¹

* * * ²

אֲחוֹתִי – הַחַיִּים בְּגֵאוּת מִתְנַחְשֶׁלֶת

כְּגֶשֶׁם־אָבִיב עַל כֻּלָּנוּ עָטִים,

אֲבָל אֲנָשִׁים בְּשָׁעוֹן וְשַׁרְשֶׁרֶת

נוֹשְׁכִים בְּנִימוּס כְּנָחָשׁ בֵּין חִטִּים.

לָהֶם, לַגְּדוֹלִים, נִמּוּקִים מְלוֹא הַחֹפֶן.

וַדַּאי וּוַדַּאי שֶׁשֶּׁלָּךְ מְגֻחָךְ:

שֶׁרֵיחַ רִכְפָּה הוּא רֵיחוֹ שֶׁל הָאֹפֶק

וְעַיִן וְדֶשֶׁא – גּוֹנָם הוּא לִילָךְ.

שֶׁלּוּחַ זְמַנִּים, בִּתְחִלַּת מַאי הַחֹדֶשׁ,

בְּדֶרֶךְ קָמִישִׁין, בִּקְרוֹן הַנּוֹסְעִים,

טָמִיר וְנוֹרָא הוּא מִסֵּפֶר הַקֹּדֶשׁ,

מִזְּדוֹן הַסּוּפוֹת שֶׁהִשְׁחִיר אֶת כִּסְאִי.

שֶׁאַךְ מִתְנַפְּלִים הַבְּלָמִים בְּקוֹל נַהַם

עֲלֵי כַּפְרִיִּים בְּיֵינָם הַנִּדָּח,

תּוֹהִים מִמִּזְרָן אִם אֵרֵד פֹּה הַפַּעַם,

וְשֶׁמֶשׁ שׁוֹקַעַת רֹאשָׁהּ מְנִידָה.

בְּרֶטֶט אַדְוָה מַפְלִיגִים צִלְצוּלִים,

שְׁלִישִׁי מִתְנַצֵּל: זֶה לֹא כָּאן, חֲבִיבִי.

מֵעֵבֶר לַתְּרִיס נֶחְרָכִים שְׁמֵי הַלַּיִל,

מִסַּף אֶל כּוֹכָב מוֹעֲדִים מֶרְחָבִים.

גִּצִּים נִצְנוּצִים – אַךְ נָמִים כְּבָר בְּשֶׁקֶט,

גַּם אַתְּ יְשֵׁנָה – אַשְׁלָיָה עֲרֵבָה –

לִבִּי מְפַזֵּר, בְּטִיסָה מִשְׁתַּקְשֶׁקֶת,

דְּלָתוֹת שֶׁל קָרוֹן בְּמֶרְחַב עֲרָבָה.

מרוסית: רונן סוניס

במובן מסוים “ילקוט שירת רוסיה” לא היה יחיד במינו בשנת צאתו לאור, 1942. בעולם כולו טרחו מתרגמים, מוציאים לאור, מביאים לבית הדפוס. באוניברסיטאות המערב נמצאו כיתות מלאות מפה לפה ובהן נערות המגלות – וייאושן גובר – את כללי הדקדוק הרוסי. ברית המועצות הפכה להיות ארצם של בעלי בריתנו; אפילו לשירתה נמצאו מבקשים.

ובכל זאת, נתבונן ב“ילקוט שירת רוסיה” בהוצאת הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר, בעריכת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג: שהרי כאן היה ספר יוצא דופן. למען האמת, רקע הדברים היה מעט שונה מבמקומות אחרים. הספר היה ה“סדר הראשון” (בניסוחו של שלונסקי, בוודאי) באוסף מתוכנן של “ילקוט שירת העמים” או, ככתוב בעמוד השער הפנימי ברוסית דווקא, Antologiya Mirovoy Poezii, כלומר, “אנתולוגיית השירה העולמית”. המדובר היה אפוא בחלק ממפעל רוסי כשלעצמו, של “שבירת חלון אל אירופה” (כניסוחו המפורסם של פושקין על אודות פטרבורג), מפעל שראשית גלגולו כלל אינה קשורה למלחמת העולם. וכמובן, במה יתחילו אם לא ברוסית? שני העורכים היו קודם כול קוראי רוסית, וכך היו גם מרבית קוראיהם. כך שניתן לדייק בדימוי: בכרך ראשון זה לא היתה רק “שבירת חלון אל אירופה”, אלא משהו נוסף, מסובך יותר. נפשם הלשונית של קוראי העברית בארץ ישראל של 1942 היתה מרובת חדרים, והחדר הגדול ביותר – הספרייה, כמובן! – היה זה של השפה הרוסית. לצדו היה חדר רב־תקוות, זה של השפה העברית. מפעלי תרגום כמו זה של “ילקוט שירת רוסיה” שברו חלון לא החוצה, אלא אל תוך הבית פנימה: בנפש עצמה נפתח צוהר המחבר את שני החדרים הללו, הרוסית עם העברית. לזאת ייחלו שלונסקי, גולדברג וקוראיהם: שמשאת הנפש העברית תהדהד בצלילים הללו, המירווי־פואזיים, בצלילים הרוסיים שבהם פעם הלב.

ננסח זאת בצורה מדויקת יותר, מדעית יותר: אנחנו צריכים – למדנו בעשור האחרון – לכתוב מחדש את ההיסטוריה היהודית, הישראלית, כחלק מהמסגרת הרחבה של ההיסטוריה העולמית. אם כן, התרבות העברית בארץ ישראל של שנות העשרים והשלושים היתה בעיקרה חלק מפרק היסטורי רחב יותר. זוהי ההגירה הרוסית: ה“אמיגרציה” שמרכזה בברלין ובפריז אולם היא מפוזרת על פני תבל כולה, ממש, מחרבין עד ניו יורק וגם – צריך אפוא להזכיר! – גם בתל אביב. אלא שכאן – ובכך נתייחדו שלונסקי וגולדברג מאחיהם המהגרים שמניו יורק עד חרבין – לא הבולשוויזם היה בשורש ההגירה לארץ ישראל, אלא הציונות. האינטליגנציה קוראת הרוסית בארץ ישראל כוננה את דמותה העצמית לא על פי האופן ששפטה בו את שנת 1917, אלא על פי חלומה על שנה עתידית, שנת 1948, שנראתה כבר במעורפל. במקום עבר רוסי הציבו לעצמם עתיד עברי: ועל כן חשוב היה כל כך לשבור את החלון שבין רוסיה והשפה העברית.

כך ש“ילקוט שירת רוסיה” בסופו של דבר היה, במובנים החשובים, ספר יחיד במינו. קשה לדמיין אנתולוגיה אחרת בת הזמן, מן השירה הרוסית המודרנית, העשויה מתוך שיקולים של אהבת השירה לבדה. הרי ההחלטות היו מסובכות כל כך! האם לבחור את גוּמילוֹב, שכבר ב־1918 הצטרף לקשר נגד המשטר הבולשוויקי ונרצח בשל כך? (כך עשו אחדים מבין המהגרים – ולדוגמה נבוקוב, שגוּמילוֹב היה גיבורו). ועוד: האם לבחור את מנדלשטם, שהשמועות כבר בישרו על גורלו (ושברוסיה עצמה נדחק זה שנים רבות לשולי עולם הספרות)? ומנגד – איזה מקום לתת למיאקובסקי ולמשוררים “פרולטריים” שלאחריו, ואם לבחור מהם, האם את שירתם הפוליטית־במפגיע, הבולשוויקית־להכעיס? בעולם כולו נדרשו דוברי הרוסית להכריע: בעד או נגד המשטר הבולשוויקי? גומילוב או מיאקובסקי? והנה הם כאן, ב“ילקוט שירת רוסיה”, זה לצד זה. מובן, לִבם של אנשי הקיבוץ הארצי היה עם מיאקובסקי (שהם כינוהו, בצדק גמור, “גדול משוררי המהפכה”), אבל הם מצאו דרך להצדיק את גומילוב עצמו: “אחר המהפכה נתפס, כביכול, למונרכיזם, שהיה אצלו מעשה פוזה להכעיס”… והנה הם כולם, הנה למשל חודסביץ', המשורר המזוהה במובהק עם ההגירה, הנה מנדלשטם עצמו אשר “נולד בשנת 1891 למשפחה יהודית. למד באוניברסיטה שבפטרבורג ובשירתו המופלגת בתרבות נשתייך לבית מדרשם של האקמאיסטים. מת בשנת (?)” – כלומר ידעו כבר, ב־1942, שוודאי מת! כלומר, שמועות כלשהן הגיעו! הנה גם מרינה צווטאייבה, שגורלה שלה אינו ידוע, כמובן: “נולדה במוסקבה בשנת (?). [יפה! כלומר, הצליחה הקוקטית המוסקבאית להסתיר את גילה מפני שלונסקי!]. אינה משתייכת לאסכולה מסוימת, ושירתה, הבנויה על הניב העממי־הסלאבי, קובעת לעצמה מקום מיוחד”. אלא שזאת לא ידעו שלונסקי וגולדברג: שב־1941, לאחר ששבה צווטאייבה לרוסיה מקץ שנות הגירה ארוכות, נקלעה במרוצת המלחמה למערבולת הפינוי מזרחה; כתם ההתנגדות למשטר הבולשוויקי בראשיתו הוסיף עדיין לדבוק בה; בעלה, שהאמין בטעות ששירות בנ־ק־ו־ד יציל אותו ואת משפחתו, הוצא להורג; וכך מרינה צווטאייבה – חסרת עבודה, חסרת כול – התאבדה. על כך לא ידעו דבר בקיבוץ הארצי. אבל את שירי צווטאייבה (שלא היה ניתן להדפיסם ברוסיה אז!) תירגמו ופירסמו, פשוט משום כך ש“שירתה קובעת לעצמה מקום מיוחד…”

צווטאייבה מתה ב־1941, במהומת הבריחה, לא הרחק מהרי אוּרָל. מי היה לה ברוסיה? אולי אדם אחד, וידיו קצרות – אולי המשורר הנערץ מכולם על צווטאייבה, המשוררת ברוכת כישרון ההערצה: היה לה בוריס פסטרנק. כך היה פסטרנק, ב־1942, מייסר עצמו על מותה של צווטאייבה, על מותם של רבים כל כך שידו קָצרה מלהצילם (וביניהם בוודאי ייסר עצמו על מנדלשטם עצמו – הרי ב־1934 פתאום התקשר אליו סטלין, לפסטרנק, לשאול לדעתו על מנדלשטם, ופסטרנק לא מצא, אולי, את המילים הנכונות…), בוודאי מייסר עצמו על שנשאר, הוא עצמו בחיים. למה? – חידה. פסטרנק היה המועמד המתבקש להירצח, משורר המתעקש לשמור את שירתו נקייה מכל עמדה פוליטית, ושבסופו של דבר דבק בטולסטויאניות של משפחתו, מזדעזע מכל שפיכות דם. הוא היה נלהב, כמובן, כיתר בני דורו, לנוכח מהפכת פברואר המזהירה, שבה שוחררה רוסיה מהעריצות הצארית – מהפכה זו היתה השראה למיטב שירתו. ולאחר מכן, כְּיתר שוחרי החופש שבין בני דורו, התחלחל לנוכח פוטש אוקטובר האכזרי והציני של הבולשוויקים, חלחלה שהוסתרה אך בקושי. אולי הוחלט להשאירו בחיים כמעין מהתלה, כדי להבאיש את ריחו בפני המהגרים. אולי רוסיה פשוט היתה צריכה משורר א־פוליטי נסבל אחד. כזה היה פסטרנק ב־1942: שנוא בעיני המשטר הסובייטי, חשוד בעיני רבים מהמהגרים, רחוק ממעט קוראיו שנותרו לו, כמעט עלום שם לשאינם קוראי רוסית. כמה שתיקה יכולה להקיף משורר גדול כל כך!

אילו רק ידע מה כותבים עליו בתל אביב! הנה שלונסקי וגולדברג על פסטרנק: “נולד בשנת 1890 במוסקבה לאביו הצייר הנודע ליאוניד פסטרנק (יהודי). הוא קנה תורה הרבה באסכולות רוסיה וגרמניה (בעיקר בהיידלברג) ולמד גם נגינה והיה פסנתרן מובהק, תלמידו של סקריאבין. על עיצוב דמות שירתו, השפיע, לדבריו, בעיקר המשורר הגרמני ר”מ רילקה, ובראשית דרכו הספרותית (1914) היה קרוב לכת הפוטוריסטים, אך את שירתו – שהיא דרגה מיוחדת, רמה, של ניב שירי חדש הנתון במשטר אמנותי חמור, קלסי – אין לצמצם בד' אמות של אסכולה מסוימת".

בוודאי היה משועשע מן השגיאות: “היידלברג”, כביכול! שגיאה מבישה במקצת! הרי אחד משיריו המוכרים ביותר מוכתר בשם “מרבורג” – כשם האוניברסיטה הגרמנית שבה למד בצעירותו פילוסופיה, ואפילו אצל הניאו־קנטיאני הדגול הרמן כהן (שהצר על אובדן פסטרנק, התלמיד המבריק, לטובת השירה הרוסית). אבל מסתבר ששלונסקי, ואפילו גולדברג (הפילולוגית שחבשה את ספסלי אוניברסיטאות ברלין ובון) לא היו בקיאים בניאו־קנטיאניות הגרמנית. גם לא במוזיקה רוסית חדישה: נכון הדבר שפסטרנק היה בנעוריו מעריץ־פתי של סקריאבין (על כך למדו שלונסקי וגולדברג בוודאי מחיבורו האוטוביוגרפי של פסטרנק משנת 1931, “מסמך משמורת”) אך כפסנתרן היה חובבן גמור. אמו של פסטרנק היתה פסנתרנית קונצרטים מהוללת; פסטרנק עצמו ניסה כוחו בהלחנה, חיבר יצירות פסנתר בהשראתו המוחלטת של סקריאבין, אך לאחר מכן נטש את ההלחנה למען הפילוסופיה, עוד לפני שנטש את הפילוסופיה למען השירה… אני מספר את כל אלה, שהרי צריך לדעת זאת על פסטרנק, צריך לדמיין איכשהו את כוכב־הנוֹבה המזהיר הזה שהיתה תרבות רוסיה בשנים שלפני 1917, כוכב־נוֹבה שממנו צמחה מיטב שירת אירופה.

ועל זאת – על מיטב שירת אירופה – ידעו שלונסקי וגולדברג היטב. מילות הסיכום על אופייה של שירת פסטרנק היו אולי המדויקות, המבינות ביותר שהיו יכולות להיכתב בשנת 1942. דווקא כאן, בתל אביב, חיו הקריאה וההבנה של השירה הרוסית. “דרגה מיוחדת, רמה, של ניב שירי חדש הנתון במשטר אמנותי חמור, קלסי”: אילו רק יכול היה פסטרנק לקרוא את המילים הללו! אילו יכול היה לדעת ששירתו חיה, מהדהדת, מכוננת שירה חדשה בשפה חדשה!

וזאת כבר ארבע שנים: שהרי כבר ב־1938 יצא לאור הספר המרכזי של השירה העברית הארץ־ישראלית, “כוכבים בחוץ” מאת נתן אלתרמן, ספר שעיקר השראתו בא לו משירת פסטרנק. אני רוצה לנסות להסביר זאת – שהרי הגיע הזמן לקרוא מחדש את אלתרמן, כלומר, לזכור מחדש את פסטרנק בקוראנו עברית. ודאי הגיע הזמן להוציא את אלתרמן מן החדר הצר של העברית, לקרוא אותו במרחבי הכוכבים שבהם נוצרה השירה האלתרמנית, פועמת־המרחבים. כן, אני יודע, עלי “להוכיח”, עלי “להסביר”, ואנסה לעשות זאת גם זאת, אבל עוד קודם לכן, מבט אל מרחב הערבות הפתוח, הגשום, של פסטרנק.³

* * *

מה לומר כעת? ראשית, נשתוק. אני משאיר את הנייר חלק, מניח למילות השיר הללו של פסטרנק – הצליל הרוסי ליד תרגומו העברי – להתנפל על הקורא בהתפרצות הרגע הזה של “אחותי – החיים והיום בגאות־נהרות”.

זהו קיץ 1917, ופסטרנק כותב את ספר השירים “אחותי החיים” מתוך רגע האופוריה שבין מהפכת פברואר לפוטש אוקטובר. “אחותי – החיים והיום בגאות־נהרות התנפצה כמטר אביבי על כולם…”

* * *

וכעת לכמה מילות הסבר – אני מפנה את תשומת לִבכם לכמה תופעות.

למשל צירופי צלילים קשים, לכאורה “בלתי זורמים”, “בלתי פיוטיים” בסיבוכם, אבל בסופו של דבר מתוזמרים לאיזשהו רמז של שירה, שקודם לכן היתה בלתי מוכרת:

Chto tól’ko narvyótsya, razláyavshis', tórmoz

שימו לב לעיצורים המקשים זה על זה, רגל שמאל של ר' המסתבכת ברגל ימין של ז' כשהט' גם היא מניחה מקל – שלושה עיצורים שהם בני המילה tormoz, “בלמים”, שממנה צומחת השורה! – ושימו לב גם לשקשוק גלגלי עצירת הרכבת בארבע התנועות המוטעמות o-o-a-o!

למשל, חרוזים שכמעט ואינם חרוזים אבל הם מצרפים יחד מילים זרות לצירוף כובש בהפתעתו:

zhaleyu, ne zdyes' / so stupenek k zvezdye

החרוז מתעלם מהעיצור החותם של המילה “כאן”, zdyes', וחורז אותה עם המילה “כוכב” ביחסת דאטיב (“לכוכב”), zvezdye. כך – בתשלום של עיצור אחד! – פסטרנק מפליג מ“כאן” ל“כוכב”.

למשל, הפלגות מטאפוריות נטולות פשר לוגי, אבל להן קו סמוי של משמעות עמוקה, שכביכול חבויה מתחת לדברים הנאמרים:

ודאי, הבלמים מסתערים בנביחות – מטאפורי אבל מובן (ולמעשה תיאור מדויק לפליא של צליל הבלמים יחד עם קרתנותן של ערי שדה קטנות). אבל מדוע הכפריים השלווים הם “ביין הנידח”? אמנם, הנוסע ברכבות רוסיה של היום מורגל בכפריים המוֹכרים מבעד לחלונות, ברציפי ערים קטנות, מרכולת פתטית: דלי פטריות, צנצנת מלפפונים חמוצים – אבל יין? יותר משיש כאן הרחבת התיאור של הרציף שמול הרכבת הנעצרת, יש כאן העלאה בדמיון של הקשר הרציף: למשל, היין הנלגם במזנון הדרכים של תחנות רכבת פרובינציאליות, או זה הממתין לך בעיר השדה הרחוקה שאליה אתה נוסע: פתאום עולות, ברקע השיר, שפע של משמעויות אפשריות, שאינן מבטלות זו את זו אלא מוסיפות לעושרו, במעין סדרה של אשליות־משמעות: פאטה־מורגנה רגעית בתוך נסיעת הרכבת – והשיר ממשיך אל משמעותו הקודמת.

למשל, המילה הזאת, Chto, “ש…”, שסביבה סובב השיר: הרי השיר אומר לנו, במילים פשוטות, שירד גשם, ושהמשורר נוסע ברכב, אמנם לא מהסיבות הסבירות לדעת המבוגרים ממנו אלא מסיבות אחרות, מגוחכות, והן אלה:

אלה אפוא ארבע הסיבות המבארות מדוע נוסע המשורר ברכבת. ושוב – כמו ההפלגה המטאפורית של ה“אדיר… מן המושבים שהשחירו מאבק ומסופות” – דומה במובן־מה כאילו אין לסדר הדברים פשר, כאילו המשורר מעקם צורה בעלת משמעות לוגית מוכרת – פירוט של טעמים לעשיית מעשה – ויוצר מעין פארודיה על הלוגיות. אבל שוב – מעבר למבט הראשון של חוסר הפשר ישנו פשר סמוי, בעל משמעות עמוקה יותר. השיר אינו פארודיה אירונית על הלוגיקה של הטיעון המסודר, אלא הוא מעלה את הלוגי והמסודר למדרגה גבוהה יותר, פיוטית. אלה הטעמים לנסיעה ברכבת: שיש עולם בעל פיוט שבו רכבות אינן רק רכבות, שבו הנסיעה עצמה אינה רק מה שהיא נדמית, ושהלוגי בו הוא הפיוטי…

אני שב אפוא ומסכם אנו מבחינים בסממנים אלה:

התופעה האחרונה פסטרנקית במיוחד, שלוש הראשונות אופייניות למספר משוררים בני־דורו של פסטרנק.

כעת נדרשות כמה מילים על תור הכסף.

* * *

ההיסטוריה של הספרות הרוסית נתפסת, מתוך רוסיה, באופן שונה מאשר מחוצה לה. שלא כבתרבויות אירופיות רבות אחרות בדורות האחרונים, השירה, ולא הפרוזה, היא שנותרה ברוסיה בלב הספרות. אם כן, הרוסי החושב על ספרותו, חושב קודם כול על משורריו. השמות הגדולים המרכיבים את ספרות רוסיה המתורגמת – טולסטוי, דוסטויבסקי, צ’כוב – הם דווקא שמות שקשה לרוסי להגדיר במפורש בסדר הדברים של תולדות הספרות שלו. אלה באו “באמצע”.

כך נראית הספרות הרוסית לדובר הרוסית עצמו: ראשית, כמובן – פושקין, וסביבו גלקסיה של משוררים אהובים, והאהוב שבהם – לֶרְמוֹנְטוֹב. אלה אנשי “תור הזהב” של ראשית המאה התשע־עשרה, משוררים של שורות מזהירות וברורות, ששנינות מדויקת, צרפתית, ניצוקה אצלם לתוך חרוזים מושלמים ושורות מתנגנות, “רומנטיות”.

לאחר מכן, מבשרי־מעבר באמצע המאה התשע־עשרה, טְיוּצֶ’ב ופֶט, שאצלם הליריוּת מתחילה לשמוע – עדיין לא להשמיע – גם הד לאיזו צרימה שבעולם, הד לאיזה צער.

ואז, בשלהי המאה התשע־עשרה, מתחיל להימטר על רוסיה גשם של משוררים דגולים. מדוע אלה אנשי “תור הכסף”? מכמה טעמים. משום שבכל זאת אין בינם עוד משורר מושלם כפושקין – או משורר אהוב כלרמונטוב. ומשום שהם מאוחרים יותר, לא בשחרה של ספרות גדולה חדשה כאנשי תור הזהב, אלא יורשיה של ספרות גדולה. ובעיקר משום שהד־הצרימה גובר אצלם. אנשי תור הכסף – יורשי שירת הזהב בעלת השלמוּת הצורנית, בעלת הקלילות התוכנית – פנו בהדרגה אל שירה מודרניסטית מובהקת, שכל עיקרה חיפוש אחר צורות חדשות, אחר תכנים מפתיעים וזרים.

היו אלה בתחילה “סימבוליסטים”, והגדול שבהם היה בוודאי בְּלוק. זוהי שירה של עִרפול, שבה העולם נתפס כמסכת־סמלים. הכול מוזר בעולם הזה, ה“סימבולי”, בעיני המשורר (הסימבוליסטיים" קרויים כך לא משום שהשתמשו בסמלים בשירתם, אלא מאחר שהם מדברים על עולם שהוא – העולם עצמו – סמל). ובעולם המוזר הזה: היאמבים שקבע פושקין נשברים בהברות חסרות ויתרות. אישה יפהפייה מופיעה במרחק – המשורר מתחיל לומר דבר־מה – המיתרים נפרטים – הרמז נישא באוויר – ודוֹם.

ולאחר מכן: מהעִרפול הסימבוליסטי אל חיפוש מחודש אחר דיוק. יש כאלה המוצאים דיוק בתיאור פשוט וישיר של מציאות שקל להבינה, כמובן עדיין תוך כדי שמיעת הד־הצער שבעולם, כמובן תוך כדי המשך החיפוש אחר ברק של צורות חדשות ומפתיעות ושל מטאפורות בלתי מוּכרות. הדיוק הישיר הזה של מילים פשוטות כביכול, שבהן מקופלת שירה מודרנית מאוד, אופייני במיוחד לאחמטובה (ולחוג משוררים הדומים לה מי יותר מי פחות: ה“אַקְמֶאִיסְטִים”).

ואילו אצל אחרים, החיפוש אחר הדיוק מוליך לא לעבר פשטות, אלא לעבר קושי. כדי לדייק יותר מבלוק – כדי לראות את מה שבלוק לא ראה – ישנם משוררים המפרקים מילים לרכיביהן, המחפשים אחר צירופים ותיאורים מיקרוסקופיים, מדויקים עד כדי אי־פשר. זכוּר בהקשר זה שירו של חְלֶבְּנִיקוֹב, “השבעת הצחוק”, שכולו הטיות דקדוקיות בלתי אפשריות של המילה “צחוק”. פירוק וניתוח מיקרוסקופי שכזה משתלבים יפה, במפתיע, דווקא עם איזו תחושת גדלות של המשורר כמכונן עולם חדש. וברוסיה הופיע משורר של היפרבולות, של שורות פרועות רסן וצורה – כמעט מחוץ לגדר השירה! – אבל הן בכל זאת מנוגנות להפליא – משורר של “אני” עצום ותיאורים מפתיעים, שמעולם לא נראו קודם – ולדימיר ולדימירוביץ' מיאקובסקי. אליו וממנו נמשך קו של משוררים שקראו לעצמם “פוּטוּריסטים”, בהטיות מהטיות שונות (אלה “אֵגו־פוטוריסטים”, אלה “קוּבּוֹ־פוטוריסטים”). בשנים שלפני 1917 הם נאבקים זה בזה על הזכאות לתואר “מהפכן השירה” האמִתי, תואר שכמובן היה שייך תמיד למיאקובסקי עצמו.

ומכאן – פסטרנק: משורר שנולד אל תוך תור הכסף, ממחפשי הדיוק שאחרי הסימבוליזם באמצעות פירוק של המילה והתיאור. לשעה קלה היה פוטוריסט־מחבר־מניפסטים, כמו כולם במוסקבה. לאחר מכן – ודווקא לאחר שהיה לידידו הקרוב של מיאקובסקי – מצא דרך משלו. הפירוק, השבירה הפוטוריסטית, מתלכדים עם נקודת מבט שיש בה איזו אצילות, איזה חן שהוא כמעט בן תור הזהב. “אחותי – החיים והיום בגאות־נהרות התנפצה כמטר אביבי על כולם…”

* * *

מובן שאין להאמין למשוררים. כך פסטרנק עצמו, ב“מסמך משמורת”, הפליג בהשפעת רילקה על שירתו – והטעה את שלונסקי וגולדברג – כותב לא את אמת נעוריו אלא את זכר חליפת המכתבים שהתנהלה בין שלושת המשוררים הללו – פסטרנק, צווטאייבה ורילקה עצמו – בשנת 1926, שנת חייו האחרונה של המשורר הגרמני. מובן מאליו שההשפעה הגדולה על פסטרנק היתה לא זו של רילקה אלא של מיאקובסקי (ולכך רמזו שלונסקי וגולדברג, כאשר ציינו שפסטרנק היה קרוב תחילה לפוטוריסטים). אם כי נכון הדבר שהשילוב הפסטרנקי, של מודרניזם שובר־גבולות עם צלילות קלסית, נמצא אצל רילקה, במינונים אחרים במקצת: סוף סוף, המודרניזם הגרמני היה הרבה פחות מקורי, הרבה פחות נועז, מהמודרניזם הרוסי.

על אחת כמה וכמה מתעורר החשד, כאשר מספר לנו משורר דבר מפיו של משורר אחר! הנה חיים גורי, במאמר שהתפרסם לא מכבר במוסף "ספרים של “הארץ” (לרגל צאת אוסף התרגומים של עמינדב דיקמן משירת תור הכסף, “דור שלי, חיה שלי”): “אני שב ומעיד על כך [על השפעת שירת רוסיה על השירה העברית החדשה] כמי שהושפע כמשורר צעיר, בראשית דרכו, משירת אלתרמן. אני מודה באשמה. יום אחד העזתי ושאלתי את אלתרמן מי היה המשורר הלא־עברי שהשפיע עליו יותר מכל. הוא השיב ללא היסוס: ‘פסטרנק’”.⁴

ניתן להבין מדוע ינקוב אלתרמן דווקא בשם פסטרנק. קודם כול, כדי להרחיק: מה כבר יכול היה גורי לדעת על המשורר הרוסי הזה, אולי הקשה ביותר לתרגום? וגם כדי להתהדר: אני מנחש שהשאלה נשאלה בשנותיו האחרונות של אלתרמן, לאחר שפסטרנק היה כבר לחתן פרס נובל המפורסם באומץ לִבו המוסרי (בשנות החמישים המאוחרות הפך פסטרנק – עם צאתו לאור של “ד”ר ז’יוואגו" – למעין דמות מכוננת של תנועת הדיסידנטים הרוסית). כך שאני מדגיש: אין להסתמך על אמירות אוטוביוגרפיות שכאלו, שהן קשות ומסובכות במיוחד במקרה של אלתרמן, השתקן ועוטה־המסֵכות. כדי להבין את מקורות ההשראה הפיוטית, יש לעקוב אחר השירה עצמה, לא אחר דברי המשורר. וכאן הדברים מסובכים – ובסופו של דבר מאשרים, באופן מסובך, את שיפוטו של אלתרמן עצמו. נתחיל במעקב.

ראשית, ברורה מרכזיות תור הכסף הרוסי המאוחר בשירתו של אלתרמן. ניתן להתחיל מתעוזת המצלול, החרוז והדימוי, שאת כולם ראינו אצל פסטרנק – ושכולם באים מתור הכסף הרוסי המאוחר ומזכירים יותר מכול את הפוטוריזם. בהכללה גסה, ניתן לומר שרבות משירות אירופה המודרניות התרחקו בהדרגה מן הצורני ומן החושני, והמירו אותם בשירה “הרהורית”: שירת הגיגי המשורר, שבה גובר התוכן על הצורה. בה בשעה, שירת רוסיה מצאה דרכים להגדיש את הצורני ואת החושני על ידי שבירתו ובנייתו מחדש, במצלול, בחרוז, בדימוי. אלתרמן הוא כמובן “רוסי” מבחינה זאת.

הנה הצלילים הקשים, אבל המתנגנים הללו – “נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת” – “פֹּה זִכְרֵךְ כְּמָצוֹר מִתְקָרֵב וְרוֹחֵק” – “עַד קַצְוֵי הָעֶצֶב, עַד עֵינוֹת הַלַּיִל” – “אֶת חִוְּרוֹן עַרְפַּלֶּיךָ עוֹרִי כְּבָר קוֹרֵם” – “מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחֲרוֹן פֹּה הָאֵלֶם!” – אנו מוצאים שוב ושוב את אלתרמן חושף את כיווץ־הגרון של השפה העברית, מזמין אותה לנהום בנהמה כביכול לא־פיוטית, ובכל זאת – מוזיקלית. הצליליות הזאת היא פשוט ניצול אפשרויות העברית ליישום התגלית הפוטוריסטית הזאת על צליל ומוזיקה, כניסוחו של אלתרמן עצמו: “גַּם לַבַּרְזֶל, אַחַי, עוֹד יֵשׁ כִּנּוֹר עַתִּיק”…⁵

החרוז הנועז, שכמעט ואינו חרוז, ודווקא בשל כך הוא מזהיר במיוחד, בולט מאוד אצל אלתרמן. “מעליךָ” נחרז עם “לֶכֶת”, שכשלעצמו יכול להיחרז גם עם “חליליךָ” (וכך גם “הֵלֶךְ” עם “הֵא לָךְ”!), “פרא” עם “ערב”, “שופטת” עם “פטל”. או, אם לדייק, היחידה החורזת בדוגמה האחרונה ארוכה הרבה יותר: “… הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת” עם “…שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל”.

החרזוז אפקטיבי כל כך, משום שהעיצור ש' של ה“שופטת” (שכביכול מה לו ולחרוז?), מוכפל ומתפזר על פני כל צומתי מחצית השורה הנחרזת בו: “שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל”… המצלול הנועז והחרוז מעורבים יחדיו בשירה הזאת, המדגישה את צורניותה. כך בחרוז הנקבי (כלומר, שבו ההטעמה על ההברה שלפני האחרונה), המזמן תמיד מעקשים למשורר העברי (עוד נעמוד על סיבת שימושו התכוף של אלתרמן בחרוז הזה). אבל אותה המצאה מזהירה, מודרניסטית, ניכרת גם בחרוז הזכרי (כלומר, שבו ההטעמה על ההברה האחרונה), הקל כביכול למימוש בעברית: “חוורוֹ” ו“גפרור”, “דגלוֹ ו”גדול", “הזה” – “הברזל”, “תופּוֹ” – “את פה”, זאת ועוד: איזו השראה חרזה את שורת “אַל תְּכַבִּי אֶת הֶעָבָר” עם שורת “אִם לֹא הָיְתָה זוֹ אַהֲבָה”! הנה הבית כולו:

אני מצטט את הבית – הנהדר – הזה, כדי להתפעל מחיבור ה“עבר” וה“אהבה” של אלתרמן (והשוו ל“כאן” המחובר ל“כוכב” שראינו אצל פסטרנק – חיבורים שכאלה ניתן ללקט בקלות אצל כל משוררי תור הכסף הרוסי), אבל גם כדי לציין את חריגותו על רקע סגנון “כוכבים בחוץ”. כך, בהצבעה על היוצא מן הכלל, נוכל לדייק במיקומו של אלתרמן. ובכן, דיוק התיאור שלפנינו פשוט וישיר. העולם המדומה בבית זה (אם לא בשיר “אז חיוורון גדול האיר” כולו) הוא עולם של סלונים, עולם של שנינות מתוחכמת של מלחמת המינים – כמעט ההיפך מעולם המרחבים המתנפל של “כוכבים בחוץ” בכללו. המטאפוריקה כאן – המעצימה חפץ יומיומי לכלל סמל של מפגש אהבה – מכריעה בזיהוי: הבית מזכיר כל כך את אחמטובה, שנדמה כאילו עונֶה בארבע השורות הללו גבר לשיריה של המשוררת מפטרבורג, אולי מבקש ממנה סליחה על אחת מפרשיות האהבים החולפות, שוברות הלב, ששירי אחמטובה המוקדמים מבכים.

אך אלתרמן על פי רוב שונה מאוד מזה. אלתרמן יוצר עושר של דימויים קיצוניים, שהם לעתים כמעט חסרי פשר, לעתים אינם יכולים לדור בכפיפה אחת: הִנה “לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת” (רוצחת? מבשלת? אופייני שההקשר אינו מאפשר להכריע בשאלה פשוטה כל כך), הִנה “אֶת הֶעָרִים שְׁקִיעוֹת בִּנְהִימָתָן הִגְמִיעוּ”, הִנה היום ש“נוֹטְפִים בּוֹ גַגּוֹת וְגַנּוֹ לֹא נִרְגָּע וּרְקִיעָיו הָרַבִּים גּוֹשְׁשִׁים כְּבָר בַּחֹשֶׁךְ. הוּא כָּבֵד מִשְּׁבוּעוֹת, מִמִּלְמוּל מְיֻגָּע, הוּא מוּעָם בִּשְׁקִיעוֹת נְחֹשֶׁת”! הדימוי אינו מתפתח לכלל תמונה, אלא מתפרץ בקפיצות של צליל מעיצור לעיצור: דימויי ה־ג‘, דימויי ה־ש’, דימויי ה־מ', נסגרים בחרוז המבריק של “חושך” ונחושת“. למהלך הצלילי נוסף גם מהלך אטמוספרי, המחבר את הדימויים דרך תחושות המילים: הגגות “נוטפים” והרקיעים “גוששים” והיום “כבד” ו”מועם“, וכולם יחדיו מעלים ציור חורפי וחשוך, לא במובן המילים אלא בהקשרן. בקיצור: הדימוי אינו יוצר עולם, אלא מפרק אותו לרכיבים צורניים ורגשיים. את כל זה למד אלתרמן מן הפוטוריסטים, וכנראה באמת במיוחד מפסטרנק, המצטיין ברשתות הדימויים הפנטסטיות, האסוציאטיביות שלו. או הִנה דימוי עשיר אחר שלאלתרמן, מגרסה מוקדמת, משנת 1934, של שיר שיצא לאור לאחר מכן בגרסה אחרת, מתוקנת, ב”כוכבים בחוץ":

חפצי הרחוב כשבויים! הדימוי מפתיע, אבל אני משער מדוע ויתר עליו אלתרמן בסופו של דבר: יש בדימוי הזה יותר מִזכר של דימוי מפורסם־מפורסם של פסטרנק מהספר “אחותי החיים”, בשיר “ערבית לחה עוד יותר”, שם “חולפים ענני־גשם על פני השוק המאובק… כשבויים אוסטריים”. והנה דוגמה לצירוף שעליו לא ויתר אלתרמן: אצל “אחותי החיים” של פסטרנק מוכתר אחד השירים בכותרת “סופה, רגעית לעד” – צירוף שאלתרמן בסך הכול הרחיב בהברה אחת כדי להתאים לתבנית המשקלית הנחוצה של “פתאומית לעד”. אבל לא, איני מנסה לטעון שדימויו של אלתרמן, או ביטויו, שאובים מפסטרנק. לא, אלתרמן היה משורר מוכשר הרבה יותר מכך. הוא בהחלט היה מסוגל ליצור את דימויו לעצמו. אבל הוא יצר את דימוייו הקיצוניים, המפתיעים, הצליליים והאסוציאטיבים, על פי מתכונת שהיתה מוּכּרת היטב לקוראיו ב־1938: מסורת תור הכסף המאוחר, ובפרט מסורתם של אלה ממשורריו שהיו קרובים לפוטוריזם, ויותר מכולם – פסטרנק.

אלא שהקִרבה לפסטרנק אינה ניתנת למיצוי צורני פשוט כל כך. ההדהוד הפסטרנקי עמוק יותר, קשור לדברים שבשורש החוויה של אלתרמן. אנסה להסביר, עוד מעט.

* * *

אבל עוד קודם לכן: האם לא הושפע אלתרמן מן השירה הצרפתית? והאם לא הושפע קודם כל משלונסקי, בן דורו הבכיר?

במובן מסוים, השירה המודרנית כולה יוצאת מבודלר. איזושהי נימה של חידוש שבתוכו מקופלת עייפות־עולם, היפתחות אל העיר אגב סלידה ממנה, הליכה אוספת רשמים חסרי פשר – החל בשלהי המאה התשע־עשרה, איזה משורר לא ביטא משהו מן התחושות הללו? אלתרמן, שחי זמן קצר בצרפת, יכול היה לקרוא את השירה הזאת במקורה, וודאי שהושפע ממנה. אבל ברור בעליל ש“כוכבים בחוץ” מתנגן ברוסית, לא בצרפתית. קודם כול – מתוך הנגינה עצמה. הרי משוררים הם אנשים שהעולם מצטלצל להם בשורות־שיר, עולם של הברות שקולות. השירה המלווה אותך מעצבת את מילותיך, הטעמה אחר הטעמה, מצלול אחר מצלול… ולשירתו של אלתרמן צליל רוסי מובהק וכל כך לא צרפתי! בתקופה ההיא – ראשית המאה העשרים – נפרדו שתי השירות בצליליהן פירוד שאין כמרחקו. נכון הדבר: בראשית המאה התשע־עשרה השירה הרוסית נכתבה כמעט כולה ביאמבים, בהשפעה צרפתית מובהקת. אצל פושקין ובעקבותיו נוספה לשירה הזאת איזו זרימה מתוקה של מילים “נייז’ניות” ו“גרוסטניות”, ענוגות ועצובות, באמת לא הרחק כל כך ממילות ה־doucement של השירה הצרפתית. אבל תור הכסף שבר את כל זה. המילים חשפו מחדש את הזוויתיות פוצצת־העיצורים של הרוסית; היאמב נזרק הצידה לטובת ניסויים משקליים, שהרבה פעמים ויתרו אפילו על אחידות ההטעמה. הצורה האופיינית ביותר של תור הכסף זכתה לשם מִשלה, ה“דול’ניק”, שורה העשויה מִספירה של הטעמות, באופן שאינו מאפשר הבחנה ברורה בין יאמב לאָנַפֶּסְט. הדול’ניק הוא ספק יאמב עם הברות בלתי מוטעמות יתרות, ספק אנפסט עם הברות בלתי מוטעמות חסרות, אם כי בפועל הוא מורגש תכופות כאנפסט שבור, על פי רוב בן ארבע או שלוש רגליים, למשל:

או כך:

(שלושה אנפסטים ולאחריהם יאמב עם תוספת מַעבר למשקל של הברה אחת – כלומר חרוז נקבי).

הדול’ניק מהווה בסיס לבית־השיר האופייני של שירת תור הכסף: ארבע שורות בחריזה לסירוגין של חרוז זכרי ונקבי. חשוב להדגיש שהשימוש הרצוף בחרוז הזכרי – כלומר, ארבע שורות שכולן מסתיימות בהברה מוטעמת – הוא נדיר יחסית בשירה הרוסית ונשמע לאוזן דובר הרוסית אפילו צורם בדלוּתו (כאילו נטול המשורר יכולת המצאה). השיר בן תור הכסף עשוי מן הבתים הללו, בני ארבע השורות, כשהם עוקבים זה אחר זה בלי מבנה נוסף, כלומר, על פי רוב ללא שימוש בצורות כגון הסונטה. ובכן, כזה הוא השיר האופייני ביותר לשירת תור הכסף הרוסית, ובייחוד המאוחרת:

זוהי כמובן גם הצורה האופיינית של “כוכבים בחוץ”. ולכן קונכיית השיר של אלתרמן משמיעה לנו גלים מחופי רוסיה, ובשום אופן לא מחופי צרפת. האם משורר שהצרפתית מתנגנת בו יכול היה שלא לכתוב ביאמב, שלא לחבר אפילו לא אלכסנדרין אחד (המשקל הקרוי אלכסנדריני הוא המשקל המסורתי של השירה הצרפתית), אפילו לא סונטה אחת? האם עשוי היה להתענג על צירופי עיצורים מסובכים וקשים כל כך, כאלה שאלתרמן נהנה מהם?

הצליל הוא עֵד אחד; הזמן והמקום הם עד אחר. בסופו של דבר, משוררים כותבים אל – או נגד – קהל. העובדה הפשוטה היא שקוראיו של אלתרמן היו בראש ובראשונה קוראי רוסית. אלה מהם שקראו צרפתית קראו בה כשפה זרה. לא את בודלר הם שמעו אצל אלתרמן – ולכן, תהיה זו טעות לחפש אצל אלתרמן דווקא את בודלר. חשוב לשמוע אצל אלתרמן את הצלילים שציפה שקוראיו ימצאו בו. וּודאי שהיו אלה צלילים רוסיים.

ומה באשר לשלונסקי? הוא בוודאי היה ההשפעה העיקרית על שירתו של אלתרמן. והיא הנותנת: כל מהות שירתו של שלונסקי נמצאת בפתיחתה של השירה העברית אל מלוא מִגוון האפשרויות הצורניות של תור הכסף הרוסי המאוחר. בשונה מאלתרמן, קשה מאוד לזהות אצל שלונסקי השפעה גוברת של משורר רוסי זה או אחר (אמנם, זויה קופלמן הראתה במפורט את השפעתו של יסנין עליו, אבל ודאי שאין זו השפעה יחידה). שלונסקי היה אספן של אפשרויות – אבל האם יש מי שמפקפק בכך שאפשרויות אלה היו רוסיות דווקא? לאלתרמן, לעומתו, היתה אישיות משוררית חדה וברורה, ובה קו מרכזי הקרוב לפסטרנק. אנסה כעת להסביר זאת.

* * *

מצאנו את החלל הכללי שבו שרויה שירת “כוכבים בחוץ” – שירת תור הכסף הרוסי המאוחרת, בפרט בגרסתה הקרובה לפוטוריזם. כעת אציין שני קווים מרכזיים שבהם קרוב אלתרמן לפסטרנק – ואחד שבו הוא נבדל בכוונת מכוון (אני משער) כדי להבחין את עצמו מפסטרנק. שלושתם יחד יכולים לשמש כדי לאפיין את מקומו המדויק של אלתרמן בתוך חלל השירה.

נצטט תחילה שיר מִשל אלתרמן, למשל את השיר הפותח של הקובץ, כלומר שיר הצהרת הכוונות:

נתחיל מה“שֶׁ” חסר המובן הזה. הרי לכאורה מחצית השיר מוקדשת לסיפור עובדה מורכבת אחת, שכִּבשׂה ואיילת תהיינה עדות (במעין משפט הצפוי להיערך? ודומה שהמשורר אכן אשם במשהו?):

אם כן, הכבשה והאיילת יכולות להעיד, מן הסתם, בעיקר על הליטוף, מעט פחות מכך על הוספת הלכת (הרי משתמעת פה הליכה ארוכה־ארוכה, הרחק מעבר לשדה הרחוק שבו נותרו הכבשה והאיילת!), פחות מזה על הידיים הריקות, ובוודאי עוד פחות על העיר הרחוקה. אין זאת אלא שאין הן יודעות ולא כלום על הסגידה אפיים הרב־כיוונית הזאת – לא על החורשה ולא על האישה ולא על אותה צמרת השבה ונגלית אגב ההליכה, תמיד באותו רגע שאחרי הגשם…

ובכל זאת – אין כאן הומור, אין כאן פרודיה על הלוגי! תחת זאת, אנו מוצאים את המהלך הפסטרנקי כל כך, הנשגב ממש, של העלאת הלוגי למעלתו של הפיוטי על ידי סילוק האפשרות לפִענוח הגיוני והמרתו בפִענוח על בסיס הַקשרים המטאפוריים, הסמויים, שבין הדימויים המחוברים בקשרים הלוגיים. כך תמיד: האופן שבו אלתרמן מונה תכונות המאפיינות־כביכול עצמים ופרספקטיבות, שאוּב מתוך הלוגיקה המיוחדת הזאת של פסטרנק:

כלומר: הסיבה לכך שהוא ראה את העיר עירומה לפנות שחר וכו' היא:

אלתרמן מדייק בקישורים לוגיים לכאורה – כמו גם במדידות מדעיות לכאורה – והוא אומד במילים של דיוק־לכאורה. יש שהן “רק”, כלומר המעט שנשתייר, יש שהן “מה”, כלומר, הרב שגולש מעבר. הנה ה“רק”:

והנה ה“מה”:

ובאמת אפשר לשאול כמעט בלגלוג: באמת עד מה צלולה ונוכרית בינתם? (כמסתבר – צלולה ונוכרית מאוד!). באמת עד מה עריץ ואחרון פה האלם? (כנראה – האלם פה עריץ מאוד ואחרון!). ובכל זאת – התגובה הנכונה, הראשונה, אינה של לגלוג, אלא של הסכמת־השתאות. משום שיש כאן חישוב נכון, שאינו סטטיסטי אלא פואטי: כן, צלולה ונוכרית מאוד־מאוד הבינה הזאת, שאין להבינה.

אפילו ו' החיבור הפשוטה מקבלת משמעות עמוקה. שהרי זהו לב הפואטיקה הזאת, שלמד אלתרמן מפסטרנק – לחבר את שלכאורה נפרד, ובכך להראות את הסוכן הסמוי שבאחיזת העולם בעצמו:

כאן עיקר הפיוט אינו במעין החרוז־הפנימי של דרך והלך, במצלול של דרך וירח, בשיכול החרוז הזכרי והנקבי ביאמב החופשי, אפילו לא במטאפורה הנאה מאוד של הברוש המכַדן את הירח. עיקר הפיוט הוא ב־ו' החיבור, הקושרת מראות שכביכול אין ביניהם כל מגע, ובעצם הם מכוננים את הפואטיקה האלתרמנית כולה: הדרך, והעולם הנראה ממנה.

זוהי נקודת קִרבה מרכזית אחת, שיעור חשוב אחד שלמד אלתרמן מפסטרנק: השיעור בלוגיקה. אני ממשיך מכאן אל השיעור במטאורולוגיה.

* * *

“אחותי – החיים והיום בגאות־נהרות התנפצה כמטר אביבי על כולם […]” – וכבר מרינה צווטאייבה, במאמר התפעלות מ“אחותי החיים”, מיד עם הדפסתו (חמש שנים לאחר שנכתב) ב־1922, ציינה זאת: “אחותי החיים” כתוב בנחילים של גשם. כותרת מאמרה של צווטאייבה היא “שיטפון אור” – והיא עוקבת אחר השיטפון הזה החל במבול של השיר “אחותי החיים” עצמו דרך שירים כמו “גן גשום”, “גשם”, “גשם אביב”, “הסערה שלנו”, “לילה לח”…

נאמר זאת כך: מאז בודלר, נוכֵח בשירה המודרנית, ובפרט במסורת הסימבוליסטית והדקדנטית, קו של איזו היקסמות־גועל מרִקמות גוף, מדם ומדמעות וגם מבוץ ומסחי ומשיירי יין בכוס מלוכלכת: עולם נוזלי ומרתיע, שסביבו, בעייפות־עולם, סובב המשורר. ואילו אצל פסטרנק – יורש הסימבוליזם הרוסי – מומרים הנוזלים הללו בהתפרצות אדירה של גשם מְטַהר. לא עייפות־עולם, כי אם היכבשות־אהבה אל העולם השטוף. מכאן “שיטפון אור” ככותרתה של צווטאייבה. בין כל השאר: “אחותי החיים” הוא ספר שירה מאושר, נדיר באושרו. והאושר מובן ומוּכר היסטורית, פסטרנק כותב מתוך אושר ידוע היטב לקוראיו: שהִנה בפברואר 1917 תמה העריצות הצארית, והחל אביב של חירות. ובאביב הזה: משורר בן עשרים ושבע חי בין מוסקבה לערבה הרוסית, מאוהב, מאושר, מגלה־מֵחדש עולם, כותב שירים,קונה לעצמו שם של משורר גדול.

הגשמים של אלתרמן – הצמרות גשומות העפעפיים, הרעם מזיז־הרהיטים, הרקיע הלח המרעים שיעולים, אפילו כותרות השירים, “הרוח עם כל אחיותיה”, “שדרות בגשם”, “הסער עבר פה”, “גשם שני וזיכרון”, “סער על הסף” – כל אלה אינם נובעים מן האקלים התל־אביבי. אלה הם גשמים פסטרנקיים שפגשו בשירה העברית משורר שמצא את עצמו, ב־1938, בצומת דומה לזה של פסטרנק ב־1917. אלתרמן, יורש השירה הדקדנטית של ביאליק, שדמעות מנקדות את כל שורותיה, כתב שירה בנימה חדשה לשפה העברית. כאן הופיעה נימה של התפרצות אושר על עולם הנגלֶה לראשונה. וגם העמדה הפוליטית זהה: האושר הפסטרנקי על מהפכת 1917 מצא הד ישיר בהתפעלותו של אלתרמן מהבנייה הציונית. והִנה מכאן הגשמים, הסופה: הכול אצל אלתרמן ברגע שאחרי הסופה, הרגע שבו העולם מתחדש.

למעשה, התמונה עשירה יותר: סוף סוף, האקלימים באמת שונים מאוד בין מוסקבה ותל אביב. למילה “גשם” יש, באוזן הרוסית, צלצול של אביב. ארוכה־ארוכה היא עונת השלגים, אולי מופרת לעתים במִמטרים דקים של ספק־גשם־ספק־ערפל הטורד את האוויר האפור, החורפי. ואז באים ימי מאי ויוני. השמש יכולה ללהוט וללַבֵּן, הבתים חמים ומחניקים, ואז באצע היום, צונח אי־משם מבול על הארץ, לא טיפות אלא דליים, צולפים ומתמשכים, חצי שעה ואז שעה ושתיים, ואז – נפסק בבת אחת, והאוויר מצטלל, והעולם פורח באביב. כך נשמעת לרוסי המילה “גשם” – ומאליו מובן מדוע השיטפון הרוסי הוא “שיטפון אור”. ובכן, לא כך בתל אביב. ל“גשם” צלצול סתווי או חורפי, אלֶגי. נימת שירי הגשם של אלתרמן לעתים מאיימת יותר, קודרת יותר, מזו של שירי פסטרנק, אבל בעיקרו של דבר, אלתרמן שואף לאותו אפקט מטאורולוגי של פסטרנק עצמו, וכך, ניתן לומר, הוא מפרק את “שיטפון האור” של צווטאייבה למרכיביו: לצד שיטפון הגשם המילולי שוטף אצל אלתרמן גם מבול אחר, הפעם של אור, הפעם תל־אביבי באמת ובתמים. לעתים, באותה שורה עצמה:

(קרי: הסופה המוסקבאית תורגמה לשפה תל־אביבית; ניתן לדמיין את אושר יוני של טַבַּעת הגנים במוסקבה בתור אושר חשוון של שדרות רוטשילד בתל אביב).

ולעתים, שיטפון האור עומד בפני עצמו, בפרט בשירים שבהם מצוירת באופן מובהק יותר הוויה איכשהו “ארץ־ישראלית”. האור מופיע בשיר הכותרת של חלק ג', הארץ־ישראלי, של “כוכבים בחוץ”:

ובשירים שלאחר מכן:

או כך, בשלל מטאפורי:

או:

וגם:

ושימו לב: האור הוא כשלעצמו בלתי מוחשי, מושגי משהו – וכך, על מנת להפוך את האור לחומר־ממש, הנע בעולם ושוטף אותו, צריך המשורר ללוות את תנועת האור בסימני קריאה של הדגשת הדינמיוּת במחוות התיאור. מבול האור של אלתרמן הוא בְּשל כך גם מבול של סימני קריאה.

שאלות האקלים, בסופו של דבר, הן מכריעות לשירה. מעבר לאמצעיו הטכניים, קובץ שירים מוגדר קודם כול באטמוספֵרה שלו. יצירות נרטיביות מכוננות עולם בעל היסטוריה וגיאוגרפיה, יש להן חלל וזמן ודמויות ואירועים. אבל לשירה לירית אין דבר מכל זה. העולם שהיא יוצרת הוא עולם של תחושת האוויר והאור, השמַים והאדמה: עולם אקלימי. ובשל כך, יותר מכול, הקורא ב“כוכבים בחוץ” בעקבות “אחותי החיים”, חש שאלתרמן יצר עולם לירי שהוא מעין גרסה תל־אביבית של האקלים הרוסי, הייחודי, של פסטרנק.

* * *

ציטטתי במלואם שני שירים: “אחותי החיים”, שיר הכותרת מספרו של פסטרנק, ו“עוד חוזר הניגון”, שיר הפתיחה מ“כוכבים בחוץ”. השניים תופסים, שיר־שיר בספרו, מקום דומה של “שיר מכונן”. לשניים גם – כצפוי כבר – עמדה ותוכן קרובים. אלה שירים של בריחה מן הציוויליזציה העירונית אל עולם של טבע, אולי, של אהבה, אולי – בריחה שעליה מברך המשורר בהתלהבות, מתוך עמדה של מי שהוא זר לעיר, מי שהוא כמעט מנודה ממנה. ההתלהבות של מציאת העולם מחדש מוּכּרת לנו כבר ומובנת לנו: היא מאחדת את הטכניקה השירית של הפוטוריזם עם תחושת העולם (וכן גם עם העמדה האידיאולוגית) של פסטרנק ואלתרמן כאחד.

וכעת להבדל הבולט שבין פסטרנק לאלתרמן, ההבדל באמצעי התחבורה. הנה הדבר הראשון הניכר לכל קורא אלתרמן: אלתרמן מתהלך, כלומר, נמצא על רגליו בתנועה חסרת יעד של הליכה לשם הליכה.

לא, פסטרנק אינו משורר של רכבות דווקא (ואגב, פה ושם מופיעה הרכבת גם אצל אלתרמן). אבל ההיסמכות על הרכבת למימוש התנועה הזאת, המכוננת, של “אחותי החיים”, אינו מקרי – והרכבת תשוב ותופיע בנקודות מכריעות בספר שיריו של פסטרנק. ההבדל בשין הרכבת לַהלך מייצג היטב את האופן שבו בחר אלתרמן להתבדל מפסטרנק.

קודם כל, הרכבת מייצגת עולם קונקרטי שאחרי המהפכה הטכנולוגית. במקרה של פסטרנק, העולם הקונקרטי הזה מתמקם גם בחלל קונקרטי, זה של רוסיה. הסתעפות הרכבות הקמישינסקאית נמצאת בעומק הערבה, במורד הוולגה, לא הרחק מהעיר, שלאחר מכן נודעה בשם “סטלינגרד”. השיר מכונן את הדו־קוטביות של ערבת רוסיה מחד גיסא, והבירה מוסקבה מאידך גיסא, דו־קוטביות שלאורכה ימשיכו שירי “אחותי החיים” (ושבאמת איפיינה את נסיעותיו של פסטרנק עצמו באביב 1917). זאת לעומת החלל האלתרמני, בן־האגדות, חלל של עולם נטול־מפות:

נקל להצביע על המשמעות האידיאולוגית של הפער הזה: החלל של מהפכת פברואר שעל פני מרחבי רוסיה הקונקרטיים – לעומת החלל הציוני, החלל אשר אינו מעז לומר את שמו. הציונות היא אידיאולוגיה של שליטה על חלל, שסכנה טמונה בתיאורו הקונקרטי. כדי להצדיק את האידיאולוגיה הציונית של השליטה בחלל יש לדמיין את החלל המיועד לא בממשותו ההיסטורית והגיאוגרפית (שאז הוא מתגלה כפלסטיני), אלא כמיתוס של חלל ריק, בראשיתי. ולכן התנועה הזאת, הכובשת, בחלל של עולם חדש נברא – תנועה בחלל שוודאי נכתבה ונקראה ב־1938, בין השאר, כמטאפורה של הציונות – התנועה הזאת צריכה היתה להיות מיתית, מדומָה, “מהלכת” – כאילו אין בעולם רכבות וכבישים…

אבל זהו הֶקשר משני בחשיבותו ביחס להקשר המרכזי של השוני בין הרכבת וההלך. הרכבת נבדלת מן ההלך בפואטיקה של התנועה המשתמעת. בסופו של דבר יש טעם פואטי בסיסי, בלתי אידיאולוגי, שבשלו משתמש פסטרנק ברכבת, ואילו אלתרמן – ברגליו. ההבדל הזה מגדיר את הפואטיקה של אלתרמן בשונה מזו של פסטרנק.

ישנה תכונה של המבט המודרניסטי, שהרכבת היא כלי המובהק שלו. המבט המודרניסטי הוא חטוף. אנחנו זוכרים כמובן את בודלר הצועד בעיר ונתקל בהּ בהבזקי אירוע. תנועת האדם המהירה של העיר, על הגודש המבלבל שלה, מאפשר את ההבזקים הללו; הרכבת היא הטכנולוגיה המייצרת אותם בסְטְרוֹבּוֹסְקוֹפּ של תנועה בלתי פוסקת בחלל. פסטרנק הביא את המבט החטוף הזה לשלמותו בשירה הרוסית. אלא שישנו הבדל בין המבט החטוף של משוררים מודרניסטים רבים – שעיקרו בניית עולם של שברים וקרעים – לבין המבט החטוף של פסטרנק. פסטרנק עוצר לרגע, שואל “האם זה הרציף שלי” – ובמבט מהיר החוּצה רואה, בהבזק של רגע, עולם שלם. עולמו של פסטרנק חטוף, אבל אינו שבור.

התכונה האופיינית של שירי פסטרנק היא התמשכות התיאורים שסביב נקודת מבט קצובה. העולם ניכר לרגע, בדל עץ במראָה, ענן נע בשמים; ופסטרנק מוצא למבט־העולם החטוף הזה מטאפורה אחר מטאפורה, דיוק אחר דיוק בלוגיקה המיוחדת שלו, עד ששבריר השנייה של המבט הופך לרגע פיוטי ארוך של בית־שיר ואף יותר מבית־שיר.

מובן מאליו שהמבט האלתרמני שונה תכלית שינוי. “וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו”: כאן אין מבט חטוף המפותח לכדי תיאור מדויק ועשיר, אלא ההפך הגמור. אלתרמן הלך שעה ארוכה, וראה ענן אחר ענן, אילן אחר אילן, ובסופו של דבר סיכם אותם – את שעת התבוננות ההליכה הארוכה – בשורה מסכמת: “וענן בשמיו ואילן בגשמיו”…

נאמר זאת בצורת נוסחה: בשירה הפסטרנקית, זמן התיאור ארוך מזמן המבט; בשירה האלתרמנית, זמן המבט ארוך מזמן התיאור. כך, באמת, פסטרנק כמו מביט מן הרכבת המהירה, החולפת, ואלתרמן מהלך אט אט ומביט. או נאמר זאת כך: תיאוריו של פסטרנק אנליטיים, מפרקים את הרגע לרכיביו; תיאוריו של אלתרמן סינתטיים, מחברים רגעים ארוכים של התבוננות לכלל תיאור.

ובנקודה זו אנחנו יכולים לסכם גם את מקומו של אלתרמן בחלל השירה.

האמצעים הטכניים כולם, כמו גם המקום והזמן של שירת אלתרמן, מכוונים אותנו אל תור הכסף הרוסי המאוחר, בפרט בהשפעת הפוטוריזם. השימוש בלוגיקה־לכאורה פיוטית, ובעיקר איזו אטמוספֶרה של גשם־אור והתחדשות, מציבים בבירור את “אחותי החיים” של פסטרנק כרקע המדויק של שירת אלתרמן. ובסופו של דבר, אלתרמן נבדל מפסטרנק במאפיין המכריע לשירה, זה של אופן התיאור: אנליטי אצל פסטרנק וסינתטי אצל אלתרמן.

* * *

במאמר מכונן של חקר אלתרמן, “חיוך ראשון ושני (תמורות בפואטיקה האלתרמנית)”, עמדה רות קרטון־בלום על טיב ההתפתחות הפואטית שעבר אלתרמן תוך כדי המעבר אל חיבור “כוכבים בחוץ”. בהשוואה בין אותם שירים מעטים של אלתרמן שלהם שתי גרסאות – בהדפסה נפרדת בכתבי עת, לפני “כוכבים בחוץ”, ואז בהדפסה המתוקנת ב“כוכבים בחוץ” עצמו – ניכר קו ברור של שינוי: המרה מתמדת של התיאור הקונקרטי בתיאור מכליל, מופשט. בגרסאות השירים המוקדמות מעלה אלתרמן נופים ממשיים, של חלל אוּרבני מוגדר; המחיקות והתוספות אגב התיקונים לקראת “כוכבים בחוץ” מסלקים את האפשרות לראות חלל מוגדר או דמויות מוגדרות. כך, למשל, “ילדת המזנון” בגרסה מוקדמת של “זווית של פרוור”, הופכת בגרסה המאוחרת ל“העלמה על הסף”. מה שהיה קיוסק בנוף עירוני, הופך להיות חלל מיתי של “עלמות” (כמעט כעין סימבול משיריו של בלוק, משורר ה“אישה היפהפייה”). אלתרמן – שידע היטב מה משמע לראות בפועל עצמים ודמויות מוחשיים – בחר בחירה מודעת להתרחק מהם ולבנות עולם מכליל, שבו עצמים ודמויות מתערפלים לכדי תיאור מכליל, סינתטי: “העלמה על הסף” – “וענן בשמיו ואילן בגשמיו”…

מי יֵדע מאיִן באות החלטות המשוררים? אינני כותב פה על הביוגרפיה של אלתרמן: איש לא יֵדע מהו מַהלַך המחשבות שהוליך את אלתרמן לכונן את העולם המיתי של “כוכבים בחוץ”, קודם כל משום שאלתרמן עצמו לא ידע מהו מהלך המחשבות הזה. אבל אני מצביע על המשמעות של המהלך הזה במיקום אלתרמן במסגרת השירה שהיתה מוּכרת לו ולקוראיו. עם כל הקִרבה הרבה שבין אלתרמן לפסטרנק, ניכרת העצמאות שבעולם “כוכבים בחוץ”, עולם שבמובן מרכזי הוא שונה בתכלית מעולם “אחותי החיים”. התיאור הקונקרטי, האנליטי, של “אחותי החיים” מומר בתיאור המופשט, הסינתטי, של “כוכבים בחוץ”. וכך נחלץ אלתרמן מסכנת האפיגוניוּת.

כלומר, זה עיקר הטענה שלי: שלעולם המופשט של “כוכבים בחוץ” יש משמעות לא בעומדו בפני עצמו, אלא בעומדו כחלק מכלל העולמות האפשריים של שירה בארץ ישראל ב־1938. העולם הזה נבדל מעולם אפשרי אחר, הקרוב לו מאוד בדרכים רבות – עולמו של פסטרנק ב“אחותי החיים”. ואת המרחק הזה, את החירות הזאת, חשו קוראי אלתרמן ב־1938. הם בוודאי לא ניסחו זאת לעצמם במילים הללו, אבל זאת בדיוק הסיבה שבזכותה “כוכבים בחוץ” היה תגלית חשובה לבני דורם של שלונסקי וגולדברג. כאן – בתל אביב – קם משורר שהשתמש באפשרויות הפיוטיות שפתח תור הכסף הרוסי המאוחר, ובאמצעות האפשרויות הללו בנה עולם פיוטי חדש, שלא היה מוּכר קודם לכן. כלומר, אני שב ומדגיש: במקוריותו, לא פחות מאשר במקורות השפעתו, שייך אלתרמן לתור הכסף הרוסי. שכן, מהי מקוריות אם לא מקוריות ביחס לדגם? והדגם, שביחס אליו היה אלתרמן מקורי, היה רוסי.

ובכך אלתרמן נבדל מאלכסנדר פן, למשל – שהיה אפיגוֹן ברור של מאיאקובסקי. והדבר אינו מקרי: בְּשל מקומו של מיאקובסקי כמשורר הרשמי של המהפכה, היה בהחלט לפן מקום להתגדר בו כ“משורר מהפכני עברי”, שממילא צריך היה לכתוב על פי הנוסח המהפכני הרשמי, כלומר, זה של מיאקובסקי. אבל ודאי שלא כך פסטרנק, המשורר הפרטי כל כך, הייחודי כל כך! הרי אין מגוחך מזה – לחקות את פסטרנק, כלומר, לשגות באי־הבנת הייחודיות המהותית של פסטרנק, לשגות ולהאמין שהייחודיות הזאת ניתנת לשכפול… אלתרמן היה משורר עמוק, בעל ניצוץ של גאוניות. שגיאה מגוחכת כזאת ודאי לא היה יכול לשגות – ואת שירתו הפסטרנקית כתב העולם משלו, אלתרמני מאוד.

כל משורר עומד בסופו של דבר, בפני בעית ירושה – והבעיה היא תמיד בכך שהירושה גדולה מדי, כבדה מדי. אבל הירושה שנועדה לאלתרמן העמידה בעיות מיוחדות: מה לעשות ומאחוריו – ממש־ממש לפני רגע, במונחי תולדות השירה – נכתבה שירה גדולה כל כך? “אחותי החיים” יצא לאור ב־1922; בעשרים השנים הקודמות נכתבה ברוסית שירה כזאת, ששוב אי־אפשר לדמיין שירה אחריה שלא במושגיה. מבְּלוֹק ואילך נכתבה השירה מחדש, נוצר המודרניזם הרוסי שאין כמותו. ומה אז? לכתוב שלא מתוך המודרניזם הזה אי־אפשר, ואילו כתיבה מתוכו תהיה מהלך צפוי, ברור מדי, מוּכר מדי. השירה חייבת לשבור את גבולות הצליל והדימוי, לדייק בַּתיאור דיוק מקורי ומושלם – אבל כיצד ניתן לשבור את אשר נשבר כבר, כיצד ניתן לדייק בתיאור המקורי של מה שתואר כבר כל כך במדויק?

ובכל זאת, אלתרמן מצא דרך: במעין נסיגה, אולי, למעין עולם מופשט, אבל בשל כך הרמטי ואלתרמני, עולם שהוא של אלתרמן לבדו. ועל כך הפליאה, ההתפעלות, תחושת ההישג: ב־1938, להיות יורש לתור הכסף הרוסי – ולהצליח להוסיף עליו!

* * *

כלומר, ודאי שלא התכוונתי כאן לבקר את אלתרמן. נהפוך הוא: אלתרמן הוא משורר חשוב, ובמחצית השנייה של שנות השלושים לא רבים כתבו היטב כמוהו, בשפה כלשהי, במקום כלשהו. אדרבה, כאשר אני מצביע על הקִרבה שבין אלתרמן לבין תור הכסף, כאשר אני שב ומזכיר את הקִרבה שבין אלתרמן לפסטרנק, אני עושה זאת כדי שנוכל להיזכר מחדש בהישגו של אלתרמן.

כלומר, אני שב ומסביר את כוונת המאמר הזה: גם אין כאן עניין פילולוגי גרֵדא, של “הצבעה על מקורות”, של חקר ספרייתו של המשורר, של איזו תרומה לביוגרפיה. לא; אני מדבר על השירה עצמה, על האופן שבו עליה להיקרא.

ושוב, גם אין עיקר הטענה שלי בעצם העובדה שאלתרמן היה קרוב ביותר לפסטרנק דווקא. שכן, לומר זאת – ששירת אלתרמן סובבת סביב שירת פסטרנק – הרי זה כמו לומר שכדור הארץ סובב סביב השמש. זאת עובדה המובנת היטב לכל מי שטרח לקרוא את שניהם.

עיקר הטענה שלי הוא בדיוק זה: כדי לקרוא את אלתרמן – כדי לעשות את המאמץ הרציני לקרוא את אלתרמן – יש לקרוא את פסטרנק (ואת מיאקובסקי, ואת בלוק, ורבים רבים אחרים) ואז לשוב ולקרוא את אלתרמן – לראשונה. שכן ישנם בשירה רגעים כאלה, שבהם העבר וההֶקשר חיים בתוך השירה עצמה, שבהם החרוז מבריק בשל חרוזים אחרים, דומים או שונים, שקראת קודם, רגעים שבהם הדימוי מקורי ומפתיע לא רק בשל הדימוי עצמו, אלא גם בזכות כל שלל הדימויים שקראת כבר. רגע תור הכסף היה רגע כזה, כפי שמעיד עליו אפילו שמו, שם שהוא עֵד לעבר. יורשי פושקין היו שונים מפושקין, ועל כך היתה תהילתם – ותהילת כל אחד מהם בהיותו שונה מכל השאר…

בתוך כל השונוּת המשונה הזאת, ההתפוצצות המודרניסטית של תור הכסף הרוסי, הצליח אלתרמן להיות שונה לעצמו, ובכך – בכך בדיוק – גדולתו.

* * *

מה יהיה כאשר ייקרא אלתרמן שלא בתוך הקשר השירה הרוסית?

ננסה לדמיין קורא הניגש אל שירתו של אלתרמן מבלי שיֵדע, למשל, רוסית, ואולי אפילו מבלי לדעת הרבה על תולדות השירה ברוסיה. נדמיין את הקורא הזה כמי שמכיר מעט טוב יותר שירה חדשה בשפות מערב אירופה. פתאום נגלה לעינינו אלתרמן מוזר מאוד! צירופי הצליל והדימוי הקיצוניים נראים מופרכים, מעושים. לשם מה אקרובטיקת החרוז והמצלול, לשם מה לגבב דימויים חסרי פשר? מה בעצם הפשר ההגיוני של השירה הזו? וכאשר ניכר פשר – האם אין זה פשר כוללני, קלישאי כמעט, של ענן בשמיו ואילן בגשמיו – מה מתארת לנו בסופו של דבר השירה הזו מעבר לכוללנות של עולם מופשט, ריק מתוכן?

הרי ברוב שירות מערב אירופה לא נוצרה ההתפרצות הצלילית והדימויית המודרניסטית הזאת, הנחוצה כהכנה לאלתרמן. אם להתבטא במידה של גסות: המודרניזם המערב־אירופי היה, מנקודת מבט רוסית, “מודרניזם־לייט”, שלושה אחוזי שבירת הצליל ושמונה אחוזי שבירת הדימוי – לעומת השבירה המוחלטת, תשעים אחוזי הדימוי והצליל של הפוטוריזם הרוסי. ואשר לעולמו הכוללני של אלתרמן: כן, בוודאי, יש בו חולשה של ערפול העולם המתואר, של ויתור מסוים. אבל הוויתור הזה מקבל משמעות כְּתַפנית, במסגרת תולדות השירה הרוסית, הלאה מפסטרנק – משמעות שאובדת כליל מרגע שנעלם ההקשר ההיסטורי של אלתרמן.

כך שאני מדגיש – הקורא הזה, אשר קורא את אלתרמן מבלי להכיר את שירת רוסיה, אינו יכול אלא להסתייג מאלתרמן. אבל הסיבה להסתייגות הזאת היא בראש וראשונה בכך שהקורא הזה כלל אינו קורא את אלתרמן. הוא חולף על פני המילים והשורות, אבל משמעותן זרה לו. הבה נדייק, הגיע הזמן לאיזה מונח טכני שיבהיר את הדברים: רבותי, רכיב מכונן של שירת אלתרמן – רכיב דומיננטי של שירת אלתרמן – הוא הקשרה האינטרטקסטואלי! כן, ממש כך! ומה לעשות? שירת רוסיה קשה לקרוא בתרגום (וגם כך, לא קוראים), ואת פסטרנק קשה לתרגם במיוחד, ואם כך “כוכבים בחוץ” כתוב באבק כוכבים, בשפה שימיה חולפים, שפת הבילינגוּאָליזם העברי־רוסי שחלף קצת אחרי שנכתב הספר החשוב הזה, ראש הישגי השירה הארץ־ישראלית.

פלא פלאים: העברית החדשה – שפה שנוצרה מן הזיכרון – היא גם שפה שהתמחתה בשכחה. הנה, הרכיב הדומיננטי של שירת ביאליק ובני דורו היה המבנה הפרוזודי (זה היה חידושו הגדול של ביאליק: שירה עברית בנוסח הפרוזודי האירופי). והנה, כה מהר לאחר שנכתבה שירה זאת, הוחלפה ההגייה הארץ־ישראלית מן ההגייה האשכנזית לספרדית, והשירה הביאליקית איבדה את הרכיב המכונן הזה שלה, הפכה להיות כתובה בשפה מתה בעוד משוררה בחיים. וכך – ממש כך – שירת אלתרמן ובני דורו, שאולי הרכיב הדומיננטי בה הוא הקשרה התרבותי בשירת רוסיה, איבדה את הרכיב המכונן הזה שלה, הפכה גם היא להיות כתובה, בעצם, בשפה מתה, בעוד כותביה בחיים.

התהליך מעניין, ואינו מוגבל אך ורק לתופעות הדמוגרפיות וההיסטוריות המובָנות. גם כאן צריך להבחין בהיסטוריה של האינטליגנציה הארץ־ישראלית כחלק מההקשר הכללי של האמיגרציה הרוסית כולה. בשנות מלחמת העולם השנייה חלה איזו התהפכות־החוּצה בעולם של האמיגרציה הרוסית, כמובן בגלל האסון של מלחמת העולם (שחיסל את שני מרכזי ההגירה בברלין ובפריז), אבל גם בגלל איזה מִפנה נפשי שחולל הזמן עצמו: פתאום, המהגרים שכבר כשני עשורים לא חיו ברוסיה, הפסיקו לחיות את חייהם הרוחניים אך ורק מתוך התייחסות למרכז רוסי מדומה, והחלו לפנות אל מרכזים אחרים, של התרבויות שבהן חיו בפועל. כאשר אנחנו רואים את אלתרמן עובר משירת תור הכסף הרוסי של “כוכבים בחוץ” אל שירה עברית מאוד, ארץ־ישראלית מאוד – לטוב ולרע – של “שמחת עניים”, ולאחר מכן “עיר היונה”, אפשר לדמיין לצד המִפנה הזה, למשל, גם את ולדימיר נבוקוב, הנוטש בשנים אלה ממש את הפרוזה הרוסית אחרי פסגת “מתת”, ופונה לכבתוב באנגלית את “חייו האמִתיים של סבסטיאן נַייט”. אצל אלתרמן ובני דורו, בשנות הארבעים והחמישים, נצטמצמה עוצמת ההתכוונות אל העבר הרוסי. ולכך נוספו השינויים הדמוגרפיים, הלשוניים, וכל העובדות המוּכרות, ובשלהי שנות החמישים – כעשרים שנה לאחר שנכתב – היה “כוכבים בחוץ” כבר לספר הכתוב בשפה זרה כמעט לרבים מקוראי העברית. אילו רק לא היתה האשליה הזאת, כאילו הוא נגיש סתם כך לכל יודע עברית!

* * *

בביקורת הנמתחת לעתם על אלתרמן – מאז שלהי שנות החמישים ואילך – יש מן הבוּרוּת ויש מן הפשטנות.

בורות, מן הטעם שהובהר כבר: משום שהביקורת על אלתרמן באה מתום האשליה כאילו הוא נקרא סתם כך, כאילו הוא באמת מעין פזמונאי שחטא גם בליריוּת, ולפיכך כל מאזין רדיו יכול גם להביע דעה על שירתו. אבל אלתרמן שיווה לעיניו קוראים משכילים, בקיאים במיטב השירה המודרנית; קוראים אחרים לא היו אז, בארץ ישראל של שנות השלושים.

פשטנות מטעם אחר, מסובך יותר, שחשוב במיוחד להבינו. מהי בעצם הביקורת הנשמעת כלפי אלתרמן? כאילו יש בו משהו “ישן”. וכאן לב הפשטנות: כאילו ישנו ה“מודרני”, שאליו מוליכות המדרגות הנעות של ההיסטוריה, והִנה אנחנו עלִינו על המדרגות הנעות הללו, אנחנו כבר במאה העשרים או המאה העשרים ואחת, ולכן אנחנו גם כן “מודרניים”, למעשה עוד יותר מודרניים, שהרי אנחנו כבר כמאה שלמה של מדרגות נעות למעלה מראשוני המודרניזם… ובכן, קדימה בקצבו של הדור, לקראת ספרות ושירה שהן עוד יותר “מודרניות” ו“מתקדמות” מאלה שהיו כבר, עוד יותר “חדשות”… כך, לדוגמה, הדעה הגרוטסקית, הנשמעת לעתים מפי עמי ארצות, כאילו החרוז והמשקל “מיושנים”, שהרי המדרגות הנעות של ההיסטוריה חלפו כבר מעבר להם (וזאת כשמיטב השירה המודרניסטית נכתבה דווקא בחרוז ובמשקל!).

כלומר, עיקרה של הפשטנות הזאת: הבנת המודרניות כקו של תנועה, שאנחנו נמצאים בתוכה. זוהי אי־הבנה מוחלטת של תולדות התרבות החדשה. המודרניות איננה תנועה, היא אירוע; אנחנו איננו בתוכה – היא מאחורינו. אירע בראשית המאה העשרים מאורע כביר של התפוצצות תרבותית, שבו הרומנטיקה המאוחרת פרחה בהתפרצות כלל־אירופית תרבותית, שבו הרומנטיקה המאוחרת פרחה בהתפרצות כלל־אירופית של בניית צורות חדשות, לעתים קרובות גם מתוך כישרון והשראה גדולים. בשירה, הפריחה הגדולה של האירוע הזה התחוללה ברוסיה, בשנים שעד 1917, ובמקצת גם לאחריה. אבל כשמונים שנה חלפו מאז ננעלו שערי המודרניזם. הרגע הכביר ההוא חלף – הוא היה נחלת העבר כבר ב־1938 – וכעת לפנינו האתגר הזה, של יצירה בעולם שבו נשברו הצורות, יצירת צורות חדשות כאשר נוצרו כבר כולן.

כאילו אלתרמן “יָשָׁן”! מובן שאלתרמן אינו ישן: הוא משורר המגיב למיטב שבמודרניזם, לנועז שבמודרניזם. אבל ביסוד הבורות, אני חושד, יש לא רק בורות, ביסוד הפשטנות יש לא רק פשטנות; ישנו גם הזלזול הזה בכל מה שהוא רוסי. כאן אולי שורש הצרה. הרי כבר שלושה דורות הישראלי בז לרוסיה: אנשי דור המדינה הבזים ל“יאשה” ו“פאשה”, שנות השבעים הבזות ל“וילה ווֹלווֹ”, שנות התשעים שבהן הפך ה“רוסי” לשם גנאי. הרוסי הוא סמל, עבור הישראלי, לישן ולנידח. לא רק בורות ביחס לרקע הרוסי של אלתרמן, כי אם גרוע מכך. יש למבקרי אלתרמן איזו ידיעה עמומה בדבר הרוסיות שלו, ודווקא זו הסיבה לביקורת, ללעג. שהרי אם הוא רוסי, יש בו מן ה“יאשה” וה“פאשה”, עובש יושן של ר' מתגלגלת – מה לו ולקדמת המערב, למודרניות?

ובכן נניח הצידה את האיוולת הזאת. אלתרמן איננו “ישן”: הוא אינו משורר של הרגע שלפני המודרניזם, שכביכול צריכה היתה השירה העברית איזו טלטלה כדי להיחלץ ממנו אל המודרני. הוא משורר הרגע שאחרי המודרניזם, משורר שעיקר יצירתו בהתמודדות עם הבעיה הזאת, העצומה: איך לכתוב שירים אחרי מיאקובסקי, אחרי פסטרנק.

במלים אחרות: אלתרמן הוא בן הרגע שלנו. השנים שחלפו מאז 1938 לא שינו את הרגע ההיסטורי עצמו, אנחנו נמצאים באותה עמדה, מול אותו הקושי. עכשיו – כל אימת שנכתבת שירה עברית מתוך עֵרנות אמִתית למקומה בתולדות השירה העולמית – אנחנו נמצאים יחד עם אלתרמן, מחפשים את הדרך לחדש לאחר המודרניזם, מתוך נחלת העושר הצורני שהנחיל לנו. וכך ראוי אפוא לקרוא את משורר דורנו, אלתרמן.