשישפש לא היסס. גופו שמח קצת על שלא הוכה עדיין, והוא הלך אל המטבח הקטן בהתרוננות מסויימת. מייד חזר וכוס חלב בידו. המתאבק הרים את כוס החלב לשפתיו ביד רועדת, הביט בה רגע ואחר כך הרחיקה מפיו.

“אני לא יכול לשתות” אמר “אתה מחליש אותי”.

מעט חלב ניגר מן הכוס הרועדת על המיטה. פשישפש הוציא מכיסו ממחטה ומיהר לשפשף את הכתם. במרץ רב שיפשף את הכתם כי ידע שהוא עושה משהו מועיל. “תפסיק מיד. אתה מחליש אותי”, המשיך ואמר המתאבק. “כוס חלב קר בלילה מוגש למיטה – ניקוי וצחצוח – הכל נעים כל כך עד שאי אפשר יותר”.

הוא חש הכרת קלות ונועם תופחת במוחו, מתפשטת בכל גופו ומשתקת אותו. בחרדה הביט בכוס החלב שבידו, מסרה לידי פשישפש, שהניחה על שולחן הלילה שלצד המיטה, ושמט את ידו לצדו כאחר מאמץ רב.

“מנוול, עשית ממני זבוב”, לאט בכבדות – גם הלשון כבר היתה רפה – מול פני פשישפש הגוחן מעליו בדאגה “ומחרתיים מתקיימת התחרות על תואר אלוף־ההיאבקות”.

פשישפש, אשר שמחת ההיחלצות מן המכה הנוראה פגה לו כבר כליל, ועתה דאג שמא לא יקבל מכה בכלל, לא יכול היה לעמוד בפני דברי המתאבק. איך זה שהוא, הוא עצמו, יחליש אנשים? אם הוא מחליש אנשים, הדבר הופך אותו למשהו בלתי־אפסי, בעל כוח מסויים ומטיל עליו אחריות. וזה כבר דבר שלא יתכן, סיבוכים רבים מדי נגרמים עקב כך. פשישפש מוכן לשאת על גבו הרבה דברים, אך לא את נטל עצמו. עליו לעשות אפוא משהו שישיב למתאבק נפלא זה, פרי רצונו של טבע חכם, את כוחו. איש זה חייב להתמודד מחרתיים על תואר אלוף ההיאבקות וקיים חשש שיפסיד בגללו, בגלל פשישפש. נהרת־השמדה עצמית צלחה על פשישפש ועוד מעט היה עושה מעשה נחרץ אלמלא ידע שאין מי שיעצור ויצול אותו. כי בסתר־לבו רצה בכל זאת לחיות. אך אם לא השמדה עצמית, לפחות יש לעשות משהו לתיקון הענין, להשבת כוחות המתאבק. פשישפש זקר אצבע, הסמיכה לעיני המתאבק והשיטה לנגדו, מרפרף על ריסיו בעוד פיו מזמזם:

“זזזזז… זזזזז…”

הוא הפסיק, התכופף, הביט במתאבק מקרוב והמשיך.

“זזזזז… זזזזז…”

עברו כשתים או שלוש דקות של הצקה ילדותית זו, והמתאבק החל להיות מוטרד. חמתו ניעורה בו לאט לאט. פשישפש היה מפסיק בכל רגע ומביט על פני המתאבק לראות איך מתקדם כעסו וגואה, ועמו שב אליו גם כוחו. תחילה עפעף המתאבק בעיניו כדי לגרש את אצבע פשישפש, אך פשישפש כמובן לא חדל והמשיך בלהט של אדם מאמין, ביודעו כי הוא משרת את ענין המתאבק. כעס המתאבק המשיך וגאה, כוח נפלא נוצק אל זרועותיו והנה, הו אביב, שלח יד מהירה וחזקה, לפת את אצבע פשישפש המתנופפת מול עיניו ועיקם אותה. קול פצפוץ לא נעים נשמע, ופשישפש פלט צווחה גדולה. ידו של המתאבק צנחה לצדו, וראשו נפל על הכר.

“כל כך קל לשבור אצבעות” לחש בשארית כוחו, “כל כך קל עד שלא אוכל שוב לזוז מרוב חולשה. אני אבוד”.

פשישפש, אשר שילם מחיר יקר מאד תמורת התמסרותו הנלהבת להצלת כוח המתאבק, כינס עתה את גופו על הרצפה מסביב לאצבעו השבורה, המעוקמת, ונאק מכאב. זה הגמול שלי, חשב, הוא ישבור לי את כל העצמות עד שאצליח להחזיר אותו לאיתנו. אני מסתלק. מצדו, שיפסיד את כתר האליפות. שיהפוך לשמש־הזירה. פשישפש היה שוכח מהר מאד את שנאתו לעצמו עם בוא הכאב, ולו הקטן ביותר. כמו כולם, רצה להיות בריא ושלם בכל מחיר. את ההתייסרות העצמית היה דוחה עד לאחר החלמתו.

פשישפש קפץ על אדן החלון, נלפת בצנור המים בשתי רגליו וביד אחת. תחילה היה בדעתו לגלוש למטה ללא אומר ומבלי להביט אחורה אל המתאבק, שכן כל מעייניו היו מרוכזים עתה בכאבו. אך, מצד שני, רצה לבלוע מעט סיפוק מראיית האיש החלש והאבוד על מיטתו. בסובבו אליו את ראשו מאחרי רבוע החלון על רקע הלילה, ראה את פני המתאבק סבות אליו באטיות ושפתיו הוגות חרש:

“כל כך קל… כל כך קל… לא אקום עוד לעולם”.

רגע קל עוד ניסה פשישפש לשאוב סיפוק ממראה האיש, אך לשווא. הוא גלש למטה עם אצבע אחת מזדקרת עקומה באויר.

פשישפש נגד הסדרן־גמד

מאת

חנוך לוין

פשישפש אהב לשנוא בעצמו דברים רבים. הוא שנא את צורת ראשו, מבנה גופו, חטמו, אופן דיבורו והליכתו. זו היתה שנאה טבעית וּותיקה אשר שקעה במרוצת הזמן וכמעט נשכחה. מעל לשנאה שגרתית ובלתי־רצינית זו ומבודדת ממנה עמדה השנאה לשפתיו כיוון שאלה התיימרו, יותר מכל אבר אחר בגופו, להפגין השתוקקות עזה לחיים וראיה אירונית שלהם בעת ובעונה אחת ופשישפש, אשר היומרה ליחס כזה לחיים היתה רחוקה ממנו מאד ואשר התעסק רוב הזמן בניבזוּת של עצמו, נכלם על ששפתיו מביעות דברים שהוא שפל מִלְמַלֵא אחריהם. מעל לשתי שנאות אלה, למעלה למעלה על פסגת שפלותו של פשישפש, חגגה השנאה הכבדה כלפי שאיפתו לתקן את חייו. זו היתה שנאה שמנה ואמיתית, זו היתה קדחת, זו היתה התקוממות עזה של אדם מסוגו נגד המחשבה שיש לחייו סיכוי, נגד חוסר היכולת להרפות מן החיים, נגד החוצפה לנסות בכל פעם מחדש.

הערימה הכבדה של שלש השנאות האלה הביאה את פשישפש לדימוי האדם המשתין לתוך פי עצמו. אך אנו אנשים קשי־גוף, עצמותינו קשות, אנו מסורבלים. אין אנו מסוגלים להשתין לתוך פינו. על כפות רגלינו אנו יודעים להשתין, כן, זאת יכול כל אחד, אך אנו רוצים אל פינו, אל פינו, אל פינו! אך פינו נפער, אנו תוחבים לתוכו מזון ומעלעים אוויר בעצב חרישי ואנו שואלים את עצמנו מתי כבר יהיו לנו הכוח והגמישות להעניש את עצמנו בצורות משונות יותר, עשירות־דמיון יותר? לוליינים הם אנשים מאושרים כי הם יכולים בוודאי להשתין לתוך פיהם. אלך איפוא אל הקרקס, המשיך פשישפש במחשבתו, ואבקש מאחד הלוליינים שידגים בפני איך עושים זאת וגם יאמן אותי עד שאולי אגיע להישגים בעצמי. בעיר לא היה אותה שעה קרקס. חצי שנה חיכה פשישפש בקוצר־רוח. כעבור חצי שנה הגיע קרקס העירה. כל הילדים שמחו וגם פשישפש שמח, אך שמחה שונה לחלוטין, שמחה כבדה ועצבנית, שמחת העלבון הצורב הממשמש ובא. הילדים, כדרכם, שמחו בשמחתם הרעשנית והאווילית, אשר אנו נוטים למצוא בה איזה חן רק בזכות בשרם הרך והחלקלק. אנו סולחים לילד כפי שאנו סולחים לישבן.

בערב הלך פשישפש אל הקרקס, נדחק בין המוני אנשים עליזים, כביכול, שצבאו על פתחו. כגנב לא קנה כרטיס כניסה אלא התגנב פנימה מן הצד האחורי של הגדר, סמוך לכלובי החיות. הוא חש לפתע כי דבר־מה נלפת לרגלו, הציץ למטה וראה גמד בלבוש סדרן נכרך סביב ירכו ומביט למעלה אל פניו.

“גנב! איפה הכרטיס?!” צרח הסדרן־גמד.

פשישפש ניצל מיד את עובדת הגמדות כדי לפגוע בו:

“ומה גמד יכול לעשות לי?”

מילדותו אוּמן הגמד להבחין מייד בנסיונות ללעוג לו ולהגיב עליהם בכעס נואש. הוא חבק את רגלו של פשישפש כטובע בים:

“לו הייתי גבוה יותר הייתי תופש אותך בצווארון! אבל לצערי אני לא גבוה!” “לא גבוה”, גיחך פשישפש. גיחוכו לא היה שלם כיוון שבכל זאת לא היה גחכן עליז תמים עם עצמו. זה שנים רבות שפשישפש לא צחק או גיחך בשלמות, והכרה רעה, הכרה של אדם שאינו עושה את המעשה ההולם לו, נמסכה אף לתוך חיוכו. אך גיחוכיו הם ענין אחד והרצון לשחרר את רגלו מן הסדרן־גמד הוא ענין שני.

הוא אמר:

“רד מיד מן הרגל שלי!”

חמת הגמד בער בו על חוצפת המתגנב. הוא ידע היטב כי לו היה סדרן בעל קומה רגילה היה המתגנב אחוז פחד. אין זה הוגן כי רק בשל נמיכותו תיפול שלווה על המתגנבים.

“אתה תצטער שנולדת!” צרח הסדרן־גמד. בשעת רתיחה נהג להגזים. פשישפש פחד שיגחך שוב ובאמת כמעט שטלטל את מצנפת הגמד לאות בוז, אך הכאב ברגלו גרם לו שיהיה עניני.

“קח אותי אל אחד הלוליינים”, אמר.

“לאחד הלוליינים שאקח אותך?! נעשיתי למורה־דרך שלך?! טפו! וממתי יש לנו בקרקס הזה לוליינים?! זהו קרקס של חיות זקנות ואנשים פגומים! טפו!” בכל יריקה ניסה הסדרן־גמד לשחרר מעט מן החימה המפעפעת בו ולהקל על עצמו.

“אם ככה תן לי לצאת מכאן ורד כבר מעל לרגל שלי”, אמר פשישפש.

“בלי עונש?! אתה מטורף?!”

“הרי נתפשתי, ואת ההצגה ממילא לא ראיתי”, ניסה פשישפש בהגיון. מאד פחד שיגרר אחר הנטיה ללעוג לגמד.

“אח, לו הייתי קצת יותר גבוה הייתי תופש אותך בצווארון וגורר אותך! הייתי עומד בפתח ותופש אתכם בצווארון אחד אחד, אתם עם הצווארונים שלכם, הייתי מקמט אותם בכף היד ולוחץ על העורף!”

“תן ללכת”, חזר ואמר פשישפש.

“לא תלך בלי עונש!” צעק הסדרן־גמד בקול דק וגבוה, כנראה בגלל הדיבורים על הצווארונים שהיו משאת־נפש ישנה ושהגבירו את התלהבותו עוד יותר, “אולי אני לא יכול להגיע לצווארון שלך, אבל יש מקומות אליהם, תודה לאל, אני עוד יכול להגיע, ואפילו בקלות!”

ומיד הרפה מרגלו של פשישפש, קפץ אחורה, התכופף מעל נעלו של פשישפש ובתנועה זריזה התיר ממנה את השרוך וקם לברוח אתו. פשישפש תפש אותו בצווארונו בלי יכולת להבליג על הרשעות:

“אתה לא יכול בצווארון, אבל אני יכול”.

הסדרן־גמד, אוחז בידו האחת בשרוך, הניף למעלה את ידו השניה בנסיון לקפוץ באוויר ולסטור על פני פשישפש, אך פשישפש לא הרפה מן הצווארון ומשכו כלפי מטה והידק את הסדרן־גמד לאדמה. הסדרן־גמד חדל מנסיונו, אשר את תוצאותיו ידע מראש, ואמר במפח־נפש שקט:

“כי אתה יותר גבוה ממני”.

פשישפש ניער אותו:

“כן, אני גבוה, אני גבוה”.

“ליידי אתה גבוה!” צרח הגמד בקול־בוכים. “תודה לאלהים שעשה גמדים בעולם בשביל שישמשו לך להשוואה! תוכל להזמין צלם שיצלם אותך ליידי כדי שתישאר מזכרת לגובה שלך!”

פשישפש איבד את סבלנותו חיש מהר מול יסורי הסדרן־גמד המקונן קינה צורמת אינסופית על קומתו. כי איך אפשר?! את מעט אורך־הרוח שיש לנו אנו חוסכים עבור הצרות שלנו, לא של האחרים. הוא ניער את הסדרן־גמד פעם נוספת והדף אותו מעליו. הסדרן־גמד נפל בזריזות וקם בזריזות בשל הדרך הקצרה מראשו עד לאדמה. הוא הניף את השרוך שבידו ואמר:

“וזה הולך ישר לאריה”.

הסתובב והחל לרוץ קדימה. כפי הנראה הרבה הסדרן־גמד לאיים בעונש האריה וראה עצמו כחלק ממנו. פשישפש הדביק אותו ברגע קל ותפשו שוב בצווארונו.

“שוב בגלל שאני גמד!” צרח הסדרן־גמד. הוא חש צורך אינסופי להסביר ולתרץ את חולשותיו. “בכל דבר אתה תנצח אותי בגלל הגובה שלי!” הוא חישב להתפוצץ מעוצמת דרישתו הנוקבת לצדק.

“מה אכפת לי”, אמר פשישפש, “את השרוך אני רוצה”.

“קח אותו. מי זה צריך את השרוך שלך? מי צריך בכלל שרוך? ואולי אתה רוצה גם שאכרע על הברכים ואקשור לך שוב את הנעל?”

ומיד כרע ברך ותפש בנעלו של פשישפש. פשישפש חילץ את רגלו בכוח מידיו וצעק:

“תן כבר את השרוך!”

“קח אותו. קח אותו!” אמר הסדרן־גמד במיאוס, קם על רגליו והשליך את השרוך ארצה והוסיף:

“טפו!”

הרקיקה פגעה בשרוך. לפשישפש היה ברור לחלוטין שאיבד את השרוך שלו, כיון שלא יגע בשרוך המכוסה ברוקו של אדם זר. הוא קפץ אל הסדרן־גמד לתפוש בפעם השלישית בצווארונו, שהיה כבר מקומט לחלוטין, אך הפעם היה הסדרן־גמד מוכן לתפישת הצווארון, הוא הקדים את פשישפש, ובידעו שלא יוכל להמלט מידיו ויתר על המנוסה, נפל אחורה על העפר, שכב פרקדן כשידיו פשוטות לצדדים ואמר לפשישפש:

“בבקשה, תמשיך”.

פשישפש עמד מעליו והתכופף.

“לא צריך להכות בידים”, אמר הסדרן־גמד, “רמוס ברגל. טפו! נמאס להילחם בגמדות שלי. גמד צריך לשלם את המחיר. בבקשה. עלה ורמוס!”

פשישפש כרע על ברכיו וגהר מעליו.

“ומה ההתלבטות?” שאל הסדרן־גמד, “מה אתם מתלבטים, כולכם?! אני דורש החלטה סופית לגבי! החלטה סופית!”

“אין לי ענין להכות אותך”, אמר פשישפש.

“למה לא? אני אדם בריא, אני עדיין יכול לסבול כמה מכות טובות ואיומות”.

“אני מחפש לוליין היכול להשתין לתוך פיו”, אמר פשישפש ופניו אדומות מחמת הגהירה כלפי מטה.

“להשתין לתוך פיו? למה לך? אתה אומלל? כן, כנראה שאתה אומלל”. הסדרן־גמד הצטחק ברוח משופרת לאור גילוי האומללות החדש. “כלפי חוץ אתה בנוי כשורה, אבל כנראה שיש מום פנימי. גמד פנימי? גיבן פנימי? תולעת פנימית?”

“איפה אני יכול למצוא את הלוליין?” שאל פשישפש.

“אבל אין אצלנו לוליינים, כבר אמרתי לך”.

“ובאיזה קרקס אוכל למצוא כאלה?”

“אני לא יודע. חושבים שאם אני בקרקס אני מתמצא בענייני קרקסים. אין לי מושג בקרקסים או באמנות־הקרקס, וגם לא אכפת לי. אותי מעניינת רק הגמדות שלי, אך ורק הגמדות שלי. הגמדות שלי והגמדות שלי ועוד פעם הגמדות שלי! הגמדות שלי!!!”

ומיד הוסיף ואמר:

“תמורת סכום כסף לא גדול מוכנים אני וחברי, שגם הוא גמד, להשתין, זה לתוך פיו של זה. הסכום יהיה לא גבוה”.

וכבר התחיל להקיש בעקבו בעצבנות על הקרקע, מעשה סוחר מתוח.

“לא” אמר פשישפש “אני מחפש אדם אחד המסוגל לעשות זאת לעצמו”.

“אתה משוגע. אתה מטורף. איזה לוליין יהיה מוכן לעשות את זה? למה לו? הוא אומלל? הוא סובל? שום מצוקה מהסוג שלך לא מציקה לו. הוא יכה אותך אם תציע לו הצעה כזאת. אני וחברי, לעומת זאת, נשקיע את נשמתנו במעשה. מה אתה אומר? אל תתעקש. אתה כנראה לא מכיר לוליינים. אני הכרתי. הלוליין הנו גבר גמיש וחסון, גופו בנוי למופת והוא הולך כמו במחול. בדרך כלל הוא גם יפה־תואר כי הצורך להופיע באופן קבוע בפני קהל מחייב אותו לטפח את הופעתו החיצונית. הלוליין מבצע תפקידים קשים ומסובכים, הוא עובד עם הגוף שלו, הוא מפיק בעבודתו כוח המודרך על ידי ידע, עבודה משחררת, נהדרת, אלה הרי החיים עצמם. אין לו פנאי, גם אינו מעוניין בהתבוננות פנימית לשם חטטנות. מבטו מופנה החוצה, החוצה, עיניו רואות מה שבחוץ, לא בפנים, צחוקו נעשה בחברה, לא ביחידות מטורפת. אין לו סיבות לכרסום עצמי. חיי הנשואין שלו? כאשר הוא מחליט להתחתן לא קשה לו לקבל אשה. הוא מכיר נשים רבות בחיי הנדודים שלו. בקלות רבה הוא מקבל אשה יפה ועשירה, אפילו שווייצרית, אשה מחוץ לעולם הקרקס, ואז הוא זונח את מקצועו ופונה לעשות עסקים בכספי אשתו. כסף, כסף, טוב לו בחיים. והכסף מונח, כמובן בבנק שווייצרי. אך גם אם הוא מתחתן עם אשה מעולם הקרקס, לוליינית, זמרת או מאלפת סוסים, גם אז זוהי אשה נפלאה, בלונדינית, לובשת בגדים לבנים וקצרים, הירכיים שלה שזופות וכל שיניה מסודרות בשורה. נכון שחייהם חיי־נוודים בקרקס והם גרים בקרון, – אגב, קרון נוח מאד – אך הם שולטים, שולטים! הוא שולט בגופו, במוטות הטרַפּציה, בחלל שהוא מעופף בו. היא שולטת בגמד, בתזמורת או בסוס, שותפיה להופעה. שניהם שולטים בקהל. ואל תדאג, ברבות הימים יחסכו כסף ויעשו עסקים משלהם. העובדה שאין להם כסף רב עכשיו אינה קובעת כלום לגבי תפישתם את העולם. אין שום נטיה לכליון עצמי, אדרבא, הם שואפים כמו רוב האנשים להשיג כסף, אוכל, שעשועים ונוחיות ולהגיע לדרגה שממנה יוכלו ללעוג לאלה שאין להם. אין להם ספק קל שבקלים ביחס לשאלה אם מגיע להם משהו או לא. ברור להם שמגיע להם, והם צודקים בזה, ועל כן הם כבר בדרך למטרתם, הם ישיגו אותה, הם יבלו היטב, יכלו, ישרפו וישאירו מאחוריהם הרבה זוהמה בעולם, עם צחןק על שפתיהם ישאירו מאחוריהם הרבה זוהמה בעולם. ומי הזוהמה מי? אתה יודע מי. אתה ואני, למשל. מאז ומתמיד קיננה בנו הרגשת זוהמה, נכון? אם כך, לכאורה הכל טוב ויפה, לכאורה זהו מצב טוב, אידאלי: הם רוצים להשאיר זוהמה והם משאירים זוהמה; אנחנו יודעים שאנו זוהמה ואנו באמת נשארים בזוהמה. אך למה אנחנו בכל זאת איננו מרוצים? למה לא באנו על סיפוקנו? למה אתה לא מרוצה, זוהמה? עובדה שאינך מרוצה. אין לך סיפוק. מפני שהיית רוצה שאלה המשאירים אותך מאחוֹרָה וממשיכים הלכו לא יֵלכו כל כך מהר, לא יעזבו אותך בחיפזון כזה. היית רוצה שהם ישארו קצת לידך, יראו אותך ויחייכו מלמעלה, היית רוצה לחוש את הצחוק שלהם נוחת עליך כמו מכה אדירה, היית רוצה כאב חד ומר יותר, סוף סוף הכאב הנורא של ראיית האושר שלהם מלמטה הוא התענוג היחידי שלו אתה בנוי. אבל אתה לא מקבל אותו. הם, כמובן, לא עולה בדעתם להישאר ליד סרחונם, אין להם ענין למלא אחר תענוגותיך, הם מעוניינים בשלהם. לדאבונך הרב הם די תמימים במעשיהם, אין בהם אותו רשע אמיתי שכה השתוקקת לדַמוֹת לעצמך שיש בהם כלפיך, הם לא רוצים לרקוד על ראשך, הם רוצים לרקוד על שַיִש. אכזבה גדולה, מה? אתה משווע לעונש גדול יותר, לחרפה חריפה יותר, אתה מצפה לכאב עד לכליון החושים, ומה אתה מקבל תחתיהם? קצת עונש, קצת חרפה, קצת כאב, הכל בכמויות בלתי מספקות, ובקצור: הזנחה. כן, השוועה הגדולה לעונש מצד קהילתנו נותרת ללא מענה, אנו ממזרים מכאן ומכאן, אנו באויר הריק. הלילות שלנו מלאים הזיות על הירקבות חלומית, אינסופית. מִיקסם שוא! אנו מתעוררים בבוקר, מנודים מעונש אמיתי, פורשים את ידינו אל המענישים החולפים על פנינו. הקדמתי את כל הדברים האלה כדי לומר לך ששטות היא לצפות לישועה מצדם. אל תשגה באשליות, אני רואה שגם אתה נוטה לזה – הנה, עמדת לפנות ללוליין – ואני רוצה להזהיר אותך. אני גמד ותיק ובעל נסיון במרירות. כיום אני מפוכח, אני יודע שאנו חייבים לעזור לעצמנו, להתארגן, קודם כל להתארגן, כי ללא ארגון לא נתקדם אף צעד אחד קדימה. כאשר אנחנו מאורגנים וצעדינו מחושבים ומתוכננים, אז אנחנו יכולים למלא את כל שאיפותינו בכוחות עצמיים. בכוחות עצמנו נתנפל על עצמנו ונפרע בנו פרעות, נעניש את עצמנו כפי שאיש מאושר לא היה מעלה על דעתו לעולם, כי אנו היחידים המבינים זה את זה, אנו היחידים היודעים היטב מה אנו רוצים לעולל לעצמנו. אני כבר רואה אותנו, גוש מלוכד, מסתובב מהר סביב צירו, מסתובב מהר, יותר מהר, ממריא למעלה כמו מדחף, המהירות גוברת, אנו מסתובבים ומסתובבים, השוליים נשרפים מחמת התאוצה, הגוש קטן ומצטמק, אנו נעלמים למעלה, למעלה, כל הארגון הולך ומצטמצם, אנו כָלים, אנו נשרפים, אנחנו כבר רק נקודה זעירה, והנה גם היא גזה ואיננה. אבדנו! הידד! אנחנו לא קיימים עוד! זהו הדמיון שלי. לך יש ודאי משלך. על כל פנים, הסיסמה חייבת להיות: ארגון”.

פני פשישפש הלכו כל הזמן והאדימו מחמת הגהירה הממושכת ועתה היו כבר כמעט סגולות. הגמד השוכב תחתיו נדם והסתכל עכשיו מעבר לכתפו של פשישפש בקורת־רוח של אמרגן חרוץ אשר כילה את הרצאתו ועכשיו על האחרים להמשיך במלאכה בעוד הוא פנוי למנוחה ובטלה. פשישפש קם באיטיות על רגליו ופנה ללכת עם לב מלא טינה כבושה לסדרן־גמד. זה המשיך לשכב על גבו, אך משהתרחק פשישפש כמה צעדים צרח פתאום אחריו: “אתה רואה? במקום להתארגן אנחנו בורחים זה מזה! אנחנו מתביישים, אה?! מתביישים! לעולם לא נצליח! טפו!” פשישפש לא הסב פניו אליו אלא יצא בעד שער הקרקס שהיה עתה ריק והמשיך ללכת, בנעל אחת בלתי־שרוכה, כשעל שלושת שנאותיו הקודמות לעצמו מתווספת עתה גם שנאת עצמו על חוסר האומץ שלו להכיר ברעיו האמיתיים ולהקים עמם ארגון.

פשישפש מבקר אצל אמו

מאת

חנוך לוין

זה זמן מה לא פחד פשישפש מפני משהו והוא הרגיש כי הגיע הזמן לפחוד קצת. הואיל וזכר כי בקוֹרוֹתיו האחרונות התכופף קדימה מעל אנשים ועקב כך זרם דם רב לראשו, פחד כי הראש יתנפח, יצא מגדרו ויצמיח פקעות וגדוּלים חולניים. לו היתה איזו יד שהיתה נוהגת להחליק על ראשו ולסמן את גבולותיו, יד שהיתה לוחצת על ראשו בתמימות ומדכאה את הגידוּלים המבקשים לפרוץ החוצה, אז היה פשישפש שקט יותר. אך היכן היד הזאת? רוב הידיים שנגעו בראש פשישפש לא הבדילו כלל בין הראש לבין מה שמסביב לו ומסוגלות היו לעבור בקלות מן הראש לשולחן בלא שתחושנה כי הראש כבר הסתיים ועתה הן נוסעות על פני רהיט. מי יודע אם נולד האדם המוכן לעשות את המאמץ להבדיל בין ראשו של פשישפש לבין חפצים אחרים. שטות. לחלום רשאי כמובן על יד כזאת כל כמה שירצה, איש אינו אוסר עליו לחלום על משהו, אדרבא, כולם גאים מאד על כך שאינם אוסרים על אנשים לחלום על מה שהם רוצים. הוא רשאי לחלום לו אם הוא רוצה על מלטף־מחבב המעביר ידו על קדקוד חטוב של מחוּבב. הוא רשאי לחלום איך מתעצמת החיבה תוך כדי ליטוף והמחבב חודר באצבעו החמה לאוזן המחוּבב, אחר כך תוחב שתי אצבעות בין שיניו, מעבירן כמו מברשת שינים על הטור העליון והתחתון, מורחן על לשונו מלמעלה ומלמטה, תופש בלשון ומרפה ממנה חליפות כאילו היתה ציפור נפחדת, מלטף קלות את החך ולבסוף מסיע אצבעותיו חרש חרש ובעדינות אל גרון המחוּבב. המחובב מתמלא בחילה, היא הולכת וגוברת, עוויתות אוחזות בקיבתו והוא מפנה פנים מוקסמות וסולדות אל המחבב. הוא שבוי בחיבת המחבב, הוא שלו, בתוככי נפשו היה רוצה שהמחבב יגיע עם אגרופו עד לקיבתו והוא יהיה לבוש על זרועו כמו כפפה ארוכה, כמו שרווּל. השתייכות נפלאה, כניעה כה מענגת, זריקת האחריות ממך והלאה. אך המחבב אינו ממשיך עד קיבתו של המחוּבב, כי בעוד ידו בגרונו פולט המחוּבב גיהוק עמוק ונוקב, המחבב מושך ידו החוצה כהרף עין והמחוּבב מתכופף ומקיא כשיד המחבב הרטובה מריר אוחזת במצחו. כאלה הם החלומות על גילויי החיבה בימֵינוּ, עזים, קשים, בנויים על מגעים גסים בין בשר האדם למשנהו, מגיעים בקלות רבה עד לגבולות הגועל ואף עוברים אותם. ישנם בעלים, אשר מששו פעם אחת את חזה יקירתם ומאז לא הסירו ידם ממנה. הם חיים במשך שנים ארוכות ועושים את כל מעשיהם כשידם דבוקה לבשרה (היא לובשת את החזיה והשמלה על כף ידם, כמובן) מתוך יצר הידבקותי המפעם בהם. לאחר כמה חדשים היד כבר מאובנת, אך מפעם לפעם, עם נשום האשה נשימה עמוקה במיוחד, מפרפרת היד פרפור קטן של חיים על בשר האשה הגואה והשיער של גב היד מסתמר מעט ואחר צונח בחזרה. הבהילות העצבנית לנַחַת באקלים חם היא הגורמת לאנשים לדבוק זה בבשר זה ולהשתפשף בצורה קיצונית כל כך בנסיון להתלקחות החיים. אנו רואים לאלו מצבים מביא השפשוף.

אפשרית היתה, כמובן, רק יד מעוניינת אחת, היא יד אמו הזקנה של פשישפש. אמו הזקנה כמעט אינה רואה ואינה שומעת וידה רועדת וצוננת, ובפנותה אל פשישפש כבר אינה מלאה תקווה. היא תלתה בו תקוותה מעבר לזמן שנהוג לתלות באדם, חיכתה וחיכתה כל השנים ועתה היא מדברת אליו מעמדת אכזבה גדולה. היא מסירה מעליה את כל התקוות והשאיפות, אחת אחת, על מנת שתהיה יבשה לגמרי ויהיה לה מעבר קל אל המוות. אך ידה עוד מוכנה לעבור על ראשו של פשישפש מתוך דאגה מיכנית. שנים רבות היתה אם ומילאה תפקיד של אם בחירוק שינים ועתה היא ממשיכה כאם מיכנית. היא תעביר ללא ספק ידה על ראשו של פשישפש, תגדיר את גבולותיו ואגב כך תקדיש גם שריד של תשומת־לב לנקיון הראש, שריד של רצון לסוכך עליו. שריד של מרירות יעלה בה: הנה, זה הראש שהייתי טפשה דיי לתלות בו תקוות. או שריד של געגועים: הנה, זה הראש סביבו חלפו נעורי.

לפתע פתאום, כפי שאירע לאדם נרגש, הבליט פשישפש בזכרונו רק את הצד הנעים שבאמו והוא החליט ללכת אליה כדי שתעביר יד בודקת על ראשו. אך הוא לא רצה להיפגש אתה לבדו. פגישת אם ובנה על רקע אכזבת־האם היא בלתי נסבלת. פשישפש לא יכול היה לשאת את רגשות האכזבה שנבעו מאמו כלפיו בעמדה לפניה יחידי. מן ההכרח להחליק על התהום, לתת לפגישה צביון קליל, משהו עליז, למשל ילדה קטנה וחמודה שתצוד את עיניה הכלות של אמו, תבלבל את דעתה משמחה ותסתום את שפיכת אכזבתה לזמן קצר. דרושה היתה ילדה קטנה שתתפרץ במשובה מבעד לדלת ותכה את אמו המאובנת בבלבול משמח. יומיים הלך פשישפש לשפת הים כי חשב למצוא ילדה קטנה אשר אבדה להוריה, שאותה יוכל לקחת לצרכיו למספר שעות. לרוע מזלו לא מצא כל ילדה אבודה. ליד כל ילדה היתה אם או דודה. קטע אחד של החוף המה מילדי קיטנה אחת, אך שמירת המדריכים היתה מעולה. אף ילד לא אבד ופשישפש עמד מנגד כמו שועל וטרף בעיניו ילדות. ימח שמם של הילדים; מתנהגים כאילו היו חפצי־ערך. לבסוף קנה שקית שזיפים והלך אל אמו.

פשישפש עמד בחצר בית אמו. הוא לא רצה להיכנס הביתה כדי שלא להתייצב לבדו מול אמו בדירתה, מקום שם תקרא דרור לאכזבתה. אם יעמוד בחצר לא תרשה לעצמה אמו הבעת מרירות גלויה מחשש שישמעו השכנים. מצד שני, ידע כי אם יעמוד בחצר לא תוכל אמו להעביר יד על ראשו, והרי לשם כך בא לבקרה. אך כבעל מחשבה מרושלת בכל הקשור לבעיותיו הכבדות, לא פתר פשישפש סתירה זו, הזניחה וקיווה שהפתרון ימצא לה מאליו, דבר שלא קרה כמובן מעולם. הוא קרא לאמו בקול והיא הופיעה והתיצבה בחלון.

“מי זה?” קראה האם.

“פשישפש”.

ראש האם נעלם רגע מן החלון ואחר שב והופיע עם משקפיים על החוטם. היא סקרה את פשישפש ובדקה במבטה העמום את הופעתו הכללית ואופן לבושו.

“למה אתה לא עולה?” שאלה, “המכנסים שלך קרועות”.

פשישפש קפץ שתי קפיצות ילדותיות מרדניות באויר כדי להראות מצב רוח עליז וכאילו לדלג בכך מעל השאלה המציקה. האם הבחינה כי אין על שפתי פשישפש חיוך, בשעה שהוא קופץ במשובה, ואמרה:

“אתה לא עליז, אל תשתגע”.

פשישפש קפץ שוב וקיווה מאד שאחת השכנות תופיע בחלון או במרפסת ותראה את קפיצתו, ואז תפליט אמו אנחה מקובלת של סבל אמהות מילדיהן ותתלונן בחיבה על שגעונותיו של פשישפש. אז יֵראה הכל באור אחר, נעים. אך כל שכנה לא ניבטה אל החצר. השעה היתה שעת מנוחת הצהרים והשכנות עדיין לא יצאו אל המרפסות ללחוש, לירוק, לשפוך מים משומשים, לתלות חזיה נוטפת או להתכופף בסקרנות מעבר למעקה כשהשדים מעל לתהום והעינים סוקרות, באין תכלית אחרת, ניירות המתגוללים בחצר. אמו היתה אותה שעה האדם היחידי בכל הבית שמילא את חור החלון בראשו, והיה על פשישפש להתמודד עמה בלא ששכנה כלשהי תרכך את המעמד. המשקפיים שיוו לאמו של פשישפש ארשת של פרופסורית ישישה, בעוד פשישפש יודע היטב כי מחשבותיה קטנות וערמומיות. אך, בעצם, גם לפרופסורים עצמם יש מחשבות די קטנות. על מה חושב פרופסור כל היום? על שדיים של אשה. אם כך מדוע ללכת בעקיפין, מדוע לא להעניק את הפרופסורה ישר לשדיים? הגיוני יותר להעניק תארים אקדמאיים לשדיים ולא לאנשים החושבים על שדיים. כל אשה תלך לה אפוא עם שני אקדמאים מתנדנדים על החזה שלה. גודל התארים ינתן לפי גודל השדיים. שדיים קטנים יהיו אסיסטנטים, שדיים בינוניים יהיו דוקטורים ושדיים גדולים יהיו פרופסורים ויוזמנו להופעות בקונגרסים בינלאומיים. פשישפש, מתוך איזו עקשנות עיוורת, לא רצה לחדול מלנסות לקנות את לב אמו בשובבות עליזה, אם כי ידע היטב שלא יצליח להכניע את אמו לזאת. בתנועה מהירה ושובבה הושיט את ידו האוחזת בשקית אחורה לשם מתן תנופה וזרק את השקית לעבר החלון. שקית השזיפים פגעה בפני אמו. הוא לא התכוון לכך. הוא הרי קנה את השזיפים כדי לשמח את לבה. תחליף דל לילדה חמודה. לבו התכווץ בכאב גדול בראותו את השקית פוגעת בפני הזקנה דמוית הפרופסורית, אשר היא כה אהובה עליו. כן, כמה הוא אוהב אותה. כאשר היתה נחבלת או נחלית, רק אז נוכח היה פשישפש לדעת כמה הוא באמת אוהב את אמו וכל מחשבות הכעס והבוז אליה היו נדחות עד שהיתה שבה לאיתנה.

“אמא!” צעק פשישפש כשפגעה השקית בפניה. השקית נפלה פנימה, לתוך החדר והאם אספה ידיה אל פניה.

“אמא, סליחה!” קרא פשישפש ורצה לרוץ מיד אל תוך הבית, אך המראה המייסר הקסים אותו והקפיאו על עמדו. כשידיה על פניה פנתה האם מן החלון, סבה והלכה אל תוך החדר. פשישפש לפת יד ביד ועבר במהירות מרגל לרגל מחרדת המעשה וממתיחות הציפיה לדעת מה קרה לאמו. שכנה אחת ששמעה את צעקתו יצאה אל המרפסת והסתכלה בו. רגע ארוך חיטטו בו עיניה וחיפשו משהו מענין. אך מאום לא צד את תשומת לבה. לא היו לידו אשה או ילדים, לא מכונית או כל מכשיר אחר אשר יחדש לה חידוש בקשר לפשישפש. גם את פגיעת השקית באם לא ראתה, רק את הצעקה שמעה וחשבה אותה לצעקה שיגרתית צורמת. היא כעסה על חוסר ההפתעות שאדם כמוהו גורם לה באופן תמידי. איזה מין אדם זה, איך לא נמאס לו, שממון, חוסר מוחלט של חן. התחשק לה לשרוט אותו פעם. מלאת שנאות קטנות, מפוּררוֹת כמו קיטניות, שבה את חדרה.

עברו שני רגעים והאם חזרה אל החלון. עתה היו על פניה, בנוסף למשקפים, גם ממחטה לבנה, אותה החזיקה ביד אחת צמודה לחוטמה החבוּל. פניה, שנראה לעין המסתכל הזר כאילו היו טבועים בחותם סלחנות אין־קץ הפיקו עבור פשישפש, מתחת למראית עין זו, האשמה כבדה. פשישפש רצה לבכות בזרועות מישהו על מה שעולל לאמו היקרה. עד מה היתה לו יקרה עתה, לאחר שמחץ את חוטמה בשקית שזיפים! היא לא דברה דבר, כביכול סלחנית, אך למעשה היתה ערמומית מאד ושתקה רק כדי להגביר את יסורי חרטתו של פשישפש. פשישפש היטיב לדעת את כוונותיה ותכסיסיה וחוט ראשון של איבה כבר נמשך מחרטתו. ובכל זאת גברה האם בתכסיסיה והוא לא יכול היה להבליג מלקרוא אליה לשם סליחה:

“אמא! אמא!”

ושוב:

“אמא, עני לי! למה את לא עונה, אמא?!”

הוא השיט מבטו אל שאר החלונות והמרפסות בבית, הפעם מתוך חשש שמא תשמע מישהי מן השכנות את ההתחטאות המבישה הזאת של אדם מבוגר בפני אמו, אדם שלא הצליח להתמודד עם בגרותו ועל כן הוא נידון להמשיך להיות קל ערך כילד בעיני אנשים אחרים, ללא התפתחות, ללא התקדמות, ללא שינוי ביחס הכבוד של האחרים כלפיו; על כן הוא איננו בן־אדם שלם בפני עצמו. במקום שם היו רגשות אמיתיים, עמוקים, חייך פשישפש בהתנצלות, טען שהוא עייף והלך לישון.

ובינתיים האם שותקת ופשישפש עומד בחצר ומתייסר. וכמו להוסיף יסור עליון על יסוריו, מתכופפת האם אל רצפת החדר, וכאשר היא שבה ומתרוממת, בעוד ידה האחת אוחזת בממחטה על חטמה, הריהי אוחזת בידה השניה שזיף ומתחילה לאכול אותו במתינות מופגנת.

שזיף! שזיף מתוך השקית אשר הביא פשישפש! כאילו מאומה לא קרה, כאילו לא נזרקה השקית ומחצה את חטמה! היא אינה גוערת בו, אינה בוכה, אינה מתלוננת, היא אינה משליכה לעברו את השקית בזעם; היא עושה את הגרוע מכל – היא אוכלת שזיף בדומיה! כן כן, פשישפש, בן יקר, אומרת הופעת האם, ראה עד להיכן הגעתי כתוצאה מן הסבל שהבאת עלי: אני עומדת כאן כגולם, איני מגיבה; פורעים בי, מכים בי ואיני בוכה; אני מטומטמת לגמרי, אני אוכלת מן היד שמחצה אותי; כן כן, בן יקר. עד לידי כך הגעתי אחרי כל השנים הארוכות בהן נסיתי להתווכח אתך ולהוכיח אותך על פניך, לחנך אותך וליישר את העקמומיוּת שלך, אחרי כל השנים האלה בהן התקוממת נגדי בארסיות, כאילו הייתי שונאת שלך, אחרי שעצרת בי בכוחך הגס והצעיר והבלתי מרוסן כלפי, ומשרק ניתנה לך ההזדמנות בלמת את פי, חסמת את דרך מחשבתי, הקפאת את לבי בצעקותיך הנוראות שביישו אותי בפני כל השכנים, מרטת את עצבי, דיכאת אותי, מעכת ומעכת את אמך, הידקת את ראשי לאדמה, לא נחת עד שהצלחת לכופף אותי באופן שלא אוּכל לקום עוד, להפוך אותי לגולם צייתני בעל סבלנות נצחית כדי שלא תצטרך לשמוע מפי בקורת; כן, בן יקר, זה מה שעוללת. עכשיו אתה מרוצה? אינני נלחמת בך עוד, אני עייפה וזקנה, אפסו כוחותי. אתה היית צעיר ממני ולכן נצחת, אתה הוא שנצחת, אתה תזכה בעונג להוביל אותי לבור, אינך חייב לי עוד הסברים והתנצלויות, אינך צריך למסור לי עוד דין־וחשבון על התקדמותך בחיים, אני כבר מקבלת אותך כפי שאתה, אתה אדם חופשי, חופשי כמו ציפור, חופשי לא להתקדם. חופשי לסגת, חופשי להתנוון, – כן, גם אתה מזדקן – כבר אינני אומרת אף מלה כאשר אני רואה את חייך הולכים ומתפוררים לנגד עיני, אני שותקת, שותקת, אני אמך המאובנת והמאובקת, עוד מעט אהיה מטומטמת עד כדי כך שאנשק את ידיך, אל תראה בי שוב גורם בחייך, עשה מה שאתה רוצה, לך ובוא, פול וקום, חופשי, בן יקר, יצאת לדרור מעל אמך השוקעת, מרוצה? כן? הרי זה משרצית תמיד, לא? והנה השגת את מאווייך; עכשיו אתה מרוצה, בן יקר? בני, אתה מלא סיפוק?

פשישפש חשב שלבו לא יעצור כוח לעמוד במועקה. הוא, שבעזרת הזמן החולף הרס את אמו באופן שיטתי ומתמיד, בא לכאן על מנת שתחליק ביד חמה על ראשו?! כיצד העז?! כיצד אפשר בכלל להתקרב אל מישהו עם זוהמה גדולה כל כך?! זוהמה שאינה ניתנת עוד לטיהור. ראש זה, למה שיהיה מדוּד ומוּגדר?! הוא דחוס בפנים זרמים וחסרי מוצא של זוהמה, על כן אין טעם להגדיר אותו, באופן טבעי ילחצו הזרמים ויתפיחו אותו, יצמיחו עליו גידולים ופקעות בעלי חומריות נוקשה וצבעים לוהטים. נחלי גידים ועורקים המסיעים דם רקוב ממקום למקום ללא תכלית יפרכסו וישתרגו על ראש זה. מראש זה צריכה להיזרק החוצה מין תנופה לכאן ותנופה לשם, פרץ ממאיר, היפלטות לאויר השקוף מתוך תחינה נואשת להיבלע במרחבים. אך כאשר רץ פשישפש וברח מן החצר, חבקו ידיו את ראשו במאמץ חסר מרץ לליכוד הגולגולת.

t קטלוג סקוט 1947 / אריה זקס

אספני בולים הם יצורי דממה,

לקקני מדבקות במחבוא.

א

תָּאֵר לְךָ

אֶת וִיקְטוֹרְיָה כְּקָמֵעַ בִּפְּרוֹפִיל

לִילָךְ עַל טוּרְקִיז דָּהוּי

צֶאֱצָאֶיהָ

אֶדְוַארְד (זָקָן לָבָן) גּ’וֹרְג' (זָקָן חוּם)

צוֹפִים בַּטַּאג' מַהַאל אוֹ בְּקַרְחוֹן אַנְטַארְקְטִי

הָאוּלְטְרָאמָארִין

שֶל הַצֶּמֶד וִיטוֹרִיוֹ

עִמָּנוּאֶלֶה רֶה דְּ’אִיטַלְיָה וְאָנִיטָה גָּארִיבַּלְדִי

צוֹפֶה נִכְחוֹ:

הוּא בְּכָחֹל פְּרוּסִי עַל רֶקַע אָפֹר,

הִיא בְּאָדֹם־נְחֹשֶׁת וּמִסְגֶרֶת כְּתֻמָּה.

ב

פַּאפּוּאָה, פַּלֶשְׂתִּינָה, אִיֵי פִּיטְקֶרְן,

מִינְיַאטוּרוֹת שֶל מְלָכִים

בִּכְתֵפִיּוֹת מִבְרֶשֶׁת. צִפּוֹר־נֵבֶל עַתִּיקָה

בִּקְצֵה הָאִימְפֶּרְיָה

רוֹכֶבֶת עַל שֵׁן שֶׁל חֲזִיר הַבָּר

וּפֶרֶא אָצִיל יוֹרֶה בָּהּ חֵץ:

אֶת גְוִיַת הַצִּפּוֹר לֹא תִּרְאֶה לְעוֹלָם

אַךְ אֲוִירוֹן יָשָׁן, תְּלַת מְנוֹעִי,

קָפוּא מֵעֲלֵיהֶם בָּרָקִיעַ הַזָּהֹב.

ג

וְאֵיךְ תְּתַרְגֵּם

4 פָּרוֹת

בְּמֶקְלֶנְבּוּרְג שְׁוֶרִין אוֹ מֶקְלֶנְבּוּרְג שְׁטְרֶלִיץ

לִשְׂפַת מַטְבֵּעַ עוֹבֵר לַסּוֹחֵר?

30 זִילְבֶּרְגְּרוֹשֶׁן, 48

שִׁילִינְג, עֶרְכָּם, ס"ה, תַּאלֶר אֶחָד,

בָּאַרְכִי־דֻּכָּסֻיּוֹת הַנּוֹשָבוֹת שֶל הַבַּלְטִי.

ד

מַארְשָׁאל חִוֵּר, רָכוּב עַל גָּמָל,

חוֹצֶה אֶת עַרְבוֹת מַאוּרִיטַנְיָה. הַשָּׁנָה:

אֶלֶף שְׁמוֹנֶה מֵאוֹת שְׁמוֹנִים וְשָׁלֹש,

הַצֶּבַע: אַרְגָּמָן עַל זַיִת מִדְבָּרִי.

ה

הָאֲגַם הַרוֹתֵחַ שֶל דּוֹמִינִיקָה,

הָאֲגַם הַמָּתוֹק בְּצֵל עֲצֵי הָאֶתְרוֹג,

מַשְׁקֶה וְשׂוֹרֵף אֶת צִפּוֹר הַקוּקָבּוּרָה.

בֶּן שֵׁבֶט

יָארָה יָארָה, עַל גְּדוֹת נְהַר הַיָּארָה,

פּוֹרֵט עַל זְנַב הַצִּפּוֹר הַהֲרוּגָה.

t אירוע / אריה זקס

טְרוּמְפֶּלְדוֹר וּוִינְגֵייט

יָרְדוּ בַּשְּׂדֵרָה

מִן הַגִּמְנַסְיָה וְעַד לַכִּכָּר.

מִי נִשְׁאָר?

חֻלְצוֹת הַנָּשִׁים

הִצְעִיפוּ נִסִּים,

חֲזִיּוֹת נִפְלָאוֹת, לְבָנוֹת, וְרֻדּוֹת,

אַךְ רַק בַּגָּן

שֶׁל הָעִיר רָמַת־גָּן

נִגְלָה סוֹד הָעוֹר,

חִוֵּר, לֹא מוּגָן:

הַפִּטְמָה הַכֵּהָה בְּפִיו הַסַּקְרָן.

טַנְק וְעוֹד טַנְק,

אַחֲרָיו מַשָּׂאִית,

וְתוֹתָח נִגְרָר, 25 פַּאוּנְד,

וְנַעַר קָטֹן נוֹהֵג בָּם.

t הרצל כמסילאי / אריה סיון

הֶרְצְל. בַּזִילֵיאָה. עַל הַגֶּשֶׁר. לְבַדּוֹ.

אִישׁ מִתְנַשֵּׁם. קָשֶׁה.

בַּרְחוֹב הוּסַארִים אַחֲרוֹנִים

טוֹבֵי־מַדִּים לְהִתְפָּאֵר

נוֹשְׁקִים יְדֵי גְּבִירוֹת עֲבוֹת

פַּרְווֹת וְתַאֲווֹת.

תּוֹפְרוֹת אֲשֶׁר פְּנֵיהֶן חִוְּרוֹת

כְּמוֹ כָּתְלֵי הַמַּרְתְּפִים

רוֹקְמוֹת בְּדַם רֵאוֹתֵיהֶן,

מִשִּׁיּוּרֵי תִּפְרֵי מַדִּים,

דְּגָלִים הָעֲתִידִים לָצוּץ

כְּפִטְרִיוֹת בְּבוֹא עִתָּן.

בְּעוֹד אַחַת עֶשְׂרֵה שָׁנָה

יָבוֹאוּ הַמַּדִים הָאֵלֶּה

בִּמְכוֹנוֹת־תְּפִירָה קְצוּבוֹת, לְהִתְהַפֵּך

צִבְעֵי־צְבָעִים, קִרְעֵי־צְבָעִים

צֶבַע רִקְמָתַיִם לְצַוְּארֵי שָׁלָל.

הֶרְצְל. בַּזִּילֵיאָה. עַל הַגֶּשֶׁר. לְבַדּוֹ.

מֵאֲחוֹרָיו, בַּחֲדָרִים

פִּיחוֹת־שִׂיחָה מִפִּי צִירִים הָרֵי־עוֹלָם

מִן הַכְּסָתוֹת:

תַּגִידוּ מַה תַּגִּידוּ עַל הַגֶּרְמָנִים,

הָרַכָּבוֹת אֶצְלָם. הַדַּיְקָנוּת.

אֶפְשָר לִסְמוֹךְ עָלֶיהָ בְּמֵאָה אָחוּז.

אֶפְשָׁר יוֹתֵר. אֶפְשָׁר יוֹתֵר.

הָאוֹרְיֶנְט אֶקְסְפְּרֶס

עַל פִּיו קוֹבְעִים רוֹעֵי־פָּרוֹת אֶת

שְׁעַת־הַפַּעֲמוֹן

רוֹהֵט בֵּין מַטָּעֵי תַּפּוּחַ וּדְשָׁאִים

אֶל יַעַר־אֲרֻבּוֹת שָחֹר.

בִּקְרוֹן־שֵׁנָה לֹא מְהֻסָּק נוֹסֵעַ לַמִּזְרָח

גּוּפוֹ שֶׁל אִישׁ־בִּיּוּן שָׁחוּט

שֶמִּסְמָכָיו נוֹתְרוּ בְּאֶרֶץ־מַעֲרָב:

בְִּמִכְחוֹלִים דַקִּים מְאֹד

יִצְטַיְּרוּ כִּתְמֵי אָדֹם

עַל רֶקַע שֶׁלֶג שֶׁנָּמֵס

לֹא־בְּעִתּוֹ, לֹא בְּעִתּוֹ.

הֶרְצְל. בַּזִּילֵיאָה. עַל הַגֶּשֶׁר. לְבַדּוֹ.

אִישׁ מִתְנַשֵּׁם. שׁוֹתֵק.

מָחָר יַשְׁכִּים לִלְבֹּש מַדִּים –

סָפֵק מַדֵּי לֵיצַן־קִרְקָס, סָפֵק מַדִּים שֶל מְסִלַּאי;

קָרָר בְּכוֹבַע־מִצְחִיָּה, יִפְתַּח אֶת דֶּלֶת הַקָּרוֹן

לִפְנֵי נוֹסְעֵי־נוֹסְעִים:

נָשִׁים בְּכָרֵיהֶן וַעֲרֵמוֹת־כְּסָתוֹת

וִילָדִים מְצַעֲקִים עַל לֹא־דָּבָר.

עַל לֹא־דָּבָר.

וּבְחַדְרֵי עָשָׁן הָזוּי

חוֹלְמִים עַל עֵז אֲשֶר תִּמְשֹׁךְ

קָרוֹן טָעוּן לַעֲיֵפָה

בִּתְאֵנִים וַחֲרוּבִים

בְּעִקּוּלֵי מִשְׁעוֹל זוֹחֵל

לְקֶצֶב שֶׁמֶשׁ עַתִּיקָה

בְּמַעֲלוֹת הָרִים כְּחֻלִּים.

וְשַׁעֲטַת הָרַכָּבוֹת

הִיא שִׁיר־עֶרֶשׂ־שֶׁלַּגְּדִי.

טִיטָן גּוֹוֵעַ, בַּזִּילֵיאָה, עַל גִּשְׁרֵךְ,

טִיטָן אֲשֶׁר גִּשְׁרֵךְ לוֹ

נְקֻדַּת־מִשְׁעָן: רְאִי

אֵיךְ בִּשְׂמֹאלוֹ הוּא יַעֲצֹר אֶת הַתֵּבֵל –

זֶה הַכַּדּוּר הַמִּתְגַּלְגֵּל

אֶל תּוֹךְ שְׁקִיעָה אַרְגְּמָנִית בְּאֹפֶק שֶׁמֶש מְטֹרָף –

וּבִימִינוּ יִתֵּן דְּחִיפָה, לְהַעֲלוֹת אֶת הַקָּרוֹן

עַל מְסִלָּה הַיְדוּעָה רַק לְמַפּוֹת חֲשָׁאִיּוֹת

שֶׁל מַעַרְכֵי־לִבּוֹ

וְאָז יָמוּת.

'טוביה החלבן' לשלום־עליכם בתרגום עברי של י.ח. ברנר

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

אנו מביאים את הפרק הראשון מתוך ‘טוביה החלבן’ של שלום־עליכם בתרגומו המופתי של י. ח. ברנר. תרגום זה, שטרם ראה אור עד היום, נמצא בעזבונו של ברנר, ונעשה כנראה ב־1908 – שנתיים לפני תרגומו של י. ד. ברקוביץ לפרק זה. הערות בשולי התרגום, והשוואה בין דרכו של ברנר בתרגום שלום־עליכם לדרכו של ברקוביץ – ראה להלן.

הזכיה הגדולה: פרק ראשון מתוך 'טוביה החלבן'

מאת

שלום עליכם

מעשה רב ונפלא, איך שטוביה החלבן, יהודי עני ומטופל בבנים, נתעלה ונתעשר לפתע פתאם ע"י מאורע משונה שאינו בנמצא ושכדאי הוא להיות חקוק בעט סופר על הגליון ונתון בלוח למען ירוץ קורא בו.

מסופר בלשונו של טוביה בעצמו ומורצה ע"י המחבר מלה במלה.

מקימי מעפר דל,

מאשפות ירים אביון.

(תהילים קי"ג ז')

כשעולה לפני ההשגחה הפרטית של השם יתברך לזַכות את בן־האדם בזכיה גדולה, הרי אז, שומע אתה, אדוני שלום־עליכם, בוא יבוא הדבר ישר לפתח ביתו של המוצלח, וכמו שנאמר: למנצח על הגתית – ופרשו חכמים: ברחוב ירוצו, אל החלונות יעלו; אין עצה אז ואין חכמה ואין תחבולה ואין חריצות. ואם הדבר הוא להפך, חלילה, שוב לא יועילו לכם אז כל הדיבורים, שתרופתם כתרופה לגבי השלג דאשתקד, וגם על זה מקרא מלא דבר־הכתוב: הנושך עקבי סוס ויפול רוכבו אחור, כלומר: לאדמה!… אדם יסודו מעפר, לפעמים הולך הוא וטורח ויגע, ואין נחת, בשום אופן, לא נשאר אלא לשכב – שונאי ציון – ולגווֹע! ופתאם, לא ידוע מאין ומהיכן – גילה, רינה, דיצה מכל הצדדים, ככתוב: רווח והצלה יעמוד ליהודים – לפירושן של המלות הרי כבודו אינו זקוק לי, אלא שפשוטן: יהודי, כל זמן שהנשמה בקרבו ועורק אחד עדיין מפרפר בו, אל ייאש את לבו מן הבטחון. מבשרי חזיתי את זאת, איך שהבורא יתברך, המנַהג את עולמי, התנהג עמדי והזמין לי פרנסתי זו של עכשיו. דִלְכאוֹרָה: כיצד אני נעשה פתאום לחלבן, למוכר גבינה וחמאה, בשעה שאבותי ואבות־אבות לא ידעו מעולם ממסחר זה?! וכדאי הוא הדבר, בנאמנות, שתשמע, אדוני שלום עליכם, לכל ספורי מתחילה ועד סוף. הבה ואשב לי קצת כאן על הדשא בקרבת כבודו, והסוס שלי יהא רועה לו פורתא וישתמש בכלי־לעוסו, כאמור: נשמת כל חי – הכל חשובים לפני המקום.

בקיצור, זה היה קרוב לימי חג־השבועות, זאת אומרת – בכדי שלא אכזב – שבוע או שני שבועות לפני החג, ואולי, הא? שבועות מספר לאחר החג. אל נא תשכח, אדוני שלום עליכם, שכבר עברו מאז, קמעא קמעא – המתן ואגיד לך בדיוק – תשע שנים, תשע, ואפשר עשר, ואולי עשר עם הוספה. אני הייתי אז, כמו שכבודו רואה אותי השתא, כלל לא זה של עכשיו. רצוני לומר, אמנם טוביה זה עצמו, אבל, בכל זאת, לא זה, כמו שכבודו אומר: אותה מרת ינטה ממש, אלא שהצעיף שעליה אחר הוא. דהיינו? הייתי, לא עליכם, קבצן מארץ הקבצנים, אף על פי שלאידך גיסא, הריני גם עכשיו רחוק מהיות נגיד, ומה שחסר לי עד היום לגבי ברוֹדסקי, הלוואי שהיינו, אני וכבודו, משתכרים זה גם שנינו עד שלהי דקייטא, אלא שכלפי מצבי אז, הריני עתה, רשאים לומר, יהודי עשיר, עם סוס ועגלה משלי, עם, בלי עין הרע, זוג פרות חולבות, ועוד אחת, שעוּברה בצדה; יש, אל אחטא בשפתי, גבינה וחמאה וכותח חדשים לבקרים, יגיע כפינו, משום שעליך לדעת: כולנו עובדים, אין אחד מבני־ביתי, ברוך השם, שיהא יושב וידיו מופשלות לריק; זוגתי תחיה חולבת את הפרות, הילדים שלי נושאים כדים ומגישים כדים, עוסקים בעשיית החמאה ובשאר, ואני בעצמי, כמו שכבודו רואה, יוצא לי ונוסע על קרוני מדי בוקר בבוקר אל השוק, עובר כל נאות־הקיץ שבּבּוֹיבּריק, רואה את זה, נפגש עם זה, נושא ונותן עם בעלי־הבתים היותר חשובים שביהוּפץ, בא בשיח ושיג עם אנשים, ומרגיש בעצמי, שהרי גם אני קצת אדם בעולם, כמו שכבודו אומר, לא חייט חיגר, ואין צריך לומר: ביום השבת – אז הנני מלך לחלוטין, מעיין בספר, פרשה חומש, קצת תרגום, תהלים, פרקי אבות, שלי, שלך, ארחי, פרחי – הרי כבודו מסתכל בי, מסתכל בי אדוני שלום עליכם, ומהרהר בלבו בשעת מעשה: “אֶה, טוביה זה הרי הוא באמת מין יהודי, שלגמרי!…”

בקיצור, במה התחלתי? כן. הייתי איפוא אני בעת ההיא, בעזרת השם יתברך, קבצן גמור. מַתּי, כביכול, אני ואשתי ובני, שלש פעמים ביום מרעב, עבדתי כחמור: עצי־בנין הייתי מוביל מלוא העגלה מן היער לבית הנתיבות, בל יחשב הדבר לחרפה, בשני זהובים ליום, וגם נס זה לא בכל יום נתרחש, ובשכר זה כלך ופרנס משפחה שלמה שתחיה. אכלנית, בלי עין הרע, עם סוסי, להבדיל, שאינו רוצה בשום אופן לפרש “ויאכלו” כפירוש רש“י, וצריך הוא ללעיסה ולמזונות בלי שום דחיה ואמתלא. מה עושה הקדוש־ברוך־הוא? הרי הוא הוא, כמו שכבודו אומר, הזן ומפרנס לכל ומנהיג את עולמו בחכמה ובהשכל, ובראותו, איך שאני סובל כל כך יסורים ומכאובים על פת לחם, עומד הוא ואומר אלי: כסבור אתה, טוביה, שהכל הוא אחרי ככלות־הכל – קץ לתבל, ושמי־השמים נפלו עליך ויכסוך? פֶע, הרי אתה שוטה גדול!” הנה וראית; איך שבשעה שרצון עולה לפניו יתברך, מסתובב הגלגל כהרף־עין משמאל לימין, ואור גדול זורח לך בכל פנה שאתה פונה. קיום העולם אינו אלא כמו שאנו אומרים בתפילת “ונתנה תוקף”: מי ירום ומי ישפל – הללו מושכים בקרון והללו הולכים רגלי, ועיקר העיקרים הוא בטחון, היהודי צריך לקוות, רק לקוות… אלא מאי? שמא יחשך עולמנו בעדנו לעת־עתה? בשביל זה הרי אנו קצת יהודים בעולם, וכמו שכבודו אומר: אתה בחרתנו מכל העמים – לא לחנם הכל מתקנאין בנו… וכלפי מה הריני מדבר כל אלה? כלפי מנהגֵי ריבון העולמים, איך שנהג עמדי והראה לי ניסים ונפלאות באמת – רשאי כבודו להטות אוזן.

ויהי היום, פעם אחת לפנות ערב הריני נוסע לי ככה לרוח־הקיץ ביער נסיעה של חזרה, כלומר, הביתה, בלי משא; הראש שקוע בתחתיות־ארץ, הלב מהסס ותוסס בשעמום ומרירות; הסוס – צער בעלי חיים – מתנהל בכבדות, כל עוד כוחו בו להשתמש ברגליו, לשווא כל החיבוטים, כל ההכאות. “נהג ולך, אני אומר לו, שלומיאל, ישר אל האדמה עמדי גם יחד; דע גם אתה טעמה של תענית־ציבור ביום קיץ ארוך, הואיל ומזלך גרם לך להתאכסן אצל טוביה!” מסביב־סביב הושלך הס, ובת־קול יוצאת בעיר מכל חביטה וחביטה של השוט; החמה שוקעת, היום גוסס; צללי האילנות מתארכים כאורך הגלות; מתחיל להחשיך, ומרה־שחורה חזקה נופלת, רעיונות מרעיונות שונים ומחשבות משונות מגיחים ועולים לתוך הראש, כל מיני פרצופים של אנשים, שוכני־עפר מכבר, קמים ובאים, וכאן הריני נזכר בביתי, אוי ואבוי לי! חושך־אפלה שם. הילדים, יחיו, ערומים ויחפים, נושאים עיניהם אל אבא הלא־יוצלח, שמא יביא פת־לחם חמה, ואפשר גלוסקאה, והיא, הזקנה שלי, אשה, רוטנת, כרגיל: “לילד בנים לו עוד אני צריכה, שבעה יורשים, בשעה שלא נשאר, אַל ייסר אלהים בעד חטאת־שפתים, אלא לטבעם חיים בנהר!” נעים להאזין לדיבורים כמו אלה? ילוד אשה הרי אינו אלא אדם, וכמו שכבודו אומר, “בשר ודגים”. למלא את הקיבה במלים אי אפשר; כשחוטפים ואוכלים חתיכת דג־מלוח, נעשים צמאים למים חמין, ולחמין דרוש סוכר, וסוכר, כבודו אומר, ברשותו של ברודסקי הוא. “העדר־לחם, מרגלא בפומא דהפלונית שלי, תחיה, עוד לא איכפת לה כל כך, אבל בלי צנצנת חמין בבוקר, היא אומרת, הרי היא כמתה לגבי כל דבר ממש. התינוק, היא אומרת, מוצץ במשך הלילה את כל המוח שבעצמותיה!” ובינו־לבינו, ויהודי הרי לעולם יהודי הוא, תפילת־המנחה, כמו שכבודו אומר, היא אמנם לא עֵז, שתברח ותאבד, ברם להתפלל צריך. אכן נקל כבר לשער, מה דמות תערך לתפילה כזו, בעוד שדווקא באותה שעה שעומדין בשמונה־עשרה, מתנער הסוס, מעשה שטן, ומתחיל משתובב ומתהולל עד לשגעון, וצריך לרוץ ולרדוף את העגלה, להחזיק במותרות וברסן ולהנעים בשעת־מעשה: “אלוהי אברהם, אלוהי יצחק ואלוהי יעקב” – תפילה נאה!… וכאן, כמו להכעיס, יש דווקא חשק להתפלל בכובד־ראש, כהוגן, מעמקא דלבא, אולי יעמוד מזה קצת רווח לנשמה ויוּקל לה מעט…

בקיצור, ככה הריני רץ אחר העגלה וקורא שמונה־עשרה בקול, בניגון, כמו לפני ה“עמוד”, להבדיל: מכלכל חיים בחסד… ומקיים אמונתו לישני עפר… אוי, הריני מהרהר, אנו מתגלגלים בעפר! אוי, מכלכל חיים – וחיינו אינם חיים לחלוטין, אוי!… אוי, חיינו אינם כלל חייהם של אותם הנגידים היהופיציים, למשל, שיושבים בכל ימות־החמה בבויבריק בנאות־הדשא, אוכלים ושותים וטובלים ש“י טבילות בכל מיני משמנים ומעדנים ותענוגי בני אדם וכל טוב, אוי, רבונו של עולם, מפני מה ניתכה מידת־דינך רק עלי, עלי? דומה, שהרי אני יהודי ככל היהודים, גוואַלד, אב הרחמים, ראה נא בעניינו – התבונן נא, אני אומר לו, איך שאנו מתענים וסובלים, והגן על העניים האובדים והנידחים, כי אם לא אתה לנו – מי לנו? רפאנו ונרפא – שלח לנו את הרפואה השלמה, כי ה”מַכּה" כבר כולה שלנו ונלקינו בה בכפלים… ברך עלינו את השנה הזאת, שתהא שנת שובע וברכה בכל מיני תבואה, דגן וחיטה ושעוֹרים, אעפ"י שלאידך גיסא, איזו טובה תצמח לי מזה? וכדומה למשל, סוסי – מה מֶנו יהלוך אם מספוא ביוקר הוא או בזול?… אבל, פע, את ריבון העולמים אין מקשין כל קושיות, וביחוד יהודי חייב בודאי לברך על הרעה כשם שהוא מברך על הטובה ולומר על הכל “גם זו לטובה” – מסתמא כך עלה לפני רצונו יתברך. “ולמלשינים” – הריני עומד וממשיך תפילתי – המלשינים, “הריסטוקרַטין”, האומרים אין אלהים בארץ, – נאה תהא צורתם כשיבואו להתם!… בעד הכל ישלמו בריבית דריבית, מפני שהוא “שובר אויבים” – משלם לכל לפי מעשיו; לו לא תוצא לשון ומשחק לא תעשה בו, עימו צריך להתנהג בהכנעה, בבקשה, בתחנונים, לצעוק אליו: אב הרחמן, שמע קולנו, חוס ורחם עלינו – על אשתי וילדי, כי רעבים הם! רצה, אני אומר, עמך ישראל האהוב, כמלפנים, בשעה שבית־המקדש היה קיים; והכהנים, והלוויים… פתאם – עמוד! עמד סוסי. הרינו טורף את תפילתי, מסיימה ופוטרה ונושא את עיני – שתי נפשות משונות ומוזרות, מלובשות שלא כרגיל, עולות לקראתי ישר מן היער. “גזלנים!” – נצנצה בי מחשבה, ומיד חזרתי בי: “בוש והיכלם, טוביה־שוטה! היתכן… הרי אתה נוסע ביער מכמה וכמה שנים, ביום ובלילה, ומהיכן גזלנים לפתע פתאם?” – וויאָ! הריני גוער בסוסי ומאמץ את לבי ומלקה אותו אחת ושתים באחוריו, כאילו לא אלי מתכוונים כלל וגם אני זך ונקי מכל כוונה רעה.

– ר' יהודי! שמע נא, ר' קרוב! – פותחת פיה כנגדי אחת משתי הנפשות בקול של נקבה ורומזת אלי בנפנוף של מטפחת – הבה נא ועמוד לרגע, המתן כהרף־עין, אל תברח, לא יעשו לך, חלילה, כל רעה!

– “אַהאַ, רוח רע!” – הריני מהרהר, ומיד הנני מדבר משפטים כלפי עצמי: “בהמה בצורת סוס! מה כי עלו פתאם במוחך רוחות ושדין?” – ואני עוצר בסוסי. מתחיל אני מסתכל היטב בשתי הנפשות: נשים; אחת לא צעירה ועל ראשה מטפחת־משי, השניה צעירה ממנה ובפאה־נוכרית; שתיהן אדומות כלהבה ומזיעות באופן שאין למעלה הימנו.

– ערבא טבא! – אני פונה אליהן בקול רם־בכיוון, כאילו, כביכול, דעתי זחוחה עלי – מה רצונכן ומשאלתכן? אם לקנות ממני דבר־מה הנכן מתכוונות, אני אומר לכן מראש: לא תמצאנה אצלי כלום, חוץ ממחלת־מעים – יזכו שונאי בה – או מקצת כאב־לב, או קמעא בלבול־הראש, מדווה יבש, מכאוב לח, צרות־צרורות, פגעים קלים…

– הס, הס־נא – קוראות הן – ראה נא והביטה, איך שפתח חרצובות לשונו; יהודי, אם תגעו בו במלה אחת, חייכם אז בחזקת סכנה! אנו זקוקות עכשיו, אומרות הן, לא למקח וממכר, ולא היה רצוננו אלא לשאלך, שמא יודע אתה להראותנו כאן את הדרך לבויבריק?

– לבויבריק? – הריני חוזר ואומר בצחוק, כביכול – דומה עלי הדבר, כאילו הייתן שואלות אותי, כדומה למשל, אם יודע אני ששמי טוביה.

– כך? טוביה שמך? ערבא טבא, ר' טוביה! איננו מבינות, אומרות הן, לצחוק מה זו עושה? זרות אנו כאן, מיהופץ אנו, ושוכנות אנו בבויבריק במעון־קיץ, ויצאנו, אומרות הן, לטייל לרגע, ואנו מסובבות את היער הזה מאז הבוקר, תועות אנו ותועות ובשום אופן אין אנו יכולות למצוא הדרך הנכונה; אדהכי, אומרות הן, קלטנו קול של זמר ביער, אחד מזמר, ואמרנו מתחילה: אפשר לסטים מזויינים קמים עלינו? אבל לאחר כך, מספרות הן, כשראנו מקרוב, כי הנך, הודות לאל, יהודי, פג פחדנו. עכשיו מבין אתה?

– חאַ־חאַ־חאַ, לסטים… גזלן יפה! – הריני צוחק ואומר להן – שמא שמעתן מספרים מעשה בגזלן יהודי שהתנפל על הלך אחד וביקש ממנו אבקת־טבק להריח בה? רצונכן בכך, אני אומר, הנני ואספר לכן את המעשיה.

– את סיפור המעשיה, עונות הן, השאר לעת אחרת, ועתה מוטב שתראה לנו את הדרך לבויבריק.

– לבויבריק? – אני אומר – בתמיה! הלא פה היא הדרך הנכונה לבויבריק! אפילו אם אין אתן רוצות, על כורחכן אתן באות במסילה זו ישר לבויבריק.

– למה זה תחריש? – אומרות הן אלי.

– למה זה, אומר אני, אצעק?

– אי הכי, אומרות הן אלי, יודע אתה בודאי גם כן, אם רב הוא המרחק מכאן עד בויבריק?

– מכאן עד בויבריק, אני אומר, לא רחוק, פרסאות אחדות, רצוני לומר, אני אומר, פרסאות… חמש־שש או שבע ואולי, באמת, כל השמונה.

– שמונה פרסאות?! – עמדו וצווחו שתי הנשים בחדא מחתא, ספקו כף וכמעט שפרצו בבכי – היתכן? מה אתה סח? כלום יודע אתה מה שהינך סח? מלתא זוטרתא – שמונה פרסאות!

– נו, מה איפוא אעשה לכן? – אני אומר – אלמלי היה הדבר תלוי בי, הייתי מקצר קצת את הדרך; חייב אדם, אני אומר, לטעום הכל בעולם; להולכי דרכים, אני אומר, יארע לפעמים, שצריך לעלות על הר בבוץ ובמי מדמנה, ונוסף לזה בערב־שבת, גשמים מטפחים, הידים קופאות, הלב מתעלף, וכאן טראַך – נשבר מוט…

– דבריך דברי מבולבל ממש! – אומרות לי הן – מחשבותיך אינן צלולות כל עיקר. בחיי ראשנו, מה אתה בא בפזמונותיך ובמעשי־בבא שלך מ’אלף לילות ואחד'? הרי אנו כבר בלי כח לנוע ברגל, כל היום לא בא דבר אל פינו מלבד כוס־קהוה ותופיני־חמאה – ואתה בא עלינו במעשיותיך?

– אם כן, אני אומר, צורה אחרת לדבר. איך אומרים הבריות? “קודם שיאכל אדם וישתה אין לבו למחול”. טעמו של רעבון אני יודע למדי, ופטורות אתן מלספר לי. מאד יכול היות, אני אומר, שקהווה ותופינים לא ראיתי זה רבות בשנים. ועוד אני מדבר, ולפני עיני דמיוני עולה כוס של קהווה חמה עם חלב ועם תופיני־חמאה, שזה עתה יצאו מן התנור, ועם עוד מיני מאפה שונים ומגדנות… “שלומיאל אתה! – הריני מהרהר תיכף כלפי עצמי – כלום חסר אתה אלא קהווה ותופינים? וסעודה של לחם בהדי חתיכת דג־מלוח היית מקיא?” אבל הוא השטן ויצר הרע, לא יזכר ולא יפקד, עומד ומתגרה להכעיס: קהווה, תופינים! ריח של קהווה עולה באפי. טעם של תופינים בחכי, תופינים מתוקים, חמים, מחיה נפשות!

– שמא יודע אתה מה, ר' טוביה? – פונות אלי הני נשי – אפשר סברא היא, שקריינא דאגרתא איהו להוי פרוונקא וכבודו גופו יהא השליח להולכה, להוליכנו הביתה לבויבריק? – מה דעתך בזה?

– הרי זה משוּל, אני אומר, כחרס הנשבר!… הרי אני נוסע מבויבריק, ואתן צריכות לבויבריק – כיצד תבוא השמיטה להר־סיני?

– ומה בכך? – טוענות הן – וכי אינך יודע מה שצריך לעשות? יהודי למדן לעולם מזימתו תשכון עמו: מהפכין את העגלה וחוזרין. אל תירא ואל תפחד, ר' טוביה, אומרות הן, היה בטוח, שלכשירצה השם ויביאנו לביתנו בשלום – הרי אין אנו מקפחות שכר כל בריה!

“לשון־תרגום זה מהו? – הריני מהרהר בפני עצמי – מעין סתרי תורה וכדלא כרגיל!” ובדמיוני: מתים, מכשפות, לצים, סני וסנסני וסמנלגף, לילית וכל כת דיליה. “שוטה בן־נחור! – הריני אומר עם לבי – מה אתה ניצב כבוּל־עץ? קפוץ לתוך העגלה, שבט לגוו סוס – וברח!” אלא שמעשה־שטן, קריאה אחרת יוצאת מתוך פי למרות רצוני:

– עלו אל העגלה!

שמעו את זאת בנותי – ולא סרבו הרבה. ואני אחריהן, מהפך את הסדר, חובט את הסוס ברצועה: חד, תרי, תלת – הלאה! – מה, מי, מה? יום אתמול כי יעבור! ולא נע ולא זע סוסי – הרגהו נא הרוג, והוא ממקומו לא ימוש! לא תנועה גדולה ולא תנועה קטנה. “נו – הריני אומר לעצמי – אכן נודע הדבר, נשים אלו מה טיבן… מזלי הטוב השיאני לעמוד באמצע הדרך ולהרבות שיחה עם האשה…” כבודו מבין? מעֵבר אחד היער, הדממה והפחד, בין השמשות… וכאן שתי הנפשות, הנקבות, כביכול – וכח הדמיון מוצא לו כבר מקום להעלות אימה על אימה, ואני זוכר – מעשה בבעל־עגלה אחד, שהיה מהלך פעם ביער יחידי ומצא על אם הדרך שק של מספוא. ויהי כראותו את המציאה, לא נתעצל, כמובן, ירד מן העגלה, חטף את השק והטעינו על עצמו, ובשארית כוחותיו העלהו על גב העגלה והלך למחוז חפצו. לא עבר פרסא אחת, הוא מעיף עין אל שק המספוא, והנה אין שק ואין מספוא, אלא עֵז מוטלת על גב עגלתו, עז וזקן לה; וכשרצה לנגוע בה – עמדה והוציאה לפניו לשון במדת־האמה עם צחוק רם משונה ופראי – ונעלמה…

– מפני מה אינך נוסע כבר? – שואלות אותי הנשים.

– מפני מה איני נוסע כבר? עיניכן הרואות, הריני אומר, מפני מה: אין נפשו של סוסי לנסיעה; רוח היא בסוס.

– הכהו ברצועה! – הן מיעצות לי – הלא רצועתך בידך.

– תשואות חן־חן, אני אומר, בעד העצה הטובה – תחול ברכה על ראשיכן כי הזכרתוני; ברם, החסרון היחידי הוא, אני אומר, שבחור דנן לא ירתע לאחוריו מפני דברים כמו אלו; רגיל הוא כל כך אצל מקל־חובלים כמותני אצל הדלות. הריני פותח להן במילותא דבדיחותא, כביכול – ושערות ראשי תסמרנה.

הקיצור, אריכות למה? כִליתי כל חמתי ומרירות לבי בסוסי העלוב, ארוכות וקצרות, עד שריחם השם יתברך – ונעקר ממקומו. “ויסעו מרפידִים” – ועברנו ביער לדרכנו. ובנסעי ככה, מחשבה חדשה באה ומטרידה אותי: “אוי, טוביה, הנך טיפש! החילות לנפול – ומדרשו: היית קבצן ותשאר קבצן. היתכן, הקדוש ברוך הוא הזמין לך מין מאורע כזה, שאינו בא אלא אחת למאה שנה, כיצד אינך עומד על המקח מתחילה, בכדי שתדע “מה־יקר” – משכורתך כמה? אם נבוא לדון בנידון דידן הן על פי יושר והן על פי יראת שמים, הן על פי מידת־הבריות והן על פי דינא דמלכותא, ועל פי יהיה מה שיהיה – לא תלין עוולה אצלך אם תשתכר כאן מקצת מן המקצת ואפילו אם תטול אפותיקה גדולה – מדוע לא, אם כך נזדמן הדבר? עצור בסוסך, בהמה רבה, ואמור להן כך וכך, תנאי בני גד ובני ראובן, “ברחל בתך הקטנה”: אם מסכימות אתן לתת על ידי כך וכך הרי מוטב, ואם לאו, בבקשה ובמחילה, רדנה, בנותי, מעל העגלה!” אלא שלאידך גיסא הריני הוגה: אכן בהמה אתה, טוביה! וכי אינך יודע שעורו של הדוב אין שמין ביער ו“אל יתהלל חוגר כמפתח”?…

– למה אתה משרך דרכך ככה בעצלתיים? – אומרות לי הנשים ומזרזות אותי ממקום מושבן.

– מה אתן נחפזות כל כך? מחפזון, אני אומר, לא תצמח הטובה, אני אומר, ובתוך כך הריני סוקר מן הצד את נוסעותי; דומה, נשים, כרגיל, נשים: אחת במטפחת של משי וחברתה בפאה נוכרית; יושבות ומביטות זו בזו ומספרות בלחש זו עם זו.

– עוד רבה הדרך? – שואלות הן אותי.

– קרוב מן הרחוק בודאי לא. הנה מיד, אני אומר, בקעה והר אחריה; ולאחר כך שוב בקעה והר אחריה. ואחרי כן, ברדתנו מעל ההר, אני אומר, לפנינו מעלה ההר הגדול, ומשם המורד, הבקעה והמישור עד בואנו בויבריקה…

– יהודי שלומיאל! – פותחת אחת את פיה ואומרת כך לרעותה.

– פגע רע! – עונה השניה.

– נוספות לצרותינו! – אומרת שוב הראשונה.

– דומה, מטורף הוא! עונה השניה.

– “בודאי – הריני אומר ללבי – מטורף ודאי, שמשתמשים בו לרעתו!…” ואני פונה אליהן:

– למי, כדומֶה למשל, יקירותי, תפקודנה עלי להעניק אתכן?

– להעניק? – תמהות הן – הענקה זו מהי?

– דיברה לשוני בשפת בעלי־עגלה – אני אומר להן – פירושם של הדברים בלשוננו: להיכן תצווּ להוביל אתכן כשנבוֹאה לבויבריק, אי"ה, בחיים ובשלום? איך אומרין: מוטב לשאול תחילה שתי פעמים מאשר לתעות אחר־כך פעם אחת.

– אַ? זוהי כוונתך? תטריח את עצמך, אומרות הן, להביאנו אל המעון הירוק, שאצל הנהר, מעבר ליער. יודע אתה, מקום זה היכן?

– מפני מה לא אדע, אני אומר, כשאני בבויבריק כמו בביתי? מי יתן והיו בידי דמי העצים, שהסעתי לשם; הנה זה בקיץ דאשתקד, אני אומר, הכנסתי להמעון הירוק בבת אחת ארבע מידות עצים במידת איש; שם היה גר גביר גדול מיהופץ, שממון קורח לו: מאת אלף אדומים בלי שום ספק, ואולי כל השתים!

– הוא גר שם גם עתה, – קוראות אלי שתי הנשים, מעיפות עין אשה ברעותה, מתלחשות וצוחקות.

– הַסנה, אני אומר, אם כן, אם הצער של ההריון גדול כל כך, למה זה אנכי? אפשר יצוּיר, שיש לכן איזו שייכות אליו, ואז אפשר סברא היא, אני אומר, שתהיינה עמלות שם קצת להמליץ טובה בעדי, בנוגע לקצת טובה בשבילי, היינו: איזו מעמד, פרנסה – כלום יודע אני? מכיר אני, אני אומר, באברך אחד, ישראל שמו, ממקום לא רחוק מעיירתנו, שהיה ריקן שבריקנים – ממש לא כלום; נתגלגלו הדברים, שנתגלגל האברך לההוא אתרא, לא ידוע איך ובאיזה אופן – בקיצור, הוא עלָה כיום למעלה ראש, משתכר כעשרים רובלים לשבוע, ואולי ארבעים, מי יודע!… יש מזל לבריות! או, אמינא, מה יחסר לחתן השו"ב שלנו? מה היה בסופו אלמלא ירד ליהופץ? אמת: בשנים הראשונות מצאוהו תלאות רבות, וכמעט שלא מת ברעב; תחת זאת עכשיו – עלי מצבו! הוא כבר שוגר ממון לביתו ויש אפילו בחפצו להעביר לשם את אשתו וילדיו, אלא שאין הרשוּת מניחתו לשכון שם. ואם תאמר: כיצד הוא שוכן? ביסורים… הַסנה, אני אומר שוב, טוב לנמצא בחיים, שסוף סוף הוא מגיע לידי הכל; הרי לפניכן, אני אומר, הנהר, והנה המעון הירוק, אני אומר והולך וניגש במסעי ישר עד אכסדרת הבית, כשאני מכניס ממש את המוטות אל המרפסת וברעם־וברעש – מעשה “ירגזון”. ומכיוון שנגלינו וראונו, מיד ליהודים היתה אורה, ששון ושמחה, המולה ומהומה: “אוי, הסבתא! אמא! דודה!… השבת האבדה! מזל טוב!… שוד וחמס, היכן הייתן?… כל היום לא ידענו נחת… נשלחו מחפשים לכל הרוחות שבעולם… דימינו, מי יודע, שמא זאבים, שמא גזלנים, חס ושלום! מהו המאורע?”

– המאורע הוא מאורע יפה… תעינו ביער… הגענו להרי־חושך… אפשר עשר פרסאות… פתאם – יהודי לקראתנו… איזו יהודי? יהודי שלומיאל עם סוס ועגלה… כל התחנונים שבעולם היפלנו לפניו עד שנתרצה… כל החלומות הרעים לשונאי ישראל… על כגון דא מברכין ברכת הגומל…

בקיצור, הוציאו מן הבית אל האכסדרה מנורות ואבוקות וערכו את השלחן והתחילו מעלין עליו מיחמים רותחים ואגני חמין, עם סוכר, עם צפיחיות מטוגנות, עם פרפראות טובות, עם תופינים טובים למאכל ותאוה לעינים, ואחרי כן כל מיני מאכלים יקרים, מרק שמן, עם צלי, עם הרבה בשר־אוזא, עם יינות מובחרים ומשקאות מכל מה שהפה יכול לדבר. ואני עמדתי מרחוק והשתוממתי על המראה, כיצד נגידי־יהופץ הללו אוכלים ושותים, בלי עין הרע! הריני אומר: גלימא דעל כתפא צריך לתת בעבוט, ובלבד להיות עשיר! כמדומני, כלום יודע אני, הפרורים הנופלים כאן מעל השלחן, היו מספיקים לבני ביתי די והותר לכל ימות השבוע עד השבת ועד בכלל. אוי ואבוי, אבי שבשמים, הלא אֵל ארך אפיים אתה, אל גדול ואל טוב, רב חסד ובעל יושר, מה היה לך, כי ככה עשית לעולמך, שיהא הכל ביד אחד, וביד משנהו – לא כלום?! לאחד פשטידא בחמאה ולשני מכת־בכורות? ולאידך גיסא יבהלוני רעיונַי: עט, פתי הגון הנך, טוביה. חי נפשי! הלהורות אותו בינה אתה אומר ולחווֹת לו דעה, איך שינהיג את עולמו? מסתמא, אם הוא מוציא צו שיהא כך, צריך להיות כך; שהרי אלמלא היה צריך להיות אחרת, בודאי שהיה אחרת; אלא מאי? מפני מה לא יהא באמת אחרת? ומתרצין: עבדים היינו – הרי לזה אנו קצת יהודים בעולם. יהודי צריך לחיות על האמונה ועל הבטחון. חייב הוא להאמין קודם כל, שיש אלהים בשמים ועינו צופיה, ועליו להשליך יהבו, על מי שאמר והיה העולם, שמסתמא כל מה דעביד רחמנא לטוב הוא…

– הסו, והיהודי בעל העגלה היכן הוא? – שומע אני קולו של מאן־דהו – וכי נסע כבר מזה השלומיאל הלז?

– חס ושלום! – פותח אני פה ועונה מרחוק – מאי משמע, שאהיה נוסע לי בעלמא, מבלי שאטול ברכת־הפרידה? שלום עליכם, אני אומר, ברכת־ערב עליכם, ברוכים היושבים, אכלו ושתו ותערב עליכם סעודתכם.

– גש הנה איפוא – ענו ואמרו הם לי – למה תעמוד שם מרחוק בחשכה? הבה ונשים עין בך, למצער, נביט לדמוּת פניך. שמא תטול ותשתה מעט יי"ש?

– מעט יי“ש? אַח, אני אומר, מי הוא אשר יסרב ללגימת יי”ש? שהרי איך נאמר שם: “איזה לחיים ואיזה למות” – ומפרש הקונטרס: הבורא הוא בורא ויי“ש הוא יי”ש. לחיים! – אני קורא ולוגם כוס גדולה, יתן השם, אני אומר, שתחיו תמיד בעושר ובגדולה ותשבעו רב נחת. יהודים, אני אומר, יהיו לעולם יהודים. יתן להם השם, אני אומר, חיים ובריאות, שיהא בכוחם לסבול את כל הצרות…

– מה שמכם? – פונה אלי הגביר בעצמו, יהודי נאה, עטוף בירמולקה – מהיכן יהודי? איה מקום מושבך ומה פרנסתך? בעל אשה אתה? היש לך בנים וכמה בנים?

– בנים? – אני אומר – אין מה להתאונן, ברוך השם. אם כל ילד וילד, אני אומר, מחירו, כמו שגולדה שלי משיאה אותו, מיליון שלם, הרי אז גדול חלקי מחלקו של הגביר הכי־גדול ביהופץ; אולם החסרון הוא, אני אומר, שהעני אינו עשיר והעקום אינו ישר, ככתוב: המבדיל בין קודש לחול – למי הכסף לו הקול. הכסף כסף לברודסקי, והבנות ניתנו לי. וכשיש לאיש בנות, גדולה עליו הרחמנות; אבל אין דבר. אלהינו הוא אבינו, והטוב בעיניו יעשה, רצוני לומר: מלך עליון יושב ממעל ואנו סובלים מתחת, סובלים, יגעים, מסיעים עצים – כלום יש ברירה אחרת? וכמאמר חז"ל: במקום שאין אנשים – גם הסרטן לדג יחשב. כל עיקרו של האסון אינו אלא – האכילה. וכמו שהיתה זקנתי עליה השלום אומרת: אלמלא הפה, היה הראש מכוסה זהב… אל תתרעמו עלי, אני אומר, אין שׂנוא מדל גאה ואין עצוב מממטיר־בדיחות, וביחוד, כששרים אותן אליבא דריקנא…

– יוּשם אוכל לפני היהודי! – גוזר הגביר, ומיד עולה על השלחן “מכל־מאמינים שהוא”: דגים ובשר וצלי ורבעי־עוף וקורקבנות וכבדים בלי ערך ובלי שיעור.

– היאכל כבודו דבר מה? – שאלו אותי – לך וטול ידיך.

– אין שואלין אלא לחולה, – הריני עונה – את הבריא מלעיטין; אלא מאי, אני אומר, תודה ותשואות חן־חן; קמעא יי"ש, אני אומר – מהיכתיתי; אבל לילך ולישב כאן ולעשות סעודה שלמה בשעה ששם, בביתי, זוגתי ואפרוחי, יחיו… אם לבכם טוב עלי…

בקיצור, כוונתי, כפי הנראה, הובררה, והתחילו מעניקין לי לתוך העגלה כל אחד ואחד ביחוד: מי גלוסקאה ומי דג, זה צלי וזה רבע של עוף, הלז תה וסוכר, שומן, מעשי מרחשת…

– את זה, ענו ואמרו, תביא דוֹרן לאשתך ולילדיך, ועכישו הגידה, כמה אנו חייבים לך בעד טרחתך, אשר טרחת בשבילנו?

– משל למה הדבר דומה, אני אומר, מה שייך לומר, שאבוא לפניכם בשומא דבית־דין… את אשר יהיה ברצונכם הטוב, אני אומר, אותו תשלמו לי; נתפשר… איך אומר העולם? יותר זהוב, פחות זהוב – כלי ריקן לעולם לא יתרוקן…

– לא – טוענים הם – חפצים אנו לשמוע גזר דיננו מפי עצמך, ר' טוביה, אל תתירא, בעקרבים לא ייסרוך…

“מה לעשות בנידון דינא – הרהרתי – רע! אם אומר: רובל אחד, חיישינן, שמא אפשר היה ליטול שנים, ונמצא אני נפסד; ואם אומר: שנים – אפשר שיחשבו, כי נטרפה דעתי עלי; שני רובלים בעד דרך קצרה זו?!”

– שלשה!!!… – נמלטה הברה מפי, ועמה נפל צחוק אדיר בין המסובים, עד שכבשתי פני בקרקע…

– סלחו לי ומחלו לי, אני אומר, אפשר נואלתי בדיבור… סוס בעל ארבע רגלים הוא, והרי גם הוא נתקל, ומכל שכן, אדם, שלשונו אחת…

וירב הצחוק. אחזו כלם בבטניהם מתוך צחוק מרובה.

– נו, די לצחוק! – פקד הגביר, ובתוך דיבורו הוא נוטל מתוך חיקו כיס גדול והולך ומוציא משם – כמה משער כבודו, למשל, הנה ויגיד! – שטר בן עשרה, אדום כאש, הלואי ונזכה ככה שנינו לחיים ארוכים, ואומר: הרי שלך לפניך מצדי, ואתם, בנים, תנו מחלקכם איש איש כפי מתנת ידו.

– בקיצור, אריכות למה – התחילו עפין על פני השולחן שטרות בני חמישה ובני שלושה – ידי ורגלי רעדו; נדמה לי, שהנני מתעלף.

– נו, מה אתה עומד? – אומר לי הגביר – טול וצבור את מספר השטרות מעל השלחן וסע לחיים ולשלום אל אשתך וילדיך.

– יתן לכם השם, אני אומר, כפל כפלים, ותרב משכרתכם עשר פעמים, מאה פעמים מזה… כל טוב ורב נחת אמן סלה! – ובתוך זה הריני חוטף ושואב את כל הממון בשתי כפות ידי – מי מנה? מי ספר? – ותוחב לכל המקומות הפתוחים שבבגדי.

– לילה טוב, אני אומר, טוב לעולם, והיו שלום ותשבעו, אני אומר, רב נחת, אתם וצאצאיכם וצאצאי־צאצאיכם וכל משפחתכם, אני אומר, ומשים פעמי אל העגלה, אלא שהגבירה בעצמה, זו שבמטפחת־המשי, קראה לי:

– עמוד נא לרגע, ר' טוביה. מאתי תקבל מתנה מיוחדה; מחר, אם ירצה השם, בוא הלום; יש לי, היא אומרת, פרה חברברה, שלפנים היתה פרה מצויינה והיתה נותנת כ"ד כוסות של חלב, ועתה שלטה בה עינא בישא ונחרב מקורה…

– תחיה גבירתי עד מאה ועשרים שנה, אני אומר, אל תצטערי, אצלי תתן הפרה חלב גם עכשיו: הפלונית שלי היא, בלי עין הרע, עקרת־בית כזו, שמאין היא עושה יש, מאפס היא מבשלת אטריות, בניסים היא מכינה לשבת ובמהלומות היא מיישנה את הילדים… ייסלח לי ויימחל לי, אני אומר, אם הרביתי בדיבור מיותר. לילה טוב והייו שלום, אני אומר וצועד אל עגלתי. עוד אני בא אל העגלה אשר בחצר, מתבונן אנה ואנה לראות בשלום סוסי – אויה לי! אסון, צרה, פורעניות! לעבר זה, לעבר אחר – והילד איננו – אין סוס!…

“נו, טוביה – הריני הוגה – נלכדת בפח!…” ועל זכרוני עולה מעשה נאה, שקראתי לפנים באיזה ספר, איך שהחברה כת ליצנים מצאה בנכר יהודי תמים וחסיד אחד, הביאתהו בערמה אל היכלה אשר בסביבות העיר, נתנה לו לאכול ולשתות כאוות נפשו, ולאחר כך, נעלם הכל פתאם והוא נשאר ביחידות עם נקבה אחת. הנקבה נתהפכה מיד לחיה רעה, החיה הרעה נתגלגלה כרגע לדמות של חולדה, ומן החולדה יצא שפיפון… “ראה נא והביטה, טוביה, אני אומר לי לעצמי, אם לא לצים יליצו בך הלילה”…

– מה אתה מחטט שם ומה אתה לוחש שם בסתר? – שואלים אותי.

– מה אני מחטט? אני עונה; אוי ואבוי לחטוטי, אני אומר, ולחיי בכלל! בהיזק גדול נתיסרתי: סוסי…

– סוסך באורווה הוא…

אני בא אל האורווה ומעיף עין: כן, כמו שאני יהודי, הבחור שלי עומד עמידה של חשיבות בין סוסי־הבעלים, עסוק מאד בלעיסת המספוא – לעיסה כהלכה; “ואכלת ושבעת!”

– שמע נא, חכמי, אני אומר אליו, עת הביתה; אסור לכלות הכל בבת אחת; אכילה גסה, אומרים, מזיקה לבריאות.

בקיצור, בעמל רב עלה לי להטותו אחרי ולאסרו, במחילה, בעגלה – ואסע הביתה שמח וטוב לב ובזמר של “מלך עליון” – ממש בגילופין! גם סוסי היה כבר אחר, כלל לא זה שלפני שעה; עור חדש הועלה עליו, ושוב לא המתין להערת־השוט, אלא רץ כ“מזמור”; באנו הביתה בשעה מאוחרה כבר והערתי את אשתי בשמחה, בששון:

– יומא טבא, גולדה! מזל טוב!

– חושך־מצריים עליך, עונה היא. מה זה רוח־החג אשר נח עליך, נותן־לחמי היקר? מחתונה או מברית־מילה הנך נוסע, נוקב־מרגליות שלי?

– מחתונה ומברית־מילה גם יחדיו! – אני אומר – המתיני, אשתי, ותחזינה עיניך מיד אוצר בלום מכל טוב; אבל קודם כל העירי את הילדים; יהנו העלובים גם הם, אני אומר, ממאכלי יהופץ…

– מה? נשתגעת – שונאי ציון – או נהיית חסר־דעה, או דעתך נטרפה עליך, או בינתך הסתתרה? – אומרת לי אשתי ומקללת, וקוראת עלי את פרשת־התוכחה, כרגיל אצל אשה.

– אשה, אני אומר, לעולם אשה היא; לא לחינם אמר שלמה המלך: ואשה בכל אלה לא מצאתי! אושר גדול הוא, חי נפשי, מה שאסור בזמננו לישא הרבה נשים – כך אני אומר ויוצא אל עגלתי והולך ומכניס משם כל המחמדים והממתקים, שהעניקו לי בבויבריק, ומעמיד הכל־בכל על השולחן. ומכיוון שראו בני ביתי את הגלוסקאות וריח הבשר עלה באפם, מיד התנפלו העלובים על השולחן, כזאבים רעבים, והתחילו חוטפים ואוכלים, חוטפים ודורסים, והידים רעדו, והשינים קוססו, ככתוב: “ויאכלו” – ופירש רש"י: עלו כחגבים. – דמעות עלו בעיני…

– נו, הגידה לי הפעם, – דורשת אותי זוגתי – ממשתה של מי הצלת את כל אלה, ומה זה אני רואה את פניך והינם מצהיבים?

– תני לי שהות, גולדה, עוד תיוודעי מהכל; לעת עתה, אני אומר, הרתיחי את המיחם, ואז נשב כולנו אל השולחן, אני אומר, ונשתה כוס חמין, כמו שצריך להיות; האדם, אני אומר, חי רק פעם אחת עלי אדמות, ולא שתי פעמים, וביחוד, אני אומר, עכשיו כשכבר יש לנו פרה משלנו, פרה הנותנת כ"ד כוסות חלב ליום. מחר, אם ירצה השם, אביאה הלום. ומה, גולדה – הריני פונה אליה לאחר כך ומוציא כהרף עין את כל חבילת־השטרות אשר לי – היי נא חרוצה ונחשי, כמה ממון לנו בכאן?

הנני מעיף עין על אשתי – נשתנו פניה ככרום. חוורה כסיד הכותל, והגה לא תוכל להוציא מפיה.

– אלוהים עמך, גולדה חייתי, אני אומר, למה נבהלת כך? אפשר יראה את, אומר אני, שמא גנבתי את זאת או גזלתי ושמתי בכפי? פע, אני אומר, בושי והיכלמי; הרי את מקודשת לטוביה זה עידן ועידנים, ועדיין יכולה את לחשדני בכגון דא? פתיה, אני אומר, זהו ממון כשר, שהשתכרתי באמונה, בשכלי וביגיע כפי: שתי נפשות, אני אומר, הצלתי מסכנה גדולה, ואלמלא אני, מי יודע מה שהיה עולה להן!…

בקיצור, סיפרתי לה את כל העניין מהחל ועד כלה, מא' עד ת‘, איך שסובב ה’ את פני כל המעשים הללו, ובתוך זה התחלנו שנינו מונים את המעוֹת פעם ושתיים – בצרור היה בדיוק שתי פעמים ח“י ועוד ר”ט אחד נוסף, דהיינו, סך־הכל, קיימא לן: שלושים ושבעה רובלים!… היא פרצה בבכי.

– למה תבכי, פתיה?

– כיצד לא אבכה, עונה היא, אם באה שעת־בכיה? כשהלב מתמלא, מטייפין העינים; יעזור לי השם ככה באמת, אם לא לבי נבא לי, שתבוא היום בבשורה טובה; איני זוכרת כבר את העת, אומרת היא, שזקנתי צייטל, תבדל בין חיים למתים, תראה אלי בחלום; הריני שוכבת ונרדמת, ופתאם והנה בחלומי דלי מלא עובר על כל גדותיו; וזקנתי צייטל, עליה השלום, נושאת את הדלי תחת סינורה, כדי שלא תשלוט בו עינא בישא, והילדים צועקים: אמא, חלב!…

– אַל תקדימי “נעשה” ל“נשמע”, נשמתי, אני אומר, תנוח לה נפשה של הזקנה צייטל בעדן גן אלהים, אבל אם השם יתברך, אני אומר, עשה לנו ניסים כאלה והזמין לנו פרה כזו, וודאי שהוא הוא ישגיח, שהפרה תהא פרה… עתה עוצי ואשמע, גולדה יקירתי, מה עלינו לעשות במעותינו?

– אדרבה, מה דעתך אתה, טוביה, לעשות בכסף רב כל כך, בלי עין הרע?

– אדרבה ואדרבה – אני מסייע לה – מה, חושבת את, יכולים אנו לעשות ברכוש כזה, בלי עין הרע?

ושנינו התחלנו לחשוב כך וכך, ישר והפוך; שברנו את ראשינו, העלינו כל מיני עסקים שיש בעולם, ובאותו הלילה סחרנו גם שנינו בכל מה שיכול לעלות על הדעת: קנינו זוג של סוסים טובים ומכרנו אותם מיד בהרבה רווחים; פתחנו חנות של צרכי־אוכל בבויבריק, שמנו בזמן קצר את כל הסחורה בכסף־בעיין, ותיכף פתחנו חנות של מלבושים; נשאנו ונתנו במקצת יער, הישגנו סכום ידוע בעד יד־באמצע ונמלטנו על נפשותינו; ניסינו להעלות על מחיר הטאקסה שבאנאטבקה, לרכוש את ה“פרוייקט”, לבוא במגע ומשא עם לוֹוים ומשלמי ריבית…

– חלאי פרעה! – התרעמה אשתי – רצונך לבזבז את מעט המזומנים שלנו ולהיוותר שוב אצל השוט?

– אלא מאי? – הריני טוען – לסחור בלחם ולפשוט אחר כך את הרגל? המעט לך, אני אומר, כל המהומה שהביא מסחר החיטה לעולם? לכי, אני אומר, ושמעי מכל הנעשה באַדעס.

– מה לי אדעס – התפרצה אשתי – אבותי ואבות אבותי לא היו שם מעולם וגם בני לא יהיו שם, כל זמן שאני בחיים ורגלי משמשות אותי.

– אלא מה את רוצה?, – אומר אני.

– מה אני רוצה, אומרת היא; רוצה אני שלא תהא שוטה ולא תדבר הבלים.

– בוודאי, אני אומר, עכשיו הרי את החכמה, והני דאמרי אינשי: עם המאות תבואנה הדעות, ושמא עשיר – ברי חכם… תמיד כך!

בקיצור, פעמים אחדות באנו אז בריב, ומיד עשינו שלום ביננו, ונתקבלה ההחלטה: להוסיף ולקנות על הפרה החברברה עוד פרה אחת חולבת, שנותנת חלב…

ואם ישאלני כבודו, ובוודאי ישאל, את הקושיא: מפני מה דווקא פרה, מדוע לא סוס? אף אני אענהו: למה סוס, מדוע לא פרה? בויבריק הלא היא מקום, שנגידי יהופץ מתאספים לשם לכל ימות החמה לגור בנאות־דשא, והיות שהיהופציים הללו הינם כולם בריות עדינים מאד, דהיינו שרגילים הם, כי יביאו להם הכל מן המוכן ישר לתוך פיהם: בין עצים ובין בשר ובין ביצים, תרנגולות, בצלים, פלפלין, כרפס – מדוע איפוא לא יימצא גם פלוני בן אלמוני אחד, שיתחייב להביא להם לביתם כפעם בפעם גבינה וחמאה וכותח וכדומה? מכיוון שהיהופציים מדקדקין מאד במצוות אכילה והרובל אינו אצלם אלא “ממזר”, כמו שאומרין, הרי לא מן הנמנע הוא, שיהא ה“פדיון” על ידם מצוי ביותר וגם הריווח לא קטן. העיקר הוא, שהסחורה תהא סחורה, וסחורה כמו זו שאצלי הרי אין בנמצא אפילו ביהופץ גופה; מי יתן ותחולנה הברכות על ראשי ועל ראש כבודו גם יחד, אדוני שלום עליכם, איך שפעמים הרבה פנו אלי גדולי ארץ, נוצרים ממש, בבקשה, שאביא להם סחורה רעננה: “שמענו, הם אומרים, טבל, שהינך בעל יושר, אעפ”י שיהודי מצורע אתה"… ושמא ידמה כבודו, כי מפי יהודי אפשר לשמוע לפעמים חלקות כמו אלה? – על שונאי הרעה! לעולם לא תשמע מלה רכה מפי אחינו בני ישראל. ראו אצל טוביה פרה אחת יתירה, קרון חדש – ומיד התחילו מתעמקין בדבר: מהיכן וממה? שמא עוסק טוביה הלז בשטרות מזויפים? או שמא מוציא הוא יין לשריפה בצנעא ובהסתר?… “חאַ־חאַ־חאַ! הוגיעו את מוחותיכם, אני חושב, הוגיעו את מוחותיהם בשבילי, אחי היקרים!…” איני יודע, אם יאמין לי כבודו – אתה הוא כמעט הראשון, שהרציתי לפניו את כל הסיפור, איך ומה ואימתי? אבל, כמדומני, שהגדשתי קצת את סאת דיבורי, וימחול לי כבודו, חייב אדם לשים לבו לעסקו, כמו שכבודו אומר, או ככתוב: כל עורב למינהו – כבודו לספריו ואני לקדרותי ולכדַי… אך אחת אבקש, אדוני, לבל תכתבני, לכל הפחות, באחד מספריך, ואם תכתבני ותציגני לראווה, אל תפרש, למצער, את שמי… הייה שלום וברכה – אמן וכן יהי רצון.

[…] הוא היה עורך ‘המעורר’, המנהל, המזכיר, “הבחור הזעצער”, הנער הרץ, והוא גם היה הסופר יוסף חיים ברנר, הסופר י.ח.ב., הסופר בר יוחאי, הסופר ב. צלאל ועוד. מערכת ‘המעורר’ הזכירה את סיפורו של ד. פרישמן “בבית הרידאקציה”. […]

מה שמלא ליבו דאגה הוא חוסר חומר ספרותי הגון. הסופרים לא נענו לבקשותיו, מלבד אחדים, יוצאים מן הכלל. “תיק המערכת” היה כמעט תמיד ריק. […] הוא הכיר שהריהו ממלא לפעמים את החסר בדברים בלתי חשובים לגמרי. וגדול מזה היה צער, שהוא בעצמו היה מסדר האותיות, ועליו היה לטפל בכל אות ואות של דברים אשר אינם לפי רוחו. […]

פגשתיו פעם אחת בדרך־מקרה. באחד הערבים, ערב סתוי, הלך בווייטצ’פל כפוף תחת נטל שק כבד. הפנים אפלים והרגליים נגררות בכבדות. שמרתי צעדיו, בלכתי מאחוריו. הוא סר אל בית הדואר. בשק היו חוברות ‘המעורר’ והוא נשען על כתפיו להפיץ בישראל את הקריאה “כי לעוררך, אחי, אני בא” ולבשר בתפוצות, כי “לא כבו עוד כל הניצוצות”. הוא עשה עלי רושם כאילו נושא הוא על שכמו את כל נטל צרותינו ודלותנו. מה חרד הלב אליו. הוא היה אז כסמל. ליויתי בעיני את האח הגדול הזה, הנבלע בין העוברים והשבים. אדמת קודש היתה אז אדמת וייטצ’פל המסואבה, שרגליו דרכו עליה.

אשר ביילין, מתוך זכרונותיו “בתקופת המעורר”

בשולי תרגומו של ברנר לפרק מתוך 'טוביה החלבן'

מאת

יצחק בקון

לדב סדן, איש בינה־בחיוך

“כי שני התחומים, תחום השטח החולף ומתחלף ותחום העומק היציב ועומד, נראים כמתלכדים כחטיבה אחת, הוא מפלאי ההומור, ואולי ראש פלאיו. ספק, אם ביקורת וניתוח יש בידם למצות סודו ודרכו של פלא, גם אם יפרידו את אמצעיו וסממניו עד־דק.” (דב סדן, ‘אבני מפתן’ [הוצאת י. ל. פרץ, תשכ"ב], עמ' 45)

העובדה, שברנר ניגש לתרגם את ‘טוביה החלבן’ של שלום־עליכם, ואף תירגם כמה יצירות נוספות של שלום־עליכם, מפתיעה, ללא ספק, ומעוררת שורת שאלות: כיצד התעורר ברנר – הסופר “הקודר” ביותר בכל הספרות העברית – לתרגם דווקא יצירה הומוריסטית מובהקת? מהן זיקותיו של ברנר אל שלום־עליכם? במה שונה תרגומו של ברנר מתרגומו המפורסם של י. ד. ברקוביץ – שקרא לרומן ‘טוביה החולב’ ולפרק א‘: “מעשה ניסים” – ומה גישתו של ברנר בתרגום יצירה של שלום־עליכם, אשר כמעט אינה ניתנת לתרגום? או שאלות מסוג אחר: מתי התעורר ברנר לתרגם את שלום־עליכם בכלל ואת הפרק הראשון מ’טוביה’ בפרט?

א. ברנר ההומוריסט

מעטים הסופרים בעלי סימני־היכר סגנוניים ורוחניים כה מובהקים כמו ברנר. יצירות ברנר – מ’מעמק עכור' ועד ‘שכול וכישלון’ – כמו עשויות מיקשה אחת של כובד ראש, קדרוּת ויאוש. לכאורה, קשה לתאר צירוף פאראדוקסאלי יותר מאשר הצירוף: ברנר ההומוריסט.

אבל תרגומי שלום־עליכם שלו מפנים את תשומת־הלב לצד אחר שבברנר, ואולי אפילו לברנר אחר, אשר ההומור קרוב לשורש נשמתו לא פחות ממה שנחשב לרוח ולסגנון הברנריים. על ההומור של ברנר ועל סוג ההומור שלו מעידים הן זכרונותיהם של אנשים שהכירוהו בתקופות שונות של חייו והן דברי־ספרות של ברנר עצמו.

אפיזודה מתקופת הנעורים של ברנר מסר לאשר ביילין בן עירו של ברנר, שלמד איתו יחד בחדר ובישיבת קונוטופ, יקותיאל ליטס:

בפורים תרנ“ד הציגו בעיירה מחזה, וההכנסה הוקדשה לבנין בית מרחץ. יוסף חיים השתתף במחזה ומילא תפקיד של “מרדכי”. הוא היה גם המחבר של המחזה – פארודיה על המגילה והסליחות, מלאת הלצות ובדיחות על חיי העיירה וה”פוליטיקה" שלה. זה היה, כנראה, נסיונו הספרותי הראשון.¹

ליטס מספר גם שבחורף תרנ“ג, כאשר למד ברנר אצל הרב של העיירה, היה נוהג – בעת שהרב היה הולך לבית התפילה – לחקות בפני חבריו את המגידים שהיו באים לפעמים לעיירה; ושבשנת תרנ”ו כתב ברנר “משנת חסידים” מלאה הלצות ועקיצות נגד החסידות.

מצטיירת כאן בפירוש נטייתו של הנער ברנר לפארודיה, לבדיחות ולמעשי־ליצנות.

על תקופה אחרת בחייו של ברנר שומעים את עדותו של עגנון במאמרו “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו”,² שבו הוא מתאר, בין היתר, חתונות אצל חלוצי העליה השניה, ואת חלקו של ברנר בהן:

ברנר כשהיה מזדמן לשמחת חתן וכלה אם היו קרובים ללבו היה שותה כוס או שתי כוסות, ולסוף משים עצמו שיכור וקם ועומד ומסבב את עצמו כחייל רוסי בשכרותו. היה שמח הרבה היה עומד ודורש בנעימה כמגיד ליטאי. חורז ממקרא לרש“י ומרש”י לגמרא ומגמרא למדרש פליאה וממדרש פליאה לפושקין להבדיל או לדוסטוייבסקי או לטולסטוי או ללרמונטוב ומהם להבדיל לקונטרס ההתפעלות של האדמו"ר האמצעי, וממנה למלה חדשה שבדה בן־יהודה מלבו וממנה לדיבור מפוצץ של עסקן או של עסקנסקי או של עסקנוביץ או של עסקנסון ומהם לשיר של ביאליק וממנו למחזור ולתפילה בלשון ארמי, ובשעת דרשתו היה מתלהב ומלהיב את הלבבות ומוכיח שכל החכמים לא נתכוונו אלא לחתן זה ולכלה זו שאני שמחים בשמחתם. (עמ' 280)

בפנינו שתי עדויות: הראשונה מספרת על נער קטן והשניה על אחד הסופרים הגדולים; הראשונה היא זכרון נעורים רחוק, שנמסר בעל פה, והשניה היא פרי עטו של סופר גדול. ועם זאת, הרי בשתיהן מצטיירת כמעט אותה דמות, בעלת אותם אמצעי הבעה. בשתיהן שומעים אנו על כשרון פארודיסטי מובהק, ועל דחף פנימי לדרך הבעה זו.

לשתי עדויות אלה אפשר להוסיף עדות קצרה נוספת על שנת החיים האחרונה של ברנר. יוסף ליכטנבוים, שעלה ארצה ב־1920, מספר על מגעיו עם ברנר בשנה זו, ואומר: “לימים גיליתי בו הרבה הומור ובדיחות הדעת, אפילו מין קונדסיות מיוחדת. לא אחת הפתיעני קולו בצהלת צחוק, בחומדו לו לצון על דרך הכתיבה של סופרים שונים”.³

חסרונן של העדויות האלה הוא שהן מוסרות תכונה באופן כללי, בלא הדגמה. אך הדגמה אפשר לשמוע בעדויות אחרות, המתייחסות לעניין אחר – לדרשתו של ברנר בסיום הוועידה הראשונה של הסתדרות העובדים. את התיאור המלא ביותר של הדרשה מוסר יערי־פוֹלסקין:

ברנר נשאר עם כל הציבור הנרגש; הללו קמו […] ויצאו במחול מחניים בליווי הזמר “הנה מה טוב ומה נעים שבת אחים גם יחד”. נלהבים מן הריקוד תפסו את ברנר ונשאוהו על כתפיהם, הלוך וקרוא “יחי ברנר”. ברנר התחיל להתחנן שישחררוהו, והללו אמנם נאוֹתוּ לבקשתו, אבל בתנאי שיעלה על הבימה ויגיד דבר מה. הוא עלה על הבימה והתחיל לדרוש בנעימה הדרשנית ובניגון. נושא דרשתו הפעם היתה הוועידה. מתחילה הקדים הקדמה והירצה שורה של שאלות, כמובן, בלי כל קשר הגיוני ביניהן, על מנת ל“הסביר” וליישב במשל ובמליצה, ואחר עבר אל עצם הענין: “מורי ורבותי, המשורר האלוהי דוד המלך ע”ה בתהילימ’ל המפורסם, אמר ‘הנה מה טוב’ וכו', ורבנו הגדול קארל מארכס ז“ל, באחד משלושת ספרי הקאפיטאל שלו אמר פסוק ‘פרוליטארי כל הארצות התאחדו’. רואים אתם, מורי ורבותי, שני פסוקים שונים לגמרי זה מזה, אלא באמת לא כן הדבר, מורי ורבותי, לכשתעיינו ותדקדקו היטב בדבר תמצאו, שהפסוקים הללו אינם אלא שניים שהם אחד. ואולם הרעיון הצפון בהם הוא חמור, חמור מאוד, מורי ורבותי, ורק בעזרתם של רש”י ובעל הטורים ז“ל, ובעזרת בוהן ידו הימנית של רבנו קארל קאוטסקי, להבדיל אלף אלפי הבדלות, אנסה להסביר לכם, מורי ורבותי, את הענין החמור שלפנינו, ואתם הטו נא אזניכם ושמעו!” תחת מעטה של דרוש החל להרצות על דבר התפתחות רעיון האיחוד.⁴

גם הפעם נמסרה רק התמצית שבתמצית של הדרשה, כשרובו של חומר המילוי, שממנו הורכבה אותה שרשרת האסוציאציות של רש“י, בעל הטורים וכו', הושמט. כמו כן חסרות כאן גם חוליות אחרות שבשרשרת הזאת; כך, לדוגמה, מעמיד עמנואל את הדרשה על נקודה אחרת – על ה”גם":

“הנה מה טוב […] גם יחד”. מה כאן ה“גם”? מה הוא בא להשמיענו? הוא שואל והוא משיב: “אכן זוהי רבותא גדולה, הנה, יש שגם אחים יכולים לשבת יחד. ויש ופועלים בארץ ישראל גם יכולים להתאחד”.⁵

דומה שאפשר לשער כאן חוליה חסרה נוספת אשר היתה חוליית מעבר בין דוד המלך לבין קארל מארכס: “הקאפיט’ל”. דהיינו: בתהילימ’ל, בקאפיט’ל [= פּרק, ביידיש] זה־וזה, כתוב “הנה מה טוב […] גם יחד” ובקאפיטאל של רבנו קארל מארכס: “הקאפיט’ל”. דהיינו: בתהילימ’ל, התאחדו". הפסוק “פרוליטארי […] התאחדו” כתוב בעצם במאניפסט הקומוניסטי, אלא שברנר מיקמו ב’קאפיטאל', משום שהמלה “קאפיט’ל” היתה נחוצה, ללא ספק, לשם הקישור בין תהילים לבין מארכס.

מתקבלת איפוא דרשה הומוריסטית, שנוצרה בכוח אימפרוביזאציה רב, כי הרי נקודת־המוצא שלה לא היתה הוויכוח בוועידה, אלא השיר שהושר בשעה שברנר נישא על הכתפיים (עמנואל אומר כך בפירוש: “קם ברנר ועלה על הבימה ודרש אותו פסוק מושר”). ברנר יצא מה“גם”; ממנו הגיע לקאפיט’ל אחד בתהילימ’ל ול’קאפיטאל', “הקוראים” שניהם יחד לאחדות האחים הפועלים, ולכן – “הסיק” – צריכות מפלגות הוועידה – “הפועל הצעיר” בשם הקאפיט’ל מתהילים ו“אחדות העבודה” בשם הקאפיטאל – להיענות לקריאה זו; וכך חזר לנקודת המוצא, כדי להראות את גדולתו של ה“גם”, שהציל את אחדות הוועידה: בוועידה היה ויכוח בין אנשי “הפועל הצעיר” לאנשי “אחדות העבודה” בענין תפקידי ההסתדרות. אנשי “הפועל הצעיר” התנגדו שענייני התרבות ייכללו במסגרת פעילות ההסתדרות. בפשרה שהושגה לבסוף נקבע כי בניסוח תפקידי ההסתדרות ייאמר “גם התרבותיים” במקום “והתרבותיים”.

לפנינו פארודיה הומוריסטית מלאת השראה, וכפי שמתאר יערי־פולסקין: “ומי שלא ראה את הנואם עצמו באותה שעה, את פניו הנוהרים מגיל שלא מעלמא הדין […]” – כל זה מעיד על השורשים העמוקים שהיו בנשמתו של ברנר להתבטאויות פארודיות־מדרשיות מעין אלה.

האם גם גילויי ההומור־שבכתב אצל ברנר נושאים גוון של פארודיה?

מתקופת הנעורים הטרום־ספרותית של ברנר אפשר למצוא טקסטים־כתובים רק באיגרות, כי העיתונים שבני החבורה הברנרית־גנסינית הוציאו בישיבה לא הגיעו לידינו. אולם יש לזכור, שגם האיגרות היו בשביל בני חבורה זו במה ספרותית. המכתב הראשון של ברנר בן החמש־עשרה – ראשון מאלה המופיעים ב’כל כתבי' – נשלח לגנסין מביאליסטוק והוא מכיל אינפורמאציה ראשונה על חייו בעיר החדשה. עם זאת יש בסיומו סימנים פארודיים, כאשר ברנר רומז על אחד מבני החבורה, קש“ה (קרוגליאקוב), שהיה ידוע כ”בעל מליצה“. במכתב השני לגנסין מקדיש ברנר לקש”ה את כל סיום המכתב:

ולקש"ה תאמר: יען וביען, כי לא גבהו דרכיו ולא רמו עיניו ולא יצרור על אהבתי את הדומיה אויבתה בנפש, הנני נשבע לו בימיני, כי ההרים ימושו והגבעות תמוטינה ומוצא שפתי לא ימוט, כי כאשר יניח לי האל מסביב, לא איאלם דומיה, ואת ידי אמשוך בשבט סופר ואל חכי שופר, כנשר ארים קולי, להגיד ולספר את הקורות אותי ולהביע את רחשי תודתי לפניו, אולם פה קצר המצע מהשתרע ואתו הסליחה. נאום “בעל המליצה”.⁶

לפנינו כאן פארודיה על סגנונו המקראי־המליצי של אותו קש"ה.

בפתח מכתב 7 עוקץ הסגנון את א. נ. גנסין, בן השמונה־עשרה:

וזאת לאנ"ג [א.נ. גנסין] ואומר: שמע קולי, ידידי, האזינה אמרתי! הנה פתחתי פי, דבר לשוני בחכי, אמרתי אדברה וירווח לי, אריד בשיחי ואהימה, אך אוי ואבוי! פתע לפתאום קצרו שפתי, ערלוּ מלי, ומרוב רגשותי הסוערות בחוּבּי לא אוכל אדבר, נאנקתי דום ונאלמתי דומיה…

אך איככה אוכל לשים מחסום לפי? הן אלי קורא קול מעטי, כי הציקה רוח בטנה, ותתן קולה בבכי, וינועו אמות הסיפים מקול הקורא (אדמה, כי לא למותר יהיה פה לכתוב: ובכל מקום השליך הס… האין זאת?): “מה החרדה אשר חרדת? המבלי אין דברים שמת מועקה במתני? הירכבת דומיה לראשי ולא הבאתני במים (כלומר: בדיו…) גם בוש לא תבוש, גם הכלים לא תדע, על כן…” ומעוצר רעה ויגון לא יכלה דבּר עוד וקול מליה נחבאו.. (עמ' 212)

ברוח זאת ובסגנון זה נמשך המכתב גם כשהוא עובר לפרטים אינפורמאטיביים, עד שלבסוף מסיים ברנר: “בדברים הכתובים לעיל שילמתי לך בעד פּוּריסטוּתך. כאשר עשית לי כן עשיתי לך.” מודגש איפוא בפירוש הקו ההומוריסטי־הפארוֹדי של הכתיבה הזאת.

אולם כל אלה הם רק שעשועים סגנוניים קלים, לעת מצוא. דבר שלם יותר כתב ברנר כעבור חודשים אחדים, כשהיה שוב בפוצ’פ. מבחינה פורמאלית – זה מכתב לביכובסקי, שישב אז בווילנה (מכתב מס' 11), אולם אם נבחן יפה את המכתב יסתבר, שבעצם רצה ברנר לכתוב – בין השאר – פארודיה, תוך שימוש במסגרת האיגרונית. רשימה ספרותית זו יש בה בליל של צורות וסוגים: סגנוני פרוזה שונים, פרוזה מחורזת, וגם שירה. הרשימה ארוכה, ולכן אוכל לתת כאן רק כמה דוגמאות. המכתב פותח:

שמעון אחי! […] המולה בקרב נפשי פנימה, כל רגשותי יצאו חוצץ, כמו למערכות קרב, להשתפך על הגליון… כל רגשותי יסערו, יסערו… דמי נקבצו ובאו יחדיו; מוחי מלא מרעיונות אין קץ, מדברים אין סוף… ידי רועדות ולבי הומה…

בסגנון כמעט־רציני זה ממשיך ברנר, עד שתוך כדי כתיבה עובר הוא לסגנון מאקאמי־ליצני:

עלי לדבר בשפה ברורה, כיאות לאיש בעל־צורה, שאף על פי שהתפילה אצלו איננה שמורה, בכל זאת היהדות בפיו מנויה וגמורה. ואם כי מפני “מלאך הדומה” לא יגוּרה, והקליפה בקרבו יושבת… אך הסברא, להיפך, מחייבת, כי ה“חדשים” ועזי־הפנים, ידברו נכון בשפת־נאמנים, והיראים והקדושים, שתרפ"ט מצוות הם מקיימים ועושים, והכל בהתלהבות, בדיצה וששון, והם כבדי פה ונלעגי לשון.

וכך הולך ברנר וממשיך, בעוברו מענין לענין ומסגנון לסגנון. לענייננו חשובה דרך הכתיבה הליצנית־המאקאמית. מבחינת התוכן יש כאן סאטירה על ההווי החסידי. אך הכותב אינו נאבק בתופעות ההווי; הכתיבה של ברנר במקום זה מעוררת רושם של צחוק שובבני משוחרר; הכותב נהנה מההזדמנות להתלוצץ וגם מן ההזדמנות לעצב הווי חיים בשורות של פרוזה מאקאמית אמנותית:

ולבבי ישתבר, הן די לדבר, פן אומר מלה, ואבוא חלילה, לידי אחת מאלה, או לידי שיחה בטלה, או לידי ליצנות, ואז באמת רחמנות, על נשמתי האומללה, שיעשו עמה כלה, בעלמא דאתי. ובכן החלטתי, כי יהיו דברי מועטים, וגווי לא יהיה נכון לשבטים…

ובכן אדבר דברי הפרטיים.

בעוונותי הרבים, הנני יושב אל עקרבים, האפיקורסים המופלגים, הציידים הדייגים (כלומר: לנער, שהוא בער, יעשו בלבבו רגש וסער… יתנו לו ספרים, כלענה מרים, שכופרים בצדיקים ובנפלאות, ופיהם חלק מחמאות. וגם על עצמי אעידה, והאמת לך, ידידי, אגידה, כי ח"ו מאלה ספרי טריפה, אמונתי רופפה…) שבפוצ’פ חונים, והם גם ציונים (שוכן מעונים, שמע ישראל!) ובעברית ממללים ואינם מתפללים ובביכלאֶך מתהללים […]

וכך, בדרך שובבנית זו, ממשיך הנער ברנר (בן ה־16) לתאר את עולמו. בעצם לפנינו כאן הפרובלימאטיקה של הספרות העברית הסאטירית מפרל ועד ברנר – ועם זאת אין חשים כאן, כמדומה, כל הד של זעם ביקורתי, ואפילו לא עוקץ אירוני, כי אם בדחנות המביאה הנאה למתלוצץ.

המכתב הזה עשוי גם ללמד על חלק גדול מכתיבת נעוריו של ברנר, שהיתה, ללא ספק, דומה לו בתוכנה וגם בסגנונה. על כך רומז ברנר כבר במכתב הראשון מביאליסטוק (מרץ 1897), שבו הוא אומר, בין היתר: "ואם אכתוב לו ציורים, אשר שם הותרה הרצועה – למשל, ציורים מעלמא דקשוט, מהגן עדן והגיהינום – הנה לא צריכא ליה, לדידי. יקח את ה’ראשית חכמה' וידע הכל… (עמ' 199). ללא ספק אפשר לשער, שאותה יצירת נעורים “משנת חסידים”, שעליה מספר ליטס, ואשר לדבריו היתה “מלאה הלצות ועקיצות נגד החסידים”, היתה כתובה אף היא בסגנון ליצני־חרזני־בדחני־פארודי זה, שהיה אופייני מאוד, כפי כנראה, לכתיבתו של ברנר הנער.

בתקופת ‘מעמק עכור’ היה “הסגנון הברנרי” בתהליך של התגבשות. אפשר עדיין למצוא בסיפורים אלה סגנונות שונים, וביניהם גם סגנון הומוריסטי. אולם מעניין שסגנון כזה בא למטרה אחת: עיצוב ה“מענה לשון” של נשים. המדובר בנשים בעלות אופי שונה ביותר: מהנשים המרושעות בסיפור “בנשף” עד ל“צדיקות” שבסיפור “מצווה”.

מאוחר יותר, כשכבר הגיע “הסגנון הברנרי” לידי התגבשות, נעשתה הפארודיה נדירה יותר, אך בכל זאת היא מבקיעה מידי פעם את המעטה המונוליטי־כביכול של “הסגנון הברנרי”. כאן אסתפק בדוגמאות אחדות מתוך ‘מסביב לנקודה’, יצירה שבה הגיע כבר סגנונו של ברנר לבשלוּת.

אחד העניינים הזוכים לעיצוב פארודי ביצירה זו היא דרך דיבורו, או כתיבתו, של הסופר שיינדלנסקי. וזה לא רק בשל החיקויים הצליליים, כמו: “במה אוכל לשר’ח’ת?”, “סופר’ח צעיר’ח” וכד‘, אלא בעיקר בשל האמירות המרובות, המפוזרות לאורך היצירה, במרכאות ובלי מרכאות: “הלא זה דויד בן יחיאל איש שיינדלנסקי ואיש־א. ה… ה… המחולל רהב! תואר זה ‘בלי תפונה’ היה מוצא חן בעיניו, כי הלא יש להתקשות בפירושו”. ובהמשך: “איני חולק, או כמו שאומר דויד בן ישי: אין ריב בשפתי” (פרק י"ד). לפעמים באות אמירות יותר ארוכות: “אהה, דויד בן ישי איש שיינדלנסקי, קרא למקוננות ותבואנה: שבר על שבר נקרה, הוָה על הוה. בא הקץ לאבלך הבל” וכו’ (פרק ט'). זה מזכיר בפירוש את הפארודיות הסגנוניות של ברנר באיגרות.

אולם הפארודיזם המרוכז בא לידי ביטוי ביצירה זו בעיצוב דמותו ומונולוגיו של מנשה קאצמן. המונולוגים שלו מזכירים ממש את המונולוגים של שלום־עליכם בכלל ושל טוביה בפרט. הנה הצגת דמותו בפרק י':

מנשה בעל הבית היה מקבל כל “חוטם חדש”, הנכנס לבית בפעם הראשונה, כשהוא שוכב לו, כדרכו וכמשפטו כל הימים, סרוח על הדרגש, וכך היה בא עם “החוטם החדש” בדברים:

– הנה ביתי לפניך, לוֹמוֹנוֹסוֹב לוֹמוֹנוֹסוביץ‘. כלי הבית היקרים, ארבעת הכתלים – הכל, הכל לך, לטובתך ולהנאתך. כאן ברפת זו, לומונוסוב הנכבד, אין גרים ואין תושבים, הכל – שוורים… טפו, רצוני לאמור: הכל גרים והכל תושבים, כה אחיה ולא אמות. אנוכי מנשה המורה הישן והישן; היא גיטלה אהובתי עקרת ועוקרת הבית וכו’ וכו'.

וכך נמשכים לאורך עמודים אחדים המונולוגים הפארודיים האלה, המזכירים את כתיבתו של שלום־עליכם, ושאפשר לראותם כפריצה מתוך המסגרת המונוליטית של הסגנון הברנרי, שהלך והתעצם ביצירותיו, כדי להעלות סגנוני־כתיבה שהיו טבועים גם הם בשורשי נשמתו. אפשר לשער, שדחפי יצירה אלה לעבר הפארודיה וההומור מצאו גם ביטוי בפנייה לתרגומים משלום־עליכם.

ב. זמנו ומקומו של התרגום שלפנינו

אפשר לשער שהתרגום שלפנינו נעשה על ידי ברנר בשנת 1908, בשבתו בגאליציה, שאליה הגיע מלונדון. מסקנה זו אפשר לתמוך בעובדות הבאות:

(א) התרגום הזה שייך לאוסף תרגומים ב“עיזבון ברנר” הקשורים מבחינות רבות זה בזה. אחדים מהם כתובים על גליונות מ“פליטי” מכונות הדפוס, שעל צידם האחר מודפס ה’לוח' (היידי) של גרשון באדר לשנת תרס"ט (שיצא בלבוב, גאליציה), ‘לוח’, שברנר עסק, בוודאי, בסידורו במסגרת עבודתו כסדר־דפוס.

(ב) ב־1908 תירגם ברנר את הסיפורים “מתא כתריאליווקה” ו“אלמלי הייתי רוטשילד”, שהופיעו שניהם בספרון בלבוב, בשנת תרס"ט (מעבר לשער נאמר בגרמנית: “דפוס של אֶ. [אסתר] סאלאט, למברג, פברואר 1909”. בדפוס הזה עבד ברנר (עיין מכתב 342), והסיפורים נדפסו בו כשבועיים לאחר שעזב ברנר את גאליציה, בהוצאת איש אימונו של ברנר: אשר בוכבינדר מגליניאני. נוסף לכך יש לציין שבאותו זמן תירגם ברנר גם סיפור נוסף מסידרת סיפורי כתריאליווקה: “נחת פון קינדער” (ברנר קראו: “נחלת ה' בנים”). סיפור זה עודנו נמצא בכתב־יד.

עובדות אלה מחזקות את ההשערה שתרגום ‘טוביה החלבן’ נעשה גם הוא בגאליציה ב־1908.

בתחנת גאליציה של ברנר יש איזה סגירת מעגל מבחינת יחסיו עם שלום־עליכם. דבר זה עשוי לשפוך אור נוסף על התקרבותו של ברנר לפרקי ‘טוביה החלבן’.

ברנר נפגש לראשונה עם שלום עליכם בלונדון ב־1906. הוא התיידד עם שלום עליכם ועמד עמו בקשרים הדוקים – על כך מספר ברקוביץ ב’הראשונים כבני אדם‘, הן על־פי מה ששמע משלום עליכם והן על־פי מה ששמע מברנר.⁷ דברים דומים משתמעים גם מתוך איגרות שלום עליכם המובאות אצל ברקוביץ שם. אולם נוסף להתקרבות האישית התקרב ברנר באופן אינטנסיבי גם לכתיבתו של שלום עליכם. ברקוביץ מספר כי "לחיזוק תקציבו הרופף של ‘המעורר’ קיבל ברנר על עצמו להעתיק בשכר את כתביו של שלום עליכם בשביל ה’אידישער זשוּרנאל’" (שם).⁸

בעוד ששלום־עליכם הגיע ללונדון מגאליציה, הרי ברנר הגיע לגאליציה מלונדון, שנתיים מאוחר יותר. שהותו של שלום־עליכם בגאליציה הפכה למסע־נצחון כביר, שלכדוגמתו לא זכה שלום עליכם מעולם. יש לשער, שבלונדון שמע ברנר מפי שלום עליכם על יהודי גאליציה ועל קבלת הפנים שם לכבודו. כעבור שנה (באוגוסט, 1907) שהה גם ברקוביץ זמן קצר בלונדון, ונפגש שם עם ברנר (לדברי ברקוביץ הוא נסע דרך לונדון במיוחד כדי להיפגש עם ברנר); השניים לא זזו זה מזה במשך כל ימי שהותו של ברקוביץ שם.⁹ יש לשער, שגם בביקור זה עלה זכרונו של שלום עליכם. והנה כעבור חודשים אחדים הגיע ברנר עצמו לגאליציה, כשרושם ביקורו של שלום עליכם בה לא נמחה עדיין, ואף התעורר בוודאי מחדש בעקבות “יובל שלום־עליכם”, שנחוג באותה שנה בעולם היהודי.

כלומר, לפנינו מעין מעגל, שראשיתו בהתקרבותו של ברנר אל שלום עליכם בלונדון, תוך התוודעות־מקרוב (כמעתיק) אל יצירותיו; וסיומו בגאליציה, שבה הגיעה תהילת שלום עליכם לשיאה בתקופה זו, תוך התייחדות־הזדהות (כמתרגם) עם יצירותיו. אולם ברור שמעגל ביוגראפי־“חיצוני” זה אינו עיקר. למעשה עומדים אנו בפני זיקה עמוקה יותר, אשר שורשיה נעוצים בדחפיו היצירתיים של ברנר אל ההומור והפארודיה, דחפים שדוכאו תוך כדי התגבשות והתעצמות “הסגנון הברנרי” הידוע. בתרגום ‘טוביה החלבן’, שאת ההומור שלו היה ברנר צריך ליצור מחדש בעברית, יש לראות ביטוי לאותם נבכי היצירה הברנריים שנגזר עליהם, עם התגבשות סגנונו, אֵלם חלקי.

ג. תרגומו של ברנר בהשוואה לזה של ברקוביץ

אין הדיון הזה בא לחלק “ציונים”, אלא לעמוד על תפיסות היסוד השונות של שני המתרגמים האלה.

ברקוביץ מספר על תגובתו של שלום־עליכם על תרגומו:

כשהיגשתי לו את הסיפור הראשון של טוביה בצורתו המסויימת, הצרופה, […] קרא אותו מתוך התפעלות רבה כל־כך שלא האמנתי למראה עיני. הוא הרגיש פתאום, כי טוביה הוא אדם חי גם בעברית. “דומה טוביה אחר הוא זה, טוביה חדש, ואף־על־פי־כן טוביה הוא, רוחו של טוביה מרחפת כאן!”… […] מעולם לא שיערתי, כי מחבר מסוגל להיות ותרן כל־כך על דברי עצמו. ככל שהרביתי בשינויים והוספתי להמתיק את שיחתו של טוביה בפסוקים חדשים ובסגולות מיוחדות של הלשון העברית, כן גדלה שמחתו. בסיפור “חווה”, שבו שופך טוביה את ענוּת־נפשו הגדולה […] נתלהב שלום־עליכם מן הנוסח העברי התלהבות עליונה. “התרגום עולה על המקור!” – קרא […]. ‘הראשונים כבני אדם’, עמ' רמ"ג).

התפיסה שתרגומו של ברקוביץ – מגביה הסגנון – עולה על המקור וש“שלום־עליכם בעברית הורם לידי מדרגת ספרות אחרת” היתה רוֹוחת מאוד בביקורת העברית כולה.¹⁰

על תרגומו של ברנר אפשר, לעומת זאת, לומר כי לא שאף ליצור “טוביה חדש” ואף לא התיימר “לעלות על המקור”…

ברור, שלפנינו שני אקוויוואלנטים למקור, שנוצרו על פי שתי תפיסות שונות. השוואת שתי התפיסות – במקרה שלפנינו – יש בה עניין מיוחד; בדרך כלל מתרגם חדש מתמודד עם התרגומים שלפניו, ובשדה התרגומים לעברית הוא עושה זאת, לרוב, מתוך נקודת מוצא של שלב חדש שאליו הגיעה התפתחות השפה העברית. לעומת זאת, במקרה שלפנינו לא ידע מתרגם אחד על התמודדותו של השני, כי בזמן שנעשה התרגום של ברקוביץ – שנתיים לאחר ברנר¹¹ ־ היה תרגומו של ברנר מונח בכתב־יד בלא שברקוביץ ידע על קיומו. מכאן שהיתה כאן התמודדות עצמאית של שני המתרגמים עם מציאת האקוויוואלנט – כל אחד על פי התפיסה העצמאית שלו – ושתי ההתמודדויות כאחת נערכו באותו מצב של השפה העברית.

בבדיקת שני התרגומים יש להבחין בין (א) הצד הנושאי־התמאטי של הטקסט – ה“עולם” של היצירה – לבין (ב) הצד הלשוני־אידיומאטי. הצד הראשון ניתן, פחות או יותר, להעברה לשפה אחרת בלי שינויים, ומתרגם חייב לשאוף להעבירו ככל האפשר. ואילו בשביל הצד השני – הנובע מאופי השפה שבה נכתבה היצירה – חייב המתרגם, לרוב, למצוא אקוויוואלנט חדש, אחר, ברוח השפה הקולטת, על כל המאפיין אותה. אם לא ינהג כך יהא תרגומו משופע בזרויות, הנובעות מקיומה של חוקיות־לשונית של שפה אחת במסגרת שפה אחרת, שחוקיות זו זרה לה. אולם הגבול בין שני צדדים אלה אינו יציב וחד־משמעי, שכן, היסוד התמאטי בטקסט נמסר על־ידי הלשון; ב’טוביה החלבן', למשל, הוא נמסר על־ידי דיבורו האידיומאטי של טוביה, וכל שינוי בדיבור זה, אפילו אם ייעשה ברוח השפה הקולטת, תמיד ישא בחובו שינויים גם בצד התמאטי. לעיתים קשה להשיב על השאלה האם אלמנט מסויים נובע מן הצד התמאטי של היצירה, ועל כן אין לוותר עליו, או שהוא נובע מרוח השפה שבה נכתבה היצירה במקורה, ויש להחליפו, עם ההעתקה לשפה אחרת, באקוויוואלנט ברוח השפה החדשה. בתשובה על שאלה כזו תלוייה ההחלטה האם יש לשמור על אלמנט זה בתרגום (אם אפשר) או שיש להמירו באחר.

למשל: דן מירון מעיר, שאלוהים בנוסח של ברנר אינו בוחל מלהשתמש במלה “פע”.¹² ואמנם, התשובה לשאלה האם לשמור על מלה זו או להחליפה באחרת תלויה בהחלטה, אם לשייך את המלה “פע” לצד התמאטי, החייב להישאר כיסוד בלתי־משתנה ביצירה, או לשייך אותה לצד הלשוני היידישאי, ולחפש בשבילה אקוויוואלנט עברי.

אפשר לאפיין את ההבדלים המרכזיים בין תרגום ברנר לתרגום ברקוביץ, אם נאמר שברנר הגדיל את הצד התמאטי שבטקסט, כלומר ייחס יותר אלמנטים טקסטואליים לצד הנושאי־תמאטי שאין לשנותו, ולכן הסתכן בעברית־יידישאית, ואילו ברקוביץ הגדיל את הצד השני, המשתנה, כלומר ראה יותר אלמנטים כאלמנטים הבאים, פשוט, בגלל שפת־יידיש שבה נכתבה היצירה ולכן היה סבור שמותר, ואף רצוי, להמירם באלמנטים “עבריים”, ולפיכך הסתכן באי־נאמנות לטקסט של שלום עליכם.¹³

לפי סיפורו של ברקוביץ היה שלום־עליכם עוד קיצוני ממנו בהגדלת חלקו של הצד הלשוני־אידיומאטי ביצירה; הוא תבע מברקוביץ לא להשתעבד לדרכי הלשון של המקור, ולחץ להמיר אלמנטים רבים, ברוח מה שנראה לו “הסגנון והריתמוס העברי”:

[…] היתה לי מלחמה קשה גם עם שלום עליכם עצמו. הוא קרא מידי את דפי הטיוטה והביא לי מידי פעם בפעם תוספת פסוקים שלמים מן התנ"ך ומן המדרש, ביקש ממני “רחמים”, כי אשלב אותם במהלך הסיפור כמו שהם, בלשונם ובמליצתם. התנגדתי לכך בכל כוחי. בעיני שלום־עליכם היתה הלשון העברית לא לשון בני־אדם חיים, שהסופר צריך לבקש בה את הביטוי החדש החי, המתפתח והולך, אלא חמדה גנוזה, מורשת אבות־עתיקה, שכל טוּבה כבר מוכן ומזומן בה מקדמוּת ימיה. הוא אהב את הלשון העברית רק בשלימותה, בתפארת מליצתה הקדומה, כנתינתה משמיים. כל קסמה היה צפוּן בשבילו לא באמנות הביטוי, אלא באמנות המשחק: להתאים את לשון־האבות המוּפלאה, בשלימותה המסורתית המקוּדשת, אל צרכי הדורות האחרונים – ולראות, מה פלא יצא מזה? ואם הפלא לא יצא מדוייק ומכוּון לתכליתו ולא הניח את הדעת, לא הקפיד על כך: צלילי הלשון העתיקים בלבד יקרים ונעלים כל־כך, פועמים בהד חגיגי ממרחקי הדורות […] (‘הראשונים כבני אדם’, עמ' רמ"ב)

ברקוביץ התנגד להגבהה קיצונית כזאת; שלום־עליכם היה מעוניין בעדות מונומנטאלית על אפשרות מסירת שפת טוביה בלשונם של ישעיהו ואיוב, בעוד שברקוביץ היה מעונין, לדבריו, למסור ורסיה של טוביה המדבר בלשון חיה. לדברי ברקוביץ נכנע שלום־עליכם וקיבל את דעתו, שיש “ליצור בשביל טוביה מעין אילוסייה עברית, לפי השערה דמיונית: נשער לעצמנו, כי הלשון העברית לשון חיה היא, מדוברת בפי העם במשך כל הדורות, שגרעיניה המילוּליים, כל לשדה ומותקה, צפוּנים במקרא, במשנה, במדרש, זרוּעים גם בשבילי התפתחותה המאוחרת” (שם).

משמע שברקוביץ כלל לא התכוון להגביה את הטקסט, אלא להיפך – הוא אפילו חיפש אקוויוואלנטים יהודיים־עממיים, כדבריו שם בהמשך: “ביקשתי לצרף לטוביה העברי צליל מיוּהד, ריתמוס השיחה היהודית החיה”.

והנה, למרות כל זאת, עדיין חשים אצל ברקוביץ בהגבהה רבה בהשוואה לנוסח ברנר. הסיבה לכך נעוצה בתפיסה הלשונית השונה של השניים: ברקוביץ, חסיד האסכולה האודסאית־מנדלאית, שאף ליצור פרוזה דיבורית בדרך מנדלאית, על ידי מזיגה־יחד של חומרי לשון ממקורות שונים, לרבות ממקורות עממיים. ואילו ברנר – שובר הנוסח – ייחד מקום חשוב יותר לדרכי השימוש העממיים באותם חומרי לשון. מצד אחד עומד התחביר המאורגן של ברקוביץ, ולעומתו עומדות התבניות התחביריות השבורות של ברנר. לשונו הדיבורית של טוביה היתה בשביל ברנר עיקר תמאטי ביצירה, ואילו אצל ברקוביץ היא רק נופך לדמות טוביה. מצד אחד לפנינו אפוא פרוזה מנדלאית,¹⁴ כשלשונו של טוביה מאורגנת ומסוגננת (ברקוביץ), ואילו מן הצד האחר שאיפה לדיבוריות אותנטית, המושגת הן על־ידי אוצר מילים מתאים והן על־ידי דרכי השימוש באוצר מילים זה.

במוטו ליצירה נשמע שתי עדויות כמעט מכריעות מפי שני המתרגמים: ביידיש מסתיים המוטו במלים “דערצעלט פון טביה’ן אַליין און איבערגעגעבן וואָרט בּיי וואָרט”, שאותן מתרגם ברנר: “מסופר בלשונו של טוביה בעצמו ומוּרצה ע”י המחבר מלה במלה"; בעוד שברקוביץ משמיט סיום זה של המוטו לגמרי. משמע שברקוביץ ניגש במודע למסור נוסח ספרותי מסוגנן מדיבורו של טוביה.

אדגים עתה את תחומי־ההבדלים העיקריים בין שני התרגומים.

(א) אחד ההבדלים הבולטים בשימוש התחבירי מופיע מיד בפסוק הראשון. נוסח המקור אומר: “– אז ס’איז באַשערט דאָס גרויסע געווינס, הערט איר, פאַני שלום עליכם, קומט דאָס גלייך אין שטוב אַריין”.

ברנר תרגם, כמעט מילולית:

כשעולה לפני ההשגחה הפרטית של השם יתברך לזכות את בן־האדם בזכיה גדולה, הרי אז, שומע אתה, אדוני שלום־עליכם, בוא יבוא הדבר ישר לפתח ביתו של המוצלח.

ואילו ברקוביץ מתרגם:

– שמעני, אדוני שלום־עליכם: כיון שהתחילה השעה משחקת לבן־אדם ומן השמים ריחמו עליו, מובטח לו, שהוא בן העולם הזה.

ברקוביץ שינה את המבנה התחבירי, ופתח מייד בפניה “שמעני”. באופן כזה קיבל ברקוביץ לאחר הנקודותיים משפט מורכב מסודר, בעוד שברנר שובר משפט זה באמצע (בעקבות המקור) על־ידי הפניה “שומע אתה, אדוני שלום עליכם”.¹⁵ ברנר מקפיד, לאורך כל הטקסט, בין אם זה בעקבות המקור ובין אם לא, לשבור את המשפט על־ידי פניות והסגרים. ברקוביץ מקפיד, אף הוא לעיתים שלא בעקבות המקור, לעשות ההיפך. בסיום הפיסקה הראשונה מוסיף, למשל, ברנר פנייה: “וכדאי הוא הדבר, בנאמנות, שתשמע, אדוני שלום־עליכם, לכל סיפורי […]” (שלום עליכם: "ס’איז בנאמנות כדאי, איר זאָלט אויסהאָרכען די גאַנצע מעשה […]), ואילו ברקוביץ כותב: “חייך, אדוני, כדאי ונכון הדבר, שתשמע את המעשה מתחילתו ועד סופו”.¹⁶ באמצעות ההפסקה של הפנייה מבקש ברנר למנוע את השתלטות הזרימה של ההרצאה “היפה”, הספרותית.

(ב) הבדלי הריתמוס הנ"ל – קו מתמשך לעומת קו קטוע, מופסק – מאפיינים, בהתאם, את כל המבנה התחבירי של שני המתרגמים. ברנר פותח, למשל, את הפיסקה השנייה של הפרק:

בקיצור, זה היה קרוב לימי חג־השבועות, זאת אומרת – בכדי שלא אכזב – שבוע או שני שבועות לפני החג, ואולי, האַ? שבועות מספר לאחר החג. אל נא תשכח, אדוני שלום עליכם, שכבר עברו מאז, קמעא קמעא – המתן ואגיד לך בדיוק – תשע שנים.

או לדוגמה משפט אחר מאמצע הפרק:

מכאן עד בויבריק, אני אומר, לא רחוק, פרסאות אחדות, רצוני לומר, אני אומר, פרסאות… חמש־שש או שבע ואולי, באמת, כל השמונה.

והנה נוסח ברקוביץ לשני המשפטים:

בקיצור, אותו מאורע חל בתקופת שבועות. היינו, כדי שלא אתבדה, חייב אני לאמור לך בדיוק, שעצם הדבר אירע כשבועיים קודם החג, ואפשר כשבועיים אחר החג. אל תשכח, שלא תמול ולא שלשום היה מעשה, ואף לא אשתקד.

המרחק לבויבריק, אני אומר, לא רב הוא, בסך־הכל מרחק של פרסאות אחדות; היינו, חמש או שש פרסאות, ואפשר שבע פרסאות, ואולי יעלה החשבון עד כדי שמונה ומעלה.

נוסח ברנר קרוב יותר קירבה מילולית לנוסח שלום־עליכם. הוא מרשה לעצמו להכניס מה שהיה נראה בוודאי לברקוביץ יידישיזמים. דומה שכל עומק ההבדל בין שתי התפיסות לגבי דרך עיצובה של הפרוזה הדיבורית עולה משני המשפטים האלה: מצד אחד משפט מורכב ממשפטים־משפטים (טפלים), המחוברים היטב על פי כל כללי התחביר; ומצד שני משפט מורכב מאמירות־אמירות מפוסקות, בנות מלים אחדות, מלה אחת או אפילו הברה אחת, כשבהפסקות מביע הדובר לא פחות מאשר באמירות העומדות בנפרד, שהרי מתוכן נשמעים נשימתו של הדובר או עצירת נשימתו; קריצת עינו או עקימת אפו. וכך נקבע הריתמוס הדיבורי של הפרוזה הזאת.

והנה עוד משפט אחד מסיום הפיסקה השנייה של הטקסט. נוסח ברנר (המדייק דיוק מילולי):

הרי כבודו מסתכל בי, מסתכל בי אדוני שלום עליכם, ומהרהר בלבו בשעת מעשה: “אֶה, טוביה זה הרי הוא באמת מין יהודי, שלגמרי!…”

ולעומת זה – ברקוביץ:

מסתכל אתה בי, אדוני שלום עליכם, תוהה על קנקני ומהרהר אחרי בלבך: “ראה נא את טוביה, איש יהודי זה, שכך עלתה לו בימיו!”…

כל הקווים שראינו למעלה, באיפיון שני דרכי המבנה, מצויות גם כאן, אבל נלווה אליהם דבר נוסף. ברקוביץ אינו יכול שלא לעגל ולהשלים את המשפט, בעוד שאת טוביה דווקא מאפיינת כאן הקטיעה, שהיא בת־לווייה לדיגרסיות ול“בקיצור, במה התחלתי” (שבו פותחת הפיסקה הבאה). לאחר הסיום המעוגל של ברקוביץ – איזה מקום יש עוד לשלוש הנקודות?

(ג) המשפט היידי של שלום עליכם ארוך יותר, בדרך כלל, מאשר מקבילתו המילולית העברית; אם מפני שהמילים ארוכות יותר, ואם בגלל המילות ששלום־עליכם מרבה בהן כמו: אָטא, אָט, אָן, זיך, זשע, סיומת קע וכדומה. כך נוצר משפט שלאורכו יש מקצב סגולי משלו. ברנר מילא את החללים האלה במלות האטה שונות (המתן, קמעא־קמעא), בחזרות (מסתכל לי, מסתכל לי), ב“את” וב“לי” וכדומה, בעוד שברקוביץ הוסיף במקומות כאלה בד“כ משפטים, או שעיגל והשלים את המשפט במושאים ובתיאורים. בסיום פיסקה א', למשל: “איך וועל מיך צוזעצן אויף אַ ויילע אָ ט דאָ נעבן אַייך, אויפ’ן גראָז, לאָז זיך דאָס פערדל דערווייל עפעס קייען”. ברנר משלים ביטויי השהייה אלה: “הבה ואשב לי קצת כאן על הדשא בקרבת כבודו. והסוס שלי יהא רועה לו פורתא וישתמש בכלי־ליעוסו”. לעומת זאת ברקוביץ: “הבה אשב לידך על הדשא, וסוסי ירעה כאן לימיני”. לפנינו כאן כל נקודות התורפה של שני התרגומים: אנו רואים באילו אמצעים משתמש ברנר, כדי לשמור גם על אורך המשפט וגם על הריתמוס שלו, בעוד שברקוביץ מעמיד משפט־תקבולת קצר ומושלם, אלא שאין הוא עשוי ברוח המקור. הדבר הזה בולט עוד יותר במשפט הקודם למשפט זה, שבו מוסיף ברנר פנייה, כדי לשמור על יחס מסויים אל המקור: “ס’איז בנאמנות כדאַי איר זאָלט אויסהאָרכן”. ברנר מתרגם: “וכדאי הוא הדבר, בנאמנות, שתשמע, אדוני שלום עליכם”. וברקוביץ: “כדאי ונכון הדבר, שתשמע”. אם כן, שוב אותה הדרך: במקום ה”בנאמנות" בא הלוואי הנוסף “ונכון” המשלים ומעגל את המשפט.¹⁷

לעומת דרך זו בפתח היצירה, ממלא ברקוביץ בהמשך את החללים האלה על־ידי הוספת משפטים. למשל, בפיסקה הרביעית הפותחת ב“ויהי היום”: “איין מאָל פאַר נאַכט פאָר איך מיר אזוי זומער־לעבן אין וואַלד, שוין צוריק אַ היים, אָן די קלעצער”. ברנר מתרגם: “פעם אחת לפנות ערב הריני נוסע לי ככה לרוח־הקיץ ביער נסיעה של חזרה, כלומר, הביתה, בלי משא”. וברקוביץ: “באחד מערבי קיץ היה מעשה, ואני טוביה כיליתי מלאכתי בפריקת הקורות ועובר עם סוסי ועגלתי ביער, מתנהל לאטי בחזירתי לביתי”. התרגום של ברנר מכיל, כמו במקור, משפט אחד, זהה באורכו עם היידי, השומר (באמצעות ההסגרים) על קצב של צעידה איטית, בעוד שברקוביץ שומר כאן על אורכו של המקור (ואף עולה עליו) על ידי חלוקתו של המשפט לארבע פריודות, ולכן מוכרח, כמובן, להיווצר ריתמוס שונה, מלבד זה, שנכרך כאן גם שינוי תוכן, הנוטל ממשמעותו האירונית של המקור. בטקסט היידי משרה המשפט רוח אידילית של איזה טיול, בעוד שאצל ברקוביץ נעלמים הניואנסים האלה, ולא עוד: בא אצלו פסוק, שאינו במקור: “כיליתי מלאכתי בפריקת הקורות”, המשליט את הרושם של עבודת סבלות. על כל פנים, האוירה “האידילית” של המקור איננה כאן.

(ד) נוסף להבדלים המבניים האלה בין שני הנוסחים ישנם גם הבדלים בלקסיקה ובאידיומאטיקה. ניתן כמעט לקבוע ככלל, שבכל מקום שברנר מוסר בעקבות הטכסט אקוויוואלנט עממי־יידי, או אראמיזם ברוח היידי, מוסר ברקוביץ אקוויוואלנט מליצי־מקראי־ספרותי. הדוגמאות הן מרובות ביותר, ולכן אסתפק רק באחדות. אצל ברנר: “לא נשאר אלא לשכב, שונאי ציון, ולגווע!” ואילו אצל ברקוביץ: “דומה, שאין לו תקנה אלא בקבר”. או (אצל ברנר): “ואין נחת, בשום אופן” לעומת “פניו משחירים כשולי קדירה וחייו תלואים לו מנגד” (ברקוביץ); או: “שהרי גם אני קצת אדם [אַ שטיקל מענטש] בעולם” לעומת “כי גם אני לא נגרע חלקי עלי אדמות”; או: “הרי הוא באמת מין יהודי [טאַקי גאָר אַ ייד]” לעומת “איש יהודי זה”; או: “קבצן גמור” לעומת “עני מר ומדוכא”; או: “וכאן כמו להכעיס יש דוקא חשק [גלוסט זיך דווקא] להתפלל בכובד ראש, כהוגן, מעמקא דליבא, אולי יעמוד מזה קצת חיות” מול “וכאן, כמו להכעיסני, מתאוה הייתי דווקא להתפלל תפילה כהלכה, בכוונה וברגש, ממעמקי הלב, אולי יקל לי מיגוני וירוח לנפשי” (מן הראוי להבחין איך תוספת כינוי הגוף ב“להכעיסני” מנטרלת את הביטוי העממי “להכעיס”); או: “ומהיכן גזלנים לפתע פתאום? – וויא! והריני גוער בסוסי” מול “ועכשיו נפל לבך ואתה מתירא מפני גזלנים? בושת וכלימה!… ‘לך לך מארצך וממולדתך!’ אני אומר לסוסי”; או: “כמו לפני העמוד, להבדיל” [פאַרן עמוד] מול “כחזן, להבדיל, העובר לפני התיבה”; או: “היית מקיא?” מול “לא לפי טעמך?”. דומה שהעניין כולו אפשר לסכמו בהבדל שבין ה“וויא” שגוער טוביה בסוסו אצל ברנר לבין “לך לך מארצך וממולדתך” שמשמיעו ברקוביץ.

כל אלה הן, כאמור, רק חלק מועט שבמועט מהדוגמאות. אולם גם על־פי המעט אפשר לעמוד בבירור על התפיסות שבשני התירגומים: ברקוביץ מוסר טופס מנדלאי, ספרותי־נמלץ של טוביה עברי בווירטואוזיות עצומה, שהוכרזה כ“נצחון גדול ללשוננו העברית” (ראבניצקי). בעוד שברנר מוסר טופס עממי־יהודי, שסימנו המרכזי הוא הדיבוריוּת, אשר לדעת ברנר היא־היא נשמתה של היצירה הזאת, ושבכוחה מגלם שלום־עליכם בדמות טוביה את ההווייה היהודית לכל עומקה.

ד. זיקתו של ברנר אל שלום־עליכם בכלל ואל ‘טוביה’ בפרט

זיקה לא פחותה משהיתה לברנר אל ההומור והפארודיה היתה לו אל הדיבוריות העממית כמבע ספרותי. דבר זה בא לידי ביטוי במאמרו “לשלום עליכם”, שנכתב לאחר מותו של שלום עליכם.¹⁸ מאמר זה מלא הערצה לשלום־עליכם. עם זאת מדרג ברנר את יצירותיו של שלום־עליכם; ב’המבול‘, ב’הכוכבים התועים’, ואפילו ב’מוטיל בן־החזן' או בפרקים האחרונים של ‘טוביה’ שלום עליכם הוא סופר. אבל בשורת יצירות העולות על אלה “כמעט שלא היה סופר כל עיקר” – לא “סופר עממי”, אלא “עצם חיה מן העם”. “משוררו של טוביה, היה, כטוביה, יהודי פשוט;” ביצירותיו אין “מספר” העומד “ממעלה” או מן הצד ו“מכתב” את העם. “העם מתאר בהן את עצמו על־ידי שלוחו כמותו”. “זו אינה ‘עממיות מסוּגננה’”. במדרגה העליונה של כתבי שלום־עליכם עומדים ‘טוביה’ ו’מנחם מנדל‘, ובין שני אלה עומד במקום הראשון ‘טוביה’. טוביה, כשלום־עליכם, הוא “יהודי־משורר אדיר ופשוט”. כשרצה שלום־עליכם “להיות בעל־רעיון”, “להציג פרובלימות” – לא בא לידי ביטוי סוד גדולתו. ביצירות כאלה כבר “אינו הסטינוגראף בחסד־עליון של ‘טוביה החולב’, כבר אינו חזיון עממי טהור, כי אם כבר יותר מזה, היינו פחות מזה: חזיון ספרותי, רק חזיון ספרותי”. אפילו סיפורי הילדים “אינם יוצאים מתחום הספרות הצר” כי “יד־המספר באמצע”. שלא כ’טוביה’ ו’מנחם מנדל'.

ברנר התייחס איפוא אל תרגום שלום עליכם כאל תרגום שעיקרו – הצורך לתת חיזיון של דיבוריות עממית:

‘טוביה החולב’, ‘מנחם־מנדל בעל־החלומות’, וכי יש בכל החמודות האמיתיות האלה מן ה“סיגנון”, ממה דמתקרי “סיגנון עממי”? חלילה! אמנם התרגום שלהן לעברית [תרגום ברקוביץ] (המגדיל, מצד אחד, את חלקן השירי לעולם הבא, בעשותו אותן ליותר כוללות, ליותר מובנות לבני גיטאות שונים ודורות שונים) גם מסגנן אותן במקצת: על כרחו; באונס; “חן־המקום” הלשוני גורם; אסון שפת־הספר גורם; כלי שמשתמשים בו אך לקודש. אולם אין זה יכול לנגוע בעיקר מהותו העממית של שלום־עליכם, שהוא מן החול, מן היום, מן “היתיר” על רוח הקודש […] חתיכות חיות, ממללות ישר מן הגוף, לא עממיות ספרותית ומסוגננה.

תוך שברנר מסביר את מגבלות סיפורי הילדים של שלום־עליכם, הוא מונה שורת יצירות גדולות “שנוצרו בכוח הפיקדון של העם”: ‘טוביה’, ‘מנחם־מנדל’, “נחלת ה' בנים” ו“אלמלי הייתי רוטשילד”. מתוך ארבע יצירות אלה תירגם ברנר שלוש (הוא לא תרגם את ‘מנחם מנדל’), והצד השווה של השלוש הוא, שהן מונולוגים. אנו רואים איפוא יחס ברור ומפורש בין זיקתו של ברנר אל יצירות שלום־עליכם ובין היצירות של אותו יוצר שברנר בחר לתרגמן. יצירה נוספת של שלום־עליכם, שברנר תירגם – “מתא כתריאלבקה” – אינה כתובה כמונולוג במקורה היידי. בפתיחה שלה פונה שלום־עליכם בפירוש אל “ידידי הקורא”. אך ברנר, בתרגומו, הופך יצירה זו בפירוש ליצירה הנמסרת באזני שומעים!

בניגוד להומור של סיפורי הילדים של שלום־עליכם, שברנר רואה בו “הומור ממדרגה שנייה: מכוּון, מעושה” ההומור של הפרק הראשון של ‘טוביה’ הוא “הומור הנובע מאליו, ההומור הטבעי, היסודי, הארצי והטהור כעצם השמיים לטוהר, בלי בדיחות זולות, בלי אפקטאציה […]”.

יוצא שבפרק הראשון של ‘טוביה’ נפגשים הדיבוריות העממית וההומור בגילויים העליון לדעת ברנר, ובתרגום פרק זה נתן ברנר פורקן לזיקתו לשני אלה. אם ‘טוביה’ הוא בעיני ברנר חזיון דיבורי מובהק, הרי שהפרק הראשון עשוי להיות הפרק המייצג ביותר.¹⁹ ואם ‘טוביה’ הוא פארודיה למדרש, הרי שגם בעניין זה הפרק הראשון הוא המובהק ביותר.

פנייתו של ברנר אל יצירותיו הדיבוריות של שלום־עליכם באה לא רק בשל הצד היהודי שלהן, אלא גם בשל התפיסה האסתטית המתגלה בהן. ברנר ראה ב’טוביה' אידיאל אומנותי שאליו חתר הוא עצמו מ’בחורף' ואילך: אידיאל של אומנות “לא־אומנותית”, השואפת לביטוי האותנטי המאקסימאלי, כשהחיץ המבדיל בינה לבין החווייה עצמה הוא כה דק, עד שלעיתים הוא כבר כמעט בלתי־נראה.²⁰

במאמרו “לשלום עליכם” מבטא ברנר בבירור את הפואטיקה המוּדעת שלו עצמו. יש, לדעת ברנר, ספרות עם אביזרים וחוקים, שבה יכולים סופרים בעלי כשרונות להצליח להביע את עצמם ואת עולמם, כמו ששלום עליכם הצליח בסיפורים מסויימים. אולם באלה נשאר הוא “סופר” ויצירותיו נשארו “ספרות”, במובן המוגדר והמוגבל של המלים האלה. לעומת זאת יש יצירות, ו’טוביה' היא הבולטת שביניהן, שבהן נמצא הסופר מעבר ומעל ל“ספרות” המוגבלת. ביצירות כאלה נמסרים החיים עצמם, ואין “יד המספר” ו“סגנונו” מהווים “מחיצה” בין החווייה ובין היצירה.

ברור מאליו שבתרגום הפרק הראשון של ‘טוביה’ ישאף ברנר לשמור על אותה ה“אלמנטאריות” ועל אותה ה“עממיות” ה“בלתי מסוגננת” שבמקור. על תרגום ברקוביץ אמר ברנר: “אמנם התרגום שלהן (של ‘טוביה’ ושל ‘מנחם מנדל’) לעברית גם מסגנן אותן במקצת”. וזה בדיוק מה שברנר לא רצה: הוא לא רצה לעלות על שלום עליכם.

לא ידוע לנו, מדוע השאיר ברנר את התרגום בכתב־יד. אולם בדיעבד – אולי טוב עשה, כי אין ספק, שהיו מבינים תרגום זה עוד פחות משהבינו בחייו את סגנונו ביצירותיו שלו עצמו. רק דור שמושגיו על תרגום אחרים יכול להתפעל מתרגום ברנר.

נספח: על שתי סטיות מן המקור בתרגומו של ברנר

שתי הסטיות שאביא ראויות לתשומת לב. ברנר ניסה להיות נאמן ככל האפשר למקור, ולא התיר לעצמו “עיבודים” נוסח ברקוביץ. אולם בשני המקרים שיובאו – לא כך נהג, ויש מן העניין להתחקות אחר מניעיו.

במקרה אחד מדובר פשוט בהשמטה כפולה של קטעי שיחה: פעם אחת מתוך דברי האם הזקנה, הגברת של הבית הנגידי שאותה הציל טוביה ביער. ופעם שניה בדברי התשובה של טוביה. במקור כך נאמר:

אם ירצה השם מאָרגן קומט צו פאָרן; איך האָב, זאָגט זי, אַ מאורע בהמה, געווען אַ מאָל אַ טייערע בהמה, פלעגט געבן פיר און צוואַנציג גלעזער מילך; היינט האָט זי פון אַ גוט אויג אויפגעהערט צו מעלקן זיך, דאָס הייסט, מעלקן מעלקט זי זיך, נאָר קיין מילך גיט זי ניט…

לאַנג לעבן זאָלט איר, זאָג איך, איר זאָלט גאָר קיין יסורים ניט האָבן, ביי מיר וועט זיך אַייער בהמה אי מעלקן, אי מילך געבן […]

ברקוביץ מתרגם זאת:

“מחר, אם ירצה השם, בוא תבוא אלי ומידי תקבלנה. יש לי, היא אומרת, פרה אדומה אחת, פרה יקרה מאין כמוה. לשעבר, בשנות הטובה, היתה נותנת בכל יום עשרים וארבע כוסות חלב. אבל מיום ששלטה עין הרע שינתה את טעמה ועמדה מהיחלב. כלומר, חלוב תיחלב גם היום, אלא חלב אינה נותנת…”

“הקדוש ברוך הוא, אני אומר לה, יאריך ימיך ושנותיך בעבוּרה. יהי לבך סמוך ובטוח, שבביתי תשוב הפרה לכבודה הראשון, תחדש ימיה כקדם ותפתח לנו את מקור חלבה […]”

אך ברנר מתרגם:

מחר, אם ירצה השם, בוא הלום; יש לי, היא אומרת, פרה חברברה, שלפנים היתה פרה מצויינה והיתה נותנת כ"ד כוסות של חלב, ועתה שלטה בה עינא בישא ונחרב מקורה…

– תחיה גבירתי עד מאה ועשרים שנה, אני אומר, אל תצטערי, אצלי תתן הפרה חלב גם עכשיו: […]

ברקוביץ למרות שהוא מוסיף ומשנה פרטים, כמעט ללא התחשבות בטקסט, מוסר את הבדיחה אשר בפי הזקנה על החליבה בנאמנות. ולעומת זאת, ברנר, השומר בקפדנות על כל פרט, משמיט את הבדיחה פעמיים. מדוע? אפשר לשער, שברנר ראה את הבדיחה הזאת, כשהיא באה בפי הזקנה האריסטוקרטית, דבר בלתי מתקבל על הדעת. היה קשה לו להניח שבמסיבה משפחתית חגיגית תשמיע גבירה מכובדת בדיחה תפלה כזו באוזני גבר זר. הבדיחה עשוייה אולי להישמע טבעית בפי טוביה הליצן, אולם ברקוביץ השמיט אותה דווקא מדיבורו.

נדמה לי, שהתרגום הזה יסביר לנו אחת הנקודות בביקורתו של ברנר במאמרו “על שלום עליכם”, שעל יד דברי שבח מופלגים גם מסתייג מ“בדיחות זולות” ו“אפקטציה” שיש לפעמים אצל שלום עליכם. יש לשער, שדברי ברנר אלה רומזים להומור מסוג זה, המצוי אצל שלום עליכם פה ושם.

הסטיה השניה נוגעת לשני פתגמים, בהם מסיים טוביה אותה דרשה עמוקה, חריפה ומזהירה, שהוא משמיע באוזני הנגידים בשעה שהם מיטיבים לבם בסעודה החגיגית. הדרשה רקומה כולה בפתגמים מתחרזים, המסתירים אירוניה עוקצת ומרה כלפי הקב"ה וכלפי בעלי הממון. ובסיומה:

האָט קיין פאַראיבל ניט, זאָג איך, עס איז ניטא קיין גלייכערס פוּן אַ קרומען לייטער און קיין קומערס פוּן אַ גלייך וואָרט, ובפרט, זאָג איך, אַז מע מאַכט שהכל נהיה בדברו אויפ’ן ניכטערן האַרצן.

נוסח ברקוביץ:

אל תראוני, אני אומר, שאני מדבר לכם חידות, משל ומליצה ודברי חכמים, ואל תדינוּני לכף חובה. טובה תורה עם דרך־ארץ, ובפרט בן אדם כמוני, שבירך ברכת שהכל נהיה בדברו על לב ריק ונפש שוקקה, כמו שכתוב במדרש: נכנס ייש יצא סוד…

נוסח ברנר, לעומת זאת:

אל תתרעמו עלי, אני אומר, אין שנוא מדל גאה ואין עצוב מממטיר בדיחות, וביחוד, כששרים אותן אליבא דריקנא…

דרכו התרגומית של ברנר שונה הפעם מזו, שבה הלך בכל התרגום. שהרי בדרך כלל נהג ברנר לעברת את הפתגמים היידים או לתת אקוויוואלנט קרוב ביותר למקור. לעומת זאת סוטה הפעם ברנר ממש מהטקסט, ומביא משפט שרק צורתו דומה (“אין […] מ…”) אך תוכנו שונה לחלוטין.

אולם עם זאת, כשנאזין יפה לכל דברי טוביה בקטע זה נראה, ששני הפתגמים (בנוסח ברנר) הם אמנם אקוויוואלנטים אורגאניים ביותר בהקשר הרחב של הקטע, ומתרמזים ביצירה. לפנינו סצינה מיוחדת במינה, שהיא יוצאת דופן לא רק בפרק המתורגם, אלא גם בכל היצירה; ויש לשער, שאמנם באור זה ראה אותה ברנר. ברנר מזהה במאמרו הנ"ל את שלום עליכם עם דמותו של טוביה: “שלום עליכם, משוררו של טוביה, היה כטוביה, יהודי פשוט”. ניתן לומר, שאם שלום־עליכם מתגלם בטוביה, הרי שהזהות הקרובה ביותר מתחוללת בתמונה זו; שהרי שלום עליכם היה הומוריסטן, בעוד שטוביה היה “יהודי פשוט” בעל לשון עסיסית־אידיומאטית. והנה, בסצינה הנוכחית מופיע טוביה בדמותו של הומוריסט־ליצן, באותו תפקיד טרגי של הבדחן החורז הלצות ובדיחות כליצן החצר (או כשוטה החצר), כדי להצחיק ולשמח את הנגידים היושבים ומדשנים את עצמם. אמנם טוביה נהנה כאן וצוחק יחד עם הנגידים, מתוך הרגשת עליונות, כי בסופו של דבר, הרי מכילות הבדיחות שלו לעג מר כלפיהם. אולם בסיומן של סצינות “מבדחות” כאלה מופיעה ההתפכחות, כשההומוריסטן־הליצן עומד על ההונאה העצמית שבלעג הזה, שאינה באה אלא, כדי לכסות על מצבו האמיתי כקבצן עלוב, העומד על יד שולחן הנגידים ומחכה לשיירי האוכל. ברנר מוסיף כאן איפוא את הפינאלה של המוקיון הצוחק, שבו חושף הוא את כל הטראגיות שבמצבו: “אין שנוא מדל־גאה ואין עצוב מממטיר בדיחות”.

כדי להדגיש קו זה נזקק ברנר לשינויים בפסוק האחרון, שאותו אמנם הוא מתרגם, אבל – שוב – תוך סטייה; את המשפט המופיע במקור במקום זה: “ובפרט, זאָג איך, אז מע מאַכט שהכל נהיה בדברו אויפ’ן ניכטערן הארצן” היה קל ביותר לתרגם לעברית. הוא בא להפסיק את קו הבדחנות שהתפתח בשיחתו של טוביה, ולהחזיר את החוט אל לגימת היי“ש שבפתח הקטע. ואילו ברנר ממזג את המשפט האחרון עם הפתגם שהוא ממציא: “וביחוד, כששרים אותן [את הבדיחות שממטיר ממטיר־הבדיחות] אליבא דריקנא”. כלומר: ברנר מסיט את הסיום מטוביה האפיזודי, שלגם כוס יי”ש בתחילת הדרשה, אל טוביה, הדמות המוזית של ההומוריסטן־הליצן בפינאלה הטראגי שלו, “ששר” את בדיחותיו “אליבא דריקנא”.

אשר ביילין, “בתקופת המעורר”, בתוך ‘כתבים נבחרים’ (דביר, 1956), עמ' 74. ↩
‘מולד’, י"ט, חוב' 156 (יוני, 1961), 271–290. ↩
“קבלת פנים” בתוך ‘ברנר: מבחר דברי זכרונות’ (הקיבוץ המאוחד, 1971), עמ' 251. ↩
מתוך ספרו ‘מחיי יוסף חיים ברנר’ (תל־אביב, תרפ"ב), עמ' 158. ↩
“בוועידת היסוד של ההסתדרות” ב‘מבחר דברי זכרונות’ הנ"ל, עמ' 227. ↩
‘כל כתבי ברנר’, ג' (הקיבוץ המאוחד, 1967), 200. ↩
ראה ‘הראשונים כבני אדם’ ב‘כתבי י. ד. ברקוביץ’, ב' (דביר), ק. ↩
אשר ביילין, לעומת ברקוביץ, נותן בזכרונותיו על שלום עליכם (‘כתבים נבחרים’ הנ"ל, עמ' 46) תמונה מורכבת יותר: “בלונדון כתב [שלום עליכם], למרות רוב תלאותיו. י. ח. ברנר ואני העתקנו לו את הכתבים. ביחוד טיפל בכך ברנר, משום שאני הייתי מוקף דאגות שונות מיד אחרי בואי ללונדון, ושעתי לא היתה פנוייה. ברנר שמח לבואו של שלום־עליכם, ובימים הראשונים לא מש ממנו. אך כעבור זמן קצר ”נתקרר“, והיחסים ביניהם נעשו מתוחים. ברנר, כרגיל, ”התאכזב“. האַכזבה לא הפליאה אותי. הפליאתני דווקא הידידות. שני אנשים משני כוכבי־לכת שונים”.

האמנם “כוכבי־לכת שונים”? ↩
‘הראשונים כבני אדם, עמ’ קל“ח–קל”ט. ↩
ראה ש. ורסס, “שלום עליכם: הערכות וגילגוליהן”, ‘מולד’, י"ז (ספטמבר–אוקטובר, 1959), 419. ↩
ברקוביץ התחיל בתרגום ‘טוביה החולב’ בקיץ 1910, והיתה זו התחלת מלאכתו בתרגום שלום־עליכם בכלל. הפרק הראשון הופיע ב‘הד הזמן’ ב־13.8.1910. ↩
ראה ספרו ‘שלום עליכם’ (מסדה, 1970), עמ' 72, הערה 100. ↩
שיקולים מפורטים שידגימו נקודה זו משמיע ברקוביץ בעמ‘ רמ"ב של ’הראשונים כבני אדם'. ↩
פרישמן, אחרי ששיבח נלהבות את תרגום ברקוביץ (במכתב לשלום־עליכם), מוסיף: “ורק צר לי מאוד, כי לפעמים נתן המתרגם את עינו במנדלי מו”ס והוא רוצה דווקא לחקותו. לוא נשרפה כל ההוצאה העברית של מנדלי באֵש, בטרם מתרגם כזה של ‘טוביה’ נתן עינו בה; מובטחני, שהתרגום היה יוצא אז יפה פי־אלף" (‘הראשונים כבני אדם’, עמ' רמ"ג). ↩
יש לשים לב, כמובן, גם להבדלים שבין “הזכיה הגדולה”, הקונקרטית־מסויימת, לבין “השעה משחקת” הסתמית־כללית יותר; ובין דבר הבא “ישר לפתח ביתו של אדם” – דבר קונקרטי וקרוב – לבין “מובטח לו שהוא בן העולם הזה” הסתמי יותר, כללי יותר ומחייב פחות. אולם הבדלים אלה שייכים לקאטיגוריה אחרת של הבדלים, ההגבהה הספרותית, שתידון להלן. ↩
על הוספת המלה “ונכון” ראה להלן. ↩
תוספת זו מתקשרת גם בנטייתו של ברקוביץ ל“כל המרבה הרי זה משובח”. ברקוביץ מכפיל ומשלש דברים שבמקור נאמרו רק פעם אחת ואף הופך את המרומז למפורש יותר. עניין זה מתקשר בנטייה להעצמה ולהגבהה – וראה להלן. ↩
‘כל כתבי’, ג', 106–108. ↩
על כך מרחיב את הדיבור ש. ניגר בספרו ‘שלום עליכם’ (הקיבוץ המאוחד, תש"ך), עמ' 83–84.

אגב, בקשת הסליחה על גודש דיבור היא בכל הפרקים קונוונציה נוסחאית, השייכת למסגרת והמופיעה בעת פרידתו של טוביה מאת ש“ע; בעוד שבפרק א' היא מהווה גורם המקדם את העלילה. למשל, ביער אומרות הנשים התועות לטוביה: ”את סיפור המעשיה […] השאר לעת אחרת, ועתה מוטב שתראה לנו את הדרך לבויבריק“. ובבית אומר טוביה לזקנה: ”יסלח לי וימחל לי […] אם הרביתי בדיבור מיותר." ↩
על הקו הזה ביצירת ש“ע וביצירת ברנר עומד ג. שקד במאמרו ”אמנות בלתי בדויה", ‘משא’, 1961, גל' 17–18. ↩

a תרגום מילולי ותרגום של תבניות: על תרגום 'דאבלינאים' לג'ויס לעברית / גדעון טורי

יצירת־הספרות המתורגמת היא כמעט “בת חורגת” בביקורת הספרות וברצנזיה שלנו. רוב המבקרים מתייחסים אליה כאילו סקרו את הספר במקורו: הם מספרים על המחבר, על תוכן הספר, על תולדותיו וגלגוליו – והעובדה שלפניהם מונח התרגום כמעט שאינה נזכרת. רק לפעמים הם מוסיפים לקינוח כמה צירופי־מלים שאבּלוֹניים וחסרי־משמעות כמעט כמו “התרגום קולח” או “כבד”, ולכל היותר נותנים רשימה קצרה של מלים שתורגמו לדעתם בצורה לא נכונה.

תרגום ספרו של ג’ויס ‘דאבלינאים’¹ אינו חורג מכלל הבנים החורגים: הרצנזיות עליו עוסקות בעיקר במחבר ובדרך כתיבתו, בנושאי הסיפורים ובקשיי ההדפסה שנתקל בהם ג’ויס – ולתרגום מוקדשות מלים ספורות בלבד.

במאמר זה כוונתי לבחון את תרגום ‘דאבלינאים’: להאיר ולהדגים כמה מגמות המתגלות בו.

כמו מקור – וכמו המקור

לשבחו של אברהם יבין יש לומר, שתרגומו נקי ביותר משגיאות תרגום, כאלה הנובעות מטעוּת בהבנת לשונו של המקור – אף על פי שלשונו של המקור סתומה לעיתים קרובות. כמובן, שום תרגום אינו נקי לחלוטין משגיאות; אבל אינני רואה טעם לשים עליהן דגש כלשהו בביקורת התרגום, מכיוון שבהן מתגלות רק חולשותיו הטבעיות של האדם, ולא איזו חוקיות שיש לה נגיעה בעקרונות של התרגום הספרותי.

שבח שני לתרגום נובע כבר בעניין עקרוני: בעיקרו של דבר תורגמו סיפורי ‘דאבלינאים’ לעברית, דהיינו: המתרגם השתדל לשמור על העיקרון האומר, שיש להתאים את התרגום ללשון הקולטת על המבנה המיוחד לה ועל צורותיה האופייניות, ולהימנע ככל האפשר מ“זרוּיוֹת”. במלים אחרות: הספר נקרא בדרך־כלל כמו מקור, ובכך הוא ממלא אחת התביעות הנתבעות מתרגום.

השאלה החשובה המתעוררת מייד היא, אם הספר נקרא גם כמו המקור, כלומר: אם הוא אקוויוואלנטי ל־Dubliners המקורי. ניסיון להשיב על שאלה זו הוא עיקר כוונתו של המאמר; אבל קודם לכל עלי להבהיר בקצרה, ובצורה גסה וסכמאטית בלבד, למה כוונתי ב“תרגום אקוויוואלנטי”.²

תרגום אקוויוואלנטי ותרגום אדקוואטי

תרגום בכלל, ותרגום ספרותי בפרט, אינם מיתמצים במציאת תחליף בלשון הקולטת לכל מלה מלשון המקור. יתר על כן: מתרגם שישתדל למצוא את התחליף לכל מלה עלול להחטיא לחלוטין את המטרה; שכן מטרת התרגום הספרותי היא להעביר יצירת ספרות מלשון אחת ללשון אחרת כך, שלתבניות הקיימות ביצירה המקורית יהיו אקוויוואלנטים בתרגום. (“תבנית” נוצרת, כידוע, על־ידי כל שני אלמנטים לפחות, שאפשר לקשר ביניהם על סמך עקרון־קישור כלשהו.) במלים אחרות: על המתרגם ליצור יצירה, שהיא אקוויוואלנט קרוב ככל האפשר למקור מבחינת המשמעות (האינפוֹרמאציה) ומבחינה סגנונית כאחד. ואם לנסח זאת מנקודת־המוצא של הקורא: האפקט של התרגום על הקורא־בו צריך להיות קרוב ככל האפשר לאפקט של המקור על הקורא־בו. תרגום ספרותי איננו אפוא רק עניין של אקוויוואלנציה מילולית, אלא גם – ומוטב: בעיקר – עניין של אקוויוואלנציה פונקציונאלית.³

גישה ריאליסטית, המתחשבת במהותו של הטקסט הספרותי ובהבדלים בין לשון המוצא ללשון התרגום ובין התרבויות שבתוכן הן צמחו, תתבע אפוא, שהתרגום יהיה אקוויוואלנטי ככל האפשר. היא תדבר על תרגום אדקוואטי, שבו יש אקוויוואלנטים למאקסימום האלמנטים המשתתפים בתבניות ובעיקר למאקסימום היחסים בין האלמנטים (במילים אחרות: למאקסימום של תבניות); כלומר: שאפשר יהיה להחיל על התרגום את מאקסימום האינטרפרטאציות – החלקיות או המלאוֹת – שאפשר להחיל על המקור. נובע מכך שאדקוואטיות של תרגום יש לבחון תוך שתי הגבלות־מראש: (א) יש להתייחס רק אל תבניות שהן מרכזיות וחשובות במקור ולא לכל התבניות; (ב) יש להוציא מן הדיון חוסר אדקוואטיות אובייקטיבי, כלומר תבניות שאי אפשר למצוא להן אקוויוואלנט בלשון התרגום.

בעקבות קבלת התביעה, שתרגום ספרותי יהיה תרגום אדקוואטי, תתנסח מחדש השאלה שהצגתי לעיל כך: האם ‘דאבלינאים’ הוא תרגום אדקוואטי?

שאלה זו מורכבת וקשה, והתשובה לה ודאי אינה ניתנת לסיכום בנוסחה קצרה. הקושי גדול עוד יותר מכיוון שחסר לנו עדיין בסיס שלם ומוצק להשוואת תרגום ומקור ולקביעת האדקוואטיות של התרגום. לפיכך הדרך שאלך בה במאמר זה תהיה בעיקרה דרך של העלאת בעיות בעזרת דוגמאות המסכמות בדיקה מפורטת של התרגום. מטבע הדברים מודגמות הבעיות בצורה הטובה ביותר על ידי מקומות שבהם הן לא נפתרו כהלכה, ולכן עלולה להתקבל תמונה חד־צדדית במקצת. לכן רצוני להדגיש שוב, שלפנינו תרגום טוב מבחינות רבות, תרגום שנמנע מהרבה טעויות שעשו ועושים מתרגמים אחרים, ולכן – עם כל מגרעותיו – יש לראות בו תופעה חשובה בשדה התרגום שלנו. בדיקתו המפורטת של תרגום כזה דווקא – ולא של תרגום הלקוי מכל צדדיו – באה להראות ולהדגיש, שיש עוד שורה של שאלות, שהמתרגם חייב להקדיש להן תשומת לב ולחפש להן פתרון הולם.

המגמות הבולטות בתרגום ‘דאבלינאים’

רוב הליקויים בתרגום ‘דאבלינאים’ נובעים משורש אחד: חוסר תשומת־לב (לפחות חוסר תשומת־לב מספקת) לפונקציונאליות של חלק ממרכיבי הסיפורים, לתבניות וליחסים הפנים־טקסטוּאליים, ו/או חוסר פענוח נכון שלהם. שתי המגמות הבולטות ביותר, שמקורן בשורש זה, הן נטייה למילוליות יתרה והגבהה טוֹטאלית של הסגנון.

המגמה הראשונה אינה מלאה ואינה נפוצה באופן אחיד בכל הספר, אבל היא בולטת למדי: ניסיון, שהוא מופרז לפעמים, לתת אקוויוואלנט לשוני לכל אלמנט לשוני יחיד שבמקור. אחת מתוצאותיה של גישה זו, הרואה את התרגום כמתן מקבילה מילולית, היא שורה של “זרוּיוֹת”. אדגים זאת בדוגמא קטנה: בולטת מאוד העובדה, שהמתרגם נתן תחליף עברי (הוֹ, הה, הא) לרוב מלות־הקריאה (eh, ah, o, oh וכו') המופיעות עשרות פעמים במקור. ריבוי צורות אלה אופייני מאוד לטקסט אנגלי, ובעיקר לטקסט אנגלי הכתוב בלשון־דיבור (תיקנית ובעיקר תת־תיקנית); אבל העברת כולן לטקסט עברי נותנת לו אופי לא טבעי. לוּ הועברו בצורתן המקורית (או, אָה) היה הטקסט העברי מקבל אופי “אנגלו־סאקסי”. אבל מכיוון שהן הומרו ב“הוֹ”, “הה”, מתקבל לפעמים – בעיקר כשהן מופיעות בצפיפות (למשל, עמ' 28) – רושם מוזר של “שיר־רועים” עברי משנות החמישים.

המגמה השנייה, המתגלה לאורך התרגום כולו: הגבהת הסגנון. הלשון המשמשת במקור שייכת בחלקה למערכת לשון הכתב והדיבור התיקנית ובחלקה למערכות תת־תיקניות אחדות (לשון הדיבור של מעמד נמוך ובינוני, דיאלקט אירי, לשון נשים וילדים, סלנגים ועוד), ואילו לשון הספר המתורגם שייכת כמעט כולה למערכת לשון הכתב הגבוהה (“הספרותית”, ולפעמים אפילו “תרגומית”), ורק בחלק קטן של הספר נעשה ניסיון לתת גם משהו ממערכות “נמוכות” יותר, כשגם כאן פועל בדרך־כלל העיקרון של הגבהה לעומת המקור.

הגבהת הסגנון בספר זה מתבטאת בעיקר בשלוש דרכים אלה:

(1) המרת מלים וצירופים, השייכים לרמת סגנון נמוכה ובינונית, במלים וצירופים, השייכים בצורה מובהקת לרמת סגנון גבוהה. נטייה זו אפשר לכנות בשם “פולחן המלה היפה”: במקרים רבים בוחר המתרגם במלה אחת מתוך שורה אקוויוואלנטים מילוליים למלה המקורית, לא מפני שהיא האקוויוואלנט הפונקציונאלי הטוב ביותר, וגם לא מפני שהיא התחליף המילולי הקרוב ביותר, אלא מפני שהיא “יפה”; והיא “יפה” מפני שהיא נדירה, ו/או ארכאית, ו/או מחודשת.⁴ למשל unsteady (עמ' 63) מתורגם “רהה” (עמ' 54); hard hat (עמ' 100) – “כובע אָשוּן” (עמ' 85); huge (עמ' 98 ועוד) – “גמלוני” (עמ' 83); “אצל” כתחליף נפוץ ל־near, או ל־by או ל־at שלפני שם־עצם שאינו מציין אדם או בעל־חיים (למשל, עמ' 24, 29, 32, 46); ערך־ההפלגה בצורת “היותר + שם־תואר” (למשל: “כמה מבתי־המלון היותר גדולים” [עמ' 35], “היותר קולניים היו וילוֹנה וריביר” [עמ' 38]); ועוד הרבה. יתר על כן: חלק ממלים אלה מגלות נטייה להשתייך ללשון “תרגומית” מלאכותית. למשל: המלה blouse מתורגמת בכל מקום בספר במלה “לסוּטה”, שנשתגרה בלשון התרגום העברית לרוסית (כתחליף ל“בלוזה” הרוסית) ואינה מופיעה כמעט ביצירות ספרות מקוריות. כתוצאה מן השימוש העקבי בה לובשות הנשים בספר שלפנינו תמיד “לסוטות” והגברים לובשים תמיד “כותנות”; “חולצות” – איש אינו לובש…⁵

בחלק מן המקומות מתגלה גם שימוש ב“לשון נקייה”, למשל: “בר מינן” כתרגום ל־corpse (עמ' 12).

(2) המרת מיבנים תחביריים פשוטים במיבנים מורכבים או נדירים, האופייניים ללשון הכתב. למשל: נפוץ מאוד השימוש במיבנה “נשוא + היה” תוך השמטת שם־הגוף שהוא הנושא: “עייפה היתה” (עמ' 29), “חייבת היתה” (עמ' 31), “מתאכסן היה” (עמ' 31), ועוד למאות – גם כשהחזרה על שם הגוף היא פונקציונאלית, למשל ליצירת מיבנים מקבילים וריתמוס חוזר (“אוולין”), לאיפיון עמדתו של המספר אל הדמות המכוּנה בפיו “הוא” (“מקבילות”) ועוד. דוגמא נוספת: שימוש בצורת המקור המוחלט לפני הפועל המפורש לשם הדגשה וחיזוק, במקומות שבמקור אין כל חיזוק שהוא (למשל: “אך שתה שתו” [עמ' 38] תמורת “They drank, however” [עמ' 45], “אך ידוע ידע” [עמ' 39] תמורת “but he knew” [עמ' 45]).

(3) מחיקה וטשטוש של אלמנטים “דיבוריים” וסלנגיים.

הניגוד בין מערכות הלשון המשמשות במקור ובתרגום בולט אפוא גם כשהלשון נבחנת כשלעצמה (הלשון במקור נתפסת, גם במנותק מההקשר, כתיקנית וכתת־תיקנית, ואילו הלשון בתרגום נתפסת כספרותית), אבל עוד יותר מזה הוא תלוּי־הקשר: במקור הולם הסגנון את הרקע הפשוט, את הסיטואציות ואת הגיבורים הפשוטים, והוא אף אחד האלמנטים הבונים אותם, ואילו בתרגום יש פעמים רבות התנגשות ביניהם. כתוצאה מהתנגשות זו – מן השימוש בסגנון “גבוה” בהקשר “נמוך” – שונה העמדה הנוצרת בקורא התרגום מן העמדה הנוצרת בקורא המקור. יתר על כן: בדרך כלל משתנה בעקבות זה גם האינפורמאציה הנמסרת לקורא ונפגעת יכולתו לבנות את התבניות שבונה קורא המקור.

הנטייה להגבהת הסגנון אינה מאפיינת תרגום זה דווקא, אלא את רוב התרגומים לעברית. יש לה גורמים רבים, נוסף לאי פענוח היחסים הטקסטואליים, וביניהם: נטייתה של הלשון העברית להשתמש (בעיקר בכתיבה) במערכות לשון גבוהות; מסורת של תרגום, שהנוֹרמוֹת שלה נוּקשות יותר מהנורמות בספרות המקורית ומפגרות תמיד אחריהן (וכמובן גם אחרי הנורמות של לשון הדיבור); העובדה שחלק גדול מן המתרגמים – העברית אינה לשון אימם; ועוד. כמובן, ככל שהסגנון מתקשר במקור ביחסים טקסטואליים רבים יותר ומשתתף בתבניות רבות יותר ומרכזיות יותר, כן גדלים הליקוי והעיווּת שבשינוי רמתו בשעת התרגום.

סיפורי ‘דאבלינאים’ הם דוגמה בולטת ליצירות ספרות, שהסגנון נמצא בהן קרוב מאוד למרכז ומשתתף בתבניות רבות. הם גם דוגמה בולטת ליצירות, שבהן נמסרות רבות מן המשמעויות ומעוצבות רבות מן העמדות באמצעים מעוּדנים מאוד של לשון וסגנון, ובפענוחם הנכון מותנית במידה רבה ההבנה המלאה של הסיפורים.

דוגמאות מתוך ‘דאבלינאים’

להלן אדון בהרחבה בכמה תבניות בולטות בארבעה מסיפורי הקובץ – “טיט”, “האחיות”, “אוולין” ו“מקבילות” – ואבחן את האדקוואטיות של התרגום על פי האקוויוואלנטים הניתנים בו לאלמנטים שונים (כולל הסגנון), ליחסים שביניהם ולתבניות בשלמותן.

א. נקודת־התצפית, הדמות המרכזית ועמדת הקורא ב“טיט”

בסיפור “טיט” נפרשׂ לפנינו בהדרגה סיפורה של הדמות המרכזית, מאריה, שהיא אשה אירית פשוטה, לפנים אומנת והיום עובדת במכבסה. מאריה עצמה לא היא המספרת את סיפורה; הסיפור אינו נמסר בגוף ראשון, אבל עיקרם של הדברים נמסר מנקודת־התצפית שלה. אחד האמצעים המסייעים לבניית רושם זה – בצד אמצעים אחרים – הוא הלשון שבה משתמש המספר ברוב הסיפור: לשון פשוטה מאוד, גדושה יסודות דיבוריים, קלישאות וצורות באנאליות כמעט. כלומר, המספר מספר את הסיפור בלשון אשר כמה מתכונותיה הולמות את הגיבורה ולאו דווקא אותו, וכך מתחזק הרושם שהוא מספר את הדברים דרך נקודת־תצפיתה שלה.⁶

חייה וגורלה של מאריה מתגלים והולכים לקורא דרך חוויותיה ובאמצעות השימוש בלשון הקרוב ללשון שלה – אבל בלי שהיא עצמה תהיה מוּדעת להם בשלמותם, שכן, בגלל פשטותה ותמימותה, מוגבלות ביותר ראייתה והבנתה את מצבה. במלים אחרות: הקורא הולך במידה רבה “עם” מאריה, ויחד עם זאת – בין השאר בעזרת כמה מקומות הסוטים מנקודת־התצפית שלה – נוצר מרחק־מה בינו לבינה, מרחק המסייע לו לדעת ולהבין יותר ממנה.

המרתה של הלשון הפשוטה בלשון גבוהה יותר, או העלמה וטשטוש של אלמנטים דיבוריים בולטים בלשון, פוגעים מאוד באפשרות לשחזר בתרגום את נקודת־התצפית ואת הדמות באופן אקוויוואלנטי לתבניות האלה כפי שהן במקור. מבחינה זו יש אפוא ליקוי באדקוואטיות של התרגום.

דוגמאות:

(א) Maria was a very, very small person indeed, but she had a very long nose and a very long chin (p. 97) לעומת “מאריה היתה בריה זערורית, אבל חטמה וסנטרה היו ארוכים־ארוכים” (עמ' 82): הצירוף very very small הוא פשוט מאוד, כמעט ילדותי – ואילו מקבילוֹ, “זערורית”, שייך בבירור ללשון הכתב הספרותית (השווה “זערורית” ל“קטנטנה”, “קטנה מאוד”, “קטנה־קטנה”, “קטנה מאוד־מאוד”!). המלה indeed מסייעת ליצור רושם של אדם המהרהר בינו־לבין־עצמו – ולה אין כלל תחליף בתרגום. גם בחלקו השני של המשפט מופיעה הכפלה “ילדותית” דומה, ובסך־הכל חוזר שם־התואר very ארבע פעמים תוך עשרים מילים בחזרה שהיא פונקציונאלית לכל הדעות. בעברית אין המלה “מאוד” מופיעה אפילו פעם אחת, והכפלה יש רק בצירוף “ארוכים־ארוכים”, צירוף היכול אמנם לתפקד כאלמנט לשוני פשוט, אבל אין בו תחליף הולם לפשטותו של כל המשפט במקור. גם הדיבור על החוטם ועל הסנטר בנפרד, שיש במקור, תוך חזרה “מיותרת” לכאורה על שם־התואר very, מצביע על פשטות־מחשבה רבה. כל זה אבד בתרגום, ואין במשפט המתורגם גם כל אלמנט אחר שימלא את הפונקציות שממלאים החזרות והפירוק במשפט המקורי. אין צורך להוסיף, שגם הריתמוס המיוחד של המקור אבד בתרגום. (וכמובן, “בריה” אינה מקבילה ברמתה ל־person, ואולי מוטב היה גם לתרגם “אפה” ולא “חטמה”.) משפט שהיה במקור משפט של המספר, אך גם העלה על הדעת שכך נוהגת הדמות להרהר על עצמה, הפך בתרגום למשפט של מספר “רשמי” המציג דמות שהוא משקיף עליה ממרחק.

(ב) Everyone was so fond of Maria (p. 97) לעומת “הכול חיבבו אותה, את מאריה” (עמ' 82): המלה so במקור היא אינדיקאטור ברור ללשון שהיא כמו לשון דיבור (כלומר: אם כי המספר נותן משפט זה מפיו שלו, משתמע ממנו גם הרהור של מאריה [מבע משולב]). יתר על כן: בהקשר של הסיפור כולו עשוי משפט זה לקבל משמעות אירונית, שכן לא ברור כלל, שהכל אכן מחבבים את מאריה. לאירוניה זו יש מקום רק אם משפט זה מביע את דעתה של מאריה, ולא את האמת ה“אובייקטיבית”!

חשיבותה של so ברורה אפוא, ואף על פי שהיא נראית אולי, במבט ראשון, “ריקה” מבחינה סמאנטית, צריך היה לתת לה מקבילה פונקציונאלית כלשהי בתרגום העברי. הדבר לא נעשה, ואין בתרגום גם שום אינדיקאטור אחר ללשון דיבור. אדרבה: יש בו אלמנטים לשוניים, השייכים בבירור לרמות לשון גבוהות יותר: “הכול” (לשון דיבור – “כולם”), “אותה, אֶת”. הטון של המשפט הוא של עובדתיוּת ואובייקטיביוּת, ללא “שיתופה” של מאריה בטיעון המובע בו, ולכן נמנעת גם האפשרות לקרוא אותו קריאה אירונית.

(ג) though Joe’s wife was ever so nice with her (p. 98) לעומת “אף כי אשתו של ג’ו הסבירה לה תמיד פנים” (עמ' 83): המלים המודגשות במקור הן קלישאה שגורה בלשון הדיבור ואינדיקאטור למבע משולב בין המסַפר ומאריה. בדרך זו מובעת כאן דעתה של הגיבורה על גברת דונלי, ולא דעתו של המספר, או איזו עמדה אובייקטיבית. בתרגום אין מבע משולב, ואין גם לשון דיבור: הצירוף “הסבירה פנים” הוא אידיום השייך ללשון הכתב.

(ד) But wasn’t Maria glad when the women had finished their tea […]! (p. 99). גם כאן מופיעים אלמנטים מלשון הדיבור המצביעים על עקיבה אחר מחשבותיה של מאריה בלשונה (ביניהם גם סימן הקריאה). יסודות אלה נעלמו לגמרי בתרגום העברי: “אך גדולה היתה שמחתה של מאריה כאשר סיימו הנשים את התה שלהן” (עמ' 84). הטון כאן הוא שוב של עוּבדתיוּת, ולהתרחקות מלשון הדיבור תורם בעיקר מיבנה תחבירי של לשון הכתב, האהוב מאוד על המתרגם והמופיע מאות פעמים בספר: הסדר נשוא – נושא, ובעיקר נשוא שם־תואר – “היה” – נושא.

גם נוסח הדיבור של ג’ו דונלי נשתנה בתרגום, אם כי במידה קטנה יותר מלשונה של מאריה; ומכיוון שג’ו מוּכּר לנו במידה רבה רק על־פי דיבורו שלו – חלים שינויים גם באיפיונו.

כאמור, יש גם חריגות מנקודת־התצפית של מאריה, ולפעמים גם מאופן הדיבור שלה, ובאמצעותן נותן לנו המספר גם מבט מרוחק קצת יותר עליה. רוב המקומות האלה תרגומם העברי אדקוואטי הרבה יותר, מפני שלשונם וסגנונם גבוהים יותר גם במקור. מה שמיטשטש הוא, כמובן, הניגוד בין שני סוגי הלשון.

אחד הדברים שנמסרים לנו “מעל לראשה” של מאריה הוא כמובן כותרת הסיפור. זו הפעם היחידה שהמלה clay ניתנת לנו במפורש, אבל על יסודה ניתן לקורא לבנות תבניות, המאירות את דמותה של מאריה בצורות שהיא עצמה אינה מכירה בהן. בתרגום העברי מיטשטשות תבניות אלה; שכן אפילו מוסרות “טיט” ו־“clay” אותה אינפורמאציה רפרנטית (כלומר, אפילו הן אקוויוואלנטים מילוליים), הרי הן מתקשרות בצורה שונה כאלמנטים פונקציונאליים לתבניות בסיפור. clay האנגלי מעלה קונוטאציות ואסוציאציות מיידיות, ש“טיט” העברי אינו מעלה. למשל: הצירופים common clay או plain as clay המתקשרים ל“אדם הפשוט” מאריה; She’s like clay in his hands (“כחומר ביד היוצר”) המתקשר לאספקט של האשה החלשה שכוחות אחרים – אנושיים ולא־אנושיים – משחקים בה; התרגומים האנגליים לתנ"ך, הקושרים את clay עם האדם בן־התמותה (למשל התרגום לאיוב י, 9: “זכור נא כי כחומר עשיתני ואל עפר תשיבני”) – והרי המוות הוא יסוד עלילתי ותמאטי חשוב בסיפור; ועוד.

כותרת הולמת יותר לתרגום העברי היא אפוא “חומר”. (וכמובן, כשמשנים את הכותרת רצוי לשנות גם את התרגום העברי ל־“She felt a soft wet substance with her fingers” [p. 103] למשפט שאינו כולל את המלה “חומר” כגון “אצבעותיה נגעו במשהו לח ורך”.)

ב. הילד הרגיש למלים ב“האחיות”

דמות חשובה בסיפור “האחיות” היא דמותו של המסַפר, הילד שהיה קרוב לאב פלין וחווה את בשורת מותו ואת הביקור בבית האבלים.

הילד מספר ישירות על עצמו רק מעט, ודמותו נבנית על־ידי הקורא בעיקר על־פי דרך סיפורו על דמויות אחרות ועל אירועים: על־פי הפרטים שאותם הוא בוחר לספר, על־פי אופן צירופם זה לזה ועל־פי אופן הסיפור (כולל רמת הסגנון). בתרגום הוגבהה רמת הסגנון מעל למה שהולם נער צעיר וכתוצאה מכך נפגמה האפשרות לאפיין את הגיבור־המספר על־פי דרך הדיבור שלו. תוצאה בולטת נוספת של הגבהת הסגנון היא דראמאטיזאציה של דרך הסיפור, ולפעמים אף פאתטיזאציה שלו. השווה למשל But the grey face still followed me (p. 9) הקר, השקט והעובדתי עם “אך הפנים האפורים רדפו אותי ולא הרפו” (עמ' 9) הדראמאטי, I was disturbed to find myself at check (p. 10) עם “ולמורת־רוחי הרגשתי כי הכול נעצר דום” (עמ' 9) ועוד.

אבל הפגימות החשובות ביותר שנפגע איפיון דמותו של הנער אינן נובעות דווקא מן השינוי בסגנון, אלא מתוצאות־לוואי אחרות של אי פענוח כמה תבניות, הקיימות בסיפור המקורי והבונות או מאייכות אספקטים שונים בדמות. האספקט הבולט ביותר שלקה בתרגום הוא קו־האופי של הרגישות למלים.

הילד הוא רגיש, ומסימני רגישותו המיוחדת היא נטייתו להיתפס למלים שהוא שומע, להיות מוקסם מהן ואחר־כך גם לחזור עליהן. נטייה זו שלו עולה כבר מהכרזתו המפורשת בפתיחת הסיפור, המופיעה, כמובן, גם בתרגום:

כל ערב, כשנשאתי את עיני אל החלון, חזרתי חרש ביני לביני על המלה “פאראליזיס”. תמיד נשמעה מוזרה באזני, כמלה “גנוֹמוֹן” אצל אֶוקלידס או המלה “שמעוֹנוּת” בקאַטכיזם. אך עתה נשמעה לי כשמו של איזה יצור חוטא ומזיק. הוא מילא את לבי מורא ואף־על־פי־כן ביקשתי להתקרב אליו ולחזות בפעלו הקטלני. (עמ' 7)

אבל לא רק הכרזות בונות את דמותו; גם אופן הסיפור של הילד מבליט תכונה זו בדמותו ומחזק אותה. דבר זה לא פוענח כנראה על ידי המתרגם, ולכן כמעט שאין בתרגומו חיזוק להכרזה הזאת.

למשל: קוֹטר הזקן אומר: I’ll tell you my opinion… (p. 7) והמספר־הילד ממשיך ואומר: He began to puff at his pipe, no doubt arranging his opinion in his mind (p. 7) החזרה על דברי קוטר ברורה (וכמובן, אחת הפונקציות שלה היא לגלוג קל על הזקן). בתרגום הדבר אינו מתבטא כלל: דברי קוטר מתורגמים: “אגיד לכם מה דעתי…” (עמ' 7), ואילו דברי הילד – “הוא התחיל למצוץ את מקטרתו, מסדיר מן־הסתם את רעיונותיו במוחו” (עמ' 8).

(מקום שני, קרוב מאוד לכאן, שגם בו נתפס הילד למלותיו של קוֹטר, נמסר גם בתרגום: “יש לי סברה משלי בענין זה”, “שוב החל למצוץ את מקטרתו מבלי לגלות לנו את סברתו” [עמ' 8]; אם כי ספק אם המלה “סברה” הולמת את קוֹטר.)

מקום נוסף מצטרף לתבנית זו: דודו של הילד מסביר לקוטר: The old chap taught him a great deal (p. 8), והילד חוזר על כך אחר־כך, תוך אמירה מפורשת שהוא מתייחס לדברי דודו ותוך הפיכתם לדיבור עקיף: as my uncle had said the night before, he had taught me a great deal (p. 10). אבל בתרגום העברי ניטשטש הקשר בין שני המשפטים: הראשון מתורגם “הזקן לימד אותו הרבה” (עמ' 8), ואילו השני – “כדברי דודי אמש, הרבה למדתי ממנו” (עמ' 10).

ג. נקודת־התצפית ואיפיון הדמות ב“אוולין”

נקודת התצפית בסיפור זה שייכת לגיבורה, לאוולין, והדבר ברור גם בתרגום. אבל איפיונה המדויק של נקודת־תצפית זו, וכן דמותה של אוולין כפי שהיא עולה מן הסיפור ומדרך עיצובו, לקו לא אחת בהעברה מלשון ללשון.

דרך הסיפור כאן קרובה מאוד לדרך של “זרם תודעה”. ליתר דיוק: לפנינו נתחים ופירורים של זרם תודעה. לפירורו של הזרם כמה סיבות, המתקשרות כולן בדמותה של אוולין. למשל: (א) הגיבורה היא נערה פשוטה מאוד ונאיבית מאוד, ולכן קשה ליחס לה “זרם תודעה” רצוף ושלם; (ב) היא עייפה והשעה שעת ערב; (ג) היא מנותקת במידה רבה מחייה הרגילים, והניתוק החל להיווצר כבר קודם לערב שבו מתרחש הסיפור (עדות לכך: האבק שנצטבר בבית). אותם גורמים מנמקים גם את דרך המעבר המיוחדת מפירור לפירור, או מפירור־הרהורים לתמונה חיצונית, או מתמונה חיצונית לפירור־הרהורים, שהיא דרך אסוציאטיבית מובהקת. אלמנטים לשוניים הם מן האינדיקאטורים הברורים למעבר האסוציאטיבי, וחזרה על מלה משמשת לפעמים כזיק המצית את האסוציאציה החדשה. לפיכך מוטב היה, למשל, לחזור בתרגום על המלה “הבית” כצורתה וכלשונה במַעבר הבא:

Everything changes. Now she was going to go away like the others, to leave her home.

Home! She looked round the room, […] (p. 34)

המתרגם השיג, כמובן אקוויוואלנציה מילולית כשתרגם:

הכול משתנה. עתה עומדת גם היא לנסוע כאחרים, לעזוב את ביתה.

הבית! היא הביטה סביבה בחדר, […] (עמ' 30)

אבל את המעבר האסוציאטיבי טשטש. ואגב, לוּ נעשה בשני המקומות שימוש במלה “הבית”, לא היה אובד דבר מן האינפורמאציה, כי ההקשר היה מלמד, ש“הבית” הוא “ביתה”. (וכך אמנם עשה המתרגם בהמשך, כשתרגם “in her new home” – “בבית החדש”.)

נקודת־התצפית בסיפור זה מתחזקת על־ידי הלשון הפשוטה שבה הוא מסופר (מחוץ להגבהה ניכרת במשפטים האחרונים שלו, שבהם מנסח המספר את הרגשותיה של אוולין בלשונו). לחיזוק זה גורמת מידת ההתאמה שבין רמת הלשון והסגנון ובין טיבה של הדמות כפי שהיא נבנית על־פי אלמנטים אחרים בסיפור: סביר שדמות פשוטה כזו תשתמש בלשון פשוטה. ליתר דיוק, התהליך הוא דו־כיווני: הדמות נבנית בדרכים שונות; אל התבנית שהחלה כבר להיווצר מתקשרים גם האלמנטים הלשוניים; התקשרות זו תורמת לחיזוק התבנית, להדגשתה ולהעמדתה במרכז; וכן הלאה.

מבחינת האפשרות לקשור את הלשון לדמות ולנקודת־התצפית יש בתרגום ליקויים רבים, הנובעים מן ההגבהה הטוטאלית של הסגנון (בין השאר נעשה קטן בגללה הפער בין לשונו של הסיפור כולו לבין לשונם של המשפטים האחרונים). השווה, למשל, not like their little brown houses (p. 34) ו“לא כבתיהם שלהם הקטנים החומים” (עמ' 29); the Dewines, the Waters, the Dunns (p. 34) ו“בני דווין, בני ווטר, בני דאן” (עמ' 29); “stick” ו“מַטה” (עמ' 29); it would not be like that (p. 35) ו“לא כך יהיו פני הדברים” (עמ' 30); and had forbidden her to have anything to say to him (p. 37) ו“ואסר עליה לדבר אתו מטוב ועד רע” (עמ' 31–32); ועוד ועוד.

לכך מתקשרת גם השמטה של אלמנטים דיבוריים, המדגישים את חלקה של אוולין בניסוח המילולי של הדברים (“מבע משולב”), כגון תרגום wondering where on earth all the dust came from (p. 34–35) כ“תמהה מנין כל האבק הרב” (עמ' 30). האפקט של המבע המשולב, שיש לו מקום נכבד בבניית נקודת־התצפית בסיפור זה, מטושטש בתרגום גם במקומות אחרים. למשל: Was that wise? (p. 34) תורגם “האם בחכמה נהגה?” (עמ' 30) (סדר המלים במשפט זה תורם במיוחד להגבהת הסגנון ולטשטוש שייכותו לאוולין); How well she remembered (p. 36) תורגם “היטב זכרה” (עמ' 31); ועוד.

השמטת האלמנטים הדיבוריים מתקשרת לתופעה בעלת תפוצה כללית: המקומות שבהם משתמש המקור בלשון־דיבור תת־תיקנית (“לשון המונית”) לוקים לעתים קרובות בתרגום. הסיבה לכך נעוצה בודאי בחלקה בעובדה, שהלשון ההמונית בעברית אינה מגובשת עדיין ואי אפשר למצוא בה מקבילות לכל דרכי הביטוי שג’ויס משתמש בהן; אבל סיבה חשובה לא פחות לאי מתן אקוויוואלנטים לחלק גדול מן הביטויים ההמוניים היא בודאי איזו רתיעה שחש המתרגם משימוש בלשון כזו בטקסט כתוב (ואולי הוא גם פשוט רחוק – בגילו ובמגעיו החברתיים – ממגע עם לשון כזו בעברית?). מוזרים במיוחד המקרים, שבהם כתוב במפורש, שלשונה של דמות היא המונית (למשל בסיפור “הפגישה”: “הלשון ההמונית היתה חביב על מאהוני” [עמ' 17]), אבל רק חלק קטן מדבריה אכן נמסר בלשון, הקרובה להיות תת־תיקנית. בין האלמנטים ההמוניים ה“סובלים” ביותר בתרגום נמצאות רבות מן “המלים הגסות” (bloody, damn וכדומה), שבדרך־כלל לא זכו לכל אקוויוואלנט עברי, לא המוני ולא “ספרותי”. אין ספק שאברהם יבין ידע, שג’ויס ייחס למלים אלה חשיבות ונלחם כדי שהן תישארנה בספר,⁷ אבל כוחו לא עמד בו לתת להן תרגום הולם.

ד. “האיש” בסיפור “מקבילות”

אחת התופעות המרכזיות בתחום העיצוב בסיפור “מקבילות” היא הדרך שבה קורא המסַפר לגיבור הסיפור. “מקבילות” נחלק לשלושה חלקים: בחלק הראשון, המתרחש במשרד (כולל היציאה אל הבאר), מכנה המספר את הגיבור בשם “איש” ו“האיש” (23 פעמים), וכן עשרות פעמים בשם הגוף “הוא”, ולעולם לא בשמו, פרינגטון. השם נודע לנו מפי אחת הדמויות האחרות, מר אלין, מייד בפתיחת הסיפור, ולכן בולטת עוד יותר העובדה, שהמספר “מתעלם” ממנו ו“מתעקש” לכנות את פרינגטון בשם “האיש”. בחלקו השני של הסיפור, המתרחש בבארים אחדים, מכנה המספר את הדמות בשמה (24 פעמים), וכן פעמים מעטות בשם־הגוף “הוא” – ואף פעם אחת לא בכינוי “האיש”. בחלקו השלישי של הסיפור, מיציאתו של פרינגטון מהבאר ועד להלקאת בנו, חוזרת שוב הדרך שננקטה בחלק הראשון.

המשחק בכינויים “האיש” ו“פרינגטון” תורגם בדיוק. לעומת זאת הניגוד בין חלקים א' וג' לבין חלק ב' בשימוש במלת־הגוף “הוא” טושטש מאוד. כמובן, קשיים אובייקטיביים מונעים בעד תרגום כל he ל“הוא”, ובכל זאת כדאי – ואפשר – להוסיף שם־גוף זה במקומות אחדים, כדי להשיג את הניגוד הפונקציונאלי הזה.

לשימוש בכינויים המתחלפים יש כמה פונקציות, הנובעות מן הקשר ביניהם לבין אלמנטים אחרים בסיפור, שחלק גדול ממשמעותם מוענק להם מכוח הצטרפותם לתבנית זו. לא כל אלה זכו לתרגום אדקוואטי. למשל:

(1) אחת הפונקציות של הכינוי “האיש” בחלק א' היא ייחוס סתמיוּת, חוסר זהות וחוסר חשיבות לפרינגטון. מבחינה זו הוא מועמד כניגוד לכל שאר הדמויות, שיש להן שם, ו/או תפקיד, ו/או תואר (Mrs., Mr., Miss). בעמ' 89 במקור עולה ניגוד ברור כזה בין “האיש” לבין “the lady”, מיס דלאקור, והתרגום “האשה” (עמ' 75) מטשטש לחלוטין ניגוד זה ומעמיד את פרינגטון ומיס דלאקור במעמד אחד. יתר על כן: לאור הסיפור כולו ברור עוד יותר, שמיס דלאקור אינה יכולה להיות “האשה”, שכן “האשה” בסיפור זה היא בת מעמדו של “האיש” או חסרת זהות כמוהו (למשל הנערה שראה בבאר או אשתו). התרגום האדקוואטי הוא, כמובן, “הגברת” (כפי שאכן תורגם כמה משפטים אחר־כך).

(2) משמעות נוספת של הכינוי “האיש” עולה מהעמדת פרינגטון כמקבילה ניגודית למר אלין. אחד הניגודים הבולטים ביניהם הוא במראה החיצוני שלהם: פרינגטון גבוה ובריא בשר, בעל פנים אדומות כהות ושפם ובעל שרירים, מר אלין גוץ, בעל ראש ורוד ומגולח למשעי; ומתוך כך עולה, שה“איש” הוא גם “הגבר”. אחרי שהובס פרינגטון על־ידי ותרס נאמר: “He had lost his reputation as a strong man (p. 94), ומוטב לתרגם זאת בצמידות לתבנית “איש חזק”, ולא “גבר חזק”, כפי שתורגם (עמ' 79). מן התבנית בשלמותה יעלה עתה, ש”האיש" (חסר הזהות והגברי) של חלק א' הפך בחלק ב' ל“פרינגטון” (בעל זהות הנחשב עדיין לגברי), איבד בו את הגבריות שלו וחזר בחלק ג' להיות “איש” – הפעם חסר זהות וגם חסר גבריות. סיום הסיפור מחזק, כמובן, את המסקנה, שפרינגטון איבד לחלוטין את ערכו כגבר, כי גבר אינו מכה ילד בצורה כזאת. הניגוד “איש” – “ילד” בחלק זה מובלט היטב על־ידי כך, שפרינגטון מכונה רק “האיש”, ובנו – “הילד [הקטן]” (שוב, כמו במקרה של פרינגטון בחלק א', גם זמן רב אחרי ששמו, טום, נודע לנו).

הניגוד בין “האיש” ו“הילד” עוצב גם בתרגום, אבל לתבנית זו נוסף במקור אלמנט נוסף שלא נקשר אליה כמעט בתרגום: במקור יש הקבלה ניגודית בין הילד שהוא מַכה, בנו, לבין הילד שהכה אותו, ותרס, הנראה לו במפורש כ־a mere boy (עמ' 94). הקבלה זו מגבירה את האכזריות בתגובתו של פרינגטון, כי היא אינה נראית רק כהלקאת בן – אלא כנקמה ב“עולם הילדים” (שאליו משתייך, כמובן, גם מר אלין הגוץ והורוד, המתעלל בו בחלק א'). ההקבלה הניגודית והאפקט שלה טושטשו בתרגום, המדבר על ותרס כעל “איש צעיר, ממש נער” (עמ' 79). מאותה הסיבה צריך היה לתרגם את המלה stripling (עמ' 93), המתייחסת גם היא לוותרס, במלה “נערית” יותר מ“אברך” (עמ' 79) – ובמלה החסרה את התהודות ה“יהודיות” שזו האחרונה מעוררת.

בעמודים אלה סקרתי והדגמתי כמה מגמות בתרגום ‘דאבלינאים’ (הקיימות למעשה כמעט בכל התרגומים לעברית), הנובעות כולן משורש אחד: חוסר תשומת־לב מספקת ליחסים שבין האלמנטים בסיפור, או אי פענוחם של יחסים אלה. כמובן, במקרים רבים גם אם היחסים מפוענחים – אי אפשר מסיבות אובייקטיביות למצוא להם אקוויוואלנט בעברית; אבל אני השתדלתי לבחור בדוגמאות כאלה, שבהן אפשר לתרגם תרגום אדקוואטי יותר מן המצוי כעת בידינו. כוונתי היא עקרונית ומעשית גם יחד: להצביע על הכיוון, שבו יש, לדעתי, לתקן ולשפר את התרגום, ולהראות שאמנם ניתן לעשות זאת.

כל מתרגם וכל מבקר־תרגום יודעים, ש“התרגום לעולם אינו מושלם” ושתמיד יש צורך לשכלל אותו עוד ועוד ולהתקרב יותר ויותר לשלמות הבלתי אפשרית; ואברהם יבין עצמו כבר הלך בדרך זו הלכה למעשה כאשר חזר ותיקן אותם מסיפורי ה’דאבלינאים', שאת תרגומיהם הדפיס בשנים האחרונות בעיתונות. לא נותר לי אלא לקוות, שהמהדורות הבאות של ‘דאבלינאים’ אכן יהיו מהדורות חדשות, ולא הדפסות חוזרות, ושהוצאת “הקיבוץ המאוחד”, שבה בעיקר תלוי הדבר, תאפשר לאברהם יבין לתקן ולשכלל את התרגום שלו.

ג‘יימס ג’ויס, ‘דאבלינאים’, תרגם אברהם יבין (הקיבוץ המאוחד, תשל"א). ההתייחסות למקור – לפי James Joyce, Dubliners (Penguin Books, 1968). כל ההדגשות במובאות – שלי. ↩
בעקבות קריאת חיבורו של איתמר אבן־זהר, “מבוא לתיאוריה של התרגום הספרותי”, חיבור דוקטוראט שטרם פורסם (תל־אביב, 1971) ניסחתי מחדש כמה קביעות במאמר זה. עם זאת כל האחריות לניסוח – שלי. ↩
ניסוחים אלה הולכים בעקבות Vladimir Procházka, “Notes on Translating Technique”, in: A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style, ed. Paul L. Garvin (Georgetown, U. P., 1964), p. 93–112. מאמר זה הופיע לראשונה (בצ'כיה) בשנת 1942, ומפתיעה מידת הדמיון בין הגישה לתרגום הספרותי בצ'כיה בשליש הראשון למאה העשרים כפי שהיא מוצגת בו לבין הגישה לתרגום הספרותי לעברית עד היום. ↩
המתרגמים לעברית סובלים מחוסר מילון מפורט, שיכיל לא רק אטימולוגיות, משמעוּיות, דוגמאות־שימוש אחדות וניבים, אלא גם סימונים ביחס לרובד הסגנוני שבו שימשה כל המלה בתקופותיה השונות, ביחס לשכיחות השימוש בה וכו'. (מילונו המתוכנן של משה גושן־גוטשטיין, ‘מבוא למילונאות של העברית החדשה’ [שוקן, תשכ"ט].) ↩
בבחירת “המלים היפות” מעורבת לפעמים גם שאלת משמעותן המדויקת (הנובעת בין השאר מכך, שהן נדירות גם במקורות). למשל, “לסוטה”, שהיתה בראשיתה התרגום הארמי ל“רדיד” העברי, האם היא מציינת מין חולצה, מעיל עליון או מין חלוק? ו“גמלוני” – האם פירושו ‘גדול’ בכלל, או רק (או בעיקר) ‘ארוך’? ראה מילונים שונים למשמעויות שונות. ↩
במילים אחרות: אל מה שנראה כמבעו של המספר חודרים אינדיקאטורים של מבעה של הגיבורה ומתקבל “מבע משולב”. המונח הוא של מנחם פרי, אשר תפיסת המבע המשולב שלו, שהיא עדיין תורה שבע"פ, עומדת ברקע כמה מן ההבחנות במאמר זה. ↩
שכן הוא עצמו פירסם כמה ממכתביו של ג‘ויס, העוסקים גם בענין זה. ראה אברהם יבין, "לקט ופאה: פרידה מ’דאבלינאים‘", ’מבפנים‘, ל"ג, חוב’ 2–3 (קיץ תשל"א), 225–228. ↩

l אולי פולניה / נפתלי יבין

במשך כל השנים חלם לנסוע. לנסוע מהבית, לנסוע מהארץ, לנסוע רחוק, רחוק מאוד, רחוק ככל האפשר. אבל הקשיים שעמדו בדרכו היו עצומים. משום כך רק לעיתים רחוקות ורק בשעת צורך מוחלט היה נוסע. עבודתו היתה מחייבת אותו לנסוע מדי פעם לחיפה או לירושלים, אבל מחמת הקשיים היה דוחה זאת ככל האפשר. רק משלא יכול היה לדחות יותר, כשלא יכול היה בשום אופן לעקוף יותר את ההכרח המוחלט שבנסיעה, היה עושה את התוכניות הדרושות לכך. קשה לתאר את הקשיים שעמדו בפניו, אפילו כשעמד לפני נסיעה למרחק לא רב ביותר, לחיפה למשל, ואפילו כשהיתה זו נסיעה לזמן קצר יחסית, כגון יום, או אפילו כמה שעות. ההכנות היו גוזלות שעות רבות, ועצם העיסוק בהן היווה קושי גדול מאד. עניינים רבים, כגון בחירת הלבוש הנכון בהתאם למזג האוויר ובהתאם לעניין שעמד לפניו, שלא לדבר על התאמת הלבוש לטעמו האישי, שהיה מפותח מאד, מגוון ומשתנה, עוררו התלבטויות ארוכות וממושכות. עניינים אחרים, כגון בחירת אמצעי הנסיעה, שעת הנסיעה, בחירת התיק או המזוודה המתאימים, גזלו בדרך כלל שעות הכנה ארוכות נוספות. בסופו של דבר, היו ההכנות לנסיעה גוזלות כמובן יותר זמן מהנסיעה עצמה. מאחר והכנות אלו גרמו לדחיות אינסופיות ועוררו משום כך קשיים וסיבוכים מרובים בעבודתו, הרגיל עצמו לתכנן נסיעותיו זמן רב מאד מראש. כתוצאה מכך, מצא עצמו חי רוב הזמן בתכנון נסיעה זו או אחרת, ומשחזר מנסיעה אחת היה מתכונן מייד לנסיעה הבאה. שאר העניינים בחייו סבלו אמנם משום כך, אולם בדרך זו היה לפחות מצליח לנסוע ככל שהיה נדרש ממנו. במצב זה קשה היה, כמובן, לחשוב על נסיעות ארוכות לזמנים ממושכים. ספק אם היה מצליח לערוך נסיעה ארוכה אחת בשנה. כדי להקל במקצת על עצמו, החליט לצמצם את היקף עבודתו ולהגביל את תחום נסיעותיו. חיפה וירושלים לא באו יותר בחשבון. פתח־תקווה, לוד, רחובות, היו במרחק מתאים יותר לאפשרויותיו, אבל במשך הזמן הפכו העניינים שצריך היה לקחת בחשבון גם בקשר לנסיעה מעין זו כל כך מורכבים ומסובכים, שאפילו הנסיעות הקצרות הללו היו לבלתי אפשריות. בשלב זה, החליט שנסיעות לקצה העיר יספיקו בהחלט. במשך זמן מה היה סידור זה משביע רצון. רבים מן הדברים, שהיו הכרחיים לנסיעות הארוכות יותר, היו מיותרים עתה. אין ספק שהיתה זו הקלה לא קטנה. עכשיו מצא זמן לדקדק בפרטים קטנים יותר. הוא גילה דברים רבים, שלא נתן דעתו עליהם קודם לכן. חשיבותם של דברים אלה גדלה עתה, וסידורם הצריך זמן ממושך הרבה יותר. לאחר זמן מה, התברר לו שלא הרוויח מאומה מן הסידור החדש. כל מחשבותיו, רגשותיו, מרצו, בקיצור, כל־כולו, היו נתונים להכנות ותכנונים. אין לי זמן לשום דבר יותר, אמר בליבו. מצב זה צריך להיפסק, הוסיף. החליט לבטל את כל עניין הנסיעות מכל וכל. אמר ועשה. מעתה היה יושב רוב הזמן בביתו. סילק מחייו את כל העניינים הקשורים בנסיעות והסתפק אך ורק בהליכה למרחק לא רב ולזמן קצר. מובן שצריך היה לשנות הרבה באורח חייו ולצמצם במידה ניכרת את דרישותיו. אבל כל זה רק לטובה, אמר לעצמו. מצא עבודה אחרת, שיכול היה לעשותה בחדרו. היה יורד רק לחנות המכולת הסמוכה, לערוך את הקניות ההכרחיות ביותר, וחוזר מייד לחדרו. יותר ויותר מצא זמן ארוך וריק עומד לרשותו. הקטין את מספר פעולותיו וצימצם את תנועותיו. הסתפק רק בהכרחי ביותר, התרכז רק בנדרש ביותר. היה מקדיש שעות וימים לפרט הקטן ביותר שאירע במחיצתו. היה מקדיש שבועות וחודשים לפרט הקטן ביותר. בוקר אחד מת כשהוא יושב בכסאו ללא תנועה, והוא נתון כולו לפרט אחד קטן. צופה מן החוץ ודאי שלא היה מבחין בהבדל, והוא עצמו, מן הראוי להוסיף, החמיץ את רגע מותו, לו ציפה ולו התכונן ובו התרכז כל חייו.

בתקופה אחרת, בזמנים אחרים ובארץ אחרת, היה ללא ספק הרפתקן או חוקר ארצות נועז. אבל כפי שהדברים הוֹוים בימינו ובארצנו, ספק אם יכול היה לנהוג אחרת משנהג, ומותו לא יכול היה להיות, כמובן, מוות אחר.

מתוך מחזור הסיפורים ‘מן העולם הגדול’, מעזבונו של נפתלי יבין.

ילקוט אמנותי

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

רישומים

מאת

ז'אק גרינברג

הוֹמאז' לג’אקומטי (על עטיפת החוברת)

להלן מופיעים הרישומים לפי הסדר הבא:

גלגול בג’יראף (אֶל־על)

הדשא השחור

גלגול בעכבר לבן (החור)

גלגול בטראגדיה (סכיזופרניה יוונית)

שאריות המשפחה

האֵם

גלגול בקיין (קיין־הבל)

האתה זה, יעקב!

“העשב המטורף” – מתוך האלבום ‘H’ בהוצאת מישל קאסה, פאריז, 1968.

“גלגול בג’יראף”, “גלגול בעכבר לבן”, “גלגול בקיין”, “גלגול בטראגדיה” – מתוך האלבום ‘שבע אפשרויות עם עשר מאניירות’ בהוצאת בראמסן את ג’ורג', פאריז, 1971.

“שאריות המשפחה”, “האם”, “האתה זה, יעקב!” – מתוך האלבום ‘שאריות המשפחה (האסכולה), התלמיד המשוגע, האתה זה, יעקב!’ שיצא בתל־אביב, 1972.

t סונטה ליום הולדת / מאיר ויזלטיר

יְחִידָה בְּאֵירוֹפָּה רַק אַתְּ לֹא הִתְיַשַּׁנְתְּ הוֹ נַצְרוּת

הָאֵירוֹפִּי הַמּוֹדֶרְנִי מִכֻּלָּם הִנְךָ אַתָּה אַפִּיפְיוֹרֵנוּ פִּיוּס יוּ"ד

(גיום אפולינר, “איזור”)

כַּמָּה אֶפְשָׁר בַּנֹעַם הַמְּדֻמֶּה

לִרְקֹם אֶת הַיָּמִים מֵחוּט סְמַרְטוּט

וּלְגוֹלֵל מַעֲשִׂיּוֹת מַלְכוּת,

שֶׁבָּהּ הַמֶּלֶךְ הוּא רַמַּאי וּמְרֻמֶּה;

וְאֵין מִמִּי לִטּוֹל אֶת הָרְשׁוּת,

וְהַלֵּב כְּמוֹ דַּוְשָׁה עַל־רֵיק הוֹמֶה,

וְרַק הַגּוּף יוֹצֵא וּמְגַמֵּא

קִילוֹמֶטְרַאז' בְּפַרְבָרֵי הַמַּמָּשׁוּת;

וְרַק הַדָּת כְּטַעֲנַת אַפּוֹלִינֵר

שׁוֹמֶרֶת עַל טְרִיּוּת שֶׁל סְטֶק־חֲזִיר

בְּהִתְעַלֵּם מִן הַנִּשְׁמָע בָּעִיר,

וּמַדְלִיקָה בָּעֶרֶב אֶת הַנֵּר.

וְהַשֻּׁלְחָן עָמוּס מַהֲתַלּוֹת

קוֹדְרוֹת, כִּשְׁתֵּי חַלּוֹת בָּלוֹת.

תמונות משפחה / מאיר ויזלטיר

תמונות משפחה

מאת

מאיר ויזלטיר

[כְּמוֹ יְלָדִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ]

מאת

מאיר ויזלטיר

כְּמוֹ יְלָדִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ

אַחֲרֵי שֶׁאַבָּא וְאִמָּא הָלְכוּ,

כָּכָה אֲנַחְנוּ יוֹשְׁבִים

יְלָדִים נְשׂוּאִים.

אַתְּ יַלְדָּה רַכָּה וַאֲמוּלָה,

וַאֲנִי יֶלֶד מַר וְעִקֵּשׁ;

עוֹד מְעַט תַּתְחִילִי לִבְכּוֹת,

וַאֲנִי לֹא, אֲנִי לֹא.

וְלָךְ יוּקַל מְעַט וְתֵרָדְמִי,

וַאֲנִי אֵשֵׁב וְאַבִּיט;

וּמִי יָעִיר אוֹתָךְ וְיָלֹק

אֶת דִּמְעוֹתַיִךְ וִירַפֵּק אוֹתָךְ הוֹי

עוֹד לַיְלָה מֵבִישׁ;

כְּשֶׁאֶגְדַּל לִהְיוֹת אִישׁ,

וְאַתְּ תִּגְדְּלִי לְאִשָּׁה,

שׁוּב נִתְנַשֵּׁק לְעֵין כֹּל וְנַרְעִישׁ

כָּל הַלֵּילוֹת בְּלִי בּוּשָׁה.

[הָאֱמֶת הַבִּלְתִּי מְפֹאֶרֶת עַל מַה שֶּׁהָיָה]

מאת

מאיר ויזלטיר

הָאֱמֶת הַבִּלְתִּי מְפֹאֶרֶת עַל מַה שֶּׁהָיָה

וְעַל מַצָּבוֹ שֶׁל הַלֵּב, וְאַתְּ

בְּקִסְמֵךְ הַנּוֹרְדִי הַמֻּדְרָם שֶׁלָךְ,

בַּעֲוִית הַחִיּוּךְ הַקְּדוֹשָׁה שֶׁלָּךְ –

קְדוֹשָׁה? מִלָּה הִיא מִלָּה וְהָאַהֲבָה

הִיא בַּהִיסְטוֹרְיָה וְלֹא רַק בָּנוּ,

הִיא כְּבָר נֶגְדֵּנוּ וְלֹא רַק אִתָּנוּ,

הִיא כְּבָר בֶּן־מֶלֶךְ בְּשֹבֶךְ אֵלָה,

לֹא גַּל שֵׂעָר הַנִּשְׁקָל בְּזָהָב

וְהַשָּׁעוֹת הַסּוֹפְגוֹת אֶת הַלַּיְלָה,

הָרֹךְ הַמָּתֹק

הוֹי הָרַקּוֹת פּוֹעֲמוֹת,

מְאַיְּמוֹת לְהִפָּעֵר מִפְּנֵי לַחַץ הַדָּם הַתּוֹעֶה

שֶׁיָּצָא וְנִכְנַס בִּפְתָחִים בְּהוּלִים וְקוֹרְסִים,

וְהָרֵיקוּת כְּמוֹ מִשְׁקֹלֶת,

קָשֶׁה עַל הַלֵּב,

עֶרֶב רוֹדֵף עֶרֶב

רוֹדֵף בֹּקֶר רוֹדֵף צָהֳרַיִם רוֹדֵף

אוֹתִי וְאוֹתָךְ

וְהַסִּפּוּר מְסַפֵּר אֶת עַצְמוֹ,

וַאֲנַחְנוּ כְּמוֹ פְּעוּרֵי פֶּה

וַאֲפִילוּ הָרֹךְ,

אֲפִילוּ הָרֹךְ שֶׁלָּנוּ,

מִשְׁתַּגֵּעַ אַרְצָה כְּמֹו נִכְפֶּה.

[יֵשׁ יְלָדִים מְרַמִּים הוֹרִים וּבָאִים לָעוֹלָם]

מאת

מאיר ויזלטיר

יֵשׁ יְלָדִים מְרַמִּים הוֹרִים וּבָאִים לָעוֹלָם.

בְּלֵילוֹת כָּאֵלֶּה, יְלָדִים צוֹחֲקִים,

בְּחַדְרֵי בֶּטֶן יְלָדִים מְדַגְדְגִים וּמִתְגַּנְּבִים לָבוֹא.

זֶהוּ צְחוֹק בָּשָׂר חָכָם לוֹבֵשׁ צוּרָה

וְהַיְּלָדִים מוֹזְגִים אֶת הַמַּשְׁקִים

לָרְנָנָה.

אֲבָל יֶלֶד אֶחָד הִתְחַכְּמוּתוֹ אֵינָהּ צְלֵחָה.

נִלְכָּד הַקָּטָן בַּכַּף,

מְזִמָּתוֹ מֻצְמָתָה.

הַכְּפָפָה יוֹצֵאת וּבָאָה כְּאִישׁ,

וְהָאִישׁ אֵינוֹ בָּא. צְחוֹק נִלְפָּת וְנִתָּק וְנִקְבָּר

לֹא בַּאֲדָמָה.

ישע

מאת

מאיר ויזלטיר

כְּאִשָּׁה צְעִירָה נִצּוֹלָה

מִתּוֹךְ מַאֲכֹלֶת אֵשׁ,

שְׁכוּבָה, רְטוּטַת אֲבָרִים

קְלוּעָה עַל הַדַּרְגָּשׁ,

אַתְּ מַבִּיטָה בִּי שָׁעָה

שֶׁאֲנִי מְקַדֵּשׁ

עַל הַיַּיִן בְּמַעֲשִׂיָּה

מִמַּה שֶׁעָבַר עָלַי

בְּאֶרֶץ אַחֶרֶת

מִכְּבָר.

בַּחוּץ, בָּרְחוֹב, הַזְּמַן

שׁוֹעֵט, מִתְחַכֵּךְ בַּכְּתָלִים

כְּכֶלֶב שׁוֹטֶה. עָלִים

תּוֹלִים בַּחַלּוֹן כְּמוֹ נוּרוֹת

דְּלוּקוֹת לְאוֹר הַיּוֹם.

שְׁפִיּוּת דַעְתִּי בַּכּוֹס

מְנַצְנֶצֶת, נִדְמֵית עוֹלָמִית.

אוּכַל לְמַלֵּל אֲמִתּוֹת

אֲפִלּוּ בַּאֲרָמִית. אֶגַּע בָּךְ לִישׁוּעָה,

אֶדְחֶה אֶת הַמַּשְׁחִית

לְשָׁעָה מְאֻחֶרֶת.

t נערה מירושלים / מאיר ויזלטיר

יָדַעְתִּי אוֹתָהּ בִּנְעוּרֶיהָ, מְאֹד בִּנְעוּרֶיהָ;

אֲנִי לֹא כִּבַּדְתִּי אֶת מַנְגִּינַת לִבָּהּ.

שְׁפָתֶיהָ הָיוּ מַשֶּׁהוּ קָשוֹת, כְּאִלּוּ עֲשׂוּיוֹת מִצֵּלוּלוֹיד.

זְגוּגִית אֲטוּמָה בְּעֵינֶיהָ, כְּמוֹ עֵנָב שֶׁלֹּא הִבְשִׁיל.

פְּרוּעִים וְקָשִׁים הָיוּ (נְעוּרֶיהָ) בַּשִּׁכּוּנִים מִמַּעֲרָב לִירוּשָׁלַיִם,

יְחֵפָה וְדַלָּה עַל הַגְּבָעוֹת וְשׂוֹנֵאת אֶת הָעוֹלָם.

חֲבֵרוֹת חָמְדוּ אֶת יָפְיָהּ, חֲבֵרִים הִתְגּוֹדְדוּ בָּהּ,

שָׁדֶיהָ הַקְּטַנִּים בִּנְשִׁיכוֹת עַל מַצָּעֵי סְטוּדֶנְטִים תֵּלְאֲבִיבִיִּים.

הִיא בִּקְּשָׁה אֶת הָעוֹלָם, וְהָעוֹלָם בִּקֵּשׁ לְזַיֵּן אוֹתָהּ.

עוֹלָם צִיּוֹנִי מִתְקַדֵּם מְזַיֵּן אֶת הַיְּלָדוֹת מֵהַשְּׁכוּנוֹת.

בְּפָתְחָהּ לְהַגִּיד אֶת עַצְמָהּ, נִחַר גְּרוֹנָהּ וּבָגַד

בָּהּ קוֹלָהּ; קִנְטוּרִים עִלְּגִים לָעוֹלָם הִשְׁמִיעָה וְתוּ לֹא.

וְהִתְהַלְּכָה בֵּין אַבְנֵי יְרוּשָׁלַיִם וַחֲלוֹם קָשֶׁה בֵּין שִׁנֶּיהָ,

בְּדָם קַר עִם יַלְדֵי מְהַגְּרִים מֻשְׁתָּנִים קָרְמָה חֲלוֹם אַכְזָרִי:

עַל שְׁלֹשָׁה פִּשְׁעֵי יְרוּשָׁלַיִם

וְעַל אַרְבָּעָה נָבוֹא בִּסְטֶנִים

בְּרִמּוֹנִים וּמְכוֹנוֹת יְרִיָּה

זְוָעָה חַיָּה יְפֵהפִיָּה

מְשִׁיחַ אֵשׁ בְּעֵמֶק הַמַּצְלֵבָה

וְחֶרֶב שֶׁל אֵשׁ עַל רְחַבְיָה

הָדָר אַכְזָרִי וְאָיֹם

שֶׁיְּקוֹד עֵינוֹ יַבְעִיר אִת הַסּוֹכְנוּת –

כַּעֲבוֹר שֶׁבַע שָׁנִים נִזְדַּמֵּן לִי וְרָאִיתִי אֶת חַיֶּיהָ

בְּבִירָה מַעֲרַב־אֵירוֹפִִּית, בִּצְלָלִים צְפוֹנִיִּים.

עוֹדָהּ לְבַדָּהּ, אֲבָל גּוּפָהּ וְגַם חַיֶּיהָ נַעֲשׂוּ פְּשׁוּטִים יוֹתֵר;

מָצְאָה מַשֶּׁהוּ בִּסְפָרִים, וּקְצָת יוֹתֵר מִזֶּה בַּיּוֹמְיוֹם הָאֱנוֹשִׁי שֶׁל הָעוֹלָם.

חַכְמֵי יְרוּשָׁלַיִם הָיוּ מִתְלַהֲבִים מִמֶּנָהּ הַיּוֹם פָּחוֹת מִקֹּדֶם,

אֲבָל הִיא מִלְּטָה מַשֶּׁהוּ מִנַּפְשָׁהּ, וַאֲנִי שָׂמֵחַ בְּשִׂמְחָתָהּ.

t מעשה ביצחק / מאיר ויזלטיר

סִפּוּר אַלִּים עַל הַיֶּלֶד נִקְרָא לוֹ יִצְחָק יוֹם אֶחָד

יָצָא יִצְחָק לְחַפֵּשׂ עֲבוֹדָה כִּי הָיָה קַיִץ בֵּין שָׁנָה לְשָׁנָה

וְצִפּוּ מִיִּצְחָק כִּי יִמְצָא לוֹ עֲבוֹדָה לַקַּיִץ וְנִמְצְאָה לוֹ עֲבוֹדָה בְּטֶכְּסְטִיל

בְּיָפוֹ־תֵּל־אָבִיב בֵּין פּוֹעֶלֶת בַּת 17 שֶׁחָפְתָה חָלוּק יָשָׁן עַל שָׁדֶיהָ וְתַחְתּוֹנֶיהָ

וּבֵין עַכְבָּר בְּצוּרַת אָדָם בְּשֵׁם אֵלִיָּהוּ שֶׁהָיָה דּוֹחֵף אֶת יָדוֹ בֵּין שְׁנֵי פִּלְחֵי עַכּוּזֶיהָ

בְּכָל הִזְדַּמְּנוּת וְהַנּוּל הוּא מַכְשִׁיר תֹּפֶת הַמַּכְפִּיל אֶת הַזְּמַן וּמְשַׁלֵּשׁ וּמְשַׁבֵּעַ אוֹתוֹ לְהַצְמִיתְךָ

הַנּוּל הוּא בְּפִיךָ בֵּין שִׁנֶּיךָ וְאַתָּה בֵּין שִׁנָּיו וּבֵין שֵׁן עַכְבָּר אֵלִיָּהוּ וּבֵין תַּחְתּוֹנֶיהָ הַמִּתְגַּלִּים מִפַּעַם

לְפַעַם צָפִים עַל אוֹקְיָנוֹס גַּעְגּוּעִים מְפַעְפֵּעַ מִתַּחַת לָאֵד

אָיֹם וּבְיִחוּד אַחֲרֵי הַפְסָקַת הַצָּהֳרַיִם נִגְרָר חֲזָרָה אֶל הַנּוּל בְּאַפְסַר פַּח חָלוּד וּמְחַרְחֵר

עוֹמֵד בְּגוּפִיָּה לַחָה יִצְחָק וּמְיַחֵל לְעַצְמוֹ גּוֹרָל שֶׁל חוּט הוֹי חוּט בְּתַחְתּוֹנֶיהָ

וּמַר לֶבְקוֹבִיץ בְּחָקִי אֶכְּס־מַנְדָּטוֹרִי כּוֹלֵל גַּרְבֵּי־בֶּרֶךְ כּוֹלֵל מִין מִגְבַּעַת חָקִי עִם נִקְבֵי־אֲוִיר כְּמוֹ אֵיזֶה גַלַּאי אָרוּר בְּאַפְרִיקָה

עוֹבֵר וְנוֹקֵר בְּאֶצְבָּעוֹ אֶת הַגּוּפִיָּה הַלַּחָה וְאֶת הַבָּשָׂר הָחַם עַד לֵב הַקֻּרְקְבָן

וְשׁוֹאֵל הֲשָׁלוֹם עַבְדִּי יַעֲקֹב יָלֹקּוּ הַכְּלָבִים אֶת דָּמְךָ וְהַזּוֹנוֹת יִרְחָצוּ

וְזֶה דְּבַר הַסִּפּוּר עַל מְנוּסַת יִצְחָק אֶל תּוֹךְ אֲבַק הַקַּיִץ וְרִכְבֵי הַפִּיחַ דֶּרֶךְ סָלָמֶה

בְּחֻלְצָתוֹ הַמְּשֻׁבֶּצֶת דְּבוּקָה לְגוּפִיָּה דְּבוּקָה אֶל הָעוֹר דָּבוּק אֶל הַבָּשָׂר אֶל הָעֶצֶם אֶל הַמֹּחַ

בָּרֶגֶל לְכִכַּר הַמּוֹשָׁבוֹת שֶׁשָּׁם מוּנַחַת הַצִּיּוֹנוּת עַל פָּרָשַׁת דְּרָכִים כְּסֵפֶר פָּתוּחַ וְאוֹטוּבּוּסֵי אֶגֶד נוֹסְעִים עָלֶיהָ

וּבְדֶרֶךְ פֶּתַח־תִּקְוָה בּוֹאֲךָ בֵּית מַעֲרִיב שֶׁרֵיחַ שֶׁל מִזּוּג־אֲוִיר נוֹבֵעַ מִפִּתְחוֹ כְּרֵיחַ הַשֶּׁקֶר מִפִּיו שֶׁל הַשַּׁקְרָן.

הוֹלֵךְ וְעוֹבֵר וּפָנָיו אֶל צֹמֶת דֶּרֶךְ פֶּתַח־תִּקְוָה רְחוֹב הַמַּסְגֵּר רְחוֹב הַחַשְׁמוֹנָאִים

שָׁם יוֹרֵד מִן הַדֶּרֶךְ וּבוֹלֵם וּמְטַרְטֵר לְצִדּוֹ הָאוֹפְנוֹעַ רוֹכֵב עָלָיו אִישׁ פְּנֵי הַנְּמִיָּה

עִם מִשְׁקְפֵי־שֶׁמֶשׁ וְקַסְקֶט שָׁמוּט וְחֻלְצָה סְפוּגָה וּמִכְנָסַיִם קְצָרִים מִתְלַבְּטִים עַל כְּרֵסוֹ

וְהַזְּרוֹעוֹת וְהָרַגְלַיִם חֲשׂוּפוֹת מַשֶּׁהוּ עָבֶה וְכָבֵד וְרוֹפֵס וּמְעֻוָּת וְלַח

וּבְדִבּוּר מִתְמַהְמֵהַּ וְחָם אִישׁ פְּנֵי הַנְּמִיָּה שׁוֹאֵל אֶת יִצְחָק לְאָן הוּא צָרִיךְ

וְיִצְחָק מֵשִׁיב כֵּן שֶׁהוּא מְחַפֵּשׂ עֲבוֹדָה לִתְקוּפַת הַקַּיִץ

וְאִישׁ פְּנֵי הַנְּמִיָּה מַצְבִּיעַ לוֹ עַל הַמּוֹשָׁב הָאֲחוֹרִי שֶׁל הָאוֹפְנוֹעַ שֶׁיְּבִיאוֹ לִמְקוֹם עֲבוֹדָה כִּי לוֹ בֵּית־סֵפֶר לְנֶהָגוּת וּמִשְׂרָד

וְיִצְחָק עַל הָאוֹפְנוֹעַ שֶׁיּוֹצֵר רוּחַ קַיִץ יֵשׁ מֵאַיִן וּמְטַרְטֵר דָּרוֹמָה לִרְחוֹב לִילֶנְבְּלוּם מוּל קוֹלְנֹעַ עֵדֶן הַיָּשָׁן

וְהָאִישׁ מוֹלִיכוֹ אַחֲרָיו לְתוֹךְ חָצֵר וּבֶחָצֵר אָבָק וַאֲבָנִים וּפַחֵי מְלָפְפוֹנִים חֲלוּדִים וִילָדִים מְשַׂחֲקִים בָּהֶם

וְעַל פְּנֵי כְּנִיסָה אֲחוֹרִית רְווּיַת שֶׁתֶן מְטַפֵּס יִצְחָק בְּעִקְבוֹת זוּג רַגְלַיִם כִּנְטוּלוֹת עֶצֶם בְּמַעֲלֵה גֶּרֶם מַדְרֵגוֹת

זֶה מוֹבִיל לְדֶלֶת בֵּית שִׁמּוּשִׁית עִם הַשֶּׁלֶט בֵּית־סֵפֶר לְנֶהָגוּת וּבְחֶדֶר

שֶׁרָחְבּוֹ כְּרֹחַב הַחַלּוֹן הַגָּדוֹל עִם הַוִּילוֹן הַמְּטֻנָּף וְאָרְכּוֹ כְּפִי שְׁנַיִם

שֻׁלְחָן בַּעַל שְׁתֵּי מְגֵרוֹת וְכִסֵּא אֶחָד וּבְמִסְגֶּרֶת רִשָּׁיוֹן לְנִהוּל בֵּית־סֵפֶר לְנֶהָגוּת אוֹפְנוֹעִים וּמִטָּה לֹא עֲשׂוּיָה

וּמֵעַל לַמִּטָּה בְּמִסְגֶּרֶת מֻזְהֶבֶת פְּנֵי אִישׁ חָכָם סְפָרַדִּי כֶּבֶד זָקָן וְכֶבֶד מַבָּט וְאִשְּׁתּוֹ בִּשְׁבִיסָהּ וּבַעֲגִילֶיהָ

אֵלֶּה הוֹרָיו שֶׁל אִישׁ פְּנֵי הַנְּמִיָּה אַף כִּי אֵין לְהַאֲמִין

הֵם נִבָּטִים בְּחוּם דָּהוּי לָנֶצַח וְהַחֶדֶר צָר לְמַבָּטָם

וּמִן הַמְּגֵרָה מוֹצִיא אִישׁ פְּנֵי הַנְּמִיָּה צְרוֹר טְפָסִים בְּתוּלִים מִטַּעַם מִשְׂרַד הַתַּחְבּוּרָה וּפִנְקָס דָּהוּי וְכַר חוֹתָמוֹת עִם חוֹתֶמֶת

וּדְבָרוֹ אֶל יִצְחָק לָשֶׁבֶת עַל הַכִּסֵּא עַל יַד הַשֻּׁלְחָן וּלְמַלֵּא כָּל טֹפֶס בְּשֵׁמוֹת וּבִפְרָטִים מִן הַפִּנְקָס

וּלְהַחְתִּים לְמַטָּה בַּחוֹתֶמֶת

וְזוֹ כָּל הָעֲבוֹדָה דְּאָגָה בְּלֵב יִצְחָק יֵשׁ לִי הַרְבֵּה עֲבוֹדָה בִּשְׁבִילְךָ מַבְטִיחוֹ אִישׁ פְּנֵי הַנְּמִיָּה

וְיִצְחָק בִכְתִיבָה תַּמָּה דַּף אַחַר דַּף בָּתוּל בִּדְיוֹ יְרֻקָּה מְשַׁבֵּץ וּבְחוֹתֶמֶת בַּסּוֹף

מַה קַּל מִזֶּה חוֹשֵׁב יִצְחָק אֲשֶׁר הוּקַל לוֹ בְּצִנַּת הַחֶדֶר

עֵת הַיָּד שֶׁנָּפְלָה בְּאַקְרַאי עַל בִּרְכּוֹ מַחֲלִיקָה עַל חֶלְקַת יְרֵכוֹ אֶל תּוֹךְ בֵּית מִכְנָסָיו

יָד מַהְבִּילָה וְלַחָה נוֹגַעַת לוֹ וְהַלַּחַשׁ הַחָם בְּאָזְנוֹ לוֹאֵט אַל תִּפְחַד

וְאִי מְנוּסַת יִצְחָק בָּרֶגַע הַזֶּה וּמַשֶּׁהוּ נִדְבָּק לְעָרְפּוֹ וְאוֹמֵר יִהְיֶה כְּדַאי לְךָ אֲנִי אֲשַׁלֵּם לְךָ הַרְבֵּה

וְיִצְחָק אֵינוֹ זָז וְיָד לוֹפֶתֶת פֶּלַח עַכּוּזוֹ וְקוֹל אוֹמֵר מֹתֶק יִהְיֶה לְךָ מִמֶּנִּי תַּעֲנוּג גָּדוֹל

וְעֵינָיו הַמִּתְאַמְּצוֹת שֶׁל יִצְחָק תּוֹלוֹת בְּחָכָם סְפָרַדִּי כֶּבֶד זָקָן, וּבְאִשְׁתּוֹ בַּעֲגִילֶיהָ וּבַשָּׁבִיס

וְהַזִּקְפָּה הַצְּעִירָה שֶׁל יִצְחָק כְּעֹפֶר אַיָּלִים בַּחֶדֶר

מְקַפֶּצֶת כִּי הוּא כְּבָר בְּלִי מִכְנָסַיִם וְזַרְבּוּבִית הַנְּמִיָּה הַמּוֹצֶצֶת כָּל כָּךְ אֲדוּקָה לְרַגְלָיו

וְכַעֲבוֹר שָׁעָה קַלָּה בָּרְחוֹב וּבְכִיסוֹ 10 ל"י וּבְתַחְתּוֹנָיו כְּמוֹ גּוּר חֲתוּלִים רָטֹב

l סמיון / אנדריי פלטונוב

כל יום הקייץ הארוך של חייו היה הילד בן־השבע עסוק בעבודתו: הוא דאג לשני אחיו שהיו קטנים עוד יותר ממנו. באחות הקטנה מכולם טיפלה עדיין האם, והבכור בן־השבע כאילו היה לעת־עתה נח ממנה. אך הוא ידע, שבמהרה יעבירו גם את האחות לידיו, כי אצל האם שוב החלה מתרוממת הבטן – הגם שלבנה אמרה, שזה מן האוכל. אביו ואמו של סמיון פוֹנוֹמארייב בן השבע היו אנשים טובים, ולכן היתה האם מביאה תמיד ילדים לעולם. רק גמרה להניק את האחד, וכבר הרתה ללדת את אחיו.

– יחיו להם, היה האב אומר כשנודע לו שאשתו התעברה שוב. – וכי מה יתענו ויתגעגעו שם?

– אבא, היכן זה שם? היה סמיון שואל. – שם כלום מתים הם?

– אלא מה? היה האב עונה. – אם אינם חיים עמנו, משמע – מתים.

– והם מתייסרים שם? התעניין סמיון.

– אתה הרי רואה, בלי הרף נדחפים הם לכאן; משמע – מתייסרים, לימד האב את בנו. – רע להם אתנו: אתה כבר גדול, מבשרך תדע. ואילו שם גרוע עוד יותר…

– רע אצלנו, היתה אומרת האם, תוחבת לחם לעוס אל פי הבת הקטנה. – אוי, רע…

האב הביט באם בעיניים רכות ומלאות־כוח.

– אין דבר, יגדלו להם. לא לחיות – גרוע בשבילם עוד יותר.

רק בשלוש־ארבע השנים הראשונות לאחר לידתו היה סמיון נח וחי חיי ינקוּת. אחר־כך כבר לא היה לו פנאי. האב התקין עגלה קטנה מסל וחישוקי־ברזל, והאֵם צוותה על סמיון להסיע את האח הקטן על פני החצר עד שתכין ארוחת צהריים. בשעות היום היה האח הקטן ישן, אך תכופות היה מתעורר ופורץ בבכי, ואז צריך היה להוביל אותו שוב סביב החצר – על פני המחסן, בית־השימוש, פשפש הגן, על פני אגף־הבניין, הגדר, על פני השער הפונה לרחוב, ושוב אל המחסן. יותר מאוחר, כשנולד וגדל האח השני, היה סמיון מושיב את שניהם בעגלה ומובילם סחור־סחור על פני החצר, עד שאפסו כוחותיו. כשתש כוחו, היה מבקש מאמו לחם דרך החלון, והיא היתה מושיטה לו פרוסה. אז היה סמיון משקיע שוב את ידיו על ידית העגלה ודוחף אותה לפניו בשקידה, כשהוא משקיע את עצמו במסע הארוך דרך פיסות קש, אשפה, אבנים זעירות וגבעולי עשב דלילים שצמחו בחצר. הוא התבונן בהם בעיניים רדומות והתלחש אתם בעניין כלשהו, או חשב בלבו שגם הם, בעצם, כמוהו ואין הוא צריך להשתעמם: הרי גם הם שותקים ואינם משתעממים – לא פיסות הקש ולא העשב. לעתים היה סמיון משוחח עם אחיו שבעגלה, אבל הם הבינו אותו אך מעט ואהבו לבכות; כאשר הרבו לבכות היה סמיון מעניש אותם במכת־יד על הראש, אבל רק לעתים רחוקות. סמיון הבין, שאחיו – בריות עלובות־נפש הן, הבוכות, כנראה, מפחד שמא יגרשו אותן בחזרה לשם, למקום שבו היו מתים כשעדיין לא נולדו. “יחיו להם”, הסכים סמיון. מפעם לפעם היה סמיון שואל את אמו דרך החלון: – כבר הגיע הזמן, אמא?

– לא, לא, המשך להסיע אותם! היתה האם עונה מן החדר. היא בישלה שם, האכילה את הילדה ונענעה אותה בעריסה, כיבסה, תיקנה והטליאה לבנים, שטפה את הרצפות, ועל כל פרוטה דלה שמרה כאילו היתה אוצר; בעצמה, עם התינוקת בזרועותיה, היתה הולכת לאסוף עצי הסקה, שהאכרים היו שומטים מבלי משים מעגלותיהם בקרבת המחסן, שומטים ולא מרימים עוד, על מנת שיקל לסוסים: העצים של זרים היו, ואילו הסוסים – שלהם.

אביו של סמיון עבד כנפח במפחה שליד דרך המלך המובילה למוסקבה, מרחק אלף ורסטאות ויותר. האב בא הביתה רק לישון, בבוקר היה מתעורר לפני כולם, לוקח אתו פרוּסוֹנת והולך. בערבים – בחורף ובקיץ – היה חוזר אחר רדת החשכה, ורק לעתים רחוקות היה מוצא את בנו־בכורו, סמיון, כשהוא ער עדיין. לפני לכתו לישון היה האב זוחל על ברכיו על הריצפה בין הילדים הישנים, מכסה אותם היטב בסחבות, מלטף כל אחד מהם על ראשו, ואינו יודע איך יביע באוזניהם שאוהב הוא אותם, שמלא לבו חמלה; כאילו ביקש מהם סליחה על חיי הדלות. אחר־כך היה האב נשכב ליד האם, שישנה אף היא על הריצפה, בשוּרה אחת עם הילדים, שם את רגליו, שקפאו מן הצינה, על רגליה החמות, ונרדם.

בבוקר, משהקיצו, היו הילדים גועים בבכי – הם רצו לאכול, לשתות, ונוסף על כך היה להם מוזר, לא רגילים היו לחיות, בגופם היה איזה כאב מתמיד, משום שעצמותיהם לא התקשו עדיין. רק סמיון לבדו לא בכה. הוא נשא בשתיקה את הצורך המעיק לאכול ודאג תחילה לאחיו; אחר־כך כבר היה אוכל עם אמו את השיירים שהותירו הקטנים. האם חיה כבר מזמן, היא בוודאי לא הרבתה להתייסר כשרצתה לאכול, אך סמיון נעצב והתגעגע עד לארוחת הצהריים. כשהסיע את אחיו בעגלה היה מתהלך נוּגה, שכן חש בלבו מעוצם הרעב. הוא בכה ויבב חרישית כדי לשכוח. האחים הביטו בו מתוך העגלה והתחילו אף הם לצרוח מפחד: הרי גם אחיהם הבכור נבהל ממשהו. אז היה סמיון מפשפש בערימת האפר שהושלך לחצר ושולף משם פיסות פחם, או שהיה מקלף מעט טיח מקיר הבניין על מנת לתיתו לאחיו. הם היו מתנפלים בשקיקה על הפחם, מוצצים ובולעים, שוכחים את בכיים מחמדנות. סמיון היה דוחף את עגלת הילדים אל מאחורי המחסן, בין הלול לגדר, שם התגוללו בעשב השוטה קופסאות־פח וערימות אשפה, ובעצמו היה פונה והולך אל הרחוב. הוא היה מהלך בין הבתים הזרים ותר בעיניו על פני הקרקע. יותר מכל אהב למצוא שיירי תפוח או גזר. כשהיה מוצא ואוכל היה לבו מתעלף משמחה, בפה מלא צחוק היה רץ במהירות חזרה אל אחיו – הרי בהעדרו עלולים היו הקטנים לזחול מתוך העגלה ולהעלם אי־לאן לנצח. במרוצתו היה סמיון מרים את שולי חולצתו ומתבונן בבטנו; נדמה היה לו, שמישהו זר מתגורר שם בפנים, מישהו המענה אותו ומעתיר עליו תפנוקים חליפות, אך מוטב היה שבכלל לא יהיה שם איש, מוטב לחיות בבדידות, בלא צער.

האחים יצאו בכוחות עצמם מתוך העגלה – אחד מהם ידע רק לזחול, השני כבר התהלך מעט. זה שידע ללכת לא יכול היה להרחיק: כל החפצים שניקרו בדרכו חבטו בו – במצח, בצידי הגוף, בבטן, והוא כשל במהרה מעצמת הכאב והיה בוכה. סכנה היתה צפויה לאח הצעיר, פּטקה, שידע רק לזחול. הוא היה עדיין רך כולו, תָפוּח מרוב ינקוּת. הוא זחל לאיטו, החפצים פגעו בו אך מעט, ולכן עלול היה להזדחל בחשאי דרך החריץ שמתחת לגדר ולהסתתר בין השיחים והעשבים בחצרות זרות ומרוחקות, או להרדם במלונת הכלב.

לאחר שאסף את אחיו בחזרה אל תוך העגלה הובילם סמיון שנית על פני החצר, כשהוא מספר להם אילו גשמים וברקים מצויים בתבל, אילו מגדלים מתנוססים בעיר, מקום מגוריהם של העשירים – הוא כבר נתנסה בנסיונות הרבה וראה הכל; בית־עשת לו בקצווי היער, ולשם הוא הולך בלילה לחיות לבדו, נורא־הוד, שכן עובד הוא כקיסר לזאבים. אחיו האזינו לו באימה ובאמונה שלמה. הצעיר, פטקה, הבין אך מעט, ואף־על־פי־כן התיירא. סמיון עצמו האזין לסיפוריו בעניין, ואף כי לאמיתו של דבר לא היה לו בית־עשת, וגם קיסר לזאבים בלילות לא היה מעולם, הסב לו דמיונו אושר. בפיות פעורים, בעיניים ששכחו לעפעף, הביטו האחים אל סמיון כמו אל אדם נעלה ואיום; להם לא היה דבר שנחוץ לספרו, אף לדבר יכלו רק מילים בודדות; לכן בהקשיבם שכחו את הכל.

אך סמיון התמלא לפתע רחמים על שני אחיו. תבונתם היתה דלה מכדי שידַמוּ בנפשם כי טובים הם, הם גם לא למדו עדיין לאהוב את חייהם ואותם בלבד. הילדים הסתכלו באח הבכור באמון וברוח נמוכה. מעיניהם לא ניבטה השמחה המתוקה או הגאווה הנלווית לרעיון שניבדה מן הלב, לדידם לא חשוב היה היכן מתרחש האושר – בנפשם פנימה או בחוץ, בתוכו של אדם אחר, העיקר שהאושר יהיה, והם יוכלו לדעת, כדי לא להיתפס לספיקות.

– איני עובד כקיסר, בכוונה שיקרתי, אמר סמיון בעצב. – לוּ היתה זו אמת, הייתי מביא הביתה כסף או בשר־בקר, הרי אצלנו מחסור, הכל בצמצום…

– ואתה גנוב בשר ותן לאמא, יעץ המבוגר בין שני הפעוטים, זאכאר בן החמש. – לאמא כואב הראש מצער, בעצמה אמרה לי, נזכר זאכאר. הוא כבר ידע לאסוף קיסמים להסקת המיחם, והשגיח בעת הארוחה שלא תקופח מנת־חלקו: לאב נועדה מנה גדולה יותר מאשר לו, לסמיון – רק טיפונת יותר, ולפטקה – פחות מכולם, הוא עדיין לא גדל ועלול היה למלא בטנו למעלה מן המידה.

פעם לפני הצהריים צעקה האם אל סמיון דרך החלון, שיגש הביתה מהר. צירי הלידה תקפו אותה, והיא ציוותה על סמיון ללכת אל קאפישקה, האשה־המיילדת, ולבקשה שתיכנס אצלם. סמיון הלך מייד, והוביל את הזקנה אל הבית; הוא הכיר אותה עוד קודם־לכן. פניה של קאפישקה כבר הפכו דומים לפני גבר; הם הוריקו מזיקנה ומרוֹע, ושפתה העליונה צימחה שפמפם־שיבה דליל. כה כחושה היתה הזקנה, עד כי סמיון שמע, שעה שהוליכה בידה אל ביתם, כיצד שקשק וחרק דבר־מה בקרבה; מן הסתם התחככו גידיה בעצמות.

קאפישקה נטלה את התינוקת הפעוטה, הקטנה מכולם, מזרועות האם, הפקידה אותה בידי סמיון וציוותה עליו לא לשוב הביתה שעה ארוכה. סמיון הושיב את האחות בעגלה בין שני האחים ואמר להם, שהאם יולדת שוב, ומעתה יהיו חייהם קשים עוד יותר. הוא הביא את הילדים אל המקום השקט מאחורי הלול ושם נרדמו כולם, משום שהיום נטה לערוב, שעת הארוחה כבר חלפה, ואילו האם נפלה למשכב. סמיון נענע את הילדים בעגלה כדי שייטיבו לישון, ובעצמו הלך הביתה והתחבא בפרוזדור, באפלה. סמיון השתוקק לשמוע כיצד נולדים האנשים ועל שום מה הם חיים, הוא רעד מצער ואימה. מן החדר עלו קולות צעקה, אנחות ולחש לסירוגין. קאפישקה קשקשה בכלים, קרעה יריעת־בד לגזרים ועסקה בעבודות משק הבית היומיומיות.

רטט חלף בבשרו של סמיון מציפיה ויגון, הוא ישב אחוז מורא. אך יש שעות בחיים שאז אי־אפשר לו לאדם להימלט מאשרו. אושר זה בא לא מן הטוב, אף לא מן האנשים האחרים, אלא מן העצמה שבלב הגואה, מתוך מעמקי הגוף המתענג על חמִימוּתוֹ, על משמעו שלו. שם, בתוך־תוכו של האדם, נובט לפרקים דבר־מה נִפלא, שאינו תלוי במצוקת הגורל, ומנוגד ליסורים – זה הלך־הרוח של השמחה הבאה בהיסח־הדעת, והוא לרוב הלך־רוח רפה ודועך במהרה, כשמתעשת האדם וחוזר אל מחסורו המוכר. תכופות היה סמיון מתעורר כשהוא מאושר מבלי־משים, אחר־כך היה נמלך בדעתו, ושוכח שטוב לו לחיות.

בערב חזר האב מן המפחה ופנה לבשל דייסה בקדרת־ברזל. האם כבר ילדה תינוקת וישנה מאפיסת כוחות. קאפישקה חיכתה עד שתתבשל הדייסה, אכלה עם המשפחה ואמרה לאב שיתן לה כסף, כיוון שברצונה להמשיך לחיות ואין לה במה. האב נתן לה ארבעים קופייקות, קאפישקה צררה אותן במטפחתה וחזרה לביתה ללינת־לילה.

למחרת הלך האב לעבודתו השכם בבוקר, והאם לא יכלה לקום. לכן ניהל סמיון את כל משק־הבית בעצמו. תחילה הביא בעגלה שני דליי מיים מן הנהר, אחר־כך פנה לרחוץ את הילדים, להלבישם ולהאכילם. נוסף על כך צריך היה לנקות את החדר, לבשל דייסה דלילה בשביל היולדת, לקנות לחם וחלב, ולהשגיח על שני האחים לבל יסתתרו באיזה מחבוא, יפלו אל תוך בית־השימוש או יבעירו שריפה.

בשתיקה, בעיניים תשושות, עקבה האם אחרי סמיון, כיצד הוא טורח ודואג לכל. התינוקת שזה אך נולדה שכבה לצידה וכבר היתה יונקת, מוצצת את שדי אמה.

בחצי היום האכיל סמיון את כל הילדים לחם בחלב, ולאם נתן דייסה; הילדים שכבו לישון, וסמיון כבר החל מהרהר: במה יאכיל את המשפחה בערב – מן הצהריים לא נותרו שיירים, ומלאי המזון היה ריק. כשגמר להדיח את הכלים, פנה סמיון אל בעל־הבית, כדי לבקש ממנו לחם וגריסים בהקפה.

– אתם, כמובן, לא תחזירו, אמר בעל־הבית. היו לו ארבעים דונאם אדמה, הוא החכירה לאיכרים ובעצמו לא עשה דבר, שוכב היה על הספה או על הדרגש וקורא בלוח הכנסייה של גאטצוק. זה מכבר רצה סמיון לבקש מבעל־הבית את לוח הכנסייה ולהתבונן בתמונות, אך לא העז.

– נחזיר, אמר סמיון. – הנה יקבל האב את משכורתו, אז אביא לך בעצמי…

בעל־הבית נתן לסמיון ליטרת לחם ומילא את שולי כותנתו בגריסים.

– השגח על הָאַרבּה שבביתכם, שלא יטנף את חצרי, אמר בעל־הבית. – זאכארקה לכלך היום בשלושה מקומות, עליך לנקות.

– מייד אלך ואנקה, הבטיח סמיון. – הם הלא קטנים עדיין, ואינם מבינים.

– ואני, לכשאראנו, ארביץ לו בפרצופו, הוא יבין מייד! אמר בעל־הבית.

– מוטב שלא להכותם, ביקש סמיון, – ולא, אבעיר בלילה את ביתך.

– מנוול שכמוך! התפרץ בעל־הבית, אך סמיון כבר נעלם עם הלחם והגריסים.

יום הקיץ הארוך של חיי הילדוּת התנהל בכבדות ובמאמץ, עד שלא ניזונו הציפרים כולן, הדרורים והתרנגולות. כשנאלמו הללו דום והחלו מתנמנמות מעייפות ושובע, כבר פשטו דמדומים ברקיע, ומדרך המלך שבמרחק עלה שאון העגלות הנוסעות אל הכפר וצלצול קורנסי הנפחים במפחוֹת שבצד הדרך.

האם וכל הילדים במשפחתו של סמיון ישנו עדיין; רק הוא לבדו ישב על גבי ארגז וציפה שיתעורר מי מהם – לא רגיל היה לחיות חפשי לנפשו, בקרבו הצטבר היגון ולבו ביקש לו דאגה חדשה. אך עיניו של סמיון החלו נעצמות, הוא הניח ראשו על הארגז, ובמאמץ לרכז את מחשבותיו ולהזכר בדבר־מה, שכח את הכל ונרדם.

אולם כל האמהות ממעטות בשינה, וגם אמו של סמיון פקחה במהרה את עיניה. – סמיון! אמרה, – הסק את התנור, העמד קדרה עם מיים ורחץ את הפעוטים!

סמיון זינק מייד ממקומו שעל גבי הארגז. אך הילד לא הספיק לנוח ולהתחמם בשנתו, ועתה רעד מחולשה.

– רע לי, אמרה האם, – לך קרא לאביך, שיקדים לחזור.

– מייד, אמר סמיון. – אמא, אל תלדי יותר ילדים, עייפתי עד מוות.

– יותר לא אוסיף, השיבה האם. היא שכבה פרקדן על גבי הכסת ונשמה בכבדות, מדולדלת מן הלידה.

הילדה החדשה שכבה ליד האם שקועה בשינה עמוקה ולא הבינה כלל, שכבר חיה היא. סמיון הביט בפליאה על הצעירה באחיותיו: זה אך נולדה, דבר לא ראתה עדיין, וישנה בלי־הרף ולהתעורר אינה רוצה, כאילו נראו לה החיים נטולי עניין.

– משש אותי, סמיון, תראה מה קרה אני, הפטירה האם. – אם אמות, טפל בילדים למעני, לאב הרי אין פנאי, את לחמנו הוא מביא…

סמיון נשכב ליד אמו ומישש את מצחה – קר ולח היה למגע, אפה כמו התחדד ועיניה הלבינו.

– מֵעי נשרו בתוכי, כולי מרוקנת, אמרה האם. – אתה הבכור, השגח על אחיך ואחיותיך, לו רק יגדלו ויהיו לאנשים…

האם לפתה את ראשו של סמיון בין כפות ידיה וצוותה עליו: לך קרא לאב.

סמיון יצא לקרוא לאביו, אך הלה לא יכול היה להיפנות ממלאכתו, היה עליו עוד לחשל שלושה גלגלים ושעתו של בעל־הבית דחקה.

– תסבול קצת ותחזיק מעמד; היא לא תמות, אמר בעל המפחה על אמו של סמיון. – הנשים נוטות כולן למות מדי חודש בחדשו!

בשובו, הבעיר סמיון אש בתנור ועמד לבשל דייסת־גריסים לארוחת הערב. הזאטוטים כבר התעוררו משנתם. זאכארקה נעמד ליד התנור והוסיף קיסמים ללהבה, כדי שתקדים הדייסה להתבשל וטעמה יושבח, ואילו פטקה זחל אל אמו, הביט ארוכות בפניה ומישש אותם בידיו, כאילו רצה להיווכח שהאם חיה עדיין, – אלא שחולה היא וממררת בבכי.

האב חזר מן המפחה כמנהגו, עם רדת החשיכה. הוא אכל את המנה שהפריש לו סמיון ושכב לישון לצידה של האם. סמיון עדיין לא נרדם, הוא ראה כיצד גיפף¹ __ כילדה קטנה, כשהיא מכווצת את גופה המרוקן, המצטנן והולך. כעבור זמן מה קם האב ופנה אל המחסן. הוא הביא משם יריעה גדולה של אריג־שקים ישן ומחוספס וכיסה בה את האם שקפאה לאיטה. את הילדה החדשה לקח האב והשכיב לידו – האם כבר לא תהיה מסוגלת לטפל בתינוקת אם תתעורר זו ותבכה בחשיכה. סמיון רצה להשאר ער כל הלילה, הוא פחד שמא תמות האם, או שמא ימעך האב בשנתו את צעירת־הבנות, אך עיניו נעצמו מאליהן והוא פקחן רק עם בוקר, כשטיפס על פניו זאכארקה ותחב לו אצבע באזנו.

האב התהלך בחדר אנה ואנה, כשהוא מנענע בזרועותיו את התינוקת הבוכה. האם שכבה כמקודם על הריצפה על גבי הכסת, מכוסה בשמיכה, ויריעת השק פרושה מעליה. היא החביאה את ראשה מתחת למעטה ולא קמה.

סמיון ניגש אל אמו – להביט בה ולשאול מה עליו לעשות מבעוד בוקר, מה לבשל לקטנים והיכן ללוות כסף עד שיקבל האב את משכורתו.

– אין צורך להסיר מעליה את השמיכה, אמר האב לסמיון. – היא מתה לפנות בוקר. לך, הבא לכאן את קאפישקה.

– לשם מה? שאל סמיון.

– מוטב שהיא תחיה עכשיו אצלנו, אמר האב. – כך תשגיח לפחות על הילדים ותבשל ארוחת־צהריים. אשה זקנה היא.

– לשם מה נחוצה לנו קאפישקה? הפטיר סמיון.

– קרפדה זקנה שכמותה, אמר זאכארקה. – היא תזלול ותזלול, ולנו כה מעט…

סמיון נטל את התינוקת מזרועות האב. פטקה והאחות הצעירה (עתה כבר הבכירה) ישבו על הריצפה. הם שיחקו דומם בפסולת ובפיסות בד, ועשו מהן חפצים ואוצרות לעצמם.

– איך נחיה עכשיו? אמר סמיון ועיווה את פניו בתחנונים. אט־אט גאה צערו בגל חם שהתרומם מן הלב אל הגרון, אך עדיין לא התגלגל בדמעות.

– ובמה נאכיל את התינוקת, הרי גם היא תמות…

– עודה קטנה, אמר האב. – היא לא חיה עדיין, לא התרגלה, אינה יודעת דבר. יהיה עלינו לקבור אותה יחד עם אמה.

סמיון נענע בזרועותיו את התינוקת החדשה, הבוכיה. היא שקעה בשינה ונדמה. הוא הניחה בינתיים על הכסת, לרגלי האם.

– אבא, כמה עולה עז? שאל סמיון.

– אינה יקרה, מן הסתם, אינני יודע, אמר האב.

– קנה לנו עז במשכורתך, ביקש סמיון. – זאכארקה ירעה אותה בשדה, בערב אחלוב אותה, ארתיח את החלב, וכך נאכיל את הילדה בעצמנו, בלי עזרת האם. מתוך מוצץ אשקה אותה – נקנה מוצץ ונרכיבו על גבי שלפוחית…

האב שתק. הוא הביט בילדיו כולם, באשתו המתה, שהתחממה לצידו כל הלילה ולא עלה בידה; עתה היתה מוטלת קפואה, והנפח לא ידע מה מחשבה יחשוב על מנת שיקל לנפשו.

– אם נחוצה להם, ולא עז, הפטיר האב. הן רק אתה לבדך מבוגר, סמיון, ואילו הם עודם קטנים כולם…

סמיון היה רק בכותנתו לעורו, מאז התעורר לא הספיק ללבוש את מכנסיו. הוא הביט כלפי מעלה אל אביו ואמר לו:

– אבא, אני אהיה להם לאם. אין אחר.

האב לא אמר מאומה. סמיון לקח את שמלת אמו מעל השרפרף ולבש אותה דרך הראש. השמלה היתה ארוכה ממידתו, אך סמיון התקינה מעט ואמר:

– אין דבר, אוכל לגזור ולהעביר כמה תפרים.

האם המנוחה היתה כחושה, לכן יכלה השמלה להתאים לסמיון לולא היתה ארוכה מדי. האב הביט בבנו הבכור. “בקרוב יהיה כבר בן שמונה”, חשב.

– זאכארקה, לך לחצר, הובל בעגלה את פטקה וניושקה, כדי שלא יבקשו לאכול, אמר סמיון בשמלת אמו. – אקרא לכם מאוחר יותר. אביכם ואני טרודים עתה בעניינים הרבה.

– הילדים ברחוב יקניטו אותך, “ילדה” יקראו לך, הצטחק זאכאר. – עכשיו אתה איזה טפשונת, ולא ילד.

סמיון לקח מטאטא והחל מכבד את הריצפה סביב הכסת עליה שכבה האם.

– יקניטו להם, ענה סמיון לזאכארקה. – ימאס עליהם בסופו של דבר, ואילו אני בין כה וכה אתרגל להיות ילדה. הסתלק, אל תפריע, קח את הילדים בעגלה, ולא – הנה אלקה אותך במטאטא!

זאכארקה קרא לפטקה, והלה הזדחל בעקבותיו אל החצר, ואילו את ניושקה נטל זאכארקה בזרועותיו, כשהוא מתנודד תחת כובד משאה.

האב עמד בפינה ובכה דומם. סמיון, שכבר כילה את ניקוי החדר, ניגש אל אביו: – אבא, בוא ונסיר קודם את המעטה מעל האם, צריך לרחוץ אותה… אחר־כך תבכה, ואני אתך, גם אני רוצה – נבכה ביחד!

– המתן, סמיון, הפטיר האב.

– מוטב שלא תקרא לי סמיון, ביקש הבן הבכור. קרא לי בשם אחר, קרא לי כסניה, יש לילדות כאלו, וישנן גם מבוגרות…

סמיון השתוקק להידמות לאשה ולאם מהר ככל האפשר, שאם לא כן ימותו הילדים כולם והאב לא יוכל לעבוד.

כנראה חסרה פה מילה אחת או יותר – הערת פב"י. ↩

a על אנדריי פלאטונוב / נילי מירסקי

אנדריי פּלאטוֹנוֹביץ' פּלאטוֹנוֹב נולד בווֹרוֹנייז' בשנת 1899. אביו היה מסגר בבתי־המלאכה של מסילת־הברזל. מגיל 15 נאלץ פלאטונוב להרוויח את לחמו במו־ידיו, ובאותה תקופה אף החל בכתיבת שירים. אחרי מהפכת־אוקטובר השתתף במלחמת־האזרחים. בשנת 1924 סיים את בית־הספר הטכני בוורונייז', ולאחר־מכן עבד בפיתוח מערכת־החשמל של החקלאות האיזורית. עיסוקיו הטכניים של פלאטונוב – וכן גם מקצועו של אביו – הטביעו את חותמם על נושאי סיפוריו: אחד המוטיבים החביבים עליו הוא תאור היחסים שבין האדם למכונה. אלא שלא כמרבית סופרי המערב, אין הוא נתפס לגישה הרואה במכונה כוח מאיים המביא לדה־הומאניזאציה של האדם; היפוכו של דבר, פלאטונוב מעדיף לעסוק דווקא בהומאניזאציה של המכונה. זו מתגלית בסיפוריו כידידה בעלת־נפש, העוזרת לאדם (גיבור הסיפורים הוא לרוב פועל פשוט וכבד־הליכות) במאבקו הנואש וההירואי באיתני הטבע.

בשנות מלחמת־העולם השניה שרת פלאטונוב ככתב צבאי מטעם העתון ‘הכוכב האדום’. המלחמה שימשה אף היא חומר לכמה מסיפוריו.

אחרי המלחמה התישב פלאטונוב במוסקבה והיה מפרסם בקביעות סיפורים ומאמרי־ביקורת בעתונים ובכתבי־עת שונים.

למרות אהדתו למהפכה ולמשטר הסובייטי לא היה פלאטונוב מקובל על שליטי הקרמלין; האנציקלופדיה הספרותית משנת 1934 קובעת, כי פלאטונוב “מגלה השקפות פוליטיות מוטעות”. בשנותיו האחרונות לא הוּתרוּ כתביו לפרסום, והוא מת אביון ונשכח־מלב בשנת 1951. רק לפני שנים מספר החלו לגלות מחדש את יצירותיו של פלאטונוב ולפרסמן בבריה"מ.

לפני כשנה יצא כרך סיפורים שלו בתרגום אנגלי והתקבל באהדה רבה על־ידי הביקורת.

פלאטונוב מצטיין בשימוש המיוחד שהוא עושה בלשון. הפרוזה שלו נשמעת מחוספסת, לפרקים אף מגומגמת, התחביר מסורבל במתכוון וצירופי־המילים מפתיעים במקוריותם: דומה, כי הוא מצרף מילים שאיש מלבדו לא היה מעלה בדעתו לשימן זו ליד זו. סגנונו של פלאטונוב יוצר בקורא תחושה, כי הדברים הנאמרים ביצירה עדיין לא באו, כביכול, לכלל גיבוש סופי, אלא ניתנו במצב היוּלי כמעט, כשהם עודם נתונים בתוך־תוכו של תהליך מאומץ ודינאמי המבקש לעצמו ניסוח.

הסיפור “סמיון” פורסם ב’ליטראטורנאיה גאזטה' ב־16.2.1969. הוא מבוסס על חומר אוטוביוגראפי. העתון הסובייטי מציין, כי הסיפור פורסם בהשמטות אחדות. התרגום נעשה על־פי הנוסח שב’ליטראטורנאיה גאזטה'.

שיר מתוכו

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

עיניה, ממול: על שירו של גבריאל פרייל "פרידה" ועל אספקט אחד של שירתו

מאת

מנחם פרי

הִיא יָשְׁבָה מִמּוּלִי וְעֵינֶיהָ

הָיוּ חוּמוּת מִן הַקָּפֶה

מְעֻנּוֹת מִגּוּפִי

עֵת נִסִּיתִי לְסַפֵּר לָהּ

כָּל הַדְּבָרִים הַיְּרֻקִּים שֶׁלָּמַדְתִּי.

וַדַּאי שֶׁלֹּא הֶאֱזִינָה לָהֶם:

הִיא הָיְתָה כְּלוּאָה

בִּכְלוּב שֶׁל זָרוּיוֹת,

אוֹ הִתְהַלְּכָה לְאֹרֶךְ־רְחוֹב

שֶׁסֵּרַב לְהִתָּקֵל

בִּרְחוֹב אַחֵר.

אוּלָם אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁרֶגַע הוֹרִיקוּ עֵינֶיהָ,

הֶעֱלוּ דִמּוּי־גַן מִתְפַּלֵּל בַּגֶּשֶׁם.

כָּךְ כְּאִלּוּ נִטַּל הַחֲרָבוֹן

מִן הָעֲמָקִים הַחוּמִים

וְכוֹכָבִים גְּדוֹלִים

שָׁמְרוּ בַּדְּרָכִים

עַל אֵיזוֹ שַׁלְוָה קְטַנָּה:

הִיא לֹא תַגִּיעַ אֵלַי.

שיריו של גבריאל פּרייל עומדים בסימן החתירה לקראת גילויו, הארתו או הגדרתו של צד מהוּתי שבדברים. פרטים קונקרטיים של סיטואציה, אלמנטים קונקרטיים של התרחשות, תמונות מוחשיוֹת, מאפייניה המוחשיים של דמות, אובייקטים וכו' – לעולם אין שירו של פרייל מסתפק בהם כשלעצמם. השיר תמיד מבקש להגדיר בעזרתם דבר־מה מהותי בלתי־מוחשי, ללכוד משהו מהותי “פנימי” המתגלם בהם או עומד מאחוריהם. תוך כדי התקדמות הטקסט, מנסה השיר האופייני לפרייל לצוד, למשל, את המאפיינים “הפנימיים” או את התכונות המהותיות, הבלתי־מוחשיות, שיש לבוקר מסויים, לקולה של אשה מסויימת, לעונת־שנה, לשורת מראות־נוף; להגדיר את מהותם “הפנימית” של שיר, של שורה ראשונה, של זקן; לעיתים מנסה המשורר לנסח את המהותי לו עצמו, את איכויותיו הנפשיות, את מהות הרגשותיו – בתקופה מסויימת של חייו, בשעה מסויימת, במקום מסויים – ואף לבטא תחושת עולם הנתלית בפרטים קונקרטיים מן המציאות, או המתעוררת בגלל המגע עימם.

בסוג אחד של שירי פרייל עוסק מהלך השיר בניסוח ובניתוח “שיטתיים” של מאפייניו האימאננטיים של הדבר שבו־מדובר־בשיר. הדגם הבסיסי של שיר כזה הוא משפט שׁמני, כגון “שורה ראשונה של שיר היא X”. אבל, למרות שפרייל חותר בשירו לחשיפת המהותי הבלתי מוחשי – ומכאן הצד הכמוֹ־הגוּתי, ה“אינטלקטואלי”, שברבים משיריו – נעוץ חלק ניכר מקיסמו של השיר הפריילי דווקא בצדדיו המוחשיים העזים, באותם חומרים שבו הניתנים “לתפיסה בחושים”. בסוג השירים שבו אני מדבר עתה, כמעט תמיד אין מאפייניו של הנושא מנוסחים במלים ישירות (או, אם למַעֵט, אין הם מנוסחים רק במלים ישירות), אלא בעזרת חומרים מוחשיים, שמעמדם בשיר מטאפורי. למשל:

שורה ראשונה של שיר / היא נץ לא ירפה מבּזוֹ / או יער דלוּק בּרקים / מכל עבריו הסוּמים.

(“הסברה של שורה ראשונה”, ‘האש והדממה’, עמ' 9)

לרוב אין פרייל מסתפק בציור אחד, אלא מביא סידרת ציורים (מטאפוריים) – ולמעשה, סידרה של שברי־תמונות. ציורים אלה אינם מתלכדים לכלל תמונה מציאותית רצופה אחת – פרייל מקפיד לשאול אותם מתחומים שונים של העולם – אך השיר “מזמין” את הקורא לגלות את המכנה המשותף המהותי שלהם, לבנות אשכול של קונוטאציות שחל על כל הציורים. קונוטאציות אלה הן גם תכונותיו המהותיות המבוקשות של הדבר־שעליו־מדובר בשיר:

אפשר לאהוב את קולה, / מכחול דק יצייר לך / צבאים מרטיטים נופי כסף / או מטוס חונה מרוגע לאחר / שנוסע חזר מתחנות לאוּתוֹ. / / כבספר שירה ישן / מונח על שולחן צעירותי, / אני מבחין בקולה / משהו מאדווה מדמדמת, / מעין אש מצחירה. […]

(‘האש והדממה’, עמ' 50)

לעתים קרובות מַקשה פרייל על ניסוח מכנה־משותף זה של הציורים השונים, במיוחד ככל שהשיר הולך ומוסיף ציורים חדשים לרשימה (מה גם שציורים אלה הם במקרים רבים כל מה שנותר בידיו של הקורא כדי לדלות ממנו את מאפייניו המהותיים של הנושא). כמו במובאה שהבאתי זה עתה – לרוב הקשר בין הציורים המטאפוריים השונים אינו בולט אצלו לעין מיד. עובדה זו מחייבת את הקורא לתהוֹת על חומריו המוחשיים של השיר, ומזכה את הצד המוחשי שלהם במרחב־קיום, קודם שתגשש תשומת ליבו של הקורא לעֵבר הבלתי־מוחשי, ה“אינטלקטואלי” העומד מאחריהם.

בסוג שירים אחר מעצב פרייל תמונה הקיימת במציאות־השיר כפשוטה (כלומר, מעמדה בשיר אינו מעמד של מטאפורה בלבד). אבל בהמשך השיר מנוצל החומר המוחשי של תמונה זו כבסיס להגדרת מהויות לא־מוחשיות. התמונה הופכת משל להרגשה או לתופעות אנושיות מהותיות,² או שהדובר חושף בתוכה, ולעיתים מאציל עליה, במלים מפורשות, מהויות בלתי־מוחשיות, “עקרוֹניוֹת”:

הישיש בעל הזקן גרף לו שלג במתינוּת / ולא עמד על שני גוֹני הלוֹבן כּיתרוהו: / האחד שנכנס לשערו, השני שלחש לרגליו. / / ואני ידעתי, שהבנה סמוייה, הדדית, רוֹוחת ביניהם: / העלומים המלבלבים שלשלג ונסיונות שנות שקיעה, / משלימים זה את זה, מהווים אי־שם / אמת מידה לאדם, אחת על ארץ.³

יש שהשיר אינו מגדיר במלים מפורשות את המהותי המתגלם בתמונה מוחשית מעין זו, אלא מכוון את הקורא לעשות את המלאכה בעצמו, וזה – לרוב – בשיר שבו מופיעה סידרת ציורים, או פרטים, מוחשיים (לא מטאפוריים), שעל הקורא למצוא את הקשר שביניהם, להגדיר את המכנה־המשותף־המהותי שלהם.⁴

עד כה תיארתי שני טיפוסי יסוד של השיר הפריילי. סוג יסוד שלישי הוא, למעשה, מעין מיזוג של השניים שתיארתי. בסוג זה מבקש השיר להגדיר את מהותה של סיטואציה, או את הרגשות האנושיים העומדים במרכזה, או את המצב הקיומי שהיא מגלמת וכד' בעזרת פרטיה ה“צדדיים”, ה“בלתי־מהותיים”. פרטים אלה, אשר במסגרת הסיטואציה השלמה יש להם קיום כפשוטם, נתפסים, מצד שני, גם כמטאפוריים לצדדיה המהותיים, הבלתי־מוחשיים, של הסיטואציה. ספל־קפה ערבי חוּם ששותה אדם, “לאחר צהרי קרח מכחילים מלאוּת”, בסמוך לרגע הממשמש ובא, שבו יִכּתב שיר, נתפס כמקביל לאותה תחושה פתאומית ב“כווית להב”, הבאה עם השיר; הניגוד שבין הקפה החם, המזרחי, לקרח המכחיל הופך מטאפורה לניגוד שבין האיכות של שעת כתיבת השיר לבין איכות השעות שלפניה ושלאחריה, שעות של “כפור” שבנפש (“מיומן השקיעה והשבח”, ‘האש והדממה’, עמ' 112). השיר מרמז־ספק־מרמז, כי המהות שעלתה מן הקפה, העירה והבהירה את אחותה שבנפש.

יש שהדובר־בשיר מנסח את משמעויותיהם המטאפוריות של פרטי הסיטואציה ה“צדדיים” במלים מפורשות, ויש שהוא רק מכוון את הקורא לדלות אותם. בין כך ובין כך עושה דרך זו את שירו של פרייל לשיר שכולו שׁבּת, שיר הנעדר, בסופו של דבר, פרטים “בלתי־מהותיים” באמת; היא אחראית להיווצרותו של עולם פיוטי שבו הפריטים הנמצאים מחוץ לאדם, בקירבתו, ניצודים במהלך השיר להיות מטאפורות למהויות שבנפשו. בעדינות טוֹוה פרייל קשר סיבתי מדומה בין המהותי לבין ה“צדדי”, כאילו ה“עיקר” כפה על ה“טפל” להיות כצלמו וכדמותו. השיר “פרידה”, כפי שאַראה להלן, הוא צירוף של הראשון והשלישי מבין סוגי־יסוד אלה של שירי פרייל.

עתה אוסיף עקרון אחר, שהוא עקרון מרכזי במבנה התמאטי של שירי פרייל. השיר הטיפוסי לפרייל אינו בנוי רק על הגדרת המהותי לעניין מסויים, על העלאת מכנה משותף לא־מוחשי לסידרת תמונות מוחשיות, או על חשיפת המהות הגלומה בציור כלשהו. למעשה נבנה שירו של פרייל מעימותן של שתי תכונות מהותיות מנוגדות, או של שתי מהויות פנימיות מנוגדות. עימות זה מארגן את חומריו המוחשיים של השיר; השאלה האופיינית שעל הקורא בשירו של פרייל לשאול עצמו (שאלה שגם הדובר־בשיר שואל אותה לפעמים במפורש) אינה רק: “מהן הקונוטאציות של פרט מוחשי מסויים, המשותפות לו ולפרטים אחרים”, אלא גם: מה הקונוטאציות הבלתי מוחשיות שאפשר להעלות מפרט מוחשי מסויים, אם עלינו לדלות ממנו קונוטאציות שתהיינה מנוגדות לאלה שאנו מפיקים מפרט מוחשי אחר. מפרטיו המוחשיים של השיר יש להעלות אותן קונוטאציות שאפשר יהיה לצקת לתבנית של עימות מהויות מנוגדות. בשיר האופייני לפרייל אין הקורא שואל, למשל, מהן הקונוטאציות של “צהרי קרח מכחילים” כשלעצמם, אלא שואל מהן הקונוטאציות של “צהרי קרח מכחילים”, אם מעמידים אותם מול “ספל קפה ערבי”. לפעמים קיים עימות ניגודים מובהק כבר בחומר המוחשי עצמו, כגון ניגוד שבין “יער דלוק ברקים מכל עבריו” לבין “יאווש פס־אפר, / תפציע קרן דקה של ירח”, או בין “אֵלם גשם לבנבן” לבין “סער שמש ארגמנית”, או בין “עדרי שׂיות חיוורות” לבין “נמרים בשׁער”. אבל לעיתים קרובות רק המסגרת של השיר השלם מעוררת לדלוֹת קונוטאציות מנוגדות מן החומרים המוחשיים, שכן חומרים אלה, כשלעצמם, אין בהם ניגוד מובן־מאליו, סכמאטי, וראייה “שטחית” אף יכולה לפעמים לראות דווקא כדומים ולא כמנוגדים.⁵ מסגרת זו של השיר השלם של פרייל מעמתת בין “אז” לבין “עתה”, בין “פעם” לבין “כעבור זמן”, בין קבוע לבין משתנה, בין מצב־אופייני נמשך לבין רגע־אחד־יוצא־דופן, בין אדם לבין טבע, בין ילדות לבין זקנה, בין מראות מעוררים לבין מראות “שאינם מצהירים דבר”, בין המצוי בהישג־יד לבין המרוחק, בין פנים לבין חוץ ועוד ועוד. היחסים בין שיר לבין מה שמחוץ לו מהווים, לפי הפואטיקה המוצהרת של פרייל, עימות של מהויות מנוגדות, אך כך גם היחסים בין חלקי השיר עצמוֹ,⁶ וכך גם נפש המשורר: הפורטרטים העצמיים של המשורר בשירת פרייל מגדירים אותו כאיש שנפגשו בו מהויות נפשיות מנוגדות – “קיטסית” ו“המלטית”, “יצחק־למדנית” ו“שלום־עליכמית” – נכווה באש ובשלג. חזקה על הקורא שיוכל לאסוף לו בעצמו דוגמאות לעיקרון מרכזי זה של שירת פרייל. חומר ימצא לו בכל עמוד של שיריו הבשלים, כי כמעט כל שירי פרייל נבנים סביב עימות מהויות מנוגדות העולות מתוך פרטים מוחשיים.

לאור המאפיינים שמניתי של שירת פרייל לא נתפלא אפוא אם נגלה שהדובר בשיר “פרידה” אינו מוסר בשיר את פרטי הדברים שאמר באוזני האשה, אשר את יחסה אליו הוא מבקש לשנות, אלא מביא, במקום זה, הכללה על המכנה־המשותף המהותי של הדברים השונים שאמר, ומכנה־משותף זה נמסר בעזרת חומר מוחשי, באמצעות המלה “ירוקים”: “ניסיתי לספר לה כל הדברים הירוקים שלמדתי” – דברים מרגיעים, מפיחי תקווה ורוח־התחדשות. אופייני למדי לפרייל שהגבר בשיר זה אינו מנסה להשפיע על יחס האשה כלפיו ועל מצבה בעזרת דברים העוסקים ישירוֹת באופי היחסים ביניהם וברגשותיו כלפיה. דבריו אינם אלא צרור “אמיתות” כלליות, ניסוחים של המהותי לחיים – פרי הסתכלות “אינטלקטואלית” (“שלמדתי”). הוא מנסה להביא את האשה להתחשב ב“אמיתות” אלה, וכך להשפיע, בדרך של שכנוע שכלי, על רגשותיה.

אין השיר מרבה בפרטים קונקרטיים על האשה ועל התנהגותה. כל שהוא מספר הוא שהיא יושבת מול הגבר, לוגמת קפה, תחילה כנראה מרכינה את ראשה (ולפיכך משתקף הקפה החום אשר על השולחן בעיניה, וקובע את צבען), ובהמשך כנראה בוכה, ואולי אף מרימה עיניה ומסבה את ראשה לכיוון החלון הצופה אל גן – מה שמאפשר לגן להשתקף בעיניה הדומעות, לשנות את צבען (“הוריקו עיניה”) ולהעלות בהן “דימוי גן מתפלל בגשם”.

השיר מעמיד במרכז ההתעניינות את רגשותיה של האשה כלפי הגבר היושב מולה, ואת תגובותיה על מצב היחסים ביניהם. אולם רגשותיה ותגובותיה אלה של האשה אינם ניתנים בשיר באופן בלתי־אמצעי. במקום זה הוא מביא אותם כפי שהגבר לומד עליהם ומגדירם בינו־לבין־עצמו; כל החומר על רגשותיה של האשה המובא בשיר מוצג כפרי התרשמותו, פרשנותו והשערתו של הגבר, היושב מולה ועוקב אחר גוֹני עיניה. כלומר, מאפייניה הנפשיים הבלתי־מוחשיים של האשה, והתמורות שחלות בהם, נדלים על־ידי הדובר מתוך החומר המוחשי הויזואלי שלנגד עיניו – התמורות בגוונים שלובשות עיני האשה – או, לפחות, נתלים בחומר מוחשי זה. פרטים מוחשיים “צדדיים” אלה מוצגים על־ידי הדובר כצופנים בחוּבּם גם את המפתח לָ“עיקר” – לרגשותיה של האשה.

קודם שאפנה לתיאור מפורט של שירו זה של פרייל, אביא שיר פרידה אחר, המנוגד לו מבחינות רבות, אשר יסייע בידינו לחדד את מאפייני שירו של פרייל – “שירת הפגישה האחרונה” של אנה אחמטובה:⁷

בחזה צמרמורת, אין עזר, / אך קלוּ צעדי כתמיד. / על ידי השמאלית לבשתי / הכסייה של היד הימנית. / / רק שלוש מדרגות, ידעתי, / אך נדמה: מספרן כה רב… / בין עצי אשוח הרוח / התחנן: נמותה יחדיו. / / הגורל רימני. שומעה את. / הגורל הרע, הפכפך. / – חביבי, חביבי, עניתי, / גם אותי… אמותה אתךְ… / / זוֹ שירת אחרונת פגישותינו. / אל הבית הפניתי ראשי. / בחדר המיטות עוד נראה לי / אור נרות צהוב, אדישׁי.

שירים על פרידה נבדלים זה מזה הן באופיים של הפרטים שבהם “מתמלאת” סיטואציה זו – בפרטי המתרחש, בגווניה של התגובה האנושית על עובדת הפרידה וכו' – והן בדרכי יִצוּגם של פרטים אלה ברצף מילות השיר; בתשובות שאפשר להשיב, לאור השיר, לשאלות כגון: מה בחר השיר למסור במפורש במילים, ומה הותיר בגדר משתמע בלבד, או אפילו כ“פערים” שאנו עדים לקיומם אך השיר אינו מספק חומר כדי למלאם; מה בחר השיר למסור בלשון “ישירה” ומה בלשון פיגוראטיבית; באיזה סדר בחר השיר לפזר ברצף הטקסט שלו פרטים שיש להם סדר “טבעי” זה או אחר במציאות.

אם נגלה שיטה או עקרונות בבחירותיו אלה של השיר – יִפּתח לנו פתח לתיאור יִחוּדוֹ.

שירה של אחמטובה מביא שורת פרטים, אשר המסגרת החיצונית שמארגנת אותם היא: התרחקות הדרגתית של אשה מבית. היא יוצאת בצעד קליל, לובשת כסייותיה, יורדת במדרגות, מגיעה אל קירבת עצי הגן הצומח לפני הבית, ולבסוף מפנה ראשה אל הבית ומתבוננת בו. אולם מסגרת חיצונית זו איננה שׂק גדול שלתוכו הוכנסו פרטים חסרי כל קשר. כותרת השיר, ועימה השורה הראשונה של הבית האחרון (“זו שירת אחרונת פגישותינו”), מהוות מסגרת־הקשר, אשר בתוכה מתקשרים הפרטים באופן נוסף, מהותי יותר: הקורא יודע מה עשוי לאפיין את הרגשתה של אשה שזה עתה נפרדה מאהובהּ; ואכן, מסתבר שאפשר לראות באירועיו המוחשיים של השיר לא רק פרטים “חיצוניים” של־מה־בכך, אלא לשחזר מתוכם גם את הרגשתה הנפשית של הדוברת. במלים אחרות – אפשר להתייחס אליהם כאל שורת מטוֹנימיוֹת ואירועים מטוֹנימיים, שבהם דבר מוּחלף בדבר הסמוך אליו, הנוגע בו או הממשיך אותו: כלי מחליף את מה שבתוכו (“הבה נלגום כוסית”, במקום “נלגום יין”), חדר מייצג את בעליו, גופו של אדם מייצג את נפשו, החוּץ את הפנים, מה שנמצא ליד האדם – את האדם עצמו, תוצאה מחליפה את סיבתהּ, וכו'.

בשיר של אחמטובה יכול הקורא לבצע מעבר מטוֹנימי “בכיוון ההפוך” מזה שביצע השיר ולשחזר, בלא מאמץ רב, את אשר מייצגים האירועים המטונימיים של השיר.

צעדיה הקלים “כתמיד” של האשה הם נסיון־שווא להסתיר את ייאושו של לב עגום, הולך וצונן (המאופיין כאן בדרך מטונימית באמצעות איפיון מקום “מושב הרגשות”, החזה⁸). פרט קטן מתחמק ומסגיר מה שהיא ניסתה להסתיר בהתנהגותה: העובדה שלבשה את כסיית היד הימנית על ידה השמאלית מגלה את הבלבול שירד עליה: מול בדידותה אין היא “מסתדרת” אפילו עם פעולות אלמנטאריות. דעתה הפזוּרה והמבולבלת גורמת לכך שירידה בשלוש מדרגות תיראה לה ירידה מסובכת וממושכת; עליה להתרכז בירידה, פן תמעד, ועל כן היא נותנת דעתה על מספר המדרגות. שוב מייצגת כאן התוצאה החיצונית את סיבתהּ. אבל אותה עובדה עצמה, שנדמה לה, לאשה, שמספרן של המדרגות כה רב, אולי גם אומרת שקשה לה להיפרד מבית זה; שאולי אין היא רוצה ללכת מכאן, ועל כן היא יורדת ומהססת, יורדת ונעצרת, והירידה נראית לה ארוכה.⁹ רשרוש הרוח בעצי הגן נדמה לה כמלמול. היא מייחסת לו – בדרך של פּרוֹייקציה מטוֹנימית – את מאווייה שלה, והוא אומר לה, מה שלמעשה היא היתה יכולה לומר.¹⁰ לא נותר לה אלא להסכים עם מלמול הרוח: “גם אותי… אמותה איתך…”: במקום שתבטא את הרגשתה במילים ישירות היא פוגשת ב“מישהו” המבטא אותה הרגשה עצמה – דרך מטוֹנימית מובהקת.

הגבר נעדר מן השיר. רק ביתו, וחדר המיטות, עודם מוזכרים. הפרידה היא, כביכול, פרידה מן הבית, במקום שתהייה פרידה מן האיש שבתוכו. אולם ברור שהבית והחדר באים לייצג איש זה. האפיתט “אדישי”, הבא לתאר את אור הנרות הבלתי אינטנסיבי, הוא, כמובן, מלה מטאפורית. אבל יותר מאשר את הנרות מבטא אפיתט זה את האופן שבו נראה לדוברת כל מה שניבט אליה מן הבית, ובמיוחד את האופן שבו היא מסכמת לעצמה מה שמרגיש כלפיה הגבר המצוי בתוך חדר המיטות, ואינו משקיף אחריה מבעד לחלון.

בניגוד לשירו של פרייל שבו עדיין יושבים הנפרדים זה מול זה, שותפים לשתיית קפה, הרי בשירה של אחמטובה, משום שהעיקרון המטונימי שולט בו כמעט כליל, אין הגבר מופיע: ההליכה מביתו, שהיא תוצאה של הפרידה, מייצגת את הפרידה. פרייל קורא לשירו “פרידה”, אך השניים יושבים יחד: נחרצוּתה של הפרידה היא מהות העומדת מאחורי הדברים, נחשפת מתוכם על־ידי הדובר. אחמטובה, לעומתו, קוראת לשיר “שירת הפגישה האחרונה”, אך אינה מתארת שום פגישה, אלא את מה שאחרי הפגישה, שכן העקרון השליט בשירה הוא תיאור דברים בעזרת מה שלידם, ובעיקר בעזרת מה שאחריהם, מה שנובע מהם: לא מה שגרם לבלבול, ואף לא בלבול, אלא מה שנובע ממנו; לא יאוש, אלא פרוייקציה שהוא גרמהּ וכו'.

המטונימיות בשיר של אחמטובה יש להן “הנמקה ריאליסטית”; הן נראות כסימנים חיצוניים טבעיים של המצב הנפשי הפנימי משום שיש קשר סיבתי בינן לבין מצב זה. טבעי שאדם מבולבל יטעה בלבישת הכסיות; טבעי שאדם שיאוש ללא פּדוּת השתלט עליו יִצבע בו את כל שמסביבו; וכד'.

אשוב עתה אל שירו של פרייל. גם בו שליט, לכאורה, עיקרון מטונימי: עיניו של אדם נתפסות כמייצגות את רגשותיו. אך דמיון זה לשירהּ של אחמטובה הוא שטחי בלבד: המעבר בין הסימנים החיצוניים, המוחשיים – עיני האשה – אל רגשותיה ואל יחסה לדובר מתנהל בשירו של פרייל, בעיקרו של דבר, על־פי עיקרון שונה. נבחן זאת תחילה בבית הראשון.

הוויתה החוּמה של האשה (המנוגדת ל“דברים הירוקים” שמנסה הגבר לספר לה) נוצרת בגלל צבע הקפה שהיא שותה ובגלל צבע עיניה. אין כל וודאות שהצבע החום הוא הצבע האמיתי של עיניה; אפשר מאוד שהוא תוצאה של צבע הקפה המשתקף בהן (אפשר להבין את הצירוף “עיניה היו חומות מן הקפה” כאילו הוא אומר: עיניה היו חומות בגלל הקפה¹¹). אולם פרייל פותח פתח גם להבנה אחרת, האומרת שעיני האשה היו חומות יותר מאשר הקפה, כלומר, לא רק שחוּם הוא צבען האמיתי, אלא שזהו חום עמוק ועז מאוד.¹² אם הצבע החוּם של עיניה בא לה, לאשה, בגלל צבע הקפה, הרי שהוא מקרי לחלוטין, ואין לראות בו בבוּאה “טבעית” של רגשותיה (מה גם שיכלה לשתות משקה אחר ולאו דווקא קפה). ועל אחת כמה וכמה שאין לראות בצבע החוּם תוצאה טבעית של רגשותיה אם הוא צבען הקבוע, האמיתי, של עיניה! התייסרותה יכולה, לכל היותר, להעמיק צבע זה, אך לא לברוא אותו יש מאין.

כדי לפרש את משמעותו של הצבע החוּם אין לשאול בשירי של פרייל ממה נובע צבע זה, מה גרם לו (כפי שנהגנו לשאול בשיר של אחמטובה). פרייל, המוסר שעיניה של האשה היו חומות בניגוד לדברים הירוקים ש“ניסיתי לספר לה”, מכוון אותנו, כמו בשירים רבים אחרים שלו, לראות פרט “צדדי”, חיצוני, כמטאפורה למאפייניה המהותיים של הסיטואציה; כדי ללמוד על הווייתה הנפשית של האשה עלינו להתייחס לצבע החום שלעיניה גם כאל מטאפורה, ולא רק כאל צבע ליטראלי; עלינו לבנות את הקונוטאציות שלו, מתוך שאנו שואלים: “למה דומות עיניים חומות”; עלינו להעלות בדעתנו אובייקטים חומים אופייניים, אשר הקונוטאציות שלהם תתאֵמנה לקונטקסט שלפנינו.¹³

חוּם “מזכיר” מציאות צחיחה, חרבה, שלא תצמיח דבר, שאינה מותירה כל סיכוי; אדמה מעוּנה, מיוּסרת מחוסר גשם.¹⁴ לעומתו, ירוק – צבע דבריו של הדובר המבקשים להעמיד אנטיתיזה להווייתה של האשה – משמיע צמיחה, תקווה רעננה, התחדשות.

הקורא הבא לבנות את משמעויות החוּם והירוק בבית הראשון של שיר זה קובע את אשכול הקונוטאציות של כל אחד מאלה תוך כדי העמדתו מול אשכול הקונוטאציות של חברו; משמעות החוּם מוגדרת לאור משמעות הירוק, ולהפך. בדרכו האופיינית מעמת פרייל גם בשיר זה שתי מהויות בלתי־מוחשיות מנוגדות (לפי שעה: הרגשה האשה ואופיו דבריו של הגבר) בעזרת עימות מוחשי. על הקורא המבקש להבין את השיר לשאול עצמו: מה הקונוטאציות הבלתי־מוחשיות של חוּם המנוגדות לאלה של ירוק, ומה הקונוטאציות הבלתי מוחשיות של ירוק, המנוגדות לאלה של חוּם.

דרך היצוג של רגשות האשה בשיר זה אינה איפוא מטונימית – כבשיר של אחמטובה – אלא, בעיקרו של דבר, מטאפורית. אולם יחסה הנפשי של האשה אל הגבר אינו נמסר אך ורק באמצעות הפרטים המוחשיים ה“צדדיים” של הסיטואציה (צבע העיניים). פרייל מצרף לדרך זו¹⁵ דרך אחרת, שגם היא אופיינית לשירתו:¹⁶ הוא מביא שורת ציורים מטאפוריים שתפקידם להגדיר את רגשותיה של האשה: “היא היתה כלואה בכלוב של זרויות, או התהלכה לאורך־רחוב שסרב להיתקל ברחוב אחר”.

ציורים אלה אינם מספרים אך ורק על תחושת הזרוּת של אשה זו, על כך שאינה יכולה “להגיע אליו”, אלא מלמדים גם שמצבה שולט בה שלא ברצונה, ומבלי שתוכל לשנותו: היא כלואה בכלוב של זרויות; הרחוב שבו היא מהלכת הוא המסרב להיתקל ברחוב אחר ואינו מאפשר לה להגיע למחוז חפצה.¹⁷ שורות אלה מאירות באור חדש את שורותיו הראשונות של השיר: האשה אינה עויינת את הגבר שמולה; מסתבר שהיא “מעוּנה” בגלל אי־יכולתה להיפתח לקראתו. היא מנסה “להגיע אליו”, ומתייסרת משום שהדבר אינו עולה בידה. קיומו למולה טורד את שלוותה, גורם לה לעינוי, משום שאינה רוצה בזרוּת שביניהם. תגובה כזו גם בה אפשר לראות סוג של יחס כלפיו, ואין אפוא לומר (לפי שעה) שהיא אדישה אליו.

הבית השני מוסר על שינוי שחל לרגע בעיניה של האשה.¹⁸ אם כי לא נאמר בו במפורש שהיא בוכה עלינו לשער זאת, אם רוצים אנו לנמק את תיאור עיניה. אפשר שצבען החוּם שנרטב ומנצנץ דומה כאילו הוא ירקרק, ואפשר שהגן שליד החלון משתקף בעיניה הרטובות, ונראה בתוך הדמעות כגן בגשם (הצירוף “העלו דימוי־גן” יובן כאמור “דומים לגן” או כאמור: “ציור של גן נראה בתוכם”).¹⁹

אילו היה עתה הדובר מפרש את מראה עיניה של האשה כאומר: “היא בוכה – סימן שהיא מתייסרת”, היה עושה מה שעשה הקורא בשיר של אחמטובה. אולם הקישור הקונבציונאלי, הטבעי, בין גילויי הבכי לבין החרפת העינוי הנפשי, המיוצג על־ידם, אינו עולה בקנה אחד עם צבען של העיניים; שהרי ירוק הוא דווקא הצבע הרגוּע בשיר זה. אכן, במחשבה שנייה אפשר לטעון שבכי עשוי גם לבוא כתוצאה של הקלה ושל התפרקות ממתח־יסורים. אולם הדובר בשיר של פרייל אינו הולך גם בדרך זאת. אפילו אם דמעותיה של האשה הן שלימדו את הגבר, בשעה בה ישב מולה, על ההשתנות שחלה בנפשה, הרי הדובר־בשיר אינו מייחס את מסקנתו זו, שחל שינוי פנימי אצל האשה, לדמעותיה. וכאמור, כלל אין הוא מזכיר במפורש שהיא בוכה. למסקנתו מגיע הדובר בשיר מתוך שהוא שואל: “למה דומות עיניה של האשה”, כלומר מתייחס אל מה שהוא רואה בעיניה כאל מטאפורה. בדרך העימות הניגודי של קונוטאציות האופייני לפרייל שואל, כאילו, הדובר: “מהן הקונוטאציות הלא־מוחשיות המאפיינות גן ירוק, ורטוב, אם נראהו כניגודו של חוּם”. אם אמר החום חרבון וצחיחות, משמיע עתה הירוק רטיבות השמה קץ לאותה מציאות מעוּנה וצחיחה, מה גם שהוא כרוּך בגשם (דמעות). עיני האשה אומרות עתה שלווה, צמיחה, כמיהה רוגעת להתחדשות, וכו'.

בנוסף על ציור הגן המתפלל בגשם מביא הבית השני ציור מפורט אחר, ציור של עמקים חומים שניטל מהם החרבון. על פי כמה מחומריו של ציור זה אפשר לראות בו מטאפורה למראה שלבשו עיניה של האשה. כביכול, הדובר רואה ציור זה בפועל מתוך עיני האשה: העיניים החומות נראות לו כעמקים חומים, הדמעות מסלקות את היובש הצחיח שבעמקים אלה, ועל הכוכבים אולי אפשר לומר שהם נצנוצי הדמעות הנדמים לכוכבים. אולם היכן הדרכים, שעליהן מדובר בסופו של ציור זה? למעשה עבר השיר בהדרגה מציור שאפשר לראות בו תיאור מטאפורי של עיני האשה, לציור המבטא באופן מטאפורי את תחושתה של אותה אשה, ציור שהוא אח לציורים שבאו לבטא את תחושתה בסוף הבית הראשון: ציור הכלוב וההליכה לאורך רחוב. ואכן, את ציור העמקים החומים יש לעמת לא רק עם מראה עיני האשה כפי שתואר בבית הראשון, אלא גם עם ציור הכלוב וההליכה לאורך רחוב. בניגוד לכלוב יש בציור זה מרחבים פתוחים; ובניגוד לסגירות העירונית עומדת תמונה אידילית של נוף שמחוץ לעיר: הרחוב העירוני הסרבן, שהאשה הלכה בו, הפך ל“דרכים” שבהן שלווה השמורה היטב על־ידי כוכבים גדולים, אם גם שלווה קטנה, שלווה־פורתא.²⁰

השורה האחרונה, המסבירה את מהותה של שלווה זו, יש בה הפתעה לקורא.

השיר הטיפוסי לפרייל אינו מאפשר ליחס לצבע מסויים, החוזר בשיר, משמעות אשר מכאן ואילך תועבר באופן אוטומאטי לכל המקומות האחרים שבהם מופיע צבע זה במהלך השיר. צבע חוזר בשיר פרייל בונה גוֹני משמעות, אשכול משמעויות, ולא משמעות אחת החוזרת בדיוק נמרץ.²¹ כך למשל, החוּם של העמקים החומים שניטל מהם החרבון, חום רטוב, קרוב יותר לירוקים שבשיר מאשר לחום שבבית הראשון, שכן הוא משמיע אפשרות של צמיחה.

באופן אחר תופסת הכללה זו ביחס ל“ירוקים” שבשיר “פרידה”.

הדובר בשיר זה ניסה בבית הראשון “להגיע” אל האשה באמצעות “דברים ירוקים”, אבל עיניה נותרו חומות. והנה, בא הבית השני ומספר כי “רגע הוריקו עיניה” ודומה כי בלשון־של־צבעים אמר השיר כי האשה נפתחה לקראת דבריו וקיבלה את דבריו: עיניה קיבלו את צבע דבריו. הגן המתפלל משמיע כביכול כמיהה לקראת הגבר והצבעים הירוקים מצביעים על התחדשות הקשר ביניהם ועל תקווה חדשה. התיסרותה של האשה על כי אינה יכולה “להגיע” אל הגבר פינתה מקומה להרגשה אחרת, שכן כביכול, היא “הגיעה אליו”.

לאור קישורים ממין זה, שמבצע הקורא במהלך הקריאה בשיר, באה אליו מסקנת הדובר בשורה האחרונה במפתיע: “היא לא תגיע אלי”. שלוותה הקטנה של האשה מוצגת עתה באור אחר. אם קודם התענתה בגלל אי יכולתה להיפתח לקראת הגבר, הרי שעתה היא מפסיקה להתייסר, שכן היא משלימה עם המצב. בכיהּ הוא התפרקות מן המתח, הפשרתו של העינוי. סופיותה של הפרידה מובלטת דווקא בגלל שלוותה של האשה: עתה הזרות שביניהם כבר אינה גורמת לה עינוי. לשלוותה הירוקה שלה אין האשה מגיעה מתוך קבלת הדברים הירוקים שלו. מה שנראה לרגע כאיחודם מחדש תחת כנפי הצבע הירוק, נושא עימו, למרבית האירוניה, דווקא את שיאו של הפירוד. שלוותה הקטנה של האשה היא שלווה פרטית, שלגבר לא שמור בה מקום, וצמיחתה החדשה גם היא תתרחש בלעדיו. את הרחמים על האשה המתענה על שאינה יכולה להגיע אליו, המאפיינים את הבית הראשון, מחליפים רחמים עצמיים: “היא לא תגיע אלי”; עתה מאפיינים אותה “דרכים”, ולא “רחוב” – שלל אפשרויות ולא אפשרות אחת, בלתי־מתממשת.

שירה היא “אומנות של זמן”; רצף המלים שלה מנצל את עובדת היותו מוסר אלמנטים בזה אחר זה. רושמו של שיר אינו נשען רק על מסקנותיו הסופיות של הקורא עם הסיום. האפקטים של תהליך הקריאה כולו, הפתעותיו ותמורותיו, חשובים לא פחות בתרומתם למשמעותו ולאופיו של שיר.

השיר “פרידה” מחריף את החוויה המעוצבת בו באמצעות “תכנון” האופן שבו “חי” אותה הקורא. הדובר בשיר ניסה לשנות את מצב היחסים בינו לבין האשה ולרגע אולי דימה בנפשו, שאכן יעלה הדבר בידו, עד שהלמה בו הוודאות שהפרידה סופית. והנה, התהליך שבונה השיר בקורא הוא כביכול המחָזה של חוויית הדובר: לרגע נדמה לקורא שהאשה נפתחת לקראת הגבר שמולה, עד שהולמת בו המסקנה ההפוכה, ומסתבר לו שבמקום בו ראה ראשית היפתחות אירעה דווקא ההיסגרות הנחרצת. מסקנה זו זוכה בגוון מובלט, דראסטי, משום שהיא באה אל הקורא באופן בלתי צפוי.

בבואו לאפיין את השיר הפריילי, כתב נתן זך:

ראשית ניכרת בו [בפרייל] אי־הקפדה מכוונת כמעט על המבנה. שירו אינו בנוי. הוא קיים. אפשר אולי לדבר על הארכיטקטורה של שירת פרייל. קשה מאוד לדבר על הארכיטקטורה של השיר היחיד שמבנהו רחוק מאותה שקיפות וצלילות המשמשת אידיאל לשירים מודרניים רבים כל־כך – גם סתומים ביותר בתוכנם. שירו של פרייל הוא כגביש מלח, אשר לאדם עם כשיל וכילף אין הרבה מה לעשות בו. קשה להבחין בין ה“חמרים” השונים שמהם מורכב השיר, האמצעים אינם גלויים לעין, שיטת האריגה והטוויה נסתרת […].²²

לאו דווקא. מבנה השיר של פרייל שקוף וצלול. אמצעיו ניתנים לתיאור. שיריו של פרייל – כמו שיריו של כל משורר בעל יִחוד – ניתנים לאפיון שטתי. אפשר לעמוד על עקרונות יסוד החוזרים בהם, ואף על המבנה התמאטי הבסיסי שלהם – עימות מהויות מנוגדות. רק שירה החסרה סימני־היכר אינה ניתנת לתיאור שיטתי. את המבנה התמאטי החוזר בשיריו ממלא פרייל באופנים מגוונים, לעיתים בווירטואוזיות רבה. דווקא ה“ארכיטקטורה” שתיארתי של השיר הפריילי מאפשרת את המתח שבין העולם המוחשי – העשיר והיפה כשלעצמו אצל פרייל – לבין המהויות הבלתי־מוחשיות הנדלות ממנו, מהויות רעננות, בלתי שגרתיות, לפעמים אף בלתי צפויות, פרי הסתכלות מאוד־מאוד חכמה באדם, בעולם.

‘האש והדממה’ (מסדה, 1968), עמ' 51. ↩
ראה, למשל, “גרגרים כחוּלים”, ‘מפת ערב’ (דביר, תשכ"א), עמ' 21. ↩
“שני גוני לובן”, ‘נר מול כוכבים’ (מוסד ביאליק, 1954), עמ‘ כ“ט. והשווה גם, למשל, לשיר ”גוני זריחה ודעיכה", ’מפת ערב‘, עמ’ 64: “ברווזים כציִים לבנים גולשים על פני המים הירוקים. / סיעות ברווזים לבנות עוברות לאורך האפר הירוק. / ממעל להן צפים ענני שחפים לבנים, כספנים השלווים / החותרים בשמים מלבלבים, זיו להם לבן. / / לבן וירוק מספרים על אחרית וראשית של דברים, / הם המתכנים הדרכים מאביב אל חורף”. ↩
שיר מסוג זה הוא השיר “גוֹני חום”. השיר תואר בהרחבה בפרק השלישי של מאמרה של יעל שורץ הרואה אור בחוברת זו. ניתוּחה מדגים היטב את דרכו של סוג שירים זה, ועל–כן אפטור עצמי כאן מהדגמות נוספות. ↩
ראה, למשל, את השיר “שני גוני לובן” שהובא קודם, ואת ניגוד המהויות הניצק לתוך העימות בין “לבן” ל“ירוק” בשיר “גוני זריחה ודעיכה”, ‘מפת ערב’, עמ' 64 ↩
ראה “הסברה של שורה ראשונה”, ‘האש והדממה’, עמ' 9. ↩
השיר מובא כאן בתרגומה של רחל (‘שירת רחל’ [דבר], עמ' קס"ז). תרגום עברי אחר הוא תרגומו של עזרא זוסמן (א. אחמטובה, ‘שירים ליריים; רקוויאם’ [דביר, 1970], עמ' 14). ↩
בתרגומו של זוסמן: “חזה כה צנן אין אונים”. ↩
אותו “סימן” חיצוני מבטא אפוא יותר מאשר תחושה אחת. למעשה בחרה כאן אחמטובה בגילויים חיצוניים שקשה להכניסם, חד וחלק, ל“מגירה” מסויימת אחת. יש בהם משהו מן המבוכה, הבלבול, חוסר־הישע, חוסר הרצון ללכת מן המקום ועוד. שלא כבשירו של פרייל – איש אינו מכליל כאן בשיר עצמו על מה שבנפש. מול הקורא ניצבת מלאוּת של אובייקטים ואירועים קונקרטיים. זו הסיבה ששיר זה מעורר רושם כאילו הוא מוסר את תחושות הדוברת בחייהן הקונקרטיים, בעוד שירו של פרייל מוסר הכללה על תחושות; תחושות שמוּינוּ ונוּסחוּ. ↩
השווה לשיר “בית עולם” של ביאליק. ↩
בדומה לצירוף “מעוּנוֹת מגופי” – מעונות בגלל גופי. ↩
על תפקידה של דו–המשמעות הקיימת בצירוף “חומות מן הקפה” אעמוד בהמשך. ↩
כדי לבנות קונוטאציות של צבע מסויים בשירי פרייל על הקורא להעלות בדעתו אובייקטים שצבע זה אופייני להם. הקונוטאציות של הצבע בהקשר מסויים הן, למעשה, קונוטאציות של אובייקטים אלה. ↩
קונוטאציות אלה של הצבע החוּם תהפוכנה למפורשות בבית השני: “כך כאילו ניטל החרבון מן העמקים החומים”. מובן שבקונטקסטים אחרים יוכל הקורא להעלות בדעתו אובייקטים חומים אחרים, וכך לקבל קונוטאציות אחרות. הקונטקסט מכתיב מראש אילו אובייקטים אינם באים בחשבון, ואילו קונוטאציות אינן רלבאנטיות. אין אצל פרייל משמעויות קבועות, אוטומאטיות, לצבעים בכלל ולחוּם בתוכם. כדי להיווכח בכך די לבדוק את המשמעויות השונות של הצבע החום של ספל הקפה החוזר בשירים רבים. כבר ראינו לעיל שחוּם של קפה, המייצג בשיר “פרידה” מציאות צחיחה, נקשר בשיר אחר דווקא בתחושת יצירה, בחווייה של כתיבת שיר. ↩
המעמידה את הסוג השלישי של שירי פרייל (מבין הסוגים שתיארתי לעיל). ↩
היא מעמידה את הסוג הראשון של שירי פרייל מבין אלה שמניתי לעיל. ↩
הרחוב אינו מטונימיה שלה, אלא היא דומה לאדם המהלך ברחוב מסויים ואינו יכול להגיע לרחוב אחר, שכן הרחובות אינם נפגשים. ↩
צבעים הנמצאים בתהליך של השתנות או של התהוות אהובים על שירת פרייל יותר מצבעים “סטאטיים”. דבר זה מוצא לו קורלאט סגנוני: פרייל מעדיף צבעים בצורת “פועל”, על צבעים בצורת “תואר”: “מלבין” במקום “לבן”, “מכחיל” במקום “כחול”, “מאדים” במקום “אדום” וכו'. ↩
מצד שני יש לתת את הדעת על כך שהשיר אינו מספק הנמקה ריאליסטית מפורשת לשינוי שחל בצבע עיניה. אם נתייחס אל מה שאומר השיר במלים, בלי להוסיף הנמקה כזאת בעצמנו, יתקבל סיפור פנטסטי על אשה שצבע עיניה משתנה לפתע, יחד עם שינוי ברגשותיה: במפורש אומר השיר רק שעיניה הוריקו. הדמעות, המוסתרות היטב במטאפורת הגן המתפלל בגשם, הן רק אפשרות חזקה, אך אינן הכרח בשיר!

פרייל מאפשר איפוא לחשוב שצבע עיניה החום בא לה, לאשה, מן הקפה וצבען הירוק מן הגן. אבל מצד שני מקומות אלה הם דו־משמעיים: כאמור, אפשר גם שצבען האמיתי של עיני האשה הוא חוּם, ושחוּם זה ממש משתנה לירוק. דו־משמעותם של מקומות אלה מאפשרת לפרייל ספק־לבנות, מצד אחד, את עולמי הפיוטי הפנטאסטי, הבלתי־אפשרי – שבו תהליך של תמורה ברגשות אשה משתקף בהחלפת צבעי העיניים – אך מצד שני לא לפגוע בריאליזם: כשהיתה האשה עצובה הרכינה ראשה והקפה השתקף בעיניה, וכשנרגעה הרימה ראשה ואז הגן השתקף בעיניה. ↩
הגבר, הדובר־בשיר, מוכיח בשיר זה יכולת התעמקות עילאית בניואנסים של תחושות האשה. יכולת זו מגיעה לשיאה בבית השני, כאשר לבכיה של האשה אין הוא מייחס משמעויות סטריאוטיפיות של בכי. אבל מצד שני יש לתת את הדעת על כך שהתעמקות זו מופעלת רק לגבי אותן תחושות של האשה הנוגעות לעתיד היחסים ביניהם. ↩
עניין זה הודגם במאמרה הנ“ל של יעל שורץ, בניתוח השיר ”גוני חום“. במהלך הניתוח מגיעה י. שורץ למסקנה ש”השיר מחייב להרחיב ולהגמיש את משמעות החוּם שעלתה בבית הראשון, ולעמוד על ‘גוֹני חוּם’, במובן ‘גוני משמעות של חום’“. ”‘קילקול’ משמעות פשוטה של צבע […] וחיוב הרחבתה במהלך הקריאה בשיר, הוא ממאפייני הפואטיקה של גבריאל פרייל". ↩
נתן זך, “בסימן השעה המפוייסת”, ‘מולד’, י"ט (מרץ, 1961), 187. ↩

מעשה ביום טוב: על "שיר אביב" ליאיר הורביץ

מאת

בעז ערפלי

אין קץ לחכמה ואין כסיל לקישוט…

(אלתרמן, “אל הפילים”)

מַשְׁכִּים כַּטַּל הֹלֵךְ –

יוֹמְטוֹב חָפַר וְנָשָׂא

דְּלָיִים מְלֵאֵי עָפָר, לְתֻמּוֹ

חָשַׁב דְּלָיִים מְלֵאֵי שֶׁמֶשׁ, לְעַצְמוֹ

אָמַר: אֲנִי רוֹצֶה לִחְיוֹת.

הָיָה שׁוֹמֵעַ צִפּוֹר שָׁר:

הֲרֵי אֲנִי יוֹתֵר גָּבֹהַּ

וַאֲדָמָה שֶׁלְּךָ

אֵינֶנָּה אֲדָמָה שֶׁל שָׁמַיִם…

יוֹמְטוֹב שֶׁחָפַר עַד הֵיכָן לְמַטָּה לְמַטָּה

אָמַר לַצִּפּוֹר: הֲרֵי

זֶרֶם מַיִם אֵינָם שָׁמַיִם

וְהָעֵץ הֲרֵי בּוּל נָבוּב.

“בְּרֹאשְׁךָ נִכְנַס זְבוּב”, עוֹד

שָׁר צִפּוֹר, “בְּרֹאשִׁי צִפּוֹר”, אָמַר

יוֹמְטוֹב שֶׁחָפַר לְתֻמּוֹ.

“במה להמתיק ימים, אם לא בשירים…”? ספק אם אפשר לומר דברים אלה גם על פירוש שירים; אבל, אולי עשויים פירושי שירים לסייע לקורא לזכות באותה מתיקות השמורה בשירים. “שיר אביב” מאת יאיר הורביץ (מופיע בקבצי שיריו ‘סלויון’ [1966]; ‘בעיר שרקיעים לה אין’ [1968]), שהוא גם שיר על האופן שבו ממתיקים ימים בשירים, יש בו חוכמה ויש בו כסילות. אולם חוכמתו אינה יומרנית עד כדי לשעמם, וכסילותו אינה אטומה ומייגעת, אלא ליצנית, מרנינה ומקשטת. שתי התכונות הללו אינן מן השכיחוֹת, ואילו צירופן נדיר. והנה, דווקא לפרשן של שיר כזה אורבות שתי הסכנות – שהרי אינו יכול להיות חכם דיו ולא שוטה דיו כמו משורר אמיתי. מה גם שעיקר שבעיקר ניתן כאן, כבשירים אחרים של יאיר הורביץ, “בין השורות” (“בלדה למי שבין השורות”) והוא משהו “לא יתוֹאר במילים” כלל (“אגדה”).

כללו של דבר, לפנינו שיר שמעצם טיבו מקשה על מלאכת־פירושו, ואולי מייתר אותה. ואם מבקש הקורא ללכת אתי בדרך המעקשים הזאת, מן הדין שיהא ער גם לספקות שהיא מעוררת.

השיר נקרא “שיר אביב”, אך בניגוד למה שעשוי להשתמע מכותרת זו אין כאן אפשרות לזהות באיזו עונת שנה בא לעולם הבוקר שהשיר מתאר. יכול הוא להיות יום קיץ מוצף אור, אבל ה“דליים מלאי שמש” שבו, קיימים אולי רק במחשבתו של גיבור השיר. יכול הוא להיות יום גשום, שהרי יומטוב מסביר כאן לציפור שאין שמיים בנמצא אלא השמיים הם “זרם־מים”. אבל גם דבר זה אי אפשר לקבוע בבטחון; יתכן שאין כאן אלא טיעון קנטרני בעלמא (ראה להלן). לכן יש להבין שלשון הכותרת אינה מורה על אותה עונת שנה שבה נולדים מחדש העולם והאהבה והלב בהרבה שירים, כמו למשל בשירו הנפלא של אמיר גלבע “הולדת”. האביב כאן אינו משהו אובייקטיבי המעורר רגשות, ואף לא קונבנציה אוניברסלית. יש לתפוס את ה“אביב” שבלשון הכותרת כמטאפורה, ככינוי להרגשת אביב אישית, סובייקטיבית, אשר נתפסת באופן ספציפי מאוד לאדם מסויים שקם בבוקר והוא חש מאושר באופן בלתי מוסבר ובלתי תלוי בשום סיבה אקלימית או בכל סיבה אחרת. זהו, אם כן, שיר המעצב מצב־רוח, שאפשר לנמק את התרחשותו ואת ה’אביביות' שלו אולי רק באופן שבו מסביר הרגשה דומה דבר הפותה של המשורר האנגלי א. א. מילן:

טוב להיות ענן פורח / ברחבי שמים / הוא עליז והוא שמח / למה שהוא ענן פורח…

התבוננות של ממש בבית הראשון, או ליתר דיוק בשורה הראשונה של השיר, תגלה לנו עד מהרה שאכן ענינו של השיר ב’אותו' ענן פורח עצמו. שורה זו היא ציטטה כמעט מדויקת מפסוק בספר הושע (ו, 4) שבו מוכיח הנביא (כדרכם של נביאים) את ישראל על טוּבם שאין לסמוך עליו, על חסדם שאינו מאריך ימים: “מה אעשה לך אפרים ומה אעשה לך יהודה וחסדכם כענן בוקר וכטל משכים הולך”. בלי ספק פועל בשיר (ואולי זו אפילו נקודת המוצא שלו) משמעותו של הפסוק המקראי, כלומר, מעין הודעה מראש שאכן כל המתואר בשיר אינו אלא חסד חולף, שמחה שאין לסמוך עליה, שיגיוֹן של רגע, בלא ממשות. אבל עיקר עניינו של השיר הוא דווקא שבחו של החסד החולף הזה, שמחת התרחשותו. מבחינה זאת מטעימה הציטטה בשיר משהו שאינו קיים כלל בפסוק המקורי; למעשה, משהו שעומד בניגוד לפסוק. להיפוך משמעותי זה נלוות תופעות אחרות בתחום דרכי הניצול הלשוני של הפסוק המקראי. הורביץ ‘מזיז’ את המלים ממקומן המקורי ומשנה את סדר הופעתן (במקום “כטל משכים הולך” – “משכים כטל הולך”). בלשון המקרא כל הצירוף הוא דימוי אחד (כשטל המשכים ונעלם); על פי לשון השיר נשאר רק הטל בתחום הדימוי ואילו מי ש’משכים' ו’הולך‘, על פי הבנה אחת אפשרית של שורה זו, הוא יומטוב שקם מוקדם עם הטל, או שהוא רענן וצח כמו הטל. המלה “הולך”, אשר בפסוק המקראי יש בה משהו מוזר במקצת (טל הולך – במשמעות של טל נעלם), באה בשיר גם במשמעות שיש לה בעברית מדוברת: ‘הולך לו’ (‘מצליח לו’). על פי הבנה זו מבטאת השורה הראשונה הרגשה של אדם ביום שבו הכל רענן ומצליח, הכל ‘משכים כטל’ ו’הולך’. המלים “משכים”, “כטל”, “הולך”, זוכות למעין אוטונומיה וכל אחת מהן ‘מעבירה’ משמעויות לשיר כולו. כל מה שקשור ברעננות מוקדמת, בבקר מטלל, ב“הולך”, צובע את כל ההתרחשויות שבמציאות ובלשון של השיר. הצירוף כולו – שהקורא פוגש בו בראש השיר (לפני שקישר אותו לכל דבר אחר), ובבית נפרד – עומד לעצמו באופן שמצד אחד אינו מתקשר במפורש לשום פרט בשיר, ומצד שני אפשר לקשר אותו כמעט לכל דבר ודבר שבו. השורה, שאפשר לתפוס אותה כמתארת כיצד “חפר יומטוב דליים מלאי עפר”, כיצד “היה שומע ציפור שר” וכיצד בכלל התרחש לו אותו יום נהדר, מתארת גם את האופן שעל פיו יש לקרוא את השיר כולו (אילו צורפה אל הבית השני של השיר היתה מתארת רק את יומטוב שהשכים והלך ונשא דליים, אך לא כן כאן, כשהיא עומדת לבדה בראש השיר). “משכים כטל הולך” הוא מעין הצהרת נושא, כותרת משנה של השיר. כמין מפתח הרשום בפתח של יצירה מוסיקלית מהווה שורה זאת מעין “מפתח מצב רוח” הקובע את נימתו הכללית של השיר ומאפיין את כל מה שמתרחש בו. זיקתה של השורה לשורות אחרות בשיר הדוקה ועשירה הרבה יותר ממה שניתן לזהות על פי ניסוח ישיר כלשהו. מבחינה זאת, דהיינו מבחינת ההישענות על ריחוף משמעויות, על השתמעויות מכוח ההקשר ועל זיקות רופפות־מתחמקות אין כמובן אופן התקשרותה של שורה זו יוצא דופן לא ב“שיר אביב” ולא בשירת יאיר הורביץ בכלל.

מה שאירע כאן לפסוק המקראי אופייני לכמה וכמה שימושי לשון שבשיר גם מבחינה אחרת. מצד אחד נשמרים סימני ההיכר הנכבדים של המליצה, מצד שני היא נהפכת על פיה הן במשמעותה והן בזה שהפכה ללשון פוחחים פרטית. בין שתי רמות הסגנון, כמו בין שתי המשמעויות, נוצר ‘עודף המשמעות’ או ‘עודף מצב־הרוח’ של השיר. באופן כזה נוהג הורביץ גם בניבים יומיומיים נמוכים למדי או במקוּבלוֹת של תחביר ואוצר מלים. בכל השיר מופיעים משחקים מילוליים מהסוג הזה. המעבר מאופן הבנה אחד למשנהו או מרמת ניסוח אחת לחברתה תורם תרומה מכרעת לאפקט המיוחד של השיר. המעברים או העיוותים אינם דראסטיים אלא קלים ומעודנים ולכן הם טבעיים ומעלי־חיוך.

שמותיהם של ‘גיבורי’ השיר הם דוגמה לסוג אחר של מעברים כאלה. משמעותו הכללית של השיר מביאה לכך שכל הקורא את השם יומטוב חושב מיד על היום הטוב שבא לו, לאיש זה, בשיר. אין ספק ששום דבר בענין זה לא נאמר בשיר אבל גם אין שום ספק שיומטוב הוא באופנים כלשהם יום־טוב. זיהוי־לא־זיהוי זה מביא לכך שאפשר לתפוס את האיש כהאנשה של היום או את היום כגילום של מצב הרוח הפרטי השייך באופן בלעדי לאיש יומטוב.

אפקט דומה, אם כי דק יותר, עולה מהניסוח “היה שומע ציפור שר”. החילוף של המטבע התיקני “ציפור שרה” ב“ציפור שר” הוא כמעט בלתי מורגש, אך יש בו משהו מחוכם מאד. השיחה בין יומטוב והציפור אפשר לראותה כשיחה שבין “יומטוב” ל“ציפור”, שני שמות ‘רשמיים’ למדי המצלצלים כשמות גיבורים של בדיחה פרטית.

נסתכל עתה במעשיו של יומטוב שעליו בעיקר מספר “שיר אביב”. על פי שמו הוא אדם פשוט (יומטוב כמו סימנטוב או חנוכה או פסח ולא כמו הורביץ או פנקס או ברנשטיין), שחפר לתומו, כנראה תעלת מים ואולי בור ספיגה. קל לשער שאינו אינטלקטואל דוקא, שהרי רק אדם שאינו מתפלסף מטבעו מסוגל לומר לעצמו בנאיביות מדהימה כל כך – “אני רוצה לחיות!” (בלי הסתיגויות מטפיזיות או מודיפיקציות אירוניות). מן הסתם יש מקום לפקפק אפילו בתבונתו הפשוטה: וכי איזה איש נבון משוחח עם ציפור (זו אשר יושבת כנראה על ענף העץ שליד מקום עבודתו)? דבר זה הוא מעשה ילדות לכל הדעות. קיימת התאמה מתקבלת מאד על הדעת בין הנסיבות המתוארות, דמותו של הגיבור, מצב רוחו ולשונם הבלתי תיקנית שלו ושל השיר. השיר מעצב אותם במידה רבה של מהימנות. אפילו שיחת האיש עם הציפור נתפסת בהקשר זה כשיחת חיות ועופות במעשיה לילדים שאין איש מפקפק באותנטיות שלה, למרות שבודאי אין היא הולמת את מה שסביר מבחינת חוקיה של המציאות הריאלית.

הבית השני של השיר מתאר את יחסו של יומטוב לעולם שמסביבו בנסיבות שתוארו. בית זה עשוי מלאכת מחשבת של גלישוֹת (“פסיחות”). חלוקת המשפטים בשורות הבית מאפשרת שתי קריאות שלמות ויפות, שהן שתי תפיסות של היחס הזה. קריאת השורות לפי תחבירן הרשמי, הגלוי – “יומטוב חפר ונשא דליים מלאי עפר, לתומו חשב דליים מלאי שמש, לעצמו אמר: אני רוצה לחיות” – מורה על עירוב של האובייקטיבי והסובייקטיבי. יומטוב התם מסוחרר משמחה אביבית, טועה לחשוב כי דליי העפר שהוא נושא הם דליי שמש, ומכאן ההתלהבות הגדולה שבה הוא עושה את מלאכתו (יומטוב שחפר – במרץ רב – עד היכן? למטה למטה…). נחלפו לו בירא עמיקתא באיגרא רמה. (נוסח אחר, ראשו כל כך ב“שמיים” שמרוב התלהבות אינו יודע אפילו עד כמה העמיק לחפור). אולם אפשר לקרוא בית זה גם באופן אחר, על פי חלוקת השורות: “יומטוב חפר ונשא דליים מלאי עפר לתומו, / חשב דליים מלאי שמש לעצמו, / אמר: אני רוצה לחיות”. בקריאה זו נשמרת הפרדת תחומים ברורה בין העולם הממשי לבין הרגשתו הפרטית של הגיבור. תמימותו של יומטוב, אם אפשר לומר כך, אינה תמימה כל כך. לתומו (בפשטות, כמות שיש לעשותה) הוא ממשיך במלאכתו שאינה משמחת כל כך כשלעצמה (“יומטוב חפר עד היכן למטה למטה” – כלומר, – שהיה תקוע עמוק־עמוק באדמה). אבל דבר זה אינו מונע בעדו מלמלא במחשבותיו דליי־דליים מלאי אור. לפי גירסה אחת יומטוב, מתוך שטות של שמחה ומתוך תמימות טפשונית, רואה בעולמו מה שאין בו. לפי גירסה שניה נשמר בו, בעצם תמימותו, משהו נבון. הוא “מצפצף” מעט על העולם האובייקטיבי, אבל דווקא מתוך תפיסת מציאות פיקחת ומורכבת. בתמימותו יש משהו מתוחכם. מכל מקום, הוא מכריז, אולי בנימה של התרסה, “אני רוצה לחיות!” (ואז מתרמזים כאן גם כל הדברים אשר מפריעים לו לחיות). בין אם זו אמירה מסוחררת מבושמת, בין אם זו אמירה מפוכחת יותר ממה שנראה ברגע ראשון, עדיין היא נשמעת נאיבית למדי.

כאן בדיוק נשמע קולו המערער של “ציפור שר”, קול שאינו מבין או אינו מסכים לשמחה הבלתי מנומקת, ועל כן טפשית, של יומטוב, ובזה נפתח הדו־שיח שבין יומטוב לציפור שהוא ליבו של השיר.

הדו־שיח, או ליתר דיוק, הדו־ויכוח, שבין יומטוב לציפור מהווה אחת משיחות השטות המחוכמות ביותר שאפשר לשמוע בספרות. משהו קרוב ברוחו לדו־שיח זה היא שיחת הברווז והציפור באגדת הילדים הרוסית ‘פטר והזאב’ (אשר הולחנה ע"י סרגי פרוקופייב): אומרת הציפור (מראש העץ) לברווז (שבאמצע האגם): “איזה מן ציפור אתה?! הרי אינך יודע לעוף”. ועונה לה הברוז: “איזו מן ציפור את?! הרי אינך יודעת לשחות…”

הברווז מתיימר כביכול להיות ציפור בלי שיהא לכך צידוק. גם יומטוב מתיימר להיות גבוה. הוא “מתהלך וראשו בעננים”, אף שלמעשה אין הדבר כך. עפר, שהוא מן האדמה, נראה לו כשמש, שהיא בשמיים. את דברי הציפור “הרי אני יותר גבוה” אפשר לנסח גם כך: “לוּ היית באמת גבוה, כציפור על העץ, הייתי מבינה אותך, אבל אתה הרי גבוה רק באופן פיגוראטיבי. באמת, הרי אתה על האדמה”. דברי הציפור מנוסחים כהתנגדות לטענה האפשרית של יומטוב שגם הוא “גבוה” ושמח “עד לשמיים…” ואת טענותיה בונה כביכול הציפור על פי מושגים אנושיים שהיא מתאימה אותם לעולמה ה’ציפורי‘. אם השמיים הם ה’אדמה’ של הציפור (קרקע חיוּתה), נכון יהא לומר שהאדמה של יומטוב היא אדמה של אדמה ולא אדמה של שמיים… (מ’הגיון' זה מתרמז, כמובן, גם היפוכו של דבר: אם שמיים הם אדמה־של־ציפור, כי אז אדמה יכולה להיות שמיים־של־בן־אדם.) הציפור טוענת בשם עובדות אובייקטיביות, כביכול, כנגד מה שהיא תופסת כדברים שבדמיון, או – כנגד ערבוב התחומים שבין האובייקטיבי לסובייקטיבי.

אך יומטוב אינו נבהל במיוחד מדברי הציפור ומתקיף אותה בהעזה אבסורדית. האבסורד הזה הובלט ביותר על ידי הפיסקה המתארת כאן דווקא את מעשי יומטוב “שחפר עד היכן למטה למטה…” ראשית, התיאור הוא עברית משונה; שנית, הוא מבליט את הריחוק הקוטבי של יומטוב מן השמיים (מבחינת מצבו האובייקטיבי הוא תקוע עמוק באדמה). שלישית, מצבו מתואר, כביכול, מזווית ראיה של הציפור היושבת למעלה (שאילו ידעה לשון בני אדם היתה מנסחת את הדברים בקירוב כך: חפר עמוק כל כך שאין רואים את קצה הבור…) לדברי יומטוב המלה שמיים אינה מייצגת משמעות אובייקטיבית מלבד זרם מים (ביום גשם). שמיים כמהות אוורירית תכולה ושמחה הם המצאה מילולית אנושית. כלומר: מה לך מתייהרת, אומר יומטוב לציפור, הרי שמיים הם בסך הכל משהו פיזיקאלי חסר משמעות – “זרם מים” (ברקע – המדרש לבראשית שעל פי אין שמיים אלא שם־מים). לפי הגיון מסוג דומה אפשר לקרוא לעץ בשם אחר, למשל “בול נבוב” (בכינוי זה יש כמובן יותר משמינית של זלזול).

לעובדות האובייקטיביות שהציפור מדברת בשמן אין כל חשיבות. למעשה, אין כלל עובדות אובייקטיביות בנמצא. טענתו של יומטוב דומה לטענת הברווז של פרוקופייב, שהרי “יכולת לעוף” היא באמת מגדיר של ציפור, ואילו הטענה ההפוכה (טענתו של הברווז) היא טענה שרירותית לגמרי, ההופכת תכונה פרטית לקנה מידה כללי. מובן, אם כן, שטענותיו של יומטוב נשמעות מטורפות למדי לאוזני הציפור שעולמה ברור ומאורגן ושהיא, כמסתבר, ‘נומינאליסטית’ מובהקת בהשקפת העולם שלה. הציפור זונחת איפוא את הויכוח ההגיוני, וטוענת ‘אד־הומינם’: “נכנס לך זבוב לראש”, כלומר, אם כן אין לי מה לדבר אתך, הרי אתה מטושטש.

תשובתו של יומטוב היא מעדן שירי הראוי לעלות על שולחנם של גדולי המשוררים. מצד אחד יש בה פשטות וספונטאניות המאפיינת אינטואיציה תמימה שמצליחה במקום שכל התחכמות היתה נכשלת. מצד שני זוהי מכה ניצחת ומפוכחת, קריצה ממזרית שקורצים לנו יומטוב ש“חפר לתומו”, ויאיר הורביץ שהעמיד “לתומו” את כל השיר על ראשו.

בהקשר התם יש בתשובה זו משהו מתשובתו של מי שמודה במקצת, אבל יש בה גם תיקון טעות. כשיומטוב אומר “בראשי ציפור” הוא, מצד אחד, מודה שהוא באמת מבולבל או ‘טוּשטוּש’ במקצת, אבל בזה הוא גם אומר שאם הוא ‘משוגע’, אז זהו שגעון נפלא, אושר ‘לא נורמלי’. יומטוב תמה על כך שדווקא הציפור אינה מבחינה בהבדל שבין “זבוב בראש” לבין “ציפור בראש”. אכן, בעיני טיפוסים ‘רציניים’ כמו ציפור ההבדל שבין “זבוב בראש” ל“ציפור בראש” הוא הבדל של מה בכך (אולי ההבדל הוא רק בזה שמי שיש לו ציפור בראש הוא משוגע יותר גדול מזה שיש לו זבוב בראש). אבל בעלי הבחנה דקה יותר יודעים שזהו ההבדל הקובע. גם הקירבה שבין הניבים, וגם ההבדל שביניהם ‘משחקים’ בלשון השיר, כדי להעמיד שוב אותה כפילות של שגעון והשראה, תום וטפשות, ממשות ודמיון.

בהתבוננות שניה תשובתו של יומטוב היא תשובה מוחצת ביותר, מכה מתחת לחגורה. שהרי כך בערך אפשר ‘לתרגם’ את דבריו אל הציפור – “מה את מתווכחת אתי בכלל?! את הרי קיימת רק בראשי, אני המצאתי אותך!” יומטוב נלאה כמדומה מן הויכוח, והוא ‘יוצא’ מתוכו ובזה הוא מגלה לנו שלא נוכחנו אלא במשחק שיומטוב פתח בו לרצונו וחדל ממנו כש’נמאס' לו. התשובה מעבירה את נקודת הכובד של השיר להתרחשות הפנימית. כמסתבר, שני הקולות הדוברים הם קולות בויכוח המתרחש בליבו של יומטוב (או בליבו של המשורר). יומטוב מפרש כביכול את צפצוף הציפור כלעג שהיא לועגת לו ולשמחתו. שהרי הנתונים ברורים: הציפור, חפשית ומכונפת, עומדת על העץ ושרה, ואילו יומטוב יוצא לעבודת חפירתו. השיר מתייחס לשני סמלים קונבנציונאלים – ציפור השיר המצפצפת להנאתה עומדת בניגוד קטבי לאיש הכבול לפרנסתו, שצריך להרוויח את לחמו, ואם מעמתים אותו עם ציפור נאה לעשותו למייצג של משהו כמו “ריאליות קצוצת כנפיים”. מה פלא שהוא עצמו חושש לרגע שנתבלבלה עליו דעתו, “נכנס לו זבוב לראש”. בשמם של ההיגיון, המציאות, וכל התפיסות המקובלות, שמחתו של יומטוב היא בלתי הגיונית. ואמנם נושא השיר קשור במצב רוח שהוא מעצם טבעו אנטי־הגיון, שנוצר דווקא על הבסיס של שבירת תפיסות מקובלות בדבר מתי להיות שמח, מיהו האיש השמח, מדוע שמחים וכיו“ב, אשר קושרות, כביכול, את השמחה בגורמים הגיוניים, בסיבות של ממש, או במזג האוויר בחוץ. ב”שיר אביב" קשורה השמחה מלכתחילה בשטות, במעשי ילדות, בקורטוב של שגעון. “אמנם אני עמוק באדמה, קם לעבוד עבודה קשה ביום של סתם”, אומר כביכול המשורר, “אבל אין זה מונע בעדי להרגיש מה שאני רוצה להרגיש. אני יכול להיות מאושר יותר מצפור, ובאמת אני יותר מציפור, כי אני הוא שהמצאתי אותה”. דוקא משום כך נפלא הוא ששמחתו של יומטוב, שהיא מצד אחד שמחה תמימה, ספונטאנית, אשר קשורה בהתעלמות מחוקי ההיגיון והמציאות, היא, מצד שני, מנומקת על ידי היגיון כמעט מטאפיזי. יומטוב טוען בשם סובייקטיביזם קיצוני – שמיים הם רק הרגשה של שמיים, אביב אינו אלא הרגשה של אביב, וציפור היא בדיוק מה שאני מוצא לנכון שתהיה, ואם כך אדמה יכולה להיות שמיים, בדיוק כמו שמיים, ואני ציפור. מטה ומעלה, שמיים וארץ הם אותו דבר עצמו. לפי נוסח זה מתגלה יומטוב כמין פילוסוף עליז המשתעשע בסמאנטיקה של שטות, הטוען כנגד ממשותה של הממשות בשם הרגשה פנימית, ודן בעצם בשאלה הנצחית של החירות…

השיר מעמיד במסווה של תמימות ואבסורד הגיוני – היגיון עליון. מעין אף־על־פי־כן חצוף, שהוא, במושגי השיר, מוֹתר האדם. מבחינה זאת הוא מהווה ניגוד לדו־שיח שבין אדם לציפור המתקיים ב“שיר שיכור באביב” של המשורר הסיני לי־טי־פו שהולחן על ידי מאהלר ב’שיר על הארץ' שלו. בשיר ההוא חודר צפצוף עליז של ציפור להרהוריו של שיכור ומזכיר לו שאביב בעולם. אבל השיכור בשלו; לטעמו אביב אינו לעניין, והוא מבקש שיניחו לו לשוב ליינו וליאושו. ב“שיר אביב” של יאיר הורביץ המצב הפוך, לא האביב האובייקטיבי (?!) תובע את שלו מן האדם העצוב, אלא האביב הפנימי משתלט על המציאות האובייקטיבית ועל הקונבנציות המקובלות.

אמנם הכל יודעים שאדם צובע את העולם בצבעי הרגשתו האישית, אבל התקפתו של יומטוב על המציאות האובייקטיבית היא חריפה כל כך שאפילו כ“פילוסוף' עשויים אנו לחשוד בו ש”נכנס זבוב בראשו". אך אל חשש. עדיין יש באמתחתו תשובה חזקה דיה כדי שתוכל לשמש ‘מלה אחרונה’. “בראשי ציפור” אין פירושו שמחה חסרת פשר בלבד שצידוקה בה עצמה, ואין פירושו חכמה פיקחת בלבד, אלא משהו המצרף את שתיהן: “בראשי שירה”. כמאמרו של רוברט פרוֹסט ההולם מאין כמותו את “שיר אביב”: A good poem begins in delight and ends in wisdom. כל השיחה כולה, הציפור, והעץ, והשמיים אינם ענין לויכוח הגיוני או לא הגיוני; הם שעשוע, בדיה שיומטוב בדה מליבו. “יש לי ציפור בראש” פירושו גם, אני יותר מציפור, כלומר אני משורר (ואין זה חשוב אם תמיד או אם רק ליום אחד). יומטוב שנזף בעצמו – “מה לך משתטה”, עונה לעצמו – “זהו משחק שאני משחק עם עצמי, כי טוב לי, כי אני מאושר”.

ובאמת אפשר לפרש את כל הויכוח כמשחק של לשון. הויכוח הוא ויכוח על תוקפן של מוסכמות הלשון שמוצגות בו, זו כנגד זו, תפיסות ליטראליות ופיגוראטיביות של הלשון. הליטראלי הופך לפיגוראטיבי והפיגוראטיבי לליטראלי, הציפור מבטלת את לשון השירה של יומטוב, יומטוב מראה לה שהיא בעצמה שירה, וכך, ככל שהניגודים – יומטוב עמוק באדמה, הציפור בעמדתה הגבוהה – מובלטים, מסתבר שבעצם שניהם באותה עמדה, שהרי מעמדם של הדמיוני והריאלי התהפך על פיו וכל הקיום הפך למשחק פיוטי (עצם העובדה שהציפור מנסחת את טענותיה במושגים פיגוראטיביים השאולים מעולמו של יומטוב, כפי שיומטוב אמור לנסח את מצבו במושגים השייכים לעולמה של הציפור, מעידה על אופיו המשחקי־שירי של כל הויכוח…).

כידוע משמשת הציפור השרה לתומה (“אין שואלים את הזמיר מדוע הוא שר – הוא שר כי טבעו לשיר”) משל ודגם לפייטן השר, כי כביכול “אינו יכול אחרת…” ב“שיר אביב” מהדהדת גם הקונבנציה הרומאנטית הזאת, אלא שעל רקע תפיסה “מתקדמת” יותר – זו של המשחק והחוכמה – היא זוכה בגוון הומוריסטי, ואפילו מיתמם במקצת: “בראשי ציפור אמר יומטוב שחפר לתומו…”

בנקודה זו אני רוצה להבליט, מה שהקורא אומנם ראה ודאי בעצמו, שחלק עיקרי של הדברים שאמרתי עד כאן היו מעין נסיון לפאראפראזה של דברי השיר. דבר זה אינו מקרי. נראה לי שדרך פירוש כזאת נובעת כמעט מעצם טיבו של השיר והולמת את הפואטיקה שלו. זאת, לא משום שפאראפראזה עשויה “למסור” את השיר (ההיפך הוא הנכון), ולא משום שהשיר קשה במיוחד, אלא דווקא משום שיותר משהשיר מתאר מצב רוח, הוא בונה אותו באמצעות גוונים דקים מאד של משמעות, מעברים סגנוניים וניצול מיוחד של חומרי לשון. השיר מתאר מצב רוח טוב, אבל זהו טוב מיוחד במינו, המובן מאליו מצד אחד אך מצד שני הוא טוב של אף־על־פי־כן, של אנטי היגיון, של צפצוף עקשן על כל העולם, חוקיו ומוסכמותיו. ענין זה שכולו שטות טהורה וסופיסטיקאציה פקחית גם יחד נבנה בעיקר על פי דברים בלתי מנוסחים, כגון על פי האופן שבו בונה יאיר הורביץ שיחה בלשון עלגים, לשון ילדותית או עברית מדוברת, ואותה שיחה עצמה היא בעצם גם ויכוח כמעט לוגי. ה“תרגום” של לשון השיר שבעזרתו אפשר “לישר” את העיוות התחבירי, לגלות את הניבים המסתתרים מאחריה ולהעמיד זו בצד זו את אפשרויות הניסוח הרבות שהשיר מוסר אותן באופן תמציתי, מרומז ומחודד; “תרגום” כזה דוקא באשר הוא מדגיש את הפער שבין הלשון הפיוטית האקטואלית לבין פאראפראזה פרוזאית אפשרית שלו, מבליט את ‘עודף’ המשמעות או ליתר דיוק את ‘עודף’ ה’אביב' שהוא עיקר של השיר; ועודף זה מצוי דוקא בהפרש שבין הניסוח הלוגי לשטותי, שבין הפסוק המקראי לניסוחו בשיר, שבין לשון בני אדם ללשונו של יומטוב, שבין אופני הקריאה השונים של הבית השני, וכן במשחק המתמיד שבין אלה לאלה. שהרי כל אותו תיאור מדויק של הסיטואציה והעקביות ההגיונית של הטיעון יותר משהם משמשים כאן לשמם הם קיימים בשיר כדי שאפשר יהיה להפיק מהם אותה משמעות לוואי “מטורללת”, אותה הרגשה דווקאית שהיא עיקר ענינו של השיר.

בשירתו של יאיר הורביץ בכלל מצויות תמונות רבות ומצויים משפטים רבים המהווים ריקונסטרוקציה ציורית או מילולית של משהו שלא נאמר בשיר. הקורא אמור להתעלם כמעט מתוכנו האינפורמאטיבי הישיר (שלעתים כמעט אינו קיים) של הטקסט ולקלוט מתוכו איזה הלך רוח העולה ממשמעויות הלוואי של המלים והתמונות ומזיקת הגומלין שביניהם, או שעליו לשחזר כביכול את מה שלא נאמר בשיר על פי מה שנאמר בו, לא משום שמה שלא נאמר הוא חשוב כל כך, אלא משום שטווח ההתרחקות ממנו עושה בעצם את מה שחשוב בשיר. חמרי השיר מנוצלים כביכול ב“אלכסון”, מן הצד, כך שהבנת השיר פירושה בעיקר קליטת מה שאינו מפורש אלא מה שהוא בגדר אפשרות, משמעות לוואי, מתיקות מתגעגעת או מלאות של רגש או מסירה סינסתטית של תחושות, או איזו אטמוספירה או התרשמות המרחפים מעל למשמעויות הציוריות או האינפורמאטיביות האפשריות של המלים. מה שעושה את “שיר אביב” למיוחד בין שיריו של יאיר הורביץ אינו רק הלך הרוח המיוחד שלו, אלא גם העובדה שהשיר מכיל, כביכול, את האמור ואת הבלתי אמור גם יחד, שאנו זוכים במידה יתרה למקרא ולתרגום גם יחד. הרגשה מאוד אורירית מתנסחת בדרכים מאד מדויקות, השיר נבנה על חומרים מן המציאות למרות שחומרים אלה עיקר ענינם להפיק אותו עודף משמעות רגשי, אותן השתמעויות המהוות את מצב הרוח המעוצב בו. אפשר לדבר על קשר בין נושא השיר שהוא, במובן מסוים, אנטי־הגיון ואנטי־מציאות, לבין האופן שבו נוצרת התחושה החמקנית שהשיר בונה. אין כאן יצירת מארג אישי חדש לחלוטין של חומרים, שנדרש מאמץ להבין אותו על ידי עימות עם הכרת המציאות של הקורא, אלא אותו “ליכסון” משמעות נוצר על ידי כך שהמציאות נבנית ונהרסת גם יחד, או שאופני ביטוי מקובלים נבנים ונהרסים. מצב הרוח המשוגע שמעוצב בשיר נוצר על ידי ההתנגשות שבין דרכי המסירה המקובלות של הממשות לבין האופן שבו היא נמסרת בשיר. זיקת הגומלין שבין התחומים וההתנגשות ביניהם הם הם שעושים את השיר למצב־רוחי, שמפאני שכזה, והם שעושים את מלאכת פירושו למסורבלת כל כך, במובן זה ש“שיר אביב” הוא אותו יומטוב שהוא מתאר, ואילו הפירוש הינו לכל היותר דברי ציפור.

מעגלים נחתכים: על תופעה בקומפוזיציה של השירה המודרנית

מאת

מנחם פרי

על שירו של זך “טליתא קומי”, ועל שירו של אבידן “נחיתת־לא־אונס”

טַלִּיתָא קוּמִי, אֲנִי מְבַקֵּשׁ,

אַתְּ אָדָם אִינְטֶלִיגֶנְטִי, קוּמִי.

אוּלַי טָעִיתִי. וַדַּאי לִי שֶׁלֹּא רָאִיתִי.

זְמַן רַב עָבַר מֵאָז. קוּמִי,

לֹא לְכָךְ נִתְכַּוַּנְתִּי, כֵּן, אוּלַי,

אֲנִי מוֹדֶה, אֲבָל קוּמִי.

טַלִּיתָא קוּמִי.

אֵלִי, לָמָּה שְׁבַקְתָּנִי, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

לָמָּה עָזַבְתָּנִי. אֵלִי, לָמָּה

עָשִׂיתָ לִי כָּזֹאת, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ מַדּוּעַ.

מַדּוּעַ לֹא מָנַעְתָּ בַּעֲדִי, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

מַיִם שֶׁפֵּרוּשָׁם רוּחַ.

הִתְכַּוַּנְתִּי אַךְ לְטוֹב, רָאִיתִי שֶׁהִיא מְחַיֶּכֶת.

חָשַׁבְתִּי שֶׁעוֹד אַהֲבָה לֹא תּוֹסִיף

לְחֶשְׁבּוֹנָהּ יוֹתֵר מִשֶּׁהִיא מוֹסִיפָה

לְחֶשְׁבּוֹנִי. לֹא יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה הִטְרַדְתִּי

אוֹתְךָ בִּדְבָרִים בְּטֵלִים, קוֹנִי. בַּטֵּל אוֹתִי

emsp אֲדוֹנִי. לֹא

יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה אַתָּה מְבַטֵּל אוֹתִי, אֲדוֹנִי,

בְּרַעֲבוֹנִי, טַלִּיתָא קוּמִי.

“טליתא קוּמי” הוא אחד מאותם שירים שבקובץ של זך ‘שירים שונים’, אשר עשויים להביא במבוכה, לפחות בראיה ראשונה, אף קוראים הנכונים להסתפק בהבנה של השיר בקוויו הכלליים. לא פשוט לקבוע מה נושאו של השיר ומהן הסיטואציות שהוא מספר עליהן, ולעיתים מתערפל בו אפילו הקשר שבין חלקיו של משפט. וגם כשמצליח הקורא לפענח חלקים של שיר זה כשלעצמם עדיין מעורר תמיהות אופן הצטרפותם יחד, בשיר אחד.

הקורא הפותח בקריאת הבית הראשון של השיר פוגש בגבר המדבר על לבה של אשה – מפציר בה, מנסה להסביר עצמו, מוכן אפילו להודות בטעותו, מתנצל, מתרץ, מודה בנכונותן של טענות שכנראה הוטחו בפניו; ובלבד שאותה אשה, בעל השם המשונה מן האוונגליוֹן – “טליתא” – תואיל “לקום”. מהי הסיטואציה שבה מתמקמים פרטים אלה? בבית הראשון אין שום משפט מזהה, אשר יגדיר אותה. מתוך חילופי־דברים ממושכים בין גבר לאשה דומה שהושמטו דברי האשה והובאו רק חלקים מדברי הגבר – לא הכללה המסכמת את עיקריהם, אף לא קטע שלם מהם, אלא כמעט־מלמולים, תגובות קטועות על מעשי האשה ועל דבריה, שהיו, כמדומה, ארוכים ומפורשים יותר באשר לטיבה של הסיטואציה. בהעלם־אחד, ברשימה רצופה, באים שבבי־דברים של הגבר שמשפטים של האשה ודאי חצצו ביניהם: “קומי, לא לכך נתכוונתי, כן, אולי, אני מודה”, כאילו לפנינו קטלוג של מבחר דברי הגבר. המצב אליו נקלע כאן הקורא מזכיר את מצבו של מי שמצוֹתת לשיחת טלפון ומנסה לעמוד על תוכנה אך ורק לפי דברים הנאמרים בקצה אחד של הקו, שרובם אינם חורגים מגדר תגובה גרידא על עיקרי־דברים, הנאמרים בקצהו האחר, הנעלם.

גם זכרה של סיטואציה מן ‘הברית החדשה’ – ישו מקים לתחיה ילדה שמתה – אין בו כדי לסייע בזיהוייה המלא של הסיטואציה שבבית הראשון (מהו סוג היחסים בין הגבר לאשה? מדוע הוא מבקש שתקום ומדוע היא אינה נענית? מה היתה טעותו ובמה הוא מודה? וכו'):

עודנו מדבר והנה אנשים באים מבית־ראש הכנסת ויאמרו: בתך מתה […]. וכשמוע ישוע את־הדבר אשר דיברו ויאמר אל־ראש הכנסת: אל־תירא רק האמינה. […] ויבוא בית־ראש הכנסת […] ויקח את־אבי הנערה ואת־אמה והאנשים אשר אתו ויבוא אל־החדר אשר־שם שוכבת הנערה. ויאחז ביד הנערה ויאמר אליה: טליתא קומי, פירושו ילדה אני אומר לך קומי נא. ומיד קמה הילדה ותתהלך והיא בת שתיים עשרה שנה, וישוֹמוּ שמה גדולה. (מרקוס, ה', 35–42)

המלה “טליתא” מביאה עימה חומר פרובלמאטי לבית הראשון. אם נראה בבית זה בית המעצב סיטואציה בין גבר לאשה בני־ימינו, תבלוט מלה זו בזרוּתהּ, בין אם נבין בה שם פרטי (אין שמות כאלה), ובין אם נייחס לה את המובן שהיה לה ב’ברית החדשה' – “ילדה” (במקרה האחרון אין היא תוֹאמת את לשון הבית השלם, שהיא עברית מדוברת בת ימינו).

הצירוף “טליתא קומי” טבעי בהחלט בקונטקסט של ישו. אך לפי הבית הראשון אין אפשרות לומר שלפנינו שיר “היסטורי” על ישו של ראשית הספירה. לא רק שהלשון של שאר שורות הבית אינה הולמת ישו כזה; אף הסיטואציה המתרמזת בבית אינה מתיישבת עם סיטואציות האופייניות לישו.

הבית הראשון של השיר הרכיב איפוא מין בשאינו מינו: הוא מציג גבר בן ימינו, המדבר, בין השאר, במלים של ישו; או, אם לנסח זאת מן הצד האחר: דפוס לשוני של ישו שהושתל אל תוך חוקיותו של עולם מודרני, נעדר ניסים, ונקלט בו רק בחלקו. “הרכבה” זאת – אפשר לתת לה הנמקה תמאטית:

השיר בונה עימות משמעותי בין סיטואצית הגבר והאשה בני־ימינו לבין סיטואצית ישו המקים לתחיה את טליתא, וכבר בשלב זה של קריאת השיר, עוד לפני שפרטי הסיטואציה מובנים לו, יכול הקורא לנסות ולבנות אשכול־של־משמעויות הנובע מן העימות בין שברי הסיטואציה הניתנים בבית הראשון לבין הסיטואציה מן ‘הברית החדשה’ המרחפת ברקע; בין “תחום ישו”, שמפעיל השיר, לבין “תחום הגבר והאשה”. ומאחר שמשמעויות אלה הן, לפי שעה, כמעט הדבר היחיד שהקורא יכול להיאחז בו בשיר, הן מוּצבוֹת במרכז תשומת הלב.

אי אפשר לנמק את הקשר בן הצירוף “טליתא קומי” לבין שאר הבית אם נאמר שלפנינו בשיר ישו “אותנטי” שנקלע לעולם־לא־לו, לעולם מודרני – מעין חוני המעגל שישן שבעים שנה והתעורר אל תוך עולם זר, או מעין “אודיסס” שבשירו של גורי, שחזר אל עולם זר שאנשיו “דיברו יוונית אחרת”. בסיטואציות מסוג אלה האחרונות יש מפגש של התנגשות־משמעותית בין אדם שלא השתנה לבין עולם שאינו עולמו הטבעי, והתנגשות זו מטעימה את המהותי לשני המתנגשים. אולם בבית הראשון של שירו של זך נותר אך ורק דפוס “חיצוני” של ישו, שכן הגבר המצטייר בו משולל כל קו מהותי־אופייני לישו ואפשר אף לראות בו את ניגודו הגמור.

בעוד שישו של ‘הברית החדשה’, בעל המופת, די לו בצווי “טליתא קומי”, ומיד קמה הילדה המתה ממותהּ, הנה הגבר חסר־הישע שבשיר, למרות שמטרתו צנועה בהרבה, לא רק שאינו מצליח להשפיע בדבריו, ועליו לחזור שוב ושוב על בקשתו, אלא שיכולתו תלוייה לחלוטין ב“הבנתה”, ברצונה הטוב ובהיעתרותה של האשה. מאחר שמילותיו אינן מילים שטמון בהן כוח מאגי, המחוללות נס, אין הן בוחלות באמצעים; הגבר מוכן להכות על חטא, אם אך תהיה לכך השפעה, ואפילו להחניף: “את אדם אינטליגנטי” (כפי שאומרים, כמובן, לאדם שאין חושבים עליו שהוא “אדם אינטליגנטי”). אם יש כאן נסיון “להציל” מישהי, הרי שה“הצלה” נשענת לחלוטין על הניצולה; מעשה “הנס”, ההקמה, נשען על כוחה של זו שהוא אמור להושיע; הוא צורך של המושיע ולא רק צורך של הנושעת, ועל כן הוא מפציר, שוטח תחינה. מול “הפגנת הכוח” המרשימה של ישו מן ‘הברית החדשה’, הנמצא בשיא הצלחותיו כבעל מופת, באה כאן שורת הודאות במשגה והתנצלויות של אדם המתגלה בחולשתו, רחוק מלהיות מופת, ואינו מעורר אהדה ביחסו אל האשה. מול אמירת־קסם אחת, קצרה וחזקה, של ישו – באה הכברת מילמולים, אשר ככל שהם מתרבים הם מצביעים על חולשה הולכת וגוברת. מעשהו של ישו הביא ישועה והצלה, ואילו הגבר בשיר, ככל שמשתמע מהתנצלויותיו, אך ורק מנסה לתקן מעשה שגרם כאב וצער. העימות בונה איפוא ניגוד אירוני בין ישו רב־כוח לבין גבר “אביון” של עולם מודרני, המסתבך בעליבות אמצעי השכנוע שלו. הבית נראה כפארודיה מודרנית על ‘הברית החדשה’: כביכול, רק כך אפשרי “ישו” בעולם מודרני; רק כדפוס “ריק” שכל תוכנו המקורי הוחלף בחומרים הפוכים. ישו “המתחנן” לפני טליתא שתעזור לו לבצע את הנס אשר יכפר על מחדליו, הוא לעג־רבתי לנסיון להושיע בכוח המלה.¹

בבית השני נמשכים הדברים שהסתמנו בבית הראשון: מי פונה כאן לאלוהים “אלי, למה שבקתני”, ומה פשר פנייתו? הקשר המיידי בין פניה זו לבין הבית הראשון מתקיים במסגרת־ההקשר של “ישו”. כמו הפניה “טליתא קומי”, גם אלה דבריו של ישו. כביכול, לפנינו highlights מחייו של ישו. אצל ישו של ‘הברית החדשה’ עומדת סיטואצית “טליתא קומי” בניגוד קוטבי לזו של “אלי, למה שבקתני”. בראשונה נמצא ישו בפיסגת כוחו, ואילו בשניה הוא מדבר ממעמקי תחושת חוסר אוניו, פונה מעל הצלב אל אלוהיו. אולם מה שהיה ניגוד קוטבי אצל ישו, פוסק להיות כזה אצל הדובר בשיר של זך. אם עמד הדובר בבית הראשון חסר אונים מול האשה, מנסה, לשווא, להקימה, ואם הסיטואציה “הלמה” דפוס “חיצוני” של מאורע מחיי ישו (פניה לאשה או לנערה – “קומי”), טבעי, כביכול, לצעוד צעד מסקני נוסף ולבטא אף את חוסר האונים של גבר זה בדפוס לשוני של ישו חסר־האונים.

אולם גם הפניה לאלוהים – “אלי, למה שבקתני” – הופכת בשיר זה לריקה מתוכן. פניה זו באה בלשון הנתפסת בימינו כ“גבוהה” (במרכזה פועל שמקורו ארמי), אך מיד אחריה בא פירושה במלים “פשוטות” יותר: “שפירושו למה עזבתני”. קשה להעלות על הדעת שכך יפנה אדם, בסיטואציה של חוסר ישע, אל אלוהיו. יותר משיש כאן אדם פונה יש כאן אדם המתייחס אל לשון־פניה כאל דבר שיש לפרשו. אכן, משפטו הראשון של הבית השני “מחקה” את לשון ‘הברית החדשה’ המביאה את דברי ישו ומפרשת אותם.² אבל בעוד שישו פנה אל אלוהיו במילים “למה שבקתני”, ורק הטקסט, שבא לפרש את דבריו, הוסיף “שפירושו” וגו', הרי הדובר בשיר משמיע את דברי הטקסט כולו, על כרעיו ועל קרבו, כמי שאומר: לכאן “מתאים” עתה קטע זה מן ‘הברית החדשה’. השיר עושה בפסוק זה שימוש אירוני. הוא מדגים, הלכה למעשה, כיצד מילותיו של פסוק זה הן, לגבי דידו, מילים בלתי ממשיות, קליפות ריקות שאפשר למלמלן, אפשר לפרשן, אבל אין אפשרות לתלות בהן תוכן של ממש.

המשך הבית אומנם אינו מתמיד בציטוט מן ‘הברית החדשה’, אבל הוא מביא את הפארודיה על ‘הברית החדשה’ לשיאה; הוא שומר על המסגרת החיצונית, אשר נקבעה בראש הבית, של פסוק ופירושו (“שפירושו”), אך מגלגלה באופן “מכאני”, בואריאציות פארודייות על הפסוק המקורי, המתרוקן מכל תוכן ממשי. המלה היומיומית “למה” מפורשת – כאילו היא מלה נדירה הנזקקת לפירוש – דווקא בעזרת מלה גבוהה יותר – “מדוע”. ואילו ה“קשר” בין “מדוע לא מנעת בעדי” לבין פירושו (“שפירושו מים שפירושם רוח”) מעמיד שאלה זו כחסרת מובן לחלוטין: לשאול אותה פירושו, כביכול, לדבר על מים ועל רוח, לשאול שאלה סרת משמעות ומוּצקוּת.

קוראו של שיר אינו מחכה עד לסופו כדי להתחיל להבינו, כדי לנסות לקשר באופן ההגיוני והשלם ביותר בין אותם פרטים שכבר הספיק לקרוא. שירים נקראים שורה־אחר־שורה, בית־אחר־בית. ומאחר שבשיר “טליתא קומי”, אין ביכולתו של הקורא, שסיים את קריאת שני הבתים הראשונים, לשחזר את פרטי היחסים בין הגבר והאשה, מוצבת במרכז תשומת ליבו תופעה שהיא, לפי־שעה, התופעה המשמעותית הברורה ביותר בשיר: ריקוּן “דפוסי־ישו” מתוכנם. בעוד שברור שלפנינו סיטואציה שהיא פארודיה על ישו, עדיין לא ברור מהי כשלעצמה; לפיכך יכולתי, עד כה, לנסח מהי המשמעות שבנה “תחום ישו” שבשיר מתוך שהורכבו עליו החומרים המודרניים, אך לא – מהי המשמעות שזכה לה המצב בין הגבר לאשה מתוך שהורכבו עליו זכרי הסיטואציה מחיי ישו.

בארבע שורותיו הראשונות של הבית השלישי באים דברי התנצלות נוספים – אך הפעם לא באוזני האשה. האם נאמרים דבריו אלה באוזני הקוראים? או שמא, לאחר שהפגין את חוסר המשמעות שבפניה הפומפוזית “אלי, למה שבקתני”, מתנצל עתה, הגבר, בטון אחר, באוזני אלוהים על מצב העניינים שבינו לבין האשה? אם נקבל את האפשרות האחרונה נוכל לומר שמגע מסוג זה המתקיים כאן, הוא המגע היחיד האפשרי בין גבר זה לאלוהיו – לא התרסה ולא תביעות, אלא, לכל היותר, השחת דברים ממין אלה שאדם שח בינו לבין עצמו. מי שמתריס כלפי שמיא מניח שהאל עשוי להעניק לו תשומת לב. אבל אלוהיו של השיר “טליתא קומי”, כמסתבר, הוא אל מרוחק, שאינו מעוניין באדם ובמעשיו, ואין טעם להטרידו בקטנוֹת כאלה, ועל כן באה בהמשך הבית התנצלות חדשה, הנוספת גם היא לחשבונו של הדובר: “לא ידעתי עד כמה הטרדתי אותך בדברים בטלים, קוני.”

אולם בשורותיו הראשונות של הבית השלישי נפתח גם פתח להבנת הסיטואציה של הגבר והאשה.

דומה שמצב־העניינים בין הגבר לאשה בשיר אפשר לסכמו בערך כך: לפני זמן פגש הגבר באשה זו (“זמן רב עבר מאז”) והיא איפשרה לו להרגיש שחיזוריו אחריה יתקבלו באהדה (“ראיתי שהיא מחייכת”). לא היו לו “כוונות רעות” (“התכוונתי אך לטוב”), אך מראש לא התייחס אל “הרומאן” שהתרקם ביניהם ברצינות יתר. הוא ראה בו לא יותר מאשר “אהבה” נוספת ברשימת אהבותיו, שלא תשנה באופן פאטאלי את המאזן, ואשר סופה, יום אחד, להסתיים; ומשום־מה ייחס גם לאשה ראיית דברים כזו שלוֹ (“חשבתי שעוד אהבה לא תוסיף לחשבונה יותר משהיא מוסיפה לחשבוני”), ולא הבין שיחסה שלה שונה (“ודאי לי שלא ראיתי”). אומנם לא התכוון לפגוע בה, או להכאיב לה, אולם לא כך נתגלגלו הדברים. עתה, כשהוא מבקש להיפרד ממנה, מסתבר לו, שהיא פגוּעה יותר משתיאר לעצמו מראש. נוצרה אי־נוחות בלתי־צפוייה ובלתי רצוייה. היא מטיחה האשמות בפניו, וכנראה שוכבת ובוכה. בנסיון להרגיע את מצפונו הבלתי־נקי הוא מנסה להרגיעה, מתנצל, מודה בטעותו, מסביר שלא התכוון לפגוע בה, שלא כך ראה את פני הדברים, שטעה בכוונותיה, שדברים השתנו בינתיים כי “זמן רב עבר מאז” וכו', ומוכן גם להסכים עם כמה מטענותיה (“כן, אולי, אני מודה”), ובלבד שתחדל מבכיהּ, “תקח עצמה בידיים” ותתגבר.

השלמת הסיטואציה גם מובילה לשלב האחרון של העימות בין גבר זה לבין ישו ה“אותנטי”: לעומת בשוֹרת האהבה של ישו עומדת כאן “אהבה” בע"מ, לטווח קצר ובלי סיכונים.

מעט מאוד מפרטי המצב, שניסחתי זה עתה, שבין הגבר לאשה, נמסר במפורש במילות השיר. על הקורא לבנות בעצמו, על־פי מה שניתן לו בשיר, מצב־עניינים זה, אם רצונו להבין את הבית הראשון ולקשרו לשלישי; עליו למלא “פערים” ולבנות סיטואציה שבמסגרתה יתיישבו זה עם זה פרטים רבים ככל האפשר של השיר. השיר עצמו אינו מודע, כביכול, לצורך לספק לקוראיו אקספוזיציה של המצב האנושי שבו. בבית הראשון הוא כמו־מתעלם מקיומם כליל, ואילו בבית השלישי הוא, כביכול, מניח שהפרשה כולה כבר נהירה לקוראיו ואין צורך להסבירה.

לא רק שאין השיר מנסח במפורש את מסגרת־ההקשר של פרטיו, אלא שגם אין הוא מביא פרטי מפתח של הסיטואציה שבבית הראשון, שאילו הובאו היו מקלים על זיהוייה. במקום זה הוא מסתפק באותם פרטים שנילוו לפרטי המפתח, פרטים סתמיים יותר, המבליטים את תבניתה החיצונית של השיחה, אך מעלימים את תוכנה הספציפי.³ פני הדברים היו שונים לחלוטין אילו הובאו, במקום תשובותיו של הגבר, הטחותיה של האשה.

רק לקראת סופו של השיר אפשר לעמוד על היסוד האלמנטארי ביותר שלו – מהות הסיטואציה שבו. וזאת – לא לפני שדרך־המבוכה של הקורא עברה בבית השני, המוּקשה עוד יותר מן הראשון. השהייה הארוכה במחיצתם של מרכיבים שלא ברור מה השלם שהם מעמידים מאפיינת את הקריאה ברבים משירי זך.

נסיוננו למצוא מסגרת שבתוכה יתיישבו זה־עם־זה היטב פרטי השיר עדיין לא הושלם. זיהוי הסיטואציה שהתרמזה בבית הראשון הופך ל“בעייתים” את חומרי ‘הברית החדשה’ שבשיר. השיר מוסר מעין “מונולוג דרמאטי” של דוברו – שורת דברים שאמר גבר בסיטואציה מסויימת. אבל האם סביר להניח שגבר זה, העומד מול אשה הממאנת “לקחת את עצמה בידיים”, והמבקש “לצאת בשלום” מסיטואציה מביכה, באמת עשוי לצפות לסיעתא־דשמיא, ועל כן הוא מפסיק, לפתע, מלדבר אל האשה ופונה לאלוהים? או – האם סביר שבסיטואציה בה הוא כה מתאמץ להיראות רציני וענייני יסתכן גבר זה בפניה הומוריסטית “טליתא קומי”, כאילו הוא ישו המבקש להקים את הנערה, ואחר־כך עוד יוסיף מעשים תמוהים בעוברו ללשון פארודיה, כמי שמשתעשע ב־“אילו הייתי ישו”?

קשה להניח שמילים אלה, אכן, נאמרו באותה סיטואציה; קשה להבין כיצד, אכן, התקיימה התרחשות כזאת. שורת פרטים של השיר בונה איפוא סיטואציה שבין גבר לאשה, אבל כמה פרטים אחרים בשיר אינם יכולים להשתלב בסיטואציה כזאת.

ומה מקומה של הפניה לאלוהים עם סיומו של הבית השלישי? כאן כאילו השיר עמום לחלוטין. לאחר התנצלותו על הדברים הבטלים שהשמיע באוזני “קונו”, מבקש הדובר מ“קונו” שישכח אותו ואת הטרדותיו (“בטל אותי”). אבל איך נסביר את המעבר מבקשה זו ל־“לא ידעתי עד כמה אתה מבטל אותי, אדוני, ברעבוני”. מה טעם לבקש “בטל אותי” ממי שכבר ממילא “מבטל אותי”? דומה שסיום הבית השלישי אינו אלא נגרר אחר דפוס חיצוני של צורות שונות של השורש “בטל” – בטלים־בטל־מבטל.

אסכם, סיכום ביניים, כמה מעיקרי דברי עד כה:

בתיו הראשונים של השיר בנו בעיקר את הנושא: משמעותם הריקה של ערכים מסויימים (אמונה בכוח המלה, נס, פניה לאלוהים, אהבה וכו') בעולם מודרני. הם מדגימים, כאילו, מהו “ישו” של זמנים מודרניים – “ישו” מרוקן מכל משמעות. גם את הבית השלישי אפשר, כפי שראינו לישב עם מסגרת תמאטית זאת.

לפי שעה השבתי על השאלה: מה פעולתם של חומריה של הסיטואציה המודרנית, סיטואצית הגבר והאשה, כשהם מוחדרים לתוך “דפוסים של ישו”. בבואם במסגרת זו משמשים חומרים אלה אנטיתיזה לכל דבר מהותי לישו. אפשר איפוא לתת הנמקה תמאטית להפגשת “חומרי ישו” עם החומרים ה“מודרניים”,⁴ אולם אין בכך כדי לטשטש את העובדה שההתרחשות הנמסרת בשיר מורכבת מאלמנטים שאינם עולים בקנה אחד, שאינם יכולים להתארע יחד. יש להבחין בין ניסוח משמעויותיה של ההתרחשות לבין הסבר חוקיותה של ההתרחשות עצמה; ההתרחשות שבשיר, כלשונה, לא סביר להניח שהתרחשה.

ועוד: סיטואצית הגבר המכאיב לנערתו בעוזבו אותה, מסתבך בנסיונותיו “להחליק” את מעשיו ומתפלש בחוסר האונים של הרגשתו ה“לא־נוחה” – סיטואציה זו, אף כי קשה לבנותה בתחילת השיר, עוברת לעמוד במרכזו לקראת סופו. בעוד אשר מתחום “חומרי ישו” לא מוסר השיר סיטואציה אחת כלשהי בשלמותה או לפרטיה, אלא מביא רק איזכורים קלים של שתי סיטואציות נפרדות,⁵ הרי שמן הסיטואציה המודרנית מביא השיר שורה של פרטים, והיא תופסת, מבחינה כמותית, מקום נרחב יותר ממה שתופסים “חומרי ישו”;⁶ אפשר “לספר”, מתוך השיר, “סיפור” שלם על הגבר והאשה, ולא כן על ישו. לפיכך, אם עד כה השבתי על השאלה: מה פעולתם של החומרים ה“מודרניים” על “דפוסי ישו”, יש איפוא עתה הצדקה כפולה ומכופלת לנסיון להשיב גם על השאלה ההפוכה: מה פעולתם של “דפוסי ישו” על הסיטואציה של הגבר והאשה, משהושתלו לתוכה?

כאמור, “תחום ישו” מביא עימו לשיר אלמנטים החורגים מן הסיטואציה שבין גבר בן־ימינו לאשה. חוקיותו של עולם אחד (דפוסים “חיצוניים” של ישו) שורבבה לתוך חוקיותו של עולם אחר, בלא שנטמעה בה כליל, כאילו נעשתה כאן השתלה שלא נקלטה במלואה.

לא נוכל לפטור את המתרחש בשיר אם נאמר שעומדת בו, פשוט, סיטואציה בת־זמננו, הבונה, ברקע האחורי שלה, רמיזה (אָלוּזיה) לטקסט קדום. רמיזות, כפי שאנו מורגלים בהן בטקסטים ספרותיים, כשמן כן הן – רומזות בלבד: קונטקסט חדש, זה של היצירה, עומד שלם כשלעצמו, “מעמיד פנים” שהוא אוטונומי לחלוטין ואינו תלוי בקונטקסט ה“ישן” (שאליו רומז הטקסט); אולם פרטים של הלשון, הסיטואציה או ההתרחשות, ששולבו במלואם בקונטקסט של היצירה, מרמזים, בנוסף לכך, גם לטקסט “ישן” ומפעילים אותו ברקע (וזאת משום שהם גם אלמנטים מובהקים של הטקסט ה“ישן”). האלמנטים הבונים רמיזה ביצירת ספרות הם איפוא סמויים ודוממים, מתמזגים ונטמעים היטב⁷. ואין צורך להסביר שכל זה אינו חל על “טליתא קומי”.

ב“טליתא קומי” משתלב יפה חלק מחומרי השיר בתחום “מעשי ישו”, אבל הוא תמוה במסגרת סיטואצית “גבר־אשה”; ואילו חלק אחר של חומרי השיר משתלב יפה במסגרת הסיטואציה גבר־אשה, אך מתמיה בתחומו של ישו. רק חלק קטן של חומרי השיר יכול להשתלב, באותה מידת טבעיות, כאן וכאן כאחד.

השיר אינו שיר על ישו בלבד, וגם אינו שיר על גבר ואשה בני זמננו. הוא שיר המעלה רמזי־מעשים של ישו עם חומרים “זרים” ובעת ובעונה אחת גם שיר על גבר ואשה בני זמננו עם מובלעת זרה. יש לראות בשיר זה דוגמא מובהקת לקומפוזיציה המופיעה בשורת שירים מודרניים, שאני מבקש לכנותה בשם קומפוזיציה של “מעגלים נחתכים”.

מעגלים נחכתם הם מעגילים שיש להם שתי נקודות משותפות. הם שותפים בחלק משטחים, אבל נפרדים זה מזה בשאר שטחם:

אסביר קומפוזיציה זו תחילה על־פי הבית הראשון של השיר: מצד אחד יש בו בדל־סיטואציה של ישו המקים לתחיה את טליתא. מצד שני – עולה בו סיטואציה של גבר המנסה להפסיק את בכיהּ של אשה ולהביאה “להתגבר”. האלמנט המשותף לשתי סיטואציות אלה הוא המלה “קוּמי”, שהיא גשר המעבר מסיטואציה אחת אל חברתה.⁸ השיר “מעמיד פנים” שהוא מוסר סיטואציה אחידה, אולם, למעשה – במהלך מסירת הסיטואציה שבשיר לקורא – הורכב על דבר הגבר, בנקודה אחת שלהם, תחום אחר, בעל “חוקיות” אחרת, שהמלה “טליתא” אפשרית בו. השיר נתפס, כביכול, לאלמנט אחד של הסיטואציה שאותה הוא בא למסור (“קוּמי”) ודרכו הוא “נגרר” לסיטואציה אחרת, שאינה מתמזגת עם זו הראשונה, ושגם בה משתתף אותו אלמנט עצמו.

דבר המובן מאליו הוא, שעל־פי עיקרון כזה של “ליל סדר של שיכורים”⁹ אפשר לזווג כמעט כל עניין שבעולם בכל עניין אחר, ולצרף צירופים שרירותיים וחסרי משמעות. יש איפוא טעם להשתמש בקומפוזיציה של המעגלים הנחתכים בשירה רק אם יש אפקט משמעותי לזיווגם.¹⁰

הקורא המבקש למצוא את השיר כשיר מקושר עד כמה שאפשר, שיר שלא יהיה “שני שירים נפרדים” הדרים בכפיפה אחת – מנסה לגלות קשרים נוספים, רבים ככל שיוכל, בין שני המעגלים; למשוך, ככל האפשר, את המעגל האחד אל תוך תחומו של חברו, או להפוך את שניהם למעגלים חופפים. הוא מנסה תחילה להגביר את הרלבאנטיות שלהם בתחום ההתרחשות עצמה, ולאחר מכן הוא “מפצה” על חוסר האפשרות ליצור אינטגראציה מלאה בין שני המעגלים במישור ההתרחשות עצמה – בנסיונות לנמק באופן תמאטי את הופעתם המשולבת של שני המעגלים. ההנמקה התמאטית נעשית פעמים; פעם אחת היא משיבה על השאלה: מה המשמעות שבונה החדרת מעגל א' לתוך מעגל ב‘. ופעם שניה היא משיבה על השאלה: מה משמעות החדרת מעגל ב’ לתוך מעגל א.

היחסים בין שני המעגלים מתקיימים איפוא בשני מישורים: במישור ההתרחשות עצמה ובמישור המשמעות.

למרות שהמלה “טליתא” לא נאמרה, ככל הנראה, בסיטואציה ה“מודרנית”, יכול הקורא – היודע מה עשוי גבר להגיד לאשה בסיטואציה כזו – לראות גם בה מלה הטומנת בחובה רמז למה שהגבר כן אמר. סביר שהגבר ישמיע משפטים מסוג: “אל תהיי ילדה”, “אל תתנהגי כמו ילדה” וכדו', ועל כן אפשר לראות במלה “טליתא” (= ילדה) מלה ש“המירה” לאוצר־מילים של ישו מילים אחרות שהגבר אמרן. יתר על כן, החדרת המלה “טליתא” אל תוך הבית המוסר את דברי הגבר ה“מודרני”, יש לה הנמקה בתחום המשמעות: למרות שגבר זה מנסה להרגיע את האשה ולצאת “מן הסבך” – חוסר האונים שלו כה גדול, עד שהוא חש שרק “נס” יוכל לחלצו מן הבוץ. הוא מהרהר, כביכול: “מי יתן ובמלת קסמים אחת יכולתי לפתור את כל הבעיות…” במקום לספר על הרגשותיו אלה במילים ישירות מבטא אותן השיר, הלכה למעשה, בהופכו את הבית לפארודיה על “מעשה נס” מובהק, שפתר במלה אחת את הבעיות כולן…

סיטואצית החייאת “טליתא” מבליטה איפוא משמעויות בסיטואציה ה“מודרנית”, ובכך אנו עונים על השאלה: מה משמעות החדרת “תחום ישו” לתוך מעגל הגבר והאשה. ואילו בצידה האחר של המטבע – מה משמעות החדרת חומרי “הגבר והאשה” ל“תחום ישו” – נאמר דברים שונים במקצת: הסיטואציה ה“מודרנית” אינה מבליטה משמעויות בסיטואצית החייאת “טליתא” המקורית, אלא דווקא מרוקנת אותה ממשמעויותיה האותנטיות בבנותה “ישו” של עולם מודרני, מרוקן מכל ערכיו. בעניין זה כבר הרחבתי לעיל – הן על־פי הבית הראשון של השיר והן על־פי בתיו האחרים ואני פטור איפוא מלשוב ולפתח דברים אלה עתה.

תופעות מסוג אלה שראינו בבית הראשון עולות, עוד ביתר תוקף, בשיר השלם. אולם כדי לחדד את הסברת הקשרים בין שני המעגלים שבשיר רוצה אני להצביע תחילה על דרך קומפוזיציה אחרת, אם גם קרובה, המאפיינת רבים משירי זך, במיוחד שירים המופיעים בקובץ ‘שירים שונים’. דרך זו נוח להדגים לפי השיר “אני שומע משהו נופל”:¹¹

אני שומע משהו נופל, אמר הרוח. / שום דבר, זה רק הרוח, הרגיעה האם. / / גם אתה אשם וגם הוא אשם, פסק השופט לנאשם / אדם הוא רק אדם, / הסביר הרופא לבני המשפחה הנדהמים. / / אבל מדוע, מדוע, שאל את עצמו הנער, לא מאמין למראה עיניו. / / מי שאינו גר בעמק גר בהר, / קבע המורה לידיעת הארץ / ללא קושי ניכר. / / אבל רק הרוח ששמט את התפוח הוא זכר / מה השעלימה מבנה האם: / / שלעולם, לעולם, לעולם לא יהיה לו מנחם.

בראיה ראשונה נראה שיר זה “אבסורדי” לא רק משום שהוא קולאז' של קטעים חסרי־קשר־לכאורה, אלא גם משום שכמה משברי הסיטואציות שבשיר נראים אבסורדיים או טפלים כשלעצמם. כאלה הם למשל דבריו ה“ריקים” של המורה לידיעת הארץ (“מי שאינו גר בעמק גר בהר”), המחלק את העולם, חד וחלק, לשוכני הר ושוכני עמק; וכזה הוא גם פסק דינו המפתיע של השופט המאשים הן את הנאשם והן אדם אחר (את המאשים?), בנוסח הבדיחה הידועה על הרבי שהצדיק “צד” אחד ב“דין־תורה”, ואח“כ הצדיק את ה”צד" האחר (“גם אתה צודק”) והוסיף והצדיק את הרבנית שהעמידה אותו על הסתירה שבשיפוטיו: “גם את צודקת”. גם ההכרזה ש“הרוח ששמט את התפוח” דווקא הוא הזוכר “מה שהעלימה מבנה האם” מעוררת תמיהות.

אולם אפשר ללקט מתוך שיר זה כמה אירועים שהקשר ביניהם אינו מסובך במיוחד: אֵם מנסה להרגיע את בנה: “זה שום דבר”. בני המשפחה נדהמים. הרופא מסביר להם: “אדם הוא רק אדם”. הנער מסרב להאמין למראה עיניו ושואל עצמו “מדוע קרה הדבר?” ונער זה, אף כי אימו מנסה להעלים זאת ממנו – “לעולם, לעולם לא יהיה לו מנחם”.

אלמנטים אלה אפשר לקשרם, אם נמלא כמה “פערים” שביניהם, ונמַקם אותם בסיטואציה של נער שמת עליו, במפתיע, מישהו קרוב (כנראה, אביו) ממחלה כלשהי.

הדברים היו נראים פשוטים למדי אילו היה נמסר בשיר משהו מעין: נפל דבר (=התרחש, קרה). הנער “חש באוויר” שאירע משהו. אבל אימו ניסתה תחילה להעלים ממנו את שקרה, ניסתה להרגיעו: “זה שום דבר”. מדוע “צודק” שכך יִקרה, שאל עצמו הנער. מדוע זה מגיע לי? הוא לא הבין מה הצדקה יש ל“גזר דין” חמוּר כזה של הגורל. הרופא הפטיר דברים באנאליים: “אדם הוא רק אדם”; וגם האנשים האחרים – כל מה שהיה בפיהם לאמרו לנער זה היו אמיתות באנאליות, השמורות עם בני־אדם למצבים עצובים כגון זה. איש לא המחיש לעצמו את עוצם אסונו וכאבו של הנער, “שלעולם לא יהיה לו מנחם”.

אולם במקום כמה ממשפטים אלה, המנסחים כולם ישירות אספקטים של סיטואצית הנער שאביו מת עליו, באים, בשיר עצמו, עניינים אחרים, שהשיר סטה אליהם, כביכול, ממהלכו התקין; כמה ניסוחים ישירים של אספקטים של סיטואציית הנער מוחלפים בשברי־התרחשות הלקוחים מתחומים אחרים. אולם כל אחד משברי־התרחשות אלה – שאינם חלק מן הסיטואציה הבסיסית של השיר – מהווה הדגמה או המחשה לאותו אספקט שהוא מחליף מן הסיטואציה הבסיסית, או שהוא משמש המחשה של ניסוחו המילולי של אספקט מן האספקטים של הסיטואציה הבסיסית. השיר “מחק” כמה מן האספקטים של סיטואציית הנער והביא, במקומם, הדגמה מובהקת שלהם הלקוחה ממסגרת־הקשר־אחרת.

במקומה של ההכללה “הוא לא הבין את ‘מערכת הצדק’ שהופעלה” – באה סיטואציה המדגימה בפועל פסק דין תמוה, אבסורדי, שבה שופט מאשים את הנאשם ואת מאשימו גם יחד. במקום הכללה האומרת שכל מה שהיה להם, לאנשים, להשיב על תהיותיו של הנער היו תשובות באנאליות, מובנות מאליהן, שאינן אומרות, למעשה, דבר – באה הדגמה מתחום אחר, הלכה למעשה, של דברים באנאליים, שאינם אומרים דבר. מדוע דווקא מורה לגיאוגרפיה הוא האומר את הדברים הבאנאליים בשיר זה? דומה שזך מפעיל כאן את זיכרו של המורה לגיאוגראפיה המפורסם, איפוליט איפוליטיץ, מסיפורו של צ’כוב “מורה לספרות”. מורה לגיאוגראפיה זה, חברו של המורה לספרות, שהיה אטוּם לרגשותיו, היה מדבר רק “דברים הידועים מכבר לכולם”:

כן, מזג־אוויר נפלא, עומדים אנו בירח מאי, ובקרוב יהיה קיץ ממש. וקיץ איננו חורף. בחורף צריך להסיק את התנורים, ובקיץ חם גם בלי תנורים. בקיץ תפתח בלילה את החלונות ובכל זאת חם… ובחורף – חלונות כפולים ובכל זאת קר.

וגם כאשר גסס – דיבר מתוך החוֹם הגבוה רק מה שידוע לכל: “הוולגה משתפכת לים הכספי… סוסים אוכלים שיבולת שועל”.¹²

הצירוף “נפל דבר” מוחלף בסיטואציה ידועה־לכל הממחישה ניסוח מילולי זה: “רוח, רוח, רוח, רוח, בפרדס נפל תפוח”.¹³ דווקא המשמעותי והנורא ביותר – ציוּן מות האב – מוחלף בסתמי ביותר, דבר ההולם את “משמעות” מות האב לגבי האנשים הזרים הסובבים את הנער. ואם השמועה שמשהו קרה, ש“נפל דבר”, היתה “באוויר” – כי אז פירושו ששמע אותה הרוח (“אני שומע משהו נופל אמר הרוח”). מצד שני – אם האם מנסה, תחילה, לומר לבנה: “זה שום דבר”, הרי זה כאילו אמרה לו “זה רק הרוח”. גם הצירוף “רק הרוח הוא זכר” פירושו: איש לא זכר.¹⁴

יש ביכולתו של הקורא “לפענח” מה מיצגים בשיר שברי־הסיטואציות הזרים רק משום שהוא יודע מה עשוי לאפין סיטואציה מסוג הסיטואציה הבסיסית של השיר.¹⁵ הקולאז' של שברי־הסיטואציות בשיר, המעמיד עולם שירי הנדמה כאבסורדי, בונה “קורלאט אובייקטיבי” למה שחש הנער ביחס לעולם. אספקטים של הסיטואציה הבסיסית המטיילים, כל אחד בנפרד, בתחומים זרים, עוברים תהליך של רענוּן והחרפה. למרות שלשונו של השיר חסרה לחלוטין מטאפורות, ממלאת דרך־השיר שתיארתי תפקידים דומים לאלה של מטאפורה. היא מבקשת להביא למימוש מלא יותר של מאפייניה של סיטואציה מתוך ראייתם מבעד לסיטואציות אחרות ושונות. למשל, התשובות החבוטות, הבלתי רלבאנטיות, שיש בידו של עולם המבוגרים להשיב לתהיותיו הנוקבות של נער באסונו, תשובות שההרגליוּת בלעה גם אותן, ועל כן לא תמיד מבחינים אנו עד כמה “ריקוֹת” הן – תשובות אלה מוּצבוֹת במלוא אפסותן כשמחליפה אותן קביעתו (“ללא קושי ניכר”) של המורה לגיאוגראפיה: “מי שאינו גר בעמק גר בהר”. לכאורה זהו בית לא־רלבאנטי לשיר, אך האם התשובות ה“רלבאנטיות” אומנם “רלבאנטיות” יותר?

אשוב ל“טליתא קומי” ואמשיך לענות על השאלה: מה פעולתם של “חומרי ישו” על הסיטואציה המודרנית (שכן, כאמור, על השאלה: מה פעולתם של חומרי “הגבר והאשה” על “תחום ישו” כבר עניתי בהרחבה בראשית המאמר.

טענתי קודם כי במקום לנסח במילים ישירות הרהור שחלף במוחו של הגבר, שרק “נס” יכול להושיעו, ובמהירות, מעונשה של הסיטואציה שנקלע אליה – מביא שיר את מילותיו של מי שבמלה אחת עשה נס והקים נערה ממותה. כמו בשיר “אני שומע משהו נופל” – במקום לנסח אספקט של מצב, מעלה השיר מצב אחר המדגים באופן מובהק אספקט זה.

דברים דומים נוכל עתה לומר על הבית השני. במקום לנסח במילים ישירות את הרגשת חוסר־האונים הקיצוני של הגבר, מביא השיר סיפור קלאסי המדגים חוסר־אונים; סיטואציה של חוסר־ישע עילאי – הסיטואציה של ישו על הצלב. לגבי ישו – אין לך שני מצבים שונים זה מזה יותר מאשר החייאת “טליתא”, מחד גיסא, והרגשתו בשעה שנצלב, מאידך גיסא. לא כן אצל הגבר שבסיטואציה ה“מודרנית”. אצלו עצם המחשבה על “נס” היא תולדה של חוסר־ישע קיצוני, ועל כן המעבר ל“אלי, למה שבקתני” טבעי.

מחווייה של חוסר־ישע עובר הבית השני ל־“מדוע לא מנעת בעדי” מלהסתבך בכל זה? ועם העלאתן של השאלות באה גם תגובת הדובר על עצם העלאתן: אפשר לשאול שאלות, אבל הן נותרות מילים בלבד; את הנעשה אין להשיב, ועל כן השאלה חסרת משמעות. במקום להצהיר שהשאלה חסרת משמעות מדגים זאת השיר, הלכה למעשה, על־ידי פירוש חסר משמעות (“שפירושו מים שפירושם רוח”). ציטטה מן ‘הברית החדשה’ ושאלות שהגבר עשוי לשאול מוארות איפוא בפועל בבית זה באור אירוני.

אילו היו אלה הקשרים היחידים בין פרטי הבית השני לבין סיטואצית הגבר והאשה היינו נאלצים לומר שקישורו של בית זה לסיטואציה ה“מודרנית” מאולץ למדי. אלא שהסתכלות נוספת בחומרי הבית השני תגלה שמוסתרות בו היטב גם הטחותיה של האשה כלפי הגבר. אותם משפטים עצמם, המביאים את דברי ישו ואף מבטאים את הרגשת חוסר־הישע של הגבר ה“מודרני”, מקפלים בתוכם, בעת ובעונה אחת, כמה פראגמנטים מדבריה האפשריים של האשה, שאנו עשויים לדמיינם לעצמנו לאחר שאופייה של הסיטואציה נעשה נהיר לנו.

אין ספק שבסיטואצית הפרידה המכאיבה מטיחה האשה בפני הגבר: "למה עזבת אותי? למה עשית לי דבר כזה? מדוע? אם כך ראית את הדברים (חשבת שעוד “אהבה” אחת לא תוסיף לחשבוני יותר משהיא מוסיפה לחשבונך) – מדוע לא מנעת בעדי מלהתקשר אליך? ממש כפי שהמלה “קומי” שימשה גשר מעבר ממעגל למעגל בבית הראשון, כך גם מילותיה אלה של האשה משמשות גשר מעבר ממעגל למעגל בבית השני: דרך “למה עזבת אותי” מגיע השיר אל “למה שבקתני” של ישו. ובמקום לנסח במילים ישירות מה שמרגישים, כנראה, הגבר והאשה כאחד – שהטחות אלה של האשה חסרות תיכלָה והשפעה, ואין בהן כדי להועיל – מדגימה עצם מסגרתו של הבית השלישי, הלכה למעשה, את העובדה שדינן כדין מילים ריקות, שפירושן מים שפירושם רוח.

הנסיון ליצור שייכות מירבית בין שני המעגלים – למשוך אלמנטים רבים ככל האפשר אל השטח המשותף לשניהם¹⁶ – הבליט איפוא לא רק שהתמונה מחיי ישו המופיעה בבית השני עשוייה להיות קורלאט אובייקטיבי להרגשותיו של הגבר ה“מודרני” שבשיר, אלא גם חשף שבית זה טומן בחובו שורת נקודות משותפות לשני המעגלים בתחום פרטי ההתרחשות עצמם.¹⁷

סיכום פרטי ההתרחשות המשותפים לשני המעגלים בשני הבתים הראשונים ייראה איפוא כך (אני מנסח את הפרטים המשותפים במילותיה של הסיטואציה המודרנית):

פרטים משותפים אלה הם, בעיקרו של דבר, מילים משותפות בלבד, שכן בין משמעויותיהן של מילים אלה, בכל אחד מן המעגלים, פעורה תהום עמוקה. אין דומה קריאת “למה עזבת אותי” של אשה באוזני גבר ל“למה עזבתני” של ישו, שכוחותיו כלים, באוזני אלוהים.

גם בבית השלישי מתנהל השיר לפי עקרונותיהם של שני תחומיו. לפעמים מצייתים פרטי הבית לשניהם כאחד, אך לפעמים הם מוכתבים על־ידי אחד מהם בלבד; מצד אחד מכתיבה את פרטי הבית המסגרת ה“חיצונית” של “חוקיות” ישו. מצד שני משקף הבית את דבריו של הגבר ואת דבריה של האשה.

הבית פותח בדברי התנצלות של הגבר על מצב־העניינים שבינו לבין נערתו. הרגשתו שהסבריו, התנצלויותיו, תהיותיו על הסתבכותו וכו' – כולם “דברים בטלים”, הרגשה שעלתה בסוף הבית השני, מחלחלת גם לבית זה.

“מעגל ישו” קובע את הדפוס ה“חיצוני” של הסיטואציה: דיבור באוזני אלוהים – קונו של אדם. אך המעגל ה“מודרני” קובע את תוכנו של דיבור זה: הטרדתי אותך בדברים בטלים, שכח אותי, בטל אותי ואת הטרדתי שהטרדתי אותך.

אבל אפשר לראות בדבריו אלה של הגבר גם מעין מקבילה חלקית לתוכן הדברים שהוא עשוי לומר באוזני האשה (לתוכנם אך לא לצורתם): הטרדתי אותך בדבר חסר ערך ותכלית.

ועוד: ככל שמתקדמים בקריאת הבית מסתבר שמסתתרים בו, שוב, גם דברי האשה המטיחה־מתייפחת. הטקסט עובר ממלת הפניה “קוני” למלת הפניה “אדוני”, העשוייה להיות פניה ל“אדון כל הארץ”, אך גם עשוייה להיות פנייה (אירונית!) של אשה אל גבר שקשריה עימו, עד כה, היו פחות “רשמיים”. האשה אומרת, כביכול: אם זאת האמת – אז שכח אותי, אדון נכבד… תמשיך לבטל אותי, אדוני, אם זה מה שאתה רוצה… לא ידעתי עד כמה הטרדתי אותך בדברים בטלים… לא ידעתי, ברוב להיטותי (= רעבוני), עד כמה אינך מעריך אותי ועד כמה אתה מבטל אותי בליבך" וכו'.¹⁸

השיר מסתיים בפנייה אחרונה, נואשת, לעזרתו של נס, שישחרר את משתתפיו של סיוט זה מסיוטם.

היקלעותם של פרטי השיר “טליתא קומי” אל בין שני עולמות, העמדתם בפרספקטיבת דרישותיהם של “שני אדונים”, הליכתו של הקורא, הלוך ושוב, בין שני המעגלים – מחדדים את תשומת הלב אל הטקסטורה של פרטי השיר, ומונעים מצב בו פרטים אלה “מובנים מאליהם”, “אוטומאטיים”. ההתבוננות בכל אחד ממעגליו של השיר בפרספקטיבה של חברו מחדדת את חוויותיו ומשמעויותיו של המעגל ה“מודרני”, דולה ממנו משמעויות חדשות, ואף בונה בשיר שורת משמעויות הנובעות מן המפגש שבין שני מעגליו. לפנינו דוגמא מובהקת כיצד שירה הבוחרת להתנזר ממילים מטאפוריות, הדבקה במילים פשוטות, יומיומיות, באנאליות, של אדם בסיטואצית דיבור, ומציבה, לצידן, ציטוט של מילים ישירות מן העבר, נקיות אף הן ממחלצות פיוטיות – כיצד שירה זו “מפצה” על היעדרה של לשון מטאפורית בטכניקה שיש לה אפקטים דומים.

כאמור, שני תחומיו של השיר העמידו שני נושאים. מצד אחד: מקומם (או היעדרם) של ערכים מסויימים בעולם בן־ימינו. מצד שני: גווני ההרגשות וחרפת ה“הסתבכות” בסיטואצית פרידה. בסופו של דבר, שני הנושאים אינם בלתי ניתנים לקישור; השיר כמו אומר: רק כאלה הן החוויות של בן דורנו, ולא חוויות של נס, אמונה, אהבה.

שירו של זך הוא תרגיל אינטלקטואלי סבוך. שלמה גרודז’נסקי קלע היטב בכותבו: “‘אינטלקטואלית’ היא גישתו של זך למלאכת השיר, לתהליך הקומפוזיציה. אכן, שירה זו היא מעשה השכל המארגן, הבורר, המצרף והבונה. אין בה מן המקריות שבהשראה, כביכול”.¹⁹ מכאן הבנוי והמשוכלל שבשיר אינטליגנטי זה, אך מכאן באות גם חולשותיו – מקומות שבהם השתלט ה“חישוּב” על האפקט השירי.

* * *

הַיָּרֵחַ נָחַת נָחַת נָחַת

וְהָיָה לוֹ כִּוּוּנְּחִיתָה אֶחָד

וְכֻלָּם אָמְרוּ לוֹ שֶׁאֵין מֻשְׁחָת

מִמֶּנּוּ בַּשָּׁמַיִם

אֲבָל הוּא הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם

מַמָּשׁ כְּמוֹ אָז בַּיָּמִים הָהֵם

כְּשֶׁהָיָה עֲדַיִן גָּדוֹל וּמְחַמֵּם

פִּי שְׁנַיִם

אַבָל הֵם גִּנּוּ גִּנּוּ גִּנּוּ

וְאֶת שִׁדּוּרָיו מִיְּנוּ מִיְּנוּ

וְהוֹדִיעוּ בְּתֹקֶף שֶׁלֹּא יֵעָנוּ

לִרְצוֹנוֹ לִנְחוֹת

וְלָכֵן הוּא חָזַר חָזַר חָזַר

לִהְיוֹת כְּמִקֹּדֶם מַזָּר מוּזָר

חֶצְיוֹ לֹא מֻכָּר וְחֶצְיוֹ קַר

וְכֻלּוֹ אֲנָחוֹת

עצם הקריאה בשיר זריז ויפה זה של אבידן, “נחיתת לא־אונס”, לאחר העיון הממושך בשירו של זך, כבר היא מצביעה על כך שעיקרון קומפוזיציוני מסויים, המשותף לשני שירים, אינו עושה אותם בהכרח לשירים דומים. הופעתה של קומפוזיציית המעגלים הנחתכים עדיין מותירה מקום לגיוון במהותו של “השטח המשותף” לשני המעגלים, באופני קיומם זה בצד זה ובאופי הקשרים שביניהם. גם חומרי־שיר ודרכי־שיר אחרים, המיוחדים לפואטיקה של המשורר, עשויים להכריע בקביעת צביונו המיוחד, האישי, של שיר שיש בו עיקרון קומפוזיציה דומה לזה המופיע בשירו של משורר אחר. ואכן, הם – ולא דווקא הקומפוזיציה של המעגלים הנחתכים – הנושאים בעיקר האחריות לקסמו של שיר אבידני זה, שיש בו, בתוך תוכה של התנגנותו הקלילה, הפזמונית, עצב עצור ומפוכח, אנטיתיזה של אמת למכונה המצוחצחה שמציבה חזית השיר.

על־פי נושאו ה“רשמי”, המוצהר, זהו שיר על ירח. השורה הפותחת: “הירח נחת נחת נחת” מעלה על הדעת, כמובן, ירח מלאכותי, לוויין, ועובדה זו גם מנמקת את היותו משדר ומודיע על נחיתתו.

אולם אין לפנינו, פשוט, שיר על לוויין – אנטיתיזה לשירים רומאנטיים רבים על ירח. ההתרחשות שבשיר יש בה מספר פרטים תמוהים, שאינם מתלכדים בפשטות עם מסגרת־ההקשר של ירח מלאכותי נוחת: מה פשר השיפוט ה“מוסרי” ש“כולם” שופטים ירח זה (“כולם אמרו לו שאין מושחת ממנו בשמים”)? מדוע מגנים את שידוריו, ומה פירושה של התעלמותו? מדוע, באופן אבסורדי, אין נענים לרצונו לנחות? האם לפנינו סיפור פאנטאסטי על בני אדם ששלחו לוויין לשמים, ומסרבים לאפשר לו לנחות, משום שלוויין זה החל, לפתע, “מתעלם” משולחיו, משדר שידורים שאינם לרצונם, וכך הפך להיות לוויין “מושחת”?²⁰ ואם אין נענים לרצונו של הירח לנחות, מדוע אין הוא ממשיך “להתעלם” כפי שעשה תחילה, ונוחת? ומה פירוש “וכולו אנחות” כשמדובר בלוויין? אין ספק שהיחסים בין מעבדת־החלל לבין הלוויין שלה, כפי שהם מצטיירים בשיר, מוזרים מאוד… דומה שחוקיות זרה חדרה בשיר אל התחום ה“ירחי”.

ועוד: הירח המלאכותי נתפס בשיר כגלגולו של הירח האמיתי, והוא שב וחוזר להיות ירח אמיתי כשמודיעים לו בתוקף שאין נענים לרצונו לנחות – הוא שב “להיות כמקודם מזר מוזר / חציו לא מוכר וחציו קר”.²¹ בעבר הרחוק, “בימים ההם” היה הירח שעליו מדובר בשיר “גדול ומחמם פי שניים” – גם פרט זה מעלה על הדעת דווקא את עברו הקדום של הירח האמיתי, את תקופת הזוהר שלו; עולות כאן על הדעת, מצד אחד, תיאוריות שעל־פיהן היה הירח בעבר גוש לוהט, אשר התקרר והתכווץ, ומצד שני אפשר לזכור, בהקשר זה, את האגדה על הלבנה שנבראה בגודל שווה לזה של השמש, והיתה מחממת כמותה, עד שנגזר עליה להתמעט, כעונש על קיטרוגה על השמש לפני הקב“ה. על אותו ירח של “הימים ההם” אפשר לומר שהוא ירח מתעלם, הן משום שהיה מרוחק מכל מגע עם בני־אדם, בלתי תלוי בהשפעתם, והן משום ש”התעלם" מכללי “האתיקה”, ודיבר סרה בשמש.

אכן, כמו במקרה של “דפוסי ישו” שנקלעו לתוכם חומרים “זרים”, כן גם בשיר זה – משמעותו של השיר נבנית דווקא על מה שנראה כחריגות מעלילה “ירחית” מתקבלת־על־הדעת. אפשר לתת לחריגות אלה הנמקה תמאטית ולראות בהתרחשות המעוצבת בשיר התרחשות פיגוראטיבית, התרחשות שרק כאילו אירעה, שאינה באה לספר סיפור שקרה, אלא להמחיש תפיסות מושגיות מסויימות. לכך עוד אשוב.

אבל החריגות מן העלילה ה“ירחית” גם מפנות תשומת לב להתרחשות אחרת המתרמזת בשיר זה, התרחשות שמשתלבים בה היטב דווקא אותם פרטים שאינם עולים בקנה אחד עם עלילה “ירחית”.²²

היחסים בין “הארץ” לבין הירח המיוחד־במינו שבשיר יש בהם צד מובהק של יחסים אנושיים; והנה, כותרת השיר, שעד כה זנחתי אותה, כבר היא פותחת פתח גם למעגל האחר המתרמז בשיר, מעגל של סיטואציה אנושית מסויימת.

“נחיתת־לא־אונס” היא היפוכה של נחיתת־אונס. אם מובנה המקובל של “נחיתת־אונס” הוא “נחיתת חרום, בגלל תקלה”, הרי שפירושה של “נחיתת לא־אונס” צריך להיות – נחיתה טבעית. אלא שמשמעות זו אינה הולמת את עלילת הירח שמספר השיר. עלילה זו מפעילה בצירוף המטבעי “נחיתת־אונס” משמעויות אחרות: הירח ביקש לנחות, וכשמבוקשו לא ניתן לו, עמד בפני הברירה להתעלם מן הסירוב ולכפות, לאנוס, את נחיתתו (דהיינו, לנחות “נחיתת־אונס”, נחיתה כופה), או – מה שאכן עשה – לוותר, לא לכפות, להפסיק את נחיתתו ולחזור לאחור, במילים אחרות: לא לאנוס. נחיתתו, שהופסקה באמצע, היתה איפוא נחיתת־לא־אונס.

המשמעויות הבלתי מקובלות שדולה עלילת הירח מן הצירוף “נחיתת־אונס” מַפנות את תשומת הלב לאותן משמעויות של המלה “אונס” האומרות: מעשה שעושים למישהו בעל כורחו. מכאן קצרה הדרך למשמעות שיש למלה זו במסגרת של יחסים “שבינו לבינה” (משמעות הרחוקה מאוד מן המשמעות המקובלת של “נחיתת־אונס”).

המוזרויות שבעלילת הירח משתלבות היטב ב“עלילתו” של גבר ההולך ו“נוחת” על אשה שלא לרצונה, ומתחרט וחוזר בו, תוך כדי מעשה, בגלל סירובה. “נחיתתו” של גבר זה, שיכלה להיות “נחיתת אונס”, הופכת, ברגע האחרון, ל“נחיתת לא־אונס”. לתוך “מעגל הירח” הושתלה איפוא “חוקיות” זרה של “גבר מנסה ואשה מסרבת”:²³

הוא “נוחת נוחת נוחת”, והיא, המסרבת, טוענת שהוא “הכי מושחת בארץ”.²⁴ הוא מתעלם תחילה מהתנגדותה, כמו “בימים ההם”, כשהיה – בקו־ההתחלה – “נמר צעיר” במלוא אונו.²⁵ אולם היא, הקולטת ו“ממיינת” את מה שהוא “משדר” אליה – העומדת על כוונת הרמזים שהוא שולח –מגנה את כוונותיו ומודיעה בתוקף שלא תיענה לרצונו לנחות. ואז הוא “מוותר”, חוזר אל עצמו, שב להיות מרוחק כמקודם – שב להיות מעין “כוכב” מוזר, כפי שהיה לפני שניסה להתקרב אליה.²⁶ “מוזר”, אולי כי לא התעקש; ובעיני האשה גם “חציו לא מוּכר” – משום שעדיין מרובים בו הצדדים שנעלמו ממנה – מה גם שכעת הוא “קר” כלפיה (“חציו קר”).²⁷ עתה, לאחר שנסוג בלחץ הנסיבות – “כולו אנחות” – למרות שאין הוא מסגיר כזאת כלפי חוץ (כלפי חוץ – הוא “קר”).

“מעגל הירח” ו“מעגל הגבר והאשה” משתמשים בשיר זה באותן מילות מפתח עצמן. חלק ממילים אלה מעמדן מטאפורי במסגרת עלילת “הגבר והאשה”, והן משמשות במובנן המילולי במסגרת עלילת “הירח” (כגון: “נחת”, “גדול ומחמם”, “שידוריו”, “מזר”, “קר”), ואילו המילים הנותרות מצבן הפוך: הן מטאפוריות ביחס לירח, ומשמשות במובנן המילולי במסגרת עלילת “הגבר והאשה” (כגון: “מושחת”, “התעלם”, “גינוּ”, “רצונו”, “כולו אנחות”).²⁸ פרטים שהם קשים לעלילה אחת משתלבים יפה בחברתה, ולהפך. יתרונה של עלילת “הירח” על פני עלילת “הגבר והאשה” הוא בכך שעלילת “הירח” היא הדבר שעליו מדבר השיר “רשמית”, מפוֹרשוֹת (ועל כן בולטת עלילה זו בשיר יותר מחברתה) – השיר אומר “ירח” ולא “גבר”; “כולם אמרו” ולא “היא אמרה”; “הם גינו” ולא “היא גינתה”.²⁹ לעומת זאת – יתרונה של עלילת “הגבר והאשה” הוא בכך שבמסגרתה מוסברים יפה מניעיהן של הפעולות האמירות וההודעות שבשיר. עם זאת – תוקף הופעתה בשיר חלש יותר, מרחף יותר, מזה של חברתה. החומר האירוטי של השיר הוסווה, כביכול, היטב באמצעות סיפור על ירח.

שני המעגלים מעמידים, כמו ב“טליתא קומי”, שיר בעל שני תחומים תמאטיים: במרכז הסיטואציה האנושי עומד גבר הנתון בחוויה של חולשה, חי את ידיעת עוצמתו המתפוררת. כיבושיו הברוטאליים, המחוספסים, הבלתי־מתחשבים, ה“מתעלמים”, העומדים בתוקף על רצונם, – כיבושים כמו אלה של “הימים ההם”, כשהיה עדיין “החיה מן הימים ההם” – שוב אינם בגדר האפשר. הנסיון “להתעלם” – “ממש כמו אז בימים ההם” – אינו מוליד אלא גינונים מכאניים של כיבוש. ברגע של אמת – מול עוצמתו החבולה – הוא נוטש את הנסיון “להתעלם כמו בימים ההם”, והעובדה שאין נענים לרצונו לנחות די בה עתה כדי שיחזור לאחור, כש“כולו אנחות”.³⁰ הנימה ה“פזמונית” של השיר, החזרה “המכאנית” על מילים, העובדה ש“רשמית” מדבר השיר על תופעה שהיא אחת מן המכונות האנושיות הנועזות והמשוכללות ביותר – ירח מלאכותי – כל אלה מדגישים את המכאניות שיש היום בברוטאליות גברית “מתעלמת”, נוסח הימים ההם, וזוכים למענה ב“אנחות” האנושיות־מאוד, המסיימות את השיר. עצם העימות בין סיפורו של הגבר לסיפור הירח מעניק מימד “דרמאטי” לסיפורו של הגבר.

הסיפור “הדמיוני” על הירח מעמיד תחום תמאטי אחר, אך דומה: מבחינה תמאטית אפשר לראות בעלילת הירח לא סיפור שאכן אירע לירח מסויים, אלא דברים הנסבים על מושג הירח. הירח המלאכותי הנוחת הינו “מושחת”, משום שעצם שילוחו לחלל השחית את המושג הרומאנטי של הירח. מה שקורה לירח בסוף השיר הוא מעין מילוי משאלה אנושית רומאנטית: אנושות מתמרדת כנגד מושג הירח שהושחת, מנסה להחזיר את המצב לקדמותו. הירח, הנחקר והמוכר, או ירח שהוא “תוצר אנושי” – נכנע ושב להיות מזר מוזר, רומאנטי, שהנאהבים נאנחים לאורו בלילות־ירח־רומאנטיים (ועל כן – באופן מיטונימי – הוא עצמו “כולו אנחות”); ירח מלאכותי, מכאני, שב להיות ירח “רגשי” כמקודם. אומנם אל המצב הטרם־אנושי, של ירח גדול כמו שמש, אי אפשר לשוב, אבל שיבה אל ירח “טבעי” – גם היא עונה על כמיהה אנושית ממשית.

שלושת מצביו של הירח (“גדול ומחמם פי שנים”; ירח “טבעי”; ירח “מלאכותי”) מקבילים לשלושת מצביו של הגבר. נטישת ה“מכאני” ושיבתו של הגבר אל עצמיותו הטבעית, כפי שהיא בתנאים הנוכחיים (ולא כפי שהיתה כשהיה “נמר צעיר”) – שיבתו אל מצב שיש לו בו גם היתר לתגובה רגשנית על עצמו – המתקשרים יפה בסיפור על ירח מלאכותי, ששב להיות ירח “טבעי” כמקודם. סיפור הירח וסיפור הגבר והאשה מציגים שני אספקטים של אותה חווייה עצמה: כמיהה להתרחקות מן המכאני, והתפכחות מן היכולת לדור במחיצתו. כל אחד משני מעגליו הנחתכים של שיר זה משלים את משמעויותיו של חברו, ומחריף את מגעיו של הקורא עם המעגל האחר.

פנים אלה של השיר הובלטו באינטרפרטאציה שכתב בשנת 1964 יוסף האפרתי (לא פורסמו). דברי על משמעות “דפוסי ישו” שבשיר קרובים לדבריו, ולמעשה הגעתי לניסוח עקרונות הקומפוזיציה של השיר תוך כדי התמודדות עם האינטרפרטאציה של האפרתי, שנראתה לי תופסת רק לגבי צד אחד של השיר; את עיקרי הבחנותי על השיר ניסחתי באותם ימים כהערות שוליים למה שכתב האפרתי. ידוע לי על קיומה של אינטרפרטאציה אחרת, של בעז ערפלי, המדגישה בעיקר את הצד האחר של השיר, את סיטואצית הגבר והאשה. ↩
(א) “ויזעק ישוע בקול גדול: אלי, אלי למה שבקתני, והוא: אלי, אלי, למה עזבתני” (מתי, כ"ז, 46). (ב) “ויזעק ישוע בקול גדול: אלָהי, אלָהי, למה שבקתני, ופירושו: אלי, אלי, למה עזבתני” (מרקוס, ט"ו, 34). ↩
המילים שמשמיע הגבר בבית הראשון הן אומנם מאפיינים לשוניים טיפוסיים של סיטואצית התנצלות, אבל הן בונות מסגרת של התנצלות בלא תוכנה הספציפי; הן מגלות שהגבר מתנצל, אך אינן אומרות על מה. התוצאה היא איפוא צרור מסגרות־התנצלות, אשר לגבי הקורא – לפחות בטרם הגיע לבית השלישי – הן ריקות מתוכן.

המרת סיטואציה שלמה או מסגרת–הקשר כלשהי בפרטים “סתמיים” ומפולשים, החסרת “כותרתה” של סיטואציה ופרטי המפתח שלה, אהובים מאוד על שירת זך, וקובעים את אופיים של רבים משיריו. מילוי הפערים קשה, כמדומה, אצל זך יותר מאשר אצל משוררים שקדמו לו, משום שזך מספק פחות אלמנטים של התמונה המלאה, וגם אלה שהוא נותן, קשה לזהות בהם מיד את השלם שממנו נלקחו. ↩
מצד שני, הנמקה זו אין בה כדי להסביר מדוע דווקא חומרים “מודרניים” אלה הוחדרו אל תוך “דפוסי ישו”. יש סיטואציות “מודרניות” רבות שהיו בונות, בבואן בתוך “דפוסי ישו”, משמעויות דומות (למשל, סיטואציה של גבר המבקש מילדה באוטובוס ש“תקום”). האם אין למצוא קשרים נוספים בין דפוסים אלה לבין הסיטואציה ה“מודרנית” שיסבירו מה הוליך את השיר דווקא לסיטואציה זו? ↩
ועל כן, מוטב לדבר על “תחום ישו” שבשיר, ולא על “סיטואצית ישו”. ↩
התבלטותה בבית השלישי באה לא רק משום שכאן, לראשונה, אפשר לבנותה, אלא גם משום שבית זה אין בו שום איזכור ספציפי של חומרים מן ‘הברית החדשה’. ↩
למשל, ברומאן ‘מסעות בנימין השלישי’ של מנדלי מו“ס מסופר כי בנימין וסנדריל (הבורחים מנשותיהם) ”יוצאים ביד רמה“ וב”חיפזון“; מדובר על ”המסות הגדולות“ שאירעו להם ”בדרך“; מסופר כיצד, קודם לכן, אשתו המרשעת של סנדריל ”נתנה עליו עבודה קשה בבית“; וכאשר חושש בנימין מרדיפת אשתו הוא משמיע: ”סנדריל, אבדנו! […] הרי זלדה תרדוף ותשיג ותחלק…“ (בנוסח “אמר אויב ארדוף, אשיג, אחלק שלל” שמ“שירת הים”) ועוד ועוד. הטקסט בנה איפוא מערכת רמיזות לפרשת ”יציאת מצרים“, שעל פיהן מעומת בנימין עם משה רבינו, הגואל את עם ישראל (סנדריל והאשה) מעול פרעה (האשה הרודה). עימות זה יש לו כמובן אפקט אירוני חריף. אולם יושם אל לב שכל האלמנטים של ”יציאת מצרים“ שהבאתי מתמזגים היטב בעלילת בנימין וסנדריל עצמה. במילים אחרות: מי שאינו מכיר כלל את פרשת ”יציאת מצרים“ לא יחוש שהחסיר דבר–מה בעת קריאת הטקסט של מנדלי (בעוד שבשיר “טליתא קומי” – מי שאינו מכיר את הטקסט של ‘הברית החדשה’ ירגיש מיד שאין הוא מבין חלקים של השיר). הקשר של המשפטים שצוטטו מ‘מסעות בנימין’ ל”יציאת מצרים“ הוא תוספת בלבד. אותם פרטים, המתגלים כאלמנטים לשוניים של הטקסט ”הישן" (סיפור “יציאת מצרים”), הם קודם כל אלמנטים לשוניים אינטגראליים של הטקסט החדש.

יש להבחין כמובן בין רמיזה לבין התייחסות מפורשת לטקסט קדום, שגם היא איננה ב“טליתא קומי”. ↩
המשותף נעוץ יותר בעצם השימוש במלה “קומי” ופחות במשמעויותיה, שכן “קומי משכיבתך” אינו זהה עם “קומי לתחיה” (האשה הקמה לתחיה – שבה לחיים, אך באופן פיזי היא עשוייה להישאר שוכבת). ↩
כוונתי ל“הגדה” ליצנית לפורים, פארודיה על ההגדה של פסח, העשוייה בליל של שברי־פסוקים מן ההגדה והתפילה. הטקסט של “הגדה” זו עובר משבר–פסוק אחד לחברו דרך מלה המשותפת לשניהם. ↩
יש, כמובן, להבדיל בין הקומפוזיציה של המעגלים הנחתכים לבין היחסים המתקיימים בין התחום הבסיסי לתחום המטאפורי במטאפורה, או בין נושאיו של שיר לבין רשת מטאפורות הפרושה בו. כשנבנים בשיר יחסים בין תחום בסיסי לתחום מושאל, אזי רק התחום הבסיסי הוא נושאו ה“רשמי” של השיר, ואילו התחום המושאל בא אך ורק לצרכיו של התחום הבסיסי: להחריפו, לחדדו, להעביר אליו משמעויות וכו'. שני התחומים אינם עומדים באותו מישור: המושאל בא בשיר “על–תנאי” בלבד, על דרך ההשאלה, ואין השיר מעוניין בו כשלעצמו. כך, למשל, מפנה עמיחי בשירו “סונט הבניינים” לשורת אספקטים משותפים בין ה“בניינים” של הדקדוק העברי לבין חיי־אדם, אולם אין הוא מרחיב באותם אספקטים של ה“בניינים” שאינם יכולים להשתלב כלל במה שמאפיין חיי–אדם. השיר עוסק אך ורק בפרשת “חיי־אדם”, ואותם הוא מאיר דרך מונחיו של תחום אחר, תחום ה“בניינים”. ↩
אינני חושב ששיר זה הינו שיר משובח. טכניקה משוכללת אינה ערובה לשירים טובים, ממש כפי שאין היא ערובה לשירים חלשים. נוח להדגים דרך שירית מסויימת לפי שיר זה, משום שהוא מממש אותה באופן בהיר וסכמאטי. אולם שירים כמו “מאקס מת”, “הנה הם באים”, “ההמשך יבוא”, “מה שנגמר”, שגם בהם באה דרך שירית זו לידי ביטוי, עולים על שיר זה בהרבה. ↩
המובאות מתרגומו של א. אברם, מן הקובץ ‘כתבי א. צ’כוב' (כרמי, 1958). ↩
סיטואציה זו מתרמזת בשורה הראשונה, ושבה ומתרמזת במלים: “רק הרוח ששמט את התפוח”. ↩
בשתי דוגמאות אחרונות אלה באה “רוח” במובן של “לא כלום”, כמו, למשל, ב“רוח ותוהו נסכיהם” (ישעיהו, מ"א, 9) או “רעיון רוח” (קוהלת). ↩
לא כל ה“החלפות” עלו, לדעתי, יפה באותה מידה. מקומה של הרוח בשיר – אם אינני טועה בפירושי – מאולץ למדי. ↩
נסיון זה יעלה יפה רק באופן חלקי, שכן ברגע שיצליח בו הקורא באופן שלם – תיעלם תופעת המעגלים הנחתכים מן השיר. תמיד יִמצא בשיר בעל מעגלים נחתכים חומר שיציית אך ורק ל“חוקיותו” של המעגל האחר, ובצד חומר שיציית ל“חוקיות” שניהם ↩
אפילו המלה “אלי” עשוייה להיתפס לא רק כמלת פנייה לאלוהים, אלא גם כמלת קריאה, המבטאת צער ויאוש, של האשה; כאילו היא קוראת, באוזני הגבר: “אלוהים אדירים, מדוע עזבת אותי?” ↩
אפשר לשים בפי האשה גם ניסוחים אחרים. אני מתכוון להצביע כאן אך ורק על הכיוון שיש ללכת בו. הקורא מוזמן לבנות לו, בזמנו החופשי, ואריאציות נוספות, כאוות נפשו, ואף חלוקה אחרת של “התפקידים” בבית זה. ↩
“‘שירים שונים’ לנתן זך”, ‘דבר’, 14.7.61. ↩
על כל פנים, כשראה השיר אור עדיין לא היו לוויינים מאויישים בנמצא. השיר פורסם בחוברת ‘עכשיו’ הראשונה – מספר 3–4 אביב, 1959), וכל החלליות ששוגרו עד לתאריך זה היו בלתי מאויישות. עד לכתיבת השיר גם לא פגע בירח שום גוף מלאכותי שנשלח מכדור הארץ. החללית הראשונה (סובייטית) שפגעה בירח עשתה זאת רק ב־13.9.59, לאחר שכבר הופיעה חוברת ‘עכשיו’ ובה שירו של אבידן. היותו של הירח בשיר “מושחת” אין פירושו איפוא שהירח האמיתי זוהם ע"י האנושות – תופעה זו עדיין אינה קיימת בעולם שבו נכתב השיר. ↩
הכוונה לאותו חצי עצמו – למחצית החשוכה, הקרה, של הירח, שאינה מופנית אל כדור הארץ ועל כן לא היתה מוּכרת. ↩
אלמלא היינו יכולים לשלב שילוב קוהרנטי את הפרטים החורגים מן העלילה ה“ירחית” בהתרחשות אחרת, היינו נאלצים להסתפק במתן הנמקה תמאטית לחריגות. לא כן במקרה כמו זה שלפנינו.

קומפוזיצית המעגלים הנחתכים קובעת, כזכור, שיהיו בהתרחשות הנמסרת בשיר פרטים שיצייתו רק לחוקיותו של התחום ה“ירחי”; שיהיו בה פרטים אחרים שיצייתו אך ורק לחוקיותו של המעגל האחר; ושיהיו בה פרטים שישתלבו בשני התחומים כאחד. ↩
אפשר להעיז ללכת בכיוון זה הן בגלל הקונבנציה של יִיחוס יחסים אירוטיים לארץ ולירח, והן לאור ידיעותינו על האפשרי והבלתי־אפשרי במסגרת הפואטיקה של אבידן. הכרותנו עם שירים אחרים של אבידן מלמדת שמה שאנו מייחסים כאן לשיר זה הוא בהחלט בתחום אפשרויותיה של שירתו. ↩
בשיר כתוב: “אמרו לו שאין מושחת ממנו בשמים”. החלפת “הארץ” ב“שמים” היא כבר הרכבה של ה“חוּקיוּת” האחרת, זו של התחום ה“ירחי”, על המעגל של גבר־אשה. ↩
היום הוא “מישהיה, / לא מה שהיה”, “לא החיה / מן הימים ההם”. ↩
“כמקודם” אינו זהה ל“בימים ההם”. יש להבחין בשיר בין עבר־סמוך לעבר־מרוחק. הירח המלאכותי היה בעבר הסמוך ירח “טבעי”, אך בעבר הרחוק היה ירח טבעי בגודל של שמש (“גדול ומחמם פי שנים”). ↩
אצל הירח, כאמור, החצי ה“לא מוכר” והחצי ה“קר” הם אותו חצי עצמו. לא כן אצל הגבר – חציו האחד “לא־מוכר”, ואילו חציו האחר, הגלוי לאשה, הוא “קר”. ↩
אצל זך הורכב השטח המשותף לשני המעגלים הנחתכים ממילים המשותפות לשניהם – מילים ששרתו כל אחד משני המעגלים כשהן באות במשמעותן המילולית. לעומת זאת, אצל אבידן מהוּת השיתוף בין שני המעגלים שונה: חלק מפרטיו של כל מעגל מוסר גם את המעגל האחר – אם כי באופן מטאפורי. ↩
אם כי אפשר לומר שחברה שלמה מגנה אותו, ולא רק אשה אחת, ולכן נאמר “הם גינו”. ↩
השיר מתקשר איפוא בשורת שירים נרחבת של אבידן – מן היפים והאמיתיים בשירים שנכתבו בעברית ב־15 השנים האחרונות – המעמידה אשכול־משמעויות הסובב סביב פחדיו של אדם מזדקן ש“היכן כל נמריו?”. ↩

בימים האחרים

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

זיכרונות בית 'עכשיו'

מאת

גבריאל מוקד

חלק א': עד 1957

א

תולדות כתב־העת ‘עכשיו’, שבעיקבותיו באה גם הוצאת־ספרים צנועה, מתחילות בעצם רק בשנת 1957, כאשר חבורת סופרים צעירים (אוֹרי ברנשטיין, מקסים גילן וכותב שורות אלו), הגיעה לכלל הסכם עם מו“ל ירושלמי, ברוך חפץ, להוציא יחד לאור חוברת בשם ‘אוגדן’. למעשה מדובר היה בהוצאה־לאור של חוברת ‘אוגדן’ שנייה־במניין, כי ‘אוגדן’ א' הופיע קודם, בלי כל קשר איתנו, כחוברת ירושלמית לוֹקאלית, שלמרות כמה חריגים, כגון מאמרו של דן מירון על הזז, לא פרצה את מיסגרת “הספרות הסטודנטיאלית”, הרגשנית והבוסרית. להתחלה זו בשנת 1957 קדמו התפתחויות שונות, שהידועה ביניהן היא הופעתה של חבורת ‘לקראת’, אשר התלכדה סביב כתב־עת והוצאת־ספרים בשם זה. אולם ‘לקראת’ היה רק אחד הפרקורסורים, אף כי בוודאי הפרקורסור החשוב ביותר, של ההתהווּיות הפולמוסיות והפובליציסטיות מסוף שנות החמישים ואילך, שבאו לידי ביטוי ממצה למדי ב’עכשיו'. בעצם, כל שנות החמישים המוקדמות והאמצעיות היו מלאות תסיסה ופולמוס של צעירים, נערי גימנסיה, ולאחר־מכן סטודנטים בשנים ראשונות לב.א., כנגד הקו השליט של שלונסקי ו”דור הפלמ“ח”, כפי שמגולם היה קו זה ב’אורלוגין‘, ב’דף לספרות’ של ‘על המשמר’, ב’משא' דאז, ובמידה מסוימת אף בכתבי־עת כ’מבואות' ו’עין'. חלק מסוים מתסיסה זו נתגלה בתחילה כמצוין בקירבה לאותם זרמים רעיוניים שהיו באופוזיציה למימסד הספרות הציוני־סוציאליסטי.

משוררים כאריה סיון או משה דור קרובים היו לנופים כנעניים (ודור, נוסף לכך, ובניגוד לריעיו מדור ‘לקראת’, עמד גם תחת השפעה ניכרת של שלונסקי; אך זה, כפי שאומרים, כבר סיפור אחר).¹ אמנם ברור שמידת תשומת־ליבם של שני המשוררים הללו לבעיות אישיות, קירבתם לשירת המאה־העשרים ויתרון כישרונם, מנעו בעדם מלהיות אפיגוניו של י. רטוש בנוסח אהרן אמיר,² אבל הגוון הכמעט־כנעני של ילידי הארץ, והארוטיקה המיידית, העזה ותמת־הדרך כלשהו, היו אצלם מעין סימן־מרי מוסכם נגד המימסדים השונים של הציונות.

מרי מסוג אחר נגד הסינתיזה של “דור בארץ” בא דווקא מכיוונם של צעירים, אשר הסתופפו בשנים הראשונות של שנות־החמישים בצילה של מק“י־דאז. הדף הספרותי של ‘קול העם’ נערך אז בידי המשורר אלכסנדר פן. פן עצמו היה שייך בכל מאודו לדורם של שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג. אולם הוא והמוסף שבעריכתו היו באופוזיציה חריפה למימסד התרבותי השליט, בין היתר, לא רק תוך הדגשת פרולטאריות וקומוניזם מול סוציאלדמוקראטיה וקאפיטאליזם, אלא גם תוך הבלטת הישראליות לעומת הציונות. (עניין הישראליות החל להיות מודגש אז במק"י בעיקבות מיפנה רעיוני בשלהי מלחמת־העולם השניה). דוד אבידן, או כותב שורות אלו, ואף סופרים אחרים שהיו קרובים אז לשמאליות קיצונית זו, כגון ישראל פנקס, שלאחר־מכן פנו עורף לריאליזם הסוציאליסטי, היו בתקופה זו מקורבים לא. פן ולמוסף הספרותי של ‘קול העם’.³ היינו אז, בעצם, חבורה של תלמידי גימנסיה, חיילים בצה”ל, או סטודנטים של שנה א‘. דברים רבים בסינתיזה הגדולה של הציונות הסוציאליסטית ובספרות הקרובה לה לא נראו לנו כבר אז. תקפנו תופעות רבות שבספרות זו וב“תרבות המתקדמת” דווקא בשם קומוניזם וריאליזם סוציאליסטי עיקבי (כוונתי לשנים 1951–1954); אבל לא מעט מדברי־הביקורת הללו בישרו כבר חזית אחרת: זו של המודרניזם הישראלי כנגד “התרבות המתקדמת” של ‘אורלוגין’, ‘משא’, ‘על המשמר’ וכו’. כך למשל, ניצב אבידן כקומוניסט צעיר מול גורי של אז; וכך גם, כעבור שנים, ניצב נגד גורי ובני־דורו, אם כי מזווית מודרניסטית שונה לגמרי.⁴ גם נעשו אז, מעל דפי ‘קול העם’, ניסיונות פאתטיים רבים לדבוק דווקא במודרניזם מהפכני של מאיאקובסקי וברכט, ושל משוררים פחות ידועים בעולם, כגון וואפצארוב הבולגרי וברונייבסקי וואז’יק הפולניים. אכן, בתקופה נלהבת זו רבים היו הניסיונות ליצור נוסח של שירה “מאיאקובסקאית” או “וואפצארובית” מקומית, משיריו של פן עצמו עד שירים של אבידן כקומוניסט צעיר.

שיריו הקומוניסטיים של אבידן צריכים להילקח בחשבון בסך־הכול של שירתנו הצעירה. מה עוד שדרך אחת מובילה משיריו של אבידן ב’קול העם' לשירים כמו “הכתם נשאר על הקיר” או “מלחמה אבודה” או “לוח הפירסומת” או “בדיחה” או “ברזים ערופי שפתיים”, כאשר חוליות מחברות הן בתים כ“ואתה אל תאמר: הם באים, הם באים / ומחר בן־אדם יש חיים נפלאים / אל תאמר לי כזאת הפעם” (מתוך שיר בשלהי התקופה הקומוניסטית) ושירים כ“באלאדה על הצל”:⁵

רָאִיתִי / אוֹתוֹ / שׁוֹפֵך / שָׁמַיִם / כְּמוֹ דְּמָעוֹת. / רָאִיתִי / אוֹתוֹ / נוֹפֵל / וְהוּא / לֹא יָדַע / לִמְעוֹד. / רָאִיתִי / אוֹתוֹ / לוֹבֵשׁ / אַדֶּרֶת־בֶּנְזִין שְׁחוֹרָה. / וְהוּא / עַל חֲזֵה־הָאֵשׁ / בִּמְלוֹא קוֹמָתוֹ / כָּרַע. / רָאִיתִי / אוֹתוֹ / גּוֹרֵף / שְׁחָקִים / לְכִיסֵי בִּגְדּוֹ. / וְהוּא / לְעֵינַי חָרֵב, / וְהוּא / לֹא נִבְנָה מֵעוֹדוֹ. / רָאִיתִי / אוֹתוֹ / חוֹשֵׁק / שִׁבְרֵי־אֶגְרוֹפִים. / אוּלָם / רָאִיתִי / אוֹתוֹ / נוֹשֵׁק / יוֹם־יוֹם / עַל שִׂפְתֵי הָעוֹלָם. / כְּמוֹ / גְּמַל־עֲרָבָה / דּוֹהֵר / לְבַדּוֹ / מוּל דְּלֵקַת־חוֹלוֹת / הוּא יָצָא / לָעוֹלָם / לְדַרְדֵּר / רְעָמִים / בְּמִדְרוֹן־הַקּוֹלוֹת. / רָאִיתִי / אוֹתוֹ / כּוֹתֵב, / וְיַד־יְמִינוֹ / כְּרוּתָה, / כִּי הוּא / לְעוֹלָם / אִטֵּר, / אַךְ / זְרֹועַ־שְׂמֹאלוֹ / מֵתָה. / רָאִיתִי / אוֹתוֹ / הוֹלֵך, / וְהוּא / כְּבָר זָקֵן וָשָׂב. / וְהוּא / לְעוֹלָם / מוֹלֵךְ, / וְהוּא / לְעוֹלָם / לֹא שָׁב. / כְּמוֹ כֶּלֶב־חוּצוֹת שָׁחוֹר / בֵּין / רַגְלַי הַשּׁוֹתְקוֹת / חָלַף. / פִּתְאֹם – / בִּסְנֹקֶרֶת־אוֹר / הֻטַּלְתִּי, / הָמוּם, / לְרַגְלָיו.

קיצורו־של־דבר: נראה לי כי כמו שדור וסיון היו במובן ידוע קרובים לזרם ה“כנעני”, אך לא נבלעו בסופו־של־דבר בעולמו הרוחני של א. אמיר או בנוף סיפורי־המאנדאט של תמוז, כן גם אנחנו, שעבדנו עם אלכסנדר פן ב’קול העם‘, ותקפנו את שלונסקי ואת צעירי “התרבות המתקדמת” בשם ביקורת המציאות החברתית של ארץ קאפיטאליסטית ובשם הקומוניזם הצרוף, כבר הכנו, בלא יודעין, כלים להתמודדות אוואנגארדית אחרת, הפעם לא בשם זרם פוליטי, זה או אחר, אלא בשם ראיית־מציאות אחרת, בלתי ממוסדת. ביקרנו את העולם הרוחני של דור הפלמ“ח בשם מציאות ישראלית עכשווית של שנות־החמישים, מתוך איזה פער עמוק שבמנטאליות בינינו לבינם, גם כאשר לבשה ביקורת זו אופי נחרץ של התקפה משמאל וניסיון לדבוק במודרניזם מאיאקובסקאי, מתוך התעלמות מכל המעיק שבפולחן סטאלין ומכל מה שהוא ייצג.⁶ היינו אז בני עשרים ופחות; ובראשית שנות־העשרים שלנו עזבנו את “המפלגה”, כפי שאז קראנו למפלגה הקומוניסטית. או־אז נצטרפה לביקורתנו על דור הפלמ”ח דחייתו של הריאליזם הסוציאליסטי. אבל גם כשהיינו עדיין צעירים סוצריאליסטיים ייצגנו כבר, לדעתי, איזו מציאות אחרת, תפישת מציאות של חברה ותרבות ישראלית שונה, מאשר זו המופיעה אצל גורי או משה שמיר. התקפותינו על סופרי דור הפלמ"ח היו לא רק בשם ריאליזם סוציאליסטי צרוּף והחלטי, אלא נועדו גם להסתייג מפאתטיוּת של מליצה, אשר נגדה לדעתנו את המציאות הקונקרטית של ישראל כמדינה וחברה דלמטה. כך, למשל, פורסמה ב’קול העם’ של יולי 1954 רשימתי שנשאה את השם התוקפני “במדרון ‘המדרון הארוך’ לד. שחם”. דומה, כי מחוץ לכמה דיבורים על אימפריאליזם ואופטימיזם יכלה רשימה זו להיכלל ככתבה וכלשונה ב“חדר קריאה” של ‘עכשיו’, כעבור חמש שנים, בשנת 1959. והוא הדין ברשימה אחרת, נגד קישוּטיוּתה המצטעצעת של כתיבת ב. גלאי.

כן כתבנו אז בעילום־שם, במדור “תצפית”, קטעים סאטיריים, שיכלו אף הם, בעצם, להיכלל לאחר־מכן במדור “דג הדיו” של ‘עכשיו’. באופן כזה, למשל, התייחסנו כבר אז למר ש. שתל (לאחר מכן אחד מעמודי־התווך של הטרקלין לספרות ‘עקד’, ומראשי “האסכולה הניאו־יהודית” בשירתנו) ב’קול העם', 16.7.1954.

אציין, כי כבר בתקופה זו היה ניכר ענייננו בעגנון. זמן קצר לאחר גיוסי לצה"ל פירסמתי מאמר על ‘סמוך ונראה’ ב’קול העם' (פברואר, 1952). אבל גם אפשרויות הגנוזות במאמרים מעין זה היו בטלות אז בים הפולמוסים, ההתקפות והתקפות־הנגד.

כותב שורות אלו היה בכלל באותה תקופה צעיר נלהב מאוד ובער באש הרצנזיה הקטלנית. עד אמצע שנות־החמישים העמדתי לעצמי אויבים בקצב של שניים־שלושה לשבוע.

אני גם חושב, כי אבידן ואני הושפענו בפולמוס הביקורתי שלנו דווקא על־ידי מבקר שבא מקוטב רעיוני שונה לגמרי, אבל לא היה מוכן גם הוא לקבל קריטריונים של ה“ז’אנר הארצישראלי” של שנות־הארבעים, הלוא הוא ברוך קורצווייל. ביחוד הושפענו, בהיותנו בגימנסיה על־ידי הלהט הביקורתי של קורצווייל במאמרו על נתן שחם, שכבר כותרתו העידה על מגמותיו: “אפס מנופח ובוסר סנוביסטי”. מכל מקום, לולא דמיסתפינא הייתי אומר כי פתחנו כבר אז, בהיותנו גימנאזיסטים וסטודנטים צעירים, במאבק בין “דור המדינה” ו“דור הפלמ”ח" בספרותנו, כאשר מלהטת בנו סיסמת הקרב של פ. סמולנסקין “ביקורת תהיה!”, סיסמת־קרב חברתית וספרותית גם יחד.

אמנם מובן, כי עד מהרה התברר לנו שבמקום להיות בנקודת־החוֹד של האוואנגארד הרוחני, היינו נתונים ביקוֹד המכלה עצמו של להבת הפוּריזם המהפכני; וגם טוהר מהפכני זה, העקר במידה רבה והחד־צדדי כשלעצמו, היה נתון כבר לחלוטין בסורג הברזל של הדוֹגמה הביזאנטינית של סטאלין. אבידן פרש מאמונתו הקומוניסטית ומ“מחנה המחר”, תוך שהוא מקיים תקופת־מעבר ב’על המשמר‘, שם עוד פירסם שירים על מלחמת קוריאה, וב’מאבק’, שהוזכר לעיל. הוא עוד הספיק לפרוץ פריצה פאתטית לשולחן־הנשיאות של ועידת מק“י ולהגיש מחאתו על קיפוחו מצד הביורוקראטיה התרבותית של המפלגה לידי מזכ”ל מק"י, ש. מיקוניס, ופרש לעבר שירתו האישית, האוואנגארדית בלי סייגים של אירגון מהפכני. גם י. פנקס התרחק מהשירה השמאלית־מהפכנית. הוא גם חדל מתרגומי שירה זו. זכור לי שיר של משורר בולגרי קומוניסטי, עולה חדש בשם סאליס תאג’ר; שיר זה, “מיקוניס נואם”, תורגם בידי אבידן ופנקס באותם ימים, ונוסחו כך היה:

“מיקוניס נואם בכיכר שם בקרת. / כנוּסים אנשים מסביבו. / נחשול־המילים עליהם מסתער עוד – / הפרי כאן גמל בלבבות. // מרקיע פועל הנף יד מיובלת, / למעלה – אל שמי חמסינים. / מטוּר־הפלדה, שבהם מתערבל עוד, / דוֹלוֹת הידיים אוֹנים. // מיקוניס נואם. ומלמעלה, מבית, / הרחובה – נשים וטף. / זורם במצעד עם־עמל־הכפיים / במחץ הדי־סיסמוֹתיו. // מיקוניס נואם. והכול כּרי־אוזניים. / עד כמה קטנה הכיכר! / בתים על־בהונות שירבבו בה עינים, / עולם אל־פניה נשקף. // בבית־הקפה, כמיבעת חפרפרת, / כנופיית־בורגני־בעתה. / הקשיבו הקשיבו, מיקוניס דובר עוד / שקוּט־בטח על־דבר מפלתם. // דבריו נשוּפים בשלהבת־עופרת / קורנים חרוֹניו מחזה. / אחת הכמיהה שבלב־לי בוערת: / להיות קומוניסט כזה! // לוּ איתן אתייצב מול אלות־השוטרים / ותבל בשיריי לוּ כוסתה לי. / לוּ המון בן־רדמת בהינף ארים / אל ימי־השלום של סטאלין! // אראה את דימיטרוב בטוהר־פניו. / (עמוק בליבי הוא בוער עוד). / זורמת, זורמת אומה מפגינה / במיטינג חרון ומרד! // חמוש בדגלים כאילוּ / צוֹרפתי בכוּר באילוף. / זורם! – ואלינו כאש אחידה, / רוח־הדרור העפילה”.

פנקס, דרך־אגב, שבא מהמוסד החינוכי בבן־שמן לגימנסיה “שלווה”, אשר בה למדו גם אבידן, שלמה אבינרי (ראה להלן), סיון ואני, למד שתי כיתות מתחתי וכיתה אחת מתחת לאבידן. אולם המציאות הגילית (והספרותית) היתה, כפי שאומרים, מסובכת יותר מריבוד־כיתות פשוט זה משישית עד שמינית של גימנסיה. פנקס התחיל בעצם לכתוב לפני אבידן ולפני. כבר בשישית נראה כמשורר עם בלורית ומיקטרת נתונה בעקשנות בפיו! מבחינה זו הוא היווה בעיה חינוכית בכיתתו. הוא טען, כי הוא צעיר מאבידן וממני; אבל הילכו שמועות עקשניות (ונכונות כנראה), כי הוא בעצם בגילנו, אלא בגלל שיבושי־מעבר בין ארצות ומוסדות־חינוך התאחרה השכלתו הפורמאלית ונמסר לשישית. מובן, כי שמועות אלה עירערו במעט את השתאות שני הרעים הנותרים (דהיינו של אבידן ושלי) מול חיזיון של נער צעיר מאיתנו, הכותב שירים. אני מצידי צריך הייתי בעצם ללכת לחמישית וכו‘, יחד עם אבידן, אלא שהוקפצתי כיתה (משליש שני של כיתה ח' לשליש שלישי של כיתה ט'). שם, בחמישית, היכרתי את שלמה אבינרי, כיום ראש החוג למדע־המדינה באוניברסיטה העברית ומחבר ספרים על מארכסיזם, ויחד, עם עוד חברים, הוצאנו בשביעית עיתון־תלמידים (בדפוס!) בשם ‘צופר’, שהשתתפו בו גם אבידן ופנקס. אגב, שלמה היה איש המישמרת הצעירה של מפא"י; אך בכל־זאת עבדנו יחד ב’צופר’, למרות פולמוסי בן־גוריון – ‘קול העם’ באותם הימים. בכלל, “שלווה” היתה אז גימנסיה מצוינת עם מגמה הומאניסטית, שלימדו בה לאטינית, עם חוג ליוונית עתיקה; והיה נהוג בה חופש־דיעות רב. בשים לב לאווירה הנלהבת בגימנסיה אולי לא מיקרה הוא, כי מהמחזורים שלנו, בראשית־שנות החמישים, צמחו כמה וכמה אנשים העתידים לעסוק בספרות, באומנויות ובמדעי־רוח, כגון המנויים לעיל, האדריכל אלדר שרון ואחרים. רק לאחר־מכן הידרדרה הגימנסיה, כפי שהחילונו לשמוע מכל צד, ושמה שקע כליל. מכל מקום, פנקס הקדים אז אותנו בכתיבה; ורק לאחר־מכן, דווקא כשאבידן עלה מעלה־מעלה, נשתקע פנקס במשבר ופקדו אותו שנות־שתיקה. באותן השנים הכיר פנקס את זך, בדומה לכולנו; וזך ניסה למצוא לישראל תקנה בתרגומים לתיאטרון. זכורה לי שיחה ארוכה בין שניהם, שבה ניסה נתן להסביר לישראל, כי מוטב להיות מתרגם מעולה לתיאטרון, מקצוע השייך גם הוא לאומנות, מאשר גראפומאן. פנקס למזלו, לא שעה לעצותיו של נתן בסוגיה זו. מאידך גיסא הוא טען אחר שנים, כי דווקא אז הראה לנתן שירים מסוג אלו המכונסים בספרו ‘14 שירים’ ואלה השפיעו מצידם על שירי נתן עצמו. עד היום אינני יודע מה לחשוב על טענות אלו. אולם אני עצמי תמיד ראיתי בישראל פנקס משורר מובהק, גם כאשר הפסיק למעשה לכתוב אחר תקופת הגימנסיה. בין כך ובין כך, גם פנקס פנה עורף ל“ספרות המגויסת”. ואילו כותב שורות אלו נותר לזמן־מה לבדו, בלי שני ריעיו, במחנה הסוֹצריאליסטי, כסגנו של א. פן בעריכת המדור הספרותי של ‘קול העם’. (חיברתי גם – עוד קודם־לכן – חוברת שלמה על ציווּיי הספרות השמאלית בארץ). בקיץ ארוך ולוהט של שנת 1954, ובעצם גם קצת קודם־לכן, היה כותב שורות אלו במצב של שניות מסוימת, כשידו האחת כותבת רצנזיות סוֹצריאליסטיות לוהטות נגד “דור הפלמ”ח", וידו השניה הופכת בסתר דפים של סיפורי קאפקא בתרגום אנגלי. באותם הימים גברה אצלי יותר ויותר ההרגשה, כי התפישה של סוצריאליזם מזמינה עיווּתים גרוטסקיים, והשלמוּת הגדולה של הספרות המעמדית ניטל זיווה.

גם התחלתי להבין, כי ברכט, מאיאקובסקי, ואפצארוב, ברונייבסקי, ואז’יק ואחרים, אינם האוואנגארד בה' הידיעה, אלא רק חלק קטן של המודרניזם המערבי הגדול של המאה העשרים, על כל חשיבותו ומועקותיו. באותה התקופה עוד ניסיתי לא לוותר כליל על עקרוני גישה סוציאלריאליסטית, או לפחות על מה שכּונה אסתטיקה מארכּסיסטית, אלא להרחיב ולהגמיש עקרונות אלה. זכורה לי שיחה לילית ארוכה אחת עם אבידן, שכבר עזב את המפלגה שנה־שנתיים קודם לכן. אבידן ניסה להוכיח לי, כי ריאליזם סוציאליסטי מורחב, כפי שאני מנסה לפרשוֹ, כבר איננו בגדר “אני מאמין” קומוניסטי דאז.

ההרגשה כי סוציאלריאליזם מוביל לפירסום פלאקאטים ולהשטחה גרוטסקית של המציאות התעצמה בי באותה התקופה (קיץ 1954), בהיותי כבן עשרים, על־ידי המעשה המבדח הבא. למערכת ‘קול העם’ החלו להגיע שירים, החתומים על־ידי פלוני בשם אברהם ירון. שירים אלה היו רעיוניים־לוחמניים לעילא, כל־כולם חדורים להט אנטי־אימפריאליסטי, ואף הצטיינו בטכניקת עשייה משובחת. דא עקא, שלטעמי בלט בהם יותר מדי דווקא יסוד מובהק זה של עשייה זריזה לתיאבון, שהגיע למלאכותיות חשודה. הזהרתי את אלכסנדר פן לא לפרסם אותם, כי שיערתי שיד “אויבי המעמד” בדבר, בחינת ניסיון להחדיר אל דפי ‘קול העם’ פארודיה מכוונת, מעין מיתקפה סאטירית באפילה. ואמנם כעבור זמן התברר לי על־פי מיטב ידיעתי, כי שירי אברהם ירון לא היו אלא מעשה־פיט פארודי משותף של דוד אבידן ומשה דור. מכל מקום, למגינת ליבי השירים הללו לא נדחו על־ידי ‘קול העם’ (אולי משום שהפארודיה גובלת בהם לפעמים בפאתוס מהפכני אמיתי, שקרוב היה לליבם של הכותבים). והנה שניים משירי אברהם ירון. הראשון שמו: “שלוש סונטות על גוואטמאלה” (‘קול העם’, 16.7.1954. הניקוד כמו בהדפסה המקורית):

א

כְּבָר קָרָאנוּ רִבּוֹא סִפּוּרִים.

רַק אֶחָד הַסִּפּוּר לֹא קָרָאנוּ:

אֵיךְ הַקְּרָב מִן הָעֹרֶף קְרָעָנוּ

בְּמוֹ רוּחַ פְּרוּעַת־כַּדּוּרִים.

לוּ הַקְשֵׁב – עַל הָרֶכֶס יוֹרִים.

“אִמָּא” שָׂחָה הַבַּת. מִי שָׁמַע לָהּ?

צֵל הַיֶּנְקִים בִּשְׂדוֹת גְּוַטֶמַלָּה

אֶת הַחֹפֶשׁ כִּסָּה שְׁחוֹרִים.

אַךְ פֶרְנַנְדֶס אִמֵּץ רוֹבֶה

בְּיָדוֹ הַקָּשָׁה – וּצְפוֹנָה!

אֶל־מוּלוֹ עַרְפְּדֵי־הַהוֹן אֶת

חֹד־הַמָּוֶת מִינוּ לְגוֹבֶה

שֶׁל חַיִּים בְּבָשְׁלָם. רַק מַדּוֹנָה

הִתְיַפְּחָה. וּפֶרְנַנְדֶס כָּבֶה.

ב

שֻׁלְּחָה הָאֵשׁ מֵהוֹנְדוּרָס,

וְכָאן אֵין לֵב אֲשֶׁר כָּמָה לָהּ.

אֲבָל הַמּוֹנוֹפּוֹל הָרַס

כְּשׁוֹט־קָדִים לִגְוַטֶּמַלָּה.

וְהַשָּׁלוֹם הַטּוֹב מְאֹד

הָפַךְ בִּן־יְרִיָּה לְלַיִשׁ.

וְאָז רָאוּ כּוֹכְבֵי־הָעַיִּשׁ

אֵיךְ הַבַּנַּנוֹת הַתְּמִימוֹת

בִּידֵי סוֹכְנֵי פֵּירוֹת הַמָּוֶת

הָפְכוּ לְרִמּוֹנִים חַיִּים.

וְאִם אֲנַחְנוּ לֹא נִכְאַב אֶת

זֶה הַכְּאֵב, כְּלוּם אֱלֹהִים

יֵצֵא לִרְאוֹת אֵיךְ הַפְּלָאִים

אֲשֶׁר בָּרָא הָיוּ לַמָּוֶת?!

ג

אֲבָל יָבוֹאוּ־בּוֹא יָמִים לִגְוַטֶּמַלָּה,

וְעִמָּהֶם תָּבוֹא בַּעֲגָלָה הַשֶּׁמֶשׁ.

וְעַל עֲצֵי־חֵרוּת בַּנַּנָה תִּתְנַשֵׁם עוֹד

וּבְעֵינַיִם צְהַבְהָבוֹת תִּצְחַק מִלְמַעְלָה.

וּפֶרְנַנְדֶס יַחֲזֹר מִמַּטָּעֵי־הַלֶּחֶם

וְעֵין־מַדּוֹנָה לֹא תִּבְכֶּה עָלָיו

וּמְבוּסַם־עָמָל יַחְלוֹץ אֶת נְעָלָיו

לָחוּשׁ בְּאַדְמָתוֹ הַמְּבֹרֶכֶת.

וְכַךְ יֹאמַר לָהּ: הַדְּגָלִים הָאֲדוּמִים

יָפִים לָךְ כְּמוֹ חָלוּק, הוֹ גְוַטֶּמַלָּה!

רְאִי, הַיּוֹם נוֹלְדוּ לִי תְאוֹמִים,

וּמִלְחָמוֹת אָפְסוּ וְאֵין רוֹבִים.

אֲבָל הָאָרֶץ עִם פָּנֶיהָ הַטּוֹבִים

תִּישַׁן בְּהֶרְיוֹנָה וְלֹא תִשְׁמַע לוֹ.

לא היה לי צל־של־ספק, כי “תצחק בעיניים צהבהבות”, “עין מדונה” ואולי גם “מבוסם העמל” הם ביטויים הטבועים בחותם הפיט של משה דור; ו“מלחמות אפסו ואין רובים” הוא ביטוי הקרוב לנוף השיר “מלחמה אבודה” של אבידן. פירסום השיר הזה של א. ירון בא כבר בשלהי תקופת זיקתי לריאליזם סוציאליסטי ולמדור הספרותי של ‘קול העם’ בעידנו הרעיוני מאז. פירסום זה היווה מעין אקורד גרוטסקי, מצד אנשים אשר בעצם הבינו היטב את הקסם של כתיבה בשירותה של מהפכה חברתית.

שיר אחר של אברהם ירון הוא “תפילה למרגלות הדגלים”:

הָאוֹר פָּרַץ אֶל אִישׁוֹנַי עִם שַׁחַר

עָטוּף בְּתַכְרִיכִים שֶׁל קְרָב.

וְהַדְּמָמָה בָּכְתָה לְבַל יִקְרַב

עֲשַׁן הַתִּמְרוֹנִים בְּקוֹל תְּרוּעָה קוֹלַחַת.

עָטְרוּ לָהּ שׁוֹשַׁנִּים לִמְרַאשׁוֹתֶיהָ

וַאֲבָנֶיהָ לְבָנוֹת מְאֹד.

אֲבָל כְּשֶׁפָּקְחָה אֶת שְׁמוּרוֹתֶיהָ,

בְּתוֹךְ תּוֹכֵי הַסֹּהַר הָרוֹתֵחַ,

נָזְלָה עוֹפֶרֶת־דָּם מִן הַחוֹמוֹת!

וּכְבָר מִלִּים פְּשׁוּטוֹת כְּמוֹ אַהֲבָה וָלֶחֶם

נִרְאוּ חַסְרוֹת אוֹנִים בֵּין אֶצְבְּעוֹת הָאֵשׁ.

וְרַק דְּגָלִים רַבִּים

הוֹרוּ לָהֶן לָלֶכֶת

לְקוֹל תֻפֵּי שָׁלוֹם, וְעַל גַבֵּי מוֹקֵשׂ

עָלְתָה תַּהֲלוּכַת הַשֶּׁמֶשׁ הַמּוֹלֶכֶת,

עָלְתָה וְהִיא נוֹשֶׁמֶת בְּכִבְשַׁן הָאֵשׁ

וְצַעֲדָהּ בּוֹטֵחַ וְעִקֵּשׁ!

אֲבָל כִּכְלוֹת הַכֹּל יָדַעְנוּ: לֹא לַשָּׁוְא הִיא.

וְאִם הָאֳפָקִים עוֹד קַיָּמִים, הֲרֵי

גַּם קָלִיפוֹרְנִיָּה, גַּם אֶרֶץ הַמּוֹלְדָבִים

תַּחְבֹקְנָה אֶת הָאוֹר כְּמוֹ קוֹל קוֹרֵא

לַחְתּוֹם עַל עֲצוּמַת עוֹלָם שֶׁלֹּא יָרֵא

אֶת חַיָּלָיו הָאַלְמוֹנִים. בָּנָיו הֵם!

אוּלַי כְּתִיבַת שִׁירִים עַל מִין נוֹשְׂאִים כָּאֵלֶּה

לֹא תֶּעֱרַב לְחֵךְ הָאֲנִינִים.

אַךְ מָה לִי אֲנִינוּת וְהַיּוֹנָה נוֹפֶלֶת

בַּחֲלוֹמִי

וּבְיוֹמְיוֹמִי

עַל חֹד הַפִּגְיוֹנִים.

לָכֵן בִּפְרוֹץ הָאוֹר אֶל אִישׁוֹנַי עִם שַׁחַר

עָטוּף בְּתַכְרִיכִים שֶׁל קְרָב,

אֲנִי פּוֹקֵחַ אֶל הָאוֹר הָרַב

אֶת אֶגְרוֹפֵי־עֵינַי כְּמוֹ תְּפִלָּה פּוֹרַחַת.

וְהַתְּפִלָּה הַזֹּאת אֵינֶנָּה רַק מִלִּים.

וְהַתְּפִלָּה הַזֹּאת אֵינֶנָּה רַק דְּגָלִים.

וְהַתְּפִלָּה הַזֹּאת אֵינֶנָּה כְּלָל תְּפִלָּה.

כִּי אִם הַלְמוּת לִבּוֹ שֶׁל הָעוֹלָם.

לאחר שאבידן ואני עזבנו את מק“י נמצא המדור הספרותי של ‘קול העם’ מחוזק על־ידי המשוררת והמבקרת חיה קדמון המנוֹחה (היא באה למק“י עם מפלגת השמאל של ד”ר סנה ז"ל). עד מהרה הועברה נקודת הכובד של ביקורת ‘קול העם’ מהתקפות על “דור הפלמ”ח”, שאמנם עוד נמשכו במידת־מה, להתקפות על חוברות ‘לקראת’, שיצאו לאור בינתיים, וכן על אבידן ועלי. (למען הדיוק יש לציין, כי עוד כותב שורות אלו הספיק להיאבק ב’קול העם‘, מתוך משיכה־דחייה, עם חלק מפירסומי ‘לקראת’, שהוגדרו על־ידו כביטוי ל“דקאדאנס הבורגני”, למרות היותם על רמה גבוהה יותר משירי גורי, וכו’). לאחר־מכן גם נטל מוסף ‘קול העם’ חלק נכבד בהתקפה הכללית שערכה העיתונות על ‘עכשיו’; והדגש הושם על כך כי אנשים כאבידן, פנקס, או אני, היו פעם מתקדמים, ואילו עתה הורעלו על־ידי אידיאולוגיה ריאציונית ונפלו לזרועות הדקאדאנס ר"ל.

ב

בתקופה זו של התרחקותי מהריאליזם הסוציאליסטי (קיץ 1954–1955), היכרתי אחדים מאנשי ‘לקראת’, שעד אז רק קראתי את דבריהם, או התפלמסתי עימם בראותי בהם את התגלמות הריאקציה (אמנם מתוך תחושה שהם שונים לחלוטין ומצויים ברמת־איכות ספרותית אחרת לגמרי מאנשי דור הפלמ"ח – פרט לס. יזהר וא. גלבע). אבידן, מבלי להיות איש ‘לקראת’ מקורי, התקרב עד מהרה לחבורה זו והחל לפרסם הן ב’לקראת' עצמו (כוונתי לחוברות הבודדות שהופיעו בדפוס – ולא לחוברות הסטנסיל) והן במדור הספרותי של ‘מאבק’. אני עצמי הושפעתי ביותר ממאמרו של שאול שקד על ‘אמריקה’ (של קאפקא), שנתפרסם ב’לקראת‘. (ש. שקד פירסם לאחר־מכן רק מאמר מצוין אחד על ‘טוניו והקוסם’ של תומאס מאן, ב’אוגדן’ ב', ופנה ללימודים איראניים. אני עדיין חושב, כי אבד בו מבקר־ספרות גדול.

באותם ימים התחלתי כבר לכתוב כמה פרקים מספרי על ‘הגילגול’ של קאפקא והייתי על סף עזיבתו של הקומוניזם הסטאליני. עזבתי את המפלגה בסתיו 1954, בגיל עשרים לערך, אחרי שבע שנות חברוּת בה ובנוער הקומוניסטי. באותה התקופה, כאמור, היכרתי (דרך אבידן ופנקס, כמדומני) את אנשי ‘לקראת’. ביחוד עשה עלי רושם רב נתן זייטלבך (רק לאחר־מכן שינה את שמו לזך, אחרי שלב בינים של חתימה כז–ך. בכלל באותה תקופה מצאו כמה מאיתנו, בייחוד סיון ודור, תענוג מריר בכינוי ריעיהם בשמות־משפחתם המקוריים, לפחות באוזני האישים האחרים שבחבורה. כך, למשל, כינה סיון את דור בקביעות קליבנוב, וכינויו של סיון בפי דור היה, כמובן, בּוּמשטיין. לאבידן קראו לא פעם מוֹריץ. בהזדמנות זו ייאמר גם, כי שמי הנוכחי בא לי תחילה כפסבדונים, על־פי הצעתו של אבידן, משום שבעת שירותי בצה"ל נרדפתי על־ידי הש.ב. הבן־גוריוני [למרות קירבת המשפחה ביני לבין פולה], נקראתי בלי־הרף למשטרה הצבאית בגלל חברותי בנוער הקומוניסטי וכתיבתי בעיתונות, ובעצם לא יכולתי, בהיותי חייל, לחתום יותר בשמי. אז הופיע אבידן בהצעת השם מוקד, כיד היכולת הסמאנטית הטובה עליו).

זך נראה אז כגילום המשורר האירופי הצעיר מתקופת “פין די סייקל” שבין אמסטרדאם לוונציה, בין רילקה לגיאוֹרגה. הוא השפיע ביותר על אנשי ‘לקראת’ שנוסף לדור וסיון, אשר כבר הוזכרו לעיל, נימנו עליהם יהודה עמיחי, ה. בנימין (הרושובסקי), שאול שקד, משה בן־שאול, פסח מיילין, יגאל אפרתי, יוסף בר־יוסף, יצחק ליבני ויהודה ליש. ליבני כתב פרקי־סיפורת מעניינים וליש עסק בתיאטרון. (מיילין מוסיף גם כיום לכתוב שירה, י. אפרתי פנה לתחום עריכת קולנוע, ליבני הוא מפקד גלי צה"ל וליש נשתקע במשרד השיכון.) זכורני איזה טיולים לילים ארוכים קיים זך עם ליבני וליש. טיולים אלה היו מעין מסעות רוחניים, רצופי שיחות על חיים ועל ספרות, שכל־כולם ניגוד חריף לאווירת העשייה המפלגתית והחומריות של חיי יום־יום ברחוב הישראלי. זך הופיע כבר אז בבירור כאדם שיש לו אידיאל של ספרות, השונה לגמרי מזה המגולם בבריתו בין אצ“ג למחנה ז’בוטינסקי, בין אלתרמן לב.ג., בין שלונסקי למפ”ם, או, להבדיל, בין האפיגוניות הריאליסטית של שמיר וא. מגד לאימאז' של הפלמ“ח. הוא לא רצה בספרות הנצמדת לאידיאולוגיה חברתית או לאומית, ובוודאי דחה ספרות שבה האדמו”ר הציבורי מוצא לו תנא־דמסייע בדמות האדמו“ר שבתחום האמנות. לי עצמי זכורות כעשר־עשרים פגישות ארוכות עם זך, בין בביתו ברח' שפינוזה בתל־אביב ובין בטיולי לילה, או ישיבות בבתי־קפה ובארים ברח' דיזנגוף או בן־יהודה, כגון “ביתן”, ו”קראוּ" ו“אטום בר” ו“קוויקי”, שרובם כבר אינם קיימים. שאיפתו של זך היתה תמיד להקדים את השחר ואת קולות הציפורים שלו, ולחזור הביתה ממש ברגע האחרון של הלילה. כיוון שגרתי אז לא רחוק ממנו, ברח' וייזל, זכור לי ביחוד המעמד של ריצה עימו יחד, לאורך שדרות הקרן הקיימת בארבע לפנות בוקר, על־מנת להקדים את שירת־הציפורים הנוראה. נדמה לי כי שירת ציפורים זו מוזכרת באחד משיריה של דליה הרץ. אגב, תוך אחת הפגישות הללו, בתקופה הרבה יותר מאוחרת, בלילה אביבי של 1958, סוכם בעת לגימת בירה ב“קראוּ”, ביני ובין זך, גם השם של ביטאון שאמורים היינו להיות עורכיו: ‘עכשיו’. או אולי היה זה בוקר אחד, בשעה אחת־עשרה, כאשר פגשתי את זך מוקדם עד־להפליא בדיזנגוף. מכל מקום היה זה ב“קראו”, על השרפרפים הגבוהים מול הראי המוארך שעל הקיר, עם הגב לדלפק, כאשר העלינו שמות אפשריים שונים לביטאון המשותף. אני, צעיר תימהוני למדי בלי דירה, אשה, כסף, מישרה, קאריירה אקאדמית (בדיוק הפסקתי אז את לימודי על סף סיום הב.א. כדי לכתוב משהו על עגנון וגם משהו פרטי יותר). נוסף לכך חסרה לי ההבנה כמה כל מה שמתפתח בארץ זר לסוג הדברים שאני כותב ולכל מה שאני מרגיש. מובן, כי הייתי גם ילדותי מאוד וחדור בתחושת חשיבותם של כתבי־עת אוואנגארדיים, וביחוד כאלה שנלחמים נגד “דור הפלמ”ח“. זך, בנוסף להיותו כבר אז משורר חשוב מאוד, היה מבוגר ממני גם בגיל וגם בחוכמת־חיים. מה שקישר בינינו בעצם היה אולי רק בתחום איזו קירבה עזה, שגם גבולותיה לא צוירו במדויק, לסוג־ספרות אחד וליגלוג על ספרות מסוג אחר. וזה אולי לא מעט. אינני יודע, אבל זה היווה מצע לקירבה מסוימת באותן השנים, דהיינו בכל המחצית השניה של שנות החמישים ובראשית שנות השישים. אולי היינו חדורים שנינו – אבל כבר המלה “שנינו” נשמעת אירונית – בתחושה שלאינטלקטואלים ולסופרים צריך להיות איזה תפקיד בלתי־תלוי, דיוקן רוחני (כמו באירופה במיטבה) שלא יהיה תלוי בפולקלור הארצישראלי של מדורת הפלמ”ח ולא יהיה צמוד באופן מיידי לבן־גוריוניזם, או ל“תרבות מתקדמת”, או לרחשי הגיהוקים של הרחוב ושבועוני הפרסומת שלו.

מימין לשמאל: אורי ברנשטיין, גבריאל מוקד, אסיה זך, נתן זך.

ישראל פנקס בשנות החמישים

סקיצה לעמוד הראשון של כתב העת הספרותי שתכנן אבידן

מימין לשמאל: יצחק לבני, יהודה ליש, מקסים גילן, נתן זך, משה דור. התמונה צולמה בשנת 1953 בקפה “כסית”.

דוד אבידן בנערותו

יושבים (מימין לשמאל): מקסים גילן, נתן זך, אהרן אלמוג וגבריאל מוקד. עומד: שלמה שבא, שהצטרף לתצלום. “כסית”, 1957

מכל מקום, בשנים הללו (1955–1958 למשל) נתפש זך כמשורר ומבקר, המייצג מסורת תרבותית נכבדה אירופית מזה ואת רוח המודרניזם האנגלוסאקסי (והמערבי־קונטיננטאלי) מזה. הוא גם הופיע כאיזה אמן־שיחה אירוני מכלה, קצת במובן סוקראטי־קירקגורי, שייצג בתל־אביב הפרובינציאלית את ביקורת־הספרות שחודיה הופנו כנגד עולם לוקאלי דשן של עסקני־תרבות מפלגתיים וכתיבה כמו־ריאליסטית נמוכת־קומה, מסוג זו של שמירים וברטובים.

אכן, אמרנו לעצמנו, אם גורי הוא משורר וזך הוא משורר, הרי מדובר בשני סוגי שירה שונים לגמרי. האחת אמיתית והשניה עשוייה דימויי אפיגוניות של אלתרמן.

באותה תקופה (1954–1957) חשנו ביותר את עלייתם הוודאית של כוחות צעירים (של עמיחי, זך ואבידן – אבל הכוונה גם לשיריה הראשונים של דליה רביקוביץ', וכן חל גיבוש כתיבה אצל אורי ברנשטיין ואצל מקסים גילן; והיו אחרים, ודור וסיון כבר צוינו לעיל). בקרב חבורת המשוררים הללו בלט זך גם כמבקר וכ־arbiter elegantiae. בתקופה מאוחרת יותר התגלה קרע מסויים בין קני־המידה של זך וקני־המידה של כותב שורות אלו; והדבר נתבטא גם בקרע במערכת ‘עכשיו’ ובעצם הקיום הנפרד של ‘עכשיו’ ו’יוכני'. אבל עדיין אני חושב כי כולנו הושפענו מאותן שיחות ליליות עם זך באמצע שנות־החמישים ובסופן. עדיין אני שמח לחשוב, כי המסיבה לכבוד הופעת ספר־שיריו הראשון של זך, ‘שירים ראשונים’, התקיימה בבית המרוּוח של דודתי, שהועמד לרשותי עם נסיעתה לחוץ־לארץ. ‘שירים ראשונים’ הוא בעצם ספר־שירים יחיד של זך המצוי אצלי⁷ עם הקדשתו, כי כשהופיע הקובץ ‘שירים שונים’ כבר היה נתן חשדן מאוד כלפי ובנימוקים שונים מיאן לרשום לי הקדשה.

מבין כל הביקורות המוקדמות של זך השפיע עלי ביותר מאמרו על גורי ב’מבואות' של סוף 1954 (גיליון 15). מאמר זה כבר בישר מאמר אחר וידוע יותר של זך – כוונתי למאמר על אלתרמן, שהופיע כעבור ארבע שנים ב’עכשיו'. נדמה לי, כי מן־הראוי להביא מאמר פרוגראמאטי זה גם כאן (ראה נספח, להלן).

אגב, אחרי שנים שכבתי חולה, כמדומני שהיה זה בדירתי ברח' סמולנסקין 3, בת"א, ונתן ואוֹרי ברנשטיין באו אלי לדון על אנתולוגיה של שירה ארצישראלית, והחלטנו, בלי כל עוינוּת, לעבור על כל שירי גורי, כדי לברור מהם כמה שירים שלמים; ואחרי טירחה של שעות לא מצאנו אלא שניים. האם היה אחד משני השירים הללו “אודיסס”? או שמא הופיע “אודיסס” רק אחרי זה? אינני זוכר כעת.

נוסף לשיחות איתנו השקיע זך גם עמל דידאקטי עצום בשיחות ליליות ארוכות עם חלק ממשוררי “דור הפלמ”ח", כאילו נחושה היתה החלטתו, בין הסבות תשומת־הלב לגוֹני השקיעה ולכיווּני הרוח בעיר ים־תיכונית, גם לשכנע אותם בצדקת עקרונות הפואטיקה שלו, או אולי גם להסביר את עצם קיומם. אנו, צעירים ראדיקאליים יותר, למשל אבידן ואני, ראינו בכך ממש אשליה נאיבית. אגב, לאבידן ולי היו באותו פרק־זמן בכלל ניחושים לא־נעימים לגבי מידת יכולתם של סופרים שונים שמאוד הוערכו אז. כך, למשל, לא האמנו באורך נשימתו של ניסים אלוני, או, למשל, פיקפקנו תמיד במידת ההשפעה של שיחות עם זך על רובי שירתו של בן־ציון תומר. נכון שאלוני או תומר היו בוודאי “מתורבתים” בהשוואה למידת הליטוש המקובלת אז בספרות הארצישראלית הצעירה. אבל גם מידת “ליטוש” זו לא שינתה את העובדה, כי שירתו של זך (וגם עשייתו הספרותית) קרובה היתה הרבה יותר לעולם של משתתפי ‘לקראת’ ו’עכשיו' ו’יוכני', עם כל החיספוס של חלק מהם; אף כי יוסל ברגנר וישראל הר היו, כמדומני, חוליה מחברת בינו ובין כמה ממשתתפי 'משא’־דאז.

ג

בשלהי התקופה שמדובר בה, חדלו להופיע חוברות ‘לקראת’. היה זה כבר אחרי הופעת הספרים הראשונים של בני החבורה (‘ברזים ערופי־שפתיים’ של אבידן, ‘שירים ראשונים’ של זך, ‘ברושים לבנים’ של דור, ספריי על קאפקה ועגנון, וכו') – אשר חלקם יצאו בהוצאת ‘לקראת’.⁸ ניסיונות לגבש כתב־עת אוואנגארדי, פחות או יותר, בהוצאת “עם עובד” או מפא"י, כקוטב נגדי לאכסניות “התרבות המתקדמת” וביטאוני הריאליזם הסוציאליסטי, לא נתנו פרי כבד־משקל. ‘מבואות’⁹ ובמות אחרות בנות־הזמן לא האריכו ימים, והוא הדין ב’אכסניה' (שבהוצאת “עם עובד” ובעריכתם של ש. גרודז’נסקי וע. זוסמן – נ. זך כיהן כמזכיר־מערכת של ביטאון זה, ופירסם בו משיריו). גם ‘תמוז’, ירחון בן ארבעה עמודים של גרודז’נסקי, מתי מגד וזך, אשר ייצג אף הוא תפיסת ספרות ומודרניזם שהיתה משותפת, במידת־מה, לשלשת האישים הללו, נותר בלא המשך. בשים לב לסגירת ‘לקראת’, לחוסר־התמדתם של הבטאונים הנזכרים לעיל, וביחוד על רקע משברה של “התרבות המתקדמת”, ‘אורלוגין’ בעריכת שלונסקי, וכו' – נוצר הצורך בביטאון אוואנגארדי, המכוּון לתת מבע לשירה ולביקורת של “דור המדינה”, שלא היו משועבדות לשלטונן של מפלגות ואידיאולוגיות שונות, לא משמאל, אך גם לא מימין או ממרכז, והדוגלות במירווח בין אידיאולוגיה וספרות, או המגלמות בפועל מירווח זה.

או־אז הופיע לפתע מקסים גילן (היה זה קצת אחרי מבצע־סיני) עם בשורה על מו“ל ירושלמי בשם ברוך חפץ, המוכן לתרום משהו לעניין. גילן הציע, כי אוֹרי ברנשטיין, הוא ואני נעסוק יחד עם חפץ בעריכת חוברת ב' של כתב־עת סטודנטיאלי־ירושלמי, ‘אוגדן’, שכבר הופיעה חוברת אחת שלו. תוכנית זו נדונה בטיולים קדחתניים הלוך־ושוב לאורך קטע שדרות הקרן־הקיימת שבין דיזנגוף לבן־יהודה, פחות או יותר בין דירת משפחתי לבין החדר השכוּר ש”הוגלייתי" אז אליו בעיקבות אירועים שונים. תוכנית זו להוציא־לאור את ‘אוגדן’ על בסיס חדש הוליכה במרוצת הזמן לייסוד ‘עכשיו’, והיא כבר פרק בפני עצמו.¹⁰

מכל מקום, בינתיים מן הראוי להעיר, כי למרות שאנשי ‘לקראת’ היו בעצם ברובם בלתי־פוליטיים, ואבידן, פנקס ואני פנינו בדיוק עורף לזיקות לריאליזם סוציאליסטי, היה בכל חבורתנו אז משהו המנוגד למימסד השליט בארץ ושלוחותיו הרעיוניות. עצם העובדה, כי היינו קבוצת אינטיליגנציה בלתי־ממוסדת ובלתי־משולבת במפלגות (למרות ניסיונות כושלים ליצור איזה קשר בין חבורת ‘לקראת’ לבין המימסד הפוליטי של מפא"י), עצם הישראליוּת של האנשים – ישראליות הנתפסת כשונה מציונות או יהדות – יצרו מרחק עצום בינינו ובין בני “דור הפלמ”ח", בצד הריחוק הקובע יותר של הטעם הספרותי. לפיכך, למרות שכולנו נזהרנו מלערבב ספרות בפוליטיקה (‘לקראת’, ‘אוגדן’ ב‘, ‘עכשיו’ ו’יוכני’ לא עסקו כלל בפוליטיקה, אלא לכל היותר, במיקרים נדירים מאוד, הגיבו על שערוריות מוסריות־חברתיות, כגון בעת התקפות לאומניות פרועות על בובר ועל ועידת פירנצה, או בעת פרשת לבון), ניסו מידי פעם אחדים מאיתנו לקיים מעין אוניה פרסונאלית בין עיסוק בספרות לבין עיסוק בענייני חברה, כמעט תמיד מתוך גישה שמאלית מובהקת. עלו מתוכנו כמה וכמה אנשי שמאל, שלא ראו בשמאליותם חלק מהשקפה פילוסופית חובקת זרועות־עולם, אשר חלה גם על עולמן של חוויות־הפרט, אלא תחום בין יתר התחומים, מתוך איזה פלוראליזם מפוכח.

כך, למשל, התקשר כותב שורות אלו, בסוף התקופה הנזכרת (אחרי מיבצע סיני, בראשית 1957) עם האחים בועז ויאיר עברון, יוצאיה השמאליים של התנועה הכנענית, ודנו יחד בירושלים על הקמת ביטאון חברתי ראדיקאלי. גם שם נמצא לנו, ‘מערך’, שם שאנו הכנסנוהו למחזור הפוליטי, ושנועד לאחר־מכן “לעשות היסטוריה”, אף כי במרכז העשייה הציבורית, הרחוק מאוד מאנשי שוליים פוליטיים כמונו. אבל לאחר שנתיים־שלוש עוד השתמשנו בשם זה, מקסים גילן ואני, והוצאנו שני גיליונות ‘מערך’, ביטאון חוג סוציאליסטי עצמאי בשם זה. ביטאון זה כלל גם מוסף לספרות ולאמנות, שאופיו העצמאי והבלתי־פוליטי הודגש על ידינו בעליל. כך הוכנס השם ‘מערך’ למחזור הביטויים הפוליטיים (כי כתבו אז עלינו לא מעט בעיתונות) – ולאחר־מכן עשה קאריירה ציבורית גדולה יותר. אבל מה’מערך' הראשון, שלי ושל האחים עברון, לא יצא הרבה, כי הם נסעו לחו“ל והטילו עלי את כל משימות־המערכת הממשיות, בפגישה חטופה למדי לפני נסיעתם שנתקיימה במירפסת בית־אימי בפנת שד' הקק”ל ורח' דיזנגוף; ולמרות שהייתי אז צעיר מאוד, נילהב ואנטי־מימסדי, ועסקתי הרבה, אחרי הופעת שני ספרי, בביקורת שוטפת ובפוליטיקה, לא יכולתי להוציא ביטאון חברתי לבדי.

כך איפוא נדחתה פעילותי הפובליציסטית־חברתית עד הקמת חוג ‘מערך’ עם מקסים גילן, משה דור, אריה סיון ואחרים, חוג שהיה בשנים 1959–1960, לפני התפרקותו הנמהרת ומלאת המריבות, מעין ביטוי פוליטי לאלה בחבורת ‘לקראת’ ו’עכשיו', שרצו בכלל לעסוק בפוליטיקה. תמיד רצו רבים מאיתנו לעסוק בכל תחומי החיים והחברה, ואף בפוליטיקה;¹¹ אך לרוב בלי הצלחה מול פוליטיקאים מקצועיים. אחדים מאיתנו נטלו מאוחר יותר חלק בייסוד החוג הסוציאליסטי “לעומת” ו“השמאל החדש” בישראל.

האם ניתן – ולוּ מבחינת הזמן – לקיים אוניה פרסונאלית כזאת בין עיסוק בספרות לבין עיסוק בחיי חברה? או שמא ירשה עכשיו ההתמחות כליל נימות רנסאנסיות ואחר־רנסאנסיות מעין אלו? אכן, זו עדיין שאלה פתוחה וקשה.

נספח: נתן זך – התמימות, האחריות והשירה

על ‘שירי חותם’ מאת ח. גורי

חמש שנים חלפו מאז פירסם חיים גורי את קובץ שיריו הראשון ‘פרחי אש’, קובץ שזכה בהתעניינות רבה יותר – הן מצד הקוראים והן מצד הבקורת – מאשר כל ספר שירה אחר של משורר צעיר שהופיע יחד עמו או בסמוך לו. אכן, מי קורא שירה עברית חדשה ולא שמע על “בדרך באר־שבע” או על “נצרת” או על שירו הנודע ביותר של גורי (להוציא, אולי, את “באב אל־ואד”, שעוד מעט־קט והיה לשיר־עם) – “הנה מוטלות גופותינו”, – שירים אשר כבר שמותיהם בלבד מעידים על כיברת־הדרך שעשו, בלוותם תולדותיו של עם, תולדותיו של דור. גם כיום אי־אפשר, ונזכיר רק דוגמה אחת ויחידה, לקרוא את השורות הידועות־הידועות האלה – “ראה, הנה מוטלות גופותינו שורה ארוכה, ארוכה. / פנינו שונו, המוות נשקף מעינינו, איננו נושמים” – מבלי שאמירה פשוטה זו, ובייחוד הלאקוניות הקצובה של שורתה השניה, תעורר בקורא הד ודאי.

והנה התבשרנו על הופעת קובץ השירים השני, בעל השם הנאה ‘שירי חותם’; התבשרנו וניגשנו בעניין רב לקריאת יצירתו החדשה של מודענו משכבר הימים, מכרנו מן הזמנים הטובים ההם – כשעדיין לא ישבה עיר על כל משלט ואנחנו עודנו צעירים ויפים.

אם הקובץ הראשון עמד בסימן שירי המלחמה, הרי זה שלפנינו מזלו הוא מזל גדי. במרכז עומדת תימאטיקה לקוחה ממציאות חיינו: אדם וארצו, אדם ואדמתו, עמל ושלום, המחתרת, בטחון וגבולות, הכפרים הנטושים וכן תהייה על דמות המשורר ורזי היצירה. מגמתו של גורי היא לכתוב על נושאים אלה בשפה שירית ברורה ומובנת, למען יחדרו הדברים ללב כולם (“ושום וידוי כך לא פגש מספר כזה של בני־אדם. […] דיברנו בשפה, אשר היתה ללא תירגום מובנת לכולם”). ואין ספק כי ברכה רבה בגישה מעין זו, השואפת לתרגם ללשון השיר חטיבות גדולות ככל האפשר מנסיון המציאות היומיומית שלנו. במה דברים אמורים? – כאשר המשורר מצוייד בכלים ובאמצעים השיריים הדרושים לו למטרה זו וכן כאשר ראייתו את התימאטיקה שלו היא ראייה אחראית, בוגרת, חודרת אל מתחת לפני השטח, אל מתחת לכאילו־מציאות, שבה עוסקים בעיקר עיתונאים, ובארצנו – לא רק עיתונאים. אולם דווקא תביעות־יסוד אלה מעמידות את ספרו החדש של גורי במבחן שאין הוא יוצא ממנו בצורה מניחה את הדעת.

עיון ב“שירי חותם” מגלה לנו מייד את אחד מליקוייהם העיקריים של השירים: חוסר האחדות של מרביתם, והכוונה לאחדות של אווירה וסיטואציה ממש כמו לאחדות של מבנה. שיר הוא יחידה שלמה, אורגאניזם שלם – כלל ראשוני זה אשר לימדו אותנו, אין פעולתו ניכרת בספר שלפנינו. בעקבות הליקוי הנ“ל מאבד השיר לא רק את מלאותו ועושרו, כי אם גם את משמעותו כשיר בכלל. דומה שהיעדר זה של אחדות יש לזקוף אצל גורי לחובת חוסר משמעת שירית, חוסר כיסוי מתאים לדברים הנכתבים, כפי שמתי מגד היה מנסח זאת, וחוסר תשומת־לב להגיונו הפנימי של שיר – וזוהי, אולי, הרעה הנפוצה ביותר בשירתנו הצעירה. כדוגמא לכך יכול לשמש שיר כגון “במעקל”, שבו פותח המשורר בסמלי המעקל והמנהרה המביכים את האדם התועה, עובר לאחר־מכן לתיאור עמידה מול חומה “רמה כלילת חכמה באבניה”, מפתיע אותנו במעבר ל”מחול עולה מהשדוד, כמו צפור המקיצה מתוך האפר", ומסיים בדימויים מוקשים של גאות ושפל. במעקל זה אבד למשורר חוט אריאדנה השירי שלו, ולמנהרה אין עוד זכר כבר בביתו השני של השיר. כוח ההשפעה האפשרי של הסמלים בוזבז איפוא. ויתירה מכן: לשיר אבדה משמעותו.

“משזר” הוא דוגמא שניה לחוסר אחדות מוחלט, הנוטל מן השיר את משמעותו ומפוררו לצירוף מקרי ובלתי־מאוחה של פסוקים ובתים נטולי כל קשר, ואפילו חיצוני גרידא. חוסר־אונים זה להשליט אחדות בשיר ייראה לנו תמוה אם נעיין שוב בשירים בעלי הגיון פנימי ברור ושקוף מאלה שהופיעו בזמנו ב’פרחי אש‘. אך נחזור ל’שירי חותם’. בשיר פשוט וחסר כל יומרות לפרק את המציאות כמו “אתמול”, שבו מצייר המשורר שלוש תמונות של פריון האדמה, מופיעה פתאום השורה “אבטיחים כבדים בערימות ליד השמש”, שאינה משתלבת בקונטקסט זה, והמונטאז' המילולי “שלוש הרות על מדרגות האבן. / שלוש הרות במעלה מקדש” מוצא כבר שיר שמסגרת הסיטואציה שלו נפגמה גם בלעדי סיועו ההרסני שלו. מונטאז' זה מעביר אותנו לתופעה אחרת: אי־ממשות העצמים והתמונות בשירים רבים. גורי מוציא את העצמים לא רק מפשוטם אלא, – אם אפשר לומר כך, – מעצמם, מקיומם הממשי: לעתים הוא מביא עצם בהקשר־דברים כזה, המבטל לחלוטין את מציאותו. הערה זו נוגעת לאבטיחים המוטלים ליד השמש ממש כמו לשורה זו: “העקרבים הצהובים / יורדים אל דרך הדמעות”. ברור שעקרבים אלה חדלים במידה רבה מאוד מהיות עקרבים, בו ברגע שהם מתחילים למלא פונקציה כה נכבדה כמו ירידה בדרך הדמעות של הכפר הערבי הנטוש. הגזמה בשימוש בצירופים מעין אלה אינה לברכה למשורר, כי עולמו השירי יורד בעקבותיה מניכסי ציוריו ועצמיו החיים, המלאים, הקונקרטיים, הממלאים בו תפקיד ראשון במעלה. אולם לא רק ביכולתם של הקשרי־דברים כאלה לבטל, לאיין את העצם, התמונה. גם הלשון עלולה לעשות זאת – ובקלות יתירה. מי מסוגל, למשל, לראות דרך הפסוק “קימרון חופת אופלי כורע ודועך” ציור כלשהו?! מה דועך כאן? – הקימרון, החופה, האופל, קימרון חופת האופל! או “בין טרש אבנותך וקשת רקיעים, / בשביל האיילות ברכס הגבהים, / מוצף שימשות זהב וענני דליקה”. שוב ושוב אנו נתקלים במציאותה הבלתי־נעימה של שפה שירית “טהורה”, הנרתעת מפני שימוש בניבים יומיומיים וגורמת להבלעתם וטישטושם של רשמי הסתכלות המשורר בסובב, במידה שאלה מצויים בשירים. כשגורי רוצה לתאר מחנות צבא מוארים בלילה הוא אומר: “ואבוקות ותוף באהלי גדודים”.

אכן, מיסתוריים ומופלאים הם דרכי ההגיון השירי וודאי שאין למצותם בהגדרה שאינה סתמית, אך כל משורר המתעלם מקיומו של הגיון זה, מתפקידו המכריע בעיצוב שיר, אינו אלא פורץ את גדר האמנות שבידו. מה אומרת לקורא, למשל, שורה כמו “כל הדומיות שמעלינו / יעמסו את מסלולי הצפרים”?! ובמקום אחר אנו קוראים: “כאור לעיני פחמים / לך עוטפים הריחות החמים”, – שעטנז תמוה זה של תגובות ראייה, מישוש וריח הוא פרי שרירותיות שאין ההגיון השירי סובלה. והרי דוגמאות נוספות של פסוקים נטולי שחר: “האור המכרסם את סוד המרחבים והכיכר”, שורה שבנות־מינה הן חסרות משמעות עוד במקורן, אצל אלתרמן; או “והמחשבה סדקה את נציבי האבן”; או משפט רב־תארים זה, החסר כל תואר ודמות: “סיפר אבק אפור לאבן עירומה בערב אדמדם / את דבר התחנה האחרונה”. לכל אלה יש להוסיף את החד־קוליות הריתמית של השירים, את השימוש במלים בלתי־מתאימות (“אשר כביתי את נרו – חזר לנגוע”), את הרישול המתבטא בשגיאות לשון “קונכיות לא ישיבו קולם שאבד בגלים”; או “זה עלבונן וקרבנן המפולח”, – שעה שאין שום מושא נקבי), את כפילות־האמירה הטאוטולוגית (“אני האיש, כל כך / חכיתי לך על סף ביתנו המואר, / ניצב וחי בלב הציפיה הארוכה” – וכי מה נאמר בשורה השלישית שאינו אמור בקודמותיה?), – והתמונה המתקבלת עגומה למדי.

אולם מצב־הדברים בתחום ראיית (או תמונת) העולם של גורי בספר זה אף הוא אינו מעודד יותר. נבחון, למשל, את השירים על אודות המשורר, המתארים ברובם את “דמות־ההיזדהות” שלו. תפיסה רומאנטית־סנטמינטאלית מציגה את הפייטן פרוע הבלורית (“פרע שערו בתוך העננים”), כואב תוגת העולם, אשר “על ראשו הרם צורחים הנשרים”, אשר השמים “מסכו לנשמתו את הכאב ואת היין”; המשורר “הוא כאן דובר אל פרפריו, הוא כאן דורש אל המתים / ומחיה את הדמומים בתכול קמע בת שמים / של הפיוס הקם מן הבוכים ושב אליו”. השירה אינה אלא מין אלכימיה מופלאה: “הוא שם באפלה האנושה. / בשפת קולות אשר בינו ואלוהיו / נוטל מתכת אפורה ונחושה / ומהפכה עד אור הבוקר לזהב”. המשורר “קם לתמוך את השמים בידיו” ולבסוף, והדברים הם אך מעט מהרבה, האפותיאוזה האפוקאליפטית: “אבל עזיז, גבוה כרקיע / כגשר חי בין אתמוליו ומחרו. / הוא קם פתאום כמלך המשיח, / ובידו דגליו ושופרו”.

אופייני למרבית ספרי השירה הצעירה ובולט מאוד אצל גורי הליריקון, שבכל ספרו אין גם שיר אחד שהוא שיר אהבה ממש, מתחילתו ועד סופו, שבו שוכח המשורר הקרוע לרגע את אישיותו הפייטנית הדוויה ומכיר במציאותו של עולם אחר הניצב מולו, עולמה של אשה. דומה שאצל גורי בולטת, יותר מאשר אצל אחרים, גם הסיבה למצב־דברים זה. בכנות וביושר הוא כותב: “ואת ביתך הותרתי לי, רק לי, / ובו הדלת בה פגשתי את כולי”, וכשבאה העת והוא מחזיק סוף־סוף בזרועותיו את האהובה, הריהו משתמש בשיניו – “את אחוזה כעת על צמר מיזרוני / ולא נותר דבר בינך ובין שיני”. מעניין להשוות גישה זו עם יחסו של אלתרמן לדמות האהובה, בעיקר ב“שמחת עניים”.

מרובים כאן הקטעים הסיפוריים־פיזמוניים והבלתי־שיריים: “כך נקשרים חבלי הסיב קשרים, / קשרים האחוזים בהבטחה ובחיות, / כי גם אני הייתי בעדת המאושרים / שתמימותם הפכה לאחריות”; או בשיר “השבעה”: “בערב בא וכל אחד ניגש ושב / ובעיניו נבטו דברים עזים. / כך מתעברת הנשמה האנושה…/ כך מתחברים האחוזים”. בשיר אחר, “פחד”, מוצאת לה חווייתו זו של המשורר־החייל את תיקונה השירי במונחים פסיכופיזיים: “ניצבתי מול העמק הקצור והאסוף, / כמו פרידה בטרם נצח. / לא דיברתי, רק הנפש את הגוף / לפתה בכוח ובפצע”. נצח, נפש, גוף – ואין שום ביטוי מיידי וחווייתי יותר בשיר על פחד! והאם אין הדברים הבאים דיברי פארודיה ממש על אלתרמן: “על קו הגבול שבין האושר והפצע, / נובטים פניכם מכל שיברי הזגוגיות”. ומה עושה כאן “חכמה” מעין זו: “אין כאן קנה־מידה של אורך ושל שטח; פה נופלים המספרים הרגילים. / כאן נולד, כאור־אימים, לפתע, / לבו של המשקל הסגולי”. בייחוד מסוכן לגורי נסיונו זה, החוזה והנשנה בספר, לחקות את האפוריזמים החכמניים של אלתרמן: הם לא הצדיקו את קיומם – מבחינת גיבוש החווייה – ב’כוכבים בחוץ' וב’מכות מצריים' ועל־אחת־כמה־וכמה שמקומם לא יכירם ב’שירי חותם'. כמה קשה להשלים עם פסוקים כמו: “או בת־קולם הצועקה או השותקת, / קפאה בשיש עד עצמה, / בלב הכוח והשקט / אשר השלימו עם הזמן”.

לבסוף אי־אפשר שלא להזכיר עוד את הדימויים והציורים הספרותיים הרבים המקלקלים פה ושם את השורה, ואת אלה מהם העומדים (נוסף על ספרותיותם) בסתירה גמורה לאופיים של חבריהם האחרים בשיר. המשורר “קם כרפאים הפוקדים ארמונות עזובים, / עם זמרת הצרצר האובד (צריך, כמובן, להיות – “האובדת”) בנביחת הכלבים”. ובמקום אחר מעוררת הסתירה הנ"ל גיחוך ממש – “אך לא הרחק נופל עמוד של שיש רם, / עגלון פורץ אל הדממה בגלגליו”.

וצר מאוד. כי בהשוואה לפרקי שירה אחרים הנכתבים כיום בארץ אין חיים גורי נטול כשרון כלל וכלל, ואף בספר זה מצויים כמה שירים המתקבלים על הדעת. אך אין גם להמנע מן ההכרח לקבוע כי בעוד שמשורר ‘פרחי אש’ יצא לדרך, הרי משורר ‘שירי חותם’ לא הגיע – אפילו אל התחנה הראשונה. “המהלכים על קו הפרך והנס” – כותב גורי על המשוררים ב“שירי ידידות” שלו. ובכן, – אם להתבטא גלויות – שירה של אמת אינה מהלכה על קו הפרך והנס. אחת מן השתיים: או שהיא נותרת בתחומה של המלאכה, בתחומו של הפרך, ואז אין שום נס שבעולם יכול להושיעה, או שהמשורר מוצא לעצמו את דרכו שלו אל העולם וממנו. עולמו “המטורף שהשמים אררוהו” של גורי, עולמו של בן הדור הזה עשיר בקונפליקטים ובמתח ויש בכוחו לספק חומר־גלם למכביר ליצירת שירה ראויה לשמה.

הפרקים הבאים של “זכרונות בית ‘עכשיו’” יתפרסמו בחוברות הבאות.

קירבה זו, לנופים כנעניים, תודגם יפה על־ידי שירים מוקדמים שלהם. דור, למשל, כתב כמה וכמה שירים בנוסח השיר הבא, “עשתורת”:

“שיכוֹר, שיכור / אבינו האוֹרן. / רחומה, רחומה / אימנו הגוֹרן. / אבל אַת, / מאמיר ועד שורש, / סוערה, / סוערה, / עשתורת”.

ואילו אצל סיון אנו מוצאים, למשל, בשנת 1951 את “דברי הנווד – איש המידבר”:

"וישא הנווד קלסתרו השזוף וירים את קולו הניחר מסופות וּזקנוֹ מאפיר מחולות המידבר ועיניו חבויות כעינוֹת בנקיקיו וקטוּע, רסוק מידברו! / / ממידבר מתנה / מנחה מחולות / מתילי תלאוּבה וציה / פרי ימים בוערים / כלים לילות כיפורים / שי רחמת אדמה עקרה. / / אך לחרב תגמול / רק לשלח פרייה / בגבעות תלאוּבה וציה / ועינם תנצנץ / רושפה ופעורה / אל חמה עירומה, ערוּיה. / / שיירה משתרכה / מיני ים אלי ים / בבשמים מערב מיסחרה. / וצללים מלטפים / צל גמל ואדם / יחבקו לחולות בעוֹברה. / / שירה נמוגה / והאופק סוגר / מאוּפק ואפל ונורא / והסהר דורך / ערירי ונוטר / על הבהוב גחלי־מדורה. / / בוטחה האורחה / שאנן לב תגר / כי בחייל כבד הסתרהב / כי הירבה הצידה / כי הכפיל המשמר / וישחק לכפן ואוייב […]. ↩
כדי לעמוד על ההבדל ברמה בין שירים אלה לבין אפיגונים גמורים של רטוש די להציץ, למשל, בשירים כגון זה של מרדכי אריאלי, שפורסמו באותן שנים, שיר הפותח:

“אתנן יהב / עקר תאַו, / עפרני גב / מאחריו. / / – הוי, ילוד אשה, בן מרי! / אַוה – עטיה / הייתי עוטיה. / שׂקר ועכס / מרחם עמס / – שכלת מעוזי, אף בּרי”. ↩
אפילו שירי־מעבר של י. פנקס בשלהי תקופה זו, שבעיצומה אף חיבר יצירות ליום ה־1 במאי, נושאים עדיין סימני־היכר של רמזים מהפכניים ל“אביוני הקרת”, ל“מיצנפת אדומה” ול“שיר שחוּשל בפלדה”, למרות נטיות ליריות אינדיבידואליות יותר, הטבועות אף הן בחותם בית־מדרשו של אלתרמן. (אגב, פנקס היה חותם אז גם בשם ישראל אטד.) אחד משיריו מאותה תקופה (בחתימת י. אטד) הוא “ניגון סתווים זהובים”:

“יש בי ניגון סתווים זהובים, השר על הבכי בעינים, / התוהה אל־עצמו עני, ואילם ואלמן. / היודע: עוד יום יבוא / ושוב תּעצמי באישוניך / נצחים של אהבה וזמן. // הוא סובב בי ושר על אביוני־הקרת. / ועלינו, הפוסעים בסימטאות דוּמם. / על פנסי־רחוב מבוישים, / על שעת־חצות רבה ומאוחרת – / על רוח מבדר את מיצנפתך האדומה. // הוא שר בתוכי על נמלה של יפו האחרת / על כוס־זיתוס בבי־מרזח של זונות. / אהובה שלי, יש בי ניגון סתווים זהובים / המערטל נפשי עירום וערי – / ומציב אותי עני על מפתנו…”

נימות דומות של ליריקה חדורת הדים של דימויים מהפכניים, המגלה, אמנם, גם קירבה מסוימת לע. הלל של־אז, בולטות בשיר מוקדם אחר של פנקס, “בוקר־עיר” (גם הוא בחתימת י. אטד. הוא מצוי בארכיוני בין כתבי־יד של משוררים – אך אולי פורסם לאחר מכן באחד הביטאונים):

“היום / זעק היקום מפריחה חדשה / ואני – / עמדתי על שפתה של שלולית / וליגלגתי על השמש. / הו, שחקתי הרבה על השמש, / כי נשאה נאום על־עצמה במרכז הכיכר. // ופתאום / כודנה כל העיר אל עיני הדלוקות / ותנופף אליהן כראי. / / אז החילותי אומר שיר שחושל בפלדה ונחושת / ואישוני זלגו נטפי אור, / הלוהב לבלי קצה – – –” ↩
אבידן שירבט פעם בבית דודתי בשד‘ הקרן־הקיימת בתל־אביב פארודיה על אפיגוניות אלתרמנית אצל גורי, שבית ראשון ממנה הובא על־ידי לאחר שנים בין פזמונים בפתח המדור הסאטירי “דג הדיו” ב’עכשיו'. נוסח פארודיה זו, שכתב אותה במשך דקה (!) הוא כדלקמן:

“ילדי הלך אל האוֹרוֹת, / ועבדים שחורי־רגליים / זינקו אליו מן הבורות, / כמו פנסים כבויים בליל / שבוקר לא יבוא אחריו, / כמו אז בראשיתו של קרב. // וכבר עטים ככידונים / יצאו לדרך הנפתחת / בין הסוסים האמוּנים / עלי מספוא, לבין השחת / אשר עליה נאנסו / נשי הכפר ההגונות / ולמטה, במידרונות / החיילים כולם סורסו. // אבל מדוע, ריע טוב, / לכתוב שירים, אם בנוֹבלה / אפשר באריכות לכתוב / גם על צפרירה גם על בלה? / אבל הדימויים תמיד/ חוזרים אליך עולמית. // לכן נגמור בשיר מזמור: / החיילים יצאו למרד, / האיכרים ערפו חמור, / האיכרות רכבו על פרד – / אבל תמיד על צלב שחור, / כמו גחלילית בטרם־אור, / גופת ישוע מפרפרת”. ↩
שיר זה נתפרסם ב‘מאבק’, 88. בהדפסת השיר נשמטו שתי שורות. בגיליון ‘מאבק’ שברשותי הושלמו שורות אלו על־ידי אבידן עצמו בכתב־יד. ‘מאבק’ היה שבועונה של “קבוצת ליבשיץ־למדן”, אשר פרשה מאחה“ע שבתוך מפ”ם־דאז, והצטרפה לאחר־מכן למפא“י. המדור הספרותי שב‘מאבק’ נמסר לעריכתם של אנשי ‘לקראת’ בראשית דרכם, כנראה מתוך כוונה לנגח את ”התרבות המתקדמת". אבל גם בלי קשר למגמה זו, נתפרסמו שם על־ידי אנשי ‘לקראת’ כמה וכמה דברים יפים שהצטרפו לכלל נימה חדשה. ↩
בין סימני־היכר של נעורים נלהבים אלה בצל קומוניזם טוטאליטארי של סטאלין ייזכרו, כאמור, שיריו המוקדמים של אבידן, אשר נשאו כותרות ממין “המשורר מצדיע לבולשוויקים”; הפצרותיו בי ובפנקס לקנות לו ליום־הולדת תמונת מאיאקובסקי ממוסגרת; חטאת־נעורים שלי בדמות שני שירים על המפלגה, וכו'. אגב, אחד משירים אלה פורסם על־ידי אבידן בעיתון הנוער הקומוניסטי, שהוא היה עורכו הספרותי. ואילו בית־הפתיחה של השיר השני היה כדלקמן:

“עפר דרכי־תוהו ליחכנו עד־תום / ברפש־חוצות – גוויעת יסורים. / נדרוס עלי דומן־עולם, חברים, / בלהב־חרות עלי־דם נחתום…”

נוסף לכך היינו (אבידן, פנקס וכו') חברים בוועדים שמאליים שונים של אנשי־רוח, החל מנציגויות “תנועת־השלום” וכלה ב“וועד אנטי־מיליטאריסטי”. עוד מצויות אצלי גלויות “שנה טובה” של ועד־השלום, עם דיוקן יונת־השלום של פיקאסו, שהיה שולח לי אבידן. על אחת מהן רשום ציטוט (אולי אני טועה; אבל נדמה לי כי הוא של דוד עצמו), המבטא את הרוח המאיאקובסקאית הסועה: “גשם־ביכורים הייתי בשדותייך, / אל סופת־בתולייך באתי הראשון. / דרך השנים אשא על הידיים, / כמו סבל ענק, את יום הניצחון.”

באותה התקופה (שנת 1952) החלטתי גם כי לא אפנה בעתיד ללימוד מדעי־רוח בורגניים באוניברסיטה, ואלמד איפוא מאתימאטיקה. ביום־השנה השישי לבואי ארצה, הגיש לי אבידן שי את השורות הבאות:

“מוקדש למלאת שש שנים להגירתו של רעי גבריאל למולדתו החדשה”:

“שש, שש! / פה איש לא לוחש. / רגוֹם מילים קדימה – / יש! יש! / על מיפתן־חייך / יום־מחר גועש! // שש, שש! / ספוֹר מספר אין יש. / מאתימאטיקאי – / חישוביו נוטש… / שש, שש, / ומחר – לא־שש! / שש, שש! / ומוחרתיים – אש! // שש, שש! / על מלבן־דלתך / ים־ספרוֹת נוֹקש. / בדרכי־דרכך – / מי עוד מדשדש?! / (קצוצת־רגליה / רק סיפרת־השש). // שש, שש! / בן־אדם לעומק / על יומו חולש. / הוא נושא על־שכם / תרמילים של אש. / מעיניו ניבטת / רק שבועת־היש. // שש, שש! / מי עיניו לוטש?! / בן־אדם פוסע / צור־חירות / כובש! // שש… / על סיפך, לבטח, / גם עיתון / בושש… / (לא, איני חושש).”

ובאמת, אבידן גם דיבר על ליבי להקים עיתון ש“יתנגד לדיקטאטוּרה של שלונסקי”, ששנינו – בני השמונה־עשרה – היינו צריכים להיות מעורכיו. אבל בינתיים הסתפקנו בהשתתפות ב‘תמורות’, כתב־עת לענייני־תרבות המקורב למק"י, שיצאו שני גיליונות שלו. שם גם פירסם אבידן את שיריו הראשונים על יריביו הרעיוניים, שאולי נופלים משיריו הקומוניסטיים המאוחרים יותר. וזה למשל, נוסח שירו של דוד ב‘תמורות’ ב':

“אינני שוכח דבר. / מעולם איני מתעלם. / לא אטמון גולגולתי בחול. / הכל שמור בבי־זכרוני. / כל־פרט. / אינני שוכח דבר. // הכל גלוי לפניי. / העווּי והישר. / מי החֵטא / ומיהו קורנס־המרד. / מי האדם / ומיהו אבי־התופת. // עימי – הכל חרוט על־לוח. /טוב ורע. / בי – הכל שם רישומו / באיזמל־היש. עידן הסופה והרעם / ועידן האביב והתכלת. / אינני שוכח דבר. // בכלי – הכל רשום עלי־ספר. / כל־תג. / שמות־טבחים / שמות נטבחים. / שמות בני־הכלח / ושמות בני העולם החדש. / אינני שוכח דבר. // אינני שוכח דבר. / הכל זכוּר / כל־פרט. / וכבוא יום־דין / יסוּכם. / קו לקו / סיפרה לא תושמט / אינני שוכח דבר”. ↩
ובעצם לא אצלי, אלא אצל דן מירון ששאל אותו לפני שנים וטרם החזירו. ↩
שני ספרי דאז יצאו לאור בהוצאת “מהדיר”. אומנם אבידן ניסה להקים הוצאת ספרים אוואנגארדית בשם “אָרד” – ובה הופיע ספרו ‘ברזים ערופי־שפתיים’ – ומגמתה הראשונה היתה, על־פי הצעתו, להוציא את ספרי על ‘הגלגול’ של קאפקה, אבל הדברים לא נסתייעו. להוצאתו של אבידן לא היו כל קרנוֹת. על פי המלצתו נמסר הספר לסידור במסדרת אקשטיין (שבנו – אשר היה מקורב לחבורה שלנו – ירה את היריה הגורלית בקסטנר). לתדהמתי ראיתי ערב אחד, כאשר באתי לבדוק מדוע הסידור מתקדם באיטיות כזאת, כיצד שוליוֹת־דפוס, המשלמים עדיין לאקשטיין דמי לימוד, מתאמנים על ספרי, הגדוּש במילים כמו “טראנסצנדנטי” ו“אכזיסטנציאלי” בין העתקות נסיוניות מגיליונות ישנים של ‘מעריב’. ולא עוד, אלא שהסדר היה מלא, נוסף לשגיאות אין־ספור, סיבים חשודים, שהשאירו עיקבותיהם על הנייר בגירסה הראשונה. מחיתי על כך בפני אבידן – אולם הוא, במקום למלא חובות של מו“ל, גילה אז את חוף ימה של תל־אביב, לאחר התגברות על קשיי בריאות ידועים. כך אפוא נטשתי את הוצאת ”ארד“, והעברתי את הספר לדפוס אחר, אולם, למרות הכל, קיבלתי, עם צאת ספרי, מכתב ברכה מהוצאת ”ארד" (או שמא אף הקדים דוד את מכתב־הברכה לצאת הספר? על המכתב אין תאריך). המכתב – על נייר ההוצאה ועם חותמתה – הוא אחת מחווֹת־הדעת היקרות לי ביותר שקיבלתי במשך פעילותי הספרותית (בין חווֹת־דעת ספוּרות אחרות מסוג זה אני מונה גם את מכתבו של עגנון אלי בעקבות הופעת ‘שבחי עדיאל עמזה’, מכתב אחד של גרשום שלום באותו עניין, ודברים של מדריכי בתורת ההכרה באוקספורד, ג‘. ג’. וורנוק). לא הייתי מסכים לפרסם כאן את מכתבו של דוד אילמלא עמד על כך העורך של ‘סימן קריאה’, בין היתר משום שלדעתו מתגלים בסגנון מכתבו של אבידן – שהיה בראשית שנות העשרים שלו – כמה מתכונות הפואטיקה של השירים שהוא עתיד לכתוב. והנה נוסח המכתב:

"לגבריאל מוקד שלום,

בשם ההוצאה ובשמי שלוחה לך בזה ברכה לרגל יציאתו לאור של ספרך החשוב על קאפקה. סבורני שלא אגזים אם אומר, כי הביקורת העברית זכאית לראות בהופעת ספרך תאריך רב־משמעות בתולדותיה. זכאית, אף כי אולי אינה עושה ואף לא תעשה שימוש כלשהו בזכות זאת. מבחינה זו (ואתה ודאי תבין שאין בכך כל סתירה) ניתן איפוא לומר, שאין היא זכאית. למען האמת, מעצם טיבה של זו לא עומדת לגביה כל־עיקר שאלת זיכוי או חיוב. אלא כיוון שכאן אנו מתחילים להסתבך – ולהסתבך ללא דאגה בענייני זיכויים וחיובים יכול להרשות לעצמו אולי רק ק. – נניח לה הפעם לבעייה עדינה זו, כמובן – אם היא תיאוֹת להניח לנו…

‘ברית כרותה לה לחוכמה’ וכו‘. ומכיוון שכך, אנו מברכים אותך בברכת הברית. ואולי לא יהיה זה מיותר להוסיף, אומנם כבדרך־אגב, כי במסגרת ביקורי נימוסין אצל ספקולאציות מופשטות, שתערוך כנראה גם להבא, יש לקוות שתעגון מעט־קט גם אצל כמה וכמה נושאים ’מהותיים' בספרות העברית החדישה. אומנם מיספרם זעום מאוד, אבל קיומם ודאי למדי.

בהצלחה

דוד אבידן". ↩
ב‘מבואות’, אולי מתוך חישובים מסויימים כנגד ‘משא’, ניתן מקום לפירסום רשימה אחת שלי על ‘ברזים ערופי־שפתיים’. ↩
לאחר שבעקבות ‘אוגדן’ ב‘ יצא ’עכשיו‘ 3–4, שבה הוצאת ’אוגדן‘ להיות נפרדת לחלוטין מ’עכשיו‘, אף כי היא בבעלותו של חפץ. סקירת תולדות אלו של ’אוגדן‘ ו’עכשיו‘ גם מפזרת את התעלומה לגבי המיספוּר של ’עכשיו', המתחיל בבת אחת מגיליון 3–4.

אעיר עוד, כי נוסף לביטאונים הממשיים שלנו, שיצאו במרוצת הזמן, העסיק לא פעם אותי ואת אבידן הרעיון להוציא־לאור כתב־עת בעריכת שנינו בלבד. הגירסה המוקדמת ביותר של אותו הרעיון הועלתה בתקופתנו הקומוניסטית, וגירסתו השנייה בעת שייסד אבידן את הוצאת “ארד”. דוד אף רצה לקרוא לבטאון עצמו בשם ‘ארד’, עם כותרת משנה “כתב־עת ספרותי בעריכת קבוצת ‘כל העניין’”. הוא גם הכין דגם ניסיוני של הביטאון, בן ארבעה עמודים. בעמוד הראשון היו צריכים לבוא, לפי תיכנונו של אבידן, מאמר מערכת ושיר של יהודה עמיחי. (בשעת כתיבת שורות אלה התחלתי לתהות: מתי, בעצם, היכרתי את יהודה? הרי ב־1958 כבר כוֹננו את מערכת ‘עכשיו’ יחד איתו ועם זך, ולאחר־מכן היינו ידידים; ובוודאי קדמה לכך תקופת היכרות לא־קצרה). בעמוד השני היה צריך לבוא מאמר שלי על ‘בעקבות הזמן האבוד’ ומאמר של מרדכי שלו, שאבידן, בנימה פארודית קלה וברוח טובה, העניק לו את הכותרת: “מה חידש המודרניזם החדש בשירה העברית – או שקיעה בלי מישקעים”. לאחר מכן, בעמוד השלישי, צריך היה לבוא סיפור – שהיה קיים ממש או שאבידן דמיין אותו? – מאת יצחק ליבני, בשם “חלונות גבוהים מאוד”. ולבסוף – העמוד הרביעי הוּעד על־ידי דוד למדור המכתבים־למערכת, ולמדור “מן הנעשה בספרות העולם”. בדגמו הדמיוני־פארודי של דוד נוספה למדור “מן הנעשה בספרות העולם” כותרת המישנה: “לקט בעריכת נ. ז.” (!); ואילו את המכתב הראשון למערכת צריך היה לכתוב, על־פי המסומן בדגמו של אבידן, קורא בשם ת. ס. אליוט מלונדון, וכותרתו אמורה היה להתנסח “בעניין מאמרו של ג. מוקד ‘על האריסטוקראטיה הבלתי־מהותית, ועל ההסתייגוּיוֹת במכנסי פלאנל לבנים’”. ↩
לכיוון זה של ריבוי תחומי־דיון החל להתפתח, או להתפתות, גם הפורוּם, מיפגש חודשי קבוע שהוקם על־ידי בני החבורה, כמדומני בשנת 1960. ↩

גנזך

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

שירים של יעקב שטיינברג מן הארכיון

מאת

יעקב שטיינברג

שיריו של יעקב שטיינברג המובאים כאן נלקחו מארכיונו של ח. נ. ביאליק. שירים אלה נדחו על־ידי ביאליק העורך, ואף לא נכנסו מאוחר יותר למהדורות של ‘כל כתבי יעקב שטיינברג’. שניים מהם – “הרהורי נערה” ו“מעשה אלוהים” – פירסם שטיינברג בשינויי שם ובשינויים אחרים בספרוני שיריו שיצאו לאור בווארשה תר"ע. אך את השיר “יש נשיקות” – שיר שטיינברגי מובהק – לא פירסם.

* * *

יֵשׁ נְשִׁיקוֹת

בִּקְרוֹב אֶל חָזֶה – חָזֶה וְהָלֵם לֵב מוּל לֵב,

בִּקְפוֹא בְּלַהַט וּבְרַעַד אֶחָד שְׁתֵּי הַגְּוִיּוֹת,

כְּאִלּוּ אוֹמְרוֹת הֵן לִבְלִי הִפָּרֵד עוֹד לְעוֹלָם,

וְרַק הַנְּשָׁמוֹת – נְשָׁמָה נְשָׁמָה אָז לְבַדָּהּ,

וְצַעֲרָן כְּשֶׁהָיָה וּכְשֶׁהָיוּ הֵן עֲנִיּוֹת;

וּשְׁנֵי הַלְּבָבוֹת – אֶחָד לָהֶם תַּעֲנוּג־עוֹלָם,

וּנְשָׁמָה נְשָׁמָה – אַחֵר לָהּ הַכְּאֵב

וַעֲרָפֶל אַחֵר חוֹסֵם שְׁבִיל עוֹלָמָהּ בַּעֲדָהּ –

כָּאֵלֶּה יֵשׁ נְשִׁיקוֹת.

גלויית הדואר שעליה נשלח השיר “יש נשיקות” לביאליק

בשולי שירי שטיינברג מארכיון ביאליק

מאת

משה אונגרפלד

יעקב שטיינברג וחיים נחמן ביאליק

כשבא הנער שטיינברג בן ה־14 לאודיסה, מצא מחסה בביתו של ביאליק, שתמך בו ואף דאג לפירסום דבריו הראשונים; ביאליק היה עורכו הראשון, ובכרכי ‘השילוח’ שערך נתפרסמו כמה משירי שטיינברג וממחזותיו (השירים: “נכאים”, “הפדות”, “שירי המוות”, “אוצרות”, “עם חשיכה”, “כתר מלכות”, “מנוחה”. המחזות: “ר' ליב גולדמן ובתו”, “חנ’קה”).

כשהופיע בשנת תרס"ה ספר שיריו הראשון של שטיינברג, כתב עליו ביאליק במאמר ההתלהבות שלו “שירתנו הצעירה”, שהוקדש לשלושת כוכבי השירה החדשה – י. כהן, י. שטיינברג, ז. שניאור: “והנה י. שטיינברג – גם זה ‘צפור חדשה’ מן המגביהות עוף. כנפיו נוגעות באויר העליון ומגבוה ייראה. טיסתו טיסה רחבה, ישרה – שואפת למרחקים גדולים ורבים”. ובאחד מנאומיו אמר עליו: “הוא אישיות, האיש הזה הוא בעל מוח, יודע הוא ומבין. הוא מבקר ממדרגה ראשונה, בעל מסות, משורר. המסות הקטנות שלו, הן פנינים […] הוא מדבר במסותיו העמוקות והמלאות ונותן הבעת כוחותיו בשיריו, שנעשו בזמן האחרון יקרים בזמן וגם יקרים בתוכן ובעומק”.

ואולם סמוך לאותו זמן שבו כתב ביאליק בהתלהבות כזו על שטיינברג, פסל כמה שירים ששטיינברג שלח לו בשביל ‘השילוח’. שירים אלה נשארו עד היום בארכיונו של ביאליק. שניים מהם פירסם שטיינברג בכמה שינויים בקבצי שיריו שיצאו בשנת תר“ע: “מעשה אלוהים” בא ב’ספר הסאטירות' (וארשה, תר"ע), עמ' 60–62, בשם “יפה עשה אלוהים”; ו”הרהורי נערה" בא ב’ספר הבדידות' (וארשה, תר"ע), עמ' 48–52, בשם “הרהורי אשה”. שטיינברג לא חזר לפרסם שירים אלה בבואו לכנס משיריו מאוחר יותר.

שטיינברג לא שמר על מכתבי ביאליק אליו מן הימים ההם, ולכן אין אנו יודעים איך הסביר ביאליק לשטיינברג את פסילת שיריו – אולי מצא בהם יותר מדי אירוטיקה לצורך הדפסה ב’השילוח'.

את השיר הראשון “יש נשיקות” שלח שטיינברג לביאליק מווארשה לאודיסה על גלוית דואר פשוטה מיום 24/11/07. ואל השיר הוסיף שורות אלה: “פאני ביאליק! שולח אני לך שיר קטן בשביל חוברת היובל. הנני מחכה למכתבך, כתובתי הנכונה: […].” את יתר השירים שלח שטיינברג בחורף תרס"ט, בימים שבהם התכונן ביאליק לבקר ביחד עם י. ח. רבניצקי בארץ ישראל. ואל השירים האלה צרף את המכתב הבא:

למר ח. נ. ביאליק.. שמעתי (מפי פיכמן), כי נוסע אתה תיכף אחרי הפורים לא"י ולכן אני ממהר לשלח לך מה שאני שולח.

פה ארבעה שירים, אם יכול אתה להדפיסם בחוברת אחת (ולמה לא? – אם הם מוצאים חן בעיניך) – אז שלח לי תיכף כסף בעדם, משום… כתובתי אתה יודע.

היה שלום, ענה תיכף

יעקב שטיינברג

בעניין יחסו של שטיינברג אל ביאליק ידועה מסתו הנלהבת של שטיינברג: “תהילת ביאליק”, שבה קשר כתרים לביאליק וליצירתו: “לפני תהילת ביאליק תקום […] הוא כבש תמיד את הלבבות לפני כובשו את טעם הקוראים […] כדרך מנצחים מלידה עשה את כל מקורביו לנאמנים ואת כל ההמון ואשר מאחריהם – למאמינים. כל ההשפעה הניצחת הזאת של ביאליק שעבדיה יודעי כוחה ראו אותה כפרי שירים נביאיים ועבודת חכמה נעלה מכל נעלה – זו – יצאה מאישיות תקיפה”.

אבל גם ידידות כנה והערכה הדדית כזאת, לא מנעה אי־הבנה קטנה בין שני האישים האלה, שהיה בכוחה להעכיר לרגע את היחסים הטובים ביניהם: ערב אחד נפגשו שניהם במסיבת רעים, וביאליק הפליג כדרכו בשיחתו המתובלת בהברקות מחשבה שמשולבות בהן מילי דבדיחותא, ויעקב שטיינברג ראה עצמו פתאום נפגע מחודה של אחת ההערות, שנפלטה מפי ביאליק. למחרת ישב שטיינברג וכתב מכתב רשמי וחריף, שבו דרש מאת ביאליק, שיתנצל בפניו מיד במכתב ויבקש סליחתו על אותה העלבה. וזה מכתבו של שטיינברג:

תל אביב, יולי 1928

לכבוד ח. נ. ביאליק, פה.

אדוני הנכבד!

אתמול בערב אור ליום ו' הרשית לעצמך להשתמש ביחס אלי בביטוי מעליב. לא עניתי לך בו במקום משום כבודך וכבודי. אני דורש ממך לבקש ממני סליחה בעד הביטוי הזה. באופן אחר אוכרח לדרוש ממך דבר זה ברבים.

בכבוד, יעקב שטיינברג.

למחרת, שלח לו ביאליק את מכתבו הבא:

15.7.1928

שטיינברג היקר,

אין עלבון בלי כוונה. ומאחר שאיני זוכר שום ביטוי מדברי אליך, או עליך, בערב ההוא, שהיתה בו כונה להעליב, – אין לי ממילא כל סיבה לבקש מעימך סליחה. אבל יכול אני להעלות על דעתי כי אתה נפגעת מדברים מחוץ לכוונתי ודבר זה מכאיבני יותר משהוא מכאיב אותך. בעיקר הדבר, נכון אני לבקש אלף סליחות מאלקי הסליחות, בכל עת ובכל שעה. איך נאמר שם? “עוון עקבי יסבני” (תהלים, מ"ט, ז'). ועוד דבר. אין בכוח שום אדם לעלוב את הזולת. העלבון הקשה ביותר הוא זה שהאדם עולב את עצמו.

והנני מכבדך כתמול שלשום.

ח. נ. ביאליק.

בזה נסתיימה אי ההבנה שנפלה בין שני הידידים. כשניגש שטיינברג להוציא אצל “שטיבל”, בעריכתו, את כל כתבי חיים ארלוזורוב בשבעה כרכים (לכרך השביעי נכנסו כל השירים שכתב ארלוזורוב בגרמנית), פנה בבקשה אל ביאליק שיתרגם לעברית שיר קטן של ארלוזורוב וביאליק נענה לו מיד ושלח לו את התרגום בכמה נוסחאות. עצם העובדה, שביאליק השקיע כל כך הרבה טורח ועמל בתירגום השיר הקטן הזה, מוכיחה כמה כיבד והעריך ביאליק את שטיינברג וכמה עמל לגרום לו נחת רוח.

ובעניין התרגום הזה, התנהלה ביניהם חליפת מכתבים השמורים בחלקם בעזבון ביאליק: שני מכתבים מאת שטיינברג וחלק ממכתבו של ביאליק את שטיינברג, המובאים בזה:

לכבוד ח. נ. ביאליק, רמת גן.

מר ביאליק היקר!

אודה על האמת: כל זמן שתרגומך נעדר מאמתחתי – אין לבי שלו בקרבי – פיכמן אמר לי עוד לפני שבועיים, כי עשית את מלאכתך קודש, ואינך חסר אלא קורטוב של חרוז אחד. הרגיעני איפוא ושלח לי את תרגומך, ואשמח בו. שלום לך וכל טוב.

שלך יעקב שטיינברג

(ר' הגליל 7)

כאמור עמל ביאליק הרבה על תרגום השיר הזה והעתיק אותו בשש נוסחאות, ואת השתיים האחרונות שלח אל שטיינברג. ועל כך כתב לו שטיינברג במכתבו השני:

למר ח. נ. ביאליק, רמת גן.

מר ביאליק היקר,

תרגומך הטוב – עם הליקוי שבסופו – בא לידי היום, כשאני אסור בחדרי מחמת חולי קל שברגל – אלמלא זאת, דומה לי, הייתי ממהר לרמת גן – כדי לשפוך לפניך את לעגי על ה“אשכנזים” משלנו הללו, ששאלת את פיהם. אותה שורה היא מאמר מתחיל בשיר גרמני ידוע. השיר הוא לאמור, שיר דתי, ומלמדים אותו לתינוקות של בית רבן. אשתי, למשל, יודעת את השיר בעל פה… וכה הם דבריו:

Wer nur den lieben Gott lässt wolten

Und hoffet auf Ihn aller Zeit

den wird er wunderbar erhalten

in aller Not und Traurigkeit.

Wer nun dem Allerhöchsten traut

der hat auf keinen Sand gebaut.

כך. ברם אצל ארלוזורוב המובן הוא של לגלוג, כולו או רובו; לאמור, לא לחינם בעלי היש שבחיים שרים כך, הם משליכים את יהבם, מבחינת עזרה לדלים, על בורא העולם. ועוד נואנסה שניה: ראו מה דמות לתבל זו כשהקב"ה דואג לצרכיה. עכשיו, לפי המובן הנכון של סוף השיר, אין לך בכל זאת אלא לשנות את השורה האחרונה של תרגומך (לפי הנוסח הראשון). ברם, גם בשורה שלפני האחרונה, כדי להדגיש את האירוניה. זאת תוכל לעשות על נקלה על ידי שינוי כל שהוא בשתי המלים “מה נאמן”. ואני אומר לך תודה יפה על העבר ותודה על העתיד לבוא – עד סוף התרגום המתוקן.

בכל הכבוד והיקר

יעקב שטיינברג

בששה נוסחים תירגם ביאליק את השיר זה לעברית ואת שני האחרונים שלח אל שטיינברג בצירוף מכתב, שנשמר רק בחלקו בארכיון ביאליק:

25.2.1934

יעקב שטיינברג היקר

אני שולח לך ב[…; כאן באים עמודי נייר בלתי כתוב, ואח"כ בא ההמשך:]

ואולם בצורה זו הרי הפסוק מקוטע, בלי סיום, ועל לב הקורא העברי, שאינו מכיר את הכוראל הגרמני, לא יעלה הסיום מאליו, והוא, הקורא, לא יגמרנו בלבבו. ממילא ישאר כל החרוז סתום, וכל שכן שלא יעשה רושם. מוכרח הייתי משום כן להבליע, ולוּ רק על ידי מלה קלילה אחת (“אשרי”) את עיקר הרעיון של סוף הפסוק (“דער ווירד זיך וואונדערבאר ערהאלטען”) בראשיתו, ויהא מובן לפחות. אחרי כל זאת, עליך לצרף הערה בשולי הגליון, לשם יתר באור, שזהו דיבור מתחיל של מזמור גרמני ידוע, השגור בפי הבריות, שיר דתי, אמוּר בשבח המודים בשלטון אלקים וכו‘. (ב) בנוסח ב’ הנחתי את החרוז הגרמני בלשונו. ואף כאן עליך לצרף הערה פרשנית קלה בשביל הקורא העברי שאינו יודע. לשם צלצול החרוז הייתי מוכרח לסמן מלה “ותפלטן” במתג, להורות שמלה זו נקראת כאן מלעיל, כבת זוגה הגרמנית, (בעברית אי אפשר שתהיה כמותה מלעיל). במקרה כזה, בבוא בשיר ציטטה, שיש בה רמז ידוע ל“יודעי חן” או לבקיאים בדבר, מוטב, לפי טעמי הפרטי, לתת את הציטטה בלשונה וכצורתה, כך יפה לה יותר. ואולם אין אני עומד על דעתי. ורשאי אתה לבחור כטוב בעיניך. הרשות נתונה לך גם להחליף בנוסחה ב' את המלים “דמויות נוגות” במלים “נפשות נוגות” המתאימות אולי יותר לפי הענין, אלא שהן קשות לביטוי מפני השואים הנעים. כמו כן אולי טוב לשנות את החרוז השני ולנסחו כך: “מכלות והמק בשאון”. אם תקבל הגהה אחרונה זו, אולי כדאי גם לזווג אל החרוז הזה את רעהו מנוסחה א' ולכתוב כך: “מכלות והמק במשאון / פיצחו אפוא שירכם, בני הון:”

סוף דבר, סומך אני על שיקול דעתך ועל הכרעתך והנני שלך, השמח לסייע לך לפי יכולתי.

ח. נ. ביאליק

שטיינברג הרכיב איפוא משני הנוסחים שהציע לו ביאליק את הנוסח האחרון:

על משכנות קדרות ודחַק / ערם אפרו ערפל־ליל. / מחשׂוּכי־כל, משכוּחי־אל / יחשׂך כוכביו גם השחק.

ומאור־הגז הצהיב ויחג / סביב כל־פנס חוּג־אור נדלח. / אשר ידע לדל מבטח – / ישכוֹן נעלם בסתר רחק.

פה כל־קומה תישח, נדרסת, / פאר ייבול, ישפל גאון. / פצחו אפוא שירכם, בני הוֹן: / “אשרי יכיר ממשל אל חסד”.

משלוש המסות שכתב שטיינברג על ביאליק ונתפרסמו בקובץ ב' של ‘בשעה זו’ ובגליון היובל השישים של השבועון ‘מאזנים’ תרצ“ג ובחוברת ‘מאזנים’ הירחון, אב תרצ”ד, שהוקדשה לזכרו של ביאליק – אסף שטיינברג לתוך ספר המסות שלו רק את שתי מסותיו האחרונות על ביאליק, ומשום שהמסה הראשונה לא הניחה את דעתו, כשם שלא הפיקה בשעתו גם את רצונו של י. ח. ברנר, עורכה של חוברת ‘בשעה זו’. כך שמעו סופרים מפי ברנר עצמו וכך הודה שטיינברג, שלא הצליח להביע במסתו זו את מה שרצה להגיד.

[מכתבים מאת העורך]

מאת

יוצרים שונים

ואתם לא האמנתם לי! יום יום דיברתי אליכם ואמרתי, כי אין לנו עם ואין לנו ספרות ואין לנו תנועה ואין לנו תחייה ואין לנו דבר, ואתם לא אביתם האמין; יום יום דיברתי אליכם ואמרתי, כי אין לנו סופרים ואין לנו חותמים ואין לנו קוני ספרים ואין לנו כל וכי יש לנו רק פראזות ריקות וכי התנועה הגדולה אשר אתם אומרים אינה אלא דבר מלאכותי. ואתם התפלפלתם ויצאתם עלי וחשדתוני, כי מביט אני ורואה את כל דבר שחור על־גבי שחור; אני אמרתי: אין לנו סופרים בלתי אם ארבעה או חמישה, ואתם: הלא פרחה ספרותנו בשנים האחרונות, הלא יש לנו אלפי סופרים, הלא תנועה לנו, הלא תחייה לנו, הלא ספרות לנו כספרות אירופה, הלא אין לך מקצוע אשר אין לנו מומחים בו; אני אמרתי: אין לנו חותמים ואין העם יודע את קימנו ואת צאתנו ובואנו, ואתם: לאומיות לנו, תחייה לנו, הכל קוראים, הנערות החלו לקרוא, קונטינגנט חדש של קוראים נוסף לנו, היינו ככל עם. עתה יבואו נא המעשים, יבוא נא לכל־הפחות עוד מעשה אחד ויטפח על פניכם, אני מצידי איני יכול לומר כי היתה לי תקווה וכי תקוותי נכזבה עתה – אני ידעתי את כל זאת מראש.

[…] עם שאינו מרגיש, כי המזון הרוחני הוא צורך אשר בלעדיו אין חיים וכי הוא צורך אשר אותו עליו לתבוע מאליו, עם כזה איננו עם; עם כזה איננו חי עוד. ואנחנו הן ראינו כי אפילו עד לאותה מדריגה שהגיעו אליה קולוניות ושקלים ומניות וכדומה לא הגיעה הספרות: לא קם “נדיב”, אשר תבער החובה בקרב נשמתו, ליסד מכתב־עיתי הגון ולכלכלו לכל־הפחות שנה אחת או שנים אחדות, עד שיתבסס; לא קמה חברת מתנדבים, אשר תקבץ סכומים הגונים או אשר תרים תרומות לשנה, ובכוונה קודם למעשה שההפסד יהיה במשך שנים הרבה הפסד מרובה, בכדי לייסד מפעל ספרותי הגון, […]. הלא רק מפעל ספרותי הוא – ועל־ידי דבר כזה אין נדיב ואין אגודה ואין עסקן קונים לעצמם פירסום ואין תוקעים עליו ברבים ברמ“ח שופרות ואין מצלצלים עליו בראשי הומיות בשס”ה פעמונים.

[…] גם ספרות יש לנו! יש לנו שישים ריבוא סופרים, יש לנו אלף אלפי אלפים קוראים, יש לנו ברוך־השם הכל, ורק דבר אחד אין לנו – אין לנו אלף חותמים למכתבי־עיתי פשוט, שלא בא לשם עסק ולא הבין לעשות סחורה.

[…] ותודה לכם גם אתם סופרי, אשר עמדתם לימיני! אמת היא, כי טרחנים וסרבנים אתם מעט ולא על־נקלה יכול איש לשאת את טרחכם ואת משאכם; אמת היא, כי זה נעשה “ברוגז” על כי נשתנה במאמרו קוץ אחד של יו“ד אחד או שני קוצים של שני יודי”ן, […] וזה סר מעלי ויעזבני משום שנדמה לו כי מתכוון אני כנגד ה“צעירים”, וזה משום שנדמה לו כי נושא אני פנים יותר מידי להצעירים, וזה משום שלא מצא אצלי שיטה, וזה משום שלא יכול לדור בכפיפה אחת עם עורך אשר יאסוף לתוך מכתב־עיתי שלו מאמרי אותו סופר שאינו חביב עליו, וזה בלי כל טעם וסיבה, אלא משום שכך נאה וכך יאה! העיקר הוא, כי לטובה כיוונתם. העיקר הוא, כי הבינותם בשיכלכם הזך ובלבכם הטהור, כי באופן כזה בונים בית לספרות בישראל, אשר סוף־סוף היא האחת אשר היא נשמת חיינו ואורך לאומיותינו; העיקר הוא, כי ארבעה או חמישה הסופרים האמיתיים אשר לנו עמדו מרחוק, או כתבו רק פעם ושתים, והניחו מקום פנוי לפירחי הסופרים […] יהי אלוהיכם עימכם, אחי!

דוד פרישמן, מתוך “מכתב מאת העורך” עם סגירת השבועון ‘הדור’ בשנת 1901.

* * *

אדוני!

זו רעה חולה (וטוב מזה “מחלה”) בקרב הסופרים היושבים בערי השדה, כי אין להם שום מושג מחיי יושבי כרכים והמון טרדותיהם, ובהיות רוב עתותיהם פנויות – סלח לי אם שגיתי בנוגע אליך, אבל כמדומני כי חיי בני טילענעשטי רחוקים הרבה מאד מחיי בני ווארשא, – גדל קוצר־רוחם (אונגעדולד) עד מאוד, ובשלחם איזה דבר למו“ל תקצר רוחם מאד בהצטרכם לחכות זמן מה, ובהחפזם ימהרו להאשים את המו”ל, כי איש בלי־נימוס הוא, כי אכזר הוא, איש אין לב וכדומה, והם לא יוכלו להעלות על לבם, כי יש אשר יעברו שבועות וירחים וטרדות המו“ל ועבודותיו לא תיתנה אותו גם לקרוא את מכתבי הסופרים הפונים אליו, ומה גם את כתבי־ידם. ומה יעשה המו”ל ומה ישיב לפונים אליו? אכן צדקת, אדוני, בהערתך כי בהוצאה מתוקנת כ“אחיאסף” דרוש להיות סופר מיוחד אשר יימנה על המקצוע הזה לבקר כת“י ולהשיב לסופרים דבר. כן, אדוני, כן דרוש להיות, אבל לא כל הדרוש הוא באמת. הסופרים בערי השדה לא יוכלו לשער בנפשם את טיב העבודה הרבה העמוסה על המו”ל העברי, שהוא גם המו“ל, הסופר, העוזר, המבקר, המגיה והמשיב וגם – העקספעדיטאר והסוחר, ומה יעשה מו”ל אשר כזה? הן לא יוכל לעשות אלף מלאכות בבת אחת, האמן לי כי גם המו“ל העברי חפץ להיות איש בעל נימוס וזריז לענות כחבריו המו”ל “הגויים” – אבל תנו לנו גם קוראים “גויים”, תהי נא הספרות העברית גם עסק טוב ככל ספרות אחרת, ואז תראו את נימוסנו וזריזותנו.

האמן לי, אדוני, כיוצא מן הכלל ברותי את כתב־ידך מתוך המון כתבי־היד הצבורים לפני ואשא אותו שבועות מספר בצלחת בגדי, למען שאוכל לקראו בכל עת מצוא הראשונה, וזה כבר אשר החילותי לקרוא בו, וכפעם בפעם נפסקה קריאתי, וזה אך היום אשר גמרתי לקרוא בו, ורק היום אוכל להודיעך את משפטי עליו, וכל תלונותיך ותואנותיך לא יכלו הועל, וגם לא מכתבך הגלוי הכפ(י)ל – כאלו חס אני על ג' הפרוטות הנצרכות לאגרת תשובה –

האמן לי, אדוני, כי פעמים רבות תרגזנה תלונות הסופרים בערי השדה את רוחי, עד כי קורא אני: לא מדובשכם ולא מעוקצכם! חדלו מהמטיר עלי מבול של רוח וחדלו מדונני ברותחין לרגעים, בעוד שלא אוכל הועל.

ממכתב של בן אביגדור לש. בן־ציון (22.3.1895).

המכתב נמצא בארכיון “גנזים”.

בסימן קריאה: מדור רצנזיות

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

ארץ ישראל ארץ קטנה היא והיהודים שבה יושבים צפופים, […] וכבר רואה אני כמה יהא קשה לבקר ספר בכתב, שבאותו היום שנתפרסמה הביקורת באותו היום ממש עשויים המחבר והמבקר להזדמן זה לזה […], מעתה תארי לך את נפש המבקר כשהוא רואה לפניו את המבוקר או חילוף הדברים נפש המבוקר כשהוא רואה את המבקר. בשבת שעבר היה מעשה בבית הכרם שראה צייר את מבקרו כשהוא יושב עם ארוסתו בגן של בית הקהווה ובא וסטר לו על פניו מפני שכתב עליו דברים קשים ולא נתקררה רוחו עד שהכהו במקל. […] בין שהמבקר רוצה בין שאינו רוצה פניו של המחבר הולכים לפניו בשעת כתיבה והרי הוא מכוון דבריו לפי הבעת פניו של זה.

ש"י עגנון, ‘שירה’, עמ' 445

מדור הרצנזיות של ‘סימן קריאה’ פתוח לכל ביקורת רצינית ומנומקת, גם אם אין היא משקפת את דעת העורכים. ויכוחים, השגות והתפלמסות עם דעות הרואות כאן אור יודפסו ברצון.

מחוסר מקום נאלצנו לדחות לחוברת הבאה רשימות על 'הפלאנטאריום לנ. סארוט, על תרגום שירי רילקה לעברית של משה הנעמי, על תרגום ‘טרוילוס וקרסידה’, ועל ‘שלוש נובילות’ מאת יצחק אורפז. עם מחברי הרשימות – הסליחה.

התרפטות

מאת

נסים קלדרון

על ‘ולא על מנת לזכור’ ליהודה עמיחי

(שוקן, 1971).

יש בקובץ האחרון של עמיחי כמה שירים ראויים למקרא, לעיתים אפילו יודעי־כוח־עצמם ומדוּדים. אבל בכללו זהו קובץ עייף ומאובק של משורר שיותר משיש לו מה לומר יש בו אינרציה של אמירה. לכן זה קובץ הראוי לאפאטיה בה נתקבל. זכותו של עמיחי ליהנות משכפול עצמי ורידוד עצמי, אבל מי שמעוניין בדינאמי שבהוויה הספרותית שלנו יעבור על הקובץ, יזכור שקרא כמה שירים רגישים והמון טפלויות, ויפנה אל תופעות מעניינות יותר בנוף.

א. בעל הוידויים

תמיד היתה הבחינה האוטוביוגראפית עקרון מסדיר יסודי ביצירתו של עמיחי. החל ב“בהיותי ילד” הפותח את ספרו ‘עכשיו ובימים האחרים’, דרך שירי האוטוביוגראפיה המפורשים, ועד ל“מסעות בנימין האחרון מטודלה” – תמיד נטה עמיחי לומר את הדברים שאמר מתוך פרספקטיבה אוטוביוגראפית, תמיד מוּקם האני מתוך שקבע טווח־התבוננות ואורח־הערכה באשר לאב, לאם, לאשה, לעונות שנה, לתאריכים, למקומות, שנשזרו כולם על־פי עקרון־זמן יסודי אחד – זמן מהלך חייו של המתבונן ופישרו, כפי שנתפסו לו בשעת הכתיבה. אין עמיחי יחיד בכך בשירה העברית החדשה, וייחודו, כמובן, בדרך בה ניצל, אירגן והפך למשמעי את אורח־המבט האוטוביוגראפי.

רצנזיה אינה המקום לעמוד על שאלה זו על־פי מלוא היקף יצירתו של עמיחי, אבל היא המקום לומר שעמיחי של ‘ולא על מנת לזכור’ אינו מנצל, אינו מארגן, וכך אינו הופך למשמעי, את אורח־המבט האוטוביוגראפי. מדוייק יותר: הוא סבור שהאוטוביוגראפיה הופכת משמעית מעצמה, משום עצם העובדה שיהודה עמיחי הואיל לתת לה פומבי בשיריו. כבר חלוקת הספר לשלושה שערים, “עם שירי בוֹאנוֹס אַירס”, “שירי בואנוס אירס” ו“אחר שירי בואנוס אירס” – מעידה על מידה של ממילאיות נפוחת־בטחון בתפיסת האוטוביוגראפיה כעיקרון המארגן. כל מה שקרה ליהודה עמיחי החל מן העובדה שהיה דווקא בן 45 שנים ביום הולדתו האחרון טרם שהפליג לבואנוס אירס (עמ' 16), דרך העוֹבדה שישב בבית קפה דווקא ברחוב קוֹרוֹנל דיאַס בבואנוס אירס (עמ' 71) ועד העובדה שהרוח ציננה דווקא את אשכיו בחוף אכזיב, לאחר שחזר מבואנוס אירס (עמ' 135) – כל אחד מן הדברים הללו ודומיהם נמלא חשיבות, הופך ראוי להיות מוּשר, אפילו להיות מסוכם, לשמש בסיס ללקח. עמיחי מתיחס אל חייו כאל שירה שממילא – אל כל בדל־ארוע כאל מאגר של משמעויות ואל כל שבר הרהור כאל מונומנט.

מעולם לא ניחן עמיחי בתבונת הברירה. עורך קפדן שהיה מנפה לפחות מחצית משיריו היה עושה איתו חסד. ואם כך בשיריו – בהם קיימת, יחסית, מגמת ברירה, ריכוז וסילוק – שלא בהם, על אחת שבע. בכל מקום שנתן עמיחי דרור לשטף לשונו, זרם הלהג אשדות־אשדות. מי שגילה את הדל והנלעג שבפרוזה של עמיחי רק בהרפתקת התחתונים האחרונה שלו – קרא כמסוּנוור את ‘ברוח הנוראה הזאת’ וגם את ‘לא מעכשיו, לא מכאן’. כך – במחזותיו, וכך בנאומיו ובראיונותיו.

אבל בקובץ שיריו האחרון עמיחי כל כך מדושן עונג למשמע האוטוביוגראפיה של עמיחי, עד שהעדר הברירה הופך – בשיריו – ממטרד לעקרון, והתוצאה – אובדן כוחות שיר שהיו ממש.

“שיר על שיפוץ ביתי” (עמ' 29) הוא דוגמה מובהקת: “בעינים, שראו זהב כווית / ושמנת שחורה של נפט, / עובד טאלבּ ומשקם את ביתי, / תמורת כמה אלפי לירות, / שהוא הופכם לדינרים; אחר / כך, לזהב בתוך אישוניו. // הוא מרים את הגג שנפל לי. / כשחקן טניס אֶלגאנטי הוא מטיח טיח / בקירות חדרי, משנה כך / את תולדות חיי. // קפיצים מתחת לכפות רגליו, הוא עובר / אחר העבודה בעיר העתיקה. / נהר מתוק נכרך ומתפתל / בחינחון עמוק וכחול, / כפי שרק סרטים בשיער מלא. טאלבּ / רואה אשה זרה מכוסת פלומה זהובה / בכל גופה: חיה שעירה זרה ומרקידת צללים / בסמטאות. הוא רואה, / שוטר רכוב על סוס לבן / ועל חזהו כנפי מלאך מוצנח. // ברוּך הקייץ, שרוף העשב במדרון: / גם שריפה היא שפה.”

כמוצא שלל רב עט עמיחי על הפרט הטריוויאלי לכאורה, ומבקש להפכו למרכיב במסגרת המשמעית מאוד של “תולדות חיי”. בוודאי, יש כאן המשך לנסיון “האנטי־פאתטי” המלווה את שירת עמיחי מראשיתה, לבנות את עולם הערכים – ערכי־חומר הממלאים את החלל והזמן שבשיר וערכי־מחשבה־ומשפט המעניקים להם סדר ומובן – מיסודות פשוטים יותר, יחסית, קרובים יותר אל הנסיון היומיומי, וקונבנציונאליים פחות (זאת, כמובן, מתוך שהוא משתמש בקונבנציות וסמלים ומבקש לפוררם מתוכם, וממילא יוצר קונבנציות אחרות וסמלים אחרים). אבל הנסיון לחזור ולעשות מה שנעשה, במידות הצלחה שונות, בשיריו הקודמים מסתים הפעם בתוצאה מהופכת. שימושים לשוניים וערכיים שבאו לשבור מושגים שנתרוקנו מתוכן, סופם עתה שהם יוצרים מושג ריק־מתוכן חדש – “תולדות חיי”. שכן, “זהב כווית” ו“שמנת הנפט”, שכרו של טאלב, דרכי המרת המטבע ודרך עבודתו האתלטית, אינם מלמדים דבר וחצי דבר על המושג הנכבד “תולדות חיי המשורר”; לפנינו רק קטלוג של פרטים המצויים בכל רפורטאז’ה על “ביקורי הקיץ” בגדה, בלא שהרפורטר ישים עצמו לצחוק ויכריז כי הם “משנים את תולדות חייו”. והנסיון ליצג את המתח החברתי־רוחני־פוליטי שבין “חיי” היהודי ל“חיי” הערבי באמצעות נקבה פלומנית וכנפי־צנחן על חזה שוטר אינו אלא וולגאריזאציה וסנטימנטאליזאציה של מצב־דברים סבוך. מי שסבור שעולמו של צעיר ערבי ירושלמי עשוי להתייצג בהימשכות אל חיית־סקס עבריה ובאימה מפני סוס מלחמה עברי, חושב במושגים – או מצייר לעצמו מצבים – גסים ופשטניים. כמו בתאור “תולדות חייו” שלו, גם בתאור העימות עם פרטי “חייו” של הערבי, מעמיד עמיחי פנים כי יצר הכללה משמעית, בשעה שצירף סטריאוטיפים ז’ורנאליסטיים. הוא מצמצם ומדלדל את הספקטרוּם של החוויה האנושית, ויוצר קלישאות במקום שהתכוון לרדת אל שורשיה האלמנטארים, להסיר ממנה מעטה של מושגים וערכים שאיבדו את תוכנם ולחסל קלישאות.

ב. ממשל המשלים

בשיר הפותח את הספר כותב עמיחי: “לא תארתי לי / שבדידות היא שער / חשבתי, / קיר.” בהמשך הספר אנו מוצאים: “חלה קלועה את ואני / באהבה של שבת” (עמ' 31). אח“כ: “אני מעשן סיגריה: / חיזוק לנשמתי שתיראה בחוץ” (עמ' 104). אח”כ: “נערות שלהן ידי מזלג / נערים שלהם לסתות מלחמה” (עמ' 113).

המטאפורה והדימוי של עמיחי היו תמיד יצורים פרובלמאטיים. הוא עשה בהם לדוגמא שימוש עשיר להפליא ב“ששה שירים לתמר”, ב“משלושה או ארבעה בחדר”, ב“ביקור מלכת שבא”, בכמה משירי ‘עכשיו ברעש’ (“בני בני, ראשי ראשי”, “הרצאה שניה ביום חורף”, “להגיע עם שחר לעיר זרה”, “בחדר”), ויותר משנטלו ממנו חקאים כל דבר אחר נטלו את המטאפורה והדימוי. אבל מעולם לא נזקקו גמודי־קומה ליצור בעצמם את התדמיוֹת העבשות של המטאפורה העמיחיית במיטבה – הוא סיפק להם אותן בשפע במירע שיריו, החל במוקדמים ביותר, ובפרוזה שלו, שעשתה את מעשה הדימוי וההשוואה לנוֹכחוּת גואה ומציפה של חכמנוּת מצטעצעת.

אני סבור כי ההבחנה בין המטאפורה המבריקה של עמיחי לבין זו המגוחכת כרוכה בהבחנה במערך של כשרים ומגבלות שאין הוא מגלה סימני התקרבות אל ידיעתו, ועל כן אינו מגלה סימני־יכולת לפתח את המשובח ולהימלט מן הקלוש.

עמיחי הוא משורר רגיש מאוד למצבים אנושיים קונקרטיים, ומשורר קהה מאוד להכללות מופשטות בדבר דפוסי־התנהגות, דפוסי־תחושה ודפוסי־מחשבה. כאשר עמיחי – המוקדם מאוד – כותב כמו הגרוע בחקאיו: "הקרבות הראשונים העלו / פרחי אהבה נוראים / עם נשיקות כמעט ממיתות כפגזים – " (“שני שירים על הקרבות הראשונים”), אין הוא מסוגל אלא להעלות את המקבילה הציורית הבנאלית והשגורה ביותר – פרחים – למושג המופשט של האהבה לא משום תקלה־שבמקרה במנגנון המטאפורי הממחיש – כאן – את המופשט, אלא כיוון שהדברים שיש לו לומר על מושג האהבה במוכלל הם בנאליים ושגורים, ממש כמו מעשה־ההשואה בינה לבין הפרחים.

ואילו כאשר עמיחי כותב כרב־אמן: “היה לך צחוק ענבים / הרבה צחוקים ירוקים ועגולים” (“שישה שירים לתמר”) – הוא מפעיל מנגנון מטאפורי אפקטיבי ומלא־כוח, כיוון שהוא מסוגל לחדור בחושיו אל עושרו של רגע אחד ואל צחוק של אשה אחת. אין ספק, רגישות זו לקונקרטי ולמצוי־בהישג־יד־וחוש מילאה תפקיד נכבד בביסוס מקומו וערכו של עמיחי המשורר. מראשיתה היה בשירתו חוסר אמון עמוק במושג המופשט בבידודו. מערכת ערכים חובקת זרועות עולם, שנתנסחה בהפשטות, חויבה בעימות עם ממשויות אנושיות מוחשיות וקונקרטיות: אלוהים לא היה ולא כלום טרם שנתפס כשרברב עסוק התולה את מעילו על וו במסדרון הבית, הזמן היה מלה ריקה טרם שנתפס כאיש המחמם את מיטתו בשנתו. לשון השיר נתבעה לפיכחון־עינים חדש.

אבל כוח זה נשמר עד למקום שעמיחי מוטט אותו על ידי היפוך־מגמה, עד למקום שהחל להתיחס אל חלקה המוחשי והקונקרטי של הכללה מופשטת כאילו היו השלם המופשט. שכן ההצטמצמות בקונקרטיות חייבה מוּדעות לא בלבד למידת המוחשות, אלא גם למידת הצמצום. עמיחי ידע לעשות נפלאות כאשר גזר לעצמו את המיגזר הקונקרטי האחד, הקרוב, מתוך תחום ההפשטה הרחב, והקפיד שלא לחרוג מגיזרתו. אבל כאשר התיחס אל המטאפורה הממחישה – וכזאת היא המטאפורה שלו במקרים רבים מאוד – כמכילה בתוכה את ההפשטה כולה ונמצא משים עצמו עוסק בטבע היקום, טבע האדם ושאר טבעים, ולא בתחום המוכר לו, בו כוחו – נתגלה כאפוריסטן זעירא. אם התגלה כוחו בחוסר האמון בהכללות ובדחף לניפוצן, התגלה רפיונו בחוסר יכולתו לטפל בקונקרטי־מוחשי בשעה שהתיחס אליו כאילו הוא מכיל את מלוא היקפן של ההכללות המופשטות. כך, אם לצטט מתוך מחזור המרובעים “בזווית הישרה”, בו הובאו הדברים לשיא: “צפרדעי הציפיה קפצו מתוכי וחזרה. / מימי אינם עמוקים. העולם אינו רע.” (‘שירים’ [שוקן, תשכ"ח), עמ' 126); או: “האבק הוא עייפות האלהים בתבל, / הוא מכסה את רובי ואת פי העונה ואת פי השואל” (שם, עמ' 129); או: “[…] כל מילותינו יפות. / אך הגורל עובד בתוכנו שעות נוספות.” (שם, עמ' 125). צפרדעים מקפצות וגרגירי אבק ועבודת שעות נוספות משימים עצמם כאילו היו מושג הציפיה לכל משמעויותיו ואפשרויותיו, מושג האלוהים לכל רוחבו ומושג הגורל לכל היקפו. וכך מתגלה עמיחי בכל קהיונו, כיוון שאין הוא מסוגל לראות שום הפשטה במוּרכבוּת הפרובלמאטיקה שלה, בריבוי פניה, בדיאלקטיקה הפנימית שלה. והיומרה, התולה על לא־כלום, אשר בתחוּלת המושג, דבקה בשרירות בהפלג־הדמיון אשר במוחש. (אגב, “ביקור מלכת שבא” הוא הישג מלא־חן דווקא משום שעמיחי מתיחס בו באירוניה מופגנת אל שפע מושגים מופשטים שהוא מעלה – “רגשות”, “תת הכרה”, “מצב־רוח”, “דעות”, “עולם”, “דתות” – דווקא באמצעותם הוא כותב שיר על הרפתקת־סקס קצרה ויפהפיה, בעיקר קצרה).

מכל מקום, מה שמגיש עמיחי בספרו הנוכחי הוא גודש של מטאפורות גרועות וילדותיות. הוא מתאמץ להידמות בהן לאפוריסטן שנון, המעמיד עולם־מלא של דיאלקטיקה פנימית על חודה של מטאפורה, בשעה שהוא אומר דברים נדושים ושגורים על הפשטות – בדידות, אהבה, מלחמה – שכנתינתן וכניסוחן תמיד ידע לומר עליהן מעט מאוד. כל זאת – גם אלמלא היה חוזר על עצמו עד להשמים.

ג. יהודי בארץ ישראל

בכמה רמזים־פזורים, ובעיקר בשיר אחד, הופך עמיחי של ‘שלא על מנת לזכור’ מתופעה שוּלית לתופעה מכעיסה. עמיחי יודע כי חדירתה אל שיריו של הפרובלמאטיקה הנכבדה של סטאטוס היהודי כיהודי בכלל ובמדינת ישראל בפרט, הוסיפה לפופולאריות שלהם. לא כאן המקום לעסוק בשאלה מה אופי וערך יש לחדירה זו. אומר רק, כי גם כאן עמיחי צורמני וגס כאשר הוא עוסק בהפשטות רחבות, ומשמעי כאשר הוא יודע את תחומה של גיזרה צרה שגזר לעצמו. שתי דוגמאות ידועות מאוד: כאשר מושג האלוהים נוצר כדי לממש רק מצוקותיה של אם אחת, מאופינת בנקיון קפדני, היה הוא הרבה פחות מאלוהים, ולעומת זאת היה נוֹכח וממשי: “בלילה תשים את כל המכתבים / והצילומים זה ליד זה, // כדי למדוד בהם / אורך אצבע האלוהים” (“לאם”, ‘שירים’, עמ' 91). אבל כאשר מושג התורה נתבע לשמש אני מאמין מקיף־כל וממלא־חלל־עולם הוא מתגלה כפריט תפל בהתחכמות גרועה: “כל הגויים (המאוחדים) ינהרו לירושלים / לראות אם יצאה תורה, ובינתיים, // היות ועכשיו אביב / ילקטו להם פרחים מסביב” (“מעין אחרית הימים”, שם, עמ' 70).

כאשר מבקש עמיחי בקובץ החדש לנצל את האשראי שהעניקו לו סנטימנטאליזם וסמיות־עינים של מבקשי־יהדות בפרוטה ומבקרי־ספרות, והוא מתיחס במלוא הרצינות אל הכותרת בה בחר להכתיר את שירו – “יהודים בארץ ישראל” – הוא נמצא מהבל הבלים על נושא שהוא אחד ממוקדיה הנכבדים ביותר והבעיתיים ביותר של התרבות הנוצרת כעת בארץ. כאשר הוא כותב (עמ' 13): “אנחנו שוכחים מנין באנו. שמותינו / היהודיים מן הגולה מגלים אותנו / ומעלים זכר פרח ופרי, […] משלחי יד שבטלו מן העולם. / (גם הידים בטלו.)” – הוא מדקלם מליצות שדופות בגילה ודיצה, מחלקן לטורי שיר, ומדמה שהוסיף עליהן מכוחו של מעשה השיר בשעה שהוסיף (בטור האחרון) רק את הציניות של הסבור כי כל דבר עשוי לשמש עילה למשחק מילים.

כאשר הוא כותב (שם, שם): “ברית המילה עושה לנו, / כמו בחומש, בפרשת שכם ובני יעקב, /בהיותנו כואבים כל חיינו” – הוא מצופף אל שני טורי שיר מאקסימום מונחי “תודעה יהודית”, כדי לבלול בליל מתחסד אשר אנחת־כאב־הנצח המסיימת אותו עשויה היתה להיאחז בכל בליל אחר במידת צידוק דומה, כשם שעשויה היתה להיאחז בקלקלות מזג האויר.

כאשר הוא מסכם (שם, שם): “מה אנו עושים / בארץ האפלה הזאת מטילת / הצללים הצהובים, חותכי העינים […] מה אנו עושים בנשמות של ערפל, בשמות, / בעיני יער, בילדינו היפים, בדמנו המהיר? // דם שפוך איננו שרשי אילנות, / אך הוא הקרוב להם ביותר, / שיש לבני האדם.” – הוא מעורר בי דחיה. ספק אם יש ניסיון כבד, מסוכן ורב־סבכים מן הניסיון לעשות דם שפוך ראָיה ועדות למשהו אחר. מעטים הדברים הטעונים הנמקה מפורטת ומדוקדקת מנסיון־מעשה זה. טשרניחובסקי ידע זאת כשכתב את “ראי אדמה”, וגם חיים גורי כשכתב את “הנה מוטלות גופותינו”. עמיחי מדלג באלגאנטיות משאלות קשות המנוסחות ניסוח באנאלי אל תשובה העושה שימוש בדם שפוך מתוך שהוא מניח שהוא פטור מהנמקה – וזו הנחה מרתיעה ואפילו מסוכנת כיוון שהיא בלתי־אנושית.

אבל עמדתו של עמיחי בשיר “יהודים בארץ ישראל” נעשית ראויה פחות ליחס של כובד ראש כאשר נזכור, כי שורות מעין אלה נדפסות לאחר שיר התגובה שלו, הזכור לטוב, על חזון הדם והאש של א. צ. גרינברג, ומשום שאינו חש כי אחד מיסודותיו המזוועים של חזון זה בממילאיות, באוטומאטיות בה נתפס לו הדם כערך – נושא חובה וקונה זכות: הבטחות־דם וציוויי־דם וחובות־דם, שכולם מעיקרם כפויים מכוח הדם ולא נבחרים מכוח הערך. דומה כי עמיחי נוח לקבל עליו מחשבה חברתית דוחה ופשטנית, אך לא מאיימת, ועוד יותר נוח לקבל עליו מחשבה ספרותית דוחה ובעלת תוצאות דלות, ולכן בלתי מסוכנת. השיר מופיע, יותר מאשר כאמירה אנושית מחייבת, כתרגיל בחמש אצבעות ובאוצר מלים, מעין פטפוט לרוּח היום. כך שטפלוּת אחת אינה מורידה הרבה, כשם שעשרה שירים טובים – ואחד מצוין, “בלדה ברחובות בואנוס אירס” – אך חסרי כל חידוש, אינם מעלים הרבה. ענין פושר.

סכימה של הטראגדיה

מאת

מנחם ברינקר

על ספרה של דורותיאה קרוּק ‘יסודות הטראגדיה’, תרגם מאנגלית אברהם יבין (הקיבוץ המאוחד, תשל"ב).

בעשרות השנים האחרונות חדרו לביקורת ולתיאוריה של הספרות, בעיקר בהשפעת ויטגנשטיין, עמדות נוֹמינאליסטיוֹת הטוענות, כי מונחים תיאורטיים מרכזיים ונפוצים בדיונים על ספרות אינם מכסים, לאמיתו של דבר, תחומים משותפים, אלא מייצגים רק קשר מקרי ובלתי־חשוב בין תופעות שונות. מוריס וייץ, בספרו ‘המלט ובעיות הביקורת’,¹ תוקף את מונחי הביקורת ומביא כדוגמא לכך את מושג הטראגדיה.

פרופ' דוֹרוֹתיאה קרוּק מנסה להראות בספרה ‘יסודות הטראגדיה’ כי העמדה הנומינאליסטית הקיצונית בביקורת אינה מוצדקת. היא מנסה להראות זאת לא באורח מופשט, מתוך דיון בפילוסופיה של השפה, בדרכי תיפקודם של מונחים תיאורטיים וכיו"ב, אלא תוך כדי ניתוח לדוגמא של בעיה אחת בתחום מושגי הביקורת, היא הבעיה של מושג הטראגדיה.

בתשובתה טוענת פרופ' קרוק כי כשמגדירים מושגים של ז’אנרים ספרותיים אין למבקר ברירה אלא להציע הגדרה המתבססת על מעגליות מסויימת. מעגליות זו נובעת מכך שהסתכלות ביצירות בודדות צריכה להדגים ולהצדיק את קביעתה של מהות סוּגית, שעה שהמהות הסוגית ידועה לנו כבר כאשר מעיינים אנו ביצירות הבודדות ורק משום כך עולה בידינו למצוא אותה מגולמת בהן. דורותיאה קרוק סבורה (בצדק גמור, לדעתי) שמעגליות זו עמדה לנגד עיני אריסטו כאשר הגדיר את הטראגדיה, ושהיא צריכה לשמש נקודת־מוצא גם למיתודולוגים ולחוקרי תולדות הספרות בזמננו. על־כן היא מנסה להראות שיש לנו הבנה כלשהי של סוג ספרות וסוג־תיאטרון זה הקרוי טראגדיה, אשר קודמת לעיון ביצירה הבודדת, ועם זה, שאנו עשויים למצוא סכימה משותפת מסויימת ביצירות השונות. מציאת מרכיביה של סכימה זאת ביצירות שונות – המרוחקות זו מזו בזמן ובמקום – מבססת את הרגשתנו הראשונית ומצדיקה כינויין של יצירות אלה בשם המשותף: טראגדיה.

הטראגדיה לפי תפיסה זו אינה חייבת, איפוא, להיות מושג המקיף את כל האספקטים של היצירות הנידונות. מושג זה אינו צריך אף להראות – וזה בניגוד גמור לגישתו של אריסטו – כוונה משותפת של סופרים שונים להעמיד מוצר דומה. לשם הנהגת השימוש התקף במונח די בכך שההשוואה שעורכים מבקרים וקוראים בין יצירות שונות תוך כדי עיון בסידרת־יצירות מעמידה על תכונות משותפות של יצירות אלה.

כשמנסה חוקר להדוף את ההתקפה על תקפותם של מונחים תיאורטיים בביקורת ובמחקר מנקודת מוצא מתוֹדית כזאת, מתעורר בקורא החשש שהסכימה שתועמד תזניח מדעת הבדלים חשובים בין היצירות השונות ותקפח את ייחודן. הקורא עוקב במתיחות אחר נסיונו של החוקר, על מנת לראות אם באמת אותם הבדלים בין היצירות השונות אשר יוזנחו ויוּצאוּ אל מחוץ להיקפה של הסכימה, אינם בעלי חשיבות רבה יותר לאִפיון היצירות מאלה שיושארו בתוך הסכימה. אם יקרא הקורא העברי את ספרה של דורותיאה קרוק קריאה כזו ימצא עניין ומתח רב בעקיבה אחר הטיעונים שבספר, בעיקר מכיוון שיחוש, כמדומה, אי־שוויון רב, מבחינה זו, בין החלקים השונים שבספר. כמעט כל פרק בספר זה מעורר מחשבה, ספיקות, מחלוקת או הסכמה ועל כל פנים מחשבה נוספת מאחר שמעטים העניינים הנידונים בו המובנים מאליהם.

לי, למשל, נדמה שבפרק על הגיבור הטראגי הצליחה דורותיאה קרוק להראות שגיבורי הטראגדיות הגדולות של כל התקופות מקיימים כמה סימני־היכר משותפים המאפיינים אותם כגיבורי־טראגדיה לעומת גיבורי יצירות עלילתיות אחרות. תכונות אלה הן בעיניה האומץ המוסרי וההעזה, המציינים גיבורים אלה יותר מעומק העיון־המתבונן־בעולם, הדחף לפעולה, החזק אצלם יותר מן הדחף להתבוננות או לתגובה נפשית רפלקטיבית. נדמה לי שפרק זה, משאיר סגולות אופי מרכזיות של גיבורים כמו אדיפוס, מקבת, ליר ואפילו כמה גיבורים של אבסן או צ’כוב “בתוך הסכימה”. חשוב מזה: נראה לי כי המחברת מצליחה כאן לשכנע את הקורא שסגולות אופי משותפות אלה חשובות להבנת יצירות אלה יותר מאשר סגולות האופי המפרידות את הגיבורים אלה מאלה.²

אי אפשר לומר זאת באותה מידה של סיפוק גבי הסכימה שמציעה פרופ' קרוק לעלילה של הטראגדיה. מרכיביה של סכימה זו הם ארבעה: בכל טראגדיה נמצא מעשה מביש ונעשה על ידי הגיבור המרכזי או על ידי אדם אחר שבסביבתו הקרובה; נמצא תהליך של סבל קשור במעשה מביש זה; נמצא התנסות של רכישת דעת מצד הגיבור על מקורות סבלו ומהותו האנושית; ונמצא אישור לערכם ולכדאיותם של חיי אדם בעולם. סכימה זו היא סכימאטית ביותר, וכוונתי בטאוטולוגיה זו לכך, שפרופ' קרוק מזהירה אותנו שלא נחשוב על הבדלים בין דראמות שונות שאינם כלולים בתוכה, אלא רק על מה שכלול בה. בקשר לרכישת הדעת, למשל, היא אומרת, שלא חשובה השאלה אם הדעת שנרכשה היא דעת עצמית, דעת של הגיבור לגבי אופיו ומניעיו בהתהוות גורלו, או דעת כללית, דעת הגיבור לגבי גורלו של אדם בעולם. בקשר למעשה המביש היא מדגישה שלא חשובה השאלה אם המעשה המביש נעשה על ידי הגיבור עצמו או (כמו, ב’האמלט' למשל) על ידי מישהו אחר בסביבתו. ובדיוניה בשני מחזות של צ’כוב, ‘גן־הדובבנים’ ו’בת־שחף' כטראגדיות, היא קובעת את “מצב החברה הכללי” כ“מביש”, ומצב חברה כללי זה הוא שצריך לשמש כאן תחליף להיעדרו של כל מעשה (כלומר, אירוע דרמאטי) מביש מיוחד. בקשר לסבל היא מדגישה שלא חשוב אם הסבל מופנם וקשור, מצד הגיבור, בהרגשת אשם או בהרגשת אחריות אישית לנעשה, או שדי לו להתבטא בגורלו הפיסי הפסיכולוגי של הגיבור. הבדלים אלה צריך “למחוק” כל עוד מעיינים רק בשאלה אם יצירה מסויימת היא טראגדיה. אולם הבדלים אלה עשויים להיראות לחוקר אחר חשובים יותר לאפיון היצירות המסויימות מכמה מן המרכיבים שנשארו בתוך הסכימה. קיומה של האחריות האישית של הגיבור למעשה המביש או לסבל עשוייה להיראות כגורם מרכזי בדראמה, המבחין לחלוטין בין ראיית־העולם של הטראגדיה היוונית לראיית העולם של הטראגדיה המודרנית, וקובעם כשני סוגי ספרות שונים.³ אפשר לראות איפוא במחיקת הבדל זה בין מעשה מביש שנעשה באחריות מלאה של הגיבור למעשה שאירע כמקרה־הגורל תשלום מחיר גבוה מדי לשם הדיפת־הנומינאליזם ביחס למונחים תיאורטיים של מחקר־הספרות. יותר מזה, אפשר לראות בכך אפילו מעין החזרה של אותו נומינאליזם עצמו שפרופ' קרוק מעוניינת להראות את חוסר־צידוקו על ידי עצם העובדה שהמושג טראגדיה עשוי לקשור כאן שני סוגים של ראיית עולם שברור כי אין ביניהן מאומה מלבד שיתוף־השם.

לזכותם של המחברת ושל הספר יש לומר שבדרך כלל מעלה חיבורה עצמו את ההשגות שאפשר להפנות כנגד הגישה המורצית בו, דבר המוסיף עניין ומתח לקריאה. אולם נראה לי שבכל זאת נשארו השגות וערעורים שפרופ' קרוק לא יכולה היתה להביאם בלא לפגוע במטרת־הספר. אף על פי שפרופ' קרוק עצמה עומדת על הקושי שבמחיקת ההבדלים שבין סוגי הטראגדיה לשם השגת הסכימה הכוללת, נראה, במקומות מסויימים, שהיא מקלה על עצמה במחיקת ההבדלים האלה. לדוגמא, היא מעירה בהערת־שוליים שהדראמה הקלאסיציסטית הצרפתית במאות הי“ז והי”ח אינה מוסיפה שום חידוש עקרוני לטראגדיה היוונית העתיקה ושעל־כן הכלים המועמדים על ידי העיון הטראגדיה הקלאסית טובים גם להבנת הדראמה הקלאסיציסטית. אך על הערה זו (עמ' 21 של הספר) אפשר לחלוק בנקל וכמעט שאי אפשר להבינה מחוץ לרצון להדוף בכל מחיר את טיעוניו של וייץ ודומיו ולהראות – ובכל מחיר – כי “יש טראגדיה” ולא רק טראגדיות. טענה דומה אפשר לטעון גם כלפי האיחוד או, נכון יותר, ההאחדה המלאכותית של ראיית סדר העולם הקוסמי בטראגדיה היוונית ובטראגדיה השקספירית. שתי הטראגדיות עומדות, לדעתה של המחברת, על ראיית הסדר הקוסמי כמגיב על כל הפרה, בעונש שיש בו משום איזון מסויים של הסדר והשבתו על כנו.

נראה לי כי כאן מזיקים לפרופ' קרוק התלות בביקורת הספרות האנגלית ובמסוֹרתהּ. ביקורת זו הקהתה תמיד חודי־ניגודים בראיית עולם וביצעה “מוראליזאציה” ומודרניזאציה של כל אמנות העבר. קשה ביותר היה לה להכיר כי מושגים מוסריים רחוקים ממושגי־המבקר – מושגים ברבריים, במובן המדוייק ביותר של המלה – עשויים היו להתבטא ביצירות אמנות מופתיות. אחד מיתרונותיה של ראיית הטראגדיה באסתטיקה הגרמנית (מלסינג ושילר, דרך הרומנטיקאים עד הגל, שופנהאור וניטשה) הוא, שהיא עשוייה לאזן את הפשטנות המוראליסטית של הביקורת האנגלית בכך שמחקריה, הרגישים להבדלים היסטוריים, מקשים על הכנסת אלמנטים של תודעה מוסרית מודרנית לטראגדיה היוונית, ועל קירובה של זו לטראגדיה השקספירית. על כן יכלו מבקרים אלה להעלות את ה“חשד” שאיזונו של הסדר הקוסמי בטראגדיה היוונית אינו אולי יותר מאשר הפרה נמשכת ומעמיקה של מה שיכול היה להיחשב לסדר כזה: כל פורענות המפירה איזון ראשוני פותחת תיבת פנדוֹרה של פורענויות נוספות, שאינן מאזנות את הסדר שהופר, אלא מעמיקות את הפרתו. לכן יכולה היתה לעלות בתחומי אסתטיקה זו ראייה של הטראגדיה העומדת דווקא על אישור שלטונה של הפראות, חוסר הצדק והמוּפרכוּת שבעולם (שילר, ניטשה), או על תפיסת שלטון הצדק (הסדר הקוסמי או ההשגחה) כהכרת־מחאה של הצופה, המשלימה את ראיית ההרס הבלתי־צודק הניגלה על הבמה (לסינג, הגל). למבקרים האנגליים, לעומת־זאת, היה יקר תמיד מושג ה־Poetic Justice והם נטו בדרך כלל לחייב אנשים ותקופות זרים ורחוקים מהם במושגיהם המוסריים. זמן רב לאחר שנסתלקה ההשגחה האלוהית ממחשבותיהם ומהרגשותיהם (לגבי כלכלה ומדיניות, למשל) עדיין ציפו לפוגשה, במקום המתאים לה ביותר, בימת התיאטרון.

נראה לי, איפוא, כי הרצון בסכימה והתלות בדיוני הביקורת האנגלית פוגעים ברגישותה של החוקרת להבדלים היסטוריים חשובים. נראה לי כי טוב היה להכניס כמה הבדלים כאלה לתוך הסכימה כדי שלא יערערו אותה עצמה או, לפחות, את חשיבותה ותועלתה מבחוץ. דבר זה מחייב היה אמנם לראות את הסכימה של הטראגדיה כתלויה פחות בעניינים של ראיית עולם ויותר בעניינים של קונוונציות ספרותיות ותיאטרוניות. אך האם באמת תקע מישהו לידינו כי ברציפותו של ז’אנר ספרותי דווקא העניינים המכריעים שבהשקפת־עולם הם הנותרים רציפים והם המצדיקים את השימוש במונח הזהה?

מאידך נראה לי כי הקשר ששומרת פרופ' קרוק בכל הרצאת דבריה עם עמדות וגישות של הביקורת האנגלית בימינו מוסיף הרבה לבהירות ההרצאה, חיוניותה ועניינה. הרושם שנשאר לאחר קריאת הספר, לאחר כל הטענות המפורטות שאפשר להעלות כנגד טיעוניו, הוא רושם של תרגיל אינטלקטואלי מבריק ומגרה למחשבה.ברכה רבה יש בהעמדה פשוטה ועניינית של תיזה מחקרית ללא המאנייריזם הסגנוני שקוראי עברית רגילים להיתקל בו בספרים הדנים בעניינים של פואטיקה וביקורת. החוקרת מכריחה את הקורא, בכל עמוד ועמוד של ספרה, לחשוב, לשקול ולשפוט יחד אתה. תכונות יקרות ונדירות אלה של הבעה, שהן כה נדירות אצלנו בכתיבה על נושאים תיאורטיים, נשמרו היטב גם בתרגומו העברי של אברהם יבין והן העושות את קריאת ספרה של דורותיאה קרוק לחוויה מרתקת ומאלפת.

M. Weitz Hamlet and the Philosophy of literary Criticism (Chicago, 1964). ↩
צידוקה החוקי של ראייה זו בא, לדעתי, מתוך כך שאפילו במחזות שנראה בראייה ראשונה שאין הדבר כך בהם, כמו במחזותיו של צ‘כוב – מעוטי הפעולה וגדושי־הרפלקטיביות – ישנו תמיד גיבור נכון־לפעולה וצמא־מעשה, החורג מן הנוף של הרפלקטיביות העקרה והמייאשת, רק על מנת להיעלם על ידי מוות (כמו טוזנבך ב‘שלוש אחיות’), איבוד עצמי לדעת (כמו קונסטאנטין ב‘בת־שחף’) או שקיעה אטית לתוך הרקע והיספגות בו (כמו ד"ר אסטרוב ב‘הדוד וניה’). אולם איני בטוח שמידת פעלתנות זו מספקת כדי שגיבורי צ’כוב יעמדו בסימני ההיכר שמייחסת פרופ' קרוק לגיבורי טראגדיות. ↩
וכך אמנם גם נראתה – אם נסתפק בדוגמאות בודדות – בעיני קורניי, שילר, הגל וניטשה. ↩

קלקלות בסיפורת

מאת

נסים קלדרון

על ספריהם האחרונים של א. ב. יהושע, ע. עוז וא. אפלפלד

‘בתחילת קיץ־1970’ לא. ב. יהושע (שוקן, 1972), ‘עד מות’ לעמוס עוז (ספרית־פועלים, 1971), ו’העור והכותונת' לאהרן אפלפלד (עם עובד, 1971), קרובים זה לזה שלושה מיני קירבה. ראשית, יש בהם התגדרוּת במחווֹת ספרותיות ששימשו את המספרים בעבר, ונותרו בהוֹוה כמאניירה החוזרת ומכריזה על נוכחותה בקול גדול, ובלא שתהא משמעית. שנית, יש בהם גסות של בחינה, וחתירה להרשמה קלה – ומכוּונת אל החיצוני – בפרטי המסופר. שלישית, יש בהם התרווחוּת נינוֹחה בצמצום רוחני שגוּר וקהוּי, וממילא רחוק מהעזה, בּתפיסות המנחות את המסופר ומבריחות אותו.

א. כזאת, כזה ועוד

‘בתחילת קיץ 1970’, בנוי כמערכת של תקבולות בין תופעות פסיכולוגיות מן הצד האחד לתופעות חברתיות־הסטוריות מן הצד האחר. צירוף־התופעות חותר לממש תפיסה בדבר גורמי היסוד המכוונים את מצב־הדברים בו נתונות הדמויות בפרק הזמן אשר מוֹקדוֹ מפורש בכותרת. אני סבור, כי התופעות משני עברי התקבולת מוארות באורח קלוש ודל, כי התקבולת ערוכה מתוך החלקה על קשיים, וכי התפיסה ההיסטורית העולה מצירוף פרטי הסיפור פשטנית וסכמאטית.

אבני הבניין של הסיפור הן הקלישה והמאניירה. משהו ממלאכת־פירסומאים יש בעֶברהּ התרבותי־חברתי של התקבולת – משהו מאותה בחירה בסממן החיצוני הבולט ביותר, הקרוב ביותר לפני השטח, ומאותו ביטחון ביכולת לקבוע אותו כמייצג המשמעות כולה, הערך כולו. התנ“ך ממלא את חלל עולמו של האב הזקן; אין הוא מלמד לתלמידיו אלא תנ”ך; כאשר קרב מועד פרישתו, תיכנן לכתוב ספר על הוראת התנ“ך; ביום הראשון לשובו ללימודים הוא קורא בפניהם את קינת דוד; כל שבנו החוזר ידוע עליו הוא, כי הוא “מלמד שם תנ”ך”; בשעה בה מודיעים לו על מותו המדומה של בנו הוא עורך לתלמידיו בחינה בתנ“ך, שכן “הטירור שאני מטיל עליהם באמצעות התנ”ך”; את בשורת המות הוא מבשר לאשת הבן “בעברית קדומה, תנכית”, ולאחר מכן הוא ממהר לאוניברסיטה ופוגש חבורת היפיס צעירים “מתנמנמים על מחברות וספרי תנ”ך באנגלית, משמיעים לעצמם שירי־צווחה מרשמי־קול קטנים“, והוא מוכן בו־במקום “לבדוק את ידיעותיהם בתנ”ך”. וכך הלאה – התנ“ך אמור למלא בסיפור תפקיד של תוכן־קיום ובסיס־קיום: חייל בבקעת־הירדן אינו יודע להבחין בין היסטוריה לתנ”ך; וכאשר אובד למורה המאחז ההיסטורי שניסה לבנות – לו ולרבים – על גופת בנו, נותרים בידו רק שיברי פסוקים מקראיים. אבל למעשה אין אנו יודעים ולא כלום על התנ“ך כתוכן רוחני, כתוכן־קיום – מדוע נאחז בו האיש הזקן, מדוע הוא משמעי כל כך עבורו? עצם העובדה שחוזרים ודבקים בו המלה תנ”ך או שברי פסוקים אינה משמעית בסיפור יותר – ובעיקר אינה משמעית אחרת – מן העובדה שחליפתו הישנה לעולם מלווה אותו. אילו ביקש יהושע לתת אמת וממש בהיאחזות בתנ"ך ובמלחמה עליו, חייב היה ליחד ולאפיין היטב את הזיקה אליו ואת תוצאותיה, ולא להסתפק בתירגוֹלת ספרותית ראוותנית, המפזרת רמזים ואינה טוענת אותם במשמעות.

ובהקשר זה שתי הערות נוספות: ראשית, כמו היתה זו אמת מובנת מאליה ומוצקה מקבל יהושע את ההנחה השגורה על פיהם של מלמדי־דרדקי שוטים ולהגני־כינוסי־הסברה (נקודת מבטם של יהודים שלמים ומחמירים באמונתם בודאי אינה מובאת בחשבון בסיפור), כי התנ“ך הוא חטיבת תרבות אחת, שלמה והדוקה, שהתרבות הציונית־חילונית במדינת ישראל נשענת עליה ומתרסקת עם התרסקותה. כמה קהוּת יש כאן, לא בלבד לאמיתו של המקרא, המפוצלת, המרוּבּדת, והמכילה קטבי־מחשבה סותרים והרסניים זה לגבי זה, אלא גם, ובעיקר, למוסכמות התרבותיות שנוצרו במחשבה הציונית ובתרבות הישראלית באשר למקרא. כמה בולט כאן העדר היכולת להבחין בסלקציה ההכרחית, שנכרכה ביצירתן של מוסכמות אלה. והרי רטוֹש הוא משורר מקראי לא פחות, ובמובנים מסוימים יותר, מאלתרמן של ‘חגיגת קיץ’, ואם הבסיס התרבותי־מקראי, אותו בא המורה ליצג ולערער, אמור להכיל מתוך רוגע־שבבטחון את ה”מהות האחת" ששימשה את שניהם, אין מהות זו אלא כזב של קליפה דקיקה, שיהושע מקבלו כפוזיציה רוחנית עמוקת שורש.

שנית, בקלות רבה מתאים עצמו יהושע גם לקנין נוסף של גסות הרוח התרבותית אצלנו, כאשר הוא מקבל בכובד ראש את ההנחה הדלגנית, הקובעת כי ניתן לממש בסיס תרבות יהודי של אמת בלא לראות בתרבותנו דבר בעל ערך, חיוני ונושא תוצאות, משך אלפי השנים שבין המקרא לבין הלאומיות המודרנית. בהחלט ראוי להציג תפיסה זו – היא קיימת, רוֹוחת, בעלת תוצאות – אבל יש להציגה במלוא חריפותה ואכזריותה של הכריתה התרבותית שהיא כורתת מדעת ושלא מדעת. לקבלה כבסיס־מחשבה של אמת משמע, שוב, דבר־איולת שגור, הזוכה לממדים של חשיבות.

ואם התנ“ך מוצג כאן כשיבולת אחת ושדופה, פוֹזיציוֹת רוחניות שמעמדן בסיפור מרכזי פחות – על אחת כמה וכמה. הישראלי הבן, הנבוך, האנטיתטי לאביו, אינו חסר גם פרט אחד מפרטי המבוכה והאנטיתיזה העדכניים ביותר; צעיר דובּי ורך – צבר בצברים – הנשוי לנערת קאמפוסים אמריקאית (כמובן “לבושה מכנסיים, נערה דקה עטופת שיער, במעיל גדילים מהוּה”, ופריט חיוני נוסף: “מצחה מלופף סרט שחור”, ובלא פריט חינני אחרון אי אפשר: “שדיים חשופים ולבנבנים”. סוף דבר – “אינטלקטואלית כזאת, אולי שמאל חדש כזה”, – מאוד כזאת, מאוד־מאוד כזה.); “נביא מודרני”, ממילא “כמעט פרופסור”, אשר אביו מצפה ממנו ל”בשורה חדשה“, והוא “זר ותלוש”, חש כי “ההיסטוריה מתפוררת”, עוסק ב”משהו שבין היסטוריה לסטאטיסטיקה, המתודות עצמן מהפכניות כל כך…" (גם שלוש הנקודות עתירות המשמעות אינן נשכחות), על שולחנו “דיאגראמות סטאטיסטיות של ערכים” ליד תצלומי פרסומת, פוסטרים, “מכונות חשמליות קטנות בעלות יעוד מפוקפק”, והוא כותב חיבור “חצי אנגלית, חצי עברית תחת כותרת “prophecy & politics” כאשר הוא נמצא חי, לאחר שאביו קיווה למצאו מת כדי “לתת לו קצת טעם, קצת משמעות”, אין הוא עשוי אלא להימצא משתין על שרשראות טנק ולמלמל: “איבוד זמן כזה… חוסר טעם…” וכל זה מתרכז, מתמקד, מזדנק לחבוק זרועות עולם בסמל אדיר משמעות, “סכין קטנה וחדה מעוטרת בעיטורים, כתוב עליה – Peace”. דרגת החריפות בכמה פוסטרים עליזים מצויה גבוה למעלה מזו שבאוסף זה, המתימר לרכז בו לא פחות מאשר את טוֹטאליוּת עולמו הרוחני של הישראלי הצעיר ב”סוף קיץ־1970". בשוֹרוֹת, אמיתוֹת, ערכים, שמאל חדש, נבואה – כל אלה מגיעים אל הקורא כגשם של תוויות, מבול של קלישאות, לא שבר מבט החודר מבעד להן, לא ראשית ניסיון להעצר, לבחון דברים, לשקול, להעמיד במבחן.

וכך הלאה. הערביה הזקנה בת עם־הארץ, אינה עשויה להיות ויטאלית ומאסיבית אם לא תהיה “קוף מצומק” וחרש. הוסף לכך את היציאה מירושלים העברית אל הר חברון הערבי, כיציאה אל “מלכות עתיקה, ללא שינוי, אלפי שנים”, “הארץ הנוראה הלופתת בכבדות”, והרי לך שוב כזב – יהודים שאין בהם ולא כלום מלבד קרע ותלישות, וערבים שאין בהם ולא כלום מלבד חייתיוּת איתנה ונטועה בקרקע עתיקה.

כאשר עובר יהושע אל המקבילה הפסיכולוגית, מגיע תור שלטונה של המאניירה – המחווה הספרותית ששימשה בעבר ומוסיפה להתקיים בהווה, אף שנתרוקנה מתוכן ותפקיד. הסיפור הוא גם סיפורו של איש זקן השולט בכיתת תלמידים־שדים ומסרב לוותר על שלטונו, על אף מירדפים ליליים של מנהלו; סיפורו של זקן החותר למצוא את בנו, ורודף אחר גופתו כדי להיבנות ממותו, ואגב כך פוגש באשת הבן, המעוררת בו את הגבר שנתבלה, מתוך שהיא מגלה רמזי השתוקקות אליו; שוב נמצא כאן את בלייתו ההולכת ונמשכת של הזקן מול שקיעתו, כמעט מרצון, של הצעיר אל החדלון; את הילד החיה־מלאך, את הנסיעות אל המאוּיים והקסוּם, ואת המרדפים שיש בהם אלימות שתלטנית. במיטב סיפורי ‘מות הזקן’ (וגם, ואולי יותר מכך, ב“שתיקה הולכת ונמשכת של משורר”) נוצרה פרוזה משובחת, מתוך שעמדוֹת וזיקוֹת נפשיות, או העצמוֹת ארכיטיפיות של הללו, הובאו אל מסגרת שתצדיק את קיומם יחד, ותעניק לוֹ משמעות. כיצד ולאילו תכליות נעשה הדבר, מה היו תוצאותיו בכתוּב, מה הטעמים למוניטין שקנה לו – כל אלה אינם עניין לכאן, אלא למקום בו נידונים סיפוריו המוקדמים של יהושע. מכל מקום, כאשר עבר יהושע מן הניסיון, כפי שנוהג לכנות זאת ג. מוקד, ליצור אלגברה של מצבים אנושיים, אל הנסיון לעסוק בחזקוֹת ובשורשים של המספרים הסופיים והקונקרטיים של אנשים ישראליים כאן ועכשיו, החל משתמש בנוסחותיו שלשעבר כמאגרים של מילית ספרותית מן המוכן, אשר ניתן להחדירה אל כל טכסט, לצורך תדמית של ריבּוּד משמעות והעמקתה. וזאת דווקא במקום שנפתחה אפשרות לעשות יותר משנעשה, דווקא במקום שההתמודדות הישירה עם הפרובלמאטיקה ההיסטורית של היהדות החדשה ועם המתחייב מן הקונקרטי בה, מציעה אפשרויות־התחדשות למסַפר, ורומזת על אפשרות לאופי אחר של מעוֹרבוּת ספרותית. כך לנהוג משמע – לחסל את האפשרויות בהינף יד.

המצוי כאן הוא מהדורה נוספת של פשטנות – שוב שימוש בצבע הבוהק ביותר ובניגוד הצבעים החריף ביותר, אבל בעיקר, שוב הדרך הקלה אל המסקנה הקיצונית והנחרצת. מהלכי נפש מקושרים ומוּנעים כאילו היו מנופי משאות – מגושמים מאוד ומשומנים היטב: טול זקן ואובד־דרך, הוסף בן צעיר מפקפק־מחפש ונערה שבירה, הוסף מלחמה, הוסף ילד־מלאך, נהג־שד ומנהל־רודף, ונצל את המטאפוריקה כדי לחזור ולרמוז כי יש מימד אָלים וחייתי בתהליך, ויש התמוטטות לקראת מוות בנוף המלווה, ובהתפתחות גירסותיה השונות של סיטואצית ההודעה על המות המדומה. התוצאה: אב המבקש לחיות על דם בנו. למה מסקנה זו דווקא, מדוע כיוון תנועה זה דווקא, משום מה מתקשרים הדברים לקשר זה ולא לכל קשר אחר? הדברים טעונים עיקוב, הנמקה וביסוס מדוקדק, ואם הללו חסרים – יש בהם שרירות. יהושע נאחז בתופעות ובמתחים נפשיים, ששירתוהו בעבר, כדי לכסות על העובדה, שאין הוא מעמיד דברים על שורשם, שאין בידו לבסס או להסביר; יש בידו רק ביסוס כללי ופשטני עד אבדן־משמעות. כך, מימד ה“פראות” המצוי בשקיקה בה פוגשת האשה בחמה, כשם שהוא מצוי, אנאלוגית, גם בציורים המעווותים שמציירים התלמידים את דמות מורם וגם בואדי בו ממוקם בית החולים, הוא דוגמא אופיינית מאוד לקוי אפיון האמורים להציע במסופר משמעויות מיתוספות ומעשירות ופועלים למעשה במגמה מהופכת – משטיחים משמעות ונותרים לצידה כאיברים מדולדלים ובלתי מתפקדים. יחסי אב זקן – בן צעיר – אשה מושכת נותרים סכימאטיים, חסרי ייחוד ופשטניים יותר, דווקא לאחר שהפראות שבהם הוּקבלה, כבמקרה זה, אל הפראוּת שבנוף, משום המכאניות והשרירות אשר בדרך ההקבלה של יהושע. זה נסיון הקבלה המרבה בהכרזה על תקבולת וממעיט בביסוס טעמי תרומתה הממשיים למשמעות המצטברת. כך מגיע יהושע אל הטריוויאליות לכורחו – לא כיוון שהוא מנצל פשטוּיות, אלא כיוון שהוא נכשל בניסיון ליצור מוּרכבויות. כווני־חן פסיכולוגיים וקישורי־סרק ספרותיים, שיש בהם מלאכת פיזור־רמזים ואין בהם מלאכת בניין־משמעות, עשויים להוביל את העלילה אל תוצאות קיצוניות, אבל אינם עשויים להאיר אותה או לממש בה דבר וחצי דבר. אלה תכשירי הקוסמטיקה של הסיפור, סרחיו הקשטניים, שנועדו להיות מרכיביו המשמעיים; למעשה גילום לחוסר אחריות במישור הפסיכולוגי, המשלים חוסר אחריות במישור האידיאי.

אבל ככלות הכל חותר יהושע להעמיד משל גדול, בו תתלכדנה לשלמות אחת אדירת משמעות תופעות אידיאיות־תרבותיות ותופעות פסיכולוגיות; זקן, שהתנ"ך ממלא את הווייתו, וענף עקור בידו מגלה בן שנחת מן המרחבים הקוסמופוליטיים של תרבות ה־ prophecy & politics, ויוצא לרדוף אחר חום גופו שאבד, מתוך שימצא את גווית בנו ואת גופה המלוהט של כלתו. הוא עושה את דרכו מן “הקוביות הלבנבנות” של ירושלים העברית, “נסיון ברור לשנות את הנוף”, אל הנוף הערבי העתיק, ומוצא את בנו החי דווקא על גדות הירדן, “המקור” (עמ' 47) לתולדות העם; אבל במקום לשאת שתים־ עשרה אבנים ולהקים גל־עד, הוא משתין על שרשראות טנק. הקיום היהודי המודרני בארץ־ישראל, לכל כובד משקלו, על המיתוס והאֶתוס שלו, על זיקותיו וסתירותיו – כל כולו טעון על גבו של הסיפור.

והגב ראוותני וסר טעם. אם אבני הבנין של הסיפור הן שגירוּיות ומחווֹת ריקות של מחשבה, של תחושה ושל מבנה־ספרותי, אין הוא עשוי להעמיד צירוף דברים משמעי. ומי שכך מסביר את התופעות חומק מלהסבירן. ככלות הכל, אין בסיפור התמודדות של ממש, אף לא עם אחת מן השאלות, עם אחד מן המתחים, שהוא מעלה. מן הצד האחד – מה בדיוק נוטל הזקן מן התנ"ך, מה אבד לו ומה הוא מבקש להשיב לעצמו, אותו “טעם”, אותה “משמעות” – מה יש בהם מחייב ונושא־תוצאות מלבד טעם בעלמא ומשמעות בעלמא, במה זרותו של הישראלי הצעיר, ממה ניתק ומה תוצאות מגעו עם תרבויות זרות, מה כיוון חיפושיו, מה מקומה של הדת, שנעשתה שרתת מגוחכת במדינה יהודית חילונית, מה מקום תופסים החיים האקדמיים, מה אופיה של האיבה היהודית־ערבית בארץ־ישראל. מן הצד האחר – מה קורה לאופיִים ולמתחי־הנפש המסוּימים – לאימה הנאחזת במוות־כמפלט, לכוח המיני המתמזג בפראות אלימה, לתחושת המושרש והעקור, לתחושת המרדף האינסופי – כאשר הם מצטרפים זה לזה, מוטלים אל תוך סבך זה ומפעילים אותו. יהושע מטפל בקומפלקס המורכב מתוך שהוא אוסף בשקידה אסימונים שחוקים ומצלצל בהם, בשעה שהוא משים עצמו מאירם ובוחנם.

ב. ברומית נרגזת ובשיטה תפלה במקצת

כאשר מבקש עמוס עוז לתאר נוף, הוא כותב כך: “שוב התמלא האויר שתיקה. בתוך השתיקה צפרים שרות שיר” (עמ' 120). המשפט הקצר המדגיש את המתח, המטאפורה המטעימה את הפאראדוקס – אויר מתמלא שתיקה – התום השמיימי המבליט את שפע האירוניה – כוחות שדיים המתגלים בשירת צפרים ברה וטהורה. הנוף מתפוצץ מעוצם האנרגיה, נקרע בלחץ הסתירה, מתנוצץ בשמן הזית של האירוניה.

דבר בסיפור “עד מוות” אינו פחוּת במידותיו מן הרב והגדול מאוד – השקט שקט מאוד והלבן לבן מאוד, הזונות זונות מאוד והמרחבים מרחבים מאוד. פנים אינם עשויים להיות אלא טרשיים (עמ' 93), וצורות – “זועפות” (עמ' 114). וכאשר יוצא אדם מן הכנסיה אין מצב הדברים עשוי להימסר אלא כך: “יצא אל החושך החם. והלילה חל עליו” (עמ' 100), ותפילה אינה עשויה לנקוב שמים וארץ אם לא תתואר בשלוש מלים טרשיות, חשוכות־חמות, חלות מאוד: “והתפילה נגעה במתפלל” (עמ' 105). עמוס עוז אינו יודע צליל אחר, מלבד רעם ההקשה של תוף־תזמוֹרוֹת־שירי־הלכת. מן התואר הבודד, דרך המשפט האחד והסיטואציה האחת ועד למתחי היסוד השולטים במסופר – הכל כמו קורא להערה אשר נוהג היה לרשום מורה זקן ויודע־ספר בשולי חיבוריהם של תלמידיו: שלושה סימני קריאה, ידידי, אינם משמעיים יותר מסימן קריאה אחד.

אבל ההגזמה אמורה להיות קוטביות מכוּונת ומעוּיינת, ולא ווּלאגריוּת מיקרית ורשוּלה, שכן היא מיועדת להסתיר מאחריה בחינה דקה וחושפנית של ערכים ומצבים. אין זה סיפור מעשה בבני אדם קונקרטיים, אלא דיאגראמה סיפורית של יחסי כוחות מופשטים. כיון שהדיאגראמה המשתמעת קלושה ודלה, ממש כמו הפרטים באמצעותם היא מתממשת, קשה בסיפור הצרחנוּת, אבל קשה ממנה הצרחנוּת הבאה לשרת את הבנאליוּת.

הניסיון לעשות את הפרישׂה הסיפורית כלי לחשוף בתופעות ניגלות מגמות נסתרות ובה בעת שוֹרשיוֹת ומכוונות, איפיין את סיפורי עוז מראשיתם. ב“עד מות” הובא הרקע ההיסטורי המרוחק כמו להצדיק יותר ולהבליט יותר את אופיו של הסיפור כמעשה של הרמזה ופיענוח בעת ובעונה אחת. שכן “שפה של סימנים שקטים מתוחה בין הדברים לבין הדברים” (עמ' 92), וסימנים אלה ארוגים “בתכנית זהירה” (עמ' 104). לכן מרבה עוז לחזור ולדבר על “יסודות”, “כוחות”, “אפשרויות”, דברים שיש בהם “צריפות” ואין בהם קונקרטיות (ירושלים, תכלית מסעם של הצלבנים בסיפור “היא אהבה צרופה ואיננה מקום”, כאמור בפיסקת הסיום – עמ' 153). משום כך הצורך של עוז באירוניה ובריבוּד משמעות מן הצד האחד, ובקאטיגוריזאציה והפשטה מתמדת מן הצד האחר.

אבל עוז הוא גס כאשר הוא מבקש להיות קאטיגורי, ובאנאלי – כאשר הוא מבקש להיות דו־משמעי. נסיונות הקאטיגוריזאציה. בסיפור באים להעמיד על מורכבותם של דברים, על שפע זרמי המעמקים בהם, והתוצאה היא שהדברים פשוטים כל כך, ערוכים בסדר פרימיטיבי כל כך, עד כי הוא במו ידיו מייתר, ואפילו מגחיך, את נסיונותיו המתמידים להציג את האלמנטארי כמו הוא מסתיר מאחריו את הסבוּך. מצב דברים זה הוא פועל יוצא של דיספרופורציה מנקרת־עיניים בין גודל הענין שיש לעמוס עוז בסתירות ובמתחים לבין מיעוט עניינו במשמעותם ותוכנם של סתירות ומתחים. צירוף־ההפכים האהוב כל כך על עוז גורם שאין מקום פנוי בסיפור מהצמדה של קדוּשה וזימה, אימה ותשוקה, אכזריות וחסד, פסגת־חיים וחיסולם, כאשר צמדי הניגודים מכילים גם מאבק־איתנים וגם טשטוש־גבולות עד כדי היטמעות. בידיו של עוז הופך התהליך הדיאלקטי המאוּוה למשחק מכאני ב“כוחות נגדיים”, “יסודות מצטברים” או “שלטונות פרועים”, שאין ביניהם לא סתירה של אמת ולא היצמדות של אמת, כיוון שגם אחד מהם אינו קיים קיום של אמת. לאמיתו של דבר, אכזריותו של קלוד ברצח הרוכל היהודי לא זו בלבד שאינה שונה במאום מאכזריותם של החיילים, הלוחמים באביריו של אלברכט איש־ברונשוויק – אין היא שונה גם מן הרוך שבנגינתו של אנדריאס אלוורז. יש רק להחליף את השמות ומעט מאוד מן הפעלים והתארים המוֹרים על רצח בכאלה המורים על נגינה, ותתגלה בּכל אותה טיכסיות שיש בה צירוף הפכים. כל אחד מן ההפכים הוא תעתיק של האחר, כל צמד הפכים הוא תעתיק של כל צמד אחר, וכל טכס הוא תעתיק של כל טכס אחר. עמוס עוז מסוגל פחות מכל לעבוד באמצעות הפשטוֹת, כיוון שהוא מתיחס אליהן כאל חומר קפוא וחד־מימדי.

למעשה, אין אנו יודעים דבר, לדוגמא, על ה“חסד” ככוח פועל וחי בעולם המעוצב על־ידי עוז, אף שאין הוא חדל מלהזכירו. אנו יודעים כי יש “חסד” בדת בה מאמינים הגיבורים, ויש “חסד” בגבירה לואיזה מבומון הנכפית, יש “חסד” בגיום, היוצא לירושלים, ויש “חסד” בקלוד המתפלש בעפר רגלי זונה, יש “חסד” בכנסיות הדרך, ויש “חסד” ביהודי שבשרו מסרב למות. עוז חוזר ומטעים את נוכחות ה“יסודות”, חוזר ומבהיר כי לפנינו “יסוד” אחד, “כוח” אחד, המשליט עצמו על הכל, אבל על טיבו של כוח זה, על הרכבו, על מקורותיו, על תוצאות פעולתו בתחומים השונים, על התפתחות שלטונו – אין אנו יודעים דבר מלבד העובדה כי הוא אומנם אינטנסיבי מאד, עמוק־מקורות ונורא־תוצאות. אבל אותם דברים עצמם אנו יודעים על היפוכו של החסד, שכן יש סיאוב והשחתה וחטא בגבירה, ובקלוד, ובגיום, ובכנסיות, וביהודי, והוא אינטנסיבי באותה מידה, עמוק־מקורות באותה מידה, ונורא תוצאות באותה מידה. ממילא זהה החסד לחטא, ממילא אין טעם וסיבה להבחין ביניהם, ממילא אין ביניהם התנגשות של אמת ואין צירופם מתנגש התנגשות של אמת, לדוגמא, עם צירוף תשוקת־הרדיפה ואימת־הבריחה. הם גם כן, באותה מידה ובאותה דרך, אינטנסיביים עמוקי־שורש ונוראי־תוצאות. ובמקום בו הכל דומה לכל – הכל מייתר את הכל, גם בפרטים אבל בעיקר בצירוף השלם של העלילה. אם הסתיו דומה לחסד והחסד – לשפחות, והשפחות – למישורים, והמישורים – ליהודים, והיהודים – לקולות, והקולות – לרשע, זה בליל אחר החוזר על עצמו במונוטוניות שיכורת־עצמה. די היה באחד ממרכיביו כדי לומר את כל שיש לעמוס עוז לומר, וזה מעט. וכאשר הוא מוסיף ואומר כי הוא שולט ב“מערכת של אפשרויות פנימיות רבות מספור” (עמ' 104) – זה גם מגוחך. כך די היה בחמשה עמודי הפתיחה המספרים, מן הצד האחד, על מותה של הגבירה אשר “פניה לבנים”, ו“זרועותיה היו דקות וכמו שקופה כולה, כאילו היא של רוח ולא של חמר טמא”, ואף על פי כן – דעכה עד מות “באין חסד” ולכן נכלאה במגדל והמיתה עצמה למשמע “עדנת פעמוני כנסית הכפר”, ומן הצד האחר על “שמחה חשודה אשר תססה כל ימי החורף ההוא במשכנות היהודים המקוללים” ולאחריה “חזיון בעירת היהודי […] עד שהספיק היהודי הנשרף להעכיר ולהשחית הכל בקללו את האדון גיום מתוך האש קללה יהודית נמרצת”. לאחר צירוף דברים זה, עקרונית, לא יהיה כל חדש – מבני, חוויתי, או מחשבתי – במהלך התפתחותה של עלילת המסע, החל בסימני הבעתה והתשוקה הראשונים וכלה בהתפוררותו מתוך שמגמותיו הפנימיות הסותרות מחסלות זו את זו, שכן היהודי הנירדף והמיירא וירושלים הנרדפת והקוסמת אינם בני כלייה ואינם בני הישג, באשר הם מרכיבי הרודף יותר משהם מושא רדיפתו. מהלכו זה של המסע בסיפור הוא שרשרת אפיזודות, אשר כל אחת מהן מכילה את מלוא משמעותה של קודמתה, מתוך שהמפורש בראשונה מפורש יותר בזו שלאחריה, מדוייק יותר, מתוך שהנצעק – נצעק יותר.

שלולית המאנייריזם, שעוז מושך את מימיה מסיפוריו בעבר, מתגלה גם בחזרות על המתדמה להיות דיאלקטי ואינטנסיבי, אבל יותר מכך מכך בדרך בה הוא מממש – ובשפע – את צרכיו באירוניה. נטייתו המוּכרת של עוז להשיג אפקט אירוני באמצעות משחק המיקוּם של המספר המצוי גם בתוך המסופר ודובר בלשונו וגם מחוץ לו ומסוגל לראות מבעד לו, היתה, כאמור, פועל יוצא של תפיסה בדבר תכליתו של מעשה הסיפור. סיפוריו הקודמים של עוז אינם נדונים כאן, אבל ב“עד מוות”, מקום שחזוּת עלילתית צעקנית משרתת קוד־עקרונות באנאלי, מופיע תירגוּל זה בכל סרוּת־הטעם שעשויה להתלווֹת לוֹ. המעבר מן ההרצאה המובאת מפי המספר אל הציטט הלקוח משברי כתביו של קלוד עקום־כתף הוא מזיגה מן הריק אל הריקן, שכן אין כל הבדל של ממש בין אורח המבט והתגובה של הראשון לזה של האחרון. מירווח הזמן, עתיקותם של “הכתבים”, קטיעוּתם, היותם מתורגמים מלשון אחרת, כל אלה מוזכרים ואפילו מוטעמים, אבל כיוון שאותו הדהוד תופים מאוהב־בעצמו ובטוח בכח־הנפץ שלו שיש בפי המספר יש גם בפי קלוד, מופר מעיקרו הניסיון לרמז על אפשרותו של המספר לעשות שימוש בעליונותו כלפי המצוטט מתוך שהוא מסוגל להבחין ולהשתמש בנסתר אשר בדברים שאמרו או כתבו גיבוריו, לרוב מתוך תום, אבל גם מתוך עלגות, סלקטיביות מכוּונת, או נאמנות למוסכמות־סיגנוניות שונות. כיוון שנפגוש שוב ושוב ברשוּמותיו של קלוד את האמת הנוקבת כי “הדברים הדוממים נוגעים בנו”, את האפשרות שהאדם “עלול […] להיפתח פתאום אל האותות”, ואת מראם של “מנוחת יערות ושנאתם” – כיוון שכך, סביר להניח כי הדברים כתובים היו במקורם “ברומית נרגזת”, אבל קשה במקצת להבחין בינם לבין העברית הכעוסה של המספר, וכאשר מוסיף עוז מיד כי הללו גם “מקושרים ביניהם בשיטה תפלה במקצת” (עמ' 91–92) – הקשיים גדלים.

אבל תנועת מיקום זו נעשית מצטעצעת, בלתי מתפקדת, וחסרת אחריות יותר כאשר חותר עוז להחדיר את מספרו אל המסופר. כאשר נעשה הדבר רק באמצעות החלקה אלגנטית אל לשון רבים, והוא כך מנסח את המשפט השני בפרק ט', “לא הסתפקנו עוד במשמר החיצון ומידי לילה היו מעמידים גם משמר פנימי” (עמ' 126), ומסיים את הפרק במילים, “כמו כן הולכים וקרבים היינו אל קהילות יהודים” – עדיין אין בדברים יותר מאשר מחווה ספרותית מזיקה רק כיוון שאינה מועילה; כיוון שעוז מעמיד פנים שהוא משיג אפקט בעל גוון שונה בשעה שהוא משיג אותו אפקט עצמו. אבל כאשר הוא מבצע דילוג לטווח רחוק יותר לצורך יצירת מתח מוטעם וחריף מתקרבים הדברים לדרגה של זולות. פוזיציות אתיות האמורות להצביע על יסודותיה המכוונים של העלילה המסופרת מוארות גם כן ככלי משחק אשר, שוב, יותר משיש למספר ענין במשמעויותיהן המחייבות של עימותיהן יש לו עניין בחריפותן המנקרת עיניים. כך כאשר הוא שוזר בדברים הערכות אתיות כבמשפט זה: “אותה שעה ירד קלוד עקום־כתף אל מקום לא־טהור בקצה העיר, עטף אשה רעה בבגדיו ובגלימתו ונתן את פגיונו בידה, השתטח להרמס בכפותיה וביקש יסורים” (עמ' 98). עוז מבהיר חזור והבהר, כי לדידו הגבולות בין טהור לשאינו טהור מסופקים וכי האשה הרעה היא בה בעת גם הטובה בנשים. וכדי לומר דברים פשוטים ובנאליים אלה הוא בוחר לדבר כאן בקולו של הנבער בעבדי המסע, וכך להעמיד פנים כי הוא, הניצב על גבו של הדובר, מעמיק דעת, חותר אל האמיתות השגיאות הנחבאות בתום הקדוש.

והערה אחרונה. כמובן רשאי עוז לכתוב סיפור העושה שימוש בסממנים היסטוריים – תפיסות, מאורעות, תאריכים, לשונות, שמות־כנסיות ועיטורי־קסדות – מתוך שהם מתפקדים רק כמאחז נוח לשם חיווי פסיכולוגי, סוציו־פסיכולוגי, מכל מקום שאינו־היסטורי מיסודו, שאינו בן מקום ובן זמן ואינו מותנה במקומו ובזמנו. אבל אולי לא מקרית המפולת המנייריסטית המוצגת ב“עד מות” כאשר כל גורם המעוגן הסטורית, החל בדתות כיהדות ונצרות וכלה בדרכי דיבור ופרטי לבוש, כולם שווי־משמעות וסרי־משמעות. זה המחיר אשר עוז משלם עבור אופי הענותו למוסכמה ספרותית המעדיפה את החיווי העקיף והאירוני על החיווי הישיר והמיידי. הוא מרבה להכריז בראיונותיו: אילו רציתי לומר דברים מסויימים, הייתי פותח את דברי ב“דבר אל בני ישראל לאמור” – אני כותב סיפורים. המוסכמה הפואטית העשויה להיות מועילה הפכה בידיו לדוגמה והדוגמה לאליל־זעירא אשר את פולחנו מקיימים כשיש לכך טעם וכשאין לכך טעם. אבל אולי קשה ממנה מוסכמה שנייה שנתגלגלה גם היא להיות אליל נסגד.

עוז שקוע עד צואר באופנה ספרותית אשר יהושע מנסה לחרוג ממנה, אבל כיוון שאין הוא עומד בחיובי החריגה, הוא מצוי בה למעשה בשעה שעוז מצוי בה גם להלכה. זו האופנה המותירה את המקום והזמן ההיסטוריים להבזקות רגע של מבטים מלוכסנים או לקוטלי הקנים של הסיפרות. אינני אומר שהוא חייב לנטוש אותה, שאין יוצר עשוי להגיע להישגים נפלאים מפנים לה, או שמובטח לו משהו מחוץ לה. אבל כאשר היא הופכת לאפשרות יחידה ובלעדית יש בפנינו דוגמא של צעידה במקום אחד שיסודה בדעה קדומה ותוצאתה – אם גם רק אחת מתוצאותיה האפשריות – דבר ספרות חסר־ חשיבות. עוז אינו מעלה בדעתו גישה לפרק היסטוריה לא כאל תפאורה לדיאגרמה על דבר תסביך הרדיפה הנצחי של היחיד וההמון אלא כאל חטיבת זמן ומקום שמרכיביה ופרטיה מחייבים בשונותם, ביחודם, באופיים; כמערך של תנאים ומסיבות היוצרים מסגרת לפעילות אנושית. שוב, אין הוא חייב דבר, וזכותו לנסות ולהצליח בתחום שתחם לעצמו. אבל העובדה שהאפשרות לחדור אל היקף תופעות לכל המעט אחר, ואולי גם רחב יותר, למעשה נדחית על הסף, ואפילו נדחית עקרונית, היא ביטוי לצרות אופק אשר הובילה כאן לכישלון ספרותי מובהק.

עד כאן באשר ל“עד מות”. “אהבה מאוחרת” הוא סיפור גרוע יותר.

ג. על דבר האיכרה והעוף

‘העור והכותונת’¹ הוא נסיון לעשות מלאכה ספרותית קלה ורפרפנית, ולהעמיד פנים כאילו יש במסוּפר מפגש כבד־ראש עם אתגר מורכב. תופעות ומגמות, שמוּמשו בעבר באורח מצומצם יותר, מוטעם פחות ואפילו מהוסס ומוּסווה, ממוּמשוֹת הפעם בתנופת־ביטחון. ובמקום שאפלפלד נוהג כבטוח בהישגיו, לא השיג ולא כלום. המגמה המובלטת האחת, להקרין את התופעות האנושיות הקשות וההרסניות אל תוך תופעות מאופקות וחרישיות, ולהשתמש לשם כך בלשון הנוטה אל אוצר מלים אלמנטארי ומשפט לאקוני, ובה בעת, בדרכי העצמה עקיפות, מטאפוריות בעיקר, והמגמה המובלטת האחרת, להעמיד על אופיה של העלילה המסופרת כמיצגת באורח אינטנסיבי, דווקא משום היותו מרומז, יסודות ועקרונות בגורלו ההיסטורי־חברתי של העם היהודי – שתי אלה מתגלמות כאן במאניירה ספרותית ובהזדמנות שהיא מספקת לבוא אל פתרונות מן המוכן.

זהו סיפור הנושא עמו יומרה למַמש תהליך קשה וסבוך מאוד: הופעתה של האשה אשר שנות המאסר בסיביר הקפיאו בה בראש וראשונה את הזכרון ואת הצורך להתמודד עמו והפכו את עולמה לסתגלני ונתון להווה באורח קיצוני; חדירתה אל פנים עולמו של בעלה אשר אינו מסוגל להקפיא בו את עברו, והוא שקוע בו, כאשר רק קרום דק של שיגרת־עבודה מקיים אותו בהווה; ועיקרו של הסיפור – תוצאות המפגש, החדירה ההדדית המובילה להפשרה הולכת וגוברת של הזכרון הקפוא באשה ולהתמוטטותה לנוכח מטען החויה הכבד (לו נוסף מטען הזרות בינה לבין בעלה) ולהסרת הקרום הדק באיש. כך עד מקום בו מצויה היא על סף מות פיזי והוא על סף מות רוחני, אבל גם על סיפה של אפשרות־גאולה – ההכרה במטען העבר ובהכרח שלא להמלט ממנו. אפלפלד יצר סיפור כושל כיוון שהקשה בהתפתחות הדברים הנפרשת מופיע כמסתבר מאליו, והסבוך – כפשוט.

הדרך בה מצטרפת כאן כוונת הלאקוניות והאיפוק אל כוונת ההעצמה המטאפורית היא דרך המלך של הרפה והמאכזב בסיפור. המשפטים הבאים עשויים להדגים את התופעה:

בת כמה היא, שנותיה לא ניכרו בה, רק החוסן. כמו עצים, אף שתוכם חלול, הם נעוֹרים באביב ופריחתם מלאה ומשכרת. היה חוזר ואומר: מה את עושה, בטי. היא היתה דולה את עיניה מתוכה, כמו איכרות המעלות דלי מתוך הבאר. “עובדים” היתה אומרת, ככלי־דיבור ישן שמוסיפים להשתמש בו. ניכר היה: אין לה צורך לדבר. וכי מטומטמת היא, מטומטמת לחלוטין. זו היתה אך הסמיוּת שלה, סמיוּת רבת־כוח, כאלו הן האיכרות, הערמה של הטבע. (עמ' 49–50)

הפשטות הנזירית, המשפט הקצר, הלשון האלמנטארית, נראים כולם כטכס נמלץ ומאולץ, שאפלפלד אומר בו מעט מאוד באמצעות הרבה מאוד. הרבה תדמיות־איפוק, אליהן נלוים דימויים רבים, אשר אמורים היו לטעון את מעט־האמור במתח רב של משמעות חבויה, אך, למעשה, מותירים את המעט במיעוטו, ומגלים את המאופק כמדוּלדל. הנסתר ושאינו־מסתבר במראה של בטי אמור להיות מואר באמצעות פריחת העצים החלולים באביב; הסתוּם בדרך הרמת עיניה אמור להיות מבואר מתוך דרך דליית המים מן הבאר בידי איכרות; והנידחס אל המלה האחת, “עובדים”, אמור להתרחב, שוב, באמצעות מנהגן של האיכרות, וכללית – באמצעות “הערמה של הטבע”. רק בארבעת העמודים של הפרק השביעי, ממנו צוטטו המשפטים הללו, מתוארת התעוררותה של בטי ומיד לאחר־מכן – “כך נעוֹרוֹת האיכרות באביב, עם התלתן והתבואה […] הן דומות לחיות־בית אילמות, על רגליהן ועל כפותיהן”; מתוארת שקידתה על מלאכת־הריקמה ומיד – “כך ודאי שקוּדוֹת הציפורים על קיניהן”; גרוזמן שואל, “מה את עושה” ואת תשובתה הלאקונית והסתמית – “רוקמת”, מקדים הדימוי: “כמו איכרות בעומדן לפני גובה־המיסים”; לתיאור שירתה בחצר מוצמד מיד – “כאיכרות בשדה התירס כשהעידור הוא במלוא תנופתו”; וכך עוד ועוד, עד סמוך לסיום הפרק ובו ההכללה, סיכום התופעה כולה, ושוב באמצעות מקבילה שבטבע כמעין ביאור וביסוס למלאכת הדימוי המתמדת: “היא לא חששה ולא פחדה כי היתה נתונה באותו מעגל נצחי המנביט ומכמיש. אדם המגמש עצמו מגיע לכך. בסיביר. לומדים זאת. בכוח זה הגיעה לכאן”.

הרביתי בציטוט כדי להמחיש את רוחב היקפה וקביעותה של השיטה החותרת לרבד את המאופק ולטעון אותו במשמעות מתוך הקבלתו אל הטבעי־חייתי־וגטאטיבי. כמעט שאין פיסקה פנויה בספור מן האוטומאטיות האמורה להיות טבעית, בראש וראשונה של נוהגי האיכרה והעוף. אני סבור שאפלפלד יצר סיפור דל לא רק כיוון שמעשה ההקבלה תכופות שגור וחסר כח־חידוש – שגירות בתחום זה לא פעם שירתה אותו היטב – אלא בעיקר כיוון שהוא מעבה משמעות במקום שביקש לדקק משמעות; דברים נעשים גולמיים יותר, קהוּיִם יותר, במקום שאמורים היו להיות מדויקים יותר. שלטת כאן תופעה אשר ניתן לכנותה גסות המדמה. אותן תופעות אשר יועדו להיות כח מניע במסופר, טעמי התפתחותו – פריצת פלגים ושטף נהרות, מסעות עופות והשלת פלומותיהן, כניעות איכרות והתחטאותן בתפילה – מוארת כאן כולן כדרך שהן נתפסות למביט בהן ממרחק גדול מאוד, זה העשוי להבחין בהן רק בקווי המיתאר הכלליים ביותר, ללא פרטים, ללא דקויות. המגושמות והגולמיות אינן תוצאה של טבע מוּשא ההתבוננות, אלא תוצאה של קביעת יחסי סיבה ומסובב על ידי המתבונן על יסוד מיעוט המידע שבידו, מתוך התחשבות רק בבולט ביותר לעין.

התפיסה הפרימיטיבית של הפרימיטיבי תוצאתה בפועל – מַאחז עיניים של אינטנסיביות רווּית־משמעויות. כדי להבהיר את הסבוך ולממשו פונה אפלפלד אל הנתפס לו כפשוט, ולאחר ש“הבהיר” את ה“פשוט” הוא חוזר ומשליכו, באמצעות מעשה התיקבולת, אל הסבוך. הוא משיג פישוט־דברים, ומבקש לעורר רושם שהשיג את מימוש מורכבותם. באמצעות תירגולת מעין זו הופך המעשה הספרותי נוח וחסר־בעיות. אם בטי נוהגת כאיכרה שגלתה מכפרה או כציפור שנשרו נוצותיה, ואם כל העובר על איכרה וציפור פשוט ואלמנטרי כצירוף שתים ושתים, מובן מדוע מופיע בסיפור זה מהלך ההתפתחות האנושי המורכב כל־כך, התובע פתרונות קשים כל־כך, כמו הוא מובן מאליו, למעשה כמו אינו תובע פתרונות כלל. כאשר תופעות אנושיות כמו זכרון, אימה, תשוקה, תחושת־בית חושת־אחווה, ובעיקר כאשר צירוף־תופעות האמור להוביל שתי דמויות בקו מדורג ומפותל ממפגש בין שני סוגי קהות שונים ומיוחדים אל מפגש בין שני סוגי פיכחון שונים ומיוחדים; כאשר כל אלה מוארים כיחס “פשוט” שבן קפאון להפשרה, צמיחה והבשלה, מעוף ונפילה – הכל נוח מאוד והכל פרימיטיבי מאוד – אפלפלד מביא סכימות שגורות כצורתן ואינו בודק אחר דיוקם של דברים.

ובמקום ששלטת הסכימה הדלה, אביון ורש הניסיון לפגוש פנים אל פנים את ההיסטוריה היהודית בעזרתה. פישוט התופעה הפסיכולוגית באמצעות מקבילתה ה“טבעית” משתלב ומתמזג בפישוט התופעה האידיאית באמצעות מקבילתה הפסיכולוגית – שניהם דרכי התחמקות מן ההתמודדות עם הפרובלמאטיקה המועלית למלוא כובד משקלה.

כמו ברבים מסיפורי אפלפלד, ממלאת כאן תפקיד מרכזי זיקת בנים לאבותיהם, אבל לראשונה מתיחס הוא באורח נרחב ומפורש כל־כך ליהדות כיהדות, כהוויה חברתית־רוחנית, לא בלבד על פרטיה המסוימים – דת, ספרות, אישים, מפלגות, מרכז והקף בפזורה הגאוגרפית – אף על שלמותה וכוללותה, אליהן נתבעים הן הגבורים והן המספר לקבוע יחס. “מה מעט יהדות עוממת בו עתה” (עמ' 82) – נאמר על גרוזמן, ובאורח מפורט יותר, התיחסות ישירה אל תופעת־יסוד בהוויה הרוחנית של היהדות המודרנית: “אבותינו ניתקו עצמם מאיתנו והשאירו אותנו בלא דמם, שוב אין אנו מסוגלים לדבר בלשונם, קולם לא יתרונן בנו, יש לנו שפה של נודדים, אבל לא של יהודים” (שם). אפלפלד משתמש, אם כן, במושגים “יהדות”, “יהודים”, “העולם היהודי” מתוך תחושת ביטחון שלמה וללא צל הסתיגות, כמי שמשמעויותיהם והנגזר מהם נהירים לו ונשלטים על ידו.

הפשטנות בקביעת יחסי סיבה ומסובב, החיצוניות בתיאור תופעות בהעדר התמודדות עם הגיונן הפנימי לעומקו, הפסיכולוגיזאציה הקלה – אלה שלושה גורמים המזינים זה את זה, מתגלגלים זה בזה ומדלדלים את ערכו של חשבון־הערכים המובא כאן. החציצה והאיבה בין עולמם של יהודים לעולמם של שאינם יהודים מוצגת כאן, כשם שמוצגת שאלת זיקת בן יהודי לאביו. אל המסקנה הנחרצת מובילה בחינת צד אחד, ובולט לעין, של התופעה, והזנחת כל צדדיה האחרים, אשר עשויים היו להקשות על הבחינה. כשם שהאיכרים כציבור, ביחסם אל היהודים כציבור, אינם ולא כלום מלבד הללו “הפורצים אל תוך הבתים היהודיים ובוזזים” (עמ' 12), כך אורצה, השר בירושלים “‘אדון עולם’ בניגון של ראש השנה”, ופיז’אק, המקיש בכוסו, מדלגים לפתע על מרחק הדורות שבינם לבין אבותיהם ומתדמים אליהם: “משהו מאותו אור התנוצץ עתה בעיניו” (עמ' 107). בשעה שאותו “משהו” אינו מתפרט, אינו מתממש, ואינו מאוחז בכתוב, אנו עומדים שוב בפני אמיתות גלמיות, שהמספר נטלן מאוצר השגירוּיוֹת התרבותי, וקבען, כמות שהן, בסיפור, בלא שיתן בהן חיים, בלא שיעשה את המיותר משום הבאנאליות לחיוני משום ריבוי זקיותיו במסופר.

פן שני לדלות אשר במיעוט גורמים המובאים בחשבון, הוא הדלות אשר בריבוי־גורמים הנמנים בשמותיהם: ספרי־קודש, תפילות, דיינים ודינים, מן הצד האחד, ולשון יידיש, הסוציאליזם היהודי, ה“בונד”, דובנוב, ז’יטלובסקי גולדפאדן, פרץ, משה ליב הלפרן, מן הצד האחר – כולם מופיעים כמו במצעד סיסמאות, כולם אמורים לתת ממש במושג היהדות בו משתמש אפלפלד. אבל המושג נותר מעורפל ושאבלוני, מכיוון שאין המספר יוצא להתמודד עם התופעות שהוא מונה, להתמודד עימן אחת אחת, להגיונה הפנימי, לחייוביה, לפסילותיה, לחומרתן של הסתירות הפנימיות הנמתחות בה או בינה לבין תופעות אחרות. התוצאה היא, שוב, רדידות שבשיוויון־ערך, אשר מקורו בהבאת התופעות הנבחנות אל המכנה המשותף הנמוך ביותר. כאשר אפילו מסיסמות הרחוב של הסוציאליזם עשוי אפלפלד לבחור רק בצעקני ובמגושם ביותר, “[…] ברל שהיה מסתער חשוף־חזה וצועק: הפרולטריון עליכם, הפרולטריון עליכם, עשירים” (עמ' 53), מובן מדוע מתמזגים ביניהם, באורח קל וחלקלק כל־כך, כרוזיו הבונדאים של שפיגלמייסטר עם כרוזיהם של נטורי קרתא. שכן, מה פשוט יותר מן המכנה המשותף של לשון יידיש והמושג המעורפל של “תרבות יהודית שאבדה” המתיצג בה: “והוא שפיגלמייסטר, שהיו ימים והיה ממתנגדיה החריפים של הרליגיה, לא צייר בלבו, כי רק במאה־שערים עוד מרימים האברכים כרוזים ותמהים: ראו, כרוז באידיש. כיון שאין שמו של ה’בונד' מפורש על הכרוזים, סוברים הם בתמימותם שזוהי אסיפה של הרב טייטלבוים הקורא את נאמניו למועד בחורף” (עמ' 114–115).

אורח הארתו של ה“בונד” ב’העור והכותנת' אופיני מאוד לאופי טיפולו של אפלפלד במימד האידיאי־יהודי בסיפור. טבען הסיסמאי ושווה־הערך של התופעות האידיאיות אמור להיות מוצדק כאן מכוח הפסיכולוגיזאציה העוברת עליהן. הדבר בולט במיוחד בדרך הצגת ה“בונד” באמצעות דמותו הסהרורית של שפיגלמייסטר. חשיבות מעמדו של האיש בסיפור מוטעמת מכוח תפקידו המבני: הבונדאי המצפה לחורף, עונתה של יהדות פולין הגדולה, ובהגיעו, משחרר את האנרגיה הכבושה בו ונושא את משא החזון של ה“בונד” (פרק 22). וזאת בסיפור שראשיתו במתח כבוש ב“סוף חורף”, וסיומו בדיוק שנה לאחר מכן, שוב בשלהי החורף, בהתפרקותו של המתח. אבל הדרך בה מוצגים האיש ודעותיו היא, שוב, בחירה בקל שבפתרונות האפשריים. כיון שהאידיאולוגיה איננה כאן אלא צרור הזיות של אדם שאיבד כל קשר למציאות, היא חדלה מלתפקד כאידיאולוגיה ומתפקדת רק כראי לנפשו של ההוֹזה. אלמלא היתה בסיפור גם יומרה אידיאית ואלמלא היתה זו מפורשת כל־כך, רשאי היה אפלפלד להסתפק במימד הפסיכולוגי בלבד. אבל אם אמוּרים אנו להאמין, כי מסעם של גרוזמן ובטי הוא גם מסע מן היהדות ואל היהדות, ממורשת קדומה בדמות ספרי־קודש אל מורשת־אבות בדמות ניסיונות ההתחדשות של היהודי בדורות האחרונים, ואל מורשת קיימת בהווה בדמות ירושלים על אקלימה ואוכלוסיה, אם כך, מכילה בה הפרישה הסיפורית מיסודה גם יומרה להתמודד עם אידיאוֹלוֹגיוֹת כאידיאולוגיות. משום כך, כאשר מעמדו הרוחני של ה“בונד” מוצג כמעמדה של הזיית־נפש, התוצאה לא ביטול המימד האידיאי, אלא הארתו באמצעוּת הפשטנית והדלה שבדרכים. כאשר כך מתאר אפלפלד את ה“בונד”, אין הוא רק מחמיץ הזדמנות לרדת לשורשה של בעיה הסטורית, הוא גם סך את המסופר בשמן זית סנטימנטאלי לרוב. הוא נוטל תנועה אדירת כח בשעתה ואשר איננה היום אלא פגר מובס, מאיר אותה רק באמצעות מבט עיניו הסהרורי של אדם, אשר יותר מאשר אינו מסוגל להבחין בהעלמה בהוה אינו מסוגל להבחין בפרובלמטיקה הסבוכה של קייומה בעבר, והרי הוא משתכשך בחמימותה של נוסטאלגיה: העבר ורוֹד ומפוייס, וגם מלחמותיו ורוּדות ומפוייסות, ובעיקר – רחוקות, מוגמרות ואינן מחיבות דבר בהווה. אפלפלד ויתר על התמודדות של אמת עם בעיות שהעלה, וסוף החומרה המאופקת והאחראית, שאיפינה את מיטב יצירותיו בעבר, שהתגלגלה אף בסנטימנטאליות משתפכת.

האמור ברשימה זו אינו חל מיידית על מכלול יצירתם של שלושה המספרים, אבל יש לו נגיעה בתופעות וחלקות ממעטות־ערך בעיני ביצירתו של כל אחד מהם ובהלכי הרוח הספרותיים הקלוטים בהם והנקלטים מהם.

לא אעסוק כאן ב‘אדני הנהר׳ – אסופת סיפוריו של אפלפלד – אף שמירווח הזמן בין פירסומה לבין פירסום ’העור והכותונת' קטן מאוד. יש משובח בסיפורים הללו, אבל אין בהם חדש, ובעיקר, אין בהם אופייני יותר משיש ברבים מסיפוריו הקודמים. ↩

מעשה חושב

מאת

נסים קלדרון

על ‘וירח בעמק אילון’ לעמליה כהנא־כרמון (הקיבוץ המאוחד, 1971)

קודם־כל הצורך ביראת־כבוד. הפרוזה הסיפורית מהלכת כאן על בהונות. גודל־המאמץ והקפידה הם תוצאה ישירה של כובד האחריות לכל מה שיש בכתוּב מן האנושי הדק מן הדק, ולכל מה שיש בו מן האמנותי והלשוני הדק מן הדק. עמליה כהנא־כרמון קובעת נוֹרמה אחרת של עבודה ספרותית. כל המצוי סביבה בסיפורת – לכל־המעט בהיקף הקרוב של בני גילה ודורה – זהיר פחות, מחמיר עם עצמו פחות, טווּי בסיב גם יותר.

ואחר כך השאלה הקשה ביותר – האם השיג ‘וירח בעמק אילון’, הספור הארוך, המתרחב, יותר משהשיגו הסיפורים הקצרים. אני סבור כי זו יצירה שלמה־פחות מן הטובים שבסיפורים הקצרים; יש בה חלקוֹת של קוצר־יד ואפילו של כשל – ולא כתופעות מקריות וספוראדיוֹת, אלא כתופעה עקרונית, ולכן היא משיגה את המטרה המוצבת ממנה ובה במידת־שלמות פחותה משמשיגים הם. אבל זו יצירה מעניינת יותר מכל אחד מן הסיפורים, שופעת־אפשרויות יותר, וככלות הכל – חשובה יותר. המטרה הגבוהה יותר, המורכבת יותר והעשירה יותר וכיברת הדרך הניכרת הנעשית לקראתה מעמידים פרק פרוזה רב־כח ומרכזי במעמדו.

שני עקרונות־צירוף שולטים ב’וירח בעמק אילון' וקובעים אורחי־ברירה והתרכבות לכל המצוי ביצירה. עיקרון אחד מצרף דברים לכלל שלשלת סיבות ומסובבים המיועדת לעקוב עיקוב מסקני אחר מצב־נפש, ובעיקר אחר מצב־זיקה בין נפשות, מנקודה בזמן אל נקודה המרוחקת ממנה מרחק עשרים שנה ויותר. מצב זה, עצם התפתחותו בזמן מוצגת כבעייה קשה התובעת פיתרון, ופרישת הדברים עיקרה תיאור נסיונות הפתרון לה, או ההיחלצות ממנה, של הגיבורה. עיקרון שני מצרף דברים מתוך עימות אנאלוֹגי של סיטואציות אנושיות רבות ושונות, אך גם בעלות קוים משותפים של בעיית־יסוד אחת. מתוך כך מופנית תשומת הלב אל קשת רחבה של אפשרויות־התיחסות אל אותה בעיית יסוד. עצם ההצבעה על אופיה רב־הפנים של הבעייה ועצם אפשרות ההבחנה בפלוּראליוּת של אפשרויות הפיתרון, או ההתיחסות לה, הופכים בסיס תשובה, לפחות ראשית תשובה, עבור הגיבורה.

א. מכאן ולפנים

פיתוח הסיפור מתוך סיפור קצר, המובא בו כלשונו, מורה על מגמת הצטרפותם של הללו מן הפרטים המצטרפים בו על פי עקרון־הצירוף הראשון. “אני צמא למימיך ירושלם” (כמו “עז לבנה, חבלבל, דרך קזוארינות” המועלה כאן גם־כן) היה ניסיון אופייני מאוד לסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון במלוא איכותם ובמלוא כוחם. זה כמובן סיפור עשיר מאוד, אבל אם להתתרכז בבחינת הקשר בינו לבין ‘וירח בעמק איילון’, היה בראשון נסיון למסור אופיו של מצב־דברים בו מצוייה נפש ובאחרון נסיון למסירת אופיה של התפתחות־דברים בזמן, העוברת על אותה נפש. שם נבחנה נקודה, כאן משורטט קו שראשיתו באותה נקודה. גורם יסוד במשותף ליצירה הקודמת, שהפכה פרק בחדשה, ולחטיבה זו בחדשה, הוא זווית הראיה וצרכיה באמצעותם נבחן המסופר ונמסר לקורא. בעיקרה זו זווית ראיה קרובה מאד באפשרויותיה ובדרך תפיסתה לזו של הגיבורה – נועה. גורם יסוד בשוני ביניהן הוא, כאמור, אופיה ותכליתה של ההתפתחות הסיבתית בזמן.

אופי המסירה של המתרחש והמוחש מודרכים בשתי היצירות על ידי צורך כפול – צורך במסירת חוויה וצורך בהימלטוּת מתוקפה בעת ובעונה אחת. הצירוף המיוחד של היומיומי, כמעט טריוויאלי, והטעון מאוד במטען רגשי נוצר בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מתוך שמתקיים בהם תהליך מתמיד של היסט־דגשים. מתח קבוע ודוחק, בעיקרו מתח שבצורך להשיג תחושת פתיחות והתעשרות מתמדת מן המגע עם הסביבה האנושית, מובא בפנינו לרוב באמצעות מיפגש־חטוף, שיחת־אגב או שבר־מבט. הסיפור כשלימות פורש מחזור של סיטואציות שכל אחת מהן היא צירוף של התגעשות ריגשית והנסיבות המיקריות, אגביות לכאורה, המכילות אותה, ובה בעת מסתירות אותה, “וכל העת ההיסטריה קרובה מאוד לפני השטח” (עמ' 144) – קרובה מאוד ונתונה במאמצי הרגעה מתמידים. במידה רבה מוותרת עמליה כהנא־כרמון על פרישת התפתחות־דברים שבין סיטואציה לסיטואציה – הסדר הסיפורי־כרונולוגי משני בחשיבותו לעומת הסדר האכספרסיבי, אם גם לא נעלם לחלוטין. התוצאה היא מעין מפת־תבליט שהמספרת חותרת לצופף ולמסור – מסירה שבהעדנה ובהרחקה – את פסגותיה בלבד. ממילא מיטשטשים, נותרים מרומזים בלבד, המישורים שבין פיסגה לפיסגה. השאלה היא מה הסדר הפנימי בהיצטרפותן של פסגות אלה ומה התכלית היוצרת־משמעות בהתלכדן.

וכאן עיקר השוני בין “אני צמא למימיך ירושלם” לבין ‘וירח בעמק אילון’. ההצטרפות בראשון עושה שימוש במתפתח בזמן כדי למצות את אפשרויותיה של הנפש ב“עידן” המסוים, ובשני – כדי לממש את המתפתח בה במעבר מעידן לעידן; כאן נפש מתגלה בזמן, כאן נפש מתפתחת בזמן. יש מוקדם ומאוחר ב“אני צמא” ויש טעם לסידרו של מחזור הפגישות עם מר רולו, החל בהופעתו הפתאומית, דרך הסבריו על מקורות המים בירושלים וכלה בגילוי עבודתו למען המודיעין הבריטי וסירובה של נועה לקבל את מתנתו טרם שהוא עוזב את הארץ; כשם שיש טעם לסדר פגישותיה של נועה עם אשר, מריגשה חבויה בירושלים אל ריגשה גלויה בשכם ואל ריגשה חבויה המוצאת לה אפשרות התפרצות באמצעות ריגשת המחתרת ועימה. אבל תפקידו של המהלך המתפתח הוא בראש ובראשונה לספק אותה מידה של הדינאמי הדרושה לשם הארת הסטאטי, או מוטב הגדוּר בתחומיו. השאלה המרכזית שהסיפור בא להשיב עליה אינה מה התפתח והשתנה ב“עידן”, אלא מהו שעושה את ה“עידן” ל“עידן”. 'וירח בעמק אילון, כנגד זאת, מכוּון, כאמור, על־פי אחד העקרונות השולטים בו, להעמיד מערכת של סיבות ומסובבים, אך הפעם בהתפתחות שבזמן ממצב אל מצב. זה הסיפור היבריס של נעורים, שעיקרו בנסיון להפוך תחושת עושר־פנימי והעשרה־הדדית שבמיפגש בין בני אדם לתחושה פרמאננטית. הספור מביא את שלב העידן המאושר, בעיקר באמצעות “אני צמא למימיך ירושלם”, ומתרכז בשלב בו הוא נתפס כיומרה שהגיעה שעת ההענשה עליה, שעה בה תחושת הבלייה של נועה במלוא תוקפה. אבל המספרת אינה מסתפקת בהצגת שתי נקודות, היא מוסיפה רמזים ופרקים לקו המתוח ביניהן. כך – המיפגש עם אשר טרם יציאה לפעולה קרבית, התגיסותה של נועה ומיפגשה עם יחידת פלמ"ח, המשבר בנישואיה ונסיונה הכושל לעזוב את חיי המשפחה. גם לאביה מוקצה מקום בעולמה, ויותר מכך – לבנותיה. החל בשנות ה־40 המאוחרות ועד המחצית השניה של שנות ה־60 נפרש מהלך דברים מתפתח. והתוצאה – חיוב הקורא בהתחקוּת אחר הגיונה ושלמותה של העלילה המתפתחת, בה מכין שלב את השלב שלאחריו, מתוך שהוא מציע את מערך התנאים להתהווּתו.

אני סבור שבמיגזר סיבתי זה ובתחום ניסיון זה – עיקר ליקויה של היצירה: ככלות הכל נוצרים בספור פערים שהוא אמור לסגור עליהם ואינו סוגר. לפנינו למעשה לא נועה אחת, העוברת עשרים שנות חיים ומתפתחת, אלא שתי גיבורות שנקודות הזיקה ביניהן מעטות מלהצדיק את צירופן אל מסגרת אחת של מעקב אחר התבגרותה של אשה. ניתן לתאר זאת גם כך: דרך הסיפור המוכרת של המספרת, המביאה ליבה של חויה, מכווצת את גורמיה הישירים ומדגישה את פרטיה האגביים, מובאת אל קצהו של אחד מגבולות אפשרויותיה, ואף מעבר לכך. כל המצוי מעבר למוקד האחד והאחר, המרוחק ממנו בזמן, כל הקושר ביניהם, כמו נתון ללחצים סותרים. מן הצד האחד, בהיות פרקי הקו שבין נקודה לנקודה – ביחס לשני המוקדים – שיפולי חויה וגורמיה ולא ליבה, לוחצת דרך הסיפור המקובלת של עמליה כהנא־כרמון לכווצם. מן הצד האחר, בהיותם נתונים במסגרת המיעדת אותם לממש התפתחות סיבתית רצופה ומדורגת בזמן ולא לגלות את עושרו של רגע שיא, או של “עידן” המתייצג ברגעי שיא, ממילא הם הופכים מוקדים הדורשים תשומת לב בזכות עצמם וממאנים להפוך שולים כווּצים למוקדים נחשבים מהם. התוצאה היא פשרה רפה. כך אביה של נועה, אשר אמור לשמש גורם המעמיק את ידיעתנו על ריקעה ובעיותיה – גם כיוון שעצם הצגתו משמעה זיקה אנושית נתונה ומחייבת לאשה שיצירת זיקות אנושיות היא עיקר בעייתה, וגם בשל מקומו ביחסיה עם אשר בעלה בעבר ובהווה – הוא למעשה שלד שלא קרם עור וגידים. יותר מכך, בנותיה של נועה, אשר אמורות היו למלא תפקיד חשוב יותר – הן המממשות את המקום שאותו סירבה לעזוב כאשר ויתרה על המרד במסגרת המשפחתית, הן האמורות להקנות מימד של תוקף למצבה של נועה כאשה שעובדת היותה אם משמעית מאוד לגביה, באשר הן ממלאות בתוכן את מירווח עשרים השנה העובר עליה – בנות אלה נותרות בגדר סקיצה חיוורת בלבד, אם כי בוודאי אצורה בדברים כוונה ליותר מכך.

אבל התחושה כי יש במיגזר הסיבתי־זמני מן הנסיון לחייב את המסופר ביותר משמאפשרת דרך הסיפור מתגלה יותר מכל באופן בו מעוצבים הגיבורים בשלב לו מוקדש עיקרו של הסיפור, משמע: הניסיון להאחז בפיליפ לאחר שאבד המגע עם אשר, כשלונו, והכורח להתקיים לאחריו. כאן, זווית הראייה השלטת במסופר, זו הקרובה מאוד, כאמור, לאפשרויותיה של נועה טלמור, משעה שהציגה את דגם השיא החויתי של נועה, בעיקר ב“אני צמא למימך ירושלם” – אינה מסוגלת לעצב דמויות אלה כתשלילים של ערכים ובעיקר של דמויות: סוניה היא קודם כל תשליל של נועה שבגרה, האשה האמורה לתפוס את מקומה בחייו של אשר; אשר שבגר הוא תשליל של אשר אשר ב“אני צמא” – נער קורן רגישות שהפך מנהל חברה קהוּי; פיליפ הוא בראש וראשונה תשליל של אשר שבגר – אדם שפתיחותו לזולת וכח־החישה שבו לא חדלו, אולי אף בגרו. תוצאתה של דרך אפיון זו – ככל שהמקור מעוצב בדרך מועצמת יותר, רבת־אפשרויות ורבת־כוח יותר, כך תשלילו רפה יותר, סכמאטי יותר, מעובד פחות. סוניה ואשר המאוחר הם למעשה צלליות בלבד, שכן אין בסיפור, בגיזרתו זו הנשלטת ע“י מערך הזיקות הסיבתי־זמני גורם חזק יותר מן המבט הנתחני, הסבוך, המועסק־בעצמו והעדין של נועה. ואין לנועה אידיאל גברי מצודד יותר מן האידיאל הרחוק של אשר של ימי תש”ח. כנגד זאת עשוי פיליפ להופיע כדמות עשירה ומעוצבת בעדנה רבה, שכן אשר המאוחר הוא כמעט סכימה בלבד. הדמות האחת הקיימת אף שתשלילה קיים ואפקטיבי אינה עשויה להיות אלא נועה עצמה, בעלת המבט השליט בכל משך הזמן, אבל זאת, כאמור, במחיר קיטוב עז בה, המגיע עד סף חציה. משום שליטה זו, יש להוסיף, אין הספור, גם במיגזרו זה, משיג, עקרונית, פחות משהשיגו סיפוריה הקצרים של עמליה כהנא־כרמון. מצויה כאן אותה רגישות עליונה, אותו מגע של אצבע זהירה־זהירה. כך שייכים פרק הציפיה בבר המלון באילת או פרק הופעתו האחרונה של פיליפ בבית נועה למיטב פרקי הפרוזה שכתבה המספרת, ולמיטב פרקי הפרוזה שנכתבו בשנים האחרונות בכלל. שוב נמצא כאן את המתח המוכר בין שיאה של חוויה להסתרה, בין הצורך בה לבין ההימלטות ממנה אל שיגרת־דברים עמוסה מאוד.

אבל גם כאן, בנוסף לליקוי היסוד שבקוצר היד ליצור מערכת סיבתית־זמנית הדוקה, ואולי בהמשך לו, מצויים פגמים משניים בחשיבותם. אחד מהם כרוך בציטוט צירופים, משפטים ואף פסקות ממקורות קדומים, המטעים שוב את המצב בו נעשה שלטונה הבולט של נועה טלמור לרועץ לו. האינטנסיפיקאציה של בחינת הדברים עוברת כאן את הגבול הדק, שמעברו האחד היא מתפקדת ואחוזה בהקשריה למרות הסוביקטיביות הרבה שלה ועימה, ומעברו האחר היא חדלה מלתפקד. דווקא במקום שעמליה כהנא־כרמון מוותרת על הסתרוֹ של מתח חוויתי גדול – כמו במקרים אלה – היא חדלה מלדאוג לשזירתם של הקווים המוצנעים שיהפכו את הסובייקטיבי עבור המספרת לתקף מכוח הקשריו בסיפור עבור הקורא.

אני סבור גם כי המרומז בסיפור על האנאלוגיה בין אופיה המתפתח של החוויה האישית והבין־אישית לבין אופיה המתפתח של המציאות החברתית הארצישראלית והישראלית כולה, משך עשרים שנה ולמעלה מזה, הוא מועט מכדי להיות משמעי באשר לאבר השני של האנאלוגיה. הנסיון לרמז על התפתחות ציבורית המובילה מאוויר פסגות בירושלים רחוקה, אל אילת, מעין מהדורה מאוחרת ומאולצת של ירושלים דאז, וממנה אל באר־שבע כ“ארץ הרוטמנים” ומחוז הבינוניות ואל תל־אביב האפרורית, הוא מעוט־תוקף ומפשט־דברים גם לעצמו וגם לעומת החריפות וכח החדירה הנפלא שבהתיחסויות אל המציאות החברתית בארץ ישראל בחטיבת הסיפור הנשלטת על פי עיקרון הצירוף האחר.

ב. מכאן ועד להוצאת משפט

כאן שופע הסיפור כח יוצר ומתחדש. לאחר שנניח לנסיון לקשר את חטיבות הסיפור קשר סיבה ומסובב בזמן נבחין בעושר הגדול העולה מצירוף חטיבות הסיפור הנזקקות זו לזו על בסיס אנאלוגי בלבד. מערכת תקבולות זו מתמקדת גם היא בנועה, אבל לא בנועה שרצף סיבתי – זמני של ארועים הוביל ומוביל אותה מנעורים אל בגרות, אלא בנועה שבגרה, בנועה טלמור המוצאת לה – ובמידה רבה אף יוצרת לעצמה – את האיזון המאפשר לה להתקיים, מתוך שהיא מפעילה כוח מרכזי מאוד באישיותה – כוח ההזדהות.

ביסודו של דבר ארוגים כל פרקי הסיפור האנאלוגיים סביב מצב החוזר ונשנה בואריאציות רבות מאד: שיגרת חיים המובילה אל נקודה בה עצם השיגרה הופכת בעייה חמורה הכוֹפה נסיון היחלצות, שאלמלא הוא, נתון המשכה של הדרך בסכנת קאטאסטרופה (דברים על מצב זה בהיקף כולל של יצירת המספרת כתב גרשון שקד). המצב בו מצויה נועה טלמור הוא אמנם הפרישׂה הרחבה ביותר של הבעיה, אבל מקבילותיו יותר משהן מכוונות להעשיר אותו הן מכוונות להסביר אותו, להעמידו על דיוקו.

בפרק הסיום משיב מר חירם על “שאלות אפשריות”, “כלומר, השאלות מהן אחשוש ביותר”, וביניהן:

ש.: האם האנשים בסיפוריך אנשים חלשים.

ת.: תלוי איך את מפרשת אותם. אני אינני סבור שהם אנשים חלשים. הם חשופים. חסרה להם איזו קליפה. להרשות לעצמם שלא להצמיח אותה מעיד על חוסן אחר בסופו של דבר. חוסן שהיה בם מיסודם. אלא שנשחק, בתוקף התנאים. (עמ' 201).

נועה שהיתה לנועה טלמור היא אדם מוּכה ונענש על היבריס נעורים, נועה טלמור המביטה סביבה ורואה את מצבה כפי שהוא גם משתכפל וגם משתנה ונפתר אחרת, היא אשה שיש בה גם “חוסן אחר”, וכיוון שיש בכוחה להרשות לעצמה שלא להצמיח סביבה קליפה של קהיוֹן אני סבור שזה חוסן שאינו נשחק.

האפשרות הקשה ביותר, כאשר הסטיה מן השגרה היא שוֹאה מוחלטת, המחסלת את עצם הקיום, מוצגת באמצעות המשפטים המעטים והקטועים ששומעת נועה מפי התיירת בבית המלון באילת:

“שנה־בלוח. נוהג בכביש ישר ורחב, נוח לנסיעה, אדם מבחין באספלט בסימנים ברורים של החלקה־בכביש, באבן־שפה שבורה. אדם נבעת – בנקודה זו חרג מי מן המסלול. בנקודה זו, מישהו, ארע לו משהו נורא”. (עמ' 16).

בקוטב המנוגד מצוי הגנן התימני הזקן אשר, עבור נועה המוסרת על מעשיו השתוּקים, (עמ' 152–153) חיסל את הסכנה של הפיכת השיגרה לאסון כאשר הפך את השיגרה לתוכן חיים מעשיר, מבוצע בקפדנות ובהתמסרות, כל פרט בעיתו וכל הפרטים כסידרם, מעין טקס של קידוש השיגרה. נועה היא דמות עשירה ומושכת כל־כך כיוון שהיא חוֹוה לעומקה גם את האפשרות הקוטבית האחת וגם את האפשרות האחרת. למעשה, שואבות את כוחן עיקר האפשרויות האנאלוגיות מתוך האופי המיוחד של כל אחת מהן בתורת פתרון־מוּצע למצבה של נועה, המתוח בין הקוטב האחד לאחר. בין צורך עז לפרוץ שיגרה, שנטלה את טעם החיים, ולצאת אל מעבר לה, לבין האפשרות, ואפילו הצורך, למוץ את הטעם מתוכה – מתוך הדיאלקטיקה הפנימית של עושר ועוני שבתוכה – ולא מתוך הפלגה ממנה אל גן עדן – אולי בדוי – של עושר נצח.

לא אמנה כאן את כל הסיטואציות האנאלוגיות הרבות מאוד הנפרשות בסיפור, לעיתים בשבר משפט ולעיתים באורח רחב ומפורט. עצם ריבויין – רוחב האפשרויות הנפרש באמצעותן – מקנה להן תוקף. כל אחת מן האפשרויות היא מעין הצעת פיתרון, אולי מפלט, עבור נועה הבונה את פתרונה שלה, את רמז־פתרונה, מתוך כושרה להבחין בפלוראליות של הפתרונות ובעיקר, להזדהות עמוקות עם כל אחד מהם וליטול לעצמה משהו מכל אחד. כך מצויה האפשרות הגרוטסקית של איש העסקים ופילגשו זיפנית השיקים, ממנה הוא חוזר אל “הגברת החוקית” – סדר ופריעתו בראי עקום של גסות מלוגלגת. וכך גם האפשרות הבנאלית של שיחת בוקר בטלה של נשים:

“חיי נעצרו בגיל עשרים־ושתים. הילד נולד. אחרי־כן, הילדה. והקטן. עכשו כבר בצבא. אולם כך או אחרת, עשרים־ושלוש, עשרים־וארבע… שלושים־וארבע… ארבעים־וארבע… כעץ שלא נוספו בו טבעות”. (עמ' 144)

אבל אפשרויות אלה מצויות, כמובן, בצילן של אלה העשירות והמפותחות מאוד: סיפורו של רוטמן על תהילה שנטשה את ביתה, פרצה מסגרות והגיעה אל חברת חולי־רוח; סיפורה של של ימימה על הניתוק ביחסים בינה לבין בעלה והמפגש עם ד"ר טית – אולי הנפלא שבפרקי הספר; – מכתב־ההשלמה של ברוריה אל איוב הנמצא בפרו; ומכיווּן אחר – סיפורו של האיש שנועה פגשה במשורין במלחמת העצמאות וחוזרת ופוגשת בו באילת בסוף שנות ה־60, סיפור חייה הדפוסיים והמעיקים של משפחה ביחסי ההורים זה אל זה, אל בנם, אל עברם הרחוק והקרוב, אל אמונותיהם, אל עבודתם; וקרובים אליו דברי מר חירם בפרק המסיים – בין השאר – על ילדות של חיי שיגרה בתל־ אביב ופריצותיהם הקצרות אל בנימינה וזכרון יעקב, אבל גם דבריו המעטים על הקבע המאושר שבסעודת המשפחה על שובר הגלים (“מסכת המות” הוא פרק פסיפס סבוך מאוד. אני מזכיר שתי סיטואציות קצרות בלבד מתוכו, ואני סבור, כי הדברים הנאמרים כאן, באשר לקוים האנאלוגיים תופסים לגביו באורח כללי ביותר, אבל על דיוק המשמעות וההערכה, באשר לכל פרט ולצירוף הפרטים בו, יש לעמוד מתוך בדיקה רחבה ומדוקדקת). המשותף לכל פרקי הסיפור הללו הוא לא בלבד בקווי היסוד של המצב המתואר, אלא גם בטווח ההתבוננות המרוחק, מבעדו הם נמסרים. הרחבים והמפורטים שבהם – שהותה של ימימה בבית החולים, גלגוליה של תהילה, ילדותו של “הקלמיקי” וסיפורו של מר חירם – כל אלה ניתנים בסיפור שלא מפיה של נועה, ובפירוש כציטוט דברים מפי אנשים אחרים, ולכן מופקעים מסמכותה, ומציעים נסיון שונה של אנשים שונים. וגם כאשר נועה היא המביאה את הדברים, כמו בסיפור עבודתו של הגנן התימני – היא מרוחקת מהם מאוד, היא מספרת עליהם בשלווה גדולה, כדברים שמיסודם אינם בתחומי עולמה, אך כיוון שהם משיקים לו היא מפעילה את כוח ההזדהות שבה כדי להטמיע אותם בו.

ועוד, תוקפם של נסיונות דומים־זרים־נקנים אלה עבור נועה בהיותם נסיונות שדרך הבאתם, סיפורם, בפי הללו שנתנסו בהם, מעידה על ריחוק, יכולת הינתקות, ראשיתה של התגברות. אין זה מקרה שימימה מחלימה בשעה שהיא מספרת את סיפור הפגישה המרטיטה עם הרופא המנתח, שהיה לה מה שהיה פיליפ לנועה; אין זה מקרה שכאשר נזכרת נועה בדברי הזקנה בבית הדואר היא מתארת את מצבה כהחלמה: “[…] אשה אחת בגיל העמידה הודיעה משועשעת: ‘כשיש שורה של תורים, התור שאבחר בו יהיה האיטי. תמיד.’ ומן התור השני איש בגיל־העמידה, איש זר לה, הורה באגודלו על חזהו: ‘גם אני. תמיד.’ הם נראו לי מחלימים.” (עמ' 152); ו“הקלמיקי” המדבר על ילדותו מצוי רחוק מאוד ממנה, בטווח ממנו הוא מסוגל לבחון אותה בקפידה, לסמן בה בזהירות וברגיעה את קוי־האפיון וגם לדעת כי הרבה באישיותם של הוריו אין הוא יודע כלל – התרככויות הרגע של האם, או רעיונות ההתעשרות של האב כרמזים למרחבים שהוא יודע כי לא חדר אליהם; ובאיגרתה של ברוריה, בתוך העוגמה שבסדר חיים במושבה שנתאבן ונתרוקן מתוכן, יש מידה רבה של כוח שבהשלמה במבט החותר למצוא מקצב של התחדשות למרות הכל, והיא מסיימת: “חלפו הימים, אבל לא חלפו. המדינה חידשה נעוריה. הישלנו עור ישן, אמרנו, ואף לכך מתרגלים. במהירות.” (עמ' 147); ולא מקרה הוא כי דווקא רוטמן, האיש אשר במבט ראשון מיצג עבור נועה את הבינוניות האפורה, הנוחה, המהלכת שממון, דווקא הוא מביא בפניה את סיפור חייה של תהילה, שאיבדה את היכולת להתקיים בתוך המסגרת החברתית, כסיפור חוויתו שלו, כסיפור המשמעות שהיתה וקיימת לתהילה עבורו. שוב, האיזון הדק שנמצא דווקא במקום שציפית לקהוּת – יכולתו של רוטמן לטווֹת את חייו עם החוויה הקשה של תהילה ומעבר לה, גם היא אפשרות עבור נועה, לא פחות מן האפשרות המאיימת של תהילה. למעשה, נתונים אנו כאן בגירסה חדשה של היחסים בין הצורך בהבאת המפעים והצורך בהעלמתו – הפעם מתוך שכל אחת מן החוויות העזות נמסרת מפי דובר המצוי במרחק הסתכלות משכּך. על רקע פרישה זו של אפשרויות אנאלוגיות יש לראות את דברי ההכללה של פיליפ:

(אך פיליפ הן שח מפורשות: “מן הדברים המפליאים אותי תמיד. נאמר, מסיבות אלו או אחרות, ידיך כפותות. מגבלה פרטית. אין ביד אדם לעצב את מנת חלקו כחפצו – אשר יעשה או לא יעשה בנידון מעיד, אולם עליו בלבד. זו דעתי. וכשאני שומע אותם, אני אומר בלבי: ניחא, מכאן ועד להוצאת משפט על המצב האנושי, רחוקה הדרך”.) (עמ' 19)

ההכרה במגבלה שבסובייקטיביות היא בסיס ליפים שבהישגי הסיפור הזה. הכרה זו היא שפותחת פתח לנועה להפעיל את יכולת ההזדהות העמוקה שבה. הקביעה החוזרת ונשנית מפיה, “סיפור חיי”, אינה כפי שציין אחד המבקרים, סרח של הכרזה על אנאלוגיה המעידה על אי־אימון ביכולת הקורא לחוש בה, אלא ביטוי לקליטה שקולטת נועה את האפשרויות הסוביקטיביות, הנתונות אחת אחת ב“מגבלה פרטית” של החוֹוה אותה ומספר אותה, ומשום כך מרוחקות ממנה ומוצעות לה כפתרון, בעת ובעונה אחת. מתוך צירוף כולן, ומתוך ההכרה במגבלה הסוביקטיבית של כל אחת מהן, ובכללן שלה גם כן, מסוגלת נועה לשמור על הכוח המיוחד שלה כמי שפתיחוּתה היא כוחה. מתוך צירוף האפשרויות האנאלוגיות מופיעה נועה לא בלבד כנפעלת אלא אף כקולטת ופועלת בהצנע, הבונה לה את האיזון העדין שלה גם מן הספורטיביוּת העגומה של פיליפ וגם מן השיגרה היפהפיה של התימני הזקן, גם מן ההחלטיות של תהילה וגם מיכולת ההתגברות של רוטמן, גם מאבדן הפוריות של ימימה וגם מהחלמתה – אשר לא רק מלוּוה בספורטיביות הזוהרת של ד“ר טית, אף נעזרת בו, גם מן המונוטוניות המשמימה של ברוריה וגם מן ה”אבל לא חלפו" שלה.

כשם שהפלוראליות של התופעות, קיומו של השווה בתוך השונה, היא רמז פתרון לנועה טלמור, כך הפלוראליות באפשרויות הספרותיות היא פריצת דרך מעשירה ומבטיחה למספרת. עמליה כהנא־כרמון מוכיחה יכולת שליטה, אם גם לא פרי שליטה שלם, לא רק במדיום סיפורי לירי, וידויי, מתוח, אלא גם במדיום סיפורי שונה ממנו ואף חותר במובהק להתרחק ממנו. ההפלגות אל האגרת, אל הציטט, אל הסיפור הסדור, השקט, הנמסר מתוך רוגע תחבירי ואיפוק רגשי – כל אלה נרמזו בסיפורי “בכפיפה אחת” אך הפכו גורמי־יסוד בתבנית הסיפור לראשונה כאן. פתח שני שנפתח כאן – גם הוא עשיר מאוד באפשרויותיו ומבטיח רבות – זו החדירה אל עומקם של נופים חברתיים ותרבותיים, ושוב מתוך שימוש בפלוראליות של מבט, גישה ועמדה. אם בגזרות הסיפור הנשלטות על ידי סדר סיבתי־זמני יש, כאמור, אילוץ בנסיון להצביע על הקבלה בין תולדות המרד והמאבק של נועה טלמור לבין תולדות מדינת ישראל, הרי בספורו של “הקלמיקי”, בסיפורה של ימימה, בהבחנותיה של נועה בעת השהות בבית ההבראה בקבוץ הצפוני, ואפילו במכתבה הקצר של ברוריה, יש חדירה עמוקה וחריפה אל עולם תרבותי־אידאי שהיה, לכל המרובה, על קו האופק בסיפורי ‘בכפיפה אחת’. ערכי תנועת הפועלים הציונית בארץ ישראל, ערכי הקיבוץ ודמותו של איש בקיבוץ, מוצגים כאן למבחן ספרותי חמור מאוד ומעמיק־ראות. כך שאלות כמו הניתוק בין הווית הארץ להווית ארץ מוצאם של עולים הנתפסת להם כגלות שנואה וראויה להישכח, כמו היחס בין עיר לכפר בארץ ישראל ובמדינת ישראל. או מתחים כמו זה שבין נורמות אידיאות־חברתיות שולטות לבין נורמות שביחסים בין אשה לבעלה, בין בן להוריו, בין משפחה לקרוביה, בין אדם לעיר מושבו, בין מארח לאורחיו. רק הארות חטופות יש כאן על בעיות אלה, אבל הרבה קולמוסים נשתברו בהתמודדות עימן, ורק מעטים מאוד היו חדים, זהירים ורגישים דוגמת זה.

אפילו כתבה עמליה כהנא־כרמון סיפור שהישגיו חלקיים ורסוקים אין בסיפורת הצעירה יצירה העולה עליו בצירוף של דקות־מבט, חשיבות בחינה וכוח־התחדשות.

להתבזבז על הצדדי

מאת

שמעון זנדבנק

על ‘וירח בעמק אילון’ לעמליה כהנא־כרמון

את הרומאן ‘וירח בעמק איילון’ חותם מין קרדוֹ פואטי, מעין פואטיקה קטנה. הפואטיקה הזאת מופיעה בכתב־יד של מר חירם, אשר נועה טלמור, גיבורת הסיפור, קוראת בו. אבל לאמיתו של דבר שייכת הפואטיקה הזאת – כמו כל דבר אחר ברומאן זה, הבנוי כנושא עם וריאציות, – לנועה טלמור עצמה. אולי – לעמליה כהנא־כרמון. זוהי פואטיקה מפורשת ובהירה, בניגוד למרבית סגנונו של הרומאן, שהוא קשה ומרוכז. מר חירם מדמיין לו ראיון עם עיתונאית. זו תשאל אותו בין היתר: “האם אינך סבור שבכל סיפוריך חוזר אותו נושא”, והוא ישיב: “ייתכן, אולם לא זה שאת חושבת, ידידתי”.

אמרתי: הפואטיקה של עמליה כהנא־כרמון, ולא של מר חירם בלבד, שכן התשובה “אולם לא זה שאת חושבת, ידידתי” – אפילו שאני תולשה כאן מן הקונטקסט – תוכל לשמש לנו מעין סיכום של אישיותה של גיבורת הספר ו/או של מחַברתו. נושא הרגשותיה והרהוריה של נועה טלמור הוא לעולם “לא זה שאת חושבת” (או שאתה – אני – אנחנו – אתם חושבים). נועה טלמור היא מעל לכל אשה אכסצנטרית, המסרבת לחשוב “מה שאת חושבת”. האכסצנטריות שלה היא בבחינת יסוד מוסד של הספר הזה, ובלעדיה לא תובן הדמות הזאת. מי שיש בו חוסר־סבלנות כלפי אנשים (ומה גם נשים) אכסצנטריים, מוטב שיניח לספר זה.

איני חושב שאכסצנטריות מוכרחה ליטול מדמות את תוקפה הכללי. זה מה שאנחנו נוטים לחשוב, כשאנחנו מגששים למצוא מאחורי כל פסוקי המישנה והתגובות התמהוניות את הטיפוס המתגלים בנועה. אך נועה, שכולה אכסצנטריות, אינה מתיישבת עם שום טיפוס שהוא. נועה אינה אלא סך־הכל של תגובותיה התמהוניות – ומכאן הקוֹנקרטיוּת הגמורה שלה. בניגוד לכמה נובלות מופשטות שראו אצלנו אור בזמן האחרון, נובלות שכל־כולן תיזה אחת מעובדת לעייפה, הרי כאן הכל קונקרטי לחלוטין – למרות הפסוקים מן המישנה, למרות מה שנראה למבקרת אחת כ“ניאוֹ־מליצה”. ואולי דווקא בגלל אלה. שכן הספרותיות הזאת, התחביר המסולסל והמעוקם, ההתמכרות לפסוקי מקורות אקזוטיים ואיזוטריים כמה שאפשר (כגון “והנוקב שפופרת של ביצה, ממלאה שמן, נותנה על פי הנר בשביל שתהא מנטפת” – עמ' 143, וזאת במידת רלוואנטיות כלל לא ברורה) – כל אלה הם חלק מן הפריזמה המסויימת הזאת של נועה טלמור, כלומר של עמליה כהנא־כרמון, שהרי איזוטריות אקזוטית יש בכל סיפוריה ולא רק ב’וירח בעמק אילון'. זוהי פריזמה שאינה יכולה לשאת את הבאנאלי – אם הוא שיגרת־דיבור באנאלית ואם הוא חיי נישואים באנאליים. אָשר, מי שהיה “פרח־ארס” בצעירותו, תרכובת של עריצות וסקס אפיל, שנתגלגל באיש־המעשה וביצועיסט שנוא (לפחות על נועה), אומר: “[…] להיות פתוח לשינויים. לשמוח לשינויים. כל הזמן שינויים. הכל מנקודת־המבט של העתיד. ולא להתבזבז על הצדדי […]” (עמ' 38). זהו איש־הברזל הישראלי פאר־אקסלאנס. נועה, לעומת זאת, מתעקשת להתבזבז תמיד על הצדדי. כי הצדדי הוא מה שנקי מבאנאליות. ואותו “הכוח לשנות”, שעל־פי דברי אשר פירושו “להיות אנושי” (עמ' 98), – דוקא הוא־הוא הבלתי־אנושי בעיני נועה. לא געגועים לשינוי יש בה, אלא כאב על החולף. משום כך גם לא “תיקח את עצמה בידים”, ולא תעזוב את בעלה. רק געגועים על החולף. וכמו תמיד, געגועים כאלה אין פירושם געגועים למשהו מסויים שחלף, לא געגועים לדברים מסויימים, אלא עצם ההשתהות בחולף, ב“שום דבר” שחלף:

לזכור ללא כאב: גשר הירקון. פעם מן המים עלו אדים. כמאילפס רותח. רק אדים עולים היו מן המים. שום דבר. מכונית נסעה הלאה. ופעם אחרת, סירה בנהר חותרת היתה במימי־להבה. רק סירה חותרת, חותרת, במימי־להבה. שום דבר. (עמ' 23–24)

משהו יותר מ“שום־דבר” כבר היה מתפרש לה לנועה כיותר מדי. נועה תתבזבז לעולם על הצדדי: על אדים עולים, על סירה חותרת – על שום דבר.

אפילו התחביר המעוקם של נועה יש בו, דוֹמה, הסתלקות מן המפורש. מעניין שהוא מופיע הרבה דווקא במקומות העלולים “לשבור את הלב”, ולכן אולי יש בו משום הסתלקות מן המבוכה. למשל: “אשר תראה לפניך הוא אשר ממני שרד” (עמ' 17). או: “מדוע, עד היום, רגע זה את פיסגת חיי אראה בו” (עמ' 30). או: “מדוע אין הדברים במציאות כאשר היו חלום. כאשר היו חלום” (עמ' 185).

לא פלא שהסטיות האלה משיגרת־הדיבור המקובלת, או מסדר המלים המקובל, גובלות לפעמים במגוחך, בסיגנוּן עצמי מופרז, פאתטי: “כיצד זה שאני להתענג על כל אלה, על שמתוק האור לעיניים, לא הגעתי. בראש רותח, קודח, לא נח מזעפו, היכן הייתי. נכון, נטל אירגון מכונת־הבית. שואת חיי” (עמ' 151).

גם בפוזה הזאת המגוחכת במקצת מתגלה נועה זו עצמה. אבל מצד אחר, דווקא על רקע כל העידון הזה, ה־ préciosité הזאת, עולה פתאום פשטות ניצחת, שדוקא מתוך כך כוחה כפול ומכופל:

פיליפ, אמרה מרת טלמור בלבה, עכשיו אני אגיד ואתה תחזור אחרי. הגד: “נועה”.

“נועה”, אומר פיליפ.

הגד: “אני ויתרתי עליךְ”.

פיליפ שותק. אומר:

“אני ויתרתי עליך.”

הגד: “אני לא אתעכב כאן בדרכי חזרה.”

“אני לא אתעכב כאן בדרכי חזרה.”

הגד: “אנו, לעולם לא נעלה יחד למרומי מגדל־שלום.”

“אנו, לעולם לא נעלה יחד למרומי מגדלי שלום.” (עמ' 156)

אבל בדרך־כלל אין נועה מסוגלת, כמדומה, לסגנון זה נוסח סיפור אהבה. יש בה קומפולסיה לעקוף את הגלוי־וברור, את המובן־מאליו. היא מנסה, כדבריה, “ללמוד שפה חדשה” (עמ' 26), או לפחות לעקוף את הבלה שבשפה הישנה. מבחינה זו יש כאן, נדמה לי, מגמה בתחום הפרוזה המקבילה למה שעושה דליה רביקוביץ בתחום השירה אצלנו. גם דליה רביקוביץ מרבה לחטוא במה שאותה מבקרת היתה קוראת בשם “ניאו־מליצה”. אם עמליה כהנא־כרמון חוזרת כביכול למאפו ומתעלמת – למרבה כעסה של אותה מבקרת – מן ההישגים המפוארים של האנטי־מליצה בפרוזה הצעירה שלנו, הרי על דליה רביקוביץ אפשר לומר שחזרה למיכ"ל. שורה של דליה רביקוביץ כגון “לא, כי אליך אני מהלכת” יכלה בהחלט להיאמר מפיה של נועה טלמור. גם דליה רביקוביץ וגם עמליה כהנא־כרמון מאסו, כמדומה, בדלות של היומיומי וחזרו אל המאגיקה של המלים הגבוהות.

אחד מגילוייה של המאגיקה ברומאן שלפנינו הוא בנוסחות־השבעה כמו “באביב, נועה, באביב” – פסוק חוזר שוב ושוב, באנאלי להפליא כביכול, אבל משתבץ שוב ושוב בהקשרים חדשים ומפעימים. והפסוק הזה, כמו נוסחת קסם, מרעיף נחמה גדולה על נועה. או השורה משירו של מת’יו ארנולד המצוטטת על לוח־השנה במשרד: “ציר שלוח ממחוזות נהרה”. פיליפ, אותו ציר שלוח, הוא “איש כיום חורף בהיר”, אור צפוני. ופיליפ הוא שופר – עוד סמל חוזר, תמוה, שיש בו אולי רמז לקשר אנושי מיוחל – וגם אולי יסוד פאלי. מכל מקום, משהו שגם נועה עצמה מתקשה להבינו, וכשהוא עולה בדעתה, היא מתבלבלת: “חשבה שהבינה והתבלבלה.” שהרי כאן מתחיל תחומם של הדברים הסתומים.

אבל דוקא סמל סתום זה, עם כל סתימותו, הריהו בשביל נועה בבחינת “הארה”: “מדוע עליו [על פיליפ] נפל הפור, המבדילו להיות – להיות מה? שופר, כמו היתה לה הארה. שופר, כיצד שופר, שוב לא היתה בטוחה.” (עמ' 33). ההארה המאגית מתחילה במקום שנגמרים הבטחונות הראציונאליים.

הארות כאלה חוזרות אצל נועה יותר מפעם אחת. יש שהן לובשות צורה הקרובה, נדמה לי, למה שג’וייס כינה בשם “אפיפאניה”: רגע של קרינה רוחנית פתאומית, העולה, כמו במין טראנספורמאציה, מתוך עצמים ומראות של יומ־יום. יש כאן אפיפאניות הכרוכות (כמו אצל ג’וייס, אגב) בים – הים, שהוא אזור הזכרונות והכאב של נועה: אָשר העולה מן המים, חיווריין וריק לפתע, כמין תחנת־מעבר לכוחות בלתי־נראים – ואף הוא כשופר (עמ' 100–101). או הליכתה של נועה עצמה לקראת הזוהר של דכי־גלים מחריש־אזניים (עמ' 118); או אותה סירה חותרת במימי־להבה, שכבר הזכרתיה.

כאן, על שפת־הים, בין “אריאנה” ל“אצל ז’אנט”, הופך הים לצומת של סמלים ורגשות סבוכים ועשירים. אין כעמליה כהנא־כרמון לבטא את המורכבות של הרגע, על כל הקטנות והגדולות שבו – וכל המיית־הלב הזאת נמסרת תוך איפוק אכצנטרי, שהוא לה טבע שני:

“אשר לי, צמא. אפשר להזמינך לסעודה?” בילדותה, חוזרת ערב אחד משיעור הריתמיקה, זוג צעיר יושב היה על הספסל בתחנת־האוטובוס. כיושבים בבית־קפה. צעיר נחמד, צעירה נחמדה, התאמצו לומר זה לזה דברי־שנינה, ולא עלה בידם. ויתרו, שותקים, חסרי־התלהבות. עד אשר קם הצעיר, נתן ידיו בכיסיו: “ויצעד הביתה”, אמר והלך, זכרה. “הוא היה נחמד. היא היתה נחמדה. ואני לא יכולתי להבין,” סיפרה מרת טלמור. “הייתי ילדה, וכיצד יכולתי לדעת שאפילו לנחמדים, הרעננים והפקחיים ביותר, בא רגע שהכול מת. שגמרו לומר הכול.” אולם פיליפ רק צחק ברוך:

“לסעוד. היכן”.

אולי משום שזו תל־אביב, הרהרה. עת דלל מעיין הברירות, הדפוסים כבר כפויים. ואתה אין לך אלא להחליק מוכנית אל תוך משבצתך הכרויה. מחוץ לה אובד, נמחק. הו, מהמורות הים. והנה עוד אחד מפניו של נד־העצמה הנישא מקפיא־לב להדוף לאחור. סוגר עליך במים רבים. ואולי משום שאני, יש להניח, בשל הרוח הנוראה הזאת בשיער כשער־כבש?

הוציאה מרת טלמור מארנקה ראי ומסרק. לא ידעה היכן תניח את הראי. אחז פיליפ את הראי למענה.

סימן רע, הרהרה. “בדרך־כלל, אינני יכולה לשאת מחזה של בעל נושא את ארנקי אשתו,” ניסתה לשוא להסתרק ברוח, “או את נעליה, על שפת־הים למשל. הגד נא לי, לאחוז ראי־יד כלול בקטגוריה זו? מה עשיתי מאתנו. מה עשיתי לנו.”

“מציע לסעוד. הגידי היכן. בשעה זו. בשרתון? אני אוהב את המנורות ב’אולם המכבים'. או היכן. כאן לפניך איש גווע בצמא.” מרת טלמור הרהרה.

“נועה, אני שואג: צמא”.

“כן. אסיעך לשרתון”, ענתה מרת טלמור בפיזור־נפש, “ואחזור הביתה. הסרט הערב, האם הודינו לך, נודה שוב: היה נחמד. פיליפ, מה נשתבש?” (עמ' 110–111).

הפחד מפני מה שנקרא כאן “המשבצת הכרויה” הוא לב־לבו של הרומאן הזה, רומאן, שכמו שכבר אמרתי הוא דומה לנושא עם ואריאציות. הלא מרבית דמויותיו – ימימה, מר חירם – אינן אלא נוסח חדש של נועה. עם זה יודעת עמליה כהנא־כרמון לצייר בשתים־שלוש משיחות מכחול דמות צדדית, אחרת, כמו סוניה למשל, שתיאורה חסכוני ביותר, ועם כל זה היא מזדקרת בכל הקשיות העסקית שבה. אבל בעיקרו של דבר סובב הרומאן, כמו שיר לירי, סביב נועה והואריאציות שלה, סביב אותו פחד שלה מפני “המשבצת הכרויה” – החל בפרק הראשון, ששם מציע פיליפ לחתום, בניגוד להוראות, על ספר הוצאות כדי לתת לנועה כסף, והוא אומר: “החיים ללא נשוא, נועה. לפעמים הכרח לכוף קמעה את החוקים”; וכלה ב“מסיכת המוות”, סמל המוות שבחיים, בכתב־היד של מר חירם. נגד החוקים האלה, המוות הזה שבחיים, השממה הזאת יוצאת נועה טלמור – ובידיה נשק רפה: מלים, תחביר, התבזבזות מכוונת על הצדדי, סירוב עקשן להשתתף בתנועה הלאומית לטובת “נקודת המבט של העתיד”.

הערות למבחר המאמרים על שירת אלתרמן

מאת

יוסף האפרתי

על ‘נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו’, ליקטה וצירפה מבוא וביבליוגראפיה אורה באוּמגרטן (עם עובד, 1971)

עם צאתו של הספר השני בסדרת ילקוטי הביקורת הנושאים את השם ‘פני הספרות’, שבעריכתו הכללית של דן מירון, יש מקום להרהורים על טיבה של סדרה זו, על צורתה, ובעיקר – על עקרונות העריכה שלה. ילקוטי ביקורת אלה באים למלא צורך וודאי של קוראי ספרות, של לומדי ספרות ושל חוקרי ספרות. אבל דווקא משום חשיבותה של הסדרה יש מקום לא רק לדברי שבח ועידוד (שעורך הסדרה והעובדים עמו זכאים להם בלי צל של ספק), אלא גם לדברים של ביקורת ולציון של פגמים וטעויות, מתוך תקווה שאלה יביאו את העורכים לידי תיקון ושיפור של הילקוטים הבאים בסדרה. יסולח לי על־כן אם אוותר ברשימה זו על האיזון הנאות בין דברי שבח לדברים של ביקורת, כפי שמקובל ברשימות מסוג זה, וארחיב את הדיבור בחלק האחרון בלבד. שהרי יש לזכור, כי הסדרה נתמכת בנדיבות רבה על ידי קרן ציבורית, ועמל רב מושקע בה, ודי באלה כדי להצדיק את התביעה מהעורכים שיתקנו פגמים וישפרו ככל הניתן את הילקוטים הבאים בסדרה זו. אף הידיעה הוודאית כי עוד שנים תעבורנה עד שניתן יהיה להוציא סדרה חדשה של דברי ביקורת מטילה אחריות כבדה על עושיה של הסדרה.

א. חסר ויתר במבחר

נראה לי שמבחר המאמרים על אלתרמן מייצג חלק ניכר מן הדברים המרכזיים שנכתבו על שירת אלתרמן. כמו־כן יש בו גם יצוג נאות להתפתחותה של ביקורת אלתרמן לדברים שנכתבו על ספרי השירה השונים שלו. המבחר מוכיח מה רבה עוד המלאכה העומדת בפני חוקר שירתו של אלתרמן, אבל הוא גם מציג לעין אמת ידועה: מצבה של ביקורת אלתרמן טוב בהרבה ממצבה של הביקורת על שירתם של משוררים אחרים בני הדורות שאחרי “דורו של ביאליק”; אין לנו משורר מודרני שזכה לביקורת מפורטת כמו אלתרמן. יחד עם זאת, נראה לי שאין המבחר נקי מפגמים, וכמה מהם אף פגמים רציניים.

(א) בסוף דברי המבוא קובעת המלקטת את העיקרון שעל פיו בחרה במאמרים: “נבחרו בעיקר המאמרים העוסקים בתיאור ובפירוש שירת אלתרמן, בעוד אשר סקירת הפתיחה התרכזה בעיקר דווקא באלה שעניינם השיפוט וההערכה.” כלל זה שהציבה לעצמה העורכת גרם לניפוי שרירותי של מאמרים חשובים כמו “הרהורים על שירת אלתרמן” של זך. מאמר זה זכה אמנם לסקירה נרחבת במבוא, אבל מאחר שהוא אחד המאמרים החשובים בתולדות ביקורת אלתרמן, ומאחר שהוא מאמר חשוב ביותר גם להבנת אופי שירתו, מן הראוי היה להכניסו לקובץ עצמו. הן בגלל החשיבות שיש לו כשלעצמו והן בגלל ההדים הרבים שעורר בביקורת אלתרמן לא יתכן שמאמרו של זך לא ידפס במבחר דברי ביקורת על אלתרמן. ואם אין זה לפי הכלל שקבעה המלקטת, מוטב לה שתשנה את הכלל.

(ב) תמוה מאד מדוע התעלמה המלקטת ממאמריהם של בני דור הפלמ"ח. מאמריהם ורשימותיהם של חיים גורי, מתי מגד, משה שמיר ואחרים על אלתרמן יש בהם עדות אוטנטית לחייה של שירת אלתרמן אצל דור שלם. דומה שאין הרבה דוגמאות בתולדות ספרותנו להשפעה כזאת של משורר על בני דור. אפשר להשוותה אולי רק להשפעתו של ביאליק על בני דורו או להשפעת שירתו של אורי צבי גרינברג על חוגים ידועים בישוב. והנה, העדות שבכתב לתופעה זו אין לה כל ביטוי, לא במבוא ולא במבחר. מאמרים כמו “זה דרך השיר” של גורי, “פתח קריאה בשמחת עניים” של שמיר או “נוסח חדש ונוסח ישן” של מתי מגד הם בעלי ערך, הן בתולדות ביקורת אלתרמן והן להבנת שירתו.

(ג) חושבני ששגו העורכים בכך שהביאו רק את מחציתו השניה של מאמרו של הרי גולומב “בדיות וקניינים”. מאמר זה מציג את שירת אלתרמן בכפל פנים, כשהוא חושף שניים מן המוטיבים המרכזיים שלה: מוטיב העלמה המייצג את כל מה שבגללו כדאי לחיות, ומוטיב האב המייצג את כל מה שעליו אנו מוכנים להיהרג. דרכי שזירתם של שני מוטיבים אלה לאורכה של שירת אלתרמן מבליטות את ייחודה כשירה העומדת בסימן ההימשכות אחר קטנותם והבלותם של החיים מזה ואחר חיפוש הערכים הנצחיים, שאין למוות שליטה עליהם, מזה. מאמרו של גולומב הוא המאמר הראשון המצביע על שניות זו בפירוט כה רב ובבהירות, והבאת מחציתו בלבד מטשטשת את התיזה המרכזית שלו, עד כי מוטב היה להשמיטו בכלל, מאשר להביאו בצורה שהובא.

(ד) חסרו לי כמה מאמרים נוספים, שלפי דעתי אין לערוך קובץ של דברי ביקורת על אלתרמן בלעדיהם.

האחד הוא מאמרו של דן מירון “בין יום קטנות לאחרית הימים”. מאמר זה, הדן לראשונה באופן רחב ומלא בתפיסה ההיסטוֹריוֹסוֹפית הבאה לידי ביטוי בשירת אלתרמן, היה בשעתו חידוש גמור, ועד היום רבה חשיבותו להבנת שירתו המאוחרת של אלתרמן. מן הראוי היה להביא אף אותו בקובץ בצד “המת והרעיה”. השיקול, שמאמר אחד של מירון נכנס כבר לקובץ אינו צריך להכריע. ראשית, מצויים בקובץ גם שני מאמרים של א. שבייד. שנית, טיבה של ביקורת אלתרמן מחייב זאת. בין הרבים שכתבו על אלתרמן ישנם ארבעה־חמישה (ודן מירון אינו האחרון שבהם) שהקדישו לחקר שירת אלתרמן שנים רבות, ופרסמו שורה של מאמרים חשובים. אין כאן אפוא מקום לשמור על “פרופורציה נאותה” בין הכותבים, ואין להסס להביא במבחר שניים ואפילו שלושה מאמרים של אדם אחד, אם ערכם מצדיק זאת.

(ה) גם את מאמרם של הרי גולומב ונעמי תמיר “שמחת מועדים” היה צריך, לדעתי, להכניס לקובץ. אמנם, יש מקום לביקורת על המאמר וביחוד על טכניקת הניתוח שלו, אך אין ספק שהוא הולך במסילה חדשה בביקורת אלתרמן. חשיבותו אינה, כפי שטוענת העורכת במבוא (הערות 42, 52) במה שהוא חולק על נתן זך, אלא בנסותו להתמודד עם הלשון השירית ועם הקומפוזיציה של השיר בדרך פירוש שלם ומדוקדק של שיר בודד.

אכן, הלשון הפיגוראטיבית בשירי אלתרמן, החריזה והריתמוס, הקומפוזיציה של השיר ותופעות אחרות מתחום הפואטיקה שלו – כל אלה זכו עד כה רק להערות קצרות וסתמיות ברצנזיות. ואילו דברי המסה והמחקר (שהחלו להופיע בשנות החמישים המאוחרות) התרכזו באספקטים התמאטיים של שירתו, ובתיאור של מוטיבים וסמלים. השיר הבודד מקופח אצלנו עד היום. משום כך יש חשיבות רבה להתחלות הצנועות שנעשו בכיוון זה. כוונתי קודם כל למחקריו של בנימין הרושובסקי, הביטויים הספורים למחקרים אלה (שעיקרם עדיין בכתובים) – ההרצאה על הלשון הפיגוראטיבית של אלתרמן בקונגרס העולמי השני למדעי היהדות, ומאמרי אינטרפרטאציה קצרים שפרסם באנתולוגיה *The Hebrew Poem Itself *על השירים “ליל קיץ”, “הלילה הזה”, “האסופי” ו“החולד” – הציגו דרך ראיה חדשה בשירת אלתרמן, וזו מחכה עדיין להשלמה ופיתוח.

הדברים שכתב הרושובסקי על השירים “החולד” שמתוך ‘שמחת עניים’ ו“האסופי” מ’עיר היונה' מציגים אפשרות חדשה לאינטרפרטאציה של ‘שמחת עניים’: הם מציגים את הסיטואציה הבסיסית בשירים רבים מספר זה כהגשמה פיגוראטיבית של רעיון, ומצביעים על אפשרות לראות את הסִיטואציה הבסיסית של ‘שמחת עניים’ לא מנקודת מבטו של המת בלבד, אלא גם מנקודת מבטה של הרעייה, כלומר לראות את דבריו של המת בעת הופעתו כהמחשה פיגוראטיבית של “חיים” המתקיימים אך ורק בזכרון רעייתו החיה. אפשרות זו לא מוצתה עדיין בפירוש של ‘שמחת עניים’, וראוי להזכיר בעניין זה גם את עבודתו של איתמר אבן־זהר “החושב והנחשב, או המת והרעיה”. מכל מקום, לא יתכן שכיוון זה בחקר אלתרמן לא יזכר ולא יפקד לא במבחר ולא במבוא אפילו במלה אחת.

ברור שעלי לצפות מן העורכים שיקשו עתה: אתה מציע להוסיף את מאמרו של צמח, את מאמריהם של גורי ושל שמיר, מאמר נוסף של זך, מאמר נוסף של מירון, עוד חצי מאמר של הרי גולומב ועוד מאמר שלו ושל נעמי תמיר ועוד אינטרפרטאציות של הרושובסקי – מניין ימצא המקום? הלא לכל כרך הוקצבו רק כ־230 עמוד?! על שאלה זו יש לי שתי תשובות. האחת – אין הכרח שכל ספר בסדרה זו יהיה בן 230 עמוד. אין כאן מקום לשיוויון בין היוצרים. יש יוצרים שהביקורת שלהם ראויה לפחות ויש – ליותר. אילו, למשל, הפחיתו את מספר העמודים של הספר הראשון בסידרה על ביקורת פיכמן לא היה הספר מפסיד הרבה. ביקורת אלתרמן ראויה לעומת זאת, בגלל מצבה שהוא טוב יותר, לספר גדול יותר, אפילו בן 300 עמודים.

התשובה השניה – ישנו מאמר גדול אחד התופס ששית מהספר, שמקומו לא יכירנו במבחר של דברי ביקורת על אלתרמן. כוונתי למאמרו של קורצוויל “ה־’condition Humaine' בשירה הפרסונאלית לנתן אלתרמן”. תרומתו של קורצוויל לביקורת העברית ולהבנתם של יוצרים חשובים כמו ביאליק, טשרניחובסקי, עגנון, אורי צבי גרינברג ואחרים אינה מוטלת בספק. אולם אין זו סיבה להכניס מאמר שהוא גרוע מבחינות רבות, ואינו מחדש הרבה בביקורת אלתרמן, רק משום שקורצוויל כתב אותו. לא כאן המקום לעמוד על טיבו של מאמר זה בפירוט, וּודאי שאין מקום במסגרת זו להוכיח עד כמה מוטעות התיזות הכלליות שלו. אבל מאחר שאני סבור שהמאמר אינו עונה על כמה דרישות אלמנטאריות שמאמר ביקורת חייב לעמוד בהן, ושאין לו מקום במבחר, חייב אני להצביע על ליקוייו הבולטים של מאמר זה כדי לבסס את דעתי זו.

ב. הליקויים הבולטים שבמאמרו של קורצוויל

על פי סימנים שונים ניתן לשער כי קורצוויל ביקש לכתוב את המאמר הדפיניטיבי על שירתו המוקדמת של אלתרמן. מאמרו מנסה לטפל באספקטים שונים של שירה זו, אולם כל האספקטים האלה מדגימים, אליבא דקורצוויל, תיזה אחת – ששירת אלתרמן היא שירה קיומית בעיקרה. ואני מצטט:

הסיטואציה השירית היא הסיטואציה של האדם המודרני, של המת־החי מול קוסמוס אדיש. בתוך עולם משולל מכל מטרה כוללת השמחה היא פגומה לפי עצם מהותה. מעיינה, כמו מעיין האור הקטן, הטוב והישר, העלמה הבת, הארוֹס. היא הכוהנת הגדולה של פולחן שמחת־עניים. כל הרחובות, השווקים, הערים, השירים מובילים אליה בלבד. היא הדרך והשיר. (עמ' 111, במבחר)

אמנם איני מסכים עם תיזה זאת, וּודאי לא אטען כמו קורצוויל שזוהי “המהות הפנומנולוגית” של שירת אלתרמן. אבל איני בא לפסול באופן עקרוני את האפשרות לבנות מאמר בעל רמה שיבקש להוכיח תיזה מסוג זה. אלא שקורצוויל מבסס את התיזה שלו בדרך שאינה עומדת בפני כל ביקורת. זה שהוא מערב את שני ספרי השירה הראשונים, ‘כוכבים בחוץ’ ו’שמחת עניים‘, עד לבלי הכר ועד לאנכרוניזמים הגובלים בגיחוך – מילא! אבל, אין הוא מתמודד עם אספקטים של שירת אלתרמן אשר מעמידים את התיזות שלו בסימן שאלה. להצגת העולם “החוץ־אנושי” כעולם עויין ואדיש יש בהחלט על מה להישען ב’כוכבים בחוץ’. והניתוח היפה של השיר “הם לבדם” מוכיח זאת. אך הלא אי אפשר להתעלם מכך ששירי ‘כוכבים בחוץ’ אינם רק נסיון נואש להחזיק באנושי, בחמימות האנושית, כדי להימלט מאימת עולם־החוץ הלא־אנושי, הקוסמוס האדיש; שכן שירי ‘כוכבים בחוץ’ הם גם שירי אדם עירוני, אשר דבק בחוץ, מחפש קשר ומגע עם הטבע, עם הלא־תרבותי, שמח על יום פתאומי, על השוק, על העיר בשמש וכו‘. העמדת היחס אל החוץ־אנושי ב’כוכבים בחוץ’ על המשתמע מן השיר “הם לבדם” יש בה כדי לרדד תימה רבת־פנים־וגוונים ועתירת משמעויות בספר זה. היא גורמת לו, לקורצוויל, שיאנוס את הטקסט ביותר ממקום אחד.

והוא הדין ב’שמחת עניים‘. הצגתה של “שמחת העניים” כאהבה אירוטית, העומדת בסימן המוות, מעמעמת אותו צד ב’שמחת עניים’ שהרבו לטפל בו מבקרים כמו גורי, שמיר, כנעני, אידה צורית והרי גולומב, כלומר, את התפיסה של שמחת העניים כמאבק על נצחיותם של ערכי־חיים המתגלים בקטנוֹת היומיום. אזיל לשיטתו אין קורצווייל טורח להתמודד עם גישה זו – לא עם ביטוייה בביקורת וגם לא עם גילוייה הטקסטואליים. והלא מותר לדרוש ממבקר שיגלה בקיאות לא רק במאמרו של דן מירון!

שוב ושוב מסתמך קורצוויל בדיונו על ציטאטות המופקעות מהקשרן. תחת לבנות את התיזה שלו על יסוד המשמעות שיש לשורות ולבתים בקונטקסט שלהם, מפקיע אותם קורצוויל מן השיר ודורש אותם ככל הנחוץ לו לבניית הרעיון שלו. אדגים זאת בדוגמאות אחדות. קורצוויל כותב:

“אם ירצה אלוהים ונרד מתליה” (60). אבל מי כאן אלוהים, מאחר שהסמכויות ותארי האלוהי חולקו בין האוהב והאהובה? הדרכים אליך והדרכים אלי מוליכות שוב אל העיגול המוליד את הברכה ומחדש את הקללה." (עמ' 129)

אבל אם נבדוק את השיר שעליו מדבר קורצוויל (“על קבים אליך שירי מדדים”) נראה כי אלוהים אינו מהותי בו כל־כך. אלוהים ותלייה הם לכל היותר “סממנים מאקאבריים” בשיר שהוא ווידוי אהבה של אוהב אשר אינו יכול להשתחרר מאהבתו העריצה, אוהב אשר “מת” מאהבה, או “מוצא להורג”. וודאי שאין בשיר זכר לעיסוק תיאולוגי בשאלה “מי כאן אלוהים”, אבל קורצוויל תמה: “מי כאן אלוהים, מאחר שהסמכויות ותארי האלוהי חולקו בין האוהב והאהובה?” מכיוון שקורצוויל פסק שאלתרמן משתמש בכינויים סאקראליים בדברו על האשה, הרי כאן כשאלתרמן משתמש במלה אלוהים כשכוונתו, פשוט, לאלוהים תוהה קורצוויל למה הכוונה.

את “דפקי בי שנית גם את” מתוך השיר “היאור” מביא קורצוויל (עמ' 116) כדי להדגים את רעיונו ש“הארעיות של כל האירועים” – תחושת־חיים השוררת, לדעתו, בשירי אלתרמן – “דוחפת לתנועה מתמדת כאובה” לחזרה אינסופית “היודעת שכל התקדמות היא אך ורק סיבוב אינסופי” וכו'. והרי המלה “שנית” פירושה בשיר זה “פעם שניה”, פעם אחת נוספת בפגישה ספציפית שהשיר מתאר!

למובאה מתוך “בהר הדומיות”: אם נשבעתי לרחוב ואַטיל על תוּפוֹ / את לחשך הימי […]" מקדים קורצוויל את המלים האלה: “ומיד צף ועולה מוטיב הארעיות, מוטיב ה’טנבור‘, מוטיב התוף והרחוב הטופח על ה’טנבור’ כל ימות החול” (עמ' 122). כבר איני מדבר על כך, שמוטיב הטנבור – מתוך ‘שמחת עניים’ – יכול לעלות רק בעזרת רוח הקודש בשיר “בהר הדומיות”, לפי שהוא עתיד להיכתב רק כעבור שנים אחדות. אבל אין ספק שגם מוטיב הטנבור וגם המובאה שלפנינו אין להם ולא כלום עם ארעיות; ההיפך הוא הנכון: קול הטנבור מ’שמחת עניים' הוא קול שאינו פוסק, זהו סמל לקולם והמונם של הדברים שאין להם קץ גם עם מוֹת המת. ואילו במובאה שלפנינו ההתעלמות מהקונטקסט תמוהה עוד יותר, שהרי המשכו של הבית אומר: הן ידעתי – לשוא! את נושמת! את פּה! / את בעומק חיי המתים אליך! כלומר, לא ארעיות כאן, אלא ביטוי לכך שהאוהב אינו מצליח להשכיח את זכרון־אהובתו בעזרת המולת הרחוב, בעזרת “תוּפוֹ”; בלשון של פאראדוקס נאמר כאן, כי המולת הרחוב לא הצליחה לבלוע את לחשה הימי של האהובה, את תנומת עולליה. כלומר, דומית ארצה של האהובה כוחה רב מהמולת החיים השוטפים. מה כאן ארעיות, ויותר מכך, מה שייכוּת בין זה לבין מוטיב הטנבור – אפילו היה כבר בא מוטיב זה לעולם? הפתרונים כנ"ל.

המאמר רצוף לכל אורכו טעויות קשות באקספליקאציה של השירים, בהבנת פשוטם. לא אחת מייחס קורצוויל לטקסט משמעות שהיא ממש היפוכה של זו הנכונה. והרי דוגמאות אחדות: קורצוויל כותב –

בשיר “זווית של פרוור” צף ועולה שלוש פעמים מוטיב השיבה [ההדגשה במקור] “שוב תזמורת את גן המתכת פותחת”. “שוב הקייץ עלי יסתער ויגמיע, / שוב הרחוב הטובע יתפוס בידי” (עמ' 114).

כבר איני מדבר על כך שאין לשיר זה דבר וחצי דבר עם מוטיב השיבה “הביאליקאי”, והבאתו במאמר של קורצוויל אינה נחוצה. אבל המלה “שוב” אין לה עם שיבה (במובן שאליו מתכוון קורצוויל בהקשר זה) אלא שורש משותף. תואר־פועל זה בא לציין שמשהו חוזר ונשנה פעם נוספת, בעוד שהמלה שיבה, וביחוד אצל קורצוויל, באה לציין את פעולתו של מישהו החוזר שנית אל מקום או אל דבר שאותם עזב בעבר.

את עוינותו של העולם החיצוני מסמלים לדעת קורצוויל “הכוכבים שנשארו בחוץ” (עמ' 111). צירוף זה אפשר שהוא נושא, כשלעצמו, משמעויות של זרות והתרחקות, אך בהקשרו של השיר שממנו הוא לקוח (“פגישה לאין קץ”) יש לו דווקא משמעות כמעט הפוכה. קורצוויל טוען כי השמים והכוכבים מהווים – הן אצל ביאליק והן אצל אלתרמן – קוטב מנוגד לאֶרוֹס ולאהבה; ואצל אלתרמן – זרותם של הכוכבים הוא עובדה אשר, לדעת קורצוויל, אין עליה עוררין; משמע, מצד אחד עומדים הכוכבים שבחוץ, וכניגוד להם צריכה לעמוד העלמה. אך מה לעשות ואותו בית שמביא קורצוויל מתוך “פגישה לאין קץ” מציג את הכוכבים דווקא כסמל עקיף לאהובה – אותה אהובה שאליה שואפים תמיד – ולא כביטוי של עולם עויין, אשר מפני אימת זרותו נסים אל האהובה. שהרי הדובר בשיר מבקש מן האהובה שלא תחדל לכבוש את ליבו, כי בלי אהבתו יהיה לבו אפל כמו חדר שאין בו כוכבים. משמע, כל עוד הוא נמשך אליה – כמוה ככוכב המאיר את חדרי הלב. ואיפה כאן זרות והתנכרות של כוכבים שבחוץ המנוגדים לארוֹס?

המקרים החמורים ביותר של אי־הבנת טקסט מופיעים במקומות שבהם מבקש קורצוויל להשעין את מסתו על השיר “בהר הדומיות”, שיר מרכזי, לדעתו, להבנת מקומו של הארוֹס בעולמוֹ של אלתרמן. אני מצטט בהרחבה:

העלמה “הנצחית” ב“הר־הדומיות”, לא זו בלבד שאין היא מסוגלת לבטל את הזרות, ובודאי שלא את איומי הזמן – ומשום כך “נצחיותה” היא ארעיותה, אלא היא אף ממחישה בשעת רצון ומילוי כיסופי האהבה ביתר־שאת את אימת המוות. האוהב והאהובה ברחו מעצמם, מאיומי הזרוּת והמוות, הם מצאו זה את זה באקט ההתבטלות כדי לקרוא איש בעיני רעהו את לשון המוות: “מאבלך הזוהר, משפתיך על פי, / ממותך בעיני, יראתי”. ההצלה היא הצלת־שווא, היא שיכרון לשעה קלה. הארוֹס משחרר מהזרוּת כדי להפגין את מלוא עוצמתה. האוהב רואה בשעת ההתחברות הפיסית עם האהובה את נצנוץ המוות בעיניה. היא נשארת זרה אימתנית." (עמ' 121)

הארכתי במובאה כדי שלא אֵחשד בעיוות דברים באמצעות ציטוט סלקטיבי, שהרי בזאת, בדיוק, אני מבקש, בין השאר, להאשים את קורצוויל. כמעט אי אפשר שקומנטאר יחטא לטקסט יותר מאשר השורות שלפנינו. זכותו של קורצוויל להטיל ספק בנצחיותה של האהובה, אך אין הוא רשאי לטעון ששיר זה מבטא זאת, וודאי לא בשורות שציטט.

הבית כולו אומר: “הנצחית! לא קראתי בשמך המקפיא. / אל ימי מן ההר אל תרדי. / מאבלך הזוהר, משפתיך על פי, / ממותך בעיני – יראתי.”

על סמך מה שם קורצוויל את המלה נצחית במרכאות? הדובר בשיר חושש שמא לא תהיה האהובה נצחית לאו דווקא מהסיבות שקורצווייל מונה; אין הוא מדבר על “ארעיות”, על “איומי־הזמן” ועל חשש ממוות פיזי, ממשי. אכן, שהאהובה תישאר נצחית – זו משאלתו של הדובר בשיר, והוא חושש שאם האהובה תרד אליו מן ההר, כלומר תהיה שייכת לו, אם תהיה האהובה מוּשגת, אם שפתיה יהיו על פיו – יחדל לאהוב אותה והיא תישכח, “תמות בעיניו”, “תמות” לגביו. חוזר כאן רעיון שאלתרמן משמיעו בשירים שונים: אהבה בלתי־מוגשמת היא אהבה נצחית, והגשמת האהבה יש בה סכנת ביטולה. ועל כן, למען נצחיות האהבה, יש והאוהב מבקש שזו לא תוגשם. למעשה, יש בשיר זה יותר משמינית של הבעת דברי האהבה בדרך היפרבולית, המגיעה באופן פאראדוקסאלי, עד לידי אמירת דברים שהם, לכאורה, היפוכם של דברי אהבה, כגון: אל תרדי אלי מן ההר. בשירתו המאוחרת יותר של אלתרמן נעשית עמדה כזו עמדת יסוד ביחסי האהבה. אהבת הבוסר, האהבה ללא מגע בין מת לרעיה, אהבה שלא הוגשמה בין ילד אסופי לבין אמו – אלה נצחיות. קשה להבין היכן מוצא קורצוויל בקריאה אל האהובה להישאר רחוקה ובלתי מושגת מילוי כיסופי אהבה ו“התחברות פיסית”, ואיני מסוגל לתפוס איך הפך “מותך בעיני” – כלומר, מות האהובה בעיני האוהב, מבחינת האוהב – לנצנוץ המוות שהוא רואה בעיניה שלה. קורצוויל ממציא כאן סיפור על התחברות פיסית בין השנים: בלב ליבו של המגע רואה פתאום האוהב את נצנוץ המוות בעיניה של האהובה ומבין כי לא ימלט מן המוות הגדול האופף אותו, כי שניהם הם “חלק מזו הדממה”, כמו שאומר אלתרמן ב“שיר עשרה אחים”. וזה פשרו של “משפתיך על פי, ממותך בעיני – יראתי”!

גם במקרה הבא מהפך קורצוויל את משמעותו של הטקסט: אחרי שמנתח קורצוויל את “הם לבדם” (אחד השירים ב’כוכבים בחוץ' ההולם את התיזה של קורצוויל), עוסק קורצוויל (עמ' 108 ואילך) ב“שיר בפונדק היער”. בשיר זה מספרים אחים כיצד נפל ביער עץ (“אריה ירוק”) והרג את אחיהם. את המשפט החוזר בשיר זה שוב ושוב: “הכוכב על היער גדול. סוער” מפרש קורצוויל כביטוי לאור הכוכבים האדיש. מילא! אבל אז מביא קורצוויל, כניגוד לאור הכוכבים הקר, את תיאור האור האנושי שהוא אור שמחת עניים, אור החדר, האור הטוב, וכו‘. הוא כותב: "אבל בניגוד לאור הקר של אחד מבין ה’כוכבים בחוץ’: ‘האיר אלהים / את עיניו בנר / ויראנו ישר וטוב.’" פשוטו של בית זה אומר: אלוהים ראה את אחינו ישר וטוב ולקחו אליו, כלומר – אחינו מת. הניסוח הלשוני כאן דומה לזה אשר במעשה חנוך בספר בראשית. הנר שאלוהים האיר בו את עיני האח, אשר ירד אל הגן, הוא, כנראה, פריפראזה לכוכבים או לירח! (כמו “ושמים הלכו עם נרם הישן” שבשיר “קול”). והנה קורצוויל מעמידו דווקא כניגוד לאור הכוכבים. מכל מקום, ודאי שאפילו אליבא דקורצוייל צריך אור אלוהים להיות שייך לתחום האור הזר, הלא אנושי. ושמא לא הבין קורצוויל ש“ויראנו ישר וטוב” אומר כאן על דרך הרמז מה שבהמשך נאמר במפורש: שהאח מת ונלקח אל אלוהים?

יכולתי להוסיף ולהצביע על תופעות כאלה מובאה אחרי מובאה. רבים מדי במאמר זה המקרים בהם מתקשרים הפירושים של קורצוויל יפה אל התיזה המרכזית שלו, אך כל קשר בינם לבין השירים הוא מקרי בהחלט. והלא ניתן לצפות ממי שבא להכליל הכללות על משורר שפירושם של שיריו יהיה נהיר לו! אף ניתן לצפות מהקומנטאר שלו שיהיה בו כדי לסייע, ולו גם במעט, בהבנתם של השירים, ואפילו אין הדברים הולמים את התיזה הכללית שלו.

אכן, מאמרו של קורצוויל אינו מצטיין לא בסגנון ההרצאה של הדברים ולא בביסוס טענותיו ופחות מכל – הוא מצטיין בהבנת הטקסט כפשוטו. לדעתי, חייבים היו העורכים להעז ולא להכניס מאמר זה למבחר, ואפילו היו מסתכנים שיאשימו אותם במשוא פנים.

ג. המבוא

ועתה, למבוא של האנתולוגיה. העורכת השקיעה כאן עבודה רבה, ביחוד בסקירת התגובות הראשונות על שירת אלתרמן. גם ההשוואה בין הביקורות שנכתבו בשנות השלושים, עם הופעת ‘כוכבים בחוץ’ לבין אלה שנכתבו לאחר ‘עיר היונה’ יש בה עניין, אם כי, כפי שעוד נראה, אין היא נקייה מטעויות.

העורכת סוקרת את תולדותיה של ביקורת אלתרמן, כשתאריכי הופעתם של ספרי השירה שלו הם בעיניה ציוני דרך בהתפתחותה של ביקורת זו. יש אמנם מקום לסקירה מפורטת של התגובות על צאתו של כל ספר שירים חדש של אלתרמן, וודאי שיש מקום לסקירה של התגובות הראשונות על ‘כוכבים בחוץ’, אבל יש לזכור שלביקורת חיים משלה שאינם תלויים רק בהופעתן של יצירות חדשות. כך, למשל, זכתה הפואמה ‘שמחת עניים’ לפירושים הרחבים הראשונים שלה בשנות החמישים המוקדמות – כעשר שנים אחרי הופעתה. ואילו הביקורת של שנות החמישים המאוחרות, זו שהופיעה אחרי ‘עיר היונה’ יש בה לא רק הערכה חדשה של שירת אלתרמן בעקבות האכזבה שעורר ספר זה אצל ציבור מבקרים ידוע; בשנים אלה עולה גל חדש של מחקר העוסק בשירת אלתרמן כולה, ותמורה זו אינה נובעת מהופעתו של ‘עיר היונה’ דווקא, אלא קשורה בתמורות שחלו באותן שנים בביקורת העברית בכללה: מתחזקת המגמה המחקרית ואת מקום המסה תופס המחקר השיטתי. שירת אלתרמן זוכה באותן שנים לכמה מהטובים שבמאמרי הביקורת של שנות הששים, ואז נכתבים הדברים החשובים גם על שני ספרי השירה הראשונים של אלתרמן, ואף נעשים נסיונות רציניים לטפל בשירתו בכללותה. מן הראוי היה אפוא שסקירת התפתחותה של ביקורת אלתרמן לא תהיה צמודה יותר מדי לתאריכי הופעתם של ספרי השירה השונים.

הכלל שגזרה עורכת הסדרה על עצמה לטפל רק בתולדותיה של הערכת אלתרמן ולהתעלם מכל שאר השאלות, שסקירת מבוא צריכה לגעת בהן, גורם לכך שהמבוא מציג תמונת ביקורת דלה וחסרה. פרט ל’שמחת עניים' זוכים המאמרים על ספרי השירה להערות קצרות וקלושות בלבד, בנימוק שמאמרים אלה יכול הקורא לקרוא בעצמו במבחר. הכנסתו של מאמר פרשני למבחר אינה פוטרת את העורכת מלסקור את תוכנו, את שיטתו ואת תרומתו לחקר אלתרמן, ממש כשם שהכנסת מאמרי הערכה למבחר (הכוונה לתגובות הראשונות על ‘כוכבים בחוץ’) לא פטרה את העורכת מסקירה מפורטת של עיקרי טענותיהם. והלא חשוב יותר לסקור את “המת והרעיה” של דן מירון מאשר את רשימתו של המאירי! מתוך כך יודעים אנו מעט מאד על האופן שבו מאירה הביקורת ספרים חשובים של אלתרמן כמו ‘כוכבים בחוץ’, ‘מכות מצרים’ ואפילו ‘עיר היונה’.

נראה לי, כי מבוא חייב לענות על מספר שאלות בסיסיות כמו: כיצד נראית יצירת המשורר (כלל יצירתו ויצירות בודדות) בראי הביקורת? באלו אספקטים של היצירות טפלה הביקורת, ואילו נשארו שדה בור? מה הן המתודוֹת שנקטה בהן הביקורת ואלו מהן הניבו פירות משובחים יותר? כיצד מתייחסים מאמרי הביקורת אלו לאלו? היש מקום לדבר על התפתחות עצמאית של ביקורת אלתרמן? אין למצוא במבוא לקובץ כמעט דבר בעניינים אלה, והרי הם חשובים הרבה יותר מאשר עיסוק מפורט בשאלות ההערכה.

גם בפרטי טענותיה של העורכת במבוא יש, לעיתים דברים תמוהים. למשל:

(1) בעמ' 11–12 מציגה העורכת את א. קריב כמי שנמצא בעמדת בינים בין השוללים את ‘כוכבים בחוץ’ לבין המחייבים ספר זה. לטענתה, מצדד קריב בזכותו של ספר זה בשל העמדה הפוזיטיביסטית שהלה נוקט כלפי החיים, ואילו את הסממנים המודרניסטיים שלו הוא שולל. זהו תיאור מאד בלתי מדויק של רשימתו היפה של קריב. קריב אינו שולל את האופי המודרניסטי של שירת אלתרמן בגלל התנגדות עקרונית למודרניזם. להיפך: הוא תוקף את שוללי החדש רק משום שחדש הוא, והשיפוט שהוא שופט ספר זה נעשה על פי קריטריונים אמנותיים גרידא. בשירים אחדים ניתן לדעתו “לצוד” גילויים יפים מאד של שירה אמיתית, ואילו באחרים פוגמת ההליכה לצדדים, המעברים הפתאומיים, והעדרו של חוט שידרה אשר ילכד את השיר.

(2) בעמ' 13 מופיע המשפט: “אולם, אפילו בשלב מוקדם עמדו המבקרים על כך, שאימוצן של הקונבנציות הבלדיסטיות הביא את המשורר להפעלת סלקציה עקיבה בתחום הלשון הפיגוראטיבית, להמעטת ה’דיוקנאוּת', שמקומה נתפס על ידי הסמל”. ובהערה נזכרים מאמר של צמח, “אוצרות גנוזים”, שהופיע אחרי כן בספרו ‘אדם עם אחרים’ (ניומן, תשי"ד), ומאמר של דן מירון “הערות לויכוח על שירת נתן אלתרמן” שנדפס בספרו ‘ארבע פנים’ (שוקן, תשכ"ב). לא ברור לי מדוע מכנה העורכת שני מאמרים אלה, שנדפסו בעשור השני ובעשור השלישי לביקורת ‘שמחת עניים’, בשם “שלב מוקדם”. ואגב, בסקירה הסטורית מעין זו הכרח לציין גם את מראי המקום של הופעתו הראשונה של מאמר בדפוס.

(3) בעמ' 16, בסקירת שאלת האחדות של ‘מכות מצרים’ בביקורת, מופיעה הפיסקה הבאה:

מרבית המבקרים התעלמו מבעיות אלו [של אחדות היצירה] ולא שאלו עצמם אם אבחנותיהם בדבר האחדות הסימטרית העודפת מתיחסות ליצירה כולה. מבקר כא. שביד, שניסה לשאול שאלות כאלה, נאלץ להודות כי קיים קושי רציני בציון ההקשר המשמעותי בין החטיבות הגדולות שביצירה, בין הפרק המרכזי המתאר את המכות (ומקיים בתוכו את הסימטריות של הדיאלוגים) לבין שני הפרקים האחרים שלה, הפותח והמסיים. רק העברת עקרונות תשלובת הנהוגים בסוגי אמנות בלתי ספרותיים (מוסיקה) אל השירה אפשרה מציאת פיתרון לקושי זה.

לא ברור על אילו עקרונות מדובר כאן, וקשה להעריך את ההצעה הנרמזת לפתרון בעיית אחדותה של היצירה. משפט תמוה.

(4) הדרך שבה מציגה העורכת את ביקרתו של זך על אלתרמן רצופה משפטים והבחנות שאינם מדויקים כל עיקר. עוד בעמ' 11 היא טוענת שהדמיון בין עמדת מבקרי שנות השלושים לבין זו של זך “נוגע לעמדת היסוד, התביעה ליחס ישר בין המציאות לחיקויה השירי”. איני חושב שזך היה חותם על משפט כזה. מכל מקום אין משתמע ממאמרו שלדעתו השירה היא חיקוי של מציאות.

המלה “מציאוּת” מעורפלת כאן, כמו במקומות אחרים במבוא. זך תוקף את אלתרמן על שהוא משתעשע במלים במקום לתת באמצעותם איזה ביטוי חד פעמי לחוויה אנושית. אבל מה עניין כאן לחיקוי ה“מציאות”? אף כשטוענת העורכת שההבדל בין מבקרי שנות השלושים לבין זך נובע מכך שלזך יש מושג שונה משלהם על “המציאוּת”, תמוה הדבר. נראה לי כי ההבדל נעוץ בתפיסות אסתטיות שונות. מבקרי שנות השלושים תקפו את שירת אלתרמן על שאינה רצינית די הצורך, על שאינה מגמתית, אינה יעודית דיה, ואילו זך תוקף אותה על שאינה שירה דיה. תפיסתו של זך שונה מאד מזו של מבקרי שנות השלושים, וסימן לכך: מבקרי שנות השלושים הם אותם מבקרים אשר גמרו את ההלל על ‘עיר היונה’, ואילו לזך נתנה הופעתו של הספר את הדחיפה האחרונה לפרסום דברי הביקורת שלו. וודאי שאין זה נכון לטעון, כמו עורכת הקובץ, שעיקר חידושו של זך בביקורת אלתרמן הוא בחקר הריתמוס המונוטוני של שירה זו. סבורני שהתקפתו של זך על שכלתנות הדימויים של אלתרמן, על העדפת הניסוח על פני המבע החד פעמי של חוויה אנושית ועל רדידותו של הטון הפוזיטיביסטי המקבל הכל ומהלל הכל – זכאית לתבוע זכות ראשונים, אפילו פזורים ברצנזיות של צמח ושל פנואלי דברים בגנות הפיגוראטיביות לשמה. הלא כל המעמיד את דבריהם של מבקרי שנות השלושים לעומת ה“הרהורים על שירת אלתרמן” לא יהיה לו ספק בחשיבותו ובראשוניותו של מאמרו של זך!

ד. הביבליוגראפיה

עיון קפדני בביבליוגראפיה הנבחרת המופיעה בקובץ השני מלמד שזו אינה נבחרת כלל. זוהי למעשה ביבליוגראפיה מקרית למדי ועל־כן יש בעצם הבאתה כדי להטעות את הקורא, ביחוד את מי שמבקש לעשות בילקוט זה את צעדיו הראשונים בלימוד אלתרמן. הביבליוגראפיה השלמה של אלתרמן טרם הושלמה, אך אפילו על יסוד חומר ביבליוגראפי חלקי המצוי בעין במכון “גנזים” ובמקומות אחרים נקל להיווכח ש“הביבליוגראפיה הנבחרת” מכילה חומר שאינו מבורר כל צרכו. מופיע, למשל, בביבליוגראפיה מאמר של מנחם רגב על ספר ‘התיבה המזמרת’, ואילו מאמר שכתב דב סדן על ספר זה ומאמר שכתב חיים גורי הושמטו. כלום צריכים אנו להניח שלפנינו פרי של עיון ובחירה? ושמא תאמר, שאין המלקטת רוצה להביא את כל מאמריו של פלוני (טענה שאינה מצדיקה את השמטתו של גורי, שמשלושה המאמרים שכתב, לפי ידיעתי, על אלתרמן אין מופיע כאן גם אחד), הנה מצוי כאן שפע של “דוגמאות להוציא” שניתן ללקטן מתוך הרשימה הנבחרת: “כל כתבי” זמורה(!) “כל כתבי” א.ב. יפה, “כל כתבי” מ. מגד, א. שביד, ועוד ועוד, ולעומת זאת רק “מבחר” של מאמרי סדן, אידה צורית (מאמרה על ‘מכות מצרים’ שב’משא' כרך ג‘, חוב’ 17, הושמט), או נתן זך, שמאמרו “על הבית ועל כתב ידו של המשורר” (‘יוכני’ חוברת ה' [תשכ"ז]) הכולל ניתוח ארוך ומפורט של בית מתוך “תחנת שדות” שמעטים כמותו בביקורת אלתרמן, נזרה לרוח במעשה הברירה. והלא גם בלאו הכי דלה ביקורת אלתרמן בניתוחים טקסטואליים מפורטים. עוד יותר תמוהה ההתעלמות המוחלטת של הביבליוגראפיה הנבחרת משורה של מבקרים שתרומתם להבנתה של יצירת אלתרמן אינה מוטלת בספק. כבר צוין למעלה שאין למצוא את גורי ברשימה זו. והלא מאמרו “זה דרך השיר” (‘משא’, כרך ב‘, חוב’ 24) ראוי היה להיות נזכר לפחות. אחרי הכל זהו אחד הניתוחים הראשונים של שיר בודד של אלתרמן, והרעננות שבה הוא נכתב יש בה עדות אוטנטית להשפעתו של אלתרמן על דור שלם. ומה בדבר שני מאמריו של אבידן על אלתרמן? אף אלה, מאמרו על הפזמון אצל אלתרמן (“כחרז הנשבר”, ‘מאזנים’, ו' [תשי"ח]) ומאמרו על “חגיגת קיץ” (“צפור גדולה מעל העיר”, ‘עכשיו’,12–13) אינם נעדרי עניין יותר מרשימותיהם של עובדיהו ועמנואל בן־גריון או יותר מהערותיו של י. גולה למאמרו של זנדבנק (וכבודם של אלה במקומו מונח). גם י. בהט נעלם מהרשימה. מאמריו “על דו שיח אחד” (‘מולד’, ט"ו, 1957) ו“מ’כוכבים בחוץ' עד ‘מכות מצרים’” (‘על המשמר’ 11.4.56) נוּפוּ. ואלה הם רק מעט מהרבים שהושמטו. אפשר להוסיף עליהם את מאמרו של זוסמן על ‘פונדק הרוחות’ וכן את מאמריו החשובים של אריה אבינרי על סמלי תשתית ב’עיר היונה' (“פני היונה הנחצות והראי”, ‘משא’, 16.1.59; ‘מאזנים’, י“א, [תש”ך–תשכ"א]), את מאמריו של ש. גרודזנסקי “על המשורר הציבורי” (‘דבר’, 25.9.57) ו“רטוריקה ושנינות” (‘דבר’, 5.8.60), ועוד רבים רבים. עשויים הדברים להצטייר, כאילו מחלוקת יש ביני לבין המלקטת בדבר ערכם של מאמרי הביקורת: היא ביכרה כביכול מאמרים אלה ואילו אני מעדיף אחרים; אך חוששני שלא כאלה הם פני הדברים. קשה לי להניח שהמאמרים הנזכרים, וגם הרבים שלא נזכרו, הושמטו אחרי ברירה קפדנית ולאחר שיקול דעת. קשה לי להניח כי שיפוטה של העורכת כל כך שונה משלי עד כי היא מעדיפה את אחרוני מאמריו של זמורה על פני מאמרים של סדן ושל זך.

הארכתי בדברים לא כדי “לקטול” את הקובץ ועורכיו, אלא דווקא בגלל ההערכה הרבה שאני רוחש לסדרה ולעורכיה, ומשום שאני מאמין שדיון ענייני עשוי תמיד להיות לברכה, ולהביא בסופו של דבר לשינויים ושיפורים.

האומנם סופר סוציאליסטי

מאת

יוסף אבן

על ספרו של ד. בן־נחום, ‘רשות הזעקה: חזרה לברנר’ (ספריית־פועלים, 1971)

א.

יצירתו הסיפורית של ברנר זכתה ולא זכתה. מצד אחד מגיע מספר המאמרים, הרשימות, דברי הזכרונות וסתם תגובות ואזכרות, שנושאם הוא “ברנר”, למאות. אבל מצד שני עדיין לא זכה מפעלו הספרותי של ברנר לדיון מלא וממצה, ולוּ גם באחד התחומים המהותיים לוֹ. כמעט לא ראו אור ספרים שלמים על ברנר – ספרים אשר נתחברו בתורת ספרים ושאינם רק ליקוטי מאמרים שנכתבו בהזדמנויות שונות; כמעט לא נכתבו אינטרפּרטאציוֹת מפורטות ומדוייקות על אחת מיצירותיו העיקריות (להוציא כמה עבודות שנכתבו בעשר השנים האחרונות); ומרבית הכותבים והמספידים נהגו לכרוך יחד את הערכת האיש י. ח. ברנר עם הדיון במפעלו הספרותי, נוהג שגרם לערבוב תחומים ולטשטוש בין אפיון ברנר, בעל הביוגראפיה המסעירה והמיוחדת במינה, לבין תיאור עולמו הספרותי היונק, אומנם, מן הביוגראפיה, אך ראוי לאפיון עצמאי, משום שאין לתארו ולהסבירו באופן ממצה אך ורק באמצעות הזיקה הפסיכולוגית שבין היוצר ליצירתו. לא פלא שהדיונים מערבבי־התחומים הללו לא הבחינו בין סוגי הכתיבה השונים של ברנר ואף לא בין יצירה אחת שלו לחברתה, שכן – אם מפעלו הספרותי של ברנר אינו אלא פועל יוצא מאישיותו, וכולו, פשוט, משקף אותו ואת חייו, הרי שאין מקום להפריד בין פרטיו של מפעל זה לסוגיהם.

אין פירוש דברי שמכל אוסף העבודות שנצטברו עד כה אי־אפשר ללקט כמות לא מבוטלת של מאמרים ומחקרים, אשר קידמו את הבנת יצירתו של ברנר. אבל בין אלה קשה למנות ספרים שלמים: הספרים המעטים שהוקדשו עד כה באופן בלעדי לברנר רובם ככולם מאכזבים.

על כן עוררה ציפיה הופעת ספר חדש המוקדש כולו לברנר – ספרו של בן־נחום. אומנם מכריז המחבר בהקדמתו, שספרו מכיל את קבוצת מאמריו שראו אור בתקופות שונות, בעיקר ב’אורלוגין' בשנים 1951–1960, וכי בכוונה תחילה לא שינה בהם הרבה, אבל מאמרים אלה, כבר בשעת הדפסתם הראשונה, העידו על תוכנית אחידה למדי להקיף פרשה תמאטית אחת ביצירת ברנר. אפשר היה אפוא לצפות, כי צירופם של המאמרים, גם בלא שינויים, יתן בידינו, בכל זאת, מחקר מלוכד ושלם.

לפני שאפנה להערכת ספרו של בן־נחום, תורשה לי הערה אישית: סכנה הרובצת לעיתים לפתחו של מבקר הכותב על ספר אשר נושאו הוא נושא שגם הוא עצמו חקר אותו, היא שידוּן את הספר המונח לפניו על פי מה שהוא עצמו היה מבקש לכתוב או עתיד לכתוב על אותו נושא.¹ כדי להימנע מכך ברצוני להצטמצם כאן אך ורק בתחומים שקבע לעצמו בן־נחום בספרו. לא אעמוד על עניינים אחרים בחקר ברנר, היקרים לי אולי יותר מאלה שמעלה בן־נחום, והנראים לי מהותיים יותר, ולא אתבע, את עלבון חסרונם בספר, אלא אתרכז בבדיקת מה שיש בספר. אכן, תחומים רבים ויסודות מגוּונים מתלכדים ביצירתו של יוצר אחד, וכולם ראויים שיתנו עליהם את הדעת. אבל השאלה היא עד כמה מוּצה התחום הנידון, והאם נעשה מחקרו בדרכים נאותות.

אינני רואה, למשל, כל פסול עקרוני בכך שפלוני בודק את יחסו ההיסטוריוזופי של סופר לעם ישראל, ומגנה אותו על שלא העריך נכונה את מורשתו הרוחנית העשירה של עמו. אבל אם מבקר, העורך בדיקה כזו ביצירת ברנר, בוחר לו כמה מאמירותיו העוקצניות של ברנר ואינו לוקח בחשבון את כלל טענותיו המגוּונות־והמנוגדות־לעיתים, ומתעלם מתופעות בתחום העלילה ומדמויות המעמידות, ולא תמיד בדרך של אמירה ישירה, גישה אחרת ומנוגדת, הרי שהמבקר לא בדק את הממצאים הרלבאנטיים, והשאלה – המוצדקת כשלעצמה – לא זכתה לבדיקה נאותה.

ב

אקדים ואנסח את התרשמותי מספרו של בן־נחום לפני שאנמקה: ספר חדש־ישן זה גרם לי אכזבה שלא ציפיתי לה כלל. הרבה פגמים וחולשות שבלטו פחות כאשר הופיעו דברי הספר בצורת מאמרים בודדים מתבלטים עתה בספר השלם. למאמר בודד מתיר הקורא קיטוע מסויים, שכן אפשר שבמקום אחר יבוא ההמשך המשלים. אבל ספר המכנס מאמרים מקוטעים בדיוניהם, מותיר אחריו הרגשה של אי סיפוק.

אכן, בן־נחום, על אף שהוא מרבה בכותרות ובכותרות־משנה המבטיחות עולם ומלואו, אינו ממצה לדעתי אפילו עניין אחד מאלה שהוא נוגע בהם. אין הוא דן באופן שיטתי לא ביצירה בודדת ולא ברעיון או בבעיה תמאטית כלשהי. דומה שדבריו הועלו על הכתב בדרך אסוציאטיבית, ללא סדר וללא משטר פנימי, ועל כן אין הם ממצים. הספר יוצר רושם של חצאי־דברים ומשרה הרגשה שמרבית טענותיו כבר נאמרו ונכתבו פעמים רבות, ובצורה קולעת וטובה יותר, במקומות אחרים ועל ידי חוקרים אחרים.

כמבקרים אחרים גם בן־נחום מערבב בין יצירותיו הספרותיות של ברנר לבין מאמריו, ובין היוצר י. ח. ברנר לבין יצירתו. אבל הרישול שבכתיבתו ניכר כבר בפרטים עובדתיים טהורים. למשל: אני עצמי מסתייג מן ההגזמה שמגזים בן־נחום בראיית ברנר כסופר סוציאליסטי, וארחיב בענין זה בהמשך, אך העובדה שבן־נחום מסתמך על פיסקה מפורסמת הלקוחה ממאמר והפותחת ב“סוציאליסט הנני” (עמ' 21) מעידה, פשוט, על חוסר התמצאות מינימאלית במחקר ברנר של השנים האחרונות. עורך הכרך השלישי של ‘כל כתבי ברנר’ בהוצאת הקיבוץ המאוחד, מר ווֹלפוֹבסקי, שוודאי אינו חשוד על “אנטי־סוציאליזם”, ועל “בורגנות רקובה”, – קבע בהערותיו הכלליות (ג', 487²), שהמאמר שממנו מצטט בן־נחום, השתרבב להוצאות הקודמות של ‘כתבי ברנר’ בטעות, ונכתב על־ידי סוציאליסט אחר, מוטילנסקי, שחתם במקרה באותן ראשי תיבות שבהן חתם גם ברנר על כמה מרשימותיו.

בן־נחום כמו איננו מכיר במקומות רבים בספרו את השגיה של ביקורת ברנר שקדמה לו. למשל: בן־נחום מעלה, באופן פשטני וקלוש, את הטענה, הנכונה כשלעצמה, שברנר העלה בסיפוריו גם גיבורים חיוביים אחדים – בניגוד לדעות השוללות עובדה זו. הוא מעלה (בעמ' 21) שורה לא מבוטלת של דמויות הנראות לו כמדגימות טענה זו. והנה, דב סדן, במסתו “בדרך לענווי עולם” שפורסמה לראשונה עוד בשנת תרצ"ו,³ ממצה ענין זה ביתר עמקות ודקות, ותוך הדגמה משכנעת יותר – בלי שיוזכר על־ידי בן־נחום.

אני סבור כי מותר לבן־נחום לבחון יצירה כמו זו של ברנר מבחינה חברתית ומבחינה רעיונית בלבד. אכן, אין לתאר לא את ‘בחורף’, לא את ‘מסביב לנקודה’, לא את “מן המיצר” ובוודאי לא את ‘שכול וכישלון’ או את ‘מכאן ומכאן’ בלא לתת את הדעת על הרקע החברתי המשתנה בהתאם להשתנות במת העלילה. אבל בתחום זה מתגלים עיקרי עיוותיו של בן־נחום ולבחינתם יוקדש החלק העיקרי של רשימתי.

ג

ניכרת אצל בן־נחום נטיה לסגל את יצירת ברנר ואת השקפותיו של ברנר להשקפותיו של בן־נחום עצמו בתחום החברתי. בן־נחום טורח קשה – ביחוד במאמר הראשון, שהוא לפי הרגשתי גם החלש ביותר בספר – לתאר את ברנר כסוציאליסט גמור וכ“מספר פרוליטארי” מבטן ומלידה, הראוי לשמש כמורה של תנועת העבודה הארץ־ישראלית עד עצם היום הזה.

אכן, כדי להסביר את התופעה ברנר ויצירתו, את הקשרים החברתיים שבין ברנר לבין סביבתו, וגם את היחס שבין גיבורי ברנר לבין סביבתם, אפשר, אולי, להסתייע בעקרונות של התורה המארקסיסטית, ממש כשם שאפשר להסתייע בתורת פרויד או בתורה אחרת. אך לייחס לברנר עצמו השקפות אשר ברנר כמעט שלא ביטאן ואף התנגד להן בחריפות, ולהתעלם תוך כך מעובדות טקסטואליות הסותרות השקפות מסוג זה – שאני.

איני יודע כיצד מגדיר בן־נחום את המושג “סוציאליזם”. אם כוונתו אך ורק לתחושה ערה וחריפה של הניגוד בין עני לעשיר, בין מנוצל לבין מנצל – הרי שאפשר לומר שברנר באמת היה ער לבעייה הסוציאלית משך כל תקופות חייו ויצירתו. יחד עם זאת נראה לי, ששוב הצדק עם טענתו של סדן במסתו “איש מכאובות”,⁴ שהשקפותיו של ברנר, כפי שהתבטאו במאמריו, אינן מגיעות למימוש מלא ביצירתו הסיפורית. בן־נחום טוען – בפליטת קולמוס, שוודאי לא נתכוון לה – שהסוציאליזם של ברנר התמיד מראשוני סיפוריו שכונסו לראשונה ב’מעמק עכור' ועד ל“מתוך הפנקס”. הרישא של קביעה זו נכונה בהחלט: שכן ראשית כתיבתו הסיפורית של ברנר עמדה בסימנה הבלעדי כמעט של תחושת המצוקה הסוציאלית, שמצאה בהם ביטוי פשטני ובלתי אישי כמעט. אך ביצירות שבין ‘מעמק עכור’ לבין “מתוך הפנקס” הושם דגש על איזה יחיד, שאין להגדירו ולהסבירו בשום אופן באמצעות שיוּּכו למעמד מסויים או לזרם רעיוני מוגדר. אפשר, אולי, לתת הסבר סוציאלי להיתלשותו של אותו יחיד יהודי מסביבתו היהודית ומכל מעמד חברתי מוגדר. אך את עצם תוכנה וחוויתה של תלישות אינדיבידואליסטית קיצונית זו אין לתלות בשום אופן בגורם חברתי קובע. יחסו של הגיבור הברנרי לאשה, לטבע, ואפילו לתנועות רעיוניות כמו הסוציאליזם והציונות, אינו מוסבר על ידי ברנר לפי תורה סוציאלית זו או אחרת. ברנר תופס את אופיו ואת אישיותו של אדם כדבר מיוחד וראשוני, שסיבותיו נעלמות או בלתי קיימות בכלל.

בן־נחום דוחה בצדק את הסברו המארקסיסטי הפשטני של חברשטיין ב’מסביב לנקודה' הרואה באוריאל דוידובסקי מעין “אובלומוב” (לפי ספרו של גונטשרב והסברו הפשטני כל כך של דוברוליובוב), שאינו אלא פרי התהליכים הסוציאליים כגון תיעוש וכו' (עמ' 92). אך הוא עצמו חוזר לא אחת על אותה טעות לאורך כל מסותיו, ומסביר את יחודם של גיבורי ברנר, באורח פשטני ביותר, בעזרת חוקי הסביבה והתורשה. חווה בלומין, אחת הדמויות הנשיות והעדינות ביותר אצל ברנר, מוסברת על־ידי מצב משפחתה המעורער. עובדה זו באה להסביר גם את התנכרותה לעולמו היהודי והעברי של אברמזון (עמ' 94). יחזקאל חפץ מ’שכול וכשלון' מגיע לתהוֹמו רק בגלל יחסי העבודה ששררו באותו זמן בארץ (עמ' 112). ואילו שאול ואהודה גמזו ב“בין מים למים” מעוצבים בצלמו של אביהם הרודה, שאת תכונותיו כביכול ירשו. והנה, לאמיתו של דבר, סובלים שניים אלה מדמותו של אב השולט בהם גם לאחר מותו, ושאול לומד פילוסופיה, שאינה מסייעת לו במאבקיו הקיומיים, בעוד שאביו ביקש להגשים את תורת הציונות המעשית בהפכו ביצות לכפר עברי, אף שנסיונו אינו עולה בידיו. בן־נחום מתעלם מטענה מפורשת המופיעה אצל ברנר בפי גיבורו אברמזון, ובה פליאה על השוני החוצה בין אב לבנו, עד שמתערערת בו אמונתו הראשונית באותם חוקי ירושה שמצאו את ביטויים בכמה וכמה פתגמים עבריים (א', 71).

ב“מן המיצר” מעוצבים שני האחים טאלר זה כנגד זה, כשני קטבים אנושיים, שאין לגשר ביניהם באמצעות מקור ביולוגי משותף, ולא יסייע כאן כל ניתוח סוציאלי או גנטי־מדעי, כדי לפרש את “אימת ההפכים”, החוצה בין בני אדם שונים זה מזה, אם לשאול ניסוח מן הסיפור “עצבים”.

ברם, אם סוציאליזם משמעו בעיני בן־נחום תורה מוגדרת כמו זו של מארקס, הרי שברנר דחה תורה זו בשתי ידיו לאורך כל יצירתו ולאורך כל חייו. אפשר להוכיח זאת בנקל הן על־פי מאמריו הפובליציסטיים של ברנר ובעיקר על־פי יצירותיו הסיפוריות.

בן־נחום מודה, שבתקופת לונדון עוד פוסח ברנר כביכול על שני הסעיפים ומסתבך בסתירות רעיוניות שונות (עמ' 14–16) אבל מאוחר יותר, עם עלייתו ארצה – אליבא דבן־נחום – מגיע ברנר אל האמת הסופית של הרעיון הסוציאליסטי. כאן מערבב בן־נחום עניינים שונים. למעשה האמת היא, שסתירות רעיוניות שונות נמצאות אצל ברנר לכל אורך יצירתו, וגם בתקופתו האחרונה. אך נדודיו הרעיוניים האלה באים ממקור אחד ויחיד, משנאת כל אידיולוגיה קפואה וקשוחה הבאה “מבחוץ”. בעשרות הזדמנויות, הן במאמריו והן בפיות הגיבורים המרכזיים של יצירותיו, חוזר ברנר ודורש קשר של צמיחה טבעית בין העולם הרעיוני של אדם לבין אופיו. הוא דוחה כל “יבוא” בלתי הולם הבא אל אותו יחיד מאיזה חוץ. זאת דורש, למשל, מנוחין (ב“מן המיצר”), שרשאים נהיה לראות בו – תוך זהירות כלשהי – פה להשקפתו של ברנר המתבטאת גם במקומות אחרים. שעה שמנוחין “מרצה” את השקפותיו האישיות, הריהו חוזר וקובע, שאולי אין לו הזכות להטילן על הזולת והוא מכריז: “לא. לא להוכיח בשער (אין אדם מורה לחברו אפילו במשהו)” (א', 249); ובמקום אחר: “הצורך לזה – יודע הוא ברור – נובע מעצמותו; צורך זה, להיות כך ולא אחר, שלו הוא, לא מבחוץ בא אליו” (א', 252).

מתוך אותה ראייה אישית מאוד דוחה יחזקאל את תורת האדונים של ניטשה (שברנר מתמודד עמה ואוהד אותה בכל כתיבתו) משום שהוא, “האדם התחתון, בעל הפגימות העליונות” אינו עשוי לכך ואין היא הולמת אותו. ברנר עצמו, לעומת זאת, משבח ארוכות את תורתו הפילוסופית של ניטשיאני עברי אחר, הוא ברדיצ’בסקי, שכן, הלה לא הלך בדרכם של אחרים שאימצו להם תורה ומסלולי חשיבה כבושים, אך זרים למהותם (וכאן מתכוון ברנר ללא ספק לאחד־העם, שברנר שנא את תורתו שנאה עמוקה ו“שיטתית”, גם משום שראה בה חוסר־מקוריות), אלא אימץ לעצמו תורה והשקפה, ששוב אינן מופשטות, אלא צומחות ממעמקי אישיותו החד־פעמית של היוצר הנערץ על ברנר (ג', 35־38).

תהא עובדה זו מכאיבה ומאכזבת ככל שתהא – ברנר דוחה את תורתו של מארקס. אין להתעלם משורת עובדות טקסטואליות בולטות, שאין מי שמערער על כך שהן פרי עטו של ברנר עצמו. ברשימתו “ממכתב פרטי” (מ־1906) מכריז ברנר:

שואל אתה אותי: מפני מה אני שונא את המארקסיזם, מפני מה אני שונא את הסוציאליזם? עונה אני לך: איני שונא את המארקסיזם, איני שונא את הסוציאליזם. בקרירות־נפש אני מתיחס אליהם. שונא אני – ושנאת פתנים – את מארקס של רחוב היהודים, את הסוציאליסטים ברחוב־היהודים. זה הסוציאליזם שאין בשבילו לא שדה־מלחמה ולא נושאים־עובדים ולא אחיזה כלשהי […] (ההדגשה שלי. ב', 129)

איני מכיר ניסוח כל כך תמציתי במקום אחר אצל ברנר בנושא זה, אף שהוא חוזר לעסוק בו. מכל מקום, אם בן־נחום סבור שברנר שינה את דעתו השלילית בהגיעו ארצה – עליו להוכיח זאת בקטע, שיהיה חד־משמעי לא פחות מזה שהבאתי.

אשר לתנועת הפועלים הארץ־ישראלית עצמה – יש להודות, שברנר רחש לה אהדה, אך לא משום שדגלה בתורות קלוטות מפה ומשם, אלא משום שהעמידה כאידיאל הגדול שלה ערך שהיה חיוני ומהותי בעיני ברנר – ערך “העבודה האנושית”, כפי שברנר יכנה אותו בשיר פרוגראמאטי ב’מכאן ומכאן' (א', 369) – ומשום שברנר קרוב היה לא.ד. גורדון באמונה שעבודה־פיזית־יוצרת עשויה להפוך יהודי תלוש וקלוש – לאדם אחר. אך בין תפיסה “אידיאליסטית־אוּטוֹפית” זו לבין תורתו של מארקס עוד הדרך רחוקה.

לתלות איפוא בברנר ביקורת ואפילו אסתיטיקה מארקסיסטית בנוסח של מבקרים סובייטיים מסויימים נראה לי אבסורד עד כדי גיחוך. בעבודתו הביקורתית הושפע ברנר ללא ספק מזרמים רוחניים־ביקורתיים, שרווחו בספרות הרוסית בסוף המאה ה־19. הוא הכיר וקרא את כתביהם של בלינסקי, דוברוליובוב ושל פּיסרב (יש על כך עדות במכתביו וכתביו), והגיע למזיגה מאוזנת למדי של תפיסות שלושת המבקרים הללו, הנבדלים זה מזה באורח ניכר. ובהיותו בעל חוש אומנותי עצמאי חד ודק מנסח הוא לעתים גם התרשמות, שמקורה בהכרה אסתיטית צרופה, שיתכן וברנר אף לא היה מודה בה – אך היא נרמזת בין השיטין. אבל ברנר היה ורצה להיות “מבקר מארקסיסטי”, ממש כשם שביקש להימנות על תלמידי קרוצ’ה…

ואשר לסוציאליזם בעולמם של סיפורי ברנר – כאן מפתיעות טענותיו של בן־נחום, במיוחד בבואו לדון ביצירות מאוחרות, שנתחברו בארץ ישראל. מצד אחד גורס בן־נחום, כי הסבל והמצוקה של האדם היחיד מקורם במשטרים קאפיטאליסטיים מנצלים. מכך נובע שבמשטר סוציאליסטי אמיתי לא יהיה עוד מקום למיני יחזקאל וגמזו ושאר תלושים ורצוצים שבעולמו של ברנר; כל בעיותיהם של אלו תבואנה על פתרונן בשלום, בלא יאוש וללא בתי משוגעים. ואכן, בן־נחום טוען שמצבו של יחזקאל חפץ ב’שכול וכשלון' אפשר לנמקו ביחסי העבודה ששררו בשעתו בארץ (עמ' 112). אבל מצד שני מצטט הוא עצמו (עמ' 113) מתוך ההקדמה לאותה יצירה, דברים שאביא אותם באורח מלא יותר:

עינויי האדם המסכן, צריך לשער, לעולם יעמדו, ומאבדים עצמם לדעת, או יוצאים מן הדעת, על כי לא יכלו נשוא חרפת חייהם הפרטיים הדלים, יקרו גם בזמנים היותר נהדרים. (ההדגשה שלי. א', 375)

עמדה דומה, אך מפורשת יותר, מפתח ברנר בסיפורו “שלושה פרקים”, שנכתב, אומנם, ב־“תקופת המבוכה” ואי הבהירות של ברנר, אליבא דבן־נחום, דהיינו בלונדון. המספר מתייחס בקטע מסאי לתקוות המהפכה שנתלקחה זה לא כבר ברוסיה הרחוקה, והוא מסכם מתוך כאב שמעבר לסארקאזם:

[…] כיסתה לרגע בצעיף את פניה האמת הערומה, נשכח לרגע כל אותו הניגוד הפנימי, נשכחה לרגע כל אותה הבהירות על דבר התמדת היסורים המוכרחת, על דבר אפסות ההמונים אשר מימות עולם, על דבר מארת ההפכים הרובצת על כל בני השכל תמיד ותדיר. (א', 268)

ברנר האמין בקיומו המתמיד של האסון האנושי ובהכרחיותם של היסורים. אין אצלו כל מוצא לא רק בגלל חולשתו של הגיבור מבקש המוצא אלא גם בגלל עצם אופיים של החיים ואופיו של האדם, באשר הם.

בן־נחום, ואני עימו, אולי איננו מאושרים ממסקנות נואשות מסוג זה, אך המאמץ להתעלם מניגודים אלה בתפיסה שבינינו לבין ברנר, והרצון להתאים ולסגל את עולמו של ברנר בכל מחיר לתפיסתם של אותם בחורים “אחוזי עווית של תקוות ההתחדשות”, שברנר מתארם באותה יצירה, פוגע בעצם המציאות הטקסטואלית וגם הרוחנית המונחת לפנינו באותם שלושה כרכים של כתבי ברנר.

בן־נחום מצליח להתעלם באורח עקבי מאוד מעובדה ספרותית בעלת משקל רעיוני מרכזי: מעיצוב דמויות ספרותיות ביצירת ברנר, המכריזות על עצמן כעל סוציאליסטים עקביים. למן ‘בחורף’ ועד סיפורי ארץ ישראל האחרונים מצייר ברנר באכזריות קאריקאטוריסטית כל מי שמליצה סוציאליסטית שגורה בפיו. חיימוביץ' ב’בחורף' אינו מדבר בלשון בני אדם, אלא מצרף פסוקים מז’ארגון פסוידו־פיסארבי או פסוידו־מארקסיסטי, ועל כך שם אותו המספר לצחוק. חברשטיין ב’מסביב לנקודה', הינו דוגמאטיקן שטחי ואטום מבחינה רוחנית ואנושית. ובסיפור “מא. עד מ.” מציג ברנר קבוצת סוציאליסטים יהודיים כקיבוץ אנושי עלוב ודוחה ביותר, כדוגמאות מדכאות של אנשי־פלפול, שמקומם יכירם באולמות של אסיפות פוליטיות ולא בהוויית בית־הסוהר המציאותית המבליטה את חוסר־התאמתם הגרוטסקי. הגיבור המספר, שדבק, לפני שנאסר, בתנועה המהפכנית, מאבד את אמונתו התמימה בטוּב ליבם של בני אדם ובאפשרות של סולידאריות אנושית, והוא מסגל לעצמו תפיסה ברנרית חדשה, שונה מאוד מזו שנשא עמו אל בית־הסוהר.

הדגשת היתר שמדגיש בן־נחום את היסוד החברתי־רעיוני ביצירת ברנר מביאה אותו להקל בערכם הספרותי של כמה מבין הגיבורים הנראים לי כהשגיו החשובים ביותר של ברנר, כגון אוריאל דוידובסקי ב’מסביב לנקודה' ומנוחין ב“מן המיצר”. כאן חטא, לדעתי, בן־נחום בחטא האופייני לאנשים המבקשים ביצירה ספרותית את מגשימי הערכים שלהם: כאשר עולמו הפרטי של גיבור פלוני אינו לפי רוחם, הריהם שופטים אותו לא על־פי אמות־מידה מוסריות, אלא על־פי אמות־מידה אסתיטיות מדומות, ואילו גיבורים הקרובים ללבם ולמשנתם הרעיונית הם מעריכים מעבר לכל מידה. נכון שמנוחין אינו מציע פתרון בדוק למי שמצפה ממנו לישועה רוחנית. אך חוששני שבכל יצירת ברנר לא נמצא שום גיבור מרכזי המציע והמגשים פתרונות הרצויים לבן־נחום, וגם לאובד עצות ב’מכאן ומכאן' ועל אחת כמה וכמה ליחזקאל חפץ ב’שכול וכשלון' אין בכיסם תשובה לבעיות העולם. בגלל אמות־המידה הרעיוניות שלו מעדיף בן־נחום את אברמזון, גיבורו המרכזי של הרומאן ‘מסביב לנקודה’ על פייארמן מ’בחורף', כיוון שהאחרון לא הגיע לכלל מסקנות מפורשות וסופיות במאבקיו הרוחניים והרעיוניים בניגוד לאברמזון, הנראה לבן־נחום כבעל מסקנות בהירות. רשאי כל אדם, כמובן, להעדיף דמות אנושית או ספרותית מסויימת על פני זולתה בגלל אופיה ותכונותיה. אך אין להעדפה אנושית זו כל משמעות שבהערכה ספרותית, שהרי יתכן שברנר הצליח לגלם בצורה משכנעת ומשמעותית יותר דוקא את המהסס הגדול יותר מאשר את בעל הבטחון, והדברים מחייבים בדיקה לגופם. יתר על כן, גם עצם דבריו של בן־ נחום על אברמזון נראים לי בלתי מדוייקים להפליא. אכן, אברמזון מאמין בתחילתו של הסיפור אמונה שלמה במין תפיסה היסטורית־רוחנית “אחד־העמית”, אך בהמשך מתערערת אמונה פשטנית זו (הרחוקה, לדעתי, מרחק שלא ישוער מזו של ברנר), בטחונו מתמוטט, ולרגעים מבקש הוא לבגוד בעולמו הרוחני. הוא עובר למחנה השני, הוא שורף את כתביו המכילים את ה“אני מאמין” הרוחני שלו, שאבד עליו הכלח, ולבסוף נטרפת דעתו – מצב שוודאי אינו מעיד על יציבות רעיונית.

ד

בן־נחום משתמש לעיתים במטבעות לשון ובמונחים שאני חושש, שאבדה משמעותם מרוב משמוש, ואינך מבין למה הם מכוונים בלא שיוגדרו ויודגמו מחדש.

כשהוא גורס למשל שברנר ירש את “הריאליזם האכזרי” של מנדלי (עמ' 8) למה בדיוק כוונתו?

במקום סמוך מדבר בן־נחום על יחסו האוהד של ברנר אל “האביונים בחינת אנשי מרתף”. כידוע טבע דוסטוייבסקי מטבע לשונית זו ביצירתו ‘רשימות מן המחתרת’ (או מן המרתף), אבל דוסטוייבסקי אינו מתכוון בשום אופן לנדכאים סוציאליים, וברנר משתמש וחוזר פעמים רבות במושג זה, אך תמיד במובנו של המקור הרוסי, דהיינו ככינוי למורד מדוכא, ליחיד שנתלש מכל מעמד וממערכת החיים הממוסדת, והוא נקרע בין רצונו להחבא במרתף לבין הדחף לפרוץ ולקרוא תגר על עולם ומלואו.

תואר אחר, שבן־נחום מטיל על ברנר צורם לא פחות: המבקר מתאר את ברנר כ“אתיאיסט עקבי” (עמ' 20). נכון אומנם, כי ברנר גיבש, ביחוד במאמריו, גישה כמעט עויינת לדת היהודית (ולכל דת אחרת) אם היא מערכת חיים אחידה, ממוסדת וכבושה בסייגים אין־סופיים של מעשים ואמונות. אך מצד שני אין באוצר המילים של ברנר מלה יקרה יותר מן התואר “רליגיוֹזי”, שברנר מעמיד אותו כנגד המלה העברית “דתי” ומבטא באמצעותו איזו זיקה מטאפיזית ואי־ראציונאלית אל “חידת החיים” ואל איזה נעלם גדול, שאף אינו מהסס לקראו בשם אלוהים.

פעמים אחדות חוזר בן־נחום על הצירוף “רומאן קלאסי” (עמ' 93; 125). לפי דעתו נהג ברנר תחילה לקיים מצוות סוג ספרותי בלתי מוגדר מעין זה, אך התרחק ממנו בתקופתו הארץ־ישראלית. סותם המבקר ואינו מפרש במה המדובר. אך אם יש איזה מובן לצירוף זה הרי שברנר, לכל אורך יצירתו, מתרחק ממנו בכל כוחו ויכולתו. הטענה, שדוקא ביצירה הארץ־ישראלית נטה ברנר אל רשימת הארעי אינה מדוייקת, שכן גם במרבית סיפוריו הקודמים צירף ברנר מעין כותרות־משנה או הקדמות המעידות על “טעם של מימוארים”. הסיפור “מן המיצר” נקרא בשם משנה “מגילות חתוכות”, והמהדיר הבדוי של “שנה אחת” יודע על “חולשת המבנה” של מה שבכוונתו להגיש לקוראו. שמות כמו “רשמי דרך” ו“עוללות” יעידו גם הם על ריחוקו של ברנר מן ה“רומאן הקלאסי”.

אני מודה, שאיני מבין מה כוונת הצירוף “עוצמה סטיכית המבזיקה מדמויותיו של ברנר” (עמ' 125). אף מפתיעים אותי “הפסוקים האֶפיים” המיוחסים לברנר, שכן נראה לי, שאם יש איזו משמעות בתואר הבלתי מוגדר והמשמש כל כך הרבה דיבורים־ספרותיים־לריק – “אֶפי”, הרי וודאי אינו חל על סופרים כברנר או כגנסין, המצטיינים, כל אחד בדרכו שלו, בנעימתם הסובייקטיבית. יחסו החיובי של בן־נחום ליצירת ברנר מקרב אותו לעיתים לראות ולהדגיש פינות נידחות וצדדים סמויים וביניהם דמויות שבצדי היצירה – הראויים להדגשה ולתשומת הלב של הקורא, והדיון בהם תורם להבנת היצירה כולה. חבל רק, שהערות מסוג זה אובדות בשפע הרב של הכרזות שהן פרי הנטיה האפולוגיטית המרכזית בספר, המבקשת לקרב את ברנר אל חבריו לאידיאולוגיה של בן־נחום, במחיר סילוף עולמו הרוחני של ברנר ובמחיר סילוף יצירתו.

[יוסף אבן הוא מחברו של ספר על יצירת ברנר, שיראה בקרוב אור בהוצאת מוסד ביאליק. המערכת.] ↩
אות וסיפרה מציינים, כרך ועמוד מתוך מהדורת ‘כל כתבי ברנר’ בהוצאת הקיבוץ המואחד. סיפרה ולפניה “עמ'” – מציינת מראה מקום בספרו של בן־נחום. ↩
המסה כונסה בספריו: ‘אבני בחן’ (מחברות לספרות, תשי"א), עמ‘ 159–163; ’בין דין לחשבון‘ (דביר, 1963), עמ’ 137–140. ↩
‘בין דין לחשבון’, עמ' 140–149. ↩

רצנזיה מתאחרת

מאת

יעל רנן

מכשול לפני עיוור: על תרגום “הזר” לקאמי

הרומאן ‘הזר’ של אלבר קאמי הופיע בתרגומו של אהרון אמיר, תחילה באנתולוגיה שבעריכתו (‘סיפורים צרפתים בני זמננו’ [עם הספר, 1962]) ואחר־כך גם בהוצאת “תרמיל”. בהקדמה לרומאן² המופיעה באנתולוגית הסיפורים הצרפתיים אנו מוצאים כתוב, כי ביצירה זו “אין אף פרט מיותר, אף אחד שלא יהיה לו המשך וכיוון” (שם, עמ' 237). לכך ניתן אולי להסכים, אך קשה יותר להבין מדוע לאחר הצהרה זו ניתנת לנו היצירה בתרגום, שבו מעט מאד מאותם הפרטים נותרו בצורתם המקורית. נתחיל בחירויות ה’קלות' שנטל לעצמו המתרגם: חלוקה חדשה לחלוטין לפיסקאות; צירופם של המשפטים הקצרים והקטועים – אשר סארטר, המצוטט אף הוא בהקדמה, ראה בהם לא רק את ייחודו הסגנוני העיקרי של הרומאן, אלא גם מקבילה ספרותית לכל השקפת העולם המובעת בו – לידי משפטים מורכבים ומלוטשים; הוספת סימני־פיסוק כגון שלוש נקודות או סימני־קריאה, הצורמים כל־כך בבואם מפי מספר מאופק כמארסו, שעיקר איפיונו הוא באדישותו הלא־איכפתית לכל המתרחש; שינוי סידרם של משפטים וכיו"ב. גם אם נתעלם מכל אלה, נמצא עדיין תופעות הראויות לתשומת־לב והמעוררות עניין. כדאי אולי להדגים על קצה המזלג מתוך המיבחר העשיר.

ראשית, נמצא כאן משפטים שלמים, שאין להם כל זכר וסימן במקור, למשל: “לא היה לי מצב־רוח לשיחה” (שם, 239); “לא נתתי דעתי על כך לפני כן” (242); “אבל עד־מהרה לא מצאתי עוד עניין בתנועותיו” (247), ועוד. במקומות אחרים ניתן לגלות נקודת מוצא משותפת כלשהי במקור: “אור מסנוור” [Lumière aveuglante] הופך בתרגום ל“אור לבן ונוגה” (243); הזקנים “הרזים מאד” [trѐs maigres] הופכים ל“כחושים כשטופי־זימה” (243); “רגש ילדותי במקצת” [un sentiment un peu puéril] נעשה ל“פרשונת נוגעת־אל־הלב על פי דרכה” (245); המשפט “חשתי אובד מעט בין השמים הכחולים־לבנים ובין המונוטוניות של צבעים אלה” [J’étais un peu perdu entre le ciel bleu et blanc et la monotonie de ces couleurs] משופץ ומשופר ל“נתעורר רושם מוזר, חלומי, מאותה תמונה של להט כחול־לבן ממעל וכל השחור הזה שמסביב” (247); ואילו דווקא במקום היחיד בפרק הראשון בו חורג מארסו באופן בולט מסגנונו הישיר והיבש ומשתמש במיטפורות משמעותיות, הללו נעלמות בתרגום: “האדמה בצבע הדם” [la terre couleur de sang] ו“בשר השורשים הלבן” [la chaire blanche des racines] הופכים ל“עפר שחמתני” ול“בדלי שורשים לבנים” גרידא (248). במקומות אחרים, לעומת זאת, אנו מפוּצים בתוספת דימויים ופירושים: במקום “מרחוק הוא נראה עצום” De loin, il paraissait énorme]] נאמר לנו: “מרחוק נראה עצום, כמו לווייתן שהוטל ליבשה” (265); ואילו במקום “הבנתי מדוע אומרים עליו ברוֹבע שהוא מיוחס” [j’ai compris pourquoi dans le quartier on disait de lui qu’il était distingué] אנו מקבלים את ההסבר דלהלן: “הבינותי מדוע הבריות אומרים שהוא בן למשפחה טובה והתחתן עם פחותה ממנו” (249).

כל המעוניין יוכל להמשיך ולדלות מתוך אוצר צופן־הפתעות זה של ואריאציות חופשיות על נושאים השאולים מקאמי. אלא שבנקודה זו חובה עלינו להכריז על נקיון־כפיו של המתרגם העברי: תרגומו תרגום מדוייק. הדמיון העשיר שהושקע בעיבודו של ‘הזר’ אינו של אהרון אמיר, אלא של חוקר־הספרות והמתרגם הבריטי הנודע, סטוארט ג’ילברט (Stuart Gilbert). אמנם, בשום מקום לא נטרח לציין כי ‘הזר’ תורגם לעברית לא מצרפתית אלא מן השפה האנגלית, אולם לאחר השוואה בין שני התרגומים לא משאיר טיבן המקורי ביותר של הסטיות מן המקור כל מקום לספק שכך הוא הדבר.

מדוע לא ניתן היה למצוא אדם הבקיא בשפה לאו־דווקא נידחת כצרפתית, אשר יתרגם את היצירה הלאו־דווקא שולית ממקורה; מדוע לא טרח איש לבדוק את התרגום האנגלי בטרם יסתמכו עליו; מדוע לא הזהיר איש את הקוראים כי לפניהם תרגום מכלי־שני – על כל אלה יש לבקש פתרונים.

תרגומו של אמיר מצוי בשוק, ועל כן הוא חוסם את הדרך בפני אפשרות של תרגום חדש, הולם, לרומאן זה. לעיתים קשה להחליט על מה יש להצטער יותר – על שאין מתרגמים רומאנים לעברית, או על שמתרגמים אותם ובכך שמים קץ לתקווה שאי־פעם יזכו רומאנים אלה לתרגום־של־ממש לעברית.

הרשימה התפרסמה בשם־העט יהואש גרינוולד. הערת פב"י ↩
אגב, מדוע חייב היה קאמי לקבל על־פי הקדמה זו את פרס־הנובל שלוש שנים לאחר שקיבלו למעשה (ב־1960 במקום ב־1957)? ↩

a בסוגריים / מערכת סימן קריאה

תרגום הרומאן ‘אל המגדלור’ יופיע במלואו, בהמשכים, בחוברות ‘סימן קריאה’.

ז’אק (יעקב) גרינברג (ראה צילומים בתוך החוברת ושער) הוא צייר ישראלי היושב בפאריס משנת 1962. הוא נמנה על ראשי זרם “נובל פיגוראסיון” (פיגוראטיביות חדשה), שנוסד בפאריס בשנות הששים.

פרקי “פרפר־המשי שבחלום” של יהושע קנז לקוחים מתוך רומאן שיראה אור בהוצאת “דביר”.

לידיעת הקוראים המבקשים לקרוא את ריצ’ארד בראוטיגן במקור האנגלי: בהוצאת Cape יצאו שלושת ספריו:

Trout Fishing in America; In Watermelon Sugar; A Confederate General from Big Sur.

שירי אריה זקס הנדפסים בחוברת לקוחים מתוך קובץ שיריו שיראה אור בהוצאת “עכשיו”.

מר שליט, מנהל דפוס רויאל, שבו נדפסה החוברת, מודיענו כי משקל החוברת (בעופרת יצוקה) הוא כ־5 טון.

בצד חוברות ‘סימן קריאה’ תצאנה סדרות ‘ספרי סימן קריאה’ סדרות ספרים אלו נערכות על־ידי מאיר ויזלטיר ומנחם פרי.

בסדרת ספרי מקור של "פרסומי סימן קריאה'' יראו אור הספרים הבאים:

‘מזייפי המטבעות’ מאת אנדרה ז’יד בתרגום יהושע קנז

‘לוליטה’ מאת ולאדימיר נאבוקוב בתרגום דוד אבידן

‘אל המגדלור’ מאת וירג’יניה וולף בתרגום מאיר ויזלטיר

‘גאטסבי הגדול’ מאת סקוט פיצג’ראלד בתרגום גדעון טורי

‘לרגלי הר הגעש’ מאת מאלקולם לורי בתרגום מאיר ויזלטיר

אנתולוגיה בשני כרכים של הסיפור הקצר במאה העשרים

‘מוות בתשלומים’ מאת לואי פרדינאנד סלין

‘רוץ, שפן’ מאת ג’ון אַפדייק

‘יומנו של גנב’ מאת ז’אן זיאנה

‘חתול ועכבר’ מאת גינתר גראס בתרגום נילי מירסקי (בשיתוף עם הוצאת “מסדה”. התרגום יופיע בתוך חוברות הרבעון עצמו, עוד בכרך הראשון)

ספרים נוספים נמצאים במו"מ.

בסידרת ספרי מקור של "פרסומי סימן קריאה'' יראו אור הספרים הבאים:

‘חפץ’, מחזה מאת חנוך לוין

קובץ סיפורים של נפתלי יבין

‘לוויה בצהרים’, רומאן מאת ישעיהו קורן

שירוֹתיים: “שני ברבורים ונהר” ו“לסוּלם צוֹרית” מאת אברהם רגלסון

‘חיי נישואים’, רומאן מאת דוד פוגל בשיתןף עם הוצאת ניומן

כרך של שירים מקובצים מאת יאיר הורביץ

ספרים נוספים נמצאים במו"מ. רשימה נוספת תבוא בחוברת הבאה

בסידרת “תבניות” – ספרים בפואטיקה ובתורת הספרות של “פרסומי סימן קריאה” יופיעו הספרים הבאים:

‘על תורת הפרוזה’ מאת ויקטור שקלובסקי (מראשי הפורמאליסטים הרוסיים בשנות העשרים)

‘פנים אחרות: התבוננות בפואטיקה של הסיפור העגנוני’ מאת מנחם פרי, הרי גולומב וגדעון טורי

‘תורת השירה של א.א. ריצ’ארדס’ – מונוגראפיה מאת נעמי תמיר ותרגומים מכתבי ריצ’ארדס

‘מבוא לתורת הסיפורת’ (שני כרכים) מאת מנחם פרי

‘ברנר הצעיר’ מונוגראפיה על חייו ויצירתו של ברנר עד להופעת ‘המעורר’ מאת יצחק בקון

‘שיר מתוכו’ – אנתולוגיה של שירים ואינטרפרטאציות בצידם משירת חמש־עשרה השנים האחרונות

בשלבי הכנה ראשונים נמצאים:

ספר על אומנות השירה של חיים נחמן ביאליק

פרקים בפואטיקה של דוד פוגל וגבריאל פרייל

מתנדבים שנטלו חלק בהנגשת היצירות לעיל

ברוריה בן ברוך
אייל רונאל
צחה וקנין-כרמל
יוסי לבנון
נגה רובין
פנינה סטריקובסקי
לילי יונג גפר
נורית רכס
רותי לרנר

תגיות

חדש!

עזרו לנו לחשוף יצירות לקוראים נוספים באמצעות תיוג!

לפריט זה טרם הוצעו תגיות