יועצי המערכת:

לספרות יפה:

אורי ברנשטיין, ד"ר יוסף האפרתי, יאיר הורביץ, אברהם ב. יהושע

לביקורת ולמחקר:

הרי גולומב, ד"ר אורי מרגולין, עמוס עוז, בעז ערפלי

יועץ אמנותי: אלעזר גלעד

הציור שבשער: הומאז' לג’אקומטי מאת ז’אק גרינברג

שירים

אבות ישורון שיר בשלושה

יאיר הורביץ תום ותהום וקיים; שיר האחרונים הקטנים

אמיר גלבע תשעה שירים קטנים

אורי ברנשטיין למרגלות

דוד אבידן ארבעה שירים שימושיים

זלדה אל תשליכני מלפניך

מנחם בן זמנים טובים, זמנים נפלאים

מרדכי גלדמן ילד שמן

אריה זקס קטלוג סקוט 1947; אירוע

אריה סיון הרצל כמסילאי

מאיר ויזלטיר סונטה ליום הולדת; תמונות משפחה; נערה מירושלים; מעשה ביצחק

יעקב שטיינברג יש נשיקות

סיפורת

יהושע קנז־פרפר־המשי שבחלום

וירג’יניה וולף ‘אל המגדלור’ – חלק א': החלון, פרקים 1–9; מאנגלית: מאיר ויזלטיר

דוד דר (א. ד. שפיר) ‘בית־הגבעה עד הלום’ – פרק א': תוכו של חלל מקורה

ויליאם פוקנר ורד לאמילי מאנגלית: רחמים נוף

ויליאם פוקנר אמבר מובער מאנגלית: יעל רנן

ריצ’ארד בראוטיגן הקש בעץ (חלק שני); בערבות קליפורניה – מתוך ‘דיג השמך באמריקה’.מאנגלית: אורי ברנשטיין

חנוך לוין שנאות קטנות, מפוררות כמו קטניות. פשישפש מול האשה המנמנמת; פשישפש נגד אלוף־ההאבקות; פשישפש נגד הסדרן־הגמד; פשישפש מבקר אצל אמו.

שלום עליכם הזכיה הגדולה – פרק א' מתוך ‘טוביה החלבן’ מיידיש: יוסף חיים ברנר

נפתלי יבין אולי פולניה

אנדריי פלאטונוב סמיון מרוסית: נילי מירסקי

שיר מתוכו

מנחם פרי עיניה ממול. על שירו של גבריאל פרייל “פרידה” ועל אספקט אחד של שירתו

בעז ערפלי מעשה ביום טוב. על “שיר אביב” ליאיר הורביץ

מנחם פרי מעגלים נחתכים. על תופעה בקומפוזיציה של השירה המודרנית, על שירו של זך “טליתא קומי”, ועל שירו של אבידן “נחיתת־לא־אונס”

מסביב ליצירה

גרשון שקד האמנם רק בתחילת קיץ־1970? על ‘בתחילת קיץ־1970’ לא. ב. יהושע

יוסף האפרתי קצת טקסטים וחרסים. ‘בתחילת קיץ־1970’ ומקומו בין סיפורי א. ב. יהושע

מחקר וביקורת

יעל שורץ כל ברקי צבעונים. תבניות הצבעים בשירת דוד פוגל וקשריהן עם תבניות אחרות

יצחק בקון בשולי תרגומו של ברנר לפרק מתוך ‘טוביה החלבן’

גדעון טורי תרגום מילולי ותרגום של תבניות. על תרגום ‘דאבלינאים’ לג’ויס לעברית

נילי מירסקי הערה על אנדריי פלאטונוב

התוודעות

אורי ברנשטיין התוודעות אל ריצ’ארד בראוטיגן. בלוויית תרגומים מן הפרוזה של בראוטיגן

בימים האחרים

גבריאל מוקד זיכרונות בית ‘עכשיו’. חלק א' – עד 1957

גנזך

יעקב שטיינברג שירים מן הארכיון

משה אונגרפלד בשולי שירי שטיינברג מארכיון ביאליק

בסימן קריאה. מדור רצנזיות

נסים קלדרון התרפטות. על ‘ולא על מנת לזכור’ ליהודה עמיחי

מנחם ברינקר סכימה של הטראגדיה. על ספרה של דורותיאה קרוּק ‘יסודות הטראגדיה’

נסים קלדרון קלקלות בסיפורת. על ספריהם האחרונים של א. ב. יהושע, ע. עוז וא. אפלפלד

נסים קלדרון מעשה חושב. על ‘וירח בעמק איילון’ לע. כהנא־כרמון

שמעון זנדבנק להתבזבז על הצדדי. על ‘וירח בעמק איילון’ לע. כהנא־כרמון

יוסף האפרתי הערות למבחר המאמרים על שירת אלתרמן

יוסף אבן האמנם סופר סוציאליסטי? על ספרו של בן־נחום ‘רשות הזעקה: חזרה לברנר’

יהואש גרינוולד רצנזיה מתאחרת: מכשול לפני עיוור. על תרגום ‘הזר’ לקאמי

ילקוט אמנותי

ז’אק גרינברג שמונה הדפסים

חוברת זו היא חוברת מורחבת. כרך בן 4 חוברות של ‘סימן קריאה’ יחזיק 1200 עמודים. מאין אפשרות להגדיל חוברת זו עוד יותר, נדחה מאמרו של מ. פרי “על תחבולות בניית המשמעות בסיפור של פוקנר” לחוברת הבאה.

חוברת זו היא פסיעה ראשונה במסע יומרני מאוד. העורכים והסופרים המסתופפים מסביב ל’סימן קריאה' יוצאים למסע זה מתוך הרגשת צורך חיוני, מתוך הרגשת מחסור. נעמיד את יומרתנו בפשטותה, ונאמר כך: המתהווה הספרותי בארץ אין לו מרחב־מחיה אמיתי, אין לו מסגרות משמעיות – אין לו במה שנבנתה על־פי צרכיו ועל פי צרכי הקוראים. מיטב המתהווה בספרות מפורד ומשוסע עד כדי כך שהוא מגיע אל הקורא בתוך בליל אַמוֹרפי של קשקוש גראפומאני, דילטאנטי או כמו־למדני. רוב הסופרים והמחברים מרגישים כבר זמן רב במודע בהיעדרה של במה פעילה, שיהיה בכוחה לרכז ולהבליט את המרכזי ואת הראוי להבלטה בספרות הנכתבת היום בישראל. קוראים מוּדעים אף הם למחסורם, ומחפשים לשווא במה שתאפשר להם מגע רצוף ואינטנסיבי עם מיטב הנעשה בספרותם ועם מה שנעשה במאה זו בספרויות אחרות. אל מחוז־חפץ זה אנו מבקשים להוביל.

אמרנו “יוצאים למסע”, אמרנו “מבקשים להוביל” – מלים שבמשאלות הלב (והמוח). איננו תמימים לחשוב שבהבל פינו תיכון בן־לילה הבמה הפעילה והמפעילה שהספרות צריכה לה. והרי לא במה בלבד חסרה. גם עשייה חסרה בתחומים אחדים, וכל כמה שנשתדל ליזום ולהפעיל בתחומים אלה, ככל שיעמוד לנו כוחנו, בסופו של דבר אנחנו פשוט נתלים בתקווה.

קראנו לבמה זו ‘סימן קריאה’ מתוך מחשבה שתיעשה סימן לקריאה – סימן מה לקרוא. ברי לנו שיהיו אנשים שיזדרזו להעמיד סימני־שאלה. סימני־שאלה הם דבר מתבקש, ונוח לנו במחיצתם של סימני־שאלה.

ניתן לבמה זו כינוי “רבעון מעורב לספרות”. המלה ‘מעורב’ מועמדת כאן על שני כיווניה; מעורב בנעשה הספרותי הממשי ומעורב מצד התוכן. מצד התוכן נשתדל להעמיד כאן כלי ספרותי שיבליט את המתהווה הספרותי על כל דפנותיו וזוויותיו: שירה וסיפורת של מי שנראים לנו טובי המשוררים והסופרים, גושים גדולים של תרגום מספרות המאה העשרים בלשונות אחרות (וזאת מתוך הקפדה על רמת התרגום), מסות, רשימות ביקורת ומאמרי מחקר של המחברים הרציניים בתחומים אלה. אין טעם שנוסיף ונפרט כאן, שכן הדברים יהיו מחוורים ממילא למי שיעיין בתוכן העניינים של החוברת הראשונה.

יכולים אנו להתברך בעניין אחד. קימצנו בפניות, ואותם סופרים ומחברים שפנינו אליהם, שבריכוזם ובהבלטתם רצינו, באו. חלקם מיוצגים בחוברת זו וחלקם יופיעו בחוברות הבאות. היענות מיידית זו מעידה יפה על המחסור, על החלל הריק הצועק למילויו.

לא כל מה שביקשנו מצאנו. הנה, למשל, אין בחוברת זו מסה ספרותית ראויה לשמה. גם רוצים היינו למצוא אצל חוקרים ומבקרים מעורבות יותר אינטנסיבית מזו שמצויה אצלם בספרות זמנם ומקומם. גם לא כל מה שמצאנו ביקשנו.

מסביב לנקודה

בהזדמנות ראשונה זו, ועל רגל אחת, לא ננסה למצות את הדברים שבכוונתנו לומר בכל אחד מתחומי הספרות שיעורבו ב’סימן קריאה'. נעלה הרהורים אחדים באורח חטוף.

תרגומים (חמישה חדשים ואחד ישן ונידח), דברים על תרגום ומחקר בתרגום תופסים מקום נרחב בחוברת. דגש זה על התרגום לא בא רק בשביל לאפשר לקוראים מפגש עם קלאסיקה מודרנית בלבוש עברי. הוא בא גם בשביל לאפשר ללשון הספרות העברית מפגש עם קלאסיקה מודרנית, ולהעמיד הקשר רב־ספרותי מפרה.

עשרות שנים של פּוּריזם לשוני – פרי כיסופיהם של מחדשי השפה העברית להימלט מן “הוולגאריות” שביידיש – כפו על הסיפורת העברית מעצורי תוכן ושיטה, והעמידו אותה, אפילו בחידושיה האחרונים, בעמדת מבוכה מסויימת. עדיין היא משוללת אותה חירות יחסית, שכבשה לה השירה העברית.

תרגומו של ברנר ל’טוביה החלבן‘, תרגום נועז לזמנו (שהיה גנוז כ־65 שנה, ולא נדפס מעולם), מרמז מה הפסידה אמנות־התרגום העברית בכך שלא מיצתה אפשרויות כגון אלה הגלומות כאן. מסורת התרגום העברי שבויה בעבותות מנדלי מו"ס, שנתהדקו על־ידי י. ד. ברקוביץ וא. שלונסקי, ועד היום חקוקים סימניהן על בשרם של כמה מטובי המתרגמים. הספרות העולמית כולה נגררה באפסר אל הקרקס, ושם הרקידהּ המתרגם־האשף בקסמיו, למען ישתאה הקהל וימחא כף. יחסו של המתרגם־האמן ליצירה היה כאל חיה מן היער הלועז, שיש לאלפה אלף היטב ולהראות איך יכלה לה השפה העברית. לתרגומים ידועים נקשרו כתרים שהם “עולים על המקור”. ואומנם עלו על המקור בעשר דרגות של הגבהה סגנונית משולחת רסן. על תרגומו “המחוספס” של ברנר היו אומרים בוודאי עד לפני זמן לא רב מה שאומר אלוהים ל’טוביה החלבן’ בתרגומו של ברנר (אך לא ל’טוביה החולב' בתרגומו של ברקוביץ): “פֶע” (פוּי). אבל מול משחקי ה“שבץ־נא” של ברקוביץ עומד אצל ברנר טוביה החלבן על שתי רגליו השלום־עליכמיות.

מצד שני, אל נשכח שכיום ניצב מול חבר “המגביהים”, שאת גנותם מנינו בהרחבה, גם חבר “המיישרים”, שיוצאים בקול תרועה של מחדשים עזי־נפש ומשטחים כל תרגום על־פי אמות־מידה רופסות של שפה כמו־מדוברת. אף אלה מחזירים אותנו אל הקרקס, אף זו לוליינות, אלא שתחת להתקשט בעושרה היא מתקשטת בעונייה.

ועם כל זה עוד לא נגענו במוסר התרגום לעברית, שדווקא בשנות המדינה פשתה בו שחיתות מידות מרתיעה. מתרגמים ובתי־הוצאה, בהם “מכובדים”, מקצצים ומדלגים בלי הרבה הרהורים, מסלקים “מקומות קשים”, ומוציאים לשוק סחורה קלוקלת וחסרה.

מקומו של התרגום בחוברת, וכן גם סדרת התרגומים מן הקלאסיקה המודרנית שתראה אור ב“ספרי סימן קריאה” (ראו בהמשך), באים להציב ציון־דרך חדש, ונקווה שתהיה גם דרך. הספרות העברית עוד אינה משופעת בסיפורת משובחת. נדפיס כל סיפור ראוי. אבל שמחים אנו שהסתייע להביא בחוברת הראשונה סיפורים החורגים מדרך המלך הסלולה של הסיפורת המצויה. לא דומה קנז לא. ד. שפיר, ושונה משניהם חנוך לוין, אבל שלושתם חופשיים מן הסד העגנוני ורחוקים מגינוניו. אין סיפוריהם מעשה־תשבץ של משמעויות, אין בהם קריצות אירוניות בעין גסה, ואין בהם מערכות־רמזים עמוסות לעייפה. יש בהם הסתכלות בגופי מציאות, יש בהם נביעה נכונה מתוך האפשרויות הספרותיות של המציאות הישראלית. לשונם סיפורית־תכליתית; אין היא מיטגנת בשומן עצמה (אפילו במקום שהיא עשירה וקשה).

גדודים־גדודים שוקקים של חוקרים צעירים שקמו על הספרות באוניברסיטאות בשנים האחרונות לא הביאו עדנה לביקורת העברית. רוב החוקרים החשובים בארץ הלכו והתנתקו מן הספרות החיה, ולא היה בפיהם דבר להשמיעו באוזני הספרות המתהווה.

אומנם לראשונה בתולדותיה אין הביקורת העברית רק בבחינת מיישמת עקרונות תיאורטיים שפותחו בביקורות אחרות, אלא מבקשת לצעוד בראש המחנה של תורת הספרות בעולם. אבל עבודותיה נידונות להיות פחותות בחשיבותן מאלה של הפורמאליסטים הרוסיים, או של “הביקורת־החדשה” האנגלו־אמריקאית, משום שהאסכולות הנזכרות צמחו תוך מגע הדוק עם המלה הספרותית האחרונה בזמנן ובמקומן, ולכן שאלו את השאלות החשובות והרלבאנטיות לספרות, ולא את אלה שעניין להן רק בד' אמותיו של החוקר.

דור של אנשים צעירים, החושבים על ספרות, חדל מלתהות על ערך ספרותי, על טעם ספרותי, ועל דרכה של ספרות. השתכללותו של הטיפול בספרות הוליכה לאחיזת עיניים: ריבוי הקאטיגוריות וההבחנות איפשר לגבב מלל על יצירות ספרות, בלא אחריות לספציפי־המהותי ליצירה הנדונה, ובלא שים לב לקונטקסט התרבותי־ספרותי שלה.

מכאן קצרה הדרך אל גישה שעל פיה הכל שווה לפני המחקר ואת הכל יש לחקור. “משורר שנשכח”, שההיסטוריה עשתה עימנו חסד והשכיחה אותו – מטלטלים את גווייתו העלובה ונועצים בו אזמל רב־חקר. ואין פוצה פה: למי ולמה זה נחוץ?

“אנשי המחקר” מזלזלים ברצנזיה, והיא ניתנה בידי שוטים ובעלי “פנקס פתוח”. אבל רצנזיה של ממש אינה נופלת ממחקר במידת האחריות והרצינות שבה, וגם לא בחשיבותה.

‘סימן קריאה’ הגביל מדעת את המחקר והביקורת שיתפרסמו בו לספרות שיכולה וצריכה לעמוד במרכז החווייה הספרותית של סופרים וקוראים היום.

גם אם נתנזר מפרסום מחקרים על ביאליק או עגנון אין פירושו שאנו מבקשים לגרוע משיעור קומתם או לרמוז שאין צורך לעסוק בכתביהם. ממש כשם שהתעלמות מספרות זמנך ומקומך מעידה על תלישות תרבותית, כך גם התעלמות מרבדיה של תרבותך לתקופותיה פירושה חוסר תרבות.

אבל לא עלינו המלאכה לגמור, ואנו נתרכז במה שמוחזק בעינינו חיוני ביותר.

המפעל הספרותי שחוברת זו פותחת בו הסתייע בעזרתם המסורה של סופרים, בטרחתם של יועצי המערכת, בעמלם הרב של אנשי־הדפוס ובהיענותם של נותני המודעות. תודה מיוחדת חבים אנו להסתדרות הכללית של העובדים על תרומתה הכספית החשובה לחוברת. מעל לזה, הסבה לנו שמחה תמיכתו הנמרצת של מזכיר ההסתדרות, יצחק בן־אהרן.

המפעל כולו, חוברות ‘סימן קריאה’ וסדרות הספרים שנוציא לצידן, חב את עצם קיומו להעזה, למסירות, למרץ ולעבודה היומיומית של נתן ציפקיס ומרדכי מס, שאיפשרו לעורכים להפוך משאלת־לב למציאות.

מ.ו. – מ.פ.

בחצר הפריץ

פגישתם של קבוצת הסופרים עם ראש־הממשלה ועם השר י. גלילי, בעניינם של עקורי בירעם ואיקרית, נטבעה בתבנית היהודית הנושנה של משלחת הקהל העולה לשטח תחינתה בחצר הפריץ, גם אם נשתנו הזמנים, והפריץ יושב כבוד מתחת למנורת שבעת הקנים.

סימניה של התבנית המוּכרת מצויים בכל השלבים. הקבוצה מתארגנת מלכתחילה על־ידי פרנס שיש לו מהלכים בחצר מימים ימימה, ואפילו כלבי הפריץ כבר מכירים בריחו, ולא ינבחו עליו – משוררנו הלאומי (אליבא ההיידמאק גאנדי), חיים חפר. הלה בורר לו כלי־קודש מתונים, ובהם אחד מוכס ותיק של הפריץ, שנפשו “חצויה” ר"ל, וגם הפעם אינו בטוח שהממשלה נהגה כהוגן (חנוך ברטוב), ואחד שהוא קאתולי אף יותר מן הפריץ גופא, כעין משומד להכעיס, שבשעות כגון אלו אין מדקדקים ונזקקים לו (משה שמיר). מלכתחילה מודיעים בשם הקבוצה כי לא באו למחות או לתבוע, אלא “לבקש אינפורמציה”, “לשוחח מלב אל לב”.

רוצה המקום, והפריץ מקשה לבו כפרעה בשעתו, ולא ימיש כזרת.

מה עושים רבנן? נדבקים אל מקומם ומודיעים “איני זז מכאן עד שלא תעביר את רוע הגזירה”, כמו איזה חוני המעגל או כמו איזה לוי־יצחק מברדיטשב? יוצאים ומטיחים דברים בוטים על פרצופה של השררה, מערערים על הלגטימיות המוסרית שלה? מאיימים באיזו גירסה חדישה של עשר מכות? לא מניה ולא מקצתיה. הללו שבים אל משכנות עם קדושים וזמירות אחרות בפיהם. להוציא רשימה אחת של דליה רביקוביץ' (‘הארץ’, 12.8.72), הריהם מלאים רחשי חיבה ותודה על עצם קיומה של השיחה, חורזים הרהורי־כרס על המרפא שיכולים משוררים להביא לבעלי השלטון, מטפחים תקוות מרטיטות לשיחות נוספות באותו פוֹרוּם, שבהן יהפכו כדי סיפוקם בעניינים שברומם של עם ועולם.

בקיצור, גם אם יצאו כלעומת שבאו, ואין לאל ידם לבשר “הראית כי נכנע אחאב מלפני?” גם אם שימשו כסות אינטלקטואלית לערייתה של החלטה ברברית – אין הם חשים עצמם בלתי נשׂכרים. להיפך, סתם שיחה “מלב אל לב” עם בעלי־שררה גם בה יש צד של זכות למזוּמניה, ואם העניין שלשמו נתקיימה השיחה לא יצא נשכר, הרי אין להכחיש כי מניותיהם של המשוחחים עולות במקצת במעונות ישראל הסמוכים על שולחן עיתוניהם.

ואילו השררה גמרה אומר כי מיצתה גינוני התלבטות מוסרית ונקטה שיטה אחרת: שילחה את המשטרה בעקורים. עתה מאיימים הבולדוזרים לפתור את בעיית בירעם ואיקרית, ועמה את בעייתם של הסופרים המתחבטים.

מ. ו.

הפקידות האמנותית

מונח לפני מכתב מיום 18.6.72 מאת הגב' לאה פורת, יו"ר הנהלת המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות ליד משרד החינוך והתרבות, אל מר יוסף מונדי, מחזאי ובמאי. וזה לשון המכתב:

אפשר שאין צורך להוסיף מלה על מסמך מאלף זה, שכן הוא מדבר בעד עצמו, ולמרות קוצר־היריעה יש בו כדי להאיר את עיני הקורא בהלכות הפקידות האמנותית הנחמדה, שבצילה אנו חיים. ואף על פי כן, אי־אלו הערות קצרות לתועלתם של תמימי־דרך:

א. בארץ קטנה נתונה כמעט כל פעילות תיאטרונית־נסיונית (או ספרותית) לשבט או לחסד בידי מועצה זו, או גופים דומים, שכן אפסיים הם סיכוייה למימון עצמי מכיסו של הקהל.

ב. גם הח"מ מוצא פגמים רבים במחזה “המשיח”, אבל מחברו הוא לכל הדיעות (גם לדעת הוועדה, וראה המכתב) אחד מאנשי־התיאטרון הספורים בישראל העוסקים באורח עקבי בתיאטרון נסיוני, ומן הראוי לאפשר לו להמשיך בעבודתו.

ג. מועצה ציבורית לאמנות אינה בית־ספר לאמנויות. אין זה מתפקידה ללטש מחזות או כתבי סופרים (גם אילו דובר כאן באמת בליטוש אמנותי, ולא בריטוש פוליטי) – תפקידה לתת בידי אותו אמן הנראה לה ראוי לעידוד כלים כספיים למימוש יצירותיו. חובתה להבטיח תנאים לעבודה רצופה למיטב האנשים בכל אחד מתחומי האמנות.

ד. זכותו של כל אמן לקבוע בעצמו, מי יעוץ לו עצות באשר להכנסת שינויים ביצירותיו, אם בכלל. חוצפה ממדרגה ראשונה היא לכפות עליו (בכוח החרב המתהפכת של המימון) שינויים ברוח חיים חפר, ואפילו ברוחם של אנשים מחוננים ונחמדים, שאין הוא חפץ לשאול בעצתם.

ה. לעג לרש הוא לבוא בטענות על “פגמים בהצגה” אל אדם שהעמיד הצגה רבת־משתתפים יחסית בתנאי־עבודה פרטיזניים, בלי שיהיה לאל ידו לברור שחקנים (כיון שנאלץ להסתפק בשחקנים מתנדבים), בלי אולם לחזרות ובלי שאר תנאים חומריים מינימאליים הדרושים להפקה כזאת. גם 5,000 ל"י הם סכום מגוחך בהקשר זה.

ו. יש לשים לב לסיומו האולטימאטיבי של המכתב, שאינו משאיר מקום לספק בדבר מעמדו הנחות של האמן לפני הוועדה הכל־יכולה – “לכאן או לכאן”.

מ. ו.

יש דראמה (אחת)

סוף סוף דראמה עברית של ממש. מן ‘הנסיכה האמריקאית’ ועד ‘חפץ’ היו לנו, לכל המרובה, מחזות עבריים אנמיים, שאינם מעלים ואינם מורידים. למעשה, היו רובם דלים, ולהגניים, אם לא עסקו בחילוף מסכות בימתי, שהפך תכלית לעצמו.

חנוך לוין הוכיח כי המערכונים והפזמונים היו רק ראשיתה של דרך. גם במובן זה, שחריפותה של המחאה הפוליטית בהם הוכחה כמושרשת בחוויה עמוקה של יחסי־אנוש קודם שהם מיתרגמים – בין השאר – לגישות פוליטיות. גם במובן זה, שהמיניאטורה גדלה מבנית כדי ממדיו של מחזה לא מתוך העמדת פנים של שלמות רחבה יותר, אלא כיוון שהמרכיבים מתאחים מכל תפיסה אחת ורצף מחשבתי אחד.

אשר לרצף זה, רק הערה אחת. מעפשי אוויר מ“אנשי־בסדר־גמור” רשאים לעשות שמיניות באוויר עד קץ הימים, אבל חנוך לוין אינו מחזאי המציג עולם נטול ערכי־מוסר. הוא בוודאי בונה הירארכיה של השפלה אנושית, אבל אין זו ההירארכיה היחידה במחזה. יש בו גם הירארכיה מנוגדת של סבל ושל צורך להזדהות עם סבל ולהסיק ממנו מסקנות. משום כך מוצגת גם ההשפלה, בסופו של חשבון, כפגיעה מתועבת בערך ולא כערך, ואפילו לא כמצב־דברים קיים אשר מן ההכרח להשלים עמו.

נ. ק.

גבב וחיוב

‘אופק’ של יוסי גמזו טובל בנופת צופים. האיש כוונותיו טובות. אבל ספק אם יש ראי נאמן יותר לעליבותו של יחס רוֹוח אל הספרות היפה – ודוקא כיוון שאין ב’אופק' חשבונות נפתלים ואין בו בעלי חזקות, כשם שאין בו יראה מפני החריג והשונה. כל אלה, ושאר מריבות ההבל ועקשויות ההבל של הפיליסטר הספרותי המצוי, נעלמו כדי לפנות מקום לרוחב־הלב הרופס שלו, האופייני מהם והמסוכן מהם.

כאשר מגלגל גמזו בלשונו ועוסק בהקדמה לכרך השני של ‘אופק’ בתקיעות תרועות ושברים ושאר פיטומי־מלים, ניחא, חרזן מלאכתו בכך. אבל האיש מדבר גם על “כורחה של איזו אחריות פנימית” (כל ההדגשות שלו) וחוזר ומרמז על העקרון המנחה שהובהר בפתח הכרך הראשון: “[…] ‘שגעון לדבר’ שהוליד במה זו: תחושה עזה ומחריפה של העדר אכסניה בלתי־כיתתית, מקרבת רחוקים – המאפשרת רב־קיום של הדדיות־בתוך־שוני; אגב פתיחות שבשיח חם, הוגן, אף עם יריב רעיוני, עם בר־פלוגתא ספרותי, אסתיטי”.

קודם כל, לעניין “העדר אכסניה בלתי־כיתתית” – עורבא פרח. כאמור, מלבד כמה העוויות גרוטסקיות של שמירת חזקות ושמירת טינות – הכל מפרסמים את הכל. מרבית העורכים הספרותיים, אפילו הם דוחים איש או אנשים, הרי העיקרון המנחה אותם הוא קבלת הספרות הזורמת אליהם כמו היתה בליל אמורפי אשר יש לדוחסו אל תוך כך וכך אינטשים שבועיים של נייר מודפס; לכל המרובה, להשתדל לדלות מתוכה שמות שקנו להם מוניטין, ולא לתהות על טעמי מוניטין וערכיהן וכך לעצב קו עריכה בררני ואקטיבי. מר אמיר, דרך משל, מכריז בכל עת מצויה על עבריותה הכנענית של ‘קשת’, לא מראש אבל בדיעבד, ולא זו בלבד שהוא מדפיס משיריה של כל עלמה יפת קיבורת שנדחו ע"י עורכי עלון הגימנסיה שלה, הוא אף מדפיס מאמר נרחב על היהודי־יהודי שבשלום עליכם, ולואי ותמחל לו עשתורת.

הכרזתו של יוסי גמזו מתממשת בשני כרכים שהכל בהם וכולם בהם – ברוידס ואבות ישורון, אורי קיסרי והלקין, אלישע פורת ודב סדן, וכך גדודים־גדודים, עשרות־עשרות.

כאשר היעדר הסלקציה הופך עקרון – כאשר כל פיטפוט הוא שיר וסיפור ומסה, מיטשטשים ההבדלים שבין אמת לכזב בספרות, והיא הופכת משחק בטלני וגנדרני; אם גבב זה כולו ספרות, הרי שהיא עוד סוג של בידור דברני ומתיפיף, ולא מאמץ קשה למתוח ולעדן את כלי הלשון כדי לומר דברים שיש בהם משמעות ולדחות דברים חסרי משמעות. אם זה הבסיס, אין היא שווה בנזק הזמן ובנזק הכסף, ובראש וראשונה אינה ראוייה למאמץ ולעניין שכמה יוצרים וקוראים משקיעים בה.

סילוקה של הדיאלקטיקה הפנימית שבדברים מתחייבים ומחייבים, משמעו דחיקת הספרות למעמד של שולי־תרבות. אמר רטוש באחד מראיונותיו: “בזכות ‘הליצאנציה פואטיקה’, לא שלי, של הציבור, נפרץ המחסום לגבַי בתחום השירה. במידת מה גם בלשון. […] אם אני כותב למשל שיר על בעל ועשתורת מפרסמים אותו בגלל אותו יחס של כבוד ל’ליצאנציה פואטיקה' שהזכרתי. מסתמכים על כך שגם טשרניחובסקי ושניאור כתבו דברים לא כל כך כשרים ודבריהם נדפסו. כשאני אומר שאנחנו לא יהודים, שמה שקם בארץ הוא לאום אחר בתכלית. אני נתקל בהתנגדות גדולה לאין ערוך יותר, אם כי אף היא אינה מה שהיתה לפני שנים. פשוט, תחום הספרות הוא נקודת ההתנגדות הפחותה ביותר של הציבור ואפילו של המימסד […]” (‘דבר’, 27 באוגוסט, 1971).

נ. ק.

ספרים נכנסים

הוצאת ספרית פועלים

יאיר הורביץ, "נרקיסים למלכות מדמנה' (שירים).

טוביה ריבנר, ‘אין להשיב’ (שירים).

יעקב שבתאי, הדוד פרץ ממריא' (סיפורים).

יצחק בשביס, ‘עושה הנפלאות מלובלין’ (רומאן), בתרגום ברוך קרוא.

עמוס עוז, עד מות' (נובילות).

יצחק אורפז, שלוש נובילות'.

רן אדליסט, הפרוטוקולים של צעירי ציון' (סיפורים(

רחל מכבי, חול ואלונים'.

יוסף האפרתי, האידיליה של טשרניחובסקי'.

ז’אן פיאז’ה, הסטרוקטוראליזם'. מצרפתית: ג. מ. קרוי.

אלכסנדר ברזל, השיחה הגדולה: מסות על תרבות וספרות'.

דניאל בן־נחום, ‘רשות הזעקה: חזרה לברנר’.

הוצאת הקיבוץ המאוחד

אמיר גלבע, קטף' (שירים).

זלדה, ‘הכרמל האי־נראה’ (שירים).

‘ספר עלים’, קובץ לדברי ספרות לזכרו של יחיאל מר.

אנדד אלדן, לבדו בזרם הכבד' (שירים).

אהרן אפלפלד, ‘אדני הנהר’ (סיפורים).

אהרן מגד, ‘החיים הקצרים’ (רומאן).

ב. י. מיכלי, ‘דמויות וצדודיות’ (ביקורת).

הוצאת עם עובד

אהרן אפלפלד, ‘העור והכותונת’ (רומאן).

חיים גורי, ‘הספר המשוגע’ (רומאן).

‘מבחר מאמרים על יצירתו של יעקב פיכמן’ בעריכת נורית גוברין.

‘מבחר מאמרים על שירתו של נתן אלתרמן’ בעריכת אורה באומגרטן.

‘מבחר מאמרים על יצירתו הסיפורית של י. ח. ברנר’ בעריכת יצחק בקון.

ישורון קשת, ‘בין הערמון והלילך’ (זכרונות).

הוצאת ויידנפלד וניקולסון

מאיר וייסגל ‘…עד כאן’ (אוטוביוגראפיה).

ליאון יוריס ‘משפט דיבה’ (רומאן).

דומיניק לאפייר ולארי קולינס, ‘ירושלים ירושלים’.

הוצאת מסדה

בנימין תמוז, ‘יעקב’ (רומאן).

ח. ש. בן אברם, ‘סיפורים’. הקדים מבוא: מ. ז. וולפובסקי.

‘שירים ליריים: 1900–1970’, מבחר מן השירה העברית החדשה בעריכת מתי מגד.

‘ביכורי עטים: מאסף לספרות צעירה’ בעריכת מתי מגד.

הוצאת שוקן

א. ב. יהושע, ‘בתחילת קיץ – 1970’ (סיפור).

איז’ן יונסקו, ‘הווה עבר, עבר הווה’ (פרקי יומן מקוטע), מצרפתית: אריה לרנר.

דב לנדאו ‘היסודות הריתמיים של השירה’ (מחקר).

הוצאת דביר

גבריאלה מריני קדם, ‘פיסה של ים’ (שירים).

‘שירת ח. נ. ביאליק’ (מבחר ביקורת) בעריכת חיים אורלן.

הוצאת ראובן מס

א. ראובני, ‘שירים’.

א. ראובני, ‘סיפורים’.

שמעון ראבידוביץ, ‘עיונים במחשבת ישראל’ (2 כרכים).

הוצאת לוין־אפשטיין

רילקה, ‘שירים’ בתרגום משה הנעמי.

דן בן־אמוץ ונתיבה בן־יהודה, ‘מילון עולמי לעברית מדוברת’.

אהוד בן־עזר, ‘לא לגיבורים המלחמה’ (רומאן).

הוצאת אלף

שלום עליכם, ‘שלוש אלמנות’ (מונולוג), מיידיש: אריה אהרוני.

הוצאת ביתן

נורית ברצקי, ‘ימים בערימות ערימות’ (שירים).

הוצאת עקד

אגי רימון, ‘נני ושנינו’ (שירים).

סן־ז’ון פרס, ‘אנאבאזיס’ בתרגום יהודית קופנהגן־אורין.

עליזה שנהר, ‘אדי חלום’ (שירים).

יהודה שביט, ‘לראות שחור באהבה’ (שירים).

‘שיח משוררים על עצמם ועל כתיבתם’, בעריכת יעקב בסר.

הלל ברזל, ‘שירה ומורשה’ (מחקר. 2 כרכים).

הוצאת דגה

עדי צמח, ‘אסתטיקה אנאליטית’.

ראובן צור (עורך), "עיונים ברוחק האסתיטי'

הוצאת תרמיל

א. פ. צ’כוב, ‘האולם מספר 6; איכרים’.

י. ח. ברנר, ‘מהתחלה’.

הוצאת מוסד ביאליק

נתן שפיגל, ‘תורת הפיוט לאריסטו’.

הוצאת ניומן

‘מזכרת’, פרקי ספרות ומחקר לזכרה של רחל ניומן.

הוצאת מגנס

Jehoshua Bar-Hillel, Aspects of Language.

הוצאת אגודת “שלם”

‘ירושלים’, שנתון לדברי ספרות ואמנות ה’–ו', בעריכת אברהם הוּס ואריה ליפשיץ.

הוצאת שקמונה

ד"ר פ. דודסון. ‘המקצוע הורים’ (מדריך מקיף להורים).

שיר בשלושה

מאת

אבות ישורון

---

השעון

מאת

אבות ישורון

הַשָּׁעוֹן שֶׁהִגִּיעַנִי הֶחָדָשׁ.

מָה אוֹמְרִים עָלָיו בִּשְׁוַיְץ.

נִבְדָּל מִקּוֹדְמָיו בְּמַהְפֵּכָה אֲפֹרָה.

שָׁעוֹן בַּעַל סְפָרוֹת מְרֻבָּע רוֹמִיּוֹת עָגֹל.

הַלּוּחַ קַל. וּלְהַבְדִּיל קַל.

יֵשׁ מְחוֹגִים לְשָׁעָה גְּדוֹלָה

וּלְשָׁעָה קְטַנָּה, מָחוֹג מָחוֹג.

שָׁעָה שְׁלֵמָה מְחַכִּים

עַד בּוֹא הַשָּׁעָה הַגְּדוֹלָה.

וּבֵינְתַיִם הוֹלְכוֹת לְאִבּוּד

הַשָּׁעוֹת הַקְּטַנּוֹת.

זֶה בָּרוּר.

מַה שֶׁקָּשֶׁה לְהָבִין אֵצֶל דָּג,

שֶׁעוֹמֵד חָשׂוּף וְשָׁקוּף בַּמִּגְרָשׁ בְּשָׁקוּף הַמַּיִם.

וְאִלּוּ פִּתְאֹם הַמְּחוֹגִים מְפַרְפְּרִים כְּכָנָף אַחַר

הַשָּׁעוֹת הַקְּטַנּוֹת. זֶה בָּרוּר.

הַלּוּחַ בֶּזְשׁ מַשֶּׁהוּ. מִיּוֹצְאֵי

יַלְדּוּת שֶׁל שְׁעוֹנֵי־

יָד קוֹדְמִים, שֶׁמְּחוֹגֵיהֶם

נֶעֶצְרוּ וְנֶעֶצְמוּ כְּעֵינַיִם.

הַשָּׁעוֹן עָגֹל, הַלּוּחַ בֶּזְשׁ

וּפְנִימָה חַם.

וְסָבִיב יָם עָגֹל

וְחוּצָה קַר וְחַם.

יב תשרי תשל"ב, 1 אוקטובר 1971

---

האוהב

מאת

אבות ישורון

הַשָּׁעוֹן הַזֶּה אֲנִי מַחֲזִיק אוֹתוֹ עַל הַיָּד.

וְהוּא מַחֲזִיק אוֹתִי עַל הַיָּדַיִם.

מִי יוֹדֵע כַּמָּה זְמַן, וְהוּא

יוֹרִיד אוֹתִי מִן הַיָּדַיִם.

הַלּוּחַ אִם אֵינֶנּוּ בֶּזְשׁ,

הַלּוּחַ הוּא קוֹדֵר.

מַרְאֶה אֵיזֶה שָׁעָה יֵשׁ.

הוּא אֵינֶנּוּ מִתְחַמֵּק.

הַשָּׁעוֹן הַזֶּה אֲנִי נוֹשֵׂא אוֹתוֹ עַל הַיָּד.

וּמִן הַזְּמַן פּוֹרְשִׂים עָלַי שׁוּלֵי יָדָיו.

מִי יוֹדֵעַ כַּמָּה זְמַן, וְהוּא

יֶאֱסוֹף מִמֶּנִּי אֶת שׁוּלָיו.

פַּעַם הָיָה לִי עֵסֶק עִם שָׁעוֹן.

שׁוּב סְפָרוֹת מְרֻבָּעוֹת. מְרֻבָּע רוֹמִי רוּסִיּוֹת מִן הַיַּלְדוּת.

וּמֶה חָשַׁבְתִּי? הֶחֱזַרְתִּי לַשָּׂטָן.

הַשָּׁעָן עַצְמוֹ אָמַר: נָכוֹן. גּוֹאֵל חָזָק. דּוֹפֵק בְּךָ.

טוֹב תַּעֲשֶׂה, תִּקְנֶה חָבֵר.

חָבֵר אֱמוּנָה וְתִקְוָה. שָׁעוֹן

אֱמוּנָה וְתִקְוָה. שִׁירָה אֱמוּנָה וְתִקְוָה.

אִם אֵין שִׁירִים, הַשָּׁעוֹן מְנַצְנֵץ כְּגָבִיעַ.

מָקוֹם שֶׁאַתָּה מוֹצֵא חָבֵר,

אַתָּה מוֹצֵא שִׁירָתוֹ.

מִי שֶׁאוֹהֵב אֶת שְׁעוֹנוֹ,

אוֹהֵב לִרְאוֹת שָׁעָה כַּמָּה יֵשׁ.

כט תשרי תשלב, 18 אוקטובר 1971

---

האוסף

מאת

אבות ישורון

אֲנִי מֵבִיא כָּל מַה שֶּׁאֲנִי מוֹצֵא.

לֹא כָּל מַה שֶּׁנּוֹצֵץ הוּא זָהָב.

אֲבָל אֲנִי מֵרִים

כָּל מַה שֶּׁנּוֹצֵץ.

בִּמְגֵרָה אֹסֶף שֶׁל בְּלַאי.

חֲתִיכוֹת שֶׁל כְּרוֹם. מַפְתֵּחַ בְּלִי רַגְלַיִם.

מַסְמֵר מַרְבֵּה שִׁנַּיִם. שֶׁאֲנִי רָץ מִן הַחוּץ,

כִּמְעָרָה חַיָּה מִסְתּוֹרִית, שֶׁאֲנִי חוֹצֶה כְּחֵץ בַּמֵּצַח.

שֶׁאֲנִי כֻּלִּי בַּחוּץ מַבִּיט. בַּכֹּל מַרְבֶּה עֵינַיִם.

חֲתִיכוֹת נִיקְל, כְּרוֹם, בַּרְזֶל,

אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ מִמַּה זֶה בָּא.

שְׁיָרֵי עֲצָמוֹת. שַׂעֲרוֹת רַגְלַיִם. מִמִּי הֵם?

כָּל זֶה מֻנָּח כַּאֲשֶׁר אֲנִי חוֹצֶה חוּצוֹת.

פְּחַת בְּשָׂרֵנוּ מִתַּאַו מְכוֹנִיּוֹת, הִרְהוּרִים בַּדֶּרֶךְ, סִבּוּב, מַלְכּוֹד, בַּרְזֶל נוֹפֵל מִן הַכֹּחוֹת.

כָּל אֶחָד אוֹמֵר שֶׁלּוֹ. כָּל אֶחָד מַבִּיט לִי בְּיָדַי.

לֹא כָּל מַה שֶּׁנּוֹצֵץ הוּא זָהָב.

אֲבָל כָּל אֶחָד רוֹצֶה לָאֹסֶף.

כָּל הַמַּפּוּל הַזֶּה, כָּל הַיְּבֹלֶת הַזֹּאת. כָּל הָאַרְבֶּהרוֹשׁ הַזֶּה, לְהִכָּנֵס

לָאֹסֶף. וַאֲנִי מֵרִים

כָּל מַה שֶּׁאֲנִי מוֹצֵא.

כו חשון תשלב, 14 נובמבר 1971

"שעה ארוכה לאחר שנפרד מאתנו בליל־שבת האחרון, היינו, אילזה ואני, מדברים עליו. אל־נא יחשוב כי דברים נפלטים מן הפה בלי־דעת. יש לדברים כוונה. ואף־על־פי־כן, הצטערנו על המבוכה שהיינו עשויים לגרום לו, לשמע הדברים שדיברנו עמו, הגילויים שגילינו לו. כרגיל, אילזה מאשימה אותי, האשה הנפלאה הזאת! הנרדפת! ואני טוען לפניה כי צדקתי. אך בתוך לבי אני מפקפק. יש רגעים שהחרדה מקפיאה את דמי. רצינו כי יידע זאת.

"רצינו כי יידע שאנו אוהבים את ביקוריו בביתנו בלילות־שבת. מאד היינו מצטערים אילו האוירה החדשה שנוצרה כעת היתה מפריעה את הקשר העדין שנרקם בינינו, וביתר דיוק: אך־זה התחיל להתרקם. מי שעומד מן הצד ואינו יודע את הקשרם הסבוך של הדברים ואת תוקף הנסיבות עשוי לחשוב כי אנו מתנהגים באופן משונה. שיערנו בלבנו כי הוא יודע משהו. הרי הוא רגיש כל־כך! זמן רב הסתרנו מפניו את דבר סבלותינו ואת העוולה הנוראה, האבסורדית, שמעוללים לנו. לא רצינו לצערו ולא לשתפו יותר מדי בסודותינו. והנה, יצאו הדברים מגדר השתיקה. האם היתה זו העזה לא־נסבלת ולא־נסלחת מצדנו לשתפו בסודנו?

"כיוון שנאמרו הדברים, אין מהם נסיגה. ולמה נעמיד פנים כי לא אירע דבר? על כן אמרנו לכתוב לו מכתב זה, לנסות ולהפיג במידת־מה את המתח שנוצר, ואשר הוא, בעדינותו המצוינת ובטאקט המופלג שלו השתדל להעלים מאתנו.

"האם גרמנו לו צער?

"מעולם לא דיברנו עמו בעניינים פרטיים. והנה, רצינו שיידע כי אנו אוהבים אותו באמת. יתכן שהעלה בדעתו, אי־פעם, כי חסד אנו עושים עמו, בארחנו אותו בביתנו בלילות־שבת. אך אין זה כך. חסד הוא עושה עמנו בבואו. אל יחדל לבוא! טילפנו אל בית־החרושת שהיה עובד בו, כדי לברר את כתובתו לשם משלוח מכתבנו זה. שאלו שם לשלומו. אנו עינינו את עצמנו לדעת מה חשב בצאתו את ביתנו בליל־שבת האחרון. מה חשב עלינו? אנו מצפים לליל־שבת הבא, כדי שיבוא לבקרנו, כדרכו, וכולנו ננהג כאילו לא אירע דבר – או כאילו כבר אירע הכל ונפלו כל המחיצות.

“אילזה דורשת בשלומו ומצרפת את התנצלותה ואהבתה להתנצלותי ואהבתי. להתראות בליל־שבת”…

ההונגרי הארוך קרא וחזר וקרא כמה פעמים את המכתב בהתרגשות רבה. הוא שכב על מיטתו והחדר היה נקי ומסודר, כאשר אהב. בימים האחדים שעברו מאז אותו ליל־שבת השתדל שלא לחשוב על הדברים שנאמרו בבית הזוג ש. כבר בצאתו את ביתם, אמר להוריד מסך במוחו על אותו מעמד שהסב לו צער ומבוכה. והנה, בעלות המסך, לא היתה לו ברירה אלא לעמוד ולבחון את הדברים. הוא התחיל לסקור בזכרונו את השתלשלות אותו ערב והתעכב על רגע שדימה כי אבד ונשכח, נוכח הדברים שהיו אחריו. כעת היה אותו רגע עז ומוחשי מכולם, עד כי שמעו אזניו את קולו האמיתי של הד"ר ש., המספר לו את המעשה בדוכס מכסימיליאן והספן הגוסס.

“הדבר היה בעת המסע מאירופה לאמריקה, שערך הדוכס מכסימיליאן מאוסטריה, בשנת 1864”, אמר הד"ר ש., קם ולקח את אחד הספרים שהיו מונחים על שולחן קטן בפינת החדר, דפדף עד שהגיע אל המקום הנכון, נתן בהונגרי הארוך את מבטו הבהיר, החייכן והעצב והתחיל לקרוא לאט, כשהוא נושא לפרקים את עיניו מן הספר ובוחן את המאזין לו, בלא להפסיק את הקריאה.

כתב הדוכס מכסימיליאן ביומנו: היום מת אחד המלחים בספינתנו. הוא חש את קצו הקרב ובא, לבו היה מלא יסורים וחרדה והוא ביקש אם ייאות מישהו להתפלל לנשמתו. העביר הרופא את מישאלתו של הספן אל הקצינים ואחר־כך אל יתר אנשי הצוות ולא נמצא איש שייענה לבקשה. לא נמצא איש שיוכל להתפלל עם האיש העומד על מפתן הנצח. הלכתי אצלו בעצמי – מספר הדוכס – אך הרגשתי כי אין אני מסוגל להתפלל. אמרתי לו כמה דברים נדושים ובושתי בעצמי.

הד"ר ש. סגר את הספר והניחו על השולחן הקטן.

“לא נמצא איש שיתפלל לנשמת הספן הגוסס. הוא מבין?” אמר ד"ר ש. “לא נמצא איש שיביא לו את בשורת הישועה. אף אחד לא איכפת לו כל הנוטים למות. מי ינסה לפרוץ את דלת החדר שבו נאבק אדם לבדו עם מר המוות? איש לא יעז. אותם אנשים טובים שלא היו מהססים אף רגע להציל את זולתם מסכנה גופנית, ואולי אף לחרף את נפשם לכך, נשארים אטומים, אדישים, כשמדובר בגאולת הנפש. והדברים הנדושים, שעליהם מדבר הקיסר מכסימיליאן, הדברים הנדושים האלה הם אולי המחרידים מכל. הוא מבין?”

גם הטרחת בית־החרושת עוררה בהונגרי הארוך בושה וכאב. ודרישת־השלום משם. כמה זה מעליב. כאילו אין להנהלה במה לעסוק, אלא בבירור כתובות. ומה עלולים לחשוב עליו שם? אולי היו עשויים לחשוב כי אותו בירור כתובת הוא עניין אישי חשוב ועדין, והיו חוככים בדעתם אם מותר להם לגלות את כתובתו לזר אלמוני המטלפן אליהם. וכך היתה זו טרחה כפולה ומכופלת.

שוב הפך במכתב ולא ידע מה עליו לעשות בו. כיצד להגיב עליו. הנה מצא את עצמו לראשונה מתעניין לדעת ולהבין מה קורה להם באמת. הדברים קשים להבנתו. הוא אינו מכיר אותם, למעשה. אינו מבין את סודותיהם, שהם מרמזים עליהם בדיבורים מוזרים. היה עליו לעשות מעשה שישקיט את מבוכתו. אולי ישלח להם פרחים? אך הוא צריך להביא פרחים בליל־שבת, והרי לא יציף אותם בפרחים כל השבוע. זה יקבל מימדים של קומדיה. מה יעשה אפוא? לטלפן אליהם לא רצה, מפני שאז היה צריך לדבר ולהסביר. לא נותר לו אלא להמתין עד ליל שבת, ואז לבוא אליהם כאילו לא אירע דבר. הרי זאת ביקשו גם הם.

שעת לפני־הצהרים וכבר החום עז בחדרו, מדריך את מנוחתו. אי־אפשר לעשות כלום. הגוף רפה. כאילו איזו מחלה לא־ידועה אוכלת בו.

פעם חלם כי הם ביקשוהו לבוא ולגור עמם בביתם המטופל, הנקי, שיד אשה ניכרת בכל פינה בו. ובחלומו ניאות ובא לגור עמם, להיות במשפחתם. סופו של החלום היה עצוב מאד וכשהתעורר בוש, מאד בוש לחשוב על זה. אף כעת, כשהוא חושב על אותו חלום, זה דוקר את לבו.

*

“אתה חושב שאני לא יודעת שאתה מסתדר בכוונה לעבוד תמיד ערב ולילה?” אמרה לבנה. ציון לא השיב דבר. למה לי להפוך את זה לריב? אמר בלבו. אין לי כוח לזה ואני לא אקלקל לי את מצב־הרוח. לבנה מביטה בו ויופיו מקניט אותה. הוא פרוע, לבוש במכנסי־הספורט הכחולים שלו, המשמשים אותו כפיג’מה.

“אני אקנה מה שאני רוצה. הכל. תראה, אני אזרוק כסף”, אמרה לבנה, “ולא יהיה איכפת לי. גם הילדים רוצים דברים”.

“תלכי לגנוב”, השיב ציון חרש וחיוך בעיניו, “תלכי לגנוב, כמו שהיית עושה תמיד. את וכל המשפחה שלך”.

“מנוול”, אמרה לבנה וקולה נחנק. ציון המשיך לחייך והשקיף החוצה בעד החלון. הוא ידע כי היא מביטה בערפו ועלבונה צורב בה מאד. הוא שנא אותה. אלמלא החליט לנהוג קור־רוח, יתכן שהיה מכאיב לה יותר, ולא רק בדיבורים.

“אתה מוציא את כל הכסף שלנו על בחורות ועל קלפים”, אמרה לבנה וניכר כי התאמצה לשמור על קולה לבל יהיה לצעקה. “מה קרה לך, ציון?”

קולה עורר בו סלידה, כאילו היה מגע שלה. אני יודע בדיוק מה היא רוצה, אמר בלבו. וזה הדבר שאני שונא אצלה הכי־הרבה עכשיו. חבל לו על אלי. שני הילדים האחרים יגדלו ויהיו כמוה ממילא. קשה לו להבין איך אהב אותה לפנים.

“ציון”, המשיכה לבנה, “או שאנחנו מתחילים לחיות כמו בני־אדם, כמו בעל ואשה, או שכל העסק הזה נשבר וגמרנו. אתה בורח מהבית, בורח ממני כל הזמן. אתה חושב שאני לא מבינה? אשה מרגישה דברים כאלה, יש לה חוש מיוחד לזה. שוב פעם אתה מתעסק עם מישהי ושום דבר אחר לא מעניין אותך. יש בחורה בעניין הזה. וכמה אתה אגואיסט, ציון! זה נורא. אף פעם לא חושב על מישהו אחר, רק על עצמך ורק על הרגע הזה. אני מרגישה דברים נוראים”.

הוא מביט החוצה ומחליט בעקשנות: לא איכפת לי כלום. אני רואה שמש, בתים, מכוניות בכביש. לא שם לב לבלבול הזה. לא מתרגז. לא מתרגז. כעת אני רוצה שתישאר כאן עם הילדים, היא טובה אליהם. ואני אעשה מה שאני רוצה בחוץ. ואם יתחשק לי, אני עף כמו ציפור. אין לי טענות על אף אחד, ושלא יבואו עלי בטענות. אני לא אעשה איתה הצגות, למרות שאני יכול.

“אל תעשה אותי לאשה כועסת ומתלוננת”, מבקשת לבנה. “בסוף אתה חוזר תמיד הביתה, אתה יודע. כמה פעמים זה צריך לקרות לך עד שיבוא לך השכל? אני צריכה את כל העצבים בשביל הילדים, ציון, ואין לי כוח. גם אני לא רוצה להתרגז ולריב. גם אני רוצה להיות שקטה כמוך ושלא יהיה איכפת לי. אבל אני אין לי איפה ללכת, אתה מבין? אני תקועה כאן בבית עם הילדים ואתה עושה מה שאתה רוצה. זה לא צודק”.

היא מנסה להיות שקטה, אומר ציון בלבו, אך אינו גורע את עיניו מן החלון. “תעשי לי אוכל”, הוא אומר. “אני רעב”. כך, הוא סבור, יחזיר אותה למקומה וגם יעסיק אותה במשהו.

הוא עקשן, אומרת לבנה בלבה. עקשן כמו ברזל. שום דבר לא יזיז אותו מהמקום. “מה אתה רוצה לאכול?”

הוא שמע בקולה נימה של התגרות והרגיש כי עוד מעט תצליח להוציאו מגדרו: “תראי, לבנה, אם את רוצה שאני אסתלק מהבית, אז תגידי. אבל אם את רוצה שאני אשאר, אז תהיי בסדר ואל תעשי בעיות. אני לא בא הנה אחרי לילה של עבודה בשביל לשמוע אותך מייללת כל הזמן.”

“מה אתה רוצה לאכול, ציון?”

“ארוחת־בוקר”.

“טוב”, משיבה לבנה, “אבל תדע שעכשיו כבר צהרים”.

הוא ממתח את זרועותיו, מחלץ את שריריו ועצמותיו. כבר צהרים. ילדיו בחוץ, במיגרש הגרוטאות. הוא יוצא אל המרפסת וקורא ליאקי. הילד רץ אליו מקצה המגרש, נכון להפיק רצון, לשמח את לבו.

“תביא לי עתון ערב”, אומר לו ציון ונותן בידו את המטבעות.

“עד מתי אתה נשאר היום בבית?” שאלה לבנה.

“כמה שאני ארצה”, אמר.

לבנה הגישה לו את ארוחתו. בתוך־כך, פקדה אותה שוב התמונה המכאיבה שעינתה אותה לאחרונה:

ציון הביא הביתה את הבחורה, השניים נכנסים אל חדר־השינה וציון סוגר את הדלת. לבנה עומדת מול הדלת הסגורה ומנסה לקלוט משהו. לבה הולם בחזקה. אחר־כך, קורא לה ציון להיכנס. היא נכנסת ורואה אותם במיטתה, מכוסים שניהם באותו סדין, מחייכים אליה בהתגרות שלווה. היא ראתה את כתפיה הלבנות של הבחורה מבצבצות מן הסדין, ומוזר היה לובן הכתפיים, כלובן גופו של מת. את פניה לא יכלה לראות, כל־כך מטושטשים היו. “תביאי שני קפה”, אמר ציון וגחן אל הבחורה שבמיטתו. ולבנה לא יכלה לומר דבר, כמו היתה אילמת. היא ביקשה לראותם כך עוד קצת, אך הוא זירז אותה, הושיט את ידו אל מכנסיו שהיו תלויים על הכסא, ליד המיטה, ושלף מן הכיס חפיסת סיגריות. הדליק לו סיגריה, שאף ממנה עשן והושיטה אל פי הבחורה, ששאפה כמוהו, וכן לסירוגין. פתאום ראתה בקצה המיטה את כפות רגליה של הבחורה מבצבצות משולי הסדין ואף הן לבנות מאד, כאילו אזל מהן הדם. לבנה הלכה להכין להם קפה, ובשובה עם שני הספלים, ראתה אותם מתעלסים ללא בושה בנוכחותה. היא עמדה ובידיה שני הספלים החמים, לחכות עד שיגמרו. הספלים התחילו לחרוך את אצבעותיה האוחזות בהם, אך היא לא הניחה להם, אלא הידקה את האצבעות בכל כוחה, עד כי חישבו להישבר. הם אף לא נתנו בה מבט, כל־כך היו עסוקים בהתעלסותם. כשגמרו, חייכו אליה בתודה והיא הניחה את הספלים על כסא שליד המיטה ולא יצאה את החדר. ציון שאל: “איפה הילדים? שהם לא יכנסו עכשיו”, ולבנה הרגיעה אותו, ואהבה אותו כמו שלא אהבתו מעודה. אילו הניח לה לשמשו כך כל ימי חייה, היתה אסירת־תודה לו – כך הרגישה באותו מעמד. שוב ראתה את כפות רגליה הלבנות של הבחורה מבצבצות משולי הסדין.

כששב יאקי עם עתון הערב, היא מלטפת את ראשו ברחמים מופגנים. עיניה תלויות בציון, הנוטל את העתון ומתעמק בו. עיניה אינן זוכות למענה.

“תישאר אתנו לפחות עד שאתה הולך לעבודה, שהילדים יראו אותך, ציון. הם כל־כך אוהבים אותך”.

ציון אינו משיב לה. אך הוא שומע, זה ניכר בו. גם אינו קורא בעתון, אף שעיניו תלויות בשורות הדפוס. הוא חושב על משהו רחוק, משהו של עצמו בלבד.

“בסדר, ציון?”

“בסדר”.

ציון עדיין אינו יודע את שם המסעדה שבה עובדת זהבה. אם זו בכלל מסעדה. הוא תלוי אפוא בה. שתעמוד בהבטחתה ותמשיך לבוא לתחנה תמיד אחרי עבודתה בערב. כמה זמן היא תעמוד בזה? הוא אינו יכול להוציא מלבו את המחשבה שהפעם זה שונה, רציני יותר, חזק יותר. והפעם מתגנב אל לבו החשש שהוא אינו מובטח כתמיד. שאם לא ישגיח, יחמוק הכל מבין אצבעותיו.

*

“יש לך טבעת, אתה נשוי, ממזר אחד”.

“אז מה יש, את לא ידעת?”

“לא, באמת לא”.

“ובפעם הראשונה, כשנפגשנו, לא ראית את הטבעת?”

“לא ראיתי שום דבר. היה לי חושך בעיניים”, היא צוחקת וכל גופה משתוחח בצחוקה.

“ומה איכפת לך שאני נשוי?”

“אני חושבת על האשה שלך. יש לך ילדים?”

“כן, שלושה. ומה את חושבת על האשה שלי?”

“שיום אחד גם אני אהיה נשואה וגם בעלי יעשה לי את זה”.

“ולמה את חושבת כך?”

“ככה זה בחיים. זה הגורל, לא?”

“אני לא יודע. אולי זה תלוי באדם?”

“לא. אני חושבת שזה יקרה לכל אחד. גם לאמא שלי זה קרה, כשהייתי קטנה”.

“מה קרה לאמא שלך?”

“אני לא רוצה לדבר על זה”.

זה הכעיס את ציון. היא מתעקשת לשמור מפניו על פינות חסויות, על סודות משלה. אך אין הוא מגלה לה את טינתו זו.

“ואולי אחת שאוהבים הרבה־הרבה, זה לא קורה לה?”

“גם לה זה קורה. אני אומרת לך: זה חלק מהחיים. זה הגורל של כל בן־אדם. אבל בסוף חוזרים תמיד אל האשה”.

הה! צעק משהו בקרבו של ציון. היא כבר החליטה גם על הגורל שלי: שאני אחזור לבסוף אל האשה. אפילו הקטנטונת הזאת חושבת שהיא יותר חכמה. ואפילו שזה נחמד כל־כך לשמוע זאת מפיה – אף־על־פי־כן זה מרתיעו במקצת. היא מתייחסת אל כל זה כאל הרפתקה חולפת, אף שאינה בוחלת כלל בפירות ההרפתקה. היא כבר החליטה. האם הוא תלוי בה כעת? הרי דבריה מכעיסים אותו, אף שהוא מכסה עליהם בחיוך וליטוף אוהב. וכי בעת שאהב את לבנה לא הרגיש כך?

“את יודעת, יש נקמה בכל העניין הזה בין הגבר לאשה. בהתחלה האשה שולטת בך, היא המלכה ואתה עושה מה שהיא רוצה, העיקר שתהיה טובה אליך. אחר־כך, הכל נהפך, הן חוזרות אל המקום הנכון שלהם והחיים חוזרים למסלול.”

“בכל זאת, אתה תחזור אל אשתך ולא תעזוב אותה”.

“ואת כבר רואה אותי עוזב אותך, ככה?”

“זורק!”

“בטוחה?”

“כן”.

“וזה לא איכפת לך?”

“זה כן איכפת, אבל מה אני יכולה לעשות?”

הוא רוצה לצאת לבלות עמה בערב, בתל־אביב. היא אינה נלהבת. הוא מניח לזה. לא להכביד יותר מדי. שלא תחשוב כי זה חשוב לו במיוחד. מכל־מקום הוא תלוי ברצונה להתראות אתו. תלוי עד הרגע האחרון. היא אינה מגלה לו את שם המסעדה שבה היא עובדת. הוא סבור שהיא עובדת במטבח של אחד מבתי־המלון לחוף הים. אך מניין לו הבטחון? אל ביתה לא יעז לגשת. ואם אינה אוהבת אותו באמת? ידיה נראות מטופחות מדי להדחת כלים. אולי היא חדרנית, או משהו כזה? המחשבה מכעיסה אותו והוא מרגיש צורך לדעת את כל הפרטים. אולי יצליח להצילם מפיה.

*

לבנה מביטה בו, מנסה לפענח את מחשבותיו. לעולם, לעולם לא יאמר לה את האמת, היא יודעת. אלי הביא לחדר את קופסת הנעלים המנוקבת. הוא הביט אל אביו, ועיניו בחנו לראות אם אינו מרוגז. אביו נתחייך אליו חיוך כאילו מבויש. אלי אהב חיוך זה של אביו, שהיתה בו מין הבעה של שותפות־סתר.

“יש משהו?” שאל ציון.

“שום דבר,” השיב אלי.

“מה קורה להם?” שאל ציון. “לא רוצים לצאת?”

אלי פתח את הקופסה. כחמישה גלמי־משי מוטלים בה, על מצע של עלי תות, שקטף מן העץ במגרש. הוא היה מחליף את העלים יום־יום, כדי שיהיו רעננים ובצאת הפרפרים, והוא לא יידע, או לא יהיה לידם, יוכלו לאכול מיד. ציון אמר לו כי, לדעתו, לא פרפרים ייצאו, אלא תולעים, אך אלי לא האמין בזה. הוא היה מצייר בדמיונו את הפרפר שייצא מגולם המשי. פרפר לבן, קטן, שיגדל ויילך, יפרוש כנפיים דקיקות, זוהרות, טוויות משי. הפרפר הזה היה נגלה לו לעיתים, כשהיה הוזה בהקיץ, פרפר יפה ככל שאפשר לתאר, אך כה גדול היה שהפחידו במקצת. לרגע חשש כי הפרפר יסתיר את אור השמש ויכסה על כל הבית. כשקנה את הגלמים, היה חש אל הקופסה כל כמה דקות, לראות אם כבר נולד הפרפר. אך מזה כמה שבועות כמעט נואש מזה. פעם נטל בקצה אצבעות זהירות את אחד הגלמים וקירבו אל אזנו, לשמוע אם יש בו חיים. אך הוא לא שמע דבר והניחו בחזרה על עלי התות. הוא חשד כי אחיו ואחותו הקטנים עוללו לו משהו, חיבלו בגלמים, כדי לסכל את הולדת הפרפר.

ציון בחן את הגלמים בתשומת־לב רבה. “אולי נקנה אחרים, יותר טובים?” שאל.

“לא צריך”, אמר הילד וחיוך ספקן היה בעיניו.

“ואצל הילדים האחרים כבר יצאו התולעים?” שאל ציון.

“יש כמה”, אמר אלי. הוא סגר את הקופסה והלך להניחה על אדן־החלון, ליד מיטתו.

“אולי לא עשית מספיק חורים בקופסה, ואין להם אויר לנשום?”

“זה מספיק חורים, אבא”, אמר אלי.

ציון הביט בילד, ראה אותו יוצא את הבית. קם ויצא אל המרפסת. משם יכול לראותו מצטרף אל אחיו ואחותו הקטנים ואל עוד כמה ילדים, שעמדו לרגלי עץ התות הגדול. הילדים החלו מטפסים במהירות על ענפי העץ. אלי הביט בהם מלמטה ובעיניו אותו חיוך ספקן, מורגל. ציון ראה אותו מחבק בכל כוחו את גזעו הגדול של העץ, כמו ניסה להיאחז בו ולטפס. אך הדבר נאסר עליו באיסור חמור. חששוּ שמא יאבד את הכרתו פתאום ויפול. אלי משמש בידו את גזעו הגדול של התות ואצבעותיו ליטפו את הקליפה המחוספסת, היבשה. הוא התרומם על קצה־בהונותיו והרגיש איך השמים נעים למעלה לאטם, בין ענפי התות, אל אופקים אחרים, רחוקים מאד. אחיו ואחותו הקטנים השליכו על ראשו זלזלים וענפים יבשים וצחקו. הוא אף לא מיחה. רק הסירם מעל לראשו וחייך.

“תעלה! תתחיל לטפס!” קראו אחיו ואחותו.

אלי לא שמע לעצתם. הוא התיישב לרגלי העץ והוציא מכיסו שתי אבני שיש והתחיל להקיש בהן, כדי להפיק ניצוץ של אש. כעבור שעה ארוכה נמלך בדעתו והחזיר את האבנים אל כיסו. הוא התחיל לקטוף עלי תות צעירים, לרפד בהם את קופסת גלמי המשי, לקראת הולדתו של הפרפר. לאחר שמילא את כיסיו עלים, חזר הביתה.

“לאן?” שאלה לבנה את ציון.

“לבריכה”, אמר ציון. “אם את רוצה, אני אקח את הילדים”. (האם תבקשו לקחת את הילדים? חשש ציון).

היא מאמינה לו. ניכר בה. אולי אפילו טוב הדבר, לדעתה. כשהוא בא מהבריכה, רוחו טובה עליו. הוא יותר נוח. אולי זה יוציא לו את החושך מן הראש, חושבת לבנה.

“לא כדאי”, אומרת לבנה. “עכשיו יותר מדי שמש. אם היית הולך אחר־הצהרים”…

“אבל אני לא אספיק. אני רוצה לישון אחר־כך, עד העבודה”.

“אין דבר”, אמרה לבנה. “אין דבר, תלך, ציון”.

“אבא, אל תלך עכשיו”, ביקש אלי.

ציון הניח את ידו על עורפו של הנער. ליטף את עורפו. ממש באותו רגע שמע אלי שריקה עזה, ארוכה ודקה מאד באזניו. הוא לא יכול לדעת מהיכן באה השריקה, אך היה בטוח כי הוריו אינם שומעים אותה. בעוד יד אביו לוטפת את עורפו, הלכה השריקה ונתחזקה. אלי אמר בלבו: עוד מעט הוא ינשק אותי, ואני לא אוהב את זה. השריקה נעשתה דקה יותר ויותר עד שלא היה לה צליל, אלא רק כוח בלבד.

אלי התכופף ואטם את אזניו בשתי ידיו.

“מה יש לך?”

אלי לא השיב. הוא חיכה עד שהשריקה תחדל. אביו רכן אליו והביט בו בדאגה. השריקה פלחה את ראשו והכאיבה לעיניו. ראשו כבד עליו. השריקה היתה דומה לאותם צפצופים ששומעים במקלט הרדיו, כשמכוונים אותו לתחנות רחוקות מאד. וכל־כך גבוה היה צליל השריקה שהיתה נשמעת כנשיפת אוויר מסוננת היטב למי שלא ידע לקלטה. ואלי ביקש כל הזמן בלבו: שרק הוא לא ינשק אותי, כי אני לא אוהב את זה. לבנה הוליכה אותו אל המיטה והשקתה אותו מים.

*

ציון מהלך בבגד־הרחצה, נוטף מים, על מישטחי הבטון שסביב הבריכה. הטבילה היתה טובה לגופו ולהרגשתו. הוא מהלך זקוף ושבע־רצון. כעת ניכר יותר כי קומתו נמוכה במקצת מן הממוצע. שמש הצהרים בעיצומה והבריכה הומה למדי. הרבה תלמידים בחופשת קיץ, וגם מבוגרים, וכמובן, נערות. הוא בוחן אותן, אחת־אחת, מעשה־מומחה, מונה את יתרונותיהן וחסרונותיהן, אומד את דרגת עדיפותן בעיניו. הוא עולה אל משטח השיזוף, נשכב פרקדן על גבו ומתמכר לקרני־השמש ולרוח הים. ציון אוהב קרניים עזות אלו של שעות הצהרים. אין הוא מעריך את הדגדוג הקלוש של הקרניים האלכסוניות הבאות בבוקר או אחר־הצהרים. טוב ממנו המגע הישיר והמטהר של אלו, החודרות לכל זווית ומסתור בגופו, נותנות לו את הרגשת הגוף בשלמותו. הוא מדמה אז בלבו כי כל שריר ועצב בגוף מתעוררים, מתמודדים עם ההתקפה החזיתית של השמש עד שהם מתעלפים מרוב עונג, אחד־אחד. וציון, שכוב כך, מתנער אט־אט מכל דבר שאינו שייך להרגשה הטהורה של פיקוד על גופו. כל־כולו מרוכז בזה. השמש מיטיבה עמו מאד. הוא אינו רגיש לשיזוף־יתר או לחריכת עורו. הוא מתקדש להתרכזות בעייפות המתוקה, המרגעת. לבו פועם כעת יותר מהר. נשימתו רוויה מלחים. הוא נושם עמוק, מחליף את האויר שבתוכו. ידיו פשוטות לצדדים ואצבעותיו נוגעות־לא־נוגעות בבטון הלוהט. גם זה נעים. הוא מקל מכובד הידיים, כדי שהאצבעות ירפרפו על הרצפה, יטעמו מן החום, אך לא ימעכו אותו. רגליו ישרות, מתוחות במקצת וצמודות. שתי בהני־רגליו נוגעות נגיעה דקיקה זו בזו. הוא מריח את הים ואוזניו מתמלאות בשאון הגלים המתנפצים למטה בשרשרת הסלעים, המגינה על הבריכה. ריח המלח וצמחי הים משכר במקצת. עוד מעט יירדם. מעולף־למחצה ירגיש איך הכל סביבו נעשה קל־קל והוא מרחף בתוך עננים של צבע. עיגול גדול של שמש מקיף את עיניו. גלגל חתום חג סביב עיניו במהירות מסחררת. שוב הוא מחכך בוהן בבוהן וצמרמורת של עונג, רפה, קהה ומעורפלת עוברת בגופו. כפות ידיו צונחות כבדות יותר על הבטון החם, לחות מזיעה. לבו הולם במהירות וקצב נשימתו גובר. גופו נעשה קל יותר ויותר. הוא מרחף בין שמים וארץ. הוא רואה פרחים. שפתיו מחייכות, כאילו חייך אל עצמו ממקום רחוק. הפרחים משנים את צורתם ושוב מתחלפים בגלגל השמש הגדול והסחרחר. עד שנעצר הגלגל לפתע, כשציון מבקש לפקוח את עיניו. הוא רואה צורות שקופות, צלולות, בעלות עומק אינסופי, בצבעי ירוק כהה וסגול. עד שנותר מכל זה רק מוקד אחד קטן וצורב.

ציון פקח את עיניו והתרומם על מרפקיו. הוא הביט סביבו וכל הריחות ושאון הגלים, שמילאו אותו, נדמו באחת, נעשו קלושים מאד. לעומתם נתחזקו פתאום קולות האנשים שהיו סביבו. הוא הביט כמי שהקיץ מתנומה עמוקה ואינו יודע מה אירע לו. ראשו היה סחרחר במקצת. הוא רצה לשתות משקה צונן ולעשן סיגריה. זכר הרצון הזה, שהיה מעומעם בו עוד בשכבו כמו־מעולף בשמש, לבש עכשיו מימדים תובענים יותר. הוא הלך אל מזנון הבריכה וישב ליד אחד השולחנות.

הוא הדליק סיגריה ושאף את העשן ברעבתנות אל ריאותיו. המשקה הוגש לו והוא לגם אותו מעט־מעט. בתחילה הרטיב את גרונו והניח לרטיבות לחלחל היטב. ניחוחו המתוק של המשקה התערב בריח המלחים וביובש־חכו. אחר, לגם לגימה גדולה, מפתיעה, שמר על חלק מהמשקה בפיו, הרווה את לשונו וחניכיו ולסוף, הריק גם את זה לגרונו. מיד חש צינה בבטנו, ממש כמסלול מהלך המשקה, צינה חולפת, טסה כמו שריקה. הוא לגם בקצב, השהה את המשקה בפיו ותסיסת הגז של המשקה צרמה את חלל הפה וגירתה את הנשימה. הוא עישן ופלט את העשן אט־אט בסילונות דקים מפיו ומאפו, בעצימת עיניים, כדי שהמראה לא יסיח את דעתו מן ההנאה.

משסיים את המשקה והעישון, רצה לטבול שוב. הוא ירד לבריכה, עלה למקפצה הגדולה, היטיב את הידוק מכנסי הרחצה לגופו, פשט את ידיו לפניו, זינק לגובה, עשה היפוך באויר, ובסופו של ההיפוך שוב היה גופו כמעט זקוף, נכון לחדור אל המים. כעבור כמה שניות הוציא את ראשו מן המים התנער ופלט סילונות מפיו. הצינה הפתאומית שהכתה בגופו המלוהט, לאחר שעה ארוכה על הבטון החם, חדרה לכל מקום. זרמה מן הריאות ומן הכתפיים אל עמוד־השידרה. המעבר הפתאומי בין להט לצינה העביר בציון חדווה גדולה וכוח. הוא חתר במהירות רבה מקצה הבריכה אל קצה, יותר ויותר מהר. רגליו מכות במים וזרועותיו מונפות קדימה, מתחרות זו בזו, מקדימות זו את זו, ותמיד באותו הפרש. ציון נהנה למחשבה כי גופו פולח את המים כחץ. נשימתו היתה קצובה ומהירה. זרועותיו מתאמצות להרחיק, כמעט להינתק מכל הגוף, כדי להנחית מכה על המים, לחזור ולעלות, כמו מכונה מתואמת להפליא, שכולה מכוונת אל התנועה – יותר ויותר מהר.

כשהגיע ציון אל קצה הבריכה, סב במהירות וברגליו הדף קדימה את עצמו בכוח רב. כעת לא הניע אבר בגופו, כלא את נשימתו ומכוח ההדיפה טס מרחק רב, צף על־פני המים. כשהיה מוכרח לשוב ולנשום, זקף את ראשו מעל למים, פתח את פיו ושוב היה משקיע את ראשו בתוך המים וחוזר ומוציאו, פולט את המים ומשקיע שוב את ראשו. במין זעם לא ברור עשה זאת. במין חמת־רצח. רגליו מכות וזרועותיו נורות בתנועת־קשת, עושות כיפה גדולה באויר ומשלימות את העיגול מתחת לפני־המים. הוא נתקל בדרכו בגופי אנשים, ברגלים ובידיים, אך המשיך והתיז ברגליו ובידיו. הוא שמע קטעי־תלונות ממרחקים. אך כל־כולו התרכז באותה נקודה שממנה חש את עוצמתו נובעת, ששם נחוש רצונו להשתחרר עוד יותר, כבמין טירוף. לבו הלם במהירות ונשימתו כבדה והלכה. והוא עוד לא נכנע.

אני מעשן יותר מדי ומאבד את הכושר, אמר ציון בלבו. זה עבר בו כמין אזעקה. כשלא יכול להמשיך עוד, חתר אל המעקה, נתמך בו והחל לנשום עמוק־עמוק. אט־אט יצא את הבריכה, התיישב על ספסל־בטון ונח מן המאמץ. מיתח את גופו והביט על חזהו ובטנו המאבדים מרעננותם. בתוך־כך, התחיל לסקור את הנערות שהתהלכו מסביב וזכר מה הביאו לכאן. אך העייפות המתיקה את מחשבותיו על השעות הבאות.

הוא נכנס למלתחה, קיבל את בגדיו והלך להתקלח. בדרכו אל המקלחת ראה כמה גברים זקנים שהילכו להם עירומים בנחת, כמעט בגאוה – ותיעב אותם בלבו. כיצד אינם בושים בכיעור הנורא של גופם העירום, מהלכים בגנדרנות כמעט, אנה ואנה, משוחחים, צוחקים, ומפולת גופם מהלכת לפניהם כאסון והם אינם רואים. ציון הצטנע בתא המקלחת האחרון, בפינה, התפשט ובחן את גופו. ניפח את חזהו מתחת לסילונות המים המתוקים ודימה את עצמו לאתלט או למרים־משקולות. הוא הניח למים לכסות את עיניו ועמד כך דקה ארוכה ללא־ניע. כשסגר את המקלחת, שמע קולות שיחה קרבים לעברו. ידיו תפסו במהירות את המגבת הספיגו בחטף את הגוף וכרכו את המגבת סביב מתניו. הוא עמד רגע, מתבונן בכיוון שממנו נשמעו קולות השיחה וחיכה לדעת אם ישאר לבדו.

לאחר שלא שמע עוד קול בקרבתו, הסיר את המגבת ולבש במהירות את תחתוניו. תמיד היה תמיה על הבושה והבהילות האוחזות בו להתכסות מהר. גם בצבא היה תמה על בושתו זו. איזו שטות זו, אמר בלבו. אך כיוון שהיה בתחתוניו, התלבש עתה לאט, כדי שלא להכתים את בגדיו ולהרטיבם. הוא עמד מול המראה והסתרק בקפידה רבה. פניו חביבים עליו, למה יתכחש לזה? ושוב הוא מביט בעצמו ומנסה זווית של חיוך, מיטיב את תסרוקתו, מסב את פניו לכאן ולכאן, חושף שיניים צחורות, בריאות, הנותנות ניצוץ של משובה ילדותית בעיניו הכהות.

בצאתו אל הרחוב, מקדמת אותו שמש הצהרים המאוחרים והוא כבר שונה ממה שהיה בבואו לבריכה. גופו קולט את השמש באופן אחר. זרועותיו ורגליו החשופות מגיבות ברוגע על החום. כעת מגע הקרניים יותר לוטפני, יבש, כמעט מגרה. שורש אפו רווי־מלח והמראה צלול לעיניו. הוא צועד בשדרה וחש את העייפות המתוקה, החדשה הפושטת בגופו. אך אין זו עייפות קהה ומטשטשת אלא צלולה ויציבה. תיאבונו מתעורר.

*

אלמלא התבייש, היה ההונגרי הארוך סר אל המפעל, לראות את החברים בעבודתם, להצטרף אליהם בהפסקת הבוקר, כשהם יושבים לאכול כריך ולשתות תה או קפה. לראותם בגופיות השחורות, בחלל המלוהט של האולם, צועקים, מתבדחים או מתרכזים בעבודה עד כדי ניתוק מסביבתם. כמה נפלאה בעיניו החריצות הזאת, המשמעת, ההתמכרות החרדה להצלחת העבודה, חרף השיגרה. וכיצד אפשר אחרת? אין לו מה לעשות בּעצמו, בגופו הארוך, המיותר כל־כך. מה יעשה ואיך ילמד זאת כעת, בגילו? כל דבר מבוזה כעת בעיניו. כל מה שיש לו נגיעה בו־עצמו: חדרו, ביתו, לבושו, מיטתו, הספר הגרמני על הנשיא קנדי. אי־אפשר לגעת בשום־דבר.

כמה אני מנותק מכל דבר, אומר ההונגרי הארוך בלבו ושוב שוטף אותו גל של רחמים עצמיים: כמה אני מיותר בעולם, מקרי, חסר־תכלית. וכמה נואלת היתה האופטימיות שאחזה בי לפעמים. האם אתאושש גם מזה? אף־פעם לא אפריז בהתנצלות, לפני כל מי שייקרה על דרכי. כלומר: לא באשמתי אני קיים ומהלך כך ביניכם. איש לא שאל לדעתי. אף אחד לא שקל את הדברים ברצינות ובשכל. סלחו לי על שאני מנסה לפעמים להיות ביחד אתכם, להשתתף אתכם. אין גבול לנמיכות־הנפש שאני מסוגל לה. אבל גם היא עשויה להרגיז אתכם. הניחו לי לחיות בתוככם ואני אשתדל להבליע את נוכחותי עד המינימום האפשרי. לא אפריע לכם, לא אשבית את שמחתכם בעליבותי. אני רק טעות מצערת. לא יותר מזה. משהו שצץ בהיסח־הדעת ונתקיים מתוך שכחה. איני יודע. אולי נוצרתי לתקופה אחרת, למקומות אחרים. ואולי בכלל לא. אבל פה, הכל מעורר רצון כה עז להידמות, להשתלב, להתחבר. אבל איך אפשר? עלינו להיות טובים איש אל רעהו, לעזור לחיות, לעשות את הכל קל יותר, פשוט יותר. יש אנשים נרמסים בתוך המכונה ואף אחד לא שם לב! יש אנשים נשחקים פה, נשרפים לראות את הדברים היפים, השמחים, הטובים, האצילים, העדינים. לא חסים על הכבוד. אבל שיהיה אפשר לפחות להסתכל בלי להפריע.

ומה אם בכל־זאת ייגש למיפעל?

אסור שיידעו.

אסור שיעשו לו כל מיני מחוות. אסור להפריע להם.

שנתו, שהיתה לפנים שקטה וקצובה, מופרעת בלילות. כי גופו ונפשו לא הורגלו לבטלה. ובלילות הוא שומע את העיוורת מהלכת מעבר לקיר, אנה ואנה, אנה ואנה. הוא שומע את קולה גונח מתוך חדרה, כמו מתוך קופסה סגורה: “הכל רקוב, הכל רקוב”…

איך אפשר לשמור על הבריאות – זה הדבר החשוב. אבל לשם מה? הגוף מתקלקל והולך מחוסר המעש. כל היום הוא מבקש לישון ובלילות שנתו נודדת והוא סובל מן החום. לפנים לא סבל מן החום בלילות הקיץ. השיגרה הטובה הסתלקה לה והשאירה את הדברים לא־מסודרים, מבולבלים ופראיים. אי־אפשר להתרכז בקריאה ואין לו כוח להתחיל הכל מחדש יום־יום, שעה־שעה.

הוא מצטודד ליד החלון, מציץ החוצה ורואה את שכניו על המרפסת, או יוצאים ובאים, והילדים משחקים בחצר ומקימים רעש, ומיגרש הגרוטאות ושורת הבתים שליד הכביש הראשי. חולשה אוחזת בו ושוב הוא רוצה לישון.

לקראת הערב מתרכך בו משהו. השמים הנראים מחלונו אפורים וכאילו טעוני־אהבה. אור מיוחד שפוך על החצר והאופק מטושטש, כמו בציור. ציון יוצא אל ביתו רחוץ ומסורק בקפידה. יוצא לעבודה. מלכה מסירה כמה כבסים עלובים מן החבל שבמרפסת הקטנה. העיוורת עוד לא שבה מסיוריה בעיר. מה היא מחפשת? תמיה ההונגרי, עד שהוא מעלה את השאלה על עצמו ומתמלא בושה.

השמים מסתתרים מאחורי רדיד בהיר ודק והערב אינו רחוק. אילו היה יכול להתרכז ולקרוא בספר על הנשיא קנדי. כמה סבלנות ואהבה הקדיש לעיטופו של הספר המשומש בנייר לבן, ולכתיבת שם הספר ושם המחבר באותיות גותיות מסולסלות, כמו שלמד בילדותו בבית־הספר בחוץ־לארץ. הוא רוצה לישון. גופו לאה, אך הוא יודע כי בשעה שישכב ויעצום את עיניו, לא יוכל להירדם. הוא מרגיש את עור־גופו. מעולם לא ידע הרגשה זו. כאילו עורו מופרד מבשר גופו. וביותר קשה הרגשה זו בכתפיים, בצלעות ובכפות הרגליים. חולשה מתגנבת, כמו תולעת, אל גופו – באה ממקור לא־ידוע ומכרסמת מכרסמת.

הימים דומים זה לזה. שוב אין ההונגרי הארוך יודע באיזה יום בשבוע הוא עומד. השעות ארוכות כשהוא נתון בהן, אך כשהן מאחוריו הן בטלות ונעלמות כאילו לא היו בכלל.

יש אנשים שמזקינים והולכים לבתי־אבות, לבלות את סוף ימיהם בחברת בני גילם. ויש בעלי משפחות הנופלים למעמסה על בניהם או בנותיהם. הוא לעולם לא היה רוצה בזה, וגם לא בזה. כלומר, אילו ניתן לו לבחור, כמעט אין ספק שהיה בוחר במצבו הנוכחי. אך המצער בדבר, המכאיב, והמעליב כל־כך הוא שלא ניתנה לו שום בחירה. אילו היו חייו מתנהלים אחרת מיסודם, אלמלא נהרסה אירופה, אולי היה לומד. אפילו באוניברסיטה. אולי היה נעשה פילוסוף או היסטוריון או משהו כזה. כל־כך עזה בו התשוקה להבין, לעיין בנסיונם של חכמים. והנה, עכשיו אפילו אינו מסוגל לפתוח את הספר שקנה ליד התחנה המרכזית. אף קשה לו להבין את ההתלהבות והתקוה שאחזו בו בראותו את הספר על הדוכן. הלב מסרב להניח לו לקרוא. הרצון נחלש והולך. הגוף חסר־משמעת כלשהי. ובלי משמעת אין לו תקנה.

הוא ישב והביט שוב בקירות חדרו המוכרים לו עד למיאוס. אחרי שחרבה אירופה. לא האמין ההונגרי הארוך באלוהים. לפני־כן, היה מאמין ולא־מאמין, לסירוגין, על־פי מצב־הרוח והנסיבות. כעת, בשבתו בחדרו, חשב על אלוהים. שאם מעשיו סדורים ומחושבים, מדוע לא ניתנה הדעת עליו? הוא אינו מתריע על עוול אלא על שכחה. מתוך כך, הוא מתחיל להאמין באלוהים ללא ספק. אלה שבירכם האלוהים אינם שופכים לפניו את לבם כי טוב להם. ורק המקופחים, המפחדים, הנשכחים, מכוונים אליו את לבם ולרוב אינם נענים. אלוהים, חשב ההונגרי הארוך, אם אתה קיים, ויש לי הרגשה כזאת, תן לי איזה סימן. אם השגחתך פרושה גם עלי, איך אדע מה לעשות אם אינך נותן לי שום סימן? הרי זה חסד נורא לקבל סימן, אבל מי שלא זכה בחסד זה, אין לו שום סיכוי שיזכה בחסד כלשהו!

הנה, אני אדם פנוי לגמרי, אמר ההונגרי הארוך. פנוי מכל ומבקש לעשות את המעשה הנכון. ואיך אדע מה הוא? ואילו המבורכים עושים מה שירצו, או שאינם עושים דבר ואין אלוהים בלבם, כי גורלם היטיב אתם. אני איני מחפש את האושר, הסביר ההונגרי הארוך לאלוהיו, ולא את הנוחות והשמחות הקלות, אלא רק דבר אחד: פשוט לדעת מה לעשות כעת, כי הכל בידי ואין לי כלום. ואני מפחד.

הוא השעין את פניו על כפות ידיו ואת מרפקיו על ברכיו ועצם את עיניו. אותו יום, כשחזר ציון מן המלחמה, הסתגר ההונגרי הארוך בחדרו ובכה. לראשונה אחר שנים רבות־רבות. הוא ראה את ציון חוזר אל החצר ופניו שחורים, לא מגולחים ולבנה רצה לקראתו וצוחקת, ואחריה הילדים. ההונגרי עמד לא הרחק משם ומיהר לברוח אל חדרו. מן החלון המשיך להשקיף עליהם ואט־אט הרגיש כי משהו מתפורר בתוכו. וכעבור זמן רב, כשהוא בחדרו ומחפש איזה סימן, הוא נזכר באותו מעמד והוגה מחשבה נוראה, שאף הלב פוחד להעבירה אל הפה: הלוואי שתהיה עוד מלחמה כזאת! ושוב יהיו כולם כמו משפחה אחת גדולה ושוב יהיה האלוהים בתוכנו ושוב תהיה משמעת. בלא משמעת לא יסתדר שום דבר. ההונגרי הארוך מזדעזע בעלות בו המחשבה הנוראה הזאת. הוא מגנה את עצמו, אך אינו יכול שלא להתגעגע על אותם ימים.

משהחשיך היום, נשבה רוח קלה בחוץ וחדרה אל ביתו. הוילון הקטן שעל חלונו היה מתנועע. עדיין הוא יושב ונועץ את עיניו בקירות חדרו. מן הבוקר כמעט לא זז ממקומו. לא טעם דבר־אוכל ולא החליף מלה עם איש. עוד מעט ישכח בכלל לדבר ויהיה אילם – הוא מיירא את עצמו.

ואולי זו מחלה גופנית ולא מועקת־נפש? הוא מניח יד על מצחו. מי יאמר לו אם יש לו חום או אין? נראה לו כי מצחו אינו חם במיוחד. אין לו מד־חום בביתו. מעולם לא נצרך לזה. אבל היובש מציק לגרונו. ועור הגוף כמו מבקש להיפרד מעל הבשר. הוא נושם שוב ושוב. נשימות עמוקות, ומדמה להרגיש חרחור כלשהו. מחר ייגש לקופת־חולים. לפחות יעשו לו בדיקה כללית, שיגרתית. אך בעצם, לשם מה לו להיות בריא? מה יעשה בבריאותו? אילו היה אפשר להימנע ממחשבות. אבל אם החולי הגופני הוא הגורם את הצער והמועקה והחולשה שאחזו בו, כי אז מוטב לטפל בזה ולהקל על הציפיה הממושכת הזאת לשום דבר. הוא מושיט את ידו ממקום מושבו על המיטה אל השולחן ולוקח את הספר שקנה. הוא קיוה לקרוא בו בעיון רב. יש לעשות משהו. ידיו כבר לא יצלחו לעבודה כלשהי. הוא ממשמש את הספר. יש לקרוא בו. זה ספר רציני, היסטורי. הוא פותח את הספר ומעיין בצורתו. מציקה לו המחשבה מי האיש שקרא בספר לפניו, בטרם מכרוֹ לסוחר הספרים המשומשים. שמו של האיש היה כתוב על הדף הראשון למעלה, אך נמחק ביסודיות בדיו שחור. מדוע מחק האיש את שמו? ושמא היה זה הסוחר שמחק? לא, הסוחר לא היה מוחק זאת. מדוע אפוא מחק האיש את שמו?

ההונגרי הארוך קם, והעלה אור בחדרו המאפיל והולך. חזר למיטתו והתיישב. הוא הפך את הדף והציגו מול אור המנורה. אימץ את עיניו להבחין באותיות שנכתבו מתחת למחיקה. הוא לא ידע מדוע הדבר כה מעניין אותו, אך ידע כי תשוקה זו חזקה ממנו. הוא לא נואש. שוב הפך את הדף, קירבו אל עיניו – אך לשוא. המחיקה יסודית מאד. מדוע מחק האיש את שמו? מה פחד? איזו הסגרה עצמית יש בזה? עובדה: הנה אתה מנסה לגלות את שמו – מסיבה זו עצמה לא רצה האיש להותיר את זכרו על הספר! איש אינו רוצה להותיר אחריו מין זנב שכזה, שיתגלגל מיד ליד, במחזור מסחרי שפל ומזוהם כל־כך, ולעולם אין לדעת בידי מי יפול.

ההונגרי הארוך ידע רק כי זה גבר. אשה לא תקרא ספר כזה. אין לו ספק בכך. ובכן, האם יצליח לגלות מי הוא? ברגע זה נתחוור להונגרי הארוך כי הוא מציץ אל העולם בעד סדק בוילון שעל חלון חדרו, מסתתר ותאב לדעת, לראות, להכיר, אך לא להתגלות במעשהו זה. שוב הפך בידו את הספר. האם היה דבר־מה רשום על הכריכה בטרם עטפה? הוא קורע ללא־היסוס את העטיפה הנאה שהתקין לספר. לא. אין כלום על הכריכה, מלבד שם הספר ומחברו, ושם ההוצאה הגרמנית. וכתם חום, מכוער. אולי טיפת קפה שנשפכה.

זה ספר עבה למדי, כריכתו בהירה אך רצינית, מעוררת כבוד. מה היה להונגרי הארוך צורך בעטיפה? סתם פדנטיות ההולמת יותר אשה מאשר גבר. יש להימנע מזה. להינתק מן המנטליות של עקרת־בית המתפתחת והולכת בו בשנות בדידותו הרבות.

ההונגרי הארוך מדפדף בספר: אולי רשם האיש דבר על אחד הדפים? יש אנשים הנוהגים לרשום את השגותיהם לקריאה על גבי הספר, אגב עיון בו. הוא פותח את הספר בכמה מקומות, באקראי, אך אינו מוצא כלום. העובדה שמישהו קרא בספר לפניו, החזיקו בידיו כמו שהוא מחזיקו כעת, מעוררת בו כעת הרגשה מוזרה, קדחתנית. מישהו עבר על המלים בביתו, אי־שם, הפך את הדפים באצבעותיו, אך מדוע זה היה כה דיסקראֵטי ולא הטביע שום חותם אישי על הספר? תשובה: מפני החשש שמישהו יזהם את החותם האישי הזה במבטיו השפלים ובסקרנותו והצצותיו הנתעבות, ברצונו האפל להתאחד עמו בברית טפילה, נדבקת.

הנה סימן המעיד על קיפול־זווית באחד הדפים! לשם סימון? האם כאן הפסיק האיש את קריאתו? כנראה, כאן סגר האיש את הספר, כיבה את האור שלידי מיטתו, התכסה ועצם את עיניו לישון. זה אדם קשיש, מן־הסתם בגילו שלו. זה – כך הוא משער – חוג קוראי גרמנית בארץ. איפה הוא גר? האם הוא שהכתים את כריכת הספר בקפה או בנוזל חום אחר? אבל הכתם אינו מגלה דבר. ההונגרי הארוך בודק את שרידי הקיפול, מנסה להחזיר את הקיפול למקומו, על־פי הקמט שנותר בדף. ובכן, כך זה נראה. מה אפשר ללמוד מזה? אילו קרא בספר והגיע עד מקום זה, אולי היה ההונגרי מבין יותר את פשר הקיפול, ומדוע הוא דוקא כאן. מדוע התעייף האיש במקום זה? ההונגרי קרא כמה שורות. מה אפשר לגלות מזה?

“אנו תולים את תקוותנו המשותפת בעתיד שבו יוכלו כל בני־האדם לעבוד ולאכול לשבעם; שבו יוכלו כל הילדים ללמוד וכל המשפחות יוכלו לדור בדירות מהוגנות. רוצים אנו כי בארצנו יהיו כל האנשים משוחררים מכבלי העוול ויוכלו להגשים את כשרונותיהם, ללא מכשול וללא סייג. אך לא נוכל להגשים קידמה זו כל עוד ייתקלו אנשים בדלתות סגורות ואחרים ייהנו מכל מותרות התפנוקים – אמר הנשיא בחוף מאיאמי, פלורידה, ארבעה ימים לפני הירצחו”.

מי קרא שורות אלו ואחזה בו תרדמה, והוא קיפל את זווית־הדף, סגר את האור שליד מיטתו, התכסה בסדין ועצם את עיניו לישון? ואולי נעשה הקפל לשם סימון המקום, להבלטה, כדי לשוב ולקרוא בזה?

ההונגרי הארוך ממשמש את דף הספר: הנייר עבה, כבר אינו לבן, שוליו דהו והאפירו במקצת. אך אין זה מאותם דפים דקיקים ומכוערים המצויים כיום. הנייר משובח, מהודר. ההונגרי הארוך מנסה לאמוד את חוזקו של הנייר. הוא מושך את הדף משיכה קלה, ומושך שוב, ביתר חוזקה – והדף אינו נקרע. הוא בוחן את אופן כריכת הדפים: הם תפורים קונטרסים־קונטרסים ודבוקים היטב אל הכריכה. בעמוד הראשון מתנוסס תצלום דיוקנו של הנשיא המנוח: פנים מוגבהים שמאלה וחיוך על שפתיו. פניו טובים, כמובן. קמט השפתים משמאל הפנים עמוק מן הקמט הימני ויש דבר־מה ספקן בחיוך זה. חן עלומים וקסם של תבונה מצורפים בתמונת־הפנים הזאת. ההונגרי הארוך מתחייך אל התמונה, בוחן אותה בשימת־לב. פתאום פוקד אותו רגע של בלבול והוא מדמה בלבו כי זה האיש שקרא לפניו בספר ומכרו לסוחר בספרים משומשים. כשהוא מתנער מן הבלבול, צובטת את לבו אכזבה מרה, שאינה מרפה ממנו עוד.

שוב הוא מדפדף בספר – מחפש עקבות. והפעם באופן שיטתי: מן הדף הראשון ועד האחרון. וככל שהוא מתקדם לקראת סוף הספר, תנועת הדפדוף עצבנית יותר, כמו בולמוס תקפו. עיניו בוחנות את צורת הדף, את הקצוות ואת החיבור. מדי היתקלו בקיפול של סימן, או ברמז אחר הנראה לו מעשי־ידי הקורא הקודם בספר, מתעכב ההונגרי הארוך וקורא בשורות הראשונות והאחרונות באותו עמוד – מנסה לברר את הסיבה לסימן בכתוב שם, לדעת מדוע הופסקה הקריאה. כבר הגיע כך עד סופו של הספר ועדיין אינו יודע כלום. טעם חרוך על שפתיו, כאילו זרו עליהן פיח.

הוא אומר להתנער מן הבולמוס, אך עודו רתוק אל הספר. אינו יכול להניחו מידו. הוא פותח שוב את העמוד הראשון. בוחן את חוזקו. מושך בקלות את הנייר ואיוושת הדף אומרת כוח והתנגדות.

“בקירוב לשנת 1850 פקד שוב רעב את ארץ האירים. שנתיים רצופות הרקיבו יבולי תפוח־האדמה בעודם בקרקע. האכרים, מוכי רעב, נדדו וגלו מארצם ולא היה להם מחוז־חפץ ברור. הם ברחו מאימת הרעב המשתולל, מלחץ העוני. והיו שראו מטרה מפורשת לעיניהם: להגיע עד אֵלדורדו, ארץ ההבטחה, אמריקה. היה בהם אכר צעיר מניו־רוֹס, אחד פטריק קנדי, שאי־כה מצא לו מקום על סיפונה של אניה המפליגה לאמריקה. הוא היה עתיד לרדת במפרץ בוסטון”.

ההונגרי הארוך אינו יכול להתרכז בקריאה. משהו מפריעו. אבל יש לו ודאות כי משהו זה אינו בתוכו אלא בחדרו. אולי דבר־מה אינו מסודר כסידורו תמיד? מין הרגשה שדבר־מה נשתנה בחדרו. מישהו כמו מסתתר בחדרו וצופה במעשיו. מתחבא מאחורי מסך ומציץ בו בקלקלתו. ההונגרי הארוך יודע על־פי ההגיון כי איש אינו מסתתר בחדרו, אך כך הוא מגדיר לעצמו את טיבה של ההרגשה המוזרה הזאת: מין נוכחות סמויה כמו מטילה עליו את צלה. הוא כופה על עצמו להמשיך בקריאה – אולי ייתפס לזה ותתעורר התעניינותו. אבל אצבעותיו נתונות לעניין אחר: הן מבודדות את הדף משאר הדפים, כאילו עמד להפכו ולהמשיך בקריאה. הוא בהול, אינו מוכן להפסיק ולהפסיד זמן. שוב הוא מושך בחזקה את הדף וזה אינו נענה לו. הוא הופכו וקורא בצדו האחר.

"והנה, החיים בבוסטון לפני 115 שנה לא היו נעימים הרבה יותר מאשר בשדותיה השוממים של אירלנד. אדרבה: קשים היו מזה וההוצאות מרובות יותר. אכן, נמצאה למהגרים עבודה ושכרה שכר־רעב. אך מי שבאו באיחור, היותר־עניים, נאלצו לגור בכוכים שהשפכים מציפים אותם לפרקים ומותירים בהם סחי נורא, נתעב מאד. ריבוי האוכלוסים, היעדר כל סידורי תברואה, התזונה הלקויה, כל אלה היו קרקע נוחה להתפשטות מגיפות. מה הפלא שהאכרים האירים שהגיעו אל אֵלדורדו התגעגעו עתה על אירלנד הירוקה.

"אך לא פטריק קנדי. הוא קורץ מחומר שונה. הוא יכול למגיפות וליאוש. הוא מצא לו פרנסה כחבתן, ובאורח טבעי נתגלגל מעיסוק זה לכך שנעשה בעל מרזח. בית־המרזח הקל על כלכלת פטריק קנדי. הוא ידע לנצל יפה את חנותו כסוחר ממולח, שהתנזר בעצמו מן הטיפה המרה ולא שתה את מקור קיומו. הוא נשא אירית והוליד ארבעה ילדים. הרביעי נולד בשנת 1862 וגם שמו פטריק, כשם אביו.

“האם היו בני קנדי עומדים לצאת מחשכת הדלות? עדיין לא. האב מת כשצעיר בניו רך בימים. האם נאלצה לעבוד בחנות והילדים למדו קצת בבית־הספר של הנזירות. עד כמה הספיק פטריק הצעיר להתקדם בלימודיו? זאת אין אנו למדים מרשוּמות הימים ההם. מכל־מקום, ידוע־ידע כי לב בני מולדתו הולך אחר המשקה ועל כן פתח לו מרזח משלו ליד מספנה במזרח בוסטון, שם היו הפועלים, רובם אירים, באים להיטיב את לבם במשקה, לאחר חמש־עשרה שעות עבודה קשה. וגם היו באים כדי להימלט מן הכוכים האפלים והמזוהמים שדרו בהם. פטריק הצעיר היה איש רציני כאביו, לא שתה לשכרה ולא ניבל את פיו, קתולי אדוק היה וגם מבורך בכשרונות ובעל שאיפות. המרזח שלו שימש בית־מיפגש לאירים דרי אותו רובע, שנקלעו אל עולם שלא האיר להם פנים כלל. וזו היתה אז אמריקה בת־החורין! ההקלה היחידה לסבלם של האירים באמריקה היתה האחווה האירית שלהם, אחוותם הלאומית. הנה עוד אחד הפרדוקסים של כור־ההיתוך האמריקאי. תודעת הלאומיות של ארץ המוצא היתה עזה באמריקה (ועודה עזה בה במקרים מסוימים) יותר מתודעת הזהות האמריקאית. ולאחוות ארץ המוצא היו, כמובן, צדדים חיוביים ושליליים. האירים בזו לגרמנים ושנאום, וכן שטמו את האיטלקים, את הפולנים (ויתר הסלאביים) ובמיוחד, מחמת אדיקותם הקתולית – את היהודים. מאנטישמיות אירית זו נותרו שרידים אחדים גם בצאצאיו של פטריק קנדי, אך עובדה זו לא הכתימה את שמו הטוב של הדור הנוכחי במשפחה הגדולה”.

ההונגרי הארוך מניח את הספר על ברכיו ובוחן את חדרו שוב. אין איש בחדר, אך הרגשתו עודה קשה. הנה, קרא עמודים אחדים בספר, ויש בזה כדי לעורר את הדמיון, אך הנייר שממנו עשויים דפי הספר אינו מניח לו. הוא חוזר ואוחז בידיו את הספר. ממשמש את הדפים. מנסה את כוח התנגדותם. קול הנייר הנמשך ונרפה נשמע לו כצווחה. ההונגרי מגביר את עוצמת המשיכה והדף ממאן להיתלש. הוא פותח שוב במקום שבו הפסיק. כופה על עצמו להמשיך ולקרוא.

“אחד הצדדים החיוביים של אותה לאומנות אירית היה בהתגבשות הקהילה, שהעמידה לה, כדרך הטבע, ראש ומנהיג, שאישיותו והנסיבות העלוהו משכמו ומעלה מכל העדה”.

“פאראדוקס!” קרא ההונגרי הארוך בכעס פתאומי. הוא לא ידע בעצמו מה עוררו לקרוא כך. “פאראדוקס!” הוא תלש בכוח את הדף מן הספר וקרעו לארבעה גזרים, לאורך ולרוחב. אחר, נטפל אל הדף הבא. עיניו הביטו בחדרו בתמהון, סקרו כל פינה ולבסוף הזעיפו מבט. חוצפה ניבטה בהן: “פאראדוקס!”

הוא תלש את הדף הבא ואת זה שאחריו, ועוד ועוד. קרעי דפים מוטלים לרגליו. לרגע שוב פניו נדהמים והוא מפנה את ראשו אל החלון הפתוח. הוילון אינו מכסה על החלון. הוא קם ומציץ החוצה. חושך בחוץ. איש אינו נראה בחצר. הוא סוגר את הוילון, חוזר ומתיישב על המיטה ומביט לרגליו: קרעי דפים מן הספר. הוא מביט עליהם בצער ובניתוק גם יחד, כאילו אינו נוגע לכל המעשה. אחר־כך, בשלווה גדולה ובהתרכזות, הוא נטפל שוב אל הספר, תולש דף אחר דף וקורע לארבעה גזרים, לאורך ולרוחב, מקשיב היטב לשמוע את איכות הנייר הנקרע, נייר מעולה, שקולו נקי, בהיר. כל דף שהוא גוזר עליו קריעה זוכה לסיקור עיניו במהירות, בטרם יבצע את המעשה. ואז הוא מפליט: פאראדוקס! ותולש.

הוא אינו בהול במלאכה זו. הוא עושה בשקט ובסדר. כמו שופט הוא חורץ את דינו של כל דף ודף לחוד. פאראדוקס! ובאותו רגע כבר אין כלום סביבו. אין חוץ ואין פנים והנוכחות הסמויה נעלמה מחדרו. רק דפי הספר המתמעטים והולכים תחת ידיו. כתובים פנים ואחור באותיות גרמניות נאות, משפחתיות, מוכרות מימים־ימימה. הדפים נגזרים לארבעה ונערמים בגל הגבוה והולך לרגליו. לפרקים הוא מפסיק וקורא בדף שתלש והוא עומד לחרוץ את דינו:

“כל מאמץ שייעשה להטבת מצבו של האדם לא יוכל להיות שמור למעטים בלבד. זו חובת כל האומות, בין הן פועלות לבדן, בקבוצות או בתוך ארגון האומות המאוחדות, מפני שהמגיפות, הגזל, הזוהמה, אסונות הטבע ורעב־הילדים הם אויבי כל האומות. האדמה, הים והאוויר הם עניין לכל האומות לענות בו. המדע, הטכניקה והתרבות עשויים להיות בעלי־ברית לכל אומה ולשון. מעולם לא היה בידי האדם שלטון כזה על סביבתו הטבעית; לשים קץ לצמא ולרעב, לגבור על העוני והמחלה, לבער את הבערות ואת דלותם הקשה של ההמונים. יש בידינו האמצעים לעשות את הדור הזה לדור המאושר בדברי־ימי־האנושות ובקורות העולם – או שנעשה אותו דור אחרון”.

פאראדוקס!

הדפים האחרונים שנותרו בין הכריכות נתלשים בידי ההונגרי הארוך אט־אט ועל פניו נסוך חיוך צונן, ארסי כמעט.

“נמלא את תפקידנו בהקמת עולם של שלום וצדק, שבו יהיו החלשים חיים לבטח והחזקים יהיו צודקים”.

פאראדוקס!

בהיוותר בידו הכריכות ודף התצלום של הנשיא המנוח, מביט ההונגרי הארוך בגל הניירות שנערם לרגליו – גל גדול. הוא מניח את הכריכות על מיטתו, קם על רגליו ודורס בכל כוחו את גזרי הנייר, ממעך אותם ברגליו. את כל חמתו הוא מכלה בהם: פאראדוקס! פאראדוקס! שפתיו פולטות את ההתרסה בהשתאות מסוימת. הנה פג הזעם, רק את סוליות נעליו הוא מרגיש ברגליו, בועטות ברצפה בכוח. שוב חוזרת אל לבו הרגשת הסביבה. הוא חרד שמא נשמעו רקיעותיו למטה, בקומה הראשונה, בדירתם של ציון ולבנה. כשהוא עומד כך, דומם, הוא שומע לפתע דפיקות עזות על קיר חדרו – הקיר המבדיל בין חדרו לחדרה של רוזה.

היא הולמת בקיר. כנראה להודיע דבר־מה. ואולי היא מבקשת להשיב על רקיעות רגליו? הוא מביט בשעון. אחת־עשרה וחצי. לפני חצות הלילה. הזמן עבר מהר מאד. מה זה? בית־סוהר, בית־משוגעים, בית־זונות? הוא שואל את עצמו בעלבון ובכעס. היא חדלה מדפיקותיה על הקיר ומחכה כנראה לתשובתו. ההונגרי הארוך לא ראה מעודו אף אחד ממוסדות אלה, אך כך הוא מדמה אותם בלבו וכך הוא סבור מתקשרים ביניהם יושבי אותם מוסדות. העיוורת חדלה מדפיקותיה. מה היא ביקשה לבטא בזה? להתקשר, להעביר הודעה, לקבוע מיפגש, לחפור מנהרה, לקרוא ללקוח?

הוא מבקש לברר לעצמו אם אין זו מקריות. הוא ניגש אל ערימת גזרי הנייר ורוקע עליהם שוב ברגלו, פעמים אחדות. ומיד נשמעות שוב הנקישות על הקיר, יותר צוהלות, מעודדות, תובעניות.

אולי היא רוצה שיבואו אליה. אולי היא מבקשת עזרה, אולי היא במצוקה ואין לה דרך אחרת להזעיק הצלה? אולי ייגש אליה וישאל לשלומה? אילו היה אדם ראוי היה עושה זאת. כיוון שאינו אדם ראוי, אינו עושה זאת. מדוע אפוא הוא מבקש תמיד בלבו: נהיה טובים אלה אל אלה, נעזור איש לחברו לחיות, כי הכל כל־כך קשה, ואם אפשר להקל במשהו, בלי להפריע, בלי להיכנס לתוך חייו הפרטיים של מישהו, כמו משפחה גדולה, להיות טובים – פזמון בכייני ומאוס, ההופך בו כעת את קרביו מרוב בחילה.

פאראדוקס!

עוד מעט ישמע את קולה מעבר לקיר: “הכל רקוב, הכל רקוב”, ואז יוקל לו.

אך היא חדלה מן המכות על הקיר. היא מחכה בוודאי. ואולי כבר אינה יכולה להזעיק עזרה מפני האסון? הוא מפחד לגשת. אין לדעת את טעמיו של הפחד הזה. הוא מתיישב על מיטתו ומתעב את עצמו. כמו לאחר אותה השתכרות במסיבה של ציון. איזה מין דבר זה? מה עשיתי.

כל קרעי הדפים, שעקבות סוליות נעליו נטבעו בהם – מעוכים על הרצפה.

הוא מרים את אחד מקרעי הניר: “בעיה פוליטית ואנושית… התפתחות חברתית ומדינית שקומתה… כוחנו הגדול ככוחם של הדינוזאורים… וכמו הדינוזאורים ייכחד האדם מעל פני האדמה…”

אימה של קץ־הימים נסוכה על המשפטים השבורים, חסרי הפשר, המודפסים על הקרעים. כמו צופן שאבד מפתחו. אבד לעולם. ושוב נשמעת על קיר חדרו נקישה חזקה מידה של העיוורת. היא עדיין לא נואשה. היא מחכה כנראה לתשובתו. לרקיעת רגליו על הרצפה. גם זה צופן אלא שצופן זה מפתחו ברור לגמרי: – הלו! הלו! אשה עיוורת מבקשת להתקשר עם גבר זקן ובודד, שעשה מעשה שטות. אשה עיוורת מבקשת להתקשר עם גבר זקן ובודד שעשה מעשה שטות! עבור!

או: הלו! הלו! אשה עיוורת נתונה בסכנה, מבקשת עזרה דחופה. אשה עיוורת נתונה בסכנה, מבקשת עזרה דחופה. עבור!

יש כמה אפשרויות לפענח את השדר הזה, אך יש להן מובן. כל אחת בעלת משמעות. משמעות מסוכנת. מחתרתית. מטורפת. ואילו בצופן הבלתי־מתפענח המודפס על קרעי הדפים אינך יכול לקרוא כמעט משפט אחד בשלמותו. המלים אינן מגלות את המפתח. הוא מרים עוד קרע־ניר: “אתמול הבקיעה קרן־אור בחשיכה!… נסתיים משא ומתן במוסקבה… פיקוח בין־לאומי… ברנרד ברוך הגיש באו”ם…" שום דבר.

היא אינה נכנעת והוא אינו יכול להסיח את דעתו מזה בקריאת הדפים הגזורים. והפעם הוא משיב לה ורוקע על הרצפה. כדי לנסות. מה איכפת לו מה יאמרו שכניו למטה? פתאום לא איכפת לו. מין שכרון הרפתקני נכנס בו. ואם ישאלו, יאמר כי הוצרך לתקן דבר־מה. בחצות הלילה? היה דבר דחוף מאד. סליחה. מקרה יוצא־מן־הכלל, שוב סליחה. ושלום־שלום. הוא חדל והיא כבר מכה בעוז, מתלהבת, בטוחה בהבנת כוונתה, עוד מעט תשבור את הקיר הדק. וההונגרי הארוך מפענח את פשר המהלומות: כן! כן! זהו זה! – כך אומרת העיוורת – בדיוק! ובכן? ובכן! כמה צריך עוד לחכות? כמה־כמה־כמה־כמה!

ההונגרי הארוך נאחז פחד. אבל כמדומה גופו שב לאיתנו. כל כוחו עמו והוא יהיה מסוגל כעת לכל עבודה קשה.

היא ממשיכה להלום בקיר חדרו. אך באין מענה נוסף מצדו, ההתלהבות שוככת. דפיקותיה מהוססות יותר, כאילו אמרו: מה העניינים? הקשר לא פועל? מה הקשיים האלה? העניין לא־כל־כך בטוח? אולי בכל־זאת? אולי בפעם אחרת? אולי אי־פעם? אולי בכלל? אולי בכלל לא?

גופו איתן כעת, אך נדמה לו שמוחו כבד. זה ברור לו. הוא גוחן ואוסף את קרעי הנייר. מוציא מן הארון קופסה של נעליים וטומן בה את הקרעים ואת הכריכה ודף־התצלום. בסיימו את המלאכה הוא מתיישב שוב על מיטתו. כעת הוא מחזיק את ראשו בשתי ידיו ועיניו קרובות להתייפח: אלוהים, האם הנס שלא הבטחת לי, יתקיים בכל־זאת? והסימן, איפה הסימן?

דופקים על דלת חדרו.

הוא מזיע. האם זה רק נדמה לו? שוב דופקים. איך יפתח? ואיך לא יפתח? דופקים על דלת חדרו ואין הפוגה.

אילו היתה מיטתו מוצעת לשינה והוא בפיג’מה, היה פותח את דלת החדר ומעמיד פני ישן שהקיץ ועדיין דעתו מבולבלת. אך אור בחדרו, והדבר נראה היטב במסדרון. והשקרים אינם נמצאים לו. ואולי הדופק על דלתו מציץ בחור המנעול ורואה אותו יושב על מיטתו ומליט את פניו בידיו? מה יאמר, איך יסביר? מה יעשה?

שוב חוזרת אליו ההרגשה שפקדה אותו מקודם: הנוכחות המסתורית בחדרו. זוג העיניים שעקבו אחר מעשיו מן המחבוא. כך, ללא ספק – הוא אומר בלבו – מרגישים הרוצחים, כשטבעת־המצור מתהדקת והולכת סביבם, ובא הרגע שמישהו דופק על דלת מחבואם האחרון. כך הם מרגישים ללא ספק. הדפיקות על דלת חדרו נמשכות ואינן מניחות לו לשקוע במחשבות על דברים אחרים. דפיקות נמרצות, חוגגות את נצחונן.

הוא מתאנח וקם לפתוח את הדלת.

“אני מפחדת נורא, איגי מיגי, תעזור לי והשם ירחם על העיניים הטובות שלך”, אמרה רוזה ונדחקה אל הפתח.

מה יעשה בה?

“אני לא יכולה”, אמרה רוזה. “אני מפחדת כל הזמן”.

“ממה את מפחדת?” שאל ההונגרי הארוך.

“יש מישהו בחדר שלי”, אמרה העיוורת, “והוא הולך לעשות לי משהו”.

ההונגרי הארוך נרתע בבהלה. מישהו מהתל בו, מציג פארודיה לפחדיו. היא מרכיבה את משקפיה הכהים. בלילה זה מבעית.

“את מפחדת שמישהו מתחבא בחדר שלך ומביט עליך?” שאל ההונגרי בלחש.

“כן!” צווחה רוזה בשמחה לא־מובנת. “כן! כל הזמן! ואם אתה היית יודע מה שהוא רוצה לעשות!”

“את רוצה שאני אכנס לחדר שלך ואבדוק אם מישהו מתחבא שם?”

“השם יברך אותך, איגי מיגי. אתה פה האיש היחידי שלא פושע. אלה – כולם פושעים. אתה אשכנזי?”

“די, רוזה, מספיק”, ביקש ההונגרי, אך הוא אמר את דבריו ברוך, כדי שלא להעליבה.

הוא סגר את דלת חדרו ויצא עמה אל המסדרון החשוך. הוא העלה אור בגפרור, מקופסה שהיתה תמיד בכיסו, למטרה זו. באור הגפרור ראה את ידה המושטת אליו, כדי שינחה אותה. ללא־חמדה נטל את היד והלך עם רוזה צעדים אחדים במסדרון. ידה היתה קרה ולחה, נצמדת אליו בכוח. כך עד שהגיעו אל דלת חדרה. היא הושיטה את ידה הפנויה וגיששה אחר הדלת. ומשנגעה ידה בעצם המוכר לה, כמו נתמלאה בטחון, תנועותיה נעשו מהירות יותר. היא הכניסה את ידה לכיסה והוציאה את המפתח. בזריזות שהפתיעה אותו הכניסה את המפתח לחור המנעול ופתחה בשני סיבובים. ידה השמאלית עדיין בתוך ידו, כמו ביום שהחזירה מן הקפה. בכל־זאת, הוא אומר עתה בלבו, זו יד אשה, ויש במגע הזה טיב מיוחד, רוך ועצבנות הנוגעים ללבו. ידה לחה, מתחננת.

בתוך חדרה הוא מדליק עוד גפרור. מעולם לא ראה את חדרה לפני־כן. כיוון שכך, אינו מכיר דבר בחשיכה. ריח תמרוקים וסמי־מרפא ממלא את החדר עד להחניק. היא ממלמלת חרש דברים סתומים וניכר שאכן היא נפחדת. הוא מחלץ את ידו מידה, מדליק עוד גפרור וסוקר את החדר.

“זה בסדר גמור,” אמר ההונגרי הארוך, “אל תפחדי, רוזה. אין שום־דבר בחדר”.

“אתה בטוח?”

“כן, זה מאה אחוז”, השיב ההונגרי.

“יש פה אור”, אמרה רוזה. “אתה יכול להדליק חשמל. זה על־יד הדלת”.

הוא העלה אור ותמה למה לה אור. וכמו להשיב למחשבתו, אמרה לו: “אתה חושב שעיוור לא מרגיש אם אור או חושך?”

“זה לא חשוב”.

“תסתכל,” ביקשה רוזה, “תסתכל חזק”.

“אני מסתכל חזק”, אמר. ואמנם, סקר במבטו את החדר. הביט על הקיר המפריד בין חדרו לחדרה. זה הקיר שדפקה עליו מקודם. והוא עמד אז מעבר לכותל מבולבל. כאן היא עמדה ודפקה. כאן היא שמעה אותו כאשר רקע ברגליו על דפי הספר הקרועים.

שוב הוא שומע אותה הוגה את המלים המכוערות: איגי מיגי.

“איגי מיגי, אתה גם כן חושב שאני עירקית?”

“זה לא חשוב”.

“ציון מכניס לכולם בראש שאני עירקית”, אומרת רוזה. “אבל זה לא נכון. ציון פושע. אני אומרת לך ציון פושע. הוא יותר גרוע מהבחורים שבאים לקפה ורוצים לחשש אותי. הם לא יודעים מה הם עושים, אבל הוא רוצה להביא עלי בושה. וציון לא יהודי בכלל. שתדע! הוא ערבי!”

ההונגרי רצה לשוב לחדרו. הוא סקר את חדרה, את המיטה, את הארון הקטן, הכסא, השולחן ועליו צנצנות התרופות והתמרוקים. הריח החניק אותו.

“הוא אמר לסמי של הקפה,” המשיכה רוזה, “שאני בכלל לא עיוורת, ורק אני עושה את עצמי, בשביל שירחמו עלי ובשביל שאני אראה דברים שאסור לי לראות. איזה חכמה זה? איזה מין בדיחה? ככה עושים לבחורה אשכנזיה עיוורת? אתה זקן?”

הוא לא קלט את שאלתה ברגע הראשון. היא חזרה ושאלה:

“אתה זקן?”

“כן”, אמר ההונגרי. “אני כבר בפנסיה. לא עובד יותר”.

“אני רוצה לנגוע לך בפנים, לראות כמה אתה זקן,” ביקשה רוזה.

“לא צריך, רוזה”, ביקש ההונגרי הארוך, “אי־אפשר”.

“רק לגעת, בבקשה, רק רגע”, היא התחננה.

“לא”, אמר ההונגרי, “לא עכשיו. עכשיו אני הולך לישון”.

“אתה גבוה?”

“כן”.

“הקול שלך צעיר וחזק דווקא”.

היה חיוך רחב על פניה, כאילו חלמה את מראהו.

“אולי אפשר בכל־זאת לנגוע קצת?” חזרה וביקשה.

ההונגרי הארוך ביקש להימלט משם. אך היא קרבה אליו וידה מושטת לפניה, מורמת אך אינה מסוגלת להגיע עד פניו. היא נמוכת־קומה והוא כל־כך גבוה. כף־ידה לא תגיע מעל לחזהו או כתפיו. המחשבה הזאת מעבירה בו צמרמורת. הוא מחליט להפסיק זאת מיד.

“לילה טוב, רוזה”.

הוא סב והולך אל החשמל.

“לכבות?”

“כן, תכבה”.

“אל תפחדי. אין כאן שום־דבר. סתם היה לך חלום רע. אולי. אין שום אנשים ואין סכנה”.

“אתה לא יודע מה אני הרגשתי, איגי מיגי”.

“לא, אני לא יודע”.

“מישהו התקרב עלי בחדר וכמעט היד שלו נגעה בגוף שלי. מישהו הסתכל עלי כל הזמן, מה שאני לא עשיתי. מישהו התחבא ולא יכולתי להגיע אליו. בבקשה, רק לנגוע קצת באצבע שלי, לראות כמה אתה זקן, איגי מיגי. למה קוראים לך איגי מיגי? תיתן לנגוע, בחייך!”

הוא פותח את הדלת ומכבה את האור. “לילה טוב, רוזה”.

“תגיד, אתה גבר, מה שנקרא?”

הוא מביט בה. היא יושבת על מיטתה ואינה זזה. פיתוי נורא מאיים למשוך את לבו אל הדברים האפלים, המבישים ביותר. הוא צובר את כל כוח ההתנגדות שנותר בו כדי להתגונן.

“הכל רקוב”, היא לוחשת. “הכל רקוב, עד העצם רקוב. כולם חושבים רק על דבר אחד: איך להרים בחורה אשכנזיה עיוורת מסכנה, שאין לה אף אחד שישמור עליה”…

הוא סוגר עליה את הדלת ונמלט לחדרו. בחילה אחזה בו. מעבר לקיר הוא שומע, כתמיד, את הנקישות המוכרות של עקביה הגבוהים, הדקים, המחודדים, הנוקבים את רצפת החדר לאורכה ולרוחבה. בקצב קבוע ועקשן. שוב זה מגיע לאזניו כמו מטוטלת עצבנית. שעה ארוכה לאחר שכבר חדלו המהלומות על הקיר. כעבור שעה ארוכה פסקו נקישות העקבים והיתה דממה.

היא חשה בדמות המגיחה מן המחבוא באפלה. האיש הושיט את ידיו לקראתה ועיניו סורקות את גופה לאורכו, הלוך ושוב. רוזה אמרה: “מה אתה רוצה ממני?” והאיש לא השיב דבר. קרב אל המיטה שעליה שכבה, אט־אט קרב אליה, עקב בצד אגודל. היא דימתה לראות את שפתיו בחושך. “אני מכירה אותך”, אמרה רוזה, “אל תחשוב שאני לא רואה אותך. אני רואה מצוין! אני לא עיוורת. אני רק עשיתי את עצמי עיוורת. אני רואה אותך עכשיו ויודעת מי אתה”.

כל גופה רעד וידיה הגנו על לבה. כעת הרגישה את נשימתו על פניה וזרועו נגעה בזרועה. היא הסירה את ידה מעל לבה. היא חשה את האצבעות המטיילות על צוארה, בתחילה לוטפות ומגיעות עד אזניה, ואחר־כך מתהדקות והולכות ויורדות אל הצואר. היא הרגישה את האגודלים קרבים זה אל זה בעורפה. היא ניסתה לומר עוד משהו, אך הקול לא יצא מגרונה. רגליה פרפרו מתחת לסדין שכיסה עד מתניה. הלפיתה נתחזקה אט־אט. ידה הימנית התעוררה לחיים. היא הרימה את היד, פשטה אותה לפניה, עד שנגעה בפני האיש. היא שמעה אותו כובש את צחוקו, כאילו דגדגו אותו ואחר־כך, פלט גידוף. היא ידעה כי אם יבקש להסיר את ידה מעל פניו, יוצרך לשחרר יד אחת מלפיתת הצואר. ידי האיש היו חמות ומזיעות, רכות למגע. פניו היו מכוסים זיפים של זקן שלא גולח כמה ימים. כך, לפחות, אמדה זאת. לפיתת הצואר עוד אינה מכאיבה. ידה שוטטה על פניו. היא חשה בקצה אצבעותיה רטט של צחוק כבוש או פרכוס של עצבנות. מין רעד שקלטה.

שוב רפתה אחיזת הידיים בצוארה. כעת שב אליה הדיבר. היא התחילה להתחנן על נפשה. ליטפה את שיערו של האיש, נגעה במצח הגבוה, שהיה חם מאד.

“אל תעשה לי שום־דבר, בחייך. אני אעשה בשבילך מה שרק תרצה. אני אתן לך הכל. אל תהרוג אותי”, לחשה רוזה.

היא ידעה כי אם תקים רעש, תעורר עליה את זעמו – וזה מסוכן. גופה התפתל מתחת לסדין, עד שהצליחו רגליה לבעוט בו ולהדפו מחוץ למיטה.

“אתה יכול לעשות לי מה שאתה רק רוצה, אבל אל תהרוג אותי”, התחננה רוזה.

האיש שחרר יד אחת מצוארה, הסיר מעליו את ידה. ביד אחת תפס את שתי ידיה מאחורי גבה ובידו השניה לחץ על צוארה. הלחץ נתחזק והלך והיה מתוק מאד ומכאיב. אך היא עוד היתה מסוגלת לנשום. פיה נתמתח בעווית של בכי וכתפיה ניסו להיחלץ. הלחץ נתחזק עוד יותר. אצבעותיו של האיש היו רכות ועבות ואדנותן מהלה תענוג בכאב. גרוגרתה נלחצה פנימה ונשימתה פחתה. ראשה צנח כבד על הכר. ידיה היו קרות מתחת למתניה. האיש גחן עליה, כאשר ידעה כי הכרתה אובדת לה. הוא ריפה את אחיזת ידיו והביט בה שעה ארוכה. עד שנעלם שוב אל תוך החשיכה – שממנה בא.

*

למה היא צריכה לתקן דווקא עכשיו את השיניים שלה? שאל שמוליק את עצמו. היא כבר התרגלה לזה. מה זה מפריע לה פתאום? העיוורת צועדת למעלה, להדריך את מנוחתו, לא להניח לו לישון. עליו להתרכז כעת, לאמץ את כל כוח מחשבתו, כדי להבין את העניין. שנה שלמה היא מסתובבת ויש חלל בין שיניה הקדמיות. שן שחסרה לה שנים רבות. היא אפילו התרגלה לכרסם את הלחם בשיניה הצדדיות. לשונה העמלנית סותמת את החור, מוצצת את הענבים, והוא אוהב לראות זאת. מדוע דווקא עכשיו? האם זה מבשר דבר רע?

הוא אינו יכול לשאת את השינויים ואת ההתרגשות המדאיגה של מלכה. שוב הוא מפשיל מעליו את הסדין ומביט במלכה הישנה לצדו. גם שנתה אינה תקינה. העיוורת מהלכת בקומה העליונה. איזה שד נכנס בה? מלכה מושכת בכתפיה בשנתה, כמו שהיא עושה לאחרונה בדברו אליה. כמו ילדה קטנה, חושב שמוליק, וחפץ לחבקה. מין סירוב כזה, מתפנק, אומרת משיכת כתפיה.

בחוץ רוח קלה וקרירה והחושך מהלך בין הגרוטאות שבחצר, משנה דברים. עץ התות מטיל כתם כהה על האופק. שמוליק נועץ את עיניו בלילה, כאילו חיכה שייכון דו־שיח אילם בינו ובין החשיכה. גם הלילה לא יקרה כלום, אך יש לעמוד על המשמר. שמוליק קם אט־אט ועומד ליד החלון.

“גם אני לא יכולה לישון”, שומע שמוליק את מלכה מן המיטה. הוא הופך את פניו ורואה את צלליתה יושבת, ידיה על ברכיה וראשה שמוט לפניה. יש פחד בעיניו, כאילו נתפס בקלקלתו.

“אני עומד על־יד החלון ומוציא את הפנים החוצה”, אמר שמוליק, “ורוח קרה באה לי על הפרצוף”.

“היא עוד מסתובבת שם המלוכלכת”, אמרה מלכה. “עד הבוקר היא תדפוק שם על הרצפה. מה קרה לה הלילה?”

“כל הזמן”, אישר שמוליק, “כל הזמן היא מסתובבת. היא הסתובבה גם כשישנת”.

מלכה מפהקת וממתחת את אבריה. היא קמה מעל המיטה וקרבה אל החלון.

“מה אתה מסתכל שם תמיד בלילה? מה יש שם בחוץ?”

“שום דבר”, שיקר שמוליק. “קצת רוח. בבית חם נורא”.

היא עומדת לידו, מחייכת את החיוך הוותרן שלה, שיש בו שמץ של צדקנות. שמוליק חובק את כתפיה והיא רוטנת ומחלצת את עצמה מחיבוקו.

“אני בלבלתי לך את המוח כל הערב עם הסיפור הזה שלי איך הייתי לבדי כשעזבת אותי”, אמר שמוליק.

“טיפש אחד, אסור שלאיש יהיו סודות מהאשה שלו”.

“לא, אין דבר כזה, שבעל ואשה ידברו ככה כל הימים”.

“מה איכפת לי?” שואלת מלכה ומושכת בכתפיה. “מה איכפת לי אם יש או אין בעולם כאלה אנשים? אז מה? רק הלוואי שהיינו גרים במקום אחר רחוק מהאנשים המלוכלכים האלה”.

“ששש…” מהסה אותה שמוליק, “החלונות פתוחים בכל מקום והם ישמעו”.

“מה איכפת לי? אני מצפצפת. שהם ינשקו לי בתחת. וגם לך”.

“תראי כמה נעים בחוץ”.

“אני מפחדת שאתה תצטנן. אתה כמעט ערום לגמרי”.

“זה שום דבר. אני אוהב אותך. שלא תלכי ממני אף פעם, את שומעת?”

“עוד פעם אתה מתחיל עם השיגעון הזה?”

היא מאמצת את לבה אל כתפו ומחככת את לחיה בצוארו.

“מה אתה עושה כאן תמיד בלילות, על־יד החלון?”

“הרגשת את זה כבר מזמן”.

“לא נכון, רק כמה פעמים. מה אתה עושה?”

“מסתכל”.

“מה אתה רואה?”

“אני רואה שם דברים הולכים”.

“דברים הולכים? איזה דברים אלה?”

“דברים הולכים. כל מיני ארגזים ובקבוקים גדולים מזכוכית. זזים לאט־לאט. כאילו שם לא יודעים שמישהו רואה אותם. כאילו זה היה איזה מין נהר שמזיז אותם בשקט ממקום למקום”.

“אתה כבר לא צריך ללכת לקולנוע. יש לך כאן קולנוע שלם”.

“בחיי!” מתלהב שמוליק. “אני רואה את זה אולי מהראש שלי, אבל אני רואה את זה באמת! ואני חושב לעצמי כאילו מכינים כאן משהו, איזה קבלת־פנים או חגיגה. אני לא יודע. ועושים סדר. אבל לא רואים את האנשים. הם כאילו מתחבאים ונותנים פקודות בשקט”.

“רק ילדים ואנשים משוגעים רואים דברים כאלה. אולי”.

שמוליק לא השיב להקנטתה והיא התחרטה על דבריה.

“בוא לישון”, היא מזרזת אותו. “בחיי שאתה תצטנן לבסוף. אתה אפילו לא יודע מה השעה עכשיו. בוא, שמוליק, בוא”.

הוא נענה לה ועוזב את משמרתו שליד החלון.

היא עלתה למיטתם וכבר היא נוגעת בקיר. שוב היא מעמידה פני מתה, כדרכה בשעות של רצון, וידה השמאלית מוטלת כמו אדישה ליד המקום שבו תהיה בטנו, כשיעלה גם הוא למיטה. הוא אוחז בידה ומנשקה. היא משמיעה ריטון מתפנק, שהוא מכירו כל־כך, כאילו היה קול מקולות גופו. ושוב ידה מטיילת על בטנו ולמטה.

“זונה אחת”, אמור שמוליק. “זונה מסופלסת ורקובה”.

היא מתחייכת בעינים עצומות וגל של אהבה וכאב מציף אותו.

*

היא עשתה את זה – אומר ציון בלבו. מה קרה לזהבה? הוא יושב במכונית בתחנה, לא־הרחק מכיכר־המושבות. כמה חברים מנמנמים במוניות האחרות ואיש לא בא לתחנה זה יותר משעה. זהבה, מה קרה לה? הוא אוסר על עצמו להתרגז. לא להתמרמר על גאוותו שנפגעה ועל מפח־הנפש והעצבנות שהיא גרמה לו. גופו צרוב במקצת מן הרחצה בבריכה ושרירי רגליו כואבים. הכושר אובד. צריך להתמיד בזה.

החברים מנמנמים במכוניות שלהם ומוטב לו כך. כעת אין הוא נוטה לשמוע את בדיחותיהם ואת עצותיהם ההיתוליות. היא, כנראה, מין חדרנית בבית־מלון זול – הוא אומר בלבו. הוא מנסה להתנחם בכך. עובדה שהתעקשה ולא נתנה לו את כתובת עבודתה. חדרנית בבית־מלון או איזו נערת־בר מלוכלכת בטיילת ואולי גרוע מזה? במקום שהדברים האלה יסיחו מלבו את האכזבה, הם מכעיסים אותו עוד יותר. הוא זוכר את הזקנים המהלכים עירומים במלתחת הבריכה, ללא בושה. איזה כיעור! התמונה מרתיחה אותו. הוא משוה בנפשו את זהבה עם אחד כזה. היא נכנסה לדמו ואינה מניחה לו.

הוא מגביר את קול מקלט הרדיו במכונית. זמר ערבי צובט־לב מסתלסל בערגה נפלאה:

“אהובי, הנה עלה השחר ובאה שעת פרידה”…

עוד מעט אולי באמת יעלה השחר, מהרהר ציון. עוד כמה שעות. והוא לבדו במכונית. הוא מקרב את אזנו אל המקלט ועוצם את עיניו. קולה של הזמרת הערביה חודר כגל של חום אל גופו. ציון משתדל להתמכר לשמיעת הזמר, כדרך שהוא מתמכר לכל דבר נעים לו. אך הפעם ההתמכרות קשה לו מתמיד. כמו דבש נוטפות מלות השיר ויש בהן קסם אכזר. קול הזמרת עז וצלול, כפעמון נדיר, מלטף את עורפו וממלא את ראשו, כאילו שתה יין.

“אהובי, הנה עלה השחר ובאה שעת הפרידה”…

בקרן הרחוב הוא רואה את בית־הקולנוע, ככתם בהיר בחשיכה המתמעטת והולכת. והכרזה הגדולה המצוירת מכריזה על “רוצח להשכיר”. דמות (הרוצח?) ניבטת מן הכרזה, מאחורי בית־רעפים מצויר באדום. הזמרת עצרה את זימרתה וכלי הפריטה והקשת חוזרים על הנעימה העצובה. אפשר לשמוע את בכיים של הכלים. האיש שבכרזת הקולנוע משעין את ידו השמאלית על חומת הבית וימינו מכוונת את האקדח לפניו – אל ציון! אחד החברים התעורר ויצא את המונית שלו. הלך כמה מטרים ועצר ליד לא־הרחק מן הקולנוע להשתין. ציון הביט בו וקימט את מצחו. בחורים טובים. הוא מחבב אותם. אך לעתים הם מעצבנים אותו בבדיחותיהם התפלות, בטמטומם. בחורים טובים, שיהיו בריאים כולם. משמינים. נעשים דומים לסריסים. מפוטמים. הוא רעב. היה רוצה איזו אומצה עם תפוחי־אדמה מטוגנים. לראות בני־אדם ערים. ובטיילת יש מישהי שהוא מכיר. כמה כסף יש לו?

הוא שולח את ידו אל כיסו, אך שוב חזרה הזמרת אל הנעימה ודברי השיר מתמלטים כעת מפיה כאנקה. על השחר המפריע את האהבה, על צער הפרידה, על המוות שלא בעתו. ציון רוצה לצאת את התחנה אך גופו שפוף, עייף. שריריו כואבים במקצת. מישהו קרב אל התחנה. הלוואי לא יהיה זה נוסע. האיש נשען בידיו על הקיר ומתעכב רגע. בהתקרבו, רואה ציון את פניו. איש קשיש. לבוש בקפידה. חליפה, עניבה, תסרוקת מבהיקה עשויה בנוסח הישן. האיש הושיט לרגע את ידו לפניו. כאילו ביקש להודיע דבר חשוב ולהסות את קהל שומעיו. עד שנואש ושמט את ידו. הוא הביט כה וכה. ציון התניע את המכונית, שחרר את מעצור היד והחל נע לאטו, עד שהגיע מול האיש. עצר והביט בו בתשומת־לב רבה. האיש נשא אליו את פניו ואותת לו משהו. כשהחל האיש קרב אל המכונית חייך אליו ציון. פני האיש צחקו צחוק משונה. מקרוב ראה ציון כי פני האיש רטובות. אולי מדמעות. אולי מזיעה. כשעמד האיש להושיט את ידו ולפתוח את דלת המכונית, לחץ ציון על דוושת הדלק וזינק משם. שוב עצר והביט לאחוריו. האיש עמד לרגע, נדהם. שוב החל מניף את ידיו, עד שהחליט ויצא לרוץ אל המכונית. בקושי רב רץ. כשקרב אל המונית ונגע בשמשתה האחורית, נושם בכבדות וידו על לבו – שוב זינק ציון כמה מטרים, עצר והביט לאחוריו. הוא ראה את האיש מוטל על הארץ ומנסה לקום. הוא שמע את קריאותיו וחיכה לראות כיצד יקום. פני הדמות מן הכרזה שבחזית בית־הקולנוע היו ניבטות אליו והאקדח מכוּון אל שמשת המכונית. הזמר במקלט הרדיו לא נסתיים עדיין. הרחובות ריקים ואפורים. כשהצליח האיש לקום ולעשות כמה פסיעות, זינק ציון אל הרחוב הראשי ונסע ישר לטיילת.

*

“אמא! אמא!”

לבנה קופצת ממיטתה כנשוכת־נחש, כאילו היתה דרוכה ומחכה לקריאה. אלי מתהפך במיטתו ועל פניו הבעה מיוסרת. היא מטלטלת אותו להעירו. אחיו הקטן, יאקי, יושב על מיטתו. הוא שקרא לה. הוא מביט במיטת אחיו.

“תפתח את העיניים, נשמתי, תפתח אותם, אמא על ידך”, מתחננת לבנה.

הוא מתעוות, כבסיוט. לבנה יושבת על ידו וסוטרת על פניו להעירו. הוא מתפתל ויורק מעט קצף עד שגופו נרגע ותרדמה שקטה יותר אוחזת בו. לבנה אינה מרפה ממנו. “אלי, תקום!” היא סוטרת על לחיו שוב ושוב והוא אינו מגיב. שוב היא סוטרת על פניו והם מתעוותים מכאב. נשימתו נעשית תקינה. היא מתבוננת בו שעה ארוכה.

יאקי מבקש מים.

“תיכף!” צועקת עליו לבנה. “תיכף! אתה לא יכול לקום בעצמך ולקחת לך מים?”

“אני רוצה שאת תביאי לי”, מבקש יאקי.

“כמה אתם רעים”, אומרת לבנה. “כמה אתם רעים”.

“אני רוצה מים”, מתעקש יאקי.

“תיכף אני אבוא אליך ואחנוק אותך”, זועמת לבנה.

יאקי קם ממשכבו. הולך למטבח בחושך. בהגיעו למטבח הוא מעלה אור, מוזג לו כוס מים ושותה. לבנה עוקבת אחריו בצאתו ופניה אינן מגלות דבר. בשובו, שוכח יאקי לכבות את האור במטבח. האור מסתנן עד חדר השינה של הילדים. יאקי עומד בפתח ומביט בפני אמו. הוא רואה דמעות על פניה. מעולם לא ראה כזאת אצלה.

“למה את בוכה, אמא? קרה לו משהו?” הוא שואל אותה ובקולו נשמעת נימה מבוגרת, מפתיעה.

“כי נמאס לי”, אומרת לבנה. “שתית?”

“כן”, משיב יאקי.

“בוא רגע”, מבקשת לבנה.

הוא ניגש אליה. היא מושיטה את ידה, מקיפה את ראשו ונושקת לו: “תלך, חבוב, ותסגור את האור במטבח”.

בשובו מן המטבח הוא ניצב לידה שוב, מחכה.

“לך לישון”.

הוא נכנס למיטתו. “אבא עוד לא חזר?” שואל יאקי.

“לא, הוא עובד לילה”, משיבה לבנה בקוצר־רוח. “תישן, תישן, לא צריך לדבר עכשיו”.

“הכל בסדר עם אלי?”

“תישן”.

“טוב”.

היא חדלה לטלטל את אלי. היא מתבוננת בו בחשיכה. לכאורה, זו תנומה רגילה, אך היא יודעת להבחין באופנים השונים של שנתו. שוב היא סוטרת פעמיים על פניו ומחכה. היא גוחנת עליו ומחבקת אותו שעה ארוכה. מרימה את כתפיו מן המיטה. עד שהוא מתעורר ושוב גופו מתפתל לאט, בהשתחררות. לבנה מטלטלת אותו והוא פוקח עיניים.

“אמא”.

“כן, נשמתי. מה אתה מרגיש עכשיו?”

“שום דבר”.

“תגיד אחרי כל מלה שאני אומרת”.

“מה להגיד?”

“תגיד: מודה אני”.

“אבא כבר חזר?”

“תגיד: מודה אני לפניך”.

“מודה אני לפניך”.

“מלך חי וקיים”.

“מלך חי וקיים”.

“שהחזרת לי נשמתי”.

“שהחזרת לי נשמתי”.

“בחמלה רבה”.

“בחמלה רבה”.

“אמונתך”.

“אמונתך”.

“זהו”, אומרת לבנה וכמו הוקל לה.

“אני צמא”, אמר אלי.

“תגיד את זה תמיד אחרי השינה, תיכף כשאתה מתעורר. אתה שומע? תכתוב את זה על נייר ותלמד בעל־פה”.

“אני רוצה לשתות”.

עיניו בולשות בחשכת החדר. לראות אם אחיו ואחותו הקטנים לא התעוררו. עיניו של יאקי פקוחות, אך הוא לא ישמיע קול.

לבנה מביאה לו כוס מים ומשקה אותו מעט־מעט.

“אבא כבר בא?”

“לא, נשמתי, הוא עובד לילה. אתה יודע”.

“מה השעה?”

“אחרי שלוש”.

“הרבה אחרי שלוש?”

“עשרים וחמש אחרי שלוש”, היא משיבה ללא בדיקה, רק כדי להניח את דעתו.

הוא מהרהר.

“מה אתה חושב?”

“על השעה”.

“מה יש לחשוב על השעה?”

“חלמתי חלום רע”, אמר אלי, “ואני לא זוכר אותו”.

מתוך רומאן בכתובים

וגם בזה יש להבדיל בשירה. יש להבדיל בין אותה השירה הבאה מצרת־נפש, רצוני לומר: ממה שיחסר לנפש המשורר בחיים ובתוכן חייו, ובין אותה הבאה ממותרות נפש, מהעודף שבנפש המשורר ועולמו.

ישנה שירה, שהיא רק הבת־קול של המועקה, של החסרון בחיים ובמידות, בחולשת כיבוש החיים וממשלת הרוח. הנפש צועקת לחיים, לאותם החיים החסרים לה לשעה או לדורות, והיא משוררת או בוכיה; וישנה שירה הבאה מתוך הרחבת החיים, מתוך סאה גדושה: האור המאיר בנפש המשורר וחיי המשורר הוא כל כך גדול, עד שמאיר גם לאחרים ומתנחל הוא לאחרים. הראשונה, שירת המועקה, באה לרוב מהבלתי־אפשרות לחיים ומבלתי השגת יסוד נאמן בחיים; ולעומתה השנית, אותה השירה של המותרות, באה מריבוי האפשרות לחיים וההשתמשות בכל הצבעים שבחיים.

וראו זה, השירה ממין הראשון אומרת לנו מנפש המשורר הרבה יותר, ממה שהיא באמת, הצעקות הנה לרוב יתרות מהצועק בעצמו; והשירה ממין השני נותנת לנו רק חלק אחוז מנפש המשורר; דוקא מי שישיר ממותרות, אינו מגיד רק חלק אחד ממנו; ולהפך, אותו המשורר, שישיר מחסרונותיו, נותן לנו מנפשו היקף יותר גדול, מאשר היא באמת.

בטרם נבין ונבדיל בשירה מיוחדה, עלינו להתבונן על המקור של אותה שירה; רצוני לומר, עלינו לדעת, מאין בא המשורר אלינו, מאיזה מעמד נפשי ותכונתי. ראוי לדעת, אם שירה זו היא הפסולת שבנפש או העידית שבנפש, אם היא התגלות עזה של כוח־מוסרי ודתי, או אינה רק געגועי החוטא לחיים טובים וטהורים, וגעגועי־טוהר.

מ. י. ברדיצ’בסקי, מתוך ‘בשירה ובלשון’.

שירים

מאת

יאיר הורביץ

---

תום ותהום וקיים

מאת

יאיר הורביץ

עוֹשֶׂה שָׁלוֹם בִּמְרוֹמָיו הוּא יַעֲשֶׂה שָׁלוֹם עָלֵינוּ

וְהוּא הָרוּחַ הַמְרַחֶפֶת עַל־פְּנֵי תְּהוֹם.

כְּשֶׁלָּעֵינַיִם שַׁבָּת.

יֵשׁ שַׁבָּת שֶׁל אוֹר הוֹלֵךְ עַד קֹדֶשׁ,

וְקָרוֹב הָאוֹר עַד חֹל

כְּאִלּוּ מַעֲשֶׂה וַיְכֻלּוּ.

בֵּין קֹדֶשׁ לְחֹשֶׁךְ יֶלֶד בְּטַבּוּר תֹּם.

עַל אַבָּא הָאוֹר מַצֵּבָה.

עַל יֶלֶד יָתֵד.

יֶלֶד אֲנִי אוֹמֵר וַאֲנִי אוֹמֵר בֶּן שְׁמוֹנֶה.

וְהֵיכָן אִמָּא?

אִמָּא מַתְחִילָה מִצְּעָקָה.

כְּשֶׁהַחַלּוֹן קָרוּעַ יוֹדְעִים אִמָּא מַתְחִילָה מִתְּהוֹם.

יֶלֶד בְּטַבּוּר תֹּם אוֹמֵר מִצְּעָקָה. מִתְקַיֵּם וְקַיָּם.

תָּלוּשׁ וְקַיָּם. אֵינַיִם.

תֹּם וּתְהוֹם וְקַיָּם שְׁלֹשָׁה. עַל אַרְבָּעָה הִכִּינוּ.

אָמַרְנוּ עֵינַיִם אָמַרְנוּ תְּמוּנוֹת,

לוֹמַר שֶׁהַגּוּף בָּא בִּתְמוּנָה לוֹמַר שֶׁהַגּוּף מִתְעָרֵב בַּזֵּכֶר,

כְּאִלּוּ בְּחוּט־מַיִם קוֹשֵׁר שֶׁמְּהַלֶּכֶת עָלָיו, לִפְעָמִים,

עֶדְנַת שֶׁמֶשׁ.

כָּכָה זֶה שֶׁאִמָּא מַתְחִילָה מִצְּעָקָה.

שֶׁזֶּה הַיָּם עַל הַיָּם שֶׁיַּטִּיל בּוֹ אֶת הָרוּחַ,

יַטִּיל בּוֹ אֶת הַיֶּלֶד.

אוֹמְרִים תְּרוּפָה וָצֳרִי שַׂמְתּוֹ שׁוֹשַׁנָּה

וְהַשׁוֹשַׁנָּה כֵּהָה.

וְהֵיכָן הָאָדָם

כְּלוֹמַר הֵיכָן בְּנֵי־הָאָדָם?

הֲמוֹן אָדָם אָמַרְנוּ הֲמוֹן הַיָּם

וְהֵיכָן הַיֶּלֶד.

בְּמַעֲלוֹת “יִתְגַּדָּל וְיִתְקַדָּשׁ”.

“בְּחַיֵּיכוֹן וּבְיוֹמֵיכוֹן” עִטּוּרִים נִכְלָמִים וְנִסְתָּרִים. רְצִינִי.

אֵיךְ הָרְצִינוּת מִסְתַּתֶּרֶת מִפְּנֵי הַנִּכְלָם.

הַלַּיְלָה בּוֹלֵעַ.

מָחָר דּוֹד הֶרְצְל בָּא.

לְדוֹד הֶרְצְל יֵשׁ מָקוֹם וְהוּא יוֹדֵעַ אֶת הָעַמּוּד וְאֶת הַסֵּדֶר.

יֶלֶד יוֹדֵעַ שֶׁלֹּא לְכָל עַמּוּד עָשָׁן,

כְּלוֹמַר עֲשָׁנוֹ תָּמִיד, כְּמוֹ הָאוֹר שֶׁבּוֹ.

דּוֹד הֶרְצְל מְחַכֶּה עוֹד יוֹם. וְעוֹד יוֹם. וְעוֹד יוֹם.

בֵּין יֶלֶד לְיֶלֶד יֶלֶד יוֹדֵעַ מָקוֹם

וְדוֹד הֶרְצְל אֵינֶנּוּ. רַק

בְּלֵיל שַׁבָּת.

וַעֲדַיִן אֵינֶנִּי מְדַבֵּר עַל הֶרְצְל, עַל שָׁנִים, עַל הֶרְצְל־סַרְטָן

הוֹלֵךְ עוֹר וַעֲצָמוֹת, אָדָם עוֹר וַעֲצָמוֹת

וְהוּא בּוֹר.

בִּימֵי חֹל יֵשׁ רֵיק.

אִלְמָלֵא רֵיק מְכַסֶּה עַל רֵיק

אוּלַי לֹא הָיוּ נוּרוֹת שֶׁל אוֹר דַּק מְהַלְּכוֹת עַל קְטִיפָה

לְהַגִּיד: “זֶה הַשַּׁעַר לַה' צַדִּיקִים יָבוֹאוּ בּוֹ”.

מַה שְּׂפָתַיִם

"וְלַמַּלְשִׁינִים אַל תְּהִי תִּקְוָה,

וְכָל הָרִשְׁעָה כְּרֶגַע תֹּאבֵד – – –

וְהַזֵּדִים מְהֵרָה תְעַקֵּר

וּתְשַׁבֵּר וּתְמַגֵּר וּתְכַלֵּם

וְתַשְׁפִּילֵם וְתַכְנִיעֵם." בִּמְהֵרָה. רְפוּאָה שְׁלֵמָה.

אִלְמָלֵא רֵיק אוּלַי לֹא הָיוּ הַנּוּרוֹת עֵינַיִם וְהָעֵינַיִם

לֹא בָּאוֹת עַד שַׁעַר שֶׁקְּטִיפָה רְקוּמָה אֲרָיוֹת זָהָב.

שְׁבוּי קֶסֶם וְזֶה הַשַּׁעַר וּמַה הָלְאָה.

וְיֵשׁ עֲרֵמָה שֶׁל סִדּוּרִים.

כֵּיוָן שֶׁרֵיק יֵשׁ עֲרֵמָה שֶׁל סִדּוּרִים.

לוֹקְחִים אֶחָד, שְׁנַיִם,

לֹא צָרִיךְ אֶחָד שְׁנַיִם שֶׁאֲנָשִׁים מְמַלְמְלִים.

אוּלַי לֹא אוֹמְרִים דָּבָר וְאוּלַי אוֹמְרִים וְאוּלַי רַק גּוּפָם אוֹמֵר.

כָּכָה מִתְנוֹעֲעִים. מְמַלְמְלִים. מְמַלְמְלִים מִתְנוֹעֲעִים.

לְבַסוֹף פּוֹסְעִים פְּסִיעוֹת קָדִימָה, פְּסִיעוֹת אָחוֹרָה.

יֶלֶד לֹא מֵבִין.

כָּכָה זֶה בְּ“קַדִּישׁ”.

בְּלֵיל שַׁבָּת אוֹר מָלֵא אֲבָל לֹא דַק־דַּק.

אוּלַי אוֹר־יַיִן. לֹא אוֹר

עַל טַל וְעַל מָטָר.

מַחֲנִיק נוֹרָא.

בְּקֹשִׁי מָקוֹם לְיַד בִּרְכֵּי דוֹד הֶרְצְל.

בִּימוֹת הַחֹל רֵיק.

עֲסוּקִים בְּלִי פְּנַאי מְחַכִּים לְעַצְמָם וְגַם לֶאֱלֹהִים פְּנַאי.

אֲנָשִׁים שֶׁעוֹשִׂים לָהֶם בְּדִמְיוֹנָם חֲפָצִים וֶאֱלֹהִים

מַאֲמִינִים שֶׁדִּמְיוֹנוֹ – סַבְלָנוּת. וְגַם אִם יִתְמַהְמְהוּ

בּוֹא יָבוֹאוּ. בְּלֵיל שַׁבָּת. קִדּוּשׁ.

שַׁבָּת לָעֵינַיִם שַׁבָּת לָעֵינַיִם וְהַנְּשָׁמָה.

שֶׁכָּךְ טִיבָהּ הוֹלֶכֶת מֵהָעֵינַיִם.

מַה לִּקְרִינָה וְשַׁבָּת עֵינַיִם.

בִּימוֹת הַחֹל

בָּאִים הַגַּבַּאי, בָּאִים שְׁנַיִם, בָּאִים שִׁבְעָה לוֹמַר “קַדִּישׁ”.

הַתֵּימָנִי אוֹמֵר: “לֹא ‘בַּעֲגָלָא’ אֶלָּא ‘בַּעֲגֹלֹא’”.

מַה בֵּין יֶלֶד לְבֵין “בַּעֲגָלָא” לְבֵין בַּעֲגֹלֹא".

צְלִיל וּמְנַת יִסּוּרִים.

שֶׁיֵּלֵךְ הַתֵּימָנִי.

שֶׁיֵּלֵךְ הַיֶּלֶד וְסִדּוּרוֹ הַשָּׁחוֹר קָטָן וְיִבְרַח, לִרְאוֹת בַּלַּיְלָה סְפּוֹרְט.

מָה אִמָּא?

מַה יֹּאמַר הָרוֹדֵף וּמַשִּׂיג?

נְחַכֶּה וְנִרְאֶה עַד הַכֹּל מִתְמוֹטֵט נִבְנֶה חָדָשׁ.

כָּכָה זֶה.

כָּכָה זֶה יֶלֶד אֶת אַבָּא לֹא רוֹאֶה לְיַד מִטָּה, לְיַד רְחוֹבוֹת שֶׁל יֶלֶד

שֶׁהֵם רְחוֹבוֹת שֶׁל יֶלֶד לַיְלָה.

הֵם עֶלְיוֹנִים וּשְׁאוֹלוֹת עֲדִינִים שֶׁל תְּכֵלֶת.

שֶׁיֶּלֶד אֶת אַבָּא בּוֹדֶה

עַד שֶׁאוֹזֵל וְעַד שֶׁנִּשְׁבָּר לוֹ לַגּוּף מֵהַגּוּף

כְּמוֹ אֱלֹהִים בְּסַבְלָנוּת וּבַכָּר הַנִּפְלָא שֶׁל אֲנָשִׁים, כְּשֶׁכָּל

אֶחָד, לְעַצְמוֹ, יָתוֹם.

כְּאִלּוּ שָׁם בְּחִבּוּר רָחוֹק שֶׁמַּתְחִיל בְּנוּרוֹת שֶׁמַּתְחִיל בַּשַּׁעַר.

כֵּיוָן שֶׁכָּךְ שׁוֹמֵעַ אַבָּא,

כֵּיוָן שֶׁאַבָּא מְקַבֵּל יֶלֶד בְּחֶשְׁבּוֹן “טוֹב מְאֹד”.

כְּשֶׁ“בְּחַיֵּיכוֹן וּבְיוֹמֵיכוֹן” מִלִּים מַצְחִיקוֹת

מְקַבֵּל יֶלֶד “רַע מְאֹד”.

אֲנִי אוֹמֵר “רַע מְאֹד” וַאֲנִי הֲמוֹן אָדָם סוֹגֵר.

אֲנִי אוֹמֵר פַּחַד.

שֶׁעַל אַבָּא יֵשׁ יָתֵד וְשֵׁם וְתַאֲרִיכִים –

וְעַל יֶלֶד הַפַּחַד שׁוֹכֵב מַצֵּבָה.

כָּךְ רִשׁוּמִים בַּדַּפִּים,

מִנִּיחוֹחֵי כָּלִיל רְשׁוּמִים בָּאֶבֶן,

רְשׁוּמִים בְּסֵפֶר הַחַיִּים,

וְלַמֵּתִים נֶחָמָה מְתוּקָה.

אַבָּא מֵת יֶלֶד

מַה שֶׁחַי מֵת.

אֱלֹהִים מְרַחֵף עַל־פְּנֵי תְּהוֹם הוּא רוּחַ מֵת.

---

שיר האחרונים הקטנים

מאת

יאיר הורביץ

עמוס עוז: "אתם, הראשונים, באתם לכאן,

וחלום גדול בלבכם. על מה את

חולמת עכשיו?"

גולדה מאיר: "הטלפונים שאינם מפסיקים

לצלצל בחדר־השינה, טורדים

אותי מחלומותי".

מתוך העתונות

הֶחָתוּל שֶׁלִּי מִזְגּוֹ אֲדַמְדַּם־אֲפַרְפַּר,

מִתְנוֹדֵד עַל מְטַלְטֶלֶת בַּחֲלוֹמוֹתַי וַחֲלוֹמוֹתַי רַכִּים קְטַנִּים.

חֲתוּל חֲלוֹמוֹתַי אַכְלָן גָּדוֹל וְלֹא מַשְׁאִיר פֵּרוּר מֵחֲלוֹמוֹתַי.

אֵינִי יָכוֹל לְהָזִין אוֹתוֹ בַּחֲלוֹמוֹת גְּדוֹלִים, עַל

תְּנוּעַת הָעֲבוֹדָה בַּשָּׁנָה

הַבָּאָה בָּעִיר הַבְּנוּיָה.

הוּא צוֹחֵק לִי בַּפַּרְצוּף וְנוֹגֵס, בְּכָל פֶּה,

בְּכָל אֲשֶׁר סְבִיבַי, סְפָרִים, עֲרֵמוֹת עִתּוֹנִים, מִלִּים מִלִּים קִשְׁקוּשִׁים.

אֵין לוֹ הַבְחָנָה, הוּא חָתוּל מְנַדֵּף, דּוֹאֵג שִׁכְחָה, לְטַעֲמוֹ

טָעִים, לִפְעָמִים

הוּא נוֹסֵעַ אִתִּי הַרְחֵק, מְחוֹזוֹת

שֶׁל טֶרֶם תִּקוּן הָעוֹלָמִים מִתּוֹךְ מַחְסוֹרִים, אֲנִי שׁוֹמֵעַ שָׁם

טוֹעֲמִים מִמַּנְעַמֵּי חֲשַׁאי וְעוֹדָם מְכַלִּים –

בִּשְׁאָר כֹּחוֹ, שְׁאָר רוּחוֹ

לִמְסֻבָּיו מִן הַמֵּתִים מַכְרִיז הַמֵּת: לַשֶּׁקֶט אֵין רַגְלַיִם,

וְרוּחַ אֵין לוֹ, כָּךְ אוֹרְחוֹ

מֵשִׁיב, אוֹרְחוֹ שֶׁמֵּרַחֲצָה הִנֵּה עָלָה, כְּלוֹמַר

לְךְ, שֶׁזֶּה מִטָּהֳרָה אַתָּה בָּא, אֵין זְכוּת

לוֹמַר: לַשֶּׁקֶט יֵשׁ שִׁנַּיִם שֶׁאוֹכְלוֹת בַּלֵּב, אֶצְלֵנוּ

הָאֲדָמָה עַד עֶצֶם מְנַקָּה, אֶצְלֵנוּ לַשֶּׁקֶט אֵין

רַגְלַיִם, מָה אַתָּה אוֹמֵר, לָרוּחַ אֵין רַגְלַיִם?

אֲבָל אֲבָל הַשֶּׁקֶט שֶׁלְּךָ נוֹסֵעַ כְּמוֹ רַעַשׁ עָמֹק וְנֶעְלָם

מִמֶּנִּי חֲתוּלִי אֲדַמְדַּם אֲפַרְפַּר לְתוֹךְ יוֹם רָחוֹק.

החלון

1

“כן, בוודאי, אם יהיה נאה מחר,” אמרה מרת רמסיי. “אבל יהיה עליך להשכים עם הציפורים,” אמרה עוד.

לִבנה גרמו המלים הללו חדווה כבירה, כאילו סוּכם בזה שהטיול יתקיים לבטח, והפלא שהשתוקק לו כמדומה שנים על גבי שנים הנהוּ, ככלות חשכת לילה אֶחד והפלגה של יום, בהישג יד. כיוון שהשתייך, אפילו בגיל שש, אל אותו שבט עצום שאינו יודע להפריד רגש אחד מאחר, אלא מחוייב הוא להניח לציפיות שלעתיד, על שמחותיהן וצעריהן, להעיב על מה שעומד על הפרק, כיוון שאצל אנשים כאלה, אפילו בשחר ילדותם, יש בכל מפנה של גלגל ההרגשה כוח לגבּש ולרתק את הרף־העין שעליו יוטלו הצל או האוֹרה, הרי ג’ימס רמסיי, שישב על הארץ וגזר תמונות מתוך הקטלוג המצוייר של כל־בּוֹ הצבא והצי הֶאציל, בעוד אמו מדברת, רוממות שמיימית לתצלומו של מקרר. קצותיו נגזרו בחדווה. המריצה, מַכסחַת־הדשא, קול עצי הצפצפה, עלים מלבינים בטרם גשם, עורבים מקרקרים, מטאטאים מקשקשים, שמלות מרשרשות – כל אלה היו ססגוניים ומובחנים במוחו עד כדי כך שכבר עשה לו צופן פרטי משלו, לשון סתרים משלו, אף כי כלפי חוץ נראה התגלמות החוּמרה הבוֹטה והלא־מתפשרת, במִצחו הגבוה ובעיניו התכולות, החודרות, הגלויות והטהורות ללא רבב, המקדירות קמעה למראה חולשת אנוש, עד כי אמו, שהביטה בו בכוונו את מספריו בהקפדה מסביב למקרר, דימתה לה אותו עוטה כל־כולו אדום ופרוַת־חולד על כס המשפט או מנַווט מִבצע כבד ונכבד בשעת חירום.

“אבל,” אמר אביו ועמד מהילוכו לפני חלון חדר־האורחים, “לא יהיה נאה.”

אילו נמצא תחת ידו גרזן, דקר, או נשק אחר שיש בו כדי לפעור חור בלב אביו ולהרגו בו במקום, היה ג’ימס אוחז בו. כאלה היו קוטבי הריגוש שעורר מר רמסיי בלבות ילדיו בעצם נוכחותו; בעמדו, כמו עכשיו, דק כסכין, צר כלהבו, והוא מגחך בלגלוג, לא רק מתוך העונג שבניפוץ אשליות בנו ובהטלת לעג באשתו, הטובה ממנו אלף מונים מכל הבחינות (חשב ג’ימס), אלא גם מתוך איזו התפארות חשאית בכוח השיפוט המצויין שלו. דבריו אמת היו. תמיד היו אמת. הוא לא היה מוכשר לאי־אמת; מעולם לא עיקם עובדה; מעולם לא החליף מלה בלתי נעימה בשביל להַנוֹת או להניח דעתו של בן־תמותה, על אחת כמה וכמה של ילדיו, שבהיותם יוצאי חלציו, שומה עליהם להכיר לדעת מילדות כי החיים קשים הם; העובדות אינן ניתנות לשינוי; והדרך לאותה ארץ אגדות, שבה כבות המאירות שבתקוותינו, וסירותינו הרופסות צוללות במאפליה (כאן נהג מר רמסיי לזקוף גבו ולצמצם את עיניו הקטנות, התכולות, מול פני האופק), מצריכה, מעל לכל, תעצומות־נפש, אמת, וכוח נשיאה בעול.

“אבל אולי יהיה נאה – אני חושבת שיהיה נאה,” אמרה מרת רמסיי ועשתה שזירה קטנה בגרב החום־אדמוני שסרגה, קצרת־רוח. אם תגמור אותו הערב, אם יצאו ככלות הכל אל המגדלור, עתיד הוא להינתן לשומר המגדלור בשביל בנו הקטן, שלקה בשחפת הירך; וכן גם ערימה של שבועונים ישנים ומעט טבאק, ובעצם כל מה שיימצא לה מן המוטל מסביב, שאינו דרוש ממש ורק מגבב את החדר, לתת לאנשים המסכנים הללו, המשתעממים בוודאי עד מוות מישיבה בטלה כל היום באפס דבר לעשותו חוץ מלצחצח את המנורה ולקצץ את הפתיל ולגרֵף קצת בפיסת הגן שלהם, משהו שישעשע אותם. וכי מה הייתם אומרים אתם אילו נכלאתם לתקופת חודש ימים, ובמזג־אוויר סוער אפשר שגם יותר, בראש צוק שגודלו כמגרש טניס? היתה שואלת; ובלי מכתבים ועיתונים ובלי לראות נפש חיה; ואם נשואים אתם, בלי לראות את האשה, בלי לדעת מה שלום הילדים – אם חולים הם, אם נפלו ושברו יד או רגל; לראות אותם גלים קדורניים מתנפצים שבוע ועוד שבוע, ואחר־כך באה סערת אימים, והחלונות מתכסים קצף, וציפורים מוטחות בפנס, והמבנה כולו מזדעזע, ואינך יכול להוציא את חוטמך החוצה, פן תיגרף אל תוך הים? מה הייתם אומרים? שאלה, כשהיא מפנה את הדברים ביחוד אל בנותיה. אם כך, הוסיפה בנימה קצת אחרת, יש להביא להם ניחומים ככל האפשר.

“היא מערבית לגמרי,” אמר טנסלי האַתֵאיסט, בפרסו אצבעותיו הגרומות כך שהרוח תנשב ביניהן, שכן נטל חלק בטיול הערבית של מר רמסיי, הלוך ושוב, הלוך ושוב בגזוזטרה. זאת אומרת, הרוח נושבת מכיווּן שאין גרוע ממנו לעגינה במגדלור. אומנם כן, הריהו אומר דברים בלתי נעימים, הודתה מרת רמסיי; נתעב מצדו להתעכב על כך ולהוסיף על אכזבתו של ג’ימס; אבל בה בשעה, היא לא תניח להם לעשותו לצחוק. “האתאיסט”, כינוהו; “האתאיסט הקטן”. רוֹז לועגת לו; פּרוּ לועגת לו; אנדרוּ, גֶ’ספֶּר, רוג’ר לועגים לו; אפילו תַחַשׁ הזקן שלא נותרה לו שן לפליטה, הלך ונשך אותו, על שום היותו (כניסוחה של ננסי) האיש הצעיר מספר מאה ועשרה הרודף אחריהם כל אותה דרך בואכה איי ההֶבּרידים, שעה שנחמד הרבה יותר לשבת כאן בדד.

“שטויות,” אמרה מרת רמסיי בחומרה רבה. נוסף על הרגלי ההגזמה שקיבלום ממנה ועל הרמיזה (אמת הדבר) שהיא מזמינה אנשים רבים מדי להתארח כאן ונאלצת לשַכּן מִקצתם בעיר, לא יכלה לשאת הגסַת רוח באורחיה, וביחוד בצעירים עניים כעכברי כנסייה, “מוכשרים במידה יוצאת מן הכלל”, כדברי בעלה, מעריצים גדולים שלו, הבאים לבלות כאן חופשה. אומנם כן, על כל בני המין השני היא פורסת חסותה; בעבור טעמים שאינה יודעת פשרם, בעבור אבירותם ועוז־רוחם, בעבור העובדה שהם חורצים הסכמים מדיניים, מושלים בהודו, שולטים בעולם הכספים; ואחרון־אחרון, אותו יחס אליה, שאין אשה שלא תרגיש בו ושלא תחוש בנועם שבו, דבר־מה רב־אֵמוּן, כמו־ילדותי, עם דרך־ארץ; שכמותו יכולה אשה זקנה ליטול מאיש צעיר בלי שייגרע מכבודה, ואוי לה לנערה – שטוחה תפילתה שלא תהיה זו אחת מבנותיה! – שאינה מרגישה בערכו של הדבר, ובכל הכרוך בו, עד מוח עצמותיה.

היא נסַבָה בחומרה על ננסי. הוא לא רדף אחריהם, אמרה. הוא הוזמן.

שומה עליהם למצוא מוצא מכל זה. אפשר ישנה איזו דרך פשוטה יותר, איזו דרך פחות יגעה, נאנחה. שעה שהביטה במראה וראתה את שערה שהאפיר, את לחייה שצמקו, בגיל החמישים, חשבה, אפשר שיכלה להסדיר את הדברים טוב יותר – בעלה; כסף; ספריו. אבל מצידה היא לעולם לא תתחרט אף לשניה אחת על החלטתה, לא תחמוק מקשיים ולא תפסח על חובות. עתה היתה הדוּרה למראה, ורק מתוך שתיקה, בהציצן מעל צלחותיהן, אחרי דַבּרָה בחומרה שכזאת בעניין צ’ארלס טנסלי, יכלו בנותיה – פּרוּ, נַנְסִי, רוֹז – להשתעשע ברעיונות כפירה שרקחו לעצמן אודות חיים שונים משלה; בפאריס, אולי; חיים פרועים מאלה; בלי טיפול־תמיד בגבר זה או אחר; כי במוחות כולן קינן ספק אילם בדרך־ארץ ואבירות, בבאנק של אנגליה והאימפריה בהודו, באצבעות עמוסות טבעות ובשנצים, אף כי לגבי כולן היה בכך שמץ מתכלית היופי, והוא שעורר דרך־גבר בלבבות־הילדה שלהן והוא שגרם, בשבתן לשולחן בצל עיני אמן, שתתֵנה כבוד לחומרתה המשונה, לאדיבותה המופלגת, כזו של מלכה הנושאת מן הבוץ רגלו המטונפת של קבצן ורוחצת אותה, שעה שייסרה אותן בחומרה מרובה שכזאת בעניין אותו אתאיסט עלוב שרדף אחריהם עד – או אם נדקדק במלים, הוזמן להתארח אצלם על – האי סקָיי.

“מחר לא תיתכן עגינה במגדלור,” אמר צ’ארלס טנסלי ומחא כף אל כף במקום עמדו בחלון עם בעלה. הרי כבר אמר די והותר. היא ביקשה שהשניים יניחו אותה ואת ג’ימס לנפשם ויִפנו לשיחתם. היא הסתכלה בו. הוא טיפוס כל כך נחות, אמרו הילדים, כולו גבשושיות ושקערוריות. אינו יודע לשחק קריקט; תוקע את האף; נגרר. הוא נֶבז מטרטר שכזה, אמר אנדרוּ. הם ידעו מה חביב עליו מכל – לפסוע בלי הפסק הלוך ושוב, הלוך ושוב, לצדו של מר רמסיי, ולומר מי זכה פה ומי זכה שם, מיהו “איש ממדרגה ראשונה” בחריזה לאטינית, מיהו “מבריק, אבל אני חושב שיסודותיו רופפים”, מיהו ללא צל של ספק “המוכשר מכל הבוגרים של בַלְיוֹל”, מי אוֹרוֹ הגדול קבור זמנית באוניברסיטאות בּריסטוֹל או בּדפוֹרד, אבל עוד ישמעו עליו שעה שמבואותיו, שמר טנסלי מחזיק בהגהות עמודיהם הראשונים אם חפץ מר רמסיי לראותם, לענף כלשהו של מתמטיקה או פילוסופיה יצאו לאורוֹ של יום. אלה היו נושאי שיחתם.

יש שהיא עצמה לא יכלה להתאפק מצחוק. לפני יום־יומיים אמרה משהו בדבר “גלים גבוהים כהרים”. כן, אמר צ’ארלס טנסלי, אומנם סוער במקצת. “כלום לא הוספגתָ עד לעצמות?” אמרה. “לח, אבל לא רטוב כליל,” אמר מר טנסלי וצבט בשרוולו ומישמש בגרביו.

אבל לא זה הדבר המפריע להם, אמרו הילדים. לא פרצופו; לא נימוסיו. אלא הוא גופו – נקודת־הראות שלו. שעה שדיברו על דברים מעניינים, בני־אדם, מוסיקה, הסטוריה, יהיה מה שיהיה, אפילו אמרו שהערב יפה ולמה לא לשבת בחוץ, הרי קובלנתם על צ’ארלס טנסלי היתה שעד שלא הפך את הדבר כולו על פיו ולא גרם איכשהו שישקף אותו ויזלזל אותם, עד שלא הוציא איכשהו את כולם מן הכלים במנהגיו הנוגסניים, שפושטים את הבשר ואת הדם מכל דבר, לא נחה דעתו. והוא יילך אתך לגלריות לאמנות, אמרו, והוא ישאל אותך, האם העניבה שלו מוצאת חן בעיניך? אלוהים יודע, אמרה רוז, שלא.

מסתלקים כאיילים חרש משולחן־האוכל מייד בתום הארוחה. תָרוּ להם שמונת בניהם ובנותיהם של מר ומרת רמסיי את חדרי־השינה שלהם, מעוזיהם בבית שלא נמצאה בו פינה פרטית זולתם לשם דיון בדבר־מה, בכל; עניבתו של טנסלי; העברת חוק הרפורמה; עופות־ים ופרפרים; בני־אדם; בעוד השמש נוצקת לתוך עליות־הגג הללו, שמחיצת עץ בלבד מפרידתן זו מזו עד שניתן בפשטות לשמוע כל פסיעה ואת הנערה השווייצרית בהתייפחה בעבור אביהָ הנוטה למות מסרטן בבקעה במחוז גריזוֹן, ומטילה אורה על מחבטים, מלבושי פלאנל, כובעי־קש, קסתות־דיו, צלוחיות־צבע, חיפושיות וגולגלותיהן של ציפורים קטנות, בעוד היא מפיקה מפיסות ארוכות ומצוייצות של עשבי־ים המוצמדות בנעץ אל הקיר ריח של מלח ועשב, שעמד גם במגבות טעונות־החול מן הרחצה.

ריב, פילוגים, מחלוקת, דעות קדומות, נשזרו לתוך חוט הקיום בגופו, הו זה מתחיל כה מוקדם, התעצבה מרת רמסיי. הם כה ביקורתיים, ילדיה. הם מדברים שטויות שכאלה. היא יצאה מחדר־האוכל וידה מַחזקת בידו של ג’ימס, שכן הוא ממאן ללכת עם השאר. זה נראה לה כל כך שטותי – להמציא חילוקי־דיעות, שעה שבני־אדם, שׂהדי במרומים, מחולקים דיים גם בלעדי זאת. החילוקים האמיתיים, הרהרה בעמדה סמוך אצל חלון הטרקלין, די בהם, די והותר. לנגד עיניה עמדו בזה הרגע עשירים ועניים, רמים ופחותים; ילודי הַיַחַשׂ זכו מאתה, מעט בעל כורחה, בקורטוב של דרך־ארץ, שכן כלום אין זורם בעורקיה דמו של אותו בית־אב איטלקי אציל במאוד, אם גם אגדתי במקצת, שבנותיו, אשר נפוצו על־פני טרקלינים אנגליים במאה התשע־עשרה, ליהגו בקסם שכזה, כבשו בסערת פרא שכזאת, וכל שנינותה ואורחהּ ומִזגה מהן באו לה, ולא מן האנגלים הנִרפים והסקוטים הקרים; אבל ביתר העמקה חזרה והפכה בבעיה השניה, זו של עשירים ועניים, ובדברים שראתה במו עיניה, מדי שבוע, מדי יום, כאן או בלונדון, שעה שפקדה אלמנה אחת או אשת־איש אחת הנאבקת למחייתה, היא גופא עם תרמיל על זרועה ופנקס ועיפרון, שבו רשמה בטורים ערוכים בקפידה לתכלית זו משכורות והוצאות, תעסוקה ואבטלה, בתקווה כי כך תחדל להיות אשה פרטית שצדקתה מחציתה דמי לא־יחרץ לתרעומת שבלבה, מחציתה פורקן לסקרנותה, ותיהפך לדמות שרחשה לה הערצה מרובה במחשבת הבוסר שלה – חוקרת המבהירה את הבעיה החברתית.

שאלות חסרות פיתרון היו בעיניה, בעמדה שם, מחזיקה בידו של ג’ימס. הוא בא בעקבותיה לטרקלין, אותו איש צעיר שצוחקים לו; הוא עמד אצל השולחן ומיעך במשהו במגושם והרגיש עצמו מחוץ לעניינים, כפי שידעה בלא שתפנה ותביט. נעלמו כולם – הילדים; מִינְטה דוֹיל ופּוֹל רֵיילי; אוֹגוּסטוּס קָרמַייכּל; בעלה – נעלמו כולם. נפנתה איפוא באנחה ואמרה, “ישעמם אותך לבוא עמי, מר טנסלי?”

יש לה סידורים יגעים בעיר; עליה לכתוב מכתב או שניים; יקח לה כעשר דקות; היא תחבוש כובעה. ובסלה ובשמשייתה, הנה היא שוב כאן, כעבור עשר דקות, מאצילה טעם של נכוֹנוּת, של היותה מזומנה לגיחת־טיול, שעם זאת שוּמה עליה לקטעה לרגע, משיעברו על פני מגרש הטניס, בשביל לשאול את מר קרמייכל, המתפלש שם כשעיני חתול צהובות שלו פעורות, עד שכמו אלו של חתול דומה והן משקפות את הענפים בנוּעם או את העבים בעברם, אבל אינן מגלות שמץ של מחשבות או רגשות כמוסים כלשהם, אם דרוש לו משהו.

שכן יוצאים הם למסע הגדול, אמרה וצחקה. הם הולכים העירה. “בולים, נייר־מכתבים, טבאק?” הציעה בהיעצרה לצדו. אך לא, אין הוא רוצה בכלום. ידיו לפתו זו את זו על פני כרסו המרוּוחת, עיניו מיצמצו, כמבקש להשיב בנועם על החינחונים הללו (היא שובת־לב אבל עצבנית במקצת) אלא שאינו יכול, משום היותו משוקע בתרדמה ירוקה־אפורה שאפפה אותם כולם, בלי צורך במלים, בנַמְנֶמֶת פרוסה וחסודה של רצון־טוב; הבית כולו; תבל כולה; כל בני־האדם אשר בה, שכן הגניב לתוך כוסו בשעת הארוחה טיפות אחרות של משהו, והוא שגרם, לדעת הילדים, לקווצה בוהקת¹ של צהוב־הכנרית בשפם וזקן, שמלבד זאת היו צחים כחלב. לא דרוש לו כלום, מילמל.

עתיד היה להיעשות פילוסוף גדול, אמרה מרת רמסיי, ברדתם בדרך אל כפר הדייגים, אלא שנכנס בנישואים בישי־מזל. בזקיפת שמשייתה השחורה ובהליכה שיש בה נופך בל־יתואר של ציפייה, כאילו עומדת היא לפגוש במישהו מעבר לפינה, סיפרה את הסיפור; פרשיַת אהבים עם איזו נערה באוכספורד; נישואים מוקדמים; עוני; נסיעה להודו; מעט תרגומי שירה “יפים עד מאוד, אני סבורה”, נכונות ללמד את הבנים פרסית או הינדוסטאנית, אבל באמת מה התועלת בזה? – ואחר־כך רביצה, כמוֹת שראוּהוּ, על הדשא.

הדבר החניף לו; בהיותו מזולזל, הוטב לו בעבור שמרת רמסיי מספרת לו כזאת. צ’ארלס טנסלי שב לחיים. בגרסה, כמו כן, יחד עם גדולתו של השכל הגברי, אפילו בניוולו, שיעבודן של הנשים כולן – לא שטפלה אשם על הנערה, והנישואים היו מאושרים למדי, סבורה היא – לעמַל בעליהן, גרמה לו שיחוש שביעות רצון מעצמו שכמותה לא חש עד הנה, וחפץ היה, אילו נטלו מונית, למשל, לשלם את דמי־הנסיעה. ואשר לנרתיקה הקטן, כלום לא יוכל לשאת זאת? לא, לא, אמרה, זאת נושאת היא תמיד בעצמה. ואומנם כן היא עושה. כן, הוא חש בדבר זה שבה. הוא חש בדברים מרובים, וביחוד בדבר אחד שריגשו והטרידוֹ מטעמים שלא יכול לפרשם. חפץ היה שתראהו בגלימתו ובמצנפתו, בהפסיעו בתהלוכה. משרה באוניברסיטה, פרופסורה – הוא חש עצמו מסוגל לכל וראה עצמו – אבל במה היא מסתכלת? באיש מדביק מודעה. היריעה הרחבה, המתנפנפת, התיישרה, וכל גריפה של המברשת גילתה לעין חידושי רגליים, פרסות, סוסים, אדומים וכחולים מתנוצצים, חלקים להפליא, עד שנתכסה חצי הכותל בפירסומת לקרקס; מאה פרשים, עשרים כלבי־ים מאולפים, אריות, נמרים… ברכִינה קדימה, שכן היתה קצרת־רואי, הקריאה כיצד כל זה… “יתארח בעיר הזאת.” הרי זו עבודה מסוכנת נורא לאיש גידם, הכריזה, לעמוד כך בראש הסולם – זרועו השמאלית נקטעה על־ידי מַקצֵרָה לפני שנתיים ימים.

“הבה נלך כולנו!” קראה והמשיכה בדרכה, כאילו נסכו בה כל הפרשים והסוסים הללו עליצות ילדות והשכיחו ממנה את רחמיה.

“הבה נלך,” אמר, בחזרו על המלים, אלא שהתיזן במוּדעוּת עצמית שכיווצה אותה. “הבה נלך לקרקס.” לא. אין הוא יכול להגיד זאת כהלכה. אין הוא יכול לחוש בזאת כהלכה. אבל מדוע לא? תהתה. מה משובש אצלו, איפוא? היא חיבבה אותו בחום, ברגע זה. כלום לא לקחו אותם, שאלה, לקרקסים, בהיותם ילדים? אף פעם, השיב, כאילו השכילה לשאול את השאלה שביקש לענות עליה; כאילו נכסף כל הימים הללו לאמור כיצד לא הלכו לקרקסים. המשפחה היתה גדולה, תשעה אחים ואחיות, ואביו היה אדם עובד; “אבי רוקח, מרת רמסיי. יש לו חנות.” הוא גופו פירנס עצמו מאז מלאו לו שלוש־עשרה. פעמים רבות עשה את החורף בלי מעיל. מעולם לא יכול “לגמול על הכנסת־אורחים” (אלו היו מליו השדופות, הצפודות) לחבריו במכללה. הוא נאלץ לקיים דברים זמן כפול משאר בני־אדם; הוא מעשן את הטבאק הכי זול; הגס; זה שהזקנים מעשנים על הרציפים. הוא עובד קשה – שבע שעות ביום; הנושא הנוכחי שלו הוא השפעת משהו על מאן־דהו – הם המשיכו ללכת ומרת רמסיי לא תפסה אל נכון את המשמעות, אלא את המלים בלבד, פה ושם… עבודת־מחקר… תלמיד־מחקר… עוזר־הוראה… מרצה. היא לא יכלה לעקוב אחרי העגה האקדמית הכעורה, שנתקשקשה בשטף שכזה, אבל אמרה לעצמה שעתה רואה היא מדוע הטילתהו ההליכה לקרקס לבירא עמיקתא, עלוב קטון שכמותו, ומדוע קפץ תיכף ומייד עם כל הדברים האלה אודות אביו ואמו ואחיו ואחיותיו, והיא תדאג לכך שלא יצחקו לו עוד; היא תספר על כך לפּרוּ. חפץ היה, שיערה, שיהיה בידו לסַפּר כיצד הלך עם בית רמסיי לחזות באיבסן. הריהו נקרן איום ונורא – הו כן, טרחן ללא נשוא. שכן, אף כי כבר הגיעו עתה לעיר והילכו ברחובה הראשי, עם עגלות חולפות בחירקוק על אבני המרצפת, לא חדל הוא מדיבורו אודות מינויים והוראה ואנשים עובדים והושטת עזרה לבני מעמדנו והרצאות, עד שהתחוור לה כי החזיר לו את מלוא בטחונו העצמי, התאושש מעניין הקרקס, והריהו עומד (ועתה שבה וחיבבה אותו בחום) לספר לה – אלא שכאן נסתלקו הבתים משני העברים, והם הגיחו אל הרציף, והמפרץ כולו התפרס לפניהם, ומרת רמסיי לא התאפקה מקרוא, “הו, איזה יופי!” שכן מלוא הצלחת הגדולה מים כחולים הונחה לפניה; המגדלור השׂב מרוחק ונזירי בתווך; ומימין, לכל מלוא העין, מתעלמות וצנוחות, בקפלים רכים וּמַכִים, דיונות החול הירוקות ועשבי הפרא הזורמים עליהן, שתמיד נדמה כאילו נסים הם לארץ ירח אין אדם בה.

זה המראה, אמרה ונעצרה, ואפרורית עינה גברה, שבעלה אוהב.

היא השתהתה רגע. אבל עכשיו, אמרה, באו אמנים לכאן. ואמנם שם, במרחק צעדים ספורים בלבד, עמד אחד מהם, במגבעת פאנאמה ובמגפיים צהובים, בהרצנה, ברוגע, במשוּקע, חרף היותו מוקף עשרה נערים קטנים, עם נוֹפֶךְ סיפוק עמוק על פניו העגולים, הסמוקים, מביט, ואחר־כך, משהביט, טובל; מספיג את ראש מברשתו בתלולית רכה של ירוק או ורוד. מאז בא מר פּאוּנְספוֹרט הנה, לפני שלוש שנים, היו כל הציורים לשכאלה, אמרה, ירוק ואפור עם סירות־מפרש בגוון הלימון ונשים ורודות על החוף.

אבל ידידי סבתא, אמרה, והעיפה מבט חשאי תוך כדי הליכה, טרחו טרחה מרובה; תחילה היו מערבבים צבעים משלהם, אחר־כך שחקו אותם, ואחר כך היו מניחים עליהם מטליות לחות לשם שימור הרטיבות.

מר טנסלי הניח איפוא כי היא מתכוונת שיִראֶה שציורו של האיש הזה דל, כלום כך נוהגים לומר? הצבעוניות אינה איתנה. כלום כך נוהגים לומר? בהשפעת הריגוש המופלא שצימח כל זמן הטיול, שהחל בגן שעה שביקש ליטול את נרתיקה, שגבר בעיר שעה שביקש לספר לה הכל אודות עצמו, בא לידי ראיית עצמו וכל אשר הכיר עד היום הזה כמעוּותי צורה במקצת. זה היה משונה ביותר.

הנה עמד באכסדרת הבית הקטן והצר שאליו נטלה אותו, עומד ומחכה לה, שעה שהיא עלתה לרגע למעלה לביקור אצל אשה. הוא שמע את מצעדה המזורז למעלה; שמע את קולה, תחילה בעליצות ואחר כך חרֶשׁ; הביט במחצלות, בקופסות־התה, בגווני הזגוגיות; חיכה בשמץ קוצר־רוח; ציפה בשקיקה לדרך הביתה, ומנוי וגמור עמו לשאת את נרתיקה; אחר־כך שמע אותה בצאתה; בסגרה דלת; באמרה שעליהם להחזיק חלונות פתוחים ודלתות סגורות, לבקש בבית כל הדרוש להם (אין זאת כי היא מדברת אל ילד), כאשר, לפתע פתאום, הנה הופיעה, עמדה לרגע שתוּקה (כאילו העמידה פנים שם למעלה, ולרגע אחד היא נותנת עכשיו מנוח לעצמה), עמדה ללא ניע כמעט לרגע אחד כנגד תמונתה של המלכה ויקטוריה הענודה בסרט הכחול של מסדר־הבירית; ובבת אחת תפס כי זה הדבר; זה הדבר: – היא היפה באדם שראה מעודו.

כוכבים בעיניה והינוּמוֹת בשׂערה, רקפות וסֶגֶל־הבר – איזה מין שטויות עולות בדעתו? היא בת חמישים, אם לא יותר; יש לה שמונה ילדים. מַפסיעה בשדות פרחים וחובקָה אל חָזָהּ ניצנים נשברים ושֵיות שכשלו; הכוכבים בעיניה והרוח בשערה – הוא נטל את נרתיקה.

“שלום, אלזי,” אמרה, והם עלו במעלה הרחוב, כשהיא זוקפת שמשייתה ומפסיעה כאילו מצפה היא לפגוש במישהו מעבר לפינה, שעה אשר לראשונה בחייו חש צ’ארלס טנסלי בגאווה מופלאה; גבר שחפר בתוך תעלה, חדל לחפור והביט בה; שמט את זרועו והביט בה; צ’ארלס טנסלי חש בגאווה מופלאה; חש ברוח וברקפות ובסגל־הבר, שכן הלך עם אשה יפה לראשונה בחייו. הוא אחז בנרתיקה.

2

“אין טיול למגדלור, ג’ימס”, אמר, בעמדו סמוך לחלון, בדיבור מגושם, אבל מתוך ניסיון מפאת כבודה של מרת רמסיי לרכך קולו ולשוות לו למִצער מעין לבביות.

איש קטן ונתעב, חשבה מרת רמסיי, למה לו לשוב ולומר זאת?

3

“אפשר שתקיץ ותמצא שמש זורחת וציפורים מזמרות,” אמרה אמירה רחומה והחליקה את שערו של הילד, שכן בעלה, באמירתו הארסית שלא יהיה נאה, רמס את התלהבותו, רואה היא. הפלגה זו אל המגדלור היתה אצלו לתאווה, ראתה, והנה, כביכול לא אמר בעלה די והותר באמירתו הארסית שלא יהיה נאה מחר, בא איש קטן ונתעב זה והתעכב על כך מחדש.

“אפשר שיהיה נאה מחר,” אמרה והחליקה את שערו.

לא נותר לה אלא להלל את המקרר ולהפוך בדפי קטלוג הכל־בו מתוך תקווה כי תיתקל בדבר־מה כגון מגרפה או מקצרה, שבשיניה ובידיותיה תצריך מומחיות והקפדה מרובות בגזירה. כל האנשים הצעירים הללו עורכים פארודיה על בעלה, הרהרה; הוא אומר שיירד גשם; הם אומרים שתתחולל סופה.

אלא שכאן, בהפכה את הדף, הופרע פתאום חיפושה אחרי תמונת מגרפה או מקצרה. המילמול הצרוד, הנקטע לסרוגין בהוצאת מקטרות ובנעיצת מקטרות, שנסך בה ביטחון, אף כי לא שמעה את הנאמר (בהיותה יושבת בחלון), כי הגברים מנעימים שיחה; צליל זה, שכבר נמשך מחצית השעה ותפס מקומו בּמַרגִיעַ בסולם הצלילים התלוי מעליה, כגון נקישת הכדורים במחבטים, הנביחה החדה, הפתאומית, מפעם לפעם, “איך ז’יכול להיות? איך ז’יכול להיות?” של הילדים במשחק הקריקט – חדל; עד כי התנפצותם החדגונית של הגלים על החוף, שהשמיעה רוב הזמן תרועת־אשכבה קצובה ומרגיעה למחשבותיה ודומה כי היא חוזרת כמנחמת שוב ושוב בשבתה עם הילדים על מלותיו של איזה שיר ערש עתיק המתמלמל בפי הטבע, “אני שומרכם – אני משענתכם”, אבל בזמנים אחרים, פתאום ושלא כצפוי, ביחוד בשעה שנישאה במקצת דעתה מן העיסוק שתחת ידה, לא היה לה מובן נוח שכזה, אלא כהלמות תופים שלא מן העולם הזה השמיעה בלי־חמול את מקצב החיים, העלתה מחשבות על חורבן האי והיגרפותו בים, והזהירה אותה, היא שיומה חמק עבר במעשים זריזים בזה אחר זה, כי הכל בן־חלוף כקשת בענן – צליל זה שנתעמעם ונחבא מאחורי שאר הקולות הִרעים לפתע ונקב את אוזניה וגרם לה לשאת עיניה בנקיפת אימה.

הם חדלו משיחתם; זה ההסבר. בהיקלעה כהרף עין מן המתיחות שאחזה בה אל הקיצוניות ההפוכה, אשר כמו בשביל לפצותה על בזבוז הרגשות הלא־נחוץ שלה היתה צוננת, משועשעת, ואף מרושעת כהוא זה, סיכמה לעצמה כי צ’ארלס טנסלי המסכן קוּרקף. אין בכך כלום בעיניה. אם בעלה תובע קורבנות (ואומנם תובע הוא) הריהי מעלה לו בעליזות את צ’ארלס טנסלי, שזִלזל בבנה הקטן.

עוד רגע אחד האזינה בזקיפת ראש, כמחכה לאיזה צליל מורגל, לאיזה צליל מיכני קבוע; ואחר־כך מששמעה דבר־מה ריתמי, אמוּר למחצה, מזומר למחצה, נפצח בגן, בצעוד בעלה הלוך ושוב בגזוזטרה, דבר־מה שבין קרקור לשיר, נרגעה עד הפעם, בטחה שוב שהכל כשורה, ובהביטה בספר שעל ברכיה מצאה תמונת אולר בעל ששה להבים שניתן לגזרו אך ורק אם יקפיד ג’ימס הקפדה מרובה.

צווחת פתאום רמה. כזו של סהרורי נעור למחצה. דבר־מה אודות “תַּחַת ירִי וּפגָזים” שהושרה בעוצמת שיא באוזנה, גרמה לה שתפנה בחיישנות לראות אם אי מי שמע אותו בכך. לילי בריסקו בלבד, נוכחה לשמחתה; וזה אינו חשוב. אבל מראה הנערה הניצבת בשולי הדשא ומציירת הזכיר לה: אמורה היא להחזיק ראשה בתנוחה קבועה ככל האפשר בשביל ציורה של לילי. ציורה של לילי! מרת רמסיי חייכה. בעיניה הסיניות הקטנות ובפניה הקמוטים לא תינשא לעולם; אי אפשר להתייחס אל ציורה ברצינות יתרה; אבל הרי היא בריה קטנה ועצמאית, ומרת רמסיי חיבבה אותה על שום כך, ומשנזכרה בהבטחתה, הרכינה ראשה.

4

אומנם כן, כמעט שהפך את הכנה שלה, בעוּטוֹ עליה בידיים מתנפנפות, בצעקת “רכבנו הלאה נועזים”, אבל, למרבה המזל, פנה פנייה חדה ורכב לו משם והלאה, אלי מות גיבורים, שיערה, במרומי רמת בָאלָקלָאווה. מעולם לא היה אדם בעת ובעונה אחת כה מגוחך וכה מבהיל. אבל כל עוד הוא מתנהל כך, בניפנופים, בצעקות, שלומה מובטח; הוא לא יעמוד על מקומו להתבונן בציורה. וזה הדבר שלילי בריסקו לא היתה יכולה לעמוד בו. אפילו שעה שהביטה במשטח, בקו, בצבע, במרת רמסיי היושבת בחלון עם ג’ימס, שילחה משוֹש על סביבותיה, פן יתגנב לו מישהו, ופתאום יִמצאוּ מביטים בציורה. אבל עכשיו, שעה שכל חושיה מחודדים עליה, בהביטה, בהתאמצה, עד שצבעי הכותל והיַאקמַאנה שמעבר לו צרבו את עיניה, הרגישה במישהו היוצא מן הבית, יוצא ובא לעברה; אבל איכשהו זיהתה בו, מתוך הצעדים, את ויליאם בּנְקס, על כן אף שהרעידה מברשתה, לא נהגה כפי שהיתה נוהגת אילו באו מר טנסלי, פול ריילי, מינטה דויל, ובעצם כל אדם אחר, ולא הפכה את הבד אל הדשא, אלא הניחה לו לעמוד. ויליאם בנקס נעמד לצדה.

היו להם חדרים שכורים בכפר, ועל כן, בשעת כניסה, בשעת יציאה, בשעת פרידה מאוחרת על מגבי־רגליים, החליפו מלים על המרק, על הילדים, על דבר זה או אחר שעשאם בני־ברית; ועל כן, בעמדו עתה לצִדה בעמידתו השיפוטית (הוא היה קשיש דיו בשביל להיות גם אביה, בוטניקאי, אלמן, מדיף ריח סבון, זהיר בעצמו ונקי) פשוט עמדה לה. הוא פשוט עמד לו. נעליה מצויינות, קבע. הן מניחות לאצבעות להתרווח כדרכן. בהיותו משוכן בבית אחד עמה, הבחין, כמו כן, עד כמה מסודרת היא, משכימה לפני ארוחת הבוקר ויוצאת לצייר, כסבור הוא, בגפה; ענייה, יש להניח, ובלי הפנים והקסם של העלמה דויל, אין ספק, אבל בעלת שכל טוב שעשאה בעיניו עדיפה על אותה גברת צעירה. למשל, עכשיו, שעה שהסתער לעומתם רמסיי בצעקות, בהעוויות, חש סמוך ובטוח כי העלמה בריסקו מבינה.

אֵי־מִי שָׁגָה כָּאן.

מר רמסיי נעץ בם עיניים. הוא נעץ בם עיניים ודומה כי לא ראה אותם. הדבר נתן לשניהם הרגשה סתומה של אי־נוחות. יחדיו ראו דבר שלא היו אמורים לראותו. הם השיגו גבולו של אדם. אם כן, חשבה לילי, הרי זה בוודאי תירוץ לתזוזה, להסתלקות מטווח שמיעה, שגרם למר בנקס לומר כמעט תיכף ומייד דבר־מה על הצינה ולהציע טיול קטן. היא תבוא, כן. אבל אך בקושי העתיקה עיניה מן הציור שלה.

היאקאמנה היתה סגול לוהט; הכותל לבן פעור. היא לא היתה חושבת לה להגוּן אילו טישטשה את הסגול הלוהט ואת הלבן הפעור, כיוון שראתה אותם כך, חרף האופנה הרוֹוחת, מאז ביקורו של מר פאוּנְספוֹרט, לראות בּכל חיוורון, אלגנטיות, שקיפות־למחצה. ומתחת לצבע היתה הצורה. היא ראתה הכל בבהירות שכזאת, בצִיווּי, שעה שהביטה: רק בשעה שנטלה את מברשתה ביד השתנה הכל. רק במעוף הרגע שבין התמונה והבד שלה זינקו עליה השדים שהביאוה פעמים רבות אל סף דמעות והפכו את המבוי הזה מן ההתהווּת לָעבודה לדבר איום ונורא כמבוי אפל לילד. כזאת הרגישה עצמה פעמים רבות – נאבקת נגד איתנים מאויימים בשביל לקיים את תעצומות־הנפש; בשביל להגיד: “אבל זה מה שאני רואה; זה מה שאני רואה”, וללְפּוֹת איזה שריד עלוב של חזיונה אל לוח לבה, ואלף כוחות מתאמצים לקרעו ממנה. ולעת כזאת, באותו נתיב צינה ורוּחוֹת, בהתחילה לצייר, באו וכפו עצמם עליה גם דברים אחרים, הפגימוֹת שבה, מיעוט ערכה, היא המשמשת סוכנת בית לאביה סמוך לרחוב בּרוֹמְפטון, וטירחה מרובה נדרשה לה לכיבוש הדחף להטיל עצמה (תודה לאל, תמיד התגברה עד כה) לרגלי מרת רמסיי ולומר לה – אבל מה היא יכולה לומר לה? “אני מאוהבת בך?” לא, אין זה אמת. “אני מאוהבת בכל זה”, בהַחוויית יד אל משוּכת השיחים, אל הבית, אל הילדים? הרי זה אבסורדי, הרי זה מופרך. אין אדם יכול לומר את אשר בלבו, על כן ערכה עתה את מברשותיה כסדר בתיבה, זו לצד זו, ואמרה לויליאם בנקס:

“פתאום נעשה קר. השמש כאילו מחממת פחות,” אמרה, והביטה מסביב, שכן היה אור די והותר, הדשא עודו ירוק רווה ורך, הבית מתנוסס בתוך ירקותו עם ארגמן פרחי שעוֹנִית ועורבים שומטים צריחות צוננות ממרומי התכלת. אבל דבר־מה זע, הבליח, חבט כנף כסופה בחלל האוויר. חודש ספטמבר הוא ככלות הכל, אמצע ספטמבר, והשעה אחרי שש לפנות ערב. על כן פנו ושוטטו במורד הגן בכיוון הרגיל, הלוך ועבור את מגרש הטניס, הלוך ועבור את עשבי־הפמפה, אל אותה פירצה במשוכת השיחים העבותה, אשר מוטות אדומים כאש נוטרים אותה כמחתוֹת פחם גבישי בוער, ובינותם נראו מימיו הכחולים של המפרץ כחולים מתמיד.

הם באו הנה דרך קבע מדי ערב, נמשכים בחבליו של איזה צורך. היה זה כמו שטפו המים לעברים והשיטו מחשבות שנתרפשו על פני היבשה, ונתנו לאבריהם אפילו מעין הקלה גופנית. תחילה, הציף הולם הצבעים את המפרץ בכחול, והלב התפשט עמו והגוף שחה, עד שנקף רגע והביא בלימה וצינה מן השחור העוקצני שעל פרע הגלים. ועוד, מעבר לסלע הגדול והשחור, ניתז כמעט מדי ערב לסירוגין, כך שצריך היה לארוב לו ושמחה קפצה בנבעו, מעיין של מים לבנים; ועוד, שעה שמחכים לזה, מתבוננים ורואים, על חוּגת החוף החיוורת, גל אחרי גל יוצק שוב ושוב מעדנות קרום של אם־הפנינה.

שניהם עמדו וחייכו. שניהם חשו ברוממות־רוח משותפת, שהופחה על־ידי הגלים בנוּעם; ואחר־כך על־ידי שיוּטה המשולח, המפלח, של סירת מפרש, שפרסה לה קימוּר במפרץ ונעצרה; רעדה; שמטה את מפרשה; ועתה, מתוך אינסטינקט טבעי להשלים את התמונה, אחרי התנועה המשולחת הזאת, הביטו שניהם בדיוּנוֹת שבמרחק, ותחת השמחה חשו בפקוֹד אותם איזו עצבות – משום שהובא הדבר לידי גמר חלקית, וחלקית משום שמראות מרוחקים נדמים כמתקיימים מיליון שנה (חשבה לילי) אחרי הצופה בהם וכנועדים כבר עתה עם רקיע המשקיף על אדמה שמנוחתה שלמה.

בהביטו בגבעות החול הרחוקות, חשב ויליאם בנקס על רמסיי: חשב על דרך בווסטמוֹרלֵנד, חשב על רמסיי הצועד בדרך לבדו, וסביבו תלויה אותה בדידות שדומה כי היא אוויר חיותו. אבל זה נקטע פתאום, נזכר ויליאם בנקס (וזה מתייחס בוודאי למקרה שאירע), על־ידי תרנגולת, שפרסה כנפיה לצדדין לגונן על עדת אפרוחים קטנים, ונוכח פני אלה נעצר רמסיי, הצביע במטהו ואמר “חמוד – חמוד,” הצצה נדירה לתוך לבו, בנקס חשב כן, והיא מעידה על פשטותו, על אהדתו לדברים מצניעים; אבל נדמה היה לו כמו נפסקה ידידותם במקום ההוא על אותה כיברת דרך. אחרי כן, התחתן רמסיי. אחרי כן, דברים בּכה ודברים בּכה, אזל העסיס מידידותם. אשמתו של מי היא לא ידע, רק זאת, שאחרי זמן, נטלה החזרה את מקומו של החידוש. לשם החזרה היו נפגשים. אבל בשיח אילם זה עם דיונות החול גרס כי חיבתו לרמסיי לא פחתה בשום פנים; אלא כאן, כגווייתו של איש צעיר שנטמנה בּכָבוּל לתקופת מאה שנים, והאודם רענן על שפתותיו, הנה היא ידידוּתוֹ, בכל חריפותה וממשותה, טמונה מעבר למפרץ, בין גבעות החול.

חרד היה בעבוּר ידידותו ואפשר שגם בשביל להינקות בעיני עצמו מאשמת יבושת ודלדול – שהרי רמסיי חי במערבולת של ילדים, ואילו בנקס הוא חשוך־ילדים ואלמן – חרד היה שלילי בריסקו לא תגֵס לבה ברמסיי (אדם גדול על־פי דרכו) אבל תבין היכן עומדים פני הדברים ביניהם. ידידותם, שתחילתה לפני שנים ארוכות, התנדפה על אם הדרך בוסטמורלנד, במקום שבו פרשה התרנגולת כנפיה לפני אפרוחיה; ואחרי הדברים האלה התחתן רמסיי, וכיוון שנפרדו דרכיהם, התהוותה, בוודאי שלא באשמת איש מהם, נטיה כלשהי, מדי היפגשם, לחזור על עצמם.

כן. זהו זה. הוא סיים. הוא נפנה מן המראה. ובפנותו לשוב בדרך האחרת, במעלה המסילה, היה מר בנקס ער לדברים שלא היו עושים עליו רושם אלמלא גילוּ לו גבעות החול הללו את גוויית ידידותו המוטלת עם האודם על שפתותיה, טמונה בכבול – למשל, קאם, הפעוטה, הצעירה בבנותיו של רמסיי. היא קטפה מַלְלָנִית ריחנית על שפת המים. היא היתה פראית ובוטה. היא לא תתן “פרח לאדון”, כמצוות המטפלת. לא! לא! לא! לא תתן! היא קימצה אגרופה. היא רקעה ברגליה. ומר בנקס חש עצמו זקן ונעצב ואיכשהו כמו העמידה אותו על טעותו בעניין ידידותו. אין זאת כי יבש ונתדלדל.

הזוג רמסיי לא היה עשיר, ופלא הוא כיצד עולה בידם לקיים כל זאת. שמונה ילדים! להאכיל שמונה ילדים מפילוסופיה! הנה עוד אחד מהם, הפעם ג’ספר, חולף על פניהם בדרכו ליירוֹת ציפור, אמר כלאחר־יד, בנענעו את ידה של לילי כידית של משאבה תוך כדי הליכה, וגרם בכך למר בנקס שיאמר, במרירות, כי היא חביבה על כולם. ועתה יש להביא בחשבון את ההוצאות על חינוך (אמת, אפשר שיש למרת רמסיי משהו משלה) שלא לדבר כבר על התבלות יומיומית של נעליים וגרביים ש“הבחורים כארזים” הללו, צעירים מגודלים, גרמיים ומשולחי־רסן כולם, צורכים. אשר לביטחון מיהו מי, או סידרם ראשון־ראשון ואחרון־אחרון, הרי זה נשגב ממנו. בינו לבינו קרא להם על־פי כינוייהם של מלכי אנגליה ומלכותיה; קאם הרשעה, ג’ימס בלי־רחם, אנדרוּ הצדיק, פּרוּ הנאווה – שכן לפּרוּ יהיה היופי הרהר, כלום יש לה ברירה? – ולאנדרוּ השכל. בעודו עולה במסילה ולילי בריסקו אומרת כן ולא ומפליגה בהערות על גבי הערותיו (שכן היא מאוהבת בהם, בכולם, מאוהבת בעולם הזה), שקל את מקרה רמסיי, חמל עליו, התקנא בו, כאילו ראהו תולש מעצמו כל אותה תפארת בדידות וסיגוף שעטרה אותו בנעוריו וטוען עצמו לתמיד בכנפיים מתנפנפות ובזוטות משפחתיות מקרקרות. הם נותנים לו דבר־מה – ויליאם בנקס הודה בזאת; נעים היה אילו נעצה קאם פרח בדש מעילו או טיפסה על כתפו, כעל זו של אביה, בשביל להביט בתמונה של הווזוּביוּס בשעת התפרצות; אבל יחד עם זאת, והידיד הותיק לא יכול היה שלא לחוש בכך, הרסו בו דבר־מה. מה יחשוב עכשיו זָר? מה חושבת לילי בריסקו זו? כלום אפשר שלא להבחין בגידולי ההרגלים שדבקו בו? זרויות, שמא חולשות? מדהים הוא שאדם בעל אינטלקט כשלו מסוגל להשפיל עצמו עד כדי כך – אבל זה ביטוי חריף מדי – מסוגל להיעשות תלוי עד כדי כך בשבחים מפי הבריות.

“הו, אבל,” אמרה לילי, “חשוב על עבודתו!”

כל אימת ש“חשבה על עבודתו” ראתה תמיד לנגד עיניה בבירור שולחן־מטבח גדול. אנדרוּ עולל זאת. היא שאלה אותו במה עוסקים ספריו של אביו. “סובייקט ואובייקט וטבע המציאות,” אמר לה אנדרו. וכאשר אמרה שוֹמוּ שמיים, ושאין לה מושג מה פירוש הדבר, “אם כך, תארי לעצמך שולחן־מטבח,” אמר לה, “כאשר אינך במטבח.”

על כן ראתה תמיד לנגד עיניה, שעה שחשבה על עבודתו של מר רמסיי, שולחן־מטבח מקורצף. עתה שכן בהסתעפותו של עץ אגס, שכן הגיעו לבוסתן. ומתוך מאמץ של ריכוז עד כאב מיקדה את מחשבתה לא בקליפת העץ הרצופה גלידי כסף, או בעליו דמויי־הדג, אלא בתעתוע של שולחן־מטבח, אחד מאותם שולחנות־קורה מקורצפים, חשופים ומסוקסים, שדומה כי מעלותיו נתערטלו על־ידי שנות שלמות מחושלת, והוא תקוע שם, ארבע רגליו תלויות באוויר. ברור, שאם מעביר אדם ימיו בהתבוננות שכזאת במהויות מהוקצעות, בצימצום שכזה של ערבים יפים, על כל ענני הפלאמינגו שלהם ותכלתם וזוהרם הנכסף, כדי שולחן של עץ־לבן בעל ארבע רגליים (ועשייה מעין זו היא סימנם של המעולים שבמוחות), ברור שאין לדוּנוֹ ככל האדם.

מר בנקס חיבבה על הַפצִירה בו “לחשוב על עבודתו”. הוא חשב על כך, ולעתים קרובות חשב. פעמים אין ספור חזר ואמר, “רמסיי הוא מאותם אנשים העושים את מיטב עבודתם בטרם מלאת להם ארבעים”. הוא הרים תרומה של ממש לפילוסופיה בספר קטן אחד, והוא אז אך בן חמש ועשרים שנה; כל שבא אחר־כך היה פחות או יותר בגדר הרחבה, חזרה. אבל מִנְיין האנשים שהרימו תרומה של ממש לעניין כלשהו קטן הוא עד מאוד, אמר, בהיעצרו סמוך לעץ האגס, מצוחצח, מופלג בדקדקנותו, שיפוּטי להפליא. פתאום, כמשוחרר מכוח תנועת ידו, הזדעזע מאגר רשמיה הצבוּרים אודותיו, ומטה־מטה ניתך במפולת איתנים כל אשר חשה כלפיו. זאת היתה הרגשה אחת. אחר־כך עלתה בתימורת עשן מהות הווייתו. זאת היתה הרגשה שניה. היא חשה עצמה מאובנת מכוח עוצמת השגתה; הרי זו החומרה שבו; טוב־לבו. אני מכבדת אותך (פנתה אליו באלם) בכל תא ותא; אינך יהיר; הנך חסר־פניות בתכלית; הנך מעולה ממר רמסיי; הנך המעולה בבני־אנוש שאני מכירה; אין לך אשה וילדים (בלי רגש מיני כלשהו התאַוותה לסוכך על בדידות זו), חי הנך למען המדע (בעל כורחה, עלו לנגד עיניה חתכים של תפוחי־אדמה); שבחים היו עולבים בך; איש נדיב, טהר־לבב והֶרוֹאי! אבל בד בבד זכרה כיצד הביא עמו עד כאן משרת אישי; כיצד סלד מישיבת כלבים על כיסאות; כיצד נאם שעות (עד שיצא מר רמסיי בטריקת דלת) על מלח בירקות ועל חטאותיהם של טבחים אנגליים.

כיצד איפוא מתיישבים הם, כל הדברים האלה? כיצד דנים בני־אדם ומהרהרים בהם? כיצד מחבר אדם אחד לאחד ומגיע לכלל מסקנה שהוא חש חיבה או טינה? והמלים הללו, מה מובן להן, ככלות הכל? בעמדה עתה, כמאובנת, סמוך לעץ האגס, ניתכו עליה רשמים אודות שני הגברים הללו, והמעקב אחרי מחשבותיה היה כמעקב אחרי קול הנחפז בדיבורו במידה שאינה מניחה לך שהות לרשום את הדברים בעיפרון, והקול היה קולה שלה, והוא אמר בלי כל סיוע דברים שאין להכחישם, כמסמרות נטועים וסותרים זה את זה, עד כי אפילו החריצים והגבשושיות על גבי עץ האגס נחרתו שם ללא שוב, לעדי עד. יש בכך גדולה, הוסיפה עוד, ואילו מר רמסיי אין בו שמץ ממנה. הוא קטנוני, אנוכי, יהיר, אגוטיסטי; הוא ילד מפונק; הוא עריץ; הוא מעביד את מרת רמסיי עד מוות; אבל יש בו (היא פנתה אל מר בנקס) מה שאין בך; יש בו שלהבת שלא מן העולם הזה; אין הוא עוסק בקטנוֹת; אוהב הוא כלבים ואת ילדיו. יש לו שמונה. לך אין גם אחד. כלום לא ירד באחד הערבים בשני מעילים וכלום לא הניח למרת רמסיי לעשות לו תספורת צלחת? כל אלה קיפצו עלה וָרֵד, כעדת יתושים, שכל אחד מהם נבדל לעצמו אבל כולם נשלטים הפלא ופלא על־ידי רשת גמישה, אי־נראית – קיפצו עלה וָרֵד במוחה של לילי, בין ענפי עץ האגס וסביבם, במקום שבו תלה עדיין צלם שולחן־המטבח המקורצף, סמל יראת־הכבוד העמוקה שרחשה למוחו של מר רמסיי, עד אשר מחשבתה, שסובבה במהירות רבה והולכת, התנפצה מן העוצמה שבה; היא חשה שקורָא לה דרור: יריה הרעימה בקרבת מקום, ועמה באה. במנוסה מפני הרסיסים, להקה מבוהלת, והומה של זרזירים.

“ג’ספר!” אמר מר בנקס. הם פנו בכיוון שבו התעופפו הזרזירים מעל לגזוזטרה. בעקבות המון הציפורים הטסות בשמיים, עברו בפירצה שבמשוכה הנישאה ונתקלו מייד במר רמסיי, שהרעים נכחם טראגית, “אי־מי שגה כאן!”

עיניו המזוגגות מריגוש, המתריסות בתעצומות טראגיות, פגעו בשלהם הרף־רגע והרעידו על סף ההתוודעות; אבל תיכף ומייד, בהרמת יד לעבר פניו כמבקש להדוף, למחות, מתוך יסורי בושה רגוזה, את מבטם השפוי, כמפציר בהם לנצור עוד רגע את שידע שהוא בלתי נמנע, כמטיל בהם את תרעומתו הנערית על ההפרעה, אלא שאפילו ברגע ההיתפסות לא הובס כליל כי נחרץ בדעתו להיאחז במשהו מן הריגוש המתוק הזה, הרפסודיה הנואלת הזאת אשר בוש בה, אבל התמוגג בה – פנה להם עורף, טרק לפניהם את דלתו הפרטית; ולילי בריסקו ומר בנקס, שנשאו עיניים נבוכות השמיימה, הבחינו כי להקת הזרזירים שהביס ג’ספר ברובהו התמקמה על אמיריהם של עצי הבוקיצה.

5

“ואפילו לא יהיה נאה מחר,” אמרה מרת רמסיי, ונשאה עיניה לראות את ויליאם בנקס ולילי בריסקו בעברם, “יהיה זה ביום אחר. ועכשיו,” אמרה, וחשבה כי קסמה של לילי בעיניה הסיניות, המלוכסנות בפניה הקטנים, הקמוטים, הלבנים, אבל רק גבר פיקח יבחין בזה, “ועכשיו עמוד ותן לי למדוד את רגלך” שכן אפשר שיִסעוּ למגדלור ככלות הכל, ועליה לבדוק אם אין שרוול הגרב צריך הארכה באינץ' או שניים.

בחיוך, שכן רעיון מצויין הבזיק במוחה בזה הרגע – ויליאם ולילי צריכים להתחתן – נטלה את גרב הצמר הגס, על תצלובת מסרֵגוֹת הפלדה שעל פיו, ומדדה אותו כנגד רגלו של ג’ימס.

“יקירי, עמוד במנוחה,” אמרה, שכן בקנאתו, מתוך אי־רצון לשמש אימום לבנו הקטן של שומר המגדלור, קירטע ג’ימס במתכוון; ואם ימשיך בכך, כיצד תוכל לראות, אם זה ארוך מדי, אם זה קצר מדי? שאלה.

היא הגביהה עיניה – איזה שד נכנס בו, בצעיר, בבן־טיפוחיה? – וראתה את החדר, ראתה את הכיסאות, ונראו לה מרופטים להחריד. קרביהם מרוחים על כל הרצפה, כדרך שאמר אנדרו לא מכבר; אך מה טעם, שאלה עצמה, לקנות כיסאות טובים ולהניחם להישחת כאן כל ימות החורף, שעה שהבית, שאין מי שישגיח עליו חוץ מזקנה אחת, ממש מזיל זרמי מים? אין דבר: דמי־השכירות הם שניים וחצי פֶנִי בדיוק: הילדים מאוהבים במקום; טוב לבעלה להימצא מרחק שלושת אלפים, ואם שומה עליה לדייק, שלוש מאות מייל מספרייתו והרצאותיו ותלמידיו; ויש כאן מקום לאורחים. מחצלות, מיטות־שדה. רוחות־רפאים מטורפות של כיסאות ושולחנות שהקיץ הקץ על חיי השירות שלהם בלונדון – הללו התקיימו כאן בשופי; ותצלום או שניים, וספרים. הספרים, חשבה, מתרבים מאליהם. אף פעם לא היה לה זמן לקראם. אבוי! אפילו אותם ספרים שניתנו לה במתנה, בלוויית הקדשה בכתב־ידו של המשורר גופו: “לה, שמוצא פיה קדוש”… “להלנה בת־זמננו, המוצלחת מן הראשונה”… בושה לספר, מעולם לא קראה אותם. ולא את ספרו של קרוּם על הבינה ולא את של בֵייטס על מנהגי הפראים של פולינסיה (“יקירי, עמוד במנוחה,” אמרה) – אף אחד מאלה אי אפשר לשלוח למגדלור. בוא יבוא הרגע, שיערה, שהבית יתרפט כל כך, עד שיהיה הכרח לעשות דבר־מה. לו רק ניתן ללמדם לנגב את רגליהם ולא להביא עמם הביתה את שפת־הים – היה זה משהו. סרטנים נאלצת היא להתיר, אם אומנם חפץ אנדרו לנתחם, ואם סבור ג’ספר כי ניתן להכין מרק מעשבי־ים, אי אפשר למנוע זאת; או אוספיה של רוז – קונכיות, קנים, אבנים; שכן מחוננים הם, ילדיה, אבל כולם באופנים נבדלים בתכלית. והתוצאה היא, נאנחה, וגמעה את החדר באחת מרצפה עד תקרה, בעודה מצמידה את הגרב לרגלו של ג’ימס, שהדברים מתרפטים והולכים קייץ אחרי קייץ. המחצלת דוהה; הטפיט מתחבט. כבר אינך יכול להבחין שוורדים היו עליו. אלא מה, אם כל דלת בבית מושארת פתוחה תמיד, ובסקוטלאנד כולה בל יימצא מסגר שיודע לתקן מנעול, גזירה על הדברים שיישחתו. מה טעם לענוד צעיף־קשמיר ירוק לזווית המסגרת של תמונה? כעבור שבועיים יהיה לו צבע של מרק־אפונים. אבל הדלתות הן שירדו לחייה; כל דלת ודלת מושארת פתוחה. האזינה. דלת הטרקלין פתוחה; דלת הפרוזדור פתוחה; שמיעתה הגידה לה שדלתות חדרי־השינה פתוחות; ובלי ספק פתוח החלון שבמפלס־המדרגות, שכן אותו פתחה במו ידיה. שומה על החלונות להיות פתוחים ועל הדלתות להישאר סגורות – הן אין פשוט מזה, כלום אין איש מהם יכול לזכור זאת? היתה נכנסת לחדרי־המשרתות בלילה ומוצאת אותם חתומים ככבשנים, חוץ מחדרה של מרי, הבחורה השווייצרית, שתעדיף לוותר על רחצה מאשר על האוויר הצח, אבל הן בבית, כה אמרה, “ההרים יפים כל כך.” כזאת אמרה אמש, בהשקיפה מבעד לחלון ודמעות בעיניה. “ההרים יפים כל כך.” אביה גוסס שם, ידעה מרת רמסיי. הוא מניחם יתומים. נוזפת היתה ומדגימה (כיצד מציעים מיטה, כיצד פותחים חלון, בידיים נקפצות ונפשטות כידי צרפתיה) והכל התקפל סביבה בלאט, משפצתה הבחורה פיה, כשם שכִכלות מעוף בנגוהות חַמה מתקפלות כנפי ציפור בלאט וכחול נוצתה מתחלף מפלדה מבהקת לארגמן הרך. היא עמדה ושתקה, שכן לא היה מה לומר. יש לו סרטן הגרון. ובהיזכרה – כיצד עמדה שם, כיצד אמרה הבחורה “בַבַית ההרים יפים כל כך”, ותקווה אין, אין כל תקווה, חלפה בה צמרמורת של רוגזָה, ובנימה חריפה אמרה לג’ימס:

“עמוד במנוחה. אל תיַגֵע,” עד שידע מייד שחומרתה יש בה ממש, ויישר את רגלו, והיא מדדה.

הגרב היה קצר בחצי האינץ' לפחות, גם אם נביא בחשבון שבנו הקטן של סורלי אינו מפותח יפה כג’ימס.

“קצר מדי,” אמרה, “הרבה יותר מדי קצר”.

מעולם לא נראתה דמות אדם כה נעצבת. מרירה ושחורה, בחצי־הדרך מטה, במחשכים, על הקרן הניתזת מאור־חמה למעמקים, אפשר שנתהוותה דמעה; צנחה דמעה; המים זעו לכאן ולכאן, קלטוה ושקטו. מעולם לא נראתה דמות אדם כה נעצבת.

אך האומנם מראית־עין בלבד? אמרו הבריות. מה מסתתר מעבר – מעבר ליופיה, לתפארתה? האם הכניס לעצמו כדור בראש, שאלו, האם מת שבוע לפני שנישאו – אותו אחר, אותו אהוב קודם, שהשמועה אודותיו עברה מפה לאוזן? ושמא לא כלום? לא כלום, רק יופי אין־דומה־לו, שמאחוריו היא חיה, ואין בידה להעכירו? שכן אף שנקל היה לה לומר ברגעים של קירוב־לבבות, שעה שנקרו על דרכה סיפורים על תאווה חזקה, על אהבה נכזבת, על שאיפות מסוכלות, היאך אף היא ידעה או הרגישה או למדה כזאת על בשרה, לא הגידה מעולם. היא שתקה תמיד. היא ידעה איפוא – ידעה בלי שיוֹרוּה. הפשטות שבה יורדת לסופם של דברים במקום שמכזיבים הפיקחים. דבקותה בעניין אחד עושה אותה קולעת כאבן, נוחתת מישרין כציפור, נותנת לה, כדבר המובן מאליו, אותה גיחה וזינוק של רוח־הבינה על האמת שיש בה חדווה, הקלה, סעד – אפשר כוזבים.

(“אין בטבע חומר רב”, אמר פעם מר בנקס למשמע קולה בטלפון, שנגע עד לבו, אף כי רק מסרה לו פרט אודות רכבת, “מסוג זה שממנו קורצת”. הוא ראה אותה בקצהו של הקו, יוונית, תכולת־עין, ישרת־חוטם. כמה אי־נאוֹתה נדמֵית הרמת טלפון לאשה שכזאת. דומה כי הגראציות כולן נתנו יד על נאוֹת דשא ועיריות לעיצובם של פנים אלה. כן, הוא יתפוס את הרכבת של 10.30 בתחנת יוּסטוֹן.

“אבל הן אין היא מוּדעת ליופיה יותר מילד”, אמר מר בנקס, משהניח את השפופרת וחצה את החדר בשביל לראות איך מתקדמים הפועלים בבניית המלון שהיה הולך ומוקם מאחורי ביתו. והוא הרהר במרת רמסיי שעה שהתבונן באותה התרוצצות בין הכתלים העומדים בבנייתם. שכן תמיד, הרהר, נמצא דבר־מה אי־נאות להשתלב בתואם פניה. הדביקה כובע־ציידים לראשה; רצה על פני הדשא בערדליים לרגליה בשביל לבלום מעלליו של ילד. כך, שאם הנך חושב על יופיה בלבד, שומה עליך לזכור את היציר המרטיט. היציר החי (הם נשאו לבנים על גבי לוחיות קטנות שעה שהתבונן בהם), ולשלבו בתמונה; ואם חושב אתה עליה בפשטות כעל אשה, שומה עליך לתלות בה עקמימות כלשהי של זרות; או להניח קיומה של איזו תשוקה סמויה להתנער מהדר צורתה המלכותית, כאילו מהלכים עליה שיממון יופיה וכל שאומרים הגברים בדבר היופי, וכל רצונה להיות ככל האדם, פחותת־ערך. אין הוא יודע. אין הוא יודע. שומה עליו לשוב לעבודתו.)

בתוך סריגת גרבה החום־אדמוני, השעיר, וראשה מצטייר במגוחך נוכח המסגרת המוזהבת, הצעיף הירוק שענדה לזווית המסגרת ויצירת־המופת של מיכאלאנג’לו, שמקוריותה נבדקה ואושרה, סילקה מרת רמסיי את הגסות שהיתה בנימת דבריה לפני רגע, הגביהה ראשו, ונשקה לבנה הקטן על מצחו. “בוא נמצא תמונה אחרת לגזירה”, אמרה.

6

אבל מה אירע?

אי־מי שגה כאן.

ניעורה משרעפיה ונתנה מובן למלים שהיו מוחזקות במוחה חסרות־מובן משך זמן ארוך. “אי־מי שגה כאן” – בתלותה את עיניה קצרות־הרואי בבעלה, שהסתער עתה לעומתה, נעצה מבט ממושך עד שגילתה לה קירבתו (החרוז השוטה התקשר בראשה) כי דבר־מה אירע, אי־מי שגה. אבל בשום אופן לא יכלה להעלות על הדעת מה.

הוא הרעיד; הוא הרטיט. כל יוהרתו, כל סיפוקו בתפארתו, ברָכבו נורא כחזיז, עז כנץ בראש אנשיו על פני עמק המוותה, נופצו, נהרסו. תחת ירי ופגזים רכבנו הלאה נועזים, חלוף עבור על פני עמק המוותה, במטח האש וברעמה – ישר נוכח לילי בריסקו וויליאם בנקס. הוא הרעיד; הוא הרטיט.

בשום פנים ואופן לא היתה פונה אליו בדברים, בהבינה, מתוך הסימנים המוכרים, עיניו המוסבות וכעין התכנסות מיוחדת של ישותו, כאילו התעטף סביב ונזקק לפרטיות שבה ישוב אליו שיווי־משקלו, שהוא רתוח ומיוסר. היא ליטפה את ראשו של ג’ימס; היא העבירה אליו את אשר הרגישה כלפי בעלה, ומשהביטה במעשיו, במרחו בגיר צהוב את כותנת הגברים הלבנה בקטלוג של כל־בו הצבא־והצי, עלה על דעתה מה רבה תהיה שמחתה אם יהיה לאמן גדול; ומדוע לא? יש לו מצח מפואר. אחר־כך, בנשאה עיניה, מששב בעלה ועבר על פניה, הוקל לה בראותה כי הצטעף החורבן; הליכות ביתיות נחלו נצחונן; ההרגל פיזם את מקצבו המפייס, כך שמשכיוון ועצר, בשובו לאותה נקודה, סמוך לחלון, ורכן מעשה ליצנות וגחמנות לדגדג את שוקו העירומה של ג’ימס בזמורה שהחזיק בידו, גערה בו על ששילח “אותו צעיר מסכן”, צ’ארלס טנסלי. טנסלי מחוייב היה להסתגר ולכתוב את עבודת־הגמר שלו, אמר.

“ג’ימס חייב יהיה לכתוב את עבודת הגמר שלו במהרה בימינו,” הוסיף בנימה אירונית והצליף בזמורתו.

בשנאה לאבא, סילק ג’ימס את הזלזל המדגדג שבו ניפנף אביו לשיטתו, שמשולבים בה חומרה והומור, והתגרה ברגלו העירומה של צעיר בניו.

היא מנסה להביא את הגרביים המייגעים הללו לידי גמר על מנת לשגרם מחר לבנו הקטן של סורלי, אמרה מרת רמסיי.

אין אף סיכוי דל שבדלים שיוכלו להפליג מחר אל המגדלור, זרק מר רמסיי בהתרגזות.

מניין לו? שאלה. יש שהרוח משנה כיוון.

אי־הרציונאליות המופלגת שבהערתה, ההבלוּת שבמוחן של נשים העלתה את חמתו. הוא רכב בעמק המוותה, הוא התנפץ והורעד; ועתה היא באה ופוטרת עובדות בלא־כלום, גורמת לילדיו שיקווּ לדבר שאינו בא בחשבון כלל, ולמעשה, ממלמלת שקרים. הוא רקע ברגלו על מפתן האבן. “לעזאזל אתך”, אמר. אבל מה אמרה? רק זאת, שאפשר שיהיה נאה מחר. ואפשר שיהיה.

לא כאשר הברומטר הולך ויורד והרוח מערבית לגמרי.

רדיפת אמת מתוך היעדר התחשבות מדהים שכזה ברגשות הזולת, קריעת צעיפי התרבות הדקיקים מתוך הפקר שכזה, באכזריות שכזאת, היתה בעיניה פגיעה כה איומה בהגינות האנושית, שבלי מענה הרכינה ראשה מוכת סנוורים, כמניחה למטר ברד משונן, לשפך מים מרופש, להינתז עליה בלא שתמחה. אין מלים בפיה.

הוא עמד על־ידה ושתק. בשפל־רוח אמר כעבור זמן שיילך וישאל במשמר־החופים, אם היא רוצה בזאת.

אין איש נערץ עליה כהערצתה אותו.

היא נכונה בהחלט לסמוך על שיקול דעתו, אמרה. אלא שאם כך אין צורך בפריסת כריכים – זה הכל. הם ניגשים אליה, כדבר המובן מאליו, כיוון שאשה היא, כל שעות היום בעניין כזה או כזה; אחד רוצה זה, שני רוצה זה; הילדים הולכים וגדלים; פעמים רבות חשה שאין היא אלא ספוג טעון מלוא תכולתו ברגשת אנוש. והנה הוא בא ואומר, לעזאזל אתך. הוא אומר, שהגשם יירד לבטח. הוא אומר, שלא יירד גשם; ותיכף ומייד נפתחים לה שמי־שמיים של ביטחון. אין איש נערץ עליה ממנו. אין היא ראויה לקשור את שרוכי נעליו, חשה.

כבר בוש ברוגזה זו, בהעוויות ידיים אלו בשעת הַתּקיפה בראש אנשיו, שב מר רמסיי ונעץ דורבנו בשמץ מורך ברגליו העירומות של בנו, ואחר־כך, כאילו בהרשאתה, בתנועת־גוף שהזכירה משום מה לאשתו את ארי־הים הגדול שבגן־החיות הגולש לאחוריו ככלותו לבלוע את הדג שלו ושוקע בהצלפה עד שהמים שבמיכל מזדרמים מצד לצד, צלל לתוך חלל הערב אשר, בפחוֹת האור, הלך וסילק את הממשות מעלים ומשוכות, אבל, כמבקש לתת תמורה, שיווה לוורדים ולציפורנים זוהרה שלא היתה להם בשעות היום.

“אי־מי שגה כאן”, שב ואמר ופנה והלך לו, הלוך ושוב בגזוזטרה.

אבל מה מופלג היה השינוי בנעימת הדיבר! כמו קוקיה; “בירח סיוון קולה לא נאמן”; כאילו היה מנסה, מגשש ומחפש איזה פסוק למצב־רוח חדש, וכיוון שלא היה תחת ידו אלא זה, נזקק לו, עם כל היותו שחוּק. אבל היה לזה צליל מגוחך – “אי־מי שגה כאן” – בהיאמרו בצורה כזאת, כשאלה כמעט, בלי שמץ אמונה, בניגון. מרת רמסיי לא התאפקה מחיוך, ועד מהרה התהלך הלוך ושוב, מאושש למדי, ופיזם זאת. הניח לזאת, נשתתק.

הוא שב למקום מבטחים, השיב לעצמו את פרטיותו. הוא עמד להדליק את מקטרתו, הטיל מבט באשתו ובבנו שבחלון, וכמי שמגביה עיניו מן הדף ברכבת אכספרס ורואה חווה, עץ, אשכול של בקתות כמו עיטור, כמו אישור לדבר־מה בדף המודפס שאליו הוא חוזר, מחוזק ושבע־רצון, כן גם, בלי שייחד מבטו לאשתו או לבנו, מראם הוא שחיזקו ושריצה אותו ושקידש את מאמציו להגיע לידי הבנה בהירה בתכלית של הבעייה שהעסיקה עתה את כוחות מוחו המפואר?

היה לו מוח מפואר. שכן אם המחשבה היא כלוח־מנענעים של פסנתר, המפוצל לכך וכך תווים, או שבדומה לאלף־בית ערוכה היא בעשרים־ושתיים אותיות על־פי סדרן, כי אז לא נתקל מוחו המפואר בכל קושי בבואו לרוץ על פני האותיות הללו אחת לאחת, ביציבות ובמדוייק, עד אשר הגיע, נאמר, לאות נ. הוא הגיע עד נ. זעום הוא מספר האנשים באנגליה כולה שהגיעו מעודם עד נ. בהיעצרו כאן לרגע אחד סמוך לכד האבן המצמיח גרניון, ראה, אבל עתה במרחקים־במרחקים, כילדים המלקטים קונכיות, בעלי תמימות שמיימית ועסוקים בהבלים הקטנטנים שלרגליהם ואיכשהו משוללי הגנה בתכלית מפני רוע־הגזירה הגלוי לפניו, את אשתו ואת בנו, יחדיו, בחלון. הם זקוקים להגנתו; הוא מעניקה להם. אבל אחרי נ? מה הלאה? אחרי נ מצויות אותיות אחדות, שהאחרונה בהן כמעט שאינה נראית לעינו של בן־תמותה, והיא רק מנצנצת אדומה במרחק. ת אין מגיע אליה אלא איש אחד בדור. אולם, אילו יכול ל־ס לא מלתא זוטרתא היא. ולפחות עומד הוא ב־נ. הוא התחפר ב־נ. ב־נ הוא סמוך ובטוח. נ הוא יכול להפגין. אם נ היא איפוא נ–ס – כאן רוקן את מקטרתו בשתיים או שלוש נקישות מצלצלות בקרן האיל, שעשאה ידית לכד, והמשיך בשלו. “כי אז ס…” הוא התאזר. הוא התלפת.

סגולות שהיו מושיעות ניצוליה של אוניה שהוטלו בים סועה עם ששה ביסקויטים ומימיית מים אחת – כוח־סבל וצדק, ראיית־הבאות, מסירות, תושיה, באו לעזרתו.

כי אז ס – מהי ס?

תריס, כמו עפעפה המיובש של לטאה, ריפרף נוכח מבטו העז וטישטש את האות ס. באותו הרף־עין של חשכה שמע אנשים אומרים – הריהו כישלון – כי ס היא מעל לכוחותיו. אף פעם לא יגיע עד ס. קדימה אל ס. עוד הפעם. ס –

סגולות שבמשלחת גלמודה על פני שממות הקרח של איזור הקוטב היו עושות אותו מנהיג, מדריך, יועץ, אשר מזגו, שאינו משולהב אף לא נדכא, בוחן בדעה מיושבת את הבאות ומתמודד עמן. חזרו ובאו לעזרתו. ס –

עין הלטאה ריפרפה גם הפעם. ורידי מצחו תפחו. הגרניון אשר בכד נתגלה פתאום לעין להדהימה, ובין עליו ראה עתה, בעל כורחו, אותה הבחנה נושנה, מובנה מאליה, בין שני סוגים של אנשים; מצד אחד המתמידים, בעלי כוחות על־אנושיים, המפלסים דרכם ומקשים עורף ושונים את האלף־בית כסדרו, עשרים־ושתיים אותיות בסך, מתחילתו ועד סופו; מצד שני המחוננים, בעלי ההשראה, אשר באורח פלא מערימים הם את האותיות כולן במחי אחד – דרכה של גאונות. הוא אין בו גאונות; אין הוא מחזיק עצמו גאון: אבל יש בו, או שיכול היה להיות בו, הכוח לשנות כל אות ואות באלף־בית מאלף עד תיו בדיוק על־פי סדר. בינתיים, תקוע הוא ב־נ. קדימה, איפוא, קדימה אל ס.

רגשות שלא היו מביישים מנהיג אשר היטב יודע, בהחל השלג לנפול ובהתכסות פסגת ההר בערפילים, נגזר עליו להשתרע ולמות בטרם יעלה השחר, התגנבו אליו, הטילו חיוורון בצבע עיניו, שיוו לו, באותם שני רגעים שבהם נפנה אל הגזוזטרה, מראה מלבין של זיקנה קמושה. אלא שהוא לא יגווע בשכיבה; הוא ימצא איזה זיז בסלע ושם, בעיניים נטויות נוכח פני הסערה, בניסיון עד בוא קץ לחדור בעד החשיכה. ימות בעמידה. לעולם לא יגיע אל ס.

הוא עמד רתוק כעמוד, סמוך לכד, והגרניון עולה על גדותיו. כמה אלפים בתוך אלף מיליונים, שאל עצמו, מגיעים עד ת ככלות הכל? לבטח רשאי מנהיגה של תקווה אובדת לשאול עצמו כזאת ולהשיב, בלא למעול במשלחת המתייצבת מאחוריו, “אולי אחד”. אחד בדור. כלום אשמתו היא שאין הוא אותו אחד? בתנאי שעמל מתוך יושר, נתן את מיטב כוחותיו, עד שלא נותרוּ לו עוד לתיתם? ושמו יעמוד עד מתי? רשות נתונה אפילו לגיבור גווע להרהר טרם ימות כיצד ידברו בו אנשים מכאן ואילך. שמו אפשר שיעמוד אלפיים שנה. ומהן אלפיים שנה? (שאל מר רמסיי בלגלוג, בנעיצת מבטו במשוכה). מהן, באמת, אם משקיף אתה מראש ההר על פני שממותיהם המתמשכות של הזמנים? אותה אבן שבועט בה מגפך תתקיים אחרי שיכחד זכרו של שקספיר. אורו שלו הקטן יאיר, באור לא־יקרות, שנה או שנתיים, ואחר־כך יתמזג באור גדול ממנו, ואף זה בגדול ממנו. (הוא הביט לתוך החשיכה, לתוך סבך הענפים.) מי ימצא איפוא דופי באותו מנהיג של אותה חבורה אובדת שככלות הכל עלה וטיפס עד שחזה בשממת השנים ובגוויעתם של כוכבים, אם בטרם יקשיח המוות את אבריו מבלי כוח להניעם יגביה בשמץ התגדרות את אצבעותיו הקפואות אל עבר מצחו ויימתח כתפיו, על מנת שמשלחת החיפושים, בבואה, תמצאנו ניצב מת על משמרתו, דמותו הנאה של חייל? מר רמסיי מיתח כתפיו וניצב בעמדה זקופה עד מאוד סמוך אצל הכד.

מי יטיל בו דופי, אם בעמדו כן רגע אחד יתן דעתו על שם־עולם, על משלחות חיפושים, על גלעדים שיקימו תלמידים מכירי־תודה על גבי עצמותיו? ולבסוף, מי יטיל דופי במנהיגה של המשלחת האבודה אם, אחרי שהעפיל במידה שאין למעלה ממנה וכילה את כוחותיו עד לגראם האחרון ונרדם בלי שיהיה אכפת לו הרבה אם יקיץ משנתו זו אם לאו, מבחין הוא עתה מתוך מדקרה כלשהי באגודליו כי חי הוא, ובכללו של דבר אין הוא ממאן לחיות, אלא מבקש הוא אהדה ומישהו שיוכל להשיח באוזניו את פרשת יסוריו תיכף ומייד? מי יטיל בו דופי? מי לא יעלוץ בסתר שעה שיסיר הגיבור את שריונו ויעצור בחלון ויסתכל באשתו ובבנו, אשר מרוחקים הם עד מאוד בהתחלה, אבל בהדרגה הולכים הם וקרבים, עד ששפתיים וספר וראש מצויים בבירור לפניו, אף כי עדיין חמודים הם וכזרים מעוצמת בדידותו ומשממת הזמנים וגוויעת הכוכבים, ולבסוף יניח מקטרתו בכיסו וירכין את ראשו הנהדר לפניה – ומי יטיל בו דופי על שהוא מעלה מנחה ליופיו של עולם?

7

אבל בנו שונא אותו. הוא שנאו על שניגש אליהם, על שנעצר והשקיף עליהם; הוא שנאו על הרוממות ועל האצילות שבתנועותיו; על הדר ראשו; על תובענותו ועל האגוטיסם שבו (הנה הוא עומד לו ומאלצם לטפל בו); אבל יותר מכל שנא את הפריטה והציוץ של ריגושי אביו, אשר הרטיטו סביבם והפרו את הפשטות הגמורה וההרגשה הטובה שביחסיו עם אמו. בקבעו מבטו בדף שלפניו, קיווה שיגרום לו להמשיך בדרכו; בהצביעו באצבע על מלה, קיווה להשיב לו את שימת־לבה של אמו אשר ידע, ורגז בידיעתו, שהיא מתערערת בין־רגע בגשת אביו. אבל לא. דבר לא יניע את מר רמסיי להמשיך בדרכו. הנה הוא עומד לו ותובע אהדה.

מרת רמסיי, שישבה ברפיון, ובנה כרוך בזרועה, התאזרה, ובחצי תפנית כמו התנשאה מתוך מאמץ, וכבר היא יוצקת בזקיפות־קומה לחלל האוויר מטר של אנרגיה, עמוד של זיקוקין, ובה בשעה נראתה תוססה וחיונית כאילו הותכו כל האנרגיות שלה והיו לכוח בוער ומאיר (אף כי ישבה לה בשקט ושבה ונפנתה לגרב שלה), ואל תוך פוריות מענגת זו, מעיין מי־חיים מקציפים, תקעה עצמה אילוֹניוּתו המצמיתה של הזכר כזרבובית נחושה צחיחה וקרחת. הוא רוצה באהדה. הוא כישלון, אמר. מרת רמסיי אותתה באבחת מסרגותיה. מר רמסיי שנה ואמר, מבלי להסיר עיניו מפניה, שהינו כישלון. היא החזירה לו את מליו בתרועה. “צ’ארלס טנסליי…” אמרה. אבל הוא מבקש יותר מכך. אהדה הוא מבקש, אישור לגאוניותו, קודם כל, ואחר־כך שיכניסוהו למעגל החיים, יחממוהו ויפייסוהו, על מנת שיוּשבוּ לו חושיו, תוּפרֶה צחיחותו, וכל חדרי הבית יתמלאו חיים – הטרקלין; המטבח שמאחורי הטרקלין; חדרי־השינה שמעל לטרקלין; ומעבר לאלה, חדרי־הילדים; יש לרהטם, למלאם חיים.

צ’ארלס טנסלי חוֹשבוֹ לגדול המטאפיסיקאים בני זמנו, אמרה. אבל הוא מבקש יותר מכך. הוא מבקש אהדה. הוא מבקש אישור שאף הוא חי בלב החיים; שזקוקים לו; לא כאן בלבד, אלא בעולם כולו. באבחת מסגרותיה, מתוך ביטחון וזקיפה, בראה את הטרקלין ואת המטבח, שיוותה להם להט; ציוותה עליו לחוש בנוח, להיכנס ולצאת, להתענג. היא הצטחקה, היא סרגה. בעמדו בין ברכיה, קשוח עד מאוד, חש ג’ימס בכל כוחותיה המתלקחים על מנת שייגמעו ויכובו על־ידי זרבובית הנחוּשה, פגיונו השדוף של הזכר, המנקר ללא־רחם, עוד ועוד, ותובע אהדה.

הריהו כישלון, שנה ואמר. טוב, הבט איפוא, חוש איפוא. באבחת מסרגותיה, בהעיפה מבט מסביב, מתוך החלון, לעומקו של החדר, בג’ימס עצמו, אוששה ואישרה, מעבר לצל של ספק, בצחוקה, ביציבתה, בכושרה (כשם שאומנת הנושאת מנורה על פני החדר האפל מאוששת ילד ממרה), שהדברים ממשיים; הבית מלא; הגן פורח. אם ישים בה מבטחו בסתר, לא יפגע בו מאומה; ככל שיתחפר במעמקים או יטפס לגבהים, אף לרגע לא ימצא עצמו בלעדיה. בהפגינה ככה את יכולתה להקיף ולגונן, כמעט שלא נותרה לה קליפה לעצמה, שתדע עצמה על־ידה; הכל כה מפוזר ומבוזבז; וג’ימס, שעמד קישח בין ברכיה, חש בהצטמחה כדי עץ פרי ורוד־פריחה ועמוס עלים וזמורות מקפצות, אשר זרבובית הנחוּשה, פגיונו השדוף של אביו, הגבר האגוטיסטי הזה, תוקעת עצמה אל תוכן ומרטשת, תובעת אהדה.

מפוטם במלות פיה, כילד הגולש ארצה משהשביע רצונו, אמר, לבסוף, בהביטו בה בהכרת־תודה ענוות־רוח, מאושש, מחודש, כי יילך ויעשה סיבוב; הוא יתבונן בילדים המשחקים קריקט. הוא הלך.

בבת אחת, כמו נתקפלה מרת רמסיי, עלה־כותרת סוגר על עלה־כותרת, והמבנה כולו התמוטט תחתיו מתוך תשישות, עד שלא נותר בה כוח אלא להנעת אצבעה, מתוך התמכרות מופלאה לתשישות, על פני הדף של אגדות האחים גרים, שעה שפיעמה בתוכה, כדופקו של מעיין שהרחיב מלוא רוחבו ועתה חדל שאונו מעדנות, התפעמות על מעשה־יצירה שעלה יפה.

כל פעימה ופעימה של דופק זה דימתה, בהתרחקו משם, להקיף עליה ועל בעלה ולתת לכל אחד מהם אותה נחמה אשר שני תווים נבדלים, אחד הגבוה, אחד הנמוך, הנפרטים יחדיו, כמו נותנים זה לזה בהצטרפם. אולם, משגווע ההידהוד, והיא שבה ונפנתה אל האגדה, חשה מרת רמסיי לא בתשישות גופנית בלבד (אחר־כך, לא בשעת מעשה, חשה בה תמיד) אלא תוּבּלָה ביגיעתה הגופנית איזו תחושה בלתי נעימה כלשהו שמקורה אחר. אין זאת אומרת כי בשעת קריאתה במעשה אשתו של הדייג ידעה בדיוק מתוך מה באה לה זו; גם לא הניחה לעצמה לנסח במלים את מורת־רוחה שעה שנוכחה, בעת הפיכת הדף, שעה שהשתהתה והקשיבה לקול ניפוצו החד־גוני, המאויים, של גל, היאך זו באה מתוך כך: אין זה חביב עליה, אף לא לרגע קצר, לחוש עצמה מעולה מבעלה; ויותר מזה, קשה מנשוא הוא לה לא להיות בטוחה בתכלית, בדברה אליו, באמיתות דבריה. אוניברסיטאות ואנשים חפצים בייקרו, הרצאות וספרים שלו חשיבותם ראשונה במעלה – בכל זאת לא פיקפקה אף לרגע; אלא שהיו אלה יחסיהם, וגשתו אליה בצורה כזאת, בריש גלי, לעין כל, אשר טרדו את מנוחתה; כי אחר־כך באו הבריות ואמרו שהוא תלוי בה, שעה שחייבים הם לדעת כי הוא החשוב משניהם לאין ערוך, וכי נתינתה לעולם, בהשוואה לנתינתו, קלת־ערך היא. אבל שוב פעם, יש כאן גם דבר אחר – אי־יכולתה לומר לו את האמת, למשל, חששותיה בעניין גג החממה וההוצאות הכרוכות בתיקונו, אולי חמישים לירות; וכן בעניין ספריו, חששותיה פן ינחש את החשד הקל המנקר בה כי ספרו האחרון אינו בדיוק הטוב בספריו (היא קלטה זאת מוויליאם בנקס); וחוץ מזה הסתרת עניינים יומיומיים קטנים, והילדים רואים זאת, והנטל שזה מעמיס עליהם – כל זה גרע מן החדווה הגמורה, החדווה הטהורה, של שני התווים המתנגנים יחדיו, והניח לצליל לגווע עתה באוזנה בתפלוּת עכורה.

צל נפל על הדף; היא נשאה עיניה. אוגוסטוס קרמייכל הוא הנגרר ועובר, דווקא עכשיו, דווקא ברגע של תזכורת מכאיבה בדבר קוצר־ידם של יחסי אנוש, שאף המושלמים שבהם פגומים הם ואינם יכולים לעמוד בבחינה אשר באהבתה לבעלה ובזיקתה לאמת היא מעמידה אותם בה; שעה שכאבה בחושה עצמה מורשעת בפחיתות־ערך ונחסמת במילוי תפקידה הנאות על־ידי השקרים הללו, ההגזמות הללו – דווקא ברגע זה, שעה שרוּגזה מחפירה נכרכה בעקבי רוממות־רוחה, נגרר מר קרמייכל ועבר באנפילאותיו הצהובות, ואיזה שד שבתוכה אילץ אותה לקרוא אחריו בעברו.

אתה נכנס הביתה, מר קרמייכל?"

8

הוא לא השיב. הוא לוקח אופיום. הילדים אומרים שמזה הכתם הצהוב שעל זקנו. אולי. מה שהיה וודאי בעיניה הוא שהמסכן אומלל, שהוא בא אליהם מדי שנה מתוך בריחה; ועם זאת, חשה מדי שנה באותו דבר; אין הוא בוטח בה. היא אמרה, “אני הולכת העירה. להביא לך בולים, נייר, טבאק?” והיא חשה ברתיעתו. אין הוא בוטח בה. אשתו עוללה זאת. היא זכרה אותה רשעוּת שנהגה בו אשתו, ואשר הפכה אותה לשמיר וצור במקום ההוא, באותו חדרון מחריד ברובע סט. ג’וֹהנס־ווּד, שעה שראתה במו עיניה כיצד אשה מתועבת זו מגרשת אותו מן הבית. הוא מבוּלְגָן; הוא שומט דברים על מעילו; הוא מייגע כאיש זקן שאין לו בעולם דבר לעשותו; והיא גירשה אותו מן החדר. היא אמרה, בדרכה המתועבת, “עכשיו רוצות מרת רמסיי ואני להחליף כמה מלים”, ומרת רמסיי ראתה כמו לנגד עיניה, את סבלות חייו לאֵין־ספור. כלום יש לו די כסף לקניית טבאק? הנזקק הוא לבקש ממנה? חצי־כתר? שמונה־עשר פני? הו, אין היא יכולה לשאת את המחשבה על הקלונות הקטנים שהיא מעטה עליו. ועכשיו תמיד (מדוע, אין לה מושג, אלא שבוודאי בא הדבר איכשהו מן האשה ההיא) נרתע הוא ממנה. אף פעם לא דיבר אליה. אבל מה עוד היא יכולה לעשות? חדר שטוף שמש ניתן לו. הילדים היו טובים אליו. אף פעם לא הראתה סימן שאין הוא רצוי. אכן, היא העבירה על מידותיה בשביל להאיר לו פנים. רצונך בבולים, רצונך בטבאק? הנה, זה ספר שעשוי למצוא חן בעיניך וכן הלאה. וככלות הכל – ככלות הכל (כאן כיווצה אבריה בפועל ממש, בהתעורר בה תחושת יופיה, כפי שאירע לעתים רחוקות בלבד) – ככלות הכל, אין לה בדרך כלל כל קושי בחיבוב עצמה על אנשים; הנה, למשל, ג’ורג' מאנינג; מר וואלאס; מפורסמים ככל שהינם, סרים הם אליה לעת ערב, באים חרש, ומשיחים לבדם אצל האש שלה. בכל אשר תלך היא נושאת עמה, ואינה יכולה שלא לדעת זאת, את לפיד יופייה; היא נושאת אותו בתנופה לכל חדר שהיא נכנסת אליו; וככלות הכל, ככל שהיא מְצעֶפֶת אותו, וככל שהיא סולדת מחדגוניות המשא שהוא מעמיס עליה, הרי יופייה גלוי לעין. היא זכתה להערצה. היא זכתה לאהבה. היא נכנסה בחדרים שישבו בם אבלים. דמעות ניגרו במחיצתה. גברים, וגם נשים, הניחו למסוּעפוּת שבדברים והתמכרו במחיצתה לפורקן שבפשטות. פגע בה שהוא נרתע ממנה. הכאיב לה. ועם זאת, לא בנקיוּת, לא בצורה הנכונה. זה הדבר שהפריע לה, בהצטרפו אל מורת־רוחה באשר לבעלה; אותה תחושה שניתנה לה עתה, שעה שנגרר מר קרמייכל ועבר, ורק הניד בראשו לשמע שאלתה, עם ספר מתחת לזרועו, באנפילאותיו הצהובות, שחשודה היא; ושכל אותה תשוקה שלה לתת, לעזור, אינה אלא הבלות־רוח. האם למען שביעות־רצונה העצמית מבקשת היא, בנכוֹנוּת אשר כזאת, לעזור, לתת, כדי שהבריות יאמרו לה, "הו מרת רמסיי! מרת רמסיי היקרה… כמובן, מרת רמסיי!* ויזדקקו לה וישלחו לקרוא לה ויעריצוה? כלום לא בזאת היא חפצה בסתר לבה, ועל כן בהירתע ממנה מר קרמייכל, כמעשהו ברגע זה, ובהסתלקו אל איזו פינה שבה צירף אַקרוֹסטיקוֹנים עד אין סוף, לא חשה עצמה אך דחויה ברגשותיה, אלא הועמדה על הקטנוּניוּת שבה, ועל יחסי אנוש, כמה פגומים הם, כמה בזויים, כמה משחרים־טובת־עצמם, אפילו במיטבם. בלוייה וסחוטה וכפי הנראה (לחייה שקועות, שערה הלבין) כבר לא מראֶה משמח כל עין, מוטב לה שתשַקע מעייניה במעשיה אודות הדייג ואשתו ותפייס בזה אותו צרור של רגישוּיוֹת (אף אחד מילדיה אינו רגיש כמותו) – בנה ג’ימס.

“לבו של האיש כבד עליו,” קראה מתוך הספר, “והוא מיאן ללכת. הוא אמר בנפשו, ‘אין זה נאה’, ואף על פי כן הלך. וברדתו לים, היו המים ארגמניים וכחולים־כהים ואפורים ועכורים, וכבר לא היו ירוקים וצהובים, אבל עדיין רגועים היו. והוא ניצב שם ואמר –”

מרת רמסיי מבקשת היתה שבעלה לא יבחר דווקא ברגע זה להיעצר כאן. מדוע לא הלך כדבריו לחזות בילדים המשחקים קריקט? אבל הוא לא דיבר; הוא הביט; הוא ניענע בראשו; הוא נתן אישורו; הוא המשיך בדרכו. הוא גלש, בראותו נִכחוֹ אותה משוּכה אשר פעמים אינספור היתוותה השתהוּת כלשהי, ציינה מסקנה כלשהי, בראותו את אשתו ואת ילדו, בראותו בשנית את הכדים עם הגֵרַניוֹנים הטפסניים אשר עיטרו פעמים כה רבות תהליכי מחשבה ואשר נשאו בין עליהם, כמו היו פיסות נייר שאתה משרבט עליהן הערות במרוצת הקריאה – הוא גלש, בראותו כל זאת, חלקלקוֹת אלי חקרי־מחשבה שהעלה בדעתו מאמר ב’טיימס' אודות מִספר האמריקאים הפוקדים את ביתו של שקספיר מדי שנה. אלמלא בא שקספיר לעולם, שאל, כלום היה העולם נבדל בהרבה ממה שהנו כיום? כלום תלויה התקדמותה של הציוויליזציה באישים גדולים? כלום שפרה מנת חלקו של האדם הממוצע בימינו מזו שבימי הפרעונים? ועם זאת, כלום מנת חלקו של האדם הממוצע, שאל עצמו, היא אַמַת־המידה שעל־פיה נשפוט מדרגתה של ציוויליזציה? מסתבר שלא. מסתבר שמיטב ההישגים מצריכים קיומו של מעמד עבדים. איש־המעלית ברכבת התחתית הוא הכרח נצחי. מחשבה זו עוררה בו סלידה. הוא ניער ראשו. בשביל להימנע ממנה, ימצא דרך כלשהי לזלזל בעליונותן של האמנויות. הוא יטען כי העולם מתקיים בעבור האדם הממוצע; שהאמנויות אינן אלא קישוט שהוטל על גבי חיי־אנוש; אין הן מבטאות אותם. אף שקספיר אינו הכרח להם. מבלי דעת אל־נכון מדוע מבקש הוא להשפיל את שקספיר ולהיחלץ לעזרתו של האיש המתייצב עדי־עד בפתח המעלית, תלש בבת אחת עלה מן המשוּכה. יהיה צורך לבשל כל זאת בשביל הצעירים שימתינו לו בחודש הבא בקארדיף, חשב; כאן, על הגזוזטרה שלו, אין הוא אלא מלקט ומחלץ עצמותיו (הוא השליך את העלה אשר תלש מתוך רוגזה שכזאת) כאדם המרכין עצמו מאוכף סוסו בשביל לקטוף לו זר ורדים, או ממלא כיסיו באגוזים ברכבו להנאתו במשעוליו ובשדותיו של מחוז המוכר לו מילדות. הכל גלוי לפניו; פנייה זו, מעלה זה, קיצור־דרך זה על פני השדות. שעות יבלה לו כך, עם מקטרתו, לעת ערב, במחשבה הולכת וחוזרת ובאה ויוצאת במשעולים ובכרי־האחו הנושנים והמוכרים הזרועים כולם בתולדות אותו קרב שם, וחיי אותו מדינאי כאן, בשירים ובמעשים שהיו, ובדמויות גם כן, אותו הוֹגה, אותו איש־צבא; חד וחלק הכל; אבל סוף דבר שהמשעול, השדה, האחו, עץ האגוז הנותן פריו והמשוכה המלבלבת הביאוהו אל אותה תפנית מרוחקת בדרך שבה ירד תמיד מן האוכף, קשר את סוסו לאילן והמשיך בדרכו רגלי, בגפו. הוא הגיע לקצה המדשאה והשקיף על המפרץ שמתחתיו.

גורלו הוא, יִחוד שבו, בין אם הוא רוצה בזה בין אם לאו, לצאת ככה אל לשון יבשה שהים מכרסם בה לאטו, ושם לעמוד כעוף־ים גלמוד, לבדו. כוח הוא שבו, כישרון שבו, להשיר בבת אחת את כל היָתֵר, להצטמק ולקטון עד שייראה עירום יותר וירגיש עצמו כחוש יותר, אפילו מצד הגוף, בלי לאבד שמץ מעוֹצמת מחשבתו, וכן לעמוד על השונית הקטנה שלו נוכח נבערוּת אנוש, עד כמה אין אנו יודעים ולא כלום והים מכרסם את הקרקע שמתחת רגלינו – גורלו הוא, כישרון שבו. אבל משהשליך ממנו והלאה, אחרי רדתו מסוסו, את כל הגינונים והבוקי־סרוקי, את כל צעצועי האגוזים והוורדים, והתכווץ עד שנשתכחו ממנו לא המוניטין שלו בלבד אלא אפילו שמו כפשוטו, קיים אפילו באותה גלמידוּת פיכחון שלא נתפס לתעתועים ולא השתעשע בחזיונות, ובדמותו זו עורר בוויליאם בנקס (חליפות) ובצ’ארלס טנסלי (בהתרפסות) ובאשת בריתו, שנשאה עיניה וראתה אותו בעמדו בקצה המדשאה, יראת־כבוד עמוקה וחמלה, וגם הכרת־תודה, כשם שעמוד שנקבע בקרקעית התעלה, שהשחפים מתיישבים עליו והגלים מטיחים בו, מעורר בלב חבורה עליזה שעל הספינה רגש של הכרת־תודה על שום חובת התפקיד שנטל על עצמו לסמן את התעלה, בודד בלב הזרם.

“אבל אב לשמונה ילדים אין לו ברירה…” מילמל בחצי־קול, והתיק עצמו, נפנה משם, נאנח, נשא עיניו, תר אחרי דמות אשתו הקוראה סיפורים לנער הקטן; פיטם מקטרתו. הוא נפנה ממראה הנבערוּת האנושית וגורל אנוש והים המכרסם את הקרקע מתחת לרגלינו, שאילו ניתן לו להתמיד בעיוּנוֹ בו, אפשר שהיה מביאו אל דבר־מה; ומצא ניחומים בקטנוֹת שמיצערוֹת הן כל כך לעומת הנושא הכבד שניצב זה עתה לנגדו עד שנוטה הוא להקל ראש בניחומים הללו, למַעֵט בערכם, כאילו היתפסות באושר בעולם של יסורים הריהי בשביל אדם הגון הנתעב שבפשעים. אמת הדבר; הריהו בדרך כלל מאושר; יש לו אשה שלו; יש לו ילדים שלו; הוא הבטיח לבוא בעוד ששה שבועות ולדבר “אי־אלו שטויות” לצעירים אשר בקארדיף אודות לוֹק, יוּם, בּרקלי והגורמים למהפיכה הצרפתית.

אך זאת והתענוג שמצא בזאת, במשפטים שחצב, בלהטם של הנעורים, ביופיה של אשתו, בתשבחות שהגיעוהו מסווֹנְסי, קארדיף, אֶכּסטר, סַאותהמפטון, קידרמִינסטר, אוכּספורד, קיימברידג’ – כל אלה יש להקל בערכם ולהסוותם בביטוי “לדבר שטויות”, שכן, לאמיתו של דבר, לא עשה את הדבר שעשוי היה לעשותו. מסווה הוא; מפלטו של אדם המתיירא להתוודע אל רגשותיו, שאינו מסוגל להגיד, זה חביב עלי – זה מה שהנני; מעורר חמלה וסר־טעם בעיני ויליאם בנקס ולילי בריסקו, התמהים על שום מה נחוצים מחבואים שכאלה; על שום מה הוא נזקק תמיד לשבחים; על שום מה יהיה אדם כל כך נועז במחשבה מפוחד כדי כך בחייו; באיזה אורח זר ומוזר הריהו מעורר סגידה וגיחוך בעת ובעונה אחת.

הוראה והטפה הינם מעל לכוח אנוש, ניקר החשד בלבה של לילי. (היא ארזה את כליה.) אם שׂגב בך, עתיד אתה איכשהו ליפול מעל הסוס. מרת רמסיי נותנת לו את מבוקשו בקלות יתר. אחר־כך בא ההבדל ופוגע בו, אמרה לילי. הוא יוצא מתוך ספריו ומוצא את כולנו שרויים במשחקינו ומדברים שטויות. תאר לך איזה הבדל לעומת הדברים שהוא הוגה בהם, אמרה.

הוא הלך והסתער לעומתם. הנה קפא על מקומו ועמד והביט בים. הנה שב ונפנה משם.

9

כן, אמר מר בנקס, בהתבוננו בהסתלקותו. אלף פעמים חבל. (לילי אמרה דבר־מה על הפחד שהוא מטיל בה – הוא ממיר מצב־רוח אחד בשני בפתאומיות שכזאת.) כן, אמר מר בנקס, אלף פעמים חבל שאין רמסיי יכול לנהוג קצת יותר כשאר האדם. (שכן מחבב הוא את לילי בריסקו; יכול הוא לשוחח עמה על רמסיי במידה רבה של גילוי־לב.) הוא הטעם, אמר, שאין הצעירים קוראים בכתבי קרלייל. תרח זקן ונרגן היוצא מכליו אם הדייסה שלו קרה, למה יבוא ויטיף לנו? כך אמרו על פי הבנתו של מר בנקס הצעירים בימינו. אלף פעמים חבל אם סבור אדם, כמותו, שקרלייל הוא מן הדגולים שבמורי האנושות. לילי בּוֹשה לומר שלא קראה בקרלייל מאז סיימה את בית־הספר. אבל לדעתה מחבבים את מר רמסיי פי כמה על שום סברתו שאם כואבת אצבעו הקטנה סימן שהגיע קץ העולם. לא זה מפריע לה. שכן, מי יולך שולל על־ידו? הוא מבקשך כמעט בגלוי להחמיא לו, להעריץ אותו, ותחבולותיו הקטנות אינן מוליכות איש שולל. היא נדחית מפני צרות־מוחין שבו. מפני עיוורונו, אמרה והביטה אחריו.

“צבוע כלשהו?” הציע מר בנקס, בהביטו אף הוא בגבו של מר רמסיי, שכן כלום אין הוא מהרהר בידידוּת זו שלו, ובקאם שמיאנה לתת לו פרח, ובכל הנערים והנערות הללו, ובביתו שלו, שכולו נוֹחוּת, אבל מאז מות אשתו השתרר בו איזה שקט? מובן מאליו, חביבה עליו עבודתו… ובכל זאת, חפץ היה שלילי תסכים עמו כי רמסיי הוא, כדבריו, “צבוע כלשהו”.

לילי בריסקו המשיכה בסילוק מברשותיה, נשאה עיניים, השפילה עין. נשאה עיניים, הנהו – מר רמסיי – מתקדם לעברם, מתנדנד לו, משולח, בהיסח־הדעת. מתוך ריחוק. צבוע כלשהו? חזרה על המלים. הו, לא – הַכּן שבאנשים, הנאמן שבהם (הרי הוא לפניך), הטוב שבהם; אבל, חשבה, בהשפילה עין, הוא משוקע בעצמו, הוא רודני, הוא שרירותי; והמשיכה להשפיל עין, בכוונה, שכן רק כך יכלה להחזיק מעמד בהתארחה אצל הרמסיים. מייד לכשנשא אדם עיניו וראה אותם, נשטפו במה שכינתה “התאהבות”. הם נעשו חלק מן ההווייה התלושה אך החודרת חדרי־לב ומרַגשת, שהיא העולם מבעד לעיני האהבה. השמיים דבקו בהם; הציפורים שוררו בעדם. ומה שמרגש עוד יותר, היא חשה, אף היא, בראותה את מר רמסיי מסתער ונסוג ואת מרת רמסיי היושבת עם ג’ימס בחלון ואת הענן בנסעו ואת העץ הנכפף, היאך החיים, שזה עתה היו מצורפים מאירועים קטנים ונפרדים הנִחיים על־ידך אחד לאחד, מתעגלים ונעשים אחדים כמו גל המניפך עמו מעלה ומטילך עמו מטה, הנה כך, בחבָטה על החוף.

מר בנקס ציפה שתענהו תשובה. והיא עמדה לומר דבר־מה בגנותה של מרת רמסיי, היאך אף היא מפחידה, בדרכה שלה, נוהגת ביד רמה, או מלים בדומה לזה, אלא שמר בנקס הפך את דיבורה למיותר בתכלית על־ידי ההתפעמות שלו. שכזאת היא בהתחשב בגילו, איש בן ששים, ונקיונו והיעדר־האישי שבו, וחלוק המדענים הלבן שכמו עטף אותו. בעבורו היתה הבטה כגון ההבטה שראתהו לילי משלח במרת רמסיי בגדר התפעמות, וּשקוּלה היא, חשה לילי, כנגד אהבותיהם של תריסרי בחורים צעירים (ואפשר שמרת רמסיי לא עוררה מעודה אהבותיהם של תריסרי בחורים צעירים). אהבה זו, חשבה, בהעמידה פנים כמזיזה את הבד שלה, היא מזוקקת ומסוננת; אהבה שאינה מתאמצת אף פעם לאחוז במוּשׂאה; אולם, כאהבה שרוחשים מתמטיקאים לסימניהם, או משוררים לפסוקיהם, כוונתה להתפשט על פני תבל ולהיות לחלק מנכסי האנושות. וכזאת היא באמת. העולם מחוייב הוא בהחלט ליטול בה חלק, אילו היה לאל ידו של מר בנקס להגיד מהו באשה זו שנעם לו עד כדי כך; מדוע מראֶהָ בקראה סיפור אגדה לבנהּ נודעת לו עליו בדיוק אותה השפעה כשל פתרון בעייה מדעית, עד שהשתהה מתוך השתקעות בכך וחש, כחוּשוֹ בשעה שהוכיח דבר־מה נחרץ בתחום מערכת העיכול של צמחים, כי הושם רסן לפי הברבריות. כי הוכנע שלטון התוהו ובוהו.

התפעמות שכזאת – וכי איזה שם אחר יקוֹרא לכך? – גרמה ללילי בריסקו שתשכח לגמרי מה שעמדה לומר. אין בכך כל חשיבות; דבר־מה על גברת רמסיי. הדבר החוויר לעומת “התפעמות” זו, הבטה שתוקה זו, שחשה עליה הכרת־תודה מרובה; כי לא היה גבר שכל כך עודד אותה, שיכך את תסבוכת חייה וסילק הפלא ופלא את מעמסתם, ככוח נשגב זה, מתת שמיים זו, ולא יעלה על דעתה להפריע לזה, כל עוד יעמוד בעינו, כשם שלא תקטע קרן שמש הנמתחת על פני הרצפה.

אהבה כזאת אצל אנשים, תחושות כאלה אצל מר בנקס כלפי מרת רמסיי (היא הציצה בו מהורהרת) מסייעים הם, מרוממים הם. היא קינחה מברשות בזו אחר זו בפיסת סחבה ישנה, כמשרתת, בכוונה תחילה. היא מצאה לה מחסה מפני הסגידה האופפת את הנשים כולן; היא חשה שמוּעטרים עליה שבחים. יסתכל לו; היא תגניב מבט בציור שלה.

אפשר לבכות. זה רע, זה רע, זה רע עד אין תכלה! היא יכלה לעשותו אחרת כמובן; ניתן היה לדלל את הצבע ולהדהותו; לשוות אווריריות לצורות; כך היה פאונספוֹרט רואה זאת. אלא שהיא לא ראתה זאת כך. היא ראתה שלהבות צבע בפיגוּמי מתכת; זוהר כנפיו של פרפר בקימוּריה של קתדראלה. מכל הדברים הללו לא נותר אלא קומץ כתמים משתלחים באקראי על הבד. ולעולם לא יצפו בו; לעולם לא יתלוהו אפילו, והיתה לחישתו של מר טנסלי באוזנה, “נשים אינן יכולות לצייר, נשים אינן יכולות לכתוב…”

עתה נזכרה במה שעמדה לומר אודות מרת רמסיי, היא לא ידעה כיצד היתה מנסחת זאת, אבל היה בזאת משום ביקורת. אמש הוטרדה מיד־רמה של זו. בהסתכלה במסלול המבט שתלה בה מר בנקס, הרהרה כי אין אשה יכולה לסגוד לאשה אחרת בדרך שסוגד הוא; אין הן יכולות אלא למצוא מחסה מתחת לסוכך שהניף מר בנקס מעל שתיהן. בהסתכלה במסלול אלומתו הוסיפה עליה קרן נבדלת משלה, מתוך מחשבה שאין ספק כי היא החמודה באדם (רכונה כך מעל ספרה); הטובה באדם אולי; אבל עוד, נבדלת היא גם מן הצורה המושלמת שהנך רואה שם. אבל מדוע היא נבדלת, וכיצד נבדלת? שאלה עצמה בעודה מקרצפת מן הטבלָה כל אותם תלים של כחול וירוק שנראו לה עכשיו כגבשושים חדלי רוח־חיים, אבל נדוֹר נדרה שהיא תפיח בהם רוח, תאלצם לנוע, לזרום, לעשות כמצוותה מחר. במה היא נבדלת? מהי הרוח שבה, הדבר המכריע, אשר על פיו יודעת היית, אילו מצאת כפפה בזווית הספה, על פי עיקומה של אצבע יודעת היית כי שלה היא, בלי כל ספק? היא כציפור למהירות. כחץ לקליעה ישירה. היא קשת־עורף; היא כופה רצונה (כמובן, הזכירה לילי לעצמה, אני חושבת על יחסיה עם נשים, ואני צעירה ממנה בהרבה, אישיות בלתי נחשבת המתגוררת לצדי רחוב ברוֹמְפּטוֹן). היא פותחת חלונות של חדרי־שינה. היא סוגרת דלתות. (ככה ניסתה לפצוח בנעימה מרת רמסיי בראשה.) בצוצה בשעת לילה מאוחרת, בנקישה קלה על דלת חדר־השינה שלך, עטופה במעיל פרווה ישן (שכן המסגרת ליופיה היתה תמיד כזאת – חפוזה, אבל נאותה), שבה היא ומציגה כל מה שלא יהיה – צ’ארלס טנסלי באבוֹד לו מטרייתו; מר קרמייכל בריחרוחו ונחירתו; מר בנקס באמרו, “מלחי הירקות הולכים לאיבוד”. כל זאת היא מגלמת כראוי; אפילו מעקמת ברשעות; ובגשתה אל החלון, בתירוץ כי עליה לקום וללכת – השחר עולה, היא רואה את השמש בזריחתה – מתוך חצי־תפנית, בשמץ אינטימיות, אבל תמיד מתוך צחוק, היא קובעת כי שומה עליה, שומה על מינטה, שומה על כולן להתחתן, שכן בעולם ומלואו, גם אם יוטלו לרגליה זרי־תהילה כהנה וכהנה (אבל מרת רמסיי לא שמה כזית על הציור שלה) או אם תנחל הצלחוֹת כהנה וכהנה (יש להניח כי מרת רמסיי קיבלה את חלקה באלה), וכאן העציבה, הקדירה ושבה אל כיסאה, אין מי שיחלוק על כך: אשה לא נשואה (לרגע נטלה בקלילות את ידה), אשה לא נשואה מחמיצה את המיטב שבחיים. הבית כמו נמלא ילדים ישֵנים ומרת רמסיי מאזינה; מנורות באהיליהן ונשימה קצובה.

הו אבל, היתה לילי אומרת, הלא יש לה אביה; ביתה; ואפילו, אילו ההינה לומר זאת, הציור שלה. אבל כל זאת נדמה כל כך מיצער, כל כך בתוּלי, כנגד הדבר האחר. אולם, משהלך הלילה ונמוג, ואורות לבנים הפרידו את הווילונות, ומפעם לפעם אף צייצה איזו ציפור בגן, אזרה תעצומות־נפש נואשות והיתה מפצירה שיותן לה מפלט מפני חוק הכלל; חיננה לזה; היא אוהבת להיות לבדה; היא אוהבת להיות עצמה; אין היא עשויה לכך; וכן נאלצה לשאת את מבטן הרָצין של עיניים בעלות מעמקים בלתי נדלים ולהתמודד עם ודאותה הפשוטה של מרת רמסיי (והיא היתה כילדה עתה) כי לילי היקרה שלה, בריסקית הקטנטונת שלה, היא שַטיה. ואחר־כך, היא זוכרת, כבשה ראשה בחיקה של מרת רמסיי וצחקה וצחקה וצחקה, צחקה צחוק כמעט היסטרי למחשבה אודות מרת רמסיי המטילה ממשלתה בשלווה עילאית על גורלות שאינה מבינה אותם כהוא זה. הנה היא יושבת לה, פשוטה ומרצינה. עתה שבה אליה תחושת הווייתה – הנה זו אצבעה המעוקמת של הכפפה. אבל איזה קודש־קודשים הוא שפלשה אליו? לילי בריסקו נשאה לבסוף עיניה, והנה היא מרת רמסיי, חפה לגמרי מגורמי צחוקה, מטילה עדיין ממשלתה, אבל עתה הסתלק כל אות לקשי־עורף, ובמקום זה גח דבר־מה צלול כאותה פיסה שחושפים לבסוף העננים – פיסת הרקיע הקטנה הנמה על־יד הלבנה.

כלום חוכמה היא זו? כלום ידיעה היא זו? כלום גם הפעם אין כאן אלא תעתועי היופי, וכל ההבחנות שלך, שבחצי הדרך לאמת, מסתבכות ברשת של זהב? ושמא חתום בקרבה רז כלשהו אשר לילי בריסקו האמינה כי לבטח הוא חייב להיות גלום באנשים אם נגזר על העולם הזה להתקיים? לא יתכן שהכל חיים במבוקה ומבולקה, מן היד אל הפה, כמותה. אבל אם יודעים הם, כלום לאל ידם להגיד לך את אשר הם יודעים? בשבתה ארצה, וזרועותיה כרוכות סביב ברכיה של מרת רמסיי, צמודה ככל שיכלה, והיא מחייכת למחשבה שמרת רמסיי לא תדע לעולם את הטעם להילחצות זו, דימתה כי בחדרי מוחה של האשה, אשר נגעה בה, גופנית, מוצבים, כאוצרות בקברי מלכים, לוחות שחקוקות בהם כתובות מקודשות, שאילו ניתן לך לפענחן היו מלמדות אותך הכל, אבל לעולם לא יוצגו בגלוי, לעולם לא יינתן להם פומבי. איזוהי האמנות, נחלת האהבה או העורמה, שעל־ידה ניתן לפלס דרך אל חדרי־החדרים הכמוסים הללו? איזוהי התחבולה שעל־ידה נעשים, כמים הנוצקים אל תוך כלי אחד, המתמזגים ללא הפרד, אחדים עם מושא ההערצה? כלום הגוף הוא שיכול לחולל זאת, או הרוח, בהתבוללה במחוכם במחילות המוח הסבוכות? או הלב? כלום יש בכוחה של אהבה, כפי שהדבר קרוי בפי הבריות, לעשות אותה ואת מרת רמסיי לאחת? שכן לא לידיעה כי לאחדוּת תשוקתה, לא לכתובות שעל גבי לוחות, לא לדבר שניתן לכתבו בלשונות הידועות לבני־האדם, כי לאינטימיות לבדה, שהיא הידיעה, חשבה, בהשעינה ראשה על ברכה של מרת רמסיי.

דבר לא אירע. שום דבר! שום דבר! משהשעינה ראשה כנגד ברכה של מרת רמסיי. ועם זאת, ידוע ידעה כי ידיעה וחוכמה אצורות בלבה של מרת רמסיי. כיצד איפוא, שאלה עצמה, יודע אדם דבר זה או אחר אודות אנשים, חתומים כמות שהנם? אך כדבורה, במשיכת איזו מתיקות או חריפות שבחלל האוויר, שאינה נתפסת ואינה נטעמת, מרדף אדם את הכוורת שצורת כיפה לה, משוטט בשממת החלל מעל לארצות שבעולם, בדד, ואחר כך מרדף את הכוורות על המונן והמולתן; הכוורות שהן בני־אדם. לילי קמה. מרת רמסיי הלכה לה. משך ימים תלוי היה ועומד בה, כשם שאחרי חלום מוחש שינוי כמוס באדם שחלמת עליו, ביתר חיות מכל אשר אמרה, רחש ההמולה ההוא, ובשבתה בכורסת הנצרים בחלון הטרקלין, עטתה, בעיני לילי, צורה הדורה; צורת כיפה.

קרן זו עברה במקביל לקרן של מר בנקס, הישר אל מרת רמסיי היושבת וקוראה שם וג’ימס לברכיה. אבל עתה, בעוד היא מסתכלת, עשה מר בנקס מעשה. הוא הרכיב משקפיו. הוא הפסיע לאחוריו. הוא הגביה ידו. הוא צימצם קימעה את עיני התכלת הצלולות שלו, שעה שנחרדה לילי משלוותה, ראתה אנה מועדות פניו, ונרתעה ככלב הרואה את היד המונפת להכות בו. היא היתה חוטפת את הציור שלה מעל לכנה, אבל אמרה לעצמה, מחוייבת אני. היא התאזרה עוז לעמוד במסה הנוראה של הסתכלות אדם בציור שלה. מחוייבת אני, אמרה, מחוייבת אני. ואם מחוייב המציאות שיראוהו, הרי מר בנקס מפחיד פחות מזולתו. אבל שעין זר תראה את משקע שלושים־ושלוש שנותיה, את הפיקדון שהופקד יום־יום בחייה, שמעורב בו דבר־מה כמוס מכל שדיברה או הראתה במרוצת כל הימים הללו, הסב לה יסורים. בה בשעה היתה בכך ריגשה כבירה.

אין דבר צונן ושקט מזה. בהוציאו אולר, הקיש מר בנקס על הבד בניצב העצם. מה ביקשה להראות באותה צורה ארגמנית משולשת, “הנה כאן?” שאל.

הרי זו מרת רמסיי המקריאה לג’ימס, אמרה. היא ידעה מה טענתו – שאיש לא יוכל למצוא בזה צורת אדם. אבל היא לא ניסתה לשוות דמיון, אמרה. מה טעם הכניסה אותם איפוא? שאל. באמת מדוע? – אלא שאם שם, בפינה ההיא, בהיר, כאן, בדבר הזה, חשה צורך באפלולית. ככל שהדבר פשוט, ברור, נדוש, מצא בזה מר בנקס עניין. אם ובנה – מושאי סגידה בכל אתר, ובמקרה הנדון מפורסמת האם ביופיה – ניתן איפוא לצמצמם, נתהרהר, כדי צללית ארגמנית בלא לחלל את הקודש.

אבל הציור אינו עוסק בהם, אמרה. לא מצד זה. ישנם צדדים אחרים, אף הם, שמהם ניתן לסגוד להם. על־ידי צל פה ופיסת אור שם, למשל. מִנְחתה לובשת צורה זו, באם, כהשערתה המעומעמת, שומה על ציור להיות כעין מנחה. ניתן לצמצם אם ובנה כדי צללית בלא לחלל את הקודש. פיסת אור כאן מצריכה צל שם. הוא שקל בדבר. הוא מצא בזה עניין. הוא ניגש לזה באורח מדעי מתוך אמון גמור. האמת היא שכל דיעותיו הקדומות נטועות מצדו השני של המתרס, הסביר. התמונה הכי גדולה בטרקלין ביתו, אשר ציירים שיבחוה ואמדו אותה במחיר גבוה מזה ששילם, היא של עצי דובדבן בפריחתם על גדות נהר קנֶט. הוא בילה את ירח־הדבש שלו על גדות הקנֶט, אמר. על לילי לבוא ולראות תמונה זו, אמר. אבל עכשיו – הוא נפנה בהרמת משקפיו לבחינה מדעית של הבד שלה. כיוון שהשאלה היא שאלת יחסים בין משטחים, בין אורות וצללים, שאם נהיה גלויים, לא עיין בה עד כה מעודו, היה חפץ שתוסבר לו – מה איפוא היא מבקשת להפיק מזה? והוא הצביע על הסצינה שלפניהם. היא הסתכלה. אין בכוחה להראות לו מה היא מבקשת להפיק מזה, אפילו אין בכוחה לראות זאת בעצמה, באין מכחול בידה. היא התייצבה מחדש בעמידת הציור הנושנה שלה עם עירפול עיניים ומעין היסח־הדעת, מתוך כפיפת כל רשמיה כאשה לדבר־מה הרבה יותר כללי; מתוך היתפסות מחודשת לכוחו של אותו חיזיון אשר פעם אחת ראתהו בבירור ועתה עליה לגשש אחריו בין משוכות ובתים ואמהות וילדים – הציור שלה. השאלה היא, נזכרה, כיצד לקשר משטח זה שמצד ימין עם זה שמשמאל. אפשר שתעשה זאת על־ידי הבאת קו הענף עד כאן, ככה; או בשבירת החלל שבקדמת התמונה על־ידי גוף (אולי ג’ימס) ככה. אבל הסכנה היא שבעשותה כזאת עלולה האחדות הכוללת להתפורר. היא השתתקה; היא לא רצתה להטיל בו שעמום; היא הסירה בקלילות את הבד מעל לכן.

אבל הדבר נראה; הדבר נתקבל מעימה. איש זה השתתף עימה בדבר־מה אינטימי ועמוק. ונתנה תודה למר רמסיי בעבור זה ולמרת רמסיי בעבור זה ולשעה ולמקום, וזקפה לזכות העולם כוח שלא שיערה קיומו, שניתן להתנהל על פני האכסדרה הארוכה הזאת לא עוד בדד כי שלובת זרוע עם מישהו – התחושה הכי משונה בעולם, והכי מרנינה – והיא צימדה את קרס תיבת־הצבעים שלה בחוזק רב מן הדרוש, וצימוד זה כמו עג עוגה לעדי עד מסביב לתיבת־הצבעים, המדשאה, מר בנקס והמזיקה הפרועה הזאת, קאם, שעברה על פניהם בשעטה.

המשך הרומאן בחוברת הבאה.

תשעה שירים קטנים

מאת

אמיר גלבע

למרגלות – שירים

מאת

אורי ברנשטיין

---

ל־Malcolm Lowry

---

קוּורנבקה

מאת

אורי ברנשטיין

בֻּסְתָּן אַחֲרֵי הַחוֹמָה, נוֹטֵף וְטַוָּס.

אַחַר הַצָּהֳרַיִם בָּא גֶּשֶׁם וּפָסַק. הַגֹּבַהּ

מְסַחְרֵר אוֹתָנוּ: בַּדֶּרֶךְ לְכָאן

הֶעְפַּלְנוּ אֶל תּוֹךְ עָנָן מְרַחֵף

בְּאֻכָּף שֶׁבֵּין הֶהָרִים. הָעִיר

נְמוּכָה וְכֻלָּהּ גַּנִּים. אֲבָל הַגֹּבַהּ

עוֹד מְסַחְרֵר אוֹתָנוּ. מְעֻבֶּה וְזֵדִי

מַסְתִּיר הֶעָנָן אֶת הָהָר: חֲשֵׁכָה נוֹדֶדֶת,

גְּבוֹהָה. לְיַד הַדֶּלֶת הָעַיִט צָנוּף

וּמְבַשֵּׂר רָעָה. אֲבָל מֵעֵבֶר לַחוֹמוֹת,

לַחִים וְעֵרִים, זוֹחֲלִים

קִיסוֹסִים. מַחְמַדִּים מַחְמַדִּים

נִתָּקִים וְנוֹשְׁרִים הַפֵּרוֹת הַחִוְּרִים.

אֲבָל מֵעֵבֶר לַחוֹמוֹת, רָוֶה הוֹמֶה, אַרְסִי

הוֹמֶה הַגַּן הַנָּעוּל, נָטוּעַ בְּאַדְמַת הַגַּעַשׁ,

מַצְמִיחַ פְּרָחִים גְּדוֹלִים וְסָרֵי־טַעַם.

---

מלחמה קטנה

מאת

אורי ברנשטיין

עֲצֵי דֶּקֶל נֹכַח הַשָּׁמַיִם.

אִישׁ לֹא בָּא אֵלַי

בַּבֹּקֶר. הַחוֹף

רָחוֹק וּמְסֻלָּע, וְאִי אֶפְשָׁר

לִשְׁמֹעַ אֶת הַמַּיִם.

אֲבָל אֲנִי הוֹזֶה בְּהַתְמָדָה, נִרְעָשׁ,

אֶת הַהִתְנַשְּׂאוּת הַמַּפְתִּיעָה שֶׁל הַגַּלִּים.

חִכִּיתִי כָּל הַבֹּקֶר לִתְנוּעָה: הַיָּד

עוֹד זָזָה כְּשֶׁרָצִיתִי. וְגַם רֶגֶל.

וּבֵינְתַיִם עוֹד הַכֹּל שַׁפִּיר.

אֶרֶץ טְלָלִים וַאֲפֵלוֹת קְטַנּוֹת:

עָלֶה וְאֶבֶן בְּלִי תְּנוּעָה מֵעַל

לְחֶשְׁכָּתָם. בִּשְׁמוֹנֶה,

כְּשֶׁנְּמוֹגִים הַמַּיִם בַּחֲטָף, כְּבָר

לֹא נִתָּן לָצֵאת מִתּוֹךְ הַבַּיִת.

אֲנִי נִשְׁאָר, לוֹחֵם לִי מִלְחָמָה קְטַנָּה כְּנֶגֶד

צִמְצוּם מַתְמִיד שֶׁל מְקוֹמִי, יוֹתֵר

קָטָן כָּל רֶגַע, וּמַהֵר. אֲנִי מַפְסִיד.

אֵין צֹרֶךְ לְבַשֵּׂר לִי.

הַשֶּׁמֶשׁ זָעָה עַל בִּנְיָן מִמּוּל

כְּמוֹ שֶׁשִּׁתּוּק זוֹחֵל לְאַט עַל הַפָּנִים.

וּכְבָר הָעַיִן. כְּבָר הַפֶּה. עוֹד

שְׁתֵּי מִלִּים.

---

המנון

מאת

אורי ברנשטיין

אַל תִּפְנֶה אֵלָיו בִּדְבָרִים הַרְבֵּה.

הוּא מַבִּיט בָּאָרֶץ וּמְכַלָּהּ כְּאַרְבֶּה.

אַל תַּאֲמִין לְמַרְאֶה עֵינָיו: תַּעְתּוּעִים

רוֹדְפִים אוֹתוֹ בִּצְעָדִים אִטִּיִּים.

וּבַבֹּקֶר קָם הָאוֹר וְהַשָּׁמַיִם עוֹמְמִים.

הָאָרֶץ בּוּעָה שֶׁל חֲשֵׁכָה. וְהָרֵי הַגַּעַשׁ קְטוּמִים.

וּבַגַּיְא מִתְגַּלָּה לִמְקֻטָּעִין הָעִיר

שֶׁהִיא קְסוּמָתוֹ, וְאִישׁ אֵינוֹ מַכִּיר

אוֹתוֹ בְּעָבְרוֹ בָּהּ לְאָרְכָּהּ וּלְרָחְבָּהּ.

וְהוּא שָׁלֵם לְמַרְאִית עַיִן. וּמְלַחֵשׁ עַל הַמַּכָּה.

וּפֻחְלָץ שֶׁלּוֹ, עַתִּיק יוֹמִין, בָּא לְפָגְשׁוֹ,

עִוֵּר וּכְבַד־תְּנוּעָה, וְשַׂעֲרוֹתָיו מְרַשְׁרְשׁוֹת.

וְהוּא מְקַדְּמוֹ לְשָׁלוֹם שֶׁכֵּן פְּגִיעָתוֹ טוֹבָה.

וְהָאוֹר הוֹלֵך וְגָדֵל וּכְבָר בָּתִּים וְלֶהָבָה

הַמְּלַחֶכֶת עַל מִפְתָּן. וְלַחַש בֶּעָלִים.

וְהוּא בֵּין אוֹר לְבֵין צְלָלִים.

וְעוֹד מְעַט קָט כְּפֶסַע בֵּינוֹ לְבֵין הַתַּרְדֵּמָה

הַבָּאָה עָלָיו בַּבֹּקֶר לְעִתִּים וְאֵינוֹ יוֹדֵעַ לְכַמָּה.

וּבְעָמְדוֹ בַּכִּכָּר הָרֵיקָה, הָעִיר סְבִיבוֹ כְּגַלְגַּל.

וְהוּא חַיָּב עַד לִקְטֹן אֲבָנֶיהָ. וְאֵינוֹ מְסֻגָּל.

הוּא אִישׁ לֹא אַחֲרַאי. זֶה מוּבָן.

הוּא רוֹאֶה אֶת הַדְּבָרִים כִּכְתָבָם.

---

חורבות עם המאיה

מאת

אורי ברנשטיין

'עַד עַתָּה אֵין אִישׁ יוֹדֵעַ

מַדּוּעַ אִשָּׁה זוֹ וְלֹא אֲחֶרֶת' אָמַר.

בַּבְּרֵכָה הָאֲפֵלָה הָיוּ נְבָגִים וּגְבָבָה.

תֻּכִּי צָרַח וְחָלַף, מְבֹהָל כְּזִקּוּק.

מִישֶׁהוּ נִגֵּן בַּעֲצַלְתַּיִם. בַּחוּץ

הָיָה שִׁמָּמוֹן גַּלְמוּד שֶׁל שֶׁמֶשׁ. 'בְּאֶרֶץ

זָרָה מַאֲוַוֵּי הַדָּם מַפְתִּיעִים.' מִכָּאן

לֹא נֵלֵךְ בְּלִי לְשַׁנּוֹת דָּבָר

בְּתוֹכֵנוּ, כְּמוֹ שֶׁמִישֶׁהוּ, לִפְנֵי לֶכְתּוֹ לִישׁוֹן,

מֵזִיז קִמְעָא רָהִיט, תְּמוּנָה. 'הַסִּבָּה

אֵינָהּ בְּרוּרָה. לֹא, לֹא יֹפִי. לַכִּעוּר

יֵשׁ כֹּחַ מִשֶּׁלּוֹ.' הַכּוֹס הֵטִילָה בֶּהָרָה

שֶׁל מֶלַח, נוֹצֵצָה, עַל פְּנֵי רַגְלִי,

רַגְלֵךְ, יָדִי, יָדֵךְ, פָּנֵינוּ. פֹּה,

לִפְנֵי בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת חָטוּף, בֵּינוֹת

לִקְלַסְתֵּרִים זֵהִים שֶׁל אֶבֶן, מָקוֹם

שֶׁל טַחַב וּשְׂרָכִים וְשֶל כְּלָיָה

שְׁוַת־נֶפֶשׁ, מַרְהִיבָה, אֵין עוֹד

לָדַעַת אִם גַּם זֶה אֵינוֹ אֶלָּא חֲלוֹם,

עִקְּשׁוּת פּוֹתָה שֶׁלִּי, שֶׁלָּךְ. 'עִתִּים נִדְמֶה

שֶׁמִּישֶׁהוּ אוֹמֵר דַּרְכֵּנוּ אֵיזֶה

דָּבָר דּוֹחֵק, דָּחוּף. וְזֹאת הָאַהֲבָה.' חֹשֶךְ

מוֹפִיעַ פֹּה לְפֶתַע. אִישׁ אֵינוֹ אוֹמֵר

דַּרְכֵּנוּ דָּבָר. בַּבֹּקֶר נִסַּע מִכָּאן

לַאֲתַר אַחֵר, נִדָּח יוֹתֵר, הָלְאָה, בַּיַּעַר.

---

אוניברסל

מאת

אורי ברנשטיין

כְּשֶׁהוּא מֵת, הַרְחֵק, לֹא שָׁמְעוּ עַל כָּךְ

בְּקָפֶה ‘אוּנִיבֶרְסָל’ שָׁנִים. זְקֵנָה

שֶׁמָּכְרָה לוֹ עַגְבָנִיּוֹת, זָכְרָה אִישׁ

מְזֻקָּן וְחִוֵּר, וַאֲדֹם עֵינַיִם.

‘הוּא שָׁתָה הַרְבֵּה מַיִם בַּבֹּקֶר’.

עַל קִירוֹת הַחֶדֶר שֶׁהָיִיתָ סוֹקֵר

בַּחֲרָדָה, שֶׁכֵּן הָיָה שָׁם מִישֶׁהוּ

שֶׁתָּמִיד הָיָה חוֹמֵק הַצִּדָּה, צֵל,

אֵד, מַרְאֵה יָד – תְּלוּיָה תְּמוּנָה

שֶׁל נוֹף. לֹא זוֹכְרִים אוֹתְךָ

בְּקוּוֶרְנָבָקָה. בְּקָפֶה ‘אוּנִיבֶרְסָל’

יוֹשְׁבִים זְקֵנִים וּמְחַכִּים לַשֶּׁמֶשׁ

הַמֻּבְטַחַת, הִנֵּה, שָׁם, מֵעֵבֶר

אַרְמוֹנוֹ שֶׁל קוֹרְטֶז. ‘מִי?’

לֹא חָשׁוּב. הוּא הָיָה כָּאן רַק

זְמַן קָצָר. 'כֻּלָּם בָּאִים וְהוֹלְכִים.

הַרְבֵּה מֵתִים כָּאן. זְקֵנִים. זוֹל'.

¹

פרק א: תוכו של חלל מקורה

באחת הרמות, אחת הגבעות, אחד התלים (לא עליהם; רק שמותיהם רמים ונישאים הם), באחד הנווים של אותו אביב ישראלי מוצהר, רעיון של אביב, שלט של אביב, מעוּנה־השיגרה החביב, כולם ספחים רעננים, אם במעט ואם במאוד, לתל הגדול, אַב האביב השֵמנִי ורמותיו וגבעותיו ותליו ונוויו בכל הסביבה, חָיִינו, נעלמים כקרֶב נהר מֵחלְקת מימיו וכעורף מִפּנִים, יש מפציעים שברירים־שברירים החוצה, יש נרתעים ונאספים צבּית פנימה, ואולי כך, בעצם, שואפים ונושמים אוויר ימים ולילות, אולי כך, בעצם, משחקים מישחק של הבהוב ודעיכה לסירוגין, חָיִינו – משפחה של יחיד כפול ומכופל.

חָיִינו – כבר חמש־עשרה שנה? –

בּבַית –

שונה מביתנו ראשון עלי אדמות, הבית הכחול, בערפל ההוא, על הגבעה האמיתית, החגוּרה מזה חציגורן של יער רחב־ידים וארך־מרחקים, ומזה חציגורן של רמת־שדות, ולרגליה חצר האחוזה, בתיה מגורים ובניניה משק, והנהר לרגליה, הנהר הזורם בין אפרים ושדות, מתרחב פה ומצר שם, ושתי טחנות ניזונות ממנו, בגדה האחת ובגדה האחרת, לרגלי הגבעה, ודרך אחת עולה משיפוליה של זו ועוברת על פני בית־הגבעה מזה, ודרך שניה מושכת עצמה מן הבקעה אל היער ועוברת על פניו מזה, בית שתול על שדות ודרכים ונהר־בינים.

בּבַ־ית? –

בית־הראשית, שטביעת חותמו בחיינו הקודמים, כטביעת צבע, תווי־פנים, מבע־פנים, טביעה של בעלוּת היתה, נתגלגל בגלגולי מסווה וסתירה, כדרך ימיהם־שנותיהם של מקדימי יוצאיו, עיוורים מלבר, שכוּרי־עינים מלגוֹ, בלב־פליטים נסתר, מתגנב. כיוון שלבו חָלוּק היה לגבי יציאתם – חשש שמא איבדם לעולמים, אף כי חלם כלאחר יאוש שאולי יעתיקוהו, כפויי־הטובה, ברבוֹת השנים למרחקיהם שלהם – שלח באין ברירה את דמותו האוורירית להילָווֹת אליהם לווית זכר ושכחה נרדפים, ונמצא שרוי בשני עולמות בבת אחת, בתחומו שלו ובמרחקיו־מרחקיהם. במרחקים הסתגל ליוצאיו ולתנאי חייהם בעראי דרכיהם ומושביהם. נקט מידת קטנוּת ונתפרד לחדרים מפוזרים. יוצאי בית־הראשית בשלהי נעוריהם נעשו בעלים מדומים, מרוּמים – של חדרי דיירים. קבַע הארעי פשה בהם, ואף בה בדמותו, כטשטוש־חלום מגובש. החדרים נתחלפו מעוֹנה לעונה, מִדחָק לדחָק, כלשם הדגשה מרירה של העראי. ברוּץ גלגלי החילופים נתאבד בן־הלוויה מפעם לפעם, פה ושם. בכוח מידת הנאמנות הטבועה בו מדורי דורות־בתים בישראל היה חוזר פתאום לאה, מפעם לפעם, פה ושם. כפליט־נשיה חוזר ונעלם, חוזר ומתגלה.

עד שלאחר מלחמת־העמים השניה חזר לחלוטין, מעורטל מגופו, חסֵר בעליו ומחוּק חותם בעלותו. כמעט כרוח.

כדי לפצותו, מן הסתם, או מתוך התנערות למילוי חובת חלום ישן נדחה והולך לאוֹת, נעשו יוצאיו בלב ולב מצרפי־צירופים. צירפו החדרים האובדים בטלטולי פזוּרת שנותיהם ועשאום, בעזרת המדינה המַלווה, דירה בבית־דירות. נכנסו כניסה מאוחרת לרשות־יחיד נרכשת בתשלומים לשיעורין, נכנסו במורך רווקים מְאַחרֵי־נישואין. נעשו בעלים טירונים, משתאים, ללא רגש בעלוּת. והדירה – ללא חותם בעלוּת, מלבר ומלגוֹ, מלאה מיצר עֶריה.

עם הנכנסים המאחרים נכנס גם הפליט הנאמן, כצל, בקשי־רוח של נושה צנוע, לבש צורה של ענן משוּנן ותלה עצמו בתקרה החיוורת.

ברמות, בנווים, בתלים סביב, ובתל הגדול בתווך, פורחת בעלוּת תחליף־הבית. כי פסו, כנראה, בעלי־בתים בדברי־הימים החדשים, בני המעמד היהודי האיתן, בערפל ההוא. במקומם בא מעמד חדש – של בעלי־דירות. כדי שיהיה איתן אף הוא, נעשה שואף תחליפי־גדולה. רודף תחליפי־נצורות. כרוֹז פאר־עידית־עילית־יוקרה. מוֹתר הדירה מן הבית האבוד.

דירת היחיד הכפול ומכופל, שעדיין אינו מוּכּר לנו, שעודנו בשורות אלה עוּבּר של כינוי ספרותי שרירותי, נועדה למלא קרן אחת של בנין דוקומתי ארוך, ובו שלוש כניסות, מה שמכונה בלשונם של בעלי־הדירות בשם דירה פינתית. שנַים חדריה, זה סמוך לזה, בשוּרה אחת, וחצי־חדר מקדים להם, זה שדלת־הכניסה נפתחת אליו, וכידוע כינויו ‘הוֹל’. בין חצי־החדר ושני החדרים שבשורה אחת נמתח המסדרון; באמצעו, ממול לחדר השני, כניסה למטבח, ובסופו, עד הקיר ה’פּינתי', חדר־השירותים. הדירה על טהרת המרובע והמלבן. אין שום עיקום, שום פיתול בה. שום גומחה. שום שׁבר־צורה. קיצורו של תיאור מפורט זה, נוסח ישן: דירה קטנה, צנועה מטבע ברייתה ובלתי־מצטיינת בשום קו של אופי מלכתחילה. ובשעת כניסתו של בעליה עוּל־הבעלוּת, בעליה המותנה, בתשלומים לשיעורין מותנה, גם ריקה מאד, ומיטת־הברזל שבחדר האחד, והשולחן הקטן עם שני הכיסאות השאולים שבחדר השני, מבליטים הָריק, מרחיבים אותו. לאחר שנתים־שלוש, משנטעו עצמם בו, פה ושם, כעצים בגומות, רהיטים גָלמֵי־כּוֹרח, נוצרו רווחים בָריק, נתפרט הריק, נחתך לאורך ולרוחב, ולגובה, נעשה דק יותר, עדין בעל כרחו, דחוק ברווחים, נחבא אל הרהיטים. ומשנפרש וילון בחדר האחד, ובחדר השני וילון נפרש, לאחר עוד שתים־שלוש שנים, כאילו לחפות על הריק המבותר, נמצא הוא סגור ומסוגר וקיומו קיום־בינים ועיניו מצומצמות מציצות מבין חרכי הרווחים.

כאילו שוב אין הדירה דירת־קירות, דירת־חלל.

אך, כמובן, לא הרהיטים בלבד מתי־המספר עושים בריק הדירה כבתוך שלהם עשייה דוממת, אילמת. גם בני משפחת היחיד הכפול ומכופל – כדרכם, בתנועתם. הרווחים רשות־רבים, ובו הללו נעים כאוות נפשם. חותכים, מבתרים, מְדִיקים, מצֵרים את הרווחים בכל תנועה משלהם. אבל כל תנועה בת חלוֹף קיצוני היא, כדקה, כשניה, ובחָלפה הרווחים שבים ונסגרים, שבים ומתרחבים, ושוב חוזרים ונחתכים חלילה, ואין מנוח להם אלא בלילה, בשעה שישן היחיד הכפול ומכופל, מקופל, מצורר בצרור ליליותו, או בימים, בהיותו בתל הגדול.

דירה קטנה וצנועה, אך צפיפות רבה בה. הרהיטים תופסים בה מקום. רווחי־הריק הנכפלים ומתכפלים מקום תופסים בה. ונוספים על תופסי־המקום בני משפחת היחיד הכפול ומכופל מטבע ברייתו, ועל אלה אורחים המניחים עצמם בה בלכתם, מרצונם או בעל כרחם, וצללי רחוקים בזמן ובמקום, על פני הארץ ולמטה מפניה, שהתגנבו לתוך הדירה והשתקעו בה, וכל יצירי אהבה וגעגועים, וכל אלה – את הצפיפות קובעים בה. כל אלה שׁפים כתף זה בזה. כל אלה פוגשים זה בזה בפינה זו, בסדק־ריווח זה, מחלקים כיסא זה עם זה, עומדים זה ליד זה, בצפיפות. דירה קטנה וצפופה, והתנועה רבה בה, ותנוחת הנעים רבה. מרוב השתים שלוות נפשו של היחיד הכפול ומכופל מושבתת לעתים קרובות, ויש אשר לבדידות ישתוקק, לשלוות־יחיד, לפחות בין בני משפחתו בלבד.

ואכן יש אשר תבוא השלווה הזאת, לזמן־מה, כשחרור נשימה שנכלאה, ואז ימצא את עצמו פתאום אובד בריק־שממה, כּוֹפֵר השלווה.

אז יחזרו אליו כל יוצרי הצפיפות, וברי לו שלא עקרו ונעלמו, אלא אך מתחבאים הם לעתים בפינות ובסדקי הרווחים. הלנוח גם הם? הלהחליף כוח בשלוות־מה גם הם? עתים מאליהם ישובו, כופים קרבתם עליו, עתים בעצמו ישיבם, בידם החזקה של הכיסופים וצער האהבה.

יש בדירה שקט פנימי, ורעש פנימי יש בה; ונכנס אל הדירה שקט חיצוני, ורעש חיצוני, כמובן, נכנס אליה. נמצא השקט בה כפול, והרעש בה נמצא כפול. השקט והרעש הנכנסים מן החוץ דרך כניסתם שונה. הרעש פולש אל תוך השקט הפנימי ומתפרץ אל תוך הרעש הפנימי. את הראשון הוא משסע; את השני הוא בולל ומבלבל. השקט הנכנס מן החוץ כבצעדי־לבד הוא נכנס, נכנס ומשתפך אל תוך השקט הפנימי וקשב רחב־נשימה אוספם שניהם אל תוכו כזרועות פתוחות לרווחה. אז שוכך גם הרעש הפנימי, קשוב אף הוא, כביכול.

השקט הפנימי והרעש הפנימי בדירה, כשלעצמם, מובדלים הם מכל שמחוץ לה, אפילו מן הדירות האחרות שבבנין, ואין לשום חוץ חלק בהם. כל עצמם מִשל הכתלים והרהיטים ומִשל ריק־הבינים, ועיקרם משל תוֹכנוּ, ומשל קורות חיינו, אלו שנדַמו וקפאו, ואלו שעשנוֹת ונוֹפצוֹת כזרדים יבשים באש מנושבת־רוח, ומִשל המרחקים, אלו שעל מצעם משתרעים הם ברחבי הזכרונות ואלו שקפיצת־דרך עושים להם כקרני־אור אלינו. עומד השקט בדירה כאגם. המית מים דקה באזנינו. נושמות אזנינו. כולֵנו נשימת־קשה רחבה. פתאום שלוות האגם ההומיה מתערערת. רגלים קופצות לתוכו. ידים משכשכות בו. בּלוּעה נפערת בו. מערבולת על קצות בהונות מרקדים מזדקפת בו. נשימת־הקשב הרחבה נקטעת חטפים־חטפים. חרדה באגם. שוכן הדירה, באותה שעה, החלונות הצופים אליו מפלט הם לו. הוא ניגש אל חלון אחד ומרכין ראשו אל תוכו; ניגש אל חלון אחר ומשיט עיניו בעומקו. כמן החוץ עֶזרוֹ יבקש.

מעבר למחיצת־הכתלים העבה – החוץ הסמוי, הרב. מעבר למחיצת־החלונות הדקה – החוץ המעט, כשיעור קיבולה של העין. פה רחוק הוא יותר; פה קרוב הוא יותר. החוץ הקרוב ביותר – החצר; החוץ הרחוק יותר – הרחוב השוטף; החוץ הרחוק ביותר – התל הגדול, והים, שקול דממתו הדקה הומה מרחוק בלי הרף. פעמים כיער ברוח הומה היא, זו דממתו. ילדים צורחים בחצר, במשחקיהם. הבולדוג מן המרפסת בקומה ב' של הבית שממול קורע בנבחותיו קריעה אכזרית את דממת החצר. דשדוש רגלים יודעות־אך־מטרה, בולעות־בולעות־בולעות אורך מדרכה מתחת לחלון. אשה מפריחה כעפיפון שיחת מלמטה אל חלון עליון בקצה הבנין. פועל־נקיון גורר פחים כגוויה על המדרכה. הרעש החיצוני בא שברים־שברים אל הדירה. שברי־הרעש רובם מוכרים, ולכן אין הדעת בפנים נתונה אליהם. חוץ מנביחת הבולדוג. אך הנה דממה שטפה את החצר. מִטעם צהרים בה. השקט החיצוני הזה לעולם כחידוש הוא. או כתחיה. מרחב נפתח בחוץ. נועם מרחב שלוו נסוך סביב. כמעט נועם רַחַב הקיץ על פני השדות ההם, בערפל ההוא.

השקט הפנימי והחיצוני מקיפים אותנו; הרעש הפנימי והחיצוני פורצים אל תוכנו. אנו, דבר אין אנו מקיפים מחוץ לנו. מוקפים אנו ונפרצים אנו. כמו השקט והרעש, הפנימיים והחיצוניים, כך גם הקורות הכלליות, המאורעות הכלליים החיצוניים מקיפים אותנו. הזמן מקיף אותנו. בתוך ההיקף הגדול הזה בכוחנו המעט להקיף רק את שבתוכנו ממש. ברשות־היחיד הפנימית העמוקה את הקורות הפרטיות, את המאורעות הפרטיים, אנו מקיפים. הם בתוך גופנו ממש. ובסך הכל – את עצמנו אנו מקיפים. וכך אנו יושבים, כפולים ומכופלים, בדירה הקטנה, הצנועה – היקף קטן, פרטי, בתוך היקף גדול, כולל, בולע כול.

רב הוא היכול להימצא, להידחס בדירה קטנה וצנועה. אנו עצמנו יכולים להימצא בה הרבה, או להימצא בה מעט. להיות רבים בה, או מעטים בה. ברבוֹת שעות שהייתנו בה נִרבּה גם אנו בדרך חזרה עצמית משעה לשעה. במעוֹט שעות השהיה בה נִמְעט גם אנו בהיגרעות עצמית כנר הנגרע. כמעט לשעות ניהפך. לשעות יתרות ולשעות חסרות.

אין הבדל רב בינינו ובין השעות.

אנו יודעים, שהיינו משתוקקים, אילו היה בנו כוח תשוקה שלמה, הרבה לשהות בדירה הקטנה הצנועה הזאת, כאילו בשביל לפצות עצמנו על העדרה רב־השנים. או כאילו בשביל לדמות אותה לבית, להחליפה בכוח האשליה טורפת־הקלפים הזריזה באותו בית־ראשית כחוֹל שעל הגבעה האמיתית, בערפל ההוא. אבל דברים שונים, צרכים וחובות, אמיתיים ומדומים, מוציאים אותנו יום־יום ממנה, מכסת עבודת־הקיום, הכיסופים־לחוּץ עתיקי־מִנוֹער, צורך הפגישה באנשים זרים, ההתבוננות אל אנשים זרים, החובות האמיתיות והמדומות, לגבי אנשים שונים, ידידינו בעיקר. כשאין אנו ממלאים כהלכה, במידה מספקת, את הצרכים הללו, את החובות הללו, נכפלים ומתכפלים הצרכים והחובות בריבית־דריבית, ואל הדירה הקטנה חוזרים הם עמנו, וכאן מַרבים הם את הצפיפות, ואת הרעש הפנימי מַרבים. בהיגדש הסאה רוצים אנו לברוח מהם ועוקרים החוצה, אל רחובות התל הגדול, וכמו בורחים מעצמנו.

אנו עושים לנו חובות בלי הרף, והם מקפחים צרכינו האמיתיים. ועוד נשוב ונספר מעשה ייצור־החובות שלנו. פרשה תמוהה מאד.

דברים יפים אחדים מן החוץ מבקשים להנעים ריק הדירה הקטנה עלינו. מבקשים להיכנס אליה ולמלא בה העדר תמונות־ציירים על הקירות, העדר עציצים בפינות, העדר חפצי־קישוט שונים. אבל אין הם יכולים לעקור מן החוץ: אין כוח־תנועה להם. למשל, שני העצים הגבוהים, התמירים ורחבי־הצמרת ההם, שמעבר לחורשה, הדומים לאותם עצי־ליבנה רחוקים מרחק־זמן ומרחק־מקום שבערפל בית־הגבעה הכחול, הקיים ואינו קיים. נעות, נעות כה וכה הצמרות ברוח הקלה והומות המיה גנסינית צובטת את הלב. כראשי נשים גבוהות ששערן שפוך על כתפיהן הדקות. עומדים הגבוהים והתמירים הללו ואינם זזים ממקומם, ורק אל עינינו יוכלו להתקרב בהיאחז עינינו בהם מרחוק ובמשכן אותם אלינו. קרבתם במבטינו תלויה. יעיפו העינים מבטים בהם, ויקרבו הגבוהים והתמירים קרבת מרחקים צובטת את הלב. יאספו העינים מבטיהן מהם וישובו המבטים אל תוכן ותמונת העצים טבועה בהם, נעה־נעה לדקה, לשניה. דועכת, מדמימה פנימה.

דברים יפים אחדים מן החוץ הקרוב. הכי נוסיף להסמיך את הקרוב לרחוק, במקום ובזמן? כדי להוכיח משהו? משהו מופרך מעיקרו? משהו מופרד לעולמים? אבל מעבר לחלון החדר האחד, הגדול יותר, ומעבר לחלון חדר־השינה, חורשה רחבת־ידים, ובסופה של החורשה שני העצים הגבוהים התמירים. ורק מעֵבר להם בתים אחרים. הדירה פניה אל החורשה. הדירה מרגישה את עצמה כבית בשולי חורשה. מי העמידה פה? איש־הזכרונות, נכבד בבני משפחת היחיד הכפול ומכופל, תוהה על פלא החורשה. בית־הגבעה, בערפל ההוא, בשולי יער עמד. מי בחר לו פה מעוֹן בשולי חורשה? מי הקפיד והושיבוֹ בשולי העתק זעיר של היער ההוא? מי מחזירהו שמה?

יער בזעיר־אנפין. חורשה־לא־חורשה. שלושה־ארבעה שבילים נוהרים דרכה בלי הרף אל הבתים שמעבר לה. אנשים עוברים בהם שלוש פעמים ביום, בעיקר. בבוקר קצת אמהות עגלות־ילדים מוליכות אל גן־הילדים שמעבר לחורשה; קצת אנשים נחפזים לעבודתם. בצהרים שבות עגלות־הילדים. לפנות ערב שבים העובדים. אך שלושת־ארבעת השבילים נוהרים בלי הרף, גם בהיותם ריקים, במרחק מוגבל נוהרים, למטרה קבועה קרובה. חוזרים על המרחק בלי הרף. והחלונות צופים אל החורשה בלי הרף.

הדברים היפים האחדים מן החוץ הסמוך שיעורם מופרז במקצת. איש־הזכרונות ורעהו הפרשן הפיוטי, צֶמד חסר־מנוח במשפחת היחיד הכפול ומכופל, הם המפריזים בו, והדברים היפים הרבים מן המרחקים במקום ובזמן מסייעים להם, ממריצים אותם במישרין ובעקיפין. וכיצד לא יפריזו אלה ואלה? שני הראשונים, החסרים אותם יערות, ואותם נהרות, ואותם גנים רחבי־ידים, ואותם שדות ואפרים שמסביב לבית־הגבעה הכחול, בערפל ההוא, וכל אלה, החסרים אותם, נאלצים להפריז בשיעור המעט והיפה שמסביב לדירה: חצר, מדשאה, חורשה, שנים עצים גבוהים, תמירים. ורבת־נועם היא ההפרזה המודעת־לא־מודעת הזאת. והנועם הזה שמץ גאווה בו, ניצוץ מהבהב ברפיון מן הגאווה הגדולה ההיא על הדברים היפים הרבים, הגדולים ההם שמסביב לבית־הגבעה, בערפל ההוא, גאוות־הילדות התמה, הנאמנה בשעתה לאין שיעור.

חללים ריקים אחדים בתוך הדירה ביקשו רוּבוֹ של עשור ראשון להתמלא ונידונו לעינוי־דין ארוך. שנים־שלושה קירות ערומים ביקשו לבוּש ועמדו רובו של עשור בקפאון בקשתם. בני משפחת היחיד הכפול ומכופל, איש־איש מהם נתון היה לדאגותיו שלו המפורדות, והדאגות השונות נתונות היו להתנגשויותיהן, להסגת גבולותיהן, והחללים המבקשים להתמלא, והערומים התובעים לבוּש, נחלתם אדישות היתה, התעלמות, כמו עקיפת בורות, כמו דילוג על מכשולים. ובסופו של דבר היתה זו התעלמותם מבּשׂרם הם. בחדר־השינה, שרק מיטה וארון בו, וכיסא ליד המיטה, נתמַצה עינוי־הדין בעזיבותם של הספרים. בני־בלי־ביתם היו הספרים רובו של עשור ראשון בדירה הקטנה. איש־הספרים מִנוֹער, אשר על הספרים נפשו מִנוֹער תחיה, אך רוב עתותיו בחרושת הספרים הוא שרוי, מוקף ספרים ועוּבָרֵי־ספרים כרוכל־שוק ותיבת סחורותיו ודוגמות גָלמֵי סחורותיו סביב לו, וזר נכרי הוא כאן בין הספרים, כי על הספרים נפשו באהבה עדינה, ובאהבה טהורה, ובאהבת־נעורים נלהבה תחיה, בערפל הנעורים ההם, ועדיין רדום בו אותו רטט־שכרון שהיה חולפו בכניסתו לחנות־ספרים ואותו זכר שכרון גואה שהיה שוטפו בהפוֹך עיניו בספרים הרבים ושונים, בבקשו בהם קרובי־נפשו כבקרב בני־האדם ובחזוֹתוֹ לו מהם לבסוף בחירי־לבו כבקרב בני־האדם, כאן כמתעלל היה בספרים. בתחילה על ארון־הבגדים את ספריו ערך, מאֵין ארון־ספרים להם, וברבוֹתם אלה על גבי אלה ערָמם, והיה ארון־הבגדים כעין עליית־גג שגרוטאות מגובבות בה, והיו זיזי הספרים המשתרבבים בזוויות שונות מתוך הערימה דוקרים בכתפיו בכניסתו לחדר, בעברו על פניהם, ולבו להם בזכר אשם ממושך. אחר כך, כרוב המַדקרָה, יום אחד על כיסא עמד, חפן חבילת־ספרים משוּננת ככל שיעור קיבולן של הזרועות וירד והניחה על הרצפה, חזר ועלה וחפן עוד חבילה, וירד, וחוזר חלילה. לאורך הקירות סדרָם, קטנים על גבי קטנים, גדולים על גבי גדולים. סדרָם. בשממון נפש רגילה לאֶפס תוחלת. שכובים אלה על גבי אלה. כמוכנים לאריזה ולסילוק מן הדירה. לאחר שנפרשו הווילונות על החלונות, שתים שלוש שנים לאחר שניטעו רהיטים מעטים בריק החדרים כעצים בגומות, הועמדו מדפי־סולם לארכו ולגבהו של אחד קירות החדר הגדול יותר, ונמצא הערום האפור התובע לבוש בא על סיפוקו, בזכות הספרים, והספרים קמו מן הרצפה ועלו אל המדפים, קמו ממשכבם ועמדו עליהם בקומה זקופה. משנכנסו הספרים קוממיוּת לחדר הגדול נכנסה עמהם חמימות והשתפכה על פני החלל המקוֹרֶה והמווּלן, נכנסו דיירים חדשים, אילמים דברנים, סַפּרנים, אילמִים מלאים תמיד נכונות רבה לדבר ולספר סיפוריהם באזני העינים. ושוכני הדירה פחות בדידות חשו. כי אין כספרים נבחרים סדורים על גבי מדפים מפיגי בדידות.

לאחר שהועמדו המדפים, וזה שנה־שנתים כבר עומדים היו בלי הרף צופים פני הקיר הנגדי, נתלתה בחלל מעל לשולחן־הכתיבה בחדר הגדול מנורה בצורת גביע רחב הפוך, והיה הגביע ההפוך התלוי משתפך ומשתפך מאליו.

בכבדות, כמתנהלים בדרך יגעה, כבעל כרחם, הלבישו שוכני הדירה במקצת את מערומיה, מילאו במקצת את חלליה הריקים, בסירוגי־שיעורין, כפורעי חובות־קרן־וריבית לשיעורין. הוּמַך קולו של הריק, כקול־דברים לאחר ריב גדול.

שכוח, מוסח מן הדעת לחלוטין מלכתחילה, גבה של הדירה. נצא איפוא לשעה קלה החוצה, להקיף הדירה, לא החוץ הסובב אותה, להקיף הדירה עצמה ולראות מה ממנה בחוץ הסובבה.

גם מה שממנה בחוץ שייך, לפי הרגשתנו, שייכות כלשהי לתוכו של החלל המקורה. מה שממנה בחוץ משתרבב החוצה משום שאינו נכנס אל תוכו של החלל המקורה. ואפילו הוא רק גב. רק גבה של הדירה.

דירה דומה לאדם. כשם שכל האדם נמצא בתוכו הוא, כך כל הדירה בתוכה פנימה נמצאת. וכשם שהעינים הן פתח־הראוּת היחיד של האדם מתוכו ואולי גם אל תוכו, כך החלונות של דירה הם פתח־הראוּת היחיד של הדירה מתוכה ובוודאי גם אל תוכה. כמעט ניתן לומר, שדירה היא לאמיתו של דבר האדם הדר בה, מכל מקום כפילוֹ של הדר בה. ההבדל היחיד שבינה ובין האדם, שאין לה תנועה של ארשת־פנים. פניו של אדם אדווֹת־אדווֹת נעות עליהם. אדוות של שמחה, של שכרון; אדוות של עצב, של חימה. אדוותיו רגשותיו של האדם הפנימי. על פניה החיצוניים של דירה רק אדווֹת שלא ממנה ושלא מתוכה ינועו. למשל, צללי עננים חולפים. למשל, גשם הנפרש עליהם סרטים־סרטים רוטטים. למשל, אור השמש השט על פניה לאטו. האדוות מן החוץ יטביעו חותמן על פניה החיצוניים של הדירה. קירות כל הבתים בשכונתנו אפורים היו, קודרים. העננים החולפים הניחו בהם טביעת אפרוריתם. זרמי הגשמים הניחו אפיקיהם על פניהם. פה ושם התחילו בתים לאחר עשר, שתים־עשרה שנה, קירותיהם לטייח, להרסיסם, לחספסם בטיח צבעוני. אורו מעט הפנים החיצוניים של הבתים. מעתה טיפות הגשם נושרות מעל קירותיהם. העננים, בחלפם, נעשים נקבים־נקבים מחמת החיספוס הגבישי של הקירות. רק קרני השמש יכולות לפזז בין הפיטומות הזעירות.

מן הדירה רק המישטח החיצון נמצא בחוץ. מעט מאד ממנה. כמוה כאדם.

גילוי מופלא שני שאנו מגלים בחוץ, שבחוץ אין הדירה עומדת ברשות עצמה ואינה נושאת את עצמה. היא חלק בלתי־נפרד מן הבית כולו. היא אובדת בכללוֹ של הבית. היא איננה קיימת לעצמה. אפילו פרט מובדל חדלה היא להיות. בהיותנו יושבים בתוך הדירה אין אנו חשים חלקיוּתה. אנו חשים אותה כבנין שלם בפני עצמו. בפרט שדירה ‘פינתית’ היא. קיר אחד משותף לנו ולדירה הסמוכה, אך אין אנו חשים השיתוף הַקירי. רק קול מעֵבר לקיר לפעמים יזכיר השיתוף הדק הנעלם הזה. אנו אפילו איננו חשים שיש משהו מעֵבר לקיר. איננו חשים כלל מה שישנו או איננו מעֵבר לו.

יותר מכן אין בפינו דבר על חוּצה של הדירה. נשוב פנימה. ואנו ממהרים במקצת לשוב, כי מפני משהו נרגיש במעומעם, בכניסתנו לחדר־המדרגות, תרעומת כמוסה עלינו. לכן במהירות פנימית נפנה אל הדלת. גינה קטנה של שיחי־פרחים ושיחי־סרק מקיפה את הדירה לרגליה. לא אנו נטענוה, ולא אנו מטפחים אותה. דרי הקומה העליונה במקצת מטפלים בה בערב שבת, או ביום־חג. חרדה קלה זעה בתוכנו: עדיין ארעיים אנו במקצת פה? דבר אין לנו עם סביבת הדירה? לא נטועים אנו במסיביה, כפי הנראה? בחדר־המדרגות חולפים אנו בצער קל, זָכוּר, על פני כפתור הפעמון החסר. נשר הכפתור, והבא נאלץ באצבעותיו להקיש על הדלת. האין אנו מסוגלים להשיב כפתור שנשר? לתקן דבר? תיקון קל?

הולכים ומצטברים החובות הקטנים הללו, התיקונים הקלים בני־בלי־תקנה הללו, פירורים־פירורים של התקנה הגדולה, הכללית, התלויה ועומדת. אנו עוברים עליהם מורגלים בדחייתם, לֵאֵי זכירתם ושכיחתם. פעמים תשומת־ידים משכבר ננערת בנו, והנה אנו צוֹפֶה־הליכות־בית חוֹבב, מתקן־ומתקן־ומתקן נחלָץ, ‘עושים זאת בעצמנו’, כתביעת ז’רגון יצרני־הצריכה. וקורת־רוח מסתפקת במועט לנו. ואנו סוטים ועוברים.

הפרשן הפיוטי הוא שקוֹלוֹ נשמע פה, כמדומה, מפינו. גוֹן של תלונה קלה לדבריו תמיד. מיתר דק של חמלה עצמית רוטט בהם. הוא נכנס לתוך מחשבותינו, בזה נסיון סיפורנו, ולוחש בהמית לבו:

“ספר, ספר נא! ספר על עייפותנו. עייפות מלהשחיל חוט במחט ולתקן קרע קל בבגד, ולתפור כפתור שנשר. ולצאת ולחפש את הזגג. וללכת אל חנות כלי־הבית. ואל סניף הדואר. וכו'. ואלה רק לדוגמה. וכל הקרעים השונים, העמוקים? וכל הקלקולים הגלויים והנסתרים? ספר, ספר נא על תולדות עייפותנו…”

בת־קול רחוקה, רפה, של הצעירה בבנות סבא, הרווקה המזקינה, שבפיה נתרכזו כל תלונות־הצער הכבושות של בני הבית הגדול המחריש מלהתלונן. בת־צליל מלמול ענוותה של אם הבנים. מנוד ראשה האטי: יקירַי…

“ספר, ספר נא, אתה המנהל את חיינו… אתה המאחדנו כולנו… אתה האוחז בצרור קצות העבותות…”

מנהל־החיים הנעלם, האוחז בצרור קצות העבותות, – מי הוא? מה טיבו? – מפטיר בשפה רפה מכוּונת, כמין פרשן ממתיק משפט:

“אולי, אולי גם קצת עצלות… גם קצת רפיון־ידים… וביחוד שאנו עסוקים תמיד. כל אחד מאתנו בשלו עסוק…”

זעים בני משפחת היחיד הכפול ומכופל. זה בכה וזה בכה. זה מרכין ראש. זה מפשיל עינים כלפי פינה בתקרה. זה חוזר ממרחקוֹ הנבחר. זה עולה ממאורתו. זה מלקט חלקיו מתוך פזורתו. כולם, כולם בעבותותיהם.

והנה הם־אנו כאן בצוותא, בצפיפות הדירה הקטנה הצנועה. כל אחד מאתנו לא תואר לו מובהק, לא מראה ברור, אולם שמות מפורשים לנו ומשמעם כלשונם. אחד בנו, הפרשן הנ"ל, הוא־הוא שנתנם לנו ושמו שלו אנו שנתנוהו לו. אנו – איש־הזכרונות / המפוזר / השבוי המוּחָב / הערום / האסופי / כפול־הידים / איש־הריעים להתרועע / איש־האבדוֹת / הירא־מפחד־לילה / שנפשוֹ־יוצאת / השש־להצטיין / הסגן / עושה־הטובות / איש האחרית??? /ועוד? / ועוד? מה שמותיהם מִשֵמות? פה ייזכרו, פה יימחו. המה ושמותיהם. פה ייוודעוּ, פה ייעלֵמוּ.

אלה רק לדוגמה, אומר הפרשן־השֵמן. רק לדוגמה, ולשנותם, להחליפם אפשר. אין אנו רוצים להחליפם, נענה. חיי־שמוֹת לנו. בחילופיהם קיצֵנוּ.

שמרנים אלה לעולם מכונסים הם יחד. ומפוֹרָדים יחד. איש־איש בפינתו. איש־איש בסדקו. מעֵבר למחיצתו. מעבר לעצמו. יַרבּוּ שתוֹק, כדי לפרוץ פתאום בקול־דברים. יתמידו סתֶר, כדי להיגלות לפתע ללא נקרָאו. זה אל זה מרחוק יגשֵשוּ. זה מזה מקרוב יתרחקו. זה עם זה יתנצחו, יתפיֵסו. אחים כולם. אחים חורגים קצתם. אחים מפורדים כולם. אחים מאוחים כוּלהַם.

ומנהל־החיים מחזיק בכולם, כרוכים בעבותותיו.

כולם גלויים, גם בחביונם גלויים כלשהו. רק הוא, ‘מנהל החיים’ שלהם, כורך העבותות, מרַפם, מהדקם, נעלם הוא. מי הוא? מה טיבו?

כולם גלויים, ורק השכנים לא יראום. ידוע לשכנים: אחד דר, לבד, בדירה הפינתית. ילדי החצר תוהים עליו, שלבדו דר הוא. ‘איפה האשה שלך? יש לך ילדים?’ אחד יוצא מן הדירה יום־יום ונכנס בה. אולי זה האחד, המוּכּר להם, הוא הנעלם? משפחה של יחיד כפול ומכופל הוא בדירתו, ואחד ככל השכנים, בצאתו.

בצאתו הוא מתאחד, מתהדק, חגוּר ומכופתר, ובשובו מתפרד בדירה לכפלָיו.

הרגל הוא לו, ושוב אינו מתקשה בקיומו. כלומר, קודם שהתרגל לכך צפוי היה לפעמים – לא להתפרדותו בחוץ, אלא לפריצת גדרוֹ של זה, לניתוק עבותותיו של זה. שנים שנפשו־יוצאת היה ראש העקודים מנתקי עבותותיהם. שנים בהן השבוי… שנים רבות. מתערב פה הפרשן ושואל:

“ואין אתם סבורים, שלא כל השנים? שלא כולן מֶשך־שבי ארוך אחד?”

השבי מהו? השבי היכן? נגיע אליו.

לפי שעה אנו בחצי־החדר, כי עתה זה שבנו מהקפת קירות הדירה. שניִם הם שגבּם בחוץ. השלישי, צדו האחד בתוך הדירה, וצדו השני, כאמור, נעלם מעינינו, כי בתוך דירת השכן הוא. הקיר הרביעי אינו קיר כלל. מדלת־זכוכית ומחלון הוא מורכב, ולפני שני אלה המרפסת. המרפסת איננה שייכת לחלל המקוֹרה, כי לא מקוֹרָה היא, “לא סגורה”, כלשון המשתכנים. כמובן, אנחנו, להבדיל משאר השכנים, טרם ‘סגרנו’ אותה. פתוחה היא כל היום וכל הלילה. ביום פתוחה היא גם אל הדירה. בלילה נדאג לה. בלילה פתוחה היא אך החוצה, מן הדירה והלאה, אל החורשה הלילית, אל הלילה כולו, אל כל אשר יתרחש בלילה ולא נדעהו. עזובה היא, כחורבה, כסככה ריקה. כל שירצה יוכל ללון בה, בשכנותנו, ולא נדע דבר לוּנוֹ. כמעט אין היא שייכת לדירה. שייכות המעט שלה לדירה תלויה בפתיחה החלון והדלת אליה. בלילה סגורים אלה, והווילון האפור פרוש על פניהם, והיא, המרפסת, אינה קיימת כלל. אבל הן ביום והן בלילה בבחינת מבוא היא. בעדה, דרך החלון וזגוגית־הדלת, יבוא ביום האור לחדר הגדול. כדרך שיבוא בעד חלון חדר־השינה. בעדה, בלילה, יבוא החושך עד החלון ודלת־הזכוכית ויעמוד וייפרש עליהם כווילון־מישנה, וילון־חוץ עבה, כבד. שייכות־מבוֹא שייכת היא איפוא לתוכו של החלל המקורה שלנו.

שייכות בהירה ושייכות אפלה.

ממֶנה הבהיר וממנה האפל בתוך דירתנו. דופרצופית היא, ואין דירתנו נותנת אמון בה. פרצופה האחד, הלילי, הוא מוקד תורפת דירתנו. החלל המקורה, הבצוּר, בצדו האחד פרוּז הוא, כמעט פרוץ. פרצה זו קראה לילה אחד לגנבים, ואלה הרימו את תריסה של דלת־המרפסת ונכנסו לדירה, וכלי־מלאכתו של הפרשן נטלו עמהם, את מכונת־פרשנותו. מאז החילונו לנעול דלת חדר־השינה בלילה, לבל יוכלו פורצים להיכנס אליו מן המרפסת ולהשיגנו. בלילה ברשותנו חדר־השינה בלבד. כל שאר הדירה מופקר. אין אנו יודעים מה מתרחש שם. ואנו יכולים לחשוש שכל דבר עלול להתרחש. בלילה חדר־השינה בלבד הוא דירתנו.

בלילה גם אנו, כדירתנו, מצטמצמים ביותר. באחד מבני משפחתנו מצטמצמים. בלילה אנו – הירא־מפחד־לילה. כמעט אך ורק הירא־מפחד־לילה.

בהתקרב שעת השינה יודעים אנו, כי הנה אנו הולכים ונעשים כולנו ירא־מפחד־לילה. יראתו של זה מיוחדת במינה היא. לא יראה מפני המירֵא אותו, אלא יראת היראה עצמה, הממשמשת ובאה. כי לא הלילה מפיל פחדו, אלא פחד־הלילה העלול לבוא מעורר יראה.

הירא־מפחד־לילה קם מעם שולחנו של איש־הספרים לפרוש אל חדר־השינה. הוא בודק תריס החלון ותריסה של דלת־המרפסת, אם מבורגים הם היטב בברגיהם. מכבה החשמל בחדר בהושטת יד מן המסדרון, והחדר בבת אחת נסגר מפניו. ושוב אין לו שליטה עליו. הוא נכנס אל חדר־השינה ומעלה בו אור. חוזר אל המסדרון ומכבה בו החשמל לאחר שבדק את דלת־הכניסה אם נעולה היא כראוי. בלכתו אל חדר־השינה גבּוֹ, בתוכו, בורח רדוף־לילה מן המסדרון, אבל האור היוצא מחדר־השינה מחזקוֹ, מאיטוֹ. בינתים, מאחריו, כבר כבש הלילה רובה של הדירה. הוא נכנס כמו־מהר אל חדר־השינה ונועל כמו־מהר את הדלת, לבל יקדים מי וידחפנה מאפלת המסדרון אל נוכח פניו. נועל פעמיים ובודק פעמיים את המנעול. נוכח לדעת שאין איש לוחץ על כף־המנעול מבחוץ. עתה יגש אל הכיסא שליד מיטתו וידליק את מנורת־הלילה, ורק אחר כך יחזור אל הדלת ויכבה את המאור הגדול. כי בָאוֹר עליו לחזור אל המיטה.

חצי־שעה, או קצת יותר מכן, מנורת־הלילה בעיקר מנורת־מקרא היא. הירא־מפחד־לילה נוהג לקרוא בספר לפני הירדמו. נוֹהַג שאמנם ראשיתו בימי נערותו. אבל בימי נערותו שעות רצופות קורא היה בספרים לפני הירדמו. ‘בולע’ ספרים, כרבים ילדים בולעי־מרחקים, קופצי־דרך, ילדים מעופפים, הרפתקני־חלומות עליזים. הבליעה פסקה מאז כנערוּת עצמה שנבלעה אל קרב הימים. השעות ההן נתקצצו, ושאריתן, חצי־שעה ומשהו, שוב לא על טהרת הקריאה היא עומדת. שארית זו תכלית סיוע לה: מילוי העיניים והוֹגעתן. העינים קולטות מלים, אוספות אל קרבן משפטים, מתמלאות לבלי הכיל ועפעפיהן יכרעו כבדים תחתם. מחשבות־הקריאה יורדות מן המצח שוקק־המלים אל העינים הנעצמות, והעינים הנעצמות ממשיכות במחשבות אלה בנוסח־שינה בָלוּל. הירא־מפחד־לילה, אם אינו מקדים קריאה בספר לעצימת עינים, עיניו ריקות ממחשבות ומיד נקהלים ובאים אל תוכן כל האובדים בארץ־הזכרונות והנידחים בארץ־הנשיה, כמחכים לשעה קצרה זו של ריקותן בטרם תירדמנה, כדי למלאן מלוא חייהם שלהם הזנוחים כל הימים, כל הלילות, חיים זנוחים שישאבו עתה כוח־המשך פעיל מנדודי־השינה, מכפיית הערוּת, לשם תשומת־הלב אליהם, מתוך תביעת תשומת־הלב, כתביעת חולנים מאת קרוביהם, לשם הרחבת שעה קצרה זו שבין עצימת העינים ובין התרדמה לכדי אותו תחום־שממה רחב לאין שיעור של זניחוּתם. שעה קצרה זו היא שעת היאסף כל הנִדחה והמסולק וכל הצרוּר בצרור הנשיה, שעת ריכוז קיצוני של הזכרון, בה כגוש כבד, כחומה אטומה יגהר על הריווח הריק, המבקש להתמלא עוד ועוד ריק, ריק, ריק, שבין העינים והשינה.

הספר הוא הסכר. העינים מלאות בליל מחשבות־הספר ולא יבואן דבר על פניהן. הניצול מהסתערות האורב מחזיר ביד לאָה את הספר אל הכיסא, מסב את הנורה מן המיטה אל חלל החדר ומבקש להתהפך אל הקיר. הרהור שגור של חרדה לגבו המקומר אל חלל החדר, בלתי־מוגן, מהפכוֹ פנים אל חלל החדר המואר. פנים אל חלל החדר המואר יישן. יירדם יודע כי אינו לבדו בחדר. מנורת־המקרא נהפכה עתה למנורת־מאור. מנורת־המאור ערה בשנתו, צופה כל, ממלאת מקום עיניו, משגיחה על הכל עד הבוקר יֵאוֹר. לפנות בוקר יקיץ לחילוף משמרות האור. בשנתו מזכיר הוא לעצמו שכבר מפציע בוודאי אור השחר מבעד לחלון פנימה, ויש לכבות את המנורה. הוא מכבה אותה ביד נמה נשלחת בלווית העינים העצומות המוארות, ומתהפך אל הקיר המלבין והולך.

‘לישון עוד מעט… עוד חצי־שעה…’ השינה האמיתית, המטוהרת. שנת־העונג. שנת־השחרור. באור הבוקר הטהור. אור הנערוּת. בגל החמים השוטף חוזר חלילה את הפנים. מועט השינה המחזיק את המרובה. מרוּבֵה הנועם. מרובֵה העֶרגה הטהורה. הירא־מפחד־לילה נמוג בהרהור־זכרון חייכני. בעֵדן גאולה לאין שיעור.

אף כי עוד מרחפת־חולפת איזו מחשבת־ספר כבועת־עשן דקה קלה. חלפה ואיננה. וגבו של הישן־עוד־מעט־עוד־מעט באור הבוקר הרב והולך נשען בבטחה שלמה ובאוֹמֶן תמים אל רַחַב הדירה שמאחריו, המרוקנת מלילה, המתרחבת והולכת במידות גיאות בוקר ללא מעצור.

היחיד הכפול ומכופל מקיץ יחיד מאד. יחיד לשעה קצרה. קרבות ובאות במהירות מהדהדת של צעדים זעירים רוהטים דַקוֹת המַעבר אל תכונת היציאה מן הדירה. תחילה מתרכז תוכו של חדר־הרחצה בדאגה לדיוק שעת היציאה. אחר כך, לשולחן ארוחת־הבוקר, מתמלא תוכו של חצי־החדר השותה ואוכל בחטף, מתמלא לשעה חטופה בליל כותרות העתון, בליל מפעפע, מרקד בועות־בועות לכאן ולכאן. מעבר לחלון חולפים הפקידים מדייקי־היציאה, מדייקי הריצה אל האוטובוס, מדייקי ההליכה העצמאית אל המכונית הפרטית, שתרוץ, תרוץ אחר כך אל מועד הכניסה המדויק לראשית יום־המשרד המדויקת.

איש־הספרים יוצא כבד־תנועה במקצת, עמוס איחור צפוי, איחורים זכוּרים, מתנער מדאגת־איחור זכוּרה, מתעקש בכוונת־איחור, באזהרת מראית־עין של עצמאות.

כך נקל יותר ללכת ולהיחצות למשך חצי־יום, לחצי האדם עובד־הקיום.

הכל, הכל נשאר בחלל המקוֹרֶה, וכשישוב אליו לא ידע מה ימצא בו.

חצי־האדם, בשובו אחר חצות היום, כתוֹם יום עבודת־הקיום, הזורח ושוקע כשמש שהיא מעשה ידי אדם ומונהגת בידי אדם, לאחר מסע חצי־השעה באוטובוס נקרֶה לו, אחד מצי־האוטובוסים של שׁבֵי־עבודת־הקיום היומיומיים המהלך כה וכה בתנועת־זכרון ובתודעת־מטרה של מחוגי שעון, לאחר מסע הישיבה הזוגית הנקרית, או הישיבה הזוגית הנבחרת מטעם זה או אחר, גלוי ונסתר, מסע התנוחה הכפויה, הבּטלה אובדת־העצות, מסע העינים הנכפות להביט אל גבּוֹת יושבים, אל גבּוֹת עומדים, להצטדד אל חלון זה או חלון זה, להשתפל אל רצפת האוטובוס המזוהמת, אל רגלי יושבים מכונסות מתחת למושב או משורבבות אל המעבר, מסע העינים הנקראות, המומרצות להביט אל עינים אחרות, אל פרצופי־פנים, אל גבּוֹת מוּסבּים של עומדים פוני־עורף או הופכי־פנים, הנתבעות כל הזמן אך להביט, ונלאות להביט בלי הרף, ונמשכות בלי הרף להביט, חצי־האדם, לאחר מסע ההבטה הרצופה, לאחר חמימות הישיבה המוסעת בציבור, להט קירבת הזרוּת כתף אל כתף, שקיקתה הכבושה של קרבת רגלים ורגלים במרחק עצום מופרד כחוט השערה, יורד מלא תשבץ נע של אנשים ואברים ומבטים ואוויר שתיקה נעה, אצה, וכרכורי קולות דברים וקריאות, והולך ומתרוקן ברדתו מן התשבץ הנע ומן האוויר הנע־אץ ומן כרכורי הקולות התרוקנות של מעין אכזבה מעורפלת, ודרכו האִטית של השביל שבין בתי החצר המוגבהת מכביש הרחוב ממלאת אותו, ככל שהיא הולכת ומתקצצת, הולכת וכלה, ממלאת אותו רחש של תהיה ושאלה שלא מעֵין השיבה. תוהה, שואל חצי־האדם, ההולך וגדל, ההולך וחוזר אל מלוא שיעור קומתו הטבעית, האמיתית, תוהה ושואל, בשמינית שבשמינית של מבוכה שאין בה ממשות, של סקרנות שאין בה ממשות, של כעין בת־חיוך צדדית, אם ימצא את הדירה במקומה, אם בכלל ימצאנה, אם ימצאנה שלמה, לא חורבת דליקה, לא מפולשת־פריצה. ולא חששן הוא מטבע ברייתו, ולא פחדן, ולא חַרדן מטבע עיקום־בריה ממשי או מדומה ואין כל טעם ממשי, וכל גורם ממשי לזָרוּת חוזרת זו. אבל התהיה והשאלה מרחפות, ללא חרדה וחשש של ממש, על פני תנועת ההליכה, על פני השביל הנכרָת והולך. ובפתחו את הדלת ישאל בו הרהור אלמוני בא־לא־נקרא מן אֵי לא־נודע, ישאל שמא שוב אין הוא בעל הדירה, שמא נלקחה ממנו בהיעדרו, שמא זרים ימצא בה, ושמא את שאינם ימצא בה, את שמִן הערפל ההוא, מישהו מהם שתביעות־חיים מיוחדות לו, או תביעות־תגמול מיוחדות, ועינו יעיף אל החדר, ועינו תשאל את עצמה, בהיותה מועפת אל החדר השני, אם אין ההיא שוכבת שם, ובפתחו את חדר־הרחצה יבקש ההרהור להיווכח לדעת אם אין ההוא עומד שם לפני הכיור. בד בבד עם כל התנועות הרגילות הדרושות, עם פשיטת המעיל המשחררת כרגיל, עם המבטים הרגילים, בד בבד עם הלאוּת הנשנית, בד בבד עם תשומת־הלב המוכנית הרגילה אל צרכי שעת הצהרים הרגילים, אל כל השקט והמידה של ההרגל ושל הנוהג החוזרים חלילה. כמיני קרומים של הבל, של אד, הנקרמים והולכים ונמוגים והולכים מסביב לאוֹרַח השעות הנשנות, כגלגול כדוּר, של החיים המוכניים, על פני התנועה המוכנית של מכונת הגוף והתכנון המוכני של שׂכל הגוף ורוח הגוף המאומנים, המיומנים, המובדלים לעצמם, ובלתי־מורגשים לא כקיימים ולא כבלתי־קיימים.

הקרומים הולכים ונמוגים כליל בכניסה למטבח, להכין ארוחת־הצהרים כלאחר־יד, בקורטוב חוסר־סבלנות, בלאוּת תחילה, כאילו כדי להיפטר, למהר ולהיפטר מכעין מיטרד זה הנשנה יום־יום, כהישנוֹת לילה־לילה כעין־מיטרד אחר, גדול יותר, השינה.

תוכו של החלל המקורה מלא חייהם הרגעיים של קורי־הרהורים אלה, של נימי־דמיון אלה, של פעימה רפה זו של ורידי־רגש אלה, מלא אותם שעה קצרה, כרגיל, וחוזר ומתרוקן מהם, ומרכזי־תודעה חדשים, ישנים מתחדשים, נזרעים בו פקעוֹת־פקעוֹת. בתנועה חוזרת, כתנועת מי־מעין נובעים מתוך חול שוֹקט דוֹמם.

עוד נחבאות קרחות־החול הזעירות, פיסות־פיסות חיוורות מסורגות בין השיחים הירוקים הלחים, עודן נחבאות מזה ומזה למַעין, זרוע שלוחה של הנהר, מאחורי בית סבא, בקצה המשעול המשתטח אפיים ארצה על פני הגינה, לנַשק מסיבּי שכונת פועלי־האחוזה, פיסות־קרחה של חול כתום־חיוור שמבּוּעים קטנים מפזזים בהן מן החול ולמעלה ממנו במלמול בּעבּוּעים־בעבוּעים כפיוֹת דגים קופצים מחלקת הנהר ולמעלה ממנה, קופצים בלי הרף ומתנשמים־מתנשמים באוויר הקיץ החם הרך.

ועוד קודח מַקדח צינת המים החדה המקפיאה את שיני הנער השותה מהם בתוֹם מלוֹא תשוקה עד הַכאֵב אותן. ביום הקיץ החם הרך. בים־האור הגדול והרחב של הקיץ ההוא. בגאון רַחַב השלוה השלמה סביב־סביב כמלוא העין.

ואף ההתנערות מפעם לפעם למילוי אותה חובה של חלום ישן נדחה והולך לֵאוֹת. אף ההתנערות, יש בכעין התפרצות קצרת־רוּח, יש בגישוש ערוך ומתוּכּן קצר־ימים, קצב של מוכניות כמו טבעית היה בה, מחזורי, מקוטע, כקצב גלגלי מכונה נעים ופוסקים, ונזכרים לחזור ולנוע, ונאנחים שוב אנחת גסיסה. ורק הפעם האחת – בצמיחה טבעית ברורה, ברוֹך ובעוֹז נובעים מתוך שרשים שלמים, שלמים ושעמדו בעינם ובתוּמתם, בהתעצוּת זוקפת, בהתענפוּת מתפרשת, בפריחה מלאה, מתרחבת, מתעגלת כצמרת, בכל חליפות מזג החיבור החטוף וכורח הפירוד הוֹרֵה כלוֹת־הנפש התופחת בלי הרף, בכפור ובחוֹרב של הבדידות הנכספת עד כלות נשימתה ובדריכות הציפיה המיתרית עד כדוֹק הַפּקיעה ובלהט השלם של הפגישה־מחדש והקירבה־מחדש, השלֵמה, הצמודה, הגדורה מכל־וכול, ללא כחוט־שערה, ללא כפשע, בין עוֹר לעוֹר, בין אבר לאבר, בין עין לעין. בנשימה האחת. בקול האחד. המורכבים משנַיִם, ואין נחלקים, אין נחצים לשנים. בטרם הכניסה אל רשות־היחיד המקוֹרה. בשנים־שלושת החדרים הפזורים האחרונים. בשנים הפזורות האחדות, האחרונות.

כך גם אהבתם חַדרית היתה, מנודדת, מטולטלת בנדודיו של שנפשו־יוצאת מחדר־זרים אל חדר־זרים, פה צר פה רווּח יותר, רוב קיומה ברווחי־בינים רחבי־הידים שבזמן ובמקום, במרחקי־ההפרד, משתרע על פני שטח המרחק השומם, על פני דרך־הרבים שוקקת־התנועה שבין עיר לעיר, בין התל הגדול ובין עיר־ההרים, קיום מֶרחַקי, דַרכּי, וחוּדה, יהלוֹם מוֹקדהּ, בפגישות־הבינים הקצרות שבין רווחי־הבינים הארוכים, יש בתל הגדול, יש בעיר־ההרים. בשנים הפזורות האחדות, האחרונות של שנפשו־יוצאת, ושל שנפשה יצאה בטרם עת.

שנפשו־יוצאת, יום אחד והוא מהלך באחד רחובות התל הגדול ופניו המועדות אל מקום פלוני, אל בית פלוני, באוויר הרחוב חותכות־חותרות אל מקום פלוני, אל בית פלוני, ובתוכן, בתוך תוכן הגדור מכול־וכול, זקופות, מופנות פנייה ישרה, ללא כל זווית־נטיה, אלא הישר־הישר נִכחן, נעות בתנועה מרוכזת בתכלית, אל מול פנֶיה הקרובים, בכוח קפיצת־מרחק קרובים, של בת עיר־ההרים, ובשעה ההיא, בהליכה החיצונית, הגופנית הזאת, ובהליכה הפנימית, הנפשית הזאת, זקוף־פנים וזקוף־קומה, זקוף קומה פנימית כבתכלית הצער הצרוף, שנפשו־יוצאת מתמלא הרגשת־גאון־וגובה, הרגשת־גאון גואה והולכת, ועמוד־גאון הולך לפניו, וגאה מהלך הוא ברחוב, גאה לפני נפשו היוצאת, גאה שהכר הכיר את בת עיר־ההרים, גאה שידעָהּ ושידעתו, זו תפארת נשים נעלה, גאה, שמיוּדעת נפשו היא, גאה על נפשה ועל שייכות נפשה אליו, ומהלך הלאה־הלאה ביום־גאון סביב־סביב בתוכו.

בת עיר־ההרים מחליפה לבושה, שמלה נאה, או חליפה נאה לובשת, מסתרקת למשעי לפני הראי, מתקשטת בעגילים ובשרשרת־צוואר ובסיכה לפני הראי, מתפרכסת לפני הראי, לפני שבתה לכתוב מכתב אל ידידה בן התל הגדול, או לפני הרימה השפופרת לדבר אליו ממרחק ביתה. איש־הזכרונות מספר לו אחרי שנים על סבתא אסתר, שלא הכיר אותה היחיד הכפול ומכופל, שבת חמישים נפטרה ויפת־תואר היתה, וכל שנותיה היתה הצנועה והחסודה, בת ר' בנימין הצדיק, בסרקה שערה הארוך, היורד עד ברכיה (כדברי אמנו, בתה), כל התריסים מגיפה היתה (כדברי אמנו, בתה), לוחש לו איש־הזכרונות סיפורו זה על סבתא ששמע מפי אמנו, בתה, ושנפשו־יוצאת מסמיך מעשה זה למעשה התקשטותה של בת עיר־ההרים לפני כתיבת מכתב ורואה בהם את המקור האחד, את יפי־הטוהר האחד, פה בגילוי, פה בכיסוי, פה בגילוי הכָסוּי, פה בכיסוי הגלוי, ברשות־היחיד היחידית ביותר.

חלום זה חדש בתכלית ויחיד בתכלית היה, ובבוּאתו נחלת תוכם של חדרי־הזרים היתה. לדירה הקטנה, הצנועה, רק שבר־החלום נכנס. רק השבר. למלואו, למתוֹמוֹ, מקיף כאוויר זך, חובק כלבוש צח את הגוף הנפשי ההוא, נשאפה, נתמַטרה, נבעלה הדירה הקטנה, הצנועה. לתוכה נכנס שבר־החלום.

תוכו של החלל המקורה מלא הֶעדר שלם אחד, למלוא שיעור היקפה של נפשנו, נסתר בשלמותו כעוֹר לפנים מעוֹר, ובזעיר־אנפין ממשי צרור בגליונות־גליונות שבמגירה, ובתמונות שתים שבמגירה, ובשלושה ספרים שעל מדף־הספרים, ובמתנות אחדות, כל אלה מוסגרים למסגרת־בדידות צוננת נפרדה ולחביון־בדידות מוצל נפרד, יחידיים בתכלית. יחידיים בתכלית בתוכו הכפול ומכופל של החלל המקורה. נמצאים בו ולא נמצאים בו. ואולי מה להם פה עתה, ומי להם פה עתה? ומי ינחש אמת סברם החדש?

בתוכו של החלל המקורה דר ברנש דק חיוור־פנים, תם עגום גם עליז, נער משומר במתוֹם נערות, שׂשׂ אלֵי אוֹרחים, ידיד־שׁרֵת לשעבר, פורש־פורש זרועות מכבדות לשעבר, וברבות השנים מרוסן־שׂישׂוֹ־שַרתנוּתוֹ, מאולף־דעת־עצמו במקצת, על ידי אחד מאֶחיו, הרואה חשבון, שעיקר מגמתו חיסור וחילוק, מחיקת חיבורים ומכפלות תפוחי תום והתלהבות, וצמצום הסכומים לתכלית דיוקם ואמיתם. השלמת תיאור תוכו של החלל המקורה, שנקטע על ידי פסקאות מעט של סיפור מוקדם, ששוב אינו הולך ומיספַּר כמקוֹרוֹ, כבחדרים האחרונים ההם, מחייבת גם שילוב רישום־חטף מרופרף של איש־הרעים־להתרועע, זה הברנש הדק החיוור האמור. תוכו של החלל המקורה מלא לעתים שעות־שעות ספורות של קיומו של זה. לשעבר היה הוא רעהו הצמוד־בהסתר של אחיו שנפשו־יוצאת, וממלא־מקומו בגלוי, בעיקר בחוץ, בחוץ הגלוי, ברווחי־הבינים של תקופות־הריעות, הריעות הרחבה, הפתוחה לרווחה, שבין פרקי־הזמן המופרדים, המסוגרים, של חיי־האהבה של שנפשו־יוצאת, החיים הזוגיים הטהורים, שאין לשלישי או לרביעי או לחמישי כל חלק בהם.

כשם שנפשו־יוצאת לעתים השַליט בחיי המשפחה, כך גם איש־הרעים־להתרועע לעתים השׂוֹרר בבית הפנימי שלה. שאר האחים באותן עתים אך צללים הם, מצודדים, קצוויים, זוויתיים, קפליים־קמטיים. אף האב העצמי –

האומנם מצאנוהו? ‘מנהל־החיים’ הוא האב העצמי? עוד אין אנו יודעים דבר לאשורו. אין אב, ואֵם אֵין. הוא אבד, הומת בערפל ההוא. היא שבקה חיים, לכל ההולכים למות, לפני עב־הערפל.

איש־הרעים־להתרועע, להתעורר־להתרועע, מסיבה עורך בין הקוּרים, בין הנימים, בין האחים השונים, הצלליים, הזיזיים, בין שלפוחיות הזכרונות־הדמיונות התופחות ומתפחסות לסירוגין, תחת הענן המשונן התלוי בתקרה החיוורת, לצד שבר־החלום המבודד בצפיפות הזאת, מסיבה באמתלה מחזורית של ריעוּת עורך לרעים זרועים פה ושם. אותה שעה, בפלח הבשורה החשמלית את תוכו של החלל המקורה, בשלל גוני קדרותו, כל הצללים האַחיִים בורחים מבין כל הגוֹנים השונים כעכברים לתוך חורי־חורים. אולי נאמר כתינוקות נוגים־עליזים ביישניים הנבהלים בבוא זרים לבית ונפוצים אל כל הפינות להציץ מהן בעינים בוהות, חרדות, סקרניות. אולי נאמר, למשל, כאותם שנַיִם דוֹדים שלא־מן־הישוב, חוזרי־מאמריקה לאחר מלחמת־העולם הראשונה, במשפחה הגדולה של בית־האחוזה, שהיו מצטדדים, מסתלקים למראה פנים חדשות, מבקרים חדשים־לימים באחוזה, כמפחדים שמא בא מי משם וצפונות ישיבתם שם יגלה פה. אולי נאמר כרגשות נדחים מפני רגשות. אולי נאמר כחלקינו אלה שלנו מפני חלקינו הללו שלנו. איש־הרעים־להתרועע, חלק שלם בפני עצמו, מבריח כל אֶחיו חלק כחלק, מסיבה עורך לרעים ותיקים, או לרעים חדשים, מסיבה מוּמצאת, הברקה עליזה, מניפת־זיקוק נפתחת של רוח־מסיבתיות שקפצה עליו פתאום, בכיבוד, כיבוד, כיבוד מותקן ומוגש במו ידי איש־הרעים־להתרועע לבדן.

יום־מסיבה תחילה בדירה הקטנה. הדירה הקטנה מלאה כל היום פרוטרוט אקדמת־מסיבה מתפזר במרוכז על פניה בשקט שמחת שקידה. יום־מבוא־מסיבה תחילה בדירה הקטנה. ריקה הדירה, ורק איש־הרעים־להתרועע בה, ושַל – וָה בה והכיבוד ההולך ומותקן במהירות קצובה, ותחייתן של מסיבות קודמות ספורות בה, וזכרן של מסיבות רבות בבתי הרעים, שבהן ערוֹם־ריעוּת מופיע היה, שבהן ביישן־ריעוּת יושב היה בין דמויות־ריעוּת, ריעות מסוּבה, מתהלכת בחדרים, ריעות רוקדת, משוחחת, ריעות שמה לב, מסיחה דעת, שבהן נבוך־ריעוּת מתהלך היה מקבוצה אל קבוצה, שבהן מתפרץ־ריעות, מתרעם־ריעות, כושל־ריעות, נפגע־ריעות, נכשל־נכזב־ריעות היה; מסיבות בדירות רעים משפחתיות יותר, משפחתיות־מן־הישוב יותר, בדירות עשירות יותר, רהיטיות יותר, מרחביות יותר, רב־אורחיות יותר, מסיבתיות־מטבע־בניינן יותר, מטבע ברייתן יותר. מסיבה הוא עורך לרעיון משום שלב הולך שבי אחר מסיבות־רעים לבו מנוֹער, ומשום שעל פי הרוב אורח הוא במסיבות רעיו, ואף הוא מארח את נפשו להיות, חוב המסיבות הרבות הזרות במסיבה עצמית נדירה לפרוע. ומשום כך מצוינת, ומשום כך מבריקה, ומשום כך עשירה המסיבה הנדירה הזאת מוכרחה להיות.

איש הרעים־להתרועע מסיבה לְיתֵר־על־רעים עורך, מסיבה לריעות עצמה עורך. הריעות באה לדירה הקטנה מפורדת לדמויות שונות, לקומות שונות. עמודי־גופים ניצבים בזיגזג קו־קומות עולה־ויורד־ועולה־ויורד. כדיאגרמה של ריעות משורטטת על פני אוויר הדירה. עיגולים־עיגולים של קבוצות כראשי מערבולות קופאות בפינות. תנועות ידים ורגלים שונות, כנענועי שׂוֹחים במעומד, משכשכות באגם אוויר הדירה. הרווחים בדירה דקים־דקים. הדיבורים, בלא עצמוֹת, בקלוּת משתחלים בעד הרווחים. צחוקים חוטיים, מוֹכיים כלפי פנים; צחוקים זגוגיים, רַעמיים, כלפי חוץ, בדרך אגב, כמשפטי־קריאה מוסגרים, מתפקעים. השתייה רגעית, חוזרת ונשנית רבת־רגעיוּת. אצבעות מושטות בהיסח־הדעת אל כיבוד קטן. צלחות־נייר של כיבוד קטן לאי־תשומת־לב כללית, למלאוּת עומדת, לגריעת־כזית באקראי, צפויות. כיבוד גדול, המובא בכבוד גדול מן המטבח, ובעטיפה של אפתעה, לבליטוּת צפוי, ליחידוּת מודגשת, ומיד הבולמוס עט עליו. שעת חצות המסיבה – שעת הבולמוס הנודעת היא, וחותמה אחידות הפעילות הַפִּיִית הכללית.

חוק הוא למסיבות, וכבר ראינו כולנו ידו המכוונת בכל מסיבה בתלים וברמות ובנווים סביב, ובתווך בתל הגדול, לא כן? אחר שעת־הבולמוס שעת־הפוגה, נבוכה קצת בבלי־משים, שעה תוהה־שואלת: מה לעשות עכשיו, מעכשיו? כאילו נתרוקנה המסיבה מתכנה המסיבתי. תוכה נאכל וקליפתה נשארה – לזרקה? כחלוף שעת־ההפוגה הקצרה הנבוכה, להתעוררות המסיבה שואפת. זה מתעורר – להתעוררות. זה אל רגליו מתעורר: קולות־נגינה ורחפי־צעד בתוכן שומעות הן, ושמְעָן את גופו חולף. זה עיניו ניעוֹרוּ, ומגמת קרניהן אל זו שבפינה ההיא, או זו שבקבוצה ההיא בציפייתה להתעוררות. איש־הרעים מן הפנים החדשות לא יגרע עצמו. משלוש היעלות שמעיר־הנמל־וההר, שעם בעליהן במכוניותיהם באו. איש־הרעים בוחר בזו, ובזו, ובזו. בחירה אחרת בכל אחרת בוחר. שלוש דרכים אל השלוש. אחת ישרה, פשוטה, קלה. אחת סיבובית, עקיפית. אחת דרך של בהונות אצבעות. היעלה הראשונה נפשית, געגועית, דיבורה דק, אוספת, אוספת אל קרבה, וכלי־סתר לה: לשון שנונה, וצפרנים שמורים. השניה צוענית, צחקנית, מסבירה פנים ואחור, עגבנית שחרחורת, דיבורה דשן, תנועותיה חמקמקות, מחבואיות, במתיות. השלישית זקופה ניצבת, גם בשבתה – כניצבת, מרוּת־כבוד של קומה נשיית שופעת. קסם איתנות נשיית טבעית ללא כחל ושרק. הנפשית חשה בראשה, מבוסמת כלשהו, והמארח אל החדר השני מכניסה ומשכיבה, סוגר הדלת עליה ואל השתים הנותרות יוצא. בכל מסיבה אחד או שנים ראשי המסיבים הם. המרבים בשתיה. ראשי המדברים. ראשי המסובבים כה וכה. ראשי המחבקים, הנושקים, הרוקדים. המשתוללים. אלה מַנְחי המסיבה הם. המסיבה לקהל־צופים, במידת־מה נהפכת. אל אלה שחקניה צופים. באין מנחים כאלה שמה ושאיה במסיבה. מנחה כזה התעורר עתה לחיבוק כול, להרקדת כול התעורר. בין פרפורי ההתעוררות של זה ושל זה חוזר המארח אל החדר השני לראות שלום המבוסמת שבראשה חשה.

בדירה הקטנה עדיין אין מקלט־רדיו, פטפון אַיִן. אל בית־הקפה שבתל, שבערב־שבת תזמורת בו וריקודים בו, מציע המארח ששב מן החדר השני. איש־הרעים־להתרועע בבית־הקפה ממשיך באירוחו. איש־הרעים אינו רוקד. גופו בוש, חושש לרקוד. גופו קופא אל תוכו, חוכך נרתע מלרקוד. הצוענית מושכת אותו להרקידו, מרפה ממנו. רוקדים הרקדנים שבחבורה. המַנחה על בית־הקפה מסתער. בגילופיו מסיבה גדולה חדשה, רחבת־ידים, רבת־עם נגלתה לו. המנחה מחבק, מושך, כופף, מקמט, מקפל, דוחף את הזרים יושבי־הקפה, מַשקם, צורח אליהם ידידות שיכורית בחיוך מסתלח, אוהב, אוהב את כולם ותובע אהבתם אליו במזג פולני, במזג רוסי שאוּל. איש־הרעים שותה במעומד ליד המזנון עם אחד הבעלים סרי־הרוח שאינו רוקד אף הוא. שותה ומתבונן אל הרוקדים. שותה ומתבונן, וגופו רוקד בתוכו כדרכו. שעה־שעתים, בהפסקות אוספות התעוררות, רוקדים הרקדנים הבלתי־נלאים שבחבורה. “לים!” קורא־שואל אחד הניעורים להתעוררות חדשה. חוזרים אל הדירה הקטנה, העומדת בשממון מסיבתה, למכוניותיהם של בני עיר־הנמל־וההר להיכנס. שבראשה־חשה מבקשת להיכנס אל הדירה ליטול צעיפה ששכחתו. איש־הרעים אומר: “רגע!” לאורחים, והשנַים אל הדירה נכנסים. בדירה שוכחים שהחברים ממתינים במכוניות. נזכרים שהחברים ממתינים במכוניות. לא שוכחים ולא נזכרים. על שפת הים החוגר לתל הגדול בעיגול־מה אפלה חוורוורת של אשמורה אחרונה. הים, האפרורי־מעורפל, איבד מרחקיו ומרחביו וכחומה אפקית ברזילית סמוך לחוף הוא שרוע. ללא בגדי־ים, בשמחת־אפתעת־אין־בגד, איש־הרעים ושבראשה־חשה מלבינים זה כנגד זה בפרצה שבאפרורית המעורפלת. קריאה: “לא לשחות רחוק!” השחיה נפסקת כשם שהמסיבה נפסקה, בהרגשת בטרם־עת נפסקת. “ארוחת־בוקר!” איש־הרעים־להתרועע מעתה אורחם של האורחים הוא. ראשית הבוקר המהבילה, בבית־קפה מִנִפתחי־שחרית, בקינוח חוץ חוֹתם מסיבת־לילה מתכבדת. המכוניות, בשלב־התעוררות חדש, יוצאות אל המשכה היומי של המסיבה – בעיר־הנמל־וההר. איש־הרעים חוזר לדירתו הקטנה למחרת היום מן ההמשך הנכרי הקוסם. מה שם לא התרחש! איש־הרעים מסכם לנפשו, שבמסיבה, בעיקר – מסיבה מתרחשת. השיריים המוחשיים והמופשטים של המסיבה בדירה הקטנה את איש־הרעים־להתרועע, המלא תהיה מפוזרת על פני כללוּתה של המסיבה ועל פני פרטי רגעים שונים כגחליליות עוממות זרועים בה, ועל פני סיומה בטרם־עת, ככלות הכל בטרם־עת, אוספים, אף אותו, כשייר־של־מסיבה הולך וּמֵצֵן אל תוכם.

מסיבה זו או אחרת. בין הפריצות האלה, הבימתיוֹת כלשהו, הנמחות מהר ככל הצגה, תוכו של החלל המקוֹרה בעינו, ללא פירצה, עומד. אנחנו תוכו. הוא בתוכנו. אנחנו שטפּוֹ והוא תנוחתו בנו. דירה בשלושה דרכים נקנית: בכסף, בשטר ובביאה. אחרון אחרון עיקרה של המיקנה. הַבּיאה עמוקה. תוך כך אנו עצמנו נקנים לה. כרגיל. אחר כך באוֹת היציאות הקטנות. וביאוֹת־השיבה הקטנות. אל תוך חלל הַבּיאה הראשונה, העמוקה.

עוד פרקים יבואו בחוברות הבאות.

ארבעה שירים שימושיים

מאת

דוד אבידן

---

מתוך הספר ‘שירים שימושיים’ העומד להופיע בהוצאת לוין־אפשטיין בע"מ.

---

עכשיו הוא הזמן

מאת

דוד אבידן

עַכְשָׁו הוּא הַזְּמַן לְהַתְחִיל מַשֶּׁהוּ שֶׁלֹּא יִגָּמֵר

בְּשׁוּרוֹת קְצָרוֹת וַאֲרֻכּוֹת בְּחָרוּז לֹא־לָבָן לֹא בּוֹעֵר

לֹא בּוֹעֵר יֵשׁ לִי זְמַן וְנַנִּיחַ שֶׁכֵּן בּוֹעֵר

וְנַנִּיחַ שֶׁלֹּא אֶצְלִי אֶלָּא אֵצֶל מִישֶׁהוּ אַחֵר

הַיְנוּ הָךְ לֹא קוֹבֵעַ עִנְיָן שֶׁל מָקוֹם וּזְמַן

קְלָפִים וְאֶקְדָּח וְדַרְכּוֹן קְלָפִים עַל הַשֻּׁלְחָן

קְלָפִים עַל הָרֹאשׁ קְלָפִים בַּיָּד קְלָפִים חֲזָקִים

מַשֶּׁהוּ שֶׁמֵּרִים וְלֹא מוֹרִיד עִנְיָנִים עֲמֻקִּים

עֲמֻקִּים מִנִּי יָם עֲמֻקִּים מִנִּי דָּם מַשֶּׁהוּ שֶׁמַּגִּיעַ

מַשֶּׁהוּ שֶׁחוֹתֵךְ לְמַעְלָה רָקִיעַ אַחַר רָקִיעַ

לֹא רָגוּעַ וְלֹא מַרְגִּיעַ וְלֹא נִרְגָּע

רוֹצֵחַ בְּכַוָּנָה תְּחִלָּה וְנִרְצָח בְּלִי שְׁגָגָה

עוֹבֵר מִקִּיר אֶל קִיר וּמִדָּם לְדָם

בְּזִמְזוּם שֶׁל חָרָק בְּמִלְמוּל שֶׁל חוֹלֶה שֶׁל בֶּנְאָדָם

מַשֶּׁהוּ שֶׁהוֹלֵךְ לִישׁוֹן אֲבָל לְעוֹלָם לֹא נִרְדָּם

לֹא בַּמִּטָּה וְלֹא עַל אֶבֶן וְלֹא עַל מַיִם

וְשָׁמְעוּ עָלָיו עַל הָאָרֶץ וְחָקְרוּ עָלָיו בַּשָּׁמַיִם

וְהִזְכִּירוּ אוֹתוֹ בִּתְפִלּוֹת בְּבָתֵּי־חוֹלִים

בְּבָתֵּי־סֵפֶר בְּבָתֵּי־סֹהַר בְּבָתֵּי־גְּלָלִים

שֶׁהִכְנִיסוּ לוֹ עַד הָעֶצֶם יְכוֹלִים אוֹ לֹא יְכוֹלִים

עַד עֶצֶם הָעִנְיָן עַד עֶצֶם הָעֶצֶם וּבֵין הַגַּלְגַּלִּים

וּבֵין הָרַגְלַיִם וּבֵין הַיָּדַיִם וּבֵין הָעֵינַיִם

וּבֵין הָאָזְנַיִם וּבֵין הַכְּנָפַיִם וּבֵין הַשִּׁנַּיִם

נִכְנְסוּ וְיָצְאוּ הֲפוּכִים וּמִי שֶׁחָזַר חָזַר

נִגְזַר בָּרוּחַ נִגְזַר בַּגֶּשֶׁם בַּחֶרֶב נִגְזַר

וּבָא עַל עָנְשׁוֹ בְּרֶגַע מַר מָתוֹק

וְלָמַד לִצְעוֹק לִפְנֵי שֶׁלָּמַד לִשְׁתּוֹק

עַכְשָׁו הוּא הָרֶגַע הַנָּכוֹן לְהַכְנִיס לוֹ מַהֵר וְעָמֹק

אֲבָל הָעִנְיָן לֹא פָּשׁוּט וְאֵין כְּבָר עִם מִי לְדַבֵּר

לֹא עִם אָדָם קָרוֹב וְלֹא עִם אָדָם אַחֵר

---

התנחלות

מאת

דוד אבידן

מֵרֹאשׁ הַרְסִינַי

בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ

בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ

בְּלִי אֲבֵדוֹת

רָאִיתִי עָנָן

מֻטָּל עַל גַּבּוֹ

וְלוֹגֵם קָפֶה

בְּאֹהֶל בֶּדוּאִי

אֲנִי רוֹצֶה לָמוּת עַל עָנָן

לָמוּת עַל עָנָן מֻטָּל עַל גַּבּוֹ

בְּרֹאשׁ הַרְסִינַי בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ

בִּידֵי כֹּחוֹתֵינוּ נִפְגָּע אֶחָד

לָמוּת עַל גַּבִּי מְעֻנָּן חֶלְקִית

שֶׁדַּיָּן אִישִׁית יַעֲצוֹם לִי עַיִן

וְהַשְּׁנִיָּה פְּקוּחָה וּבְתַכְרִיכֵי ‘מַשְׂכִּית’

---

הכול אפשרי (ביקורת־קולנועית־עצמית)

מאת

דוד אבידן

א. פְּרוֹלוֹג פְּלוּס

אִישׁ צָעִיר, אִישׁ מָהִיר,

מַרְכִּיב מִשְׁקְפֵי־עֲרָפֶל,

לֹא נוֹפֵל

מִשּׁוּם אִישׁ צָעִיר,

מִשּׁוּם אִישׁ מָהִיר,

מַרְכִּיב מִשְׁקְפֵי־עֲרָפֶל, מַעֲבִיר

אֶקְדָּח לְאֹרֶךְ פָּנָיו, מִתַּחַת

לִקְצֵה הַסַּנְטֵר שְׁהִיָּה נְעִימָה,

וְאָז הָרוֹכְסָן

נִפְתָּח וְנִסְגָּר,

מַרְחִיק

אֶת הַתִּיק

יָשָׁר

אֶל קֵיסָר,

לְיַד סַפְסָל

מְאֻלְתָּר, אֻמְלָל.

אַתְּ הַצַּלֶּמֶת? יֹפִי, הַכִּירִי –

זֶהוּ

יוּלְיוּס

קֵיסָר

חַארַאקִירִי –

בֵּין רַגְלַיִךְ

חוֹלֵם עָלַיִךְ,

כְּשֶׁאַתְּ מְצַלֶּמֶת

וְנֶעֱלֶמֶת

מִחוּץ לַמּוֹקֵד,

מִחוּץ לַמִּסְגֶּרֶת.

קֵיסָר לֹא מֵת –

אַתְּ לֹא מְוַתֶּרֶת.

ב. הג’וּדוֹ

נָעִים לָמוּת

בְּאוּלַם הִתְעַמְּלוּת

כָּל הַנִּרְצָחִים

הֵם הַחֲנִיכִים

כָּל הָרוֹצֵחַ

הוּא שַׂחְקָן־אוֹרֵחַ

בְּקִימוֹנוֹ שָׁחוֹר

חֲנִיכִים מֵאָחוֹר

חֲנִיכִים מִלְפָנִים

חֲנִיכִים מִתַּחַת

לְעוֹלָם לֹא לָתֵת

אִם אֶפְשָׁר לָקַחַת

ג. הצליבה הרפואית

אָמַרְתִּי שֶׁלֹּא תִּשְׁכְּבִי לִי, יַלְדָּה,

שֶׁלֹּא תִּשְׁכְּבִי עַל שֻׁלְחַנִּתּוּחִים.

אָמַרְתִּי שֶׁלֹּא תִּשְׁכְּבִי בּוֹדְדָה

מִתַּחַת לִשְׁנֵי אֶקְדָּחִים.

אָז יַבְּשַׁן־הַשֵּׂעָר

הוּא כָּל מַה שֶׁנִּשְׁאַר

בֵּינִי לְבֵינֵךְ

וּבֵין הָרַגְלַיִם.

גָּמַרְנוּ. חֲבָל עַל הַזְּמַן. מִסְפָּרַיִם.

---

וזוֹהי רק התחלה

מאת

דוד אבידן

וְזוֹהִי רַק הַתְחָלָה הַיַּפָּאנִים

שָׂמוּ עַיִן מְלֻכְסֶנֶת מָחָר

יִתְבָּרֵר הַכֹּל עִנְיָן שֶׁל מַזָּל

הַמְתֵּן עַל הַקָּו עַד חָמֵשׁ לִפְנוֹת בֹּקֶר

סְפִינַתְחָלָל גָּלֶרְיָה מְעוֹפֶפֶת

הַכֹּל יִמּוֹג פְּרָט לִצְלָמֵינוּ

בָּשָׂר מִבְּשָׂרֵנוּ וְעֶצֶם מֵעַצְמֵנוּ

כַּאֲשֶׁר עַצְמוֹתֵינוּ תַּלְבֵּנָּה בַּשֶּׁמֶשׁ

וְהַשֶּׁמֶשׁ תַּשְׁחִיר כְּמוֹ שֶׁפַּעַם נִבֵּאנוּ

וְעַכְשָׁו לֵךְ אַל תִּפְנֶה לְאָחוֹר

לֵךְ וְהַרְהֵר בָּנוּ לְלֹא טִינָה

לֵךְ וְהַרְהֵר שֶׁמֻּתָּר וְצָרִיךְ

לִזְכּוֹר רַק אֶת מַה שֶׁנִּשְׁכַּח כְּבָר מִזְּמָן

כַּאֲשֶׁר הָיִינוּ בְּמָקוֹם אַחֵר

וּבִזְמַן אַחֵר וּלְצֹרֶךְ אַחֵר

יָפֶה שֶׁבִּקַּרְתָּ אַךְ אַל תַּחֲזֹר

רוּץ לְפָנִים וְחַכֵּה מֵאָחוֹר

מסביב ליצירה

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

התוודעות

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

שנאות קטנות, מפוררות כמו קטניות

מאת

חנוך לוין

---

פשישפש מול האשה המנמנמת

מאת

חנוך לוין

לילה אחד טיפס פּשׁישׁפּשׁ על צינור־המים שלקיר אחד הבתים והגיע עד לקומה השלישית, שם ראה חלון אחד פתוח לרווחה. הוא עלה על אדן החלון, השתופף וחיכה רגע. בהתרגל עיניו לחשיכה השוררת בחדר, ראה מיטה גדולה, ועליה שוכבת אשה. זולת האשה על מיטתה היה החדר ריק לגמרי, לא היה בו אף רהיט אחד ואפילו הקירות היו חשופים, הן מתמונות וקישוטים והן מארונות וכונניות. הוא ניתר אל החדר בנעלי־הגומי המשמשים ספורטאים וגנבים וצנח בקול טפיחה קלה על הרצפה. שוב הביט אל האשה.

אם זו אשה אשר יש בידה להקציב חדר שלם למיטה אחת, כנראה שיש לה חדרים נוספים, חדר לכל רהיט, חדר לכיסא, חדר לשולחן, חדר לארון, חדר לרדיו; שורה של חדרים קטנים ונעימים לבגדים, חדר לשמלה, חדר לתחתונים, חדר לממחטה; ומאחוריהם שוב מערכת חדרים זעירים וחמימים, חדר לצלחת, חדר למזלג, חדר לקובית־סוכר; וכיוצא באלה, חדרים ועוד חדרים, כאשר כל רהיט או אבזר, ולו הקטן ביותר, מקבל את הגדרת רשותו העצמאית, ובכך ניתנים לו, בנוסף לשימושו הרגיל, גם תוקף והדר מיוחדים. אלו הרהיטים, הכלים והאבזרים אשר אנשים חולמים עליהם בלילות וגונחים בנסיון להשיגם, בעוד הרהיטים, הכלים והאבזרים מצדם עושים את שלהם בקפדנות לועגת ורואים כיצד שופכים האנשים המתאמצים את חייהם החוצה. הרבה כסאות נשאו על גביהם אלמנות ועוד אלמנות אשר בעליהן נפטרים ממאמץ לשמור על הכיסא, והכיסא, שנדמה כי הוא עומד באדישות או שהוא מטומטם, פולח למעשה את המציאות בקיומו הקשה והחד, והוא נושא עליו אלמנות בפראוּת. אין מה לדבר. זה הניצחון הדומם.

תגובתו הראשונה של פשישפש היתה כבוד רב לאשה. הנה אשה קצת מוזרה אך כבירה. אשה עם רוחב־יד כזה, הגובל כמעט בשגעון, יש לכבד מיד וללא פניות. מי שיהסס לכבדה, יבואו מיד תחתיו מכבדים אחרים, וחנפנים, כפי שידוע לנו, לא חסרים בעולמנו. ובכן, הכבוד הגדול. ואם במקרה יש לה, בין כל מערכות החדרים המופלאות, גם חדרון קטן ובו מונח גברון קטן משלה, כי אז המערכת מושלמת, אין לצפות ליותר מזה, והכבוד הנרחש לה מרקיע. הרי זו יד אדירה המנהלת, לא בית, כי אם מחסן מסודר שבו ערוכים חפצים חיים וחפצים דוממים, חפץ חפץ על מקומו המיוחד. השטחים העצומים הנדרשים למחסן המנוהל לפי עקרונות־חלוקה אלה, הארגון המסועף והסבוך הנחוץ לקיומו, ביסוסו ושמירתו של מחסן כזה, ומספר האנשים הרב המופקד על מלאכותיו – נקיון, שמירה, העברה ממקום למקום ובחזרה, ספירת מלאי, הנהלת־פנקסים; צוות המשמשים העומד מתחת למישור הפועלים, הפקידים והשומרים, והדואג לכלכלתם, לבושם, לינתם ושאר צרכיהם של אלה; הכפרים השלווים למראית־עין השוכנים מחוץ לבית הזה אך נמצאים בכפיפות גמורה לו, ובהם נעשית עבודה חקלאית קדחתנית להספקת תוצרת המשק, דגן, חלב, ביצים, ירקות ופירות להזנת צוותות הפועלים, הפקידים, השומרים והשמשים (וכן להזנת עצמם); בתי־החרושת לריהוט ותיקון הבית והכפרים; המשרדים לפיקוח ותיאום בין הבית, הכפרים ובתי־החרושת; בתי־הספר לילדי העובדים וכן בתי־הספר המיוחדים הגבוהים למחסנאות, פקידות ומלאכה עבור בוגרי בתי־הספר הנמוכים, אשר ימשיכו בעבודת אבותיהם; בתי־החולים לאשפוז העובדים ומשפחותיהם (התחלואה כנראה רבה כי העבודה קשה ומפרכת ולעתים מסוכנת); וכן תיאטרון־קרקס לשעשוע העובדים ובו שחקנים, מנגנים, גמדים, מתעמלים, חיות שונות וסופר מיוחד מפיק הלצות; – כל אלה העמידו במחשבתו של פשישפש את האשה הישינה הזאת בראש מפעל אנושי כביר, שבו מתערבבים קולות ניסור של מכונות מפוייחות, געיית פרות נשחטו ועצים נבקעים, צווחות אנשים אחוזי־טירוף לסיים את מלאכתם, מתערבבים ועולים למעלה בהמולה מחרישת־אוזן, ומעל לכל אלה יד עדינה, לבנה, מרפרפת קלות על פני התעשיה אשר מתחתיה ומובילה אותה לכיוון הידוע רק לה בחן רב כל כך עד שבלב המסתכל מתעורר רצון לכליה עצמית. והאשה ישנה לה בשלווה כאילו דבר אינו קורה. נפלא, נפלא.

מעודו לא נתקל פשישפש באשה כזאת. הוא נבהל. מחשבתו הראשונה אחרי דמיונותיו אלה היתה לקפוץ שוב על אדן החלון, ליפול למטה ולהתרסק – זהו היחס הטבעי ביותר שהוא יכול לנקוט כלפי אשה מסוגה. אך הנבזה מאוהב בחייו, וככל שהוא נבזה יותר כך קשה לו יותר להיפרד מהם. כך קורה לחולה במחלה ממושכת ומסואבת, אשר במין התמרמרות דביקה והענשה עצמית הוא נאחז בחייו בכוח, מוצא פורקן ליסוריו ביסורים נוספים. אנשים בתנאים מחפירים מזקקים מן השפלות שמחה מיוחדת. פשישפש התכופף מיד לעבר הרצפה ושריריו מאומצים בהתגוננות נגד כל כוח פנימי העלול להניעו לקפוץ מן החלון החוצה, שאם לא כן קיימת סכנה שיתפתה לרעיון הקוסם להיפטר מעצמו. את רוב כוח שכלו במשך כל חיו הקדיש פשישפש לריסון הפיתוי הזה ולתיווך של פשרה בין רצונו לחיות לבין הישגיו. מאמצים עצומים עשה כדי לשכנע את עצמו שעדיין לא הכל אבוד. אך הנה עובר יום ועוד יום, שנים חולפות, הענין הופך להלצה. אך לרמאות העצמית אין גבול, ואחרי רגע, משפסקה המלחמה הישנה בנפש פשישפש על המשך חייו והוא החליט, כרגיל, לחיות, משך עצמו על ארבעותיו בחשאי ובלי להשמיע רחש אל עבר מיטתה של האשה.

האשה הכבירה המשיכה לישון. ודאי, מה לה ולספקות המענים את לב הערים? היא ישנה לה, היא את שלה קיבלה, היא חטפה לה נתח תרדמה ופרשה אתו הצידה לטרוף אותו בתענוג עד הבוקר. מדי פעם היו צפצופי־נשימתה נקטעים ונשימה נעשתה קלה יותר. אולי היתה מתעוררת לרגעים – זו תאוות־הפיקוח של נשים האוחזות ברסן – צפה מעל שנתה ואז היה בא גל נוסף של תרדמה ומכסה אותה והיא שוקעת בו שוב ומצפצפת בכבדות. פשישפש הגיע על ארבעותיו עד למיטה, התרומם על רגליו עד שהיה מעל האשה הישנה ואז, כשפלג גופו העליון נוטה קדימה, התכופף שוב והפעם מעליה. רגליו נותרו עומדות על הרצפה ואת שתי כפות־ידיו הניח על המיטה משני צדי כתפיה, וכך עמד כשהוא נשען על ידיו, ראשו נטוי לפנים ולמטה, מול פניה המצפצפות כלפי מעלה, והדם מעבה ומאדים את שפתיו הגסות. חיוך קטן של התנצלות כבר היה מונח על שפתיו למקרה שתפקח האשה את עיניה. האשה היתה מכוסה בשמיכה עד מתניה בלבד, וגופה לבוש בכתונת־לילה קלה. לשם מה לובשת אשה כתונת־לילה? הרי הכתונת שקופה, אוורירית, כאילו לא היתה. לשם מה היא לובשת אותה אם כן? התשובה היא: לצורך או שלא לצורך מניעות הנשים את גלגלי התעשיה.

בגלל חום הקיץ לא ניתנה לכתונת הזכות הגדולה לכסות את כל בשרה של האשה, גבירת הכתונת. זרועותיה ורוב שטחי חזה נותרו גלויים, מפרכסים עם הנשימה, משחקים כמו ילדים באוויר הצח לבריאותם. זו היתה אשה בריאה, בשרה כנדרש ואף יותר מזה. מה שהיה בה, כאילו התווסף לו עוד קצת מכוח הנדיבות והרצון הטוב. לפניה היתה ארשת נוחה של תואם עם עולמה וחייה: בת־בית אני בחיים, מאומה אינו זר לי, אני, עולמי וחיי מהווים משולש סודי – ובעצם, למה סודי, הכל גלוי אצלי – של אינטרס משותף. פינוק, צביטה, צחקוק, נפנוף שמלה – חיים את החיים ובלי דיבורים מיותרים. שידברו הסובלים, שישפכו מרירות. אכן, אשה בעלת ממשות, אשה בעלת ממשות יותר מכפולה.

פשישפש קיבל את מראיה ושנתה של האשה כעלבון אישי מכוּון. בדרך כלל היה סבור כי הבריאות והיופי נוצרו כדי להרעימו. עתה התכופף מעל האשה, לבו הולם מעלבון, ובין הלב לקיבה קו של כרסום וצריבה. ופתאום פקחה האשה הכבירה את עיניה. פשישפש קפא, ראשו נטוי מעליה. אמנם החיוך המתנצל היה מזומן על שפתיו, אך ידו היתה משותקת והוא לא יכול להרימה לסוכך על פניו, דבר שהיה נוהג לעשותו תמיד, כי למעשה חס פשישפש על עצמו מאד וביחוד פחד מסטירות־לחי. גם האשה לא זעה, פניה לא הראו אף צל של תדהמה. עיניה הביטו הישר אל עיני פשישפש. שפתי פשישפש שהיו כבר סגולות מהצטברות הדם נפערו מעט ברצותו לפלוט הסבר נעים לאשה, אך פני האשה לא דרשו כל הסבר ופיו של פשישפש שב ונסגר. ראשה של האשה נח ללא מאמץ על הכר, שערותיה הלא־רבות מפוזרות ברדיוס לא גדול סביב הראש. ללא פחד, ללא תדהמה, ומצד שני אף ללא חיוך או כיווץ גבינים סקרני, סקרוהו עיני האשה. ולאחר רגע ארוך שבו עיניה ונעצמו לאט לאט, והיא שקעה בתרדמה חוזרת, ושוב נשמעו צפצופים מאפה. ראשו של פשישפש היה משורבב קדימה לעברה, כאדם שלא הבין. האם כה טבעי הוא עבור אשה זו להתעורר משנתה באמצע הלילה ולמצוא מעליה פני איש זר מסתכל? אמנם ענין שגרתי הוא לאשה לראות מעליה פני גברים אדומים ממאמץ, שטופי זיעה. האשה רגילה שהגבר עובד עליה כמו בוכנה. אך זאת כשהמדובר בגברים מוכרים לה, צפרדעים חסרי בגדים קופצים על המיטה כי נדחפו בגסות על ידי התשוקה, ועוד מעט ינוחו ברפיון, המומים ומטומטמים. והנה כאן מדובר בגבר זר, לבוש בגדים, שצץ לו זה עתה, מנין? ומה כוונותיו? ובכל זאת לא נבהלה האשה, ולא השתאתה. אל נוכח המתיחות העצומה, העטופה כלימה, של פשישפש, זרקה האשה הסתכלות שאננה, בוטחת בכוחותיה, מרפרפת רגע ללא מצמוץ על פני נפשות בוערות בלהבות כחולות־מרות ועוברת הלאה, אל מעבר מזה, שטרה על פני מחסנים רחבי־ידים, מפעלי־ענק הומים, תכונת אנשים ומכונות, שטה למעלה, רואה ואינה נעצרת על דבר, ולבסוף חוזרת ומתכנסת אל עצמה ונסגרת. היא עצמה העיקר, ואולי הבלעדיות, וכך נהגה.

בבת אחת הרגיש פשישפש כיצד הוא הולך ומתקטן ומתמעט מול האשה הכבירה, הגדלה ומתעצמת נִכחו. וכאילו חצצה ביניהם עדשה המגדילה מצדה האחד ומקטינה מצדה השני, הלך פשישפש וקטן ככל שהלכה וגדלה האשה. בנטיה טבעית להיבלע בתוך מה שהוא עצום ואדיר, רצה לנשקה על פניה ולהשכיח בהם את פניו הבוערים, אך נוכח שכבר אחר את המועד מכיון שכבר היה קטן מדי ועוצם הכבוד כלפי האשה לא נתנוֹ לעשות מעשה ישיר שכזה. הוא נחפז, ובהחפזו נפל על הרצפה, דידה על ברכיו אל פינת החדר כדי להספיק לנשק אם לא את פני האשה עצמה לפחות את הרצפה. אך עד שהגיע אל פינת החדר המרוחקת כבר התקטן עוד יותר עד שגם את רצפת פינת החדר לא העז כבר לנשק מגודל הכבוד. הוא קם, נבהל להספיק ולא לאחר, רץ אל אדן החלון, נאחז בצינור המים וגלש במהירות למטה. הוא רץ ברחובות, חלף על פני ככרות, רץ עד שהגיע לשפת־הים, שם המשיך לרוץ כשרגליו שוקעות בחול, עד שנפל על פניו, חסר־נשימה, נבר קצת בידיו בחול, מצא בלחות החמה איזו אבן קטנה, מיהר לקרבה אל פיו, ובטרם יתקטן עד כדי כך שיאחר את המועד אפילו כאן, נשק לאבן נשיקה שוקקת של כבוד יוקד לאשה הכבירה.

---

פשישפש נגד אלוף־ההאבקות

מאת

חנוך לוין

מאז ומתמיד צבט את לב פשישפש הגנב דבר היותו עובד בשעה שהאנשים מהם הוא גונב ישנים. לכאורה היה זה מטבע מלאכתו שיעמול בלילות בחשאי בחדרי הנגנבים הישֵנים את שנתם ואינם יכולים להשגיח במעשיו, לכאורה היה צריך לברך על מצב זה. הרי השינה, מבחינה אובייקטיבית, הינה מצב נורא, אדם הוא כה חלוּש בעת שנתו. הוא שוקע בעלפון־חושים, מפקיד עצמו בידי גורל סתום כשלבו מלא חששות קרים. מי יודע מה יקרה לו בשנתו; כל ילד רך אשר, בעודנו ערים, אנו יכולים להדוף את התקפתו בבעיטת־רגל קלה, יכול, בעת שנתֵנו, לרוצץ את ראשנו בכלי־מטבח או צעצוע כבד. והעולם עמוס כל כך בילדים, כלבים, נשים, ומחלות, ואיך אפשר לדעת מראש על מי ניתן לסמוך ועל מי לא. פחד גדול, מוקף פמליה של חששות קטנים, דורך ופוסע עלינו כל הזמן כאילו היינו שטיח שלו. ובכן, מצב זה, בו הנגנבים ישנים והגנב ער, מזכה את הגנב ביתרון, אך פשישפש לא אבה לראות את הדברים מנקודה זו. בשל הקנאתנות המתמדת שלו ראה איך נגזר עליו לכלות את כוחותיו במאמץ־לילה מפרק ובפחד־הגילוי וההיתפשות מול אנשים הנחים במיטותיהם ונושמים בשאננות עיוורת. (ואגב, נכון הוא כי מרגע שאדם שוקע בתרדמה סר ממנו הפחד מפניה, ועל כן הוא מתנהג בשאננות כאילו היה מצבן מצויין וחסר־סיכון, וכאילו לא היה חלוּש במידה מדאיגה. זהו האבסורד שבשינה. אילו יכולנו למצוא דרך לישון ולהמשיך לפחד מפני השינה בעת ובעונה אחת, היינו פותרים בעית־יסוד אנושית.)

בזמן האחרון הגיעה תרעומת־פשישפש בענין זה לידי כך שהיה מקים רעש בחדר־הגניבה בכוונה לחלל את שנת אנשי הבית על פיותיהם הפעורים והתהפכויותיהם המפונקות. לא אכפת היה לו גם אם יעלה הדבר במחיר הצלחת הגניבה. בן־הבית המקיץ ראשונה היה מבצע תנועת־רתיעה ושואל: “מי שם?” פשישפש היה בורח, או שהיה נתפש בידי בן־בית אמיץ הקופץ מן המטה ושולח את גופו החם לתוך האפילה. בן־הבית המקיץ שני היה מתעורר ושואל אף הוא: “מי שם?” ולקריאת המתעורר הראשון “גנב! גנב!” היה מדליק את אור החשמל. על פי רוב במקרים כאלה, אם היה נתפש, היה פשישפש מוכה מכות לא חזקות במיוחד הודות לכך שאנשים שהתעוררו זה עתה משנתם אינם בשיא־אונם. הוא היה מפציר בהם בערמומיות, בחנפנות, שיעזבוהו, שלא יקראו לשוטרים. חנפנותו היתה משרה לרוב אווירה טובה בחדר, וחבורת המקיצים היתה צוחקת. הצחוק היה נובע מלב טוב וקל. ולמה לא? הרי הגניבה סוכּלה, שום נזק לא נגרם. בעיקר היה צוחק המקיץ ראשון כי התווספה לשמחתו על סיכול הגניבה גם הגאווה על היותו בעל חושים מחודדים. שבע־תהילה היה, רחמני מכולם, ומציע לשחרר את פשישפש, וכך היה. בני־הבית חזרו ועלו על משכבם, ושנתם ערבה עליהם מבראשונה כי לא הפסידו מאומה מרכושם וחייהם התעשרו בחוויה פלילית מסעירה, שבה נמצאו הם בצדו הנכון של החוק. טוב לעשות מעשה חוקי, נעים להתפנק בחיק ההגינות. נשים זקנות, עקשניות, רעות, שהיו תופסות את פשישפש, לא היו מוותרות על הקריאה למשטרה וברבות הימים למד פשישפש שלא להעירן והיה מסיים את מלאכתו אצלן בהצלחה, ומהן התפרנס. הה, נשים טפשות, אתן רעות כי אתן עניות ואתן עניות כי אתן רעות; רחמנות עליכן. אך מנשים כאלה היה הרווח מועט מאד ופשישפש, שהמשיך להעיר את הנגנבים האחרים, הלך מדחי אל דחי מן הבחינה המקצועית. הוא לא יכול היה להתגבר על הקנאה הקטנונית, שעלתה בו מדי ראותו נגנבים שלווים בבגדי־לילה.

לילה אחד טיפס פשישפש כדרכו במעלה המרזב והרהר בכך שבעוד שהמים יורדים במרזב למטה, עולה הוא במרזב למעלה – השוואה פשוטה ואווילית, אשר מטעמי המעטה עצמית לא יכול היה לנערה ממוחו. בקומה העליונה של הבית היה חלון קטן פתוח, ופשישפש עלה ועמד על אדנו והסתכל פנימה. בקומה העליונה של הבית היה חלון קטן פתוח, ופשישפש עלה ועמד על אדנו והסתכל פנימה. כעבור רגע או שנים כבר הבחינו עיניו בחדר קטן מרוהט ברשלנות, חדרו של גבר רווק, שהשים החולפות בו משאירות אחריהן – אשה וטעמה – קישוטים קטנים שאינם משתלבים זה בזה. עיתונים היו מפוזרים על הרצפה ותמונות הגזורות מעתונים תלויות על הקיר. על המיטה שכב גבר צעיר, חסון וכבד־גוף, לבוש בתחתונים לבנים וללא שמיכה מעליו. הוא היה שקוע בשינה טובה, מעמיקה, המדמה את פני הישנים לפילוסופים גדולים אשר יש להם רעיונות חשובים להביע. ידוע הוא, כי אנשים העסוקים שינה או באכילה יש להם ארשת־פנים מעמיקת־חשוב כי, באמת, הם מתעמקים מאד במעשים אלה. גברים היושבים בבית־כיסא מקבלים ארשת־פנים חולמנית של משורר, עיניהם תועות בחלל האויר ושפתותיהם נפשקות, ונשים בעלות נטיה אמנותית הרואות אותם במצב זה עשויות להתאהב בהם.

פשישפש ניתר אל פנים החדר בלי להשמיע קול, הוא תר בעיניו אחר מקום בו עשוי האיש להחביא את כספו. הוא הביט במכנסים השמוטים על הרצפה וניסה לגשת אליהם ולהרימם, בטרם תתעורר בו התרעומת הרגילה כלפי הישנים ותפריע לו במלאכתו, אך לא הספיק, ובהתכופפו אל המכנסים כבר ידע כי השיגה אותו התרעומת והנו שבוי בידיה. שפל־ראש עמד מעל המכנסים, נתון בשבי־התרעומת והכעס כובש אותו אבר אחרי אבר: הנה אני, בליל קיץ מחניק, לבוש בגדים לחים, חובש כובע גנבים ומסכת גנבים לעיני, מטפס על צינורות, מאַמֵץ עיני בחשיכה לתור אחר כספם וחפציהם של אחרים, תמיד אחרים, משרת נכנע לצורך העז להיות פשפשן בבגדי הזולת, עומד מול איש צעיר וחסון זה, שחזהו עולה ויורד מדי נשמו כאילו היתה הנשימה הדבר הטבעי ביותר לעשותו, ולא פעולה של הרחבת המועקה, שפניו שלוות לגמרי ומניחות לי לכרכר סביבו ולאוורר את מכנסיו בעוד הוא חולם על הצלחה, על כבוד, על נשים יפות! פשישפש לא יכול עוד נשוא, הוא התקרב אל המיטה, ובהתקרבו גדלה דמות הגבר השרוע עליה, הלכה וגדלה ופשישפש נוכח לראשונה לדעת כי זהו גבר מוצק וגדול באופן יוצא דופן, שוקיו וירכיו וזרועותיו תלולות שרירים קשים. חמתו של פשישפש הלכה וגאתה על הכוח הרב שאיש זה מוסיף וצובר בשנתו.

הגיע רגע מוכר לפשישפש – התשוקה להעיר את האיש השתלטה עליו כליל והפכה להכרח, אך יתרון הגנב הער על הנגנב הישן הינו מיסודות מקצוע הגניבה, ופשישפש היה חוטא בגלוי למקצועו אילו ויתר על יתרונו. על כן נהג כאילו הגיע למסקנה מקצועית שאיש מסוג זה ודאי ישן על כספו, ועל כן יש לתחוב אצבע מתחתיו ולנבור שם. באופן זה יוכל להעיר את האיש כאילו שלא במתכוון. הוא זקר אצבע והחל לשרבב אותה מתחת לגבו של האיש השרוע על המיטה, קצת למעלה ממתניו. האיש הפך ראשו אל הצד השני, מילט אנחה מתוקה מפיו, אך פשישפש לא פסק מלתחוב את אצבעו פנימה.

“ממ?” פלט האיש בקצרה במעבר הדק שבין השינה ליקיצה ופקח את עיניו. הוא ראה מולו צל שחור, וקודם כל הונפה ידו לתפוש. ידו עלתה ונגעה בפני פשישפש, ומאין מקום להיאחז בו שם ירדה אל צוארו ונעצרה כשהיא לופתת את צווארון חולצתו. בידו השניה לחץ האיש על כפתור מנורת־הלילה אשר למראשותיו, והחדר הואר. פשישפש, נטוי מעל האיש ואצבעו עדיין תקועה מתחת לגבו, היה שבע רצון על הנזק שגרם לשינה, אך מצד שני התחיל גם לפחד. הוא אמר בקול רך:

“הפרעתי לך?”

ולאחר הפסקת מה:

“נדמה לי שכן”.

ושוב היתה דומיה קצה ואחריה אמר:

“טוב, נתפשתי”.

ולאחר הפסקה נוספת:

“סליחה”.

הוא חילץ בעדינות את אצבעו מתחת לגב האיש ואמר:

“תודה”.

מילות הנימוס נאמרו כדי להימלט ממכות. האיש לא הירפה מצווארון חולצתו של פשישפש, אך מצד שני גם לא משך אותו אליו ולא נראה כעומד להכותו. כפי הנראה היה עדיין המום־שינה וחיכה עד שיחזרו אליו עשתונותיו וידריכו אותו בנאמנות לתגובה נכונה. פשישפש, מבחינתו, כבר ציפה בקוצר־רוח למכה, הן משום שידע כי היא בלתי־נמנעת, וכדאי לקצר את הציפיה המתוחה לה, והן משום שעתה כבר התחרט על שהעיר את האיש, שנא את עצמו, ונפשו כלתה לעונש. הציפיה למכה הינה התייסרות קשה מאד, כי איננו יודעים מה תהיה עצמתה ובאיזו מידה תגרום לנו, בנוסף לעלבון, גם נזקים גופניים. בקצה סקרנותנו אנו מחכים, וכל כך מקווים שגופנו ישאר בריא ושלם ושלא נחוש אפילו כאב קל. אוי, כמה אנו רוצים שיהיה לנו אך ורק נעים. כדי לקצר את הציפיה אמר פשישפש:

“גנב”.

וכדי שיהיה ברור:

“אני מתכוון לעצמי”.

במבט מתגנב ראה כי קטעי העתונים התלויים על הקיר הינם תצלומיו של האיש השרוע במיטה מתחתיו. בתצלומים אלה הוא נראה מנתר באוויר בגוף ערום, מכנסים קצרים למתניו, בתוך זירת־אגרוף ומניף מעלה את ידיו בכפפות עור כהות. בכל התמונות נראה יריבו להיאבקות של האיש כשהוא מוטל על רצפת הזירה, או נשען באפס־כוח על החבלים הגודרים את הזירה, או מטה ראש המום קדימה ולופתו בידיו. ובכן, חשב פשישפש, הפעם נתפשתי בידי מתאבק מקצועי. זו הפעם הולכים לזעזע אותי בצורה ממשית, הפעם ינערו כפי שעוד לא ניערו, יטלטלו את האברים התלויים מכל צדי עמוד השדרה שלי, יצניחו למטה את הלב, הקיבה, הכבד והכליות, וכל אלה יתאספו בתחתית הבטן זה על גבי זה, תלושים מעורקיהם. מה רבים הם האברים הניתנים לפגיעה. כן, הפעם תחמיר אתי היד הצודקת. ואני אסבול, ואני אסבול, ואתפתל סביב היד האיתנה. כמה טוב להתפתל ולהתהפך ממכאובים סביב יד קשה ואמיתית. פשישפש כבר ראה עצמו בחזונו מקיף את היד כהקף החסיד את המזבח, צועק וצווח מכאבי תופת ומרצון לתת ליד שבח והודיה עד לב השמים. הנה היד אשר אחר מכתה אני תר כל חיי.

המתאבק משך משיכה רפה בצווארונו של פשישפש וקרבו אליו ללא שום מאמץ. הקלות שבה נמשך אליו פשישפש הסבה את תשומת־לב המתאבק לכוח עצמו ולאי־הקושי המוחלט שבו השתרר על החיים בכלל. הוא משך את פלג גופו העליון אחורה, השעין את הכר אל הקיר אשר מאחוריו ונסמך עליו כמעט בישיבה. לעתים תכופות ביותר זימנו לו החיים למתאבק מקרים שבהם חש עצמו בטוח, מלא עצמה ואון, בעל יכולת מיידית לשבור, לעקם ולכופף את כל אשר סביבו. אולם זו הפעם עלתה על כולם בבטחון הקליל שבה. מעולם לא זכר המתאבק אפשרות נוחה וקלה מן האפשרות הזאת לשבור פני מישהו. הוא היה עתה ער לחלוטין, הביט מזווית עינו על כתפו השחומה, המשיך את מבטו לאורך זרועו, אמתו וכף־ידו עד שעיניו נחו על פני פשישפש. ההבדל שבין כתפו לבין פני פשישפש היה באמת עצום ומר מאד לגבי בעל הפנים. היה זה לא רק הצבע החום, הבריא, הספוג קרני שמש מול החיוורון המוכתם פה ושם כתמים אדומים של פני פשישפש, כי אם בעיקר הפשטוּת המדהימה והנהדרת של חלקת הכתף מול העומס לעייפה של האברים – אף, שפתיים, עיניים, מצח, סנטר, וכיו"ב – על פני שטח מצומצם כל כך, גיבוב של חמרים וצורות, שׁעָרַם הטבע על פני ראש צדדי ומסריח. המתאבק חש כל כך בטוב מול פני הגנב עד כי הדבר גרם לו לחולשה, וידו האוחזת בצווארון פשישפש נשמטה מעל המיטה. כאשר יקרה תכופות לאנשים תקופי־שמחה, אשר בראותם את גודל־שמחתם אינם יכולים עוד להכילה, והם נאחזים שיתוק, כך הביאה עליו הכרת כוחו של המתאבק רפיון ידים פתאומי. בקול רפה אמר: “הבא לי כוס חלב מן המקרר”.

פשישפש לא היסס. גופו שמח קצת על שלא הוכה עדיין, והוא הלך אל המטבח הקטן בהתרוננות מסויימת. מייד חזר וכוס חלב בידו. המתאבק הרים את כוס החלב לשפתיו ביד רועדת, הביט בה רגע ואחר כך הרחיקה מפיו.

“אני לא יכול לשתות” אמר “אתה מחליש אותי”.

מעט חלב ניגר מן הכוס הרועדת על המיטה. פשישפש הוציא מכיסו ממחטה ומיהר לשפשף את הכתם. במרץ רב שיפשף את הכתם כי ידע שהוא עושה משהו מועיל. “תפסיק מיד. אתה מחליש אותי”, המשיך ואמר המתאבק. “כוס חלב קר בלילה מוגש למיטה – ניקוי וצחצוח – הכל נעים כל כך עד שאי אפשר יותר”.

הוא חש הכרת קלות ונועם תופחת במוחו, מתפשטת בכל גופו ומשתקת אותו. בחרדה הביט בכוס החלב שבידו, מסרה לידי פשישפש, שהניחה על שולחן הלילה שלצד המיטה, ושמט את ידו לצדו כאחר מאמץ רב.

“מנוול, עשית ממני זבוב”, לאט בכבדות – גם הלשון כבר היתה רפה – מול פני פשישפש הגוחן מעליו בדאגה “ומחרתיים מתקיימת התחרות על תואר אלוף־ההיאבקות”.

פשישפש, אשר שמחת ההיחלצות מן המכה הנוראה פגה לו כבר כליל, ועתה דאג שמא לא יקבל מכה בכלל, לא יכול היה לעמוד בפני דברי המתאבק. איך זה שהוא, הוא עצמו, יחליש אנשים? אם הוא מחליש אנשים, הדבר הופך אותו למשהו בלתי־אפסי, בעל כוח מסויים ומטיל עליו אחריות. וזה כבר דבר שלא יתכן, סיבוכים רבים מדי נגרמים עקב כך. פשישפש מוכן לשאת על גבו הרבה דברים, אך לא את נטל עצמו. עליו לעשות אפוא משהו שישיב למתאבק נפלא זה, פרי רצונו של טבע חכם, את כוחו. איש זה חייב להתמודד מחרתיים על תואר אלוף ההיאבקות וקיים חשש שיפסיד בגללו, בגלל פשישפש. נהרת־השמדה עצמית צלחה על פשישפש ועוד מעט היה עושה מעשה נחרץ אלמלא ידע שאין מי שיעצור ויצול אותו. כי בסתר־לבו רצה בכל זאת לחיות. אך אם לא השמדה עצמית, לפחות יש לעשות משהו לתיקון הענין, להשבת כוחות המתאבק. פשישפש זקר אצבע, הסמיכה לעיני המתאבק והשיטה לנגדו, מרפרף על ריסיו בעוד פיו מזמזם:

“זזזזז… זזזזז…”

הוא הפסיק, התכופף, הביט במתאבק מקרוב והמשיך.

“זזזזז… זזזזז…”

עברו כשתים או שלוש דקות של הצקה ילדותית זו, והמתאבק החל להיות מוטרד. חמתו ניעורה בו לאט לאט. פשישפש היה מפסיק בכל רגע ומביט על פני המתאבק לראות איך מתקדם כעסו וגואה, ועמו שב אליו גם כוחו. תחילה עפעף המתאבק בעיניו כדי לגרש את אצבע פשישפש, אך פשישפש כמובן לא חדל והמשיך בלהט של אדם מאמין, ביודעו כי הוא משרת את ענין המתאבק. כעס המתאבק המשיך וגאה, כוח נפלא נוצק אל זרועותיו והנה, הו אביב, שלח יד מהירה וחזקה, לפת את אצבע פשישפש המתנופפת מול עיניו ועיקם אותה. קול פצפוץ לא נעים נשמע, ופשישפש פלט צווחה גדולה. ידו של המתאבק צנחה לצדו, וראשו נפל על הכר.

“כל כך קל לשבור אצבעות” לחש בשארית כוחו, “כל כך קל עד שלא אוכל שוב לזוז מרוב חולשה. אני אבוד”.

פשישפש, אשר שילם מחיר יקר מאד תמורת התמסרותו הנלהבת להצלת כוח המתאבק, כינס עתה את גופו על הרצפה מסביב לאצבעו השבורה, המעוקמת, ונאק מכאב. זה הגמול שלי, חשב, הוא ישבור לי את כל העצמות עד שאצליח להחזיר אותו לאיתנו. אני מסתלק. מצדו, שיפסיד את כתר האליפות. שיהפוך לשמש־הזירה. פשישפש היה שוכח מהר מאד את שנאתו לעצמו עם בוא הכאב, ולו הקטן ביותר. כמו כולם, רצה להיות בריא ושלם בכל מחיר. את ההתייסרות העצמית היה דוחה עד לאחר החלמתו.

פשישפש קפץ על אדן החלון, נלפת בצנור המים בשתי רגליו וביד אחת. תחילה היה בדעתו לגלוש למטה ללא אומר ומבלי להביט אחורה אל המתאבק, שכן כל מעייניו היו מרוכזים עתה בכאבו. אך, מצד שני, רצה לבלוע מעט סיפוק מראיית האיש החלש והאבוד על מיטתו. בסובבו אליו את ראשו מאחרי רבוע החלון על רקע הלילה, ראה את פני המתאבק סבות אליו באטיות ושפתיו הוגות חרש:

“כל כך קל… כל כך קל… לא אקום עוד לעולם”.

רגע קל עוד ניסה פשישפש לשאוב סיפוק ממראה האיש, אך לשווא. הוא גלש למטה עם אצבע אחת מזדקרת עקומה באויר.

---

פשישפש נגד הסדרן־גמד

מאת

חנוך לוין

פשישפש אהב לשנוא בעצמו דברים רבים. הוא שנא את צורת ראשו, מבנה גופו, חטמו, אופן דיבורו והליכתו. זו היתה שנאה טבעית וּותיקה אשר שקעה במרוצת הזמן וכמעט נשכחה. מעל לשנאה שגרתית ובלתי־רצינית זו ומבודדת ממנה עמדה השנאה לשפתיו כיוון שאלה התיימרו, יותר מכל אבר אחר בגופו, להפגין השתוקקות עזה לחיים וראיה אירונית שלהם בעת ובעונה אחת ופשישפש, אשר היומרה ליחס כזה לחיים היתה רחוקה ממנו מאד ואשר התעסק רוב הזמן בניבזוּת של עצמו, נכלם על ששפתיו מביעות דברים שהוא שפל מִלְמַלֵא אחריהם. מעל לשתי שנאות אלה, למעלה למעלה על פסגת שפלותו של פשישפש, חגגה השנאה הכבדה כלפי שאיפתו לתקן את חייו. זו היתה שנאה שמנה ואמיתית, זו היתה קדחת, זו היתה התקוממות עזה של אדם מסוגו נגד המחשבה שיש לחייו סיכוי, נגד חוסר היכולת להרפות מן החיים, נגד החוצפה לנסות בכל פעם מחדש.

הערימה הכבדה של שלש השנאות האלה הביאה את פשישפש לדימוי האדם המשתין לתוך פי עצמו. אך אנו אנשים קשי־גוף, עצמותינו קשות, אנו מסורבלים. אין אנו מסוגלים להשתין לתוך פינו. על כפות רגלינו אנו יודעים להשתין, כן, זאת יכול כל אחד, אך אנו רוצים אל פינו, אל פינו, אל פינו! אך פינו נפער, אנו תוחבים לתוכו מזון ומעלעים אוויר בעצב חרישי ואנו שואלים את עצמנו מתי כבר יהיו לנו הכוח והגמישות להעניש את עצמנו בצורות משונות יותר, עשירות־דמיון יותר? לוליינים הם אנשים מאושרים כי הם יכולים בוודאי להשתין לתוך פיהם. אלך איפוא אל הקרקס, המשיך פשישפש במחשבתו, ואבקש מאחד הלוליינים שידגים בפני איך עושים זאת וגם יאמן אותי עד שאולי אגיע להישגים בעצמי. בעיר לא היה אותה שעה קרקס. חצי שנה חיכה פשישפש בקוצר־רוח. כעבור חצי שנה הגיע קרקס העירה. כל הילדים שמחו וגם פשישפש שמח, אך שמחה שונה לחלוטין, שמחה כבדה ועצבנית, שמחת העלבון הצורב הממשמש ובא. הילדים, כדרכם, שמחו בשמחתם הרעשנית והאווילית, אשר אנו נוטים למצוא בה איזה חן רק בזכות בשרם הרך והחלקלק. אנו סולחים לילד כפי שאנו סולחים לישבן.

בערב הלך פשישפש אל הקרקס, נדחק בין המוני אנשים עליזים, כביכול, שצבאו על פתחו. כגנב לא קנה כרטיס כניסה אלא התגנב פנימה מן הצד האחורי של הגדר, סמוך לכלובי החיות. הוא חש לפתע כי דבר־מה נלפת לרגלו, הציץ למטה וראה גמד בלבוש סדרן נכרך סביב ירכו ומביט למעלה אל פניו.

“גנב! איפה הכרטיס?!” צרח הסדרן־גמד.

פשישפש ניצל מיד את עובדת הגמדות כדי לפגוע בו:

“ומה גמד יכול לעשות לי?”

מילדותו אוּמן הגמד להבחין מייד בנסיונות ללעוג לו ולהגיב עליהם בכעס נואש. הוא חבק את רגלו של פשישפש כטובע בים:

“לו הייתי גבוה יותר הייתי תופש אותך בצווארון! אבל לצערי אני לא גבוה!” “לא גבוה”, גיחך פשישפש. גיחוכו לא היה שלם כיוון שבכל זאת לא היה גחכן עליז תמים עם עצמו. זה שנים רבות שפשישפש לא צחק או גיחך בשלמות, והכרה רעה, הכרה של אדם שאינו עושה את המעשה ההולם לו, נמסכה אף לתוך חיוכו. אך גיחוכיו הם ענין אחד והרצון לשחרר את רגלו מן הסדרן־גמד הוא ענין שני.

הוא אמר:

“רד מיד מן הרגל שלי!”

חמת הגמד בער בו על חוצפת המתגנב. הוא ידע היטב כי לו היה סדרן בעל קומה רגילה היה המתגנב אחוז פחד. אין זה הוגן כי רק בשל נמיכותו תיפול שלווה על המתגנבים.

“אתה תצטער שנולדת!” צרח הסדרן־גמד. בשעת רתיחה נהג להגזים. פשישפש פחד שיגחך שוב ובאמת כמעט שטלטל את מצנפת הגמד לאות בוז, אך הכאב ברגלו גרם לו שיהיה עניני.

“קח אותי אל אחד הלוליינים”, אמר.

“לאחד הלוליינים שאקח אותך?! נעשיתי למורה־דרך שלך?! טפו! וממתי יש לנו בקרקס הזה לוליינים?! זהו קרקס של חיות זקנות ואנשים פגומים! טפו!” בכל יריקה ניסה הסדרן־גמד לשחרר מעט מן החימה המפעפעת בו ולהקל על עצמו.

“אם ככה תן לי לצאת מכאן ורד כבר מעל לרגל שלי”, אמר פשישפש.

“בלי עונש?! אתה מטורף?!”

“הרי נתפשתי, ואת ההצגה ממילא לא ראיתי”, ניסה פשישפש בהגיון. מאד פחד שיגרר אחר הנטיה ללעוג לגמד.

“אח, לו הייתי קצת יותר גבוה הייתי תופש אותך בצווארון וגורר אותך! הייתי עומד בפתח ותופש אתכם בצווארון אחד אחד, אתם עם הצווארונים שלכם, הייתי מקמט אותם בכף היד ולוחץ על העורף!”

“תן ללכת”, חזר ואמר פשישפש.

“לא תלך בלי עונש!” צעק הסדרן־גמד בקול דק וגבוה, כנראה בגלל הדיבורים על הצווארונים שהיו משאת־נפש ישנה ושהגבירו את התלהבותו עוד יותר, “אולי אני לא יכול להגיע לצווארון שלך, אבל יש מקומות אליהם, תודה לאל, אני עוד יכול להגיע, ואפילו בקלות!”

ומיד הרפה מרגלו של פשישפש, קפץ אחורה, התכופף מעל נעלו של פשישפש ובתנועה זריזה התיר ממנה את השרוך וקם לברוח אתו. פשישפש תפש אותו בצווארונו בלי יכולת להבליג על הרשעות:

“אתה לא יכול בצווארון, אבל אני יכול”.

הסדרן־גמד, אוחז בידו האחת בשרוך, הניף למעלה את ידו השניה בנסיון לקפוץ באוויר ולסטור על פני פשישפש, אך פשישפש לא הרפה מן הצווארון ומשכו כלפי מטה והידק את הסדרן־גמד לאדמה. הסדרן־גמד חדל מנסיונו, אשר את תוצאותיו ידע מראש, ואמר במפח־נפש שקט:

“כי אתה יותר גבוה ממני”.

פשישפש ניער אותו:

“כן, אני גבוה, אני גבוה”.

“ליידי אתה גבוה!” צרח הגמד בקול־בוכים. “תודה לאלהים שעשה גמדים בעולם בשביל שישמשו לך להשוואה! תוכל להזמין צלם שיצלם אותך ליידי כדי שתישאר מזכרת לגובה שלך!”

פשישפש איבד את סבלנותו חיש מהר מול יסורי הסדרן־גמד המקונן קינה צורמת אינסופית על קומתו. כי איך אפשר?! את מעט אורך־הרוח שיש לנו אנו חוסכים עבור הצרות שלנו, לא של האחרים. הוא ניער את הסדרן־גמד פעם נוספת והדף אותו מעליו. הסדרן־גמד נפל בזריזות וקם בזריזות בשל הדרך הקצרה מראשו עד לאדמה. הוא הניף את השרוך שבידו ואמר:

“וזה הולך ישר לאריה”.

הסתובב והחל לרוץ קדימה. כפי הנראה הרבה הסדרן־גמד לאיים בעונש האריה וראה עצמו כחלק ממנו. פשישפש הדביק אותו ברגע קל ותפשו שוב בצווארונו.

“שוב בגלל שאני גמד!” צרח הסדרן־גמד. הוא חש צורך אינסופי להסביר ולתרץ את חולשותיו. “בכל דבר אתה תנצח אותי בגלל הגובה שלי!” הוא חישב להתפוצץ מעוצמת דרישתו הנוקבת לצדק.

“מה אכפת לי”, אמר פשישפש, “את השרוך אני רוצה”.

“קח אותו. מי זה צריך את השרוך שלך? מי צריך בכלל שרוך? ואולי אתה רוצה גם שאכרע על הברכים ואקשור לך שוב את הנעל?”

ומיד כרע ברך ותפש בנעלו של פשישפש. פשישפש חילץ את רגלו בכוח מידיו וצעק:

“תן כבר את השרוך!”

“קח אותו. קח אותו!” אמר הסדרן־גמד במיאוס, קם על רגליו והשליך את השרוך ארצה והוסיף:

“טפו!”

הרקיקה פגעה בשרוך. לפשישפש היה ברור לחלוטין שאיבד את השרוך שלו, כיון שלא יגע בשרוך המכוסה ברוקו של אדם זר. הוא קפץ אל הסדרן־גמד לתפוש בפעם השלישית בצווארונו, שהיה כבר מקומט לחלוטין, אך הפעם היה הסדרן־גמד מוכן לתפישת הצווארון, הוא הקדים את פשישפש, ובידעו שלא יוכל להמלט מידיו ויתר על המנוסה, נפל אחורה על העפר, שכב פרקדן כשידיו פשוטות לצדדים ואמר לפשישפש:

“בבקשה, תמשיך”.

פשישפש עמד מעליו והתכופף.

“לא צריך להכות בידים”, אמר הסדרן־גמד, “רמוס ברגל. טפו! נמאס להילחם בגמדות שלי. גמד צריך לשלם את המחיר. בבקשה. עלה ורמוס!”

פשישפש כרע על ברכיו וגהר מעליו.

“ומה ההתלבטות?” שאל הסדרן־גמד, “מה אתם מתלבטים, כולכם?! אני דורש החלטה סופית לגבי! החלטה סופית!”

“אין לי ענין להכות אותך”, אמר פשישפש.

“למה לא? אני אדם בריא, אני עדיין יכול לסבול כמה מכות טובות ואיומות”.

“אני מחפש לוליין היכול להשתין לתוך פיו”, אמר פשישפש ופניו אדומות מחמת הגהירה כלפי מטה.

“להשתין לתוך פיו? למה לך? אתה אומלל? כן, כנראה שאתה אומלל”. הסדרן־גמד הצטחק ברוח משופרת לאור גילוי האומללות החדש. “כלפי חוץ אתה בנוי כשורה, אבל כנראה שיש מום פנימי. גמד פנימי? גיבן פנימי? תולעת פנימית?”

“איפה אני יכול למצוא את הלוליין?” שאל פשישפש.

“אבל אין אצלנו לוליינים, כבר אמרתי לך”.

“ובאיזה קרקס אוכל למצוא כאלה?”

“אני לא יודע. חושבים שאם אני בקרקס אני מתמצא בענייני קרקסים. אין לי מושג בקרקסים או באמנות־הקרקס, וגם לא אכפת לי. אותי מעניינת רק הגמדות שלי, אך ורק הגמדות שלי. הגמדות שלי והגמדות שלי ועוד פעם הגמדות שלי! הגמדות שלי!!!”

ומיד הוסיף ואמר:

“תמורת סכום כסף לא גדול מוכנים אני וחברי, שגם הוא גמד, להשתין, זה לתוך פיו של זה. הסכום יהיה לא גבוה”.

וכבר התחיל להקיש בעקבו בעצבנות על הקרקע, מעשה סוחר מתוח.

“לא” אמר פשישפש “אני מחפש אדם אחד המסוגל לעשות זאת לעצמו”.

“אתה משוגע. אתה מטורף. איזה לוליין יהיה מוכן לעשות את זה? למה לו? הוא אומלל? הוא סובל? שום מצוקה מהסוג שלך לא מציקה לו. הוא יכה אותך אם תציע לו הצעה כזאת. אני וחברי, לעומת זאת, נשקיע את נשמתנו במעשה. מה אתה אומר? אל תתעקש. אתה כנראה לא מכיר לוליינים. אני הכרתי. הלוליין הנו גבר גמיש וחסון, גופו בנוי למופת והוא הולך כמו במחול. בדרך כלל הוא גם יפה־תואר כי הצורך להופיע באופן קבוע בפני קהל מחייב אותו לטפח את הופעתו החיצונית. הלוליין מבצע תפקידים קשים ומסובכים, הוא עובד עם הגוף שלו, הוא מפיק בעבודתו כוח המודרך על ידי ידע, עבודה משחררת, נהדרת, אלה הרי החיים עצמם. אין לו פנאי, גם אינו מעוניין בהתבוננות פנימית לשם חטטנות. מבטו מופנה החוצה, החוצה, עיניו רואות מה שבחוץ, לא בפנים, צחוקו נעשה בחברה, לא ביחידות מטורפת. אין לו סיבות לכרסום עצמי. חיי הנשואין שלו? כאשר הוא מחליט להתחתן לא קשה לו לקבל אשה. הוא מכיר נשים רבות בחיי הנדודים שלו. בקלות רבה הוא מקבל אשה יפה ועשירה, אפילו שווייצרית, אשה מחוץ לעולם הקרקס, ואז הוא זונח את מקצועו ופונה לעשות עסקים בכספי אשתו. כסף, כסף, טוב לו בחיים. והכסף מונח, כמובן בבנק שווייצרי. אך גם אם הוא מתחתן עם אשה מעולם הקרקס, לוליינית, זמרת או מאלפת סוסים, גם אז זוהי אשה נפלאה, בלונדינית, לובשת בגדים לבנים וקצרים, הירכיים שלה שזופות וכל שיניה מסודרות בשורה. נכון שחייהם חיי־נוודים בקרקס והם גרים בקרון, – אגב, קרון נוח מאד – אך הם שולטים, שולטים! הוא שולט בגופו, במוטות הטרַפּציה, בחלל שהוא מעופף בו. היא שולטת בגמד, בתזמורת או בסוס, שותפיה להופעה. שניהם שולטים בקהל. ואל תדאג, ברבות הימים יחסכו כסף ויעשו עסקים משלהם. העובדה שאין להם כסף רב עכשיו אינה קובעת כלום לגבי תפישתם את העולם. אין שום נטיה לכליון עצמי, אדרבא, הם שואפים כמו רוב האנשים להשיג כסף, אוכל, שעשועים ונוחיות ולהגיע לדרגה שממנה יוכלו ללעוג לאלה שאין להם. אין להם ספק קל שבקלים ביחס לשאלה אם מגיע להם משהו או לא. ברור להם שמגיע להם, והם צודקים בזה, ועל כן הם כבר בדרך למטרתם, הם ישיגו אותה, הם יבלו היטב, יכלו, ישרפו וישאירו מאחוריהם הרבה זוהמה בעולם, עם צחןק על שפתיהם ישאירו מאחוריהם הרבה זוהמה בעולם. ומי הזוהמה מי? אתה יודע מי. אתה ואני, למשל. מאז ומתמיד קיננה בנו הרגשת זוהמה, נכון? אם כך, לכאורה הכל טוב ויפה, לכאורה זהו מצב טוב, אידאלי: הם רוצים להשאיר זוהמה והם משאירים זוהמה; אנחנו יודעים שאנו זוהמה ואנו באמת נשארים בזוהמה. אך למה אנחנו בכל זאת איננו מרוצים? למה לא באנו על סיפוקנו? למה אתה לא מרוצה, זוהמה? עובדה שאינך מרוצה. אין לך סיפוק. מפני שהיית רוצה שאלה המשאירים אותך מאחוֹרָה וממשיכים הלכו לא יֵלכו כל כך מהר, לא יעזבו אותך בחיפזון כזה. היית רוצה שהם ישארו קצת לידך, יראו אותך ויחייכו מלמעלה, היית רוצה לחוש את הצחוק שלהם נוחת עליך כמו מכה אדירה, היית רוצה כאב חד ומר יותר, סוף סוף הכאב הנורא של ראיית האושר שלהם מלמטה הוא התענוג היחידי שלו אתה בנוי. אבל אתה לא מקבל אותו. הם, כמובן, לא עולה בדעתם להישאר ליד סרחונם, אין להם ענין למלא אחר תענוגותיך, הם מעוניינים בשלהם. לדאבונך הרב הם די תמימים במעשיהם, אין בהם אותו רשע אמיתי שכה השתוקקת לדַמוֹת לעצמך שיש בהם כלפיך, הם לא רוצים לרקוד על ראשך, הם רוצים לרקוד על שַיִש. אכזבה גדולה, מה? אתה משווע לעונש גדול יותר, לחרפה חריפה יותר, אתה מצפה לכאב עד לכליון החושים, ומה אתה מקבל תחתיהם? קצת עונש, קצת חרפה, קצת כאב, הכל בכמויות בלתי מספקות, ובקצור: הזנחה. כן, השוועה הגדולה לעונש מצד קהילתנו נותרת ללא מענה, אנו ממזרים מכאן ומכאן, אנו באויר הריק. הלילות שלנו מלאים הזיות על הירקבות חלומית, אינסופית. מִיקסם שוא! אנו מתעוררים בבוקר, מנודים מעונש אמיתי, פורשים את ידינו אל המענישים החולפים על פנינו. הקדמתי את כל הדברים האלה כדי לומר לך ששטות היא לצפות לישועה מצדם. אל תשגה באשליות, אני רואה שגם אתה נוטה לזה – הנה, עמדת לפנות ללוליין – ואני רוצה להזהיר אותך. אני גמד ותיק ובעל נסיון במרירות. כיום אני מפוכח, אני יודע שאנו חייבים לעזור לעצמנו, להתארגן, קודם כל להתארגן, כי ללא ארגון לא נתקדם אף צעד אחד קדימה. כאשר אנחנו מאורגנים וצעדינו מחושבים ומתוכננים, אז אנחנו יכולים למלא את כל שאיפותינו בכוחות עצמיים. בכוחות עצמנו נתנפל על עצמנו ונפרע בנו פרעות, נעניש את עצמנו כפי שאיש מאושר לא היה מעלה על דעתו לעולם, כי אנו היחידים המבינים זה את זה, אנו היחידים היודעים היטב מה אנו רוצים לעולל לעצמנו. אני כבר רואה אותנו, גוש מלוכד, מסתובב מהר סביב צירו, מסתובב מהר, יותר מהר, ממריא למעלה כמו מדחף, המהירות גוברת, אנו מסתובבים ומסתובבים, השוליים נשרפים מחמת התאוצה, הגוש קטן ומצטמק, אנו נעלמים למעלה, למעלה, כל הארגון הולך ומצטמצם, אנו כָלים, אנו נשרפים, אנחנו כבר רק נקודה זעירה, והנה גם היא גזה ואיננה. אבדנו! הידד! אנחנו לא קיימים עוד! זהו הדמיון שלי. לך יש ודאי משלך. על כל פנים, הסיסמה חייבת להיות: ארגון”.

פני פשישפש הלכו כל הזמן והאדימו מחמת הגהירה הממושכת ועתה היו כבר כמעט סגולות. הגמד השוכב תחתיו נדם והסתכל עכשיו מעבר לכתפו של פשישפש בקורת־רוח של אמרגן חרוץ אשר כילה את הרצאתו ועכשיו על האחרים להמשיך במלאכה בעוד הוא פנוי למנוחה ובטלה. פשישפש קם באיטיות על רגליו ופנה ללכת עם לב מלא טינה כבושה לסדרן־גמד. זה המשיך לשכב על גבו, אך משהתרחק פשישפש כמה צעדים צרח פתאום אחריו: “אתה רואה? במקום להתארגן אנחנו בורחים זה מזה! אנחנו מתביישים, אה?! מתביישים! לעולם לא נצליח! טפו!” פשישפש לא הסב פניו אליו אלא יצא בעד שער הקרקס שהיה עתה ריק והמשיך ללכת, בנעל אחת בלתי־שרוכה, כשעל שלושת שנאותיו הקודמות לעצמו מתווספת עתה גם שנאת עצמו על חוסר האומץ שלו להכיר ברעיו האמיתיים ולהקים עמם ארגון.

---

פשישפש מבקר אצל אמו

מאת

חנוך לוין

זה זמן מה לא פחד פשישפש מפני משהו והוא הרגיש כי הגיע הזמן לפחוד קצת. הואיל וזכר כי בקוֹרוֹתיו האחרונות התכופף קדימה מעל אנשים ועקב כך זרם דם רב לראשו, פחד כי הראש יתנפח, יצא מגדרו ויצמיח פקעות וגדוּלים חולניים. לו היתה איזו יד שהיתה נוהגת להחליק על ראשו ולסמן את גבולותיו, יד שהיתה לוחצת על ראשו בתמימות ומדכאה את הגידוּלים המבקשים לפרוץ החוצה, אז היה פשישפש שקט יותר. אך היכן היד הזאת? רוב הידיים שנגעו בראש פשישפש לא הבדילו כלל בין הראש לבין מה שמסביב לו ומסוגלות היו לעבור בקלות מן הראש לשולחן בלא שתחושנה כי הראש כבר הסתיים ועתה הן נוסעות על פני רהיט. מי יודע אם נולד האדם המוכן לעשות את המאמץ להבדיל בין ראשו של פשישפש לבין חפצים אחרים. שטות. לחלום רשאי כמובן על יד כזאת כל כמה שירצה, איש אינו אוסר עליו לחלום על משהו, אדרבא, כולם גאים מאד על כך שאינם אוסרים על אנשים לחלום על מה שהם רוצים. הוא רשאי לחלום לו אם הוא רוצה על מלטף־מחבב המעביר ידו על קדקוד חטוב של מחוּבב. הוא רשאי לחלום איך מתעצמת החיבה תוך כדי ליטוף והמחבב חודר באצבעו החמה לאוזן המחוּבב, אחר כך תוחב שתי אצבעות בין שיניו, מעבירן כמו מברשת שינים על הטור העליון והתחתון, מורחן על לשונו מלמעלה ומלמטה, תופש בלשון ומרפה ממנה חליפות כאילו היתה ציפור נפחדת, מלטף קלות את החך ולבסוף מסיע אצבעותיו חרש חרש ובעדינות אל גרון המחוּבב. המחובב מתמלא בחילה, היא הולכת וגוברת, עוויתות אוחזות בקיבתו והוא מפנה פנים מוקסמות וסולדות אל המחבב. הוא שבוי בחיבת המחבב, הוא שלו, בתוככי נפשו היה רוצה שהמחבב יגיע עם אגרופו עד לקיבתו והוא יהיה לבוש על זרועו כמו כפפה ארוכה, כמו שרווּל. השתייכות נפלאה, כניעה כה מענגת, זריקת האחריות ממך והלאה. אך המחבב אינו ממשיך עד קיבתו של המחוּבב, כי בעוד ידו בגרונו פולט המחוּבב גיהוק עמוק ונוקב, המחבב מושך ידו החוצה כהרף עין והמחוּבב מתכופף ומקיא כשיד המחבב הרטובה מריר אוחזת במצחו. כאלה הם החלומות על גילויי החיבה בימֵינוּ, עזים, קשים, בנויים על מגעים גסים בין בשר האדם למשנהו, מגיעים בקלות רבה עד לגבולות הגועל ואף עוברים אותם. ישנם בעלים, אשר מששו פעם אחת את חזה יקירתם ומאז לא הסירו ידם ממנה. הם חיים במשך שנים ארוכות ועושים את כל מעשיהם כשידם דבוקה לבשרה (היא לובשת את החזיה והשמלה על כף ידם, כמובן) מתוך יצר הידבקותי המפעם בהם. לאחר כמה חדשים היד כבר מאובנת, אך מפעם לפעם, עם נשום האשה נשימה עמוקה במיוחד, מפרפרת היד פרפור קטן של חיים על בשר האשה הגואה והשיער של גב היד מסתמר מעט ואחר צונח בחזרה. הבהילות העצבנית לנַחַת באקלים חם היא הגורמת לאנשים לדבוק זה בבשר זה ולהשתפשף בצורה קיצונית כל כך בנסיון להתלקחות החיים. אנו רואים לאלו מצבים מביא השפשוף.

אפשרית היתה, כמובן, רק יד מעוניינת אחת, היא יד אמו הזקנה של פשישפש. אמו הזקנה כמעט אינה רואה ואינה שומעת וידה רועדת וצוננת, ובפנותה אל פשישפש כבר אינה מלאה תקווה. היא תלתה בו תקוותה מעבר לזמן שנהוג לתלות באדם, חיכתה וחיכתה כל השנים ועתה היא מדברת אליו מעמדת אכזבה גדולה. היא מסירה מעליה את כל התקוות והשאיפות, אחת אחת, על מנת שתהיה יבשה לגמרי ויהיה לה מעבר קל אל המוות. אך ידה עוד מוכנה לעבור על ראשו של פשישפש מתוך דאגה מיכנית. שנים רבות היתה אם ומילאה תפקיד של אם בחירוק שינים ועתה היא ממשיכה כאם מיכנית. היא תעביר ללא ספק ידה על ראשו של פשישפש, תגדיר את גבולותיו ואגב כך תקדיש גם שריד של תשומת־לב לנקיון הראש, שריד של רצון לסוכך עליו. שריד של מרירות יעלה בה: הנה, זה הראש שהייתי טפשה דיי לתלות בו תקוות. או שריד של געגועים: הנה, זה הראש סביבו חלפו נעורי.

לפתע פתאום, כפי שאירע לאדם נרגש, הבליט פשישפש בזכרונו רק את הצד הנעים שבאמו והוא החליט ללכת אליה כדי שתעביר יד בודקת על ראשו. אך הוא לא רצה להיפגש אתה לבדו. פגישת אם ובנה על רקע אכזבת־האם היא בלתי נסבלת. פשישפש לא יכול היה לשאת את רגשות האכזבה שנבעו מאמו כלפיו בעמדה לפניה יחידי. מן ההכרח להחליק על התהום, לתת לפגישה צביון קליל, משהו עליז, למשל ילדה קטנה וחמודה שתצוד את עיניה הכלות של אמו, תבלבל את דעתה משמחה ותסתום את שפיכת אכזבתה לזמן קצר. דרושה היתה ילדה קטנה שתתפרץ במשובה מבעד לדלת ותכה את אמו המאובנת בבלבול משמח. יומיים הלך פשישפש לשפת הים כי חשב למצוא ילדה קטנה אשר אבדה להוריה, שאותה יוכל לקחת לצרכיו למספר שעות. לרוע מזלו לא מצא כל ילדה אבודה. ליד כל ילדה היתה אם או דודה. קטע אחד של החוף המה מילדי קיטנה אחת, אך שמירת המדריכים היתה מעולה. אף ילד לא אבד ופשישפש עמד מנגד כמו שועל וטרף בעיניו ילדות. ימח שמם של הילדים; מתנהגים כאילו היו חפצי־ערך. לבסוף קנה שקית שזיפים והלך אל אמו.

פשישפש עמד בחצר בית אמו. הוא לא רצה להיכנס הביתה כדי שלא להתייצב לבדו מול אמו בדירתה, מקום שם תקרא דרור לאכזבתה. אם יעמוד בחצר לא תרשה לעצמה אמו הבעת מרירות גלויה מחשש שישמעו השכנים. מצד שני, ידע כי אם יעמוד בחצר לא תוכל אמו להעביר יד על ראשו, והרי לשם כך בא לבקרה. אך כבעל מחשבה מרושלת בכל הקשור לבעיותיו הכבדות, לא פתר פשישפש סתירה זו, הזניחה וקיווה שהפתרון ימצא לה מאליו, דבר שלא קרה כמובן מעולם. הוא קרא לאמו בקול והיא הופיעה והתיצבה בחלון.

“מי זה?” קראה האם.

“פשישפש”.

ראש האם נעלם רגע מן החלון ואחר שב והופיע עם משקפיים על החוטם. היא סקרה את פשישפש ובדקה במבטה העמום את הופעתו הכללית ואופן לבושו.

“למה אתה לא עולה?” שאלה, “המכנסים שלך קרועות”.

פשישפש קפץ שתי קפיצות ילדותיות מרדניות באויר כדי להראות מצב רוח עליז וכאילו לדלג בכך מעל השאלה המציקה. האם הבחינה כי אין על שפתי פשישפש חיוך, בשעה שהוא קופץ במשובה, ואמרה:

“אתה לא עליז, אל תשתגע”.

פשישפש קפץ שוב וקיווה מאד שאחת השכנות תופיע בחלון או במרפסת ותראה את קפיצתו, ואז תפליט אמו אנחה מקובלת של סבל אמהות מילדיהן ותתלונן בחיבה על שגעונותיו של פשישפש. אז יֵראה הכל באור אחר, נעים. אך כל שכנה לא ניבטה אל החצר. השעה היתה שעת מנוחת הצהרים והשכנות עדיין לא יצאו אל המרפסות ללחוש, לירוק, לשפוך מים משומשים, לתלות חזיה נוטפת או להתכופף בסקרנות מעבר למעקה כשהשדים מעל לתהום והעינים סוקרות, באין תכלית אחרת, ניירות המתגוללים בחצר. אמו היתה אותה שעה האדם היחידי בכל הבית שמילא את חור החלון בראשו, והיה על פשישפש להתמודד עמה בלא ששכנה כלשהי תרכך את המעמד. המשקפיים שיוו לאמו של פשישפש ארשת של פרופסורית ישישה, בעוד פשישפש יודע היטב כי מחשבותיה קטנות וערמומיות. אך, בעצם, גם לפרופסורים עצמם יש מחשבות די קטנות. על מה חושב פרופסור כל היום? על שדיים של אשה. אם כך מדוע ללכת בעקיפין, מדוע לא להעניק את הפרופסורה ישר לשדיים? הגיוני יותר להעניק תארים אקדמאיים לשדיים ולא לאנשים החושבים על שדיים. כל אשה תלך לה אפוא עם שני אקדמאים מתנדנדים על החזה שלה. גודל התארים ינתן לפי גודל השדיים. שדיים קטנים יהיו אסיסטנטים, שדיים בינוניים יהיו דוקטורים ושדיים גדולים יהיו פרופסורים ויוזמנו להופעות בקונגרסים בינלאומיים. פשישפש, מתוך איזו עקשנות עיוורת, לא רצה לחדול מלנסות לקנות את לב אמו בשובבות עליזה, אם כי ידע היטב שלא יצליח להכניע את אמו לזאת. בתנועה מהירה ושובבה הושיט את ידו האוחזת בשקית אחורה לשם מתן תנופה וזרק את השקית לעבר החלון. שקית השזיפים פגעה בפני אמו. הוא לא התכוון לכך. הוא הרי קנה את השזיפים כדי לשמח את לבה. תחליף דל לילדה חמודה. לבו התכווץ בכאב גדול בראותו את השקית פוגעת בפני הזקנה דמוית הפרופסורית, אשר היא כה אהובה עליו. כן, כמה הוא אוהב אותה. כאשר היתה נחבלת או נחלית, רק אז נוכח היה פשישפש לדעת כמה הוא באמת אוהב את אמו וכל מחשבות הכעס והבוז אליה היו נדחות עד שהיתה שבה לאיתנה.

“אמא!” צעק פשישפש כשפגעה השקית בפניה. השקית נפלה פנימה, לתוך החדר והאם אספה ידיה אל פניה.

“אמא, סליחה!” קרא פשישפש ורצה לרוץ מיד אל תוך הבית, אך המראה המייסר הקסים אותו והקפיאו על עמדו. כשידיה על פניה פנתה האם מן החלון, סבה והלכה אל תוך החדר. פשישפש לפת יד ביד ועבר במהירות מרגל לרגל מחרדת המעשה וממתיחות הציפיה לדעת מה קרה לאמו. שכנה אחת ששמעה את צעקתו יצאה אל המרפסת והסתכלה בו. רגע ארוך חיטטו בו עיניה וחיפשו משהו מענין. אך מאום לא צד את תשומת לבה. לא היו לידו אשה או ילדים, לא מכונית או כל מכשיר אחר אשר יחדש לה חידוש בקשר לפשישפש. גם את פגיעת השקית באם לא ראתה, רק את הצעקה שמעה וחשבה אותה לצעקה שיגרתית צורמת. היא כעסה על חוסר ההפתעות שאדם כמוהו גורם לה באופן תמידי. איזה מין אדם זה, איך לא נמאס לו, שממון, חוסר מוחלט של חן. התחשק לה לשרוט אותו פעם. מלאת שנאות קטנות, מפוּררוֹת כמו קיטניות, שבה את חדרה.

עברו שני רגעים והאם חזרה אל החלון. עתה היו על פניה, בנוסף למשקפים, גם ממחטה לבנה, אותה החזיקה ביד אחת צמודה לחוטמה החבוּל. פניה, שנראה לעין המסתכל הזר כאילו היו טבועים בחותם סלחנות אין־קץ הפיקו עבור פשישפש, מתחת למראית עין זו, האשמה כבדה. פשישפש רצה לבכות בזרועות מישהו על מה שעולל לאמו היקרה. עד מה היתה לו יקרה עתה, לאחר שמחץ את חוטמה בשקית שזיפים! היא לא דברה דבר, כביכול סלחנית, אך למעשה היתה ערמומית מאד ושתקה רק כדי להגביר את יסורי חרטתו של פשישפש. פשישפש היטיב לדעת את כוונותיה ותכסיסיה וחוט ראשון של איבה כבר נמשך מחרטתו. ובכל זאת גברה האם בתכסיסיה והוא לא יכול היה להבליג מלקרוא אליה לשם סליחה:

“אמא! אמא!”

ושוב:

“אמא, עני לי! למה את לא עונה, אמא?!”

הוא השיט מבטו אל שאר החלונות והמרפסות בבית, הפעם מתוך חשש שמא תשמע מישהי מן השכנות את ההתחטאות המבישה הזאת של אדם מבוגר בפני אמו, אדם שלא הצליח להתמודד עם בגרותו ועל כן הוא נידון להמשיך להיות קל ערך כילד בעיני אנשים אחרים, ללא התפתחות, ללא התקדמות, ללא שינוי ביחס הכבוד של האחרים כלפיו; על כן הוא איננו בן־אדם שלם בפני עצמו. במקום שם היו רגשות אמיתיים, עמוקים, חייך פשישפש בהתנצלות, טען שהוא עייף והלך לישון.

ובינתיים האם שותקת ופשישפש עומד בחצר ומתייסר. וכמו להוסיף יסור עליון על יסוריו, מתכופפת האם אל רצפת החדר, וכאשר היא שבה ומתרוממת, בעוד ידה האחת אוחזת בממחטה על חטמה, הריהי אוחזת בידה השניה שזיף ומתחילה לאכול אותו במתינות מופגנת.

שזיף! שזיף מתוך השקית אשר הביא פשישפש! כאילו מאומה לא קרה, כאילו לא נזרקה השקית ומחצה את חטמה! היא אינה גוערת בו, אינה בוכה, אינה מתלוננת, היא אינה משליכה לעברו את השקית בזעם; היא עושה את הגרוע מכל – היא אוכלת שזיף בדומיה! כן כן, פשישפש, בן יקר, אומרת הופעת האם, ראה עד להיכן הגעתי כתוצאה מן הסבל שהבאת עלי: אני עומדת כאן כגולם, איני מגיבה; פורעים בי, מכים בי ואיני בוכה; אני מטומטמת לגמרי, אני אוכלת מן היד שמחצה אותי; כן כן, בן יקר. עד לידי כך הגעתי אחרי כל השנים הארוכות בהן נסיתי להתווכח אתך ולהוכיח אותך על פניך, לחנך אותך וליישר את העקמומיוּת שלך, אחרי כל השנים האלה בהן התקוממת נגדי בארסיות, כאילו הייתי שונאת שלך, אחרי שעצרת בי בכוחך הגס והצעיר והבלתי מרוסן כלפי, ומשרק ניתנה לך ההזדמנות בלמת את פי, חסמת את דרך מחשבתי, הקפאת את לבי בצעקותיך הנוראות שביישו אותי בפני כל השכנים, מרטת את עצבי, דיכאת אותי, מעכת ומעכת את אמך, הידקת את ראשי לאדמה, לא נחת עד שהצלחת לכופף אותי באופן שלא אוּכל לקום עוד, להפוך אותי לגולם צייתני בעל סבלנות נצחית כדי שלא תצטרך לשמוע מפי בקורת; כן, בן יקר, זה מה שעוללת. עכשיו אתה מרוצה? אינני נלחמת בך עוד, אני עייפה וזקנה, אפסו כוחותי. אתה היית צעיר ממני ולכן נצחת, אתה הוא שנצחת, אתה תזכה בעונג להוביל אותי לבור, אינך חייב לי עוד הסברים והתנצלויות, אינך צריך למסור לי עוד דין־וחשבון על התקדמותך בחיים, אני כבר מקבלת אותך כפי שאתה, אתה אדם חופשי, חופשי כמו ציפור, חופשי לא להתקדם. חופשי לסגת, חופשי להתנוון, – כן, גם אתה מזדקן – כבר אינני אומרת אף מלה כאשר אני רואה את חייך הולכים ומתפוררים לנגד עיני, אני שותקת, שותקת, אני אמך המאובנת והמאובקת, עוד מעט אהיה מטומטמת עד כדי כך שאנשק את ידיך, אל תראה בי שוב גורם בחייך, עשה מה שאתה רוצה, לך ובוא, פול וקום, חופשי, בן יקר, יצאת לדרור מעל אמך השוקעת, מרוצה? כן? הרי זה משרצית תמיד, לא? והנה השגת את מאווייך; עכשיו אתה מרוצה, בן יקר? בני, אתה מלא סיפוק?

פשישפש חשב שלבו לא יעצור כוח לעמוד במועקה. הוא, שבעזרת הזמן החולף הרס את אמו באופן שיטתי ומתמיד, בא לכאן על מנת שתחליק ביד חמה על ראשו?! כיצד העז?! כיצד אפשר בכלל להתקרב אל מישהו עם זוהמה גדולה כל כך?! זוהמה שאינה ניתנת עוד לטיהור. ראש זה, למה שיהיה מדוּד ומוּגדר?! הוא דחוס בפנים זרמים וחסרי מוצא של זוהמה, על כן אין טעם להגדיר אותו, באופן טבעי ילחצו הזרמים ויתפיחו אותו, יצמיחו עליו גידולים ופקעות בעלי חומריות נוקשה וצבעים לוהטים. נחלי גידים ועורקים המסיעים דם רקוב ממקום למקום ללא תכלית יפרכסו וישתרגו על ראש זה. מראש זה צריכה להיזרק החוצה מין תנופה לכאן ותנופה לשם, פרץ ממאיר, היפלטות לאויר השקוף מתוך תחינה נואשת להיבלע במרחבים. אך כאשר רץ פשישפש וברח מן החצר, חבקו ידיו את ראשו במאמץ חסר מרץ לליכוד הגולגולת.

אספני בולים הם יצורי דממה,

לקקני מדבקות במחבוא.

א

תָּאֵר לְךָ

אֶת וִיקְטוֹרְיָה כְּקָמֵעַ בִּפְּרוֹפִיל

לִילָךְ עַל טוּרְקִיז דָּהוּי

צֶאֱצָאֶיהָ

אֶדְוַארְד (זָקָן לָבָן) גּ’וֹרְג' (זָקָן חוּם)

צוֹפִים בַּטַּאג' מַהַאל אוֹ בְּקַרְחוֹן אַנְטַארְקְטִי

הָאוּלְטְרָאמָארִין

שֶל הַצֶּמֶד וִיטוֹרִיוֹ

עִמָּנוּאֶלֶה רֶה דְּ’אִיטַלְיָה וְאָנִיטָה גָּארִיבַּלְדִי

צוֹפֶה נִכְחוֹ:

הוּא בְּכָחֹל פְּרוּסִי עַל רֶקַע אָפֹר,

הִיא בְּאָדֹם־נְחֹשֶׁת וּמִסְגֶרֶת כְּתֻמָּה.

ב

פַּאפּוּאָה, פַּלֶשְׂתִּינָה, אִיֵי פִּיטְקֶרְן,

מִינְיַאטוּרוֹת שֶל מְלָכִים

בִּכְתֵפִיּוֹת מִבְרֶשֶׁת. צִפּוֹר־נֵבֶל עַתִּיקָה

בִּקְצֵה הָאִימְפֶּרְיָה

רוֹכֶבֶת עַל שֵׁן שֶׁל חֲזִיר הַבָּר

וּפֶרֶא אָצִיל יוֹרֶה בָּהּ חֵץ:

אֶת גְוִיַת הַצִּפּוֹר לֹא תִּרְאֶה לְעוֹלָם

אַךְ אֲוִירוֹן יָשָׁן, תְּלַת מְנוֹעִי,

קָפוּא מֵעֲלֵיהֶם בָּרָקִיעַ הַזָּהֹב.

ג

וְאֵיךְ תְּתַרְגֵּם

4 פָּרוֹת

בְּמֶקְלֶנְבּוּרְג שְׁוֶרִין אוֹ מֶקְלֶנְבּוּרְג שְׁטְרֶלִיץ

לִשְׂפַת מַטְבֵּעַ עוֹבֵר לַסּוֹחֵר?

30 זִילְבֶּרְגְּרוֹשֶׁן, 48

שִׁילִינְג, עֶרְכָּם, ס"ה, תַּאלֶר אֶחָד,

בָּאַרְכִי־דֻּכָּסֻיּוֹת הַנּוֹשָבוֹת שֶל הַבַּלְטִי.

ד

מַארְשָׁאל חִוֵּר, רָכוּב עַל גָּמָל,

חוֹצֶה אֶת עַרְבוֹת מַאוּרִיטַנְיָה. הַשָּׁנָה:

אֶלֶף שְׁמוֹנֶה מֵאוֹת שְׁמוֹנִים וְשָׁלֹש,

הַצֶּבַע: אַרְגָּמָן עַל זַיִת מִדְבָּרִי.

ה

הָאֲגַם הַרוֹתֵחַ שֶל דּוֹמִינִיקָה,

הָאֲגַם הַמָּתוֹק בְּצֵל עֲצֵי הָאֶתְרוֹג,

מַשְׁקֶה וְשׂוֹרֵף אֶת צִפּוֹר הַקוּקָבּוּרָה.

בֶּן שֵׁבֶט

יָארָה יָארָה, עַל גְּדוֹת נְהַר הַיָּארָה,

פּוֹרֵט עַל זְנַב הַצִּפּוֹר הַהֲרוּגָה.

טְרוּמְפֶּלְדוֹר וּוִינְגֵייט

יָרְדוּ בַּשְּׂדֵרָה

מִן הַגִּמְנַסְיָה וְעַד לַכִּכָּר.

מִי נִשְׁאָר?

חֻלְצוֹת הַנָּשִׁים

הִצְעִיפוּ נִסִּים,

חֲזִיּוֹת נִפְלָאוֹת, לְבָנוֹת, וְרֻדּוֹת,

אַךְ רַק בַּגָּן

שֶׁל הָעִיר רָמַת־גָּן

נִגְלָה סוֹד הָעוֹר,

חִוֵּר, לֹא מוּגָן:

הַפִּטְמָה הַכֵּהָה בְּפִיו הַסַּקְרָן.

טַנְק וְעוֹד טַנְק,

אַחֲרָיו מַשָּׂאִית,

וְתוֹתָח נִגְרָר, 25 פַּאוּנְד,

וְנַעַר קָטֹן נוֹהֵג בָּם.

הֶרְצְל. בַּזִילֵיאָה. עַל הַגֶּשֶׁר. לְבַדּוֹ.

אִישׁ מִתְנַשֵּׁם. קָשֶׁה.

בַּרְחוֹב הוּסַארִים אַחֲרוֹנִים

טוֹבֵי־מַדִּים לְהִתְפָּאֵר

נוֹשְׁקִים יְדֵי גְּבִירוֹת עֲבוֹת

פַּרְווֹת וְתַאֲווֹת.

תּוֹפְרוֹת אֲשֶׁר פְּנֵיהֶן חִוְּרוֹת

כְּמוֹ כָּתְלֵי הַמַּרְתְּפִים

רוֹקְמוֹת בְּדַם רֵאוֹתֵיהֶן,

מִשִּׁיּוּרֵי תִּפְרֵי מַדִּים,

דְּגָלִים הָעֲתִידִים לָצוּץ

כְּפִטְרִיוֹת בְּבוֹא עִתָּן.

בְּעוֹד אַחַת עֶשְׂרֵה שָׁנָה

יָבוֹאוּ הַמַּדִים הָאֵלֶּה

בִּמְכוֹנוֹת־תְּפִירָה קְצוּבוֹת, לְהִתְהַפֵּך

צִבְעֵי־צְבָעִים, קִרְעֵי־צְבָעִים

צֶבַע רִקְמָתַיִם לְצַוְּארֵי שָׁלָל.

הֶרְצְל. בַּזִּילֵיאָה. עַל הַגֶּשֶׁר. לְבַדּוֹ.

מֵאֲחוֹרָיו, בַּחֲדָרִים

פִּיחוֹת־שִׂיחָה מִפִּי צִירִים הָרֵי־עוֹלָם

מִן הַכְּסָתוֹת:

תַּגִידוּ מַה תַּגִּידוּ עַל הַגֶּרְמָנִים,

הָרַכָּבוֹת אֶצְלָם. הַדַּיְקָנוּת.

אֶפְשָר לִסְמוֹךְ עָלֶיהָ בְּמֵאָה אָחוּז.

אֶפְשָׁר יוֹתֵר. אֶפְשָׁר יוֹתֵר.

הָאוֹרְיֶנְט אֶקְסְפְּרֶס

עַל פִּיו קוֹבְעִים רוֹעֵי־פָּרוֹת אֶת

שְׁעַת־הַפַּעֲמוֹן

רוֹהֵט בֵּין מַטָּעֵי תַּפּוּחַ וּדְשָׁאִים

אֶל יַעַר־אֲרֻבּוֹת שָחֹר.

בִּקְרוֹן־שֵׁנָה לֹא מְהֻסָּק נוֹסֵעַ לַמִּזְרָח

גּוּפוֹ שֶׁל אִישׁ־בִּיּוּן שָׁחוּט

שֶמִּסְמָכָיו נוֹתְרוּ בְּאֶרֶץ־מַעֲרָב:

בְִּמִכְחוֹלִים דַקִּים מְאֹד

יִצְטַיְּרוּ כִּתְמֵי אָדֹם

עַל רֶקַע שֶׁלֶג שֶׁנָּמֵס

לֹא־בְּעִתּוֹ, לֹא בְּעִתּוֹ.

הֶרְצְל. בַּזִּילֵיאָה. עַל הַגֶּשֶׁר. לְבַדּוֹ.

אִישׁ מִתְנַשֵּׁם. שׁוֹתֵק.

מָחָר יַשְׁכִּים לִלְבֹּש מַדִּים –

סָפֵק מַדֵּי לֵיצַן־קִרְקָס, סָפֵק מַדִּים שֶל מְסִלַּאי;

קָרָר בְּכוֹבַע־מִצְחִיָּה, יִפְתַּח אֶת דֶּלֶת הַקָּרוֹן

לִפְנֵי נוֹסְעֵי־נוֹסְעִים:

נָשִׁים בְּכָרֵיהֶן וַעֲרֵמוֹת־כְּסָתוֹת

וִילָדִים מְצַעֲקִים עַל לֹא־דָּבָר.

עַל לֹא־דָּבָר.

וּבְחַדְרֵי עָשָׁן הָזוּי

חוֹלְמִים עַל עֵז אֲשֶר תִּמְשֹׁךְ

קָרוֹן טָעוּן לַעֲיֵפָה

בִּתְאֵנִים וַחֲרוּבִים

בְּעִקּוּלֵי מִשְׁעוֹל זוֹחֵל

לְקֶצֶב שֶׁמֶשׁ עַתִּיקָה

בְּמַעֲלוֹת הָרִים כְּחֻלִּים.

וְשַׁעֲטַת הָרַכָּבוֹת

הִיא שִׁיר־עֶרֶשׂ־שֶׁלַּגְּדִי.

טִיטָן גּוֹוֵעַ, בַּזִּילֵיאָה, עַל גִּשְׁרֵךְ,

טִיטָן אֲשֶׁר גִּשְׁרֵךְ לוֹ

נְקֻדַּת־מִשְׁעָן: רְאִי

אֵיךְ בִּשְׂמֹאלוֹ הוּא יַעֲצֹר אֶת הַתֵּבֵל –

זֶה הַכַּדּוּר הַמִּתְגַּלְגֵּל

אֶל תּוֹךְ שְׁקִיעָה אַרְגְּמָנִית בְּאֹפֶק שֶׁמֶש מְטֹרָף –

וּבִימִינוּ יִתֵּן דְּחִיפָה, לְהַעֲלוֹת אֶת הַקָּרוֹן

עַל מְסִלָּה הַיְדוּעָה רַק לְמַפּוֹת חֲשָׁאִיּוֹת

שֶׁל מַעַרְכֵי־לִבּוֹ

וְאָז יָמוּת.

ילקוט אמנותי

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

שבעה שירים

מאת

מאיר ויזלטיר

---

תמונות משפחה

מאת

מאיר ויזלטיר

תמונות משפחה

מאת

מאיר ויזלטיר

שיר מתוכו

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

---

עיניה, ממול: על שירו של גבריאל פרייל "פרידה" ועל אספקט אחד של שירתו

מאת

מנחם פרי

הִיא יָשְׁבָה מִמּוּלִי וְעֵינֶיהָ

הָיוּ חוּמוּת מִן הַקָּפֶה

מְעֻנּוֹת מִגּוּפִי

עֵת נִסִּיתִי לְסַפֵּר לָהּ

כָּל הַדְּבָרִים הַיְּרֻקִּים שֶׁלָּמַדְתִּי.

וַדַּאי שֶׁלֹּא הֶאֱזִינָה לָהֶם:

הִיא הָיְתָה כְּלוּאָה

בִּכְלוּב שֶׁל זָרוּיוֹת,

אוֹ הִתְהַלְּכָה לְאֹרֶךְ־רְחוֹב

שֶׁסֵּרַב לְהִתָּקֵל

בִּרְחוֹב אַחֵר.

אוּלָם אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁרֶגַע הוֹרִיקוּ עֵינֶיהָ,

הֶעֱלוּ דִמּוּי־גַן מִתְפַּלֵּל בַּגֶּשֶׁם.

כָּךְ כְּאִלּוּ נִטַּל הַחֲרָבוֹן

מִן הָעֲמָקִים הַחוּמִים

וְכוֹכָבִים גְּדוֹלִים

שָׁמְרוּ בַּדְּרָכִים

עַל אֵיזוֹ שַׁלְוָה קְטַנָּה:

הִיא לֹא תַגִּיעַ אֵלַי.

¹

שיריו של גבריאל פּרייל עומדים בסימן החתירה לקראת גילויו, הארתו או הגדרתו של צד מהוּתי שבדברים. פרטים קונקרטיים של סיטואציה, אלמנטים קונקרטיים של התרחשות, תמונות מוחשיוֹת, מאפייניה המוחשיים של דמות, אובייקטים וכו' – לעולם אין שירו של פרייל מסתפק בהם כשלעצמם. השיר תמיד מבקש להגדיר בעזרתם דבר־מה מהותי בלתי־מוחשי, ללכוד משהו מהותי “פנימי” המתגלם בהם או עומד מאחוריהם. תוך כדי התקדמות הטקסט, מנסה השיר האופייני לפרייל לצוד, למשל, את המאפיינים “הפנימיים” או את התכונות המהותיות, הבלתי־מוחשיות, שיש לבוקר מסויים, לקולה של אשה מסויימת, לעונת־שנה, לשורת מראות־נוף; להגדיר את מהותם “הפנימית” של שיר, של שורה ראשונה, של זקן; לעיתים מנסה המשורר לנסח את המהותי לו עצמו, את איכויותיו הנפשיות, את מהות הרגשותיו – בתקופה מסויימת של חייו, בשעה מסויימת, במקום מסויים – ואף לבטא תחושת עולם הנתלית בפרטים קונקרטיים מן המציאות, או המתעוררת בגלל המגע עימם.

בסוג אחד של שירי פרייל עוסק מהלך השיר בניסוח ובניתוח “שיטתיים” של מאפייניו האימאננטיים של הדבר שבו־מדובר־בשיר. הדגם הבסיסי של שיר כזה הוא משפט שׁמני, כגון “שורה ראשונה של שיר היא X”. אבל, למרות שפרייל חותר בשירו לחשיפת המהותי הבלתי מוחשי – ומכאן הצד הכמוֹ־הגוּתי, ה“אינטלקטואלי”, שברבים משיריו – נעוץ חלק ניכר מקיסמו של השיר הפריילי דווקא בצדדיו המוחשיים העזים, באותם חומרים שבו הניתנים “לתפיסה בחושים”. בסוג השירים שבו אני מדבר עתה, כמעט תמיד אין מאפייניו של הנושא מנוסחים במלים ישירות (או, אם למַעֵט, אין הם מנוסחים רק במלים ישירות), אלא בעזרת חומרים מוחשיים, שמעמדם בשיר מטאפורי. למשל:

לרוב אין פרייל מסתפק בציור אחד, אלא מביא סידרת ציורים (מטאפוריים) – ולמעשה, סידרה של שברי־תמונות. ציורים אלה אינם מתלכדים לכלל תמונה מציאותית רצופה אחת – פרייל מקפיד לשאול אותם מתחומים שונים של העולם – אך השיר “מזמין” את הקורא לגלות את המכנה המשותף המהותי שלהם, לבנות אשכול של קונוטאציות שחל על כל הציורים. קונוטאציות אלה הן גם תכונותיו המהותיות המבוקשות של הדבר־שעליו־מדובר בשיר:

לעתים קרובות מַקשה פרייל על ניסוח מכנה־משותף זה של הציורים השונים, במיוחד ככל שהשיר הולך ומוסיף ציורים חדשים לרשימה (מה גם שציורים אלה הם במקרים רבים כל מה שנותר בידיו של הקורא כדי לדלות ממנו את מאפייניו המהותיים של הנושא). כמו במובאה שהבאתי זה עתה – לרוב הקשר בין הציורים המטאפוריים השונים אינו בולט אצלו לעין מיד. עובדה זו מחייבת את הקורא לתהוֹת על חומריו המוחשיים של השיר, ומזכה את הצד המוחשי שלהם במרחב־קיום, קודם שתגשש תשומת ליבו של הקורא לעֵבר הבלתי־מוחשי, ה“אינטלקטואלי” העומד מאחריהם.

בסוג שירים אחר מעצב פרייל תמונה הקיימת במציאות־השיר כפשוטה (כלומר, מעמדה בשיר אינו מעמד של מטאפורה בלבד). אבל בהמשך השיר מנוצל החומר המוחשי של תמונה זו כבסיס להגדרת מהויות לא־מוחשיות. התמונה הופכת משל להרגשה או לתופעות אנושיות מהותיות,² או שהדובר חושף בתוכה, ולעיתים מאציל עליה, במלים מפורשות, מהויות בלתי־מוחשיות, “עקרוֹניוֹת”:

יש שהשיר אינו מגדיר במלים מפורשות את המהותי המתגלם בתמונה מוחשית מעין זו, אלא מכוון את הקורא לעשות את המלאכה בעצמו, וזה – לרוב – בשיר שבו מופיעה סידרת ציורים, או פרטים, מוחשיים (לא מטאפוריים), שעל הקורא למצוא את הקשר שביניהם, להגדיר את המכנה־המשותף־המהותי שלהם.⁴

עד כה תיארתי שני טיפוסי יסוד של השיר הפריילי. סוג יסוד שלישי הוא, למעשה, מעין מיזוג של השניים שתיארתי. בסוג זה מבקש השיר להגדיר את מהותה של סיטואציה, או את הרגשות האנושיים העומדים במרכזה, או את המצב הקיומי שהיא מגלמת וכד' בעזרת פרטיה ה“צדדיים”, ה“בלתי־מהותיים”. פרטים אלה, אשר במסגרת הסיטואציה השלמה יש להם קיום כפשוטם, נתפסים, מצד שני, גם כמטאפוריים לצדדיה המהותיים, הבלתי־מוחשיים, של הסיטואציה. ספל־קפה ערבי חוּם ששותה אדם, “לאחר צהרי קרח מכחילים מלאוּת”, בסמוך לרגע הממשמש ובא, שבו יִכּתב שיר, נתפס כמקביל לאותה תחושה פתאומית ב“כווית להב”, הבאה עם השיר; הניגוד שבין הקפה החם, המזרחי, לקרח המכחיל הופך מטאפורה לניגוד שבין האיכות של שעת כתיבת השיר לבין איכות השעות שלפניה ושלאחריה, שעות של “כפור” שבנפש (“מיומן השקיעה והשבח”, ‘האש והדממה’, עמ' 112). השיר מרמז־ספק־מרמז, כי המהות שעלתה מן הקפה, העירה והבהירה את אחותה שבנפש.

יש שהדובר־בשיר מנסח את משמעויותיהם המטאפוריות של פרטי הסיטואציה ה“צדדיים” במלים מפורשות, ויש שהוא רק מכוון את הקורא לדלות אותם. בין כך ובין כך עושה דרך זו את שירו של פרייל לשיר שכולו שׁבּת, שיר הנעדר, בסופו של דבר, פרטים “בלתי־מהותיים” באמת; היא אחראית להיווצרותו של עולם פיוטי שבו הפריטים הנמצאים מחוץ לאדם, בקירבתו, ניצודים במהלך השיר להיות מטאפורות למהויות שבנפשו. בעדינות טוֹוה פרייל קשר סיבתי מדומה בין המהותי לבין ה“צדדי”, כאילו ה“עיקר” כפה על ה“טפל” להיות כצלמו וכדמותו. השיר “פרידה”, כפי שאַראה להלן, הוא צירוף של הראשון והשלישי מבין סוגי־יסוד אלה של שירי פרייל.

עתה אוסיף עקרון אחר, שהוא עקרון מרכזי במבנה התמאטי של שירי פרייל. השיר הטיפוסי לפרייל אינו בנוי רק על הגדרת המהותי לעניין מסויים, על העלאת מכנה משותף לא־מוחשי לסידרת תמונות מוחשיות, או על חשיפת המהות הגלומה בציור כלשהו. למעשה נבנה שירו של פרייל מעימותן של שתי תכונות מהותיות מנוגדות, או של שתי מהויות פנימיות מנוגדות. עימות זה מארגן את חומריו המוחשיים של השיר; השאלה האופיינית שעל הקורא בשירו של פרייל לשאול עצמו (שאלה שגם הדובר־בשיר שואל אותה לפעמים במפורש) אינה רק: “מהן הקונוטאציות של פרט מוחשי מסויים, המשותפות לו ולפרטים אחרים”, אלא גם: מה הקונוטאציות הבלתי מוחשיות שאפשר להעלות מפרט מוחשי מסויים, אם עלינו לדלות ממנו קונוטאציות שתהיינה מנוגדות לאלה שאנו מפיקים מפרט מוחשי אחר. מפרטיו המוחשיים של השיר יש להעלות אותן קונוטאציות שאפשר יהיה לצקת לתבנית של עימות מהויות מנוגדות. בשיר האופייני לפרייל אין הקורא שואל, למשל, מהן הקונוטאציות של “צהרי קרח מכחילים” כשלעצמם, אלא שואל מהן הקונוטאציות של “צהרי קרח מכחילים”, אם מעמידים אותם מול “ספל קפה ערבי”. לפעמים קיים עימות ניגודים מובהק כבר בחומר המוחשי עצמו, כגון ניגוד שבין “יער דלוק ברקים מכל עבריו” לבין “יאווש פס־אפר, / תפציע קרן דקה של ירח”, או בין “אֵלם גשם לבנבן” לבין “סער שמש ארגמנית”, או בין “עדרי שׂיות חיוורות” לבין “נמרים בשׁער”. אבל לעיתים קרובות רק המסגרת של השיר השלם מעוררת לדלוֹת קונוטאציות מנוגדות מן החומרים המוחשיים, שכן חומרים אלה, כשלעצמם, אין בהם ניגוד מובן־מאליו, סכמאטי, וראייה “שטחית” אף יכולה לפעמים לראות דווקא כדומים ולא כמנוגדים.⁵ מסגרת זו של השיר השלם של פרייל מעמתת בין “אז” לבין “עתה”, בין “פעם” לבין “כעבור זמן”, בין קבוע לבין משתנה, בין מצב־אופייני נמשך לבין רגע־אחד־יוצא־דופן, בין אדם לבין טבע, בין ילדות לבין זקנה, בין מראות מעוררים לבין מראות “שאינם מצהירים דבר”, בין המצוי בהישג־יד לבין המרוחק, בין פנים לבין חוץ ועוד ועוד. היחסים בין שיר לבין מה שמחוץ לו מהווים, לפי הפואטיקה המוצהרת של פרייל, עימות של מהויות מנוגדות, אך כך גם היחסים בין חלקי השיר עצמוֹ,⁶ וכך גם נפש המשורר: הפורטרטים העצמיים של המשורר בשירת פרייל מגדירים אותו כאיש שנפגשו בו מהויות נפשיות מנוגדות – “קיטסית” ו“המלטית”, “יצחק־למדנית” ו“שלום־עליכמית” – נכווה באש ובשלג. חזקה על הקורא שיוכל לאסוף לו בעצמו דוגמאות לעיקרון מרכזי זה של שירת פרייל. חומר ימצא לו בכל עמוד של שיריו הבשלים, כי כמעט כל שירי פרייל נבנים סביב עימות מהויות מנוגדות העולות מתוך פרטים מוחשיים.

לאור המאפיינים שמניתי של שירת פרייל לא נתפלא אפוא אם נגלה שהדובר בשיר “פרידה” אינו מוסר בשיר את פרטי הדברים שאמר באוזני האשה, אשר את יחסה אליו הוא מבקש לשנות, אלא מביא, במקום זה, הכללה על המכנה־המשותף המהותי של הדברים השונים שאמר, ומכנה־משותף זה נמסר בעזרת חומר מוחשי, באמצעות המלה “ירוקים”: “ניסיתי לספר לה כל הדברים הירוקים שלמדתי” – דברים מרגיעים, מפיחי תקווה ורוח־התחדשות. אופייני למדי לפרייל שהגבר בשיר זה אינו מנסה להשפיע על יחס האשה כלפיו ועל מצבה בעזרת דברים העוסקים ישירוֹת באופי היחסים ביניהם וברגשותיו כלפיה. דבריו אינם אלא צרור “אמיתות” כלליות, ניסוחים של המהותי לחיים – פרי הסתכלות “אינטלקטואלית” (“שלמדתי”). הוא מנסה להביא את האשה להתחשב ב“אמיתות” אלה, וכך להשפיע, בדרך של שכנוע שכלי, על רגשותיה.

אין השיר מרבה בפרטים קונקרטיים על האשה ועל התנהגותה. כל שהוא מספר הוא שהיא יושבת מול הגבר, לוגמת קפה, תחילה כנראה מרכינה את ראשה (ולפיכך משתקף הקפה החום אשר על השולחן בעיניה, וקובע את צבען), ובהמשך כנראה בוכה, ואולי אף מרימה עיניה ומסבה את ראשה לכיוון החלון הצופה אל גן – מה שמאפשר לגן להשתקף בעיניה הדומעות, לשנות את צבען (“הוריקו עיניה”) ולהעלות בהן “דימוי גן מתפלל בגשם”.

השיר מעמיד במרכז ההתעניינות את רגשותיה של האשה כלפי הגבר היושב מולה, ואת תגובותיה על מצב היחסים ביניהם. אולם רגשותיה ותגובותיה אלה של האשה אינם ניתנים בשיר באופן בלתי־אמצעי. במקום זה הוא מביא אותם כפי שהגבר לומד עליהם ומגדירם בינו־לבין־עצמו; כל החומר על רגשותיה של האשה המובא בשיר מוצג כפרי התרשמותו, פרשנותו והשערתו של הגבר, היושב מולה ועוקב אחר גוֹני עיניה. כלומר, מאפייניה הנפשיים הבלתי־מוחשיים של האשה, והתמורות שחלות בהם, נדלים על־ידי הדובר מתוך החומר המוחשי הויזואלי שלנגד עיניו – התמורות בגוונים שלובשות עיני האשה – או, לפחות, נתלים בחומר מוחשי זה. פרטים מוחשיים “צדדיים” אלה מוצגים על־ידי הדובר כצופנים בחוּבּם גם את המפתח לָ“עיקר” – לרגשותיה של האשה.

קודם שאפנה לתיאור מפורט של שירו זה של פרייל, אביא שיר פרידה אחר, המנוגד לו מבחינות רבות, אשר יסייע בידינו לחדד את מאפייני שירו של פרייל – “שירת הפגישה האחרונה” של אנה אחמטובה:⁷

שירים על פרידה נבדלים זה מזה הן באופיים של הפרטים שבהם “מתמלאת” סיטואציה זו – בפרטי המתרחש, בגווניה של התגובה האנושית על עובדת הפרידה וכו' – והן בדרכי יִצוּגם של פרטים אלה ברצף מילות השיר; בתשובות שאפשר להשיב, לאור השיר, לשאלות כגון: מה בחר השיר למסור במפורש במילים, ומה הותיר בגדר משתמע בלבד, או אפילו כ“פערים” שאנו עדים לקיומם אך השיר אינו מספק חומר כדי למלאם; מה בחר השיר למסור בלשון “ישירה” ומה בלשון פיגוראטיבית; באיזה סדר בחר השיר לפזר ברצף הטקסט שלו פרטים שיש להם סדר “טבעי” זה או אחר במציאות.

אם נגלה שיטה או עקרונות בבחירותיו אלה של השיר – יִפּתח לנו פתח לתיאור יִחוּדוֹ.

שירה של אחמטובה מביא שורת פרטים, אשר המסגרת החיצונית שמארגנת אותם היא: התרחקות הדרגתית של אשה מבית. היא יוצאת בצעד קליל, לובשת כסייותיה, יורדת במדרגות, מגיעה אל קירבת עצי הגן הצומח לפני הבית, ולבסוף מפנה ראשה אל הבית ומתבוננת בו. אולם מסגרת חיצונית זו איננה שׂק גדול שלתוכו הוכנסו פרטים חסרי כל קשר. כותרת השיר, ועימה השורה הראשונה של הבית האחרון (“זו שירת אחרונת פגישותינו”), מהוות מסגרת־הקשר, אשר בתוכה מתקשרים הפרטים באופן נוסף, מהותי יותר: הקורא יודע מה עשוי לאפיין את הרגשתה של אשה שזה עתה נפרדה מאהובהּ; ואכן, מסתבר שאפשר לראות באירועיו המוחשיים של השיר לא רק פרטים “חיצוניים” של־מה־בכך, אלא לשחזר מתוכם גם את הרגשתה הנפשית של הדוברת. במלים אחרות – אפשר להתייחס אליהם כאל שורת מטוֹנימיוֹת ואירועים מטוֹנימיים, שבהם דבר מוּחלף בדבר הסמוך אליו, הנוגע בו או הממשיך אותו: כלי מחליף את מה שבתוכו (“הבה נלגום כוסית”, במקום “נלגום יין”), חדר מייצג את בעליו, גופו של אדם מייצג את נפשו, החוּץ את הפנים, מה שנמצא ליד האדם – את האדם עצמו, תוצאה מחליפה את סיבתהּ, וכו'.

בשיר של אחמטובה יכול הקורא לבצע מעבר מטוֹנימי “בכיוון ההפוך” מזה שביצע השיר ולשחזר, בלא מאמץ רב, את אשר מייצגים האירועים המטונימיים של השיר.

צעדיה הקלים “כתמיד” של האשה הם נסיון־שווא להסתיר את ייאושו של לב עגום, הולך וצונן (המאופיין כאן בדרך מטונימית באמצעות איפיון מקום “מושב הרגשות”, החזה⁸). פרט קטן מתחמק ומסגיר מה שהיא ניסתה להסתיר בהתנהגותה: העובדה שלבשה את כסיית היד הימנית על ידה השמאלית מגלה את הבלבול שירד עליה: מול בדידותה אין היא “מסתדרת” אפילו עם פעולות אלמנטאריות. דעתה הפזוּרה והמבולבלת גורמת לכך שירידה בשלוש מדרגות תיראה לה ירידה מסובכת וממושכת; עליה להתרכז בירידה, פן תמעד, ועל כן היא נותנת דעתה על מספר המדרגות. שוב מייצגת כאן התוצאה החיצונית את סיבתהּ. אבל אותה עובדה עצמה, שנדמה לה, לאשה, שמספרן של המדרגות כה רב, אולי גם אומרת שקשה לה להיפרד מבית זה; שאולי אין היא רוצה ללכת מכאן, ועל כן היא יורדת ומהססת, יורדת ונעצרת, והירידה נראית לה ארוכה.⁹ רשרוש הרוח בעצי הגן נדמה לה כמלמול. היא מייחסת לו – בדרך של פּרוֹייקציה מטוֹנימית – את מאווייה שלה, והוא אומר לה, מה שלמעשה היא היתה יכולה לומר.¹⁰ לא נותר לה אלא להסכים עם מלמול הרוח: “גם אותי… אמותה איתך…”: במקום שתבטא את הרגשתה במילים ישירות היא פוגשת ב“מישהו” המבטא אותה הרגשה עצמה – דרך מטוֹנימית מובהקת.

הגבר נעדר מן השיר. רק ביתו, וחדר המיטות, עודם מוזכרים. הפרידה היא, כביכול, פרידה מן הבית, במקום שתהייה פרידה מן האיש שבתוכו. אולם ברור שהבית והחדר באים לייצג איש זה. האפיתט “אדישי”, הבא לתאר את אור הנרות הבלתי אינטנסיבי, הוא, כמובן, מלה מטאפורית. אבל יותר מאשר את הנרות מבטא אפיתט זה את האופן שבו נראה לדוברת כל מה שניבט אליה מן הבית, ובמיוחד את האופן שבו היא מסכמת לעצמה מה שמרגיש כלפיה הגבר המצוי בתוך חדר המיטות, ואינו משקיף אחריה מבעד לחלון.

בניגוד לשירו של פרייל שבו עדיין יושבים הנפרדים זה מול זה, שותפים לשתיית קפה, הרי בשירה של אחמטובה, משום שהעיקרון המטונימי שולט בו כמעט כליל, אין הגבר מופיע: ההליכה מביתו, שהיא תוצאה של הפרידה, מייצגת את הפרידה. פרייל קורא לשירו “פרידה”, אך השניים יושבים יחד: נחרצוּתה של הפרידה היא מהות העומדת מאחורי הדברים, נחשפת מתוכם על־ידי הדובר. אחמטובה, לעומתו, קוראת לשיר “שירת הפגישה האחרונה”, אך אינה מתארת שום פגישה, אלא את מה שאחרי הפגישה, שכן העקרון השליט בשירה הוא תיאור דברים בעזרת מה שלידם, ובעיקר בעזרת מה שאחריהם, מה שנובע מהם: לא מה שגרם לבלבול, ואף לא בלבול, אלא מה שנובע ממנו; לא יאוש, אלא פרוייקציה שהוא גרמהּ וכו'.

המטונימיות בשיר של אחמטובה יש להן “הנמקה ריאליסטית”; הן נראות כסימנים חיצוניים טבעיים של המצב הנפשי הפנימי משום שיש קשר סיבתי בינן לבין מצב זה. טבעי שאדם מבולבל יטעה בלבישת הכסיות; טבעי שאדם שיאוש ללא פּדוּת השתלט עליו יִצבע בו את כל שמסביבו; וכד'.

אשוב עתה אל שירו של פרייל. גם בו שליט, לכאורה, עיקרון מטונימי: עיניו של אדם נתפסות כמייצגות את רגשותיו. אך דמיון זה לשירהּ של אחמטובה הוא שטחי בלבד: המעבר בין הסימנים החיצוניים, המוחשיים – עיני האשה – אל רגשותיה ואל יחסה לדובר מתנהל בשירו של פרייל, בעיקרו של דבר, על־פי עיקרון שונה. נבחן זאת תחילה בבית הראשון.

הוויתה החוּמה של האשה (המנוגדת ל“דברים הירוקים” שמנסה הגבר לספר לה) נוצרת בגלל צבע הקפה שהיא שותה ובגלל צבע עיניה. אין כל וודאות שהצבע החום הוא הצבע האמיתי של עיניה; אפשר מאוד שהוא תוצאה של צבע הקפה המשתקף בהן (אפשר להבין את הצירוף “עיניה היו חומות מן הקפה” כאילו הוא אומר: עיניה היו חומות בגלל הקפה¹¹). אולם פרייל פותח פתח גם להבנה אחרת, האומרת שעיני האשה היו חומות יותר מאשר הקפה, כלומר, לא רק שחוּם הוא צבען האמיתי, אלא שזהו חום עמוק ועז מאוד.¹² אם הצבע החוּם של עיניה בא לה, לאשה, בגלל צבע הקפה, הרי שהוא מקרי לחלוטין, ואין לראות בו בבוּאה “טבעית” של רגשותיה (מה גם שיכלה לשתות משקה אחר ולאו דווקא קפה). ועל אחת כמה וכמה שאין לראות בצבע החוּם תוצאה טבעית של רגשותיה אם הוא צבען הקבוע, האמיתי, של עיניה! התייסרותה יכולה, לכל היותר, להעמיק צבע זה, אך לא לברוא אותו יש מאין.

כדי לפרש את משמעותו של הצבע החוּם אין לשאול בשירי של פרייל ממה נובע צבע זה, מה גרם לו (כפי שנהגנו לשאול בשיר של אחמטובה). פרייל, המוסר שעיניה של האשה היו חומות בניגוד לדברים הירוקים ש“ניסיתי לספר לה”, מכוון אותנו, כמו בשירים רבים אחרים שלו, לראות פרט “צדדי”, חיצוני, כמטאפורה למאפייניה המהותיים של הסיטואציה; כדי ללמוד על הווייתה הנפשית של האשה עלינו להתייחס לצבע החום שלעיניה גם כאל מטאפורה, ולא רק כאל צבע ליטראלי; עלינו לבנות את הקונוטאציות שלו, מתוך שאנו שואלים: “למה דומות עיניים חומות”; עלינו להעלות בדעתנו אובייקטים חומים אופייניים, אשר הקונוטאציות שלהם תתאֵמנה לקונטקסט שלפנינו.¹³

חוּם “מזכיר” מציאות צחיחה, חרבה, שלא תצמיח דבר, שאינה מותירה כל סיכוי; אדמה מעוּנה, מיוּסרת מחוסר גשם.¹⁴ לעומתו, ירוק – צבע דבריו של הדובר המבקשים להעמיד אנטיתיזה להווייתה של האשה – משמיע צמיחה, תקווה רעננה, התחדשות.

הקורא הבא לבנות את משמעויות החוּם והירוק בבית הראשון של שיר זה קובע את אשכול הקונוטאציות של כל אחד מאלה תוך כדי העמדתו מול אשכול הקונוטאציות של חברו; משמעות החוּם מוגדרת לאור משמעות הירוק, ולהפך. בדרכו האופיינית מעמת פרייל גם בשיר זה שתי מהויות בלתי־מוחשיות מנוגדות (לפי שעה: הרגשה האשה ואופיו דבריו של הגבר) בעזרת עימות מוחשי. על הקורא המבקש להבין את השיר לשאול עצמו: מה הקונוטאציות הבלתי־מוחשיות של חוּם המנוגדות לאלה של ירוק, ומה הקונוטאציות הבלתי מוחשיות של ירוק, המנוגדות לאלה של חוּם.

דרך היצוג של רגשות האשה בשיר זה אינה איפוא מטונימית – כבשיר של אחמטובה – אלא, בעיקרו של דבר, מטאפורית. אולם יחסה הנפשי של האשה אל הגבר אינו נמסר אך ורק באמצעות הפרטים המוחשיים ה“צדדיים” של הסיטואציה (צבע העיניים). פרייל מצרף לדרך זו¹⁵ דרך אחרת, שגם היא אופיינית לשירתו:¹⁶ הוא מביא שורת ציורים מטאפוריים שתפקידם להגדיר את רגשותיה של האשה: “היא היתה כלואה בכלוב של זרויות, או התהלכה לאורך־רחוב שסרב להיתקל ברחוב אחר”.

ציורים אלה אינם מספרים אך ורק על תחושת הזרוּת של אשה זו, על כך שאינה יכולה “להגיע אליו”, אלא מלמדים גם שמצבה שולט בה שלא ברצונה, ומבלי שתוכל לשנותו: היא כלואה בכלוב של זרויות; הרחוב שבו היא מהלכת הוא המסרב להיתקל ברחוב אחר ואינו מאפשר לה להגיע למחוז חפצה.¹⁷ שורות אלה מאירות באור חדש את שורותיו הראשונות של השיר: האשה אינה עויינת את הגבר שמולה; מסתבר שהיא “מעוּנה” בגלל אי־יכולתה להיפתח לקראתו. היא מנסה “להגיע אליו”, ומתייסרת משום שהדבר אינו עולה בידה. קיומו למולה טורד את שלוותה, גורם לה לעינוי, משום שאינה רוצה בזרוּת שביניהם. תגובה כזו גם בה אפשר לראות סוג של יחס כלפיו, ואין אפוא לומר (לפי שעה) שהיא אדישה אליו.

הבית השני מוסר על שינוי שחל לרגע בעיניה של האשה.¹⁸ אם כי לא נאמר בו במפורש שהיא בוכה עלינו לשער זאת, אם רוצים אנו לנמק את תיאור עיניה. אפשר שצבען החוּם שנרטב ומנצנץ דומה כאילו הוא ירקרק, ואפשר שהגן שליד החלון משתקף בעיניה הרטובות, ונראה בתוך הדמעות כגן בגשם (הצירוף “העלו דימוי־גן” יובן כאמור “דומים לגן” או כאמור: “ציור של גן נראה בתוכם”).¹⁹

אילו היה עתה הדובר מפרש את מראה עיניה של האשה כאומר: “היא בוכה – סימן שהיא מתייסרת”, היה עושה מה שעשה הקורא בשיר של אחמטובה. אולם הקישור הקונבציונאלי, הטבעי, בין גילויי הבכי לבין החרפת העינוי הנפשי, המיוצג על־ידם, אינו עולה בקנה אחד עם צבען של העיניים; שהרי ירוק הוא דווקא הצבע הרגוּע בשיר זה. אכן, במחשבה שנייה אפשר לטעון שבכי עשוי גם לבוא כתוצאה של הקלה ושל התפרקות ממתח־יסורים. אולם הדובר בשיר של פרייל אינו הולך גם בדרך זאת. אפילו אם דמעותיה של האשה הן שלימדו את הגבר, בשעה בה ישב מולה, על ההשתנות שחלה בנפשה, הרי הדובר־בשיר אינו מייחס את מסקנתו זו, שחל שינוי פנימי אצל האשה, לדמעותיה. וכאמור, כלל אין הוא מזכיר במפורש שהיא בוכה. למסקנתו מגיע הדובר בשיר מתוך שהוא שואל: “למה דומות עיניה של האשה”, כלומר מתייחס אל מה שהוא רואה בעיניה כאל מטאפורה. בדרך העימות הניגודי של קונוטאציות האופייני לפרייל שואל, כאילו, הדובר: “מהן הקונוטאציות הלא־מוחשיות המאפיינות גן ירוק, ורטוב, אם נראהו כניגודו של חוּם”. אם אמר החום חרבון וצחיחות, משמיע עתה הירוק רטיבות השמה קץ לאותה מציאות מעוּנה וצחיחה, מה גם שהוא כרוּך בגשם (דמעות). עיני האשה אומרות עתה שלווה, צמיחה, כמיהה רוגעת להתחדשות, וכו'.

בנוסף על ציור הגן המתפלל בגשם מביא הבית השני ציור מפורט אחר, ציור של עמקים חומים שניטל מהם החרבון. על פי כמה מחומריו של ציור זה אפשר לראות בו מטאפורה למראה שלבשו עיניה של האשה. כביכול, הדובר רואה ציור זה בפועל מתוך עיני האשה: העיניים החומות נראות לו כעמקים חומים, הדמעות מסלקות את היובש הצחיח שבעמקים אלה, ועל הכוכבים אולי אפשר לומר שהם נצנוצי הדמעות הנדמים לכוכבים. אולם היכן הדרכים, שעליהן מדובר בסופו של ציור זה? למעשה עבר השיר בהדרגה מציור שאפשר לראות בו תיאור מטאפורי של עיני האשה, לציור המבטא באופן מטאפורי את תחושתה של אותה אשה, ציור שהוא אח לציורים שבאו לבטא את תחושתה בסוף הבית הראשון: ציור הכלוב וההליכה לאורך רחוב. ואכן, את ציור העמקים החומים יש לעמת לא רק עם מראה עיני האשה כפי שתואר בבית הראשון, אלא גם עם ציור הכלוב וההליכה לאורך רחוב. בניגוד לכלוב יש בציור זה מרחבים פתוחים; ובניגוד לסגירות העירונית עומדת תמונה אידילית של נוף שמחוץ לעיר: הרחוב העירוני הסרבן, שהאשה הלכה בו, הפך ל“דרכים” שבהן שלווה השמורה היטב על־ידי כוכבים גדולים, אם גם שלווה קטנה, שלווה־פורתא.²⁰

השורה האחרונה, המסבירה את מהותה של שלווה זו, יש בה הפתעה לקורא.

השיר הטיפוסי לפרייל אינו מאפשר ליחס לצבע מסויים, החוזר בשיר, משמעות אשר מכאן ואילך תועבר באופן אוטומאטי לכל המקומות האחרים שבהם מופיע צבע זה במהלך השיר. צבע חוזר בשיר פרייל בונה גוֹני משמעות, אשכול משמעויות, ולא משמעות אחת החוזרת בדיוק נמרץ.²¹ כך למשל, החוּם של העמקים החומים שניטל מהם החרבון, חום רטוב, קרוב יותר לירוקים שבשיר מאשר לחום שבבית הראשון, שכן הוא משמיע אפשרות של צמיחה.

באופן אחר תופסת הכללה זו ביחס ל“ירוקים” שבשיר “פרידה”.

הדובר בשיר זה ניסה בבית הראשון “להגיע” אל האשה באמצעות “דברים ירוקים”, אבל עיניה נותרו חומות. והנה, בא הבית השני ומספר כי “רגע הוריקו עיניה” ודומה כי בלשון־של־צבעים אמר השיר כי האשה נפתחה לקראת דבריו וקיבלה את דבריו: עיניה קיבלו את צבע דבריו. הגן המתפלל משמיע כביכול כמיהה לקראת הגבר והצבעים הירוקים מצביעים על התחדשות הקשר ביניהם ועל תקווה חדשה. התיסרותה של האשה על כי אינה יכולה “להגיע” אל הגבר פינתה מקומה להרגשה אחרת, שכן כביכול, היא “הגיעה אליו”.

לאור קישורים ממין זה, שמבצע הקורא במהלך הקריאה בשיר, באה אליו מסקנת הדובר בשורה האחרונה במפתיע: “היא לא תגיע אלי”. שלוותה הקטנה של האשה מוצגת עתה באור אחר. אם קודם התענתה בגלל אי יכולתה להיפתח לקראת הגבר, הרי שעתה היא מפסיקה להתייסר, שכן היא משלימה עם המצב. בכיהּ הוא התפרקות מן המתח, הפשרתו של העינוי. סופיותה של הפרידה מובלטת דווקא בגלל שלוותה של האשה: עתה הזרות שביניהם כבר אינה גורמת לה עינוי. לשלוותה הירוקה שלה אין האשה מגיעה מתוך קבלת הדברים הירוקים שלו. מה שנראה לרגע כאיחודם מחדש תחת כנפי הצבע הירוק, נושא עימו, למרבית האירוניה, דווקא את שיאו של הפירוד. שלוותה הקטנה של האשה היא שלווה פרטית, שלגבר לא שמור בה מקום, וצמיחתה החדשה גם היא תתרחש בלעדיו. את הרחמים על האשה המתענה על שאינה יכולה להגיע אליו, המאפיינים את הבית הראשון, מחליפים רחמים עצמיים: “היא לא תגיע אלי”; עתה מאפיינים אותה “דרכים”, ולא “רחוב” – שלל אפשרויות ולא אפשרות אחת, בלתי־מתממשת.

שירה היא “אומנות של זמן”; רצף המלים שלה מנצל את עובדת היותו מוסר אלמנטים בזה אחר זה. רושמו של שיר אינו נשען רק על מסקנותיו הסופיות של הקורא עם הסיום. האפקטים של תהליך הקריאה כולו, הפתעותיו ותמורותיו, חשובים לא פחות בתרומתם למשמעותו ולאופיו של שיר.

השיר “פרידה” מחריף את החוויה המעוצבת בו באמצעות “תכנון” האופן שבו “חי” אותה הקורא. הדובר בשיר ניסה לשנות את מצב היחסים בינו לבין האשה ולרגע אולי דימה בנפשו, שאכן יעלה הדבר בידו, עד שהלמה בו הוודאות שהפרידה סופית. והנה, התהליך שבונה השיר בקורא הוא כביכול המחָזה של חוויית הדובר: לרגע נדמה לקורא שהאשה נפתחת לקראת הגבר שמולה, עד שהולמת בו המסקנה ההפוכה, ומסתבר לו שבמקום בו ראה ראשית היפתחות אירעה דווקא ההיסגרות הנחרצת. מסקנה זו זוכה בגוון מובלט, דראסטי, משום שהיא באה אל הקורא באופן בלתי צפוי.

בבואו לאפיין את השיר הפריילי, כתב נתן זך:

לאו דווקא. מבנה השיר של פרייל שקוף וצלול. אמצעיו ניתנים לתיאור. שיריו של פרייל – כמו שיריו של כל משורר בעל יִחוד – ניתנים לאפיון שטתי. אפשר לעמוד על עקרונות יסוד החוזרים בהם, ואף על המבנה התמאטי הבסיסי שלהם – עימות מהויות מנוגדות. רק שירה החסרה סימני־היכר אינה ניתנת לתיאור שיטתי. את המבנה התמאטי החוזר בשיריו ממלא פרייל באופנים מגוונים, לעיתים בווירטואוזיות רבה. דווקא ה“ארכיטקטורה” שתיארתי של השיר הפריילי מאפשרת את המתח שבין העולם המוחשי – העשיר והיפה כשלעצמו אצל פרייל – לבין המהויות הבלתי־מוחשיות הנדלות ממנו, מהויות רעננות, בלתי שגרתיות, לפעמים אף בלתי צפויות, פרי הסתכלות מאוד־מאוד חכמה באדם, בעולם.

---

מעשה ביום טוב: על "שיר אביב" ליאיר הורביץ

מאת

בעז ערפלי

מַשְׁכִּים כַּטַּל הֹלֵךְ –

יוֹמְטוֹב חָפַר וְנָשָׂא

דְּלָיִים מְלֵאֵי עָפָר, לְתֻמּוֹ

חָשַׁב דְּלָיִים מְלֵאֵי שֶׁמֶשׁ, לְעַצְמוֹ

אָמַר: אֲנִי רוֹצֶה לִחְיוֹת.

הָיָה שׁוֹמֵעַ צִפּוֹר שָׁר:

הֲרֵי אֲנִי יוֹתֵר גָּבֹהַּ

וַאֲדָמָה שֶׁלְּךָ

אֵינֶנָּה אֲדָמָה שֶׁל שָׁמַיִם…

יוֹמְטוֹב שֶׁחָפַר עַד הֵיכָן לְמַטָּה לְמַטָּה

אָמַר לַצִּפּוֹר: הֲרֵי

זֶרֶם מַיִם אֵינָם שָׁמַיִם

וְהָעֵץ הֲרֵי בּוּל נָבוּב.

“בְּרֹאשְׁךָ נִכְנַס זְבוּב”, עוֹד

שָׁר צִפּוֹר, “בְּרֹאשִׁי צִפּוֹר”, אָמַר

יוֹמְטוֹב שֶׁחָפַר לְתֻמּוֹ.

“במה להמתיק ימים, אם לא בשירים…”? ספק אם אפשר לומר דברים אלה גם על פירוש שירים; אבל, אולי עשויים פירושי שירים לסייע לקורא לזכות באותה מתיקות השמורה בשירים. “שיר אביב” מאת יאיר הורביץ (מופיע בקבצי שיריו ‘סלויון’ [1966]; ‘בעיר שרקיעים לה אין’ [1968]), שהוא גם שיר על האופן שבו ממתיקים ימים בשירים, יש בו חוכמה ויש בו כסילות. אולם חוכמתו אינה יומרנית עד כדי לשעמם, וכסילותו אינה אטומה ומייגעת, אלא ליצנית, מרנינה ומקשטת. שתי התכונות הללו אינן מן השכיחוֹת, ואילו צירופן נדיר. והנה, דווקא לפרשן של שיר כזה אורבות שתי הסכנות – שהרי אינו יכול להיות חכם דיו ולא שוטה דיו כמו משורר אמיתי. מה גם שעיקר שבעיקר ניתן כאן, כבשירים אחרים של יאיר הורביץ, “בין השורות” (“בלדה למי שבין השורות”) והוא משהו “לא יתוֹאר במילים” כלל (“אגדה”).

כללו של דבר, לפנינו שיר שמעצם טיבו מקשה על מלאכת־פירושו, ואולי מייתר אותה. ואם מבקש הקורא ללכת אתי בדרך המעקשים הזאת, מן הדין שיהא ער גם לספקות שהיא מעוררת.

השיר נקרא “שיר אביב”, אך בניגוד למה שעשוי להשתמע מכותרת זו אין כאן אפשרות לזהות באיזו עונת שנה בא לעולם הבוקר שהשיר מתאר. יכול הוא להיות יום קיץ מוצף אור, אבל ה“דליים מלאי שמש” שבו, קיימים אולי רק במחשבתו של גיבור השיר. יכול הוא להיות יום גשום, שהרי יומטוב מסביר כאן לציפור שאין שמיים בנמצא אלא השמיים הם “זרם־מים”. אבל גם דבר זה אי אפשר לקבוע בבטחון; יתכן שאין כאן אלא טיעון קנטרני בעלמא (ראה להלן). לכן יש להבין שלשון הכותרת אינה מורה על אותה עונת שנה שבה נולדים מחדש העולם והאהבה והלב בהרבה שירים, כמו למשל בשירו הנפלא של אמיר גלבע “הולדת”. האביב כאן אינו משהו אובייקטיבי המעורר רגשות, ואף לא קונבנציה אוניברסלית. יש לתפוס את ה“אביב” שבלשון הכותרת כמטאפורה, ככינוי להרגשת אביב אישית, סובייקטיבית, אשר נתפסת באופן ספציפי מאוד לאדם מסויים שקם בבוקר והוא חש מאושר באופן בלתי מוסבר ובלתי תלוי בשום סיבה אקלימית או בכל סיבה אחרת. זהו, אם כן, שיר המעצב מצב־רוח, שאפשר לנמק את התרחשותו ואת ה’אביביות' שלו אולי רק באופן שבו מסביר הרגשה דומה דבר הפותה של המשורר האנגלי א. א. מילן:

התבוננות של ממש בבית הראשון, או ליתר דיוק בשורה הראשונה של השיר, תגלה לנו עד מהרה שאכן ענינו של השיר ב’אותו' ענן פורח עצמו. שורה זו היא ציטטה כמעט מדויקת מפסוק בספר הושע (ו, 4) שבו מוכיח הנביא (כדרכם של נביאים) את ישראל על טוּבם שאין לסמוך עליו, על חסדם שאינו מאריך ימים: “מה אעשה לך אפרים ומה אעשה לך יהודה וחסדכם כענן בוקר וכטל משכים הולך”. בלי ספק פועל בשיר (ואולי זו אפילו נקודת המוצא שלו) משמעותו של הפסוק המקראי, כלומר, מעין הודעה מראש שאכן כל המתואר בשיר אינו אלא חסד חולף, שמחה שאין לסמוך עליה, שיגיוֹן של רגע, בלא ממשות. אבל עיקר עניינו של השיר הוא דווקא שבחו של החסד החולף הזה, שמחת התרחשותו. מבחינה זאת מטעימה הציטטה בשיר משהו שאינו קיים כלל בפסוק המקורי; למעשה, משהו שעומד בניגוד לפסוק. להיפוך משמעותי זה נלוות תופעות אחרות בתחום דרכי הניצול הלשוני של הפסוק המקראי. הורביץ ‘מזיז’ את המלים ממקומן המקורי ומשנה את סדר הופעתן (במקום “כטל משכים הולך” – “משכים כטל הולך”). בלשון המקרא כל הצירוף הוא דימוי אחד (כשטל המשכים ונעלם); על פי לשון השיר נשאר רק הטל בתחום הדימוי ואילו מי ש’משכים' ו’הולך‘, על פי הבנה אחת אפשרית של שורה זו, הוא יומטוב שקם מוקדם עם הטל, או שהוא רענן וצח כמו הטל. המלה “הולך”, אשר בפסוק המקראי יש בה משהו מוזר במקצת (טל הולך – במשמעות של טל נעלם), באה בשיר גם במשמעות שיש לה בעברית מדוברת: ‘הולך לו’ (‘מצליח לו’). על פי הבנה זו מבטאת השורה הראשונה הרגשה של אדם ביום שבו הכל רענן ומצליח, הכל ‘משכים כטל’ ו’הולך’. המלים “משכים”, “כטל”, “הולך”, זוכות למעין אוטונומיה וכל אחת מהן ‘מעבירה’ משמעויות לשיר כולו. כל מה שקשור ברעננות מוקדמת, בבקר מטלל, ב“הולך”, צובע את כל ההתרחשויות שבמציאות ובלשון של השיר. הצירוף כולו – שהקורא פוגש בו בראש השיר (לפני שקישר אותו לכל דבר אחר), ובבית נפרד – עומד לעצמו באופן שמצד אחד אינו מתקשר במפורש לשום פרט בשיר, ומצד שני אפשר לקשר אותו כמעט לכל דבר ודבר שבו. השורה, שאפשר לתפוס אותה כמתארת כיצד “חפר יומטוב דליים מלאי עפר”, כיצד “היה שומע ציפור שר” וכיצד בכלל התרחש לו אותו יום נהדר, מתארת גם את האופן שעל פיו יש לקרוא את השיר כולו (אילו צורפה אל הבית השני של השיר היתה מתארת רק את יומטוב שהשכים והלך ונשא דליים, אך לא כן כאן, כשהיא עומדת לבדה בראש השיר). “משכים כטל הולך” הוא מעין הצהרת נושא, כותרת משנה של השיר. כמין מפתח הרשום בפתח של יצירה מוסיקלית מהווה שורה זאת מעין “מפתח מצב רוח” הקובע את נימתו הכללית של השיר ומאפיין את כל מה שמתרחש בו. זיקתה של השורה לשורות אחרות בשיר הדוקה ועשירה הרבה יותר ממה שניתן לזהות על פי ניסוח ישיר כלשהו. מבחינה זאת, דהיינו מבחינת ההישענות על ריחוף משמעויות, על השתמעויות מכוח ההקשר ועל זיקות רופפות־מתחמקות אין כמובן אופן התקשרותה של שורה זו יוצא דופן לא ב“שיר אביב” ולא בשירת יאיר הורביץ בכלל.

מה שאירע כאן לפסוק המקראי אופייני לכמה וכמה שימושי לשון שבשיר גם מבחינה אחרת. מצד אחד נשמרים סימני ההיכר הנכבדים של המליצה, מצד שני היא נהפכת על פיה הן במשמעותה והן בזה שהפכה ללשון פוחחים פרטית. בין שתי רמות הסגנון, כמו בין שתי המשמעויות, נוצר ‘עודף המשמעות’ או ‘עודף מצב־הרוח’ של השיר. באופן כזה נוהג הורביץ גם בניבים יומיומיים נמוכים למדי או במקוּבלוֹת של תחביר ואוצר מלים. בכל השיר מופיעים משחקים מילוליים מהסוג הזה. המעבר מאופן הבנה אחד למשנהו או מרמת ניסוח אחת לחברתה תורם תרומה מכרעת לאפקט המיוחד של השיר. המעברים או העיוותים אינם דראסטיים אלא קלים ומעודנים ולכן הם טבעיים ומעלי־חיוך.

שמותיהם של ‘גיבורי’ השיר הם דוגמה לסוג אחר של מעברים כאלה. משמעותו הכללית של השיר מביאה לכך שכל הקורא את השם יומטוב חושב מיד על היום הטוב שבא לו, לאיש זה, בשיר. אין ספק ששום דבר בענין זה לא נאמר בשיר אבל גם אין שום ספק שיומטוב הוא באופנים כלשהם יום־טוב. זיהוי־לא־זיהוי זה מביא לכך שאפשר לתפוס את האיש כהאנשה של היום או את היום כגילום של מצב הרוח הפרטי השייך באופן בלעדי לאיש יומטוב.

אפקט דומה, אם כי דק יותר, עולה מהניסוח “היה שומע ציפור שר”. החילוף של המטבע התיקני “ציפור שרה” ב“ציפור שר” הוא כמעט בלתי מורגש, אך יש בו משהו מחוכם מאד. השיחה בין יומטוב והציפור אפשר לראותה כשיחה שבין “יומטוב” ל“ציפור”, שני שמות ‘רשמיים’ למדי המצלצלים כשמות גיבורים של בדיחה פרטית.

נסתכל עתה במעשיו של יומטוב שעליו בעיקר מספר “שיר אביב”. על פי שמו הוא אדם פשוט (יומטוב כמו סימנטוב או חנוכה או פסח ולא כמו הורביץ או פנקס או ברנשטיין), שחפר לתומו, כנראה תעלת מים ואולי בור ספיגה. קל לשער שאינו אינטלקטואל דוקא, שהרי רק אדם שאינו מתפלסף מטבעו מסוגל לומר לעצמו בנאיביות מדהימה כל כך – “אני רוצה לחיות!” (בלי הסתיגויות מטפיזיות או מודיפיקציות אירוניות). מן הסתם יש מקום לפקפק אפילו בתבונתו הפשוטה: וכי איזה איש נבון משוחח עם ציפור (זו אשר יושבת כנראה על ענף העץ שליד מקום עבודתו)? דבר זה הוא מעשה ילדות לכל הדעות. קיימת התאמה מתקבלת מאד על הדעת בין הנסיבות המתוארות, דמותו של הגיבור, מצב רוחו ולשונם הבלתי תיקנית שלו ושל השיר. השיר מעצב אותם במידה רבה של מהימנות. אפילו שיחת האיש עם הציפור נתפסת בהקשר זה כשיחת חיות ועופות במעשיה לילדים שאין איש מפקפק באותנטיות שלה, למרות שבודאי אין היא הולמת את מה שסביר מבחינת חוקיה של המציאות הריאלית.

הבית השני של השיר מתאר את יחסו של יומטוב לעולם שמסביבו בנסיבות שתוארו. בית זה עשוי מלאכת מחשבת של גלישוֹת (“פסיחות”). חלוקת המשפטים בשורות הבית מאפשרת שתי קריאות שלמות ויפות, שהן שתי תפיסות של היחס הזה. קריאת השורות לפי תחבירן הרשמי, הגלוי – “יומטוב חפר ונשא דליים מלאי עפר, לתומו חשב דליים מלאי שמש, לעצמו אמר: אני רוצה לחיות” – מורה על עירוב של האובייקטיבי והסובייקטיבי. יומטוב התם מסוחרר משמחה אביבית, טועה לחשוב כי דליי העפר שהוא נושא הם דליי שמש, ומכאן ההתלהבות הגדולה שבה הוא עושה את מלאכתו (יומטוב שחפר – במרץ רב – עד היכן? למטה למטה…). נחלפו לו בירא עמיקתא באיגרא רמה. (נוסח אחר, ראשו כל כך ב“שמיים” שמרוב התלהבות אינו יודע אפילו עד כמה העמיק לחפור). אולם אפשר לקרוא בית זה גם באופן אחר, על פי חלוקת השורות: “יומטוב חפר ונשא דליים מלאי עפר לתומו, / חשב דליים מלאי שמש לעצמו, / אמר: אני רוצה לחיות”. בקריאה זו נשמרת הפרדת תחומים ברורה בין העולם הממשי לבין הרגשתו הפרטית של הגיבור. תמימותו של יומטוב, אם אפשר לומר כך, אינה תמימה כל כך. לתומו (בפשטות, כמות שיש לעשותה) הוא ממשיך במלאכתו שאינה משמחת כל כך כשלעצמה (“יומטוב חפר עד היכן למטה למטה” – כלומר, – שהיה תקוע עמוק־עמוק באדמה). אבל דבר זה אינו מונע בעדו מלמלא במחשבותיו דליי־דליים מלאי אור. לפי גירסה אחת יומטוב, מתוך שטות של שמחה ומתוך תמימות טפשונית, רואה בעולמו מה שאין בו. לפי גירסה שניה נשמר בו, בעצם תמימותו, משהו נבון. הוא “מצפצף” מעט על העולם האובייקטיבי, אבל דווקא מתוך תפיסת מציאות פיקחת ומורכבת. בתמימותו יש משהו מתוחכם. מכל מקום, הוא מכריז, אולי בנימה של התרסה, “אני רוצה לחיות!” (ואז מתרמזים כאן גם כל הדברים אשר מפריעים לו לחיות). בין אם זו אמירה מסוחררת מבושמת, בין אם זו אמירה מפוכחת יותר ממה שנראה ברגע ראשון, עדיין היא נשמעת נאיבית למדי.

כאן בדיוק נשמע קולו המערער של “ציפור שר”, קול שאינו מבין או אינו מסכים לשמחה הבלתי מנומקת, ועל כן טפשית, של יומטוב, ובזה נפתח הדו־שיח שבין יומטוב לציפור שהוא ליבו של השיר.

הדו־שיח, או ליתר דיוק, הדו־ויכוח, שבין יומטוב לציפור מהווה אחת משיחות השטות המחוכמות ביותר שאפשר לשמוע בספרות. משהו קרוב ברוחו לדו־שיח זה היא שיחת הברווז והציפור באגדת הילדים הרוסית ‘פטר והזאב’ (אשר הולחנה ע"י סרגי פרוקופייב): אומרת הציפור (מראש העץ) לברווז (שבאמצע האגם): “איזה מן ציפור אתה?! הרי אינך יודע לעוף”. ועונה לה הברוז: “איזו מן ציפור את?! הרי אינך יודעת לשחות…”

הברווז מתיימר כביכול להיות ציפור בלי שיהא לכך צידוק. גם יומטוב מתיימר להיות גבוה. הוא “מתהלך וראשו בעננים”, אף שלמעשה אין הדבר כך. עפר, שהוא מן האדמה, נראה לו כשמש, שהיא בשמיים. את דברי הציפור “הרי אני יותר גבוה” אפשר לנסח גם כך: “לוּ היית באמת גבוה, כציפור על העץ, הייתי מבינה אותך, אבל אתה הרי גבוה רק באופן פיגוראטיבי. באמת, הרי אתה על האדמה”. דברי הציפור מנוסחים כהתנגדות לטענה האפשרית של יומטוב שגם הוא “גבוה” ושמח “עד לשמיים…” ואת טענותיה בונה כביכול הציפור על פי מושגים אנושיים שהיא מתאימה אותם לעולמה ה’ציפורי‘. אם השמיים הם ה’אדמה’ של הציפור (קרקע חיוּתה), נכון יהא לומר שהאדמה של יומטוב היא אדמה של אדמה ולא אדמה של שמיים… (מ’הגיון' זה מתרמז, כמובן, גם היפוכו של דבר: אם שמיים הם אדמה־של־ציפור, כי אז אדמה יכולה להיות שמיים־של־בן־אדם.) הציפור טוענת בשם עובדות אובייקטיביות, כביכול, כנגד מה שהיא תופסת כדברים שבדמיון, או – כנגד ערבוב התחומים שבין האובייקטיבי לסובייקטיבי.

אך יומטוב אינו נבהל במיוחד מדברי הציפור ומתקיף אותה בהעזה אבסורדית. האבסורד הזה הובלט ביותר על ידי הפיסקה המתארת כאן דווקא את מעשי יומטוב “שחפר עד היכן למטה למטה…” ראשית, התיאור הוא עברית משונה; שנית, הוא מבליט את הריחוק הקוטבי של יומטוב מן השמיים (מבחינת מצבו האובייקטיבי הוא תקוע עמוק באדמה). שלישית, מצבו מתואר, כביכול, מזווית ראיה של הציפור היושבת למעלה (שאילו ידעה לשון בני אדם היתה מנסחת את הדברים בקירוב כך: חפר עמוק כל כך שאין רואים את קצה הבור…) לדברי יומטוב המלה שמיים אינה מייצגת משמעות אובייקטיבית מלבד זרם מים (ביום גשם). שמיים כמהות אוורירית תכולה ושמחה הם המצאה מילולית אנושית. כלומר: מה לך מתייהרת, אומר יומטוב לציפור, הרי שמיים הם בסך הכל משהו פיזיקאלי חסר משמעות – “זרם מים” (ברקע – המדרש לבראשית שעל פי אין שמיים אלא שם־מים). לפי הגיון מסוג דומה אפשר לקרוא לעץ בשם אחר, למשל “בול נבוב” (בכינוי זה יש כמובן יותר משמינית של זלזול).

לעובדות האובייקטיביות שהציפור מדברת בשמן אין כל חשיבות. למעשה, אין כלל עובדות אובייקטיביות בנמצא. טענתו של יומטוב דומה לטענת הברווז של פרוקופייב, שהרי “יכולת לעוף” היא באמת מגדיר של ציפור, ואילו הטענה ההפוכה (טענתו של הברווז) היא טענה שרירותית לגמרי, ההופכת תכונה פרטית לקנה מידה כללי. מובן, אם כן, שטענותיו של יומטוב נשמעות מטורפות למדי לאוזני הציפור שעולמה ברור ומאורגן ושהיא, כמסתבר, ‘נומינאליסטית’ מובהקת בהשקפת העולם שלה. הציפור זונחת איפוא את הויכוח ההגיוני, וטוענת ‘אד־הומינם’: “נכנס לך זבוב לראש”, כלומר, אם כן אין לי מה לדבר אתך, הרי אתה מטושטש.

תשובתו של יומטוב היא מעדן שירי הראוי לעלות על שולחנם של גדולי המשוררים. מצד אחד יש בה פשטות וספונטאניות המאפיינת אינטואיציה תמימה שמצליחה במקום שכל התחכמות היתה נכשלת. מצד שני זוהי מכה ניצחת ומפוכחת, קריצה ממזרית שקורצים לנו יומטוב ש“חפר לתומו”, ויאיר הורביץ שהעמיד “לתומו” את כל השיר על ראשו.

בהקשר התם יש בתשובה זו משהו מתשובתו של מי שמודה במקצת, אבל יש בה גם תיקון טעות. כשיומטוב אומר “בראשי ציפור” הוא, מצד אחד, מודה שהוא באמת מבולבל או ‘טוּשטוּש’ במקצת, אבל בזה הוא גם אומר שאם הוא ‘משוגע’, אז זהו שגעון נפלא, אושר ‘לא נורמלי’. יומטוב תמה על כך שדווקא הציפור אינה מבחינה בהבדל שבין “זבוב בראש” לבין “ציפור בראש”. אכן, בעיני טיפוסים ‘רציניים’ כמו ציפור ההבדל שבין “זבוב בראש” ל“ציפור בראש” הוא הבדל של מה בכך (אולי ההבדל הוא רק בזה שמי שיש לו ציפור בראש הוא משוגע יותר גדול מזה שיש לו זבוב בראש). אבל בעלי הבחנה דקה יותר יודעים שזהו ההבדל הקובע. גם הקירבה שבין הניבים, וגם ההבדל שביניהם ‘משחקים’ בלשון השיר, כדי להעמיד שוב אותה כפילות של שגעון והשראה, תום וטפשות, ממשות ודמיון.

בהתבוננות שניה תשובתו של יומטוב היא תשובה מוחצת ביותר, מכה מתחת לחגורה. שהרי כך בערך אפשר ‘לתרגם’ את דבריו אל הציפור – “מה את מתווכחת אתי בכלל?! את הרי קיימת רק בראשי, אני המצאתי אותך!” יומטוב נלאה כמדומה מן הויכוח, והוא ‘יוצא’ מתוכו ובזה הוא מגלה לנו שלא נוכחנו אלא במשחק שיומטוב פתח בו לרצונו וחדל ממנו כש’נמאס' לו. התשובה מעבירה את נקודת הכובד של השיר להתרחשות הפנימית. כמסתבר, שני הקולות הדוברים הם קולות בויכוח המתרחש בליבו של יומטוב (או בליבו של המשורר). יומטוב מפרש כביכול את צפצוף הציפור כלעג שהיא לועגת לו ולשמחתו. שהרי הנתונים ברורים: הציפור, חפשית ומכונפת, עומדת על העץ ושרה, ואילו יומטוב יוצא לעבודת חפירתו. השיר מתייחס לשני סמלים קונבנציונאלים – ציפור השיר המצפצפת להנאתה עומדת בניגוד קטבי לאיש הכבול לפרנסתו, שצריך להרוויח את לחמו, ואם מעמתים אותו עם ציפור נאה לעשותו למייצג של משהו כמו “ריאליות קצוצת כנפיים”. מה פלא שהוא עצמו חושש לרגע שנתבלבלה עליו דעתו, “נכנס לו זבוב לראש”. בשמם של ההיגיון, המציאות, וכל התפיסות המקובלות, שמחתו של יומטוב היא בלתי הגיונית. ואמנם נושא השיר קשור במצב רוח שהוא מעצם טבעו אנטי־הגיון, שנוצר דווקא על הבסיס של שבירת תפיסות מקובלות בדבר מתי להיות שמח, מיהו האיש השמח, מדוע שמחים וכיו“ב, אשר קושרות, כביכול, את השמחה בגורמים הגיוניים, בסיבות של ממש, או במזג האוויר בחוץ. ב”שיר אביב" קשורה השמחה מלכתחילה בשטות, במעשי ילדות, בקורטוב של שגעון. “אמנם אני עמוק באדמה, קם לעבוד עבודה קשה ביום של סתם”, אומר כביכול המשורר, “אבל אין זה מונע בעדי להרגיש מה שאני רוצה להרגיש. אני יכול להיות מאושר יותר מצפור, ובאמת אני יותר מציפור, כי אני הוא שהמצאתי אותה”. דוקא משום כך נפלא הוא ששמחתו של יומטוב, שהיא מצד אחד שמחה תמימה, ספונטאנית, אשר קשורה בהתעלמות מחוקי ההיגיון והמציאות, היא, מצד שני, מנומקת על ידי היגיון כמעט מטאפיזי. יומטוב טוען בשם סובייקטיביזם קיצוני – שמיים הם רק הרגשה של שמיים, אביב אינו אלא הרגשה של אביב, וציפור היא בדיוק מה שאני מוצא לנכון שתהיה, ואם כך אדמה יכולה להיות שמיים, בדיוק כמו שמיים, ואני ציפור. מטה ומעלה, שמיים וארץ הם אותו דבר עצמו. לפי נוסח זה מתגלה יומטוב כמין פילוסוף עליז המשתעשע בסמאנטיקה של שטות, הטוען כנגד ממשותה של הממשות בשם הרגשה פנימית, ודן בעצם בשאלה הנצחית של החירות…

השיר מעמיד במסווה של תמימות ואבסורד הגיוני – היגיון עליון. מעין אף־על־פי־כן חצוף, שהוא, במושגי השיר, מוֹתר האדם. מבחינה זאת הוא מהווה ניגוד לדו־שיח שבין אדם לציפור המתקיים ב“שיר שיכור באביב” של המשורר הסיני לי־טי־פו שהולחן על ידי מאהלר ב’שיר על הארץ' שלו. בשיר ההוא חודר צפצוף עליז של ציפור להרהוריו של שיכור ומזכיר לו שאביב בעולם. אבל השיכור בשלו; לטעמו אביב אינו לעניין, והוא מבקש שיניחו לו לשוב ליינו וליאושו. ב“שיר אביב” של יאיר הורביץ המצב הפוך, לא האביב האובייקטיבי (?!) תובע את שלו מן האדם העצוב, אלא האביב הפנימי משתלט על המציאות האובייקטיבית ועל הקונבנציות המקובלות.

אמנם הכל יודעים שאדם צובע את העולם בצבעי הרגשתו האישית, אבל התקפתו של יומטוב על המציאות האובייקטיבית היא חריפה כל כך שאפילו כ“פילוסוף' עשויים אנו לחשוד בו ש”נכנס זבוב בראשו". אך אל חשש. עדיין יש באמתחתו תשובה חזקה דיה כדי שתוכל לשמש ‘מלה אחרונה’. “בראשי ציפור” אין פירושו שמחה חסרת פשר בלבד שצידוקה בה עצמה, ואין פירושו חכמה פיקחת בלבד, אלא משהו המצרף את שתיהן: “בראשי שירה”. כמאמרו של רוברט פרוֹסט ההולם מאין כמותו את “שיר אביב”: A good poem begins in delight and ends in wisdom. כל השיחה כולה, הציפור, והעץ, והשמיים אינם ענין לויכוח הגיוני או לא הגיוני; הם שעשוע, בדיה שיומטוב בדה מליבו. “יש לי ציפור בראש” פירושו גם, אני יותר מציפור, כלומר אני משורר (ואין זה חשוב אם תמיד או אם רק ליום אחד). יומטוב שנזף בעצמו – “מה לך משתטה”, עונה לעצמו – “זהו משחק שאני משחק עם עצמי, כי טוב לי, כי אני מאושר”.

ובאמת אפשר לפרש את כל הויכוח כמשחק של לשון. הויכוח הוא ויכוח על תוקפן של מוסכמות הלשון שמוצגות בו, זו כנגד זו, תפיסות ליטראליות ופיגוראטיביות של הלשון. הליטראלי הופך לפיגוראטיבי והפיגוראטיבי לליטראלי, הציפור מבטלת את לשון השירה של יומטוב, יומטוב מראה לה שהיא בעצמה שירה, וכך, ככל שהניגודים – יומטוב עמוק באדמה, הציפור בעמדתה הגבוהה – מובלטים, מסתבר שבעצם שניהם באותה עמדה, שהרי מעמדם של הדמיוני והריאלי התהפך על פיו וכל הקיום הפך למשחק פיוטי (עצם העובדה שהציפור מנסחת את טענותיה במושגים פיגוראטיביים השאולים מעולמו של יומטוב, כפי שיומטוב אמור לנסח את מצבו במושגים השייכים לעולמה של הציפור, מעידה על אופיו המשחקי־שירי של כל הויכוח…).

כידוע משמשת הציפור השרה לתומה (“אין שואלים את הזמיר מדוע הוא שר – הוא שר כי טבעו לשיר”) משל ודגם לפייטן השר, כי כביכול “אינו יכול אחרת…” ב“שיר אביב” מהדהדת גם הקונבנציה הרומאנטית הזאת, אלא שעל רקע תפיסה “מתקדמת” יותר – זו של המשחק והחוכמה – היא זוכה בגוון הומוריסטי, ואפילו מיתמם במקצת: “בראשי ציפור אמר יומטוב שחפר לתומו…”

בנקודה זו אני רוצה להבליט, מה שהקורא אומנם ראה ודאי בעצמו, שחלק עיקרי של הדברים שאמרתי עד כאן היו מעין נסיון לפאראפראזה של דברי השיר. דבר זה אינו מקרי. נראה לי שדרך פירוש כזאת נובעת כמעט מעצם טיבו של השיר והולמת את הפואטיקה שלו. זאת, לא משום שפאראפראזה עשויה “למסור” את השיר (ההיפך הוא הנכון), ולא משום שהשיר קשה במיוחד, אלא דווקא משום שיותר משהשיר מתאר מצב רוח, הוא בונה אותו באמצעות גוונים דקים מאד של משמעות, מעברים סגנוניים וניצול מיוחד של חומרי לשון. השיר מתאר מצב רוח טוב, אבל זהו טוב מיוחד במינו, המובן מאליו מצד אחד אך מצד שני הוא טוב של אף־על־פי־כן, של אנטי היגיון, של צפצוף עקשן על כל העולם, חוקיו ומוסכמותיו. ענין זה שכולו שטות טהורה וסופיסטיקאציה פקחית גם יחד נבנה בעיקר על פי דברים בלתי מנוסחים, כגון על פי האופן שבו בונה יאיר הורביץ שיחה בלשון עלגים, לשון ילדותית או עברית מדוברת, ואותה שיחה עצמה היא בעצם גם ויכוח כמעט לוגי. ה“תרגום” של לשון השיר שבעזרתו אפשר “לישר” את העיוות התחבירי, לגלות את הניבים המסתתרים מאחריה ולהעמיד זו בצד זו את אפשרויות הניסוח הרבות שהשיר מוסר אותן באופן תמציתי, מרומז ומחודד; “תרגום” כזה דוקא באשר הוא מדגיש את הפער שבין הלשון הפיוטית האקטואלית לבין פאראפראזה פרוזאית אפשרית שלו, מבליט את ‘עודף’ המשמעות או ליתר דיוק את ‘עודף’ ה’אביב' שהוא עיקר של השיר; ועודף זה מצוי דוקא בהפרש שבין הניסוח הלוגי לשטותי, שבין הפסוק המקראי לניסוחו בשיר, שבין לשון בני אדם ללשונו של יומטוב, שבין אופני הקריאה השונים של הבית השני, וכן במשחק המתמיד שבין אלה לאלה. שהרי כל אותו תיאור מדויק של הסיטואציה והעקביות ההגיונית של הטיעון יותר משהם משמשים כאן לשמם הם קיימים בשיר כדי שאפשר יהיה להפיק מהם אותה משמעות לוואי “מטורללת”, אותה הרגשה דווקאית שהיא עיקר ענינו של השיר.

בשירתו של יאיר הורביץ בכלל מצויות תמונות רבות ומצויים משפטים רבים המהווים ריקונסטרוקציה ציורית או מילולית של משהו שלא נאמר בשיר. הקורא אמור להתעלם כמעט מתוכנו האינפורמאטיבי הישיר (שלעתים כמעט אינו קיים) של הטקסט ולקלוט מתוכו איזה הלך רוח העולה ממשמעויות הלוואי של המלים והתמונות ומזיקת הגומלין שביניהם, או שעליו לשחזר כביכול את מה שלא נאמר בשיר על פי מה שנאמר בו, לא משום שמה שלא נאמר הוא חשוב כל כך, אלא משום שטווח ההתרחקות ממנו עושה בעצם את מה שחשוב בשיר. חמרי השיר מנוצלים כביכול ב“אלכסון”, מן הצד, כך שהבנת השיר פירושה בעיקר קליטת מה שאינו מפורש אלא מה שהוא בגדר אפשרות, משמעות לוואי, מתיקות מתגעגעת או מלאות של רגש או מסירה סינסתטית של תחושות, או איזו אטמוספירה או התרשמות המרחפים מעל למשמעויות הציוריות או האינפורמאטיביות האפשריות של המלים. מה שעושה את “שיר אביב” למיוחד בין שיריו של יאיר הורביץ אינו רק הלך הרוח המיוחד שלו, אלא גם העובדה שהשיר מכיל, כביכול, את האמור ואת הבלתי אמור גם יחד, שאנו זוכים במידה יתרה למקרא ולתרגום גם יחד. הרגשה מאוד אורירית מתנסחת בדרכים מאד מדויקות, השיר נבנה על חומרים מן המציאות למרות שחומרים אלה עיקר ענינם להפיק אותו עודף משמעות רגשי, אותן השתמעויות המהוות את מצב הרוח המעוצב בו. אפשר לדבר על קשר בין נושא השיר שהוא, במובן מסוים, אנטי־הגיון ואנטי־מציאות, לבין האופן שבו נוצרת התחושה החמקנית שהשיר בונה. אין כאן יצירת מארג אישי חדש לחלוטין של חומרים, שנדרש מאמץ להבין אותו על ידי עימות עם הכרת המציאות של הקורא, אלא אותו “ליכסון” משמעות נוצר על ידי כך שהמציאות נבנית ונהרסת גם יחד, או שאופני ביטוי מקובלים נבנים ונהרסים. מצב הרוח המשוגע שמעוצב בשיר נוצר על ידי ההתנגשות שבין דרכי המסירה המקובלות של הממשות לבין האופן שבו היא נמסרת בשיר. זיקת הגומלין שבין התחומים וההתנגשות ביניהם הם הם שעושים את השיר למצב־רוחי, שמפאני שכזה, והם שעושים את מלאכת פירושו למסורבלת כל כך, במובן זה ש“שיר אביב” הוא אותו יומטוב שהוא מתאר, ואילו הפירוש הינו לכל היותר דברי ציפור.

---

מעגלים נחתכים: על תופעה בקומפוזיציה של השירה המודרנית

מאת

מנחם פרי

על שירו של זך “טליתא קומי”, ועל שירו של אבידן “נחיתת־לא־אונס”

טַלִּיתָא קוּמִי, אֲנִי מְבַקֵּשׁ,

אַתְּ אָדָם אִינְטֶלִיגֶנְטִי, קוּמִי.

אוּלַי טָעִיתִי. וַדַּאי לִי שֶׁלֹּא רָאִיתִי.

זְמַן רַב עָבַר מֵאָז. קוּמִי,

לֹא לְכָךְ נִתְכַּוַּנְתִּי, כֵּן, אוּלַי,

אֲנִי מוֹדֶה, אֲבָל קוּמִי.

טַלִּיתָא קוּמִי.

אֵלִי, לָמָּה שְׁבַקְתָּנִי, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

לָמָּה עָזַבְתָּנִי. אֵלִי, לָמָּה

עָשִׂיתָ לִי כָּזֹאת, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ מַדּוּעַ.

מַדּוּעַ לֹא מָנַעְתָּ בַּעֲדִי, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

מַיִם שֶׁפֵּרוּשָׁם רוּחַ.

הִתְכַּוַּנְתִּי אַךְ לְטוֹב, רָאִיתִי שֶׁהִיא מְחַיֶּכֶת.

חָשַׁבְתִּי שֶׁעוֹד אַהֲבָה לֹא תּוֹסִיף

לְחֶשְׁבּוֹנָהּ יוֹתֵר מִשֶּׁהִיא מוֹסִיפָה

לְחֶשְׁבּוֹנִי. לֹא יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה הִטְרַדְתִּי

אוֹתְךָ בִּדְבָרִים בְּטֵלִים, קוֹנִי. בַּטֵּל אוֹתִי

emsp אֲדוֹנִי. לֹא

יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה אַתָּה מְבַטֵּל אוֹתִי, אֲדוֹנִי,

בְּרַעֲבוֹנִי, טַלִּיתָא קוּמִי.

“טליתא קוּמי” הוא אחד מאותם שירים שבקובץ של זך ‘שירים שונים’, אשר עשויים להביא במבוכה, לפחות בראיה ראשונה, אף קוראים הנכונים להסתפק בהבנה של השיר בקוויו הכלליים. לא פשוט לקבוע מה נושאו של השיר ומהן הסיטואציות שהוא מספר עליהן, ולעיתים מתערפל בו אפילו הקשר שבין חלקיו של משפט. וגם כשמצליח הקורא לפענח חלקים של שיר זה כשלעצמם עדיין מעורר תמיהות אופן הצטרפותם יחד, בשיר אחד.

הקורא הפותח בקריאת הבית הראשון של השיר פוגש בגבר המדבר על לבה של אשה – מפציר בה, מנסה להסביר עצמו, מוכן אפילו להודות בטעותו, מתנצל, מתרץ, מודה בנכונותן של טענות שכנראה הוטחו בפניו; ובלבד שאותה אשה, בעל השם המשונה מן האוונגליוֹן – “טליתא” – תואיל “לקום”. מהי הסיטואציה שבה מתמקמים פרטים אלה? בבית הראשון אין שום משפט מזהה, אשר יגדיר אותה. מתוך חילופי־דברים ממושכים בין גבר לאשה דומה שהושמטו דברי האשה והובאו רק חלקים מדברי הגבר – לא הכללה המסכמת את עיקריהם, אף לא קטע שלם מהם, אלא כמעט־מלמולים, תגובות קטועות על מעשי האשה ועל דבריה, שהיו, כמדומה, ארוכים ומפורשים יותר באשר לטיבה של הסיטואציה. בהעלם־אחד, ברשימה רצופה, באים שבבי־דברים של הגבר שמשפטים של האשה ודאי חצצו ביניהם: “קומי, לא לכך נתכוונתי, כן, אולי, אני מודה”, כאילו לפנינו קטלוג של מבחר דברי הגבר. המצב אליו נקלע כאן הקורא מזכיר את מצבו של מי שמצוֹתת לשיחת טלפון ומנסה לעמוד על תוכנה אך ורק לפי דברים הנאמרים בקצה אחד של הקו, שרובם אינם חורגים מגדר תגובה גרידא על עיקרי־דברים, הנאמרים בקצהו האחר, הנעלם.

גם זכרה של סיטואציה מן ‘הברית החדשה’ – ישו מקים לתחיה ילדה שמתה – אין בו כדי לסייע בזיהוייה המלא של הסיטואציה שבבית הראשון (מהו סוג היחסים בין הגבר לאשה? מדוע הוא מבקש שתקום ומדוע היא אינה נענית? מה היתה טעותו ובמה הוא מודה? וכו'):

המלה “טליתא” מביאה עימה חומר פרובלמאטי לבית הראשון. אם נראה בבית זה בית המעצב סיטואציה בין גבר לאשה בני־ימינו, תבלוט מלה זו בזרוּתהּ, בין אם נבין בה שם פרטי (אין שמות כאלה), ובין אם נייחס לה את המובן שהיה לה ב’ברית החדשה' – “ילדה” (במקרה האחרון אין היא תוֹאמת את לשון הבית השלם, שהיא עברית מדוברת בת ימינו).

הצירוף “טליתא קומי” טבעי בהחלט בקונטקסט של ישו. אך לפי הבית הראשון אין אפשרות לומר שלפנינו שיר “היסטורי” על ישו של ראשית הספירה. לא רק שהלשון של שאר שורות הבית אינה הולמת ישו כזה; אף הסיטואציה המתרמזת בבית אינה מתיישבת עם סיטואציות האופייניות לישו.

הבית הראשון של השיר הרכיב איפוא מין בשאינו מינו: הוא מציג גבר בן ימינו, המדבר, בין השאר, במלים של ישו; או, אם לנסח זאת מן הצד האחר: דפוס לשוני של ישו שהושתל אל תוך חוקיותו של עולם מודרני, נעדר ניסים, ונקלט בו רק בחלקו. “הרכבה” זאת – אפשר לתת לה הנמקה תמאטית:

השיר בונה עימות משמעותי בין סיטואצית הגבר והאשה בני־ימינו לבין סיטואצית ישו המקים לתחיה את טליתא, וכבר בשלב זה של קריאת השיר, עוד לפני שפרטי הסיטואציה מובנים לו, יכול הקורא לנסות ולבנות אשכול־של־משמעויות הנובע מן העימות בין שברי הסיטואציה הניתנים בבית הראשון לבין הסיטואציה מן ‘הברית החדשה’ המרחפת ברקע; בין “תחום ישו”, שמפעיל השיר, לבין “תחום הגבר והאשה”. ומאחר שמשמעויות אלה הן, לפי שעה, כמעט הדבר היחיד שהקורא יכול להיאחז בו בשיר, הן מוּצבוֹת במרכז תשומת הלב.

אי אפשר לנמק את הקשר בן הצירוף “טליתא קומי” לבין שאר הבית אם נאמר שלפנינו בשיר ישו “אותנטי” שנקלע לעולם־לא־לו, לעולם מודרני – מעין חוני המעגל שישן שבעים שנה והתעורר אל תוך עולם זר, או מעין “אודיסס” שבשירו של גורי, שחזר אל עולם זר שאנשיו “דיברו יוונית אחרת”. בסיטואציות מסוג אלה האחרונות יש מפגש של התנגשות־משמעותית בין אדם שלא השתנה לבין עולם שאינו עולמו הטבעי, והתנגשות זו מטעימה את המהותי לשני המתנגשים. אולם בבית הראשון של שירו של זך נותר אך ורק דפוס “חיצוני” של ישו, שכן הגבר המצטייר בו משולל כל קו מהותי־אופייני לישו ואפשר אף לראות בו את ניגודו הגמור.

בעוד שישו של ‘הברית החדשה’, בעל המופת, די לו בצווי “טליתא קומי”, ומיד קמה הילדה המתה ממותהּ, הנה הגבר חסר־הישע שבשיר, למרות שמטרתו צנועה בהרבה, לא רק שאינו מצליח להשפיע בדבריו, ועליו לחזור שוב ושוב על בקשתו, אלא שיכולתו תלוייה לחלוטין ב“הבנתה”, ברצונה הטוב ובהיעתרותה של האשה. מאחר שמילותיו אינן מילים שטמון בהן כוח מאגי, המחוללות נס, אין הן בוחלות באמצעים; הגבר מוכן להכות על חטא, אם אך תהיה לכך השפעה, ואפילו להחניף: “את אדם אינטליגנטי” (כפי שאומרים, כמובן, לאדם שאין חושבים עליו שהוא “אדם אינטליגנטי”). אם יש כאן נסיון “להציל” מישהי, הרי שה“הצלה” נשענת לחלוטין על הניצולה; מעשה “הנס”, ההקמה, נשען על כוחה של זו שהוא אמור להושיע; הוא צורך של המושיע ולא רק צורך של הנושעת, ועל כן הוא מפציר, שוטח תחינה. מול “הפגנת הכוח” המרשימה של ישו מן ‘הברית החדשה’, הנמצא בשיא הצלחותיו כבעל מופת, באה כאן שורת הודאות במשגה והתנצלויות של אדם המתגלה בחולשתו, רחוק מלהיות מופת, ואינו מעורר אהדה ביחסו אל האשה. מול אמירת־קסם אחת, קצרה וחזקה, של ישו – באה הכברת מילמולים, אשר ככל שהם מתרבים הם מצביעים על חולשה הולכת וגוברת. מעשהו של ישו הביא ישועה והצלה, ואילו הגבר בשיר, ככל שמשתמע מהתנצלויותיו, אך ורק מנסה לתקן מעשה שגרם כאב וצער. העימות בונה איפוא ניגוד אירוני בין ישו רב־כוח לבין גבר “אביון” של עולם מודרני, המסתבך בעליבות אמצעי השכנוע שלו. הבית נראה כפארודיה מודרנית על ‘הברית החדשה’: כביכול, רק כך אפשרי “ישו” בעולם מודרני; רק כדפוס “ריק” שכל תוכנו המקורי הוחלף בחומרים הפוכים. ישו “המתחנן” לפני טליתא שתעזור לו לבצע את הנס אשר יכפר על מחדליו, הוא לעג־רבתי לנסיון להושיע בכוח המלה.¹

בבית השני נמשכים הדברים שהסתמנו בבית הראשון: מי פונה כאן לאלוהים “אלי, למה שבקתני”, ומה פשר פנייתו? הקשר המיידי בין פניה זו לבין הבית הראשון מתקיים במסגרת־ההקשר של “ישו”. כמו הפניה “טליתא קומי”, גם אלה דבריו של ישו. כביכול, לפנינו highlights מחייו של ישו. אצל ישו של ‘הברית החדשה’ עומדת סיטואצית “טליתא קומי” בניגוד קוטבי לזו של “אלי, למה שבקתני”. בראשונה נמצא ישו בפיסגת כוחו, ואילו בשניה הוא מדבר ממעמקי תחושת חוסר אוניו, פונה מעל הצלב אל אלוהיו. אולם מה שהיה ניגוד קוטבי אצל ישו, פוסק להיות כזה אצל הדובר בשיר של זך. אם עמד הדובר בבית הראשון חסר אונים מול האשה, מנסה, לשווא, להקימה, ואם הסיטואציה “הלמה” דפוס “חיצוני” של מאורע מחיי ישו (פניה לאשה או לנערה – “קומי”), טבעי, כביכול, לצעוד צעד מסקני נוסף ולבטא אף את חוסר האונים של גבר זה בדפוס לשוני של ישו חסר־האונים.

אולם גם הפניה לאלוהים – “אלי, למה שבקתני” – הופכת בשיר זה לריקה מתוכן. פניה זו באה בלשון הנתפסת בימינו כ“גבוהה” (במרכזה פועל שמקורו ארמי), אך מיד אחריה בא פירושה במלים “פשוטות” יותר: “שפירושו למה עזבתני”. קשה להעלות על הדעת שכך יפנה אדם, בסיטואציה של חוסר ישע, אל אלוהיו. יותר משיש כאן אדם פונה יש כאן אדם המתייחס אל לשון־פניה כאל דבר שיש לפרשו. אכן, משפטו הראשון של הבית השני “מחקה” את לשון ‘הברית החדשה’ המביאה את דברי ישו ומפרשת אותם.² אבל בעוד שישו פנה אל אלוהיו במילים “למה שבקתני”, ורק הטקסט, שבא לפרש את דבריו, הוסיף “שפירושו” וגו', הרי הדובר בשיר משמיע את דברי הטקסט כולו, על כרעיו ועל קרבו, כמי שאומר: לכאן “מתאים” עתה קטע זה מן ‘הברית החדשה’. השיר עושה בפסוק זה שימוש אירוני. הוא מדגים, הלכה למעשה, כיצד מילותיו של פסוק זה הן, לגבי דידו, מילים בלתי ממשיות, קליפות ריקות שאפשר למלמלן, אפשר לפרשן, אבל אין אפשרות לתלות בהן תוכן של ממש.

המשך הבית אומנם אינו מתמיד בציטוט מן ‘הברית החדשה’, אבל הוא מביא את הפארודיה על ‘הברית החדשה’ לשיאה; הוא שומר על המסגרת החיצונית, אשר נקבעה בראש הבית, של פסוק ופירושו (“שפירושו”), אך מגלגלה באופן “מכאני”, בואריאציות פארודייות על הפסוק המקורי, המתרוקן מכל תוכן ממשי. המלה היומיומית “למה” מפורשת – כאילו היא מלה נדירה הנזקקת לפירוש – דווקא בעזרת מלה גבוהה יותר – “מדוע”. ואילו ה“קשר” בין “מדוע לא מנעת בעדי” לבין פירושו (“שפירושו מים שפירושם רוח”) מעמיד שאלה זו כחסרת מובן לחלוטין: לשאול אותה פירושו, כביכול, לדבר על מים ועל רוח, לשאול שאלה סרת משמעות ומוּצקוּת.

קוראו של שיר אינו מחכה עד לסופו כדי להתחיל להבינו, כדי לנסות לקשר באופן ההגיוני והשלם ביותר בין אותם פרטים שכבר הספיק לקרוא. שירים נקראים שורה־אחר־שורה, בית־אחר־בית. ומאחר שבשיר “טליתא קומי”, אין ביכולתו של הקורא, שסיים את קריאת שני הבתים הראשונים, לשחזר את פרטי היחסים בין הגבר והאשה, מוצבת במרכז תשומת ליבו תופעה שהיא, לפי־שעה, התופעה המשמעותית הברורה ביותר בשיר: ריקוּן “דפוסי־ישו” מתוכנם. בעוד שברור שלפנינו סיטואציה שהיא פארודיה על ישו, עדיין לא ברור מהי כשלעצמה; לפיכך יכולתי, עד כה, לנסח מהי המשמעות שבנה “תחום ישו” שבשיר מתוך שהורכבו עליו החומרים המודרניים, אך לא – מהי המשמעות שזכה לה המצב בין הגבר לאשה מתוך שהורכבו עליו זכרי הסיטואציה מחיי ישו.

בארבע שורותיו הראשונות של הבית השלישי באים דברי התנצלות נוספים – אך הפעם לא באוזני האשה. האם נאמרים דבריו אלה באוזני הקוראים? או שמא, לאחר שהפגין את חוסר המשמעות שבפניה הפומפוזית “אלי, למה שבקתני”, מתנצל עתה, הגבר, בטון אחר, באוזני אלוהים על מצב העניינים שבינו לבין האשה? אם נקבל את האפשרות האחרונה נוכל לומר שמגע מסוג זה המתקיים כאן, הוא המגע היחיד האפשרי בין גבר זה לאלוהיו – לא התרסה ולא תביעות, אלא, לכל היותר, השחת דברים ממין אלה שאדם שח בינו לבין עצמו. מי שמתריס כלפי שמיא מניח שהאל עשוי להעניק לו תשומת לב. אבל אלוהיו של השיר “טליתא קומי”, כמסתבר, הוא אל מרוחק, שאינו מעוניין באדם ובמעשיו, ואין טעם להטרידו בקטנוֹת כאלה, ועל כן באה בהמשך הבית התנצלות חדשה, הנוספת גם היא לחשבונו של הדובר: “לא ידעתי עד כמה הטרדתי אותך בדברים בטלים, קוני.”

אולם בשורותיו הראשונות של הבית השלישי נפתח גם פתח להבנת הסיטואציה של הגבר והאשה.

דומה שמצב־העניינים בין הגבר לאשה בשיר אפשר לסכמו בערך כך: לפני זמן פגש הגבר באשה זו (“זמן רב עבר מאז”) והיא איפשרה לו להרגיש שחיזוריו אחריה יתקבלו באהדה (“ראיתי שהיא מחייכת”). לא היו לו “כוונות רעות” (“התכוונתי אך לטוב”), אך מראש לא התייחס אל “הרומאן” שהתרקם ביניהם ברצינות יתר. הוא ראה בו לא יותר מאשר “אהבה” נוספת ברשימת אהבותיו, שלא תשנה באופן פאטאלי את המאזן, ואשר סופה, יום אחד, להסתיים; ומשום־מה ייחס גם לאשה ראיית דברים כזו שלוֹ (“חשבתי שעוד אהבה לא תוסיף לחשבונה יותר משהיא מוסיפה לחשבוני”), ולא הבין שיחסה שלה שונה (“ודאי לי שלא ראיתי”). אומנם לא התכוון לפגוע בה, או להכאיב לה, אולם לא כך נתגלגלו הדברים. עתה, כשהוא מבקש להיפרד ממנה, מסתבר לו, שהיא פגוּעה יותר משתיאר לעצמו מראש. נוצרה אי־נוחות בלתי־צפוייה ובלתי רצוייה. היא מטיחה האשמות בפניו, וכנראה שוכבת ובוכה. בנסיון להרגיע את מצפונו הבלתי־נקי הוא מנסה להרגיעה, מתנצל, מודה בטעותו, מסביר שלא התכוון לפגוע בה, שלא כך ראה את פני הדברים, שטעה בכוונותיה, שדברים השתנו בינתיים כי “זמן רב עבר מאז” וכו', ומוכן גם להסכים עם כמה מטענותיה (“כן, אולי, אני מודה”), ובלבד שתחדל מבכיהּ, “תקח עצמה בידיים” ותתגבר.

השלמת הסיטואציה גם מובילה לשלב האחרון של העימות בין גבר זה לבין ישו ה“אותנטי”: לעומת בשוֹרת האהבה של ישו עומדת כאן “אהבה” בע"מ, לטווח קצר ובלי סיכונים.

מעט מאוד מפרטי המצב, שניסחתי זה עתה, שבין הגבר לאשה, נמסר במפורש במילות השיר. על הקורא לבנות בעצמו, על־פי מה שניתן לו בשיר, מצב־עניינים זה, אם רצונו להבין את הבית הראשון ולקשרו לשלישי; עליו למלא “פערים” ולבנות סיטואציה שבמסגרתה יתיישבו זה עם זה פרטים רבים ככל האפשר של השיר. השיר עצמו אינו מודע, כביכול, לצורך לספק לקוראיו אקספוזיציה של המצב האנושי שבו. בבית הראשון הוא כמו־מתעלם מקיומם כליל, ואילו בבית השלישי הוא, כביכול, מניח שהפרשה כולה כבר נהירה לקוראיו ואין צורך להסבירה.

לא רק שאין השיר מנסח במפורש את מסגרת־ההקשר של פרטיו, אלא שגם אין הוא מביא פרטי מפתח של הסיטואציה שבבית הראשון, שאילו הובאו היו מקלים על זיהוייה. במקום זה הוא מסתפק באותם פרטים שנילוו לפרטי המפתח, פרטים סתמיים יותר, המבליטים את תבניתה החיצונית של השיחה, אך מעלימים את תוכנה הספציפי.³ פני הדברים היו שונים לחלוטין אילו הובאו, במקום תשובותיו של הגבר, הטחותיה של האשה.

רק לקראת סופו של השיר אפשר לעמוד על היסוד האלמנטארי ביותר שלו – מהות הסיטואציה שבו. וזאת – לא לפני שדרך־המבוכה של הקורא עברה בבית השני, המוּקשה עוד יותר מן הראשון. השהייה הארוכה במחיצתם של מרכיבים שלא ברור מה השלם שהם מעמידים מאפיינת את הקריאה ברבים משירי זך.

נסיוננו למצוא מסגרת שבתוכה יתיישבו זה־עם־זה היטב פרטי השיר עדיין לא הושלם. זיהוי הסיטואציה שהתרמזה בבית הראשון הופך ל“בעייתים” את חומרי ‘הברית החדשה’ שבשיר. השיר מוסר מעין “מונולוג דרמאטי” של דוברו – שורת דברים שאמר גבר בסיטואציה מסויימת. אבל האם סביר להניח שגבר זה, העומד מול אשה הממאנת “לקחת את עצמה בידיים”, והמבקש “לצאת בשלום” מסיטואציה מביכה, באמת עשוי לצפות לסיעתא־דשמיא, ועל כן הוא מפסיק, לפתע, מלדבר אל האשה ופונה לאלוהים? או – האם סביר שבסיטואציה בה הוא כה מתאמץ להיראות רציני וענייני יסתכן גבר זה בפניה הומוריסטית “טליתא קומי”, כאילו הוא ישו המבקש להקים את הנערה, ואחר־כך עוד יוסיף מעשים תמוהים בעוברו ללשון פארודיה, כמי שמשתעשע ב־“אילו הייתי ישו”?

קשה להניח שמילים אלה, אכן, נאמרו באותה סיטואציה; קשה להבין כיצד, אכן, התקיימה התרחשות כזאת. שורת פרטים של השיר בונה איפוא סיטואציה שבין גבר לאשה, אבל כמה פרטים אחרים בשיר אינם יכולים להשתלב בסיטואציה כזאת.

ומה מקומה של הפניה לאלוהים עם סיומו של הבית השלישי? כאן כאילו השיר עמום לחלוטין. לאחר התנצלותו על הדברים הבטלים שהשמיע באוזני “קונו”, מבקש הדובר מ“קונו” שישכח אותו ואת הטרדותיו (“בטל אותי”). אבל איך נסביר את המעבר מבקשה זו ל־“לא ידעתי עד כמה אתה מבטל אותי, אדוני, ברעבוני”. מה טעם לבקש “בטל אותי” ממי שכבר ממילא “מבטל אותי”? דומה שסיום הבית השלישי אינו אלא נגרר אחר דפוס חיצוני של צורות שונות של השורש “בטל” – בטלים־בטל־מבטל.

אסכם, סיכום ביניים, כמה מעיקרי דברי עד כה:

בתיו הראשונים של השיר בנו בעיקר את הנושא: משמעותם הריקה של ערכים מסויימים (אמונה בכוח המלה, נס, פניה לאלוהים, אהבה וכו') בעולם מודרני. הם מדגימים, כאילו, מהו “ישו” של זמנים מודרניים – “ישו” מרוקן מכל משמעות. גם את הבית השלישי אפשר, כפי שראינו לישב עם מסגרת תמאטית זאת.

לפי שעה השבתי על השאלה: מה פעולתם של חומריה של הסיטואציה המודרנית, סיטואצית הגבר והאשה, כשהם מוחדרים לתוך “דפוסים של ישו”. בבואם במסגרת זו משמשים חומרים אלה אנטיתיזה לכל דבר מהותי לישו. אפשר איפוא לתת הנמקה תמאטית להפגשת “חומרי ישו” עם החומרים ה“מודרניים”,⁴ אולם אין בכך כדי לטשטש את העובדה שההתרחשות הנמסרת בשיר מורכבת מאלמנטים שאינם עולים בקנה אחד, שאינם יכולים להתארע יחד. יש להבחין בין ניסוח משמעויותיה של ההתרחשות לבין הסבר חוקיותה של ההתרחשות עצמה; ההתרחשות שבשיר, כלשונה, לא סביר להניח שהתרחשה.

ועוד: סיטואצית הגבר המכאיב לנערתו בעוזבו אותה, מסתבך בנסיונותיו “להחליק” את מעשיו ומתפלש בחוסר האונים של הרגשתו ה“לא־נוחה” – סיטואציה זו, אף כי קשה לבנותה בתחילת השיר, עוברת לעמוד במרכזו לקראת סופו. בעוד אשר מתחום “חומרי ישו” לא מוסר השיר סיטואציה אחת כלשהי בשלמותה או לפרטיה, אלא מביא רק איזכורים קלים של שתי סיטואציות נפרדות,⁵ הרי שמן הסיטואציה המודרנית מביא השיר שורה של פרטים, והיא תופסת, מבחינה כמותית, מקום נרחב יותר ממה שתופסים “חומרי ישו”;⁶ אפשר “לספר”, מתוך השיר, “סיפור” שלם על הגבר והאשה, ולא כן על ישו. לפיכך, אם עד כה השבתי על השאלה: מה פעולתם של החומרים ה“מודרניים” על “דפוסי ישו”, יש איפוא עתה הצדקה כפולה ומכופלת לנסיון להשיב גם על השאלה ההפוכה: מה פעולתם של “דפוסי ישו” על הסיטואציה של הגבר והאשה, משהושתלו לתוכה?

כאמור, “תחום ישו” מביא עימו לשיר אלמנטים החורגים מן הסיטואציה שבין גבר בן־ימינו לאשה. חוקיותו של עולם אחד (דפוסים “חיצוניים” של ישו) שורבבה לתוך חוקיותו של עולם אחר, בלא שנטמעה בה כליל, כאילו נעשתה כאן השתלה שלא נקלטה במלואה.

לא נוכל לפטור את המתרחש בשיר אם נאמר שעומדת בו, פשוט, סיטואציה בת־זמננו, הבונה, ברקע האחורי שלה, רמיזה (אָלוּזיה) לטקסט קדום. רמיזות, כפי שאנו מורגלים בהן בטקסטים ספרותיים, כשמן כן הן – רומזות בלבד: קונטקסט חדש, זה של היצירה, עומד שלם כשלעצמו, “מעמיד פנים” שהוא אוטונומי לחלוטין ואינו תלוי בקונטקסט ה“ישן” (שאליו רומז הטקסט); אולם פרטים של הלשון, הסיטואציה או ההתרחשות, ששולבו במלואם בקונטקסט של היצירה, מרמזים, בנוסף לכך, גם לטקסט “ישן” ומפעילים אותו ברקע (וזאת משום שהם גם אלמנטים מובהקים של הטקסט ה“ישן”). האלמנטים הבונים רמיזה ביצירת ספרות הם איפוא סמויים ודוממים, מתמזגים ונטמעים היטב⁷. ואין צורך להסביר שכל זה אינו חל על “טליתא קומי”.

ב“טליתא קומי” משתלב יפה חלק מחומרי השיר בתחום “מעשי ישו”, אבל הוא תמוה במסגרת סיטואצית “גבר־אשה”; ואילו חלק אחר של חומרי השיר משתלב יפה במסגרת הסיטואציה גבר־אשה, אך מתמיה בתחומו של ישו. רק חלק קטן של חומרי השיר יכול להשתלב, באותה מידת טבעיות, כאן וכאן כאחד.

השיר אינו שיר על ישו בלבד, וגם אינו שיר על גבר ואשה בני זמננו. הוא שיר המעלה רמזי־מעשים של ישו עם חומרים “זרים” ובעת ובעונה אחת גם שיר על גבר ואשה בני זמננו עם מובלעת זרה. יש לראות בשיר זה דוגמא מובהקת לקומפוזיציה המופיעה בשורת שירים מודרניים, שאני מבקש לכנותה בשם קומפוזיציה של “מעגלים נחתכים”.

מעגלים נחכתם הם מעגילים שיש להם שתי נקודות משותפות. הם שותפים בחלק משטחים, אבל נפרדים זה מזה בשאר שטחם:

אסביר קומפוזיציה זו תחילה על־פי הבית הראשון של השיר: מצד אחד יש בו בדל־סיטואציה של ישו המקים לתחיה את טליתא. מצד שני – עולה בו סיטואציה של גבר המנסה להפסיק את בכיהּ של אשה ולהביאה “להתגבר”. האלמנט המשותף לשתי סיטואציות אלה הוא המלה “קוּמי”, שהיא גשר המעבר מסיטואציה אחת אל חברתה.⁸ השיר “מעמיד פנים” שהוא מוסר סיטואציה אחידה, אולם, למעשה – במהלך מסירת הסיטואציה שבשיר לקורא – הורכב על דבר הגבר, בנקודה אחת שלהם, תחום אחר, בעל “חוקיות” אחרת, שהמלה “טליתא” אפשרית בו. השיר נתפס, כביכול, לאלמנט אחד של הסיטואציה שאותה הוא בא למסור (“קוּמי”) ודרכו הוא “נגרר” לסיטואציה אחרת, שאינה מתמזגת עם זו הראשונה, ושגם בה משתתף אותו אלמנט עצמו.

דבר המובן מאליו הוא, שעל־פי עיקרון כזה של “ליל סדר של שיכורים”⁹ אפשר לזווג כמעט כל עניין שבעולם בכל עניין אחר, ולצרף צירופים שרירותיים וחסרי משמעות. יש איפוא טעם להשתמש בקומפוזיציה של המעגלים הנחתכים בשירה רק אם יש אפקט משמעותי לזיווגם.¹⁰

הקורא המבקש למצוא את השיר כשיר מקושר עד כמה שאפשר, שיר שלא יהיה “שני שירים נפרדים” הדרים בכפיפה אחת – מנסה לגלות קשרים נוספים, רבים ככל שיוכל, בין שני המעגלים; למשוך, ככל האפשר, את המעגל האחד אל תוך תחומו של חברו, או להפוך את שניהם למעגלים חופפים. הוא מנסה תחילה להגביר את הרלבאנטיות שלהם בתחום ההתרחשות עצמה, ולאחר מכן הוא “מפצה” על חוסר האפשרות ליצור אינטגראציה מלאה בין שני המעגלים במישור ההתרחשות עצמה – בנסיונות לנמק באופן תמאטי את הופעתם המשולבת של שני המעגלים. ההנמקה התמאטית נעשית פעמים; פעם אחת היא משיבה על השאלה: מה המשמעות שבונה החדרת מעגל א' לתוך מעגל ב‘. ופעם שניה היא משיבה על השאלה: מה משמעות החדרת מעגל ב’ לתוך מעגל א.

היחסים בין שני המעגלים מתקיימים איפוא בשני מישורים: במישור ההתרחשות עצמה ובמישור המשמעות.

למרות שהמלה “טליתא” לא נאמרה, ככל הנראה, בסיטואציה ה“מודרנית”, יכול הקורא – היודע מה עשוי גבר להגיד לאשה בסיטואציה כזו – לראות גם בה מלה הטומנת בחובה רמז למה שהגבר כן אמר. סביר שהגבר ישמיע משפטים מסוג: “אל תהיי ילדה”, “אל תתנהגי כמו ילדה” וכדו', ועל כן אפשר לראות במלה “טליתא” (= ילדה) מלה ש“המירה” לאוצר־מילים של ישו מילים אחרות שהגבר אמרן. יתר על כן, החדרת המלה “טליתא” אל תוך הבית המוסר את דברי הגבר ה“מודרני”, יש לה הנמקה בתחום המשמעות: למרות שגבר זה מנסה להרגיע את האשה ולצאת “מן הסבך” – חוסר האונים שלו כה גדול, עד שהוא חש שרק “נס” יוכל לחלצו מן הבוץ. הוא מהרהר, כביכול: “מי יתן ובמלת קסמים אחת יכולתי לפתור את כל הבעיות…” במקום לספר על הרגשותיו אלה במילים ישירות מבטא אותן השיר, הלכה למעשה, בהופכו את הבית לפארודיה על “מעשה נס” מובהק, שפתר במלה אחת את הבעיות כולן…

סיטואצית החייאת “טליתא” מבליטה איפוא משמעויות בסיטואציה ה“מודרנית”, ובכך אנו עונים על השאלה: מה משמעות החדרת “תחום ישו” לתוך מעגל הגבר והאשה. ואילו בצידה האחר של המטבע – מה משמעות החדרת חומרי “הגבר והאשה” ל“תחום ישו” – נאמר דברים שונים במקצת: הסיטואציה ה“מודרנית” אינה מבליטה משמעויות בסיטואצית החייאת “טליתא” המקורית, אלא דווקא מרוקנת אותה ממשמעויותיה האותנטיות בבנותה “ישו” של עולם מודרני, מרוקן מכל ערכיו. בעניין זה כבר הרחבתי לעיל – הן על־פי הבית הראשון של השיר והן על־פי בתיו האחרים ואני פטור איפוא מלשוב ולפתח דברים אלה עתה.

תופעות מסוג אלה שראינו בבית הראשון עולות, עוד ביתר תוקף, בשיר השלם. אולם כדי לחדד את הסברת הקשרים בין שני המעגלים שבשיר רוצה אני להצביע תחילה על דרך קומפוזיציה אחרת, אם גם קרובה, המאפיינת רבים משירי זך, במיוחד שירים המופיעים בקובץ ‘שירים שונים’. דרך זו נוח להדגים לפי השיר “אני שומע משהו נופל”:¹¹

בראיה ראשונה נראה שיר זה “אבסורדי” לא רק משום שהוא קולאז' של קטעים חסרי־קשר־לכאורה, אלא גם משום שכמה משברי הסיטואציות שבשיר נראים אבסורדיים או טפלים כשלעצמם. כאלה הם למשל דבריו ה“ריקים” של המורה לידיעת הארץ (“מי שאינו גר בעמק גר בהר”), המחלק את העולם, חד וחלק, לשוכני הר ושוכני עמק; וכזה הוא גם פסק דינו המפתיע של השופט המאשים הן את הנאשם והן אדם אחר (את המאשים?), בנוסח הבדיחה הידועה על הרבי שהצדיק “צד” אחד ב“דין־תורה”, ואח“כ הצדיק את ה”צד" האחר (“גם אתה צודק”) והוסיף והצדיק את הרבנית שהעמידה אותו על הסתירה שבשיפוטיו: “גם את צודקת”. גם ההכרזה ש“הרוח ששמט את התפוח” דווקא הוא הזוכר “מה שהעלימה מבנה האם” מעוררת תמיהות.

אולם אפשר ללקט מתוך שיר זה כמה אירועים שהקשר ביניהם אינו מסובך במיוחד: אֵם מנסה להרגיע את בנה: “זה שום דבר”. בני המשפחה נדהמים. הרופא מסביר להם: “אדם הוא רק אדם”. הנער מסרב להאמין למראה עיניו ושואל עצמו “מדוע קרה הדבר?” ונער זה, אף כי אימו מנסה להעלים זאת ממנו – “לעולם, לעולם לא יהיה לו מנחם”.

אלמנטים אלה אפשר לקשרם, אם נמלא כמה “פערים” שביניהם, ונמַקם אותם בסיטואציה של נער שמת עליו, במפתיע, מישהו קרוב (כנראה, אביו) ממחלה כלשהי.

הדברים היו נראים פשוטים למדי אילו היה נמסר בשיר משהו מעין: נפל דבר (=התרחש, קרה). הנער “חש באוויר” שאירע משהו. אבל אימו ניסתה תחילה להעלים ממנו את שקרה, ניסתה להרגיעו: “זה שום דבר”. מדוע “צודק” שכך יִקרה, שאל עצמו הנער. מדוע זה מגיע לי? הוא לא הבין מה הצדקה יש ל“גזר דין” חמוּר כזה של הגורל. הרופא הפטיר דברים באנאליים: “אדם הוא רק אדם”; וגם האנשים האחרים – כל מה שהיה בפיהם לאמרו לנער זה היו אמיתות באנאליות, השמורות עם בני־אדם למצבים עצובים כגון זה. איש לא המחיש לעצמו את עוצם אסונו וכאבו של הנער, “שלעולם לא יהיה לו מנחם”.

אולם במקום כמה ממשפטים אלה, המנסחים כולם ישירות אספקטים של סיטואצית הנער שאביו מת עליו, באים, בשיר עצמו, עניינים אחרים, שהשיר סטה אליהם, כביכול, ממהלכו התקין; כמה ניסוחים ישירים של אספקטים של סיטואציית הנער מוחלפים בשברי־התרחשות הלקוחים מתחומים אחרים. אולם כל אחד משברי־התרחשות אלה – שאינם חלק מן הסיטואציה הבסיסית של השיר – מהווה הדגמה או המחשה לאותו אספקט שהוא מחליף מן הסיטואציה הבסיסית, או שהוא משמש המחשה של ניסוחו המילולי של אספקט מן האספקטים של הסיטואציה הבסיסית. השיר “מחק” כמה מן האספקטים של סיטואציית הנער והביא, במקומם, הדגמה מובהקת שלהם הלקוחה ממסגרת־הקשר־אחרת.

במקומה של ההכללה “הוא לא הבין את ‘מערכת הצדק’ שהופעלה” – באה סיטואציה המדגימה בפועל פסק דין תמוה, אבסורדי, שבה שופט מאשים את הנאשם ואת מאשימו גם יחד. במקום הכללה האומרת שכל מה שהיה להם, לאנשים, להשיב על תהיותיו של הנער היו תשובות באנאליות, מובנות מאליהן, שאינן אומרות, למעשה, דבר – באה הדגמה מתחום אחר, הלכה למעשה, של דברים באנאליים, שאינם אומרים דבר. מדוע דווקא מורה לגיאוגרפיה הוא האומר את הדברים הבאנאליים בשיר זה? דומה שזך מפעיל כאן את זיכרו של המורה לגיאוגראפיה המפורסם, איפוליט איפוליטיץ, מסיפורו של צ’כוב “מורה לספרות”. מורה לגיאוגראפיה זה, חברו של המורה לספרות, שהיה אטוּם לרגשותיו, היה מדבר רק “דברים הידועים מכבר לכולם”:

וגם כאשר גסס – דיבר מתוך החוֹם הגבוה רק מה שידוע לכל: “הוולגה משתפכת לים הכספי… סוסים אוכלים שיבולת שועל”.¹²

הצירוף “נפל דבר” מוחלף בסיטואציה ידועה־לכל הממחישה ניסוח מילולי זה: “רוח, רוח, רוח, רוח, בפרדס נפל תפוח”.¹³ דווקא המשמעותי והנורא ביותר – ציוּן מות האב – מוחלף בסתמי ביותר, דבר ההולם את “משמעות” מות האב לגבי האנשים הזרים הסובבים את הנער. ואם השמועה שמשהו קרה, ש“נפל דבר”, היתה “באוויר” – כי אז פירושו ששמע אותה הרוח (“אני שומע משהו נופל אמר הרוח”). מצד שני – אם האם מנסה, תחילה, לומר לבנה: “זה שום דבר”, הרי זה כאילו אמרה לו “זה רק הרוח”. גם הצירוף “רק הרוח הוא זכר” פירושו: איש לא זכר.¹⁴

יש ביכולתו של הקורא “לפענח” מה מיצגים בשיר שברי־הסיטואציות הזרים רק משום שהוא יודע מה עשוי לאפין סיטואציה מסוג הסיטואציה הבסיסית של השיר.¹⁵ הקולאז' של שברי־הסיטואציות בשיר, המעמיד עולם שירי הנדמה כאבסורדי, בונה “קורלאט אובייקטיבי” למה שחש הנער ביחס לעולם. אספקטים של הסיטואציה הבסיסית המטיילים, כל אחד בנפרד, בתחומים זרים, עוברים תהליך של רענוּן והחרפה. למרות שלשונו של השיר חסרה לחלוטין מטאפורות, ממלאת דרך־השיר שתיארתי תפקידים דומים לאלה של מטאפורה. היא מבקשת להביא למימוש מלא יותר של מאפייניה של סיטואציה מתוך ראייתם מבעד לסיטואציות אחרות ושונות. למשל, התשובות החבוטות, הבלתי רלבאנטיות, שיש בידו של עולם המבוגרים להשיב לתהיותיו הנוקבות של נער באסונו, תשובות שההרגליוּת בלעה גם אותן, ועל כן לא תמיד מבחינים אנו עד כמה “ריקוֹת” הן – תשובות אלה מוּצבוֹת במלוא אפסותן כשמחליפה אותן קביעתו (“ללא קושי ניכר”) של המורה לגיאוגראפיה: “מי שאינו גר בעמק גר בהר”. לכאורה זהו בית לא־רלבאנטי לשיר, אך האם התשובות ה“רלבאנטיות” אומנם “רלבאנטיות” יותר?

אשוב ל“טליתא קומי” ואמשיך לענות על השאלה: מה פעולתם של “חומרי ישו” על הסיטואציה המודרנית (שכן, כאמור, על השאלה: מה פעולתם של חומרי “הגבר והאשה” על “תחום ישו” כבר עניתי בהרחבה בראשית המאמר.

טענתי קודם כי במקום לנסח במילים ישירות הרהור שחלף במוחו של הגבר, שרק “נס” יכול להושיעו, ובמהירות, מעונשה של הסיטואציה שנקלע אליה – מביא שיר את מילותיו של מי שבמלה אחת עשה נס והקים נערה ממותה. כמו בשיר “אני שומע משהו נופל” – במקום לנסח אספקט של מצב, מעלה השיר מצב אחר המדגים באופן מובהק אספקט זה.

דברים דומים נוכל עתה לומר על הבית השני. במקום לנסח במילים ישירות את הרגשת חוסר־האונים הקיצוני של הגבר, מביא השיר סיפור קלאסי המדגים חוסר־אונים; סיטואציה של חוסר־ישע עילאי – הסיטואציה של ישו על הצלב. לגבי ישו – אין לך שני מצבים שונים זה מזה יותר מאשר החייאת “טליתא”, מחד גיסא, והרגשתו בשעה שנצלב, מאידך גיסא. לא כן אצל הגבר שבסיטואציה ה“מודרנית”. אצלו עצם המחשבה על “נס” היא תולדה של חוסר־ישע קיצוני, ועל כן המעבר ל“אלי, למה שבקתני” טבעי.

מחווייה של חוסר־ישע עובר הבית השני ל־“מדוע לא מנעת בעדי” מלהסתבך בכל זה? ועם העלאתן של השאלות באה גם תגובת הדובר על עצם העלאתן: אפשר לשאול שאלות, אבל הן נותרות מילים בלבד; את הנעשה אין להשיב, ועל כן השאלה חסרת משמעות. במקום להצהיר שהשאלה חסרת משמעות מדגים זאת השיר, הלכה למעשה, על־ידי פירוש חסר משמעות (“שפירושו מים שפירושם רוח”). ציטטה מן ‘הברית החדשה’ ושאלות שהגבר עשוי לשאול מוארות איפוא בפועל בבית זה באור אירוני.

אילו היו אלה הקשרים היחידים בין פרטי הבית השני לבין סיטואצית הגבר והאשה היינו נאלצים לומר שקישורו של בית זה לסיטואציה ה“מודרנית” מאולץ למדי. אלא שהסתכלות נוספת בחומרי הבית השני תגלה שמוסתרות בו היטב גם הטחותיה של האשה כלפי הגבר. אותם משפטים עצמם, המביאים את דברי ישו ואף מבטאים את הרגשת חוסר־הישע של הגבר ה“מודרני”, מקפלים בתוכם, בעת ובעונה אחת, כמה פראגמנטים מדבריה האפשריים של האשה, שאנו עשויים לדמיינם לעצמנו לאחר שאופייה של הסיטואציה נעשה נהיר לנו.

אין ספק שבסיטואצית הפרידה המכאיבה מטיחה האשה בפני הגבר: "למה עזבת אותי? למה עשית לי דבר כזה? מדוע? אם כך ראית את הדברים (חשבת שעוד “אהבה” אחת לא תוסיף לחשבוני יותר משהיא מוסיפה לחשבונך) – מדוע לא מנעת בעדי מלהתקשר אליך? ממש כפי שהמלה “קומי” שימשה גשר מעבר ממעגל למעגל בבית הראשון, כך גם מילותיה אלה של האשה משמשות גשר מעבר ממעגל למעגל בבית השני: דרך “למה עזבת אותי” מגיע השיר אל “למה שבקתני” של ישו. ובמקום לנסח במילים ישירות מה שמרגישים, כנראה, הגבר והאשה כאחד – שהטחות אלה של האשה חסרות תיכלָה והשפעה, ואין בהן כדי להועיל – מדגימה עצם מסגרתו של הבית השלישי, הלכה למעשה, את העובדה שדינן כדין מילים ריקות, שפירושן מים שפירושם רוח.

הנסיון ליצור שייכות מירבית בין שני המעגלים – למשוך אלמנטים רבים ככל האפשר אל השטח המשותף לשניהם¹⁶ – הבליט איפוא לא רק שהתמונה מחיי ישו המופיעה בבית השני עשוייה להיות קורלאט אובייקטיבי להרגשותיו של הגבר ה“מודרני” שבשיר, אלא גם חשף שבית זה טומן בחובו שורת נקודות משותפות לשני המעגלים בתחום פרטי ההתרחשות עצמם.¹⁷

סיכום פרטי ההתרחשות המשותפים לשני המעגלים בשני הבתים הראשונים ייראה איפוא כך (אני מנסח את הפרטים המשותפים במילותיה של הסיטואציה המודרנית):

פרטים משותפים אלה הם, בעיקרו של דבר, מילים משותפות בלבד, שכן בין משמעויותיהן של מילים אלה, בכל אחד מן המעגלים, פעורה תהום עמוקה. אין דומה קריאת “למה עזבת אותי” של אשה באוזני גבר ל“למה עזבתני” של ישו, שכוחותיו כלים, באוזני אלוהים.

גם בבית השלישי מתנהל השיר לפי עקרונותיהם של שני תחומיו. לפעמים מצייתים פרטי הבית לשניהם כאחד, אך לפעמים הם מוכתבים על־ידי אחד מהם בלבד; מצד אחד מכתיבה את פרטי הבית המסגרת ה“חיצונית” של “חוקיות” ישו. מצד שני משקף הבית את דבריו של הגבר ואת דבריה של האשה.

הבית פותח בדברי התנצלות של הגבר על מצב־העניינים שבינו לבין נערתו. הרגשתו שהסבריו, התנצלויותיו, תהיותיו על הסתבכותו וכו' – כולם “דברים בטלים”, הרגשה שעלתה בסוף הבית השני, מחלחלת גם לבית זה.

“מעגל ישו” קובע את הדפוס ה“חיצוני” של הסיטואציה: דיבור באוזני אלוהים – קונו של אדם. אך המעגל ה“מודרני” קובע את תוכנו של דיבור זה: הטרדתי אותך בדברים בטלים, שכח אותי, בטל אותי ואת הטרדתי שהטרדתי אותך.

אבל אפשר לראות בדבריו אלה של הגבר גם מעין מקבילה חלקית לתוכן הדברים שהוא עשוי לומר באוזני האשה (לתוכנם אך לא לצורתם): הטרדתי אותך בדבר חסר ערך ותכלית.

ועוד: ככל שמתקדמים בקריאת הבית מסתבר שמסתתרים בו, שוב, גם דברי האשה המטיחה־מתייפחת. הטקסט עובר ממלת הפניה “קוני” למלת הפניה “אדוני”, העשוייה להיות פניה ל“אדון כל הארץ”, אך גם עשוייה להיות פנייה (אירונית!) של אשה אל גבר שקשריה עימו, עד כה, היו פחות “רשמיים”. האשה אומרת, כביכול: אם זאת האמת – אז שכח אותי, אדון נכבד… תמשיך לבטל אותי, אדוני, אם זה מה שאתה רוצה… לא ידעתי עד כמה הטרדתי אותך בדברים בטלים… לא ידעתי, ברוב להיטותי (= רעבוני), עד כמה אינך מעריך אותי ועד כמה אתה מבטל אותי בליבך" וכו'.¹⁸

השיר מסתיים בפנייה אחרונה, נואשת, לעזרתו של נס, שישחרר את משתתפיו של סיוט זה מסיוטם.

היקלעותם של פרטי השיר “טליתא קומי” אל בין שני עולמות, העמדתם בפרספקטיבת דרישותיהם של “שני אדונים”, הליכתו של הקורא, הלוך ושוב, בין שני המעגלים – מחדדים את תשומת הלב אל הטקסטורה של פרטי השיר, ומונעים מצב בו פרטים אלה “מובנים מאליהם”, “אוטומאטיים”. ההתבוננות בכל אחד ממעגליו של השיר בפרספקטיבה של חברו מחדדת את חוויותיו ומשמעויותיו של המעגל ה“מודרני”, דולה ממנו משמעויות חדשות, ואף בונה בשיר שורת משמעויות הנובעות מן המפגש שבין שני מעגליו. לפנינו דוגמא מובהקת כיצד שירה הבוחרת להתנזר ממילים מטאפוריות, הדבקה במילים פשוטות, יומיומיות, באנאליות, של אדם בסיטואצית דיבור, ומציבה, לצידן, ציטוט של מילים ישירות מן העבר, נקיות אף הן ממחלצות פיוטיות – כיצד שירה זו “מפצה” על היעדרה של לשון מטאפורית בטכניקה שיש לה אפקטים דומים.

כאמור, שני תחומיו של השיר העמידו שני נושאים. מצד אחד: מקומם (או היעדרם) של ערכים מסויימים בעולם בן־ימינו. מצד שני: גווני ההרגשות וחרפת ה“הסתבכות” בסיטואצית פרידה. בסופו של דבר, שני הנושאים אינם בלתי ניתנים לקישור; השיר כמו אומר: רק כאלה הן החוויות של בן דורנו, ולא חוויות של נס, אמונה, אהבה.

שירו של זך הוא תרגיל אינטלקטואלי סבוך. שלמה גרודז’נסקי קלע היטב בכותבו: “‘אינטלקטואלית’ היא גישתו של זך למלאכת השיר, לתהליך הקומפוזיציה. אכן, שירה זו היא מעשה השכל המארגן, הבורר, המצרף והבונה. אין בה מן המקריות שבהשראה, כביכול”.¹⁹ מכאן הבנוי והמשוכלל שבשיר אינטליגנטי זה, אך מכאן באות גם חולשותיו – מקומות שבהם השתלט ה“חישוּב” על האפקט השירי.

* * *

הַיָּרֵחַ נָחַת נָחַת נָחַת

וְהָיָה לוֹ כִּוּוּנְּחִיתָה אֶחָד

וְכֻלָּם אָמְרוּ לוֹ שֶׁאֵין מֻשְׁחָת

מִמֶּנּוּ בַּשָּׁמַיִם

אֲבָל הוּא הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם

מַמָּשׁ כְּמוֹ אָז בַּיָּמִים הָהֵם

כְּשֶׁהָיָה עֲדַיִן גָּדוֹל וּמְחַמֵּם

פִּי שְׁנַיִם

אַבָל הֵם גִּנּוּ גִּנּוּ גִּנּוּ

וְאֶת שִׁדּוּרָיו מִיְּנוּ מִיְּנוּ

וְהוֹדִיעוּ בְּתֹקֶף שֶׁלֹּא יֵעָנוּ

לִרְצוֹנוֹ לִנְחוֹת

וְלָכֵן הוּא חָזַר חָזַר חָזַר

לִהְיוֹת כְּמִקֹּדֶם מַזָּר מוּזָר

חֶצְיוֹ לֹא מֻכָּר וְחֶצְיוֹ קַר

וְכֻלּוֹ אֲנָחוֹת

עצם הקריאה בשיר זריז ויפה זה של אבידן, “נחיתת לא־אונס”, לאחר העיון הממושך בשירו של זך, כבר היא מצביעה על כך שעיקרון קומפוזיציוני מסויים, המשותף לשני שירים, אינו עושה אותם בהכרח לשירים דומים. הופעתה של קומפוזיציית המעגלים הנחתכים עדיין מותירה מקום לגיוון במהותו של “השטח המשותף” לשני המעגלים, באופני קיומם זה בצד זה ובאופי הקשרים שביניהם. גם חומרי־שיר ודרכי־שיר אחרים, המיוחדים לפואטיקה של המשורר, עשויים להכריע בקביעת צביונו המיוחד, האישי, של שיר שיש בו עיקרון קומפוזיציה דומה לזה המופיע בשירו של משורר אחר. ואכן, הם – ולא דווקא הקומפוזיציה של המעגלים הנחתכים – הנושאים בעיקר האחריות לקסמו של שיר אבידני זה, שיש בו, בתוך תוכה של התנגנותו הקלילה, הפזמונית, עצב עצור ומפוכח, אנטיתיזה של אמת למכונה המצוחצחה שמציבה חזית השיר.

על־פי נושאו ה“רשמי”, המוצהר, זהו שיר על ירח. השורה הפותחת: “הירח נחת נחת נחת” מעלה על הדעת, כמובן, ירח מלאכותי, לוויין, ועובדה זו גם מנמקת את היותו משדר ומודיע על נחיתתו.

אולם אין לפנינו, פשוט, שיר על לוויין – אנטיתיזה לשירים רומאנטיים רבים על ירח. ההתרחשות שבשיר יש בה מספר פרטים תמוהים, שאינם מתלכדים בפשטות עם מסגרת־ההקשר של ירח מלאכותי נוחת: מה פשר השיפוט ה“מוסרי” ש“כולם” שופטים ירח זה (“כולם אמרו לו שאין מושחת ממנו בשמים”)? מדוע מגנים את שידוריו, ומה פירושה של התעלמותו? מדוע, באופן אבסורדי, אין נענים לרצונו לנחות? האם לפנינו סיפור פאנטאסטי על בני אדם ששלחו לוויין לשמים, ומסרבים לאפשר לו לנחות, משום שלוויין זה החל, לפתע, “מתעלם” משולחיו, משדר שידורים שאינם לרצונם, וכך הפך להיות לוויין “מושחת”?²⁰ ואם אין נענים לרצונו של הירח לנחות, מדוע אין הוא ממשיך “להתעלם” כפי שעשה תחילה, ונוחת? ומה פירוש “וכולו אנחות” כשמדובר בלוויין? אין ספק שהיחסים בין מעבדת־החלל לבין הלוויין שלה, כפי שהם מצטיירים בשיר, מוזרים מאוד… דומה שחוקיות זרה חדרה בשיר אל התחום ה“ירחי”.

ועוד: הירח המלאכותי נתפס בשיר כגלגולו של הירח האמיתי, והוא שב וחוזר להיות ירח אמיתי כשמודיעים לו בתוקף שאין נענים לרצונו לנחות – הוא שב “להיות כמקודם מזר מוזר / חציו לא מוכר וחציו קר”.²¹ בעבר הרחוק, “בימים ההם” היה הירח שעליו מדובר בשיר “גדול ומחמם פי שניים” – גם פרט זה מעלה על הדעת דווקא את עברו הקדום של הירח האמיתי, את תקופת הזוהר שלו; עולות כאן על הדעת, מצד אחד, תיאוריות שעל־פיהן היה הירח בעבר גוש לוהט, אשר התקרר והתכווץ, ומצד שני אפשר לזכור, בהקשר זה, את האגדה על הלבנה שנבראה בגודל שווה לזה של השמש, והיתה מחממת כמותה, עד שנגזר עליה להתמעט, כעונש על קיטרוגה על השמש לפני הקב“ה. על אותו ירח של “הימים ההם” אפשר לומר שהוא ירח מתעלם, הן משום שהיה מרוחק מכל מגע עם בני־אדם, בלתי תלוי בהשפעתם, והן משום ש”התעלם" מכללי “האתיקה”, ודיבר סרה בשמש.

אכן, כמו במקרה של “דפוסי ישו” שנקלעו לתוכם חומרים “זרים”, כן גם בשיר זה – משמעותו של השיר נבנית דווקא על מה שנראה כחריגות מעלילה “ירחית” מתקבלת־על־הדעת. אפשר לתת לחריגות אלה הנמקה תמאטית ולראות בהתרחשות המעוצבת בשיר התרחשות פיגוראטיבית, התרחשות שרק כאילו אירעה, שאינה באה לספר סיפור שקרה, אלא להמחיש תפיסות מושגיות מסויימות. לכך עוד אשוב.

אבל החריגות מן העלילה ה“ירחית” גם מפנות תשומת לב להתרחשות אחרת המתרמזת בשיר זה, התרחשות שמשתלבים בה היטב דווקא אותם פרטים שאינם עולים בקנה אחד עם עלילה “ירחית”.²²

היחסים בין “הארץ” לבין הירח המיוחד־במינו שבשיר יש בהם צד מובהק של יחסים אנושיים; והנה, כותרת השיר, שעד כה זנחתי אותה, כבר היא פותחת פתח גם למעגל האחר המתרמז בשיר, מעגל של סיטואציה אנושית מסויימת.

“נחיתת־לא־אונס” היא היפוכה של נחיתת־אונס. אם מובנה המקובל של “נחיתת־אונס” הוא “נחיתת חרום, בגלל תקלה”, הרי שפירושה של “נחיתת לא־אונס” צריך להיות – נחיתה טבעית. אלא שמשמעות זו אינה הולמת את עלילת הירח שמספר השיר. עלילה זו מפעילה בצירוף המטבעי “נחיתת־אונס” משמעויות אחרות: הירח ביקש לנחות, וכשמבוקשו לא ניתן לו, עמד בפני הברירה להתעלם מן הסירוב ולכפות, לאנוס, את נחיתתו (דהיינו, לנחות “נחיתת־אונס”, נחיתה כופה), או – מה שאכן עשה – לוותר, לא לכפות, להפסיק את נחיתתו ולחזור לאחור, במילים אחרות: לא לאנוס. נחיתתו, שהופסקה באמצע, היתה איפוא נחיתת־לא־אונס.

המשמעויות הבלתי מקובלות שדולה עלילת הירח מן הצירוף “נחיתת־אונס” מַפנות את תשומת הלב לאותן משמעויות של המלה “אונס” האומרות: מעשה שעושים למישהו בעל כורחו. מכאן קצרה הדרך למשמעות שיש למלה זו במסגרת של יחסים “שבינו לבינה” (משמעות הרחוקה מאוד מן המשמעות המקובלת של “נחיתת־אונס”).

המוזרויות שבעלילת הירח משתלבות היטב ב“עלילתו” של גבר ההולך ו“נוחת” על אשה שלא לרצונה, ומתחרט וחוזר בו, תוך כדי מעשה, בגלל סירובה. “נחיתתו” של גבר זה, שיכלה להיות “נחיתת אונס”, הופכת, ברגע האחרון, ל“נחיתת לא־אונס”. לתוך “מעגל הירח” הושתלה איפוא “חוקיות” זרה של “גבר מנסה ואשה מסרבת”:²³

הוא “נוחת נוחת נוחת”, והיא, המסרבת, טוענת שהוא “הכי מושחת בארץ”.²⁴ הוא מתעלם תחילה מהתנגדותה, כמו “בימים ההם”, כשהיה – בקו־ההתחלה – “נמר צעיר” במלוא אונו.²⁵ אולם היא, הקולטת ו“ממיינת” את מה שהוא “משדר” אליה – העומדת על כוונת הרמזים שהוא שולח –מגנה את כוונותיו ומודיעה בתוקף שלא תיענה לרצונו לנחות. ואז הוא “מוותר”, חוזר אל עצמו, שב להיות מרוחק כמקודם – שב להיות מעין “כוכב” מוזר, כפי שהיה לפני שניסה להתקרב אליה.²⁶ “מוזר”, אולי כי לא התעקש; ובעיני האשה גם “חציו לא מוּכר” – משום שעדיין מרובים בו הצדדים שנעלמו ממנה – מה גם שכעת הוא “קר” כלפיה (“חציו קר”).²⁷ עתה, לאחר שנסוג בלחץ הנסיבות – “כולו אנחות” – למרות שאין הוא מסגיר כזאת כלפי חוץ (כלפי חוץ – הוא “קר”).

“מעגל הירח” ו“מעגל הגבר והאשה” משתמשים בשיר זה באותן מילות מפתח עצמן. חלק ממילים אלה מעמדן מטאפורי במסגרת עלילת “הגבר והאשה”, והן משמשות במובנן המילולי במסגרת עלילת “הירח” (כגון: “נחת”, “גדול ומחמם”, “שידוריו”, “מזר”, “קר”), ואילו המילים הנותרות מצבן הפוך: הן מטאפוריות ביחס לירח, ומשמשות במובנן המילולי במסגרת עלילת “הגבר והאשה” (כגון: “מושחת”, “התעלם”, “גינוּ”, “רצונו”, “כולו אנחות”).²⁸ פרטים שהם קשים לעלילה אחת משתלבים יפה בחברתה, ולהפך. יתרונה של עלילת “הירח” על פני עלילת “הגבר והאשה” הוא בכך שעלילת “הירח” היא הדבר שעליו מדבר השיר “רשמית”, מפוֹרשוֹת (ועל כן בולטת עלילה זו בשיר יותר מחברתה) – השיר אומר “ירח” ולא “גבר”; “כולם אמרו” ולא “היא אמרה”; “הם גינו” ולא “היא גינתה”.²⁹ לעומת זאת – יתרונה של עלילת “הגבר והאשה” הוא בכך שבמסגרתה מוסברים יפה מניעיהן של הפעולות האמירות וההודעות שבשיר. עם זאת – תוקף הופעתה בשיר חלש יותר, מרחף יותר, מזה של חברתה. החומר האירוטי של השיר הוסווה, כביכול, היטב באמצעות סיפור על ירח.

שני המעגלים מעמידים, כמו ב“טליתא קומי”, שיר בעל שני תחומים תמאטיים: במרכז הסיטואציה האנושי עומד גבר הנתון בחוויה של חולשה, חי את ידיעת עוצמתו המתפוררת. כיבושיו הברוטאליים, המחוספסים, הבלתי־מתחשבים, ה“מתעלמים”, העומדים בתוקף על רצונם, – כיבושים כמו אלה של “הימים ההם”, כשהיה עדיין “החיה מן הימים ההם” – שוב אינם בגדר האפשר. הנסיון “להתעלם” – “ממש כמו אז בימים ההם” – אינו מוליד אלא גינונים מכאניים של כיבוש. ברגע של אמת – מול עוצמתו החבולה – הוא נוטש את הנסיון “להתעלם כמו בימים ההם”, והעובדה שאין נענים לרצונו לנחות די בה עתה כדי שיחזור לאחור, כש“כולו אנחות”.³⁰ הנימה ה“פזמונית” של השיר, החזרה “המכאנית” על מילים, העובדה ש“רשמית” מדבר השיר על תופעה שהיא אחת מן המכונות האנושיות הנועזות והמשוכללות ביותר – ירח מלאכותי – כל אלה מדגישים את המכאניות שיש היום בברוטאליות גברית “מתעלמת”, נוסח הימים ההם, וזוכים למענה ב“אנחות” האנושיות־מאוד, המסיימות את השיר. עצם העימות בין סיפורו של הגבר לסיפור הירח מעניק מימד “דרמאטי” לסיפורו של הגבר.

הסיפור “הדמיוני” על הירח מעמיד תחום תמאטי אחר, אך דומה: מבחינה תמאטית אפשר לראות בעלילת הירח לא סיפור שאכן אירע לירח מסויים, אלא דברים הנסבים על מושג הירח. הירח המלאכותי הנוחת הינו “מושחת”, משום שעצם שילוחו לחלל השחית את המושג הרומאנטי של הירח. מה שקורה לירח בסוף השיר הוא מעין מילוי משאלה אנושית רומאנטית: אנושות מתמרדת כנגד מושג הירח שהושחת, מנסה להחזיר את המצב לקדמותו. הירח, הנחקר והמוכר, או ירח שהוא “תוצר אנושי” – נכנע ושב להיות מזר מוזר, רומאנטי, שהנאהבים נאנחים לאורו בלילות־ירח־רומאנטיים (ועל כן – באופן מיטונימי – הוא עצמו “כולו אנחות”); ירח מלאכותי, מכאני, שב להיות ירח “רגשי” כמקודם. אומנם אל המצב הטרם־אנושי, של ירח גדול כמו שמש, אי אפשר לשוב, אבל שיבה אל ירח “טבעי” – גם היא עונה על כמיהה אנושית ממשית.

שלושת מצביו של הירח (“גדול ומחמם פי שנים”; ירח “טבעי”; ירח “מלאכותי”) מקבילים לשלושת מצביו של הגבר. נטישת ה“מכאני” ושיבתו של הגבר אל עצמיותו הטבעית, כפי שהיא בתנאים הנוכחיים (ולא כפי שהיתה כשהיה “נמר צעיר”) – שיבתו אל מצב שיש לו בו גם היתר לתגובה רגשנית על עצמו – המתקשרים יפה בסיפור על ירח מלאכותי, ששב להיות ירח “טבעי” כמקודם. סיפור הירח וסיפור הגבר והאשה מציגים שני אספקטים של אותה חווייה עצמה: כמיהה להתרחקות מן המכאני, והתפכחות מן היכולת לדור במחיצתו. כל אחד משני מעגליו הנחתכים של שיר זה משלים את משמעויותיו של חברו, ומחריף את מגעיו של הקורא עם המעגל האחר.

בימים האחרים

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

גנזך

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

בסימן קריאה: מדור רצנזיות

בעריכת

מנחם פרי, מאיר ויזלטיר

---

ארץ ישראל ארץ קטנה היא והיהודים שבה יושבים צפופים, […] וכבר רואה אני כמה יהא קשה לבקר ספר בכתב, שבאותו היום שנתפרסמה הביקורת באותו היום ממש עשויים המחבר והמבקר להזדמן זה לזה […], מעתה תארי לך את נפש המבקר כשהוא רואה לפניו את המבוקר או חילוף הדברים נפש המבוקר כשהוא רואה את המבקר. בשבת שעבר היה מעשה בבית הכרם שראה צייר את מבקרו כשהוא יושב עם ארוסתו בגן של בית הקהווה ובא וסטר לו על פניו מפני שכתב עליו דברים קשים ולא נתקררה רוחו עד שהכהו במקל. […] בין שהמבקר רוצה בין שאינו רוצה פניו של המחבר הולכים לפניו בשעת כתיבה והרי הוא מכוון דבריו לפי הבעת פניו של זה.

ש"י עגנון, ‘שירה’, עמ' 445

מדור הרצנזיות של ‘סימן קריאה’ פתוח לכל ביקורת רצינית ומנומקת, גם אם אין היא משקפת את דעת העורכים. ויכוחים, השגות והתפלמסות עם דעות הרואות כאן אור יודפסו ברצון.

מחוסר מקום נאלצנו לדחות לחוברת הבאה רשימות על 'הפלאנטאריום לנ. סארוט, על תרגום שירי רילקה לעברית של משה הנעמי, על תרגום ‘טרוילוס וקרסידה’, ועל ‘שלוש נובילות’ מאת יצחק אורפז. עם מחברי הרשימות – הסליחה.

---

התרפטות

מאת

נסים קלדרון

על ‘ולא על מנת לזכור’ ליהודה עמיחי

(שוקן, 1971).

יש בקובץ האחרון של עמיחי כמה שירים ראויים למקרא, לעיתים אפילו יודעי־כוח־עצמם ומדוּדים. אבל בכללו זהו קובץ עייף ומאובק של משורר שיותר משיש לו מה לומר יש בו אינרציה של אמירה. לכן זה קובץ הראוי לאפאטיה בה נתקבל. זכותו של עמיחי ליהנות משכפול עצמי ורידוד עצמי, אבל מי שמעוניין בדינאמי שבהוויה הספרותית שלנו יעבור על הקובץ, יזכור שקרא כמה שירים רגישים והמון טפלויות, ויפנה אל תופעות מעניינות יותר בנוף.

א. בעל הוידויים

תמיד היתה הבחינה האוטוביוגראפית עקרון מסדיר יסודי ביצירתו של עמיחי. החל ב“בהיותי ילד” הפותח את ספרו ‘עכשיו ובימים האחרים’, דרך שירי האוטוביוגראפיה המפורשים, ועד ל“מסעות בנימין האחרון מטודלה” – תמיד נטה עמיחי לומר את הדברים שאמר מתוך פרספקטיבה אוטוביוגראפית, תמיד מוּקם האני מתוך שקבע טווח־התבוננות ואורח־הערכה באשר לאב, לאם, לאשה, לעונות שנה, לתאריכים, למקומות, שנשזרו כולם על־פי עקרון־זמן יסודי אחד – זמן מהלך חייו של המתבונן ופישרו, כפי שנתפסו לו בשעת הכתיבה. אין עמיחי יחיד בכך בשירה העברית החדשה, וייחודו, כמובן, בדרך בה ניצל, אירגן והפך למשמעי את אורח־המבט האוטוביוגראפי.

רצנזיה אינה המקום לעמוד על שאלה זו על־פי מלוא היקף יצירתו של עמיחי, אבל היא המקום לומר שעמיחי של ‘ולא על מנת לזכור’ אינו מנצל, אינו מארגן, וכך אינו הופך למשמעי, את אורח־המבט האוטוביוגראפי. מדוייק יותר: הוא סבור שהאוטוביוגראפיה הופכת משמעית מעצמה, משום עצם העובדה שיהודה עמיחי הואיל לתת לה פומבי בשיריו. כבר חלוקת הספר לשלושה שערים, “עם שירי בוֹאנוֹס אַירס”, “שירי בואנוס אירס” ו“אחר שירי בואנוס אירס” – מעידה על מידה של ממילאיות נפוחת־בטחון בתפיסת האוטוביוגראפיה כעיקרון המארגן. כל מה שקרה ליהודה עמיחי החל מן העובדה שהיה דווקא בן 45 שנים ביום הולדתו האחרון טרם שהפליג לבואנוס אירס (עמ' 16), דרך העוֹבדה שישב בבית קפה דווקא ברחוב קוֹרוֹנל דיאַס בבואנוס אירס (עמ' 71) ועד העובדה שהרוח ציננה דווקא את אשכיו בחוף אכזיב, לאחר שחזר מבואנוס אירס (עמ' 135) – כל אחד מן הדברים הללו ודומיהם נמלא חשיבות, הופך ראוי להיות מוּשר, אפילו להיות מסוכם, לשמש בסיס ללקח. עמיחי מתיחס אל חייו כאל שירה שממילא – אל כל בדל־ארוע כאל מאגר של משמעויות ואל כל שבר הרהור כאל מונומנט.

מעולם לא ניחן עמיחי בתבונת הברירה. עורך קפדן שהיה מנפה לפחות מחצית משיריו היה עושה איתו חסד. ואם כך בשיריו – בהם קיימת, יחסית, מגמת ברירה, ריכוז וסילוק – שלא בהם, על אחת שבע. בכל מקום שנתן עמיחי דרור לשטף לשונו, זרם הלהג אשדות־אשדות. מי שגילה את הדל והנלעג שבפרוזה של עמיחי רק בהרפתקת התחתונים האחרונה שלו – קרא כמסוּנוור את ‘ברוח הנוראה הזאת’ וגם את ‘לא מעכשיו, לא מכאן’. כך – במחזותיו, וכך בנאומיו ובראיונותיו.

אבל בקובץ שיריו האחרון עמיחי כל כך מדושן עונג למשמע האוטוביוגראפיה של עמיחי, עד שהעדר הברירה הופך – בשיריו – ממטרד לעקרון, והתוצאה – אובדן כוחות שיר שהיו ממש.

“שיר על שיפוץ ביתי” (עמ' 29) הוא דוגמה מובהקת: “בעינים, שראו זהב כווית / ושמנת שחורה של נפט, / עובד טאלבּ ומשקם את ביתי, / תמורת כמה אלפי לירות, / שהוא הופכם לדינרים; אחר / כך, לזהב בתוך אישוניו. // הוא מרים את הגג שנפל לי. / כשחקן טניס אֶלגאנטי הוא מטיח טיח / בקירות חדרי, משנה כך / את תולדות חיי. // קפיצים מתחת לכפות רגליו, הוא עובר / אחר העבודה בעיר העתיקה. / נהר מתוק נכרך ומתפתל / בחינחון עמוק וכחול, / כפי שרק סרטים בשיער מלא. טאלבּ / רואה אשה זרה מכוסת פלומה זהובה / בכל גופה: חיה שעירה זרה ומרקידת צללים / בסמטאות. הוא רואה, / שוטר רכוב על סוס לבן / ועל חזהו כנפי מלאך מוצנח. // ברוּך הקייץ, שרוף העשב במדרון: / גם שריפה היא שפה.”

כמוצא שלל רב עט עמיחי על הפרט הטריוויאלי לכאורה, ומבקש להפכו למרכיב במסגרת המשמעית מאוד של “תולדות חיי”. בוודאי, יש כאן המשך לנסיון “האנטי־פאתטי” המלווה את שירת עמיחי מראשיתה, לבנות את עולם הערכים – ערכי־חומר הממלאים את החלל והזמן שבשיר וערכי־מחשבה־ומשפט המעניקים להם סדר ומובן – מיסודות פשוטים יותר, יחסית, קרובים יותר אל הנסיון היומיומי, וקונבנציונאליים פחות (זאת, כמובן, מתוך שהוא משתמש בקונבנציות וסמלים ומבקש לפוררם מתוכם, וממילא יוצר קונבנציות אחרות וסמלים אחרים). אבל הנסיון לחזור ולעשות מה שנעשה, במידות הצלחה שונות, בשיריו הקודמים מסתים הפעם בתוצאה מהופכת. שימושים לשוניים וערכיים שבאו לשבור מושגים שנתרוקנו מתוכן, סופם עתה שהם יוצרים מושג ריק־מתוכן חדש – “תולדות חיי”. שכן, “זהב כווית” ו“שמנת הנפט”, שכרו של טאלב, דרכי המרת המטבע ודרך עבודתו האתלטית, אינם מלמדים דבר וחצי דבר על המושג הנכבד “תולדות חיי המשורר”; לפנינו רק קטלוג של פרטים המצויים בכל רפורטאז’ה על “ביקורי הקיץ” בגדה, בלא שהרפורטר ישים עצמו לצחוק ויכריז כי הם “משנים את תולדות חייו”. והנסיון ליצג את המתח החברתי־רוחני־פוליטי שבין “חיי” היהודי ל“חיי” הערבי באמצעות נקבה פלומנית וכנפי־צנחן על חזה שוטר אינו אלא וולגאריזאציה וסנטימנטאליזאציה של מצב־דברים סבוך. מי שסבור שעולמו של צעיר ערבי ירושלמי עשוי להתייצג בהימשכות אל חיית־סקס עבריה ובאימה מפני סוס מלחמה עברי, חושב במושגים – או מצייר לעצמו מצבים – גסים ופשטניים. כמו בתאור “תולדות חייו” שלו, גם בתאור העימות עם פרטי “חייו” של הערבי, מעמיד עמיחי פנים כי יצר הכללה משמעית, בשעה שצירף סטריאוטיפים ז’ורנאליסטיים. הוא מצמצם ומדלדל את הספקטרוּם של החוויה האנושית, ויוצר קלישאות במקום שהתכוון לרדת אל שורשיה האלמנטארים, להסיר ממנה מעטה של מושגים וערכים שאיבדו את תוכנם ולחסל קלישאות.

ב. ממשל המשלים

בשיר הפותח את הספר כותב עמיחי: “לא תארתי לי / שבדידות היא שער / חשבתי, / קיר.” בהמשך הספר אנו מוצאים: “חלה קלועה את ואני / באהבה של שבת” (עמ' 31). אח“כ: “אני מעשן סיגריה: / חיזוק לנשמתי שתיראה בחוץ” (עמ' 104). אח”כ: “נערות שלהן ידי מזלג / נערים שלהם לסתות מלחמה” (עמ' 113).

המטאפורה והדימוי של עמיחי היו תמיד יצורים פרובלמאטיים. הוא עשה בהם לדוגמא שימוש עשיר להפליא ב“ששה שירים לתמר”, ב“משלושה או ארבעה בחדר”, ב“ביקור מלכת שבא”, בכמה משירי ‘עכשיו ברעש’ (“בני בני, ראשי ראשי”, “הרצאה שניה ביום חורף”, “להגיע עם שחר לעיר זרה”, “בחדר”), ויותר משנטלו ממנו חקאים כל דבר אחר נטלו את המטאפורה והדימוי. אבל מעולם לא נזקקו גמודי־קומה ליצור בעצמם את התדמיוֹת העבשות של המטאפורה העמיחיית במיטבה – הוא סיפק להם אותן בשפע במירע שיריו, החל במוקדמים ביותר, ובפרוזה שלו, שעשתה את מעשה הדימוי וההשוואה לנוֹכחוּת גואה ומציפה של חכמנוּת מצטעצעת.

אני סבור כי ההבחנה בין המטאפורה המבריקה של עמיחי לבין זו המגוחכת כרוכה בהבחנה במערך של כשרים ומגבלות שאין הוא מגלה סימני התקרבות אל ידיעתו, ועל כן אינו מגלה סימני־יכולת לפתח את המשובח ולהימלט מן הקלוש.

עמיחי הוא משורר רגיש מאוד למצבים אנושיים קונקרטיים, ומשורר קהה מאוד להכללות מופשטות בדבר דפוסי־התנהגות, דפוסי־תחושה ודפוסי־מחשבה. כאשר עמיחי – המוקדם מאוד – כותב כמו הגרוע בחקאיו: "הקרבות הראשונים העלו / פרחי אהבה נוראים / עם נשיקות כמעט ממיתות כפגזים – " (“שני שירים על הקרבות הראשונים”), אין הוא מסוגל אלא להעלות את המקבילה הציורית הבנאלית והשגורה ביותר – פרחים – למושג המופשט של האהבה לא משום תקלה־שבמקרה במנגנון המטאפורי הממחיש – כאן – את המופשט, אלא כיוון שהדברים שיש לו לומר על מושג האהבה במוכלל הם בנאליים ושגורים, ממש כמו מעשה־ההשואה בינה לבין הפרחים.

ואילו כאשר עמיחי כותב כרב־אמן: “היה לך צחוק ענבים / הרבה צחוקים ירוקים ועגולים” (“שישה שירים לתמר”) – הוא מפעיל מנגנון מטאפורי אפקטיבי ומלא־כוח, כיוון שהוא מסוגל לחדור בחושיו אל עושרו של רגע אחד ואל צחוק של אשה אחת. אין ספק, רגישות זו לקונקרטי ולמצוי־בהישג־יד־וחוש מילאה תפקיד נכבד בביסוס מקומו וערכו של עמיחי המשורר. מראשיתה היה בשירתו חוסר אמון עמוק במושג המופשט בבידודו. מערכת ערכים חובקת זרועות עולם, שנתנסחה בהפשטות, חויבה בעימות עם ממשויות אנושיות מוחשיות וקונקרטיות: אלוהים לא היה ולא כלום טרם שנתפס כשרברב עסוק התולה את מעילו על וו במסדרון הבית, הזמן היה מלה ריקה טרם שנתפס כאיש המחמם את מיטתו בשנתו. לשון השיר נתבעה לפיכחון־עינים חדש.

אבל כוח זה נשמר עד למקום שעמיחי מוטט אותו על ידי היפוך־מגמה, עד למקום שהחל להתיחס אל חלקה המוחשי והקונקרטי של הכללה מופשטת כאילו היו השלם המופשט. שכן ההצטמצמות בקונקרטיות חייבה מוּדעות לא בלבד למידת המוחשות, אלא גם למידת הצמצום. עמיחי ידע לעשות נפלאות כאשר גזר לעצמו את המיגזר הקונקרטי האחד, הקרוב, מתוך תחום ההפשטה הרחב, והקפיד שלא לחרוג מגיזרתו. אבל כאשר התיחס אל המטאפורה הממחישה – וכזאת היא המטאפורה שלו במקרים רבים מאוד – כמכילה בתוכה את ההפשטה כולה ונמצא משים עצמו עוסק בטבע היקום, טבע האדם ושאר טבעים, ולא בתחום המוכר לו, בו כוחו – נתגלה כאפוריסטן זעירא. אם התגלה כוחו בחוסר האמון בהכללות ובדחף לניפוצן, התגלה רפיונו בחוסר יכולתו לטפל בקונקרטי־מוחשי בשעה שהתיחס אליו כאילו הוא מכיל את מלוא היקפן של ההכללות המופשטות. כך, אם לצטט מתוך מחזור המרובעים “בזווית הישרה”, בו הובאו הדברים לשיא: “צפרדעי הציפיה קפצו מתוכי וחזרה. / מימי אינם עמוקים. העולם אינו רע.” (‘שירים’ [שוקן, תשכ"ח), עמ' 126); או: “האבק הוא עייפות האלהים בתבל, / הוא מכסה את רובי ואת פי העונה ואת פי השואל” (שם, עמ' 129); או: “[…] כל מילותינו יפות. / אך הגורל עובד בתוכנו שעות נוספות.” (שם, עמ' 125). צפרדעים מקפצות וגרגירי אבק ועבודת שעות נוספות משימים עצמם כאילו היו מושג הציפיה לכל משמעויותיו ואפשרויותיו, מושג האלוהים לכל רוחבו ומושג הגורל לכל היקפו. וכך מתגלה עמיחי בכל קהיונו, כיוון שאין הוא מסוגל לראות שום הפשטה במוּרכבוּת הפרובלמאטיקה שלה, בריבוי פניה, בדיאלקטיקה הפנימית שלה. והיומרה, התולה על לא־כלום, אשר בתחוּלת המושג, דבקה בשרירות בהפלג־הדמיון אשר במוחש. (אגב, “ביקור מלכת שבא” הוא הישג מלא־חן דווקא משום שעמיחי מתיחס בו באירוניה מופגנת אל שפע מושגים מופשטים שהוא מעלה – “רגשות”, “תת הכרה”, “מצב־רוח”, “דעות”, “עולם”, “דתות” – דווקא באמצעותם הוא כותב שיר על הרפתקת־סקס קצרה ויפהפיה, בעיקר קצרה).

מכל מקום, מה שמגיש עמיחי בספרו הנוכחי הוא גודש של מטאפורות גרועות וילדותיות. הוא מתאמץ להידמות בהן לאפוריסטן שנון, המעמיד עולם־מלא של דיאלקטיקה פנימית על חודה של מטאפורה, בשעה שהוא אומר דברים נדושים ושגורים על הפשטות – בדידות, אהבה, מלחמה – שכנתינתן וכניסוחן תמיד ידע לומר עליהן מעט מאוד. כל זאת – גם אלמלא היה חוזר על עצמו עד להשמים.

ג. יהודי בארץ ישראל

בכמה רמזים־פזורים, ובעיקר בשיר אחד, הופך עמיחי של ‘שלא על מנת לזכור’ מתופעה שוּלית לתופעה מכעיסה. עמיחי יודע כי חדירתה אל שיריו של הפרובלמאטיקה הנכבדה של סטאטוס היהודי כיהודי בכלל ובמדינת ישראל בפרט, הוסיפה לפופולאריות שלהם. לא כאן המקום לעסוק בשאלה מה אופי וערך יש לחדירה זו. אומר רק, כי גם כאן עמיחי צורמני וגס כאשר הוא עוסק בהפשטות רחבות, ומשמעי כאשר הוא יודע את תחומה של גיזרה צרה שגזר לעצמו. שתי דוגמאות ידועות מאוד: כאשר מושג האלוהים נוצר כדי לממש רק מצוקותיה של אם אחת, מאופינת בנקיון קפדני, היה הוא הרבה פחות מאלוהים, ולעומת זאת היה נוֹכח וממשי: “בלילה תשים את כל המכתבים / והצילומים זה ליד זה, // כדי למדוד בהם / אורך אצבע האלוהים” (“לאם”, ‘שירים’, עמ' 91). אבל כאשר מושג התורה נתבע לשמש אני מאמין מקיף־כל וממלא־חלל־עולם הוא מתגלה כפריט תפל בהתחכמות גרועה: “כל הגויים (המאוחדים) ינהרו לירושלים / לראות אם יצאה תורה, ובינתיים, // היות ועכשיו אביב / ילקטו להם פרחים מסביב” (“מעין אחרית הימים”, שם, עמ' 70).

כאשר מבקש עמיחי בקובץ החדש לנצל את האשראי שהעניקו לו סנטימנטאליזם וסמיות־עינים של מבקשי־יהדות בפרוטה ומבקרי־ספרות, והוא מתיחס במלוא הרצינות אל הכותרת בה בחר להכתיר את שירו – “יהודים בארץ ישראל” – הוא נמצא מהבל הבלים על נושא שהוא אחד ממוקדיה הנכבדים ביותר והבעיתיים ביותר של התרבות הנוצרת כעת בארץ. כאשר הוא כותב (עמ' 13): “אנחנו שוכחים מנין באנו. שמותינו / היהודיים מן הגולה מגלים אותנו / ומעלים זכר פרח ופרי, […] משלחי יד שבטלו מן העולם. / (גם הידים בטלו.)” – הוא מדקלם מליצות שדופות בגילה ודיצה, מחלקן לטורי שיר, ומדמה שהוסיף עליהן מכוחו של מעשה השיר בשעה שהוסיף (בטור האחרון) רק את הציניות של הסבור כי כל דבר עשוי לשמש עילה למשחק מילים.

כאשר הוא כותב (שם, שם): “ברית המילה עושה לנו, / כמו בחומש, בפרשת שכם ובני יעקב, /בהיותנו כואבים כל חיינו” – הוא מצופף אל שני טורי שיר מאקסימום מונחי “תודעה יהודית”, כדי לבלול בליל מתחסד אשר אנחת־כאב־הנצח המסיימת אותו עשויה היתה להיאחז בכל בליל אחר במידת צידוק דומה, כשם שעשויה היתה להיאחז בקלקלות מזג האויר.

כאשר הוא מסכם (שם, שם): “מה אנו עושים / בארץ האפלה הזאת מטילת / הצללים הצהובים, חותכי העינים […] מה אנו עושים בנשמות של ערפל, בשמות, / בעיני יער, בילדינו היפים, בדמנו המהיר? // דם שפוך איננו שרשי אילנות, / אך הוא הקרוב להם ביותר, / שיש לבני האדם.” – הוא מעורר בי דחיה. ספק אם יש ניסיון כבד, מסוכן ורב־סבכים מן הניסיון לעשות דם שפוך ראָיה ועדות למשהו אחר. מעטים הדברים הטעונים הנמקה מפורטת ומדוקדקת מנסיון־מעשה זה. טשרניחובסקי ידע זאת כשכתב את “ראי אדמה”, וגם חיים גורי כשכתב את “הנה מוטלות גופותינו”. עמיחי מדלג באלגאנטיות משאלות קשות המנוסחות ניסוח באנאלי אל תשובה העושה שימוש בדם שפוך מתוך שהוא מניח שהוא פטור מהנמקה – וזו הנחה מרתיעה ואפילו מסוכנת כיוון שהיא בלתי־אנושית.

אבל עמדתו של עמיחי בשיר “יהודים בארץ ישראל” נעשית ראויה פחות ליחס של כובד ראש כאשר נזכור, כי שורות מעין אלה נדפסות לאחר שיר התגובה שלו, הזכור לטוב, על חזון הדם והאש של א. צ. גרינברג, ומשום שאינו חש כי אחד מיסודותיו המזוועים של חזון זה בממילאיות, באוטומאטיות בה נתפס לו הדם כערך – נושא חובה וקונה זכות: הבטחות־דם וציוויי־דם וחובות־דם, שכולם מעיקרם כפויים מכוח הדם ולא נבחרים מכוח הערך. דומה כי עמיחי נוח לקבל עליו מחשבה חברתית דוחה ופשטנית, אך לא מאיימת, ועוד יותר נוח לקבל עליו מחשבה ספרותית דוחה ובעלת תוצאות דלות, ולכן בלתי מסוכנת. השיר מופיע, יותר מאשר כאמירה אנושית מחייבת, כתרגיל בחמש אצבעות ובאוצר מלים, מעין פטפוט לרוּח היום. כך שטפלוּת אחת אינה מורידה הרבה, כשם שעשרה שירים טובים – ואחד מצוין, “בלדה ברחובות בואנוס אירס” – אך חסרי כל חידוש, אינם מעלים הרבה. ענין פושר.

---

סכימה של הטראגדיה

מאת

מנחם ברינקר

על ספרה של דורותיאה קרוּק ‘יסודות הטראגדיה’, תרגם מאנגלית אברהם יבין (הקיבוץ המאוחד, תשל"ב).

בעשרות השנים האחרונות חדרו לביקורת ולתיאוריה של הספרות, בעיקר בהשפעת ויטגנשטיין, עמדות נוֹמינאליסטיוֹת הטוענות, כי מונחים תיאורטיים מרכזיים ונפוצים בדיונים על ספרות אינם מכסים, לאמיתו של דבר, תחומים משותפים, אלא מייצגים רק קשר מקרי ובלתי־חשוב בין תופעות שונות. מוריס וייץ, בספרו ‘המלט ובעיות הביקורת’,¹ תוקף את מונחי הביקורת ומביא כדוגמא לכך את מושג הטראגדיה.

פרופ' דוֹרוֹתיאה קרוּק מנסה להראות בספרה ‘יסודות הטראגדיה’ כי העמדה הנומינאליסטית הקיצונית בביקורת אינה מוצדקת. היא מנסה להראות זאת לא באורח מופשט, מתוך דיון בפילוסופיה של השפה, בדרכי תיפקודם של מונחים תיאורטיים וכיו"ב, אלא תוך כדי ניתוח לדוגמא של בעיה אחת בתחום מושגי הביקורת, היא הבעיה של מושג הטראגדיה.

בתשובתה טוענת פרופ' קרוק כי כשמגדירים מושגים של ז’אנרים ספרותיים אין למבקר ברירה אלא להציע הגדרה המתבססת על מעגליות מסויימת. מעגליות זו נובעת מכך שהסתכלות ביצירות בודדות צריכה להדגים ולהצדיק את קביעתה של מהות סוּגית, שעה שהמהות הסוגית ידועה לנו כבר כאשר מעיינים אנו ביצירות הבודדות ורק משום כך עולה בידינו למצוא אותה מגולמת בהן. דורותיאה קרוק סבורה (בצדק גמור, לדעתי) שמעגליות זו עמדה לנגד עיני אריסטו כאשר הגדיר את הטראגדיה, ושהיא צריכה לשמש נקודת־מוצא גם למיתודולוגים ולחוקרי תולדות הספרות בזמננו. על־כן היא מנסה להראות שיש לנו הבנה כלשהי של סוג ספרות וסוג־תיאטרון זה הקרוי טראגדיה, אשר קודמת לעיון ביצירה הבודדת, ועם זה, שאנו עשויים למצוא סכימה משותפת מסויימת ביצירות השונות. מציאת מרכיביה של סכימה זאת ביצירות שונות – המרוחקות זו מזו בזמן ובמקום – מבססת את הרגשתנו הראשונית ומצדיקה כינויין של יצירות אלה בשם המשותף: טראגדיה.

הטראגדיה לפי תפיסה זו אינה חייבת, איפוא, להיות מושג המקיף את כל האספקטים של היצירות הנידונות. מושג זה אינו צריך אף להראות – וזה בניגוד גמור לגישתו של אריסטו – כוונה משותפת של סופרים שונים להעמיד מוצר דומה. לשם הנהגת השימוש התקף במונח די בכך שההשוואה שעורכים מבקרים וקוראים בין יצירות שונות תוך כדי עיון בסידרת־יצירות מעמידה על תכונות משותפות של יצירות אלה.

כשמנסה חוקר להדוף את ההתקפה על תקפותם של מונחים תיאורטיים בביקורת ובמחקר מנקודת מוצא מתוֹדית כזאת, מתעורר בקורא החשש שהסכימה שתועמד תזניח מדעת הבדלים חשובים בין היצירות השונות ותקפח את ייחודן. הקורא עוקב במתיחות אחר נסיונו של החוקר, על מנת לראות אם באמת אותם הבדלים בין היצירות השונות אשר יוזנחו ויוּצאוּ אל מחוץ להיקפה של הסכימה, אינם בעלי חשיבות רבה יותר לאִפיון היצירות מאלה שיושארו בתוך הסכימה. אם יקרא הקורא העברי את ספרה של דורותיאה קרוק קריאה כזו ימצא עניין ומתח רב בעקיבה אחר הטיעונים שבספר, בעיקר מכיוון שיחוש, כמדומה, אי־שוויון רב, מבחינה זו, בין החלקים השונים שבספר. כמעט כל פרק בספר זה מעורר מחשבה, ספיקות, מחלוקת או הסכמה ועל כל פנים מחשבה נוספת מאחר שמעטים העניינים הנידונים בו המובנים מאליהם.

לי, למשל, נדמה שבפרק על הגיבור הטראגי הצליחה דורותיאה קרוק להראות שגיבורי הטראגדיות הגדולות של כל התקופות מקיימים כמה סימני־היכר משותפים המאפיינים אותם כגיבורי־טראגדיה לעומת גיבורי יצירות עלילתיות אחרות. תכונות אלה הן בעיניה האומץ המוסרי וההעזה, המציינים גיבורים אלה יותר מעומק העיון־המתבונן־בעולם, הדחף לפעולה, החזק אצלם יותר מן הדחף להתבוננות או לתגובה נפשית רפלקטיבית. נדמה לי שפרק זה, משאיר סגולות אופי מרכזיות של גיבורים כמו אדיפוס, מקבת, ליר ואפילו כמה גיבורים של אבסן או צ’כוב “בתוך הסכימה”. חשוב מזה: נראה לי כי המחברת מצליחה כאן לשכנע את הקורא שסגולות אופי משותפות אלה חשובות להבנת יצירות אלה יותר מאשר סגולות האופי המפרידות את הגיבורים אלה מאלה.²

אי אפשר לומר זאת באותה מידה של סיפוק גבי הסכימה שמציעה פרופ' קרוק לעלילה של הטראגדיה. מרכיביה של סכימה זו הם ארבעה: בכל טראגדיה נמצא מעשה מביש ונעשה על ידי הגיבור המרכזי או על ידי אדם אחר שבסביבתו הקרובה; נמצא תהליך של סבל קשור במעשה מביש זה; נמצא התנסות של רכישת דעת מצד הגיבור על מקורות סבלו ומהותו האנושית; ונמצא אישור לערכם ולכדאיותם של חיי אדם בעולם. סכימה זו היא סכימאטית ביותר, וכוונתי בטאוטולוגיה זו לכך, שפרופ' קרוק מזהירה אותנו שלא נחשוב על הבדלים בין דראמות שונות שאינם כלולים בתוכה, אלא רק על מה שכלול בה. בקשר לרכישת הדעת, למשל, היא אומרת, שלא חשובה השאלה אם הדעת שנרכשה היא דעת עצמית, דעת של הגיבור לגבי אופיו ומניעיו בהתהוות גורלו, או דעת כללית, דעת הגיבור לגבי גורלו של אדם בעולם. בקשר למעשה המביש היא מדגישה שלא חשובה השאלה אם המעשה המביש נעשה על ידי הגיבור עצמו או (כמו, ב’האמלט' למשל) על ידי מישהו אחר בסביבתו. ובדיוניה בשני מחזות של צ’כוב, ‘גן־הדובבנים’ ו’בת־שחף' כטראגדיות, היא קובעת את “מצב החברה הכללי” כ“מביש”, ומצב חברה כללי זה הוא שצריך לשמש כאן תחליף להיעדרו של כל מעשה (כלומר, אירוע דרמאטי) מביש מיוחד. בקשר לסבל היא מדגישה שלא חשוב אם הסבל מופנם וקשור, מצד הגיבור, בהרגשת אשם או בהרגשת אחריות אישית לנעשה, או שדי לו להתבטא בגורלו הפיסי הפסיכולוגי של הגיבור. הבדלים אלה צריך “למחוק” כל עוד מעיינים רק בשאלה אם יצירה מסויימת היא טראגדיה. אולם הבדלים אלה עשויים להיראות לחוקר אחר חשובים יותר לאפיון היצירות המסויימות מכמה מן המרכיבים שנשארו בתוך הסכימה. קיומה של האחריות האישית של הגיבור למעשה המביש או לסבל עשוייה להיראות כגורם מרכזי בדראמה, המבחין לחלוטין בין ראיית־העולם של הטראגדיה היוונית לראיית העולם של הטראגדיה המודרנית, וקובעם כשני סוגי ספרות שונים.³ אפשר לראות איפוא במחיקת הבדל זה בין מעשה מביש שנעשה באחריות מלאה של הגיבור למעשה שאירע כמקרה־הגורל תשלום מחיר גבוה מדי לשם הדיפת־הנומינאליזם ביחס למונחים תיאורטיים של מחקר־הספרות. יותר מזה, אפשר לראות בכך אפילו מעין החזרה של אותו נומינאליזם עצמו שפרופ' קרוק מעוניינת להראות את חוסר־צידוקו על ידי עצם העובדה שהמושג טראגדיה עשוי לקשור כאן שני סוגים של ראיית עולם שברור כי אין ביניהן מאומה מלבד שיתוף־השם.

לזכותם של המחברת ושל הספר יש לומר שבדרך כלל מעלה חיבורה עצמו את ההשגות שאפשר להפנות כנגד הגישה המורצית בו, דבר המוסיף עניין ומתח לקריאה. אולם נראה לי שבכל זאת נשארו השגות וערעורים שפרופ' קרוק לא יכולה היתה להביאם בלא לפגוע במטרת־הספר. אף על פי שפרופ' קרוק עצמה עומדת על הקושי שבמחיקת ההבדלים שבין סוגי הטראגדיה לשם השגת הסכימה הכוללת, נראה, במקומות מסויימים, שהיא מקלה על עצמה במחיקת ההבדלים האלה. לדוגמא, היא מעירה בהערת־שוליים שהדראמה הקלאסיציסטית הצרפתית במאות הי“ז והי”ח אינה מוסיפה שום חידוש עקרוני לטראגדיה היוונית העתיקה ושעל־כן הכלים המועמדים על ידי העיון הטראגדיה הקלאסית טובים גם להבנת הדראמה הקלאסיציסטית. אך על הערה זו (עמ' 21 של הספר) אפשר לחלוק בנקל וכמעט שאי אפשר להבינה מחוץ לרצון להדוף בכל מחיר את טיעוניו של וייץ ודומיו ולהראות – ובכל מחיר – כי “יש טראגדיה” ולא רק טראגדיות. טענה דומה אפשר לטעון גם כלפי האיחוד או, נכון יותר, ההאחדה המלאכותית של ראיית סדר העולם הקוסמי בטראגדיה היוונית ובטראגדיה השקספירית. שתי הטראגדיות עומדות, לדעתה של המחברת, על ראיית הסדר הקוסמי כמגיב על כל הפרה, בעונש שיש בו משום איזון מסויים של הסדר והשבתו על כנו.

נראה לי כי כאן מזיקים לפרופ' קרוק התלות בביקורת הספרות האנגלית ובמסוֹרתהּ. ביקורת זו הקהתה תמיד חודי־ניגודים בראיית עולם וביצעה “מוראליזאציה” ומודרניזאציה של כל אמנות העבר. קשה ביותר היה לה להכיר כי מושגים מוסריים רחוקים ממושגי־המבקר – מושגים ברבריים, במובן המדוייק ביותר של המלה – עשויים היו להתבטא ביצירות אמנות מופתיות. אחד מיתרונותיה של ראיית הטראגדיה באסתטיקה הגרמנית (מלסינג ושילר, דרך הרומנטיקאים עד הגל, שופנהאור וניטשה) הוא, שהיא עשוייה לאזן את הפשטנות המוראליסטית של הביקורת האנגלית בכך שמחקריה, הרגישים להבדלים היסטוריים, מקשים על הכנסת אלמנטים של תודעה מוסרית מודרנית לטראגדיה היוונית, ועל קירובה של זו לטראגדיה השקספירית. על כן יכלו מבקרים אלה להעלות את ה“חשד” שאיזונו של הסדר הקוסמי בטראגדיה היוונית אינו אולי יותר מאשר הפרה נמשכת ומעמיקה של מה שיכול היה להיחשב לסדר כזה: כל פורענות המפירה איזון ראשוני פותחת תיבת פנדוֹרה של פורענויות נוספות, שאינן מאזנות את הסדר שהופר, אלא מעמיקות את הפרתו. לכן יכולה היתה לעלות בתחומי אסתטיקה זו ראייה של הטראגדיה העומדת דווקא על אישור שלטונה של הפראות, חוסר הצדק והמוּפרכוּת שבעולם (שילר, ניטשה), או על תפיסת שלטון הצדק (הסדר הקוסמי או ההשגחה) כהכרת־מחאה של הצופה, המשלימה את ראיית ההרס הבלתי־צודק הניגלה על הבמה (לסינג, הגל). למבקרים האנגליים, לעומת־זאת, היה יקר תמיד מושג ה־Poetic Justice והם נטו בדרך כלל לחייב אנשים ותקופות זרים ורחוקים מהם במושגיהם המוסריים. זמן רב לאחר שנסתלקה ההשגחה האלוהית ממחשבותיהם ומהרגשותיהם (לגבי כלכלה ומדיניות, למשל) עדיין ציפו לפוגשה, במקום המתאים לה ביותר, בימת התיאטרון.

נראה לי, איפוא, כי הרצון בסכימה והתלות בדיוני הביקורת האנגלית פוגעים ברגישותה של החוקרת להבדלים היסטוריים חשובים. נראה לי כי טוב היה להכניס כמה הבדלים כאלה לתוך הסכימה כדי שלא יערערו אותה עצמה או, לפחות, את חשיבותה ותועלתה מבחוץ. דבר זה מחייב היה אמנם לראות את הסכימה של הטראגדיה כתלויה פחות בעניינים של ראיית עולם ויותר בעניינים של קונוונציות ספרותיות ותיאטרוניות. אך האם באמת תקע מישהו לידינו כי ברציפותו של ז’אנר ספרותי דווקא העניינים המכריעים שבהשקפת־עולם הם הנותרים רציפים והם המצדיקים את השימוש במונח הזהה?

מאידך נראה לי כי הקשר ששומרת פרופ' קרוק בכל הרצאת דבריה עם עמדות וגישות של הביקורת האנגלית בימינו מוסיף הרבה לבהירות ההרצאה, חיוניותה ועניינה. הרושם שנשאר לאחר קריאת הספר, לאחר כל הטענות המפורטות שאפשר להעלות כנגד טיעוניו, הוא רושם של תרגיל אינטלקטואלי מבריק ומגרה למחשבה.ברכה רבה יש בהעמדה פשוטה ועניינית של תיזה מחקרית ללא המאנייריזם הסגנוני שקוראי עברית רגילים להיתקל בו בספרים הדנים בעניינים של פואטיקה וביקורת. החוקרת מכריחה את הקורא, בכל עמוד ועמוד של ספרה, לחשוב, לשקול ולשפוט יחד אתה. תכונות יקרות ונדירות אלה של הבעה, שהן כה נדירות אצלנו בכתיבה על נושאים תיאורטיים, נשמרו היטב גם בתרגומו העברי של אברהם יבין והן העושות את קריאת ספרה של דורותיאה קרוק לחוויה מרתקת ומאלפת.

---

קלקלות בסיפורת

מאת

נסים קלדרון

על ספריהם האחרונים של א. ב. יהושע, ע. עוז וא. אפלפלד

‘בתחילת קיץ־1970’ לא. ב. יהושע (שוקן, 1972), ‘עד מות’ לעמוס עוז (ספרית־פועלים, 1971), ו’העור והכותונת' לאהרן אפלפלד (עם עובד, 1971), קרובים זה לזה שלושה מיני קירבה. ראשית, יש בהם התגדרוּת במחווֹת ספרותיות ששימשו את המספרים בעבר, ונותרו בהוֹוה כמאניירה החוזרת ומכריזה על נוכחותה בקול גדול, ובלא שתהא משמעית. שנית, יש בהם גסות של בחינה, וחתירה להרשמה קלה – ומכוּונת אל החיצוני – בפרטי המסופר. שלישית, יש בהם התרווחוּת נינוֹחה בצמצום רוחני שגוּר וקהוּי, וממילא רחוק מהעזה, בּתפיסות המנחות את המסופר ומבריחות אותו.

א. כזאת, כזה ועוד

‘בתחילת קיץ 1970’, בנוי כמערכת של תקבולות בין תופעות פסיכולוגיות מן הצד האחד לתופעות חברתיות־הסטוריות מן הצד האחר. צירוף־התופעות חותר לממש תפיסה בדבר גורמי היסוד המכוונים את מצב־הדברים בו נתונות הדמויות בפרק הזמן אשר מוֹקדוֹ מפורש בכותרת. אני סבור, כי התופעות משני עברי התקבולת מוארות באורח קלוש ודל, כי התקבולת ערוכה מתוך החלקה על קשיים, וכי התפיסה ההיסטורית העולה מצירוף פרטי הסיפור פשטנית וסכמאטית.

אבני הבניין של הסיפור הן הקלישה והמאניירה. משהו ממלאכת־פירסומאים יש בעֶברהּ התרבותי־חברתי של התקבולת – משהו מאותה בחירה בסממן החיצוני הבולט ביותר, הקרוב ביותר לפני השטח, ומאותו ביטחון ביכולת לקבוע אותו כמייצג המשמעות כולה, הערך כולו. התנ“ך ממלא את חלל עולמו של האב הזקן; אין הוא מלמד לתלמידיו אלא תנ”ך; כאשר קרב מועד פרישתו, תיכנן לכתוב ספר על הוראת התנ“ך; ביום הראשון לשובו ללימודים הוא קורא בפניהם את קינת דוד; כל שבנו החוזר ידוע עליו הוא, כי הוא “מלמד שם תנ”ך”; בשעה בה מודיעים לו על מותו המדומה של בנו הוא עורך לתלמידיו בחינה בתנ“ך, שכן “הטירור שאני מטיל עליהם באמצעות התנ”ך”; את בשורת המות הוא מבשר לאשת הבן “בעברית קדומה, תנכית”, ולאחר מכן הוא ממהר לאוניברסיטה ופוגש חבורת היפיס צעירים “מתנמנמים על מחברות וספרי תנ”ך באנגלית, משמיעים לעצמם שירי־צווחה מרשמי־קול קטנים“, והוא מוכן בו־במקום “לבדוק את ידיעותיהם בתנ”ך”. וכך הלאה – התנ“ך אמור למלא בסיפור תפקיד של תוכן־קיום ובסיס־קיום: חייל בבקעת־הירדן אינו יודע להבחין בין היסטוריה לתנ”ך; וכאשר אובד למורה המאחז ההיסטורי שניסה לבנות – לו ולרבים – על גופת בנו, נותרים בידו רק שיברי פסוקים מקראיים. אבל למעשה אין אנו יודעים ולא כלום על התנ“ך כתוכן רוחני, כתוכן־קיום – מדוע נאחז בו האיש הזקן, מדוע הוא משמעי כל כך עבורו? עצם העובדה שחוזרים ודבקים בו המלה תנ”ך או שברי פסוקים אינה משמעית בסיפור יותר – ובעיקר אינה משמעית אחרת – מן העובדה שחליפתו הישנה לעולם מלווה אותו. אילו ביקש יהושע לתת אמת וממש בהיאחזות בתנ"ך ובמלחמה עליו, חייב היה ליחד ולאפיין היטב את הזיקה אליו ואת תוצאותיה, ולא להסתפק בתירגוֹלת ספרותית ראוותנית, המפזרת רמזים ואינה טוענת אותם במשמעות.

ובהקשר זה שתי הערות נוספות: ראשית, כמו היתה זו אמת מובנת מאליה ומוצקה מקבל יהושע את ההנחה השגורה על פיהם של מלמדי־דרדקי שוטים ולהגני־כינוסי־הסברה (נקודת מבטם של יהודים שלמים ומחמירים באמונתם בודאי אינה מובאת בחשבון בסיפור), כי התנ“ך הוא חטיבת תרבות אחת, שלמה והדוקה, שהתרבות הציונית־חילונית במדינת ישראל נשענת עליה ומתרסקת עם התרסקותה. כמה קהוּת יש כאן, לא בלבד לאמיתו של המקרא, המפוצלת, המרוּבּדת, והמכילה קטבי־מחשבה סותרים והרסניים זה לגבי זה, אלא גם, ובעיקר, למוסכמות התרבותיות שנוצרו במחשבה הציונית ובתרבות הישראלית באשר למקרא. כמה בולט כאן העדר היכולת להבחין בסלקציה ההכרחית, שנכרכה ביצירתן של מוסכמות אלה. והרי רטוֹש הוא משורר מקראי לא פחות, ובמובנים מסוימים יותר, מאלתרמן של ‘חגיגת קיץ’, ואם הבסיס התרבותי־מקראי, אותו בא המורה ליצג ולערער, אמור להכיל מתוך רוגע־שבבטחון את ה”מהות האחת" ששימשה את שניהם, אין מהות זו אלא כזב של קליפה דקיקה, שיהושע מקבלו כפוזיציה רוחנית עמוקת שורש.

שנית, בקלות רבה מתאים עצמו יהושע גם לקנין נוסף של גסות הרוח התרבותית אצלנו, כאשר הוא מקבל בכובד ראש את ההנחה הדלגנית, הקובעת כי ניתן לממש בסיס תרבות יהודי של אמת בלא לראות בתרבותנו דבר בעל ערך, חיוני ונושא תוצאות, משך אלפי השנים שבין המקרא לבין הלאומיות המודרנית. בהחלט ראוי להציג תפיסה זו – היא קיימת, רוֹוחת, בעלת תוצאות – אבל יש להציגה במלוא חריפותה ואכזריותה של הכריתה התרבותית שהיא כורתת מדעת ושלא מדעת. לקבלה כבסיס־מחשבה של אמת משמע, שוב, דבר־איולת שגור, הזוכה לממדים של חשיבות.

ואם התנ“ך מוצג כאן כשיבולת אחת ושדופה, פוֹזיציוֹת רוחניות שמעמדן בסיפור מרכזי פחות – על אחת כמה וכמה. הישראלי הבן, הנבוך, האנטיתטי לאביו, אינו חסר גם פרט אחד מפרטי המבוכה והאנטיתיזה העדכניים ביותר; צעיר דובּי ורך – צבר בצברים – הנשוי לנערת קאמפוסים אמריקאית (כמובן “לבושה מכנסיים, נערה דקה עטופת שיער, במעיל גדילים מהוּה”, ופריט חיוני נוסף: “מצחה מלופף סרט שחור”, ובלא פריט חינני אחרון אי אפשר: “שדיים חשופים ולבנבנים”. סוף דבר – “אינטלקטואלית כזאת, אולי שמאל חדש כזה”, – מאוד כזאת, מאוד־מאוד כזה.); “נביא מודרני”, ממילא “כמעט פרופסור”, אשר אביו מצפה ממנו ל”בשורה חדשה“, והוא “זר ותלוש”, חש כי “ההיסטוריה מתפוררת”, עוסק ב”משהו שבין היסטוריה לסטאטיסטיקה, המתודות עצמן מהפכניות כל כך…" (גם שלוש הנקודות עתירות המשמעות אינן נשכחות), על שולחנו “דיאגראמות סטאטיסטיות של ערכים” ליד תצלומי פרסומת, פוסטרים, “מכונות חשמליות קטנות בעלות יעוד מפוקפק”, והוא כותב חיבור “חצי אנגלית, חצי עברית תחת כותרת “prophecy & politics” כאשר הוא נמצא חי, לאחר שאביו קיווה למצאו מת כדי “לתת לו קצת טעם, קצת משמעות”, אין הוא עשוי אלא להימצא משתין על שרשראות טנק ולמלמל: “איבוד זמן כזה… חוסר טעם…” וכל זה מתרכז, מתמקד, מזדנק לחבוק זרועות עולם בסמל אדיר משמעות, “סכין קטנה וחדה מעוטרת בעיטורים, כתוב עליה – Peace”. דרגת החריפות בכמה פוסטרים עליזים מצויה גבוה למעלה מזו שבאוסף זה, המתימר לרכז בו לא פחות מאשר את טוֹטאליוּת עולמו הרוחני של הישראלי הצעיר ב”סוף קיץ־1970". בשוֹרוֹת, אמיתוֹת, ערכים, שמאל חדש, נבואה – כל אלה מגיעים אל הקורא כגשם של תוויות, מבול של קלישאות, לא שבר מבט החודר מבעד להן, לא ראשית ניסיון להעצר, לבחון דברים, לשקול, להעמיד במבחן.

וכך הלאה. הערביה הזקנה בת עם־הארץ, אינה עשויה להיות ויטאלית ומאסיבית אם לא תהיה “קוף מצומק” וחרש. הוסף לכך את היציאה מירושלים העברית אל הר חברון הערבי, כיציאה אל “מלכות עתיקה, ללא שינוי, אלפי שנים”, “הארץ הנוראה הלופתת בכבדות”, והרי לך שוב כזב – יהודים שאין בהם ולא כלום מלבד קרע ותלישות, וערבים שאין בהם ולא כלום מלבד חייתיוּת איתנה ונטועה בקרקע עתיקה.

כאשר עובר יהושע אל המקבילה הפסיכולוגית, מגיע תור שלטונה של המאניירה – המחווה הספרותית ששימשה בעבר ומוסיפה להתקיים בהווה, אף שנתרוקנה מתוכן ותפקיד. הסיפור הוא גם סיפורו של איש זקן השולט בכיתת תלמידים־שדים ומסרב לוותר על שלטונו, על אף מירדפים ליליים של מנהלו; סיפורו של זקן החותר למצוא את בנו, ורודף אחר גופתו כדי להיבנות ממותו, ואגב כך פוגש באשת הבן, המעוררת בו את הגבר שנתבלה, מתוך שהיא מגלה רמזי השתוקקות אליו; שוב נמצא כאן את בלייתו ההולכת ונמשכת של הזקן מול שקיעתו, כמעט מרצון, של הצעיר אל החדלון; את הילד החיה־מלאך, את הנסיעות אל המאוּיים והקסוּם, ואת המרדפים שיש בהם אלימות שתלטנית. במיטב סיפורי ‘מות הזקן’ (וגם, ואולי יותר מכך, ב“שתיקה הולכת ונמשכת של משורר”) נוצרה פרוזה משובחת, מתוך שעמדוֹת וזיקוֹת נפשיות, או העצמוֹת ארכיטיפיות של הללו, הובאו אל מסגרת שתצדיק את קיומם יחד, ותעניק לוֹ משמעות. כיצד ולאילו תכליות נעשה הדבר, מה היו תוצאותיו בכתוּב, מה הטעמים למוניטין שקנה לו – כל אלה אינם עניין לכאן, אלא למקום בו נידונים סיפוריו המוקדמים של יהושע. מכל מקום, כאשר עבר יהושע מן הניסיון, כפי שנוהג לכנות זאת ג. מוקד, ליצור אלגברה של מצבים אנושיים, אל הנסיון לעסוק בחזקוֹת ובשורשים של המספרים הסופיים והקונקרטיים של אנשים ישראליים כאן ועכשיו, החל משתמש בנוסחותיו שלשעבר כמאגרים של מילית ספרותית מן המוכן, אשר ניתן להחדירה אל כל טכסט, לצורך תדמית של ריבּוּד משמעות והעמקתה. וזאת דווקא במקום שנפתחה אפשרות לעשות יותר משנעשה, דווקא במקום שההתמודדות הישירה עם הפרובלמאטיקה ההיסטורית של היהדות החדשה ועם המתחייב מן הקונקרטי בה, מציעה אפשרויות־התחדשות למסַפר, ורומזת על אפשרות לאופי אחר של מעוֹרבוּת ספרותית. כך לנהוג משמע – לחסל את האפשרויות בהינף יד.

המצוי כאן הוא מהדורה נוספת של פשטנות – שוב שימוש בצבע הבוהק ביותר ובניגוד הצבעים החריף ביותר, אבל בעיקר, שוב הדרך הקלה אל המסקנה הקיצונית והנחרצת. מהלכי נפש מקושרים ומוּנעים כאילו היו מנופי משאות – מגושמים מאוד ומשומנים היטב: טול זקן ואובד־דרך, הוסף בן צעיר מפקפק־מחפש ונערה שבירה, הוסף מלחמה, הוסף ילד־מלאך, נהג־שד ומנהל־רודף, ונצל את המטאפוריקה כדי לחזור ולרמוז כי יש מימד אָלים וחייתי בתהליך, ויש התמוטטות לקראת מוות בנוף המלווה, ובהתפתחות גירסותיה השונות של סיטואצית ההודעה על המות המדומה. התוצאה: אב המבקש לחיות על דם בנו. למה מסקנה זו דווקא, מדוע כיוון תנועה זה דווקא, משום מה מתקשרים הדברים לקשר זה ולא לכל קשר אחר? הדברים טעונים עיקוב, הנמקה וביסוס מדוקדק, ואם הללו חסרים – יש בהם שרירות. יהושע נאחז בתופעות ובמתחים נפשיים, ששירתוהו בעבר, כדי לכסות על העובדה, שאין הוא מעמיד דברים על שורשם, שאין בידו לבסס או להסביר; יש בידו רק ביסוס כללי ופשטני עד אבדן־משמעות. כך, מימד ה“פראות” המצוי בשקיקה בה פוגשת האשה בחמה, כשם שהוא מצוי, אנאלוגית, גם בציורים המעווותים שמציירים התלמידים את דמות מורם וגם בואדי בו ממוקם בית החולים, הוא דוגמא אופיינית מאוד לקוי אפיון האמורים להציע במסופר משמעויות מיתוספות ומעשירות ופועלים למעשה במגמה מהופכת – משטיחים משמעות ונותרים לצידה כאיברים מדולדלים ובלתי מתפקדים. יחסי אב זקן – בן צעיר – אשה מושכת נותרים סכימאטיים, חסרי ייחוד ופשטניים יותר, דווקא לאחר שהפראות שבהם הוּקבלה, כבמקרה זה, אל הפראוּת שבנוף, משום המכאניות והשרירות אשר בדרך ההקבלה של יהושע. זה נסיון הקבלה המרבה בהכרזה על תקבולת וממעיט בביסוס טעמי תרומתה הממשיים למשמעות המצטברת. כך מגיע יהושע אל הטריוויאליות לכורחו – לא כיוון שהוא מנצל פשטוּיות, אלא כיוון שהוא נכשל בניסיון ליצור מוּרכבויות. כווני־חן פסיכולוגיים וקישורי־סרק ספרותיים, שיש בהם מלאכת פיזור־רמזים ואין בהם מלאכת בניין־משמעות, עשויים להוביל את העלילה אל תוצאות קיצוניות, אבל אינם עשויים להאיר אותה או לממש בה דבר וחצי דבר. אלה תכשירי הקוסמטיקה של הסיפור, סרחיו הקשטניים, שנועדו להיות מרכיביו המשמעיים; למעשה גילום לחוסר אחריות במישור הפסיכולוגי, המשלים חוסר אחריות במישור האידיאי.

אבל ככלות הכל חותר יהושע להעמיד משל גדול, בו תתלכדנה לשלמות אחת אדירת משמעות תופעות אידיאיות־תרבותיות ותופעות פסיכולוגיות; זקן, שהתנ"ך ממלא את הווייתו, וענף עקור בידו מגלה בן שנחת מן המרחבים הקוסמופוליטיים של תרבות ה־ prophecy & politics, ויוצא לרדוף אחר חום גופו שאבד, מתוך שימצא את גווית בנו ואת גופה המלוהט של כלתו. הוא עושה את דרכו מן “הקוביות הלבנבנות” של ירושלים העברית, “נסיון ברור לשנות את הנוף”, אל הנוף הערבי העתיק, ומוצא את בנו החי דווקא על גדות הירדן, “המקור” (עמ' 47) לתולדות העם; אבל במקום לשאת שתים־ עשרה אבנים ולהקים גל־עד, הוא משתין על שרשראות טנק. הקיום היהודי המודרני בארץ־ישראל, לכל כובד משקלו, על המיתוס והאֶתוס שלו, על זיקותיו וסתירותיו – כל כולו טעון על גבו של הסיפור.

והגב ראוותני וסר טעם. אם אבני הבנין של הסיפור הן שגירוּיות ומחווֹת ריקות של מחשבה, של תחושה ושל מבנה־ספרותי, אין הוא עשוי להעמיד צירוף דברים משמעי. ומי שכך מסביר את התופעות חומק מלהסבירן. ככלות הכל, אין בסיפור התמודדות של ממש, אף לא עם אחת מן השאלות, עם אחד מן המתחים, שהוא מעלה. מן הצד האחד – מה בדיוק נוטל הזקן מן התנ"ך, מה אבד לו ומה הוא מבקש להשיב לעצמו, אותו “טעם”, אותה “משמעות” – מה יש בהם מחייב ונושא־תוצאות מלבד טעם בעלמא ומשמעות בעלמא, במה זרותו של הישראלי הצעיר, ממה ניתק ומה תוצאות מגעו עם תרבויות זרות, מה כיוון חיפושיו, מה מקומה של הדת, שנעשתה שרתת מגוחכת במדינה יהודית חילונית, מה מקום תופסים החיים האקדמיים, מה אופיה של האיבה היהודית־ערבית בארץ־ישראל. מן הצד האחר – מה קורה לאופיִים ולמתחי־הנפש המסוּימים – לאימה הנאחזת במוות־כמפלט, לכוח המיני המתמזג בפראות אלימה, לתחושת המושרש והעקור, לתחושת המרדף האינסופי – כאשר הם מצטרפים זה לזה, מוטלים אל תוך סבך זה ומפעילים אותו. יהושע מטפל בקומפלקס המורכב מתוך שהוא אוסף בשקידה אסימונים שחוקים ומצלצל בהם, בשעה שהוא משים עצמו מאירם ובוחנם.

ב. ברומית נרגזת ובשיטה תפלה במקצת

כאשר מבקש עמוס עוז לתאר נוף, הוא כותב כך: “שוב התמלא האויר שתיקה. בתוך השתיקה צפרים שרות שיר” (עמ' 120). המשפט הקצר המדגיש את המתח, המטאפורה המטעימה את הפאראדוקס – אויר מתמלא שתיקה – התום השמיימי המבליט את שפע האירוניה – כוחות שדיים המתגלים בשירת צפרים ברה וטהורה. הנוף מתפוצץ מעוצם האנרגיה, נקרע בלחץ הסתירה, מתנוצץ בשמן הזית של האירוניה.

דבר בסיפור “עד מוות” אינו פחוּת במידותיו מן הרב והגדול מאוד – השקט שקט מאוד והלבן לבן מאוד, הזונות זונות מאוד והמרחבים מרחבים מאוד. פנים אינם עשויים להיות אלא טרשיים (עמ' 93), וצורות – “זועפות” (עמ' 114). וכאשר יוצא אדם מן הכנסיה אין מצב הדברים עשוי להימסר אלא כך: “יצא אל החושך החם. והלילה חל עליו” (עמ' 100), ותפילה אינה עשויה לנקוב שמים וארץ אם לא תתואר בשלוש מלים טרשיות, חשוכות־חמות, חלות מאוד: “והתפילה נגעה במתפלל” (עמ' 105). עמוס עוז אינו יודע צליל אחר, מלבד רעם ההקשה של תוף־תזמוֹרוֹת־שירי־הלכת. מן התואר הבודד, דרך המשפט האחד והסיטואציה האחת ועד למתחי היסוד השולטים במסופר – הכל כמו קורא להערה אשר נוהג היה לרשום מורה זקן ויודע־ספר בשולי חיבוריהם של תלמידיו: שלושה סימני קריאה, ידידי, אינם משמעיים יותר מסימן קריאה אחד.

אבל ההגזמה אמורה להיות קוטביות מכוּונת ומעוּיינת, ולא ווּלאגריוּת מיקרית ורשוּלה, שכן היא מיועדת להסתיר מאחריה בחינה דקה וחושפנית של ערכים ומצבים. אין זה סיפור מעשה בבני אדם קונקרטיים, אלא דיאגראמה סיפורית של יחסי כוחות מופשטים. כיון שהדיאגראמה המשתמעת קלושה ודלה, ממש כמו הפרטים באמצעותם היא מתממשת, קשה בסיפור הצרחנוּת, אבל קשה ממנה הצרחנוּת הבאה לשרת את הבנאליוּת.

הניסיון לעשות את הפרישׂה הסיפורית כלי לחשוף בתופעות ניגלות מגמות נסתרות ובה בעת שוֹרשיוֹת ומכוונות, איפיין את סיפורי עוז מראשיתם. ב“עד מות” הובא הרקע ההיסטורי המרוחק כמו להצדיק יותר ולהבליט יותר את אופיו של הסיפור כמעשה של הרמזה ופיענוח בעת ובעונה אחת. שכן “שפה של סימנים שקטים מתוחה בין הדברים לבין הדברים” (עמ' 92), וסימנים אלה ארוגים “בתכנית זהירה” (עמ' 104). לכן מרבה עוז לחזור ולדבר על “יסודות”, “כוחות”, “אפשרויות”, דברים שיש בהם “צריפות” ואין בהם קונקרטיות (ירושלים, תכלית מסעם של הצלבנים בסיפור “היא אהבה צרופה ואיננה מקום”, כאמור בפיסקת הסיום – עמ' 153). משום כך הצורך של עוז באירוניה ובריבוּד משמעות מן הצד האחד, ובקאטיגוריזאציה והפשטה מתמדת מן הצד האחר.

אבל עוז הוא גס כאשר הוא מבקש להיות קאטיגורי, ובאנאלי – כאשר הוא מבקש להיות דו־משמעי. נסיונות הקאטיגוריזאציה. בסיפור באים להעמיד על מורכבותם של דברים, על שפע זרמי המעמקים בהם, והתוצאה היא שהדברים פשוטים כל כך, ערוכים בסדר פרימיטיבי כל כך, עד כי הוא במו ידיו מייתר, ואפילו מגחיך, את נסיונותיו המתמידים להציג את האלמנטארי כמו הוא מסתיר מאחריו את הסבוּך. מצב דברים זה הוא פועל יוצא של דיספרופורציה מנקרת־עיניים בין גודל הענין שיש לעמוס עוז בסתירות ובמתחים לבין מיעוט עניינו במשמעותם ותוכנם של סתירות ומתחים. צירוף־ההפכים האהוב כל כך על עוז גורם שאין מקום פנוי בסיפור מהצמדה של קדוּשה וזימה, אימה ותשוקה, אכזריות וחסד, פסגת־חיים וחיסולם, כאשר צמדי הניגודים מכילים גם מאבק־איתנים וגם טשטוש־גבולות עד כדי היטמעות. בידיו של עוז הופך התהליך הדיאלקטי המאוּוה למשחק מכאני ב“כוחות נגדיים”, “יסודות מצטברים” או “שלטונות פרועים”, שאין ביניהם לא סתירה של אמת ולא היצמדות של אמת, כיוון שגם אחד מהם אינו קיים קיום של אמת. לאמיתו של דבר, אכזריותו של קלוד ברצח הרוכל היהודי לא זו בלבד שאינה שונה במאום מאכזריותם של החיילים, הלוחמים באביריו של אלברכט איש־ברונשוויק – אין היא שונה גם מן הרוך שבנגינתו של אנדריאס אלוורז. יש רק להחליף את השמות ומעט מאוד מן הפעלים והתארים המוֹרים על רצח בכאלה המורים על נגינה, ותתגלה בּכל אותה טיכסיות שיש בה צירוף הפכים. כל אחד מן ההפכים הוא תעתיק של האחר, כל צמד הפכים הוא תעתיק של כל צמד אחר, וכל טכס הוא תעתיק של כל טכס אחר. עמוס עוז מסוגל פחות מכל לעבוד באמצעות הפשטוֹת, כיוון שהוא מתיחס אליהן כאל חומר קפוא וחד־מימדי.

למעשה, אין אנו יודעים דבר, לדוגמא, על ה“חסד” ככוח פועל וחי בעולם המעוצב על־ידי עוז, אף שאין הוא חדל מלהזכירו. אנו יודעים כי יש “חסד” בדת בה מאמינים הגיבורים, ויש “חסד” בגבירה לואיזה מבומון הנכפית, יש “חסד” בגיום, היוצא לירושלים, ויש “חסד” בקלוד המתפלש בעפר רגלי זונה, יש “חסד” בכנסיות הדרך, ויש “חסד” ביהודי שבשרו מסרב למות. עוז חוזר ומטעים את נוכחות ה“יסודות”, חוזר ומבהיר כי לפנינו “יסוד” אחד, “כוח” אחד, המשליט עצמו על הכל, אבל על טיבו של כוח זה, על הרכבו, על מקורותיו, על תוצאות פעולתו בתחומים השונים, על התפתחות שלטונו – אין אנו יודעים דבר מלבד העובדה כי הוא אומנם אינטנסיבי מאד, עמוק־מקורות ונורא־תוצאות. אבל אותם דברים עצמם אנו יודעים על היפוכו של החסד, שכן יש סיאוב והשחתה וחטא בגבירה, ובקלוד, ובגיום, ובכנסיות, וביהודי, והוא אינטנסיבי באותה מידה, עמוק־מקורות באותה מידה, ונורא תוצאות באותה מידה. ממילא זהה החסד לחטא, ממילא אין טעם וסיבה להבחין ביניהם, ממילא אין ביניהם התנגשות של אמת ואין צירופם מתנגש התנגשות של אמת, לדוגמא, עם צירוף תשוקת־הרדיפה ואימת־הבריחה. הם גם כן, באותה מידה ובאותה דרך, אינטנסיביים עמוקי־שורש ונוראי־תוצאות. ובמקום בו הכל דומה לכל – הכל מייתר את הכל, גם בפרטים אבל בעיקר בצירוף השלם של העלילה. אם הסתיו דומה לחסד והחסד – לשפחות, והשפחות – למישורים, והמישורים – ליהודים, והיהודים – לקולות, והקולות – לרשע, זה בליל אחר החוזר על עצמו במונוטוניות שיכורת־עצמה. די היה באחד ממרכיביו כדי לומר את כל שיש לעמוס עוז לומר, וזה מעט. וכאשר הוא מוסיף ואומר כי הוא שולט ב“מערכת של אפשרויות פנימיות רבות מספור” (עמ' 104) – זה גם מגוחך. כך די היה בחמשה עמודי הפתיחה המספרים, מן הצד האחד, על מותה של הגבירה אשר “פניה לבנים”, ו“זרועותיה היו דקות וכמו שקופה כולה, כאילו היא של רוח ולא של חמר טמא”, ואף על פי כן – דעכה עד מות “באין חסד” ולכן נכלאה במגדל והמיתה עצמה למשמע “עדנת פעמוני כנסית הכפר”, ומן הצד האחר על “שמחה חשודה אשר תססה כל ימי החורף ההוא במשכנות היהודים המקוללים” ולאחריה “חזיון בעירת היהודי […] עד שהספיק היהודי הנשרף להעכיר ולהשחית הכל בקללו את האדון גיום מתוך האש קללה יהודית נמרצת”. לאחר צירוף דברים זה, עקרונית, לא יהיה כל חדש – מבני, חוויתי, או מחשבתי – במהלך התפתחותה של עלילת המסע, החל בסימני הבעתה והתשוקה הראשונים וכלה בהתפוררותו מתוך שמגמותיו הפנימיות הסותרות מחסלות זו את זו, שכן היהודי הנירדף והמיירא וירושלים הנרדפת והקוסמת אינם בני כלייה ואינם בני הישג, באשר הם מרכיבי הרודף יותר משהם מושא רדיפתו. מהלכו זה של המסע בסיפור הוא שרשרת אפיזודות, אשר כל אחת מהן מכילה את מלוא משמעותה של קודמתה, מתוך שהמפורש בראשונה מפורש יותר בזו שלאחריה, מדוייק יותר, מתוך שהנצעק – נצעק יותר.

שלולית המאנייריזם, שעוז מושך את מימיה מסיפוריו בעבר, מתגלה גם בחזרות על המתדמה להיות דיאלקטי ואינטנסיבי, אבל יותר מכך מכך בדרך בה הוא מממש – ובשפע – את צרכיו באירוניה. נטייתו המוּכרת של עוז להשיג אפקט אירוני באמצעות משחק המיקוּם של המספר המצוי גם בתוך המסופר ודובר בלשונו וגם מחוץ לו ומסוגל לראות מבעד לו, היתה, כאמור, פועל יוצא של תפיסה בדבר תכליתו של מעשה הסיפור. סיפוריו הקודמים של עוז אינם נדונים כאן, אבל ב“עד מוות”, מקום שחזוּת עלילתית צעקנית משרתת קוד־עקרונות באנאלי, מופיע תירגוּל זה בכל סרוּת־הטעם שעשויה להתלווֹת לוֹ. המעבר מן ההרצאה המובאת מפי המספר אל הציטט הלקוח משברי כתביו של קלוד עקום־כתף הוא מזיגה מן הריק אל הריקן, שכן אין כל הבדל של ממש בין אורח המבט והתגובה של הראשון לזה של האחרון. מירווח הזמן, עתיקותם של “הכתבים”, קטיעוּתם, היותם מתורגמים מלשון אחרת, כל אלה מוזכרים ואפילו מוטעמים, אבל כיוון שאותו הדהוד תופים מאוהב־בעצמו ובטוח בכח־הנפץ שלו שיש בפי המספר יש גם בפי קלוד, מופר מעיקרו הניסיון לרמז על אפשרותו של המספר לעשות שימוש בעליונותו כלפי המצוטט מתוך שהוא מסוגל להבחין ולהשתמש בנסתר אשר בדברים שאמרו או כתבו גיבוריו, לרוב מתוך תום, אבל גם מתוך עלגות, סלקטיביות מכוּונת, או נאמנות למוסכמות־סיגנוניות שונות. כיוון שנפגוש שוב ושוב ברשוּמותיו של קלוד את האמת הנוקבת כי “הדברים הדוממים נוגעים בנו”, את האפשרות שהאדם “עלול […] להיפתח פתאום אל האותות”, ואת מראם של “מנוחת יערות ושנאתם” – כיוון שכך, סביר להניח כי הדברים כתובים היו במקורם “ברומית נרגזת”, אבל קשה במקצת להבחין בינם לבין העברית הכעוסה של המספר, וכאשר מוסיף עוז מיד כי הללו גם “מקושרים ביניהם בשיטה תפלה במקצת” (עמ' 91–92) – הקשיים גדלים.

אבל תנועת מיקום זו נעשית מצטעצעת, בלתי מתפקדת, וחסרת אחריות יותר כאשר חותר עוז להחדיר את מספרו אל המסופר. כאשר נעשה הדבר רק באמצעות החלקה אלגנטית אל לשון רבים, והוא כך מנסח את המשפט השני בפרק ט', “לא הסתפקנו עוד במשמר החיצון ומידי לילה היו מעמידים גם משמר פנימי” (עמ' 126), ומסיים את הפרק במילים, “כמו כן הולכים וקרבים היינו אל קהילות יהודים” – עדיין אין בדברים יותר מאשר מחווה ספרותית מזיקה רק כיוון שאינה מועילה; כיוון שעוז מעמיד פנים שהוא משיג אפקט בעל גוון שונה בשעה שהוא משיג אותו אפקט עצמו. אבל כאשר הוא מבצע דילוג לטווח רחוק יותר לצורך יצירת מתח מוטעם וחריף מתקרבים הדברים לדרגה של זולות. פוזיציות אתיות האמורות להצביע על יסודותיה המכוונים של העלילה המסופרת מוארות גם כן ככלי משחק אשר, שוב, יותר משיש למספר ענין במשמעויותיהן המחייבות של עימותיהן יש לו עניין בחריפותן המנקרת עיניים. כך כאשר הוא שוזר בדברים הערכות אתיות כבמשפט זה: “אותה שעה ירד קלוד עקום־כתף אל מקום לא־טהור בקצה העיר, עטף אשה רעה בבגדיו ובגלימתו ונתן את פגיונו בידה, השתטח להרמס בכפותיה וביקש יסורים” (עמ' 98). עוז מבהיר חזור והבהר, כי לדידו הגבולות בין טהור לשאינו טהור מסופקים וכי האשה הרעה היא בה בעת גם הטובה בנשים. וכדי לומר דברים פשוטים ובנאליים אלה הוא בוחר לדבר כאן בקולו של הנבער בעבדי המסע, וכך להעמיד פנים כי הוא, הניצב על גבו של הדובר, מעמיק דעת, חותר אל האמיתות השגיאות הנחבאות בתום הקדוש.

והערה אחרונה. כמובן רשאי עוז לכתוב סיפור העושה שימוש בסממנים היסטוריים – תפיסות, מאורעות, תאריכים, לשונות, שמות־כנסיות ועיטורי־קסדות – מתוך שהם מתפקדים רק כמאחז נוח לשם חיווי פסיכולוגי, סוציו־פסיכולוגי, מכל מקום שאינו־היסטורי מיסודו, שאינו בן מקום ובן זמן ואינו מותנה במקומו ובזמנו. אבל אולי לא מקרית המפולת המנייריסטית המוצגת ב“עד מות” כאשר כל גורם המעוגן הסטורית, החל בדתות כיהדות ונצרות וכלה בדרכי דיבור ופרטי לבוש, כולם שווי־משמעות וסרי־משמעות. זה המחיר אשר עוז משלם עבור אופי הענותו למוסכמה ספרותית המעדיפה את החיווי העקיף והאירוני על החיווי הישיר והמיידי. הוא מרבה להכריז בראיונותיו: אילו רציתי לומר דברים מסויימים, הייתי פותח את דברי ב“דבר אל בני ישראל לאמור” – אני כותב סיפורים. המוסכמה הפואטית העשויה להיות מועילה הפכה בידיו לדוגמה והדוגמה לאליל־זעירא אשר את פולחנו מקיימים כשיש לכך טעם וכשאין לכך טעם. אבל אולי קשה ממנה מוסכמה שנייה שנתגלגלה גם היא להיות אליל נסגד.

עוז שקוע עד צואר באופנה ספרותית אשר יהושע מנסה לחרוג ממנה, אבל כיוון שאין הוא עומד בחיובי החריגה, הוא מצוי בה למעשה בשעה שעוז מצוי בה גם להלכה. זו האופנה המותירה את המקום והזמן ההיסטוריים להבזקות רגע של מבטים מלוכסנים או לקוטלי הקנים של הסיפרות. אינני אומר שהוא חייב לנטוש אותה, שאין יוצר עשוי להגיע להישגים נפלאים מפנים לה, או שמובטח לו משהו מחוץ לה. אבל כאשר היא הופכת לאפשרות יחידה ובלעדית יש בפנינו דוגמא של צעידה במקום אחד שיסודה בדעה קדומה ותוצאתה – אם גם רק אחת מתוצאותיה האפשריות – דבר ספרות חסר־ חשיבות. עוז אינו מעלה בדעתו גישה לפרק היסטוריה לא כאל תפאורה לדיאגרמה על דבר תסביך הרדיפה הנצחי של היחיד וההמון אלא כאל חטיבת זמן ומקום שמרכיביה ופרטיה מחייבים בשונותם, ביחודם, באופיים; כמערך של תנאים ומסיבות היוצרים מסגרת לפעילות אנושית. שוב, אין הוא חייב דבר, וזכותו לנסות ולהצליח בתחום שתחם לעצמו. אבל העובדה שהאפשרות לחדור אל היקף תופעות לכל המעט אחר, ואולי גם רחב יותר, למעשה נדחית על הסף, ואפילו נדחית עקרונית, היא ביטוי לצרות אופק אשר הובילה כאן לכישלון ספרותי מובהק.

עד כאן באשר ל“עד מות”. “אהבה מאוחרת” הוא סיפור גרוע יותר.

ג. על דבר האיכרה והעוף

‘העור והכותונת’¹ הוא נסיון לעשות מלאכה ספרותית קלה ורפרפנית, ולהעמיד פנים כאילו יש במסוּפר מפגש כבד־ראש עם אתגר מורכב. תופעות ומגמות, שמוּמשו בעבר באורח מצומצם יותר, מוטעם פחות ואפילו מהוסס ומוּסווה, ממוּמשוֹת הפעם בתנופת־ביטחון. ובמקום שאפלפלד נוהג כבטוח בהישגיו, לא השיג ולא כלום. המגמה המובלטת האחת, להקרין את התופעות האנושיות הקשות וההרסניות אל תוך תופעות מאופקות וחרישיות, ולהשתמש לשם כך בלשון הנוטה אל אוצר מלים אלמנטארי ומשפט לאקוני, ובה בעת, בדרכי העצמה עקיפות, מטאפוריות בעיקר, והמגמה המובלטת האחרת, להעמיד על אופיה של העלילה המסופרת כמיצגת באורח אינטנסיבי, דווקא משום היותו מרומז, יסודות ועקרונות בגורלו ההיסטורי־חברתי של העם היהודי – שתי אלה מתגלמות כאן במאניירה ספרותית ובהזדמנות שהיא מספקת לבוא אל פתרונות מן המוכן.

זהו סיפור הנושא עמו יומרה למַמש תהליך קשה וסבוך מאוד: הופעתה של האשה אשר שנות המאסר בסיביר הקפיאו בה בראש וראשונה את הזכרון ואת הצורך להתמודד עמו והפכו את עולמה לסתגלני ונתון להווה באורח קיצוני; חדירתה אל פנים עולמו של בעלה אשר אינו מסוגל להקפיא בו את עברו, והוא שקוע בו, כאשר רק קרום דק של שיגרת־עבודה מקיים אותו בהווה; ועיקרו של הסיפור – תוצאות המפגש, החדירה ההדדית המובילה להפשרה הולכת וגוברת של הזכרון הקפוא באשה ולהתמוטטותה לנוכח מטען החויה הכבד (לו נוסף מטען הזרות בינה לבין בעלה) ולהסרת הקרום הדק באיש. כך עד מקום בו מצויה היא על סף מות פיזי והוא על סף מות רוחני, אבל גם על סיפה של אפשרות־גאולה – ההכרה במטען העבר ובהכרח שלא להמלט ממנו. אפלפלד יצר סיפור כושל כיוון שהקשה בהתפתחות הדברים הנפרשת מופיע כמסתבר מאליו, והסבוך – כפשוט.

הדרך בה מצטרפת כאן כוונת הלאקוניות והאיפוק אל כוונת ההעצמה המטאפורית היא דרך המלך של הרפה והמאכזב בסיפור. המשפטים הבאים עשויים להדגים את התופעה:

הפשטות הנזירית, המשפט הקצר, הלשון האלמנטארית, נראים כולם כטכס נמלץ ומאולץ, שאפלפלד אומר בו מעט מאוד באמצעות הרבה מאוד. הרבה תדמיות־איפוק, אליהן נלוים דימויים רבים, אשר אמורים היו לטעון את מעט־האמור במתח רב של משמעות חבויה, אך, למעשה, מותירים את המעט במיעוטו, ומגלים את המאופק כמדוּלדל. הנסתר ושאינו־מסתבר במראה של בטי אמור להיות מואר באמצעות פריחת העצים החלולים באביב; הסתוּם בדרך הרמת עיניה אמור להיות מבואר מתוך דרך דליית המים מן הבאר בידי איכרות; והנידחס אל המלה האחת, “עובדים”, אמור להתרחב, שוב, באמצעות מנהגן של האיכרות, וכללית – באמצעות “הערמה של הטבע”. רק בארבעת העמודים של הפרק השביעי, ממנו צוטטו המשפטים הללו, מתוארת התעוררותה של בטי ומיד לאחר־מכן – “כך נעוֹרוֹת האיכרות באביב, עם התלתן והתבואה […] הן דומות לחיות־בית אילמות, על רגליהן ועל כפותיהן”; מתוארת שקידתה על מלאכת־הריקמה ומיד – “כך ודאי שקוּדוֹת הציפורים על קיניהן”; גרוזמן שואל, “מה את עושה” ואת תשובתה הלאקונית והסתמית – “רוקמת”, מקדים הדימוי: “כמו איכרות בעומדן לפני גובה־המיסים”; לתיאור שירתה בחצר מוצמד מיד – “כאיכרות בשדה התירס כשהעידור הוא במלוא תנופתו”; וכך עוד ועוד, עד סמוך לסיום הפרק ובו ההכללה, סיכום התופעה כולה, ושוב באמצעות מקבילה שבטבע כמעין ביאור וביסוס למלאכת הדימוי המתמדת: “היא לא חששה ולא פחדה כי היתה נתונה באותו מעגל נצחי המנביט ומכמיש. אדם המגמש עצמו מגיע לכך. בסיביר. לומדים זאת. בכוח זה הגיעה לכאן”.

הרביתי בציטוט כדי להמחיש את רוחב היקפה וקביעותה של השיטה החותרת לרבד את המאופק ולטעון אותו במשמעות מתוך הקבלתו אל הטבעי־חייתי־וגטאטיבי. כמעט שאין פיסקה פנויה בספור מן האוטומאטיות האמורה להיות טבעית, בראש וראשונה של נוהגי האיכרה והעוף. אני סבור שאפלפלד יצר סיפור דל לא רק כיוון שמעשה ההקבלה תכופות שגור וחסר כח־חידוש – שגירות בתחום זה לא פעם שירתה אותו היטב – אלא בעיקר כיוון שהוא מעבה משמעות במקום שביקש לדקק משמעות; דברים נעשים גולמיים יותר, קהוּיִם יותר, במקום שאמורים היו להיות מדויקים יותר. שלטת כאן תופעה אשר ניתן לכנותה גסות המדמה. אותן תופעות אשר יועדו להיות כח מניע במסופר, טעמי התפתחותו – פריצת פלגים ושטף נהרות, מסעות עופות והשלת פלומותיהן, כניעות איכרות והתחטאותן בתפילה – מוארת כאן כולן כדרך שהן נתפסות למביט בהן ממרחק גדול מאוד, זה העשוי להבחין בהן רק בקווי המיתאר הכלליים ביותר, ללא פרטים, ללא דקויות. המגושמות והגולמיות אינן תוצאה של טבע מוּשא ההתבוננות, אלא תוצאה של קביעת יחסי סיבה ומסובב על ידי המתבונן על יסוד מיעוט המידע שבידו, מתוך התחשבות רק בבולט ביותר לעין.

התפיסה הפרימיטיבית של הפרימיטיבי תוצאתה בפועל – מַאחז עיניים של אינטנסיביות רווּית־משמעויות. כדי להבהיר את הסבוך ולממשו פונה אפלפלד אל הנתפס לו כפשוט, ולאחר ש“הבהיר” את ה“פשוט” הוא חוזר ומשליכו, באמצעות מעשה התיקבולת, אל הסבוך. הוא משיג פישוט־דברים, ומבקש לעורר רושם שהשיג את מימוש מורכבותם. באמצעות תירגולת מעין זו הופך המעשה הספרותי נוח וחסר־בעיות. אם בטי נוהגת כאיכרה שגלתה מכפרה או כציפור שנשרו נוצותיה, ואם כל העובר על איכרה וציפור פשוט ואלמנטרי כצירוף שתים ושתים, מובן מדוע מופיע בסיפור זה מהלך ההתפתחות האנושי המורכב כל־כך, התובע פתרונות קשים כל־כך, כמו הוא מובן מאליו, למעשה כמו אינו תובע פתרונות כלל. כאשר תופעות אנושיות כמו זכרון, אימה, תשוקה, תחושת־בית חושת־אחווה, ובעיקר כאשר צירוף־תופעות האמור להוביל שתי דמויות בקו מדורג ומפותל ממפגש בין שני סוגי קהות שונים ומיוחדים אל מפגש בין שני סוגי פיכחון שונים ומיוחדים; כאשר כל אלה מוארים כיחס “פשוט” שבן קפאון להפשרה, צמיחה והבשלה, מעוף ונפילה – הכל נוח מאוד והכל פרימיטיבי מאוד – אפלפלד מביא סכימות שגורות כצורתן ואינו בודק אחר דיוקם של דברים.

ובמקום ששלטת הסכימה הדלה, אביון ורש הניסיון לפגוש פנים אל פנים את ההיסטוריה היהודית בעזרתה. פישוט התופעה הפסיכולוגית באמצעות מקבילתה ה“טבעית” משתלב ומתמזג בפישוט התופעה האידיאית באמצעות מקבילתה הפסיכולוגית – שניהם דרכי התחמקות מן ההתמודדות עם הפרובלמאטיקה המועלית למלוא כובד משקלה.

כמו ברבים מסיפורי אפלפלד, ממלאת כאן תפקיד מרכזי זיקת בנים לאבותיהם, אבל לראשונה מתיחס הוא באורח נרחב ומפורש כל־כך ליהדות כיהדות, כהוויה חברתית־רוחנית, לא בלבד על פרטיה המסוימים – דת, ספרות, אישים, מפלגות, מרכז והקף בפזורה הגאוגרפית – אף על שלמותה וכוללותה, אליהן נתבעים הן הגבורים והן המספר לקבוע יחס. “מה מעט יהדות עוממת בו עתה” (עמ' 82) – נאמר על גרוזמן, ובאורח מפורט יותר, התיחסות ישירה אל תופעת־יסוד בהוויה הרוחנית של היהדות המודרנית: “אבותינו ניתקו עצמם מאיתנו והשאירו אותנו בלא דמם, שוב אין אנו מסוגלים לדבר בלשונם, קולם לא יתרונן בנו, יש לנו שפה של נודדים, אבל לא של יהודים” (שם). אפלפלד משתמש, אם כן, במושגים “יהדות”, “יהודים”, “העולם היהודי” מתוך תחושת ביטחון שלמה וללא צל הסתיגות, כמי שמשמעויותיהם והנגזר מהם נהירים לו ונשלטים על ידו.

הפשטנות בקביעת יחסי סיבה ומסובב, החיצוניות בתיאור תופעות בהעדר התמודדות עם הגיונן הפנימי לעומקו, הפסיכולוגיזאציה הקלה – אלה שלושה גורמים המזינים זה את זה, מתגלגלים זה בזה ומדלדלים את ערכו של חשבון־הערכים המובא כאן. החציצה והאיבה בין עולמם של יהודים לעולמם של שאינם יהודים מוצגת כאן, כשם שמוצגת שאלת זיקת בן יהודי לאביו. אל המסקנה הנחרצת מובילה בחינת צד אחד, ובולט לעין, של התופעה, והזנחת כל צדדיה האחרים, אשר עשויים היו להקשות על הבחינה. כשם שהאיכרים כציבור, ביחסם אל היהודים כציבור, אינם ולא כלום מלבד הללו “הפורצים אל תוך הבתים היהודיים ובוזזים” (עמ' 12), כך אורצה, השר בירושלים “‘אדון עולם’ בניגון של ראש השנה”, ופיז’אק, המקיש בכוסו, מדלגים לפתע על מרחק הדורות שבינם לבין אבותיהם ומתדמים אליהם: “משהו מאותו אור התנוצץ עתה בעיניו” (עמ' 107). בשעה שאותו “משהו” אינו מתפרט, אינו מתממש, ואינו מאוחז בכתוב, אנו עומדים שוב בפני אמיתות גלמיות, שהמספר נטלן מאוצר השגירוּיוֹת התרבותי, וקבען, כמות שהן, בסיפור, בלא שיתן בהן חיים, בלא שיעשה את המיותר משום הבאנאליות לחיוני משום ריבוי זקיותיו במסופר.

פן שני לדלות אשר במיעוט גורמים המובאים בחשבון, הוא הדלות אשר בריבוי־גורמים הנמנים בשמותיהם: ספרי־קודש, תפילות, דיינים ודינים, מן הצד האחד, ולשון יידיש, הסוציאליזם היהודי, ה“בונד”, דובנוב, ז’יטלובסקי גולדפאדן, פרץ, משה ליב הלפרן, מן הצד האחר – כולם מופיעים כמו במצעד סיסמאות, כולם אמורים לתת ממש במושג היהדות בו משתמש אפלפלד. אבל המושג נותר מעורפל ושאבלוני, מכיוון שאין המספר יוצא להתמודד עם התופעות שהוא מונה, להתמודד עימן אחת אחת, להגיונה הפנימי, לחייוביה, לפסילותיה, לחומרתן של הסתירות הפנימיות הנמתחות בה או בינה לבין תופעות אחרות. התוצאה היא, שוב, רדידות שבשיוויון־ערך, אשר מקורו בהבאת התופעות הנבחנות אל המכנה המשותף הנמוך ביותר. כאשר אפילו מסיסמות הרחוב של הסוציאליזם עשוי אפלפלד לבחור רק בצעקני ובמגושם ביותר, “[…] ברל שהיה מסתער חשוף־חזה וצועק: הפרולטריון עליכם, הפרולטריון עליכם, עשירים” (עמ' 53), מובן מדוע מתמזגים ביניהם, באורח קל וחלקלק כל־כך, כרוזיו הבונדאים של שפיגלמייסטר עם כרוזיהם של נטורי קרתא. שכן, מה פשוט יותר מן המכנה המשותף של לשון יידיש והמושג המעורפל של “תרבות יהודית שאבדה” המתיצג בה: “והוא שפיגלמייסטר, שהיו ימים והיה ממתנגדיה החריפים של הרליגיה, לא צייר בלבו, כי רק במאה־שערים עוד מרימים האברכים כרוזים ותמהים: ראו, כרוז באידיש. כיון שאין שמו של ה’בונד' מפורש על הכרוזים, סוברים הם בתמימותם שזוהי אסיפה של הרב טייטלבוים הקורא את נאמניו למועד בחורף” (עמ' 114–115).

אורח הארתו של ה“בונד” ב’העור והכותנת' אופיני מאוד לאופי טיפולו של אפלפלד במימד האידיאי־יהודי בסיפור. טבען הסיסמאי ושווה־הערך של התופעות האידיאיות אמור להיות מוצדק כאן מכוח הפסיכולוגיזאציה העוברת עליהן. הדבר בולט במיוחד בדרך הצגת ה“בונד” באמצעות דמותו הסהרורית של שפיגלמייסטר. חשיבות מעמדו של האיש בסיפור מוטעמת מכוח תפקידו המבני: הבונדאי המצפה לחורף, עונתה של יהדות פולין הגדולה, ובהגיעו, משחרר את האנרגיה הכבושה בו ונושא את משא החזון של ה“בונד” (פרק 22). וזאת בסיפור שראשיתו במתח כבוש ב“סוף חורף”, וסיומו בדיוק שנה לאחר מכן, שוב בשלהי החורף, בהתפרקותו של המתח. אבל הדרך בה מוצגים האיש ודעותיו היא, שוב, בחירה בקל שבפתרונות האפשריים. כיון שהאידיאולוגיה איננה כאן אלא צרור הזיות של אדם שאיבד כל קשר למציאות, היא חדלה מלתפקד כאידיאולוגיה ומתפקדת רק כראי לנפשו של ההוֹזה. אלמלא היתה בסיפור גם יומרה אידיאית ואלמלא היתה זו מפורשת כל־כך, רשאי היה אפלפלד להסתפק במימד הפסיכולוגי בלבד. אבל אם אמוּרים אנו להאמין, כי מסעם של גרוזמן ובטי הוא גם מסע מן היהדות ואל היהדות, ממורשת קדומה בדמות ספרי־קודש אל מורשת־אבות בדמות ניסיונות ההתחדשות של היהודי בדורות האחרונים, ואל מורשת קיימת בהווה בדמות ירושלים על אקלימה ואוכלוסיה, אם כך, מכילה בה הפרישה הסיפורית מיסודה גם יומרה להתמודד עם אידיאוֹלוֹגיוֹת כאידיאולוגיות. משום כך, כאשר מעמדו הרוחני של ה“בונד” מוצג כמעמדה של הזיית־נפש, התוצאה לא ביטול המימד האידיאי, אלא הארתו באמצעוּת הפשטנית והדלה שבדרכים. כאשר כך מתאר אפלפלד את ה“בונד”, אין הוא רק מחמיץ הזדמנות לרדת לשורשה של בעיה הסטורית, הוא גם סך את המסופר בשמן זית סנטימנטאלי לרוב. הוא נוטל תנועה אדירת כח בשעתה ואשר איננה היום אלא פגר מובס, מאיר אותה רק באמצעות מבט עיניו הסהרורי של אדם, אשר יותר מאשר אינו מסוגל להבחין בהעלמה בהוה אינו מסוגל להבחין בפרובלמטיקה הסבוכה של קייומה בעבר, והרי הוא משתכשך בחמימותה של נוסטאלגיה: העבר ורוֹד ומפוייס, וגם מלחמותיו ורוּדות ומפוייסות, ובעיקר – רחוקות, מוגמרות ואינן מחיבות דבר בהווה. אפלפלד ויתר על התמודדות של אמת עם בעיות שהעלה, וסוף החומרה המאופקת והאחראית, שאיפינה את מיטב יצירותיו בעבר, שהתגלגלה אף בסנטימנטאליות משתפכת.

האמור ברשימה זו אינו חל מיידית על מכלול יצירתם של שלושה המספרים, אבל יש לו נגיעה בתופעות וחלקות ממעטות־ערך בעיני ביצירתו של כל אחד מהם ובהלכי הרוח הספרותיים הקלוטים בהם והנקלטים מהם.

---

מעשה חושב

מאת

נסים קלדרון

על ‘וירח בעמק אילון’ לעמליה כהנא־כרמון (הקיבוץ המאוחד, 1971)

קודם־כל הצורך ביראת־כבוד. הפרוזה הסיפורית מהלכת כאן על בהונות. גודל־המאמץ והקפידה הם תוצאה ישירה של כובד האחריות לכל מה שיש בכתוּב מן האנושי הדק מן הדק, ולכל מה שיש בו מן האמנותי והלשוני הדק מן הדק. עמליה כהנא־כרמון קובעת נוֹרמה אחרת של עבודה ספרותית. כל המצוי סביבה בסיפורת – לכל־המעט בהיקף הקרוב של בני גילה ודורה – זהיר פחות, מחמיר עם עצמו פחות, טווּי בסיב גם יותר.

ואחר כך השאלה הקשה ביותר – האם השיג ‘וירח בעמק אילון’, הספור הארוך, המתרחב, יותר משהשיגו הסיפורים הקצרים. אני סבור כי זו יצירה שלמה־פחות מן הטובים שבסיפורים הקצרים; יש בה חלקוֹת של קוצר־יד ואפילו של כשל – ולא כתופעות מקריות וספוראדיוֹת, אלא כתופעה עקרונית, ולכן היא משיגה את המטרה המוצבת ממנה ובה במידת־שלמות פחותה משמשיגים הם. אבל זו יצירה מעניינת יותר מכל אחד מן הסיפורים, שופעת־אפשרויות יותר, וככלות הכל – חשובה יותר. המטרה הגבוהה יותר, המורכבת יותר והעשירה יותר וכיברת הדרך הניכרת הנעשית לקראתה מעמידים פרק פרוזה רב־כח ומרכזי במעמדו.

שני עקרונות־צירוף שולטים ב’וירח בעמק אילון' וקובעים אורחי־ברירה והתרכבות לכל המצוי ביצירה. עיקרון אחד מצרף דברים לכלל שלשלת סיבות ומסובבים המיועדת לעקוב עיקוב מסקני אחר מצב־נפש, ובעיקר אחר מצב־זיקה בין נפשות, מנקודה בזמן אל נקודה המרוחקת ממנה מרחק עשרים שנה ויותר. מצב זה, עצם התפתחותו בזמן מוצגת כבעייה קשה התובעת פיתרון, ופרישת הדברים עיקרה תיאור נסיונות הפתרון לה, או ההיחלצות ממנה, של הגיבורה. עיקרון שני מצרף דברים מתוך עימות אנאלוֹגי של סיטואציות אנושיות רבות ושונות, אך גם בעלות קוים משותפים של בעיית־יסוד אחת. מתוך כך מופנית תשומת הלב אל קשת רחבה של אפשרויות־התיחסות אל אותה בעיית יסוד. עצם ההצבעה על אופיה רב־הפנים של הבעייה ועצם אפשרות ההבחנה בפלוּראליוּת של אפשרויות הפיתרון, או ההתיחסות לה, הופכים בסיס תשובה, לפחות ראשית תשובה, עבור הגיבורה.

א. מכאן ולפנים

פיתוח הסיפור מתוך סיפור קצר, המובא בו כלשונו, מורה על מגמת הצטרפותם של הללו מן הפרטים המצטרפים בו על פי עקרון־הצירוף הראשון. “אני צמא למימיך ירושלם” (כמו “עז לבנה, חבלבל, דרך קזוארינות” המועלה כאן גם־כן) היה ניסיון אופייני מאוד לסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון במלוא איכותם ובמלוא כוחם. זה כמובן סיפור עשיר מאוד, אבל אם להתתרכז בבחינת הקשר בינו לבין ‘וירח בעמק איילון’, היה בראשון נסיון למסור אופיו של מצב־דברים בו מצוייה נפש ובאחרון נסיון למסירת אופיה של התפתחות־דברים בזמן, העוברת על אותה נפש. שם נבחנה נקודה, כאן משורטט קו שראשיתו באותה נקודה. גורם יסוד במשותף ליצירה הקודמת, שהפכה פרק בחדשה, ולחטיבה זו בחדשה, הוא זווית הראיה וצרכיה באמצעותם נבחן המסופר ונמסר לקורא. בעיקרה זו זווית ראיה קרובה מאד באפשרויותיה ובדרך תפיסתה לזו של הגיבורה – נועה. גורם יסוד בשוני ביניהן הוא, כאמור, אופיה ותכליתה של ההתפתחות הסיבתית בזמן.

אופי המסירה של המתרחש והמוחש מודרכים בשתי היצירות על ידי צורך כפול – צורך במסירת חוויה וצורך בהימלטוּת מתוקפה בעת ובעונה אחת. הצירוף המיוחד של היומיומי, כמעט טריוויאלי, והטעון מאוד במטען רגשי נוצר בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מתוך שמתקיים בהם תהליך מתמיד של היסט־דגשים. מתח קבוע ודוחק, בעיקרו מתח שבצורך להשיג תחושת פתיחות והתעשרות מתמדת מן המגע עם הסביבה האנושית, מובא בפנינו לרוב באמצעות מיפגש־חטוף, שיחת־אגב או שבר־מבט. הסיפור כשלימות פורש מחזור של סיטואציות שכל אחת מהן היא צירוף של התגעשות ריגשית והנסיבות המיקריות, אגביות לכאורה, המכילות אותה, ובה בעת מסתירות אותה, “וכל העת ההיסטריה קרובה מאוד לפני השטח” (עמ' 144) – קרובה מאוד ונתונה במאמצי הרגעה מתמידים. במידה רבה מוותרת עמליה כהנא־כרמון על פרישת התפתחות־דברים שבין סיטואציה לסיטואציה – הסדר הסיפורי־כרונולוגי משני בחשיבותו לעומת הסדר האכספרסיבי, אם גם לא נעלם לחלוטין. התוצאה היא מעין מפת־תבליט שהמספרת חותרת לצופף ולמסור – מסירה שבהעדנה ובהרחקה – את פסגותיה בלבד. ממילא מיטשטשים, נותרים מרומזים בלבד, המישורים שבין פיסגה לפיסגה. השאלה היא מה הסדר הפנימי בהיצטרפותן של פסגות אלה ומה התכלית היוצרת־משמעות בהתלכדן.

וכאן עיקר השוני בין “אני צמא למימיך ירושלם” לבין ‘וירח בעמק אילון’. ההצטרפות בראשון עושה שימוש במתפתח בזמן כדי למצות את אפשרויותיה של הנפש ב“עידן” המסוים, ובשני – כדי לממש את המתפתח בה במעבר מעידן לעידן; כאן נפש מתגלה בזמן, כאן נפש מתפתחת בזמן. יש מוקדם ומאוחר ב“אני צמא” ויש טעם לסידרו של מחזור הפגישות עם מר רולו, החל בהופעתו הפתאומית, דרך הסבריו על מקורות המים בירושלים וכלה בגילוי עבודתו למען המודיעין הבריטי וסירובה של נועה לקבל את מתנתו טרם שהוא עוזב את הארץ; כשם שיש טעם לסדר פגישותיה של נועה עם אשר, מריגשה חבויה בירושלים אל ריגשה גלויה בשכם ואל ריגשה חבויה המוצאת לה אפשרות התפרצות באמצעות ריגשת המחתרת ועימה. אבל תפקידו של המהלך המתפתח הוא בראש ובראשונה לספק אותה מידה של הדינאמי הדרושה לשם הארת הסטאטי, או מוטב הגדוּר בתחומיו. השאלה המרכזית שהסיפור בא להשיב עליה אינה מה התפתח והשתנה ב“עידן”, אלא מהו שעושה את ה“עידן” ל“עידן”. 'וירח בעמק אילון, כנגד זאת, מכוּון, כאמור, על־פי אחד העקרונות השולטים בו, להעמיד מערכת של סיבות ומסובבים, אך הפעם בהתפתחות שבזמן ממצב אל מצב. זה הסיפור היבריס של נעורים, שעיקרו בנסיון להפוך תחושת עושר־פנימי והעשרה־הדדית שבמיפגש בין בני אדם לתחושה פרמאננטית. הספור מביא את שלב העידן המאושר, בעיקר באמצעות “אני צמא למימיך ירושלם”, ומתרכז בשלב בו הוא נתפס כיומרה שהגיעה שעת ההענשה עליה, שעה בה תחושת הבלייה של נועה במלוא תוקפה. אבל המספרת אינה מסתפקת בהצגת שתי נקודות, היא מוסיפה רמזים ופרקים לקו המתוח ביניהן. כך – המיפגש עם אשר טרם יציאה לפעולה קרבית, התגיסותה של נועה ומיפגשה עם יחידת פלמ"ח, המשבר בנישואיה ונסיונה הכושל לעזוב את חיי המשפחה. גם לאביה מוקצה מקום בעולמה, ויותר מכך – לבנותיה. החל בשנות ה־40 המאוחרות ועד המחצית השניה של שנות ה־60 נפרש מהלך דברים מתפתח. והתוצאה – חיוב הקורא בהתחקוּת אחר הגיונה ושלמותה של העלילה המתפתחת, בה מכין שלב את השלב שלאחריו, מתוך שהוא מציע את מערך התנאים להתהווּתו.

אני סבור שבמיגזר סיבתי זה ובתחום ניסיון זה – עיקר ליקויה של היצירה: ככלות הכל נוצרים בספור פערים שהוא אמור לסגור עליהם ואינו סוגר. לפנינו למעשה לא נועה אחת, העוברת עשרים שנות חיים ומתפתחת, אלא שתי גיבורות שנקודות הזיקה ביניהן מעטות מלהצדיק את צירופן אל מסגרת אחת של מעקב אחר התבגרותה של אשה. ניתן לתאר זאת גם כך: דרך הסיפור המוכרת של המספרת, המביאה ליבה של חויה, מכווצת את גורמיה הישירים ומדגישה את פרטיה האגביים, מובאת אל קצהו של אחד מגבולות אפשרויותיה, ואף מעבר לכך. כל המצוי מעבר למוקד האחד והאחר, המרוחק ממנו בזמן, כל הקושר ביניהם, כמו נתון ללחצים סותרים. מן הצד האחד, בהיות פרקי הקו שבין נקודה לנקודה – ביחס לשני המוקדים – שיפולי חויה וגורמיה ולא ליבה, לוחצת דרך הסיפור המקובלת של עמליה כהנא־כרמון לכווצם. מן הצד האחר, בהיותם נתונים במסגרת המיעדת אותם לממש התפתחות סיבתית רצופה ומדורגת בזמן ולא לגלות את עושרו של רגע שיא, או של “עידן” המתייצג ברגעי שיא, ממילא הם הופכים מוקדים הדורשים תשומת לב בזכות עצמם וממאנים להפוך שולים כווּצים למוקדים נחשבים מהם. התוצאה היא פשרה רפה. כך אביה של נועה, אשר אמור לשמש גורם המעמיק את ידיעתנו על ריקעה ובעיותיה – גם כיוון שעצם הצגתו משמעה זיקה אנושית נתונה ומחייבת לאשה שיצירת זיקות אנושיות היא עיקר בעייתה, וגם בשל מקומו ביחסיה עם אשר בעלה בעבר ובהווה – הוא למעשה שלד שלא קרם עור וגידים. יותר מכך, בנותיה של נועה, אשר אמורות היו למלא תפקיד חשוב יותר – הן המממשות את המקום שאותו סירבה לעזוב כאשר ויתרה על המרד במסגרת המשפחתית, הן האמורות להקנות מימד של תוקף למצבה של נועה כאשה שעובדת היותה אם משמעית מאוד לגביה, באשר הן ממלאות בתוכן את מירווח עשרים השנה העובר עליה – בנות אלה נותרות בגדר סקיצה חיוורת בלבד, אם כי בוודאי אצורה בדברים כוונה ליותר מכך.

אבל התחושה כי יש במיגזר הסיבתי־זמני מן הנסיון לחייב את המסופר ביותר משמאפשרת דרך הסיפור מתגלה יותר מכל באופן בו מעוצבים הגיבורים בשלב לו מוקדש עיקרו של הסיפור, משמע: הניסיון להאחז בפיליפ לאחר שאבד המגע עם אשר, כשלונו, והכורח להתקיים לאחריו. כאן, זווית הראייה השלטת במסופר, זו הקרובה מאוד, כאמור, לאפשרויותיה של נועה טלמור, משעה שהציגה את דגם השיא החויתי של נועה, בעיקר ב“אני צמא למימך ירושלם” – אינה מסוגלת לעצב דמויות אלה כתשלילים של ערכים ובעיקר של דמויות: סוניה היא קודם כל תשליל של נועה שבגרה, האשה האמורה לתפוס את מקומה בחייו של אשר; אשר שבגר הוא תשליל של אשר אשר ב“אני צמא” – נער קורן רגישות שהפך מנהל חברה קהוּי; פיליפ הוא בראש וראשונה תשליל של אשר שבגר – אדם שפתיחותו לזולת וכח־החישה שבו לא חדלו, אולי אף בגרו. תוצאתה של דרך אפיון זו – ככל שהמקור מעוצב בדרך מועצמת יותר, רבת־אפשרויות ורבת־כוח יותר, כך תשלילו רפה יותר, סכמאטי יותר, מעובד פחות. סוניה ואשר המאוחר הם למעשה צלליות בלבד, שכן אין בסיפור, בגיזרתו זו הנשלטת ע“י מערך הזיקות הסיבתי־זמני גורם חזק יותר מן המבט הנתחני, הסבוך, המועסק־בעצמו והעדין של נועה. ואין לנועה אידיאל גברי מצודד יותר מן האידיאל הרחוק של אשר של ימי תש”ח. כנגד זאת עשוי פיליפ להופיע כדמות עשירה ומעוצבת בעדנה רבה, שכן אשר המאוחר הוא כמעט סכימה בלבד. הדמות האחת הקיימת אף שתשלילה קיים ואפקטיבי אינה עשויה להיות אלא נועה עצמה, בעלת המבט השליט בכל משך הזמן, אבל זאת, כאמור, במחיר קיטוב עז בה, המגיע עד סף חציה. משום שליטה זו, יש להוסיף, אין הספור, גם במיגזרו זה, משיג, עקרונית, פחות משהשיגו סיפוריה הקצרים של עמליה כהנא־כרמון. מצויה כאן אותה רגישות עליונה, אותו מגע של אצבע זהירה־זהירה. כך שייכים פרק הציפיה בבר המלון באילת או פרק הופעתו האחרונה של פיליפ בבית נועה למיטב פרקי הפרוזה שכתבה המספרת, ולמיטב פרקי הפרוזה שנכתבו בשנים האחרונות בכלל. שוב נמצא כאן את המתח המוכר בין שיאה של חוויה להסתרה, בין הצורך בה לבין ההימלטות ממנה אל שיגרת־דברים עמוסה מאוד.

אבל גם כאן, בנוסף לליקוי היסוד שבקוצר היד ליצור מערכת סיבתית־זמנית הדוקה, ואולי בהמשך לו, מצויים פגמים משניים בחשיבותם. אחד מהם כרוך בציטוט צירופים, משפטים ואף פסקות ממקורות קדומים, המטעים שוב את המצב בו נעשה שלטונה הבולט של נועה טלמור לרועץ לו. האינטנסיפיקאציה של בחינת הדברים עוברת כאן את הגבול הדק, שמעברו האחד היא מתפקדת ואחוזה בהקשריה למרות הסוביקטיביות הרבה שלה ועימה, ומעברו האחר היא חדלה מלתפקד. דווקא במקום שעמליה כהנא־כרמון מוותרת על הסתרוֹ של מתח חוויתי גדול – כמו במקרים אלה – היא חדלה מלדאוג לשזירתם של הקווים המוצנעים שיהפכו את הסובייקטיבי עבור המספרת לתקף מכוח הקשריו בסיפור עבור הקורא.

אני סבור גם כי המרומז בסיפור על האנאלוגיה בין אופיה המתפתח של החוויה האישית והבין־אישית לבין אופיה המתפתח של המציאות החברתית הארצישראלית והישראלית כולה, משך עשרים שנה ולמעלה מזה, הוא מועט מכדי להיות משמעי באשר לאבר השני של האנאלוגיה. הנסיון לרמז על התפתחות ציבורית המובילה מאוויר פסגות בירושלים רחוקה, אל אילת, מעין מהדורה מאוחרת ומאולצת של ירושלים דאז, וממנה אל באר־שבע כ“ארץ הרוטמנים” ומחוז הבינוניות ואל תל־אביב האפרורית, הוא מעוט־תוקף ומפשט־דברים גם לעצמו וגם לעומת החריפות וכח החדירה הנפלא שבהתיחסויות אל המציאות החברתית בארץ ישראל בחטיבת הסיפור הנשלטת על פי עיקרון הצירוף האחר.

ב. מכאן ועד להוצאת משפט

כאן שופע הסיפור כח יוצר ומתחדש. לאחר שנניח לנסיון לקשר את חטיבות הסיפור קשר סיבה ומסובב בזמן נבחין בעושר הגדול העולה מצירוף חטיבות הסיפור הנזקקות זו לזו על בסיס אנאלוגי בלבד. מערכת תקבולות זו מתמקדת גם היא בנועה, אבל לא בנועה שרצף סיבתי – זמני של ארועים הוביל ומוביל אותה מנעורים אל בגרות, אלא בנועה שבגרה, בנועה טלמור המוצאת לה – ובמידה רבה אף יוצרת לעצמה – את האיזון המאפשר לה להתקיים, מתוך שהיא מפעילה כוח מרכזי מאוד באישיותה – כוח ההזדהות.

ביסודו של דבר ארוגים כל פרקי הסיפור האנאלוגיים סביב מצב החוזר ונשנה בואריאציות רבות מאד: שיגרת חיים המובילה אל נקודה בה עצם השיגרה הופכת בעייה חמורה הכוֹפה נסיון היחלצות, שאלמלא הוא, נתון המשכה של הדרך בסכנת קאטאסטרופה (דברים על מצב זה בהיקף כולל של יצירת המספרת כתב גרשון שקד). המצב בו מצויה נועה טלמור הוא אמנם הפרישׂה הרחבה ביותר של הבעיה, אבל מקבילותיו יותר משהן מכוונות להעשיר אותו הן מכוונות להסביר אותו, להעמידו על דיוקו.

בפרק הסיום משיב מר חירם על “שאלות אפשריות”, “כלומר, השאלות מהן אחשוש ביותר”, וביניהן:

נועה שהיתה לנועה טלמור היא אדם מוּכה ונענש על היבריס נעורים, נועה טלמור המביטה סביבה ורואה את מצבה כפי שהוא גם משתכפל וגם משתנה ונפתר אחרת, היא אשה שיש בה גם “חוסן אחר”, וכיוון שיש בכוחה להרשות לעצמה שלא להצמיח סביבה קליפה של קהיוֹן אני סבור שזה חוסן שאינו נשחק.

האפשרות הקשה ביותר, כאשר הסטיה מן השגרה היא שוֹאה מוחלטת, המחסלת את עצם הקיום, מוצגת באמצעות המשפטים המעטים והקטועים ששומעת נועה מפי התיירת בבית המלון באילת:

בקוטב המנוגד מצוי הגנן התימני הזקן אשר, עבור נועה המוסרת על מעשיו השתוּקים, (עמ' 152–153) חיסל את הסכנה של הפיכת השיגרה לאסון כאשר הפך את השיגרה לתוכן חיים מעשיר, מבוצע בקפדנות ובהתמסרות, כל פרט בעיתו וכל הפרטים כסידרם, מעין טקס של קידוש השיגרה. נועה היא דמות עשירה ומושכת כל־כך כיוון שהיא חוֹוה לעומקה גם את האפשרות הקוטבית האחת וגם את האפשרות האחרת. למעשה, שואבות את כוחן עיקר האפשרויות האנאלוגיות מתוך האופי המיוחד של כל אחת מהן בתורת פתרון־מוּצע למצבה של נועה, המתוח בין הקוטב האחד לאחר. בין צורך עז לפרוץ שיגרה, שנטלה את טעם החיים, ולצאת אל מעבר לה, לבין האפשרות, ואפילו הצורך, למוץ את הטעם מתוכה – מתוך הדיאלקטיקה הפנימית של עושר ועוני שבתוכה – ולא מתוך הפלגה ממנה אל גן עדן – אולי בדוי – של עושר נצח.

לא אמנה כאן את כל הסיטואציות האנאלוגיות הרבות מאוד הנפרשות בסיפור, לעיתים בשבר משפט ולעיתים באורח רחב ומפורט. עצם ריבויין – רוחב האפשרויות הנפרש באמצעותן – מקנה להן תוקף. כל אחת מן האפשרויות היא מעין הצעת פיתרון, אולי מפלט, עבור נועה הבונה את פתרונה שלה, את רמז־פתרונה, מתוך כושרה להבחין בפלוראליות של הפתרונות ובעיקר, להזדהות עמוקות עם כל אחד מהם וליטול לעצמה משהו מכל אחד. כך מצויה האפשרות הגרוטסקית של איש העסקים ופילגשו זיפנית השיקים, ממנה הוא חוזר אל “הגברת החוקית” – סדר ופריעתו בראי עקום של גסות מלוגלגת. וכך גם האפשרות הבנאלית של שיחת בוקר בטלה של נשים:

אבל אפשרויות אלה מצויות, כמובן, בצילן של אלה העשירות והמפותחות מאוד: סיפורו של רוטמן על תהילה שנטשה את ביתה, פרצה מסגרות והגיעה אל חברת חולי־רוח; סיפורה של של ימימה על הניתוק ביחסים בינה לבין בעלה והמפגש עם ד"ר טית – אולי הנפלא שבפרקי הספר; – מכתב־ההשלמה של ברוריה אל איוב הנמצא בפרו; ומכיווּן אחר – סיפורו של האיש שנועה פגשה במשורין במלחמת העצמאות וחוזרת ופוגשת בו באילת בסוף שנות ה־60, סיפור חייה הדפוסיים והמעיקים של משפחה ביחסי ההורים זה אל זה, אל בנם, אל עברם הרחוק והקרוב, אל אמונותיהם, אל עבודתם; וקרובים אליו דברי מר חירם בפרק המסיים – בין השאר – על ילדות של חיי שיגרה בתל־ אביב ופריצותיהם הקצרות אל בנימינה וזכרון יעקב, אבל גם דבריו המעטים על הקבע המאושר שבסעודת המשפחה על שובר הגלים (“מסכת המות” הוא פרק פסיפס סבוך מאוד. אני מזכיר שתי סיטואציות קצרות בלבד מתוכו, ואני סבור, כי הדברים הנאמרים כאן, באשר לקוים האנאלוגיים תופסים לגביו באורח כללי ביותר, אבל על דיוק המשמעות וההערכה, באשר לכל פרט ולצירוף הפרטים בו, יש לעמוד מתוך בדיקה רחבה ומדוקדקת). המשותף לכל פרקי הסיפור הללו הוא לא בלבד בקווי היסוד של המצב המתואר, אלא גם בטווח ההתבוננות המרוחק, מבעדו הם נמסרים. הרחבים והמפורטים שבהם – שהותה של ימימה בבית החולים, גלגוליה של תהילה, ילדותו של “הקלמיקי” וסיפורו של מר חירם – כל אלה ניתנים בסיפור שלא מפיה של נועה, ובפירוש כציטוט דברים מפי אנשים אחרים, ולכן מופקעים מסמכותה, ומציעים נסיון שונה של אנשים שונים. וגם כאשר נועה היא המביאה את הדברים, כמו בסיפור עבודתו של הגנן התימני – היא מרוחקת מהם מאוד, היא מספרת עליהם בשלווה גדולה, כדברים שמיסודם אינם בתחומי עולמה, אך כיוון שהם משיקים לו היא מפעילה את כוח ההזדהות שבה כדי להטמיע אותם בו.

ועוד, תוקפם של נסיונות דומים־זרים־נקנים אלה עבור נועה בהיותם נסיונות שדרך הבאתם, סיפורם, בפי הללו שנתנסו בהם, מעידה על ריחוק, יכולת הינתקות, ראשיתה של התגברות. אין זה מקרה שימימה מחלימה בשעה שהיא מספרת את סיפור הפגישה המרטיטה עם הרופא המנתח, שהיה לה מה שהיה פיליפ לנועה; אין זה מקרה שכאשר נזכרת נועה בדברי הזקנה בבית הדואר היא מתארת את מצבה כהחלמה: “[…] אשה אחת בגיל העמידה הודיעה משועשעת: ‘כשיש שורה של תורים, התור שאבחר בו יהיה האיטי. תמיד.’ ומן התור השני איש בגיל־העמידה, איש זר לה, הורה באגודלו על חזהו: ‘גם אני. תמיד.’ הם נראו לי מחלימים.” (עמ' 152); ו“הקלמיקי” המדבר על ילדותו מצוי רחוק מאוד ממנה, בטווח ממנו הוא מסוגל לבחון אותה בקפידה, לסמן בה בזהירות וברגיעה את קוי־האפיון וגם לדעת כי הרבה באישיותם של הוריו אין הוא יודע כלל – התרככויות הרגע של האם, או רעיונות ההתעשרות של האב כרמזים למרחבים שהוא יודע כי לא חדר אליהם; ובאיגרתה של ברוריה, בתוך העוגמה שבסדר חיים במושבה שנתאבן ונתרוקן מתוכן, יש מידה רבה של כוח שבהשלמה במבט החותר למצוא מקצב של התחדשות למרות הכל, והיא מסיימת: “חלפו הימים, אבל לא חלפו. המדינה חידשה נעוריה. הישלנו עור ישן, אמרנו, ואף לכך מתרגלים. במהירות.” (עמ' 147); ולא מקרה הוא כי דווקא רוטמן, האיש אשר במבט ראשון מיצג עבור נועה את הבינוניות האפורה, הנוחה, המהלכת שממון, דווקא הוא מביא בפניה את סיפור חייה של תהילה, שאיבדה את היכולת להתקיים בתוך המסגרת החברתית, כסיפור חוויתו שלו, כסיפור המשמעות שהיתה וקיימת לתהילה עבורו. שוב, האיזון הדק שנמצא דווקא במקום שציפית לקהוּת – יכולתו של רוטמן לטווֹת את חייו עם החוויה הקשה של תהילה ומעבר לה, גם היא אפשרות עבור נועה, לא פחות מן האפשרות המאיימת של תהילה. למעשה, נתונים אנו כאן בגירסה חדשה של היחסים בין הצורך בהבאת המפעים והצורך בהעלמתו – הפעם מתוך שכל אחת מן החוויות העזות נמסרת מפי דובר המצוי במרחק הסתכלות משכּך. על רקע פרישה זו של אפשרויות אנאלוגיות יש לראות את דברי ההכללה של פיליפ:

ההכרה במגבלה שבסובייקטיביות היא בסיס ליפים שבהישגי הסיפור הזה. הכרה זו היא שפותחת פתח לנועה להפעיל את יכולת ההזדהות העמוקה שבה. הקביעה החוזרת ונשנית מפיה, “סיפור חיי”, אינה כפי שציין אחד המבקרים, סרח של הכרזה על אנאלוגיה המעידה על אי־אימון ביכולת הקורא לחוש בה, אלא ביטוי לקליטה שקולטת נועה את האפשרויות הסוביקטיביות, הנתונות אחת אחת ב“מגבלה פרטית” של החוֹוה אותה ומספר אותה, ומשום כך מרוחקות ממנה ומוצעות לה כפתרון, בעת ובעונה אחת. מתוך צירוף כולן, ומתוך ההכרה במגבלה הסוביקטיבית של כל אחת מהן, ובכללן שלה גם כן, מסוגלת נועה לשמור על הכוח המיוחד שלה כמי שפתיחוּתה היא כוחה. מתוך צירוף האפשרויות האנאלוגיות מופיעה נועה לא בלבד כנפעלת אלא אף כקולטת ופועלת בהצנע, הבונה לה את האיזון העדין שלה גם מן הספורטיביוּת העגומה של פיליפ וגם מן השיגרה היפהפיה של התימני הזקן, גם מן ההחלטיות של תהילה וגם מיכולת ההתגברות של רוטמן, גם מאבדן הפוריות של ימימה וגם מהחלמתה – אשר לא רק מלוּוה בספורטיביות הזוהרת של ד“ר טית, אף נעזרת בו, גם מן המונוטוניות המשמימה של ברוריה וגם מן ה”אבל לא חלפו" שלה.

כשם שהפלוראליות של התופעות, קיומו של השווה בתוך השונה, היא רמז פתרון לנועה טלמור, כך הפלוראליות באפשרויות הספרותיות היא פריצת דרך מעשירה ומבטיחה למספרת. עמליה כהנא־כרמון מוכיחה יכולת שליטה, אם גם לא פרי שליטה שלם, לא רק במדיום סיפורי לירי, וידויי, מתוח, אלא גם במדיום סיפורי שונה ממנו ואף חותר במובהק להתרחק ממנו. ההפלגות אל האגרת, אל הציטט, אל הסיפור הסדור, השקט, הנמסר מתוך רוגע תחבירי ואיפוק רגשי – כל אלה נרמזו בסיפורי “בכפיפה אחת” אך הפכו גורמי־יסוד בתבנית הסיפור לראשונה כאן. פתח שני שנפתח כאן – גם הוא עשיר מאוד באפשרויותיו ומבטיח רבות – זו החדירה אל עומקם של נופים חברתיים ותרבותיים, ושוב מתוך שימוש בפלוראליות של מבט, גישה ועמדה. אם בגזרות הסיפור הנשלטות על ידי סדר סיבתי־זמני יש, כאמור, אילוץ בנסיון להצביע על הקבלה בין תולדות המרד והמאבק של נועה טלמור לבין תולדות מדינת ישראל, הרי בספורו של “הקלמיקי”, בסיפורה של ימימה, בהבחנותיה של נועה בעת השהות בבית ההבראה בקבוץ הצפוני, ואפילו במכתבה הקצר של ברוריה, יש חדירה עמוקה וחריפה אל עולם תרבותי־אידאי שהיה, לכל המרובה, על קו האופק בסיפורי ‘בכפיפה אחת’. ערכי תנועת הפועלים הציונית בארץ ישראל, ערכי הקיבוץ ודמותו של איש בקיבוץ, מוצגים כאן למבחן ספרותי חמור מאוד ומעמיק־ראות. כך שאלות כמו הניתוק בין הווית הארץ להווית ארץ מוצאם של עולים הנתפסת להם כגלות שנואה וראויה להישכח, כמו היחס בין עיר לכפר בארץ ישראל ובמדינת ישראל. או מתחים כמו זה שבין נורמות אידיאות־חברתיות שולטות לבין נורמות שביחסים בין אשה לבעלה, בין בן להוריו, בין משפחה לקרוביה, בין אדם לעיר מושבו, בין מארח לאורחיו. רק הארות חטופות יש כאן על בעיות אלה, אבל הרבה קולמוסים נשתברו בהתמודדות עימן, ורק מעטים מאוד היו חדים, זהירים ורגישים דוגמת זה.

אפילו כתבה עמליה כהנא־כרמון סיפור שהישגיו חלקיים ורסוקים אין בסיפורת הצעירה יצירה העולה עליו בצירוף של דקות־מבט, חשיבות בחינה וכוח־התחדשות.

---

להתבזבז על הצדדי

מאת

שמעון זנדבנק

על ‘וירח בעמק אילון’ לעמליה כהנא־כרמון

את הרומאן ‘וירח בעמק איילון’ חותם מין קרדוֹ פואטי, מעין פואטיקה קטנה. הפואטיקה הזאת מופיעה בכתב־יד של מר חירם, אשר נועה טלמור, גיבורת הסיפור, קוראת בו. אבל לאמיתו של דבר שייכת הפואטיקה הזאת – כמו כל דבר אחר ברומאן זה, הבנוי כנושא עם וריאציות, – לנועה טלמור עצמה. אולי – לעמליה כהנא־כרמון. זוהי פואטיקה מפורשת ובהירה, בניגוד למרבית סגנונו של הרומאן, שהוא קשה ומרוכז. מר חירם מדמיין לו ראיון עם עיתונאית. זו תשאל אותו בין היתר: “האם אינך סבור שבכל סיפוריך חוזר אותו נושא”, והוא ישיב: “ייתכן, אולם לא זה שאת חושבת, ידידתי”.

אמרתי: הפואטיקה של עמליה כהנא־כרמון, ולא של מר חירם בלבד, שכן התשובה “אולם לא זה שאת חושבת, ידידתי” – אפילו שאני תולשה כאן מן הקונטקסט – תוכל לשמש לנו מעין סיכום של אישיותה של גיבורת הספר ו/או של מחַברתו. נושא הרגשותיה והרהוריה של נועה טלמור הוא לעולם “לא זה שאת חושבת” (או שאתה – אני – אנחנו – אתם חושבים). נועה טלמור היא מעל לכל אשה אכסצנטרית, המסרבת לחשוב “מה שאת חושבת”. האכסצנטריות שלה היא בבחינת יסוד מוסד של הספר הזה, ובלעדיה לא תובן הדמות הזאת. מי שיש בו חוסר־סבלנות כלפי אנשים (ומה גם נשים) אכסצנטריים, מוטב שיניח לספר זה.

איני חושב שאכסצנטריות מוכרחה ליטול מדמות את תוקפה הכללי. זה מה שאנחנו נוטים לחשוב, כשאנחנו מגששים למצוא מאחורי כל פסוקי המישנה והתגובות התמהוניות את הטיפוס המתגלים בנועה. אך נועה, שכולה אכסצנטריות, אינה מתיישבת עם שום טיפוס שהוא. נועה אינה אלא סך־הכל של תגובותיה התמהוניות – ומכאן הקוֹנקרטיוּת הגמורה שלה. בניגוד לכמה נובלות מופשטות שראו אצלנו אור בזמן האחרון, נובלות שכל־כולן תיזה אחת מעובדת לעייפה, הרי כאן הכל קונקרטי לחלוטין – למרות הפסוקים מן המישנה, למרות מה שנראה למבקרת אחת כ“ניאוֹ־מליצה”. ואולי דווקא בגלל אלה. שכן הספרותיות הזאת, התחביר המסולסל והמעוקם, ההתמכרות לפסוקי מקורות אקזוטיים ואיזוטריים כמה שאפשר (כגון “והנוקב שפופרת של ביצה, ממלאה שמן, נותנה על פי הנר בשביל שתהא מנטפת” – עמ' 143, וזאת במידת רלוואנטיות כלל לא ברורה) – כל אלה הם חלק מן הפריזמה המסויימת הזאת של נועה טלמור, כלומר של עמליה כהנא־כרמון, שהרי איזוטריות אקזוטית יש בכל סיפוריה ולא רק ב’וירח בעמק אילון'. זוהי פריזמה שאינה יכולה לשאת את הבאנאלי – אם הוא שיגרת־דיבור באנאלית ואם הוא חיי נישואים באנאליים. אָשר, מי שהיה “פרח־ארס” בצעירותו, תרכובת של עריצות וסקס אפיל, שנתגלגל באיש־המעשה וביצועיסט שנוא (לפחות על נועה), אומר: “[…] להיות פתוח לשינויים. לשמוח לשינויים. כל הזמן שינויים. הכל מנקודת־המבט של העתיד. ולא להתבזבז על הצדדי […]” (עמ' 38). זהו איש־הברזל הישראלי פאר־אקסלאנס. נועה, לעומת זאת, מתעקשת להתבזבז תמיד על הצדדי. כי הצדדי הוא מה שנקי מבאנאליות. ואותו “הכוח לשנות”, שעל־פי דברי אשר פירושו “להיות אנושי” (עמ' 98), – דוקא הוא־הוא הבלתי־אנושי בעיני נועה. לא געגועים לשינוי יש בה, אלא כאב על החולף. משום כך גם לא “תיקח את עצמה בידים”, ולא תעזוב את בעלה. רק געגועים על החולף. וכמו תמיד, געגועים כאלה אין פירושם געגועים למשהו מסויים שחלף, לא געגועים לדברים מסויימים, אלא עצם ההשתהות בחולף, ב“שום דבר” שחלף:

משהו יותר מ“שום־דבר” כבר היה מתפרש לה לנועה כיותר מדי. נועה תתבזבז לעולם על הצדדי: על אדים עולים, על סירה חותרת – על שום דבר.

אפילו התחביר המעוקם של נועה יש בו, דוֹמה, הסתלקות מן המפורש. מעניין שהוא מופיע הרבה דווקא במקומות העלולים “לשבור את הלב”, ולכן אולי יש בו משום הסתלקות מן המבוכה. למשל: “אשר תראה לפניך הוא אשר ממני שרד” (עמ' 17). או: “מדוע, עד היום, רגע זה את פיסגת חיי אראה בו” (עמ' 30). או: “מדוע אין הדברים במציאות כאשר היו חלום. כאשר היו חלום” (עמ' 185).

לא פלא שהסטיות האלה משיגרת־הדיבור המקובלת, או מסדר המלים המקובל, גובלות לפעמים במגוחך, בסיגנוּן עצמי מופרז, פאתטי: “כיצד זה שאני להתענג על כל אלה, על שמתוק האור לעיניים, לא הגעתי. בראש רותח, קודח, לא נח מזעפו, היכן הייתי. נכון, נטל אירגון מכונת־הבית. שואת חיי” (עמ' 151).

גם בפוזה הזאת המגוחכת במקצת מתגלה נועה זו עצמה. אבל מצד אחר, דווקא על רקע כל העידון הזה, ה־ préciosité הזאת, עולה פתאום פשטות ניצחת, שדוקא מתוך כך כוחה כפול ומכופל:

אבל בדרך־כלל אין נועה מסוגלת, כמדומה, לסגנון זה נוסח סיפור אהבה. יש בה קומפולסיה לעקוף את הגלוי־וברור, את המובן־מאליו. היא מנסה, כדבריה, “ללמוד שפה חדשה” (עמ' 26), או לפחות לעקוף את הבלה שבשפה הישנה. מבחינה זו יש כאן, נדמה לי, מגמה בתחום הפרוזה המקבילה למה שעושה דליה רביקוביץ בתחום השירה אצלנו. גם דליה רביקוביץ מרבה לחטוא במה שאותה מבקרת היתה קוראת בשם “ניאו־מליצה”. אם עמליה כהנא־כרמון חוזרת כביכול למאפו ומתעלמת – למרבה כעסה של אותה מבקרת – מן ההישגים המפוארים של האנטי־מליצה בפרוזה הצעירה שלנו, הרי על דליה רביקוביץ אפשר לומר שחזרה למיכ"ל. שורה של דליה רביקוביץ כגון “לא, כי אליך אני מהלכת” יכלה בהחלט להיאמר מפיה של נועה טלמור. גם דליה רביקוביץ וגם עמליה כהנא־כרמון מאסו, כמדומה, בדלות של היומיומי וחזרו אל המאגיקה של המלים הגבוהות.

אחד מגילוייה של המאגיקה ברומאן שלפנינו הוא בנוסחות־השבעה כמו “באביב, נועה, באביב” – פסוק חוזר שוב ושוב, באנאלי להפליא כביכול, אבל משתבץ שוב ושוב בהקשרים חדשים ומפעימים. והפסוק הזה, כמו נוסחת קסם, מרעיף נחמה גדולה על נועה. או השורה משירו של מת’יו ארנולד המצוטטת על לוח־השנה במשרד: “ציר שלוח ממחוזות נהרה”. פיליפ, אותו ציר שלוח, הוא “איש כיום חורף בהיר”, אור צפוני. ופיליפ הוא שופר – עוד סמל חוזר, תמוה, שיש בו אולי רמז לקשר אנושי מיוחל – וגם אולי יסוד פאלי. מכל מקום, משהו שגם נועה עצמה מתקשה להבינו, וכשהוא עולה בדעתה, היא מתבלבלת: “חשבה שהבינה והתבלבלה.” שהרי כאן מתחיל תחומם של הדברים הסתומים.

אבל דוקא סמל סתום זה, עם כל סתימותו, הריהו בשביל נועה בבחינת “הארה”: “מדוע עליו [על פיליפ] נפל הפור, המבדילו להיות – להיות מה? שופר, כמו היתה לה הארה. שופר, כיצד שופר, שוב לא היתה בטוחה.” (עמ' 33). ההארה המאגית מתחילה במקום שנגמרים הבטחונות הראציונאליים.

הארות כאלה חוזרות אצל נועה יותר מפעם אחת. יש שהן לובשות צורה הקרובה, נדמה לי, למה שג’וייס כינה בשם “אפיפאניה”: רגע של קרינה רוחנית פתאומית, העולה, כמו במין טראנספורמאציה, מתוך עצמים ומראות של יומ־יום. יש כאן אפיפאניות הכרוכות (כמו אצל ג’וייס, אגב) בים – הים, שהוא אזור הזכרונות והכאב של נועה: אָשר העולה מן המים, חיווריין וריק לפתע, כמין תחנת־מעבר לכוחות בלתי־נראים – ואף הוא כשופר (עמ' 100–101). או הליכתה של נועה עצמה לקראת הזוהר של דכי־גלים מחריש־אזניים (עמ' 118); או אותה סירה חותרת במימי־להבה, שכבר הזכרתיה.

כאן, על שפת־הים, בין “אריאנה” ל“אצל ז’אנט”, הופך הים לצומת של סמלים ורגשות סבוכים ועשירים. אין כעמליה כהנא־כרמון לבטא את המורכבות של הרגע, על כל הקטנות והגדולות שבו – וכל המיית־הלב הזאת נמסרת תוך איפוק אכצנטרי, שהוא לה טבע שני:

הפחד מפני מה שנקרא כאן “המשבצת הכרויה” הוא לב־לבו של הרומאן הזה, רומאן, שכמו שכבר אמרתי הוא דומה לנושא עם ואריאציות. הלא מרבית דמויותיו – ימימה, מר חירם – אינן אלא נוסח חדש של נועה. עם זה יודעת עמליה כהנא־כרמון לצייר בשתים־שלוש משיחות מכחול דמות צדדית, אחרת, כמו סוניה למשל, שתיאורה חסכוני ביותר, ועם כל זה היא מזדקרת בכל הקשיות העסקית שבה. אבל בעיקרו של דבר סובב הרומאן, כמו שיר לירי, סביב נועה והואריאציות שלה, סביב אותו פחד שלה מפני “המשבצת הכרויה” – החל בפרק הראשון, ששם מציע פיליפ לחתום, בניגוד להוראות, על ספר הוצאות כדי לתת לנועה כסף, והוא אומר: “החיים ללא נשוא, נועה. לפעמים הכרח לכוף קמעה את החוקים”; וכלה ב“מסיכת המוות”, סמל המוות שבחיים, בכתב־היד של מר חירם. נגד החוקים האלה, המוות הזה שבחיים, השממה הזאת יוצאת נועה טלמור – ובידיה נשק רפה: מלים, תחביר, התבזבזות מכוונת על הצדדי, סירוב עקשן להשתתף בתנועה הלאומית לטובת “נקודת המבט של העתיד”.

---

הערות למבחר המאמרים על שירת אלתרמן

מאת

יוסף האפרתי

על ‘נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו’, ליקטה וצירפה מבוא וביבליוגראפיה אורה באוּמגרטן (עם עובד, 1971)

עם צאתו של הספר השני בסדרת ילקוטי הביקורת הנושאים את השם ‘פני הספרות’, שבעריכתו הכללית של דן מירון, יש מקום להרהורים על טיבה של סדרה זו, על צורתה, ובעיקר – על עקרונות העריכה שלה. ילקוטי ביקורת אלה באים למלא צורך וודאי של קוראי ספרות, של לומדי ספרות ושל חוקרי ספרות. אבל דווקא משום חשיבותה של הסדרה יש מקום לא רק לדברי שבח ועידוד (שעורך הסדרה והעובדים עמו זכאים להם בלי צל של ספק), אלא גם לדברים של ביקורת ולציון של פגמים וטעויות, מתוך תקווה שאלה יביאו את העורכים לידי תיקון ושיפור של הילקוטים הבאים בסדרה. יסולח לי על־כן אם אוותר ברשימה זו על האיזון הנאות בין דברי שבח לדברים של ביקורת, כפי שמקובל ברשימות מסוג זה, וארחיב את הדיבור בחלק האחרון בלבד. שהרי יש לזכור, כי הסדרה נתמכת בנדיבות רבה על ידי קרן ציבורית, ועמל רב מושקע בה, ודי באלה כדי להצדיק את התביעה מהעורכים שיתקנו פגמים וישפרו ככל הניתן את הילקוטים הבאים בסדרה זו. אף הידיעה הוודאית כי עוד שנים תעבורנה עד שניתן יהיה להוציא סדרה חדשה של דברי ביקורת מטילה אחריות כבדה על עושיה של הסדרה.

א. חסר ויתר במבחר

נראה לי שמבחר המאמרים על אלתרמן מייצג חלק ניכר מן הדברים המרכזיים שנכתבו על שירת אלתרמן. כמו־כן יש בו גם יצוג נאות להתפתחותה של ביקורת אלתרמן לדברים שנכתבו על ספרי השירה השונים שלו. המבחר מוכיח מה רבה עוד המלאכה העומדת בפני חוקר שירתו של אלתרמן, אבל הוא גם מציג לעין אמת ידועה: מצבה של ביקורת אלתרמן טוב בהרבה ממצבה של הביקורת על שירתם של משוררים אחרים בני הדורות שאחרי “דורו של ביאליק”; אין לנו משורר מודרני שזכה לביקורת מפורטת כמו אלתרמן. יחד עם זאת, נראה לי שאין המבחר נקי מפגמים, וכמה מהם אף פגמים רציניים.

(א) בסוף דברי המבוא קובעת המלקטת את העיקרון שעל פיו בחרה במאמרים: “נבחרו בעיקר המאמרים העוסקים בתיאור ובפירוש שירת אלתרמן, בעוד אשר סקירת הפתיחה התרכזה בעיקר דווקא באלה שעניינם השיפוט וההערכה.” כלל זה שהציבה לעצמה העורכת גרם לניפוי שרירותי של מאמרים חשובים כמו “הרהורים על שירת אלתרמן” של זך. מאמר זה זכה אמנם לסקירה נרחבת במבוא, אבל מאחר שהוא אחד המאמרים החשובים בתולדות ביקורת אלתרמן, ומאחר שהוא מאמר חשוב ביותר גם להבנת אופי שירתו, מן הראוי היה להכניסו לקובץ עצמו. הן בגלל החשיבות שיש לו כשלעצמו והן בגלל ההדים הרבים שעורר בביקורת אלתרמן לא יתכן שמאמרו של זך לא ידפס במבחר דברי ביקורת על אלתרמן. ואם אין זה לפי הכלל שקבעה המלקטת, מוטב לה שתשנה את הכלל.

(ב) תמוה מאד מדוע התעלמה המלקטת ממאמריהם של בני דור הפלמ"ח. מאמריהם ורשימותיהם של חיים גורי, מתי מגד, משה שמיר ואחרים על אלתרמן יש בהם עדות אוטנטית לחייה של שירת אלתרמן אצל דור שלם. דומה שאין הרבה דוגמאות בתולדות ספרותנו להשפעה כזאת של משורר על בני דור. אפשר להשוותה אולי רק להשפעתו של ביאליק על בני דורו או להשפעת שירתו של אורי צבי גרינברג על חוגים ידועים בישוב. והנה, העדות שבכתב לתופעה זו אין לה כל ביטוי, לא במבוא ולא במבחר. מאמרים כמו “זה דרך השיר” של גורי, “פתח קריאה בשמחת עניים” של שמיר או “נוסח חדש ונוסח ישן” של מתי מגד הם בעלי ערך, הן בתולדות ביקורת אלתרמן והן להבנת שירתו.

(ג) חושבני ששגו העורכים בכך שהביאו רק את מחציתו השניה של מאמרו של הרי גולומב “בדיות וקניינים”. מאמר זה מציג את שירת אלתרמן בכפל פנים, כשהוא חושף שניים מן המוטיבים המרכזיים שלה: מוטיב העלמה המייצג את כל מה שבגללו כדאי לחיות, ומוטיב האב המייצג את כל מה שעליו אנו מוכנים להיהרג. דרכי שזירתם של שני מוטיבים אלה לאורכה של שירת אלתרמן מבליטות את ייחודה כשירה העומדת בסימן ההימשכות אחר קטנותם והבלותם של החיים מזה ואחר חיפוש הערכים הנצחיים, שאין למוות שליטה עליהם, מזה. מאמרו של גולומב הוא המאמר הראשון המצביע על שניות זו בפירוט כה רב ובבהירות, והבאת מחציתו בלבד מטשטשת את התיזה המרכזית שלו, עד כי מוטב היה להשמיטו בכלל, מאשר להביאו בצורה שהובא.

(ד) חסרו לי כמה מאמרים נוספים, שלפי דעתי אין לערוך קובץ של דברי ביקורת על אלתרמן בלעדיהם.

האחד הוא מאמרו של דן מירון “בין יום קטנות לאחרית הימים”. מאמר זה, הדן לראשונה באופן רחב ומלא בתפיסה ההיסטוֹריוֹסוֹפית הבאה לידי ביטוי בשירת אלתרמן, היה בשעתו חידוש גמור, ועד היום רבה חשיבותו להבנת שירתו המאוחרת של אלתרמן. מן הראוי היה להביא אף אותו בקובץ בצד “המת והרעיה”. השיקול, שמאמר אחד של מירון נכנס כבר לקובץ אינו צריך להכריע. ראשית, מצויים בקובץ גם שני מאמרים של א. שבייד. שנית, טיבה של ביקורת אלתרמן מחייב זאת. בין הרבים שכתבו על אלתרמן ישנם ארבעה־חמישה (ודן מירון אינו האחרון שבהם) שהקדישו לחקר שירת אלתרמן שנים רבות, ופרסמו שורה של מאמרים חשובים. אין כאן אפוא מקום לשמור על “פרופורציה נאותה” בין הכותבים, ואין להסס להביא במבחר שניים ואפילו שלושה מאמרים של אדם אחד, אם ערכם מצדיק זאת.

(ה) גם את מאמרם של הרי גולומב ונעמי תמיר “שמחת מועדים” היה צריך, לדעתי, להכניס לקובץ. אמנם, יש מקום לביקורת על המאמר וביחוד על טכניקת הניתוח שלו, אך אין ספק שהוא הולך במסילה חדשה בביקורת אלתרמן. חשיבותו אינה, כפי שטוענת העורכת במבוא (הערות 42, 52) במה שהוא חולק על נתן זך, אלא בנסותו להתמודד עם הלשון השירית ועם הקומפוזיציה של השיר בדרך פירוש שלם ומדוקדק של שיר בודד.

אכן, הלשון הפיגוראטיבית בשירי אלתרמן, החריזה והריתמוס, הקומפוזיציה של השיר ותופעות אחרות מתחום הפואטיקה שלו – כל אלה זכו עד כה רק להערות קצרות וסתמיות ברצנזיות. ואילו דברי המסה והמחקר (שהחלו להופיע בשנות החמישים המאוחרות) התרכזו באספקטים התמאטיים של שירתו, ובתיאור של מוטיבים וסמלים. השיר הבודד מקופח אצלנו עד היום. משום כך יש חשיבות רבה להתחלות הצנועות שנעשו בכיוון זה. כוונתי קודם כל למחקריו של בנימין הרושובסקי, הביטויים הספורים למחקרים אלה (שעיקרם עדיין בכתובים) – ההרצאה על הלשון הפיגוראטיבית של אלתרמן בקונגרס העולמי השני למדעי היהדות, ומאמרי אינטרפרטאציה קצרים שפרסם באנתולוגיה *The Hebrew Poem Itself *על השירים “ליל קיץ”, “הלילה הזה”, “האסופי” ו“החולד” – הציגו דרך ראיה חדשה בשירת אלתרמן, וזו מחכה עדיין להשלמה ופיתוח.

הדברים שכתב הרושובסקי על השירים “החולד” שמתוך ‘שמחת עניים’ ו“האסופי” מ’עיר היונה' מציגים אפשרות חדשה לאינטרפרטאציה של ‘שמחת עניים’: הם מציגים את הסיטואציה הבסיסית בשירים רבים מספר זה כהגשמה פיגוראטיבית של רעיון, ומצביעים על אפשרות לראות את הסִיטואציה הבסיסית של ‘שמחת עניים’ לא מנקודת מבטו של המת בלבד, אלא גם מנקודת מבטה של הרעייה, כלומר לראות את דבריו של המת בעת הופעתו כהמחשה פיגוראטיבית של “חיים” המתקיימים אך ורק בזכרון רעייתו החיה. אפשרות זו לא מוצתה עדיין בפירוש של ‘שמחת עניים’, וראוי להזכיר בעניין זה גם את עבודתו של איתמר אבן־זהר “החושב והנחשב, או המת והרעיה”. מכל מקום, לא יתכן שכיוון זה בחקר אלתרמן לא יזכר ולא יפקד לא במבחר ולא במבוא אפילו במלה אחת.

ברור שעלי לצפות מן העורכים שיקשו עתה: אתה מציע להוסיף את מאמרו של צמח, את מאמריהם של גורי ושל שמיר, מאמר נוסף של זך, מאמר נוסף של מירון, עוד חצי מאמר של הרי גולומב ועוד מאמר שלו ושל נעמי תמיר ועוד אינטרפרטאציות של הרושובסקי – מניין ימצא המקום? הלא לכל כרך הוקצבו רק כ־230 עמוד?! על שאלה זו יש לי שתי תשובות. האחת – אין הכרח שכל ספר בסדרה זו יהיה בן 230 עמוד. אין כאן מקום לשיוויון בין היוצרים. יש יוצרים שהביקורת שלהם ראויה לפחות ויש – ליותר. אילו, למשל, הפחיתו את מספר העמודים של הספר הראשון בסידרה על ביקורת פיכמן לא היה הספר מפסיד הרבה. ביקורת אלתרמן ראויה לעומת זאת, בגלל מצבה שהוא טוב יותר, לספר גדול יותר, אפילו בן 300 עמודים.

התשובה השניה – ישנו מאמר גדול אחד התופס ששית מהספר, שמקומו לא יכירנו במבחר של דברי ביקורת על אלתרמן. כוונתי למאמרו של קורצוויל “ה־’condition Humaine' בשירה הפרסונאלית לנתן אלתרמן”. תרומתו של קורצוויל לביקורת העברית ולהבנתם של יוצרים חשובים כמו ביאליק, טשרניחובסקי, עגנון, אורי צבי גרינברג ואחרים אינה מוטלת בספק. אולם אין זו סיבה להכניס מאמר שהוא גרוע מבחינות רבות, ואינו מחדש הרבה בביקורת אלתרמן, רק משום שקורצוויל כתב אותו. לא כאן המקום לעמוד על טיבו של מאמר זה בפירוט, וּודאי שאין מקום במסגרת זו להוכיח עד כמה מוטעות התיזות הכלליות שלו. אבל מאחר שאני סבור שהמאמר אינו עונה על כמה דרישות אלמנטאריות שמאמר ביקורת חייב לעמוד בהן, ושאין לו מקום במבחר, חייב אני להצביע על ליקוייו הבולטים של מאמר זה כדי לבסס את דעתי זו.

ב. הליקויים הבולטים שבמאמרו של קורצוויל

על פי סימנים שונים ניתן לשער כי קורצוויל ביקש לכתוב את המאמר הדפיניטיבי על שירתו המוקדמת של אלתרמן. מאמרו מנסה לטפל באספקטים שונים של שירה זו, אולם כל האספקטים האלה מדגימים, אליבא דקורצוויל, תיזה אחת – ששירת אלתרמן היא שירה קיומית בעיקרה. ואני מצטט:

אמנם איני מסכים עם תיזה זאת, וּודאי לא אטען כמו קורצוויל שזוהי “המהות הפנומנולוגית” של שירת אלתרמן. אבל איני בא לפסול באופן עקרוני את האפשרות לבנות מאמר בעל רמה שיבקש להוכיח תיזה מסוג זה. אלא שקורצוויל מבסס את התיזה שלו בדרך שאינה עומדת בפני כל ביקורת. זה שהוא מערב את שני ספרי השירה הראשונים, ‘כוכבים בחוץ’ ו’שמחת עניים‘, עד לבלי הכר ועד לאנכרוניזמים הגובלים בגיחוך – מילא! אבל, אין הוא מתמודד עם אספקטים של שירת אלתרמן אשר מעמידים את התיזות שלו בסימן שאלה. להצגת העולם “החוץ־אנושי” כעולם עויין ואדיש יש בהחלט על מה להישען ב’כוכבים בחוץ’. והניתוח היפה של השיר “הם לבדם” מוכיח זאת. אך הלא אי אפשר להתעלם מכך ששירי ‘כוכבים בחוץ’ אינם רק נסיון נואש להחזיק באנושי, בחמימות האנושית, כדי להימלט מאימת עולם־החוץ הלא־אנושי, הקוסמוס האדיש; שכן שירי ‘כוכבים בחוץ’ הם גם שירי אדם עירוני, אשר דבק בחוץ, מחפש קשר ומגע עם הטבע, עם הלא־תרבותי, שמח על יום פתאומי, על השוק, על העיר בשמש וכו‘. העמדת היחס אל החוץ־אנושי ב’כוכבים בחוץ’ על המשתמע מן השיר “הם לבדם” יש בה כדי לרדד תימה רבת־פנים־וגוונים ועתירת משמעויות בספר זה. היא גורמת לו, לקורצוויל, שיאנוס את הטקסט ביותר ממקום אחד.

והוא הדין ב’שמחת עניים‘. הצגתה של “שמחת העניים” כאהבה אירוטית, העומדת בסימן המוות, מעמעמת אותו צד ב’שמחת עניים’ שהרבו לטפל בו מבקרים כמו גורי, שמיר, כנעני, אידה צורית והרי גולומב, כלומר, את התפיסה של שמחת העניים כמאבק על נצחיותם של ערכי־חיים המתגלים בקטנוֹת היומיום. אזיל לשיטתו אין קורצווייל טורח להתמודד עם גישה זו – לא עם ביטוייה בביקורת וגם לא עם גילוייה הטקסטואליים. והלא מותר לדרוש ממבקר שיגלה בקיאות לא רק במאמרו של דן מירון!

שוב ושוב מסתמך קורצוויל בדיונו על ציטאטות המופקעות מהקשרן. תחת לבנות את התיזה שלו על יסוד המשמעות שיש לשורות ולבתים בקונטקסט שלהם, מפקיע אותם קורצוויל מן השיר ודורש אותם ככל הנחוץ לו לבניית הרעיון שלו. אדגים זאת בדוגמאות אחדות. קורצוויל כותב:

אבל אם נבדוק את השיר שעליו מדבר קורצוויל (“על קבים אליך שירי מדדים”) נראה כי אלוהים אינו מהותי בו כל־כך. אלוהים ותלייה הם לכל היותר “סממנים מאקאבריים” בשיר שהוא ווידוי אהבה של אוהב אשר אינו יכול להשתחרר מאהבתו העריצה, אוהב אשר “מת” מאהבה, או “מוצא להורג”. וודאי שאין בשיר זכר לעיסוק תיאולוגי בשאלה “מי כאן אלוהים”, אבל קורצוויל תמה: “מי כאן אלוהים, מאחר שהסמכויות ותארי האלוהי חולקו בין האוהב והאהובה?” מכיוון שקורצוויל פסק שאלתרמן משתמש בכינויים סאקראליים בדברו על האשה, הרי כאן כשאלתרמן משתמש במלה אלוהים כשכוונתו, פשוט, לאלוהים תוהה קורצוויל למה הכוונה.

את “דפקי בי שנית גם את” מתוך השיר “היאור” מביא קורצוויל (עמ' 116) כדי להדגים את רעיונו ש“הארעיות של כל האירועים” – תחושת־חיים השוררת, לדעתו, בשירי אלתרמן – “דוחפת לתנועה מתמדת כאובה” לחזרה אינסופית “היודעת שכל התקדמות היא אך ורק סיבוב אינסופי” וכו'. והרי המלה “שנית” פירושה בשיר זה “פעם שניה”, פעם אחת נוספת בפגישה ספציפית שהשיר מתאר!

למובאה מתוך “בהר הדומיות”: אם נשבעתי לרחוב ואַטיל על תוּפוֹ / את לחשך הימי […]" מקדים קורצוויל את המלים האלה: “ומיד צף ועולה מוטיב הארעיות, מוטיב ה’טנבור‘, מוטיב התוף והרחוב הטופח על ה’טנבור’ כל ימות החול” (עמ' 122). כבר איני מדבר על כך, שמוטיב הטנבור – מתוך ‘שמחת עניים’ – יכול לעלות רק בעזרת רוח הקודש בשיר “בהר הדומיות”, לפי שהוא עתיד להיכתב רק כעבור שנים אחדות. אבל אין ספק שגם מוטיב הטנבור וגם המובאה שלפנינו אין להם ולא כלום עם ארעיות; ההיפך הוא הנכון: קול הטנבור מ’שמחת עניים' הוא קול שאינו פוסק, זהו סמל לקולם והמונם של הדברים שאין להם קץ גם עם מוֹת המת. ואילו במובאה שלפנינו ההתעלמות מהקונטקסט תמוהה עוד יותר, שהרי המשכו של הבית אומר: הן ידעתי – לשוא! את נושמת! את פּה! / את בעומק חיי המתים אליך! כלומר, לא ארעיות כאן, אלא ביטוי לכך שהאוהב אינו מצליח להשכיח את זכרון־אהובתו בעזרת המולת הרחוב, בעזרת “תוּפוֹ”; בלשון של פאראדוקס נאמר כאן, כי המולת הרחוב לא הצליחה לבלוע את לחשה הימי של האהובה, את תנומת עולליה. כלומר, דומית ארצה של האהובה כוחה רב מהמולת החיים השוטפים. מה כאן ארעיות, ויותר מכך, מה שייכוּת בין זה לבין מוטיב הטנבור – אפילו היה כבר בא מוטיב זה לעולם? הפתרונים כנ"ל.

המאמר רצוף לכל אורכו טעויות קשות באקספליקאציה של השירים, בהבנת פשוטם. לא אחת מייחס קורצוויל לטקסט משמעות שהיא ממש היפוכה של זו הנכונה. והרי דוגמאות אחדות: קורצוויל כותב –

כבר איני מדבר על כך שאין לשיר זה דבר וחצי דבר עם מוטיב השיבה “הביאליקאי”, והבאתו במאמר של קורצוויל אינה נחוצה. אבל המלה “שוב” אין לה עם שיבה (במובן שאליו מתכוון קורצוויל בהקשר זה) אלא שורש משותף. תואר־פועל זה בא לציין שמשהו חוזר ונשנה פעם נוספת, בעוד שהמלה שיבה, וביחוד אצל קורצוויל, באה לציין את פעולתו של מישהו החוזר שנית אל מקום או אל דבר שאותם עזב בעבר.

את עוינותו של העולם החיצוני מסמלים לדעת קורצוויל “הכוכבים שנשארו בחוץ” (עמ' 111). צירוף זה אפשר שהוא נושא, כשלעצמו, משמעויות של זרות והתרחקות, אך בהקשרו של השיר שממנו הוא לקוח (“פגישה לאין קץ”) יש לו דווקא משמעות כמעט הפוכה. קורצוויל טוען כי השמים והכוכבים מהווים – הן אצל ביאליק והן אצל אלתרמן – קוטב מנוגד לאֶרוֹס ולאהבה; ואצל אלתרמן – זרותם של הכוכבים הוא עובדה אשר, לדעת קורצוויל, אין עליה עוררין; משמע, מצד אחד עומדים הכוכבים שבחוץ, וכניגוד להם צריכה לעמוד העלמה. אך מה לעשות ואותו בית שמביא קורצוויל מתוך “פגישה לאין קץ” מציג את הכוכבים דווקא כסמל עקיף לאהובה – אותה אהובה שאליה שואפים תמיד – ולא כביטוי של עולם עויין, אשר מפני אימת זרותו נסים אל האהובה. שהרי הדובר בשיר מבקש מן האהובה שלא תחדל לכבוש את ליבו, כי בלי אהבתו יהיה לבו אפל כמו חדר שאין בו כוכבים. משמע, כל עוד הוא נמשך אליה – כמוה ככוכב המאיר את חדרי הלב. ואיפה כאן זרות והתנכרות של כוכבים שבחוץ המנוגדים לארוֹס?

המקרים החמורים ביותר של אי־הבנת טקסט מופיעים במקומות שבהם מבקש קורצוויל להשעין את מסתו על השיר “בהר הדומיות”, שיר מרכזי, לדעתו, להבנת מקומו של הארוֹס בעולמוֹ של אלתרמן. אני מצטט בהרחבה:

הארכתי במובאה כדי שלא אֵחשד בעיוות דברים באמצעות ציטוט סלקטיבי, שהרי בזאת, בדיוק, אני מבקש, בין השאר, להאשים את קורצוויל. כמעט אי אפשר שקומנטאר יחטא לטקסט יותר מאשר השורות שלפנינו. זכותו של קורצוויל להטיל ספק בנצחיותה של האהובה, אך אין הוא רשאי לטעון ששיר זה מבטא זאת, וודאי לא בשורות שציטט.

הבית כולו אומר: “הנצחית! לא קראתי בשמך המקפיא. / אל ימי מן ההר אל תרדי. / מאבלך הזוהר, משפתיך על פי, / ממותך בעיני – יראתי.”

על סמך מה שם קורצוויל את המלה נצחית במרכאות? הדובר בשיר חושש שמא לא תהיה האהובה נצחית לאו דווקא מהסיבות שקורצווייל מונה; אין הוא מדבר על “ארעיות”, על “איומי־הזמן” ועל חשש ממוות פיזי, ממשי. אכן, שהאהובה תישאר נצחית – זו משאלתו של הדובר בשיר, והוא חושש שאם האהובה תרד אליו מן ההר, כלומר תהיה שייכת לו, אם תהיה האהובה מוּשגת, אם שפתיה יהיו על פיו – יחדל לאהוב אותה והיא תישכח, “תמות בעיניו”, “תמות” לגביו. חוזר כאן רעיון שאלתרמן משמיעו בשירים שונים: אהבה בלתי־מוגשמת היא אהבה נצחית, והגשמת האהבה יש בה סכנת ביטולה. ועל כן, למען נצחיות האהבה, יש והאוהב מבקש שזו לא תוגשם. למעשה, יש בשיר זה יותר משמינית של הבעת דברי האהבה בדרך היפרבולית, המגיעה באופן פאראדוקסאלי, עד לידי אמירת דברים שהם, לכאורה, היפוכם של דברי אהבה, כגון: אל תרדי אלי מן ההר. בשירתו המאוחרת יותר של אלתרמן נעשית עמדה כזו עמדת יסוד ביחסי האהבה. אהבת הבוסר, האהבה ללא מגע בין מת לרעיה, אהבה שלא הוגשמה בין ילד אסופי לבין אמו – אלה נצחיות. קשה להבין היכן מוצא קורצוויל בקריאה אל האהובה להישאר רחוקה ובלתי מושגת מילוי כיסופי אהבה ו“התחברות פיסית”, ואיני מסוגל לתפוס איך הפך “מותך בעיני” – כלומר, מות האהובה בעיני האוהב, מבחינת האוהב – לנצנוץ המוות שהוא רואה בעיניה שלה. קורצוויל ממציא כאן סיפור על התחברות פיסית בין השנים: בלב ליבו של המגע רואה פתאום האוהב את נצנוץ המוות בעיניה של האהובה ומבין כי לא ימלט מן המוות הגדול האופף אותו, כי שניהם הם “חלק מזו הדממה”, כמו שאומר אלתרמן ב“שיר עשרה אחים”. וזה פשרו של “משפתיך על פי, ממותך בעיני – יראתי”!

גם במקרה הבא מהפך קורצוויל את משמעותו של הטקסט: אחרי שמנתח קורצוויל את “הם לבדם” (אחד השירים ב’כוכבים בחוץ' ההולם את התיזה של קורצוויל), עוסק קורצוויל (עמ' 108 ואילך) ב“שיר בפונדק היער”. בשיר זה מספרים אחים כיצד נפל ביער עץ (“אריה ירוק”) והרג את אחיהם. את המשפט החוזר בשיר זה שוב ושוב: “הכוכב על היער גדול. סוער” מפרש קורצוויל כביטוי לאור הכוכבים האדיש. מילא! אבל אז מביא קורצוויל, כניגוד לאור הכוכבים הקר, את תיאור האור האנושי שהוא אור שמחת עניים, אור החדר, האור הטוב, וכו‘. הוא כותב: "אבל בניגוד לאור הקר של אחד מבין ה’כוכבים בחוץ’: ‘האיר אלהים / את עיניו בנר / ויראנו ישר וטוב.’" פשוטו של בית זה אומר: אלוהים ראה את אחינו ישר וטוב ולקחו אליו, כלומר – אחינו מת. הניסוח הלשוני כאן דומה לזה אשר במעשה חנוך בספר בראשית. הנר שאלוהים האיר בו את עיני האח, אשר ירד אל הגן, הוא, כנראה, פריפראזה לכוכבים או לירח! (כמו “ושמים הלכו עם נרם הישן” שבשיר “קול”). והנה קורצוויל מעמידו דווקא כניגוד לאור הכוכבים. מכל מקום, ודאי שאפילו אליבא דקורצוייל צריך אור אלוהים להיות שייך לתחום האור הזר, הלא אנושי. ושמא לא הבין קורצוויל ש“ויראנו ישר וטוב” אומר כאן על דרך הרמז מה שבהמשך נאמר במפורש: שהאח מת ונלקח אל אלוהים?

יכולתי להוסיף ולהצביע על תופעות כאלה מובאה אחרי מובאה. רבים מדי במאמר זה המקרים בהם מתקשרים הפירושים של קורצוויל יפה אל התיזה המרכזית שלו, אך כל קשר בינם לבין השירים הוא מקרי בהחלט. והלא ניתן לצפות ממי שבא להכליל הכללות על משורר שפירושם של שיריו יהיה נהיר לו! אף ניתן לצפות מהקומנטאר שלו שיהיה בו כדי לסייע, ולו גם במעט, בהבנתם של השירים, ואפילו אין הדברים הולמים את התיזה הכללית שלו.

אכן, מאמרו של קורצוויל אינו מצטיין לא בסגנון ההרצאה של הדברים ולא בביסוס טענותיו ופחות מכל – הוא מצטיין בהבנת הטקסט כפשוטו. לדעתי, חייבים היו העורכים להעז ולא להכניס מאמר זה למבחר, ואפילו היו מסתכנים שיאשימו אותם במשוא פנים.

ג. המבוא

ועתה, למבוא של האנתולוגיה. העורכת השקיעה כאן עבודה רבה, ביחוד בסקירת התגובות הראשונות על שירת אלתרמן. גם ההשוואה בין הביקורות שנכתבו בשנות השלושים, עם הופעת ‘כוכבים בחוץ’ לבין אלה שנכתבו לאחר ‘עיר היונה’ יש בה עניין, אם כי, כפי שעוד נראה, אין היא נקייה מטעויות.

העורכת סוקרת את תולדותיה של ביקורת אלתרמן, כשתאריכי הופעתם של ספרי השירה שלו הם בעיניה ציוני דרך בהתפתחותה של ביקורת זו. יש אמנם מקום לסקירה מפורטת של התגובות על צאתו של כל ספר שירים חדש של אלתרמן, וודאי שיש מקום לסקירה של התגובות הראשונות על ‘כוכבים בחוץ’, אבל יש לזכור שלביקורת חיים משלה שאינם תלויים רק בהופעתן של יצירות חדשות. כך, למשל, זכתה הפואמה ‘שמחת עניים’ לפירושים הרחבים הראשונים שלה בשנות החמישים המוקדמות – כעשר שנים אחרי הופעתה. ואילו הביקורת של שנות החמישים המאוחרות, זו שהופיעה אחרי ‘עיר היונה’ יש בה לא רק הערכה חדשה של שירת אלתרמן בעקבות האכזבה שעורר ספר זה אצל ציבור מבקרים ידוע; בשנים אלה עולה גל חדש של מחקר העוסק בשירת אלתרמן כולה, ותמורה זו אינה נובעת מהופעתו של ‘עיר היונה’ דווקא, אלא קשורה בתמורות שחלו באותן שנים בביקורת העברית בכללה: מתחזקת המגמה המחקרית ואת מקום המסה תופס המחקר השיטתי. שירת אלתרמן זוכה באותן שנים לכמה מהטובים שבמאמרי הביקורת של שנות הששים, ואז נכתבים הדברים החשובים גם על שני ספרי השירה הראשונים של אלתרמן, ואף נעשים נסיונות רציניים לטפל בשירתו בכללותה. מן הראוי היה אפוא שסקירת התפתחותה של ביקורת אלתרמן לא תהיה צמודה יותר מדי לתאריכי הופעתם של ספרי השירה השונים.

הכלל שגזרה עורכת הסדרה על עצמה לטפל רק בתולדותיה של הערכת אלתרמן ולהתעלם מכל שאר השאלות, שסקירת מבוא צריכה לגעת בהן, גורם לכך שהמבוא מציג תמונת ביקורת דלה וחסרה. פרט ל’שמחת עניים' זוכים המאמרים על ספרי השירה להערות קצרות וקלושות בלבד, בנימוק שמאמרים אלה יכול הקורא לקרוא בעצמו במבחר. הכנסתו של מאמר פרשני למבחר אינה פוטרת את העורכת מלסקור את תוכנו, את שיטתו ואת תרומתו לחקר אלתרמן, ממש כשם שהכנסת מאמרי הערכה למבחר (הכוונה לתגובות הראשונות על ‘כוכבים בחוץ’) לא פטרה את העורכת מסקירה מפורטת של עיקרי טענותיהם. והלא חשוב יותר לסקור את “המת והרעיה” של דן מירון מאשר את רשימתו של המאירי! מתוך כך יודעים אנו מעט מאד על האופן שבו מאירה הביקורת ספרים חשובים של אלתרמן כמו ‘כוכבים בחוץ’, ‘מכות מצרים’ ואפילו ‘עיר היונה’.

נראה לי, כי מבוא חייב לענות על מספר שאלות בסיסיות כמו: כיצד נראית יצירת המשורר (כלל יצירתו ויצירות בודדות) בראי הביקורת? באלו אספקטים של היצירות טפלה הביקורת, ואילו נשארו שדה בור? מה הן המתודוֹת שנקטה בהן הביקורת ואלו מהן הניבו פירות משובחים יותר? כיצד מתייחסים מאמרי הביקורת אלו לאלו? היש מקום לדבר על התפתחות עצמאית של ביקורת אלתרמן? אין למצוא במבוא לקובץ כמעט דבר בעניינים אלה, והרי הם חשובים הרבה יותר מאשר עיסוק מפורט בשאלות ההערכה.

גם בפרטי טענותיה של העורכת במבוא יש, לעיתים דברים תמוהים. למשל:

(1) בעמ' 11–12 מציגה העורכת את א. קריב כמי שנמצא בעמדת בינים בין השוללים את ‘כוכבים בחוץ’ לבין המחייבים ספר זה. לטענתה, מצדד קריב בזכותו של ספר זה בשל העמדה הפוזיטיביסטית שהלה נוקט כלפי החיים, ואילו את הסממנים המודרניסטיים שלו הוא שולל. זהו תיאור מאד בלתי מדויק של רשימתו היפה של קריב. קריב אינו שולל את האופי המודרניסטי של שירת אלתרמן בגלל התנגדות עקרונית למודרניזם. להיפך: הוא תוקף את שוללי החדש רק משום שחדש הוא, והשיפוט שהוא שופט ספר זה נעשה על פי קריטריונים אמנותיים גרידא. בשירים אחדים ניתן לדעתו “לצוד” גילויים יפים מאד של שירה אמיתית, ואילו באחרים פוגמת ההליכה לצדדים, המעברים הפתאומיים, והעדרו של חוט שידרה אשר ילכד את השיר.

(2) בעמ' 13 מופיע המשפט: “אולם, אפילו בשלב מוקדם עמדו המבקרים על כך, שאימוצן של הקונבנציות הבלדיסטיות הביא את המשורר להפעלת סלקציה עקיבה בתחום הלשון הפיגוראטיבית, להמעטת ה’דיוקנאוּת', שמקומה נתפס על ידי הסמל”. ובהערה נזכרים מאמר של צמח, “אוצרות גנוזים”, שהופיע אחרי כן בספרו ‘אדם עם אחרים’ (ניומן, תשי"ד), ומאמר של דן מירון “הערות לויכוח על שירת נתן אלתרמן” שנדפס בספרו ‘ארבע פנים’ (שוקן, תשכ"ב). לא ברור לי מדוע מכנה העורכת שני מאמרים אלה, שנדפסו בעשור השני ובעשור השלישי לביקורת ‘שמחת עניים’, בשם “שלב מוקדם”. ואגב, בסקירה הסטורית מעין זו הכרח לציין גם את מראי המקום של הופעתו הראשונה של מאמר בדפוס.

(3) בעמ' 16, בסקירת שאלת האחדות של ‘מכות מצרים’ בביקורת, מופיעה הפיסקה הבאה:

לא ברור על אילו עקרונות מדובר כאן, וקשה להעריך את ההצעה הנרמזת לפתרון בעיית אחדותה של היצירה. משפט תמוה.

(4) הדרך שבה מציגה העורכת את ביקרתו של זך על אלתרמן רצופה משפטים והבחנות שאינם מדויקים כל עיקר. עוד בעמ' 11 היא טוענת שהדמיון בין עמדת מבקרי שנות השלושים לבין זו של זך “נוגע לעמדת היסוד, התביעה ליחס ישר בין המציאות לחיקויה השירי”. איני חושב שזך היה חותם על משפט כזה. מכל מקום אין משתמע ממאמרו שלדעתו השירה היא חיקוי של מציאות.

המלה “מציאוּת” מעורפלת כאן, כמו במקומות אחרים במבוא. זך תוקף את אלתרמן על שהוא משתעשע במלים במקום לתת באמצעותם איזה ביטוי חד פעמי לחוויה אנושית. אבל מה עניין כאן לחיקוי ה“מציאות”? אף כשטוענת העורכת שההבדל בין מבקרי שנות השלושים לבין זך נובע מכך שלזך יש מושג שונה משלהם על “המציאוּת”, תמוה הדבר. נראה לי כי ההבדל נעוץ בתפיסות אסתטיות שונות. מבקרי שנות השלושים תקפו את שירת אלתרמן על שאינה רצינית די הצורך, על שאינה מגמתית, אינה יעודית דיה, ואילו זך תוקף אותה על שאינה שירה דיה. תפיסתו של זך שונה מאד מזו של מבקרי שנות השלושים, וסימן לכך: מבקרי שנות השלושים הם אותם מבקרים אשר גמרו את ההלל על ‘עיר היונה’, ואילו לזך נתנה הופעתו של הספר את הדחיפה האחרונה לפרסום דברי הביקורת שלו. וודאי שאין זה נכון לטעון, כמו עורכת הקובץ, שעיקר חידושו של זך בביקורת אלתרמן הוא בחקר הריתמוס המונוטוני של שירה זו. סבורני שהתקפתו של זך על שכלתנות הדימויים של אלתרמן, על העדפת הניסוח על פני המבע החד פעמי של חוויה אנושית ועל רדידותו של הטון הפוזיטיביסטי המקבל הכל ומהלל הכל – זכאית לתבוע זכות ראשונים, אפילו פזורים ברצנזיות של צמח ושל פנואלי דברים בגנות הפיגוראטיביות לשמה. הלא כל המעמיד את דבריהם של מבקרי שנות השלושים לעומת ה“הרהורים על שירת אלתרמן” לא יהיה לו ספק בחשיבותו ובראשוניותו של מאמרו של זך!

ד. הביבליוגראפיה

עיון קפדני בביבליוגראפיה הנבחרת המופיעה בקובץ השני מלמד שזו אינה נבחרת כלל. זוהי למעשה ביבליוגראפיה מקרית למדי ועל־כן יש בעצם הבאתה כדי להטעות את הקורא, ביחוד את מי שמבקש לעשות בילקוט זה את צעדיו הראשונים בלימוד אלתרמן. הביבליוגראפיה השלמה של אלתרמן טרם הושלמה, אך אפילו על יסוד חומר ביבליוגראפי חלקי המצוי בעין במכון “גנזים” ובמקומות אחרים נקל להיווכח ש“הביבליוגראפיה הנבחרת” מכילה חומר שאינו מבורר כל צרכו. מופיע, למשל, בביבליוגראפיה מאמר של מנחם רגב על ספר ‘התיבה המזמרת’, ואילו מאמר שכתב דב סדן על ספר זה ומאמר שכתב חיים גורי הושמטו. כלום צריכים אנו להניח שלפנינו פרי של עיון ובחירה? ושמא תאמר, שאין המלקטת רוצה להביא את כל מאמריו של פלוני (טענה שאינה מצדיקה את השמטתו של גורי, שמשלושה המאמרים שכתב, לפי ידיעתי, על אלתרמן אין מופיע כאן גם אחד), הנה מצוי כאן שפע של “דוגמאות להוציא” שניתן ללקטן מתוך הרשימה הנבחרת: “כל כתבי” זמורה(!) “כל כתבי” א.ב. יפה, “כל כתבי” מ. מגד, א. שביד, ועוד ועוד, ולעומת זאת רק “מבחר” של מאמרי סדן, אידה צורית (מאמרה על ‘מכות מצרים’ שב’משא' כרך ג‘, חוב’ 17, הושמט), או נתן זך, שמאמרו “על הבית ועל כתב ידו של המשורר” (‘יוכני’ חוברת ה' [תשכ"ז]) הכולל ניתוח ארוך ומפורט של בית מתוך “תחנת שדות” שמעטים כמותו בביקורת אלתרמן, נזרה לרוח במעשה הברירה. והלא גם בלאו הכי דלה ביקורת אלתרמן בניתוחים טקסטואליים מפורטים. עוד יותר תמוהה ההתעלמות המוחלטת של הביבליוגראפיה הנבחרת משורה של מבקרים שתרומתם להבנתה של יצירת אלתרמן אינה מוטלת בספק. כבר צוין למעלה שאין למצוא את גורי ברשימה זו. והלא מאמרו “זה דרך השיר” (‘משא’, כרך ב‘, חוב’ 24) ראוי היה להיות נזכר לפחות. אחרי הכל זהו אחד הניתוחים הראשונים של שיר בודד של אלתרמן, והרעננות שבה הוא נכתב יש בה עדות אוטנטית להשפעתו של אלתרמן על דור שלם. ומה בדבר שני מאמריו של אבידן על אלתרמן? אף אלה, מאמרו על הפזמון אצל אלתרמן (“כחרז הנשבר”, ‘מאזנים’, ו' [תשי"ח]) ומאמרו על “חגיגת קיץ” (“צפור גדולה מעל העיר”, ‘עכשיו’,12–13) אינם נעדרי עניין יותר מרשימותיהם של עובדיהו ועמנואל בן־גריון או יותר מהערותיו של י. גולה למאמרו של זנדבנק (וכבודם של אלה במקומו מונח). גם י. בהט נעלם מהרשימה. מאמריו “על דו שיח אחד” (‘מולד’, ט"ו, 1957) ו“מ’כוכבים בחוץ' עד ‘מכות מצרים’” (‘על המשמר’ 11.4.56) נוּפוּ. ואלה הם רק מעט מהרבים שהושמטו. אפשר להוסיף עליהם את מאמרו של זוסמן על ‘פונדק הרוחות’ וכן את מאמריו החשובים של אריה אבינרי על סמלי תשתית ב’עיר היונה' (“פני היונה הנחצות והראי”, ‘משא’, 16.1.59; ‘מאזנים’, י“א, [תש”ך–תשכ"א]), את מאמריו של ש. גרודזנסקי “על המשורר הציבורי” (‘דבר’, 25.9.57) ו“רטוריקה ושנינות” (‘דבר’, 5.8.60), ועוד רבים רבים. עשויים הדברים להצטייר, כאילו מחלוקת יש ביני לבין המלקטת בדבר ערכם של מאמרי הביקורת: היא ביכרה כביכול מאמרים אלה ואילו אני מעדיף אחרים; אך חוששני שלא כאלה הם פני הדברים. קשה לי להניח שהמאמרים הנזכרים, וגם הרבים שלא נזכרו, הושמטו אחרי ברירה קפדנית ולאחר שיקול דעת. קשה לי להניח כי שיפוטה של העורכת כל כך שונה משלי עד כי היא מעדיפה את אחרוני מאמריו של זמורה על פני מאמרים של סדן ושל זך.

הארכתי בדברים לא כדי “לקטול” את הקובץ ועורכיו, אלא דווקא בגלל ההערכה הרבה שאני רוחש לסדרה ולעורכיה, ומשום שאני מאמין שדיון ענייני עשוי תמיד להיות לברכה, ולהביא בסופו של דבר לשינויים ושיפורים.

---

האומנם סופר סוציאליסטי

מאת

יוסף אבן

על ספרו של ד. בן־נחום, ‘רשות הזעקה: חזרה לברנר’ (ספריית־פועלים, 1971)

א.

יצירתו הסיפורית של ברנר זכתה ולא זכתה. מצד אחד מגיע מספר המאמרים, הרשימות, דברי הזכרונות וסתם תגובות ואזכרות, שנושאם הוא “ברנר”, למאות. אבל מצד שני עדיין לא זכה מפעלו הספרותי של ברנר לדיון מלא וממצה, ולוּ גם באחד התחומים המהותיים לוֹ. כמעט לא ראו אור ספרים שלמים על ברנר – ספרים אשר נתחברו בתורת ספרים ושאינם רק ליקוטי מאמרים שנכתבו בהזדמנויות שונות; כמעט לא נכתבו אינטרפּרטאציוֹת מפורטות ומדוייקות על אחת מיצירותיו העיקריות (להוציא כמה עבודות שנכתבו בעשר השנים האחרונות); ומרבית הכותבים והמספידים נהגו לכרוך יחד את הערכת האיש י. ח. ברנר עם הדיון במפעלו הספרותי, נוהג שגרם לערבוב תחומים ולטשטוש בין אפיון ברנר, בעל הביוגראפיה המסעירה והמיוחדת במינה, לבין תיאור עולמו הספרותי היונק, אומנם, מן הביוגראפיה, אך ראוי לאפיון עצמאי, משום שאין לתארו ולהסבירו באופן ממצה אך ורק באמצעות הזיקה הפסיכולוגית שבין היוצר ליצירתו. לא פלא שהדיונים מערבבי־התחומים הללו לא הבחינו בין סוגי הכתיבה השונים של ברנר ואף לא בין יצירה אחת שלו לחברתה, שכן – אם מפעלו הספרותי של ברנר אינו אלא פועל יוצא מאישיותו, וכולו, פשוט, משקף אותו ואת חייו, הרי שאין מקום להפריד בין פרטיו של מפעל זה לסוגיהם.

אין פירוש דברי שמכל אוסף העבודות שנצטברו עד כה אי־אפשר ללקט כמות לא מבוטלת של מאמרים ומחקרים, אשר קידמו את הבנת יצירתו של ברנר. אבל בין אלה קשה למנות ספרים שלמים: הספרים המעטים שהוקדשו עד כה באופן בלעדי לברנר רובם ככולם מאכזבים.

על כן עוררה ציפיה הופעת ספר חדש המוקדש כולו לברנר – ספרו של בן־נחום. אומנם מכריז המחבר בהקדמתו, שספרו מכיל את קבוצת מאמריו שראו אור בתקופות שונות, בעיקר ב’אורלוגין' בשנים 1951–1960, וכי בכוונה תחילה לא שינה בהם הרבה, אבל מאמרים אלה, כבר בשעת הדפסתם הראשונה, העידו על תוכנית אחידה למדי להקיף פרשה תמאטית אחת ביצירת ברנר. אפשר היה אפוא לצפות, כי צירופם של המאמרים, גם בלא שינויים, יתן בידינו, בכל זאת, מחקר מלוכד ושלם.

לפני שאפנה להערכת ספרו של בן־נחום, תורשה לי הערה אישית: סכנה הרובצת לעיתים לפתחו של מבקר הכותב על ספר אשר נושאו הוא נושא שגם הוא עצמו חקר אותו, היא שידוּן את הספר המונח לפניו על פי מה שהוא עצמו היה מבקש לכתוב או עתיד לכתוב על אותו נושא.¹ כדי להימנע מכך ברצוני להצטמצם כאן אך ורק בתחומים שקבע לעצמו בן־נחום בספרו. לא אעמוד על עניינים אחרים בחקר ברנר, היקרים לי אולי יותר מאלה שמעלה בן־נחום, והנראים לי מהותיים יותר, ולא אתבע, את עלבון חסרונם בספר, אלא אתרכז בבדיקת מה שיש בספר. אכן, תחומים רבים ויסודות מגוּונים מתלכדים ביצירתו של יוצר אחד, וכולם ראויים שיתנו עליהם את הדעת. אבל השאלה היא עד כמה מוּצה התחום הנידון, והאם נעשה מחקרו בדרכים נאותות.

אינני רואה, למשל, כל פסול עקרוני בכך שפלוני בודק את יחסו ההיסטוריוזופי של סופר לעם ישראל, ומגנה אותו על שלא העריך נכונה את מורשתו הרוחנית העשירה של עמו. אבל אם מבקר, העורך בדיקה כזו ביצירת ברנר, בוחר לו כמה מאמירותיו העוקצניות של ברנר ואינו לוקח בחשבון את כלל טענותיו המגוּונות־והמנוגדות־לעיתים, ומתעלם מתופעות בתחום העלילה ומדמויות המעמידות, ולא תמיד בדרך של אמירה ישירה, גישה אחרת ומנוגדת, הרי שהמבקר לא בדק את הממצאים הרלבאנטיים, והשאלה – המוצדקת כשלעצמה – לא זכתה לבדיקה נאותה.

ב

אקדים ואנסח את התרשמותי מספרו של בן־נחום לפני שאנמקה: ספר חדש־ישן זה גרם לי אכזבה שלא ציפיתי לה כלל. הרבה פגמים וחולשות שבלטו פחות כאשר הופיעו דברי הספר בצורת מאמרים בודדים מתבלטים עתה בספר השלם. למאמר בודד מתיר הקורא קיטוע מסויים, שכן אפשר שבמקום אחר יבוא ההמשך המשלים. אבל ספר המכנס מאמרים מקוטעים בדיוניהם, מותיר אחריו הרגשה של אי סיפוק.

אכן, בן־נחום, על אף שהוא מרבה בכותרות ובכותרות־משנה המבטיחות עולם ומלואו, אינו ממצה לדעתי אפילו עניין אחד מאלה שהוא נוגע בהם. אין הוא דן באופן שיטתי לא ביצירה בודדת ולא ברעיון או בבעיה תמאטית כלשהי. דומה שדבריו הועלו על הכתב בדרך אסוציאטיבית, ללא סדר וללא משטר פנימי, ועל כן אין הם ממצים. הספר יוצר רושם של חצאי־דברים ומשרה הרגשה שמרבית טענותיו כבר נאמרו ונכתבו פעמים רבות, ובצורה קולעת וטובה יותר, במקומות אחרים ועל ידי חוקרים אחרים.

כמבקרים אחרים גם בן־נחום מערבב בין יצירותיו הספרותיות של ברנר לבין מאמריו, ובין היוצר י. ח. ברנר לבין יצירתו. אבל הרישול שבכתיבתו ניכר כבר בפרטים עובדתיים טהורים. למשל: אני עצמי מסתייג מן ההגזמה שמגזים בן־נחום בראיית ברנר כסופר סוציאליסטי, וארחיב בענין זה בהמשך, אך העובדה שבן־נחום מסתמך על פיסקה מפורסמת הלקוחה ממאמר והפותחת ב“סוציאליסט הנני” (עמ' 21) מעידה, פשוט, על חוסר התמצאות מינימאלית במחקר ברנר של השנים האחרונות. עורך הכרך השלישי של ‘כל כתבי ברנר’ בהוצאת הקיבוץ המאוחד, מר ווֹלפוֹבסקי, שוודאי אינו חשוד על “אנטי־סוציאליזם”, ועל “בורגנות רקובה”, – קבע בהערותיו הכלליות (ג', 487²), שהמאמר שממנו מצטט בן־נחום, השתרבב להוצאות הקודמות של ‘כתבי ברנר’ בטעות, ונכתב על־ידי סוציאליסט אחר, מוטילנסקי, שחתם במקרה באותן ראשי תיבות שבהן חתם גם ברנר על כמה מרשימותיו.

בן־נחום כמו איננו מכיר במקומות רבים בספרו את השגיה של ביקורת ברנר שקדמה לו. למשל: בן־נחום מעלה, באופן פשטני וקלוש, את הטענה, הנכונה כשלעצמה, שברנר העלה בסיפוריו גם גיבורים חיוביים אחדים – בניגוד לדעות השוללות עובדה זו. הוא מעלה (בעמ' 21) שורה לא מבוטלת של דמויות הנראות לו כמדגימות טענה זו. והנה, דב סדן, במסתו “בדרך לענווי עולם” שפורסמה לראשונה עוד בשנת תרצ"ו,³ ממצה ענין זה ביתר עמקות ודקות, ותוך הדגמה משכנעת יותר – בלי שיוזכר על־ידי בן־נחום.

אני סבור כי מותר לבן־נחום לבחון יצירה כמו זו של ברנר מבחינה חברתית ומבחינה רעיונית בלבד. אכן, אין לתאר לא את ‘בחורף’, לא את ‘מסביב לנקודה’, לא את “מן המיצר” ובוודאי לא את ‘שכול וכישלון’ או את ‘מכאן ומכאן’ בלא לתת את הדעת על הרקע החברתי המשתנה בהתאם להשתנות במת העלילה. אבל בתחום זה מתגלים עיקרי עיוותיו של בן־נחום ולבחינתם יוקדש החלק העיקרי של רשימתי.

ג

ניכרת אצל בן־נחום נטיה לסגל את יצירת ברנר ואת השקפותיו של ברנר להשקפותיו של בן־נחום עצמו בתחום החברתי. בן־נחום טורח קשה – ביחוד במאמר הראשון, שהוא לפי הרגשתי גם החלש ביותר בספר – לתאר את ברנר כסוציאליסט גמור וכ“מספר פרוליטארי” מבטן ומלידה, הראוי לשמש כמורה של תנועת העבודה הארץ־ישראלית עד עצם היום הזה.

אכן, כדי להסביר את התופעה ברנר ויצירתו, את הקשרים החברתיים שבין ברנר לבין סביבתו, וגם את היחס שבין גיבורי ברנר לבין סביבתם, אפשר, אולי, להסתייע בעקרונות של התורה המארקסיסטית, ממש כשם שאפשר להסתייע בתורת פרויד או בתורה אחרת. אך לייחס לברנר עצמו השקפות אשר ברנר כמעט שלא ביטאן ואף התנגד להן בחריפות, ולהתעלם תוך כך מעובדות טקסטואליות הסותרות השקפות מסוג זה – שאני.

איני יודע כיצד מגדיר בן־נחום את המושג “סוציאליזם”. אם כוונתו אך ורק לתחושה ערה וחריפה של הניגוד בין עני לעשיר, בין מנוצל לבין מנצל – הרי שאפשר לומר שברנר באמת היה ער לבעייה הסוציאלית משך כל תקופות חייו ויצירתו. יחד עם זאת נראה לי, ששוב הצדק עם טענתו של סדן במסתו “איש מכאובות”,⁴ שהשקפותיו של ברנר, כפי שהתבטאו במאמריו, אינן מגיעות למימוש מלא ביצירתו הסיפורית. בן־נחום טוען – בפליטת קולמוס, שוודאי לא נתכוון לה – שהסוציאליזם של ברנר התמיד מראשוני סיפוריו שכונסו לראשונה ב’מעמק עכור' ועד ל“מתוך הפנקס”. הרישא של קביעה זו נכונה בהחלט: שכן ראשית כתיבתו הסיפורית של ברנר עמדה בסימנה הבלעדי כמעט של תחושת המצוקה הסוציאלית, שמצאה בהם ביטוי פשטני ובלתי אישי כמעט. אך ביצירות שבין ‘מעמק עכור’ לבין “מתוך הפנקס” הושם דגש על איזה יחיד, שאין להגדירו ולהסבירו בשום אופן באמצעות שיוּּכו למעמד מסויים או לזרם רעיוני מוגדר. אפשר, אולי, לתת הסבר סוציאלי להיתלשותו של אותו יחיד יהודי מסביבתו היהודית ומכל מעמד חברתי מוגדר. אך את עצם תוכנה וחוויתה של תלישות אינדיבידואליסטית קיצונית זו אין לתלות בשום אופן בגורם חברתי קובע. יחסו של הגיבור הברנרי לאשה, לטבע, ואפילו לתנועות רעיוניות כמו הסוציאליזם והציונות, אינו מוסבר על ידי ברנר לפי תורה סוציאלית זו או אחרת. ברנר תופס את אופיו ואת אישיותו של אדם כדבר מיוחד וראשוני, שסיבותיו נעלמות או בלתי קיימות בכלל.

בן־נחום דוחה בצדק את הסברו המארקסיסטי הפשטני של חברשטיין ב’מסביב לנקודה' הרואה באוריאל דוידובסקי מעין “אובלומוב” (לפי ספרו של גונטשרב והסברו הפשטני כל כך של דוברוליובוב), שאינו אלא פרי התהליכים הסוציאליים כגון תיעוש וכו' (עמ' 92). אך הוא עצמו חוזר לא אחת על אותה טעות לאורך כל מסותיו, ומסביר את יחודם של גיבורי ברנר, באורח פשטני ביותר, בעזרת חוקי הסביבה והתורשה. חווה בלומין, אחת הדמויות הנשיות והעדינות ביותר אצל ברנר, מוסברת על־ידי מצב משפחתה המעורער. עובדה זו באה להסביר גם את התנכרותה לעולמו היהודי והעברי של אברמזון (עמ' 94). יחזקאל חפץ מ’שכול וכשלון' מגיע לתהוֹמו רק בגלל יחסי העבודה ששררו באותו זמן בארץ (עמ' 112). ואילו שאול ואהודה גמזו ב“בין מים למים” מעוצבים בצלמו של אביהם הרודה, שאת תכונותיו כביכול ירשו. והנה, לאמיתו של דבר, סובלים שניים אלה מדמותו של אב השולט בהם גם לאחר מותו, ושאול לומד פילוסופיה, שאינה מסייעת לו במאבקיו הקיומיים, בעוד שאביו ביקש להגשים את תורת הציונות המעשית בהפכו ביצות לכפר עברי, אף שנסיונו אינו עולה בידיו. בן־נחום מתעלם מטענה מפורשת המופיעה אצל ברנר בפי גיבורו אברמזון, ובה פליאה על השוני החוצה בין אב לבנו, עד שמתערערת בו אמונתו הראשונית באותם חוקי ירושה שמצאו את ביטויים בכמה וכמה פתגמים עבריים (א', 71).

ב“מן המיצר” מעוצבים שני האחים טאלר זה כנגד זה, כשני קטבים אנושיים, שאין לגשר ביניהם באמצעות מקור ביולוגי משותף, ולא יסייע כאן כל ניתוח סוציאלי או גנטי־מדעי, כדי לפרש את “אימת ההפכים”, החוצה בין בני אדם שונים זה מזה, אם לשאול ניסוח מן הסיפור “עצבים”.

ברם, אם סוציאליזם משמעו בעיני בן־נחום תורה מוגדרת כמו זו של מארקס, הרי שברנר דחה תורה זו בשתי ידיו לאורך כל יצירתו ולאורך כל חייו. אפשר להוכיח זאת בנקל הן על־פי מאמריו הפובליציסטיים של ברנר ובעיקר על־פי יצירותיו הסיפוריות.

בן־נחום מודה, שבתקופת לונדון עוד פוסח ברנר כביכול על שני הסעיפים ומסתבך בסתירות רעיוניות שונות (עמ' 14–16) אבל מאוחר יותר, עם עלייתו ארצה – אליבא דבן־נחום – מגיע ברנר אל האמת הסופית של הרעיון הסוציאליסטי. כאן מערבב בן־נחום עניינים שונים. למעשה האמת היא, שסתירות רעיוניות שונות נמצאות אצל ברנר לכל אורך יצירתו, וגם בתקופתו האחרונה. אך נדודיו הרעיוניים האלה באים ממקור אחד ויחיד, משנאת כל אידיולוגיה קפואה וקשוחה הבאה “מבחוץ”. בעשרות הזדמנויות, הן במאמריו והן בפיות הגיבורים המרכזיים של יצירותיו, חוזר ברנר ודורש קשר של צמיחה טבעית בין העולם הרעיוני של אדם לבין אופיו. הוא דוחה כל “יבוא” בלתי הולם הבא אל אותו יחיד מאיזה חוץ. זאת דורש, למשל, מנוחין (ב“מן המיצר”), שרשאים נהיה לראות בו – תוך זהירות כלשהי – פה להשקפתו של ברנר המתבטאת גם במקומות אחרים. שעה שמנוחין “מרצה” את השקפותיו האישיות, הריהו חוזר וקובע, שאולי אין לו הזכות להטילן על הזולת והוא מכריז: “לא. לא להוכיח בשער (אין אדם מורה לחברו אפילו במשהו)” (א', 249); ובמקום אחר: “הצורך לזה – יודע הוא ברור – נובע מעצמותו; צורך זה, להיות כך ולא אחר, שלו הוא, לא מבחוץ בא אליו” (א', 252).

מתוך אותה ראייה אישית מאוד דוחה יחזקאל את תורת האדונים של ניטשה (שברנר מתמודד עמה ואוהד אותה בכל כתיבתו) משום שהוא, “האדם התחתון, בעל הפגימות העליונות” אינו עשוי לכך ואין היא הולמת אותו. ברנר עצמו, לעומת זאת, משבח ארוכות את תורתו הפילוסופית של ניטשיאני עברי אחר, הוא ברדיצ’בסקי, שכן, הלה לא הלך בדרכם של אחרים שאימצו להם תורה ומסלולי חשיבה כבושים, אך זרים למהותם (וכאן מתכוון ברנר ללא ספק לאחד־העם, שברנר שנא את תורתו שנאה עמוקה ו“שיטתית”, גם משום שראה בה חוסר־מקוריות), אלא אימץ לעצמו תורה והשקפה, ששוב אינן מופשטות, אלא צומחות ממעמקי אישיותו החד־פעמית של היוצר הנערץ על ברנר (ג', 35־38).

תהא עובדה זו מכאיבה ומאכזבת ככל שתהא – ברנר דוחה את תורתו של מארקס. אין להתעלם משורת עובדות טקסטואליות בולטות, שאין מי שמערער על כך שהן פרי עטו של ברנר עצמו. ברשימתו “ממכתב פרטי” (מ־1906) מכריז ברנר:

איני מכיר ניסוח כל כך תמציתי במקום אחר אצל ברנר בנושא זה, אף שהוא חוזר לעסוק בו. מכל מקום, אם בן־נחום סבור שברנר שינה את דעתו השלילית בהגיעו ארצה – עליו להוכיח זאת בקטע, שיהיה חד־משמעי לא פחות מזה שהבאתי.

אשר לתנועת הפועלים הארץ־ישראלית עצמה – יש להודות, שברנר רחש לה אהדה, אך לא משום שדגלה בתורות קלוטות מפה ומשם, אלא משום שהעמידה כאידיאל הגדול שלה ערך שהיה חיוני ומהותי בעיני ברנר – ערך “העבודה האנושית”, כפי שברנר יכנה אותו בשיר פרוגראמאטי ב’מכאן ומכאן' (א', 369) – ומשום שברנר קרוב היה לא.ד. גורדון באמונה שעבודה־פיזית־יוצרת עשויה להפוך יהודי תלוש וקלוש – לאדם אחר. אך בין תפיסה “אידיאליסטית־אוּטוֹפית” זו לבין תורתו של מארקס עוד הדרך רחוקה.

לתלות איפוא בברנר ביקורת ואפילו אסתיטיקה מארקסיסטית בנוסח של מבקרים סובייטיים מסויימים נראה לי אבסורד עד כדי גיחוך. בעבודתו הביקורתית הושפע ברנר ללא ספק מזרמים רוחניים־ביקורתיים, שרווחו בספרות הרוסית בסוף המאה ה־19. הוא הכיר וקרא את כתביהם של בלינסקי, דוברוליובוב ושל פּיסרב (יש על כך עדות במכתביו וכתביו), והגיע למזיגה מאוזנת למדי של תפיסות שלושת המבקרים הללו, הנבדלים זה מזה באורח ניכר. ובהיותו בעל חוש אומנותי עצמאי חד ודק מנסח הוא לעתים גם התרשמות, שמקורה בהכרה אסתיטית צרופה, שיתכן וברנר אף לא היה מודה בה – אך היא נרמזת בין השיטין. אבל ברנר היה ורצה להיות “מבקר מארקסיסטי”, ממש כשם שביקש להימנות על תלמידי קרוצ’ה…

ואשר לסוציאליזם בעולמם של סיפורי ברנר – כאן מפתיעות טענותיו של בן־נחום, במיוחד בבואו לדון ביצירות מאוחרות, שנתחברו בארץ ישראל. מצד אחד גורס בן־נחום, כי הסבל והמצוקה של האדם היחיד מקורם במשטרים קאפיטאליסטיים מנצלים. מכך נובע שבמשטר סוציאליסטי אמיתי לא יהיה עוד מקום למיני יחזקאל וגמזו ושאר תלושים ורצוצים שבעולמו של ברנר; כל בעיותיהם של אלו תבואנה על פתרונן בשלום, בלא יאוש וללא בתי משוגעים. ואכן, בן־נחום טוען שמצבו של יחזקאל חפץ ב’שכול וכשלון' אפשר לנמקו ביחסי העבודה ששררו בשעתו בארץ (עמ' 112). אבל מצד שני מצטט הוא עצמו (עמ' 113) מתוך ההקדמה לאותה יצירה, דברים שאביא אותם באורח מלא יותר:

עמדה דומה, אך מפורשת יותר, מפתח ברנר בסיפורו “שלושה פרקים”, שנכתב, אומנם, ב־“תקופת המבוכה” ואי הבהירות של ברנר, אליבא דבן־נחום, דהיינו בלונדון. המספר מתייחס בקטע מסאי לתקוות המהפכה שנתלקחה זה לא כבר ברוסיה הרחוקה, והוא מסכם מתוך כאב שמעבר לסארקאזם:

ברנר האמין בקיומו המתמיד של האסון האנושי ובהכרחיותם של היסורים. אין אצלו כל מוצא לא רק בגלל חולשתו של הגיבור מבקש המוצא אלא גם בגלל עצם אופיים של החיים ואופיו של האדם, באשר הם.

בן־נחום, ואני עימו, אולי איננו מאושרים ממסקנות נואשות מסוג זה, אך המאמץ להתעלם מניגודים אלה בתפיסה שבינינו לבין ברנר, והרצון להתאים ולסגל את עולמו של ברנר בכל מחיר לתפיסתם של אותם בחורים “אחוזי עווית של תקוות ההתחדשות”, שברנר מתארם באותה יצירה, פוגע בעצם המציאות הטקסטואלית וגם הרוחנית המונחת לפנינו באותם שלושה כרכים של כתבי ברנר.

בן־נחום מצליח להתעלם באורח עקבי מאוד מעובדה ספרותית בעלת משקל רעיוני מרכזי: מעיצוב דמויות ספרותיות ביצירת ברנר, המכריזות על עצמן כעל סוציאליסטים עקביים. למן ‘בחורף’ ועד סיפורי ארץ ישראל האחרונים מצייר ברנר באכזריות קאריקאטוריסטית כל מי שמליצה סוציאליסטית שגורה בפיו. חיימוביץ' ב’בחורף' אינו מדבר בלשון בני אדם, אלא מצרף פסוקים מז’ארגון פסוידו־פיסארבי או פסוידו־מארקסיסטי, ועל כך שם אותו המספר לצחוק. חברשטיין ב’מסביב לנקודה', הינו דוגמאטיקן שטחי ואטום מבחינה רוחנית ואנושית. ובסיפור “מא. עד מ.” מציג ברנר קבוצת סוציאליסטים יהודיים כקיבוץ אנושי עלוב ודוחה ביותר, כדוגמאות מדכאות של אנשי־פלפול, שמקומם יכירם באולמות של אסיפות פוליטיות ולא בהוויית בית־הסוהר המציאותית המבליטה את חוסר־התאמתם הגרוטסקי. הגיבור המספר, שדבק, לפני שנאסר, בתנועה המהפכנית, מאבד את אמונתו התמימה בטוּב ליבם של בני אדם ובאפשרות של סולידאריות אנושית, והוא מסגל לעצמו תפיסה ברנרית חדשה, שונה מאוד מזו שנשא עמו אל בית־הסוהר.

הדגשת היתר שמדגיש בן־נחום את היסוד החברתי־רעיוני ביצירת ברנר מביאה אותו להקל בערכם הספרותי של כמה מבין הגיבורים הנראים לי כהשגיו החשובים ביותר של ברנר, כגון אוריאל דוידובסקי ב’מסביב לנקודה' ומנוחין ב“מן המיצר”. כאן חטא, לדעתי, בן־נחום בחטא האופייני לאנשים המבקשים ביצירה ספרותית את מגשימי הערכים שלהם: כאשר עולמו הפרטי של גיבור פלוני אינו לפי רוחם, הריהם שופטים אותו לא על־פי אמות־מידה מוסריות, אלא על־פי אמות־מידה אסתיטיות מדומות, ואילו גיבורים הקרובים ללבם ולמשנתם הרעיונית הם מעריכים מעבר לכל מידה. נכון שמנוחין אינו מציע פתרון בדוק למי שמצפה ממנו לישועה רוחנית. אך חוששני שבכל יצירת ברנר לא נמצא שום גיבור מרכזי המציע והמגשים פתרונות הרצויים לבן־נחום, וגם לאובד עצות ב’מכאן ומכאן' ועל אחת כמה וכמה ליחזקאל חפץ ב’שכול וכשלון' אין בכיסם תשובה לבעיות העולם. בגלל אמות־המידה הרעיוניות שלו מעדיף בן־נחום את אברמזון, גיבורו המרכזי של הרומאן ‘מסביב לנקודה’ על פייארמן מ’בחורף', כיוון שהאחרון לא הגיע לכלל מסקנות מפורשות וסופיות במאבקיו הרוחניים והרעיוניים בניגוד לאברמזון, הנראה לבן־נחום כבעל מסקנות בהירות. רשאי כל אדם, כמובן, להעדיף דמות אנושית או ספרותית מסויימת על פני זולתה בגלל אופיה ותכונותיה. אך אין להעדפה אנושית זו כל משמעות שבהערכה ספרותית, שהרי יתכן שברנר הצליח לגלם בצורה משכנעת ומשמעותית יותר דוקא את המהסס הגדול יותר מאשר את בעל הבטחון, והדברים מחייבים בדיקה לגופם. יתר על כן, גם עצם דבריו של בן־ נחום על אברמזון נראים לי בלתי מדוייקים להפליא. אכן, אברמזון מאמין בתחילתו של הסיפור אמונה שלמה במין תפיסה היסטורית־רוחנית “אחד־העמית”, אך בהמשך מתערערת אמונה פשטנית זו (הרחוקה, לדעתי, מרחק שלא ישוער מזו של ברנר), בטחונו מתמוטט, ולרגעים מבקש הוא לבגוד בעולמו הרוחני. הוא עובר למחנה השני, הוא שורף את כתביו המכילים את ה“אני מאמין” הרוחני שלו, שאבד עליו הכלח, ולבסוף נטרפת דעתו – מצב שוודאי אינו מעיד על יציבות רעיונית.

ד

בן־נחום משתמש לעיתים במטבעות לשון ובמונחים שאני חושש, שאבדה משמעותם מרוב משמוש, ואינך מבין למה הם מכוונים בלא שיוגדרו ויודגמו מחדש.

כשהוא גורס למשל שברנר ירש את “הריאליזם האכזרי” של מנדלי (עמ' 8) למה בדיוק כוונתו?

במקום סמוך מדבר בן־נחום על יחסו האוהד של ברנר אל “האביונים בחינת אנשי מרתף”. כידוע טבע דוסטוייבסקי מטבע לשונית זו ביצירתו ‘רשימות מן המחתרת’ (או מן המרתף), אבל דוסטוייבסקי אינו מתכוון בשום אופן לנדכאים סוציאליים, וברנר משתמש וחוזר פעמים רבות במושג זה, אך תמיד במובנו של המקור הרוסי, דהיינו ככינוי למורד מדוכא, ליחיד שנתלש מכל מעמד וממערכת החיים הממוסדת, והוא נקרע בין רצונו להחבא במרתף לבין הדחף לפרוץ ולקרוא תגר על עולם ומלואו.

תואר אחר, שבן־נחום מטיל על ברנר צורם לא פחות: המבקר מתאר את ברנר כ“אתיאיסט עקבי” (עמ' 20). נכון אומנם, כי ברנר גיבש, ביחוד במאמריו, גישה כמעט עויינת לדת היהודית (ולכל דת אחרת) אם היא מערכת חיים אחידה, ממוסדת וכבושה בסייגים אין־סופיים של מעשים ואמונות. אך מצד שני אין באוצר המילים של ברנר מלה יקרה יותר מן התואר “רליגיוֹזי”, שברנר מעמיד אותו כנגד המלה העברית “דתי” ומבטא באמצעותו איזו זיקה מטאפיזית ואי־ראציונאלית אל “חידת החיים” ואל איזה נעלם גדול, שאף אינו מהסס לקראו בשם אלוהים.

פעמים אחדות חוזר בן־נחום על הצירוף “רומאן קלאסי” (עמ' 93; 125). לפי דעתו נהג ברנר תחילה לקיים מצוות סוג ספרותי בלתי מוגדר מעין זה, אך התרחק ממנו בתקופתו הארץ־ישראלית. סותם המבקר ואינו מפרש במה המדובר. אך אם יש איזה מובן לצירוף זה הרי שברנר, לכל אורך יצירתו, מתרחק ממנו בכל כוחו ויכולתו. הטענה, שדוקא ביצירה הארץ־ישראלית נטה ברנר אל רשימת הארעי אינה מדוייקת, שכן גם במרבית סיפוריו הקודמים צירף ברנר מעין כותרות־משנה או הקדמות המעידות על “טעם של מימוארים”. הסיפור “מן המיצר” נקרא בשם משנה “מגילות חתוכות”, והמהדיר הבדוי של “שנה אחת” יודע על “חולשת המבנה” של מה שבכוונתו להגיש לקוראו. שמות כמו “רשמי דרך” ו“עוללות” יעידו גם הם על ריחוקו של ברנר מן ה“רומאן הקלאסי”.

אני מודה, שאיני מבין מה כוונת הצירוף “עוצמה סטיכית המבזיקה מדמויותיו של ברנר” (עמ' 125). אף מפתיעים אותי “הפסוקים האֶפיים” המיוחסים לברנר, שכן נראה לי, שאם יש איזו משמעות בתואר הבלתי מוגדר והמשמש כל כך הרבה דיבורים־ספרותיים־לריק – “אֶפי”, הרי וודאי אינו חל על סופרים כברנר או כגנסין, המצטיינים, כל אחד בדרכו שלו, בנעימתם הסובייקטיבית. יחסו החיובי של בן־נחום ליצירת ברנר מקרב אותו לעיתים לראות ולהדגיש פינות נידחות וצדדים סמויים וביניהם דמויות שבצדי היצירה – הראויים להדגשה ולתשומת הלב של הקורא, והדיון בהם תורם להבנת היצירה כולה. חבל רק, שהערות מסוג זה אובדות בשפע הרב של הכרזות שהן פרי הנטיה האפולוגיטית המרכזית בספר, המבקשת לקרב את ברנר אל חבריו לאידיאולוגיה של בן־נחום, במחיר סילוף עולמו הרוחני של ברנר ובמחיר סילוף יצירתו.

---

רצנזיה מתאחרת

מאת

יעל רנן

¹

מכשול לפני עיוור: על תרגום “הזר” לקאמי

הרומאן ‘הזר’ של אלבר קאמי הופיע בתרגומו של אהרון אמיר, תחילה באנתולוגיה שבעריכתו (‘סיפורים צרפתים בני זמננו’ [עם הספר, 1962]) ואחר־כך גם בהוצאת “תרמיל”. בהקדמה לרומאן² המופיעה באנתולוגית הסיפורים הצרפתיים אנו מוצאים כתוב, כי ביצירה זו “אין אף פרט מיותר, אף אחד שלא יהיה לו המשך וכיוון” (שם, עמ' 237). לכך ניתן אולי להסכים, אך קשה יותר להבין מדוע לאחר הצהרה זו ניתנת לנו היצירה בתרגום, שבו מעט מאד מאותם הפרטים נותרו בצורתם המקורית. נתחיל בחירויות ה’קלות' שנטל לעצמו המתרגם: חלוקה חדשה לחלוטין לפיסקאות; צירופם של המשפטים הקצרים והקטועים – אשר סארטר, המצוטט אף הוא בהקדמה, ראה בהם לא רק את ייחודו הסגנוני העיקרי של הרומאן, אלא גם מקבילה ספרותית לכל השקפת העולם המובעת בו – לידי משפטים מורכבים ומלוטשים; הוספת סימני־פיסוק כגון שלוש נקודות או סימני־קריאה, הצורמים כל־כך בבואם מפי מספר מאופק כמארסו, שעיקר איפיונו הוא באדישותו הלא־איכפתית לכל המתרחש; שינוי סידרם של משפטים וכיו"ב. גם אם נתעלם מכל אלה, נמצא עדיין תופעות הראויות לתשומת־לב והמעוררות עניין. כדאי אולי להדגים על קצה המזלג מתוך המיבחר העשיר.

ראשית, נמצא כאן משפטים שלמים, שאין להם כל זכר וסימן במקור, למשל: “לא היה לי מצב־רוח לשיחה” (שם, 239); “לא נתתי דעתי על כך לפני כן” (242); “אבל עד־מהרה לא מצאתי עוד עניין בתנועותיו” (247), ועוד. במקומות אחרים ניתן לגלות נקודת מוצא משותפת כלשהי במקור: “אור מסנוור” [Lumière aveuglante] הופך בתרגום ל“אור לבן ונוגה” (243); הזקנים “הרזים מאד” [trѐs maigres] הופכים ל“כחושים כשטופי־זימה” (243); “רגש ילדותי במקצת” [un sentiment un peu puéril] נעשה ל“פרשונת נוגעת־אל־הלב על פי דרכה” (245); המשפט “חשתי אובד מעט בין השמים הכחולים־לבנים ובין המונוטוניות של צבעים אלה” [J’étais un peu perdu entre le ciel bleu et blanc et la monotonie de ces couleurs] משופץ ומשופר ל“נתעורר רושם מוזר, חלומי, מאותה תמונה של להט כחול־לבן ממעל וכל השחור הזה שמסביב” (247); ואילו דווקא במקום היחיד בפרק הראשון בו חורג מארסו באופן בולט מסגנונו הישיר והיבש ומשתמש במיטפורות משמעותיות, הללו נעלמות בתרגום: “האדמה בצבע הדם” [la terre couleur de sang] ו“בשר השורשים הלבן” [la chaire blanche des racines] הופכים ל“עפר שחמתני” ול“בדלי שורשים לבנים” גרידא (248). במקומות אחרים, לעומת זאת, אנו מפוּצים בתוספת דימויים ופירושים: במקום “מרחוק הוא נראה עצום” De loin, il paraissait énorme]] נאמר לנו: “מרחוק נראה עצום, כמו לווייתן שהוטל ליבשה” (265); ואילו במקום “הבנתי מדוע אומרים עליו ברוֹבע שהוא מיוחס” [j’ai compris pourquoi dans le quartier on disait de lui qu’il était distingué] אנו מקבלים את ההסבר דלהלן: “הבינותי מדוע הבריות אומרים שהוא בן למשפחה טובה והתחתן עם פחותה ממנו” (249).

כל המעוניין יוכל להמשיך ולדלות מתוך אוצר צופן־הפתעות זה של ואריאציות חופשיות על נושאים השאולים מקאמי. אלא שבנקודה זו חובה עלינו להכריז על נקיון־כפיו של המתרגם העברי: תרגומו תרגום מדוייק. הדמיון העשיר שהושקע בעיבודו של ‘הזר’ אינו של אהרון אמיר, אלא של חוקר־הספרות והמתרגם הבריטי הנודע, סטוארט ג’ילברט (Stuart Gilbert). אמנם, בשום מקום לא נטרח לציין כי ‘הזר’ תורגם לעברית לא מצרפתית אלא מן השפה האנגלית, אולם לאחר השוואה בין שני התרגומים לא משאיר טיבן המקורי ביותר של הסטיות מן המקור כל מקום לספק שכך הוא הדבר.

מדוע לא ניתן היה למצוא אדם הבקיא בשפה לאו־דווקא נידחת כצרפתית, אשר יתרגם את היצירה הלאו־דווקא שולית ממקורה; מדוע לא טרח איש לבדוק את התרגום האנגלי בטרם יסתמכו עליו; מדוע לא הזהיר איש את הקוראים כי לפניהם תרגום מכלי־שני – על כל אלה יש לבקש פתרונים.

תרגומו של אמיר מצוי בשוק, ועל כן הוא חוסם את הדרך בפני אפשרות של תרגום חדש, הולם, לרומאן זה. לעיתים קשה להחליט על מה יש להצטער יותר – על שאין מתרגמים רומאנים לעברית, או על שמתרגמים אותם ובכך שמים קץ לתקווה שאי־פעם יזכו רומאנים אלה לתרגום־של־ממש לעברית.

תרגום הרומאן ‘אל המגדלור’ יופיע במלואו, בהמשכים, בחוברות ‘סימן קריאה’.

ז’אק (יעקב) גרינברג (ראה צילומים בתוך החוברת ושער) הוא צייר ישראלי היושב בפאריס משנת 1962. הוא נמנה על ראשי זרם “נובל פיגוראסיון” (פיגוראטיביות חדשה), שנוסד בפאריס בשנות הששים.

פרקי “פרפר־המשי שבחלום” של יהושע קנז לקוחים מתוך רומאן שיראה אור בהוצאת “דביר”.

לידיעת הקוראים המבקשים לקרוא את ריצ’ארד בראוטיגן במקור האנגלי: בהוצאת Cape יצאו שלושת ספריו:

שירי אריה זקס הנדפסים בחוברת לקוחים מתוך קובץ שיריו שיראה אור בהוצאת “עכשיו”.

מר שליט, מנהל דפוס רויאל, שבו נדפסה החוברת, מודיענו כי משקל החוברת (בעופרת יצוקה) הוא כ־5 טון.

בצד חוברות ‘סימן קריאה’ תצאנה סדרות ‘ספרי סימן קריאה’ סדרות ספרים אלו נערכות על־ידי מאיר ויזלטיר ומנחם פרי.

בסדרת ספרי מקור של "פרסומי סימן קריאה'' יראו אור הספרים הבאים:

‘מזייפי המטבעות’ מאת אנדרה ז’יד בתרגום יהושע קנז

‘לוליטה’ מאת ולאדימיר נאבוקוב בתרגום דוד אבידן

‘אל המגדלור’ מאת וירג’יניה וולף בתרגום מאיר ויזלטיר

‘גאטסבי הגדול’ מאת סקוט פיצג’ראלד בתרגום גדעון טורי

‘לרגלי הר הגעש’ מאת מאלקולם לורי בתרגום מאיר ויזלטיר

אנתולוגיה בשני כרכים של הסיפור הקצר במאה העשרים

‘מוות בתשלומים’ מאת לואי פרדינאנד סלין

‘רוץ, שפן’ מאת ג’ון אַפדייק

‘יומנו של גנב’ מאת ז’אן זיאנה

‘חתול ועכבר’ מאת גינתר גראס בתרגום נילי מירסקי (בשיתוף עם הוצאת “מסדה”. התרגום יופיע בתוך חוברות הרבעון עצמו, עוד בכרך הראשון)

ספרים נוספים נמצאים במו"מ.

בסידרת ספרי מקור של "פרסומי סימן קריאה'' יראו אור הספרים הבאים:

‘חפץ’, מחזה מאת חנוך לוין

קובץ סיפורים של נפתלי יבין

‘לוויה בצהרים’, רומאן מאת ישעיהו קורן

שירוֹתיים: “שני ברבורים ונהר” ו“לסוּלם צוֹרית” מאת אברהם רגלסון

‘חיי נישואים’, רומאן מאת דוד פוגל בשיתןף עם הוצאת ניומן

כרך של שירים מקובצים מאת יאיר הורביץ

ספרים נוספים נמצאים במו"מ. רשימה נוספת תבוא בחוברת הבאה

בסידרת “תבניות” – ספרים בפואטיקה ובתורת הספרות של “פרסומי סימן קריאה” יופיעו הספרים הבאים:

‘על תורת הפרוזה’ מאת ויקטור שקלובסקי (מראשי הפורמאליסטים הרוסיים בשנות העשרים)

‘פנים אחרות: התבוננות בפואטיקה של הסיפור העגנוני’ מאת מנחם פרי, הרי גולומב וגדעון טורי

‘תורת השירה של א.א. ריצ’ארדס’ – מונוגראפיה מאת נעמי תמיר ותרגומים מכתבי ריצ’ארדס

‘מבוא לתורת הסיפורת’ (שני כרכים) מאת מנחם פרי

‘ברנר הצעיר’ מונוגראפיה על חייו ויצירתו של ברנר עד להופעת ‘המעורר’ מאת יצחק בקון

‘שיר מתוכו’ – אנתולוגיה של שירים ואינטרפרטאציות בצידם משירת חמש־עשרה השנים האחרונות

בשלבי הכנה ראשונים נמצאים:

ספר על אומנות השירה של חיים נחמן ביאליק

פרקים בפואטיקה של דוד פוגל וגבריאל פרייל