עורך: דורי מנור

מערכת: רונן סוניס, משה סקאל

צילום השער: יוסקה רבינוביף, נען, שנות החמישים

מפליא להיווכח שבארץ שבה מתפרסמים באופן קבוע רק שלושה עיתונים יומיים רחבי תפוצה בעברית, דווקא מספרם של כתבי העת הספרותיים הולך וגדל בשנים האחרונות. על “מאזנים”, “חדרים” ו“עיתון 77” הוותיקים נוספו בעשור וחצי האחרונים כתבי עת כ“הליקון”, “שבוֹ”, “כרמל”, “המעורר”, “מִקרוב”, “קשת החדשה”, “משיב הרוח”, “גג” “רסלינג” ועוד. על כל אלה יש להוסיף את כתבי העת המקוּונים ואת אתרי האינטרנט הספרותיים למיניהם, ובל נשכח את מוספי הספרות השבועיים של העתונים היומיים. נדמה שמעולם לא עמד בפני הכותב העברי מבחר רחב כל כך של במות, שבהן הוא עשוי לפרסם את יצירותיו. זוהי בלא ספק תופעה מבורכת, שגם אם אינה מביאה בהכרח לגידול במספר קוראי השירה, יש בה בוודאי כדי לבשר על ריבוי האפשרויות, ומן הסתם גם על מידה כלשהי של קדחתנות תרבותית. לשם מה, איפוא להוסיף כתב עט ספרותי חדש על המצאי הקיים? לשם מה, אם לנקוט דימוי מתחום הכלכלה, להסתכן בכניסה לשוק רווי?

כתב העת “הו!” נוצר מתוך תחושה של דחיפוּת. דחיפות להשיב לשירה את מקומה המרכזי בתרבות העברית, דחיפות להשיב את העברית העשירה, הלא אנורקטית, אל לִבה של היצירה הישראלית, דחיפות להעמיד על במת הספרות דור חדש של סופרים ומשוררים. אנחנו מבקשים להשיב ליצירה העברית משהו מאותו ניצוץ, משהו מאותו חירוף נפש – סלאבי? – שאבד לה אי־שם בחמישים השנים האחרונות. חלק גדול מן הכותבים המפרסמים בגיליון ראשון זה הם ילידי שנות השבעים של המאה העשרים, ומרביתם ילידי הארץ. זוהי קבוצת כותבים מגוונת למדי, שאינה מתאפיינת בפואטיקה אחידה כלשהי, וּודאי שאין להגדירה כחבורה ספרותית. אך ברור כי המהפכה הפואטית, שראשיתה בדור “לקראת” ובמשוררי שנות החמישים, היא אגן־השתייה הבסיסי של רובנו. שירה עברית בחרוז חופשי ובלשון “רזה” הקרובה ללשון הדיבור היא חלק נכבד מהשירה שלמדנו בבית־הספר, והיא בעצם ה“קלסיקה” השירית שעליה גדלנו. פרוזה עברית שלשונה “מדוברת”, סגנונה מדוד ועניינים של כאן ועכשיו עומדים בראש מעייניה, היא חלק נכבד מהפרוזה המקיפה אותנו זה שנים.

אך יותר ויותר אנו נוכחים כיום לראות כי מה שהחל לפני כחצי מאה כאוונגארד, כיציאה אותנטית ואולי אף נחוצה נגד סגנונות וצורות שנתפסו בקרב הצעירים דאז כארכאיות ומאובנות, הפך עם השנים למעין דיקטאט ספרותי, לצורה מקובלת יחידה כמעט של כתיבת שירה ופרוזה. ואלה הביאו אף הם, בתורם, להתאבנות ולקפיאה על שמרים. אנו נוכחים לראות שהצו האסתטי המיושן הזה, שכוחו היה יפה בראשית התקופה המודרנית, ושלישראל יובא בשנות החמישים על ידי משוררים כנתן זך ויהודה עמיחי, ניכר עד היום כמעט בכל עמוד מעמודיהם של כתבי העת הקיימים. מבחינה זו, ריבוי כתבי העת אינו ערובה לפלורליזם, כי אם דווקא להנצחתה של תפיסת העולם המודרניסטית השמרנית הזאת, כבמעין “מהפכה מתמדת”, שמזמן קיפחה את נעוריה ואת כוח העזוז שלה. אם ראשית התקופה המודרניסטית בשירה העברית זיכתה אותנו בכמה מן השירים הנהדרים ביותר שנכתבו בעברית המודרנית, הרי שהנצחתה הכמו־אוטומטית של שבירת הכלים הפואטית הנושנה הזאת מניבה בהכרח כתיבה אפורה ומשמימה, שכל מוזיקליות ממנה והלאה, וכל חדשנות שירית אותנטית שוב אינה אפשרית בה.

שירה הכתובה בחרוז ובמשקל קבוע, או בקונוונציות קלסיות אחרות, מתפרסמת אמנם מפעם לפעם מעל דפי כתבי העת, ובעיקר בשנים האחרונות, שבמהלכן צמחו כאן, לראשונה מזה תקופה ארוכה, כמה משוררי חרוז נפלאים. אך שירה כזאת מוסיפה על פי רוב להיתפס כמיושנת, ילדותית או וירטואוזית גרֵדא, והקלישאה שלפיה “היום כבר לא כותבים בחרוז ובמשקל”, שכל תלמיד תיכון המגיע ללמוד “שירה צעירה” (דהיינו שירה בת כחצי־מאה) משנן כאילו היתה אקסיומה, עדיין מוצאת לה מהלכים. אמת, תפיסת העולם ה“חרוּזוֹפוֹבית” שניסח נתן זך במאמריו נגד נתן אלתרמן ובמאמרים אחרים, ייצגה למעשה אותו בלבד, וודאי שאין להחיל אותה על יצירתם של משוררים אחרים בני דור שנות החמישים והשישים, כדוגמת רביקוביץ, פגיס, וולך, אבידן או שבתאי, אך אין להכחיש שהפואטיקה הנתן־זֵכית, המעלה על נס את החרוז החופשי ואת לשון הדיבור, הפכה בעיני חלק גדול מקהל הקוראים (והעורכים!) למאפיין המובהק של כל שירה מודרנית, והיא מוסיפה להיתפס כאבן הבוחן של כל שירה עברית עכשווית. בתחום הפרוזה אין המצב שונה באורח ניכר: בשנים האחרונות הולך וגדל מספר הסופרים הכותבים בלשון עשירה שאינה מוותרת על אפשרויותיה השונות של השפה, פונים עורף לסרקאזם ולאַנדר־סטייטמנט האָפנתיים ובוחרים לעסוק בנושאים אוניברסליים, היסטוריים או על־זמניים, ולא עוד בנושאים מקומיים ועכשוויים בלבד. אך משקלה של המסורת המודרניסטית מכביד כל כך על התקבלותם, שהם נתפסים לא פעם על ידי הביקורת כ“לא רלוונטיים” או “יומרניים”, ועד כה לא הבקיעו את שמרנותם של רבים מן העורכים – שמרנות המתהדרת עד היום בנוצות כוזבות של אוונגרד.

אך לא רק העדפה אסתטית עקרונית מביאה אותנו לחתור לשינוי המגמה הזאת, אלא גם חוסר היעילות הזועק שלה. אם לשון הספרות תוסיף להיות חנֵפה לְמה שהיא תופסת כטעם הקהל, ותתעקש לפנות אל קוראיה “בגובה העיניים”, חזקה עליה שתוסיף להיות מובסת במאבק על נפשו של הקהל. בתחרות הזאת יש לערוץ 2 יתרון מוּבנֶה ומוצדק, וידו לעולם תהיה על העליונה. שום פרובוקציה פסֵידו־ספרותית ושום פופולריזציה מכוּונת של הכתיבה לא יוכלו להתחרות ביעילותה של תקשורת ההמונים ולא יצליחו לכבוש לעצמן מקום של ממש בחברת הצריכה הפוסט־מודרנית שבה אנו חיים. אם הספרות העברית העכשווית חפצת חיים, עליה לחפש את יתרונה היחסי במקום שונה בתכלית. עליה לשדד את מערכותיה ולסגל לעצמה כלים חדשים.

כתב העת “הו!” שם אפוא לעצמו למטרה לתקן במעט את העוול הזה – העוול של העלמת האופציה הקלסית ביצירה העברית, כדי לנסות ולהשיב את הפלורליזם על כנו ולשמש במה קבועה לקולות ולזרמים שניתן להגדירם, על דרך ההכללה, כבעלי צביון קלסי. לא כל הכותבים המפרסמים ב“הו!” עונים להגדרה כוללנית זו, וּודאי שלא כולם שותפים ל“אני מאמין” הפואטי של עורכי הגיליון. למותר לציין כי כוונתנו אינה להמיר רודנות פואטית אחת ברודנות פואטית אחרת. הכתיבה מתוך התייחסות לצורות מסורתיות בשום אופן אינה באה לבטל את אופציית הכתיבה בחרוז חופשי או בלשון המסגלת לעצמה את שפת הדיבור, ומובן מאליו ששירה גדולה יכולה להיכתב בכל צורה פואטית, כשם שפרוזה גדולה יכולה לעשות שימוש בכל סגנון ולהיתלות בכל נושא. מעל דפי “הו!” יתפרסמו בראש וראשונה יצירות שירה ופרוזה הנשענות על קונוונציות קלסיות, ואשר הרגישות המוזיקלית היא נשמת אפן. אך יהיה בו מקום לכל סוג של כתיבה, ובלבד שתהיה מוזיקלית – “המוזיקה לפני הכל”, כמאמר המשורר הצרפתי פול ורלן – ותעיד על בחירה מושכלת ומודעת בהסרת כבלי הצורה. אל לה להיכתב מתוך קוצר־יד אמנותי וודאי שלא כאקט מוכני המחקה ללא ערעור את אופן הכתיבה הדומיננטי. איננו מבקשים אלא לפתוח פתח לאפשרות נוספת, שמבחינות רבות נראית לנו מעניינת יותר דווקא היום, בראשית המאה העשרים ואחת.

שהרי בשירה העברית המודרנית, החרוז, המשקל והריתמוס הקבוע עמדו במרכז הבמה במשך תקופה קצרה עד להפתיע. בעצם, רק במשך שניים־שלושה עשורים מ־114 שנות קיומה (בהנחה שראשיתה ב־1891 וב“אל הציפור” של ביאליק). כאשר אנו קוראים היום את ביאליק, טשרניחבסקי, שטיינברג ובני־דורם, שוב אין אנו קוראים אותם במשקל ובמקצב שבהם כתבו את שירתם: הללו כתבו, כידוע, בהברה אשכנזית, ואילו ההברה הספרדית השגורה על פינו מאלצת אותנו, כקוראים, לעבור תהליך של כעין תרגום תודעתי, בטרם נוכל להתחקות אחר קסמיהם הצורניים והצליליים של משוררים נפלאים אלה. שלונסקי, גולדברג ואלתרמן החלו את העפלתם אל מרכז הקאנון השירי בראשית שנות השלושים, ובאמצע שנות החמישים בא כבר דור “לקראת” של נתן זך, ובהנף־יד הזיח את השלישייה הזאת אל אזור הדמדומים, של מי “שהיו”. כאשר גיום אפולינר, מראשוני המודרנה השירית באירופה, יוצא בראשית המאה העשרים, נגד החרוז והמשקל (“סליחה ששכחתי את המשחק העתיק של החרוז”, הוא כותב באירוניה באחד משיריו), הוא יוצא נגד גוף מסואב ורקוב בן כאלף שנה, גוף זקן ואדיר ממדים, שתחת כובד משקלו הפכו ההרמוניה והסימטריוּת הכרוכות בכתיבה הקלסית למעין אוטומטיזם עייף, לכתיבה פורמליסטית ומובנת מאליה, שהיא בנאלית מעצם טיבה. אך כאשר נתן זך מייבא את המהלך הפואטי הזה, באיחור של כחצי־מאה, לזירת השירה העברית, הוא יוצא נגד גוף כחוש ומצומק, גוף שרק מזה שני עשורים וחצי מהווה עמוד השִׁדרה של השירה העברית המודרנית, וטרם הספיק להזריע את זרעיו ולהכות שורשים עמוקים. מדהים להיווכח עד כמה מיהרה הצורה ה“חדשה” שהטיף לה זך להפוך אף היא בתורהּ, לפורמליסטית ולמובנת מאליה, ועד כמה מיהרה להפוך ללחם־חוקו הבנאלי של ממסד ספרותי עייף, של “אוונגארד” שמרני וקופא על שמרים. כך או כך, כאשר אנו מבקשים היום להתרפק על שירה הרמונית וסימטרית בלשוננו, אנו נאלצים להרחיק מבט אל אותם עשורים רחוקים, שבהם הפליאו גולדברג ואלתרמן לתת את קולם בשיר. אין משמעות הדבר שכתיבה היום בקונוונציות קלסיות בעברית דינה כדין “חזרה לאחור”; אדרבה, אל תוך הצורות הללו ראוי לצקת את ההוויה העכשווית ביותר והנועזת ביותר, שהרי כל יצירה ספרותית טובה היא (גם) בת־זמנה. אך עשורים אלה הם הבסיס, והם המגדלור שאליו בין היתר – אנו נושאים עיניים.

בעת שיצאו ראשוני המודרניסטים – בשירה, אך גם במוזיקה, בציור ובאמנויות האחרות – וביקשו לפרוע את הצורות המסורתיות, היה באמתחתם טיעון חזק ורב־תוקף: עידן המצטיין בתופעות חדשות בתכלית – בטכנולוגיה חדשה, בקפיטליזם רדיקלי, בצריכה המונית, במלחמות עולם – ראוי שגם כלי הביטוי האמנותיים שלו יהיו חדשים בתכלית. אין להוסיף לדבוק בצורות הקלסיות, סברו, מפני ששוב אין בכוחן לייצג את המציאות החדשה, המעורפלת והבלתי הרמונית מטבע מהותה. בשמה של מציאות חדשה זו הם יצאו בעצם נגד המימזיס האמנותי, נגד שיקוף המציאות במובנו הקלסי. אלא שהיום, ככלות יותר ממאה שנים של מודרניזם, אנו רואים כי מעת שהפכה שבירת הצורות – בכל תחומי האמנויות – לפעולה שמרנית וכמו־אוטומטית, היא נכשלת לא פעם בדיוק באותו ה“חטא”, שנגדו ביקשה לצאת: היא עצמה הופכת להיות מימֶטית, ולמעשה: מימטית־במהופך. מדוע? מאחר שהיא התרגלה לשקף עולם מעורפל בכלים מעורפלים, לשקף מציאות מנותצת באמצעים מנותצים. אם עד שנות העשרים נאלצו תלמידי המגמות ההומניות בגימנסיות הצרפתיות והגרמניות להיבחן בכתיבת סונֶטות בבחינות הבגרות, הרי שהיום הכלים השבורים – הציור המופשט, החרוז החופשי, המוזיקה הא־טונאלית – הם שתופסים במידה רבה את מקום ה“קלסיקה” היגעה המונחלת לתלמידי התיכון, והם שהיו למצוות־מורים־לספרות־מלומדה שאין בצִדה חידוש. הכלים השבורים הללו הצמיחו אמנות גדולה במאה האחרונה, והם יכולים כמובן להוסיף ולעשות כן גם היום – כמו כל כלי אמנותי אחר – אם אך יאחזו בהם אמנים גדולים. אך מעת שפריעת הצורות הפכה לִכלל, לַמובן־מאליו, היא מאבדת את יעילותה העקרונית, והופכת להיות שמרנית ובלתי מפרה. אין אפוא פלא שבכל תרבויות המערב אנו עדים בעשור האחרון לפריחה מחודשת של הציור הפיגורטיבי, של המוזיקה ההרמונית והמלודית ושל השירה בחרוז ובמשקל. האמנים המאמצים כיום את היצירה הקלסית מודעים היטב, כמובן, לשבירת הכלים שקדמה להם, ובעצם על ברכיה הרזות גדלו ומחלָבהּ השחור ינקו. אך הם בוחרים לצקת את הפֵּרות שהניבה פריעה זו אל תוך צורותיהם החדשות־עתיקות, שדווקא בהן אצורה היום, לא פעם, מהות חתרנית ומחדשת.

* * *

גיליונות “הו!” יראו אור פעמיים בשנה. בכל גיליון נייחד מקום לשני מדורים קבועים – מדור תמאטי ומדור צורני – שיַחד יהוו כשליש מכלל החומר המופיע בכתב העת. בפתח כל גיליון נודיע על הנושאים, שיוקדשו להם המדורים בגיליון שאחריו, על מנת לאפשר לכותבים לשלוח לנו, בין היתר, גם יצירות העוסקות בנושאים אלה. בדרך זו אנו מקווים להביא לידי כך שכתב העת לא ישמש רק במה לשירים ולסיפורים הנכתבים ונשלחים “מִמילא”, אלא יהיה גם גורם מדרבן שיעודד ויגרה לכתיבה. בגיליון הראשון בחרנו להקדיש את המדור התמאטי ליצירות המתייחסות ללאה גולדברג, אולי המובהקת שביוצרים בעלי האוריינטציה הקלסית בשירה העברית המודרנית, במלאת 35 שנים לפטירתה. בפתח המדור – פרסום ראשון וחגיגי של “רבי חלום טוב”, מחזה־מריונטות לילדים, שכתבה לאה גולדברג. מחזה יפהפה זה, שעצם קיומו לא היה ידוע עד כה, היה צפון משך עשרות שנים בעיזבונו הפרטי של אמן המריונטות היהודי־צ’כי המנוח, ד"ר פאול לוי. חוקרת התיאטרון דורית ירושלמי, שגילתה את “רבי חלום טוב” ועמדה על חשיבותו, הוסיפה אחרית דבר המספרת על מוצאותיה של היצירה ועל תולדות להקת “העץ”, שלבובותיה ייעדה לאה גולדברג את המחזה. עוד מתפרסמים במסגרת המדור, הקרוי “וריאציות גולדברג”, מסות על יצירתה של המשוררת ועל תרגומיה, מחזור סונֶטות ושירים שנכתבו במיוחד למדור זה בעקבות שירתה, וכן חידון “בחן את עצמך: האם את/ה לאה גולדברג?”, שנועד להחליף סקירה ביוגרפית יבשה.

את המדור הצורני החלטנו להקדיש הפעם לסונֶטה, מן הסתם המוּכּרת שבכל הצורות השיריות הקלסיות. אך כדי להימנע מהצגה דידקטית וטכנית של צורה זו, בחרנו להמחיש אותה באמצעות “סונטות על סונטות”, כלומר: סונטות העוסקות באופן כזה או אחר בצורת הסונטה. למדור זה תורגמו כעשרים סונטות משש שפות שונות, וכן כלולות בו שלוש “מֵטה־סונטות” עבריות ושלוש סונטות נוספות שנכתבו במיוחד לגיליון זה. בגיליון השני שוב נייחד את המדור הצורני לסונטה, אך הפעם לא להצגתה של הצורה, אלא לתרגומי סונטות קלסיות מלשונות שונות וכן לסונטות חדשות בעברית. המדור התמאטי, לעומת זאת, יוקדש בגיליון השני ליורדי־ים ולמסעות ימיים. נכלול בו שירים שנכתבו על מסעותיהם של מגלים כקולומבוס, וסקו דה גמה או מגלן, קטעים מיומני מסע מהמאות השש־עשרה והשבע־עשרה, סיפורי פיראטים, יצירות בעקבות ספר יונה וכו'. קוראינו מוזמנים להוסיף ככל העולה על רוחם ולנסות לכתוב או לתרגם יצירות בנושאים אלה ודומיהם. אמת, יש מידה של מלאכותיות ב“הזמנת” יצירות בנושא ספציפי או בצורה שירית ספציפית. ובכל זאת אנחנו מאמינם בכוחן של קונוונציות נתונות והזמנות חיצוניות כאלה לגרות כתיבה וליילד יצירה. כך או כך, שני הנושאים הללו מהווים רק כשליש מכלל הגיליון, ויצירות שאינן קשורות אליהם תתקבלנה אף הן בברכה.

סוג כתיבה שנקדיש לו מקום נרחב במיוחד מעל דפי “הו!”, הוא המסה הספרותית. המסה, סוגה ספרותית שהפכה עם השנים נידחת יותר ויותר, ורק בזכות כמה יוצרים עיקשים המוסיפים לדבוק בה לא נעלמה כליל ממקומותינו, נבדלת מן המאמר האקדמי בכך שעקרה הוא בראש וראשונה ביפי כתיבתה ובייחודה האסתטי. הדיוק המדעי מעולם לא היה מושכל ראשון של סוגה עתיקה זאת, ואף על פי כן ברור כי דווקא אינטואיציה של יוצר, הכותב על נושא הקרוב ללִבו, מצליחה לעתים לחשוף אמִתות, שאלף מחקרי ספרות מלומדים, המלוּוים באין־ספור הערות שוליים ומראי מקום, לעולם לא יוכלו לבוא אל חקרן. המסה היא סוגה אישית במובהק, שמיטב המשוררים והספרות של העברית המודרנית ראו בה חלק חיוני ביצירתם. אנחנו מקווים שמעל דפי “הו!” יוּשב לה משהו מהדרה האבוד. מאמץ רב השקענו בכינוס המסות המתפרסמות בגיליון ראשון זה, ואנחנו מאמינים כי כותבי מסות כרוִיאל נץ, אורי הולנדר או אפרת מישורי (משוררת מוּכרת אך מסאית בראשית־דרכה) עתידים לתפוס מקום חשוב בהחייאתה של סוגה אקלקטית ומרתקת זו.

גם השירה המתורגמת עתידה לתפוס מקום מרכזי בגיליונות “הו!”. הכלל הראשון העומד לנגד עינינו בעת שאנו שוקלים אם לפרסם שיר מתורגם, אינו חשיבותו ההיסטורית של השיר בשפת המקור, כי אם טיב התרגום והאופן שבו הוא נקרא כְּשיר בעברית. אין פשוט מלהעמיד תרגום מילולי ו“נאמן” של שיר, אך כמה קשה וכמה מסעיר יותר להביא לידי כך שהטקסט המתורגם ייקרא כשירה לכל דבר גם בלשון היעד, וימסור לקורא ולוּ משהו מן החוויה שהוא מעורר בקורא המתוודע אליו בשפת המקור! זוהי, מכל מקום מהותו של תרגום השירה שאליו אנו חותרים: תרגום שאינו משמש רק סוכן בין תרבויות, אלא מהווה יצירה עברית לכל דבר. עם זאת, ברור כי לפרסום שיטתי של תרגומים לשירים מרכזיים מן הקלסיקה העולמית יש בה בעת גם תפקיד מהותי בהעמקת היכרותו של קורא העברית הן עם יצירות זרות והן עם אסכולות וזרמים פואטיים, שלא תמיד נודעה להם נוכחות מקבילה בלשוננו. מן ההנחה הזאת אנחנו גוזרים שתי העדפות עקרוניות: ראשית, מקום נרחב ככל האפשר יינתן ליצירות שיתורגמו מן הקלסיקה של שפות אירופה הקונטיננטלית, ובראש וראשונה מרוסית, מצרפתית, מספרדית, מגרמנית ומיידיש. מובן שאין בכוונתנו להמעיט בחשיבות השירה האנגלית או האמריקנית: ההפך הוא הנכון. אך ברור שקורפוס השירה האנגלו־סקסית, על מאפייניו הסגנוניים והפרוזודיים הייחודיים, נגיש כיום לקהל הישראלי הרבה יותר מאשר מקבילותיו בשפות אירופה האחרות, ולכן אנו רואים דחיפוּת רבה יותר בתרגום יצירות שיציגו לקורא העברי מסורות שירִיות נוספות. עוד אנו מתכוונים לייחד מקום מרכזי לתרגומי שירה מודרנית הכתובה בקונוונציות קלסיות. שהרי בניגוד לקלישאה המזהה את המודרנה השירית עם החרוז החופשי בלבד, מרבית המשוררים המובהקים ביותר והנועזים ביותר של המודרנה האירופית כתבו את מיטב יצירתם דווקא בחרוז ובמשקל, ודווקא בתוך כבלי הצורות המסורתיות. הם יצקו את התוכן המודרני והעכשווי ביותר לתוך מבנים שירשו מאבותיהם בשירה, ולא כרכו בהכרח את חדשנותם התכנית בפריעה צורנית. בגיליון הראשון מייצגות את המגמה הקלסית הזאת, שבעינינו היא חלק חיוני של המודרנה השירית, 11 “סונטות האהבה החשוכה” של פדריקו גרסיה לורקה, וכן מבחר סונטות של משורר תור הכסף הרוסי אוסיפ מנדלשטם, בתרגומו של רונן סוניס – מתרגם שירה וירטואוזי ואדיר־כשרון, המתעתד לפרסם גם שירה מקורית פרי עטו באחד מגיליונות “הו!” הקרובים. בגיליונו השני של כתב העת נקדיש פרקים נרחבים לסונטות של ו"ה אודן, למבחר שירים של המשוררת הרוסייה הגדולה מרינה צווטאייבה ועוד.

חלק גדול מהכותבים המשתתפים בגיליון בכורה זה אינם מוּכּרים עדיין לקהל הרחב. לאחדים מהם זהו פרסום ראשון או כמעט ראשון ואחרים פרסמו פה ושם בעבר, אך רק מעטים מקרב משתתפי הגיליון מפרסמים את יצירותיהם לאורך זמן. בחרנו במודע שלא לפנות בשלב זה לסופרים מוּכּרים, ובכלל זה גם לכותבים שאנחנו אוהבים ומוקירים את יצירתם, אף שברור שמבחינה יחצנית ומסחרית זוהי בחירה בעייתית. הסיבה היא פשוטה: בכוונתנו להציג לקורא גלריה חדשה של סופרים ומשוררים, שאנחנו מאמינים בייחודם ובכישרונם, מתוך תקווה להעמיד בסופו של דבר דור חדש של יוצרים על במת הספרות העברית. סופרים המפרסמים את כתביהם לאורך שנים ופרצו כבר לתודעת הקהל אינם זקוקים לשירוּתינו, מה גם שהופעתם מעל דפי “הו!” בהכרח תסיט את תשומת הלב מכותבים ידועים פחות. חריג נכבד ל“כלל” זה בגיליון הראשון הוא יהושע קנז, שבחר לפרסם ב“הו!” – לראשונה – תרגומי שירה פרי עטו. יחד עם זאת, השיקול המרכזי בפרסומה של יצירה הוא כמובן טיבהּ, ושום שיר או סיפור טוב שיישלח אלינו לא יידחה רק משום ש“איתרע מזלו” להיכתב על ידי סופר בעל שם. בפרסום של שירה מקורית ומתורגמת אנחנו מבקשים ללכת בדרכם של כתבי עת כ“סימן קריאה”, “עכשיו” ו“חדרים”, שהשתדלו בדרך כלל להקצות לכל משורר מקום נרחב יחסית בגיליון, ולעתים הדפיסו אף מחזורי יצירה שלמים. אנחנו מעדיפים את הגישה הזאת, המאפשרת לקורא להתוודע באורח מעמיק יותר לעולמו של כל משורר, גם אם מחירה הוא צמצום יחסי של מספר המשתתפים בכתב העת.

בפתח הגיליון הראשון בחרנו לפרסם קטעים מתוך מחזה חדש בחרוזים שכתבה מאיה ערד, עיבוד עכשווי וישראלי מאוד למחזה רוסי קלסי פרי עטו של גריבוידוב (קטעים מקבילים מן המחזה הרוסי מובאים כנספח לתמונות המחזה, בתרגומו העברי של רונן סוניס). מאיה ערד פרסמה לפני כשנה רומן בחרוזים, “מקום אחר ועיר זרה”, שהצלחתו המרהיבה הן בקרב המבקרים והן בקרב הקונים (רומן עברי בסטנזות אונייגיניות שהיה לרב־מכר!) היא לטעמנו עדות ניצחת להתחדשותה האפשרית של הכתיבה ה“קלסית” בספרות הישראלית, וסנונית מבשרת ראשונה לתקוות העצומות שההתחדשות הזאת צופנת. במחזה “צדיק נעזב” מוכיחה מאיה ערד כי לא היה זה הישג חד־פעמי: אדרבה, די בקטעים המתפרסמים כאן כדי להעיד כי היא משכללת עוד יותר את הוירטואוזיות הצורנית, את כשרון הסיפור ואת חריפות ההבחנה שאיפיינו את הרומן, ומוציאה תחת ידה יצירה נדירה ביופייה ובבשלותה.

מחזור השירים הראשון בגיליון הוא פרי עטה של סיון בסקין, משוררת שעדיין לא פירסמה ספר, אך כישרונה כה זועק ועולמה השירי כה מובהק, שאין לנו ספק כי היא עתידה להיות לאחד הכוחות הבולטים בשירה העברית של השנים הבאות. עד כה פירסמה בסקין משיריה באתרי אינטרנט ובכתבי עת שונים, והרבתה להופיע בקריאת שירים במסגרות שונות, אך טרם זכתה ולוּ לשמץ מן ההכרה שהיא ראויה לה. סיון בסקין נולדה בווילנה ושפת־אמה רוסית. לעתים נדמה כי היא יוצקת לשיריה – שירים הכתובים עברית נהדרת: עברית על־זמנית, אך בה בעת גם עכשווית וגמישה במידה מעוררת השתאות – משהו מִנגינתו של האַקְמֶאיזם הרוסי, משהו משכיל ונועז, ששנים רבות לא ראינו כדוגמתו בעברית. די לקרוא את “ארץ עיר”, שיר הקינה המצמרר שכתבה בסקין על רוברטאס, בן־דודה הליטאי שנרצח על ידי אנשי המאפיה המקומית (שיר בן שלושה חלקים המופיע במסגרת המדור “וריאציות גולדברג”), כדי לשלוף ממחסני התודעה את התמרור הנדיר כל כך: “עצור שירת אמת לפניך”.

אין טעם להרחיב כאן את הדיבור על כל אחד מן הכותבים, אף שמפתה מאוד להשתמש בבמה הזאת כדי להאהיב על הקוראים את האהוב עלינו. מוטב ליטול את הגיליון ליד ולקרוא בו קריאה חופשית וחסרת־פניות. אנחנו מבקשים להודות מקרב לב לכל מי שסייע לנו במלאכת הכנת “הו!”, ובמיוחד לאפרת מישורי ולאנה הרמן שהשתתפו בתכנון כתב העת ונסכו עליו מהשראתן, לאדם רבינוביץ, העורך הגרפי של “הו!”, לשרה שׂריג ולרפי מוזס שהתקינו את הגיליון לדפוס, לחנן אלשטיין מהוצאת אחוזת בית, שעמל במרץ ובתבונה על הפקת הגיליון, ולשׂרַי גוטמן, המו“לית שלנו, שליוותה את “הו!” משלביו הראשונים ופרשה לרגלינו שטיח אדום של נדיבות ושל ידע. תודתנו נתונה גם לכותבים הרבים ששלחו לנו כתבי יד. כתובתנו: “הו!, כתב עת לספרות”, ת”ד 3040, תל אביב, מיקוד 61032, וכן במייל

המחזה “צדיק נעזב” מבוסס על מחזהו הרוסי של אלכסנדר סרגייביץ' גריבּויֶדוֹב (1795–1829), “צער מתוך חוכמה” (הידוע גם כ“מרבה דעת מרבה מכאוב” או “חכם ורע לו” בעברית). עלילת המחזה הרוסי מתרחשת במוסקבה, בשנות העשרים של המאה התשע־עשרה. צַ’אצְקִי, הגיבור הראשי, שב למוסקבה אחרי שלוש שנים שבהן טייל מחוץ לרוסיה, היישר לביתו של פָּאבֶל פָאמוּסוֹב, ידידו של אביו המנוח, שבבתו, סופיה, הוא מאוהב. אלא שבמהלך שלוש השנים שבהן נעדר שכחה אותו סופיה והתאהבה במלצ’לין, מזכירו של אביה, בחור שתקן וחסר פרוטה. פאמוסוב, מצִדו, מייעד לבתו חתן אחר – איש צבא בשם סקאלוזוב (המתואר באופן מגוחך – נועזוּת שאין כמותה בתקופתו של גריבוידוב). במהלך היום שבו מתרחש המחזה, מנסה צ’אצקי לשוב ולזכות באהבתה של סופיה, ומסרב לראות את הסימנים הברורים המעידים שכבר אינה אוהבת אותו. במהלך נשף בבית פאמוסוב המתקיים בערב, עוקץ צ’אצקי את מלצ’לין. סופיה, כנקמה, מפיצה בין האורחים שמועה שצ’אצקי יצא מדעתו. האורחים כולם מאמינים לשמועה בשמחה. צ’אצקי מוקא מתוכם כמצורע, וסופו שהוא עוזב את מוסקבה שלא על מנת לשוב.

גריבוידוב, כמו פושקין, מת מוות אלים בגיל צעיר (בעת התנפלות אספסוף על שגרירות רוסיה בטהרן, שם שימש שגריר), אך בניגוד לו, נותר אלמוני מחוץ לרוסיה, והותיר אחריו רק מחזה אחד שלם (נוסף על כתבי נעורים). המחזה הפך מרכזי ביותר בתרבות הרוסית, ושורותיו היו לציטוטים מוּכרים המשמשים בלשון היום־יום. מראש ברור שלא ניתן לתרגם את המחזה, בגלל שפע ההקשרים, הביטויים האידיומטיים ואמרות הכנף. לעומת זאת, התמה – מתח בין־דורי בין הדור הישן, הנאמן לשלטון ולערכים הישנים, לבין הדור הצעיר, המרדז והספקן – היא כמובן תמה קומית בת־בלי־זמן, ומתבקש היה לשמור אותה בגרסה העברית.

במחזה הרוסי, המתח הוא בין פאמוסוב ובני דורו הקשישים, הנאמנים לחצר ולשלטון הצארי, לבין צ’אצקי, החותר לחופש ובז לצביעות ולהתרפסות של הדור הקשיש. ברקע נמצאים, כמובן, הדקאבריסטים הרוסים וההתקוממות של 1825, אף שאינם נזכרים בשמם (המחזה נאסר להצגה על ידי הצנזורה והוצג, בקיצוצים, רק לאחר מות המחבר), ובגרסה העברית? כב“מקום אחר ועיר זרה”, אני נהנית מן המשחק בייצוגים של התרבות הישראלית, שכשלעצמם הפכו שגורים, כמעין קלסיוּת־זוטא שלנו. ובכן, המתח, נאמר, הוא כך: בין דור המדינה, הנאמן לערכי ה“ציונות” ומאמין בלי סייגים בצדקת דרכו, לבין הדור הצעיר, המורד בערכים אלה.

כמו המחזה הרוסי, גם “צדיק נעזב” מתרחש במרוצת יום אחד, ערב יום העצמאות החמישים של ישראל. הקטע שלהלן מהווה כשלושה רבעים מהמערכה השנייה. הגיבור, עומר, שב משהות ארוכה במרכז אסיה, ספק טיול של אחרי צבא ספק בריחה והתבודדות, ומתייצב אצל חבריו של אביו המנוח, גיורא וחביבה, שהבטיחו לאביו לפני מותו שישגיחו על בנו. עומר מתעניין בבתם של גיורא וחביבה, כנרת, אך הם עצמם היו שמחים לראותה משודכת לגורי הר־סיני, איש מחשבים ויזם היי־טק. פרט לדמויות שנזכרו מופיעה גם גלינה, העוזרת (“הרוסייה”) של גיורא וחביבה, וריאציה על דמות המשרתת שבמקור הרוסי.

עצם העברת יצירה משפה לשפה הוא מעשה רוסי מאוד. רוב היוצרים הרוסים תירגמו, עיבדו וכתבו “בעקבות” יוצרים בשפות זרות, והגבול בין השלושה הוא לעתים קרובות מטושטש. לדעת רבים, שואב “צער מתוך חוכמה” את השראתו מ“המיזנתרופ” של מולייר (ההשפעה הצרפתית אופיינית, כמובן, לספרות הרוסית של המאה התשע־עשרה).

המחזה שונה מן הרומן־בחרוזים “מקום אחר ועיר זרה”, שתבניתו המשקלית היתה זהה לזו של “יבגני אונייגין” לפושקין, אך עלילתו היתה אינטרפרטציה חופשית למדי של עלילת הרומן. כמובן, אני שומרת על המשקל (יאמב באורך שורות ובמבנה סטנזה חופשי, אך בהקפדה על שזירה לסירוגין של חרוז נקבי וזכרי), אולם הפעם היחס בין העלילות הדוק ביותר – את גריבוידוב, סוף סוף, טרם תירגמו לעברית: כאן אני במקצת גם בתפקידו של שלונסקי.

עם זאת, ההעברה לעברית הצריכה מעבר לסולם מוזיקלי שונה. המחזה של גריבוידוב מתרחש בעולם הסלוֹנים של המאה התשע־עשרה – עולם של שנינויות המוחלפות בנשפיות ושורות אלגנטיות הנכתבות באלבומי נערות – כל כולו פואטיות ואלגנטיות מילולית (דוברי אנגלית משווים אותו לעתים קרובות לאוסקר ויילד – אך בעוד השנינות של ויילד היא בעיקר תוכנית, אצל גריבוידוב היא מזוּוגת עם אלגנטיות צורנית נדירה). לעומת זאת, עולמו של “צדיק נעזב” הוא עולם של ישירות, חִספוס וסתם גסות בריאה של ישראל של סוף המאה העשרים. פואטיות בנוסח גריבוידוב תיראה זרה לעולם הזה. עם זאת, מצאתי שגסות הרוח הזאת יכולה להיות פואטית בדרך משלה, ואפילו, לעתים, אלגנטית.

השתדלתי לשמור לא רק את רכיבי העלילה, אלא גם חלק מאמרות הכנף, ובייחוד את המונולוגים השזורים לאורך המחזה. בקטע הנתון ישנם שלושה מונולוגים כאלה: המונולוג הפותח של חביבה, המונולוג שבו היא משבחת את דור הוריה ואת דורה שלה, ומונולוג התשובה של עומר. לכולם מקבילות במערכה השנייה של המחזה הרוסי.

תמונות מהמערכה השנייה

(גיורא מול הראי בחדר המבוא, מתלבש, מתקשה לקשור עניבה. לידו חביבה. גלינה מנקה)

1

(חביבה, גיורא, גלינה)

חביבה

גִּיוֹרָא! אֶצְלְךָ זֶה עִקָּרוֹן,

בְּאַזְכָּרוֹת – תָּמִיד הָאַחֲרוֹן?

תִּרְאֶה מָה הַשָּׁעָה – אִחַרְנוּ!

לֵךְ תְּסַפֵּר אַחֲרֵי זֶה, שֶׁזָּכַרְנוּ.

מַכַּת מִצְרַיִם, יּוֹם הַזִּכָּרוֹן.

(מוציאה רשימה)

בְּעֶשֶׂר, אָח שֶׁל דֻּבִּי, אַהֲרֹן.

מִי עוֹד זוֹכֵר אֶת אַרְבָּעִים וּשְׁמוֹנֶה!

הָאַזְכָּרוֹת – רֵיקוֹת לְדֵרָאוֹן.

מָה לַעֲשׂוֹת, שֶׁלֹא כֻּלָּם כָּמוֹנוּ.

(מציצה ברשימה)

מִיַּד אַחַר כָּךְ חַיִּימְקֶה עֶבְרוֹן.

בַּחֲמִשִׁים וְשֵׁשׁ הָלַךְ בַּמִּתְלֶה.

וְעַד הַיּוֹם דְמָעוֹת חוֹנְקוֹת אֶת הַגָּרוֹן,

אֵיךְ הִתְיַפְּחָה אִמּוֹ עַל הָאָרוֹן,

שֶׁאִם יָדְעָה, שֶׁבִּשְׁבִיל זֶה בָּרְחוּ מֵהִיטְלֶר!

כּוֹאֵב הַלֵּב עַל עָפְרָה וְיָרוֹן.

(מציצה ברשימה)

קִרְיַת שָׁאוּל, בִּשְׁתֵּים־עֶשְׂרֵה וְרֶבַע.

אֲבִיגְדוֹר הַשָּׁמֵן, שִׁשִּׁים וָשֶׁבַע.

אַתָּה עָזַרְתָּ בַּקַּדִּישׁ לְרֹן,

אֲנִי וְרוּת תָּמַכְנוּ בְּבַת־שֶׁבַע.

הַחֶבְרֶ’ה – בְּאֶקְסְטָזַת שִׁכָּרוֹן.

אֲנִי כְּבָר אָז הִתְרַעְתִּי: עִוָּרוֹן!

אֻכְלוּסִיָּה עוֹיֶנֶת שָׁם יוֹשֶׁבֶת,

וּמִי צָרִיךְ אֶת עַזָּה וְחֶבְרוֹן?

אֵיךְ הִסְתַּכְּלוּ עָלַי כְּמוֹ עַל אוֹיֶבֶת!

(גיורא מוותר על העניבה מגיש לחביבה. חביבה מציצה ברשימה)

בִּשְׁתַּיִם. בְּאוֹתוֹ מָקוֹם, דּוֹרוֹן,

הַבֵּינוֹנִי שֶׁל רוֹחָלֶ’ה וּבִּינִי.

יָפֶה – לָמוּת. וְכַמָּה כִּשָּׁרוֹן –

לְאָמָּנוּת, לְמוּזִיקָה, לְתֵאַטְרוֹן…

זְוָעָה. הַתֹּפֶת בַּחַוָּה הָסִינִית,

וּבְשָׁלוֹשׁ, תּוֹדָה לָאֵל, הָאַחֲרוֹן,

נִמְרוֹד שֶׁל שׁוֹשׁ וְדוֹבָלֶה' בַּר־אוֹן.

נוֹרָא, מַמָּשׁ סִפּוּר מְזַעֲזֵעַ:

בְּנֵס יָצָא בְּלִי פֶּגַע מִלְּבָנוֹן,

מִהֵר לְאַזְכָּרָה, נָסַע בְּגֵהָה…

אַח, אֵיזֶה מָוֶת אֵיזֶה כִּשָּׁרוֹן –

בִּתְאוּנַת דְּרָכִים, בְּיוֹם הַזִּכָּרוֹן!

2

עומר חביבה, גיורא, גלינה)

גיורא

אוֹ! אַתָּה כָּאן!

עומר

סְלִיחָה, אֲנִי מַפְרִיעַ?

חביבה

אֲנַחְנוּ מְאַחֲרִים לְאַזְכָּרָה.

עומר

רַק מַשֶּׁהוּ קָטָן, מִבּוּכָרָה.

זֶה בִּשְׁבִילְכֶם, שַׁבְּרִיָּה.

(מגיש לגיורא)

חביבה

הִגְזַמְתָּ!

גיורא (בוחן את השברייה)

שְׁמַע – זֶה מַשֶׁהוּ עוֹלָמִי!

עומר

קוֹרֶה שֶׁמִּתְחַשֵּׁק לִקְנוֹת מַזְכֶּרֶת.

עָצוּב, כְּשֶׁאֵין לְמִי.

(פאוזה, גיורא טופח על שכמו)

אַגַּב, מָה שְׁלוֹם כִּנֶרֶת?

חביבה

מָה זֹאת אוֹמֶרֶת? מָה הַשְּׁאֵלָה?

עומר

סְתָם… כְּשֶׁיָּצְאָה הַבֹּקֶר מֵהַחֶדֶר –

הִרְגִּישָׁה רָע? אוּלַי חוֹלָה?

חביבה

תּוֹדָה רַבָּה. הַכֹּל בְּסֵדֶר.

עומר

לֹא יֵאָמֵן, אֵיךְ תּוֹךְ שָׁלוֹשׁ שָׁנִים גָדְלָה!

חביבה

אֶת זֶה מִזְּמַן כְּבָר לֹא שָׁמַעְנוּ.

זֶה רֶמֶז, מָה? עוֹד לֹא הֵבַנּוּ.

“יָפְתָה”, “גָּדְלָה”, “לֹא יִתָּכֵן” –

תַּגִּיד כְּבָר דּוּגְרִי: מוֹצֵאת חֵן?

עומר

נַנִּיחַ…

חביבה

זֶה רְצִינִי? חוֹשֵׁב עַל חֲתֻנָּה?

עומר

וְלָמָּה לָךְ לָדַעַת?

חביבה

פְּרָט זָנִיחַ.

עֻבְדָּה אַחַת קְטַנָּה.

אֲנִי, חַבּוּב, הָאִמָּא שֶׁל כִּנֶרֶת!

עומר

וְלוּ שָׁאַלְתִּי, מָה הָיִית אוֹמֶרֶת?

חביבה

רֵאשִׁית לֹא לְבַזְבֵּז נַחֲלַת אָבוֹת,

וִירֻשַּׁת הוֹרִים כְּהֶרֶף עַיִן.

וְהֶחָשׁוּב מִכֹּל – לֵךְ לַעֲבֹד!

עומר (לעצמו)

לֵךְ לַעֲבֹד – וַעֲבוֹדָה מִנַּיִן? (בקול רם)

אִם כְּבָר עָלָה פֹּה הַנּוֹשֵׂא…

גִּיּוֹרָא, בְּאוֹתוֹ עִנְיָן, לְמַעֲשֶׂה… (לוקח אותו מעט הצידה)

גיורא

דַּבֵּר אֵלַי, בָּחוּר, אֲנִי שׁוֹמֵעַ.

עומר

תַּגִּיד, אִם בְּמִקְרֶה אַתָּה יוֹדֵעַ…

(פאוזה קצרה)

חָזַרְתִּי בְּלִי פְּרוּטָה, צָרִיךְ מִשְׂרָה.

חביבה (מתרחקת לעבר הדלת)

זֶה לֹא סוֹבֵל דִּחוּי? יֵשׁ אַזְכָּרָה!

גיורא

תָּבוֹא אֵלַי מָחָר, אוֹ מָחֳרָתַיִם (טופח על כתפו של עומר)

נִמְצָא כְּמוֹ כְּלוּם. בָּחוּר כָּזֶה מֻכְשָׁר!

חביבה (מתקרבת שוב)

וְאִם תֻּרְשֶׁה לִי הֶעָרָה אוֹ שְׁתַּיִם,

זֶה דּוֹר שֶׁמְּחַפֵּשׂ מִשְׂרָה – יָשָׁר!

(מניחה יד על זרועו של עומר. בנועם ודידקטיות)

קַח אֶת אָבִיךָ זַ"ל, אוֹ קַח אוֹתָנוּ.

קִבַּלְנוּ בַּקִבּוּץ חִנוּךְ סְפַּרְטָנִי:

עָבַדְנוּ בַּשָּׂדוֹת!

גיורא

הִנַחְנוּ צִנּוֹרוֹת!

חביבה

מִי הִתְעַנְיֵן אָז בְּמִשְׂרוֹת, בְּמַשְׂכּוֹרוֹת!

גיורא

אָמְנָם נָכוֹן, עָשִׂינוּ לְבֵיתֵנוּ.

חביבה (מתלהבת)

מִזֶּה עוֹד אַף אֶחָד לֹא נַעֲשָׂה עָשִׁיר.

אֲנַחְנוּ לַבָּנוֹת, אַחֲרֵי מוֹתֵנוּ,

חִנוּךְ וְאִצְטַבַּת סְפָרִים נַשְׁאִיר.

(עומר מעביר את מבטו על פני החדר, הרהיטים, מסתכל בחביבה)

יֵשׁ עֲבוֹדָה: הָאָרֶץ מְשַׁוַּעַת!

בִּנְיָן, וְחַקְלָאוּת – גָּדֵל פֹּה דּוֹר עַצְלָן:

כְּבָר לֹא נָאֶה לָכֶם לִבְנוֹת, לָטַעַת.

פֹּה כָּל אֶחָד רוֹצֶה לִהְיוֹת קַבְּלָן! (לעומר)

בּוּשָׁה, מַמָּשׁ, כְּבָר בִּתְחִלַּת הַדֶּרֶךְ –

בָּחוּר צָעִיר, בָּרִיא… זֶה דּוֹר אֻמְלָל!

עומר

כְּשֶׁחֲזִירֵי הַהוֹן חָשִׁים לָבֹז שָׁלָל,

לָעֲבוֹדָה אֵין עֵרֶךְ.

מַעֲבִידִים אֶת הַחַלָּשׁ בַּפֶּרֶךְ,

עוֹשְׁקִים וּמְרַמִּים וּמְנַצְּלִים –

וּמִי עוֹבֵד? רַק הַזָּרִים וְהָעוֹלִים –

וּמָה הַפֶּלֶא? (לחביבה)

בִּנְיָן וְחַקְלָאוּת – תּוֹדָה רַבָּה.

גיורא

אַח, מָה זֶה, דִּבּוּרִים כָּאֵלֶּה…

חביבה

שְׁטֻיּוֹת בְּמִיץ: זוֹ הוֹצָאַת דִּבָּה!

עומר

תּוֹפְסִים, דּוֹרְסִים, חוֹטְפִים – וְהֶחָזָק לוֹקֵחַ.

חביבה

גָּמַרְתָּ, זֶה הַכֹּל?

גיורא

נוּ. דַּי לְהִתְוַכֵּחַ…

עומר

קוֹנִים בְּזוֹל, עוֹשִׂים מִבְּנֵי אָדָם סְחוֹרָה.

הַכֹּל רְכוּשׁ, הַכֹּל לִמְכִירָה!

גיורא (מנסה להרגיע)

כָּאֵלֶּה דִּבּוּרִים הַיּוֹם בַּמּוֹדָה.

הוּא עוֹד יֵצֵא מִזֶּה, הוּא יִתְבַּגֵר.

חביבה

אֵיפֹה לְמַדְתָּ כָּכָה לְדַבֵּר? בְּהדּוּ?

עומר

דּוֹרְסִים אֶת הַשָּׁכֵן, מִתְעַלְּלִים בַּגֵּר,

מַעֲבִירִים לְחוּ"ל אֶת הֶצְבֵּרֵי הָעֹשֶׁר

וְהֶפְרֵשֵׁי הָעשֶׁק וְהַשֹּׁד

שֶׁל הַכְּסָפִים שֶׁהֻרְוְחוּ בְּיֹשֶׁר

בַּעֲבוֹדַת כַּפַּיִם…

חביבה

שֶׁקֶט. דַּי! מָה עוֹד! (מכסה את אוזניה בידיה)

עומר (נרגע, נושם אוויר)

גָּמַרְתִּי. זֶה הַכֹּל.

חביבה (עדיין מכסה את אוזניה)

לֹא מוּכָנָה לִשְׁמֹעַ!

עומר

אֵין מָה. מִיָּד אֶתֵּן לָךְ מְנוּחָה.

גיורא

הַיּוֹם הַצְּעִירִים חוֹשְׁבִים כָּמוֹהוּ.

חביבה

תָּמִיד הָיָה לוֹ פֶּה גָּדוֹל.

(מופיע הר סיני, עומד בפתח, רק עומר מבחין בו)

עומר

סְלִיחָה…

חביבה (ידיה עדיין על אוזניה)

לֹא מַקְשִׁיבָה: בְּבַקָּשָּׁה, תַּכְפִּישוּ!

עומר

סְלִיחָה, נִרְאֶה שְׁבָּא אֲלֵיכֶם מִישֶׁהוּ.

חביבה

דַּבֵּר – אֲנִי אָטַמְתִּי אֶת אָזְנַי.

גיורא (צועק)

חֲבִיבָה – גּוּרִי…

חביבה

לֹא שׁוֹמַעַת!

גיורא (צועק חזק יותר)

הַר־סִינַי!

3

(גורי חביבה גיורא, עומר)

(חביבה מיטיבה את הופעתה, לוחשת משהו לגלינה)

גורי (מגיש לחביבה פרחים)

זֶה בִּשְׁבִילֵךְ.

חביבה (מריחה)

אוֹי אוֹי אֵיזֶה נִיחוֹחַ! (מגישה את הפרחים לגלינה, שיוצאת)

אַךְ, אֵיזֶה רֹאשׁ פַנְטַסְטִי, אֵיזֶה מוֹחַ –

הוּא לֹא שָׁכַח אֶת מוֹרָתוֹ הַוָּתִיקָה! (מלטפת את שערותיו)

נוּ. גּוּרִי. נְשִׁיקָה.

(מנשקת אותו. מעבירה יד על לחיו. גיורא חביבה וגורי מתיישבים)

עומר (לעצמו)

אֵיךְ הִיא שְׂמֵחָה אֵלָיו. וּמְנַשֶּׁקֶת! (בקול רם)

אַתֶּם מְאַחֲרִים לְאַזְכָּרָה. לֹא?

חביבה (הצידה לעומר)

שֶׁקֶט!

טוֹבָה אִישִׁית, לִי: שֵׁב וּשְׁתֹק. מַסְכִּים?

גיורא

נוּ, גּוּרִי אֵיךְ הָעֲסָקִים?

גורי

שֶׁלֹא יִהְיֶה יוֹתֵר גָּרוּעַ.

גִּיַסְנוּ עַד כֹּה חֲמִשִּׁים מִילְיוֹן,

וְעוֹד עֶשְׂרִים – רַק הַשָּׁבוּעַ:

הָעֵסֶק מִתְגַּלְגֵּל, מֵהוֹן לְהוֹן.

(צוחק בקול רם. אחריו צוחק גיורא. אחריו חביבה. גלינה נכנסת עם מגש ועליו כוסות משקה. מגישה ליושבים)

חביבה (מרימה כוס)

נָרִים כּוֹסִית לְנֹעַר לְתִפְאֶרֶת!

גיורא (מרים כוס)

לְהַי־טֶק. מַחְשְׁבִים, זֶה הֶעָתִיד! (טופח על שכמו של גורי)

גורי

לְחַיֵיכֶם. (בביישנות) וּלְכִנֶּרֶת! (מרים כוס)

חביבה

אַח, כַּמָּה טוֹב לִרְאוֹת אוֹתְךָ. תַּלְמִיד!

אֲנִי אוֹתְךָ זוֹכֶרֶת – אוּף – פָּרוּעַ!

בַּלִמּוּדִים. בֵּינֵינוּ. דֵּי גָרוּעַ.

גורי

מָה לַעֲשׂוֹת, אֲנִי שׂוֹנֵא לַחֲרֹש.

חביבה

אֲבָל כְּבָר אָז רָאִיתִי – אֵיזֶה רֹאשׁ!

רָצוּ לִזְרֹק אוֹתוֹ מִבֵּית הַסֵּפֶר:

אָמַרְתִּי: לֹא יָקוּם וְלֹא יִהְיֶה.

הָפַכְתִּי עוֹלָמוֹת: תְּנוּ הִזְדַּמְּנוּת נוֹסֶפֶת –

וּמִי צָדַק?

גיורא

שִׁבְעִים מִילְיוֹן: אַח, יָה־בָּה־יֶה!

גורי

בְּבֵית הַסֵּפֶר הַשִּׁיטָה טוֹחֶנֶת מַיִם.

חוֹנְקִים מְקוֹרִיּוּת הוֹרְסִים יָזְמָה.

לִי רַק בְּקֹשִׁי יֵשׁ בַּגְרוּת – אָז מָה?

עוֹבְדִים אֶצְלִי שְׁלוֹשִׁים אָקֲדֵמָאִים!

חביבה

תִּסְלַח לִי, גּוּרִי, קַל מְאוֹד לִצְחֹק.

מֵרֹב “מְקוֹרִיּוּת” שָׁכַחְנוּ מָה זֶה חֹק:

תִּרְאֶה אֵיךְ הַשָּׂפָה עִלֶגֶּת, מִדַּרְדֶּרֶת,

אֲנִי חָלִילָה לֹא עָלֶיךָ מְדַּבֶּרֶת,

לְאָן שֶׁלֹא תִּפְנֶה – צָרוּת, בּוּרוּת.

אֵיפֹה הָיִינוּ בְּלִי תָּנָ"ךְ, לָשׁוֹן, סִפְרוּת!

גורי

לְזֶה אֲנִי מַסְכִּים. בְּלִי שׁוּם וִכּוּחַ.

כָּל הַכָּבוֹד לְמַדְּעֵי הָרוּחַ!

גיורא

רַק הַסִּפְרוּת הַיּוֹם, בִּמְחִילָה…

גורי

אַתָּה קוֹרֵא – וְלֹא מֵבִין מִלָּה!

חביבה

אוּיְשׁ, אַל תַּזְכִּיר לִי. זֻהֲמָה וָרֶפֶשׁ.

גיורא

אֵיךְ שִׁכּוֹתְבִים הַיּוֹם זֶה גֹעַל נֶפֶשׁ.

חביבה

אַתָּה רוֹצֶה לִבְכּוֹת: אֵיזוֹ שָׂפָה!

גיורא

וְכָל אֶחָד נִהְיֶה סוֹפֵר.

חביבה

זוֹ מַגֵפָה!

(לגיורא) שָׁמַעְתָּ כְּבָר עַל הַקָּטָן שֶׁל שֶׁפֶר?

כָּל מְשַׁרְבֵּט נִקְרָא הַיּוֹם אָמָּן.

גיורא

וְכָל אַנְאַלְפַבֵּית מוֹצִיא רוֹמָן!

גורי

לֹא לְחִנָּם נִקְרֵאנוּ “עַם הַסֵּפֶר”. (צוחק בקול רם. אחריו גיורא)

חביבה

בּוּשָׁה לְאָן הִגַּעְנוּ. תַּת־רָמָה.

גיורא

אֲבָל בְּמַחֲשְׁבִים – מַעֲצָמָה!

גורי (לאחר מחשבה קצרה)

יֵשׁ חֹמֶר אֱנוֹשִׁי לֹא רַע.

גיורא (מוריד טפיחת חיבה על גבו של גורי)

וְאֵיזֶה חֹמֶר!

עומר

לְדַעְתִּי…

חביבה (הצידה לעומר)

בִּקַשְׁתִּי שֶׁקֶט, עֹמֶר!

גיורא

שֶׁכָּל אוֹיְבֵינוּ יִתְפַּקְעוּ עַכְשָׁו.

לָהֶם יֵשׁ נֵפְט, וְלָנוּ יֵשׁ – זָהָב! (חובט בכוח חבטת חיבה בקרקפתו של גורי)

אַנְאַלְפָבֵּיתִים: רַק יוֹדְעִים לִקְדֹּחַ!

גורי

יֵשׁ לָהֶם נֵפְט, אָז לָמָּה לָהֶם מוֹחַ?

(צוחק. אחריו גיורא)

חביבה

כָּל הַכָּבוֹד לַמּוֹחַ. מָה עִם עַרְכִים?

יֶשְׁנָם כָּאֵלֶּה לֹא עָלֵינוּ, שֶׁבּוֹרְחִים!

רָצִים אַחֲרֵי הַכֶּסֶף. מַעֲרָבָה.

איתָן שֶׁל שׁוֹשׁ וְדֹב, אוֹ עַמִּיחַי שֶׁל חַוָּה.

יוֹרְדִים! זוֹ הַמִּלָּה, לֹא גּוּרִי, כַּמּוּבָן.

גיורא

שְׁמוֹנִים מִילְיוֹן – הַכֹּל כָּחֹל־לְבָן!

חביבה

עוֹשֶׂה מְלֶאכֶת קֹדֶשׁ.

גיורא

וְיוֹצֵא בְּרֶוַח! (טופח על גבו של גורי)

חביבה

הַנֹּעַר – תַּעֲנוּג, אֵין מָה לַחְסֹךְ בְּשֶׁבַח.

טוֹבִים כִּמְעַט כָּמוֹנוּ. לָמָּה לְקַטֵּר?

גיורא

כָּמוֹנוּ? בְּחַיִּיּךְ – הֵם טוֹבִים יוֹתֵר:

חביבה

סְלִיחָה?! סְלִיחָה – סְלִיחָה! לֹא אֲדַבֵּר עָלֵינוּ.

חֻנַכְנוּ לִצְנִיעוּת לֹא לְהַכְבִּיר מִלִּים.

אַךְ אֵיזוֹ הַשְׁוָאָה יֵשׁ לְהוֹרֵינוּ?!

לֹא אֲנָשִׁים, חַבִּיבִּי, נְפִילִים!

דּוֹר שֶׁהָלַךְ לָאָרֶץ הַנִּדַּחַת.

דּוֹר שֶׁהִשְׁאִיר הַכֹּל מֵאֲחוֹרָיו.

תְּמוּרת בִּצּוֹת! תְּמוּרַת שָׁרָב!

תְּמוּרַת חַמְסִינִים וְקַדַּחַת!

אַבְּרָשָׁה, מָשָׁה – אֵילוּ אֲנָשִׁים!

אַנְיוּשָׁה, סוֹנְיָה, מוּסְיָה, פָּשָׁה, יָשָׁה,

יִשְׂרָאֵל, מַנְיָה, לוּבָּה, שָׂרָה, סָשָׁה!

חָצְבוּ חָצָץ וְסָלְלוּ כְּבִישִׁים.

לְרֶגַע לֹא חָלְמוּ לָסֶגֶת!

יִבְּשׁוּ בִּצּוֹת! הֵקִימוּ קִבּוּצִים!

חָרְשׁוּ תְּלָמִים! הִפְרִיחוּ שְׂדוֹת קוֹצִים!

הָפְכוּ שְׁמָמָה לְאֶרֶץ מְשַׂגְשֶׂגֶת!

וְאֵיזֶה דּוֹר שֶׁאַחֲרֵיהֶם צָמַח!

בַּהֲגָנָה, בַּמֶּשֶׁק, בַּפַּלְמָ"ח – (מונה מתוך היזכרות)

אֲבִיגְדוֹר, אוּרִי, זוּבָּה, דָּן, גִיּוֹרָא,

בָּרוּכִיק, יוֹסְקֶה, אוֹדָה, דְּבוֹרָה, דְרוֹרָה,

אֶפְרַיִם, בּוּמָה, עֻזִי, מִיכָאֵל,

גְאֻלָּה, שׁוּלָה, רוּת, תָּמָר, יָעֵל,

נְתִיבָה, רִיבָה, זִיוָה וְאֲבִיבָה

וַאֲנִי, חֲבִיבָה.

וְגַם אֲנַחְנוּ, אַחֲרֵי צָבָא,

יְרַדְנוּ אֶל הַסְּפָר, כֻּלָנוּ:

לַנֶּגֶב! לְלָכִישׁ! לָעֲרָבָה!

הֵקַמְנוּ קִבּוּצִים שֶׁלָּנוּ.

וּמִי חִכָּה לָנוּ? צָבוֹעַ וְתַנִּים!

וּבָלֵילוֹת, חַבִּיבָּלָךְ, מִסְתַּנְנִים.

וּכְשֶׁעָזַבְנוּ, מָה? קַדַּחַת!

עָשׂוּ טוֹבָה, מִוַּעֲדַת הַחֲבֵרִים:

בְּקֹשִׁי תַּחְתּוֹנִים נָתְנוּ לָקַחַת!

וְשׁום עֶזְרָה מֵהָהוֹרִים.

וְהִסְתַּדַּרְנוּ: לֹא חָזַרְנוּ לָאַסְפֶּסֶת.

בְּכִירִים כֻּלָּם, מִי בַּצָּבָא, בְּכַלְכָּלָה.

פּוּשְׁקָשׁ וְזֶבָּלֶ’ה בַּכְּנֶסֶת,

וּבּוֹמְבָּה ־ שָׂר בַּמֶּמְשָׁלָה!

אֲנַחְנוּ הַנָּשִׁים הִצְנַעֲנוּ לֶכֶת.

יִהְיֶה מִי שֶׁיֹּאמַר, נִשְׁאַרְנוּ מֵאָחוֹר. (מתלהטת)

וּמִי גִדְּלוּ וְהֶעֱמִידוּ דּוֹר?!

קְחוּ לְדֻגְמָה אוֹתִי ־ מוֹרָה וּמְחַנֶכֶת.

תַּחְתַּי עָבְרוּ כִּמְעַט שְׁלוֹשָׁה דּוֹרוֹת.

בָּנוֹת גִּדַּלְתִּי ־ לְתִפְאֶרֶת:

שָׁרוֹן, אַרְבֶּל, אוֹפִירָה וְכִנֶּרת,

וּכְבָר שָלוֹשׁ מְסֻדָּרוֹת.

וְגַם הַתַּלְמִידִים הֵבִיאוּ נַחַת –

גִּדַּלְנוּ דוֹר הֶמְשֵׁךְ. דּוֹר מְצֻיָּן!

יוֹזֵם, חַדְשָׁן –

גיורא

מֻכְשָׁר כְּמוֹ שֵׁד מִשַּׁחַת!

עומר

הַדּוֹר חָדָשׁ, וְהַהִמְנוֹן יָשָׁן.

כְּמוֹ הַהוֹרִים, סָמוּךְ אֶל הַצַּלַּחַת

לִתְפֹּס שְׁמוֹנִים מִילְיוֹן כָּחֹל־לָבָן.

שׂישׂוּ ושִׂמְחוּ – דּוֹר לְדוֹר יַבִּיעַ אֹמֶר,

לִרְדֹּף מָמוֹן וּבֶצַע לֹא כַּחֹק.

חביבה (לעומר)

כָּל כָּךְ קָשֶָה, חָמֵשׁ דָּקּוֹת לִשְׁתֹּק? (לגורי)

תַּכִּיר, בְּבַקָּשָׁה אֶת עֹמֶר.

בֶּן חֲבֵרִים. הָיָה קָצִין. טִיֵּל.

עַכְשָׁו חָזַר לָאָרֶץ. מִתְבַּטֵּל:

בַּעֲבוֹדָה הוּא לֹא רוֹאֶה תּוֹעֶלֶת,

בְּלִמּוּדִים הוּא לֹא מוֹצֵא עִנְיָן.

גיורא

חֲבָל, חֲבָל מְאוֹד. רֹאשׁ מְצֻיָּן.

חביבה

פָּשׁוּט בִּזְבּוּז, עִם נְתוּנִים כָּאֵלֶּה,

כּוֹאֵב הַלֵּב, אֵיךְ לֹא לְהִצְטַעֵר…

עומר

אוּלַי תִּצְטַעֲרִי עַל מִישֶׁהוּ אַחֵר? (מחקֶה את קולה של חביבה)

"אָדָם צָעִיר הוֹלֵךְ בְּחֹסֶר מַעַשׂ.

בְּלִי שׁוּם תַּכְלִית נוֹסֵעַ בָּעוֹלָם…"

גיורא

חֲבִּיבִּי, תֵּרָגַע – עַל מָה הַכַּעַס?

חביבה

לֹא רַק אֲנִי אוֹמֶרֶת, זֶה כֻּלָּם.

עומר

כֻּלָם?! מִי, מִי הֵם אַבִּירֵי הַטֹּהַר?

מִי אֵלֶה שֶׁשָּׂמִים עַצְמָם שׁוֹפְטִים?

נוֹשְׂאֵי הַדֶּגֶל מְחַנְּכֵי הַנֹּעַר –

כֻּלָּם: נוּ, מִי הֵם כָּל אוֹתָם מוֹפְתִים?

כֻּלָם: מִי, בָּרוֹנֵי הַסְפֶּקוּלַצְיָה,

הַמַּמְתִּיקִים עִם גֶּנֶרָלִים סוֹד?

הַמִּתְפַּלְשִׁים בְּכֶסֶף וְכָבוֹד?

שׁוֹדֵד הַקַּרְקַע, מְחַרְחֵר הַפַּרְצֶלַצְיָה?

אוֹ זֶה אֲשֶׁר מִהֵר לִתְפֹּס רְכוּשׁ,

מָצָא סִדּוּר יָעִיל וְנוֹחַ –

נִכְנַס לְבַיִת – אֵיךְ אוֹמְרִים? – “נָטוּשׁ” –

אֲשֶׁר יוֹשְׁבָיו הִסְפִּיקוּ אַךְ לבְרֹחַ?

אוּלַי מִינִיסְטֶר הַתַּרְבּוּת?

בְּרֹאשׁ הַמְּגִנִּים עַל שְׂדוֹת הַמֶּשֶׁק!

מִגָּב סוּסָה מַכֶּה בְּחֵשֶׁק

רוֹעִים בְּנֵי שְׁתֵּים־עֶשְׂרֶה בְּשׁוֹט וּבְנַבּוּט!

אוֹ שֶׁמָא מַר מוּסָר וְטֹהַר נֶשֶׁק,

שֶׁבְּסִינַי בַּחֲמִשִׁים וָשֵׁשׁ,

כֵּיוָן שֶׁהִתְעַצֵּל לִטְרֹחַ

נָתַן פְּקֻדָּה, שְׁלוֹשִׁים שְׁבוּיִים לִרְצֹחַ –

וְחַיָּלָיו פָּתְחוּ בְּאֵשׁ?

עַם אֶצְבַע מְרַטֶּטֶת עַל הַהֶדֶק

הֵם מַטִּיפִים לָנוּ מוּסָר וָצֶדֶק.

קוֹזָקִים נִמּוֹלִים עִם לֵב עָרֵל!

פִּירָטִים לְתִפְאֶרת יִשְׂרָאֵל!

תּוֹפְסִים וְשׁוֹדְדִים מַלְקוֹחַ

אֶת כָּל תְּנוּבַת הָאֶרֶץ וְהוֹנָהּ

וּבְפֶה מָלֵא מְמַהֲרִים לִצְרֹחַ:

“גֶּעוַאלְד! הָלְכָה לָנוּ הַמְדִינָה!”

אִם אִישׁ צָעִיר, שֶׁעוֹד לֹא גַּס בַּסֵּבֵל.

צוֹעֵק בְּשֵׁם הָרָשׁ וְהֵנִּגְזָל,

מִיָּד קָמִים עָלָיו: “שְׁטֻיּוֹת!” וְ“הֶבֶל!”

וְתִתְבַּיֵשׁ!" וְ“אִם אָבִיךָ זַ”ל….."

חביבה (מתנפלת עליו)

אַתָּה חָכָם גָּדוֹל!

גיורא (מפריד בינה לבין עומר)

דַּי. אַל תָּרִיבוּ.

חביבה (בשקט לגיורא)

וְלָמָּה הוּא מֻכְרָח, מוּל הַר־סִינַי…

גיורא (שם יד על כתפה)

נִסַּע לַאַזְכָּרָה, חֲבִיבָה.

חביבה (עומדת לצאת. ואז חוזרת, לגלינה)

אִם בְּמִקְרֶה יָבוֹא הָעִתּוֹנַאי… (גלינה מהנהנת ויוצאת)

עומר (בעניין)

הָעִתּוֹנַאי?

גיורא (בביטול)

מֵהָעִתּוֹן פָּנוּ אֵלֵינוּ,

בִּקְשׁוּ לָבוֹא בְּיוֹם הָעַצְמָאוּת.

חביבה (בהתרסה)

לִרְאוֹת שֶׁעוֹד נוֹתַר גַּם בְּיָמֵינוּ,

מָקוֹם שֶׁבּוֹ לֶחַג יֵשׁ מַשְׁמָעוּת.

שֶׁלֹא אָבַד כָּלִיל הַטַּעַם,

שֶׁיֵּשׁ עוֹד חוֹגְגִים כְּמוֹ פַּעַם,

עִם חֲבֵרִים, לְיַד הַמְדוּרָה.

בְּבַקָשָׁה ־ תִּקְרָא: (מוציאה גזיר עיתון ומושיטה לעומר)

עומר (קורא בקול רם)

"הַזְּמַן כְּמוֹ רָץ יוֹבֵל שָׁנִים אָחוֹרָה.

הַשְּׁעוֹנִים מְצַלְצְלִים תָּשָׁ"ח

בַּדֶּשֶׁא, עִם חֲבִיבָה וְגִיּוֹרָא.

אָמְנָם, הָרֹאשׁ בֵּינְתַיִם שַׁח,

נָכוֹן, עָבוּ קְצָת הַמָּתְנַיִם,

כָּבְדוּ קִמְעָה גַּם הָאָזְנַיִם,

וְהַבְּרִיאוּת – כְּבָר לֹא מָה שֶׁהָיְתָה.

אַךְ כָּל הַשְׁאָר – אָז כְּעַתָּה:

אוֹתוֹ הַצְּחוֹק, אוֹתָהּ בְּלוֹרִית, אוֹתוֹ הַמֶּרֶץ,

הַלֵּב עוֹד בֶּן עֶשְׂרִים, וְהַשִּׂמְחָה כַּדָּת.

אוֹתָם הָאֲנָשִׁים – זוֹ עוֹד אוֹתָהּ הָאֶרֶץ!

קְרָא בְּמוּסַף שַׁבָּת."

(מחזיר לחביבה את גזיר העיתון. גיורא לוקח את חביבה בזרועה, מנופף לעומר. יוצאים)

שתי תמונות מתוך המערכה השנייה

הקטע שלהלן פותח את המערכה השנייה במחזה של גְרִיבּוֹיֶדוֹב, והוא מקביל לקטע מתוך המערכה השנייה של “צדיק נעזב” המובא לעיל. הדמויות המרכזיות במערכה זו הם פָּאבֶל אָפָנאסְיֶיביץ' פָאמוּסוֹב, שבגִרסתה של מאיה ערד מחליפות אותו דמויותיהם של חביבה ובעלה גיורא, ואלכּסנדר אַנְדְרֶיֶיבִיץ' צַ’אצְקִי, שבמחזה “צדיק נעזב” מחליף אותו עומר. כן נוכַח על הבמה המשרת פֶּטְרוּשְׁקָה. סוֹפְיָה פָּבְלוֹבְנָה. בתו של פאמוּסוֹב הנזכרת קטע שלהלן, היא כִּנרת בגִרסה העברית.

תמונה ראשונה

פאמוּסוֹב

פֶּטְרוּשְׁקָה, כְּתָמִיד עִם מַשֶּׁהוּ חָדָשׁ,

חֹד בַּמַּרְפֵּק. אֶת הַיּוֹמָן הוֹצֵא־נָא

וּקְרָא בְּקוֹל: אַל תְּמַלְמֵל לִי כְּשַׁמָּשׁ,

שְׁהַמִּלִּים תִּקְלַחְנָה, תְּרַגֵּשְׁנָה, תְּצַלְצֵלְנָה.

רַק רֶגַע – יֵשׁ לִרְשֹׁם נֶאֱמָנָה,

הִנֵּה בְּעוֹד שָׁבוּעַ. כָּךְ נִדְמֶה לִי:

"פְּרַסְקוֹבְיָה פְיוֹדוֹרוֹבְנָה מַזְמִינָה

בְּיוֹם שֵׁנִי לַאֲרוּחַת פוֹרֶלִים…"

אֵלִי – עוֹלָם נִפְלָא הוּא עוֹלָמְךָ!

הִתְפַּלְסְפוּת תָּבִיא לְפִיק בִּרְכַּיִם;

נַסֵּה שֶׁלֹא לִזְלֹל – שוּב אֲרוּחָה:

שָׁלוֹשׁ שָׁעוֹת אוֹכְלִים, וּמְעַכְּלִים שְׁבוּעַיִם!

צַיֵּן בְּאוֹתוֹ יוֹם… לֹא, לֹא, סְלִיחָה.

“בַּחֲמִישִׁי לְהַלְוָיָה נִקְרֵאתִי.”

הוֹי מִין אֱנוֹשׁ – כֵּיצַד תִּשְׁכַּח כְּפֶתִי

שֶׁכָּל אֶחָד מֻכְרָח לִזְחֹל לְשָׁם,

אֶל הַתֵּבָה שֶׁבָּה אֵין אִישׁ יוֹשֵׁב אוֹ קָם.

אַךְ יֵשׁ כָּאֵלֶּה שֶׁיוֹתִירוּ כְּמַזְכֶּרֶת

מִפְעַל חַיִּים, הִנֵּה מָנוֹחַ לְדֻגְמָה:

הָיָה הוּא קָמֶרְגֶּר, מִשְׂרָה רָמָה,

יָדַע לִמְסֹר לִבְנוֹ מַפְתֵּחַ לְמִשְׁמֶרֶת;

אָמִיד, אַף הִתְחַתֵּן עִם אֲמִידָה;

חִתֵּן אֶת כָּל בָּנָיו וּנְכָדָיו;

וּמֵת מִפְּנֵי שְׁלֹא הָיָה מָנוֹס כְּבַר.

קוּזְמָה פֶּטְרוֹבִיץ', לוּ יֵדַע שַׁלְוָה!

אֵילוּ שוֹעִים חַיִּים וְאַף מֵתִים בְּמוֹסְקְבָה!

רְשֹׁם: "בַּחֲמִישִׁי הַבָּא עָלֵינוּ לְטוֹבָה,

אוֹ בְּשִׁשִּׁי, אוֹ בְּשַׁבָּת אֲפִלּוּ,

עוֹרֶכֶת אַלְמְנַת הַדּוֹקְטוֹר הַטְבָּלָה".

הַאִם יָלְדָה כְּבָר? לֹא, לְדַעְתִּי לֹא,

אֲבָל עַד אָז וַדַּאי תַּטְבִּיל אֶת עוֹלָלָה.

תמונה שנייה

(פאמוּסוֹב. משרת. צ’אצקי)

פאמוסוב

אָה! אֲלֶכְּסַנְדֶּר אַנְדְרֶיִיץ' יְדִידֵנוּ,

הוֹאֵל לָשְׁבֶת.

צ’אצקי

עֲסוּקִים כָּרֶגַע?

פאמוסוב (למשרת)

צא (המשרת יוצא)

כֵּן, בַּיּוֹמָן רוֹשְׁמִים אֶת עִנְיָנֵינוּ,

צָרִיךְ לִרְשֹׁם כְּדֵי לִזְכֹּר – תִּרְצֶה אוֹ לֹא תִּרְצֶה.

צ’אצקי

אַךְ אֵיזוֹ דְּאָגָה רֹאשְׁךָ הִשְׁפִּילָה?

הַאִם לֹא בָּאתִי בְּמוֹעֵד נָכוֹן?

הַאִם אֵדַע אֵיזֶה אָסוֹן

לְסוֹפְיָה פַּבְלוֹבְנָה חָלִילָה?

פָּנֶיךָ, תְּנוּעוֹתֶיךָ רְווּיוֹת תּוּגָה.

פאמוסוב

אָח! אֶחָא, שְׁאֵלָה נָאָה שָׁאַלְתָּ,

אֵיזוֹ תּוּגָה וְאֵיזוֹ דְּאָגָה…

הֵן בְּגִילִי כְּבָר לֹא פּוֹצְחִים בְּסַלְטוֹת!

צ’אצקי

וְאִישׁ לֹא מְבַקֵּשׁ מִמְךָ;

בְּסַךְ הַכֹּל רָצִיתִי לְהַחֲלִיף מִלָּה אוֹ שְׁתַּיִם

עַל סוֹפְיָה פַּבְלוֹבְנָה: אוּלַי חוֹלָה הִיא?

פאמוסוב

טְפוּ, אֱלוֹהִים יִשְׁמֹר! אַתָּה חוֹזֵר עַל עַצְמֵךָ

כְּבָר אֶלֶף פְּעָמִים! כַּמָּה אֶפְשָׁר לִשְׁמֹעַ?

שׁוּב: “סוֹפְיָה פַּבְלוֹבְנָה יָפָה מֵאֵין כָּמוֹהָ”,

שׁוּב: “סוֹפְיָה פַּבְלוֹבְנָה חָלְתָה.”

אֱמֹר, הַאִם נִלְכַּדְתָּ בְּרִשְׁתָּה?

הָפַכְתָּ עוֹלָמוֹת: אוּלַי עֵת חַתֻנָּה הִגִּיעָה?

צ’אצקי

וּמָה זֶה עִנְיָנְךָ?

פאמוסוב

רָאוּי שֶׁדַּעְתִּי אַבִּיעַ

לַנַּעֲרָה אֵינֶנִּי זָר מֻשְׁלָם,

אַחֲרֵי הַכֹּל – מֵאָז וּמֵעוֹלָם

כִּנּוּ אוֹתִי אָבִיהָ.

צ’אצקי

וָּמה תֹּאמַר אִם נִשׂוּאִים אַצִּיעַ?

פאמוסוב

רֵאשִׁית חָכְמָה: אַל תְּדַבֵּר שְׁטֻיוֹת.

נַהֵל הֵיטֵב גַּם אַחֻזָּה, גַּם מֶשֶׁק,

וְהָעִקָּר ־ שָׁרֵת. מְצָא מִשְׂרָה בְּלִי שְׁהִיּוֹת.

צ’אצקי

כֵּן, לְשָׁרֵת אֶשְׂמַח ־ אֲבָל לְהִתְרַפֵּס אֵין חֵשֶׁק.

פאמוסוב

מַדוּעַ זֶה כָֻלְּכֶם כֹּה יְהִירִים?

יָאֶה לָכֶם לִלְמֹד מִן הַהוֹרִים!

אֶת זִקְנֵיכֶם מִהַרְתֶּם כֹּה לִשְׁכֹּחַ:

קַח לְדֻגְמָה אוֹתָנוּ, אֶת דּוֹדֵנוּ הַמָּנוֹחַ,

מַקְסִים פֶּטְרוֹבִיץ' זֶה לֹא בִכְלֵי כֶּסֶף הִתְפָּאֵר,

אֶלָּא בִּכְלֵי זָהָב טָהוֹר; מֵאָה שֵָרְתוּהוּ;

כֻּלּוֹ בְּעִטּוּרִים; שִׁשָּׁה סוּסִים מְשָׁכוּהוּ;

דּוֹרוֹת שֵׁרֵת הוּא בֶּחָצֵר – אֵיזוֹ חָצֵר!

בִּכְלָל לֹא כְּמוֹ הַיּוֹם, הָבִינָה.

לֹא, הוּא שֵׁרֵת בִּימֵי יֵקְטֵרִינָה.

הָיוּ אָז אֲנָשִׁים כְּבוּדִים מֵאֵין כְּמוֹתָם…

הַחֲוֵה לָהֶם קִדָּה – אַף לֹא יָנִיעוּ פְּאָתָם.

מִי שֶׁהַצָּאר נָטָה לוֹ חֶסֶד – קַל וְחֹמֶר;

לֹא כְּכֻלָּם יֹאכַל, יִשְׁתֶּה – נִפְלֶה הוּא עַד בְּלִי אֹמֶר.

דּוֹדִי מִדּוֹד! מָה לוֹ נָסִיךְ? מָה גְּרָף?

חֲמוּר מַבָּט, נְשׂוּא פָּנִים וְאַף.

אַךְ גַּם יָדַע לְהִתְקַפֵּל לִשְׁנַיִם

כְּשֶׁהִתְרַפְּסוּת הָיְתָה לוֹ נְחוּצָה:

בְּקַבָּלַת פָּנִים אַחַת נָפַל אַפַּיִם,

וּמַפְרַקְתּוֹ כִּמְעַט הִתְפַּצְפְּצָה;

בְּקוֹל חוֹרֵק הַיְּשִׁישׁוֹן בָּכָה לוֹ,

אַךְ הוֹד מַעֲלָתָהּ עַצְמָהּ חִיְּכָה לוֹ

וְאַף פָּרְצָה בִּצְחוֹק. מָה יַעֲשֶׂה?

הוּא קָם, תִּקֵּן בִּגְדוֹ, וְקַד אֶל הַכִּסֵּא,

וְ… הִתְמוֹטֵט שֵׁנִית – בְּכַוָּנָה הַפַּעַם,

כְּשֶׁבַּשְּׁלִישִׁית מָעַד, הָיָה הַצְּחוֹק לְרַעַם.

נוּ? מָה תַּגִּיד? לְדַעְתִּי הוּא רַב־אָמָּן.

נָפַל שָׁדוּד וְקָם בָּרִיא כִּפְלַיִם.

מִי לְעִתִּים קְרוֹבוֹת לְוִיסְט מֻזְמָן?

מִיהוּ שֶׁשְּׁמוֹ נִשָּׂא עֲלֵי שְׂפָתַיִם?

מַקְסִים פֶּטְרוֹבִיץ'! מִי יֵדַע כָּבוֹד?

מַקְסִים פֶָטְרוֹבִיץ'! קַל הוּא בְּעֵינֶיךָ?

מִי מְסַדֵּר מִשְׂרוֹת וּמְחַלֵּק קְצָבוֹת?

מַקְסִים פֶּטְרוֹבִיץ', כֵּן, לְמַד מִמֶּנוּ, אֶחָא!

לֹא שִׂחַקְתִּי שֶׁשׁ־בֶּשׁ בְּטִיּוּלֵי כִּתָּה,

לֹא הָיִיתִי מֶלַח, שַׁמְנָהּ, סָלְתָּהּ,

אוֹ מוּצַר בָּסִיס אַחֵר עֲבוּר אַרְצִי הַיָּפָה.

הָיִיתִי שִׁשִּׁים אָחוּז כֹּהַל, עִם טַעַם מַר שֶׁל תְּרוּפָה:

רָצִיתִי שֶׁתִּשְׁתּוּ אוֹתִי, כְּרוּסִים אֲבוּדִים בְּקָרוֹן,

רָצִיתִי לִשְׂרֹף אֶת הַבֶּטֶן וּלְהָבִיא שִׁכָּרוֹן,

רָצִיתִי שֶׁכָּל הָאֱמֶת תֵּצֵא בְּיִסּוּרֵי חֲמַרְמֹרֶת,

וְהָיָה בִּי זַעַם שֶׁל נָבִיא אַחֲרוֹן.

אָז אָמַרְתִּי, “אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ שַׁלְוָה”,

אָז אָמַרְתִּי, “אֲנִי לֹא אַגִּיד: ‘אֵין תְּגוּבָה’”,

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ מִרְפֶּסֶת

עִם רוּחַ יָם־תִּיכוֹנִית רְטוּבָה"

אָז אָמַרְתִּי, “הַגּוּף הוּא כֶּלֶא נִצְחִי”,

אָז אָמַרְתִּי, “אָמָּנוּת זֶה הֲכִי, אָחִי”,

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁזּוֹרֵק אֶת הַדִּיסְקוּס,

אֶהְיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁכּוֹתֵב טְרָגֶדְיוֹת בְּמוֹחִי."

אָז אָמַרְתִּי, "אִם הַכֹּל שָׁפִיט, הֲרֵי שֶׁגַּם לִכְתֹּב

אֶפְשָׁר עַל הַכֹּל. אוֹ לְפָחוֹת עַל הָרֹב",

אָז אָמַרְתִּי, "יְהוּדִי אֲמִתִּי אִי־אֶפְשָׁר לְהַרְגִּיעַ

אֲפִלּוּ עִם חֹמֶר לְבָנוֹנִי טוֹב."

אָז אָמַרְתִּי, “אֶהְיֶה צַדִּיק, שֶׁכַּתָּמָר יִפְרַח”,

אָז אָמַרְתִּי, “לֹא אֵדַע אֶת חָכְמַת הַמִּזְרָח”,

אָז אָמַרְתִּי, "כְּדֵי לֹא לְאַבֵּד אֶת עַצְמִי לַדַּעַת,

אֶהְיֶה כַּלְבַּת הַשְּׁמִירָה שֶׁלִי, עַד שֶׁאֶצְרַח."

אָז אָמַרְתִּי, “אֵלֵךְ זְקוּפָה וּקְפוּצַת יַשְׁבָן”,

אָז אָמַרְתִּי, “אֲנִי הַסְּצֶנָה שֶׁלָּכֶם, וְקוֹרְאִים לִי סִיוָן”,

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה אֲלֶכְּסַנְדְּרוֹנִי מַשְׂכִּיל עִם מִקְטֶרֶת

אַרֻכָּה, נִנּוֹחַ מֵרֹב גּוֹנֵי לָבָן."

אָז אָמַרְתִּי, “לֹא אֶגְזֹר עַל עַצְמִי שְׁתִיקוֹת”,

אָז אָמַרְתִּי, “לֹא פָּחוֹת מֵעֶשֶׂר מַכּוֹת”,

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֲקַפֵּל אֶת גּוּפִי בַּשֶּׁמֶשׁ

בְּחִפּוּשׂ אַחֲרֵי הַשֶּׁקֶט בֵּין הָרַקּוֹת."

כָּךְ אָמַרְתִּי וְתָפַסְתִּי רַכֶּבֶת צָרָה,

וְיָרַדְתִּי בַּתַּחֲנָה הַמְּכֻסָּה בְּשׁוּרָה

שֶׁל עַמּוּדִים נֵאוֹ־קְלָסִיִּים אֲכוּלֵי קוֹרוֹזְיָה

וְרָאִיתִי עִיר מְרֻבַּעַת וְכִכָּר קָרָה,

וַעֲנָנִים אֲפֹרִים, וּמְעִילֵי פַּרְוָה,

וּכְרָזוֹת עַל לֵילוֹת הַבְּדֹלַח, וְאוֹפֶּרָה עֲצוּבָה

עִם סוֹפְּרָן שֶׁאָכְלָה תְּרֵיסַר חֶלְבּוֹנִים חַיִּים,

וְסֶרְוִיס וִינָאִי בְּמִזְנוֹן, כְּמוֹ אֲסִירִים בְּתָאִים,

וִיהוּדִי בְּחָלוּק לָבָן אוֹמֵר, "אַסְפִּירִין נוֹזְלִי,

שָׁלוֹשׁ פְּעָמִים בַּיּוֹם", וִיהוּדִי אַחֵר, שַׁבְּלוּלִי

וְקָטָן, מְתַקֵּן שְׁעוֹנֵי זָהָב, וְשׁוֹטֵר מַצְלִיף בְּקוּרְסִיסְטִית,

וְיָדַעְתִּי שֶׁהָעִיר הַזֹּאת הִיא הַבַּיִת שֶׁלִי,

וְיָדַעְתִּי שֶׁמִּבָּתִּים כָּאֵלֶּה יוֹצְאִים רַק כָּךְ:

אוֹ תּוֹפְסִים בּוּנְדַּאי אַסְתְּמָטִי וְאוֹמְרִים לוֹ: "קַח

אוֹתִי לְאִשָּׁה", וְהוּא בֶּאֱמֶת לוֹקַחַ, וְאָז בּוֹרְחִים הַרְחֵק;

אוֹ קוֹפְצִים מֵהַגֶּשֶׁר; אוֹ מַקְשִׁיבִים לַסָּפֵק

שֶׁבּוֹעֵר בַּכָּבֵד וּבַמּוֹחַ, בַּגִידִים, בִּשְׁרִירֵי הָאַגָּן,

וּמוֹתְחִים אֵיזוֹ יָד, אֵיזוֹ רֶגֶל, וְהוֹלְכִים בְּעִקְּבוֹת נַגַּן

הֶחָלִיל – שֶׁיִּהְיֶה אֲפִלּוּ אוֹתוֹ אֶחָד מֵהָמֵלִין –

וְלָרִאשׁוֹנָה מַרְגִּישִׁים כְּיֶלֶד, וְלֹא כַּחֻלְדָּה שְׂבֵעַת הַדָּגָן.

אָז אָמַרְתִּי, “אִם כָּךְ, אָז אֲנִי יְכוֹלָה לָזוּז”,

וְעָמַדְתִּי בְּרֶלֶוֶה עַצְבָּנִי עַל הָרְצִיף הָאָרוּז,

וְאָמַרְתִּי, "בּוֹאוּ נְבַצֵעַ דּוּאֵט: אֲנִי אֶצְעַק,

וְהָרַכֶּבֶת תַּעֲשֶׂה טוּק־טוּק־טוּק. טָק־טָק."

תל אביב, 12 באפריל 2003

הִגַּעְנוּ לְעוֹנַת הַחֲתֻנּוֹת

שֶׁל כָּל הַמִּפֻתּוֹת הַמְּגֻנּוֹת,

שֶׁל אֵלֶּה שֶׁהֻשְׁקוּ בְּמַרְגָּרִיטָה,

שֶׁל אֵלֶּה שֶׁבַּחֶדֶר הַסָּמוּךְ,

שֶׁל אֵלֶה עִם דִּמוּי עַצְמִי נָמוּךְ,

שֶׁבְּלָשׁוֹן חֲלַקְלַקָּה גֵּרִיתָ

וְאָז הִנַּחְתָּ בְּחָצֵר רֵיקָה,

כַּעֲרֵמַת עֵצִים לְהַסָּקָה

בְּאֶרֶץ רְחוֹקָה וּמְרֻסֶּקֶת,

וְאָז הָלַכְתָּ וְשָׁרַקְתָּ שִׁיר,

נַגִּיד, “רַכֶּבֶת לַיְלָה לְקָהִיר”,

וְלֹא זָכַרְתָּ אֶת הַמְּפֻשֶּׂקֶת.

הֵן מִתְחַתְּנוֹת. הֵן טוֹעֲמוֹת עוּגָה,

הֵן מְצַיְּרוֹת עִם טוּשׁ וּמְחוּגָה

סִדּוּר שֶׁל שֻׁלְחָנוֹת וּבַּר קוֹקְטֵילִים:

הִתְחִיל בְּמַרְגָּרִיטָה וְנִגְמַר

בְּמַרְגָּרִיטָה. מִי שֶׁלֹּא הָלְכָה יָשָׁר

מִכּוֹס אַחַת, הָלְכָה יָשָׁר בַּתֶּלֶם.

(מִשְׂחַק מִלִּים נָחוּת. אוֹמְרִים “הַיְשֵׁר”.)

מָנָה שֶׁל דָּג מַסְרִיחַ וְכָשֵׁר.

(לוּלֵא בְּיוֹ"ד וּבְקוֹצוֹ דִּקְדַּקְתִּי,

לְאָן הָיִיתִי מַגִּיעָה? לְשָׁם.)

הָאַבָּא לִרְוָחָה גְּדוֹלָה נָשַׁם,

נְצִיג הָאֵל נָאַם נְאוּם דִּידַקְטִי.

הִגַּעְנוּ לְעוֹנַת הַחֲתֻנּוֹת

שֶׁל כָּל הַמְּפֻתּוֹת – אוֹתָן בָּנוֹת

שֶׁגַּם לִפְנֵי, גַּם אַחֲרֵי הַשַּׁכְטָה

הָרִאשׁוֹנָה – עִם רֹאשׁ בָּאֲדָמָה –

הֵן לֹא יָדְעוּ אִם הֵן רָצוּ, וּמָה

רָצוּ. הֵן מְקַבְּלוֹת אֶת הָאַסְמַכְתָּה

מִנְּצִיג הָאֵל, הַדָּג וְהָעוּגָה.

“שַׁחֲקִי אוֹתָהּ קָשָׁה לְהַשָּׁגָה”,

אָמְרוּ לָהֶן. (…מִמֵּאָה אֶלֶף שֶׁקֶל.)

“שֶׁיִּתְאַמֵּץ”, אָמְרוּ לָהֶן, "עִזְבִי,

שֶׁיְּשַׁלֵּם עָלַיִךְ וְיָבִיא

לָךְ מַתָּנוֹת", אָמְרוּ לָהֶן. בַּשֶּׁקֶם

פַּעַם אַחַת הִתְחִיל אִתָּן טַיָּס.

דְּמָעוֹת וְלֵב שָׁפוּךְ לְי' סָיָאס.

טַיָּס גָּבוֹהַ וּמֵהֶרְצְלִיָּה

שֶׁלֹּא אוֹמְרִים לוֹ “לא”. “תִּהְיִי יָפָה”,

אָמְרוּ לָהֶן, "אָרוּז בַּחֲלִיפָה

קַבְּלִי אוֹתוֹ, כְּמוֹ בְּתַרְמִיל קָלִיעַ."

הִגַּעְנוּ לְעוֹנַת הַחֲתֻנּוֹת

שֶׁל כָּל הַמְּפֻתּוֹת, הַמְּפֻנוֹת

מֵהַסַּפָּה עִם חֲצָאִית מֻפְשֶׁלֶת

ויַיִן פַּטִּישִׁים לְכָל אָרְכָּהּ

שֶׁל מַעֲרֶכֶת הָעִכּוּל. בַּחֲרִיקָה

עוֹצֵר לוֹ סֵמֶל סְטָטוּס מוּל הַדֶּלֶת.

הֵן מִתְחַתְּנוֹת. הֵן יְלָדוֹת טוֹבוֹת.

הֵן מְכִינוֹת סָלָט מְאֹהָבוֹת.

אָמְרוּ לָהֶן, “תִּפְסִי אוֹתוֹ בָּרֶשֶׁת.”

הֵן מִזְדַּיְּנוֹת רַק אַחֲרֵי פְּגִישָׁה שִׁשִּׁית,

זוֹכְרוֹת לַחֲווֹת אוֹרְגַּזְמָה חֲרִישִׁית

וּלְזַיֵּף אַחַת מְאוֹד רוֹעֶשֶׁת.

הִגַּעְנוּ לְעוֹנַת הַחֲתֻנּוֹת

שֶׁל אֵלֶּה הַקְּנוּיוֹת וְהַקּוֹנוֹת,

שֶׁמְּדַלְּגוֹת בֵּין מַטְאֲטֵא לְשׁוֹקֶר,

שֶׁל אֵלֶּה שֶׁהֻשְׁקוּ בְּיַד אָמָּן,

שֶׁלֹא מָזְגוּ כּוֹס יַיִן לְעַצְמָן

וְלֹא מֵעֹנֶג רִחֲפוּ בַּבֹּקֶר.

תל אביב, 9–12 בספטמבר 2003

אֲנִי יוֹרֵק לִקְעָרָה גַּלְעִין שֶׁל זַיִת,

פּוֹלֵט עָשָׁן וְגַם טֶסְטוֹסְטֶרוֹן,

וְאַתְּ עַל הַבָּמָה, אַתְּ שָׁרָה אַרְיָה בִּיזָרִית

עַל שַׁחֲקָנִית דְּחוּיָה בְּתֵאַטְרוֹן

פְּרוֹבִינְצְיָאלִי: תַּפְקִידֵי דַּקָּה וָרֶבַע

(הִיא לֹא הִצְלִיחָה לְפַתּוֹת אֶת הַבַּמַּאי)

וְאַהֲבָה נִכְזְבֶת. הִיא מֻרְעֶבֶת.

הִיא אֻמְלָלָה. הִיא הִתְאַבְּדָה בְּמַאי.

אַתְּ שָׁרָה שִׁיר עָצוּב. אֲנִי לוֹקֵחַ בֵּיְגָּלֶה,

וְהֶחָזֶה שֶׁלָּךְ נוֹשֵׁם עָמֹק,

וְעַל הַבָּר דּוֹמֵעַ אֵיזֶה פֵיגֶעלֶע

מְאוֹד רָגִישׁ, וְיַעְנְקָלֶ’ה הַשְּׁמוֹק

מַדְבִּיק שַׁרְמוּטָה אַקְרָאִית לַכֶּרֶס.

קוֹלֵךְ צָרוּד, וְשִׂמְלָתֵךְ צְמוּדָה.

בַּשֵּׁרוּתִים יוֹצְאִים הַמַּיִם מֵהַבֶּרֶז

עִם לְפָחוֹת עֶשְׂרִים אָחוּז שֶׁל חֲלוּדָה.

הַמְּאוּרָה הַזֹּאת בִּכְלָל לֹא פוֹטוֹגֵנִית,

וְהָרִצְפָּה עֲקוּמָה וּרְטוּבָה.

כֻּלָם הִזְמִינוּ פְּלָטָה מְטֻגֶּנֶת

וּבִּירָה מֵהַמַּמְלָכָה הָרְקוּבָה.

חְתְיָאר עִם קוֹנְיָאק נִגָּשׁ אֵלַיִךְ,

וְאַחֲרָיו – אֵיזֶה פְרִיק עִם רַסְטִי נֵיל.

אֲנִי מֵבִין שֶׁאַתְּ זַמֶּרֶת שֶׁל שׁוּלַיִם,

בּוֹלֵעַ ווֹדְקָה מִתּוֹצֶרֶת יִשְׂרָאֵל.

תַּקְשִׁיבִי, בֻּבָּה, מָה אֲנִי אוֹמֵר לָךְ:

לְמַעֲנֵךְ אָקִים מֵחָדָשׁ אֶת הָרוֹקְסֶן!

אֲנִי מֵבִין בִּכְסָפִים כְּמוֹ שִׂמְחָה אֶרְלִיךְ

וּבְשִׁירָה – כְּמוֹ אֲלֶכְּסַנְדֶר פֶּן.

שׁוֹתֵי הָרַסְטִי נֵיל כֻּלָּם בַּרְבָּרִים,

שׁוֹתֵי הַקּוֹנְיָאק הֵם זַן נִכְחָד.

אֲנִי יוֹדֵעַ לִכְתֹּב שִׁירִים שֶׁל בָּרִים,

מַמָּשׁ עַכְשָׁו יוֹצֵא לִי עוֹד אֶחָד.

אֲנִי זוֹרֵק עָלַיִךְ חֹפֶן גּוֹגוֹאִים

וְתַחְתּוֹנִים צְהֻבִּים עִם תַּחְרָה.

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ כְּאַיְקוֹן הוֹמוֹאִים,

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ בְּטַעַם רָע.

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ בְּמַגָּפַיִם נָאצִיִּים,

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ בְּכוֹבַע קַשׁ,

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ בְּחָזִיָּה עִם נַצְנַצִּים,

אֲנִי רוֹצָה אוֹתָךְ מַלְכַּת הַטְּרָשׁ.

כְּשֶׁאַתְּ אוֹכֶלֶת לֶחֶם קַל עִם מַרְגָרִינָה,

לִבִּי כּוֹאֵב וּפִי אוֹמֵר: עַד כָּאן!

אֲנִי אַזְמִין אוֹתָךְ לְמַרְגָּרִיטָה

וַאֲסַדֵּר לָךְ הוֹפָעָה בְּהָאֻמָּן.

חֲצוֹת. אַתְּ שָׁרָה בָּלָדַת רֶצַח,

וְיֵשׁ לָךְ חוּשׁ דְּרָמָטִי מְפֻתָּח,

וְהַגִּבּוֹר מְדַמֵּם, וְאַתְּ קוֹרֶצֶת

לָרַסְטִי נֵיל. אֲנִי רוֹצָה אוֹתָךְ.

חיפה, 31 במרס 2002

אִישׁ גָּבוֹהַּ עִם שָׂפָם מְלֻקָּק מִימֵי הַסִּיּוּט

שֶׁל הַשֵּׁפֶל הַגָּדוֹל, מַגִּישׁ אֶת חֲלָצָיו עַל צַלַּחַת זֵיתִים

לְשׁוֹכֶנֶת מִסְפָּרוֹת מְיֻחֶמֶת בְּטַעַם תּוּת.

כָּל הַפְרֵחוֹת צוֹוְחוֹת “שְׁיוֹאוּ”.

Do you know how low we can go?

אַתְּ מְצַחְקֶקֶת, אַתְּ מְחֻנֶּכֶת הֵיטֵב.

Do you know how much we can have?

Do you know how little we can care?

אֲנִי לֹא מַצְלִיחָה לְהִשְׁתַּכֵּר.

אִישׁ גָּבוֹהַּ עִם גּוּף מְגֻלָּח וּמַגָּפַיִם מֵעוֹר

מַבְרִיק וְסִינְתֵּטִי, רוֹקֵד כְּמוֹ יֶלֶד אָבוּד

בְּרַחֲבַת הָרִקּוּדִים שֶׁל הַגְּדוֹלִים. אוּלַי

אֲחוֹתוֹ הַגְּדוֹלָה שָׁכְחָה אוֹתוֹ, כְּשֶׁהָלְכָה

לִרְקֹד וַלְס עִם קָצִין. הַבּוּרְסָה נוֹפֶלֶת,

וּבַקָּצֶה הַשֵּׁנִי שֶׁל הָעוֹלָם כְּבָר נִשְׁפְּכוּ הֶחֳמָרִים הַבָּאִים:

שֶׁמֶן חַמָּנִיּוֹת עַל הַמַּעֲקֶה, בִּירָה עַל רִצְפָּתָהּ שֶׁל מִינְכֶן,

דָּם עַל הַכֹּל, אֲבָל זֶה כְּבָר נִקְרַשׁ

עַד לְהוֹדָעָה חֲדָשָׁה.

כָּל הַפְרֵחוֹת צוֹוְחוֹת “וּוָאוּ”.

Do you know how low you can bow?

אַתְּ מְמוֹלֶלֶת אֶת מַפְתְּחוֹת הַמְּכוֹנִית.

Don’t you know it’s all about meat?

Won’t you walk through the city tonight?

טוֹב, אַצִּית לִי סִיגַרְיַת לַיְט.

אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁזֶּה הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, נַעֲרָה,

שֶׁהַוָּלֶנְטִינוֹאִים הַלָּלוּ בְּלִירָה / שֶׁקֶל / פְּרוּטָה

שְׁרוּיִים בַּסְּרָטִים הָאִלְּמִים שֶׁלָּהֶם בִּשְׁבִילֵךְ, נְשָׁמָה,

וּמוֹרִידִים בִּשְׁבִילֵךְ חֲלִיפוֹת שֶׁל פְּקִידֵי בַּנְק מֻבְטָלִים.

פַּעַם גַּם אַתְּ הָיִית רוֹאָה בְּתוֹךְ הַתַּחְתּוֹנִים הַלָּלוּ

תּוֹרִים בַּלִּשְׁכָּה, אִינְפְלַצְיָה דּוֹהֶרֶת וְהַשְׁפָּלַת גְּבָרִים

שֶׁפֻּטְּרוּ לְאַחַר שֶׁדֶּגֶם טִּי הוּרַד מִקַּו הַיִּצּוּר,

שֶׁמִּתְנַחֲמִים עִם בִּירָה וְעֵינֶיהָ הַטְּרָגִיּוֹת שֶׁל פּוֹלָה נֶגְרִי.

הַיּוֹם אַתְּ לֹא רוֹאָה שָׁם אֲפִלּוּ זַיִן,

אָדִישׁ וּמְכֻרְבָּל כְּמוֹ כְּלַבְלַב יַשְׁנוּנִי,

מֻשְׂכָּר לִפְרֵחוֹת צוֹוְחוֹת בְּלִירָה / שֶׁקֶל / פְּרוּטָה,

וְלָךְ – תְּמוּרַת עֲרִיכָה יוֹמְיוֹמִית מֵרָצוֹן

שֶׁל כָּל הַטְּקָסִים, לִפְנֵי וְאַחֲרֵי דֶּגֶם טִי.

חֲבָל שֶׁאֵינֵךְ יְכוֹלָה לְהוֹרִיד עִם זֶה גֶּשֶׁם

אוֹ לְפָחוֹת לִסְחֹט מְעַט אַהֲבָה מֵרוּחוֹת הַמֵּתִים.

הַיּוֹם אֵינֵךְ רוֹאָה שָׁם אֶלָּא כֶּתֶם קָטָן שֶׁל לַיְקְרָה

וְאוּלַי מִסְפַּר שְׂעָרוֹת שֶׁנִּשְׁכְּחוּ בַּגִּלּוּחַ.

פַּעַם רָאִית.

פַּעַם יָדַעַתְּ לָלֶכֶת.

וְעַכְשָׁו

כָּל הַפְרֵחוֹת צוֹוְחוֹת “הֵי”.

Won’t you walk with me all the way?

אַתְּ מִתְרַחֶקֶת, אַתְּ עוֹזֶבֶת אֶת יָדִי,

אַתְּ מֻצְפֶּנֶת בְּתוֹךְ הַקּוֹד הַסּוֹדִי,

אַתְּ נֶעְלֶמֶת בְּתוֹךְ מַעֲלִיּוֹת, חַנְיוֹנִים,

אַתְּ נִבְלַעַת בְּקָטָלוֹגִים, עִתּוֹנִים,

אַתְּ מִתְנַדְנֶדֶת בֵּין “כָּאן” לְ“אֵין”.

Will you know where to find me, when

You need someone to scream your scream?

אֲנִי כָּאן, עִם אֵשׁ וְשִׁירִים,

כּוֹס שֶׁל בִּירָה – מַיִם – חָלָב.

Don’t you know I’m all about love?

אַתְּ פּוֹחֶדֶת לְהִתְקָרֵב?

Nevermore, אָמַר הָעוֹרֵב.

תל אביב, 29 בספטמבר 2003

אִם נִגְזַר עָלֶיךָ לִחְיוֹת בְּמִנְזָר,

כִּי הִפְסַדְתָּ אֶת כָּל הַיְּרֻשָּׁה לָאָח

הַבְּכוֹר, אוֹ עִצְבַּנְתָּ אֶת הָרָסָ"ר –

נַסֵּה לַהֲפֹךְ לְעוֹזֵר טַבָּח.

עוֹזֵר הַטַּבָּח הוּא נָזִיר בְּכֵּיף,

הוּא לֹא צָרִיךְ לְשַׁנֵּן פְּסוּקִים,

וְאֹרַח חַיָּיו אֵינוֹ מְשַׁקֵּף

שׁוּם דָּבָר מִמָּה שֶׁפְרַנְצִיסְקוּס הֵקִים.

קְצָת “פָּטֶר נוֹסְטֶר” זֶה בִּכְלָל לֹא נוֹרָא,

רַק בִּשְׁבִיל הַמָּסֹרֶת וְהַסֵּדֶר הַטּוֹב,

וּכְשֶׁכֻּלָּם עוֹמְדִים בַּתְּפִלָּה בְּשׁוּרָה,

אַתָּה יוֹצֵא מֵהַשַּׁעַר וְהוֹלֵךְ בָּרְחוֹב,

כִּי עוֹזֵר הַטַּבָּח צָרִיךְ לָלֶכֶת לַשּׁוּק

לִקְנוֹת שִׁבֹּלֶת־שׁוּעָל לַדַּיְסָה,

עוֹפוֹת לְמָרָק וְדֻבְשָׁנִיּוֹת לְפִנּוּק

הָאַחִים הַמֻּתָּשִׁים עַל סַף הַקְּרִיסָה.

אַתָּה קוֹנֶה לָהֶם גַּם בֵּיצִים וּגְבִינוֹת,

כִּי נֵטֶל הָאֱמוּנָה דּוֹרֵשׁ תְּזוּנָה נְכוֹנָה.

אַתָּה רוֹאֶה זוֹנוֹת וְגַם נָשִׁים הֲגוּנוֹת,

אֲבָל חוֹטֵא עִם הָאוֹפָה, כִּי הִיא אַלְמָנָה.

כְּשֶׁכֻּלָם לוֹמְדִים לָטִינִית – שָׂפָה קָשָׁה –

אַתָּה הוֹלֵךְ לִקְטֹף יְרָקוֹת בַּגַּן,

מִתְמַזֵּג עִם הַטֶּבַע וּמִתְמַלֵּא בִּקְדֻשָּׁה,

אֱמוּנָתְךָ מִתְחַזֶּקֶת וְלִבְּךָ רַעֲנָן.

אִם נִגְזַר עָלֶיךָ לִחְיוֹת בְּמִנְזָר,

נַסֵּה לַהֲפַֹךְ לְעוֹזֵר טַבָּח.

אוּלַי לֹא יֵצֵא מִמְּךָ אַבֶּלָר,

וְטוֹב שֶׁכָּךְ. בֶּאֱמֶת טוֹב שֶׁכָּךְ.

הַטַּבָּח לֹא יְלַמֵּד אוֹתְךָ עַל חַיֵּי הַקְּדוֹשִׁים,

כִּי אֵלֶּה סִפּוּרִים מַפְחִידִים מְאוֹד.

הוּא רַק יַגִּיד לְךָ לְמַיֵּן עֲדָשִׁים

וּלְהַשְׁחִים קַלּוֹת אֶת הַבָּצָל הַוָּרֹד.

הַטַּבָּח לֹא יַגִּיד לְךָ לִהְיוֹת טָהוֹר כְּמַלְאָךְ

וְלֹא יַלְשִׁין עָלֶיךָ וְעַל הָאוֹפָה,

כִּי גַּם הוּא הָיָה פַּעַם עוֹזֵר טַבָּח,

הוּא יְבַקֵּשׁ מְעַט קֶמַח וּבֵיצָה טְרוּפָה.

אוּלַי יִהְיֶה קְצָת עָצוּב בְּיָמִים שֶׁל צוֹם,

אֲבָל תִּזְכֹּר שֶׁמַּצָּבְךָ הוּא טוֹב בִּמְיֻחָד,

כִּי לְיֶתֶר הָאַחִים מְאוֹד עָצוּב כָּל יוֹם,

חוּץ מִבְּפַסְחָא וּבְחַג הַמּוֹלָד,

כִּי הֵם מִתְפַּלְלִים כָּל הַיּוֹם, וְאַתָּה מְסֻדָּר

עִם קְצָת “אָוֶה מָרִיָּה”, שֶׁזֶּה לֹא מְסֻבָּךְ.

אָז אִם נִגְזַר עָלֶיךָ לִחְיוֹת בְּמִנְזָר –

נַסֵּה לַהֲפֹךְ לְעוֹזֵר טַבָּח!

תל אביב, 24 באוגוסט 2002

…וּבַבֹּקֶר הַבָּא אַתְּ עוֹשָׂה תַּרְגִילִים עַל הַבָּר,

מְנַסָּה לֹא לַחְשֹׁב עַל אֶתְמוֹל, עַל הָאֲבָנִים בַּכִּכָּר

שֶׁאֵינָן יְכוֹלוֹת לִסְפֹּג אֶת הַדָּם, עַל אִמֵּךְ

הַלּוֹחֶשֶׁת, וְעַל זְרוֹעוֹתַיִךְ הָאוֹחֲזוֹת בָּעַמּוּד הַתּוֹמֵךְ

בָּךְ וּבַפּוֹרְטִיקוֹ, עַל הַכּוֹתֶרֶת הַקוֹרִינְתִּית, שֶׁעֲלֵי הָאָקַנְתּוֹס שֶׁלָּהּ

נוֹשְׁרִים עַל רֹאשֵׁךְ, עַל הַחַיָּלִים פְּעוּרֵי הָעֵינַיִם, וְעַל הַשְׁאֵלָה

נוֹטֶפֶת הַדְּבַשׁ וְהַיֶּזַע: "שְׁלוֹמִיתִי, מָה תְּבַקְּשִׁי

תְּמוּרַת הָרִקּוּד?" – אֶת רֹאשׁוֹ… אֶת רֹאשָׁם… אֶת רֹאשִׁי…

הַסְּחַרְחַר… וְאַתְּ מְנַסָּה לְהַעֲבִיר הַקְבָּלָה

הִיסְטוֹרִית וּמְקוֹמֶמֶת: אַתְּ, נְסִיכָה, בְּתוּלָה,

רוֹקְדֶת לַמֶּלֶךְ, כְּפִי שֶׁדָּוִד הַצָּעִיר נִגֵּן

לַמֶּלֶךְ, אֶלֶף שָׁנִים לְפָנַיִךְ, וְאַתְּ לוֹחֶשֶׁת: "כֵּן,

אֶת רֹאשׁוֹ…" אַתְּ רוֹצָה לִבְרֹחַ לְשָׁם, לְקָטָקוֹמְבּוֹת הַזְּמַן,

אֶל מְנַצְּחוֹ שֶׁל גָּלְיָת. רַקְדָנִית וְנַגָּן. אַתְּ הָיִית מְבִיסָה אֶת כֻּלָן:

אֶת מֵרַב, אֶת מִיכַל, אֶת בַּת־שֶׁבַע וְאֶת אֲבִיגַיִל,

אֶת הַתַּגְלִית הַמְּאֻחֶרֶת אֲבִישַׁג, אֶת כָּל נְשׁוֹת הַחַיִל,

בַּעֲלֵיהֶן בְּקִבְרֵי אַחִים, אֲבוֹתֵיהֶן מְהֻרְהָרִים, אַחְיוֹתֵיהֶן הַקְּטַנּוֹת בּוֹכִיּוֹת.

אַתְּ מְדַמְיֶנֶת אֶת עַצְמֵךְ בַּשְּׁמָלוֹת הַתָּנָ"כִיוֹת.

יָכֹלְתְּ לֶאֱהֹב אוֹתוֹ. יָכֹלְתְּ לֶאֱהֹב אֶת צֶאֱצָאוֹ שֶׁיַּגִּיעַ מָחָר,

שֶׁיִּהְיֶה חָזָק מֵהַפְרִיק שֶׁאָהַב לְטַיֵּל בַּמִּדְבָּר

וְהִפִּיל אֶת רֹאשׁוֹ עַל מַגַּשׁ הַכֶּסֶף, הַמְּעֻטָּר בַּעֲלֵי דַּפְנָה וְעַנְפֵי לוּלָב –

סוּג שֶׁל זֵר מְנַצְחִים. הוּא אָמַר שֶׁהַבָּא אַחֲרָיו

יִהְיֶה חָזָק מִמֶּנּוּ, וְהוּא יִסְלַח לָךְ עַל מַגַּשׁ הַכֶּסֶף וְעַל

הָאֲהָבוֹת שֶׁהֶחְמַצְתְּ, עַל הַפָּה־דֶּה־מַשֶּׁהוּ הַמֻּשְׁלָם, שֶׁגּוּפֵךְ הַקָּל

בִּצֵּעַ עַל הָאֲבָנִים הַמְּדַמְּמוֹת. הוּא יֵדַע שֶׁחָטָאת

פָּחוֹת מִכָּל הַנָּשִׁים שֶׁתִּצְפֶּינָה מָחָר בִּפְעֻלַּת

הַגִּילְיוֹטִינָה עִם מַסְרֵגוֹת בַּיָּד. “שְׁלוֹמִית, תִּתְרַכְּזִי!” – וְאַתְּ מְמַלֵּאת

אֶת רֵאוֹתַיִךְ אֲוִיר כָּבֵד, כְּפִי שֶׁצִּוְּתָה מוֹרָתֵךְ לְבָּלֶט.

חיפה, 28 במאי 2002

נוֹלַדְתִּי כְּמַרְתָּה קְרִיגֶר, תַּחַת שִׁלְטוֹנוֹ שֶׁל וִילְהֶלְם.

אָבִי נֶהֱרַג בַּחֲפִירוֹת, לְאַחַר שֶׁנִּסָּה לִפְתֹּחַ חָבִית

שֶׁל אֲבַק שְׂרֵפָה, בְּאֵיזֶה חֹר בֵּין וַרְשָׁה לְוִילְנָה.

בְּמַבָּט לְאָחוֹר הֵבַנְתִּי, שֶׁנּוֹלַדְתִּי יַחַד עִם הַצִּינִיּוּת הַמַּעֲרָבִית.

אִמִּי הָפְכָה לִנְצִיגַת הַדּוֹר הָאָבוּד, יָשְׁבָה לֵילוֹת עַל הַזִּינְגֶּר.

הָאִינְפְלַצְיָה צָמְחָה וּמַרְתֵּף הַבִּירָה תָּסַס.

בֹּקֶר אֶחָד, לִפְנֵי הַלִּמּוּדִים, עָמַדְתִּי בַּתּוֹר לְמַשֶּׁהוּ מֵזִין, וְ־

עָבַר שָׁם דּוֹד מֵאָמֵרִיקָה וְאָמַר לִי: "לֶחֶם אֶרְזַץ

זֶה לֹא נֶחְשָׁב. בּוֹאִי, יַלְדָּה, אָבִיא לָךְ בָּגֶט וּבֵיצִים וַאֲפִלּוּ

חָלָב." מָה הַפֶּלֶא, הַשֵּׁפֶל בְּאָמֵרִיקָה טֶרֶם הִתְחִיל.

הוּא לָקַח אוֹתִי לְמָלוֹן, לִטֵּף אוֹתִי וְהֵבִיא לִי

סַל מָלֵא אֹכֶל, וְאָמַר: “אֲנִי בַּמַּאי מְפֻרְסָם, סֵסִיל בִּי. דֶּה מִיל.”

הוּא אָמַר לִי: “אַתְּ יַלְדָּה יָפָה. רוֹצָה לְהוֹפִיעַ בְּסֶרֶט?”

הוּא אָמַר לִי: “אַתְּ וְאִמֵּךְ לֹא תֵּדְעוּ עוֹד מַחְסוֹר בְּמָזוֹן.”

הוּא פָּתַח אֶת הַמִּכְנָסַיִם וְקָרָא לַצַלָּם, וַאֲנִי זוֹכֶרֶת

שֶׁאַחַר כָּךְ אָמְרוּ שֶׁהָיָה זֶה סֶרֶט הַפּוֹרְנוֹ הַקָּשֶׁה הָרִאשׁוֹן.

כָּךְ הִתְחַלְתִּי. אַחַר כָּךְ סֵסִיל נָסַע, אֲבָל בְּרֶפּוּבְּלִיקַת וַיְמָר, לַמְרוֹת הַדִּכִּי,

הַקּוֹלְנוֹעַ פָּרַח. כָּל הָאֶקְסְפְּרֶסְיוֹנִיסְטִים הָיוּ סוֹטִים, כָּרָאוּי לְאָמָּנֵי דֵּקָדַנְס.

בְּקוֹל רָם כֻּלָם נִשְׁבְּעוּ שֶׁהֵם מַעֲרִיצִים אֶת מַרְלֶן דִּיטְרִיךְ,

אֲבָל בְּבִּירְשְׁטוּבֶּה אָפֵל לָחֲשׁוּ אֶת שֵׁם הַבָּמָה שֶׁלִּי: לוֹלָה דֶּה קַנְט.

מְסַפְּרִים שֶׁבִּשְׁלוֹשִׁים וְשָׁלוֹשׁ הִיטְלֶךְ וְהִינְדֶּנְבּוּרְג יָשְׁבוּ בְּיַחַד

עַל נַקְנִיקִיּוֹת, כְּרוּב כָּבוּשׁ, וּבִּירָה צְלוּלָה כִּקְרִיסְטָל.

(קְלִישָׁאָה קוֹלְנוֹעִית. אֵין בִּירָה צְלוּלָה.) הֵם צָפוּ בַּסֶּרֶט שֶׁלִּי בְּרֹב נַחַת,

הִיטְלֶר זָמַם לְהַפִּיל אֶת הִינְדֶּנְבּוּרְג וְהִתְקַשֵּׁר לְאַחַת, לֵנִי רִיפֶנְשְׁטָל.

הוּא אָמַר לָהּ: “פְרוֹיְלַיְן רִיפֶנְשְׁטָל, הַנַּצְיוֹנָל־סוֹצְיָאלִיסְטִים עוֹמְדִים לְנַצֵּחַ.”

הוּא אָמַר לָהּ: “פְרוֹיְלַיְן רִיפֶנְשְׁטָל, הִינְדֶּנְבּוּרְג קְשִׁישָׁא עוֹמֵד לָעוּף.”

הוּא אָמַר לָהּ: "וְלָכֵן, פְרוֹיְלַיְן רִיפֶנְשְׁטָל, כְּדַאי לָךְ לַעֲשׂוֹת אֶת מָה שֶׁאֲנִי אוֹמֵר לָךְ,

וַאֲנִי אוֹמֵר לָךְ לְצַלֵּם סֶרֶט עַם לוֹלָה דֶּה קַנְט בְּאֹפֶן דָּחוּף."

לֵנִי רִיפֶנְשְׁטָל לֹא הִתְוַכְּחָה. הִיא עָשְׂתָה אִתִּי סְצֶנָה לֶסְבִּית,

הִיא צִלְּמָה אוֹתִי עִם צְלַב קֶרֶס עַל זְרוֹעַ יָמִין,

הִיא צִלְּמָה אוֹתִי מַצְלִיפָה בְּשׁוֹט בִּיהוּדִי זָקֵן וּמַשְׁתִּינָה עַל סֵפֶר שֶׁל לֶסִינְג,

הִיא צִלְּמָה אוֹתִי יוֹשֶׁבֶת עַל תֹּרֶן הַדֶּגֶל עַל גַּג הָרַיְכְסְטָג בְּלֵב בֶּרְלִין.

נַעֲרֵי הִיטְלֶר־יוּגֶנְד אַחֲרֵי פְּעֻלָּה הָלְכוּ בַּסֵּתֶר לְאוּלָם קוֹלְנוֹעַ

לִרְאוֹת אוֹתִי מוֹצֶצֶת לְגֶבֶר בְּלוֹנְדִינִי עִם זַיִן אָרִי עֲנָק.

אוֹנָנוּת נֶחְשְׁבָה אָז לְבוּשָׁה, אַךְ הֵם לֹא הִתְאַפְּקוּ, אַף שֶׁהָיוּ מִטּוֹבֵי הַנֹּעַר,

וְהוֹתִירוּ כִּסְּאוֹת דְּבִיקִים שֶׁמֵהֶם הִתְקַלֵּף הַלָּק.

בַּמַּאֲמָץ הַמִּלְחַמְתִּי הוֹפַעְתִּי לִפְנֵי חַיָּלֵי הרַיְכְסְוֶהר,

וּכְשֶׁהוּבַסְנוּ, הָרוּסִים, הָאָמֵרִיקָנִים וְהָאַנְגְּלִים

כִּמְעַט פּוֹצְצוּ אֶת וְעִידַת יַלְטָה, כְּשֶׁרָבוּ

מִי לוֹקֵחַ הַבַּיְתָה אֶת סְרָטַי, שֶׁנִּשְׁמְרוּ בַּבּוּנְקֶר בִּשְׁלוֹשָׁה חֲדָרִים נְעוּלִים.

אַחֲרֵי הַמִּלְחָמָה רָצִיתִי לִבְרֹחַ לְבּוּאֶנוֹס־אַיְרֶס אוֹ לְסָן־פָּאוּלוֹ,

אַךְ אָמְרוּ לִי שֶׁשָּׁם יֵשׁ רַק טֵלֵנוֹבֵלוֹת בְּרָמָה יְרוּדָה,

שֶׁהָעָם הַמּוּבָס זָקוּק לִי, שֶׁלְּהַעֲלָאַת הַמּוֹרָל יֵשׁ לְהַרְאוֹת בַּקוֹלְנוֹעַ פָלוּס

בֵּין שְׂפָתֶיהָ שֶׁל לוֹלָה דֶּה קַנְט הָאַחַת וְהַיְּחִידָה.

כָּךְ נִשְׁאַרְתִּי בְּבֶּרְלִין הַמְּחֻלֶּקֶת, מְפַשֶּׂקֶת רַגְלַיִם וְנֶאֱנַחַת

מוּל בַּמָּאִים מִצְטַיְּנִים, שֶׁנִּהֲלוּ בְּפּוֹרְנוֹ קַרְיֵרָה שְׁנִיָּה בְּמַקְבִּיל:

פַסְבִּינְדֶר וּוֶנְדֶּרְס. מוֹצֶצֶת לְצָרְפָתִים אוֹהֲבֵי פִילְם נוּאָר. מִזְדַּיֶנֶת בַּתַּחַת

וּבוֹכָה בִּסְרָטִים טוּרְקִיִּים, וּמוֹדָה לְסֵסִיל בִּי. דֶּה מִיל.

בְּסוֹף שְׁנוֹת הַשִּׁבְעִים, בְּשִׂיא תַּעֲשִׂיּת הַפּוֹרְנוֹ

הַגֶּרְמָנִית, הָיִיתִי כְּבָר בַּת שִׁשִּׁים וְשֵׁשׁ,

אָז עָבַרְתִּי לְבִּיזָר. כְּשֶׁהִמְצִיאוּ אֶת הַוִּידֵאוֹ, הֻזְמַנְתִּי לַפוֹרוּם

שֶׁקָּבַע אִם גֶּרְמַנְיָה תְּאַמֵּץ אֶת בֵּתָאמַקְס אוֹ אֶת וִי־אֵיץ’־אֶס.

בִּשְׁמוֹנִים וָתֵשַׁע הִגְשַׁמְתִּי חֲלוֹם: עָשִׂיתִי סֶרֶט עַל חָרְבוֹתֶיהָ

שֶׁל חוֹמַת בֶּרְלִין: מָנִיפֶסְט שֶׁל אִחוּד חוּשָׁנִי עַל גַּבֵּי הָאֶקְרָן.

הַיּוֹם אֲנִי בַּת שְׁמוֹנִים וָשֶׁבַע, וְעוֹדֶנִי שְׂמֵחָה לְשַׁגֵּעַ

בַּמָּאִים צְעִירִים וְיָפִים, שֶׁאוֹמְרִים לִי:

"רָאן,

לוֹלָה,

רָאן!"

חיפה, 10 בפברואר 2001

הַדָּג:

חֲבֵרוֹ הַטּוֹב בְּיוֹתֵר שֶׁל הַיְּהוּדִי

אֵינֶנּוּ כֶּלֶב, כְּפִי שֶׁחוֹשְׁבִים הַתְּמִימִים,

וְגַם לֹא עֵגֶל הַזָּהָב, בְּנִגּוּד לְדַעַת הָרְשָׁעִים.

חֲבֵרוֹ הַטּוֹב בְּיוֹתֵר שֶׁל הַיְהוּדִי הוּא הַדָּג.

הַמַּקְהֵלָה:

דָּג מְמֻלָּא – דָּג מְטֻגָּן – דָּג מָלוּחַ.

בְּגַב הָאֻמָּה נְעוּצָה סַכִּין גִּלוּחַ.

דָּג צָעִיר – דָּג זָקֵן – דָּג אָכוּל.

אַחֲרֵי הַדָּגִים – הַמַּבּוּל.

הַיְהוּדִי:

הַיְּחָסִים בֵּין הַיְּהוּדִי לַדָּג

הֵם יַחֲסֵי אַהֲבָה־שִׂנְאָה־סִימְבְּיוֹזָה.

הַיְּהוּדִי, לְמָשָׁל, פּוֹחֵד מֵהַמַּיִם, בִּמְיֻחָד מֵהַיָּם.

הַדָּג, לְהֶפֶךְ, יָכוֹל לִחְיוֹת

רַק בִּסְבִיבָה מֵימִית. אַךְ חֲשׁוּבָה יוֹתֵר הָעֻבְדָּה

שֶׁהַדָּג, כְּכָל הַנִּרְאֶה, אֵינוֹ פּוֹחֵד לְעוֹלָם.

גַּם לֹא מֵהַיַּבָּשָׁה. בְּמְיֻחָד לֹא מֵהַמָּוֶת.

הַמַּקְהֵלָה:

מַיִם מְתוּקִים – מַיִם מְלוּחִים – דָּג שָׂמֵחַ.

הַיְּהוּדִי לוֹקֵחַ דָּג וּבוֹרֵחַ.

דָּג צוֹמֵחַ – דָּג חַי – דָּג דּוֹמֵם –

דָּג מַשְׁתִּין מֵהַשִּׁיר הַקּוֹדֵם.

הַדָּג:

הַיְּהוּדִי מְגַדֵּל אֶת יְלָדָיו בְּאַהֲבָה וּבְפַחַד,

מְגַדֵּל אוֹתָם יְהוּדִים וְאֵינוֹ מַרְשֶׁה לָהֶם לָרוּץ אֶל הַמַּיִם.

הַדָּג חַי כִּשְׂכִיר חֶרֶב הַמְּפַזֵּר אֶת זַרְעוֹ

בְּכָל הֶעָרִים הַכְּבוּשׁוֹת שֶׁנִּקְרָאוֹת פּוּמְבְּדִיתָא, נִינְוֵה,

וּבְסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר – קוֹנְסְטַנְטִינוֹפּוֹל.

הַדָּג אֵינֶנּוּ מַכִּיר אֶת בָּנָיו,

בְּנוֹתָיו. הַיְהוּדִי נוֹדֵד וְרוֹעֵד,

הַדָּג נוֹדֵד וְרוֹקֵד.

הַמַּקְהֵלָה:

שׁוֹבֵר אֶת הַזֶּרֶת – גּוֹזֵר אֶת הַזֶּרֶג.

רַק דָּגִים מֵתִים שׂוֹחִים עִם הַזֶּרֶם:

מוּשְׁט – אַמְנוּן – שְׂפַמְנוּן – זְאֵב־יָם.

דָּג עִם חֲזֶרֶת, יְהוּדִי מְאֻיָּם.

הַיְהוּדִי:

וּכְשְׁאֱלוֹהִים נָתַן לַיְּהוּדִי אֶת הַדָּג

לְקָמֵעַ, וַחֲמִשָּׁה דָּגִים – לַאֲרוּחַת־בֵּית־תַּמְחוּי

מְאֻלְתֶּרֶת לְצִבּוּר נִתְמְכֵי הַסַּעַד,

וְקִילוֹ דָּגִים – לְהַשְׁלָכָה חֲזָרָה לַכִּנֶּרֶת,

וּכְשֶׁאֱלוֹהִים נָתַן לַיְּהוּדִי דַּיָּגִים

לַהֲפָצָה שֶׁל דָּת חֲדָשָׁה –

הַיְּהוּדִי לָקַח אֶת הַדָּג וְהָלַךְ

לְמָקוֹם אַחֵר, וְסִכֵּן אֶת דַּרְכּוֹ בִּצְלָבִים –

רְמִיזוֹת מֻפְשָׁטוֹת לְדָג אָכוּל עַד הָעֶצֶם.

הַיְּהוּדִי וְהַדָּג, לְבַדָּם מוּל הַיָּם, מְהוּלִים בְּחַמְצָן.

הַמַּקְהֵלָה:

דָּג שָׁמֵן – דָּג רָזֶה – דָּג בָּרֶשֶׁת.

יְהוּדִי מְבֹעַת נִלְחָם בָּרֶשַׁע.

יְהוּדִי צוֹעֵק לֶעָנָן הַזּוֹהֵר:

שָׁלוֹם וְתוֹדָה עַל הַדָּגִים, חָבֵר.

(בְּשֶׁקֶט)

יְהוּדִי מִתְהַפֵּךְ עַל סָדִין:

נְסִיכָה – קַרְפִּיּוֹן – סַרְדִּין –

תל אביב, 23 באוקטובר 2002

סונֶטות האהבה החשוכה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

על סונֶטות האהבה החשוכה מאת פדריקו גרסיה לורקה

מאת

דורי מנור

---

סונֶטת הטרוּנְיָה המתוקה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

המשורר משוחח עם האהוב בטלפון

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

האהוב ישֵׁן בחזֵה המשורר

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

ליל נדודי־השינה של האהבה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

פצעי האהבה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

המשורר אומר אמת

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

המשורר מבקש מהאהוב שיִּכתוב לו

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

הוֹ קול חשוּך של אהבה נסתרת

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

הסונֶטה על זֵר הוְרדים

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

סוֹנֶטה בנוסח גּוֹנְגּוֹרָה ובה המשורר שולח לאהובו יונה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

המשורר שואל את אהובו על קוּאֶנְקָה, "העיר המכושפת"

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

תרגומים מן השירה הצרפתית

בעריכת

דורי מנור

---

פייר דה רוֹנְסָאר (1524–1585) וז’ואקים דו בְּלֶה (1522–1560) הם שתי הדמויות המרכזיות בחבורת ה“פְּלֵיָאד” (“קבוצת כוכבי העיִש”), שחידשה את פניה של השירה הצרפתית במאה השש-עשרה, ובמידה רבה עיצבה את דמותה למשך מאות השנים הבאות. ארבעת השירים המובאים להלן בתרגומו של יהושע קנז הם מן המוכרים והמצוטטים ביותר בתולדות שירת צרפת. סונֶטה כ“ד מתוך “הספר השני של הסונטות להֶלֶן” (“כי תהיי זקנה”) ושיר כ”ה מתוך “אהבת קסנדרה” (“חמדה, נלך אל השושן”) מאת רונסאר הם שתי וריאציות מופתיות לרעיון הנושן של ה“קַרְפֶּה דִיאֶם” – “קטוף את היום”, או “אכול ושתה כי מחר נמות”. השירים מופנים לשתיים מהמוזות הפרוטוטיפיות של רונסאר – מחד גיסא, הנערה האיטלקייה קסנדרה, שרונסאר פגש פגישה חטופה בעת שהיתה כבת שלוש־עשרה, ומאידך גיסא, הלן, גבירת חצר צרפתייה ידועה, שאהבתו לה נותרה ככל הנראה אפלטונית. המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס כתב ברבות הימים גרסה משלו לראשון מבין שני השירים, וגרסתו היתה, בתורהּ, לאבן דרך בשירה האנגלו־סקסית של המאה העשרים. שתי הסונטות של דו בלה נטולות מן הקובץ “הגעגועים”, שנכתב בעת שהמשורר שהה בחצרו של האפיפיור ברומא. זהו, מבחינות רבות, ספר היסוד של הסונטה הצרפתית, הוא מתאפיין בהשפעה לטינית ואיטלקית מובהקת, וניכרת בו השראתו של הקַנְצוֹנִיֶרֶה, קובץ הסונטות הקלסי של פטררקה. מבחר נרחב של תרגומים עבריים למשוררי הפליאד, בצירוף הערות ומבואות מאירי עיניים, ניתן למצוא בספרו של עמינדב דיקמן “שירת הכוכבים”, שראה אור בהוצאת כרמל ב־1996.

---

(סוֹנֶטה כ"ד מתוך "הספר השני של הסונטות לְהֶלֶן", 1587)

מאת

פייר דה רונסאר

---

(שיר כ"ה מתוך "אהבת קסנדרה")

מאת

פייר דה רונסאר

---

(סונטה ל"א מתוך "הגעגועים")

מאת

ז'ואשן די בלה

---

(סונטה ט' מִתּוֹךְ "הגעגועים")

מאת

ז'ואשן די בלה

וריאציות גולדברג

בעריכת

דורי מנור

---

“את שואלת על זיקתי לצורות השירה הקלסית, הסגורות והמדויקות, וזאת בתקופה המורדת בכבלי הצורה והחרוז. ובכן, מעולם לא סברתי, שהאמנות היא פריקת־עול. להפך, האמנות היתה בעיני תמיד קבלת־עול. הרָאית פעם ערבייה נושאת על ראשה משא כבד וצועדת בגרציה גמורה? זהו בעיני סמל האמנות – היכולת לשאת בקלות, מתוך גרציה, דברים שאינם קלים כלל.”

לאה גולדברג, מתוך: “ט”ז שיחות עם סופרים", מאת גליה ירדני (הקיבוץ המאוחד, 1962)

---

בחן את עצמך: האם את/ה לאה גולדברג?

מאת

דורי מנור, משה סקאל

---

רבי חלום טוֹב

מאת

לאה גולדברג

---

"קוסם גדול אני, על כן אופַע כאלמוני"

מאת

דורית ירושלמי

---

י"ד סונֶטות בעקבות לאה גולדברג

מאת

אנה הרמן

---

על השקיפות: פטררקה פרי עטם של לאה גולדברג ואוסיפ מנדלשטם

מאת

רונן סוניס

---

"הנה כך הוא המפוזר": מסה על "המפוזר מכפר אז"ר" ועל מקורו הרוסי

מאת

מאיה ערד

---

אֶרֶץ עִיר: שיר בעקבות לאה גולדברג

מאת

סיון בסקין

---

בחן את עצמך: האם את/ה לאה גולדברג? תשובות וסיכום

מאת

דורי מנור, משה סקאל

הַיָּם כּוֹרֵעַ לָלֶדֶת בְּשִׁפּוּלֵי הַחוֹף

וּמֵקִיא אֶת נִשְׁמָתוֹ פַּעַם אַחַר פַּעַם.

שַׁלְוַת מִיצָיו הוּפְרָה, מֵימָיו רָעִים וַחֲמוּצִים.

הוּא מוּטָח אֶל שְׂפָתוֹ מֵעָצְמַת הַהֶדֶף

וּבְרֹאשׁ מְרֻצָּץ מַנִּיחַ בָּהּ צֶדֶף.

הַיָּם כּוֹרֵעַ לָנוּחַ עַל גַב מֻגְבָּהּ שֶׁל שֻׁנִּית,

אַךְ עָלָיו לְהַמְשִׁיךְ וְלִבְרֹחַ מִלֹּעַ תְּהוֹם רוֹדְפָנִית.

צָמֵא לְחִבּוּק מְגוֹנֵן הוּא מֵאִיץ בְּגַלָּיו אֶל הַחוֹף,

אַךְ לִפְנֵי שֶׁהַחוֹל יַהֲפֹךְ לִרְצוּעַת אַכְזָבָה אֲרֻכָּה

הוּא מַצְלִיף בּוֹ גַּל אֲדִּירִים וּמַקְדִּים מַכָּה לְמַכָּה.

הַיָּם כּוֹרֵעַ לְזִנּוּק עַל קַו הָאֹפֶק.

מֵימָיו דְּרוּכִים, עֵינָיו רוֹשְׁפוֹת, גֵּווֹ מִתְקַמֵּר בְּאִיּוּם,

כַּפָּתוֹ הַשּׂוֹרֶטֶת נִשְׁלַחַת קָדִימָה בְּגַל

וְשּוֹלֶפֶת צִפֹּרֶן קְפִיצִית

שֶׁנִּשְׁבֶּרֶת לִפְנֵי הַסִּיּוּם.

הַיָּם כּוֹרֵעַ לָמוּת בְּשִׁפּוּלֵי הַחוֹף

וְרוּחַ קוֹרֵאת לַגַּלִּים לְהַמְשִׁיךְ לִדְחֹף.

שַׁלְוַת מִיצָיו חָזְרָה. מֵימָיו טוֹבִים וּמְלוּחִים.

הוּא כּוֹשֵׁל אֶל שְׂפָתוֹ בְּרֹאשׁ מֻרְכָּן,

קוֹרֵס עַל הַחוֹל וְחוֹרֵץ: עַד כָּאן!

הַצִּלְצָל         הַבִּלְתִּי נִרְאֶה שֶׁנִּנְעַץ בְּלִבּוֹ שֶׁל הַלִּוְיָתָן

הַחֲתָךְ         הַבִּלְתִי נִלְאֶה שֶׁחָצָה אֶת זְנָבוֹ שֶׁל הַלִּוְיָתָן

הַדָּם         הַבִּלְתִּי נִדְלֶה שֶׁהֵצִיף אֶת גּוּפוֹ שֶׁל הַלִּוְיָתָן

הַמָּוֶת         הַבִּלְתִּי נִמְנָע שֶׁקָּטַע אֶת חַיָּיו שֶׁל הַלִּוְיָתָן

שֶׁפַּעַם צָלַל     מַטָּה מַטָּה

כְּדֵי לַעֲלוֹת     מַעְלָה מַעְלָה

שֶׁפַּעַם עָלָה     מַעְלָה מַעְלָה

כְּדֵי לָרֶדֶת     מַטָּה מַטָּה

שֶׁפַּעַם שָׁר

אֶת שִׁירוֹ הַנִּפְלָא

שֶׁעָלָה וְיָרַד

יָרַד וְעָלָה

וְאִישׁ לֹא חִבֵּק אֶת הַיָּם

בְּשָׁכְבוֹ כָּךְ שָׁקֵט,

מָלֵא רִצּוּדִים כְּסוּפִים וּמֶחֱווֹת,

שֶׁנָּבְעוּ בְּחִרְחוּר אֵינְסוֹפִי שֶׁל אֲדָווֹת.

גַּל מִתְגַּלְגֵּל וְגַל נֶעֱמָד עַל שֶׁלּוֹ.

גַּל מְלַגְלֵג וְגָל מִתְנַעֵר מֵעֻלּוֹ.

גַּל מִתְגַּלֶּה וְגַל מִתְגַּבֵּהַּ מוּלוֹ,

אִם תִּפְגֹש בּוֹ – גַּע בְּכֻלּוֹ.

שְׁכַב עָלָיו, גַּע לוֹ בַּחֹר,

הַקֵּף מִלְּפָנִים וְגַם מֵאָחוֹר,

הַנַּח לוֹ לָשֵׂאת אֶת גּוּפְךָ הַשּׁוֹכֵב

וַהֲפֹךְ אֶת גּוּפוֹ הָרוֹטֵט לְכַפְתּוֹר.

דַּבֵּר אֵלָיו, הֱיֵה בֶּן שִׂיחוֹ,

זְרֹם מִתּוֹכוֹ הָעִוֵּר אֶל תּוֹכוֹ,

הַלְבֵּן אֶת קִצְפּוֹ וּדְרֹשׁ בַּכּוּכִים הַלַּחִים,

כִּי

הַדָּם לֹא זוֹרֵם

אֲבָל הַמָּיִם

חֲתוּכִים.

קַמְתִּי בַּבֹּקֶר אֶל כְּאֵבַי,

וְלָרוַּחַ, שֶׁלֹּא נָשְׁבָה,

הָיָה דָּבָר לְסַפֵּר לִי.

נָסַעְתִּי לָנוּחַ בִּזְרוֹעוֹת אִשָּׁה טוֹבָה,

וְלָרוַּחַ, שֶׁלֹּא נָשְׁבָה,

הָיָה דָּבָר לְסַפֵּר לִי.

יָרֵחַ שֶׁזָּרַח בַּלָּיְלָה, נִרְמַז וְכָבָה,

וְלָרוַּח, שֶׁלֹּא נָשְׁבָה,

הָיָה דָּבָר לְסַפֵּר לִי.

אשֶׁר דַּק כְּעָלֶה סִחְרֵר בְּתוֹכִי מִלַּת אַהֲבָה,

וְלָרוַּחַ, שֶׁלֹּא נָשְׁבָה,

הָיָה דָּבָר לְסַפֵּר לִי.

בְּפֶה מָתוֹק

הַנִּסְגָּר עַל עַצְמוֹ בְּמַאֲמָץ –

בִּשְׂפָתַיִם קְפוּצוֹת

הָאוֹסְפוֹת אֶל תּוֹכָן שְׁלוּלִיּוֹת שֶׁל דָּם חָדָשׁ –

בְּלָשׁוֹן זְהִירָה, שֶׁמּוּשֶׁטֶת כְּיָד,

מִלֵּב אֶל לֵב וּמִצַּד לְצַד –

אַתָּה

מְנַשֵּׁק אוֹתִי.

בְּמַעֲבָר הַגְּבוּל

הַמְּחוֹלֵל אֶת עַצְמוֹ מִדֵּי רֶגַע –

בַּשֶּׁקֶט הַקּוֹרֵא לְעַצְמוֹ בְּקוֹל

אַחֵר וְזָר –

בְּאֶלֶף עֵינַיִם

הַנֶּעֱצָמוֹת לִשְׁתַּיִם בִּלְבַד –

אֲנִי

נַעֲנֵית לְךָ.

הַמֵּתִים קוֹרְאִים לִי

בְּקוֹל רָם יוֹתֵר

מִן הַחַיִּים

שֶׁאֵינָם קוֹרְאִים.

הַמֵּתִים נָעִים בִּי

בְּנֹעַם רַב יוֹתֵר

מִן הַחַיִּים

שֶׁאֵינָם נָעִים.

בַּשֶּקֶט,

כְּשֶׁבִּכְיוֹ שֶׁל הַתִּינוֹק הַגָּדוֹל

מִתְרוֹמֵם מִתּוֹכִי כְּמוֹ מִגְדָּל,

וּבִכְיוֹ שֶׁל הַתִּינוֹק הַקָּטָן

לֹא נִשְׁמָע כִּי חָדַל –

בַּשֶּׁקֶט,

כְּשֶׁהַתִּינוֹק הַגָּדוֹל צוֹרֵחַ מִתּוֹכִי

בְּכָל פַּעַם פָּחוֹת,

וְהַתִּינוֹק הַקָּטָן יוֹדֵעַ אֶת שְׁמוֹ

לְפִי כַּמּוּת הָאֲנָחוֹת –

בַּשֶּׁקֶט,

כְּשֶׁהַתִּינוֹק הַגָּדוֹל וְהַתִּינוֹק הַקָּטָן מִתְחַלְּפִים

וְהַתִּינוֹק הַקָּטָן שֶׁגָּדַל

מַגִּישׁ לַתִּינוֹק הַגָּדוֹל אֲגוּדָל –

בַּשֶּׁקֶט,

כְּשֶׁהַמָּחוֹג הַגָּדוֹל וְהַמָּחוֹג הַקָּטָן חוֹפְפִים –

הַתִּינוֹק הַקָּטָן וְהַתִּינוֹק הַגָּדוֹל

מִתְעַיְּפִים.

קַו־הַזְּמַן מְרַפֵּד בִּשְׁקִידָה וּבְרֹךְ

אֶת שׁוֹקֵי הַבָּנִים שֶׁרָצִיתִי לִהְיוֹת.

הַבָּנִים שֶׁרָצִיתִי חוֹמְדִים אֶת שְׂכִיּוֹת־

הָאוֹנִים שֶׁהוֹרִיש לִי לֵילִי הָאָרֹךְ.

עַל יַשְׁבָן מְרֻבָּע שֶׁנֶּחְשָׂף בְּמִקְלַחַת

בְּרֵכָה לִמּוּדִית מִתְבּוֹסֶסֶת בִּכְלוֹר,

רִחֲפוּ אִישׁוֹנַי, וְחֻפַּת מִגְדַּלּוֹר

כִּוְנְנָה אֶת אוֹרָהּ אֶל נַפְשִׁי הָרוֹתַחַת.

הַבָּנִים שֶׁרָצִיתִי לִהְיוֹת כְּמוֹתָם

מַשִּׁילִים אֶת שִׁרְיוֹן הַמֶּרְחָק לְאִטָּם,

וּקְמָטִים מַשְׁחִיתִים אֶת פְּנֵיהֶם הַיָּפוֹת.

וְיַלְדוּת, שֶׁהוּטְלָה לְרַגְלֵי יַשְׁבָנָם,

מְמַלְמֶלֶת דִּבְרֵי־חֲלָקוֹת לְחִנָּם

בְּחֶשְׁכַת מֶלְתָּחוֹת רְחוֹקוֹת וְנוֹטְפוֹת.

בְבֹקֶר עַרְפִלִּי, שֶׁצָּף בִּמְהֻפָּךְ,

בָּצַע קַו־שֶׁמֶשׁ חַד אֶת שֶׁטַח הַמִּגְרָשׁ

לִשְׁנַיִם, וְהַטַּל בְּאֶמְצָעוֹ נִקְרַשׁ.

בְּרֶגַע לַח מִיָּם, חֲלוֹם־לֵילִי נִשְׁפַּךְ,

וְקֶצֶף אַפְרוּרִי הֵקִים בִּי מְחִצָּה.

נְחִיל שֶׁל אֲנָקוֹת רָחַשׁ בַּאֲלֻמּוֹת

עֵינַי, וְאֶצְבָּעוֹת דַּקּוֹת לָפְתוּ אֶת מוֹט־

הָאוֹר הַמְּשֻׁנָּן, שֶׁבְּחָזִי נִפְצָה.

בְּבֹקֶר מְהֻפָּך קָדַחְתִּי כְּמוֹ חַמָּה.

דָּמַי הִסְתַּנְּנוּ אֶל חֵיק הָאֲדָמָה,

וְקוֹל צַעֲקָתָם קָפָא עַל מְקוֹמוֹ.

דָּעַכְתִּי שָׁם כִּדְעֹךְ הַזְּמַן בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת.

בִּמְקוֹם עֲמִידָתִי חָרַךְ אוֹתִי חֻמּוֹ

שֶׁל טוֹרְסוֹ מְקֻשָּׁט בְּזוּג פְּטָמוֹת קָשׁוֹת.

חַבֵּק אוֹתִי חָזָק. הַלַּיְלָה מִתְאָרֵךְ

כְּחֶבֶל. בַּחַלּוֹן תְּלוּיִים הָעֲנָנִים.

הַלַּיְלָה הַנִּחָר מוֹתֵחַ בָּנוּ נִים־

לֹא־נִים וַעֲנָנָה. רְאֵה אוֹתִי כּוֹרֵךְ

יָדַיִם וְשׁוֹמֵעַ אֵיך לִבְּךָ הוֹלֵם

כְּשֵׁם שֶׁאֲרֻבּוֹת נוֹפְחוֹת עָנָן מַכְחִיל.

וְאַף אִם לֵאוּתְךָ מִלְּאָה אוֹתִי בְּחִיל,

עַכְשָׁו אֲנִי יָשֵׁן וְנָם וְלֹא חוֹלֵם.

עַכְשָׁיו אֲנִי נִשְׁחָק וְנָם בֵּין יְשֵׁנִים,

וֵאין לִי אֲרוּכָה בַּלַּיְלָה הַדּוֹרֵךְ

אֶת אֶקְדְּחֵי מָחָר כ הַחוֹרֵךְ

אֶת עוֹר הָאֶתְמוֹלִים. הֵן פַּעַם, לְפָנִים,

עָלִיתִי כְּגַלְגַּל לִפְנֵי סוּפָה: נְחִיל

עֵינַיִם הִסְתּוֹלֵל בִּי, מַעְגָּל שָׁלֵם

שֶׁל צִפּוֹרֵי חַמָּה הִרְקִיעַ וְצִלֵּם

אוֹתְךָ, וְלֵאוּתְךָ מִלְּאָה אוֹתִי בְּחִיל.

חַבֵּק אוֹתִי מְאוֹד. רָצִיתִי לְבַקֵּשׁ

שֶׁאִם בַּעֲצַלְתַּיִם – יַחַד נִתְאַבֵּד,

שֶׁלַיְלָה שֶׁכֻּלּוֹ עוֹפֶרֶת יְעַבֵּד

אֶת שְׁנֵינוּ, וְגוּפְךָ יִהְיֶה לִי לְמוֹקֵשׁ.

וְיַחַד נִפָּרַע (נָעַמְתָּ לִי כָּל כָּךְ!).

הָרֵיחַ – רֵיחֲךָ – מַמְרִיא עַכְשָׁו אֶל עֵבֶר

גַּלְגַּל הַשֶּׁמֶשׁ הַבּוֹעֵל אוֹתִי כְּקֶבֶר –

רְאֵה אֵיךְ לְבָבִי בְּךָ בְּךָ נִפְקָח.

ז’אק רוּבּוֹ, מן החשובים שבמשוררים הצרפתים העכשוויים, הוא מאחרוני חבריה החיים של קבוצת “אוּלִיפּוֹ”, חבורה ספרותית, שעם מייסדיה נמנו ז’ורז' פרק, רמון קֶנוֹ ואיטלו קלווינו. פירוש ראישי התיבות המרכיבים את שמה של הקבוצה, שנוסף על משורים וסופרים כללה גם מתמיטקאים, מומחים לתורת המשחק וסטטיסטיקאים (רוּבּוֹ עצמו הוא גם מתמטיקאי בעל שם, לצד עיסוקיו כמשורר, כסופר וכמתרגם שירה), הוא בקירוּב: “אולפנא לספרויות פוטנציאליות”. ה“אוּלִיפּוֹ” חרתה על דגלה מציאת קונוונציות צורניות חדשות לשירה ולפרוזה, לצד רִענונן של קונבנציות נשכחות. ההרצאה שלהלן, שאותה נשא רוּבּוֹ בדצמבר 1998 בעיר טיבינגן שבגרמניה, היא אופיינית מאוד לדרך המחשבה של מחברה: דרך מחשבה מתמטית (ההרצאה בנויה כמעין משפט גיאומטרי עקלקל), אנקדוטלית לעתים, אך בה בעת קלסית ורהוטה מאין כמוה. רוּבּוֹ פותח במה שנראה תחילה כניתוח כמו־בנאלי של השיר “התכנסות”, מן המוּכרים בשירי “פרחי הרע” של שארל בודלר, אך עד מהרה הוא ניגש לעניינו האמִתי: ביקורת מעמיקה ונוקבת – ביקורת נואשת כמעט – על מצבה של השירה העולמית בראשיתו של האלף השלישי. בגליונות הקרובים של “הו!” נקדיש מקום נרחב לסיפורה של ה“אוּלִיפּוֹ” וליצירות – במקור ובתרגום – הכתובות על פי מתכונות שהציעו או המציאו אנשי חבורה זו.

פרק 1

@ 1. שיר – התכנסות

כְּאֵב שֶׁלִּי, הַחְכֵּם. שָׁקֵט הֱיֵה וָרַךְ.

דָּרַשְׁתָּ רֶדֶת עֶרֶב – הוּא יוֹרֵד וּבָא.

אַפְלוּלִיּוּת סְתוּמָה עוֹטֶפֶת אֶת הַכְּרַךְ:

שַׁלְוָה לַאֲחַדִים, לַיֶּתַר – דְּאָבָה.

הִנֵּה כְּבָר אֲסַפְסוּף בָּזוּי שֶׁל בְּנֵי־תְּמוּתָה

אֶל שׁוֹט־הַתַּעֲנוּג, תַּלְיָן אַכְזָר, נִרְכָּן;

בְּחַג הָעֲבָדִים לוֹקֵט לוֹ חֲרָטָה –

כְּאֵב שֶׁלִּי, הוֹשֵׁט לִי יָד, נֵלֵךְ מִכָּאן,

הַרְחֵק מֵהֵם. רְאֵה: שָׁנִים מֵתוֹת נוֹטוֹת

עַל מִרְפְּסוֹת מָרוֹם, שִׂמְלוֹת־אֶתְמוֹל עוֹטוֹת,

וְנֹחַם מְחַיֵּךְ מִתּוֹךְ הַמַּיִם גָּח;

חַמָּה גּוֹסֶסֶת תַּחַת גֶּשֶׁר תֵּרָדֵם;

כְּשֹׁבֶל שֶׁל תַּכְרִיךְ אָרֹךְ, לִפְאַת מִזְרָח –

הַקְשֵׁב, אָהוּב, הַקְשֵׁב – לֵיל נֹעַם מִתְקַדֵּם.

שיר זה של בודלר, שצורף ל“פרחי הרע” במהדורתם השלישית, הוא שיר מהולל וידוע שזכה לתרגומים רבים.¹

@ 2. מאפייניו של שיר זה – אתעכב כאן על מאפיין מרכזי אחד: היותו של השיר ניתן בנקל לזכירה. רבים משיריו של בודלר הם כאלה: ניתנים בנקל לזכירה.

@ 3. צורה – עובדה זו נובעת במידה רבה מצורתו של השיר; מן המסגרת הפורמלית שבה ערוכות מילותיו.

@ 4. סונֶטה – הצורה השירית כשלעצמה מעודדת את הזכירה. כאן המדובר הוא בצורה הקרויה “סונֶטה”. צורת הסונטה, כמוה כצורות שיריות רבות אחרות, מורכבת מטורי שיר הערוכים בבתי שיר, המקושרים ביניהם באמצעות החרוז.

@ 5. מישורים – זאת ועוד, במקרה של הסונטה קיימים בשיר כמה וכמה מישורים של ארגון: ישנם, מחד גיסא, המרובעים (2), היוצרים יחד שמינייה; וישנם, מאידך גיסא, המשולשים (2), היוצרים יחד שישייה. המרובעים מהודקים זה לזה באמצעות השימוש באותם החרוזים: מבנה החרוזים הללו בסונטה של בודלר הוא א’ב’א’ב' א’ב’א’ב' [בתרגומו העברי של השיר נאלצתי להשתמש בחרוזים שונים בכל אחד ממרובעי הסונטה, כך שהמבנה העברי שלהם הוא: א’ב’א’ב' – ג’ד’ג’ד'. ד"מ]; ההבחנה בין שני המרובעים מסומנת בבירור על הדף: אלה הן שתי יחידות במודפסות בנפרד. יש כאן אפוא שוֹני, אך בד בבד גם חזרה.

@ 6. השישייה – קו מאפיין זה, של שוני ושל חזרה הכרוכים זה בזה, מוחש עוד יותר בשישייה החותמת. שני המשולשים מובחנים זה מזה על הדף, עובדה המבטיחה את קיומם האוטונומי. אך בכל הכרוך במבנה החריזה, ערעור האיזוּן הוא המושל בכיפה: ה’ה’ו' במשולש הראשון, ז’ו’ז' במשולש השני.

@ 7. יחידה – היחידה שהיא הסונטה השלמה אינה אלא צירוף של השמינייה ושל השישייה, שהן עצמן יחידות המושתתות על צירוף של יחידות קטנות יותר. והיות שטורי השיר עצמם מורכבים ממספר מסוים של הברות, הרי שיש לנו בארבע־עשרה השורות הללו, לפחות חמישה מישורים שונים של ארגון.

@ 8. עניין של סימטרייה – אך המאפיין המשמעותי ביותר, אולי, של צורת הסונטה הוא העובדה שמתקיימות בה בכפיפה אחת סימטרייה ואסימטרייה, וזאת בכמה וכמה מישורים; האסימטרייה הניכרת ביותר היא, מן הסתם, חלוקת השיר ליחידות של 6 + 8.

@ 9. תשומת לב – אסימטרייה במישור הראשוני כמעט היא מאפיין מובהק של צורת הסונטה. הוא ממקד את תשומת הלב בצורה, בתוך הכר הנרחב של הצורות השיריות.

@ 10. ייחודיות – מה שמבטיח אפוא, בשלב הראשון, את היותה של צורת הסונטה ניתנת בנקל לזכירה, הוא הארגון המורכב וההדוק המאפיין אותה; וכן אף ייחודיותה בין הצורות השיריות: אין לטעות בינה לבין אף סוג שירי אחר.

@ 11. מאות שנים – אך חשוב הרבה יותר: הסונטה של בודלר אינה השיר הראשון הנכתב במבנה זה. הוא בא אחרי מאות שנים של כתיבת סונטות. שהרי צורת הסונטה נולדה במאה השלוש־עשרה בסיציליה.

@ 12. חיים קודמים – כל סונטה ניתנת בנקל לזכירה גם משום שצורתה אוצרת את זיכרון עצמה. כל סונטה מזכירה כל אחת מן הסונטות שקדמו לה, וזאת באמצעות החזרה על אותה הצורה עצמה.

@ 13. שלוש מסורות – גם כאן ניכרת זיקה כפולה של סימטרייה ואסימטרייה. מסורת הסונטה בשפה הצרפתית נבדלת מן הדגם המקורי של הסונטה האיטלקית, זו של קָבַלְקַנְטִי ושל פטררקה, אך היא נבדלת גם ממסורת גדולה נוספת, זו של הסונטה בשפה האנגלית, הלא היא הסונטה המכונה “שייקספירית”.

@ 14. סימן היכר – סימן ההיכר של שוני זה נעוץ במקומם של החרוזים. שורות 9 ו־10 בסונטה של בודלר נחרזות ביניהן (“נוטות” / “עוטות”). על פי כללי הסונטה הפטררקית, חריזה כזו היא פסולה. השורות 13 ו־14, לעומת זאת, אינן נחרזות ביניהן ("מזרח: / “מתקדם”). כך גם בסונטה האיטלקית. ואילו הסונטה השייקספירית, בניגוד לשתי אלה, נחתמת בצמד טורים הנחרזים ביניהם. ההבדלים הללו אינם פעוטי־חשיבות. הסונטה, כמוה ככל יתר הצורות השיריות המסורתיות, היא אובייקט צלילי והחרוז, על מערכיו המורכבים, ממלא בה תפקיד מרכזי. המערך ה“עוקב”, דהיינו שני טורים עוקבים הנחרזים ביניהם, מטעים אותם מאוד ביחס לטורים האחרים. הסונטה האיטלקית סולדת ממערך זה. הסונטה הצרפתית מעדיפה למקם את הצמד הזה בראש המשולשים (מה שמביא לכך שעשר השורות הראשונות מהוות למעשה “שיר עֲשֶׂרֶת” [diazin], צורה אופיינית בשירה הצרפתית של ימי הביניים המאוחרים). הבידול המובהק של שני החרוזים העוקבים הערוכים כחתימה, המאפיין רבות מן הסונטות האנגליות מְתַנה את תוקף הנטייה המכתמית הניכּרת לא פעם בצורת הסונטה בתקופה האליזבתנית.

@ 15. משקל מרכזי – לבד מכל זאת, טורי השיר של בודלר כתובים במשקל האלכסנדריני, משקל מרכזי מובהק במסורת השירה הצרפתית.

@ 16. לסיכום, היותה של סונטה ניתנת בנקל לזכירה, תלויה כמובן במה שהסונטה אומרת. אך במקביל היא כרוכה גם במספר רב של נתונים המפעילים במובהק את הזיכרון: תולדותיה של צורה שירית זו; ייחודה של המסורת הצרפתית, ועוד כהנה וכהנה.

@ 17. תמצית – סונטה הניתנת בנקל לזכירה עשויה מטורים הניתנים בנקל לזכירה בתוך צורה הניתנת בנקל לזכירה. זוהי תמצית, או – ליתר דיוק – תרכיז של שפה. צורת הסונטה מוכשרת במיוחד לרכז בחוּבּהּ שפה.

@ 18. שפה – העובדה ששיר הכתוב כסונטה ניתן בנקל לזכירה, מערבת ומפעילה בהכרח את השפה שבה הוא נוצַר.

פרק 2

@ 19. מאפיין כלל־עולמי – העובדה ששירה ניתנת בנקל לזכירה, בעיקר כאשר היא מתייחסת על צורה, שכשלעצמה היא ניתנת בנקל לזכירה באמצעות ארגונה הפנימי, היא מאפיין כלל־עולמי שלה. הדבר נכון בכל השפות ובכל התקופות, וזאת לפחות עד סוף המאה התשע־עשרה.

@ 20. ייעוד – ייעודה של כל שירה מסורתית (בין שהיא מלוּוה במוזיקה ובין שאינה מלוּוה בה) הוא לקנות שביתה בזיכרון, לחיות בו, לעורר בו הדים.

@ 21. מוליך מרכזי – בחברות שתרבותן בכללה או בעיקרה היא בלתי כתובה, השירה משמשת מוליך מרכזי לידע ולזיכרון המשותף. השירוֹת הגדולות של העבר הקדום, כדוגמת השירות ההומריות, אינן סיפורים בלבד: הן אוצרות בקרבן את מכמני המחשבה, המבנים הלשוניים, האמונות הקוסמולוגיות, התפיסות המוסריות וכו' – דהיינו, את כל מה שמשתית את מורשתם המשותפת של היוונים בעידן הטרום־קלסי. נקל להדגים זאת גם בּשירות שנוצרו באזורים אחרים של העולם.

@ 22. קיצור – אתחום את עצמי כאן לסקירה שהיא בגדר קיצור שבקיצור, ואך ורק למסורת המערבית.

@ 23. כיבוש האוטונומיה – לאחר התקופה ההומרית הפכה השירה אוטונומית. לראשונה החל תהליך זה להתהוות ביוון, בתקופת חלוקתה של העבודה האינטלקטואלית. בתקופה זו חדלה השירה לפרושׂ את כנפיה על הפילוסופיה, על החוק, על האתיקה ועל הרפואה, והללו היו לתחומים בעלי פעילות מחשבתית ולשונית נבדלת, שעד מהרה חדלה להיזקק לטורי שיר לשם ניסוחה, ונחלצה מחיבוק הדוב של השירה. מרגע זה ואילך שוב אין השירה יכולה לטעון לחזקה בלעדית כלשהי על הנְחלתו של הידע או על ביטויה של החוכמה. המשוררים שוב אינם יכולים להיות אדוניה של האמת. השירה עלולה להפוך לעניין טפל, חסר תועלת, קישוטי גרֵדא.

@ 24. רגע מקיאווליסטי – אשר לעניין שבו אני דן היום, הרגע המכריע מתרחש במאה השתים־עשרה, תקופת יצירתם של הטרובָּדורים; הללו הם יוצריה האמִתיים של אידיאת השירה, על כל פנים בלשונות המערב המודרניות.

@ 25. התמחות – אצל הטרובדורים, ובאִטיות רבה יותר או פחות גם אחריהם, הפונקציה של זכירת השירה עוברת כעין תהליך של התמחוּת. השירה הופכת להיות אמנות אוטונומית, מובחנת ונבדלת מן ההיסטוריה, מן המדע, מן המחשבה. זאת ועוד, החל במאה הארבע־עשרה היא נפרדת גם מן המוזיקה, שעד אז ליוותה אותה באשר הלכה.

@ 26. Amors',amour – לדידם של הטרובדורים, מה שאומרת השירה ומה שהיא מנחילה הוא הדבר הקרוי בפיהם Amour – – מה שלצרפתית מודרנית נתרגם כ־ amour, “אהבה”. אך ה־Amors היא הרבה יותר מאשר אהבה בין יצורים חיים. זהו גם שמה של אותה תפיסה חדשה בתכלית של השירה, שהטרובדורים הם שכוננוּה.

@ 27. הזכירה – שירתן של שפות המערב המודרניות, שראשיתה בליריקה של הטרובדורים, ירשה מהם את אחד מתפקידיה המהותיים ביותר: זכירת תכונותיה המכוננות של השפה – זכירת אוצר המילים שלה, תחבירה, צליליה, קצביותה. היא מרכזת בקרבה את מאפייניה המשמעותיים ביותר, הייחודיים ביותר, החד־פעמיים ביותר של השפה, את כל שמבדיל אותה משפות אחרות. משום כך היא מפנה את מֵרב תשומת לִבה להווייתה של שפה זו. היא מעלה על נס את שפתה. היא שרה את תהילתה. אך בה בעת היא גם מבקרת אותה בחריפות, היא נאבקת מרה בכל שימוש מפוקפק בה. היא משמרת את עברה של השפה שריר וקיים בהווה שלה. היא בוררת את הצורות שיבטאו אותה באופן הטוב ביותר. היא צופה מראש את השינויים החלים בה. הדבר מחייב, מדרך הטבע, את המשוררים היוצקים שירה בשיריהם, להגות אהבה נלהבת לשפה שבה הם בוחרים לכתוב. השירה, כניסוחו היפה של ז’אן־קלוד מילנר (ניסוח שאני מסלף כאן מעט לצורך העניין), היא אפוא אהבת השפה.

@ 28. משקלים – בנקודה זו ראוי להעיר כי המשקלים והמקצבים השיריים המסורתיים שונים אף הם באורח ניכר משפה לשפה […]. אין הם נוחים למעבר בין השפות יותר מאשר מילות השירים עצמן. אף על פי כן, ישנה צורה שירית אחת (אחת ויחידה!) המשותפת לכל השפות (שבהן עסקינן פה): זוהי צורת הסונטה.

@ 29. תפוצות – הסונטה נולדה, כאמור, במאה השלוש־עשרה בשפה הסיציליאנית. ממנה עברה תחילה לאיטלקית, ולאחר מכן, במרוצת המאה השש־עשרה, נפוצה לאנגלית, לצרפתית, לספרדית, לקטלאנית, לפורטוגזית, לאוקסיטנית, להולנדית, לגרמנית וכו'.

@ 30. מקרה אחר – ראוי לציון ההבדל בין הסונטה לבין הטַנְקָה היפנית, הצורה השירית היחידה, למיטב ידיעתי, שהיא בת־השוואה לסונטה מבחינת תוחלת חייה, חשיבותה הפואטית והחיבה (הכמותית והאיכותית) שרחשו לה משוררים וקוראי שירה במשך השנים.

@ 31. תחזית? – רק במאוחר יצאה צורה יפנית זו את גבולות מולדתה ושפתה המקורית. יש לתהות אם באלף השלישי תזכה הטנקה להפוך לצורה אוניברסלית באמת (היא בהחלט ראויה לזה; ואגב, יש בה מאפיינים מספרִיים המקרבים אותה, מבחינה מסוימת, לסונטה).

@ 32. השגה מאוחרת – יש לזכור גם כי כלל־עולמיותה (היחסית) של צורת הסונטה הושגה במובהק רק במאה התשע־עשרה (וזאת דווקא בעת שבה עמדו כבר למשוך לה את השטיח מתחת לרגליים, אם יורשה לי להתבטא כך). כבר למן צעדיה הראשונים שאפה הסונטה לאוניברסליות. אך המקריות ההיסטורית הביאה לידי כך שהתפתחותה של צורה שירית זו נחסמה הלכה למעשה דווקא במאה העשרים.

@ 33. גשר – אלא שהצורות השיריות (והסונטה היא הדוגמה המובהקת ביותר לכך) פועלות גם לבניית גשר בין השפות השונות (תוך שהן עוברות, בעת הצורך, שינויים מבניים כאלה ואחרים לשם התאמתן להקשרים פואטיים ולשוניים חדשים). צורה שירית חשובה ובת־קיימא חייבת להיות ניתנת לתרגום (אינני משוכנע לחלוטין כי המילה “חייבת” היא המתאימה כאן). באורח זה היא נוצרת בזיכרונה היבטים שונים של הלשון, כמהות מופשטת וכללית, ולא רק של שפה מסוימת, או של שפות מסוימות אחדות.

פרק 3

@ 34. מוחות האנשים – ההיבט היסודי השני של פונקציית הזיכרון של השירה נושא אופי שונה לחלוטין. הסונטה “התכנסות” היא, כאמור, שיר ידוע ורב־תהילה. משמעות הדבר היא שהיו לו – ויש לו עדיין – קוראים רבים. ואמנם כך הוא הדבר. אך אין די בזה: כל עוד חייתה השירה את חייה באורח המסורתי, עובדת היותו של שיר ניתן בנקל לזכירה, משמעה היה שהוא אכן נחרת הלכה למעשה בזיכרונם של אנשים. מאז ומעולם התקיימה השירה בזכות השתקעותה בת־הקיימא במוחות האנשים. בטרם היות קוראים לשירה, היו לה שומעים. וכל עוד התקיימה השירה קיום בלתי כתוב, הנְחלתם של השירים הניתנים לזכירה, נעשתה באמצעות זכירתם הלכה למעשה ונצירתם בזיכרון האנשים.

@ 35. קריאה בלב – במחצית הראשונה של המאה העשרים, על כל פנים בצרפת, קוראי השירה עדיין היו כמעט תמיד גם זוכרי שירה. שירים שלמד אדם בבית הספר ליוו אותו משך שנים ארוכות, לעתים אפילו כל חייו. אמי, שלאחר שמלאו לה שישים, התעוורה וקיפחה את יכולת הקריאה, בילתה במרוצת שנות חייה האחרונות זמן רב בקריאה בלב של שירים ששיחזר לה זיכרונה, שירים שרובם נחרתו בו שנים רבות קודם לכן.

@ 36. משנה סדורה כלשהי – זה הזמן לנסות ולהשתית, על סמך הבחנות אלה, משנה סדורה כלשהי.

@ 37. ההיפותזה של ארבעת המצבים – לכל שיר יש, אני סבור, שני מצבים פנימיים ושני מצבים חיצוניים.

@ 38. שתי צורות חיצוניות – צורה כתובה וצורה שבעל פה. שתיהן נייחוֹת (הן הצורה הכתובה והן הצורה שבעל פה) ומשתיתות את הפרטיטורה של השיר. לצורה שבעל פה יש, כמובן, כמה וכמה דרכים, שבהן היא עשויה להיות מוּצאת אל הפועל; אפשר לכנות את הדרכים הללו בשם “ביצועים”; גם הצורה הכתובה עשויה להיות מוּצאת אל הפועל בדרכים שונות, כלומר, בביצועים כתובים שונים (מהדורות אלה ואחרות, כתבי יד אלה ואחרים…). הפרטיטורה היא למעשה צימודן של שתי צורות חיצוניות אלה של השיר. לדידי, שתי צורות אלה מתקיימות תמיד זו לצד זו (הגם שאחת מהן עשויה להתקיים בְּכוח בלבד). זאת ועוד, בין שתי הצורות הללו לעולם שוררים יחסי תחרות. וטוב שכך (מתח זה השורר בין השתיים הוא חלק מן המרכיב הריתמי של השירה).

@ 39. שתי צורות פנימיות – צורה קְטוּבָה (“קְטוּבָה”: מינוח שנטבע לצורך העניין. הוא זהה מבחינה צלילית לשם־התואר “כתובה” – וזאת, כמובן, במתכוון); ולצִדה צורה שבאַלְפֵּע (“באַלְפֵּע”: מינוח המקיים עם “בעל פה” זיקה צלילית הדומה לזו המתקיימת בין “קְטוּבָה” ל“כתובה”). פנימיוֹת לְמה? למי שמקבל את השירה. הגדרת השירה באמצעות רביעיית צורות זו מכילה בתוכה גם את הקורא־מאזין.

@ 40. בין־אישיוֹת – צורותיה החיצוניות של השירה הן בין־אישיות. הן ניתנות להעברה כמעט לכל דובריה של השפה שבה נכתב השיר, וכמעט לכל קוראיה.

@ 41. פרטי – הצורות הפנימיות הן אישיות; הן מצויות במוחו של הקורא־מאזין; מעצם מהותן הן בלתי ניתנות להעברה מאדם לאדם; בזיכרון, לעולם מצויות הן בתנועה: תנועה של תמונות, של מחשבות ושל מחוות. הצורה החיצונית הכתובה היא עצלה – אך לא כן אותו דף שכלי, פנימי, שהוא הצורה הקְטוּבה.

@ 42. קריאה – אין שיר בלא קריאה (ובהתאם למה שנאמר לעיל, כל קריאה היא גם האזנה). ובקריאה הפנימית, ממש כמו בנתון החיצוני, שתי הצורות, זו הקְטוּבָה וזו שבאַלְפֵּע, לעולם מתנגשות זו בזו, מתמודדות זו עם זו…

@ 43. בלתי ניתן לצמצום – אין לצמצם שיר לכלל צורתו החיצונית בלבד. כל עוד לא קנה השיר שביתה במוח כלשהו (לבד ממוח כותבו), אין לו בעצם קיום.

@ 44. עצם השתתתו – יתר על כן, עובדת קיומו של פער בלתי ניתן לגישור בין קריאותיו הפנימיות השונות של שיר כלשהו במוחות שבהם הוא נחרת, היא חלק בלתי נפרד מעצם השתתתו של השיר כאובייקט לשוני.

@ 45. משמעות ציבורית, משמעות פרטית – יהא זה אך בנאלי לומר שכל אדם מקבל ומפרש באורח שונה את מסריה של השפה, וכי הפער הזה קיים בהכרח. אך בכל היגד שאינו שירה, צריכה המשמעות להיות ציבורית, ולהימסר למקבלהּ באורח היעיל ביותר: מה שאין להעבירוֹ, אינו חלק מן המשמעות. ואילו במקרה הפרטי של השירה, ההפך הוא הנכון (אין כוונת הדברים לטעון ששירים אינם מכילים משמעות הניתנת למסירה; אלא שאם משמעות כזו קיימת בשיר – ועל פי רוב היא אמנם קיימת – הרי שהיא נמצאת בו בנוסף ולא כְּעיקר).

פרק 4

@ 46. דברי הימים – ראוי היה שאכתוב כאן את דברי ימי הזיכרון, את תולדות הזיקה שבין בני האדם לבין סגולה מסתורית ופלאית זו, שבימינו אינה מובנת הרבה יותר משהיתה בעת שכתב אריסטו את חיבורו על הזיכרון. אחסוך זאת מעצמי. אבקש להרחיב כאן את דיבורי על נקודות אחדות בלבד.

@ 47. חולשת הזיכרון החיצוני – בתקופה שציינתי אותה כְּמועד התהוותה של השירה הצורנית, כלומר תקופת הטרובדורים, השירה – כמוה ככל יתר תחומי הידע – חבה את מסירתה בראש וראשונה לזיכרונם של האנשים, וזאת מחמת היותה של החברה הימי־ביניימית המערבית חברה בלתי כתובה בעיקרה. עזרי הזיכרון החיצוניים כגון תמונות מצוירות או כתבי יד, עדיין מילאו בעת ההיא תפקיד משני בלבד. נכון הדבר בייחוד באשר לשירה: שיריהם של הטרובדורים, ה־cansos, החלו להיות מוּעלים על הכתב רק בעת שמסורת זו החלה לעבור מן העולם.

@ 48. פריעת האיזון – אלא שכפי שאנו יודעים, עם המצאת הדפוס והפצתו החל האיזון הדק שבין הזיכרון הפנימי לבין הזיכרון החיצוני להיפרע, וצורת הזיכרון השנייה החלה אט אט, אך באורח שאין ממנו חזרה, להטות את הכף לטובתה.

@ 49. ואף על פי כן, השירה… – ואף על פי כן, הדבר שהוסיף במשך זמן רב מאוד […] להיות כרוך ללא הפרד בזיכרון הפנימי והפרטי, הוא הוא, ביסודו של דבר, השירה.

@ 50. לשון מבושלת – (אפשר לכלול בזה גם את מה שאכנה כאן בשם “לשון מבושלת”, כגון פתגמים, מימרות עממיות, דקלומי משחק של ילדים וכיו"ב – לשון המתאפיינת, אגב, בקווי היכר פורמליים רבים הקושרים אותה לשירה).

@ 51. אובדן הזיכרון – זהו אפוא השלב הראשון, והממושך מאוד, בתהליך שאכנה בשם “קִעקוע הזיכרון” או, מוטב, “אובדן הזיכרון”.

@ 52. חיסול כללי – בשלהי המאה התשע־עשרה החלה בד בבד להסתמן (תחילה בצרפת, כמדומה) תופעה שנייה: פריעת מערכת המשקל והחרוז המסורתיים.

@ 53. משבר השירה, משבר החברה? – לא אנסה פה את כוחי בהתוויית הקשר שבין משבר הזיכרון לבין מה שמלארמה כינה בשם “משבר השירה”.

@ 54. שחרורו של הטור השירי? – במהירות רבה יותר או פחות (החל במלחמת העולם הראשונה הואץ הקצב מאוד) הלך וקנה לו שביתה הערעור על טיבו של המשקל הדומיננטי בשירה הצרפתית, הלא הוא המשקל האלכסנדריני, ועד מהרה גם על עצם קיומו. תהליך זה התקרא “שחרור הטור השירי מֵריחֵי המספר”.

@ 55. גם החרוז – באותה העת התערער גם מעמדו של החרוז, ואף זאת בשמה של החירות. הפולמוס בשאלת החרוז החופשי ובזכות (או בגנות) השימוש בחרוז היה לתהייה מרכזית ביותר (ואף באורח מופרז).

@ 56. מחוות האוונגארד – השירה בחרוז חופשי, שמייצגיה המובהקים והקולניים ביותר היו הסוריאליסטים – שבראשית דרכם היו מיעוט שערורייתי ואוונגרדיסטי, אך סופם שייצגו את הממסד הפואטי (זה גורלו של כל אוונגארד) – הלכה והיתה לכלל.

@ 57. התרופפות – הַתְפָּלָה? – אחת מהשלכותיו הישירות של השינוי שחל בדפוס־על פואטי זה, היא התרופפות צורנית ברורה: התרופפות כלליו המבניים של הטור השירי; היעלמות או כמעט היעלמות של צורות פואטיות הכרוכות במגבלות פורמליות שיש בהן מן הקושי.

@ 58. קִעקוע קלוּת הזכירה – ואחת מהשלכותיה של התרופפות צורנית זו היא היותה של השירה פחות ופחות ניתנת לִזכירה.

@ 59. סייג – אין משמעות הדבר ששירה כדוגמת שירתם של משוררים סוריאליסטים כאלואר, ברטון או צארה אינה ניתנת לזכירה. למרות הדעה הרווחת בנושא זה, בהחלט ניתן לזכור ואף ללמוד בעל פה את שירי “בירת הכאב” (אלואר), “”איגוד חופשי" (ברטון) או “האדם בקירוּב” (צארה) (שחקני תיאטרון משננים טקסטים קשים בהרבה). אך הנקודה המשמעותית היא שהשירה הזאת נתפסת כקשה לזכירה. והתוצאה היא שאמנם אין זוכרים אותה.

@ 60. קִעקוע הזכירה – זאת ועוד, השירה בכללותה, ואפילו שירת העבר השקולה והחרוזה, הנחשבת – שוב, על פי התפיסה הרווחת – לצורת השיר היחידה שניתן ללומדה ולשננה, אכן חדלה אט אט להיחרת בזיכרון האנשים. לא פעם אומרים: “אם ממעטים לקרוא שירה ‘מודרנית’ וממעטים לשנן אותה, הרי זה מאחר שאין כלולים בה כל אותם עזרים פורמליים המקִלים בהכרחאת הזכירה. אך ויקטור הוגו או בודלר, לעומת זאת…” – אלא שגם את השירה הזאת אין לומדים עוד; ושוב אין קוראים אותה כמעט, מחוץ לשיעורי הספרות בבתי הספר.

@ 61. מיעוטים – ניתן לקבוע ללא חשש טעוּת כי אך מיעוט זעום מקרב דוברי הצרפתית הבוגרים מסוגל כיום לצטט שיר כלשהו “בעל פה”, כלומר, לדעת ולוּ שיר אחד ויחיד במלואו, מבלי להסתייע בספר.

@ 62. התקבלות שבעל פה – רבות כבר דוּבר על היחלשות מעמדה של השירה בזירה הספרותית, על היעלמותה כמעט לחלוטין מחנויות הספרים, על נידחותה בקר בקרב המולים וכלי התקשורת. אין להכחיש, כי השירה זוכה בתקופה האחרונה לעִניין גובר והולך במסגרת הקראות פומביות דווקא. אלא שפריחתה של ההתקבלות שבעל פה (דהיינו, מפה לאוזן) של השירה, שהיא כמובן משמחת, אין בה כדי להסוות את העובדה שזוהי קבלה שהיא כמעט לחלוטין סבילה.

@ 63. לעולם אין שונים אותה – הקהל ההולך ורב (אף שהיקפוֹ, יש לציין נותר צנוע למדי) שבא להקשיב להופעותיהם של משוררים עכשוויים הקוראים שירה עכשווית, אינו מביא (ורבים תמהים על כך) לגידול מהותי כלשהו במכירת ספריהם של משוררים אלה. אני סבור כי אחת הסיבות לכך נעוצה בעובדה הבאה: השירה, בניגוד לפזמון המושר, אינה מתקבלת בהתאם לדרך התקבלותה הישנה. ניתן לומר שאף פעם לא מתקיימת בה קריאה חוזרת ונשנית וממילא אין שונים ולומדים אותה.

@ 64. (אני מניח כרגע לעובדה, הראויה להתייחסות נרחבת יותר, כי חלק ניכר מן השירה הזאת כלל לא נועד לכך שיזכרו אותו).

@ 65. אובדן שהיה לִכלל – אם את העובדה שהשירה העכשווית אינה נחרתת בזיכרון, לא נזקוף אך ורק לחובתם של השינויים הצורניים, כלומר, לחובת התרופפותה של אותה מערכת ישנה שהיתה כרוכה ללא הפרד ביכולת הזכירה, לא נוכל שלא לייחס אותה גם לתופעה המכריעה פי כמה, החמורה פי כמה, של אובדן זיכרון שהיה לִכלל – אובדן שהשפעתו אינה מצטמצמת לתחום השירה בלבד, ואשר קצב התפשטותו הולך ומוּאץ.

@ 66. השתלטות – ההתפתחות הטכנית הביאה לתלוּת גדלה והולכת של הפרט בעזרי זיכרון חיצוניים. מה הטעם לגדוש את הראש בדברים, ברעיונות, במחשבות, בעובדות ובמקטעי שפה, אם ניתן למוצאם באורח מהיר, יעיל ונגיש יותר ויותר באמצעות כל אחד מן העזרים החדשים המוצעים לנו חדשות לבקרים (ואשר כלכלת השוק, הלא היא המערכת הקפיטליסטית המושלת בכול בלא סייג, נוטה לכפות אותם עלינו)? ולשם הדוגמה הטריוויאלית: איזה מרצה באוניברסיטה לא השגיח בתלות ההולכת וגוברת של הסטודנטים במסמכים המצולמים, שתכולתם מחלחלת כביכול חיש קל אל רוחו של התלמיד, כמבטה קסם ממש, וכמו הופכת את הלימוד המסורתי לבלתי יעיל ולעמלני בעליל?

@ 67. בשם החירות – אנו יודעים כי אידיאולוגיה המעלה על נס את החופש האישי, אידיאולוגיה שבצרפת נתאר אותה כרוח מַאי 68', היא שנזעקה לעזרתה של נטייה כללית וכבדת משקל זאת – נטייה שמקורותיה הם טכניים, כלכליים ופוליטיים כאחד (והיא זוכה לתמיכתה הערה של האידיאולוגיה המכוּנה, כבלשון סגי־נהור, “ליברלית”) – מתוך כך שהכריזה כי הלימוד בעל פה מנוגד לחירותו האישית של תלמיד בית הספר, של תלמיד התיכון ושל הסטודנט באוניברסיטה.

@ 68. מוחות מרוקנים – מובן שבתנאים האמורים אין שום סיבה להניח שהשירה תחרוג מן הכלל הזה. בעידן האינטרנט הולכים המוחות ומתרוקנים משירה.

@ 69. הוקעה – שינון השירה נתפס לפיכך כדבר שאבד עליו כלח, ומוקע כנחשל וכמיושן.

@ 70. השירה עצמה – אין גם שום סיבה להניח שהשירה עצמה לא תיתפס אף היא בסופו של דבר כעניין נחשל ומיושן, ושכתיבת שירה וקריאתה לא ייתפסו כפעילויות שאבד עליהן כלח. כמה מטובי המוחות שבינינו סבורים כך.

@ 71. למרבה הצער, אין זה מן הנמנע – ובהחלט ייתכן שהצדק עִמם.

פרק 5

@ 72. אקסיומה – בשעה שהעליתי לעיל כמה השערות באשר לטבעו של זן השירה שנולד בלשונות המערב המודרניות, לגרסתי, עם שירת הטרובדורים, עמדתי על כך שקיימת זיקה הדוקה בינו לבין השפה. נין לסכם זאת בצורת השערה (שתנוסח כאן כסִסמה): שירתה של שפה היא זיכרונה של אותה השפה.

@ 73. זיקה רופפת – אלא שאובדנו הכולל של הזיכרון החי בחברה בת זמננו (והמרתו באִפסון המידע) אינו פוגע רק במקום שתופסת השירה בזיכרונם של האנשים: הוא מרופף בקביל גם את הזיקה שבינו לבין השפה. לעובדה זו יש השלכות רבות, והיא מתבטאת בדרכים שונות. אתאר כאן רק אחת מן ההשלכות הללו.

@ 74. החחב"ל – בד בבד עםההאחדה הכללית בכל תחומי החיים (מְחִיית תוי ההיכר הנבדלים בתחומי הכלכלה, המוזיקה, האידיאולוגיה, הלבוש, הטעם וכיו"ב), חלה ברבע האחרון של המאה העשרים גם האחדה כללית של הטור השירי. זאת, מטבע הדברים, תחת מכבש השירה הנכתבת בארה“ב בשפה האמריקנית (סוכנת יעילה, אף אם שלא מרצון, של השררה ששוררת מדינה חמושה לעילא זו על כל יתר המדינות). החרוז החופשי, כפי שהופעל בצרפת על ידי הסוריאליסטים ויוצאי חלציהם, היה עדיין תלוי יתר על המידה בהיסטוריה של השירה הצרפתית על צורותיה האופייניות, וקִיים זיקה פולמוסית עם המשקל האלכסנדריני המסורתי שלה. ואילו הטור השירי שעליו אני מדבר כאן, דהיינו, הצורה השגורה על קולמוסם של רובם המכריע של המשוררים במספר רב מאוד של שפות, משוררים הזוכים להכרה בין־לאומית נרחבת – אותו אני מכנה בשם “חחב”ל” (“חרוז חופשי בין־לאומי”).

@ 75. כמה ממאפייני החחב"ל – הוא נכתב ומתאפיין (בתמצית) ב“שבירת שורות” המובחנת מן הפרוזה, אך לעולם קוטעת את האמירה באורח זהיר ומתון, המתחשב בזרימתם של המבנים התחביריים.

@ 76. קיצוניוּת – החחב"ל פוסל באורח שאין להרהר אחריו את קיצוניוּת הפסיחה מטור לטור שאיפיינה עד לִשנות השישים את שירת החרזנים החופשיים האמריקנים.

@ 77. קיצוניוּת שבקיצוניוּת – שלא לדבר על תבניות מרוסקות בנוסח דֶני רוש (סופֵי שורה באמצע מילה, למשל)

@ 78. ביטוי – הוא מתבטא בשירים או במחזורי שירים שהם על פי רוב קצרים.

@ 79. בין־לאומיוּת – הוא מיתַרגם על נְקלה, וניתן השתמש בכל השפות המערביות, לכל הפחות, וכנראה גם בכל יתר השפות.

@ 80. הלאה השעבוד הפרובינציאלי! – בניגוד לחרוז החופשי של הסוריאליסטים הצרפתים, החחב"ל אינו חב שום דבר, או כמעט שום דבר, למשקל ולמקצב המאפיינים את הפרוזודיה המסורתית של השפות שאותן הוא מכתיר ברוב התלהבות.

@ 81. חחב"ל שבעל פה – לשם בחינת האופן שבו מתַפקד החחב"ל בעל פה, הקפדתי לעקוב, במסגרת פסטיבלי שירה בין־לאומיים (או פסטיבלים שיש בהם חלק המוקדש לשירה) שהשתתפתי בהם בשנים האחרונות, אחר מספר גדול ככל האפשר של קריאות פומביות, וניסיתי להתחקות כמיטב יכולתי אחר המתרחש, כל אימת שהיה בידַי הטקסט הכתוב, או לכל הפחות טקסט המתורגם לשפה שאני שולט בה במידה זו או אחרת (אף שאחדות מן התופעות אינן מחייבות הבנה מעמיקה במיוחד של משמעות המילים). אסכם את מסקנותי.

@ 82. מִגוון – במדגם שלי מיוצגות שפות רבות ויצירות שיריות רבות. ולדוגמה, בפסטיבל שנערך לא מכבר בקופנהגן, קראו את שיריהם ששה־עשר משוררים אירופים שונים, שכל אחד מהם בן לאום אחר…

@ 83. סוף שיר – רובם המכריע של המשוררים הרב־לאומיים, ההופכים בנסיבות אלה לקוראי שירֵי עצמם, פותרים את קושיית הקריאה בקול רם באורח פשוט בתכלית: הם קוראים את הטקסטים שלהם בדיוק כאילו היה מדובר בפרוזה.

מובן שקיימים כמה וכמה אופנים, שבהם ניתן עקרונית למסור בקול רם (ולצורך קריאה בעל פה) את הפרטיטורה שמהווה השיר הכתוב. אחד האופנים הללו הוא אמנם האופן שתיארתי זה עתה (אף שאינני רואה איזה רווח ניתן להפיק מקריאה כזו, אם השיר הכתוב אינו מונח לפני עיניו של המאזין. ובעצם גם אם כן).

קריאה כזו תהיה מעניינתה הרבה יותר במקרה של שיר הכתוב שמשקל קבוע, או בחרוז ובמשקל, ובלבד שהקהל יהיה בקי ומנוסה בתורת המשקל.

@ 84. קריאת עדר – אלא שהאמת ניתנת להיאמר: שום כוונה אינה עומדת מאחורי אופן הקריאה הזה. פשוט כך קוראים כולם. מה שחשוב הוא רק לדבוק בהרגלים השגורים, ולא לאפשר לשום דבר להיבדל באורח בוטה מדי מכלל שהפך להיות אוניברסלי. למוֹתר לומר שמצב דברים זה יש לו אי אלה השלכות גם על עצם מבנה השירים הנידונים.

@ 85. חוק הנגישוּת והשלכותיו הסמנטיות – חוק הברזל הוא חוק הנגישוּת. לא זו בלבד שֶׁאַל לו לשיר הכתוב בחחב“ל, לערום קשיים כלשהם על ההבנה או על המבנה הלשוני – עליו לברוח גם כמפני מגפה מכל ייחודיות שאינה מוגבלת למישור המילולי־מילוני (וגם זאת במשלב לשוני שלא יקפיץ אף סוכן נסיעות), ובעיקר מכל אותן דרכים לא מוּבָנות, שבהן נהגה השירה המסורתית לחתוך או לעקל את ישירוּת הניסוח. מכאן נובע הבוז המוחלט שרוחש החחב”ל לכל מה שמקפיד על הצורה, ומכאן נובעת גם השליטה ללא מְצרים של הניסוח הסיפורי, של ההכרזות האתיות (בגבולות המוכּרים על ידי ה־CNN, כמובן) וכו'. אתם יכולים בנקל לשער בנפשכם מהן השלכותיהם של איסורים מהסוג הזה.

@ 86. בכל מקום – קו מאפיין זה תקֵף בכל השפות המיוצגות: פינית כאיטלקית, ערבית, יוונית או סינית.

@ 87. בתנאים אלה – בתנאים אלה, מה הטעם להוסיף ולהגביל את ההבחנה בין פרוזה לשירה להבחנה בין מה שנכתב בטורי שיר לבין מה שנכתב בשורות ארוכות? אף על פי כן עובדה היא, כי לא מקובל (בהקשר זה, כמובן) לוותר על ההבחנה החזותית, שהיא מן המאפיינים המובהקים של החחב"ל. מדוע?

@ 88. אפקט רוח הרפאים – מן הסתם תאמרו לי שעל מנת להיות מוזמן לפסטיבל שירה בין־לאומי, חייב אדם להיות מוּכּר באורח כזה או אחר כמשורר, וכי הסממן החיצוני הפשוט ביותר והקל ביותר לאיתור של שירה, שמטבע הדברים נאחזים בו מארגני הפסטיבלים הבין־לאומיים למיניהם, אינו אלא השימוש בחחב“ל. כך בוודאי תאמרו לי, והצדק יהיה עמכם. אף על פי כן נדמה לי כי אין די בטיעון זה: אני סבור כי עצם קיומו של אופן הישרדות צנוע זה של השירה (צנוע מאוד: לבד מנסיבות פוליטיות חריגות הכרוכות בשמו של משורר זה או אחר, הקהל, איך לומר, אף פעם אינו רב במיוחד) קשור לתופעה שכיניתי (בהקשרים אחרים) בשם “אפקט רוח הרפאים”. הפיחות הכללי במעמדה של השירה מלוּוה בהתעניינות שטופת חמלה בקומץ אוּדיה המוצלים. השירה הופכת לאלמנט קישוטי, לראָיה ניצחת לתרבותיותם האנינה של אנשי ה”תרבות" (בל נשכח שהצרמוניות הללו עולות להם חלקיק זעיר משהיתה עולה להם אחרונת האופרות או הפחותה שבתערוכות). זאת, כמובן, בתנאי שהמשוררים יהיו רציניים, ושיתנהגו יפה. ושגם השירה שלהם תהיה רצינית – ושתתנהג יפה.

@ 89. גבולות פורמליים – בתוך הגבולות הפורמליים האלה אתה רשאי להגיד כל מה שאתה רוצה על פמיניזם, על רב־תרבותיות, נגד גזענות, נגד פצצות נגד־בני־אדם; אתה יכול להַבלל כאוות נפשך על צ’רנוביל, לגעות משהו על שלום או על הסבתא שלך – ובלבד שתהיה נקי מכל חשד של “משחק פורמלי” או של כתיבה “קשה”; שהרי כתיבה כזו היא בגדר “אליטיזם” בוטה, היא “אנטי־דמוקרטית” מעצם מהותה, ודינה כדין פגיעה חסרת תקנה בזכויות האדם ובארגוני מתנדבים באשר הם.

@ 90. תמימות דעים – בנקודה זו שוררת תמימות דעים גמורה בין המשוררים, המארגנים והקהל. זהו חוזה חשאי, שמעורבים בו גם העיתונים, המתרגמים והמו"לים.

@ 91. חריגים – קיימות, כמובן, אם כי באורח שולי עוד יותר, גם הקראות פומביות אחרות, הנותנות ביטוי לאופני כתיבה שאינם עולים בקנה אחד עם האופן שתיארתי לעיל. אך לא אלה הן הצורות השולטות – לא מבחינה מספרית ולא מבחינת כמות קהלן. זאת ועוד, הקראות אלה מהוות על פי רוב מעין מופע, והן מייתרות למעשה את הממד הכתוב של השירה.

@ 92. המצב בצרפת והשתב"ל – המצב בצרפת הוא ייחודי מאוד ביחס ליתר מדינות אירופה; זאת מאחר ששני הקטבים של הביטוי השירי בשפה הצרפתית – הקוטב ההרפתקני והקוטב הפונה לאחור (כלומר, זה הדָבֵק בצורותיה המיושנות ביותר של המסורת, ואף של מסורת החרוז החופשי) – שניהם פסולים על הסף מבחינת המסגרת שתיארתי לעיל. אם משוררים צרפתים מוצאים עצמם מעורבים באירועים פומביים של שתב"ל (שירת התֶּקֶן הבין־לאומי), הרי זה רק במקרה.

@ 93. סיבה נוספת – אם השירה הצרפתית העכשווית עלומה לחלוטין מחוץ לצרפת, הרי זה גם בשל השם הרע שדבַק ברומן הצרפתי. אבל זה סיפור אחר (לפחות חלקית).

@ 94. מקרה רוטרדם (1); אישוּש – לא מזמן השתתפתי […] בפסטיבל השירה של רוטרדם, שם נזדמן לי לעקוב אחר דוגמאות רבות של חחב“ל (בעיקר הודות לכך שלמשתתפים חולקו תרגומים לאנגלית של מרבית השירים שנקראו מעל הבמה). ה”הופעות" הצרפתיות השונות נבדלו אמנם מאוד זו מזו, אך הן נתפסו כחורגות מן הכלל במידה שדי היה בה לגרום לקהל להימנע מלבוא ולהקשיב להן. עובדה זו מאששת את אבחנתי דלעיל. אבל זה לא הכול.

@ 95. מקרה רוטרדם (2); זיכרון – טטיאנה דאאן, המנהלת היפה של הפסטיבל […], תיכננה לסוף האירוע ערב של “קריאה בעל פה”. העיקרון פשוט: כל אחד מן המשוררים הוזמן לקרוא בקול רם שיר אחד (שאינו פרי עטו) מן הזיכרון בלבד (כלומר, מבלי להסתייע בספר או בכתב יד). הנה לנו סוף סוף, אמרתי לעצמי, אירוע שאפשר ללמוד ממנו משהו. ואמנם הוא לא הכזיב.

@ 96. ובקרב המשוררים? – בעת שקבעתי כי זיכרון השירה הולך ואובד בעולם בן־זמננו, הוצאתי מן הכלל הזה, אם גם לא במפורש, את המשוררים עצמם; עובדה היא כי במצבה המסורתי של השירה, ולכל הפחות עד לאמצע המאה העשרים, המשוררים זכרו בעל פה שירה, ולא רק את שירתם שלהם. כך או כך,

@ 97. מקרה רוטרדם (3); הסתכלות – אף אחד מן המשוררים שנכחו בערב הקריאה בעל פה (חוץ ממישל גרנגו וממני עצמי) – אני שב ומדגיש: אף לא אחד – לא רצה או לא היה מסוגל לקרוא שיר בהסתמך על זיכרונו בלבד. כולם החזיקו בידם ספר, או ניסו במאמץ רב (ובטעויות רבות) לשחזר שיר זה או אחר בשפתם (בדרך כלל מן המאה התשע־עשרה). הנציגה הפורטוגלית (דווקא משוררת לא רעה, אגב. לא זאת הבעיה) שרה את Au clair de la lune [שיר עם צרפתי מוכר]. אך משעשע מכולם היה המקרה של המשורר הטוניסאי ושל המשורר העיראקי, שניהם כותבים ערבית. זה יוֹבלוֹת מספרים לנו כמה אצילית ועמוקה היא נוכחותה של השירה הקלסית בתרבות הערבית, ולא שוכחים כמובן להצביע על הניגוד המשווע שבינה לבין ה“מערב” ההרסני והאץ־לשכוח (אינני מבקש לטעון שאין הוא כזה בתחומים רבים אחרים). במהלך ישיבות הפסטיבל ביטא המשורר הטוניסאי בלהט רב את ההשקפה הזו. אך עובדה היא שאף אחד משני המשוררים הללו לא היה מסוגל לעמוד במשימה כה פשוטה. מבוכתם היתה ניכרת. כל יתר המשתתפים לא נראו מוטרדים במיוחד מן העניין. זה היה מגוחך.

@ 98. מקרה רוטרדם (4); שירה ופדופיליה – קהלו של פסטיבל שירה בין־לאומי הוא על פי רוב מצומצם למדי. אך בין ישיבה לישיבה של הפסטיבל עשויים להיות הבדלים ניכרים מבחינה זאת. ברוטרדם היתה ההשתתפות הערה ביותר במהלך קריאותיהם של המשוררים ההולנדיים: עובדה שהיא כשלעצמה מעידה, אני סבור, על תופעה מדאיגה (ראָיה לאדישוּת ההולכת ומתפשטת). אך שיא ההשתתפות (אולם גדול של כשלוש מאות מקומות ישיבה, שהיה מלא כמעט עד אפס מקום) נפל בחלקה של ניו־זילנדית בת שתים־עשרה. יצירתה שבמולדתה נמכרה ביותר מ־20,000 עותקים, עומדת להתפרסם גם באנגליה, בהוצאת פאבר, כמדומני. בדרכה ללונדון היא חנתה אפוא ברוטרדם, בלווית הוריה והמו"ל שלה.

@ 99. Reading – ה־“reading” שלה היה מקצועני לעילא. לפני קריאת כל אחד מהשירים, המלווה בהקרנת שקופיות ובביאורים (“זה האי XXX [שקופית]; כתבתי את השיר בזמן שעמדתי על שפת הים, הסתכלתי על השקיעה וחשבתי על המחלה של סבתא שלי; […]”), היא קראה בעצמה את התרגום ההולנדי של השיר (מעט דמגוגיה עוד לא הזיקה לאיש). אחד משיריה ניכר בתחכום צורני יוצא מן הכלל: רצף של מרובעים הבנויים על פי אותו העיקרון. למשל: “עמדתי מתחת לגשר ב־XXX (I stood under the bridge at XXX) והבטתי בנהר הזורם. אז הבנתי (I understood) שהחיים גם הם חולפים.” היא העירה את תשומת לִבנו למעבר בין ה־under–stood ל־ understood, כדי שנעמוד על מלוא ערכו הפואטי. זה השיר, הוסיפה ואמרה הילדה, שזכה לביקורות המשבחות ביותר. האולם עלה על גדותיו מרוב שירה. הפדופיליה הספונטנית של המין האנושי השתוללה בלא עכבות.

פרק 6

@ הייתי יכול – הייתי יכול להוסיף ולדבוק מבלי דעת בנימה פסימית זו, ככל שתלך ההרצאה ותתעבה על גבי הצג שלי (לחֲלופין הייתי יכול לחרוץ משפט אופטימי יותר, אם כי פחות בקלות) – אך די לי בכך: אינני טוען כי בתנאים שתיארתי עתידה השירה להיעלם, או להפסיק להיכתב ולהיקרא; אלא שאני סבור שתפיסת השירה כזיכרון, שהיא תפיסתי, ושאותה אני שב ומוצא בכל שירה המוכרת לי, היא היא שאולי לא תשרוד.

¹

* * * ²

אֲחוֹתִי – הַחַיִּים בְּגֵאוּת מִתְנַחְשֶׁלֶת

כְּגֶשֶׁם־אָבִיב עַל כֻּלָּנוּ עָטִים,

אֲבָל אֲנָשִׁים בְּשָׁעוֹן וְשַׁרְשֶׁרֶת

נוֹשְׁכִים בְּנִימוּס כְּנָחָשׁ בֵּין חִטִּים.

לָהֶם, לַגְּדוֹלִים, נִמּוּקִים מְלוֹא הַחֹפֶן.

וַדַּאי וּוַדַּאי שֶׁשֶּׁלָּךְ מְגֻחָךְ:

שֶׁרֵיחַ רִכְפָּה הוּא רֵיחוֹ שֶׁל הָאֹפֶק

וְעַיִן וְדֶשֶׁא – גּוֹנָם הוּא לִילָךְ.

שֶׁלּוּחַ זְמַנִּים, בִּתְחִלַּת מַאי הַחֹדֶשׁ,

בְּדֶרֶךְ קָמִישִׁין, בִּקְרוֹן הַנּוֹסְעִים,

טָמִיר וְנוֹרָא הוּא מִסֵּפֶר הַקֹּדֶשׁ,

מִזְּדוֹן הַסּוּפוֹת שֶׁהִשְׁחִיר אֶת כִּסְאִי.

שֶׁאַךְ מִתְנַפְּלִים הַבְּלָמִים בְּקוֹל נַהַם

עֲלֵי כַּפְרִיִּים בְּיֵינָם הַנִּדָּח,

תּוֹהִים מִמִּזְרָן אִם אֵרֵד פֹּה הַפַּעַם,

וְשֶׁמֶשׁ שׁוֹקַעַת רֹאשָׁהּ מְנִידָה.

בְּרֶטֶט אַדְוָה מַפְלִיגִים צִלְצוּלִים,

שְׁלִישִׁי מִתְנַצֵּל: זֶה לֹא כָּאן, חֲבִיבִי.

מֵעֵבֶר לַתְּרִיס נֶחְרָכִים שְׁמֵי הַלַּיִל,

מִסַּף אֶל כּוֹכָב מוֹעֲדִים מֶרְחָבִים.

גִּצִּים נִצְנוּצִים – אַךְ נָמִים כְּבָר בְּשֶׁקֶט,

גַּם אַתְּ יְשֵׁנָה – אַשְׁלָיָה עֲרֵבָה –

לִבִּי מְפַזֵּר, בְּטִיסָה מִשְׁתַּקְשֶׁקֶת,

דְּלָתוֹת שֶׁל קָרוֹן בְּמֶרְחַב עֲרָבָה.

מרוסית: רונן סוניס

במובן מסוים “ילקוט שירת רוסיה” לא היה יחיד במינו בשנת צאתו לאור, 1942. בעולם כולו טרחו מתרגמים, מוציאים לאור, מביאים לבית הדפוס. באוניברסיטאות המערב נמצאו כיתות מלאות מפה לפה ובהן נערות המגלות – וייאושן גובר – את כללי הדקדוק הרוסי. ברית המועצות הפכה להיות ארצם של בעלי בריתנו; אפילו לשירתה נמצאו מבקשים.

ובכל זאת, נתבונן ב“ילקוט שירת רוסיה” בהוצאת הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר, בעריכת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג: שהרי כאן היה ספר יוצא דופן. למען האמת, רקע הדברים היה מעט שונה מבמקומות אחרים. הספר היה ה“סדר הראשון” (בניסוחו של שלונסקי, בוודאי) באוסף מתוכנן של “ילקוט שירת העמים” או, ככתוב בעמוד השער הפנימי ברוסית דווקא, Antologiya Mirovoy Poezii, כלומר, “אנתולוגיית השירה העולמית”. המדובר היה אפוא בחלק ממפעל רוסי כשלעצמו, של “שבירת חלון אל אירופה” (כניסוחו המפורסם של פושקין על אודות פטרבורג), מפעל שראשית גלגולו כלל אינה קשורה למלחמת העולם. וכמובן, במה יתחילו אם לא ברוסית? שני העורכים היו קודם כול קוראי רוסית, וכך היו גם מרבית קוראיהם. כך שניתן לדייק בדימוי: בכרך ראשון זה לא היתה רק “שבירת חלון אל אירופה”, אלא משהו נוסף, מסובך יותר. נפשם הלשונית של קוראי העברית בארץ ישראל של 1942 היתה מרובת חדרים, והחדר הגדול ביותר – הספרייה, כמובן! – היה זה של השפה הרוסית. לצדו היה חדר רב־תקוות, זה של השפה העברית. מפעלי תרגום כמו זה של “ילקוט שירת רוסיה” שברו חלון לא החוצה, אלא אל תוך הבית פנימה: בנפש עצמה נפתח צוהר המחבר את שני החדרים הללו, הרוסית עם העברית. לזאת ייחלו שלונסקי, גולדברג וקוראיהם: שמשאת הנפש העברית תהדהד בצלילים הללו, המירווי־פואזיים, בצלילים הרוסיים שבהם פעם הלב.

ננסח זאת בצורה מדויקת יותר, מדעית יותר: אנחנו צריכים – למדנו בעשור האחרון – לכתוב מחדש את ההיסטוריה היהודית, הישראלית, כחלק מהמסגרת הרחבה של ההיסטוריה העולמית. אם כן, התרבות העברית בארץ ישראל של שנות העשרים והשלושים היתה בעיקרה חלק מפרק היסטורי רחב יותר. זוהי ההגירה הרוסית: ה“אמיגרציה” שמרכזה בברלין ובפריז אולם היא מפוזרת על פני תבל כולה, ממש, מחרבין עד ניו יורק וגם – צריך אפוא להזכיר! – גם בתל אביב. אלא שכאן – ובכך נתייחדו שלונסקי וגולדברג מאחיהם המהגרים שמניו יורק עד חרבין – לא הבולשוויזם היה בשורש ההגירה לארץ ישראל, אלא הציונות. האינטליגנציה קוראת הרוסית בארץ ישראל כוננה את דמותה העצמית לא על פי האופן ששפטה בו את שנת 1917, אלא על פי חלומה על שנה עתידית, שנת 1948, שנראתה כבר במעורפל. במקום עבר רוסי הציבו לעצמם עתיד עברי: ועל כן חשוב היה כל כך לשבור את החלון שבין רוסיה והשפה העברית.

כך ש“ילקוט שירת רוסיה” בסופו של דבר היה, במובנים החשובים, ספר יחיד במינו. קשה לדמיין אנתולוגיה אחרת בת הזמן, מן השירה הרוסית המודרנית, העשויה מתוך שיקולים של אהבת השירה לבדה. הרי ההחלטות היו מסובכות כל כך! האם לבחור את גוּמילוֹב, שכבר ב־1918 הצטרף לקשר נגד המשטר הבולשוויקי ונרצח בשל כך? (כך עשו אחדים מבין המהגרים – ולדוגמה נבוקוב, שגוּמילוֹב היה גיבורו). ועוד: האם לבחור את מנדלשטם, שהשמועות כבר בישרו על גורלו (ושברוסיה עצמה נדחק זה שנים רבות לשולי עולם הספרות)? ומנגד – איזה מקום לתת למיאקובסקי ולמשוררים “פרולטריים” שלאחריו, ואם לבחור מהם, האם את שירתם הפוליטית־במפגיע, הבולשוויקית־להכעיס? בעולם כולו נדרשו דוברי הרוסית להכריע: בעד או נגד המשטר הבולשוויקי? גומילוב או מיאקובסקי? והנה הם כאן, ב“ילקוט שירת רוסיה”, זה לצד זה. מובן, לִבם של אנשי הקיבוץ הארצי היה עם מיאקובסקי (שהם כינוהו, בצדק גמור, “גדול משוררי המהפכה”), אבל הם מצאו דרך להצדיק את גומילוב עצמו: “אחר המהפכה נתפס, כביכול, למונרכיזם, שהיה אצלו מעשה פוזה להכעיס”… והנה הם כולם, הנה למשל חודסביץ', המשורר המזוהה במובהק עם ההגירה, הנה מנדלשטם עצמו אשר “נולד בשנת 1891 למשפחה יהודית. למד באוניברסיטה שבפטרבורג ובשירתו המופלגת בתרבות נשתייך לבית מדרשם של האקמאיסטים. מת בשנת (?)” – כלומר ידעו כבר, ב־1942, שוודאי מת! כלומר, שמועות כלשהן הגיעו! הנה גם מרינה צווטאייבה, שגורלה שלה אינו ידוע, כמובן: “נולדה במוסקבה בשנת (?). [יפה! כלומר, הצליחה הקוקטית המוסקבאית להסתיר את גילה מפני שלונסקי!]. אינה משתייכת לאסכולה מסוימת, ושירתה, הבנויה על הניב העממי־הסלאבי, קובעת לעצמה מקום מיוחד”. אלא שזאת לא ידעו שלונסקי וגולדברג: שב־1941, לאחר ששבה צווטאייבה לרוסיה מקץ שנות הגירה ארוכות, נקלעה במרוצת המלחמה למערבולת הפינוי מזרחה; כתם ההתנגדות למשטר הבולשוויקי בראשיתו הוסיף עדיין לדבוק בה; בעלה, שהאמין בטעות ששירות בנ־ק־ו־ד יציל אותו ואת משפחתו, הוצא להורג; וכך מרינה צווטאייבה – חסרת עבודה, חסרת כול – התאבדה. על כך לא ידעו דבר בקיבוץ הארצי. אבל את שירי צווטאייבה (שלא היה ניתן להדפיסם ברוסיה אז!) תירגמו ופירסמו, פשוט משום כך ש“שירתה קובעת לעצמה מקום מיוחד…”

צווטאייבה מתה ב־1941, במהומת הבריחה, לא הרחק מהרי אוּרָל. מי היה לה ברוסיה? אולי אדם אחד, וידיו קצרות – אולי המשורר הנערץ מכולם על צווטאייבה, המשוררת ברוכת כישרון ההערצה: היה לה בוריס פסטרנק. כך היה פסטרנק, ב־1942, מייסר עצמו על מותה של צווטאייבה, על מותם של רבים כל כך שידו קָצרה מלהצילם (וביניהם בוודאי ייסר עצמו על מנדלשטם עצמו – הרי ב־1934 פתאום התקשר אליו סטלין, לפסטרנק, לשאול לדעתו על מנדלשטם, ופסטרנק לא מצא, אולי, את המילים הנכונות…), בוודאי מייסר עצמו על שנשאר, הוא עצמו בחיים. למה? – חידה. פסטרנק היה המועמד המתבקש להירצח, משורר המתעקש לשמור את שירתו נקייה מכל עמדה פוליטית, ושבסופו של דבר דבק בטולסטויאניות של משפחתו, מזדעזע מכל שפיכות דם. הוא היה נלהב, כמובן, כיתר בני דורו, לנוכח מהפכת פברואר המזהירה, שבה שוחררה רוסיה מהעריצות הצארית – מהפכה זו היתה השראה למיטב שירתו. ולאחר מכן, כְּיתר שוחרי החופש שבין בני דורו, התחלחל לנוכח פוטש אוקטובר האכזרי והציני של הבולשוויקים, חלחלה שהוסתרה אך בקושי. אולי הוחלט להשאירו בחיים כמעין מהתלה, כדי להבאיש את ריחו בפני המהגרים. אולי רוסיה פשוט היתה צריכה משורר א־פוליטי נסבל אחד. כזה היה פסטרנק ב־1942: שנוא בעיני המשטר הסובייטי, חשוד בעיני רבים מהמהגרים, רחוק ממעט קוראיו שנותרו לו, כמעט עלום שם לשאינם קוראי רוסית. כמה שתיקה יכולה להקיף משורר גדול כל כך!

אילו רק ידע מה כותבים עליו בתל אביב! הנה שלונסקי וגולדברג על פסטרנק: “נולד בשנת 1890 במוסקבה לאביו הצייר הנודע ליאוניד פסטרנק (יהודי). הוא קנה תורה הרבה באסכולות רוסיה וגרמניה (בעיקר בהיידלברג) ולמד גם נגינה והיה פסנתרן מובהק, תלמידו של סקריאבין. על עיצוב דמות שירתו, השפיע, לדבריו, בעיקר המשורר הגרמני ר”מ רילקה, ובראשית דרכו הספרותית (1914) היה קרוב לכת הפוטוריסטים, אך את שירתו – שהיא דרגה מיוחדת, רמה, של ניב שירי חדש הנתון במשטר אמנותי חמור, קלסי – אין לצמצם בד' אמות של אסכולה מסוימת".

בוודאי היה משועשע מן השגיאות: “היידלברג”, כביכול! שגיאה מבישה במקצת! הרי אחד משיריו המוכרים ביותר מוכתר בשם “מרבורג” – כשם האוניברסיטה הגרמנית שבה למד בצעירותו פילוסופיה, ואפילו אצל הניאו־קנטיאני הדגול הרמן כהן (שהצר על אובדן פסטרנק, התלמיד המבריק, לטובת השירה הרוסית). אבל מסתבר ששלונסקי, ואפילו גולדברג (הפילולוגית שחבשה את ספסלי אוניברסיטאות ברלין ובון) לא היו בקיאים בניאו־קנטיאניות הגרמנית. גם לא במוזיקה רוסית חדישה: נכון הדבר שפסטרנק היה בנעוריו מעריץ־פתי של סקריאבין (על כך למדו שלונסקי וגולדברג בוודאי מחיבורו האוטוביוגרפי של פסטרנק משנת 1931, “מסמך משמורת”) אך כפסנתרן היה חובבן גמור. אמו של פסטרנק היתה פסנתרנית קונצרטים מהוללת; פסטרנק עצמו ניסה כוחו בהלחנה, חיבר יצירות פסנתר בהשראתו המוחלטת של סקריאבין, אך לאחר מכן נטש את ההלחנה למען הפילוסופיה, עוד לפני שנטש את הפילוסופיה למען השירה… אני מספר את כל אלה, שהרי צריך לדעת זאת על פסטרנק, צריך לדמיין איכשהו את כוכב־הנוֹבה המזהיר הזה שהיתה תרבות רוסיה בשנים שלפני 1917, כוכב־נוֹבה שממנו צמחה מיטב שירת אירופה.

ועל זאת – על מיטב שירת אירופה – ידעו שלונסקי וגולדברג היטב. מילות הסיכום על אופייה של שירת פסטרנק היו אולי המדויקות, המבינות ביותר שהיו יכולות להיכתב בשנת 1942. דווקא כאן, בתל אביב, חיו הקריאה וההבנה של השירה הרוסית. “דרגה מיוחדת, רמה, של ניב שירי חדש הנתון במשטר אמנותי חמור, קלסי”: אילו רק יכול היה פסטרנק לקרוא את המילים הללו! אילו יכול היה לדעת ששירתו חיה, מהדהדת, מכוננת שירה חדשה בשפה חדשה!

וזאת כבר ארבע שנים: שהרי כבר ב־1938 יצא לאור הספר המרכזי של השירה העברית הארץ־ישראלית, “כוכבים בחוץ” מאת נתן אלתרמן, ספר שעיקר השראתו בא לו משירת פסטרנק. אני רוצה לנסות להסביר זאת – שהרי הגיע הזמן לקרוא מחדש את אלתרמן, כלומר, לזכור מחדש את פסטרנק בקוראנו עברית. ודאי הגיע הזמן להוציא את אלתרמן מן החדר הצר של העברית, לקרוא אותו במרחבי הכוכבים שבהם נוצרה השירה האלתרמנית, פועמת־המרחבים. כן, אני יודע, עלי “להוכיח”, עלי “להסביר”, ואנסה לעשות זאת גם זאת, אבל עוד קודם לכן, מבט אל מרחב הערבות הפתוח, הגשום, של פסטרנק.³

* * *

מה לומר כעת? ראשית, נשתוק. אני משאיר את הנייר חלק, מניח למילות השיר הללו של פסטרנק – הצליל הרוסי ליד תרגומו העברי – להתנפל על הקורא בהתפרצות הרגע הזה של “אחותי – החיים והיום בגאות־נהרות”.

זהו קיץ 1917, ופסטרנק כותב את ספר השירים “אחותי החיים” מתוך רגע האופוריה שבין מהפכת פברואר לפוטש אוקטובר. “אחותי – החיים והיום בגאות־נהרות התנפצה כמטר אביבי על כולם…”

* * *

וכעת לכמה מילות הסבר – אני מפנה את תשומת לִבכם לכמה תופעות.

למשל צירופי צלילים קשים, לכאורה “בלתי זורמים”, “בלתי פיוטיים” בסיבוכם, אבל בסופו של דבר מתוזמרים לאיזשהו רמז של שירה, שקודם לכן היתה בלתי מוכרת:

Chto tól’ko narvyótsya, razláyavshis', tórmoz

שימו לב לעיצורים המקשים זה על זה, רגל שמאל של ר' המסתבכת ברגל ימין של ז' כשהט' גם היא מניחה מקל – שלושה עיצורים שהם בני המילה tormoz, “בלמים”, שממנה צומחת השורה! – ושימו לב גם לשקשוק גלגלי עצירת הרכבת בארבע התנועות המוטעמות o-o-a-o!

למשל, חרוזים שכמעט ואינם חרוזים אבל הם מצרפים יחד מילים זרות לצירוף כובש בהפתעתו:

zhaleyu, ne zdyes' / so stupenek k zvezdye

החרוז מתעלם מהעיצור החותם של המילה “כאן”, zdyes', וחורז אותה עם המילה “כוכב” ביחסת דאטיב (“לכוכב”), zvezdye. כך – בתשלום של עיצור אחד! – פסטרנק מפליג מ“כאן” ל“כוכב”.

למשל, הפלגות מטאפוריות נטולות פשר לוגי, אבל להן קו סמוי של משמעות עמוקה, שכביכול חבויה מתחת לדברים הנאמרים:

ודאי, הבלמים מסתערים בנביחות – מטאפורי אבל מובן (ולמעשה תיאור מדויק לפליא של צליל הבלמים יחד עם קרתנותן של ערי שדה קטנות). אבל מדוע הכפריים השלווים הם “ביין הנידח”? אמנם, הנוסע ברכבות רוסיה של היום מורגל בכפריים המוֹכרים מבעד לחלונות, ברציפי ערים קטנות, מרכולת פתטית: דלי פטריות, צנצנת מלפפונים חמוצים – אבל יין? יותר משיש כאן הרחבת התיאור של הרציף שמול הרכבת הנעצרת, יש כאן העלאה בדמיון של הקשר הרציף: למשל, היין הנלגם במזנון הדרכים של תחנות רכבת פרובינציאליות, או זה הממתין לך בעיר השדה הרחוקה שאליה אתה נוסע: פתאום עולות, ברקע השיר, שפע של משמעויות אפשריות, שאינן מבטלות זו את זו אלא מוסיפות לעושרו, במעין סדרה של אשליות־משמעות: פאטה־מורגנה רגעית בתוך נסיעת הרכבת – והשיר ממשיך אל משמעותו הקודמת.

למשל, המילה הזאת, Chto, “ש…”, שסביבה סובב השיר: הרי השיר אומר לנו, במילים פשוטות, שירד גשם, ושהמשורר נוסע ברכב, אמנם לא מהסיבות הסבירות לדעת המבוגרים ממנו אלא מסיבות אחרות, מגוחכות, והן אלה:

אלה אפוא ארבע הסיבות המבארות מדוע נוסע המשורר ברכבת. ושוב – כמו ההפלגה המטאפורית של ה“אדיר… מן המושבים שהשחירו מאבק ומסופות” – דומה במובן־מה כאילו אין לסדר הדברים פשר, כאילו המשורר מעקם צורה בעלת משמעות לוגית מוכרת – פירוט של טעמים לעשיית מעשה – ויוצר מעין פארודיה על הלוגיות. אבל שוב – מעבר למבט הראשון של חוסר הפשר ישנו פשר סמוי, בעל משמעות עמוקה יותר. השיר אינו פארודיה אירונית על הלוגיקה של הטיעון המסודר, אלא הוא מעלה את הלוגי והמסודר למדרגה גבוהה יותר, פיוטית. אלה הטעמים לנסיעה ברכבת: שיש עולם בעל פיוט שבו רכבות אינן רק רכבות, שבו הנסיעה עצמה אינה רק מה שהיא נדמית, ושהלוגי בו הוא הפיוטי…

אני שב אפוא ומסכם אנו מבחינים בסממנים אלה:

התופעה האחרונה פסטרנקית במיוחד, שלוש הראשונות אופייניות למספר משוררים בני־דורו של פסטרנק.

כעת נדרשות כמה מילים על תור הכסף.

* * *

ההיסטוריה של הספרות הרוסית נתפסת, מתוך רוסיה, באופן שונה מאשר מחוצה לה. שלא כבתרבויות אירופיות רבות אחרות בדורות האחרונים, השירה, ולא הפרוזה, היא שנותרה ברוסיה בלב הספרות. אם כן, הרוסי החושב על ספרותו, חושב קודם כול על משורריו. השמות הגדולים המרכיבים את ספרות רוסיה המתורגמת – טולסטוי, דוסטויבסקי, צ’כוב – הם דווקא שמות שקשה לרוסי להגדיר במפורש בסדר הדברים של תולדות הספרות שלו. אלה באו “באמצע”.

כך נראית הספרות הרוסית לדובר הרוסית עצמו: ראשית, כמובן – פושקין, וסביבו גלקסיה של משוררים אהובים, והאהוב שבהם – לֶרְמוֹנְטוֹב. אלה אנשי “תור הזהב” של ראשית המאה התשע־עשרה, משוררים של שורות מזהירות וברורות, ששנינות מדויקת, צרפתית, ניצוקה אצלם לתוך חרוזים מושלמים ושורות מתנגנות, “רומנטיות”.

לאחר מכן, מבשרי־מעבר באמצע המאה התשע־עשרה, טְיוּצֶ’ב ופֶט, שאצלם הליריוּת מתחילה לשמוע – עדיין לא להשמיע – גם הד לאיזו צרימה שבעולם, הד לאיזה צער.

ואז, בשלהי המאה התשע־עשרה, מתחיל להימטר על רוסיה גשם של משוררים דגולים. מדוע אלה אנשי “תור הכסף”? מכמה טעמים. משום שבכל זאת אין בינם עוד משורר מושלם כפושקין – או משורר אהוב כלרמונטוב. ומשום שהם מאוחרים יותר, לא בשחרה של ספרות גדולה חדשה כאנשי תור הזהב, אלא יורשיה של ספרות גדולה. ובעיקר משום שהד־הצרימה גובר אצלם. אנשי תור הכסף – יורשי שירת הזהב בעלת השלמוּת הצורנית, בעלת הקלילות התוכנית – פנו בהדרגה אל שירה מודרניסטית מובהקת, שכל עיקרה חיפוש אחר צורות חדשות, אחר תכנים מפתיעים וזרים.

היו אלה בתחילה “סימבוליסטים”, והגדול שבהם היה בוודאי בְּלוק. זוהי שירה של עִרפול, שבה העולם נתפס כמסכת־סמלים. הכול מוזר בעולם הזה, ה“סימבולי”, בעיני המשורר (הסימבוליסטיים" קרויים כך לא משום שהשתמשו בסמלים בשירתם, אלא מאחר שהם מדברים על עולם שהוא – העולם עצמו – סמל). ובעולם המוזר הזה: היאמבים שקבע פושקין נשברים בהברות חסרות ויתרות. אישה יפהפייה מופיעה במרחק – המשורר מתחיל לומר דבר־מה – המיתרים נפרטים – הרמז נישא באוויר – ודוֹם.

ולאחר מכן: מהעִרפול הסימבוליסטי אל חיפוש מחודש אחר דיוק. יש כאלה המוצאים דיוק בתיאור פשוט וישיר של מציאות שקל להבינה, כמובן עדיין תוך כדי שמיעת הד־הצער שבעולם, כמובן תוך כדי המשך החיפוש אחר ברק של צורות חדשות ומפתיעות ושל מטאפורות בלתי מוּכרות. הדיוק הישיר הזה של מילים פשוטות כביכול, שבהן מקופלת שירה מודרנית מאוד, אופייני במיוחד לאחמטובה (ולחוג משוררים הדומים לה מי יותר מי פחות: ה“אַקְמֶאִיסְטִים”).

ואילו אצל אחרים, החיפוש אחר הדיוק מוליך לא לעבר פשטות, אלא לעבר קושי. כדי לדייק יותר מבלוק – כדי לראות את מה שבלוק לא ראה – ישנם משוררים המפרקים מילים לרכיביהן, המחפשים אחר צירופים ותיאורים מיקרוסקופיים, מדויקים עד כדי אי־פשר. זכוּר בהקשר זה שירו של חְלֶבְּנִיקוֹב, “השבעת הצחוק”, שכולו הטיות דקדוקיות בלתי אפשריות של המילה “צחוק”. פירוק וניתוח מיקרוסקופי שכזה משתלבים יפה, במפתיע, דווקא עם איזו תחושת גדלות של המשורר כמכונן עולם חדש. וברוסיה הופיע משורר של היפרבולות, של שורות פרועות רסן וצורה – כמעט מחוץ לגדר השירה! – אבל הן בכל זאת מנוגנות להפליא – משורר של “אני” עצום ותיאורים מפתיעים, שמעולם לא נראו קודם – ולדימיר ולדימירוביץ' מיאקובסקי. אליו וממנו נמשך קו של משוררים שקראו לעצמם “פוּטוּריסטים”, בהטיות מהטיות שונות (אלה “אֵגו־פוטוריסטים”, אלה “קוּבּוֹ־פוטוריסטים”). בשנים שלפני 1917 הם נאבקים זה בזה על הזכאות לתואר “מהפכן השירה” האמִתי, תואר שכמובן היה שייך תמיד למיאקובסקי עצמו.

ומכאן – פסטרנק: משורר שנולד אל תוך תור הכסף, ממחפשי הדיוק שאחרי הסימבוליזם באמצעות פירוק של המילה והתיאור. לשעה קלה היה פוטוריסט־מחבר־מניפסטים, כמו כולם במוסקבה. לאחר מכן – ודווקא לאחר שהיה לידידו הקרוב של מיאקובסקי – מצא דרך משלו. הפירוק, השבירה הפוטוריסטית, מתלכדים עם נקודת מבט שיש בה איזו אצילות, איזה חן שהוא כמעט בן תור הזהב. “אחותי – החיים והיום בגאות־נהרות התנפצה כמטר אביבי על כולם…”

* * *

מובן שאין להאמין למשוררים. כך פסטרנק עצמו, ב“מסמך משמורת”, הפליג בהשפעת רילקה על שירתו – והטעה את שלונסקי וגולדברג – כותב לא את אמת נעוריו אלא את זכר חליפת המכתבים שהתנהלה בין שלושת המשוררים הללו – פסטרנק, צווטאייבה ורילקה עצמו – בשנת 1926, שנת חייו האחרונה של המשורר הגרמני. מובן מאליו שההשפעה הגדולה על פסטרנק היתה לא זו של רילקה אלא של מיאקובסקי (ולכך רמזו שלונסקי וגולדברג, כאשר ציינו שפסטרנק היה קרוב תחילה לפוטוריסטים). אם כי נכון הדבר שהשילוב הפסטרנקי, של מודרניזם שובר־גבולות עם צלילות קלסית, נמצא אצל רילקה, במינונים אחרים במקצת: סוף סוף, המודרניזם הגרמני היה הרבה פחות מקורי, הרבה פחות נועז, מהמודרניזם הרוסי.

על אחת כמה וכמה מתעורר החשד, כאשר מספר לנו משורר דבר מפיו של משורר אחר! הנה חיים גורי, במאמר שהתפרסם לא מכבר במוסף "ספרים של “הארץ” (לרגל צאת אוסף התרגומים של עמינדב דיקמן משירת תור הכסף, “דור שלי, חיה שלי”): “אני שב ומעיד על כך [על השפעת שירת רוסיה על השירה העברית החדשה] כמי שהושפע כמשורר צעיר, בראשית דרכו, משירת אלתרמן. אני מודה באשמה. יום אחד העזתי ושאלתי את אלתרמן מי היה המשורר הלא־עברי שהשפיע עליו יותר מכל. הוא השיב ללא היסוס: ‘פסטרנק’”.⁴

ניתן להבין מדוע ינקוב אלתרמן דווקא בשם פסטרנק. קודם כול, כדי להרחיק: מה כבר יכול היה גורי לדעת על המשורר הרוסי הזה, אולי הקשה ביותר לתרגום? וגם כדי להתהדר: אני מנחש שהשאלה נשאלה בשנותיו האחרונות של אלתרמן, לאחר שפסטרנק היה כבר לחתן פרס נובל המפורסם באומץ לִבו המוסרי (בשנות החמישים המאוחרות הפך פסטרנק – עם צאתו לאור של “ד”ר ז’יוואגו" – למעין דמות מכוננת של תנועת הדיסידנטים הרוסית). כך שאני מדגיש: אין להסתמך על אמירות אוטוביוגרפיות שכאלו, שהן קשות ומסובכות במיוחד במקרה של אלתרמן, השתקן ועוטה־המסֵכות. כדי להבין את מקורות ההשראה הפיוטית, יש לעקוב אחר השירה עצמה, לא אחר דברי המשורר. וכאן הדברים מסובכים – ובסופו של דבר מאשרים, באופן מסובך, את שיפוטו של אלתרמן עצמו. נתחיל במעקב.

ראשית, ברורה מרכזיות תור הכסף הרוסי המאוחר בשירתו של אלתרמן. ניתן להתחיל מתעוזת המצלול, החרוז והדימוי, שאת כולם ראינו אצל פסטרנק – ושכולם באים מתור הכסף הרוסי המאוחר ומזכירים יותר מכול את הפוטוריזם. בהכללה גסה, ניתן לומר שרבות משירות אירופה המודרניות התרחקו בהדרגה מן הצורני ומן החושני, והמירו אותם בשירה “הרהורית”: שירת הגיגי המשורר, שבה גובר התוכן על הצורה. בה בשעה, שירת רוסיה מצאה דרכים להגדיש את הצורני ואת החושני על ידי שבירתו ובנייתו מחדש, במצלול, בחרוז, בדימוי. אלתרמן הוא כמובן “רוסי” מבחינה זאת.

הנה הצלילים הקשים, אבל המתנגנים הללו – “נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת” – “פֹּה זִכְרֵךְ כְּמָצוֹר מִתְקָרֵב וְרוֹחֵק” – “עַד קַצְוֵי הָעֶצֶב, עַד עֵינוֹת הַלַּיִל” – “אֶת חִוְּרוֹן עַרְפַּלֶּיךָ עוֹרִי כְּבָר קוֹרֵם” – “מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחֲרוֹן פֹּה הָאֵלֶם!” – אנו מוצאים שוב ושוב את אלתרמן חושף את כיווץ־הגרון של השפה העברית, מזמין אותה לנהום בנהמה כביכול לא־פיוטית, ובכל זאת – מוזיקלית. הצליליות הזאת היא פשוט ניצול אפשרויות העברית ליישום התגלית הפוטוריסטית הזאת על צליל ומוזיקה, כניסוחו של אלתרמן עצמו: “גַּם לַבַּרְזֶל, אַחַי, עוֹד יֵשׁ כִּנּוֹר עַתִּיק”…⁵

החרוז הנועז, שכמעט ואינו חרוז, ודווקא בשל כך הוא מזהיר במיוחד, בולט מאוד אצל אלתרמן. “מעליךָ” נחרז עם “לֶכֶת”, שכשלעצמו יכול להיחרז גם עם “חליליךָ” (וכך גם “הֵלֶךְ” עם “הֵא לָךְ”!), “פרא” עם “ערב”, “שופטת” עם “פטל”. או, אם לדייק, היחידה החורזת בדוגמה האחרונה ארוכה הרבה יותר: “… הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת” עם “…שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל”.

החרזוז אפקטיבי כל כך, משום שהעיצור ש' של ה“שופטת” (שכביכול מה לו ולחרוז?), מוכפל ומתפזר על פני כל צומתי מחצית השורה הנחרזת בו: “שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל”… המצלול הנועז והחרוז מעורבים יחדיו בשירה הזאת, המדגישה את צורניותה. כך בחרוז הנקבי (כלומר, שבו ההטעמה על ההברה שלפני האחרונה), המזמן תמיד מעקשים למשורר העברי (עוד נעמוד על סיבת שימושו התכוף של אלתרמן בחרוז הזה). אבל אותה המצאה מזהירה, מודרניסטית, ניכרת גם בחרוז הזכרי (כלומר, שבו ההטעמה על ההברה האחרונה), הקל כביכול למימוש בעברית: “חוורוֹ” ו“גפרור”, “דגלוֹ ו”גדול", “הזה” – “הברזל”, “תופּוֹ” – “את פה”, זאת ועוד: איזו השראה חרזה את שורת “אַל תְּכַבִּי אֶת הֶעָבָר” עם שורת “אִם לֹא הָיְתָה זוֹ אַהֲבָה”! הנה הבית כולו:

אני מצטט את הבית – הנהדר – הזה, כדי להתפעל מחיבור ה“עבר” וה“אהבה” של אלתרמן (והשוו ל“כאן” המחובר ל“כוכב” שראינו אצל פסטרנק – חיבורים שכאלה ניתן ללקט בקלות אצל כל משוררי תור הכסף הרוסי), אבל גם כדי לציין את חריגותו על רקע סגנון “כוכבים בחוץ”. כך, בהצבעה על היוצא מן הכלל, נוכל לדייק במיקומו של אלתרמן. ובכן, דיוק התיאור שלפנינו פשוט וישיר. העולם המדומה בבית זה (אם לא בשיר “אז חיוורון גדול האיר” כולו) הוא עולם של סלונים, עולם של שנינות מתוחכמת של מלחמת המינים – כמעט ההיפך מעולם המרחבים המתנפל של “כוכבים בחוץ” בכללו. המטאפוריקה כאן – המעצימה חפץ יומיומי לכלל סמל של מפגש אהבה – מכריעה בזיהוי: הבית מזכיר כל כך את אחמטובה, שנדמה כאילו עונֶה בארבע השורות הללו גבר לשיריה של המשוררת מפטרבורג, אולי מבקש ממנה סליחה על אחת מפרשיות האהבים החולפות, שוברות הלב, ששירי אחמטובה המוקדמים מבכים.

אך אלתרמן על פי רוב שונה מאוד מזה. אלתרמן יוצר עושר של דימויים קיצוניים, שהם לעתים כמעט חסרי פשר, לעתים אינם יכולים לדור בכפיפה אחת: הִנה “לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת” (רוצחת? מבשלת? אופייני שההקשר אינו מאפשר להכריע בשאלה פשוטה כל כך), הִנה “אֶת הֶעָרִים שְׁקִיעוֹת בִּנְהִימָתָן הִגְמִיעוּ”, הִנה היום ש“נוֹטְפִים בּוֹ גַגּוֹת וְגַנּוֹ לֹא נִרְגָּע וּרְקִיעָיו הָרַבִּים גּוֹשְׁשִׁים כְּבָר בַּחֹשֶׁךְ. הוּא כָּבֵד מִשְּׁבוּעוֹת, מִמִּלְמוּל מְיֻגָּע, הוּא מוּעָם בִּשְׁקִיעוֹת נְחֹשֶׁת”! הדימוי אינו מתפתח לכלל תמונה, אלא מתפרץ בקפיצות של צליל מעיצור לעיצור: דימויי ה־ג‘, דימויי ה־ש’, דימויי ה־מ', נסגרים בחרוז המבריק של “חושך” ונחושת“. למהלך הצלילי נוסף גם מהלך אטמוספרי, המחבר את הדימויים דרך תחושות המילים: הגגות “נוטפים” והרקיעים “גוששים” והיום “כבד” ו”מועם“, וכולם יחדיו מעלים ציור חורפי וחשוך, לא במובן המילים אלא בהקשרן. בקיצור: הדימוי אינו יוצר עולם, אלא מפרק אותו לרכיבים צורניים ורגשיים. את כל זה למד אלתרמן מן הפוטוריסטים, וכנראה באמת במיוחד מפסטרנק, המצטיין ברשתות הדימויים הפנטסטיות, האסוציאטיביות שלו. או הִנה דימוי עשיר אחר שלאלתרמן, מגרסה מוקדמת, משנת 1934, של שיר שיצא לאור לאחר מכן בגרסה אחרת, מתוקנת, ב”כוכבים בחוץ":

חפצי הרחוב כשבויים! הדימוי מפתיע, אבל אני משער מדוע ויתר עליו אלתרמן בסופו של דבר: יש בדימוי הזה יותר מִזכר של דימוי מפורסם־מפורסם של פסטרנק מהספר “אחותי החיים”, בשיר “ערבית לחה עוד יותר”, שם “חולפים ענני־גשם על פני השוק המאובק… כשבויים אוסטריים”. והנה דוגמה לצירוף שעליו לא ויתר אלתרמן: אצל “אחותי החיים” של פסטרנק מוכתר אחד השירים בכותרת “סופה, רגעית לעד” – צירוף שאלתרמן בסך הכול הרחיב בהברה אחת כדי להתאים לתבנית המשקלית הנחוצה של “פתאומית לעד”. אבל לא, איני מנסה לטעון שדימויו של אלתרמן, או ביטויו, שאובים מפסטרנק. לא, אלתרמן היה משורר מוכשר הרבה יותר מכך. הוא בהחלט היה מסוגל ליצור את דימויו לעצמו. אבל הוא יצר את דימוייו הקיצוניים, המפתיעים, הצליליים והאסוציאטיבים, על פי מתכונת שהיתה מוּכּרת היטב לקוראיו ב־1938: מסורת תור הכסף המאוחר, ובפרט מסורתם של אלה ממשורריו שהיו קרובים לפוטוריזם, ויותר מכולם – פסטרנק.

אלא שהקִרבה לפסטרנק אינה ניתנת למיצוי צורני פשוט כל כך. ההדהוד הפסטרנקי עמוק יותר, קשור לדברים שבשורש החוויה של אלתרמן. אנסה להסביר, עוד מעט.

* * *

אבל עוד קודם לכן: האם לא הושפע אלתרמן מן השירה הצרפתית? והאם לא הושפע קודם כל משלונסקי, בן דורו הבכיר?

במובן מסוים, השירה המודרנית כולה יוצאת מבודלר. איזושהי נימה של חידוש שבתוכו מקופלת עייפות־עולם, היפתחות אל העיר אגב סלידה ממנה, הליכה אוספת רשמים חסרי פשר – החל בשלהי המאה התשע־עשרה, איזה משורר לא ביטא משהו מן התחושות הללו? אלתרמן, שחי זמן קצר בצרפת, יכול היה לקרוא את השירה הזאת במקורה, וודאי שהושפע ממנה. אבל ברור בעליל ש“כוכבים בחוץ” מתנגן ברוסית, לא בצרפתית. קודם כול – מתוך הנגינה עצמה. הרי משוררים הם אנשים שהעולם מצטלצל להם בשורות־שיר, עולם של הברות שקולות. השירה המלווה אותך מעצבת את מילותיך, הטעמה אחר הטעמה, מצלול אחר מצלול… ולשירתו של אלתרמן צליל רוסי מובהק וכל כך לא צרפתי! בתקופה ההיא – ראשית המאה העשרים – נפרדו שתי השירות בצליליהן פירוד שאין כמרחקו. נכון הדבר: בראשית המאה התשע־עשרה השירה הרוסית נכתבה כמעט כולה ביאמבים, בהשפעה צרפתית מובהקת. אצל פושקין ובעקבותיו נוספה לשירה הזאת איזו זרימה מתוקה של מילים “נייז’ניות” ו“גרוסטניות”, ענוגות ועצובות, באמת לא הרחק כל כך ממילות ה־doucement של השירה הצרפתית. אבל תור הכסף שבר את כל זה. המילים חשפו מחדש את הזוויתיות פוצצת־העיצורים של הרוסית; היאמב נזרק הצידה לטובת ניסויים משקליים, שהרבה פעמים ויתרו אפילו על אחידות ההטעמה. הצורה האופיינית ביותר של תור הכסף זכתה לשם מִשלה, ה“דול’ניק”, שורה העשויה מִספירה של הטעמות, באופן שאינו מאפשר הבחנה ברורה בין יאמב לאָנַפֶּסְט. הדול’ניק הוא ספק יאמב עם הברות בלתי מוטעמות יתרות, ספק אנפסט עם הברות בלתי מוטעמות חסרות, אם כי בפועל הוא מורגש תכופות כאנפסט שבור, על פי רוב בן ארבע או שלוש רגליים, למשל:

או כך:

(שלושה אנפסטים ולאחריהם יאמב עם תוספת מַעבר למשקל של הברה אחת – כלומר חרוז נקבי).

הדול’ניק מהווה בסיס לבית־השיר האופייני של שירת תור הכסף: ארבע שורות בחריזה לסירוגין של חרוז זכרי ונקבי. חשוב להדגיש שהשימוש הרצוף בחרוז הזכרי – כלומר, ארבע שורות שכולן מסתיימות בהברה מוטעמת – הוא נדיר יחסית בשירה הרוסית ונשמע לאוזן דובר הרוסית אפילו צורם בדלוּתו (כאילו נטול המשורר יכולת המצאה). השיר בן תור הכסף עשוי מן הבתים הללו, בני ארבע השורות, כשהם עוקבים זה אחר זה בלי מבנה נוסף, כלומר, על פי רוב ללא שימוש בצורות כגון הסונטה. ובכן, כזה הוא השיר האופייני ביותר לשירת תור הכסף הרוסית, ובייחוד המאוחרת:

זוהי כמובן גם הצורה האופיינית של “כוכבים בחוץ”. ולכן קונכיית השיר של אלתרמן משמיעה לנו גלים מחופי רוסיה, ובשום אופן לא מחופי צרפת. האם משורר שהצרפתית מתנגנת בו יכול היה שלא לכתוב ביאמב, שלא לחבר אפילו לא אלכסנדרין אחד (המשקל הקרוי אלכסנדריני הוא המשקל המסורתי של השירה הצרפתית), אפילו לא סונטה אחת? האם עשוי היה להתענג על צירופי עיצורים מסובכים וקשים כל כך, כאלה שאלתרמן נהנה מהם?

הצליל הוא עֵד אחד; הזמן והמקום הם עד אחר. בסופו של דבר, משוררים כותבים אל – או נגד – קהל. העובדה הפשוטה היא שקוראיו של אלתרמן היו בראש ובראשונה קוראי רוסית. אלה מהם שקראו צרפתית קראו בה כשפה זרה. לא את בודלר הם שמעו אצל אלתרמן – ולכן, תהיה זו טעות לחפש אצל אלתרמן דווקא את בודלר. חשוב לשמוע אצל אלתרמן את הצלילים שציפה שקוראיו ימצאו בו. וּודאי שהיו אלה צלילים רוסיים.

ומה באשר לשלונסקי? הוא בוודאי היה ההשפעה העיקרית על שירתו של אלתרמן. והיא הנותנת: כל מהות שירתו של שלונסקי נמצאת בפתיחתה של השירה העברית אל מלוא מִגוון האפשרויות הצורניות של תור הכסף הרוסי המאוחר. בשונה מאלתרמן, קשה מאוד לזהות אצל שלונסקי השפעה גוברת של משורר רוסי זה או אחר (אמנם, זויה קופלמן הראתה במפורט את השפעתו של יסנין עליו, אבל ודאי שאין זו השפעה יחידה). שלונסקי היה אספן של אפשרויות – אבל האם יש מי שמפקפק בכך שאפשרויות אלה היו רוסיות דווקא? לאלתרמן, לעומתו, היתה אישיות משוררית חדה וברורה, ובה קו מרכזי הקרוב לפסטרנק. אנסה כעת להסביר זאת.

* * *

מצאנו את החלל הכללי שבו שרויה שירת “כוכבים בחוץ” – שירת תור הכסף הרוסי המאוחרת, בפרט בגרסתה הקרובה לפוטוריזם. כעת אציין שני קווים מרכזיים שבהם קרוב אלתרמן לפסטרנק – ואחד שבו הוא נבדל בכוונת מכוון (אני משער) כדי להבחין את עצמו מפסטרנק. שלושתם יחד יכולים לשמש כדי לאפיין את מקומו המדויק של אלתרמן בתוך חלל השירה.

נצטט תחילה שיר מִשל אלתרמן, למשל את השיר הפותח של הקובץ, כלומר שיר הצהרת הכוונות:

נתחיל מה“שֶׁ” חסר המובן הזה. הרי לכאורה מחצית השיר מוקדשת לסיפור עובדה מורכבת אחת, שכִּבשׂה ואיילת תהיינה עדות (במעין משפט הצפוי להיערך? ודומה שהמשורר אכן אשם במשהו?):

אם כן, הכבשה והאיילת יכולות להעיד, מן הסתם, בעיקר על הליטוף, מעט פחות מכך על הוספת הלכת (הרי משתמעת פה הליכה ארוכה־ארוכה, הרחק מעבר לשדה הרחוק שבו נותרו הכבשה והאיילת!), פחות מזה על הידיים הריקות, ובוודאי עוד פחות על העיר הרחוקה. אין זאת אלא שאין הן יודעות ולא כלום על הסגידה אפיים הרב־כיוונית הזאת – לא על החורשה ולא על האישה ולא על אותה צמרת השבה ונגלית אגב ההליכה, תמיד באותו רגע שאחרי הגשם…

ובכל זאת – אין כאן הומור, אין כאן פרודיה על הלוגי! תחת זאת, אנו מוצאים את המהלך הפסטרנקי כל כך, הנשגב ממש, של העלאת הלוגי למעלתו של הפיוטי על ידי סילוק האפשרות לפִענוח הגיוני והמרתו בפִענוח על בסיס הַקשרים המטאפוריים, הסמויים, שבין הדימויים המחוברים בקשרים הלוגיים. כך תמיד: האופן שבו אלתרמן מונה תכונות המאפיינות־כביכול עצמים ופרספקטיבות, שאוּב מתוך הלוגיקה המיוחדת הזאת של פסטרנק:

כלומר: הסיבה לכך שהוא ראה את העיר עירומה לפנות שחר וכו' היא:

אלתרמן מדייק בקישורים לוגיים לכאורה – כמו גם במדידות מדעיות לכאורה – והוא אומד במילים של דיוק־לכאורה. יש שהן “רק”, כלומר המעט שנשתייר, יש שהן “מה”, כלומר, הרב שגולש מעבר. הנה ה“רק”:

והנה ה“מה”:

ובאמת אפשר לשאול כמעט בלגלוג: באמת עד מה צלולה ונוכרית בינתם? (כמסתבר – צלולה ונוכרית מאוד!). באמת עד מה עריץ ואחרון פה האלם? (כנראה – האלם פה עריץ מאוד ואחרון!). ובכל זאת – התגובה הנכונה, הראשונה, אינה של לגלוג, אלא של הסכמת־השתאות. משום שיש כאן חישוב נכון, שאינו סטטיסטי אלא פואטי: כן, צלולה ונוכרית מאוד־מאוד הבינה הזאת, שאין להבינה.

אפילו ו' החיבור הפשוטה מקבלת משמעות עמוקה. שהרי זהו לב הפואטיקה הזאת, שלמד אלתרמן מפסטרנק – לחבר את שלכאורה נפרד, ובכך להראות את הסוכן הסמוי שבאחיזת העולם בעצמו:

כאן עיקר הפיוט אינו במעין החרוז־הפנימי של דרך והלך, במצלול של דרך וירח, בשיכול החרוז הזכרי והנקבי ביאמב החופשי, אפילו לא במטאפורה הנאה מאוד של הברוש המכַדן את הירח. עיקר הפיוט הוא ב־ו' החיבור, הקושרת מראות שכביכול אין ביניהם כל מגע, ובעצם הם מכוננים את הפואטיקה האלתרמנית כולה: הדרך, והעולם הנראה ממנה.

זוהי נקודת קִרבה מרכזית אחת, שיעור חשוב אחד שלמד אלתרמן מפסטרנק: השיעור בלוגיקה. אני ממשיך מכאן אל השיעור במטאורולוגיה.

* * *

“אחותי – החיים והיום בגאות־נהרות התנפצה כמטר אביבי על כולם […]” – וכבר מרינה צווטאייבה, במאמר התפעלות מ“אחותי החיים”, מיד עם הדפסתו (חמש שנים לאחר שנכתב) ב־1922, ציינה זאת: “אחותי החיים” כתוב בנחילים של גשם. כותרת מאמרה של צווטאייבה היא “שיטפון אור” – והיא עוקבת אחר השיטפון הזה החל במבול של השיר “אחותי החיים” עצמו דרך שירים כמו “גן גשום”, “גשם”, “גשם אביב”, “הסערה שלנו”, “לילה לח”…

נאמר זאת כך: מאז בודלר, נוכֵח בשירה המודרנית, ובפרט במסורת הסימבוליסטית והדקדנטית, קו של איזו היקסמות־גועל מרִקמות גוף, מדם ומדמעות וגם מבוץ ומסחי ומשיירי יין בכוס מלוכלכת: עולם נוזלי ומרתיע, שסביבו, בעייפות־עולם, סובב המשורר. ואילו אצל פסטרנק – יורש הסימבוליזם הרוסי – מומרים הנוזלים הללו בהתפרצות אדירה של גשם מְטַהר. לא עייפות־עולם, כי אם היכבשות־אהבה אל העולם השטוף. מכאן “שיטפון אור” ככותרתה של צווטאייבה. בין כל השאר: “אחותי החיים” הוא ספר שירה מאושר, נדיר באושרו. והאושר מובן ומוּכר היסטורית, פסטרנק כותב מתוך אושר ידוע היטב לקוראיו: שהִנה בפברואר 1917 תמה העריצות הצארית, והחל אביב של חירות. ובאביב הזה: משורר בן עשרים ושבע חי בין מוסקבה לערבה הרוסית, מאוהב, מאושר, מגלה־מֵחדש עולם, כותב שירים,קונה לעצמו שם של משורר גדול.

הגשמים של אלתרמן – הצמרות גשומות העפעפיים, הרעם מזיז־הרהיטים, הרקיע הלח המרעים שיעולים, אפילו כותרות השירים, “הרוח עם כל אחיותיה”, “שדרות בגשם”, “הסער עבר פה”, “גשם שני וזיכרון”, “סער על הסף” – כל אלה אינם נובעים מן האקלים התל־אביבי. אלה הם גשמים פסטרנקיים שפגשו בשירה העברית משורר שמצא את עצמו, ב־1938, בצומת דומה לזה של פסטרנק ב־1917. אלתרמן, יורש השירה הדקדנטית של ביאליק, שדמעות מנקדות את כל שורותיה, כתב שירה בנימה חדשה לשפה העברית. כאן הופיעה נימה של התפרצות אושר על עולם הנגלֶה לראשונה. וגם העמדה הפוליטית זהה: האושר הפסטרנקי על מהפכת 1917 מצא הד ישיר בהתפעלותו של אלתרמן מהבנייה הציונית. והִנה מכאן הגשמים, הסופה: הכול אצל אלתרמן ברגע שאחרי הסופה, הרגע שבו העולם מתחדש.

למעשה, התמונה עשירה יותר: סוף סוף, האקלימים באמת שונים מאוד בין מוסקבה ותל אביב. למילה “גשם” יש, באוזן הרוסית, צלצול של אביב. ארוכה־ארוכה היא עונת השלגים, אולי מופרת לעתים במִמטרים דקים של ספק־גשם־ספק־ערפל הטורד את האוויר האפור, החורפי. ואז באים ימי מאי ויוני. השמש יכולה ללהוט וללַבֵּן, הבתים חמים ומחניקים, ואז באצע היום, צונח אי־משם מבול על הארץ, לא טיפות אלא דליים, צולפים ומתמשכים, חצי שעה ואז שעה ושתיים, ואז – נפסק בבת אחת, והאוויר מצטלל, והעולם פורח באביב. כך נשמעת לרוסי המילה “גשם” – ומאליו מובן מדוע השיטפון הרוסי הוא “שיטפון אור”. ובכן, לא כך בתל אביב. ל“גשם” צלצול סתווי או חורפי, אלֶגי. נימת שירי הגשם של אלתרמן לעתים מאיימת יותר, קודרת יותר, מזו של שירי פסטרנק, אבל בעיקרו של דבר, אלתרמן שואף לאותו אפקט מטאורולוגי של פסטרנק עצמו, וכך, ניתן לומר, הוא מפרק את “שיטפון האור” של צווטאייבה למרכיביו: לצד שיטפון הגשם המילולי שוטף אצל אלתרמן גם מבול אחר, הפעם של אור, הפעם תל־אביבי באמת ובתמים. לעתים, באותה שורה עצמה:

(קרי: הסופה המוסקבאית תורגמה לשפה תל־אביבית; ניתן לדמיין את אושר יוני של טַבַּעת הגנים במוסקבה בתור אושר חשוון של שדרות רוטשילד בתל אביב).

ולעתים, שיטפון האור עומד בפני עצמו, בפרט בשירים שבהם מצוירת באופן מובהק יותר הוויה איכשהו “ארץ־ישראלית”. האור מופיע בשיר הכותרת של חלק ג', הארץ־ישראלי, של “כוכבים בחוץ”:

ובשירים שלאחר מכן:

או כך, בשלל מטאפורי:

או:

וגם:

ושימו לב: האור הוא כשלעצמו בלתי מוחשי, מושגי משהו – וכך, על מנת להפוך את האור לחומר־ממש, הנע בעולם ושוטף אותו, צריך המשורר ללוות את תנועת האור בסימני קריאה של הדגשת הדינמיוּת במחוות התיאור. מבול האור של אלתרמן הוא בְּשל כך גם מבול של סימני קריאה.

שאלות האקלים, בסופו של דבר, הן מכריעות לשירה. מעבר לאמצעיו הטכניים, קובץ שירים מוגדר קודם כול באטמוספֵרה שלו. יצירות נרטיביות מכוננות עולם בעל היסטוריה וגיאוגרפיה, יש להן חלל וזמן ודמויות ואירועים. אבל לשירה לירית אין דבר מכל זה. העולם שהיא יוצרת הוא עולם של תחושת האוויר והאור, השמַים והאדמה: עולם אקלימי. ובשל כך, יותר מכול, הקורא ב“כוכבים בחוץ” בעקבות “אחותי החיים”, חש שאלתרמן יצר עולם לירי שהוא מעין גרסה תל־אביבית של האקלים הרוסי, הייחודי, של פסטרנק.

* * *

ציטטתי במלואם שני שירים: “אחותי החיים”, שיר הכותרת מספרו של פסטרנק, ו“עוד חוזר הניגון”, שיר הפתיחה מ“כוכבים בחוץ”. השניים תופסים, שיר־שיר בספרו, מקום דומה של “שיר מכונן”. לשניים גם – כצפוי כבר – עמדה ותוכן קרובים. אלה שירים של בריחה מן הציוויליזציה העירונית אל עולם של טבע, אולי, של אהבה, אולי – בריחה שעליה מברך המשורר בהתלהבות, מתוך עמדה של מי שהוא זר לעיר, מי שהוא כמעט מנודה ממנה. ההתלהבות של מציאת העולם מחדש מוּכּרת לנו כבר ומובנת לנו: היא מאחדת את הטכניקה השירית של הפוטוריזם עם תחושת העולם (וכן גם עם העמדה האידיאולוגית) של פסטרנק ואלתרמן כאחד.

וכעת להבדל הבולט שבין פסטרנק לאלתרמן, ההבדל באמצעי התחבורה. הנה הדבר הראשון הניכר לכל קורא אלתרמן: אלתרמן מתהלך, כלומר, נמצא על רגליו בתנועה חסרת יעד של הליכה לשם הליכה.

לא, פסטרנק אינו משורר של רכבות דווקא (ואגב, פה ושם מופיעה הרכבת גם אצל אלתרמן). אבל ההיסמכות על הרכבת למימוש התנועה הזאת, המכוננת, של “אחותי החיים”, אינו מקרי – והרכבת תשוב ותופיע בנקודות מכריעות בספר שיריו של פסטרנק. ההבדל בשין הרכבת לַהלך מייצג היטב את האופן שבו בחר אלתרמן להתבדל מפסטרנק.

קודם כל, הרכבת מייצגת עולם קונקרטי שאחרי המהפכה הטכנולוגית. במקרה של פסטרנק, העולם הקונקרטי הזה מתמקם גם בחלל קונקרטי, זה של רוסיה. הסתעפות הרכבות הקמישינסקאית נמצאת בעומק הערבה, במורד הוולגה, לא הרחק מהעיר, שלאחר מכן נודעה בשם “סטלינגרד”. השיר מכונן את הדו־קוטביות של ערבת רוסיה מחד גיסא, והבירה מוסקבה מאידך גיסא, דו־קוטביות שלאורכה ימשיכו שירי “אחותי החיים” (ושבאמת איפיינה את נסיעותיו של פסטרנק עצמו באביב 1917). זאת לעומת החלל האלתרמני, בן־האגדות, חלל של עולם נטול־מפות:

נקל להצביע על המשמעות האידיאולוגית של הפער הזה: החלל של מהפכת פברואר שעל פני מרחבי רוסיה הקונקרטיים – לעומת החלל הציוני, החלל אשר אינו מעז לומר את שמו. הציונות היא אידיאולוגיה של שליטה על חלל, שסכנה טמונה בתיאורו הקונקרטי. כדי להצדיק את האידיאולוגיה הציונית של השליטה בחלל יש לדמיין את החלל המיועד לא בממשותו ההיסטורית והגיאוגרפית (שאז הוא מתגלה כפלסטיני), אלא כמיתוס של חלל ריק, בראשיתי. ולכן התנועה הזאת, הכובשת, בחלל של עולם חדש נברא – תנועה בחלל שוודאי נכתבה ונקראה ב־1938, בין השאר, כמטאפורה של הציונות – התנועה הזאת צריכה היתה להיות מיתית, מדומָה, “מהלכת” – כאילו אין בעולם רכבות וכבישים…

אבל זהו הֶקשר משני בחשיבותו ביחס להקשר המרכזי של השוני בין הרכבת וההלך. הרכבת נבדלת מן ההלך בפואטיקה של התנועה המשתמעת. בסופו של דבר יש טעם פואטי בסיסי, בלתי אידיאולוגי, שבשלו משתמש פסטרנק ברכבת, ואילו אלתרמן – ברגליו. ההבדל הזה מגדיר את הפואטיקה של אלתרמן בשונה מזו של פסטרנק.

ישנה תכונה של המבט המודרניסטי, שהרכבת היא כלי המובהק שלו. המבט המודרניסטי הוא חטוף. אנחנו זוכרים כמובן את בודלר הצועד בעיר ונתקל בהּ בהבזקי אירוע. תנועת האדם המהירה של העיר, על הגודש המבלבל שלה, מאפשר את ההבזקים הללו; הרכבת היא הטכנולוגיה המייצרת אותם בסְטְרוֹבּוֹסְקוֹפּ של תנועה בלתי פוסקת בחלל. פסטרנק הביא את המבט החטוף הזה לשלמותו בשירה הרוסית. אלא שישנו הבדל בין המבט החטוף של משוררים מודרניסטים רבים – שעיקרו בניית עולם של שברים וקרעים – לבין המבט החטוף של פסטרנק. פסטרנק עוצר לרגע, שואל “האם זה הרציף שלי” – ובמבט מהיר החוּצה רואה, בהבזק של רגע, עולם שלם. עולמו של פסטרנק חטוף, אבל אינו שבור.

התכונה האופיינית של שירי פסטרנק היא התמשכות התיאורים שסביב נקודת מבט קצובה. העולם ניכר לרגע, בדל עץ במראָה, ענן נע בשמים; ופסטרנק מוצא למבט־העולם החטוף הזה מטאפורה אחר מטאפורה, דיוק אחר דיוק בלוגיקה המיוחדת שלו, עד ששבריר השנייה של המבט הופך לרגע פיוטי ארוך של בית־שיר ואף יותר מבית־שיר.

מובן מאליו שהמבט האלתרמני שונה תכלית שינוי. “וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו”: כאן אין מבט חטוף המפותח לכדי תיאור מדויק ועשיר, אלא ההפך הגמור. אלתרמן הלך שעה ארוכה, וראה ענן אחר ענן, אילן אחר אילן, ובסופו של דבר סיכם אותם – את שעת התבוננות ההליכה הארוכה – בשורה מסכמת: “וענן בשמיו ואילן בגשמיו”…

נאמר זאת בצורת נוסחה: בשירה הפסטרנקית, זמן התיאור ארוך מזמן המבט; בשירה האלתרמנית, זמן המבט ארוך מזמן התיאור. כך, באמת, פסטרנק כמו מביט מן הרכבת המהירה, החולפת, ואלתרמן מהלך אט אט ומביט. או נאמר זאת כך: תיאוריו של פסטרנק אנליטיים, מפרקים את הרגע לרכיביו; תיאוריו של אלתרמן סינתטיים, מחברים רגעים ארוכים של התבוננות לכלל תיאור.

ובנקודה זו אנחנו יכולים לסכם גם את מקומו של אלתרמן בחלל השירה.

האמצעים הטכניים כולם, כמו גם המקום והזמן של שירת אלתרמן, מכוונים אותנו אל תור הכסף הרוסי המאוחר, בפרט בהשפעת הפוטוריזם. השימוש בלוגיקה־לכאורה פיוטית, ובעיקר איזו אטמוספֶרה של גשם־אור והתחדשות, מציבים בבירור את “אחותי החיים” של פסטרנק כרקע המדויק של שירת אלתרמן. ובסופו של דבר, אלתרמן נבדל מפסטרנק במאפיין המכריע לשירה, זה של אופן התיאור: אנליטי אצל פסטרנק וסינתטי אצל אלתרמן.

* * *

במאמר מכונן של חקר אלתרמן, “חיוך ראשון ושני (תמורות בפואטיקה האלתרמנית)”, עמדה רות קרטון־בלום על טיב ההתפתחות הפואטית שעבר אלתרמן תוך כדי המעבר אל חיבור “כוכבים בחוץ”. בהשוואה בין אותם שירים מעטים של אלתרמן שלהם שתי גרסאות – בהדפסה נפרדת בכתבי עת, לפני “כוכבים בחוץ”, ואז בהדפסה המתוקנת ב“כוכבים בחוץ” עצמו – ניכר קו ברור של שינוי: המרה מתמדת של התיאור הקונקרטי בתיאור מכליל, מופשט. בגרסאות השירים המוקדמות מעלה אלתרמן נופים ממשיים, של חלל אוּרבני מוגדר; המחיקות והתוספות אגב התיקונים לקראת “כוכבים בחוץ” מסלקים את האפשרות לראות חלל מוגדר או דמויות מוגדרות. כך, למשל, “ילדת המזנון” בגרסה מוקדמת של “זווית של פרוור”, הופכת בגרסה המאוחרת ל“העלמה על הסף”. מה שהיה קיוסק בנוף עירוני, הופך להיות חלל מיתי של “עלמות” (כמעט כעין סימבול משיריו של בלוק, משורר ה“אישה היפהפייה”). אלתרמן – שידע היטב מה משמע לראות בפועל עצמים ודמויות מוחשיים – בחר בחירה מודעת להתרחק מהם ולבנות עולם מכליל, שבו עצמים ודמויות מתערפלים לכדי תיאור מכליל, סינתטי: “העלמה על הסף” – “וענן בשמיו ואילן בגשמיו”…

מי יֵדע מאיִן באות החלטות המשוררים? אינני כותב פה על הביוגרפיה של אלתרמן: איש לא יֵדע מהו מַהלַך המחשבות שהוליך את אלתרמן לכונן את העולם המיתי של “כוכבים בחוץ”, קודם כל משום שאלתרמן עצמו לא ידע מהו מהלך המחשבות הזה. אבל אני מצביע על המשמעות של המהלך הזה במיקום אלתרמן במסגרת השירה שהיתה מוּכרת לו ולקוראיו. עם כל הקִרבה הרבה שבין אלתרמן לפסטרנק, ניכרת העצמאות שבעולם “כוכבים בחוץ”, עולם שבמובן מרכזי הוא שונה בתכלית מעולם “אחותי החיים”. התיאור הקונקרטי, האנליטי, של “אחותי החיים” מומר בתיאור המופשט, הסינתטי, של “כוכבים בחוץ”. וכך נחלץ אלתרמן מסכנת האפיגוניוּת.

כלומר, זה עיקר הטענה שלי: שלעולם המופשט של “כוכבים בחוץ” יש משמעות לא בעומדו בפני עצמו, אלא בעומדו כחלק מכלל העולמות האפשריים של שירה בארץ ישראל ב־1938. העולם הזה נבדל מעולם אפשרי אחר, הקרוב לו מאוד בדרכים רבות – עולמו של פסטרנק ב“אחותי החיים”. ואת המרחק הזה, את החירות הזאת, חשו קוראי אלתרמן ב־1938. הם בוודאי לא ניסחו זאת לעצמם במילים הללו, אבל זאת בדיוק הסיבה שבזכותה “כוכבים בחוץ” היה תגלית חשובה לבני דורם של שלונסקי וגולדברג. כאן – בתל אביב – קם משורר שהשתמש באפשרויות הפיוטיות שפתח תור הכסף הרוסי המאוחר, ובאמצעות האפשרויות הללו בנה עולם פיוטי חדש, שלא היה מוּכר קודם לכן. כלומר, אני שב ומדגיש: במקוריותו, לא פחות מאשר במקורות השפעתו, שייך אלתרמן לתור הכסף הרוסי. שכן, מהי מקוריות אם לא מקוריות ביחס לדגם? והדגם, שביחס אליו היה אלתרמן מקורי, היה רוסי.

ובכך אלתרמן נבדל מאלכסנדר פן, למשל – שהיה אפיגוֹן ברור של מאיאקובסקי. והדבר אינו מקרי: בְּשל מקומו של מיאקובסקי כמשורר הרשמי של המהפכה, היה בהחלט לפן מקום להתגדר בו כ“משורר מהפכני עברי”, שממילא צריך היה לכתוב על פי הנוסח המהפכני הרשמי, כלומר, זה של מיאקובסקי. אבל ודאי שלא כך פסטרנק, המשורר הפרטי כל כך, הייחודי כל כך! הרי אין מגוחך מזה – לחקות את פסטרנק, כלומר, לשגות באי־הבנת הייחודיות המהותית של פסטרנק, לשגות ולהאמין שהייחודיות הזאת ניתנת לשכפול… אלתרמן היה משורר עמוק, בעל ניצוץ של גאוניות. שגיאה מגוחכת כזאת ודאי לא היה יכול לשגות – ואת שירתו הפסטרנקית כתב העולם משלו, אלתרמני מאוד.

כל משורר עומד בסופו של דבר, בפני בעית ירושה – והבעיה היא תמיד בכך שהירושה גדולה מדי, כבדה מדי. אבל הירושה שנועדה לאלתרמן העמידה בעיות מיוחדות: מה לעשות ומאחוריו – ממש־ממש לפני רגע, במונחי תולדות השירה – נכתבה שירה גדולה כל כך? “אחותי החיים” יצא לאור ב־1922; בעשרים השנים הקודמות נכתבה ברוסית שירה כזאת, ששוב אי־אפשר לדמיין שירה אחריה שלא במושגיה. מבְּלוֹק ואילך נכתבה השירה מחדש, נוצר המודרניזם הרוסי שאין כמותו. ומה אז? לכתוב שלא מתוך המודרניזם הזה אי־אפשר, ואילו כתיבה מתוכו תהיה מהלך צפוי, ברור מדי, מוּכר מדי. השירה חייבת לשבור את גבולות הצליל והדימוי, לדייק בַּתיאור דיוק מקורי ומושלם – אבל כיצד ניתן לשבור את אשר נשבר כבר, כיצד ניתן לדייק בתיאור המקורי של מה שתואר כבר כל כך במדויק?

ובכל זאת, אלתרמן מצא דרך: במעין נסיגה, אולי, למעין עולם מופשט, אבל בשל כך הרמטי ואלתרמני, עולם שהוא של אלתרמן לבדו. ועל כך הפליאה, ההתפעלות, תחושת ההישג: ב־1938, להיות יורש לתור הכסף הרוסי – ולהצליח להוסיף עליו!

* * *

כלומר, ודאי שלא התכוונתי כאן לבקר את אלתרמן. נהפוך הוא: אלתרמן הוא משורר חשוב, ובמחצית השנייה של שנות השלושים לא רבים כתבו היטב כמוהו, בשפה כלשהי, במקום כלשהו. אדרבה, כאשר אני מצביע על הקִרבה שבין אלתרמן לבין תור הכסף, כאשר אני שב ומזכיר את הקִרבה שבין אלתרמן לפסטרנק, אני עושה זאת כדי שנוכל להיזכר מחדש בהישגו של אלתרמן.

כלומר, אני שב ומסביר את כוונת המאמר הזה: גם אין כאן עניין פילולוגי גרֵדא, של “הצבעה על מקורות”, של חקר ספרייתו של המשורר, של איזו תרומה לביוגרפיה. לא; אני מדבר על השירה עצמה, על האופן שבו עליה להיקרא.

ושוב, גם אין עיקר הטענה שלי בעצם העובדה שאלתרמן היה קרוב ביותר לפסטרנק דווקא. שכן, לומר זאת – ששירת אלתרמן סובבת סביב שירת פסטרנק – הרי זה כמו לומר שכדור הארץ סובב סביב השמש. זאת עובדה המובנת היטב לכל מי שטרח לקרוא את שניהם.

עיקר הטענה שלי הוא בדיוק זה: כדי לקרוא את אלתרמן – כדי לעשות את המאמץ הרציני לקרוא את אלתרמן – יש לקרוא את פסטרנק (ואת מיאקובסקי, ואת בלוק, ורבים רבים אחרים) ואז לשוב ולקרוא את אלתרמן – לראשונה. שכן ישנם בשירה רגעים כאלה, שבהם העבר וההֶקשר חיים בתוך השירה עצמה, שבהם החרוז מבריק בשל חרוזים אחרים, דומים או שונים, שקראת קודם, רגעים שבהם הדימוי מקורי ומפתיע לא רק בשל הדימוי עצמו, אלא גם בזכות כל שלל הדימויים שקראת כבר. רגע תור הכסף היה רגע כזה, כפי שמעיד עליו אפילו שמו, שם שהוא עֵד לעבר. יורשי פושקין היו שונים מפושקין, ועל כך היתה תהילתם – ותהילת כל אחד מהם בהיותו שונה מכל השאר…

בתוך כל השונוּת המשונה הזאת, ההתפוצצות המודרניסטית של תור הכסף הרוסי, הצליח אלתרמן להיות שונה לעצמו, ובכך – בכך בדיוק – גדולתו.

* * *

מה יהיה כאשר ייקרא אלתרמן שלא בתוך הקשר השירה הרוסית?

ננסה לדמיין קורא הניגש אל שירתו של אלתרמן מבלי שיֵדע, למשל, רוסית, ואולי אפילו מבלי לדעת הרבה על תולדות השירה ברוסיה. נדמיין את הקורא הזה כמי שמכיר מעט טוב יותר שירה חדשה בשפות מערב אירופה. פתאום נגלה לעינינו אלתרמן מוזר מאוד! צירופי הצליל והדימוי הקיצוניים נראים מופרכים, מעושים. לשם מה אקרובטיקת החרוז והמצלול, לשם מה לגבב דימויים חסרי פשר? מה בעצם הפשר ההגיוני של השירה הזו? וכאשר ניכר פשר – האם אין זה פשר כוללני, קלישאי כמעט, של ענן בשמיו ואילן בגשמיו – מה מתארת לנו בסופו של דבר השירה הזו מעבר לכוללנות של עולם מופשט, ריק מתוכן?

הרי ברוב שירות מערב אירופה לא נוצרה ההתפרצות הצלילית והדימויית המודרניסטית הזאת, הנחוצה כהכנה לאלתרמן. אם להתבטא במידה של גסות: המודרניזם המערב־אירופי היה, מנקודת מבט רוסית, “מודרניזם־לייט”, שלושה אחוזי שבירת הצליל ושמונה אחוזי שבירת הדימוי – לעומת השבירה המוחלטת, תשעים אחוזי הדימוי והצליל של הפוטוריזם הרוסי. ואשר לעולמו הכוללני של אלתרמן: כן, בוודאי, יש בו חולשה של ערפול העולם המתואר, של ויתור מסוים. אבל הוויתור הזה מקבל משמעות כְּתַפנית, במסגרת תולדות השירה הרוסית, הלאה מפסטרנק – משמעות שאובדת כליל מרגע שנעלם ההקשר ההיסטורי של אלתרמן.

כך שאני מדגיש – הקורא הזה, אשר קורא את אלתרמן מבלי להכיר את שירת רוסיה, אינו יכול אלא להסתייג מאלתרמן. אבל הסיבה להסתייגות הזאת היא בראש וראשונה בכך שהקורא הזה כלל אינו קורא את אלתרמן. הוא חולף על פני המילים והשורות, אבל משמעותן זרה לו. הבה נדייק, הגיע הזמן לאיזה מונח טכני שיבהיר את הדברים: רבותי, רכיב מכונן של שירת אלתרמן – רכיב דומיננטי של שירת אלתרמן – הוא הקשרה האינטרטקסטואלי! כן, ממש כך! ומה לעשות? שירת רוסיה קשה לקרוא בתרגום (וגם כך, לא קוראים), ואת פסטרנק קשה לתרגם במיוחד, ואם כך “כוכבים בחוץ” כתוב באבק כוכבים, בשפה שימיה חולפים, שפת הבילינגוּאָליזם העברי־רוסי שחלף קצת אחרי שנכתב הספר החשוב הזה, ראש הישגי השירה הארץ־ישראלית.

פלא פלאים: העברית החדשה – שפה שנוצרה מן הזיכרון – היא גם שפה שהתמחתה בשכחה. הנה, הרכיב הדומיננטי של שירת ביאליק ובני דורו היה המבנה הפרוזודי (זה היה חידושו הגדול של ביאליק: שירה עברית בנוסח הפרוזודי האירופי). והנה, כה מהר לאחר שנכתבה שירה זאת, הוחלפה ההגייה הארץ־ישראלית מן ההגייה האשכנזית לספרדית, והשירה הביאליקית איבדה את הרכיב המכונן הזה שלה, הפכה להיות כתובה בשפה מתה בעוד משוררה בחיים. וכך – ממש כך – שירת אלתרמן ובני דורו, שאולי הרכיב הדומיננטי בה הוא הקשרה התרבותי בשירת רוסיה, איבדה את הרכיב המכונן הזה שלה, הפכה גם היא להיות כתובה, בעצם, בשפה מתה, בעוד כותביה בחיים.

התהליך מעניין, ואינו מוגבל אך ורק לתופעות הדמוגרפיות וההיסטוריות המובָנות. גם כאן צריך להבחין בהיסטוריה של האינטליגנציה הארץ־ישראלית כחלק מההקשר הכללי של האמיגרציה הרוסית כולה. בשנות מלחמת העולם השנייה חלה איזו התהפכות־החוּצה בעולם של האמיגרציה הרוסית, כמובן בגלל האסון של מלחמת העולם (שחיסל את שני מרכזי ההגירה בברלין ובפריז), אבל גם בגלל איזה מִפנה נפשי שחולל הזמן עצמו: פתאום, המהגרים שכבר כשני עשורים לא חיו ברוסיה, הפסיקו לחיות את חייהם הרוחניים אך ורק מתוך התייחסות למרכז רוסי מדומה, והחלו לפנות אל מרכזים אחרים, של התרבויות שבהן חיו בפועל. כאשר אנחנו רואים את אלתרמן עובר משירת תור הכסף הרוסי של “כוכבים בחוץ” אל שירה עברית מאוד, ארץ־ישראלית מאוד – לטוב ולרע – של “שמחת עניים”, ולאחר מכן “עיר היונה”, אפשר לדמיין לצד המִפנה הזה, למשל, גם את ולדימיר נבוקוב, הנוטש בשנים אלה ממש את הפרוזה הרוסית אחרי פסגת “מתת”, ופונה לכבתוב באנגלית את “חייו האמִתיים של סבסטיאן נַייט”. אצל אלתרמן ובני דורו, בשנות הארבעים והחמישים, נצטמצמה עוצמת ההתכוונות אל העבר הרוסי. ולכך נוספו השינויים הדמוגרפיים, הלשוניים, וכל העובדות המוּכרות, ובשלהי שנות החמישים – כעשרים שנה לאחר שנכתב – היה “כוכבים בחוץ” כבר לספר הכתוב בשפה זרה כמעט לרבים מקוראי העברית. אילו רק לא היתה האשליה הזאת, כאילו הוא נגיש סתם כך לכל יודע עברית!

* * *

בביקורת הנמתחת לעתם על אלתרמן – מאז שלהי שנות החמישים ואילך – יש מן הבוּרוּת ויש מן הפשטנות.

בורות, מן הטעם שהובהר כבר: משום שהביקורת על אלתרמן באה מתום האשליה כאילו הוא נקרא סתם כך, כאילו הוא באמת מעין פזמונאי שחטא גם בליריוּת, ולפיכך כל מאזין רדיו יכול גם להביע דעה על שירתו. אבל אלתרמן שיווה לעיניו קוראים משכילים, בקיאים במיטב השירה המודרנית; קוראים אחרים לא היו אז, בארץ ישראל של שנות השלושים.

פשטנות מטעם אחר, מסובך יותר, שחשוב במיוחד להבינו. מהי בעצם הביקורת הנשמעת כלפי אלתרמן? כאילו יש בו משהו “ישן”. וכאן לב הפשטנות: כאילו ישנו ה“מודרני”, שאליו מוליכות המדרגות הנעות של ההיסטוריה, והִנה אנחנו עלִינו על המדרגות הנעות הללו, אנחנו כבר במאה העשרים או המאה העשרים ואחת, ולכן אנחנו גם כן “מודרניים”, למעשה עוד יותר מודרניים, שהרי אנחנו כבר כמאה שלמה של מדרגות נעות למעלה מראשוני המודרניזם… ובכן, קדימה בקצבו של הדור, לקראת ספרות ושירה שהן עוד יותר “מודרניות” ו“מתקדמות” מאלה שהיו כבר, עוד יותר “חדשות”… כך, לדוגמה, הדעה הגרוטסקית, הנשמעת לעתים מפי עמי ארצות, כאילו החרוז והמשקל “מיושנים”, שהרי המדרגות הנעות של ההיסטוריה חלפו כבר מעבר להם (וזאת כשמיטב השירה המודרניסטית נכתבה דווקא בחרוז ובמשקל!).

כלומר, עיקרה של הפשטנות הזאת: הבנת המודרניות כקו של תנועה, שאנחנו נמצאים בתוכה. זוהי אי־הבנה מוחלטת של תולדות התרבות החדשה. המודרניות איננה תנועה, היא אירוע; אנחנו איננו בתוכה – היא מאחורינו. אירע בראשית המאה העשרים מאורע כביר של התפוצצות תרבותית, שבו הרומנטיקה המאוחרת פרחה בהתפרצות כלל־אירופית תרבותית, שבו הרומנטיקה המאוחרת פרחה בהתפרצות כלל־אירופית של בניית צורות חדשות, לעתים קרובות גם מתוך כישרון והשראה גדולים. בשירה, הפריחה הגדולה של האירוע הזה התחוללה ברוסיה, בשנים שעד 1917, ובמקצת גם לאחריה. אבל כשמונים שנה חלפו מאז ננעלו שערי המודרניזם. הרגע הכביר ההוא חלף – הוא היה נחלת העבר כבר ב־1938 – וכעת לפנינו האתגר הזה, של יצירה בעולם שבו נשברו הצורות, יצירת צורות חדשות כאשר נוצרו כבר כולן.

כאילו אלתרמן “יָשָׁן”! מובן שאלתרמן אינו ישן: הוא משורר המגיב למיטב שבמודרניזם, לנועז שבמודרניזם. אבל ביסוד הבורות, אני חושד, יש לא רק בורות, ביסוד הפשטנות יש לא רק פשטנות; ישנו גם הזלזול הזה בכל מה שהוא רוסי. כאן אולי שורש הצרה. הרי כבר שלושה דורות הישראלי בז לרוסיה: אנשי דור המדינה הבזים ל“יאשה” ו“פאשה”, שנות השבעים הבזות ל“וילה ווֹלווֹ”, שנות התשעים שבהן הפך ה“רוסי” לשם גנאי. הרוסי הוא סמל, עבור הישראלי, לישן ולנידח. לא רק בורות ביחס לרקע הרוסי של אלתרמן, כי אם גרוע מכך. יש למבקרי אלתרמן איזו ידיעה עמומה בדבר הרוסיות שלו, ודווקא זו הסיבה לביקורת, ללעג. שהרי אם הוא רוסי, יש בו מן ה“יאשה” וה“פאשה”, עובש יושן של ר' מתגלגלת – מה לו ולקדמת המערב, למודרניות?

ובכן נניח הצידה את האיוולת הזאת. אלתרמן איננו “ישן”: הוא אינו משורר של הרגע שלפני המודרניזם, שכביכול צריכה היתה השירה העברית איזו טלטלה כדי להיחלץ ממנו אל המודרני. הוא משורר הרגע שאחרי המודרניזם, משורר שעיקר יצירתו בהתמודדות עם הבעיה הזאת, העצומה: איך לכתוב שירים אחרי מיאקובסקי, אחרי פסטרנק.

במלים אחרות: אלתרמן הוא בן הרגע שלנו. השנים שחלפו מאז 1938 לא שינו את הרגע ההיסטורי עצמו, אנחנו נמצאים באותה עמדה, מול אותו הקושי. עכשיו – כל אימת שנכתבת שירה עברית מתוך עֵרנות אמִתית למקומה בתולדות השירה העולמית – אנחנו נמצאים יחד עם אלתרמן, מחפשים את הדרך לחדש לאחר המודרניזם, מתוך נחלת העושר הצורני שהנחיל לנו. וכך ראוי אפוא לקרוא את משורר דורנו, אלתרמן.

6 סונֶטות

מאת

אוסיפ מנדלשטם

---

אוֹסיפּ מנדלשטם (1891–1938) היה מגדולי המשוררים האַקְמֶאִיסטים של תור הכסף הרוסי, ואולי הקוסמופוליטי שבהם. הסונֶטה היתה עבור מנדלשטם תמיד קול “זר”: קולו של פרנצ’סקו פטררקה, שמנדלשטם תירגם־עיבד ארבע מן הסונטות שלו (תרגומיהם לעברית של התרגומים־עיבודים הרוסיים הללו מופיעים להלן); קולו של המשורר הגרמני כריסטיאן קלייסט, שמִן הסונטה שהקדיש לו מנדלשטם צמח מאוחר יותר השיר “אל השפה הגרמנית” (ראו תרגום לקטע משיר זה והתייחסות נרחבת אליו בתוך המסה “על השקיפות” המפיעה בגיליון זה); קולו של הסימבוליסט הרוסי פיודור טְיוּצֶ’ב, ששיר אחד משלו הביא את מנדלשטם לכתוב שלוש סונטות כתשובה (אחת מהן היא הסונטה “ההלך”, שתרגומה מופיע כאן); קולה החדגוני של תיבת נגינה, הזר לנוֹדד המנדלשטמי עד כדי כך, שאפילו צרימתה של האבן המשחזת עדיפה ממנו (בסונטה ללא כותרת שכתב מנדלשטם על מחלתו; שאונם של אוהדי הספורט באוקספורד ובקיימברידג' בסונטה “ספורט”; לחש הרכילות בסונטה ההיתולית “מריה”. בסך הכול כתב מנדלשטם שתים־עשרה סונטות (שֶׁשֵׁשׁ מהן מופיעות פה). הסונטה היא אפוא אירוע חריג למדי בשירת מנדלשטם, וזאת על אף נטייתו המושבעת של מודרניסט זה לצורות ולתמטיקות קלסיות. אך אולי דווקא ריבוי הקולות הזרים האלה מעיד על ייחודה של שירת מנדלשטם – שירה שתרבותה של אירופה הלא־רוסית היא נשמת אפה.

---

תיבת הנגינה

מאת

אוסיפ מנדלשטם

---

ההלך

מאת

אוסיפ מנדלשטם

---

סונטות בעקבות פטררקה

מאת

אוסיפ מנדלשטם

סונטות בעקבות פטררקה

מאת

אוסיפ מנדלשטם

---

[הַנַּחַל שֶׁתָּפַח כֻּלּוֹ מִדֶּמַע]

מאת

אוסיפ מנדלשטם

---

[זָמִיר יָתוֹם – כֵּיצַד הוּא מְשַׁבֵּחַ]

מאת

אוסיפ מנדלשטם

---

[בְּהֵרָדֵם תֵּבֵל בִּגְוֹעַ לַהַט]

מאת

אוסיפ מנדלשטם

---

[בְּדַהַר חֶרְמֵשִׁי שֶׁל צְבִי, בִּיעָף]

מאת

אוסיפ מנדלשטם

בַּגַּן הַצִּבּוּרִי, מֵעֵבֶר לַיְּלָדִים,

אֲנִי מְחַלֵּק אֶת הַגַּן בְּמַבָּטִים.

בְּיָמִין יַלְדוּת פּוֹרַחַת

שֶׁבְּכָל יוֹם שֶׁעוֹבֵר

הִיא קְצָת נִשְׁכַּחַת,

וּמִשְּׂמֹאל, בִּמְעִיל אָפֹר,

יַלְדוּת שֶׁנִּשְׁכְּחָה בַּכְּפוֹר.

אֵי שָׁם בְּגַן אַחֵר,

בְּחֻלְצָה סְגֻלָּה, חִוֵּר,

מִתְגָּרֶה בְּעֵץ גָּבוֹהַּ אוֹ

בַּחֲתוּלָה זְרִיזָה כְּמוֹ

שֵׁד שֶׁמִּן הַשִּׂיחִים יָצָא,

יֶלֶד בְּלֵב בִּצָּה.

הוּא לֹא פּוֹרֵחַ כְּנַרְקִיס

אַךְ הוּא חוֹשֵׁב שֶׁלְּהָנִיס

חָתוּל לְתוֹךְ שִׂיחִים גְּדוֹלִים

פּוֹתֵר בְּעָיוֹת שֶׁל גְּדוֹלִים.

הוּא לֹא הֵבִין, הוּא לֹא יָדַע,

שׁאוֹתָהּ יַלְדוּת בִּצָּה

אֵינָה נִפְתֶּרֶת בִּרְדִיפָה

אַחֲרֵי זְנָבוֹת אוֹ בִּקְפִיצָה

עַל עֲנָפִים הַמִּשְׂתָּרְגִים

מֵעַל רָאשֵׁי הַיְּלָדִים.

לטלי

וְרֵיחַ תַּפּוּזִים מַכֶּה בָּרִאשׁוֹנָה

וּכְבָרִאשׁוֹנָה אֵימָה וָזַעַם,

הַפַּרְדֵּס הוּא לַיְלָה בְּלֵב יוֹם

אֲפֵלָה בְּשׂוּמָה וְשֶׁמֶשׁ תַּפּוּזִים.

בְּגִיל שְׁלוֹשִׁים לָשֶׁבֶת וְלִכְתֹּב

(כָּעֵת אֲנִי מַבִּיט רַק בֶּעָבָר)

וּמַבָּטִי מוּשָׁר אֶל הָעוֹלֶה בָּאוֹב

וּבְתוֹכִי בֹּוקֵעַ קוֹל יֶלֶד שֶׁגָּבַר

עַל שְׁאוֹן הָאוֹטוֹבּוּסִים בַּחַנְיוֹן שֶׁל דָּן.

לָכֵן בָּעֶרֶב יֵשׁ לָשֶׁבֶת וְלִרְאוֹת

בְּמִעוּט הַנֶּפֶשׁ; וְגַם לָתֵת אֻמְדָּן

לְסַךְ הָאָדָם. גַּם אִם לֹא טוֹב הֱיוֹת.

בֶּן שֵׁשׁ־עֶשְׂרֵה הָיִיתִי כְּשֶׁשֶּׁמֶשׁ הַתַּפּוּז

פָּקְעָה מִקְּלִפָּתָהּ. וְרַק שְׁנוֹתַי אִתִּי.

נִזְרַקְתְּי לֶעָבָר, כָּעֵת אֲנִי אָחוּז

בְּמִשְׂחֲקֵי צְלָלִים בֵּין קִירוֹת בֵּיתִי.

הָעֵשֶׂב הַצָּמֵא עוֹדוֹ שׁוֹתֶה מָטָר,

וְהַבָּשָׂר הַחַי קָרוּעַ וְנִכְלָם,

וְאַב הָרַחֲמִים עָנִי וּמְפֻטָּר,

וְאַרְבַּע הָרוּחוֹת צוֹלְבוֹת אֶת הָעוֹלָם.

1

זְמַן חֲסַר תַּכְלִית,

שָׁקוּף, נְטוּל אַשְׁמָה,

צָפִיתָ בִּי מֵמִית

אֶת כָּל הַנְּשָׁמָה.

2

וְלֶעָבָר כְּבָר אֵין זוֹכֵר

(צֶלַע שֶׁבְּגוּף אַחֵר הֻתְּכָה).

אֲנִי עַכְשָׁו בְּגַן אַחֵר,

עַל הַסַּפְסָל פּוֹרֵשׂ שְׂמִיכָה.

3

הֵן חִכִּיתִי לַשָּׁוְא שֶׁהַזְּמַן יְתַקֵּן

מִינֵי שִׁגְיוֹנוֹת וְיָמִים עֲצוּבִים.

כָּך הָלַכְתִּי שׁוֹלָל אַחֲרֵי הַזָּקֵן,

אַחֲרֵי סַבָּא זְמַן – מְחַשֵּׁב הַקִּצִּים.

4

חִשּׁוּב קִצִּים בְּבֵית קָפֶה

בֵּין שׁוֹקוֹ לְעוּגָה,

מֵשִׂיחַ עַל מָחוֹג רָפֶה

דּוֹהֵר בְּלִי הֲפוּגָה.

רְאִי כָּבֵד מַחְשִׁיךְ פָּנָיו,

רְאִי כָּבֵד אוֹמֵר:

אַתָּה כָּעֵת, אַתָּה עַכְשָׁו

בְּאַרְצְךָ כְּבָר גֵּר.

5

אַל תִּתֵּן אֶת הַכֹּל

כִּי הַחשֶׁךְ יִקַּח

אֶת חֵרוּת הַיַּלְדוּת

אֶל הָעֶצֶב הָרַךְ,

וְהוּא שָׁם יְמוֹלֵל

אֶת הַזְּמַן הָאָרֹךְ

וְיַנִּיחַ עַל תֵּל

אֶת גּוּפְךָ, כְּעַל מוֹךְ.

אַרְבַּע שָׁנִים מְנַסְּרִים אֶת הַגּוּף.

מָה נוֹתַר? רַק אַבְקָה שֶׁנָּפְלָה

מֵאֶמְצַע נַפְשׁוֹ שֶׁל גּוּפִי הַשָּׁדוּף.

עַכְשָׁו הָאַבְקָה הִיא תְּפִלָּה.

אַרְבַּע שָׁנִים – קוֹנְדּוֹם מְנֻפָּח

אֶת אֲוִיר רֵאוֹתֵינוּ גָּזַל.

מֵאֶמְצַע עַד אֶמְצַע הַשֶּׁמֶש נָפַח

נְשִׁימָה בַּמְּחִיר הַמּוּזָל.

יָדוּעַ לִי כְּבָר שֶׁאֵין לוֹ תַּחְלִיף,

לַזְּמַן הַחוֹרֵת בְּגוּפִי כִּבְתַגְלִיף

עַל קֶרַע הַנֶּפֶשׁ אֶת פַּחַד הַיָּד

שֶׁהוּשְׁטָה כְּחַכָּה לִמְשׁוֹת מִבִּצָּה

אֶת קֶצֶף הָרֶגֶשׁ וְרִיר הַיְּקִיצָה.

אַרְבַּע שָׁנִים הֵן הֹווֶה מְגֻיָּד.

וְכָל הַצַּעַר שֶׁהַזִּכָּרוֹן נוֹשֵׂא עִמּוֹ

נָמֵס, הוֹפֵךְ לְשִׁיר.

בַּגִּנָּה כּוֹסֶסֶת הַכְּנִימָה

וּבָרְחוֹבוֹת נֶעְלָמִים עֵצִים,

אֵין עֵרֶךְ לַנַּדְלָ"ן אַךְ מְחִירוֹ

עוֹלֶה.

כָּעֵת, אֲנִי סָגוּר בַּבַּיִת.

כָּעֵת, אֲנִי רוֹאֶה תְּמוּנָה:

אֲנִי רָחוֹק עִם אֲנָשִׁים מֵתִים.

כִּי לֶעָבָר כְּבָר אֵין זוֹכֵר

וְעַל הָאָרֶץ קַר. וְקַר לִי.

וְכָל עוֹנוֹת הַשָּׁנָה מִתְמוֹסְסוֹת

בְּגוּפִי. וַאֲנִי? כְּאִלּוּ הָיִיתִי מַעְגְָּל.

אֵין סוֹפִי. וּבִזְמַן שֶׁרָאִיתִי אֶת הַזְּמַן

מִתְפַּתֵּל כְּתוֹלַעַת בְּמַעֲלֵה הָעֵץ

לְעֵבֶר גַּן הָעֵדֶן שֶׁל הֶעָלִים

הַיְּרֻקִּים, הֶעֱפַרְתִּי.

וְאַתְּ, שֶׁלָּנֶצַח תִּלְעֲגִי לַזְּמַן וְלָעֵצִים

שֶׁלִּי, אַתְּ, מוֹצֵאת מְנוּחָה

בְּהַחְמִיצֵךְ מְלָפְפוֹנִים וְעַגְבָנִיּוֹת

לַשָּׁנִים הַבָּאוֹת.

וְהַשָּׁנִים בָּאוֹת חִוְּרוֹת

כַּעַגְבָנִיָּה מֻחְמֶצֶת. וְהֵן

זוֹרְמוֹת, כְּמוֹ נַחַל, בְּגָאוֹן

בּוֹקְעוֹת אֶת יָמַי, מְלוּחוֹת מִדְּמָעוֹת.

חֹם אוֹר חֹם וָאוֹר חֹם אוֹר וַיַּעַל הָעֲרָפֶל מֵעַל לָאָרֶץ וְהִנֵּה הִיא חֲמִימָה וּבְהִירָה וּבְרוּרָה, וְכָל פְּרָט בָּהּ בּוֹהֵק לְעַצְמוֹ, וּמוּאָר מִתּוֹךְ פְּנִימִיּוּתוֹ, וְעַל פָּנָיו נְסוּכָה הַמִּלָּה שֶׁהִיא שְׁמוֹ, כֹּה בְּהִירָה הָאָרֶץ וְכָל כָּךְ מַצִּיעָה עַצְמָהּ לַהֲבָנָה. עַל פְּנֵי הַמַּיִם שֶׁאֵין הֵם קַלִּים וְאֵינָם כְּבֵדִים, אֵין הֵם גּוֹעֲשִׁים וְאֵינָם דּוֹמְמִים, אֵין הֵם צְלוּלִים וְאֵינָם עֲמוּמִים, הִנֵּה נִרְאִים סְנַפִּיר וְזָנָב, קִלּוּחַ וְרֹב אֲדָווֹת, וּמִתַּחַת לַמַּיִם – רוַּח אֱלוֹהִים מְרֻמֶּזֶת כְּמִין לִוְיָתָן מְנֻמָּר וְעָיֵף, שֶׁאֵין לוֹ עוֹד אֶלָּא הַמְתָּנָה וְזִכָּרוֹן לְכַלּוֹת בָּהֶם אֶת יָמָיו, שֶׁכְּכָל שֶׁהֵם נֶחֱוִים כִּסְפוּרִים הֲרֵי הֵם אַל־כִּלָּיוֹן, אֲבָל כְּבָר עֵינָיו רוֹאוֹת רַק פְּנִימָה, וְדָמוֹ שֶׁבְּעוֹרְקָיו שׁוּב אֵינֶנּוּ נִלְחָם כְּאָז בְּקֹר הַמַּיִם מִבַּעַד לְבֵית־הַחֵלֶב הַגָּדוֹל שֶׁהוּא עוֹרוֹ. בְּנֵי דָּגִיג, שֶׁהֵם הַבְלָחָה שֶׁל מַחְשְׁבוֹתָיו שֶׁלּוֹ, הִנֵּה זָעִים, לִגְיוֹן עָצוּם שֶׁל מַלְבְּנִים זְעִירִים וּמְהִירִים, לְמַעְלָה לְמַעְלָה, לְמָקוֹם שֶׁשָּׁם הַשֵּׁמוֹת מְפֹרָשִׁים וְיוֹם מַחֲלִיף לַיְלָה וְלַיְלָה – יוֹם.

יֶלֶד קָטָן, זָהֹב, שֶׁמִּשְׁקָפָיו שְׂרוּטִים כָּל כָּךְ, וַאֲגוּדָלָיו רָצוֹן כַּבִּיר שֶׁסֻּכְסַךְ וְהוּבַס, יָשֵׁן עַל הַחוֹף, מְנַחֵשׁ בַּחֲלוֹמוֹ לִוְיָתָן, וְהִנֵּה יִתְעוֹרֵר וְיִשְׁכַּח. עַל סֶלַע כֵּהֶה לְיָדוֹ – הַמִּלָּה “סֶלַע” בּוֹהֶקֶת עָלָיו כְּאַזְהָרָה שֶׁל נֵאוֹן – מֻנָּח חֵפֶץ אָהוּב: מַלְבֵּן מְעֻגָּל וּבְתוֹכוֹ חַלּוֹן, שֶׁבּוֹ מְרַצְּדִים צְבָעִים וְצוּרוֹת. זֶהוּ מִשְׂחָק אֶלֶקְטְרוֹנִי הַמְּגַיֵּס מִמְּךָ פֶּרֶא לוֹהֵט. הַמִּלָּה gameboy מֻנַּחַת עָלָיו בְּהִסּוּס וּבִשְׁאֵלָה. לַיֶּלֶד כַּפּוֹת רַגְלַיִם כְּשֶׁל גּוּרִים, כַּדּוּרִיּוֹת יוֹתֵר מִשֶּׁהֵן מָאֳרָכוֹת, אֶצְבְּעוֹתֵיהֶן מִתְכַּנְּסוֹת פְּנִימָה, מַדְאִיגוֹת כָּל כָּךְ. אוּלַי הַיֶּלֶד חוֹלֶה. אִם יִפְקַח אֶת עֵינָיו, תִּרְאֶה וְהִנֵּה עֵינָיו עֵינֵי עִנְבָּר־כָּחֹל־אָפֹר־יָרֹק עָמוּם, וְלָהֶן רִיסִים שְׁחֹרִים מַפְתִּיעִים, וּמִבַּעֲדָן מַפְצִיעָה, זוֹהֶרֶת כְּאֶקְדָּח, הַמִּלָּה “עַיִן”.

הָעֶרֶב יוֹרֵד וְאַחֲרָיו הַלַּיְלָה, הַיֶּלֶד יָשֵׁן וְיָשֵׁן, רוֹעֲדִים עַפְעַפָּיו בַּמָּקוֹם שֶׁבּוֹ הַחֲלוֹם צוֹבֵט אֶת לִבּוֹ אוֹ מַבְהִילוֹ. הוּא מִתְכַּנֵּס וְנֶאֱסָף לְמָה שֶׁעָלָיו נִכְתָּבוֹת הַמִּלִּים הַנָּכְרִיּוֹת “תְּנוּחָה עֻבָּרִית” שֶׁנִּרְאוֹת בְּקשִׁי בַּחשֶׁךְ, וְיֵשׁ בָּהֶן מִשּׁוּם הֶמְיָה וְשִׁכְשׁוּךְ. אַף שֶׁ“תְּנוּחָה” כְּעוּרָה כָּל כָּךְ בְּחַדְשָׁנוּתָהּ הַחֵרֶשֶׁת, בְּהַחְלָפַת סְבִילוּת בִּפְעִילוּת שֶׁהִיא טוֹעָה בָּהֶן, בְּכָל זֹאת הִיא כְּתוּבָה כָּךְ מֵעָלָיו, בְּכָל רַעֲשָׁנוּתָהּ, שָׁם בַּחשֶׁךְ הַשָּׁקֵט, כְּדֵי שֶׁאֶפְשָׁר יִהְיֶה לְהָבִין מַהוּ הָאֹפֶן שֶׁיָּכוֹל לְהַמְשִׁיל אֶת הַטּוֹנוּס הַמְּסֻיָּם הַזֶּה, שֶׁל אָדָם הַיָּשֵׁן וּבְכָל הֲוָיָתוֹ מְבַקֵּשׁ לְהִתְכַּנֵּס לִנְקֻדָּה אַחַת. אוּלַי לְהִתְאַיֵּן, אוֹ אַחֶרֶת – לְהִדָּחֵס לִכְלַל כּוֹחַ קְפִיצִי, שֶׁאוֹתוֹ הוּא אוֹזֵר לַבֹּקֶר שֶׁיָּבוֹא.

אַךְ לֹא כָּך הַיֶּלֶד. הוּא מִתְכַּנֵּס לִכְלַל “תְּנוּחָה עֻבָּרִית” מִשּׁוּם הָאֵימָה, שֶׁמַּבְרִיחָה אוֹתו לִמְקוֹרוֹ, מִשּׁוּם שֶׁקַּר בַּלַּיְלָה, וְהַדְּבָרִים מוֹשִׁיטִים אֶת שְׁמוֹתֵיהֶם רַק לְמֶחֱצָה, וְלִפְעָמִים רַק מֵאָחוֹר, בְּמֵעֵין חֲצֵרָם הָאֲחוֹרִית שֶׁל הַדְּבָרִים, שֶׁהִיא מְפֻקְפֶּקֶת וְאוֹרֶבֶת. הוּא רוֹצֶה לָנוּחַ מִשְּׁמוֹ, שֵׁם שֶׁמּוֹשֵׁךְ אוֹתוֹ לְמַעְלָה וּלְמַטָּה בְּעֵת וּבְעוֹנָה אַחַת, יוֹתֵר מִדַּי דּוֹרוֹת נוֹקְבִים דֶּרֶךְ הַחשֶׁךְ עַד אֵלָיו וּמַפְרִיעִים לוֹ לִהְיוֹת יֶלֶד. יֶלֶד: אָדָם קָטָן שֶׁשּׁוֹכֵחַ שֶׁהוּא. עַל יַלְדוּת כְּתוּבָה הַמִּלָּה “יַעַר”, כְּלוֹמַר הַיַּעַר זֶה דָּבָר שֶׁהוּא אוֹתוֹ־דָּבָר. שָׁם, בְּגִיל שְׁלוֹשׁ־עֶשְׂרֵה, נִמְחֶקֶת וְהוֹלֶכֶת הַמִּלָּה יַעַר בְּעוֹדָהּ מַכְפִּילָה עַצְמָהּ עוֹד וָעוֹד, הִנֵּה הִיא “יַעַר שֶׁל יַעַר” וְאָז “יַעַר שֶׁל יַעֲרוֹת יַעַר” וְאָז “שֵׁם הַיַּעַר שֶׁבּוֹ יַעֲרוֹת יַעַר מְיֹעָרִים” עַד שֶׁלְּפֶתַע מְבַצְבֶּצֶת הַמִּלָּה “אֲנִי”, וְהַיַּלְדוּת אָזְלָה. הִנֵּה הִיא בְּדִיעֲבַד נִזְכֶּרֶת כְּאשֶׁר אָבוּד, שֶׁלְּעוֹלָם לֹא יָכוֹל הָיָה אָז לְהֵחָווֹת.

זֶה הַיֶּלֶד הַיָּשֵׁן פּוֹחֵד בַּיַּעַר. הַיַּעַר רוֹצֶה מִמֶּנּוּ דְּבַר־מָה. מַהוּ שֶׁרוֹצֶה הַיַּעַר. הַיַּעַר אוֹמֵר: רוֹצֶה מִמְּךָ דְּבַר־מָה. הַיֶּלֶד אוֹמֵר: מַהוּ שֶׁאַתָּה רוֹצֶה? הַיַּעַר אוֹמֵר: הַכֹּל. הַיֶּלֶד אוֹמֵר: אֲבָל אֲנִי עָיֵף. אֲנִי עָיֵף. הַיַּעַר אוֹמֵר: אֲנִי רוֹצֶה וְתוֹבֵעַ. הַיֶּלֶד אוֹמֵר: אֲבָל אֲנִי יָשֵׁן, תִּרְאֶה, אֲנִי יָשֵׁן. כִּמְעַט וְאֵינִי. אִי־אֶפְשָׁר שֶׁתְּבַקֵּשׁ מִמֶּנִּי דָּבָר, שֶׁאֲנִי יָשֵׁן. הִנֵּה הַמִּלָּה “נִרְדָּם” כְּמוֹ עָנָן חוֹפָה עָלָיו. הַיַּעַר אוֹמֵר: תּוֹבֵעַ וְעוֹמֵד. הַכֹּל. מֵאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ הָרִאשׁוֹן וְעַד עֶרֶב. עוֹד וָעוֹד. הַרְבֵּה. בָּזֶה אַחַר זֶה. הַיֶּלֶד אוֹמֵר: אֲנִי לֹא יָכוֹל. אֲנִי רוֹצֶה לִישֹׁן. הִנֵּה אֲנִי יָשֵׁן. הַיַּעַר אוֹמֵר: אַתָּה חוֹלֵם. אַתָּה עוֹרֵק. עֲשֵׂה דְּבַר־מָה. שֶׁאַתָּה תִּהְיֶה עוֹשֶׂה. הַיֶּלֶד אוֹמֵר: לִישֹׁן. זֶה פֵּרוּשָׁהּ שֶׁל “תְּנוּחָה עֻבָּרִית” לַיֶּלֶד הַיָּשֵׁן עַל הַחוֹל.

יֵשׁ שְׁנֵי מִינֵי עַקְרָב הַמְּהַלֵּךְ הַצִּדָּה. כָּל אֶחָד מֵהֶם הוֹלֵך וְהוֹלֵך לְהִתְבּוֹנֵן בַּיֶּלֶד. מוֹשִׁיט צְבָתוֹת. הַיֶּלֶד קוֹפֵץ בִּשְׁנָתוֹ וּבוֹכֶה. וּשְׁנֵי מִינֵי עַקְרָב מִתְרַחֲקִים. תַּחְתָּם בָּא צַבּוֹן מַיִם קָטָן, נָעִים, וְקָרוֹב קָרוב לַיֶּלֶד הוּא מַחֲלִיק, וְשָׁם, לֶחִי אֶל לֶחִי, הֵם יְשֵׁנִים.

(לילה. סלון בדירה קטנה, לא כל כך מסודר, מרוהט בחמימות: שתי כורסאות ליד שולחן, ושני כיסאות ליד חלון. אישה, כבת שלושים, יושבת על כורסה בחושך. גבר, כבן ארבעים, נכנס אל החדר מבעד לדלת, פושט את מעילו, מדליק אור עמום, ופתאום מבחין בה. הוא קורא לעברה:)

– שלום!

– שלום.

– את… (מתיישב בכורסה ומביט בה). באת מזמן? ודאי שבאת מזמן…

– לא. ישבתי פה קצת. הסתכלתי בתמונות.

– ראית הכול?

– כן. החדר הזה דווקא נחמד.

– חשבתי שימצא חן בעינייך; חוץ מכמה דברים. אבל למה באת?

– אני מפריעה? ללכת?

– לא. תישארי, אם כבר באת.

– אני לא רוצָה להקשות.

– אני יודע. תישארי. אבל אין לי מה להגיד.

– איפה הייתָ?

– הייתי בַּ… אל תשאלי אותי שאלות, בבקשה. לפחות אני לא צריך לענות לאף אחד עכשיו. גם לא לעצמי.

– אתה עייף מאוד.

– אני עייף, אבל ככה הייתי גם אתמול, ושלשום. אני עייף כבר ארבעים שנה.

– אתה רוצה ללכת לישון?

– עוד לא. אבל אין לי מה לומר. וממילא לא נוכל למלא הלילה במילים את כל השנים האלה. כל כך יבש וקר… את רוצה לשתות משהו?

– לא תודה.

(הוא קם ולוקח לעצמו ממדף בקבוק ויסקי, מוזג לעצמו, מתיישב, שותה, ומעווה את פניו. גם היא.)

– למה חזרתְּ?

– חשבתי שנוכל לחזור.

– איך?

– רציתי ליישר את ההדורים.

– אי־אפשר בלילה אחד. אולי מוטב להניח לזה ככה. אין לי כוח לקצור מילים. הכול מאובן וקפוא.

– אפשר פשוט לחזור, כאילו לא קרה כלום.

– לא קרה כלום? תראי אותי, מה קרה לי. מאיפה באת? את נראית כאילו כלום לא קרה מאז. כוּלֵך מְתוֹם בחיזיון הזה. את נראית בדיוק כמו שנשמרתְּ כל השנים האלה באוצר הזיכרון שלי. ככה ראיתי אותָך בסאן פייטרו בוותיקן, בפסל של מיכלאנג’לו. אבל… אבל תראי אותי! איך הכרתְּ אותי בכלל?

– השתניתָ בדרך הייסורים.

– לא. לא נשאר בי כלום מאז.

– נחזיר הכול.

– אי אפשר לחזור! למה באת לפה? הרי את אור תעתועים. את רק תמרור מטעה.

– למה לא תוכל לעצור סוף סוף?! תראה אותך! מה מצאתָ כבר מאז שנפרדנו? כמה זמן וכמה מרחק אתה עוד רוצה ללכת?

– כבר מצאתי אחרים, וגם את.

– רק כדי לחפש מיד אחרים חדשים. אף אחד לא יוכל למלא את מקומי. ככל שתרחיק ממני, לא יהיו לך אחרים על פני.

– זה הדבר שבאת לומר? הרי זה מְזַנב בי תמיד. בכל יום אני מחכֶּה לערב, כדי לצאת מהדירה ולא לזכור את זה. מה אפשר לעשות?!

– תחזור, תישאר בדירה. נישאר רק שנינו ביחד. תאמין לי! לא נצטרך אף אחד אחר. נשב ביחד. נשכח את מה שעבר ונשקע בחלום עד שנקיץ. נחזור ולא נהיה כל כך אומללים מחוץ לעצמנו. אולי לא איבדנו כלום, ואפשר להדביק…

(היא קרֵבה אליו, אך הוא ננער ממנה וקם ממקומו.)

– למה הלכתָּ ממני?

– חיכיתי לך!

– כל כך הרבה שנים התרחקתָּ ממני.

– כי לא היה לאן לחזור. וגם עכשיו זה רק מִקסם שווא. לכל הרוחות, את לא מחכה לי! למה חזרתְּ הלילה?

– כדי לגשר על השנים האלה, מהיום שנפרדנו ועד עכשיו.

– אני כל כך עייף. (הוא מתיישב. שותה עוד.) אין לי כוח להסתכל לאחור. מילים הן חומר רעוע מדי לבנות ממנו גשר.

– אבל מה קרה לךָ אז?

– אולי יותר טוב ככה, כמו שהיה עד שבאת הלילה. הייתי צריך ללכת לישון מיד. בלי לחכות לָךְ.

– כל כך הרבה שנים חיכיתי לְךָ.

– איחרתְּ מדי.

– אני מצטערת… מה עוללתי לךָ?

– את לא זוכרת כלום, ואני זוכר כל הזמן.

– אולי תגיד פעם אחת?

– בשביל מה? רק בעינַי זה לא קטֵן במרחק השנים. תסתכלי עלי. ראי בי כמה שנים עברו מאד, ועדיין אני מרגיש בזה מאחורי. את לא תביני. זה ייראה לך צל הרים.

– באתי לבקש סליחה.

– זה לא יעזור! אי־אפשר להביט בזה לאחור ולתקן כמו בלייזר. אי־אפשר להגיע לשם במילים.

– אני רוצָה להיות איתךָ.

– הרבה אחרים כבר רצו. ואף אחד לא הבין.

– אני אקשיב.

– וכמו כולם תשאלי מה קרה אחר כך? אבל זה הדבר. אחרים עוברים אותו, ויש שנשארים.

– מה קרה?

– סתם. זה היה יכול לחלוף בלי משים, אבל זה נשאר.

– מתי זה היה?

– באחד הלילות בילדוּת. אבל הלילה הזה היה בשבילי ליקוי מאורות. עשר שנים הסתרתְּ לי אֶת העולם, היינו זה לזה כל העולם. ופתאום בלילה הזה ראיתי את העולם, והוא הִכה אותי בסנוורים. לכן בלילה הזה הגידול השתבש בבת אחת. אז התחלתי לצמוח עקום. תעזבי אותי בבקשה. אני לא רוצה ללכת לשם איתךְ או עם אף אחד. ממילא הלילה הזה לא היה היחיד. אבל הוא היה הראשון שעזבתְּ אותי.

(מוזגת לעצמה מהבקבוק ושותה. הוא קם ממקומו ומתיישב על כיסא אחר. הוא חושב ואינו מתבונן בה.)

– כבר מאוחר. אולי תלכי?

– לא. אני נשארת איתךָ.

(עוד רגע חולף. נשמעת תחילת הבלדה “לורד רנדל”. אך הוא קוטע אותה.)

– את באמת רוצה לשמוע? את זוכרת את הלילה ההוא, כשהייתי בן עשר? אולי את בכלל לא זוכרת. השארת אותי עם הדודה ונסעת. אבל בערב הראשון שלא באת, לא יכולתי לנשום. כבר אז הכרתי כל מיני רעוֹת, וחשבתי שאחת מהן קרתה לך. לא יכולתי להאמין לדודה חנה, שאמרה שנסעת ולא תחזרי הערב. חשבתי שקרה לך משהו, אבל לא יכולתי לחשוב שהשארתְּ אותי לבד.

– זאת הייתה הפעם הראשונה…

– כן.

– אבל זאת היתה הפעם הראשונה שנסעתי עם אבא, בלעדיךָ. הפעם הראשונה אחרי עשר שנים…

(הוא מסתכל לעברה.)

– גם למחרת לא באת. ועד שנגמר השבוע ידעתי שכמו שהיינו יחד עד אז, מעכשיו אהיה לבד.

– חזרתי ביום שישי…

– אבל בינתיים בא הפחד במקומֵךְ. במקום הוודאות שאַתְּ איתי, באה בדידות. וכבר ידעתי שלא תישארי עוד, וידעתי בבוקר שלא תהיי בערב. הלילה הזה היה האחרון שבו היינו ביחד.

– והרי אחר כך נשארתי איתךָ.

– בלילה הזה פנינו עורף זה לזה.

– אבל ממילא יצאת מרחמִי, והיית ממשיך במוקדם או במאוחר.

– כמובן שזה היה צריך לקרות.

– רציתי להרגיל אותךָ לחיים, צעד אחר צעד. רציתי שתלמד ללכת לבד, ולא יכולתי לעזוב אותךָ. במשך שנים אבא אמר לי שהגיע הזמן, ואם לא – – – נכנעתי בסוף.

– לכן נסעתְּ?

– כן. אבא שיכנע אותי שאתה חייב להתחזק.

– מאז אני הולך ונחלש.

– חשבתי שרק אני צריכה להתחזק כדי לעשות את זה. ואתה חושב שים המלח הצליח לרפא את החתך הזה? אולי הייתי צריכה לחכות קצת.

– אני לא יודע. הרי הלילה הזה מגיע ממילא. הוא מגיע לכל אחד, כמו יום המוות.

– איך לא שכחתָּ את זה? למה לא אמרת לי כלום?

– הרבה אנשים שוכחים את זה, כמו את מה שלמדו ברחם. אבל בכל דור נולד ילד שלא הולך לישון עד שיקבל מאימא שלו נשיקה.

– ומה עם יתומים? ועם לילות בדולח?

– אני יודע. יש לילות נוראים מזה, והם היו צריכים להשכיח את הלילה הראשון. אני יודע. אבל בפה שלי עוד נשאר טעם של פרי בוסר.

(היא קמה ממקומה וניגשת אליו.)

– אני כל כך מצטערת…

– אל תצטערי… לשם מה? צער לא יתקן צער.

– אסור היה לי…

– לא. לא חזרת לבית משפט. גזר דין לא יכול להחזיר אותנו.

– אתה יודע, כשחזרתי, נחנקתי גם אני. הרגשתי שאני מחבקת אוויר, לא כלום. מאז שילדתי אותך ידעתי שניפרד, אבל ניסיתי ללכת איתךָ.

– מאז הלילה הזה אנחנו הולכים למקומות אחרים.

– אולי אפשר לחזור זה לזה.

– הרחקנו מאוד.

– החתך לא התאחה.

– אנחנו מחפשים ניחומים בהסחות הדעת. אני כל כך עייף…

(היא נוגעת בו ומתיישבת לידו.)

– חזרתְּ הלילה ממש כמו אז, כמו שהיית כשעזבתְּ אותי, כמו אתרוג שלא התיישן שלושים שנה. אפילו הריח שלָך חזר. אני מרגיש בו.

– אפשר לחזור. רק תרצה בזה בבקשה. אפשר להתחיל מחדש. מכאן ואילך לא נצא יותר. נישאר בחדר שלךָ כמו בחללית. נרחף מעל כולם. נוכל להיות ביחד עוד הרבה זמן. נֹאכל מָן ונשתה מבארה של מרים. יהיה לנו כל צורכנו.

(רגע חולף. הוא עוצם את עיניו ומשעין את ראשו עליה.)

– איך אפשר… למה באת רק עכשיו?

– כל כך דאגתי לךָ.

– נכון. אני מטושטש מאוד…

– רק שנינו ביחד…

– לא יהיה לנו זמן.

– לא נסתכל בִּשְעון השנים.

– חודשַׁי ספורים.

– לא!

– הלילה שוב…

– לא יהיו לךָ לילות כאלה מעכשיו.

– לא, תקשיבי לי: הלילה שוב איחרתְּ מדי… כמה שקט הלילה. הקשיבי.

(נשמעת הבלדה על הלורד רנדל, בלחנו של דאולנד:)

"אֲהָהּ, מֵאַיִן זֶה תָּבוֹא, לוֹרְד רֶנְדֶּל, בְּנִי שֶׁלִּי?

אֲהָהּ, מֵאַיִן זֶה תָּבוֹא, בָּחוּר יָפֶה וְטוֹב שֶׁלִּי?" –

"הֲרֵינִי בָּא מִיַּעַר עָב. אֵם, חִישׁ עֲשִׂי לִי הַמִּשְׁכָּב,

עָיֵּף אֲנִי מִצַּיִד רַב. לוּ תְּנִינִי וְאֶשְׁכַּב."

"מִי זֶה הִתְקִין סְעוּדָתְךָ, לוֹרְד רֶנְדֶּל, בְּנִי שֶׁלִּי?

מִי זֶה הִתְקִין סְעוּדָתְךָ, בָּחוּר יָפֶה וְטוֹב שֶׁלִּי?" –

"סָעַדְתִּי עִם חֶמְדַּת לִבִּי. אֵם, חִישׁ עֲשִׂי לִי הַמִּשְׁכָּב.

עָיֵּף אֲנִי מִצַּיִד רַב. לוּ תְּנִינִי וְאֶשְׁכַּב."

"וּמֶה הָיְתָה סְעוּדָתְךָ, לוֹרְד רֶנְדֶּל, בְּנִי שֶׁלִּי?

וּמֶה הָיְתָה סְעוּדָתְךָ, בָּחוּר יָפֶה וְטוֹב שֶׁלִּי?" –

"צָלִי שֶׁל צְלוֹפָחִים בְּזוֹם. אֵם, חִישׁ עֲשִׂי לִי הַמִּשְׁכָּב.

עָיֵּף אֲנִי מִצַּיִד רַב. לוּ תְּנִינִי וְאֶשְׁכַּב."

"אֲבָל כַּלְבֵי צֵידְךָ אַיָּם, לוֹרְד רֶנְדֶּל, בְּנִי שֶׁלִּי?

אֲבָל כַּלְבֵי צֵידְךָ אַיָּם, בָּחוּר יָפֶה וְטוֹב שֶׁלִּי?" –

"בִּטְנָם צָבְתָה וְהֵם מֵתִים. אֵם, חִישׁ עֲשִׂי לִי הַמִּשְׁכָּב.

עָיֵּף אֲנִי מִצַּיִד רַב. לוּ תְּנִינִי וְאֶשְׁכַּב."

אֲהָהּ, דּוֹמֶה כִּי רַעַל הוּא, לוֹרְד רֶנְדֶּל, בְּנִי שֶׁלִּי.

אֲהָהּ, דּוֹמֶה כִּי רַעַל הוּא, בָּחוּר נָאֶה וְטוֹב שֶׁלִּי." –

"כִּי כֵן, כִּי הִרְעִילוּנִי, אֵם. אֵם, חִישׁ עֲשִׂי לִי הַמִּשְׁכָּב.

דָּוֶה לִבִּי. נַפְשִׁי חוֹלָה. לוּ תְּנִינִי וְאֶשְׁכַּב."¹

(הם מקשיבים, ואחר כך היא שואלת)

– אהה, מאין זה תבוא, בחור נאה וטוב שלי?

– הריני בא מיער עב. חיש עשי לי המשכב.

– למה איחרתָּ כל כך לבוא?

– אל תחכי לי.

– אני פה.

– לא אראה אותָךְ מחר.

– עוד נכונו לְךָ מחרים.

– עייף אני מציִד רב. לו תניני ואשכב.

– אהה, דומה כי רעל הוא.

– רעל הוא. מילים וחלומות לא יוכלו לרפא.

– למה הלכתי ממךָ…

– שובי לך. אני עייף כל כך…

– למה באתי רק עכשיו…

– טוב שבאת. ממילא אין לי אלא עָבר. שובי לעתידך.

– לא הועלתי לךָ.

– המילים האלה עִייפו אותי מאוד… כל החלומות האלה כל חיי. אבל טוב שחזרתְּ. לטפי אותי כמו אז…

(היא מלטפת אותו. ראשו נח בחיקה.)

– לילה טוב.

(הוא נרדם. האור עולה לאט. היא יוצאת.)

¹

מופתיות: צירי האורך והרוחב של הנוסע והלחמנייה

1

כשאנו ניגשים לקרוא טרגדיה, ולא משנה מבעד לאיזו עלילה היא נרקמת ומודגמת, אנחנו יודעים מיד מהו סוג הבעיה שאנו עומדים לפגוש. כלומר, עוד לפני שיש לנו מושג כלשהו על התוכן – יש לנו מושג כלשהו על הטיב: טיב הבעיה, טיב הדילמה, טיב הקונפליקט הטרגי, כפי שנהוג לומר.

ברור לנו, למשל, שהדילמה הטרגית אינה “האם לקנות קילו מלפפונים או עגבניות?”. עוד ברור לנו, שגם אם השאלה מתגלמת, במישור העלילתי, מסביב לאיזושהי אופרציה פשוטה מבחינה טכנית – הרי שֶׁמה שנשקל על שתי כפות המאזניים אינו מלפפונים ועגבניות, אלא משהו אחר, גדול ורחב יותר. משהו ששייך לשדה הכוחות המפעילים והמכוננים את קיומו של האדם באשר הוא אדם. משהו שחורג הרבה מעבר לגבולות האירוע המקומי שמדגים אותו. משהו שאינו מסתכם, ואינו יכול להסתכם, בהושטת יד אל ארגז קרטון בחנות הירקות השכונתית.

אותו משהו – גדול, רחב, אקזיסטנציאלי ואפילו גרנדיוזי – הוא מה שהטרגדיה מצמידה לכל חיווי ולכל פעולה. האדם אינו רק פקעת של רפלקסים פיזיולוגיים נטולי תודעה, ואִם הגדוּלה של פרויד ניכרה, בין היתר, בכך שהניח לפיזיולוגיה להסתבך ברגשות – הרי שהטרגדיה מעולם לא חשבה אחרת, ושוטטה באזור הזה בטבעיות הרבה־הרבה לפניו, בהטילה את האדם לתוך הדרמה הרוחנית שלו.

הטרגדיה, מעצם טבעה, אכן עוסקת בהרחבה בפתיחה; בהגבהה של האנקדוטלי לכיוון “השאלות הגדולות”. אבל למרות הבסיס העקרוני, הפרדיגמטי שלה, יש בטרגדיה משהו נוסף. משהו שמרחיק אותה מן הפילוסופיה ומקרב אותה אל השירה. אותו משהו מצטלב עם ההיבט הפילוסופי־מהותני של הטרגדיה, ובעקבות זאת נוצרת תרכובת מיוחדת מאוד. תרכובת, שהייתי רוצה לקרוא לה כאן: “הלחמניה והאין־סוף”. אנסה להסביר.

מצד אחד, אמרנו שלטרגדיה אין סבלנות לזוטות. הדגשנו שהיא נרתעת מלעסוק בטפל, באקראי, ברגעי, באנקדוטלי, שאינו מתמקם במרחב מושגי־מיתי. מצד שני, הטרגדיה רחוקה מאוד מלהיות דיון אינטלקטואלי עקר, שנע בתוך האינֶרציה של עצמו בלי להסתכן בחציית הקווים ולהתחכך בחיים. לאהרן שבתאי, בספר “גירושין”, יש משפט כזה שאומר: “גם מי שנוסע על פני הקו עוצר בנקודה לקנות לחמנייה”.² שימו לב: מחד גיסא, מונח כאן גריד: תוואי גיאומטרי, אֶוּקלידי, בין קו לנקודה; תוואי מופשט, אידיאלי, סכמטי. מאידך גיסא, על הגריד הזה מסורטטת פעולה אנושית פשוטה: אדם נוסע ועוצר לקנות לחמנייה – משהו בסיסי, בשרני, טריוויאלי, ארעי, מתכלה. הטרגדיה, כמו השירה, מכליאה בין שתי השפות האלה, השמימית והארצית, האלמותית והאנושית, המטָפיזית והפיזית. לגיבור שלה יש פרוגרמה, הוא מישהו שנוסע על הקו, אבל באותה מידה הוא גם מישהו שזקוק ללחמניות.

2

איך התנועה הזאת, בין האין־סוף לבין הלחמנייה, באה לידי ביטוי בטרגדיה?

בטרגדיה, העניין הזה קשור קשר עמוק לפעולה. הטרגדיה, כמחזה דרמטי, עם כל מורכבותה ורוחבה, נשענת תמיד על פעולה, מוליכה את הרעיון דרך פעולה. אין טרגדיה בלי פעולה, כמו שאין עשן בלי אש. הפעולה, ולא הרעיון, היא בלון החמצן שמנשים את הטרגדיה.

דרך הפעולה, הייתי רוצה לדבר על המחיר. המחיר שיש בהגשמה. הטרגדיה ממחישה את הצד האכזרי שיש בהגשמה, בפילוס של הרעיון, התוכנית, הערך, בתוך החיים עצמם. בהקשר זה אני רוצה לצטט כאן שני משפטים של אלבר קאמי מתוך קטע שנקרא “הכובש”:³

עץ ההתלבטות הוא היפותטי, ולכן הוא יכול להיות אין־סופי. אבל עץ הפעולה הוא אחד וסופי, הוא גוף. הפעולה מצמיחה עץ שונה לגמרי מעץ ההתלבטות. עץ שאין לנו שליטה עליו. עץ שמתרומם לגבהים לנוכח הכוח שמוחץ אותו. כי כל פעולה מנביטה עץ ממשי, עץ שעשוי מחומר וכפוף לגרוויטציה של חומר. פעולה היא עץ שיוצא מתוך המישור של המחשבה החוּצה, אל העולם, ובתור שכזה הוא מפעיל כוח וסופג בחזרה כוח.

פעולה היא הכרעה במישור העובדות הממשיות, שיולדת עוד עובדות ממשיות. ברגע שאנו פועלים, אנו מפסיקים להניע את ענפי ההתלבטות מצד לצד ובלי הפרעה. אנו מפסיקים להיות מתלבטים נצחיים ומצפוניים מיוסרים שיושבים בחיבוק ידיים. אנו מפסיקים להיות סטריליים וכול־יכולים. אנו מביעים נכונות להיכנס למעגל האינרציה של גירוי ותגובה. אנו מסתכנים בהצבת אובייקט האיווּי שלנו בתוך עולם של כוחות הבאים מולנו ומוותרים על הפריווילגיה המוגנת של להיות סובייקטים היפותטיים: אומניפוטנטיים, אבל בעצם אימפוטנטיים.

וכך, אף על פי שמבחינה תיאורטית היקום הוא סוגסטיבי באופן אין־סופי,⁴ הרי מבחינה פרקטית – כלומר, ברגע שפעלנו – הוא סופי בהחלט: הפעולה מתניעה שרשרת של תגובות. היא מטילה את עצמה אל המרחב הפיזי, ויש לה השלכות ותוצאות. בתור שכזו, הפעולה, המימוש, תמיד חלקיים, תמיד מוגבלים, היות שהם כפופים לכוחות־נגד שמקצצים את עץ ההתלבטות, מקציעים אותו, משייפים אותו ומקנים לו אישיות, פרופיל, גוף, ממשות, צורה.

הדיבור על פעולה בסמיכות להתלבטות אינו מקרי. בטרגדיה מתקיים סוג מסוים מאוד של פעולה: פעולה תובנתית, פעולה שצמודה לערך, פעולה שהיא מודיפיקציה של ערך. כל ערך, כאידיאה, הוא רעיון סגור, הרמטי, שלם, טוטָלי, שלא נגוע במציאות, ושהמציאות אינה מפריעה לו להתקיים ככזה. כל עוד יש לו קיום בועתי, זוכה הערך האחד ליחסי שכנות סטטיים, בלתי מתנגשים, עם הערך ההפוך לו. אך הפעולה שהטרגדיה מצמידה לכל ערך, כופה הכרעה, מייסדת חוקיות־ברזל אחרת, של או־או; חוקיות, שבה צמדי הערכים מוציאים זה את זה.

מבחינה זו ניתן לראות את הטרגדיה כהתגלמות הפיזית של הערך. עלילת הטרגדיה סוגרת את האופק הבלתי מוגבל לכאורה של האפשרויות העומדות לרשותנו ופותחת עבורנו מרחב אחר, הרבה יותר מסוכן. מדוע מסוכן? משום שבמציאות, רק עקרון היחסיות מצליח לשרוד. במציאות, עקרון הטוטָליות של “לרצות הכול” מתהפך וממיר את עצמו בסימטרייה מושלמת לעיקרון האכזרי של “לאבד הכול”. במציאות, אותו ערך מוחלט, שבשמו פועל הגיבור, מתנגש חזיתית עם הערך, שממנו בחר להתעלם. הערך שבשמו פועל הגיבור, פולש ופורץ לתחומו של עולם ערכים אחר ולכן – במין היפוך שכולו היגיון צרוף – פונה נגדו: משנה כיוון ומפעיל עליו בדיוק אותם כוחות שהפעיל מולו.

ב“אנטיגונה”, למשל, כל מפר חוק הוא גם (ובו־זמנית) מקיים חוק ולהיפך. קריאון פועל בשם החוק המדיני ומתעלם מחוקי המציאות הדתית. אנטיגונה, לעומתו, פועלת בשם החוק הדתי, המשפחתי, ומתעלמת מחוקי המדינה. שניהם מייצגים אמת. אך ברגע שהם פועלים, הם כבר לא רק מייצגים אמת, אלא גם כופים אמת: מפריעים, פוגעים, פורצים פיזית לתחום שהתעלמו ממנו. השתתת סדר (במישור אחד) מיוסדת על הפרעה לסדר (במישור אחר), והגיבור הטרגי הוא אכן כזה: פועל ופורץ. פועל ומתרסק. פועל ונמחץ תחת כובדה של פעולתו, תחת ההתנגדות שפעולתו הטוטָלית מחזירה אליו.

3

באותו עניין, אפשר לדבר כאן על הזהות המתקיימת בטרגדיה בין מבנה המשמעות לבין מבנה המעשים. ב“אנטיגונה”, קריאון אומר: “רק זו שפעלה תמות” (שורה 177). פירוש הדבר הוא שמשמעות טרגית אף פעם אינה רק דרמה פנימית, שנותרת בתחומה הסגור של פנימיות מסוכסכת כלשהי. משמעות טרגית חייבת להיות מוחצנת בעלילה: לגזור פעולה ולייצר מוות ממשי. ואמנם, כל מבנה המשמעות הטרגית כפוף למבנה של מעשים, ארוג לתוך מבנה של מעשים. מבנה המשמעות הטרגית הוא מבנה המעשים עצמו.

דוגמה קטנה: ב“אדיפוס”, בסוף המחזה, כל מילה מתפצלת, כל מילה מקבלת תחתית כפולה: האב הוא אח, הבן הוא בעל, אשת־איש היא אמו וכו'. אדיפוס עצמו קורא לבנות שלו ואומר: “הו, ילדות, איפה אתן? בואו אלַי, אל ידֵי האח” שורות 1480–1481). בטרגדיה, ריבוי התפקידים – אותן זהויות כפולות שקיימות בכל יחסים – אינו בשום פנים תכונות אופי, מטאפורות, תוצרים פרשניים שמיוסדים על התרשמות ספקולטיבית. להפך: בטרגדיה, כל ממדי האופי האלה הם ודאויות צרופות, עובדות עלילתיות, עובדות שאי אפשר לספרן אחרת. מכוח העלילה אנחנו ממוסמרים לעובדות האלה. אין לנו סיכוי לברוח, לפרש אחרת, להעמיד פנים שהאב אינו אח, שהבן אינו בעל, שהאישה אינה אם.

בגוב המשפחה – עלילות בית לַבדָקוס

1

בנקודה זו, שבה המשמעות הטרגית ארוגה לתוך מבנה המעשים, הייתי רוצה לחתוך אל נושא המשפחה בטרגדיה, ובנושא זה הייתי מעוניינת להדגיש את ייסורי האדם כנובעים מן התבנית המשפחתית.

מי זו בעצם אנטיגונה? אנטיגונה היא בת־של, בת של אדיפוס. אנטיגונה היא בת־של אדיפוס ונכדתו של ליוס, בדיוק כמו שדליה היא בת־של רבין, ונֹעה היא נכדתו. כלומר: בת־של – בת־של בת־של. גם אנטיגונה היא בתוך מין קַסְטָה כזו רבת־מעללים של בית לבדקוס. העניין הזה של קו הדם, של השייכות המשפחתית, של בת־של או בן־של, הוא משמעותי מאוד בטרגדיה.

ב“פואטיקה”,⁵ כשאריסטו מנסה להסביר איך רוקחים את האפקט הטרגי המיוחד של פחד ורחמים, איך מפיקים אותו, הוא אומר שצריך שמעורר החרדה ומעורר החמלה יהיו חלק ממבנה המעשים, חלק מן ההתרחשות, ולא רק תוצאה של אפקטים בימתיים קוסמטיים. אבל איזה סוג של התרחשויות מתאים ליצירת חרדה ורחמים? אם הפעולות האלה מתבצעות בין אוהבים או בין שונאים או בין אדישים – אומר אריסטו – ייווצר לכל היותר סבל או שוויון נפש, אבל לא נגיע לתערובת המשונה הזו של גם פחד וגם רחמים בעת ובעונה אחת. “אבל כאשר,” וכאן אני מצטטת, “האסונות נגרמים על ידי אוהבים הקרובים זה לזה קִרבת משפחה, כגון אח הורג או מתכוון להרוג את אחיו […] או בן את אביו, או אם את בנה, או בן את אמו – אלה הן ההתרחשויות המבוקשות.”

שימו לב: מה שאריסטו בעצם אומר הוא, שהעניין הזה של משפחה הוא קריטי לאפקט המסוים של הטרגדיה! שאין טרגדיה בלי משפחה!

כי אם אין טרגדיה בלי קתרזיס, ואם אין קתרזיס בלי פעולה בתוך משפחה – אזי אין טרגדיה בלי משפחה. במילים אחרות: רק בה, במשפחה, מתקיימת התערובת הפסיכית, התופתית, המוזרה הזאת, של מפגש בלתי אפשרי בין רגשות סותרים, מעורבים, אמביוולנטיים.

אנטיגונה נולדה לאבא שהוא גם אח, והגרעין החצוי הזה משכפל את עצמו הלאה: הוא מגיח וצץ לה מלפנים בדמות של אח, שהוא גם אויב. זו הרִצפה הרגשית־מנטלית של אנטיגונה. זהו בדיוק המרחב הפסיכולוגי הקשה והמסוכסך, שמתוכו אנטיגונה בוקעת, ושאל תוכו היא גם מבקיעה: מגבשת את התו המזהה שלה, משמיעה את האקורד שלה.

2

המשפחה היא תא־יסוד, תבנית. אבל היא לא רק מבנה יחסים סינכרוני, שמדגים עיקרון סטטי, קפוא. יש לה רצף, שושלת, משך, היסטוריה. היא נעה בזמן ומתקיימת בִּזמן, שהוא הרבה יותר מטווח חייו של היחיד המשתייך אליה. בטקסט הטרגי נהוג לדבר על קללה שעוברת מדור לדור, קללת בית לבדקוס, כאילו זו מין מאגיה שחורה, מיסטיקה.⁶

המקהלה אומרת:

המקהלה מנמקת את השושלת הרצופה והעקובה מדם הזו במכות האל, כאילו עיקשותו הגחמנית של האל היא שאחראית להתמדת הרצף הזה. נחמד מאוד להפיל את ההתמדה האסונית הבין־דורית הזאת על איזה אל עקשן וקפריזי, אבל שימו לב: מהו אותו בית לבדקוס, שבתוכו כולם מנחילים ייסורים ונוחלים ייסורים? מהי אותה קללה או מכת גורל מתמשכת וחסרת רחמים שניחתת עליו? אב שמנסה להעלים את בנו – בן שרוצח את אביו ושוכב עם אִמו – אב שמוליד את אחיו ואת אחיותיו – אחים שהורגים זה את זה – אח שהוא אויב לאחיותיו? יש כאן איזשהו קו, תקלה על ציר־אורך בשרשרת הגנטית: עיווּת יסודי, שיבוש ראשוני, שאנו עדים למטמורפוזות שלו מבעד לטרגדיות השונות, הנפרדות.

כל טרגדיה מהווה מבחינה זו פיתוח או גלגול של איזשהו גרעין משובש, שהתחיל אי־שם בעבר הרחוק, ושכל אחד מבני לַבדָקוס המאוחרים יורש אותו ומתמודד אתו. לא צריך להרחיק לכת ליוון העתיקה; כולנו מכירים את הסיפורים. זה בדיוק מה שקורה במשפחות! כמה פעמים שמענו על מוכה שהפך למכה? על קורבן התעללות שהפך למתעלל או על בן שהרג את הקורבן שהפך למתעלל? כמה פעמים שמענו את הנדר, או שנדרנו אותו בעצמנו: “אני לא אהיה כמו ההורים שלי”?

השרשרת הדטרמיניסטית הזאת נעה לפי היגיון דיאלקטי צרוף, ואינה ניתנת לביתוק. היא לא ניתנת לביתוק, לא רק בגלל עניינים של חוסר מזל או של גחמות אלים. היא לא ניתנת לביתוק, מפני שמבחינה פסיכולוגית, גם כשמחליטים להגביל את השייכות, לא לשכפל, לא להיות־כמו, עדיין משוחחים עם הניגוד, מתייחסים אליו, נבראים ממנו. לפעמים מנסים לפתור, לבתק, ומעוללים אותו דבר בדיוק. ולפעמים מצליחים לנתק ולא לשכפל, אבל גם אז משלמים את המחיר של לא להיות־כמו: מוותרים על חלק מתוכנו, מאבדים נתח מעצמנו.

אנטיגונה היא בת־של, חלק משושלת, ורק משום כך היא סובלת. מראש היא סובלת, מלכתחילה, עוד לפני שפעלה. הסבל של אנטיגונה הוא ירושתה הרגשית, חלק מרצף קונפליקטואלי שנכפה עליה מעצם היותה בת־של, מעצם העובדה שנולדה להורים כאלה ולמשפחה כזו. כי מה ירשָה אנטיגונה אם לא את הנטל הכבד של העיוות המשפחתי שלא התחיל ממנה? עיוות, שאיחד אח ואב בתוך דמות אחת, בדיוק כפי שפיצל שני אחים לשני אויבים?

3

אם הטרגדיה מיוסדת על טהרת הרעיון, הרי שבמישור הרעיוני גם אנטיגונה וגם אחותה איסמנה חולקות כאן אותו קונפליקט, אותו פיצול ממאיר, ולא מבחירה: שתיהן קרועות בין אהבת האח הראוי לקבורה הוגנת לבין היותו אויב, שדינו דין אויבים. אנטיגונה, במסגרת אותו מערך רגשי ונסיבתי, בוחרת לייצר פעולה של ממש, להתייצב בגלוי לצד האח ולקבור אותו. איסמנה לעומתה, מסתייגת.

אי־פעולתה של איסמנה היא הפעולה שלה, ואפשר בהחלט לחשוב על המחיר שהיא משלמת, על ההשלכות שיש להחלטתה על חייה. אבל אופן כזה של פעולה לא מייצר גיבורים טרגיים. הגיבור הטרגי סולד מן ההשלמה המפויסת עם אילוצי החיים, ומקיים מבעד לגופו – השברירי, הפגיע ובן התמותה – את הנטל של העיקרון הנצחי שמעבר לגוף.

לעובדה שסופוקלס מַקצה לאנטיגונה טרגדיה משלה – טרגדיה משלה בפרפרזה על “חדר משלה” של וירגיניה וולף – יש חשיבות עצומה. בהתחשב ברצף המפואר של “הגיבורים המקוללים” שקדם לאנטיגונה – רצף מלכותי שעשוי היה “לגנוב את ההצגה” – יפה שסופוקלס מזהה את הטרגדיה של “דור ההמשך”, מזדהה עמה ומעניק לאנטיגונה את הזכות להיות לא רק בת־של גיבור טרגי, אלא גם גיבורה ראשית בטרגדיה של עצמה. בכך, הוא לא רק מכיר בסבלה הפסיכולוגי של אנטיגונה, אלא גם מקצה לה מרחב דרמטי נפרד: מקום, שבו היא מבטאת עמדה אקטיבית ומגשימה את האופציה הקיומית שלה.

4

אנטיגונה מכריעה לטובת חוקי המשפחה, לטובת צווי הרגש, ומעמידה אותם מעל לחוק המדיני. לאנטיגונה אין סיכוי לעמוד מול קריאון, מול החוק, ובכל זאת, באקט לא פרגמטי לחלוטין, היא בוחרת לקבור את אחיה, כלומר: למות.

אתוס הגבורה הז’אן־דארקית שמייצגת אטניגונה, פחות קורץ לי היום. אך היפוכו של האתוס הזה – משהו בנוסח: עדיף להיון ז’אן דארק של החיים מאשר של המוות, המכתיר את איסמנה כגיבורה – ממלא אותי אי־נוחות באותה מידה. מדוע? מפני שהדברים אינם כה פשוטים. האחיות לבית לבדקוס אינן מייצגות שני הפכים, אינן מתייצבות זו מול זו בסימטרייה מהופכת, שוות ערך, של כתב ראי. המוות הפיזי מפריד ביניהן כפי שהפעולה מפרידה ביניהן, אך מעבר לכך, אצל שתיהן חלקו של העבר גדול יותר מחלקו של העתיד, ומשום כך משתולל בשתיהן הרבה מאוד מוות ומעט מאוד יצר חיים.

ביחס לחוק המדיני, אנטיגונה אכן מסתכנת: היא נתפסת כאמיצה, כעומדת על שלה וכמסיגת גבול. אבל האמת היא, שאין לה מה להפסיד. נשים לב לדברים שהיא מפנה אל אחיה המת, בעודה שוהה חיה בחדר הקבורה שהורדה אליו: “פוליניקס, […] לא בלי היגיון כיבדתי אותך: אילו היה זה בן או אילו בעלי היה נרקב שם, לא הייתי בוודאי עושה את הדבר נגד רצון העיר. מה השיקול אשר הביא אותי לכך? שאם בעל נפטר, ניתן למצוא אחר, אפשר מאיש אחר ללדת בן חדש, אך כשאמי וגם אבי טמונים בשאול, אין לצפות שבעתיד ינץ לי אח” (שורות 903–912).

במקום לפנות קדימה, אל העתיד, אנטיגונה פונה אחורה, אל העבר. אילו היתה אנטיגונה זוכה באמת להינשא לבעל אהוב, ללדת לו ילד ולהיות אם לבנם המשותף – ספק אם היתה ממהרת להכריז על ההיגיון שבהקרבת חייה למען אח מת ונגד רצון העיר. אך התקשרותה העתידית של אנטיגונה לארוסה היימון עדיין לא יכולה להתחרות במעגל השייכוּת הראשוני שלה. במילים אחרות: פיסת הקיום שלה בהווה עדיין צרה ושבירה מדי ביחס לוודאויות המוצקות שהעבר מציע לה בשפע. העבר – מלא במוות; העתיד – עדיין לא מבטיח חיים. ובמצב דברים שכזה אין פלא שאנטיגונה בוחרת להטיל את העבר על ההווה, ומתייצבת לצד המתים.

לנוכח דברים אלה, דוהה מעט הבחירה הנחרצת של אנטיגונה לקבור את אחיה, ומערבת בתוכה אמת מסוג אחר: אמת משפחתית עתיקה, כפויה ולא־רצונית, שאין להטיל ספק בדומיננטיות שלה. אנטיגונה בחרה במוות, אך ניתן אולי לומר, שהמוות בחר באנטיגונה עוד הרבה לפני שבחרה היא לקפוץ מעל למשוכת החוק. אנטיגונה נוטה, כמעט ששה אלי מוות, פשוט מפני שרוב משפחתה כבר נמצאת שם וממתינה לה. פשוט מפני שמשהו אחר, יציב וחזק בתוכה לאין שיעור, כבר בחר לענות עבורה על השאלה “מהי משמעות החיים?” המשהו הזה הוא בית לבדקוס, ומשמעות החיים עבורו היא מוות. בדיוק כאן עולה בדעתי הבית הראשון משירו הנפלא של חזי לסקלי:⁷

המוות טבעי אפוא במידה מסוימת לאנטיגונה וזורם בעורקיה: הוא גורלה, הוא לחם חוקה בעודה בחייה. המוות אינו רק אקט הרואי, הנובע מהסגת גבול מודעת, אלא כמעט משהו שהיא מזמינה משומרי החוק בחסות האידיאל הדתי ודרך הסגת הגבול הזאת. המוות הוא הצטרפות למסדר משפחתי פתולוגי, שבו, כמו בשירו של לסקלי, דווקא החיים נחווים כאקט בוגדני וכעריקה.

5

איך יוצאים ממסדר המוות התובעני הזה? האם איסמנה היא הדוגמה? האם איסמנה, כאחות לאותו מסדר, מתאבדת באומץ לכיוון החיים?

לא ממש. האמת, הגדולה עוד יותר מזו של אנטיגונה, היא שלאיסמנה, אחותה, אין אמת. לאיסמנה יש פחד. איסמנה פשוט פוחדת. פוחדת מן החוק, פוחדת מן האלימות הכרוכה בהמתתה. לכודה באותה קונסטיטוציה חולנית, רדופה באותו פיצול תופתי, איסמנה מוּנעת על ידי שיקול הישרדות פרגמטי לחלוטין, אך ספק אם ההבדל בינה לבין אחותה קוטבי כל כך. עובדה: היא מתחרטת ומבקשת להצטרף לגורלה.

מבחינה זו, גם אנטיגונה וגם איסמנה מתמודדות, כל אחת בדרכה, עם “פגם מוּלד”, עם ירושה מנטלית משותפת שנכפתה עליהן. שתיהן מנסות להתמודד עם מצב שאין בו בחירה. שתיהן נכשלות כישלון מפואר. סופוקלס מחצין את המאבק ומוציא אותו אל מחוץ לגבולות ה“אני” בדמות שתי האחיות. אך למעשה, איסמנה ואנטיגונה מייצגות את הקרע שגדל ומתרחב בתוך אישיות אחת, והבחירה שלהן – בפעולה או באי־פעולה – היא מִבּחינה זו מקרית. מקרית במישור המחשבה כמובן, אך גורלית – הוי, כמה גורלית – במישור העלילה.

סוף דבר

כעת, לאחר שאיתרנו את המגנטיות של המוות במשפחת לבדקוס, וסייגנו, ולוּ במעט, את ההצטרפות הגורפת למעגל הגיבורים המתים בשם האידיאל המשפחתי, נוכל בכל זאת לומר מילה טובה על אנטיגונה. אנטיגונה פועלת נגד הנסיבות החיצוניות, אף על פי שהיא – כמונו וכמו כל סביבתה האנושית – מוּדעת למחיר ואפילו טוענת בלהט: “אני אקבור אותו וטוב לי גם למות בגלל המעשה” (שורות 71–72). אם המחיר ידוע מראש – מדוע אנו מצטערים כל כך בגינה? מדוע אנו מזדהים?

מאחר שאנטיגונה קראה תיגר על גורלה וניסתה להפוך אותו לאקט של בחירה. היא הפעילה בנחישות ובמלוא העוצמה את הפצצה המתקתקת באלה שערקו אל החיים. אנטיגונה קיבלה על עצמה אחריות לביטוי של חלק מסוים באישיותנו. לא מימשנו את החלק הזה, אבל אנו יכולים לזהות אותו בתוכנו. הוא לא זר לנו. הוא לא זר לנו בדיוק כמו שאנו, שבחרנו לחיות ולממֵש חלק אחר, איננו זרים לה.

מה שמפריד בין אנטיגונה לאחותה – ובין אנטיגונה לבינינו, החיים – הוא המעשה. אך מֵעבר לו אנטיגונה היא בן אדם, אמיץ מאוד והחלטי, אבל קודם כול בן אדם: אישה צעירה, מאוהבת, מאורסת, שמוּרדת אל הקבר בבתוליה ולא זוכה לטעום מקצת מן התענוגות של הקיום הפשוט, היומיומי, שהן מנת חלקן של כל הנשים בנות גילה. אנטיגונה יודעת מראש מהו המחיר, אך האמירה הזאת לא מונעת ממנה – וגם מאיתנו – להצטער מאוד כשמוגש לה החשבון על פעולתה.

שני שירים על סמדר

מאת

נורית פלד־אלחנן

---

על פלאי הטכניקה

מאת

נורית פלד־אלחנן

---

שיר על עם ישראל

מאת

נורית פלד־אלחנן

עננים עבי כרס דאו ונתלו על צמרת הדקל הגבוה־גבוה בכניסה לבית מס' 22 ברחוב ביאליק. השעה היתה רטובה, התאריך רדום. ביתו של המשורר כוּתר פיגומים. כנראה מישהו החליט, שעל אף מותו אין המשורר רשאי לגור בבית מתפורר, וכי מן הראוי שיתקדם עם העולם. בימי השיפוצים נסגרו תריסי העץ, ורק לשונות אור אחדות שוחררו פנימה בשעות הבוקר. הלֶבד על שולחן העץ שבכניסה האפיר מאבק. דיוקן המשורר המשופם כוסה בניילון, והוא נדמה נרגן מִתמיד. ספלי החרסינה עטו שכבה דקה של מין מוך, וצניף דק ושקוף של קורי עכביש השתלשל מן התקרה אל מכסה הקומקום הלבן. אותו קומקום ששכחה על השולחן העגול בחדר האוכל מזכירת המוזיאון שהגשימה חלום ישן, כמעט אֶרוטי, כשהרתיחה בו תה בטרם יצאה לחופשה. שני השליחים נושאי הגפן המתגוררים על אחד האריחים המצוירים שעל כרכוב האח, נתקפו שיעול, הניחו בתרעומת את המוט שהתקמר לעד, והתחילו לצבוט במרירות את ענבי הגפן. כך ישבו שעה קלה, עד ששבה נשימתם. בשיחה הקלה שניהלו ביניהם (אשר באמת אינה מענייננו, שכן לא היו חכמי הדור) אמר האחד לרעהו: “והקמין? מה יהא עליו? ינַתצוּ? מה צורך בו בארץ מוכת שמש?” וענה לו רעהו: “דומני כי תססו הענבים… שנים רבות מדי נשאנו…” והשליחים הטביעו יגונם בענבים.

אם ירשו לי קוראַי, אקטע כאן את תיאור הבית – הסיפור דוחק בי לספרו, ואפשר כי גם אתם תמצאו בו עניין.

עם בוקר נהגו החרקים לצאת בשירה למלאכת החיים. הם אגרו מזון למחייתם וניקו את הבית. ראשון הֵקיץ החגב משנתו, לסתותיו הגדולות כמו קרעו את דבק הלילה כאשר בירך את עצמו בברכת בוקר טוב. הוא הביט בחיבה אל ספר האגדה שהושאר פתוח בחדרו, אך החליט שיקרא בו רק בתום העבודה. חרק מאמין היה. החגב הידק את כנפי תעופתו האדומות שהשתרבבו ברישול מתחת לכנפי החפייה שלו, וניתר אל השולחן בחדר הקבלה – נדמה היה לו כי הבחין שם אמש בשאריות קוואקר. אך אפשר כי רק חלם זאת. החיפושית שבכניסה פיהקה פיהוק קטן, מתחה את שש רגליה העדינות, וקפצה אל ההוֹל כדי להמשיך בגִלגול עלה עסיסי, שהרוח שלחה אתמול מבעד לחריץ בתריס. הנמלה (שהיתה יחידה במינה – היא הגיעה אל הבית לאחר שנטשה את מלכתה ואת קן־הולדתה מתוך כוונה להפיץ את תורת חברת הנמלים המפותחת באזורי מצוקה) סיימה את התעמלות הבוקר, פיצחה זרעים אחדים, שתתה מים ויצאה מקִנהּ הבודד והחמים, מזמזמת חרישית: “ומי יַשְׁקֵנוּ כוס חלב? למי תודה למי ברכה? – לעבודה ולמלאכה!”

“סוציאליסטים מסריחים,” חשב הצְרָצַר בהביטו בהם מביתו שבאח, “לא מבינים שגאון לא יכול –” אך בו ברגע חש כאב נורא בגרונו. הוא לא הצליח להשלים את המשפט, ורק דילג על רגליו האחוריות העבות בנפנוף מחושים אילם. אמש סיפר החגב לצרצר, כי על פי אמונת בני האדם, צִרצורים בחלום מעידים על עיסוק בדברים שוליים או על טרדות חוזרות ונשנות. אך הצרצר האמין כי זה היה ניסיון להרחיק אותו מחדר הקבלה, ולכן ענה לו: “אני שונא קוואקר, אבל חגבים שנואים עלי יותר!” תחושת דקירה פילחה את גרונו בשנית, והוא התקפל על צִדו. רק בשוכבו הבחין באבק שגדש את ביתו בן־לילה, ובכך כמו החזיר את הדרתו הישנה של האח, בימים שבהם עוד היה בו פיח, מעט אחרי מות המשורר.

“הצילו!” געה הצרצר.

“מה יש? המצפון מציק?” צעקה הנמלה.

“שקט, טיפשה! זה לא משל כאן – זה החיים!” יילל הצרצר.

“אז מה?” מִלמלה הנמלה בחוסר סבלנות, וידיה עבדו בזריזות.

“אז כואב לי, זה מה!” התמרמר הצרצר ונדם.

הנמלה התנשפה וגילגלה עיניים קטנות. היא התקרבה אל בית הצרצר שבאח, אך הוא לא הסכים לקבל את עזרתה ורק המשיך להתלונן. הוא הפריע לאחרים לעבוד. שיעולו התכוף של הצרצר הוציא את החגב מריכוז, והוא צנח מן השולחן ונחבט ברצפה. החיפושית הטבילה את כנפה במים והגיעה אל בית הצרצר במחשבה לצחצח את גרונו ולהקל עליו, אך הוא הטיח בה כדור אבק, והיא כמעט נחנקה. לבסוף הם החליטו לא להיענות עוד לקריאותיו הצרודות, ולהתעלם כליל מקיומו.

עלה הירח וירד הערב, ותבל טבלה בחושך, והכול שכבו לישון. אך לא חלום, גם לא קצה חלום לא עטף את עפעפי השוכבים. שנתם של כל דרי הבית נדדה ללא כל סיבה נראית לעין. החגב התהפך מצד לצד, ניסה לקרוא בספר האגדה אך לא הבין דבר, ולבסוף החליט לקרוא את ההסברים המצורפים למוצגי הבית. ייתכן כי במשך היום היה אף נהנה מן המידע החדש, אך כעת כל פרט בביוגרפיה של המשורר הצית את חמתו והעלה קצף על לסתותיו הגדולות. החיפושית חפרה בלבה בחיפוש אחר הפתרון לנדודי השינה, הצרצר לחש מילים ארסיות וכאב את כאבו, והנמלה שכבה בעיניים פעורות לרווחה ונעצה מבט בתקרה בלי להבין דבר.

הַרשו לי, קוראי היקרים, להזכיר כי השעון בקומה השנייה בבית ביאליק מנגן את “התקווה” מדי שעה עגולה – פרט זה, אפשר שיעביר בצורה מדויקת יותר את אווירת אותו לילה ארוך ובלתי נסבל, שבו כל אחד מיושבי הבית גילגל את עיניו אנֶה ואנה וצעד מכאן ולשם וחש בדידות ועצב כפי שלא חש מעולם.

עם עלות השחר יצאו החרקים מוקדם מן הרגיל לעבודת הבורא, בחריצות שיש בה משום עדות למהות הבריאה עצמה. הצרצר בירך את הכול בקללה, אך השתנק, וברור היה כי מחלתו גברה וייסוריו לא פסקו. הצורך בשינה עינה את החרקים, והם נעשו מרוטי עצבים. לצרצר לא הוגשה כל עזרה, להפך – החרקים התרחקו ממנו ונפגשו בחדר האוכל, לצד הקומקום. העכביש, שהחליק מותש על קוריו, התפלא לפגוש אותם שם ושאל למעשיהם.

“עובדים,” ענו באדישות, אך כשהביטו זה בזה, הבחינו כי עיני הכול מעורפלות, ולאחר בירור קצר התבהר כי אין יצור שהצליח להירדם באותו לילה בבית ביאליק. העבודה נקטעה באחת, ומיד התיישבו כולם סביב ספל נתון בצלוחית, ששימרה נוזל מתוק ודביק על שוליה. חרדת הליל הפכה ליראה של ממש, והם התיזו לאוויר סיבות אפשריות בקול נמוך ורציני.

“השיפוצים – בהם האשם!” אמרה החיפושית. “אני גוועת ברעב! לא עבדתי יום אחד בחיים שלי – אני רגילה למבקרים, שילדיהם הקטנים מורחים מיני מתיקוֹת על כיסאות הבית!”

“שטות,” אמר העכביש. “אפשר לחשוב! כמה מבקרים עברו פה? פעם היו זמנים… פה, ממש על השולחן הזה, היו אוכלים פודינג, רפרפת תפוחים!”

“פודינג, רפרפת תפוחים…” חזרה אחריו החיפושית מוקסמת.

“שָׁתו קפה, קוניאק!” זעק העכביש מעמקי נשמתו.

“כן, קוניאק,” אמר החגב, וגם לבו נצבט.

“די לכם!” הטיחה בהם הנמלה. “אנו מפשים סיבות אמִתיות לגרעין ההרס הקולקטיבי שנבט בן־לילה!”

“נכון,” אמר העכביש. “סליחה. אולי לךָ יש רעיון?” שאל את החגב.

“לדעתי,” הנמיך החגב את קולו, “רוחו של המנוח לא מוצאת מנוח…”

“כן…” ליחשש העכביש, והחיפושית צימצמה את עיניה הקטנות בריכוז.

“עלינו לבחור שליח מטעמנו, שייגש לקבר המשורר ויברר במה מדובר.”

“אבל הרי שם קבור גופו – ואתה אומר שהעניין נעוץ ברוחו,” הקשה העכביש.

“עכביש חביב, אינך מבין דבר וחצי דבר בתורת הנסתר,” ענה החגב בקול כבד.

“נו?” שאלה הנמלה. “מי הולך?”

“אני… אני לא אוּכל… א־נ־ני אמות מפחד בדרך,” גימגמה החיפושית.

“מה הבעיה עם הדרך?” אמרה הנמלה בזלזול. “זה חצי יום מכאן, לא יותר.”

העכביש צווח לפתע ששכח משהו למעלה על הקורים, ונעלם. הקורים נצרו את רטט רגליו הרועדות דקות ארוכות לאחר הסתלקותו.

“אני אלך,” אמר לבסוף החגב.

הירח נראה גדול מתמיד, וכנפיו של החגב התקשו מרוב קור. זה זמן רב לא יצא את הבית. הוא ירד לרחוב זלמן שניאור במדרגות הרחבות, וגופו הפך כבד עם כל ניתור. כשפנה אל רחוב פינסקר, נדהם למראה המכוניות הרבות שהופיעו בעיר. המדרכות היו מלוכלכות, וכמעט לא נותרו חֶלקות חול. הוא פנה שמאלה אל רחוב טרומפלדור, וכשהגיע אל שער בית העלמין, גאתה בו תחושת חרדה. כיצד יפנה אל המשורר, ומה יאמר אם המשורר לא יענה, ואף גרוע מזה – אם יענה?

“שלום, מר ביאליק, אני החגב. ערב טוב.”

“מי הלץ הקופץ המטריד את שנתי?” נשמע קולו המוּכּר של ביאליק הטוב, והחגב כמעט פרץ בבכי. “יש עוֹילֶם הַבּוֹא”, חשב לעצמו ברִגשה.

שאלות רבות שאל אותו החגב, שלא כולן היו קשורות לנדודי השינה. החגב סיפר על תל אביב החדשה, בלי לדעת עליה דבר, ועל השיפוצים בבית. בנוגע לשאלות הקשורות ליידיש, התחמק החגב ואמר כי אינו יודע דבר. ביאליק שאל על המשוררים הצעירים, והחגב ענה כי רובם הכתירו עצמם למלכים בטרם יבש הדיו על דפיהם.

“רהבתן כל חייו יֵדע רעב, ואין קציר ליהיר,” אמר חיים־נחמן.

“אמן,” ענה החגב.

באותה שעה ישבו החיפושית והנמלה בצוותא, ועל אף שנעצמו עיניהן, לא ראו שינה. קולו החורק של הצרצר ומנגינת השעון הטריפו את דעתן, והנמלה שלפה חפיסת קלפים עשויים עלי צפצפה. הן שיחקו והמתינו לבואו של החגב בציפייה רבה. ברגע מסוים הופיע העכביש על הסף ושאל אם יוכל להצטרף, אך כשחולקו הקלפים, חלפו ברגליו תנודות זעזוע – הוא היה מותש. משחק הקלפים לא צלח, ולכן פשוט נותרו לשבת דוממים.

החגב חזר רק לקראת הבוקר, וגופו הזוויתי היה עטוף הילה.

“פגשתי אותו,” קרא בקול חלוש. “אדם משכמו ומעלה, רוח נדירה, מזוקק מילים וטהור מחשבה ומשעשע עד פרכוס וממזר לא –”

“מה הוא אמר?!” צעקו השלושה.

“הוא לא יודע דבר על התופעה.” ענה החגב מבויש.

אכזבה גדולה מילאה את גופם הקטן של החרקים הרצוצים. הם לא יצאו לעבודה. אי־שם הדהד בהוּל מִלמולו המרגיז של הצרצר. הוא התלונן: "ארורים תהיו, רמשים! אתם לא מבינים ש – כְּחְ…

“כח… גאון… כח… כח…”

ואז העכביש, ברגע של הארה שנבעה ודאי מניתוק המחשבות בתנאי חוסר שינה, הבין: הצרצר הוא הגורם לנדודי השינה. הוא מיהר לבשר לאחרים על הרעיון, וכולם נתקפו ערנות מבהילה.

“הכול ברור – מדי לילה הוא נהג לשיר, ושירו הרדים אותנו,” אמרה החיפושית. “וכעת הוא צרוד. הוא לא שר”."

“הוא עירסל את גופנו העייף מעבודה ואת נפשנו הטרודה במחשבות נוראות על יום הדין,” קרא החגב בנימת התגלות.

הנמלה שתקה רגעים ספורים, ורק כשכל המבטים הופנו אליה בשאלה, פתחה ואמרה:

“דממת מוות. שאף אחד לא יודיע לו על מסקנתנו. הוא עלול לנצל את המצב.”

“צריך לעזור לו, להבריא את גרונו הניחר, והוא ימשיך לשיר. אני מרחמת עליו,” אמרה החיפושית. “כואב לו.”

“לכולם כואב,” אמרה הנמלה בקור רוח. “בקרוב הוא יבריא וימשיך לשיר. ואנחנו נישן סוף סוף.”

“ומה נעשה בינתיים?” שאל החגב.

“נשחק קלפים.” ענתה הנמלה, וכולם התיישבו סביב לשולחן העץ הזעיר.

“אני פורש, אולי לפחות איזה זבוב נתפס ברשתי,” מילמל העכביש והלך.

“חיה,” קראה הנמלה בעקבותיו, והחיפושית הינהנה בהסכמה.

בזמן שהשלושה שיחקו קלפים ופיטפטו על ימים עברו, והנמלה הדגישה כי ביאליק לא כתב יותר משיר אחד בבית הזה, ושלולא גורקי לעולם לא היה מגיע הילד מז’יטומיר לישראל, והחגב הזכיר את החג שערכו לכבודו עם הגיעוֹ והוסיף כי ביאליק הוכרז כמשורר לאומי לפני שהנמלה ידעה את אותיות האלפבית, והחיפושית ביקשה מהם לא לריב, והנמלה חזרה והכריזה כי ביאליק הוא משורר לעניים, עסקן חרוזים ומעתיקן – באותו זמן ממש ניגש העכביש בזהירות אל האח וניהל עם הצרצר שיחה קצרה, שאת עיקריה ראיתי לנכון להביא בפניכם.

“כשתגיע למעלה, אל תשכח מי גילה לך את זה,” אמר העכביש בהתרפסות.

“אל דאגה,” לחש הצרצר, ועל פניו המוארכים עדיין שררה אותה הבעת פליאה ונקמה שהופיעה ברגע הגילוי החדש. “מקומך בצמרת מובטח.”

לקראת הצהריים יצא הצרצר מביתו שבאח וקירטע על הרצפה מעוטרת האריחים הצבעוניים, יורק וצועק: “אני איוב!” החרקים התאספו סביבו בבהלה.

“מה זה?” פלטה הנמלה בחשש.

“העולם־הוא־גלגל־הוא־עולם, וקרילוֹב הוא חזיר מטומטם!” קרא הצרצר ובקריאה זו פתח עידן חדש ונורא, וכולם ידעו זאת מיד.

“מה פירוש?” שאלה הנמלה, והבְּעתה שחשה הצטיירה על כל חוליה בגופה הזעיר.

“אני עולה לקומה השנייה,” הכריז הצרצר לזוועתם של יתר הנוכחים. “אני הסיבה לנדודי השינה, ואני צריך להבריא. בקבינט של המשורר. אבל אני צריך שיעלו אותי. לבד לא אוּכל.”

החרקים הביטו זה בזה. החגב ניגש אל הצרצר ואמר:

“צרצר, עלה על גבי. אני אקח אותך.”

“לא, חגב, אתה צריך לעבוד ולהביא לי אוכל. החיפושית תיקח אותי למעלה.”

למשמע דבריו הזדעקו כולם, והחיפושית התכווצה מרוב אימה.

לא אתאר את המחזה הנורא של החיפושית הסוחבת על גבה את הצרצר המבחיל, גם לא את הנמלה שהזדקפה לפתע בשומעה את צווחות החיפושית האומללה מלמעלה. דבר אחד היה ברור, אם העולם הוא גלגל – הרי שהוא התהפך.

יומיים ללא שינה חלפו. הצרצר חי לו בקבינט שבקומה השנייה, וישן על מצע עלים רכים במיוחד. החרקים היו משרתים אותו יומם ולילה. והעכביש? העכביש התבדה. כשהגיע אל הצרצר באישון לילה וביקש לנוח ולוּ על קצה מיטת הפאר שלו, בעט אותו הצרצר מן השולחן וצרח: “אני הצאר צרצר! צר לי! יְשן על הרצפה, מכוער! קרא לחיפושית, תגיד לה שתבוא לבד…”

“העולם הוא גלגל,” לחש העכביש מלמטה. מדי ערב שאלו אותו החרקים אם הוקל לגרונו ואם יוכל לשיר הלילה. הצרצר היה מפיק צלילי ניסור מזוויעים, יורק ומחייך חיוך התנצלות מזויף. ככל שהפצירו בו, גברה עיקשותו.

החרקים הפסיקו לעבוד והחלו מזניחים עצמם. הם שתו מים מעופשים, עד שהנמלה, שלא היתה מסוגלת לראות את אחֶיה מגיעים לפת לחם, פתחה בפניהם את מאגריה, וחַדרהּ הפך למין חדר אוכל והתייעצות ותלונות ומשחקי קלפים.

בוקר אחד ביקש הצרצר לרדת ולראות מה פשר “האכסניה החדשה”, כפי שכינה זאת.

הוא התקבל בכבוד ובדממה.

“מה זה? לא מגישים לצרצר הלאומי משהו לשתות?” שאל והתיישב על גבה של חיפושית.

החרקים שהורגלו למצב החדש, הגישו לו סירופ מתוק, בתקווה שהדבר ירפא את גרונו.

“לא כמו גזוז של פעם,” אמר בצרידות וירק את המשקה.

חלפו יומיים נוספים – ללא שינה. החגב הציע להרעיל אותו, אך כולם חששו שלא יוכלו להירדם עוד לעולם. הם למדו שירים בעל פה כדי להעביר את הזמן ברוח מסיבות “עונג שבת”.

“הכניסיני תחס כנופך – זה עלַי!” אמרה החיפושית שברבות הימים הפכה גסה ומחוספסת, אולי עקב יחסיה המפוקפקים עם הצרצר.

“אומרים יש שׂכל בעולם? איפה השׂכל שלך?!” גערה בה הנמלה.

אך גם מִשתְּאות האביונים האומללים האלה הלכו ודעכו, כי בתום שבוע מצא אור השמש את החרקים עטויי אבק וייאוש ודוממים וחסרי כוחות, ואת הצרצר בודד לגמרי, וחלונות הקבינט שלו פתוחים לרווחה.

הם גססו. ריח מוות אפף את הבית. הקירות כהו, החלונות נפרצו, ותִלי תִּלים של פסולת אבק נערמו בחדרים. הרוח שברה חלק מן הזכוכיות המגִנות על מוצגי הבית, והמדרגות דמו לסולם רזה. אף חרק לא עלה עוד אל הצרצר. אף לא שמע את קולו. פני הכול היו ריקים ומרוקָנים, ומן התקרה נטף מין רפש דוחה. לא נותרו מילים בבית. והשירה נעלמה. היה חושך.

לפני שנפח העכביש את נשמתו, מילמל: “העולם הוא…”

“גלגל,” השלימה הנמלה על ערש דווי. והחגב הוסיף:

“העוֹילֶם הבּוא הוא…”

“כאן.” אמרה החיפושית ובכתה את דמעתה האחרונה.

פעם, בעת שגר כאן, בימים שבהם תהילתו גאתה ומילאה את אוזניו מים, תלה המשורר שלט על דלת ביתו, ובו הכריז כי יקבל אורחים רק בימים ב' ו־ה' בין השעות ארבע ושש אחר הצהריים.

ביום ב', בשעה ארבע בדיוק, נשמעה נקישה קלה בחלון. היה זה חרגול גבה קומה שהגיע מארץ רחוקה, והמתין בחוץ בסבלנות עד שעת הקבלה. הוא חלם על בית ביאליק מילדותו, בית השירה שבו ימצא אח ורֵעַ, ובו ימזגו לו כוסית ויגישו לו פת. אך הבית היה נטוש לחלוטין.

“האימה אינה אחות הסערה, והפחד אינו בנו של הסהר,” אמר החרגול בעברית טבולת מבטא ושמח שאין צורך לחשוש עוד לדבר בשפת אמו.

“שלום!” קרא החרגול ונכנס.

השעון ניגן את התקווה בעיוות צלילים מחריד, אך מלבד ההמנון לא נשמע שום קול. המקום היה ריק. החרגול ראה דפי ספר אכולים וזיהה את ספר האגדה, הטיט על הקירות התקלף, וקרני השמש הבודדות גילו את אריחי הרצפה המטונפים.

“הגם פה פרעות?” שאל את עצמו.

הוא נכנס אל החדר הקרוב ומצא שם מין גולם עטוף תכריכי אבק. זו היתה הנמלה. אי־שם הבחין בגופת החגב חסר החיים. בכניסה מצא את החיפושית, מכוּוצת עדיין בתנוחה שבה מתה, פניה אל הקיר, סימני פריצות ובושה על כנפיה המתפוררות. מתקרת חדר האוכל השתלשל העכביש, שהתאבד בתלייה. רק כשעלה למעלה, לקבינט, גילה את שולחנו של הצרצר. עלים קרועים בכל מקום וחלונות פתוחים לרווחה, שהרוח הצליפה בהם עד שנטשו כמעט את ציריהם.

“מה היה פה?” הירהר החרגול. הצרצר המת שכב על דף נייר שעליו רשם בדיו שחורה: “כאן מת בודד הצאר צרצר שלא רצה לצרצר עוד.”

החרגול שאף שאיפה עמוקה.

“לא לשם כך הגעתי.”

נחשולי געגוע הציפו את עיניו, והוא דִמיין אקורדיון ושמלה, ונפשו חשקה בכוסית. הוא ירד למטה וגילה ענבים בציור על אריחי האח. הוא טיפס לשם ומצץ עֵנב אחד, לאט, בשקדנות, באהבה. זיכרון שיר ישן ששרה לו שפירית צוענייה בעיר הולדתו עלה בו. הוא שר. שר ולא חדל, עד שהבית נזכר כי ישנם עוד שירים. ושירתו, יש אומרים, אף עלתה על שירת הצרצר. אך הוא לא שכח את הצרצר והאמין שהוא עצמו יתחמק מגורל דומה ברבות הימים.

ובכן, קוראַי היקרים, כך האמין החרגול.

   ואני? האוּכל להתחמק מגורל דומה?

לזכרו של יורם ברונובסקי

א

“זמן רב חשבתי שפרוּסט כתב את הפרוזה המוקדמת שלי וקָוואפיס – את השירים שלי. בהנחה שאני הייתי כותב את הפרוזה ואת השירים הללו בעברית, לא היה לי אלא לתרגם את פרוּסט וקוואפיס אלה לעברית. אבל אחרי מחשבה, לא רק שני אלה כתבו את כתבַי המוקדמים – גם גוֹמְבְּרוֹבִיץ' כתב משהו מהם, את הצד הפארודי־הומוריסטי, גם קפקא תרם את איגרותיו ואת כתביו האינטימיים לאותו סופר שהייתי לא ממש בכוח ולא ממש בפועל – וכן טְרַאקְל ואחמטובה ובורחס… מה מקשר בין כל אלה הסופרים והמשוררים השונים זה מזה, שאת יצירותיהם תירגמתי לעברית, כי זה היה הדבר היחיד שנותר לי לעשותו בשדה הספרות? מקשרת ביניהם אותה אישיות משונה כנראה, ובהכרח מאוד מגוּונת, שכתבה את היצירות הללו הכתובות בעשר שפות ויותר (שאותן ידעתי פחות או יותר) והיתה זאת אישיותי שלי.”¹

מה פִּשרה של אותה אישיות משונה – אישיותו של המתרגם? האם מעשה התרגום, ככותרת רשימתו המוקדמת של יורם ברונובסקי, אינו אלא לחישה של המתרגם על אוזנו שלו – ואם לא היא, אז למי נועד?

“אני כותב את היומן הזה בחוסר־רצון. כנותו הבלתי כנה מענה אותי […] בשביל מי אני כותב? אם בשבילי – אז למה זה הולך לדפוס? ואם בשביל הקורא – מדוע אני מעמיד פנים שאני משוחח עם עצמי? אתה מדבר אל עצמך כך שאחרים ישמעו אותך?”² תהייה זו של ויטולד גומברוביץ' שצוטטה מתוך רשימה אחרת של ברונובסקי, מקרבת את לחישת המתרגם אל אוזנו של כל כותב באשר הוא כותב. לא כל שכן – אל אוזניהם של כותבי שירה ומתרגמיה.

מדוע מצטדק ברונובסקי הצעיר ואומר כי תרגום יצירותיהם של כל אותם אישים היה “הדבר היחיד שנותר לי לעשותו בשדה הספרות”? תשובה לשאלה זו טומנת בחובה משהו משני פניו של המעשה התרגומי – זה שאפשר לכנותו מגלומני, וזה שאין כמוס ופרטי ממנו. האחד קשור בכל נימיו ל“רוח ההיסטורית”, האחר זר לרוח זו לחלוטין.

הפן הראשון, ההיסטורי־תרבותי, נוגע מעצם טבעו בשאלת הקִדמה באמנות. כיצד יוכל מי שזיהה בסגנונו שלו – סגנונו הפרטי – אותו כוח־מניע עמום שבלב כתיבתם של פרוסט, קוואפיס או קפקא, לשוב ולכתוב כמותם? כידוע, בורחס הוא שתיאר כיצד משנה הופעתו ההיסטורית של יוצר גדול את תולדות הקודמים לו בשדה הספרות; רבים מהם הופכים למבשריו. כך הכותבים בעקבות אותו יוצר – קפקא, למשל – יוכלו לבחור באחת משתיים: או שיהיו “קפקאיים”, כלומר: במקרה הטוב הם ייאלצו לוותר על ייחודם; או לחֲלופין, במקרה הרע – והמורכב לאין שיעור – הם ייעשו “טרום־קפקאיים” בעידן פוסט־קפקאי, כלומר: אנכרוניסטיים. למי שמודע לקיום בחירה זו, נשאר רק מפלט אחד – לתרגם את קפקא (כמובן, קיימת גם דרך ביניים, דרכו של פייר מֶנָאר, אך לזו אין קיום ממשי מחוץ לעולמו של בורחס).

פן זה של התרגום, המחדד ומחריף את השאלה עתיקת היומין בדבר מהותה של “איכות” אמנותית (האם פירושה דרגת צבירה גבוהה של “טיב” כמוּתי שכבר התקיים, או שמא מדובר במוּטציה – פריצת דבר־מה חדש וייחודי), מוביל את מי שהדבר בנפשו גם אל הפן האחר של התרגום, הפן האישי.

חביבה עלי האִמרה התלמודית מבית מדרשו של רבי ישמעאל: “‘וכפטיש יפֹצץ סלע’ (ירמיהו כג כט) מה פטיש זה מתחלק לכמה ניצוצות – אף מקרא אחד יוצא לכמה טעמים.” גישתו הנודעת של ולטר בנימין אל התרגום כאל חלק ממעשה האיחוי של רסיסי הכלי הקדום, השפה הטהורה, מזכירה במשהו אִמרה זו – אפשר לראות, אולי, בְּקוּרנס הָאֱלוֹהַּ מסֵפר ירמיה את מְחָרבו של כד החרס הבנימיני. ואולם אפשר להבין זאת גם אחרת: “מקרא אחד יוצא לכמה טעמים, ואין טעם אחד יוצא מכמה מקראות”. האם ה“מקרא” הוא בהכרח גם ה“מקור”? שהרי ישנם כמה מקראות, וכל מקרא יוצא לכמה טעמים. ואם ה“טעם” אינו משול בהכרח ל“רסיס” – ועשוי להיות בעצמו מעין “מקור” – הרי שלא אירע בהכרח שום “פיצוץ”.

כלומר, תרגומי פרוסט, קוואפיס וקפקא המשייטים באותו חלל תודעתי אינם מהווים בהכרח פרגמנטים סכיזופרניים; נהפוך הוא, “מקשרת ביניהם אותה אישיות משונה כנראה, ובהכרח מאוד מגוּונת”. זהו “המוזיאון שבדמיון” המרכיב את נפש המתרגם הפאוסטי, החובק־כול, ובאחד מחדריו הפנימיים ביותר פרוסט, קוואפיס וקפקא המתורגמים משילים מעליהם את עור השפעתם התרבותית ב“לשון היעד”, ומציבים עצמם מרצון על מדפי “ספריית בבל” הפרטית של אדונם. בתוככי ספרייה זו אין כל משמעות לאִזכורים ניאו־אפלטוניים של הד ומקור, שכן בעל הספרייה הוא הוא ה־alter Deus של ספריו.

ב

“שום שיר לא נועד לקורא, שום תמונה – למתבונן, שום סימפוניה – למאזין […]”³

מהצהרה זו של בנימין משתמע לכאורה, כי דווקא התרגום – בניגוד לשיר – נועד לנמען כלשהו (רציפיינט, כפי שנוהגים לכנותו), שכן פעולת התרגום נושאת אופי “תכליתי” – היא מעתיקה יצירה אמנותית משפת אִמה לשפה אחרת, באקט “לא טבעי”, וכך אינה רשאית עוד להתהדר בשוויון הנפש האריסטוקרטי, שבנימין מייחס לשיר כשלעצמו (“שום שיר לא נועד לקורא”). אם יש לפעולה זו ייעוד, אמור להיות לה גם יעד. האומנם?

שום שיר לא נועד לקורא, אולם כל שיר מניח את קיומו של קורא פוטנציאלי – כשם שאיש אינו כותב בשביל יודעי סוד בלבד, אך כל קורא־אמת הוא בבחינת יודע סוד. במרחב הבדידות המשתרע ממזרח שמש ועד מבואו, קיומו של קורא פוטנציאלי זה מניח גם את אפשרות תרגום השיר.

שכן התרגום אינו אקט תיווכי. זהו תהליך אישי, המתחולל בתוך נפש אחת בלבד, אשר יצאה לצעוד ב“שדה הספרות”, ובעת צעידתה נתקלה במונומנט הדומם ורב־הרושם, השיר, שכבר הונח שָׁם לפנים. היתקלות זו, מקרית ככל שתהיה, מולידה לפעמים את החוויה האינטימית ביותר שבנמצא; הכרת האני הטמיר, החי – מפנים ומחוץ גם יחד.

בצדק טען שמעון זנדבנק,⁴ כי תיאור המתרגם בפי בנימין כמי שעומד “מחוץ ליער הלשון”, מתאים למי שגרס “שהתרגום, בצד המקור, ומתוך זיקה בלתי ניתקת אל המקור, מבקש יחד איתו להגיע לשפה הטהורה שמעבר לכל השפות הקונקרטיות”. גישה זו אינה מתאימה למי שסבור כי לתרגום מעמד אוטונומי, שאינו תלוי במקור, וזה האחרון “צריך להוסיף לעמידה מבחוץ נוסח בנימין את העמידה מבפנים, הבוקעת פתאום מתוך העמידה מבחוץ”.

במילים אחרות, בנימין בתיאורו זה בפרט, ובמסתו “משימתו של מתרגם” בכלל, מתייחס יותר לרובד החברתי־תרבותי של מעשה התרגום ופחות למשמעותו האישית. ייתכן שכאן – בניגוד לתֶזות ההיסטוריות של בנימין – זקף דווקא הגמד המטריאליסטי את ראשו: מי שראה לנגד עיניו הן את התרגום הן את המקור כחלקיה של לשון גדולה יותר, הציב מיניה וביה את הלשון הזאת בראש מעייניו, כתכליתה הסופית של ההיסטוריה. אימאז' נוסף של בנימין (לא בכדי זהו אימאז' גיאומטרי) ממחיש עובדה זו ביתר שאת: “כשם שהמַשיק נוגע במעגל דרך רפרוף ורק בנקודה אחת, וכשם שהמגע הזה, ולא הנקודה, הוא הקובע למשיק את החוק שעל פיו יוסיף וימשוך את מסלולו הישר לעבר האין־סוף, כך נוגע גם התרגום במקור דרך רפרוף, ורק בנקודה הקטנה־עד־אין־סוף של המשמעות, על מנת להמשיך את מסלולו, על פי חוק הנאמנות, אל החירות של תנועת הלשון בשטפה.”⁵ מי שאינו מאמין כבנימין בטלאולוגיה מסוג זה, יוכל לומר ש“המשיק” הוא ממילא חסר תנועה – שכן הוא “חותר אל האין־סוף” בשני עבריו. לכן חשובה כל כך אותה נקודה, השייכת למשיק ולמעגל גם יחד. בנקודה זו, המשיק והמעגל חד הם – וחד עם המתבונן בהם.

אם לשוב עתה אל פגישתם של ההֵלֶך הנפשי והמונומנט השירי, הרי שמנקודת מבטה של הכּוּליוּת – תהא זו אשר תהא – פגישה זו יכולה להיות פגישתו של המתרגם שבכוח בשיר המקורי, אך גם – ובאותה מידה – פגישת המשורר באידיאה השירית. בעיני “כוליות” זו, המתרגם־משורר המודרניסט כמוהו כמשורר־מתרגם הקלסיציסט; אין היא מבדילה בין שמרנים, ריאקציונרים, טרובדורים קדומים ומתנחלים אורבניים חדשים. למעשה, מפגש זה לגביה הוא אלגוריה בלבד. היא אינה מבדילה בין ה“הֵלֶך” ובין ה“מונומנט”.

ג

“ומי” – דברי סאן ז’ון פֶּרְס – “יודע באמת מהו מקום הולדתו? במובן: המקום שבו הוא עומד על דעתו, שבו הוא תופס משהו מאידיאת קיומו. כלום אני לא נולדתי בכמה מקומות, בכמה יבשות?”⁶ האם מי שאינו יודע באמת ובתמים מהו “מקום הולדתו” מוצא בשפה (קרי, בכל השפות) את עיר המפלט שלו? והאם יש בכך נחמה?

לגוֹלים של שפה אין מזור – זולת אותו מרחב “אקסטריטוריאלי” מוּכר ונעלם; השפה האוניברסלית, שפת כל השפות, שפת בראשית –Prisca theologia – המלווה את תרבות המערב ממרסיליו פיצ’ינו ועד היידגר (ובכלל).

יש מתרגמים, לא כל שכן מתרגמי שירה, המהווים מרצון או מכורח דוגמה ממשית לגלוּת מעין זו; אלה הם המוּלכים תדר על ידי שורש נפשם אל מרחבים לימינָליים של שפה וקיום. בתוך עולם השיר, באזור הדמדומים שבין מילותיו הנמוגות של המשורר ובין הקורא העתיד למלאן בקולו, שָׁם מִשְׁכָּנו הנפשי של מתרגם השירה. שָׁם – משמע במרחב חסר שפה, המאכלס זרעים של משורר ונבטים של מתרגם, ומעל הכול – במרחב שבו שלוש נפשות פוטנציאליות (משורר־מתרגם־קורא) מקיימות ביניהן קשר אינטימי ונטול אגו.

לכן מעשה התרגום “בטהרתו” הוא גם שילובם הטוטלי של המלומד (מנקודת ראותה של התרבות) והמיסטיקן (מנקודת ראותו של הנצח). במונחיו של מלומד־מיסטיקן כמייסטר אקהרט, למשל, “מרחב התרגום” הזה הוא המישור שבו יחסי בורא־נברא מתקיימים באינסטנציה אחת. וכשם שהאדם המאמין, לדידו של אקהרט, צריך “ללדת את האל בנפשו”, כך על המתרגם ללדת את המשורר בנפשו.

בעולם שבו הציווי הקדום “דע את עצמך” כבר אינו בר־מימוש, מציעה פעולת התרגום ציווי חלופי – דע את מי שעשוי להיות בן־דמותך הקרוב ביותר.

בָּעוּגִיָּה נָגַסְתִּי, וְנִרְאָה לִי

שֶׁאִי־אֶפְשָׁר הָיָה לִגְדֹּל, וְאִי־

אֶפְשָׁר הָיָה שֶׁלֹּא לִפּוֹל כְּמוֹ אָלִיס

אֶל אֶרֶץ הַפְּלָאוֹת וְהָרְאִי.

אַתָּה נָפַלְתָּ וַאֲנִי נָדַמְתִּי.

נָפַלְתָּ מֵחוֹמַת יָוֵן וָטִיט.

אֲנִי נִצַּבְתִּי שָׁם כְּמוֹ הַמְפְּטִי־דַמְפְּטִי,

תּוֹפַחַת בָּאִלְּמוּת הַבֵּיצָתִית.

עֶשְׂרִים שָׁנָה חָלְפוּ עַד שֶׁלְּפֶתַע

חָזַרְתִּי אֶל מְקוֹם הָעֲזִיבָה.

אֲנִי חָלִיתִי וְאַתָּה נִרְפֵּאתָ

הַרְחֵק־הַרְחֵק מִגֵּיא הַמַּצְלֵבָה.

הָיִיתָ הֶבֶל וְהָיִיתִי קַיִן.

עוֹפַפְנוּ יַחַד כְּמוֹ יוֹנָה וָיוֹן.

הַדָּם שֶׁזָּב מִמְּךָ הָיָה הַיַּיִן

וּבְשַׂר הַמֵּצַח – לֶחֶם קוֹמוּנְיוֹן.

חָזַרְתִּי לַשָּׁעָה שֶׁמִּתְחַלֶּפֶת

בָּהּ הַיַּלְדוּת בַּהִתְבַּגְּרוּת: קוֹרֶה

שֶׁגּוּף הוֹלֵךְ וּמִתְעַטֵּף כְּלֶפֶת

בִּקְשִׁי עָגֹל שֶׁל גִּיל אַחַת־עֶשְׂרֵה.

מֵעַל אוֹתָהּ חוֹמָה, כִּמְעַט בַּת תֵּשַׁע,

מִבַּעַד דָּם שָׁפוּךְ, אֶת אֲחוֹתְךָ

אַתָּה רָאִיתָ בְּזִירַת הַפֶּשַׁע

וְהִיא הָלְכָה מוּלְךָ וְהִתְנַמְּכָה.

מִתּוֹךְ גַּלִּים שֶׁל זַעֲזוּעַ מוֹחַ

רָאִיתָ אֶת חַיֶּיהָ שֶׁחָלְפוּ

וְהִיא גָּדְלָה עַד שֶׁחָדְלָה לִצְמֹחַ

בְּתוֹךְ גַּלְגַּל הָעַיִן הַקָּפוּא.

זִירַת הַפֶּשַׁע הִיא תָּמִיד הַבַּיִת

וְעוּגִיָּה הִיא לִפְעָמִים אֶקְדָּח.

פּוֹסְעִים בָּעֵמֶק, בֵּין עֲצֵי הַזַּיִת,

בְּיַחַד, יָד בְּיָד, אָחוֹת וְאָח.

עוּרִי כַּלָּה, עוּרִי כַּלָּה,

הַחַיִּים דָּפְקוּ עַל קִבְרֵךְ.

לאה גולדברג

קָרָאת עַל הַיְּפֵהפִיָּה הַנָּמָה וּבָכִית.

קָרָאת עָלֶיהָ בֵּין שִׁבְרֵי זְכוּכִית שֶׁל לֵאָה גּוֹלְדְבֶּרְג.

קָרָאת עָלֶיהָ וּבָכִית בְּתוֹךְ אֲרוֹן זְכוּכִית.

קָרָאת עָלֶיהָ וּבָכִית עָמֹק בְּתוֹךְ הַגֹּלֶם.

קָרָאת עָלֶיהָ וְהָלַכְתְּ לְאֹרֶךְ קַו חַיִּים

קָטוּעַ, וְכִסִּית עַצְמֵךְ בְּכֶסֶת מְלֻכְלֶכֶת.

קָרָאת עָלֶיהָ וְיָדַעְתְּ שֶׁאִם תִּרְצִי וְאִם

גַּם לֹא תִּרְצִי זֶה הַנָּתִיב שֶׁבּוֹ אַתְּ מְהַלֶּכֶת.

גַּם אַתְּ יָשַׁנְתְּ מֵאָה שָׁנָה וּמִסְּבִיבֵךְ הָלַךְ

וְהִצְטַמַּח לוֹ שְׂדֵה פְּרָגִים כֹּה אֲדֻמֵּי שְׂפָתַיִם

שֶׁנִּפְתְּחוּ וְלִבְלְבוּ בַּחֲלוֹמֵךְ הַלַּח,

וְגַם עַכְשָׁו הֲרֵי אַתְּ מְצֻנֶּפֶת בַּמִּטָּה עִם

הַיְּדִיעָה שֶׁסִּילְבִיָּה פְּלָאת, בַּחֹרֶף, בְּגִילֵךְ,

פָּתְחָה אֶת הַתַּנּוּר וְזָחֲלָה אֶל תּוֹךְ הָרֶחֶם

מִתּוֹךְ אַמְבַּטְיָה מַשְׁחִירָה וְשֶׁלֶג מִתְלַכְלֵךְ.

שְׁנֵי יְלָדֶיהָ הִתְכַּסּוּ בְּלַיְלָה מִתְאָרֵךְ, הֵם

חָזְרוּ וּבִעְבְּעוּ בְּתוֹךְ הַמֶּתֶק הָרָקוּב

שֶׁל שַׁלְפּוּחִית חַדְרָם. מִן הַדִּירָה הַמְּאֻבֶּקֶת

הִיא זָחֲלָה עָמֹק אל חֹר הַמָּוֶת הַנָּקוּב.

בְּבַיִת קַר וּמְרוֹקָן כְּמוֹ מַחֲזֶה שֶׁל בֶּקֶט

חָזְרוּ וּבִעְבְּעוּ כְּמוֹ קוֹקָה־קוֹלָה בְּפַחִית

הַיְּלָדִים הַמּוּגָפִים מֵאֲחוֹרֵי הַדֶּלֶת.

מִשְׁבַּר חַיֶּיהָ הִתְנַפֵּץ כְּמוֹ פַּעֲמוֹן זְכוּכִית.

עַכְשָׁו אֲנִי עוֹצֶמֶת אֶת עֵינַי וּמְגַדֶּלֶת

חֲלוֹם כָּמוּס בֵּינוֹת לְעַפְעַפֵּי הַשּׁוֹשַׁנִּים,

וְאֵין לִי מְאֻחָר מִדַּי וְאֵין שָׁעָה מֻקְדֶּמֶת.

שִׂיחִים סְמִיכִים צוֹמְחִים בַּחוּץ, אֲבָל אֲנִי בִּפְנִים

בֵּין עַפְעַפֵּי הַשּׁוֹשַׁנִּים, כִּיפֵהפִיָּה נִרְדֶּמֶת.

פרק מתוך “אחייך אלַייך, אחייך”, רומן בכתובים

קָלִימְנוֹס, יוון, 10 באוגוסט 2003

בוקר טוב, אימא,

אני שוכב לי על האבנים הקשות של פרדייז ביץ', וכותב. סביבי דממה. סיפרו היום בחדשות, שבצרפת הגיע החום לשיא חדש, ושאנשים שם נמצאים בסכנת חיים. אשרַי שאני רחוק מכל זה. קיץ היא עונה בלתי נסבלת בפריז. העיר ההיא אינה מתַפקדת בחוֹם, הוא אינו יאה לה. מֵימיו של נהר הסיין מסנוורים את כל המעז להישיר את מבטו לעברם, השמש הצהובה בולעת כל חלקה טובה בעיר, האנשים מרטטים בתוך העיסה הזאת כמו בתוך קרם קרמל, ועורם נצרב כמו קרום הקרמל, ונפשם נמסה בם. מכל מקום, הקיץ האחרון, זה שבמהלכו אזל לי הכסף, היה קיץ חם עוד יותר מתמיד. כדור הארץ התחמם לו תחת רגלַי, ולא הספיק לשרוף בלהטו את סניף הבנק שלי, אלא רק למַלט ממנו את עובדי הסניף לחופשתם. את כולם – מלבד הפקיד דקיק־הגו, זה שפתח לי את החשבון כשהגעתי לפריז, לפני כך וכך שנים (ארבע? חמש?).

הוא אדם מרושע, פקיד הבנק שלי. אין דבר המעצב נפש מִרשעת כמו שילוב של ילדוּת טובה ונעורים איומים. במצב הזה לא נותר לך אלא לתעב כל דבר שמקיף אותך, שנחסך ממך כל עוד היית ילד, כשהשׂיער היחיד שהִכרת היה על הראש, והעירום היחיד שידעת היה עירומם של הוריך, העירום המרטט, המדולדל הזה, שנשפך מגופם כמו חדק (תמיד העדפתי את עירומם של בעלי החיים בגן החיות). אותו פקיד בנק, שבוקר אחד הסתיימה לה ילדותו – הבוקר שבו הוא נדהם לגלות חמש שערות שהנצו בלילה על ערוותו – פוקח את עיניו, ודבר אינו כשהיה.

ניסית פעם, בעודך ילדה, להקיף במחשבה אחת את פארק השעשועים שבו שיחקת, או את הבית שבו גדלת? המקומות האלה, שתמיד נראו לך אדירי ממדים, שלא ניתן היה, במחי מחשבה פשוטה אחת, להקיף את כל־כולם, והיה עלייך לבצע במוחך פעולה פשוטה־מסובכת של גזירה והדבקה, אותם מקומות נראים קטנים כל כך ממרום מושבו של הנער הרפה, מגודל שׂערות הערווה, המכלות בו כל חלקה טובה! כי מֵילא המקום המוצנע ההוא, זה שאִמו בלבד חזתה בו, ובלילות אולי היתה מוצצת אותו בחשאי, כפי שילד מוצץ סוכריה קטנה, המקום ההוא היה, אחרי ככלות הכול, קודש קודשי הקודשים של אותו ילד־נער. אבל אז הגיע תורם של מקומות אחרים בגופו – הרי הדבר נעשה מן הכבד אל הקל! תחילה המקום המוצנע ההוא, אחריו מקומות אחרים, מוצנעים פחות, ולבסוף – ישמור האל – שׂערות ברורות, שגסי הרוח יקראו להן “חתימת שפם”, מאפילות על שפתו העליונה! וכבר עליו לשאת את קלונו בריש גלי.

אבל דיברתי על פקיד הבנק, תסלחי לי, אימא. מוטב שנלך צעד־צעד. פקיד הבנק הזה גדל במשפחה מבוססת. נאמר שהוא בנם הבכור של מנהל בנק ושל מורה בבית ספר תיכון. כשהוא נולד, היתה אמו הצעירה מלטפת ומנשקת אותו כל העת. היא מעולם לא חשבה שמשהו כל כך יפה, כל כך טהור, יוכל לצאת מבין ירכיה. היא מכסה את גופו בנשיקות, מלטפת את עורו החלק, משחילה את אצבעותיה בין אצבעותיו הזעירות. היא מחליפה את החיתולים שלו, וניחוחם מעביר בה רטט, היא גוזזת את ציפורניו, היא רוחצת אותו, וכל אותה העת מוסיף גופו להפיץ את ריחו הענוג. לדבָר הקטן שהוא מסתיר בין ירכיו היא קוראת: בולבול.

אביו של פקיד הבנק, ברייה מגודלת ושעירה, שזין גדול נשרך לפניה כמו זנב, נוהג לתפוס את גופו של בנו, ולהניפו גבוה־גבוה מעל לראשו. התינוק אחוז אימה. הוא בוכה, החדר מסתחרר באישוניו. הוא מקמט את פרצופו, וצווחותיו מחרישות את אוזניו של אביו. האב מניח את התינוק במיטתו, והולך משם. הוא מפקיר אותו לחושך ולאם הצעירה.

אחר כך הוא גדל, פקיד הבנק שלי. הוא לומד לשבת, למחוא כפיים, הוא אומר: אבא, אימא, הוא אומר דברים שרק הוא עצמו מבין. ילדותו היא ילדות מאושרת ומטומטמת למדי. אותו תינוק שמח בעצמו, בדיוק כפי שהוא שמח באוכל שמועתר לפיו, בצללים המרצדים לכבודו על הקיר ובאמו המחייכת לעברו. הכול נעשה לכבודו ולשביעות רצונו. כשהוא בן שנתיים, נולדת אחותו. במהלך השעות הארוכות שבהן ספונה האם בחדרה של האחות, הוא לומד להעסיק את עצמו. הוא מדבר אל החיות המקיפות אותו, הנראות והבלתי נראות, הוא שר שירים לעצמו, ובדידותו אט־אט מופגת. מאוחר בלילה מתגנבת האם לצד מיטתו. היא מיטיבה את השמיכה, ואצבעה מלטפת את לחיו החמה. למחרת מגיעה המטפלת, ורוחצת אותו בידיים אמונות. אחר כך היא משאירה אותו בחדרו, מוקף בכל החיות, הנראות והבלתי נראות, ומתפנה לאחותו הקטנה. לפעמים הוא מתבונן בה, באחותו. כמה היא זעירה, מוקפת במיטת הסורגים שהיתה פעם שלו. עיניה הגדולות בוהות בו. פעם אחת נתנו לו להתקרב אליה, והוא צבט את לחייה כל כך חזק, שהרחיקו אותה ממנו, ומאז הם מופרדים.

ימיו של פקיד־הבנק־לעתיד עוברים עליו בחברת ילדים בני גילו. יש להם נושאים משותפים, יש להם שפה משותפת. עולמם אדיר־הממדים הוא רחבת המשחקים. הם אוהבים לגעת זה בזה, הם בוכים לעתים קרובות, הם נהנים למלא את בגדיהם בגרגירי חול. אחר הצהריים, לאחר שלקחה אותו המטפלת מגן הילדים, בעודה רוחצת אותו, הוא מחזיק את הבולבול בין אצבעותיו, ונהנה להשתין ממנו אל עבר המים הנעלמים בחור הביוב. בערב מושיבה אותו אמו במטבח, ומערה אוכל אל פיו. הילדון לועס את האוכל, ובוהה בעיניה של אמו. אצבעו נשלחת לעברה, ואוכל נשפך מבין שפתיו על חזהו העירום –

“עמיחי” – את קוטעת אותי, “תפסיק להטריח אותי בילדותו של פקיד הבנק שלך. תגיע לעיקר.” אבל אימא, סבלנות. אם תתאזרי בסבלנות, אולי תדעי מדוע אני מַלאֶה אותך בכל זה. הרי ברור לך שאני לא מדבר רק על פקיד הבנק שלי, לא? אני בוחר בו וכופה עליו את דמותו, בדיוק כפי שאת אימצת אותי, וכפית את עצמי על עצמי, וכפית עלַי את מסע הנדודים האין־סופי – מִשביל לשביל, מלב אל לב, מחוף אל חוף… מסע שהתחיל בפריז ושתחנתו הנוכחית היא יוון – האי היווני קָלִימְנוֹס. גם באי הזה, כבכל מקום, אני נושא את קלוני, אבל אות הקין שלי, אימא, אינו חקוק על מצחי – הוא לא אחר מאשר הפרצוף שלי!

ובכן, פקיד הבנק שלי, הפקיד שהיה כבן שלושים כשהגעתי לפריז לפני ארבע או חמש שנים, וכעת הוא בן שלושים פלוס, הפקיד דקיק־הגו, הלבוש תמיד במכנסי בד דקיקים המלופפים סביב מותניו הדקיקים, אותו פקיד גילה את ערוותו בגיל אחת־עשרה. הוא נועל את חדר האמבטיה, ובוחן את עצמו. אביו מתדפק על הדלת. “אני לא מוכן שבבית הזה יהיו דלתות נעולות!” צועק האב. “רק רגע,” עונה הנער. ראשו רכון על חלציו, וריאותיו מתנשפות מן המאמץ ומן הלחץ. “תפתח את הדלת,” ממשיך האב לצעוק. הנער כורך מגבת סביב מותניו, פותח את דלת חדר האמבטיה, ומשתחל משם, בטרם יספיק האב לעוצרו. הוא מסתגר בחדרו, מעלים את עצמו תחת השמיכה. שם, הוא טובל את אצבעותיו במבושיו הצפודים מן הקור.

אחר כך יגיע תורם של הפצעים המוגלתיים על האף, ועל המצח, ועל הסנטר, ושערות יצמחו לו פֹּה ושם, ולבסוף, לקורת רוחם של אביו ואמו, יוחתם העור שמעל לשפתו העליונה בשפם. הנער יגזוז את השפם בסתר, והשפם יצַמח שוב. הוא ישוב ויגזוז אותו, והשפם, כמו גידול שוטה, ישוב ויעלה מעל לשפתו. ובכל פעם יהיו השערות עבות יותר, ברורות יותר לעין הבולשת אחר חרפתו. הנער יורגל ללכת ברחוב כשראשו מורכן כלפי מטה. הוא יסתיר את פיו באצבעותיו, וימעט בדיבור. בכל מקרה, אין לו דבר מיוחד לומר. הימים שבהם היה מדבר לכולם ולעצמו נעלמו. אותם ימים שבהם לא הספיק לו אוצר המילים שהספיק לרכוש, והוא היה פולט פיטומי מילים נסתרות, רחוקים ממנו כמו כרסו של הזאטוט שהיה.

הוא אינו כמו כולם, ושוֹנוּתו חותכת בו כמו תער העובר על הלב. כל אותם מקומות, שבילדותו נראו לו רחבים כל כך, ובנעוריו התכווצו עד לבלי הַכֵּר, חונקים את נפשו. אין לו חבר. איך ניתן לחבבו? הוא הרי מכוער, הוא מרופד בשומן הממלא את פטמותיו ומקשה אותן, עורו משוח תמיד במעטה בוהק, שיניו גדולות ועקומות, פצעים נפערים בבשרו כאילו ניסרו בו כל העת, והכאב, הכאב הבלתי מוסבר הזה, מושך את גופו מעורר הגועל מטה־מטה…

הנער נועל את עצמו בחדר השירותים של אולם הספורט. לכאורה, מוֹתרות בלתי רגילים – לשבת בחוסר מעש, בשעה שחבריך מתרוצצים על מגרש הספורט ובועטים בכדור לכל עבר בחמת זעם! אבל חכי רגע. למטה, במקום המוצנע ההוא, המקום שבו הכול התחיל, המקום שמסמל את קִצהּ של ילדותו, שם קורה איזה דבר. הכפתור הזעיר, שאמו קראה לו “בולבול”, ששום תועלת לא צמחה ממנו, אך די היה להחזיק אותו כדי לחוש איזו כלימה חבויה, הכפתור הזה מלמד את עצמו לצמֵח. הנער מתבונן בהשאות כיצד הוא נמתח, כמו אצבע מתוך אגרוף, כיצד הוא מתיישר ונעמד במאונך לגוף (שאם לא היה מחובר לגוף, הוא היה פשוט מתנתק ממנו, ומסתלק משם כמו זנב של שׂממית).

הבולבול מתרומם ומתרומם, ולפעמים מרגיש הנער צורך לתפוס בו, וכשנוגעות אצבעותיו בבולבול, הופך הבולבול לנרצע, ותחת האצבעות הלופפות אותו הוא תופח, ושֹׂוּמה על הנער לאחוז בו בחוזקה, ולהניע את אצבעותיו חזור והנע, והבולבול תופח עוד, וכבר לא ניתן, גם לוּ רצה, להשיבו לחיק התחתונים. כל גופו של הנער גועש סביב הזין, והזין הוא לו מרכז הכובד, וגופו של הנער כמרחף, ואצבעותיו משפשפות את העור העדין, הסמוק, וזיכרונו הגנטי מפשפש ומפשפש, ולבסוף, הו, מים! נוזל! שְׁפיך? הזהו השפיך המדובר?

“אנכרוניזם!” תוקיעי. “נער כזה, כפי שאתה מתאר אותו, אינו יכול לדעת דבר וחצי דבר על זרע, שלא לומר ‘שפיך’. אתה מדברר את הגיבור שלך, עמיחי. ומה הרמזים האלה על מין אוראלי, כביכול, שביצעה בו אמו? אתה בכלל יודע לאן אתה נכנס, עמיחי? אתה רוצה לתאר יחסים אדיפליים, אדרבה, עשו את זה הרבה לפניך. אתה רוצה לזעזע? הִצלחת. אבל מין אוראלי? גילוי עריות? עשה לי טובה, עמיחי…”

אבל אימא, את הולכת ומסתבכת! מה את מדקדקת בפרטים, כאילו הִכרת אותו כבר, את הנער שמבלי שיֵדע מתפתחת בו נפש מִרשעת? אני מתאר תהליך, בסדר? ת־ה־ליך. ואני מזכיר לך – מדובר בפקיד הבנק שלי. פקיד הבנק! לא את, לא אני, פקיד הבנק. ועוד דבר, תפסיקי לקרוא בשמי כל הזמן, עמיחי ועמיחי. זה גורם לך לריגוש? וחוץ מזה, מה את מִתחסדת? את הרי יודעת שבנסיבות אחרות את ואני היינו יכולים להיות מאהבים…

השתקתי אותך? טוב מאוד.

על מה הוא חושב אפוא אותו נער המשחק בבולבולו, וממציא מחדש את האוננות (כי מתוך כל הזיכרון הגנטי הטוען מידע במוחנו עד לפרטי־פרטים, נשמטה, ולא במקרה, מלאכת האוננות. זאת מאחר שעל כל נער להמציא אותה בכל פעם מחדש. שהרי בניגוד לכל אותם טקסים שִׁבטיים שעליו לעבור כדי לקבל את חותמו של הגבר שיהיה, מהותה של האוננות הראשונה היא ההפך מכל דבר שבטי. זהו הגרעין הכמוס ביותר, שממנו תצמח אישיותו)?

הנער, כמובן, לא מודע לכל הנאמר בַּסוגריים שלעיל. הוא עסוק במשחק החדש שגילה, משחק מענג מאין כמוהו, שכמו האמנות האמִתית, תכליתו האחת והיחידה היא עצם קיומו. עכשיו יעקמו הבריות את האף ויאמרו: “מה לזה ולאמנות? האם כל נפיחה היא יצירת מופת?” שֶׁקט, בורגנים שלי. אחת ולתמיד שֶׁקט! לוּ אמרתי לכם שזה עניין של טעם, הייתם בוודאי נרגעים. “עניין של טעם?” אתם נושמים לרווחה. “כמובן, זה הכול עניין של טעם.” אבל אני לא אעשה לכם חיים קלים. אם בכוונתכם להמשיך ולדשדש במי האופסיים האנינים שלכם, מובטח לכם כי תזכו לחיים ארוכים ומשעממים למדי. אבל אם אתם רוצים, פעם אחת, לטעום טעמה של אמנות אמִתית, אני מזמין אתכם להתבונן בחדרו של הנער בן השלוש־עשרה, הסָפון עדיין בחדרו.

מול עיניו פרשׂ הנער חוברות שונות. היכן השיג אותן? הוא ליקט מפה ומשם: חוברת אחת מצא בין החפצים שהטמין אביו במעמקי הארון. חוברת אחרת הוא רכש בחנות לספרים משומשים. זוהי חוברת פּורנוגרפית ששמה: “אהבה במגרש הטניס”, ואשר דפיה היו מקומטים מרוב שימוש. בחוברת זו נראו איברים מזדקרים מתוך מכנסי אדידס, וחצאיות טניס מורמות, ואשכים שעירים וכבדים, ושפתיים לחות של קוּס. אבל מבּין כל הדברים שקיבץ אותו נער, הדבר שהסעיר את דמיונו יותר מכול, היה ספר בכריכה עבה, ששאל מספריית בית הספר. היה זה רומן אמריקני מלא בתיאורי מין, ובמיוחד בתיאורים של מין אוראלי. התרגום היה מאולץ והתיאורים נדושים, אבל דבר לא יכול היה לפגום בריגוש. ברבות הימים די במחשבה על אותו ספר אמריקני, כדי לגרום לַבולבולון לצַמח כפי יכולתו. אז הנער שולף אותו מתוך התחתונים, והזין מתעקם, והנער משפשף אותו, והזין מתרצה תחת אצבעותיו, בעוד עטרתו הופכת סמוקה, והַשפיך מַשפיך, ונקרש לו בין אצבעותיו.

הרי לנו משחק חדש. משחק שהנאה בצִדו. הנער משליך תחת מיטתו את כל אותם ניירות טישוּ, המפיצים ריח חזק, מפורש. הוא מתקלח והולך לבית הספר, ובזמן שיעור הספורט, בעודו תופס מחסה בתא השירותים הנעול, הוא שולף את הזין, ולמשך דקות ארוכות הוא איננו שם. זוהי הדרך היחידה שיש בידו כדי לחמוק לשעה מאותם נעורים אומללים. שוב אין לו גוף, כי אם בולבול חשקן, והבולבול נכון בכל רגע לפלוט זרע – אבל מהו הזרע הזה? הרי לשפיך אין שום קשר לכל אותם תרשימים ביולוגיים, המסבירים את כל עניין ההפריה… הפריה? הלא זוהי עקרות לשמה! כי כבר אמרתי, הטעם היחיד באוננות הוא מעשה האוננות עצמו, מפני שמדובר בהתגלותה של אמת. במשך כל אותן שנים אומללות, שבהן הנער נאלם דום, במשך כל אותן שנים מחוקות, זוהי האמירה היחידה שלו, ובאמצעותה הוא משתף את העולם במתווה של נפשו: נפש לבנה, סמיכה ומבעבעת, שמעֵת שהיא יוצאת לאוויר העולם, היא נקרשת ומפיצה בו את ריחה החזק.

ויום אחד מסתכל הנער סביבו, ורואה את חבריו השבים ממגרש הכדורגל ופושטים את בגדיהם. גופם של הנערים רטוב מזיעה, והם פונים להתקלח בין טורי המקלחות. הם, שלא כמוהו, חסרי בושה. הם מטלטלים את מבושיהם לכל עבר וצוחקים. הם מסיחים בנחת על כל אותן שערות שמעטרות את עורם בכל מקום. הם מקפלים את המרפק, ושרירים רכים מקפצים לנגד עיניו. הנער מרכין את ראשו.

במשך החודשים הבאים הוא עושה כמיטב יכולתו כדי לשאת חן: הוא מגלח את שפמו, הוא לובש בגדים נעימים־למראה, הוא מתחבר עם בנים מִדרגה שנייה ושלישית, ולעתים זוכה להתחכך במחיצתם של הבנים מן הדרגה הראשונה. אך נדמה כי הבנים אינם משגיחים בו. הם מסתגרים בינם לבין עצמם בבתים, תוחבים קלטות וידיאו פּורנוגרפיות לתוך המכשירים, ועורכים תחרויות.

הנער שלנו שמע על כל אלה. במהלך ההפסקות שבין השיעורים הוא סובב וסובב לו בין מגרשי הספורט, עיניו נעוצות באדמה, רגליו נשרכות. הוא זונח את החוברות הפורנוגרפיות. בזמן מעשה האוננות הוא נעזר בדמיונו הדולף. לפעמים, כאשר אצבעותיו מתרוצצות על גבי הבולבולון, וגופו נשטף בזיעה, והצִלצול המבשר את סוף שיעור ההתעמלות נשמע ברקע, נרפה הזין, והנער אינו מצליח עוד לרוממו. אצבעותיו מלטפות אותו, אך לשווא. עם הזמן הדבר קורה לו לעתים תכופות, עד שלבסוף מגיעה תקופה, שבמהלכה אפילו השעשוע הנחמד, החיוני הזה, אינו עוד בר־ביצוע. במהלך השנה הבאה חוזר מעשה האוננות פה ושם, אבל שוב אין לו, לנער, סיפוק במעשה ידיו. שוב אין זו החוויה הראשונית, הבלעדית רק לו. כעת זהו רק דמיונו שממריא הרחק, אל דמויות יפות ורחוקות, של גופם של הבנים שזנחו אותו לאנחות.

שנים מאוחר יותר יאמצו אותו גברים בשר־ודם אל חיקם. יהיו אלה גברים גדולים, שעירים כמו אביו. הנער, שגדל והיה לגֶבר צעיר בעצמו, יעצום את עיניו, וינסה בכל מאודו להִתנער מזיכרונות הנעורים הרחוקים. ימי נעוריו יהיו לו כנהר הבוצע בין תקופת ילדותו ובחרותו – נהר שורץ תנינים.

כעת תִּתהי מדוע טענתי כי נפשו של פקיד־הבנק־לעתיד היא נפש מִרשעת – האם כל אוננות עקרה מעַוותת את הנפש כל כך, האם חשקים כמוסים בלתי ממומשים יחריבו בהכרח את נפשו של כל נער צעיר?

לדעתי, התשובה חיובית. כי מי שהושלך שוב ושוב ממרומי חשקו, משול לאדם שטעם את טעמה של פטריית הזיה, ובו בזמן נוּשל מקסמה בכוחו של איזה שיקוי־נגד. אולי, בעצם, המילים “נפש מִרשעת” אינן מדויקות דיין. הייתי בוחר במילה הצרפתית: tordu. נפש מעוּותת, עקלתונית, אולי מסולפת.

ובזאת, אימא, אני מסכם את הפרק השלישי ביומני, פרק ששמו הבלתי רשמי הוא: “על האוננות, או: מדוע עמיחי עזב את פריז לצמיתות ולא סיפר לאִמו”.

הֵיטֵב חָקַרְתִּי אֶת תּוֹלְדוֹת הַדַּעַת.

סִפְרִי, יֵשׁ שֶׁמָּצְאוּ אוֹתוֹ מוֹפְתִי.

וַדַּאי: סוֹפוֹ לְמַאֲכַל תּוֹלַעַת –

אַךְ רַק לִכְשֶׁתִּשְׂבַּע מִגּוּפָתִי.

וְכָךְ קָנִיתִי לִי – אָמְנָם, לֹא נֵצַח –

עַל כָּל פָּנִים, מֵעֵין תּוֹתָב שֶׁל זְמַן.

מֵעַל תְּלוּלִית עָפָר, חַרְצִית הֵנֵצָּה,

וְהַנִּטְמָן, לְרֶגַע, לֹא נִטְמַן.

הָיְתָה הַנֶּפֶשׁ וְסַעֲרָתָהּ בִּי –

וּבְאוּלָם גָּדוֹל, סָפוּן בְּעֵץ,

הַסַּפְרָנִית הָאוּנִיבֶרְסִיטָאִית

תָּסִיר אָבָק מֵעַל סִפְרוֹ שֶׁל נֵץ.

וַעֲדַיִן, לָלֶכֶת לְבַד לְסֶרֶט.

אוֹר וְעוֹלָם, כְּמוֹ עֵץ וּסְנָאִי,

הִסְתַּלְּקוּ בְּרִקּוּד דּוֹקְרָנִי אֶל צַמֶּרֶת.

מָה יָכֹלְתִּי לוֹמַר? “זֶה אֲנִי”? – “זֶה אֲנִי”? –

הָעוֹלָם, נַעֲרָה בְּהִירַת שֵׂעָר

בִּזְרוֹעוֹת גֶּבֶר אַחֵר.

וּבְנוֹגֵעַ לָאוֹר, רָצִיתִי לוֹמַר

שֶׁרָאִיתִי אוֹתוֹ מְאֻבָּק וְנוֹהֵר,

חוֹלֵף כְּמוֹ חוֹל שְׁעוֹנִי מֵחַלּוֹן

קָתֶדְרָלָה (וְהִכַּרְתִּי אֶתְכֶן, קָתֶדְרָלוֹת) –

צִלְצְלָה – צָעַקְתִּי “הָלוֹ!” – “הָלוֹ!” –

(תַּקָּלָה, הִתְנַצְּלָה, קָרְתָה לָהּ).

מָסַכִּים מִתְפָּרְדִים בְּאִוְשָׁה נִרְגֶּשֶׁת.

פִּירָמִידַת הָאוֹר הַמּוּטֶלֶת מֵעָל

עַל יְסוֹד זֶה אֲשֶׁר אֵלָיו אֵין לָגֶשֶׁת –

הַמְּחַיֵּךְ, הַמַּזְהִיב תַּלְתַּל.

הַבֵּט: מַסְמֵר הֻכָּה וְנֶעֱקַר

וַחֲלָלוֹ מַשְׁחִיר כְּקַת סַכִּין –

אַךְ בְּקָרוֹב הַקִּיר יִהְיֶה מֻכָּר,

וּלְזַעֲקָתוֹ אַסְכִּין.

לְשַׁוְעַת עָלִים בְּשַׁלַּכְתָּם

כְּמוֹ לִתְלוּנַת הַשֶּׁמֶשׁ בָּאָבִיב –

כָּל הָעוֹלָם רוֹעֵשׁ, כֻּלּוֹ מֻכְתָּם –

אַפְנֶה רֹאשִׁי, וְלֹא אָשִׁיב.

וְרַק אֶשְׁמַע מִלָּה אַחַת, חוֹזֶרֶת,

וְרַק מַבָּט אֶחָד אֶרְאֶה, תְּמִידִית.

מָה הַמִּלָּה? לֹא זוֹ. מִלָּה אַחֶרֶת.

לְאָן אַבִּיט. – – –

לְאָן אַבִּיט?

שְׁלוּלִיּוֹת שֶׁל בֹּץ בַּמִּרְפֶּסֶת. סְתָו.

הַיָּם צָבַע אֶת רִיסָיו סָגֹל

לְפַתּוֹת אֶת הַגֶּשֶׁם, הָאוֹהֵב הַנִּכְזָב,

שֶׁמַּמְשִׁיךְ, הַטִּפֵּשׁ, לִפֹּל.

הַדָּם בָּרַקּוֹת, אֵין לוֹ כָּאנִים וְשָׁמִים.

הוּא נוֹפֵל, וּמַמְשִׁיךְ לִפֹּל.

תִּתְכּוֹפֵף, לְהַבִּיט מִקָּרוֹב בַּשָּׁמַיִם,

לִבְחֹן אֶת טְבִיעוֹת הַמִּכְחוֹל.

בַּחוּץ קוֹרְאִים בְּרָקִים לָרַעַם –

כְּבָר מְאֻחָר! – וְהוּא מֵשִׁיב.

אֲנִי גַּם כֵּן סָעַרְתִּי פַּעַם:

כְּשֶׁלְּבַדִּי, כְּשֶׁתֵּל אָבִיב.

עַכְשָׁו אַתְּ כָּאן. הָעִיר אַחֶרֶת.

אֲהוּבָתִי, אַתְּ עוֹד זוֹכֶרֶת

יְמֵי תְּשׁוּקַת דִּירוֹת שְׂכוּרוֹת?

כֵּיצַד אָמִיר שָׁעוֹת זְכוּרוֹת

בְּהִשְׁתָּאוּת שִׁירָה וְשֶׁקֶט?

כֵּיצַד אַמְצִיא עוֹלָם חָדָשׁ?

מוּזָר, הָרַעַשׁ. שֶׁאֶגַּשׁ?

עִירִי, עַל הַחַלּוֹן, נוֹקֶשֶׁת –

שָׁם כָּל בְּרָקַי וְרַעֲמִי:

אַךְ אוֹי לִי מֵאַקְלִים דְּרוֹמִי.

הִיא הוֹלֶכֶת עִם אַבָּא לַקְּיוֹסְק

לִקְנוֹת סִיגַרְיוֹת (כַּמָּה שָׁנִים לִפְנֵי

הֶתְקֵף־הַלֵּב שֶׁשָּׂם קֵץ לָעִשּׁוּן).

הֵם מְדַלְּגִים מֵהַמִּדְרָכָה

לַכְּבִישׁ בְּרִיצָה קַלָּה הַבַּיְתָה.

פְּעָמִים רַבּוֹת הִיא רָבָה עִם אִמָּא

וּבוֹרַחַת מֵהַבַּיִת לְשָׁעוֹת אֲרֻכּוֹת.

כְּשֶׁהִיא חוֹזֶרֶת, אַבָּא

מַמְתִּין לָהּ בִּתְחִלַּת הָרְחוֹב

וְאוֹסֵף אוֹתָהּ בַּדֶּרֶךְ הַבַּיְתָה.

כָּל עֶרֶב, כְּשֶׁאַבָּא בָּא הַבַּיְתָה, הֵם

הוֹלְכִים בְּיַחַד לִקְנוֹת קְלָפֵי ווֹלְט־דִּיסְנִי.

פַּעַם אַחַת הִיא גּוֹנֶבֶת (לֹא לְבַד)

מִיַּלְקוּטוֹ שֶׁל יֶלֶד עָשִׁיר־בִּקְלָפִים.

אִמָּא אוֹמֶרֶת שֶׁאַבָּא

הָיָה מְאוֹד מִתְאַכְזֵב אִלּוּ

סִפְּרָה לוֹ, אֲבָל הִיא שׁוֹתֶקֶת.

אַבָּא עוֹשֶׂה טִיטַלְווֹ –

מַשְׁכִּיב אוֹתָהּ עַל כַּפּוֹת רַגְלָיו הַמּוּרָמוֹת,

מַחֲזִיק בְּכַפּוֹת יָדֶיהָ, וּמְנַעֲנֵעַ.

לִפְנוֹת עֶרֶב הִיא נוֹסַעַת עִם אַבָּא לַחַנְיוֹן,

מִתְיַשֶּׁבֶת בְּחֵיקוֹ וּמְכַוֶּנֶת אֶת הַהֶגֶה.

הִיא רוֹצָה שֶׁאַבָּא יִלְחַץ חָזָק יוֹתֵר עַל הַדַּוְשָׁה,

אוֹ יִתֵּן לָהּ לִנְהֹג לְגַמְרֵי בְּעַצְמָהּ, אַךְ מִתְאַפֶּקֶת.

אַבָּא רוֹחֵץ אוֹתָהּ, אֲבָל הוּא

לֹא מְנַקֶּה הֵיטֵב בֵּין שִׂפְתֵי הַפֹּת,

לָמָּה? אִמָּא אוֹמֶרֶת שֶׁהוּא מִתְבַּיֵּשׁ.

הִיא נִמְצֵאת בַּחֲדַר הָאַמְבַּטְיָה כְּשֶׁאַבָּא מִתְרַחֵץ.

הוּא מִתְלוֹנֵן שֶׁכָּל מָה שֶׁמְּעַנְיֵן אוֹתָהּ זֶה…

שני שירי תל אביב

מאת

דורי מנור

---

בריטוֹן

מאת

דורי מנור

---

Mare Nostrum

מאת

דורי מנור

מָסִיק

מַשָּׁק. צִפּוֹרִים שֶׁל קֶרַח

גּוֹלְשׁוֹת מִן הָהָר בְּמַפַּל

כְּנָפַיִם סוּסִי וְסָגֹל שֶׁהָעַיִן

שׁוֹתָה בְּאִישׁוֹן מֻשְׁפָּל.

מָחָר הֵן עָפוֹת לִגְרָנָדָה,

וּבָנוּ יֵשׁ חֵשֶׁק סָגֹל

לִמְסֹק אֶת זֵיתֵי הַבָּשָׂר מִפָּנֵינוּ,

לִהְיוֹת עִוָּרוֹן עָגֹל.

לִהְיוֹת צִמָּאוֹן מְנַצֵּחַ,

לִהְיוֹת שִׁכָּרוֹן מְכֻנָּף,

לִפְרֹשׂ קִבּוֹרוֹת יְרֻקּוֹת וְלִמְתֹּחַ

בַּהֵד הַכָּחֹל עָנָף.

כביש קורדובה־גרנדה

29 בדצמבר 2003

שְׁמֵי מַרְצֶפָּן וּפֶּטוּנְיָה.

הָעִיר שִׁכּוֹרַת עַרְפִילֶיהָ

קוֹטֶפֶת עֱלִי מְסֻכָּר שֶׁל יָרֵח

שֶׁפִּיהָ הַפַּטְיוֹ בּוֹלֵעַ.

בִּשְׁמֵי יַלְדוּתֵנוּ הָיִינוּ עוֹשִׂים

כָּמוֹהָ: בּוֹלְעִים יָרֵחַ.

הָיִינוּ תּוֹלְשִׁים מֵהַשֶּׁמֶשׁ רִיסִים

וּפִינוּ הָיָה זוֹרֵחַ.

אַךְ בָּנוּ הַפַּטְיוֹ הָלַךְ וְנִפְתַּח.

אוֹיְבֵנוּ, שְׂרַךְ בֵּית־הַשֶּׁחִי,

חָנַק בְּיָרֹק אֶת בְּאֵר הַיָּרֵחַ

וְעָט עַל פֶּטוּנְיַת הַלֶּחִי.

וְכָאן, בִּגְרָנָדָה, תָּלוּי בַּשָּׁמַיִם

יָרֵחַ עִם שֵׁן מִתְנַדְנֶדֶת.

קָרְנָיו הֵן אַצּוֹת בִּשְׁלוּלִית הַשְּׁקִיעָה,

וְהוּא לֹא יָכוֹל לָרֶדֶת.

שתי סונטות אהבה

מאת

דורי מנור

---

המשורר רוצה לכתוב את אישוניו של האהוב

מאת

דורי מנור

---

המשורר מונה את איבריו של האהוב

מאת

דורי מנור

1.

בשנת 1962 ישבתי עם שאגאל אצל ראש עיריית תל אביב דאז, מרדכי נמיר. שאגאל היה עצוב. זה עתה חזר מירושלים, ומצא את הוויטראז’ים שלו בבית הכנסת של “הדסה” “דחוקים כמו במחוך”. ענן העיב על חיוכו החינני, כיהלום מלוטש.

ניסיתי להשקיט את רוחו:

“הרי אחרי הכול החלל, הבניין, אינו העיקר. די שהוויטראז’ים יפים, ואת הצורה אפשר לשנות.”

טיפה סרקסטית חילחלה בהומור החכם של שאגאל:

“קל לך לומר! תאר לעצמך שכתבת שיר, ואתה חושב שהוא הטוב והיפה בשיריך. פתאום אתה מוצא אותו מודפס בביטאון המשטרה…”

לאחר שחלפה הסערה והופיעה קרן אור ראשונה, שינה את הנושא:

“באים אלי ציירים, מביאים את ציוריהם ומחכים שאחלק ציונים. טיפשים! איך אני יכול לתת ציונים ולומר מיהו צייר ומי לא, אם אינני יכול אפילו לחלק ציונים לעצמי. אף פעם אינני יודע מה המכחול רוצה ממני.”

2. סאן פול, 21 בנובמבר 1970

אני קורא קטעים אחדים מהפואמה שלי “הנוצה של סבא” [מיין זיידנס פעדער] ואת שני השירים “ארצם של ילדי” [לאַנד פון מיינע קינדער] ו“ענף עם דובדבנים אחרונים” [צווייג מיט לעצטע קירשן].

שאגאל: אתה יודע, כאשר אני קורא את שיריך או מקשיב להם, צר לי עליך: יש לך שפה עשירה כל כך וקוראים דלים כל כך. אני מתבייש מפניך בשירים שלי ביידיש. אפילו בתרגומם לצרפתית, כמו בהוצאת קראמר בבזל. הכנתי לשירַי חיתוכי עץ צבעוניים כדי להציל את השירה שבהם. מנין לך שפה עשירה כל כך, מוזיקה כזאת? מכינורו של אביך, כנראה.

אני: קראת את הפואמה שלי, “הכינור של אבא” [מיין טאַטנס פידל]?

שאגאל: ועוד איך! בוודאי קראתי, ב“גאָלדענע קייט”. אבל אני רוצה לשמוע את הפואמה מפיך. וָאווה,¹ בואי לפה, תקשיבי גם את. (לאחר שאני גומר לקרוא, הוא ממלא את כוסי ביין): כבר אמרתי לך פעם אחת, ועכשיו אני חוזר ואומר: אתה צייר, אתה צריך רק להוציא את ציוריך מתוך המילים. אפילו כשאינך מערבב צבעים, אלא רק מזכיר צבעים – אתה צייר. עשרים אנשים יוציאו מהשפופרת את הצבע האדום, אבל אותו צבע אדום שיצא מידי האמן, אפשר להכירו מיד.

אני: חברך מַאלְרוֹ² הרי כתב שאתה הקולוריסט הגדול ביותר במאה שלנו.

שאגאל: אם אוהבים מישהו, אפשר לכתוב עליו דברים כאלה. גם דה גול אהב אותי. כאשר עבדתי על תקרת האופֶּרה, ראה אותי פעם אחת במשרד האמנות ושאל אותי: מסיֶה שאגאל, מתי כבר תהיה התקרה מוכנה? עניתי לו: “מון ז’נראל, הרי אתה גבוה ממני, אתה קרוב ממני לאלוהים, שאל אותו.” כן, דה גול אהב אותי. אבל מה עושים כדי שאני עצמי אוהַב קפֶּלה?

אני: הציורים שלך אוהבים אותך, וזו זכות גדולה שיצירה אוהבת את יוצרהּ.

שאגאל: כך אתה חושב? אתה יודע, חוץ ממני אהב אותך עוד מישהו. היה זה המשורר א' לֶיֶילֶס.³ בניו יורק נהגתי להיפגש עם לייוויק,⁴ עם אוֹפָּטוֹשׁוֹ,⁵ עם ביקל⁶ ועם ליילס. ללייוויק ולאופטושו היו עוד אהבות, אבל לליילס היית בן יחיד. לייוויק היה מוסרני מאוד. בשירה שלו אין חיוכים. ביקל היה חכם, ואהבתי לשוחח איתו. הוא הבין אמנות. מעולם לא שמעתי דבר שטות מפיו. הקרוב ביותר אלי היה אופטושו. ציירתי אותו. הוא יכול היה לכתוב על גנב סוסים ועל רבי עקיבא באותו להט. אופטושו אמִתי כמו הצייר בונאר. הוא אהב יהודים חיים ולא חלומיים, כמו שלום אש. כאשר אני קורא בתנ"ך של יהואש,⁷ אני נזכר תמיד שאופטושו נתן לי אותו במתנה.

רבים מציורי התנ“ך שלי אני חב לשני משוררים: יהואש וביאליק. יהואש – מפני שבקוראי את התנ”ך בתרגומו ליידיש, עלו בי השראה ורעיונות לציורי התנ“ך שלי. וביאליק – מפני שממנו עצמו יצאה בת קול של נביא. ביאליק היה עשוי בדמות תנ”כית. כאשר טיילתי איתו בתל אביב בשנת 1931, ביקש מבתי, מאידצ’קה שלי, שתתפלל עליו לאלוהים כדי שיוכל לכתוב. יהואש היה גם הוא משורר תנ“כי, אלא שלא היו לו החזיונות של ביאליק. אבל אין לשער את ערכו של התנ”ך היידי שלו. את יהואש חייבים לאהוב. פעם כתבתי עליו. נדמה לי שהיה זה אחרי שמת.

באחד הימים האחרונים הייתי אצל חיים גמזו. הוא אומר שהוא עתיד לפתוח מוזיאון גדול בתל אביב, וביקש ממני לבוא לפתיחה. אבל אני צריך להיות בסאן פול, מפני שבונים כאן את מוזיאון שאגאל. כשיושלם המוזיאון – אבוא לישראל. אנשים חושבים שזְכוּת היא שנולדתי בוויטבסק. סיפורי מעשיות! לוּ נולדתי בירושלים, היה לי ייחוס נכבד יותר, והציורים שלי היו עשירים ויהודיים יותר. – – – התמזל מזלך שאתה חי וכותב בישראל. אבל הייתי רוצה לדעת, כוחה של מי חזק בך: של ארץ ישראל או של וילנה?

אני: וילנה עזה כמוות. בווילנה חייתה ונרצחה אִמי.

שאגאל: הרגשתי בזה קודם לכן, בשומעי את שירך “ענף עם דובדבנים אחרונים”. מתי אתה כותב את השירים?

אני: באמת אינני יודע מתי והיכן. לכול אני קצר רוח, אבל יש לי סבלנות מטורפת לליטוש שירים. בדיוק בספר הזה שנתתי לך אני כותב באחד השירים שאני “חולה שלמות” [כ’בין קראַנק אויף שלמות]…

שאגאל: חולה שלמות. גם אני סובל מהמחלה הזאת. זו מחלה שאסור להירפא ממנה, מחלה מַבריאה. אחר כך אקרא עוד בשירים שלך ואראה עד כמה אתה חולה. בינתיים חתום על הספר. אני רוצה לתת אותו לספרייה שנמצאות בה יצירותיהם של חברַי.

3. פריז, 29 במאי 1976. בדירתו שב־13 Quai d’Anjou

שאגאל: אני שמח שבאת ושאתה עוד צעיר לימים. גם השירים שלך, שאני קורא ב“גאָלדענע קייט”, עודם צעירים. אני מתכוון לרוחם – היא צעירה, אביבית. ובאומרי רוח צעירה אני מתכוון: מודרניסטית. אברהם לסין⁸ כתב באותו אל“ף־בי”ת שאתה כותב, אבל הרוח שלו זקנה. רוח צעירה כשלך טוב מאוד לזקן כמוני לנשום. העיקר בכל אמנות היא הרוח. אני מתכוון: הרוח המיוחדת של האישיות. אבל אתה לא זקוק למחמאות שלי; הן בך, בתוכך.

אני: להודות על האמת? אני דווקא זקוק למחמאות שלך. הן מחזקות אותי כמו תרופה. אבל אני מתפלא לשמוע מפיך שאתה זקן. ר' נחמן מברצלב לימד אותנו: אסור להיות זקן!

שאגאל: זה צריך להיות המוטו של כל אמן אמִתי: אסור להיות זקן! וָאווה, שמעת מה יהודי חכם לימד את תלמידיו? אסור להיות זקן! אני לא אוהב שום זִקנה באמנות. חומר צעיר נותן לי השראה לצייר. אמנות צריכה להיות צעירה. גם האמת היא צעירה תמיד.

אני: מישהו כתב עליך, שזכית בילדוּת לכל החיים.

שאגאל: הלוואי שזאת האמת. אבל מה לא כתבו עלי? אפולינר כתב עלי פואמה פוטוריסטית “רוטזוג” – מילה שאיש אינו מבין. צייר מותיר אחריו את מה שצייר. אני חוזר עכשיו מביקור אצל יורשו של ז’ורז' בראק. חצי יום השׁתכרתי מציוריו של בראק, רבים מהם לא מוּכּרים, שלא הוצגו מעולם. אפשר לחלות מרוב יופי. בראק הוא עמוק ורב, לטעמי, מפיקאסו. אבל לא אכחיש, שבתקופת הקוביזם שלו פיקאסו צייר דברים מעניינים.

אני: בפעם הראשונה שהייתי אצלך בוַואנס, בשנת 1950, הדבקת אותי בהתלהבותך ממאטיס. אפילו הִכרת לי את הצייר, שישב כמאובן במרפסת שלו בסאן פול. גם בהזדמנויות אחרות לא חסכת מילות אהבה ממאטיס. האם אתה עדיין אוהב את אומנותו כבעבר?

שאגאל: הוא לא מיכלאנג’לו, אבל הוא צייר גדול ביותר. ה“פוביזם” שלו הפתיע אותי, והאמנות היא ההיסטוריה של ההפתעות.

אני: אולי אינני צודק, אבל פייר בונאר נראה לי צייר גדול יותר.

שאגאל: אינך צודק. בונאר מוגבל לתקופתו. מאטיס הוא אמן חופשי ואוניברסלי יותר. נושבת ממנו רוח הגאונות של הציור הצרפתי. פעם היתה איטליה מרכז הציור. במאה האחרונה זו צרפת. עלי לספר לך: כשהייתי צעיר מופלג, באתי עם ציורי אל האמן בַּקְסְט. זה היה בפטרבורג. בקסט התבונן בציורי ואמר שאינני הולך בדרך הישר. והוא צדק. מפני שאז עוד לא הייתי בפריז, והוא – בַּקסט – היה, ובבית הספר שאליו קיבל אותי כבר נישאו השמות: סזאן, מאטיס, גוגן, וכבר אפשר היה לחוש שם באווירת האמנות הצרפתית. ואף על פי שהציורים הראשונים שלי כבר היו שאגאליים – הוא צדק בכך שאני הולך בדרך לא־נכונה, והוא הוביל אותי אל דרך האמנות הצרפתית. אני אוהב מאוד את תמונות הנוף של לוויטאן, אבל בהשוואה לנוף של קורו, אתה יכול להבחין בהבדל. לוויטאן, או ורוּבֶּל, הם ציירים מחוננים, אבל בצרפת אין להם שום משמעות. מאידך גיסא, היה בפריז צייר, שחבריו צחקו עליו. איש לא לקח אותו ברצינות. ועכשיו אנחנו יודעים שהוא אינו פחוּת ערך מסזאן – זה אנרי רוסו.

אני: ספר לי על צייר שאתה מכיר באופן אישי. שמו הוא מארק שאגאל. מה אתה חושב עליו…

שאגאל: אני עוד מחפש את הצבע המאיר כמו כוכב.

אני: כולם אומרים שכבר מצאת אותו.

שאגאל: האמן לי שאינני בטוח בכך. אני יכול רק לומר בוודאות שכל חיי אני מאמין בחיפוש, בעבודה. אין לי זמן לא לצייר. השלמתי עכשיו סדרת תחריטים לשיריו של לואי אראגון. באחרונה הכנתי גם חמישים ליתוגרפיות ל“סערה” של שייקספיר. התמונות יוצגו במוזיאון שכבר היית בו, הנושא את שם ויטבסק שלי. במוזיאון הזה הוצגה קודם תערוכה של רמברנדט, וביולי תוצג שם תערוכה של ציורים דתיים.

אני: ומה עם הומרוס הזקן?

שאגאל: כן, הכנתי מאתיים ליתוגרפיות צבעוניות ל“אודיסיאה” שלו. מהדורה מפוארת בשני כרכים. נדמה לי ששלחתי לך את הספרים, אם לא – אשלח לך. אשלח לך גם כמה שירים שלי, אף על פי שאני מתבייש בהם בהשוואה לשירים שלך.

אני: עכשיו אני צריך למלא את שליחותי. אני פונה אליך בשם ראש עיריית תל אביב, שלמה להט. לכבוד יום הולדתך התשעים הוא מבקש לתת לך תעודת תושב לשם כבוד של תל אביב ולקרוא על שמך כיכר. הוא רוצה גם, בהסכמתך, להקים מוזיאון שאגאל בלב תל אביב.

שאגאל: אני יודע. קיבלתי ממנו מכתב, ובו הוא מבקש ממני לדבר איתך על העניין הזה. זו אינה אשמתי שאין בישראל מוזיאון שאגאל. טדי קולק דיבר איתי בעבר על הקמת מוזיאון שאגאל בירושלים. הוא הראה לי אפילו את המקום המיועד למוזיאון. הייתי נרגש מאוד והבטחתי להטות שכם. אבל זה נמשך שנים, וחוץ מדיבורים יפים לא ראיתי את המוזיאון נבנה. וממש באותו זמן בא אלי מַאלרו והציע לי תוכנית מתחרה: לבנות מוזיאון שאגאל בעיר ניס. והמוזיאון קם והיה.

אני מבין שחשוב יותר לנהל מלחמות עם שונאינו ולנצח בהן מאשר להקים מוזיאון שאגאל. יהיו כל ציורַי כפרת מלחמה אחת שישראל מנצחת בה – – – אמור ללהט שאני שולח לו את תודתי ואת ברכתי – הן אני הן וָאווה, נפשנו כבר יוצאת לבוא לארצנו. ואווה אומרת לי שאפילו היום היתה טסה לישראל…

מארק שאגאל, דיוקן אברהם סוצקבר

סונֶטות על סונֶטות

בעריכת

דורי מנור

---

לַסונֶטה הכול מתאים: היתול, אבירוּת, תאווה, חולמנוּת, מחשבה פילוסופית.

יש בה מיופיים של המתכת והגביש המלוטש. האם שמתם לב שפיסת שמיִם, שנגלית דרך אשנב או בין שתי ארובות או סלעים או מבעד לשׂדרת עמודים וכיו"ב, נותנת לנו מושג עמוק יותר על האינסוף מאשר נוף הנשקף למלוא רוחב העין מעל פסגת הר?

מכיוון שהצורה מגבילה, הרעיון מבליח עָז יותר.

שארל בודלר, מתוך “הֶבזקים”

---

סוֹנֶטָה [סוֹנֵטוֹת הֲדוּרוֹת]

מאת

סוול דה סנט־מרת

---

סונֶטה מאולתרת

מאת

לופה דה וגה

---

סונֶטה XXI

מאת

מייקל דרייטון

---

חוקיו של הסוֹנֶט

מאת

אלמוני/ת

---

נזירה לא תלין על דלוּת המדור

מאת

ויליאם וורדסוורת'

---

אַל תבוז לסוֹנֶט

מאת

ויליאם וורדסוורת'

---

סוֹנֶטה [לֹא דַּנְטֶה הַמַּחְמִיר בָּז לַסּוֹנֶט]

מאת

אלכסנדר פושקין

---

ניתוח קטן של סונֶטה

מאת

אוורישטו דה וייגה

---

תעלומה

מאת

אדגר אלן פו

---

הסונֶט [רִבּוּעֵי הַסּוֹנֶט, אֲבִּירֵי הַשִּׁירָה]

מאת

תאופיל גוטייה

---

הסונֶט [סוֹנֶט הוּא אַנְדַּרְטָה לָרֶגַע הַחוֹלֵף]

מאת

דנטה גבריאל רוזטי

---

סונֶטה [בְּקֶצֶב מְהֻקְצָע וְרֶגֶל אֲחִידָה]

מאת

טריסטאן קורבייר

---

סונֶט אל הצורה

מאת

ולרי בריוסוב

---

אל הסונֶט

מאת

מני ליב

---

וֶרֶד

מאת

ניקולאי גומיליוב

---

נספח: סְטַנְזות אוֹנְייגיניות על הסטנזה האונייגינית

בעריכת

דורי מנור

נספח: סְטַנְזות אוֹנְייגיניות על הסטנזה האונייגינית

בעריכת

דורי מנור

---

הסטנזה האונייגינית היא צורת הבית שבו נכתב הרומן בחרוזים “יבגני אונייגין” מאת פושקין, ויש רגליים לטענה כי אין היא אלא צורת משנה של הסונטה – מעין מיזוג של הסונטה הפטררקית והסונטה השייקספירית. תבנית החריזה של הסטנזה האונייגינית היא א’ב’א’ב’ג’ג’ד’ד’ה’ו’ו’ה’ז’ז' (כאשר א‘, ג’, ה' הם חרוזים מלעיליים, והשאר חרוזים מלרעיים), ומשקלה – טֶטְרמטר יאמבי. בעברית נעשה לאחרונה שימוש במשקל זה בספרה של מאיה ערד, “מקום אחר ועיר זרה”.

---

על תרגום "יֶבְגֶּנִי אוֹנְיֶגִין"

מאת

ולדימיר נבוקוב

---

מתוך הרומן בחרוזים "שַׁער הזהב"

מאת

ויקרם סת