צילום השער: יוסקה רבינוביף, נען, שנות החמישים

עורך: דורי מנור

מערכת: רונן סוניס, משה סקאל

עורך גרפי: אדם רבינוביץ

מייל המערכת: הוֹ!, כתב עת לסִפרות ת"ד 3040, תל אביב 61032

מפליא להיווכח שבארץ שבה מתפרסמים באופן קבוע רק שלושה עיתונים יומיים רחבי תפוצה בעברית, דווקא מספרם של כתבי העת הספרותיים הולך וגדל בשנים האחרונות. על “מאזנים”, “חדרים” ו“עיתון 77” הוותיקים נוספו בעשור וחצי האחרונים כתבי עת כ“הליקון”, “שבוֹ”, “כרמל”, “המעורר”, “מִקרוב”, “קשת החדשה”, “משיב הרוח”, “גג” “רסלינג” ועוד. על כל אלה יש להוסיף את כתבי העת המקוּונים ואת אתרי האינטרנט הספרותיים למיניהם, ובל נשכח את מוספי הספרות השבועיים של העתונים היומיים. נדמה שמעולם לא עמד בפני הכותב העברי מבחר רחב כל כך של במות, שבהן הוא עשוי לפרסם את יצירותיו. זוהי בלא ספק תופעה מבורכת, שגם אם אינה מביאה בהכרח לגידול במספר קוראי השירה, יש בה בוודאי כדי לבשר על ריבוי האפשרויות, ומן הסתם גם על מידה כלשהי של קדחתנות תרבותית. לשם מה, איפוא להוסיף כתב עט ספרותי חדש על המצאי הקיים? לשם מה, אם לנקוט דימוי מתחום הכלכלה, להסתכן בכניסה לשוק רווי?

כתב העת “הו!” נוצר מתוך תחושה של דחיפוּת. דחיפות להשיב לשירה את מקומה המרכזי בתרבות העברית, דחיפות להשיב את העברית העשירה, הלא אנורקטית, אל לִבה של היצירה הישראלית, דחיפות להעמיד על במת הספרות דור חדש של סופרים ומשוררים. אנחנו מבקשים להשיב ליצירה העברית משהו מאותו ניצוץ, משהו מאותו חירוף נפש – סלאבי? – שאבד לה אי־שם בחמישים השנים האחרונות. חלק גדול מן הכותבים המפרסמים בגיליון ראשון זה הם ילידי שנות השבעים של המאה העשרים, ומרביתם ילידי הארץ. זוהי קבוצת כותבים מגוונת למדי, שאינה מתאפיינת בפואטיקה אחידה כלשהי, וּודאי שאין להגדירה כחבורה ספרותית. אך ברור כי המהפכה הפואטית, שראשיתה בדור “לקראת” ובמשוררי שנות החמישים, היא אגן־השתייה הבסיסי של רובנו. שירה עברית בחרוז חופשי ובלשון “רזה” הקרובה ללשון הדיבור היא חלק נכבד מהשירה שלמדנו בבית־הספר, והיא בעצם ה“קלסיקה” השירית שעליה גדלנו. פרוזה עברית שלשונה “מדוברת”, סגנונה מדוד ועניינים של כאן ועכשיו עומדים בראש מעייניה, היא חלק נכבד מהפרוזה המקיפה אותנו זה שנים.

אך יותר ויותר אנו נוכחים כיום לראות כי מה שהחל לפני כחצי מאה כאוונגארד, כיציאה אותנטית ואולי אף נחוצה נגד סגנונות וצורות שנתפסו בקרב הצעירים דאז כארכאיות ומאובנות, הפך עם השנים למעין דיקטאט ספרותי, לצורה מקובלת יחידה כמעט של כתיבת שירה ופרוזה. ואלה הביאו אף הם, בתורם, להתאבנות ולקפיאה על שמרים. אנו נוכחים לראות שהצו האסתטי המיושן הזה, שכוחו היה יפה בראשית התקופה המודרנית, ושלישראל יובא בשנות החמישים על ידי משוררים כנתן זך ויהודה עמיחי, ניכר עד היום כמעט בכל עמוד מעמודיהם של כתבי העת הקיימים. מבחינה זו, ריבוי כתבי העת אינו ערובה לפלורליזם, כי אם דווקא להנצחתה של תפיסת העולם המודרניסטית השמרנית הזאת, כבמעין “מהפכה מתמדת”, שמזמן קיפחה את נעוריה ואת כוח העזוז שלה. אם ראשית התקופה המודרניסטית בשירה העברית זיכתה אותנו בכמה מן השירים הנהדרים ביותר שנכתבו בעברית המודרנית, הרי שהנצחתה הכמו־אוטומטית של שבירת הכלים הפואטית הנושנה הזאת מניבה בהכרח כתיבה אפורה ומשמימה, שכל מוזיקליות ממנה והלאה, וכל חדשנות שירית אותנטית שוב אינה אפשרית בה.

שירה הכתובה בחרוז ובמשקל קבוע, או בקונוונציות קלסיות אחרות, מתפרסמת אמנם מפעם לפעם מעל דפי כתבי העת, ובעיקר בשנים האחרונות, שבמהלכן צמחו כאן, לראשונה מזה תקופה ארוכה, כמה משוררי חרוז נפלאים. אך שירה כזאת מוסיפה על פי רוב להיתפס כמיושנת, ילדותית או וירטואוזית גרֵדא, והקלישאה שלפיה “היום כבר לא כותבים בחרוז ובמשקל”, שכל תלמיד תיכון המגיע ללמוד “שירה צעירה” (דהיינו שירה בת כחצי־מאה) משנן כאילו היתה אקסיומה, עדיין מוצאת לה מהלכים. אמת, תפיסת העולם ה“חרוּזוֹפוֹבית” שניסח נתן זך במאמריו נגד נתן אלתרמן ובמאמרים אחרים, ייצגה למעשה אותו בלבד, וודאי שאין להחיל אותה על יצירתם של משוררים אחרים בני דור שנות החמישים והשישים, כדוגמת רביקוביץ, פגיס, וולך, אבידן או שבתאי, אך אין להכחיש שהפואטיקה הנתן־זֵכית, המעלה על נס את החרוז החופשי ואת לשון הדיבור, הפכה בעיני חלק גדול מקהל הקוראים (והעורכים!) למאפיין המובהק של כל שירה מודרנית, והיא מוסיפה להיתפס כאבן הבוחן של כל שירה עברית עכשווית. בתחום הפרוזה אין המצב שונה באורח ניכר: בשנים האחרונות הולך וגדל מספר הסופרים הכותבים בלשון עשירה שאינה מוותרת על אפשרויותיה השונות של השפה, פונים עורף לסרקאזם ולאַנדר־סטייטמנט האָפנתיים ובוחרים לעסוק בנושאים אוניברסליים, היסטוריים או על־זמניים, ולא עוד בנושאים מקומיים ועכשוויים בלבד. אך משקלה של המסורת המודרניסטית מכביד כל כך על התקבלותם, שהם נתפסים לא פעם על ידי הביקורת כ“לא רלוונטיים” או “יומרניים”, ועד כה לא הבקיעו את שמרנותם של רבים מן העורכים – שמרנות המתהדרת עד היום בנוצות כוזבות של אוונגרד.

אך לא רק העדפה אסתטית עקרונית מביאה אותנו לחתור לשינוי המגמה הזאת, אלא גם חוסר היעילות הזועק שלה. אם לשון הספרות תוסיף להיות חנֵפה לְמה שהיא תופסת כטעם הקהל, ותתעקש לפנות אל קוראיה “בגובה העיניים”, חזקה עליה שתוסיף להיות מובסת במאבק על נפשו של הקהל. בתחרות הזאת יש לערוץ 2 יתרון מוּבנֶה ומוצדק, וידו לעולם תהיה על העליונה. שום פרובוקציה פסֵידו־ספרותית ושום פופולריזציה מכוּונת של הכתיבה לא יוכלו להתחרות ביעילותה של תקשורת ההמונים ולא יצליחו לכבוש לעצמן מקום של ממש בחברת הצריכה הפוסט־מודרנית שבה אנו חיים. אם הספרות העברית העכשווית חפצת חיים, עליה לחפש את יתרונה היחסי במקום שונה בתכלית. עליה לשדד את מערכותיה ולסגל לעצמה כלים חדשים.

כתב העת “הו!” שם אפוא לעצמו למטרה לתקן במעט את העוול הזה – העוול של העלמת האופציה הקלסית ביצירה העברית, כדי לנסות ולהשיב את הפלורליזם על כנו ולשמש במה קבועה לקולות ולזרמים שניתן להגדירם, על דרך ההכללה, כבעלי צביון קלסי. לא כל הכותבים המפרסמים ב“הו!” עונים להגדרה כוללנית זו, וּודאי שלא כולם שותפים ל“אני מאמין” הפואטי של עורכי הגיליון. למותר לציין כי כוונתנו אינה להמיר רודנות פואטית אחת ברודנות פואטית אחרת. הכתיבה מתוך התייחסות לצורות מסורתיות בשום אופן אינה באה לבטל את אופציית הכתיבה בחרוז חופשי או בלשון המסגלת לעצמה את שפת הדיבור, ומובן מאליו ששירה גדולה יכולה להיכתב בכל צורה פואטית, כשם שפרוזה גדולה יכולה לעשות שימוש בכל סגנון ולהיתלות בכל נושא. מעל דפי “הו!” יתפרסמו בראש וראשונה יצירות שירה ופרוזה הנשענות על קונוונציות קלסיות, ואשר הרגישות המוזיקלית היא נשמת אפן. אך יהיה בו מקום לכל סוג של כתיבה, ובלבד שתהיה מוזיקלית – “המוזיקה לפני הכל”, כמאמר המשורר הצרפתי פול ורלן – ותעיד על בחירה מושכלת ומודעת בהסרת כבלי הצורה. אל לה להיכתב מתוך קוצר־יד אמנותי וודאי שלא כאקט מוכני המחקה ללא ערעור את אופן הכתיבה הדומיננטי. איננו מבקשים אלא לפתוח פתח לאפשרות נוספת, שמבחינות רבות נראית לנו מעניינת יותר דווקא היום, בראשית המאה העשרים ואחת.

שהרי בשירה העברית המודרנית, החרוז, המשקל והריתמוס הקבוע עמדו במרכז הבמה במשך תקופה קצרה עד להפתיע. בעצם, רק במשך שניים־שלושה עשורים מ־114 שנות קיומה (בהנחה שראשיתה ב־1891 וב“אל הציפור” של ביאליק). כאשר אנו קוראים היום את ביאליק, טשרניחבסקי, שטיינברג ובני־דורם, שוב אין אנו קוראים אותם במשקל ובמקצב שבהם כתבו את שירתם: הללו כתבו, כידוע, בהברה אשכנזית, ואילו ההברה הספרדית השגורה על פינו מאלצת אותנו, כקוראים, לעבור תהליך של כעין תרגום תודעתי, בטרם נוכל להתחקות אחר קסמיהם הצורניים והצליליים של משוררים נפלאים אלה. שלונסקי, גולדברג ואלתרמן החלו את העפלתם אל מרכז הקאנון השירי בראשית שנות השלושים, ובאמצע שנות החמישים בא כבר דור “לקראת” של נתן זך, ובהנף־יד הזיח את השלישייה הזאת אל אזור הדמדומים, של מי “שהיו”. כאשר גיום אפולינר, מראשוני המודרנה השירית באירופה, יוצא בראשית המאה העשרים, נגד החרוז והמשקל (“סליחה ששכחתי את המשחק העתיק של החרוז”, הוא כותב באירוניה באחד משיריו), הוא יוצא נגד גוף מסואב ורקוב בן כאלף שנה, גוף זקן ואדיר ממדים, שתחת כובד משקלו הפכו ההרמוניה והסימטריוּת הכרוכות בכתיבה הקלסית למעין אוטומטיזם עייף, לכתיבה פורמליסטית ומובנת מאליה, שהיא בנאלית מעצם טיבה. אך כאשר נתן זך מייבא את המהלך הפואטי הזה, באיחור של כחצי־מאה, לזירת השירה העברית, הוא יוצא נגד גוף כחוש ומצומק, גוף שרק מזה שני עשורים וחצי מהווה עמוד השִׁדרה של השירה העברית המודרנית, וטרם הספיק להזריע את זרעיו ולהכות שורשים עמוקים. מדהים להיווכח עד כמה מיהרה הצורה ה“חדשה” שהטיף לה זך להפוך אף היא בתורהּ, לפורמליסטית ולמובנת מאליה, ועד כמה מיהרה להפוך ללחם־חוקו הבנאלי של ממסד ספרותי עייף, של “אוונגארד” שמרני וקופא על שמרים. כך או כך, כאשר אנו מבקשים היום להתרפק על שירה הרמונית וסימטרית בלשוננו, אנו נאלצים להרחיק מבט אל אותם עשורים רחוקים, שבהם הפליאו גולדברג ואלתרמן לתת את קולם בשיר. אין משמעות הדבר שכתיבה היום בקונוונציות קלסיות בעברית דינה כדין “חזרה לאחור”; אדרבה, אל תוך הצורות הללו ראוי לצקת את ההוויה העכשווית ביותר והנועזת ביותר, שהרי כל יצירה ספרותית טובה היא (גם) בת־זמנה. אך עשורים אלה הם הבסיס, והם המגדלור שאליו בין היתר – אנו נושאים עיניים.

בעת שיצאו ראשוני המודרניסטים – בשירה, אך גם במוזיקה, בציור ובאמנויות האחרות – וביקשו לפרוע את הצורות המסורתיות, היה באמתחתם טיעון חזק ורב־תוקף: עידן המצטיין בתופעות חדשות בתכלית – בטכנולוגיה חדשה, בקפיטליזם רדיקלי, בצריכה המונית, במלחמות עולם – ראוי שגם כלי הביטוי האמנותיים שלו יהיו חדשים בתכלית. אין להוסיף לדבוק בצורות הקלסיות, סברו, מפני ששוב אין בכוחן לייצג את המציאות החדשה, המעורפלת והבלתי הרמונית מטבע מהותה. בשמה של מציאות חדשה זו הם יצאו בעצם נגד המימזיס האמנותי, נגד שיקוף המציאות במובנו הקלסי. אלא שהיום, ככלות יותר ממאה שנים של מודרניזם, אנו רואים כי מעת שהפכה שבירת הצורות – בכל תחומי האמנויות – לפעולה שמרנית וכמו־אוטומטית, היא נכשלת לא פעם בדיוק באותו ה“חטא”, שנגדו ביקשה לצאת: היא עצמה הופכת להיות מימֶטית, ולמעשה: מימטית־במהופך. מדוע? מאחר שהיא התרגלה לשקף עולם מעורפל בכלים מעורפלים, לשקף מציאות מנותצת באמצעים מנותצים. אם עד שנות העשרים נאלצו תלמידי המגמות ההומניות בגימנסיות הצרפתיות והגרמניות להיבחן בכתיבת סונֶטות בבחינות הבגרות, הרי שהיום הכלים השבורים – הציור המופשט, החרוז החופשי, המוזיקה הא־טונאלית – הם שתופסים במידה רבה את מקום ה“קלסיקה” היגעה המונחלת לתלמידי התיכון, והם שהיו למצוות־מורים־לספרות־מלומדה שאין בצִדה חידוש. הכלים השבורים הללו הצמיחו אמנות גדולה במאה האחרונה, והם יכולים כמובן להוסיף ולעשות כן גם היום – כמו כל כלי אמנותי אחר – אם אך יאחזו בהם אמנים גדולים. אך מעת שפריעת הצורות הפכה לִכלל, לַמובן־מאליו, היא מאבדת את יעילותה העקרונית, והופכת להיות שמרנית ובלתי מפרה. אין אפוא פלא שבכל תרבויות המערב אנו עדים בעשור האחרון לפריחה מחודשת של הציור הפיגורטיבי, של המוזיקה ההרמונית והמלודית ושל השירה בחרוז ובמשקל. האמנים המאמצים כיום את היצירה הקלסית מודעים היטב, כמובן, לשבירת הכלים שקדמה להם, ובעצם על ברכיה הרזות גדלו ומחלָבהּ השחור ינקו. אך הם בוחרים לצקת את הפֵּרות שהניבה פריעה זו אל תוך צורותיהם החדשות־עתיקות, שדווקא בהן אצורה היום, לא פעם, מהות חתרנית ומחדשת.

* * *

גיליונות “הו!” יראו אור פעמיים בשנה. בכל גיליון נייחד מקום לשני מדורים קבועים – מדור תמאטי ומדור צורני – שיַחד יהוו כשליש מכלל החומר המופיע בכתב העת. בפתח כל גיליון נודיע על הנושאים, שיוקדשו להם המדורים בגיליון שאחריו, על מנת לאפשר לכותבים לשלוח לנו, בין היתר, גם יצירות העוסקות בנושאים אלה. בדרך זו אנו מקווים להביא לידי כך שכתב העת לא ישמש רק במה לשירים ולסיפורים הנכתבים ונשלחים “מִמילא”, אלא יהיה גם גורם מדרבן שיעודד ויגרה לכתיבה. בגיליון הראשון בחרנו להקדיש את המדור התמאטי ליצירות המתייחסות ללאה גולדברג, אולי המובהקת שביוצרים בעלי האוריינטציה הקלסית בשירה העברית המודרנית, במלאת 35 שנים לפטירתה. בפתח המדור – פרסום ראשון וחגיגי של “רבי חלום טוב”, מחזה־מריונטות לילדים, שכתבה לאה גולדברג. מחזה יפהפה זה, שעצם קיומו לא היה ידוע עד כה, היה צפון משך עשרות שנים בעיזבונו הפרטי של אמן המריונטות היהודי־צ’כי המנוח, ד"ר פאול לוי. חוקרת התיאטרון דורית ירושלמי, שגילתה את “רבי חלום טוב” ועמדה על חשיבותו, הוסיפה אחרית דבר המספרת על מוצאותיה של היצירה ועל תולדות להקת “העץ”, שלבובותיה ייעדה לאה גולדברג את המחזה. עוד מתפרסמים במסגרת המדור, הקרוי “וריאציות גולדברג”, מסות על יצירתה של המשוררת ועל תרגומיה, מחזור סונֶטות ושירים שנכתבו במיוחד למדור זה בעקבות שירתה, וכן חידון “בחן את עצמך: האם את/ה לאה גולדברג?”, שנועד להחליף סקירה ביוגרפית יבשה.

את המדור הצורני החלטנו להקדיש הפעם לסונֶטה, מן הסתם המוּכּרת שבכל הצורות השיריות הקלסיות. אך כדי להימנע מהצגה דידקטית וטכנית של צורה זו, בחרנו להמחיש אותה באמצעות “סונטות על סונטות”, כלומר: סונטות העוסקות באופן כזה או אחר בצורת הסונטה. למדור זה תורגמו כעשרים סונטות משש שפות שונות, וכן כלולות בו שלוש “מֵטה־סונטות” עבריות ושלוש סונטות נוספות שנכתבו במיוחד לגיליון זה. בגיליון השני שוב נייחד את המדור הצורני לסונטה, אך הפעם לא להצגתה של הצורה, אלא לתרגומי סונטות קלסיות מלשונות שונות וכן לסונטות חדשות בעברית. המדור התמאטי, לעומת זאת, יוקדש בגיליון השני ליורדי־ים ולמסעות ימיים. נכלול בו שירים שנכתבו על מסעותיהם של מגלים כקולומבוס, וסקו דה גמה או מגלן, קטעים מיומני מסע מהמאות השש־עשרה והשבע־עשרה, סיפורי פיראטים, יצירות בעקבות ספר יונה וכו'. קוראינו מוזמנים להוסיף ככל העולה על רוחם ולנסות לכתוב או לתרגם יצירות בנושאים אלה ודומיהם. אמת, יש מידה של מלאכותיות ב“הזמנת” יצירות בנושא ספציפי או בצורה שירית ספציפית. ובכל זאת אנחנו מאמינם בכוחן של קונוונציות נתונות והזמנות חיצוניות כאלה לגרות כתיבה וליילד יצירה. כך או כך, שני הנושאים הללו מהווים רק כשליש מכלל הגיליון, ויצירות שאינן קשורות אליהם תתקבלנה אף הן בברכה.

סוג כתיבה שנקדיש לו מקום נרחב במיוחד מעל דפי “הו!”, הוא המסה הספרותית. המסה, סוגה ספרותית שהפכה עם השנים נידחת יותר ויותר, ורק בזכות כמה יוצרים עיקשים המוסיפים לדבוק בה לא נעלמה כליל ממקומותינו, נבדלת מן המאמר האקדמי בכך שעקרה הוא בראש וראשונה ביפי כתיבתה ובייחודה האסתטי. הדיוק המדעי מעולם לא היה מושכל ראשון של סוגה עתיקה זאת, ואף על פי כן ברור כי דווקא אינטואיציה של יוצר, הכותב על נושא הקרוב ללִבו, מצליחה לעתים לחשוף אמִתות, שאלף מחקרי ספרות מלומדים, המלוּוים באין־ספור הערות שוליים ומראי מקום, לעולם לא יוכלו לבוא אל חקרן. המסה היא סוגה אישית במובהק, שמיטב המשוררים והספרות של העברית המודרנית ראו בה חלק חיוני ביצירתם. אנחנו מקווים שמעל דפי “הו!” יוּשב לה משהו מהדרה האבוד. מאמץ רב השקענו בכינוס המסות המתפרסמות בגיליון ראשון זה, ואנחנו מאמינים כי כותבי מסות כרוִיאל נץ, אורי הולנדר או אפרת מישורי (משוררת מוּכרת אך מסאית בראשית־דרכה) עתידים לתפוס מקום חשוב בהחייאתה של סוגה אקלקטית ומרתקת זו.

גם השירה המתורגמת עתידה לתפוס מקום מרכזי בגיליונות “הו!”. הכלל הראשון העומד לנגד עינינו בעת שאנו שוקלים אם לפרסם שיר מתורגם, אינו חשיבותו ההיסטורית של השיר בשפת המקור, כי אם טיב התרגום והאופן שבו הוא נקרא כְּשיר בעברית. אין פשוט מלהעמיד תרגום מילולי ו“נאמן” של שיר, אך כמה קשה וכמה מסעיר יותר להביא לידי כך שהטקסט המתורגם ייקרא כשירה לכל דבר גם בלשון היעד, וימסור לקורא ולוּ משהו מן החוויה שהוא מעורר בקורא המתוודע אליו בשפת המקור! זוהי, מכל מקום מהותו של תרגום השירה שאליו אנו חותרים: תרגום שאינו משמש רק סוכן בין תרבויות, אלא מהווה יצירה עברית לכל דבר. עם זאת, ברור כי לפרסום שיטתי של תרגומים לשירים מרכזיים מן הקלסיקה העולמית יש בה בעת גם תפקיד מהותי בהעמקת היכרותו של קורא העברית הן עם יצירות זרות והן עם אסכולות וזרמים פואטיים, שלא תמיד נודעה להם נוכחות מקבילה בלשוננו. מן ההנחה הזאת אנחנו גוזרים שתי העדפות עקרוניות: ראשית, מקום נרחב ככל האפשר יינתן ליצירות שיתורגמו מן הקלסיקה של שפות אירופה הקונטיננטלית, ובראש וראשונה מרוסית, מצרפתית, מספרדית, מגרמנית ומיידיש. מובן שאין בכוונתנו להמעיט בחשיבות השירה האנגלית או האמריקנית: ההפך הוא הנכון. אך ברור שקורפוס השירה האנגלו־סקסית, על מאפייניו הסגנוניים והפרוזודיים הייחודיים, נגיש כיום לקהל הישראלי הרבה יותר מאשר מקבילותיו בשפות אירופה האחרות, ולכן אנו רואים דחיפוּת רבה יותר בתרגום יצירות שיציגו לקורא העברי מסורות שירִיות נוספות. עוד אנו מתכוונים לייחד מקום מרכזי לתרגומי שירה מודרנית הכתובה בקונוונציות קלסיות. שהרי בניגוד לקלישאה המזהה את המודרנה השירית עם החרוז החופשי בלבד, מרבית המשוררים המובהקים ביותר והנועזים ביותר של המודרנה האירופית כתבו את מיטב יצירתם דווקא בחרוז ובמשקל, ודווקא בתוך כבלי הצורות המסורתיות. הם יצקו את התוכן המודרני והעכשווי ביותר לתוך מבנים שירשו מאבותיהם בשירה, ולא כרכו בהכרח את חדשנותם התכנית בפריעה צורנית. בגיליון הראשון מייצגות את המגמה הקלסית הזאת, שבעינינו היא חלק חיוני של המודרנה השירית, 11 “סונטות האהבה החשוכה” של פדריקו גרסיה לורקה, וכן מבחר סונטות של משורר תור הכסף הרוסי אוסיפ מנדלשטם, בתרגומו של רונן סוניס – מתרגם שירה וירטואוזי ואדיר־כשרון, המתעתד לפרסם גם שירה מקורית פרי עטו באחד מגיליונות “הו!” הקרובים. בגיליונו השני של כתב העת נקדיש פרקים נרחבים לסונטות של ו"ה אודן, למבחר שירים של המשוררת הרוסייה הגדולה מרינה צווטאייבה ועוד.

חלק גדול מהכותבים המשתתפים בגיליון בכורה זה אינם מוּכּרים עדיין לקהל הרחב. לאחדים מהם זהו פרסום ראשון או כמעט ראשון ואחרים פרסמו פה ושם בעבר, אך רק מעטים מקרב משתתפי הגיליון מפרסמים את יצירותיהם לאורך זמן. בחרנו במודע שלא לפנות בשלב זה לסופרים מוּכּרים, ובכלל זה גם לכותבים שאנחנו אוהבים ומוקירים את יצירתם, אף שברור שמבחינה יחצנית ומסחרית זוהי בחירה בעייתית. הסיבה היא פשוטה: בכוונתנו להציג לקורא גלריה חדשה של סופרים ומשוררים, שאנחנו מאמינים בייחודם ובכישרונם, מתוך תקווה להעמיד בסופו של דבר דור חדש של יוצרים על במת הספרות העברית. סופרים המפרסמים את כתביהם לאורך שנים ופרצו כבר לתודעת הקהל אינם זקוקים לשירוּתינו, מה גם שהופעתם מעל דפי “הו!” בהכרח תסיט את תשומת הלב מכותבים ידועים פחות. חריג נכבד ל“כלל” זה בגיליון הראשון הוא יהושע קנז, שבחר לפרסם ב“הו!” – לראשונה – תרגומי שירה פרי עטו. יחד עם זאת, השיקול המרכזי בפרסומה של יצירה הוא כמובן טיבהּ, ושום שיר או סיפור טוב שיישלח אלינו לא יידחה רק משום ש“איתרע מזלו” להיכתב על ידי סופר בעל שם. בפרסום של שירה מקורית ומתורגמת אנחנו מבקשים ללכת בדרכם של כתבי עת כ“סימן קריאה”, “עכשיו” ו“חדרים”, שהשתדלו בדרך כלל להקצות לכל משורר מקום נרחב יחסית בגיליון, ולעתים הדפיסו אף מחזורי יצירה שלמים. אנחנו מעדיפים את הגישה הזאת, המאפשרת לקורא להתוודע באורח מעמיק יותר לעולמו של כל משורר, גם אם מחירה הוא צמצום יחסי של מספר המשתתפים בכתב העת.

בפתח הגיליון הראשון בחרנו לפרסם קטעים מתוך מחזה חדש בחרוזים שכתבה מאיה ערד, עיבוד עכשווי וישראלי מאוד למחזה רוסי קלסי פרי עטו של גריבוידוב (קטעים מקבילים מן המחזה הרוסי מובאים כנספח לתמונות המחזה, בתרגומו העברי של רונן סוניס). מאיה ערד פרסמה לפני כשנה רומן בחרוזים, “מקום אחר ועיר זרה”, שהצלחתו המרהיבה הן בקרב המבקרים והן בקרב הקונים (רומן עברי בסטנזות אונייגיניות שהיה לרב־מכר!) היא לטעמנו עדות ניצחת להתחדשותה האפשרית של הכתיבה ה“קלסית” בספרות הישראלית, וסנונית מבשרת ראשונה לתקוות העצומות שההתחדשות הזאת צופנת. במחזה “צדיק נעזב” מוכיחה מאיה ערד כי לא היה זה הישג חד־פעמי: אדרבה, די בקטעים המתפרסמים כאן כדי להעיד כי היא משכללת עוד יותר את הוירטואוזיות הצורנית, את כשרון הסיפור ואת חריפות ההבחנה שאיפיינו את הרומן, ומוציאה תחת ידה יצירה נדירה ביופייה ובבשלותה.

מחזור השירים הראשון בגיליון הוא פרי עטה של סיון בסקין, משוררת שעדיין לא פירסמה ספר, אך כישרונה כה זועק ועולמה השירי כה מובהק, שאין לנו ספק כי היא עתידה להיות לאחד הכוחות הבולטים בשירה העברית של השנים הבאות. עד כה פירסמה בסקין משיריה באתרי אינטרנט ובכתבי עת שונים, והרבתה להופיע בקריאת שירים במסגרות שונות, אך טרם זכתה ולוּ לשמץ מן ההכרה שהיא ראויה לה. סיון בסקין נולדה בווילנה ושפת־אמה רוסית. לעתים נדמה כי היא יוצקת לשיריה – שירים הכתובים עברית נהדרת: עברית על־זמנית, אך בה בעת גם עכשווית וגמישה במידה מעוררת השתאות – משהו מִנגינתו של האַקְמֶאיזם הרוסי, משהו משכיל ונועז, ששנים רבות לא ראינו כדוגמתו בעברית. די לקרוא את “ארץ עיר”, שיר הקינה המצמרר שכתבה בסקין על רוברטאס, בן־דודה הליטאי שנרצח על ידי אנשי המאפיה המקומית (שיר בן שלושה חלקים המופיע במסגרת המדור “וריאציות גולדברג”), כדי לשלוף ממחסני התודעה את התמרור הנדיר כל כך: “עצור שירת אמת לפניך”.

אין טעם להרחיב כאן את הדיבור על כל אחד מן הכותבים, אף שמפתה מאוד להשתמש בבמה הזאת כדי להאהיב על הקוראים את האהוב עלינו. מוטב ליטול את הגיליון ליד ולקרוא בו קריאה חופשית וחסרת־פניות. אנחנו מבקשים להודות מקרב לב לכל מי שסייע לנו במלאכת הכנת “הו!”, ובמיוחד לאפרת מישורי ולאנה הרמן שהשתתפו בתכנון כתב העת ונסכו עליו מהשראתן, לאדם רבינוביץ, העורך הגרפי של “הו!”, לשרה שׂריג ולרפי מוזס שהתקינו את הגיליון לדפוס, לחנן אלשטיין מהוצאת אחוזת בית, שעמל במרץ ובתבונה על הפקת הגיליון, ולשׂרַי גוטמן, המו“לית שלנו, שליוותה את “הו!” משלביו הראשונים ופרשה לרגלינו שטיח אדום של נדיבות ושל ידע. תודתנו נתונה גם לכותבים הרבים ששלחו לנו כתבי יד. כתובתנו: “הו!, כתב עת לספרות”, ת”ד 3040, תל אביב, מיקוד 61032, וכן במייל

המחזה “צדיק נעזב” מבוסס על מחזהו הרוסי של אלכסנדר סרגייביץ' גריבּויֶדוֹב (1795–1829), “צער מתוך חוכמה” (הידוע גם כ“מרבה דעת מרבה מכאוב” או “חכם ורע לו” בעברית). עלילת המחזה הרוסי מתרחשת במוסקבה, בשנות העשרים של המאה התשע־עשרה. צַ’אצְקִי, הגיבור הראשי, שב למוסקבה אחרי שלוש שנים שבהן טייל מחוץ לרוסיה, היישר לביתו של פָּאבֶל פָאמוּסוֹב, ידידו של אביו המנוח, שבבתו, סופיה, הוא מאוהב. אלא שבמהלך שלוש השנים שבהן נעדר שכחה אותו סופיה והתאהבה במלצ’לין, מזכירו של אביה, בחור שתקן וחסר פרוטה. פאמוסוב, מצִדו, מייעד לבתו חתן אחר – איש צבא בשם סקאלוזוב (המתואר באופן מגוחך – נועזוּת שאין כמותה בתקופתו של גריבוידוב). במהלך היום שבו מתרחש המחזה, מנסה צ’אצקי לשוב ולזכות באהבתה של סופיה, ומסרב לראות את הסימנים הברורים המעידים שכבר אינה אוהבת אותו. במהלך נשף בבית פאמוסוב המתקיים בערב, עוקץ צ’אצקי את מלצ’לין. סופיה, כנקמה, מפיצה בין האורחים שמועה שצ’אצקי יצא מדעתו. האורחים כולם מאמינים לשמועה בשמחה. צ’אצקי מוקא מתוכם כמצורע, וסופו שהוא עוזב את מוסקבה שלא על מנת לשוב.

גריבוידוב, כמו פושקין, מת מוות אלים בגיל צעיר (בעת התנפלות אספסוף על שגרירות רוסיה בטהרן, שם שימש שגריר), אך בניגוד לו, נותר אלמוני מחוץ לרוסיה, והותיר אחריו רק מחזה אחד שלם (נוסף על כתבי נעורים). המחזה הפך מרכזי ביותר בתרבות הרוסית, ושורותיו היו לציטוטים מוּכרים המשמשים בלשון היום־יום. מראש ברור שלא ניתן לתרגם את המחזה, בגלל שפע ההקשרים, הביטויים האידיומטיים ואמרות הכנף. לעומת זאת, התמה – מתח בין־דורי בין הדור הישן, הנאמן לשלטון ולערכים הישנים, לבין הדור הצעיר, המרדז והספקן – היא כמובן תמה קומית בת־בלי־זמן, ומתבקש היה לשמור אותה בגרסה העברית.

במחזה הרוסי, המתח הוא בין פאמוסוב ובני דורו הקשישים, הנאמנים לחצר ולשלטון הצארי, לבין צ’אצקי, החותר לחופש ובז לצביעות ולהתרפסות של הדור הקשיש. ברקע נמצאים, כמובן, הדקאבריסטים הרוסים וההתקוממות של 1825, אף שאינם נזכרים בשמם (המחזה נאסר להצגה על ידי הצנזורה והוצג, בקיצוצים, רק לאחר מות המחבר), ובגרסה העברית? כב“מקום אחר ועיר זרה”, אני נהנית מן המשחק בייצוגים של התרבות הישראלית, שכשלעצמם הפכו שגורים, כמעין קלסיוּת־זוטא שלנו. ובכן, המתח, נאמר, הוא כך: בין דור המדינה, הנאמן לערכי ה“ציונות” ומאמין בלי סייגים בצדקת דרכו, לבין הדור הצעיר, המורד בערכים אלה.

כמו המחזה הרוסי, גם “צדיק נעזב” מתרחש במרוצת יום אחד, ערב יום העצמאות החמישים של ישראל. הקטע שלהלן מהווה כשלושה רבעים מהמערכה השנייה. הגיבור, עומר, שב משהות ארוכה במרכז אסיה, ספק טיול של אחרי צבא ספק בריחה והתבודדות, ומתייצב אצל חבריו של אביו המנוח, גיורא וחביבה, שהבטיחו לאביו לפני מותו שישגיחו על בנו. עומר מתעניין בבתם של גיורא וחביבה, כנרת, אך הם עצמם היו שמחים לראותה משודכת לגורי הר־סיני, איש מחשבים ויזם היי־טק. פרט לדמויות שנזכרו מופיעה גם גלינה, העוזרת (“הרוסייה”) של גיורא וחביבה, וריאציה על דמות המשרתת שבמקור הרוסי.

עצם העברת יצירה משפה לשפה הוא מעשה רוסי מאוד. רוב היוצרים הרוסים תירגמו, עיבדו וכתבו “בעקבות” יוצרים בשפות זרות, והגבול בין השלושה הוא לעתים קרובות מטושטש. לדעת רבים, שואב “צער מתוך חוכמה” את השראתו מ“המיזנתרופ” של מולייר (ההשפעה הצרפתית אופיינית, כמובן, לספרות הרוסית של המאה התשע־עשרה).

המחזה שונה מן הרומן־בחרוזים “מקום אחר ועיר זרה”, שתבניתו המשקלית היתה זהה לזו של “יבגני אונייגין” לפושקין, אך עלילתו היתה אינטרפרטציה חופשית למדי של עלילת הרומן. כמובן, אני שומרת על המשקל (יאמב באורך שורות ובמבנה סטנזה חופשי, אך בהקפדה על שזירה לסירוגין של חרוז נקבי וזכרי), אולם הפעם היחס בין העלילות הדוק ביותר – את גריבוידוב, סוף סוף, טרם תירגמו לעברית: כאן אני במקצת גם בתפקידו של שלונסקי.

עם זאת, ההעברה לעברית הצריכה מעבר לסולם מוזיקלי שונה. המחזה של גריבוידוב מתרחש בעולם הסלוֹנים של המאה התשע־עשרה – עולם של שנינויות המוחלפות בנשפיות ושורות אלגנטיות הנכתבות באלבומי נערות – כל כולו פואטיות ואלגנטיות מילולית (דוברי אנגלית משווים אותו לעתים קרובות לאוסקר ויילד – אך בעוד השנינות של ויילד היא בעיקר תוכנית, אצל גריבוידוב היא מזוּוגת עם אלגנטיות צורנית נדירה). לעומת זאת, עולמו של “צדיק נעזב” הוא עולם של ישירות, חִספוס וסתם גסות בריאה של ישראל של סוף המאה העשרים. פואטיות בנוסח גריבוידוב תיראה זרה לעולם הזה. עם זאת, מצאתי שגסות הרוח הזאת יכולה להיות פואטית בדרך משלה, ואפילו, לעתים, אלגנטית.

השתדלתי לשמור לא רק את רכיבי העלילה, אלא גם חלק מאמרות הכנף, ובייחוד את המונולוגים השזורים לאורך המחזה. בקטע הנתון ישנם שלושה מונולוגים כאלה: המונולוג הפותח של חביבה, המונולוג שבו היא משבחת את דור הוריה ואת דורה שלה, ומונולוג התשובה של עומר. לכולם מקבילות במערכה השנייה של המחזה הרוסי.

תמונות מהמערכה השנייה

(גיורא מול הראי בחדר המבוא, מתלבש, מתקשה לקשור עניבה. לידו חביבה. גלינה מנקה)

1

(חביבה, גיורא, גלינה)

חביבה

גִּיוֹרָא! אֶצְלְךָ זֶה עִקָּרוֹן,

בְּאַזְכָּרוֹת – תָּמִיד הָאַחֲרוֹן?

תִּרְאֶה מָה הַשָּׁעָה – אִחַרְנוּ!

לֵךְ תְּסַפֵּר אַחֲרֵי זֶה, שֶׁזָּכַרְנוּ.

מַכַּת מִצְרַיִם, יּוֹם הַזִּכָּרוֹן.

(מוציאה רשימה)

בְּעֶשֶׂר, אָח שֶׁל דֻּבִּי, אַהֲרֹן.

מִי עוֹד זוֹכֵר אֶת אַרְבָּעִים וּשְׁמוֹנֶה!

הָאַזְכָּרוֹת – רֵיקוֹת לְדֵרָאוֹן.

מָה לַעֲשׂוֹת, שֶׁלֹא כֻּלָּם כָּמוֹנוּ.

(מציצה ברשימה)

מִיַּד אַחַר כָּךְ חַיִּימְקֶה עֶבְרוֹן.

בַּחֲמִשִׁים וְשֵׁשׁ הָלַךְ בַּמִּתְלֶה.

וְעַד הַיּוֹם דְמָעוֹת חוֹנְקוֹת אֶת הַגָּרוֹן,

אֵיךְ הִתְיַפְּחָה אִמּוֹ עַל הָאָרוֹן,

שֶׁאִם יָדְעָה, שֶׁבִּשְׁבִיל זֶה בָּרְחוּ מֵהִיטְלֶר!

כּוֹאֵב הַלֵּב עַל עָפְרָה וְיָרוֹן.

(מציצה ברשימה)

קִרְיַת שָׁאוּל, בִּשְׁתֵּים־עֶשְׂרֵה וְרֶבַע.

אֲבִיגְדוֹר הַשָּׁמֵן, שִׁשִּׁים וָשֶׁבַע.

אַתָּה עָזַרְתָּ בַּקַּדִּישׁ לְרֹן,

אֲנִי וְרוּת תָּמַכְנוּ בְּבַת־שֶׁבַע.

הַחֶבְרֶ’ה – בְּאֶקְסְטָזַת שִׁכָּרוֹן.

אֲנִי כְּבָר אָז הִתְרַעְתִּי: עִוָּרוֹן!

אֻכְלוּסִיָּה עוֹיֶנֶת שָׁם יוֹשֶׁבֶת,

וּמִי צָרִיךְ אֶת עַזָּה וְחֶבְרוֹן?

אֵיךְ הִסְתַּכְּלוּ עָלַי כְּמוֹ עַל אוֹיֶבֶת!

(גיורא מוותר על העניבה מגיש לחביבה. חביבה מציצה ברשימה)

בִּשְׁתַּיִם. בְּאוֹתוֹ מָקוֹם, דּוֹרוֹן,

הַבֵּינוֹנִי שֶׁל רוֹחָלֶ’ה וּבִּינִי.

יָפֶה – לָמוּת. וְכַמָּה כִּשָּׁרוֹן –

לְאָמָּנוּת, לְמוּזִיקָה, לְתֵאַטְרוֹן…

זְוָעָה. הַתֹּפֶת בַּחַוָּה הָסִינִית,

וּבְשָׁלוֹשׁ, תּוֹדָה לָאֵל, הָאַחֲרוֹן,

נִמְרוֹד שֶׁל שׁוֹשׁ וְדוֹבָלֶה' בַּר־אוֹן.

נוֹרָא, מַמָּשׁ סִפּוּר מְזַעֲזֵעַ:

בְּנֵס יָצָא בְּלִי פֶּגַע מִלְּבָנוֹן,

מִהֵר לְאַזְכָּרָה, נָסַע בְּגֵהָה…

אַח, אֵיזֶה מָוֶת אֵיזֶה כִּשָּׁרוֹן –

בִּתְאוּנַת דְּרָכִים, בְּיוֹם הַזִּכָּרוֹן!

2

עומר חביבה, גיורא, גלינה)

גיורא

אוֹ! אַתָּה כָּאן!

עומר

סְלִיחָה, אֲנִי מַפְרִיעַ?

חביבה

אֲנַחְנוּ מְאַחֲרִים לְאַזְכָּרָה.

עומר

רַק מַשֶּׁהוּ קָטָן, מִבּוּכָרָה.

זֶה בִּשְׁבִילְכֶם, שַׁבְּרִיָּה.

(מגיש לגיורא)

חביבה

הִגְזַמְתָּ!

גיורא (בוחן את השברייה)

שְׁמַע – זֶה מַשֶׁהוּ עוֹלָמִי!

עומר

קוֹרֶה שֶׁמִּתְחַשֵּׁק לִקְנוֹת מַזְכֶּרֶת.

עָצוּב, כְּשֶׁאֵין לְמִי.

(פאוזה, גיורא טופח על שכמו)

אַגַּב, מָה שְׁלוֹם כִּנֶרֶת?

חביבה

מָה זֹאת אוֹמֶרֶת? מָה הַשְּׁאֵלָה?

עומר

סְתָם… כְּשֶׁיָּצְאָה הַבֹּקֶר מֵהַחֶדֶר –

הִרְגִּישָׁה רָע? אוּלַי חוֹלָה?

חביבה

תּוֹדָה רַבָּה. הַכֹּל בְּסֵדֶר.

עומר

לֹא יֵאָמֵן, אֵיךְ תּוֹךְ שָׁלוֹשׁ שָׁנִים גָדְלָה!

חביבה

אֶת זֶה מִזְּמַן כְּבָר לֹא שָׁמַעְנוּ.

זֶה רֶמֶז, מָה? עוֹד לֹא הֵבַנּוּ.

“יָפְתָה”, “גָּדְלָה”, “לֹא יִתָּכֵן” –

תַּגִּיד כְּבָר דּוּגְרִי: מוֹצֵאת חֵן?

עומר

נַנִּיחַ…

חביבה

זֶה רְצִינִי? חוֹשֵׁב עַל חֲתֻנָּה?

עומר

וְלָמָּה לָךְ לָדַעַת?

חביבה

פְּרָט זָנִיחַ.

עֻבְדָּה אַחַת קְטַנָּה.

אֲנִי, חַבּוּב, הָאִמָּא שֶׁל כִּנֶרֶת!

עומר

וְלוּ שָׁאַלְתִּי, מָה הָיִית אוֹמֶרֶת?

חביבה

רֵאשִׁית לֹא לְבַזְבֵּז נַחֲלַת אָבוֹת,

וִירֻשַּׁת הוֹרִים כְּהֶרֶף עַיִן.

וְהֶחָשׁוּב מִכֹּל – לֵךְ לַעֲבֹד!

עומר (לעצמו)

לֵךְ לַעֲבֹד – וַעֲבוֹדָה מִנַּיִן? (בקול רם)

אִם כְּבָר עָלָה פֹּה הַנּוֹשֵׂא…

גִּיּוֹרָא, בְּאוֹתוֹ עִנְיָן, לְמַעֲשֶׂה… (לוקח אותו מעט הצידה)

גיורא

דַּבֵּר אֵלַי, בָּחוּר, אֲנִי שׁוֹמֵעַ.

עומר

תַּגִּיד, אִם בְּמִקְרֶה אַתָּה יוֹדֵעַ…

(פאוזה קצרה)

חָזַרְתִּי בְּלִי פְּרוּטָה, צָרִיךְ מִשְׂרָה.

חביבה (מתרחקת לעבר הדלת)

זֶה לֹא סוֹבֵל דִּחוּי? יֵשׁ אַזְכָּרָה!

גיורא

תָּבוֹא אֵלַי מָחָר, אוֹ מָחֳרָתַיִם (טופח על כתפו של עומר)

נִמְצָא כְּמוֹ כְּלוּם. בָּחוּר כָּזֶה מֻכְשָׁר!

חביבה (מתקרבת שוב)

וְאִם תֻּרְשֶׁה לִי הֶעָרָה אוֹ שְׁתַּיִם,

זֶה דּוֹר שֶׁמְּחַפֵּשׂ מִשְׂרָה – יָשָׁר!

(מניחה יד על זרועו של עומר. בנועם ודידקטיות)

קַח אֶת אָבִיךָ זַ"ל, אוֹ קַח אוֹתָנוּ.

קִבַּלְנוּ בַּקִבּוּץ חִנוּךְ סְפַּרְטָנִי:

עָבַדְנוּ בַּשָּׂדוֹת!

גיורא

הִנַחְנוּ צִנּוֹרוֹת!

חביבה

מִי הִתְעַנְיֵן אָז בְּמִשְׂרוֹת, בְּמַשְׂכּוֹרוֹת!

גיורא

אָמְנָם נָכוֹן, עָשִׂינוּ לְבֵיתֵנוּ.

חביבה (מתלהבת)

מִזֶּה עוֹד אַף אֶחָד לֹא נַעֲשָׂה עָשִׁיר.

אֲנַחְנוּ לַבָּנוֹת, אַחֲרֵי מוֹתֵנוּ,

חִנוּךְ וְאִצְטַבַּת סְפָרִים נַשְׁאִיר.

(עומר מעביר את מבטו על פני החדר, הרהיטים, מסתכל בחביבה)

יֵשׁ עֲבוֹדָה: הָאָרֶץ מְשַׁוַּעַת!

בִּנְיָן, וְחַקְלָאוּת – גָּדֵל פֹּה דּוֹר עַצְלָן:

כְּבָר לֹא נָאֶה לָכֶם לִבְנוֹת, לָטַעַת.

פֹּה כָּל אֶחָד רוֹצֶה לִהְיוֹת קַבְּלָן! (לעומר)

בּוּשָׁה, מַמָּשׁ, כְּבָר בִּתְחִלַּת הַדֶּרֶךְ –

בָּחוּר צָעִיר, בָּרִיא… זֶה דּוֹר אֻמְלָל!

עומר

כְּשֶׁחֲזִירֵי הַהוֹן חָשִׁים לָבֹז שָׁלָל,

לָעֲבוֹדָה אֵין עֵרֶךְ.

מַעֲבִידִים אֶת הַחַלָּשׁ בַּפֶּרֶךְ,

עוֹשְׁקִים וּמְרַמִּים וּמְנַצְּלִים –

וּמִי עוֹבֵד? רַק הַזָּרִים וְהָעוֹלִים –

וּמָה הַפֶּלֶא? (לחביבה)

בִּנְיָן וְחַקְלָאוּת – תּוֹדָה רַבָּה.

גיורא

אַח, מָה זֶה, דִּבּוּרִים כָּאֵלֶּה…

חביבה

שְׁטֻיּוֹת בְּמִיץ: זוֹ הוֹצָאַת דִּבָּה!

עומר

תּוֹפְסִים, דּוֹרְסִים, חוֹטְפִים – וְהֶחָזָק לוֹקֵחַ.

חביבה

גָּמַרְתָּ, זֶה הַכֹּל?

גיורא

נוּ. דַּי לְהִתְוַכֵּחַ…

עומר

קוֹנִים בְּזוֹל, עוֹשִׂים מִבְּנֵי אָדָם סְחוֹרָה.

הַכֹּל רְכוּשׁ, הַכֹּל לִמְכִירָה!

גיורא (מנסה להרגיע)

כָּאֵלֶּה דִּבּוּרִים הַיּוֹם בַּמּוֹדָה.

הוּא עוֹד יֵצֵא מִזֶּה, הוּא יִתְבַּגֵר.

חביבה

אֵיפֹה לְמַדְתָּ כָּכָה לְדַבֵּר? בְּהדּוּ?

עומר

דּוֹרְסִים אֶת הַשָּׁכֵן, מִתְעַלְּלִים בַּגֵּר,

מַעֲבִירִים לְחוּ"ל אֶת הֶצְבֵּרֵי הָעֹשֶׁר

וְהֶפְרֵשֵׁי הָעשֶׁק וְהַשֹּׁד

שֶׁל הַכְּסָפִים שֶׁהֻרְוְחוּ בְּיֹשֶׁר

בַּעֲבוֹדַת כַּפַּיִם…

חביבה

שֶׁקֶט. דַּי! מָה עוֹד! (מכסה את אוזניה בידיה)

עומר (נרגע, נושם אוויר)

גָּמַרְתִּי. זֶה הַכֹּל.

חביבה (עדיין מכסה את אוזניה)

לֹא מוּכָנָה לִשְׁמֹעַ!

עומר

אֵין מָה. מִיָּד אֶתֵּן לָךְ מְנוּחָה.

גיורא

הַיּוֹם הַצְּעִירִים חוֹשְׁבִים כָּמוֹהוּ.

חביבה

תָּמִיד הָיָה לוֹ פֶּה גָּדוֹל.

(מופיע הר סיני, עומד בפתח, רק עומר מבחין בו)

עומר

סְלִיחָה…

חביבה (ידיה עדיין על אוזניה)

לֹא מַקְשִׁיבָה: בְּבַקָּשָּׁה, תַּכְפִּישוּ!

עומר

סְלִיחָה, נִרְאֶה שְׁבָּא אֲלֵיכֶם מִישֶׁהוּ.

חביבה

דַּבֵּר – אֲנִי אָטַמְתִּי אֶת אָזְנַי.

גיורא (צועק)

חֲבִיבָה – גּוּרִי…

חביבה

לֹא שׁוֹמַעַת!

גיורא (צועק חזק יותר)

הַר־סִינַי!

3

(גורי חביבה גיורא, עומר)

(חביבה מיטיבה את הופעתה, לוחשת משהו לגלינה)

גורי (מגיש לחביבה פרחים)

זֶה בִּשְׁבִילֵךְ.

חביבה (מריחה)

אוֹי אוֹי אֵיזֶה נִיחוֹחַ! (מגישה את הפרחים לגלינה, שיוצאת)

אַךְ, אֵיזֶה רֹאשׁ פַנְטַסְטִי, אֵיזֶה מוֹחַ –

הוּא לֹא שָׁכַח אֶת מוֹרָתוֹ הַוָּתִיקָה! (מלטפת את שערותיו)

נוּ. גּוּרִי. נְשִׁיקָה.

(מנשקת אותו. מעבירה יד על לחיו. גיורא חביבה וגורי מתיישבים)

עומר (לעצמו)

אֵיךְ הִיא שְׂמֵחָה אֵלָיו. וּמְנַשֶּׁקֶת! (בקול רם)

אַתֶּם מְאַחֲרִים לְאַזְכָּרָה. לֹא?

חביבה (הצידה לעומר)

שֶׁקֶט!

טוֹבָה אִישִׁית, לִי: שֵׁב וּשְׁתֹק. מַסְכִּים?

גיורא

נוּ, גּוּרִי אֵיךְ הָעֲסָקִים?

גורי

שֶׁלֹא יִהְיֶה יוֹתֵר גָּרוּעַ.

גִּיַסְנוּ עַד כֹּה חֲמִשִּׁים מִילְיוֹן,

וְעוֹד עֶשְׂרִים – רַק הַשָּׁבוּעַ:

הָעֵסֶק מִתְגַּלְגֵּל, מֵהוֹן לְהוֹן.

(צוחק בקול רם. אחריו צוחק גיורא. אחריו חביבה. גלינה נכנסת עם מגש ועליו כוסות משקה. מגישה ליושבים)

חביבה (מרימה כוס)

נָרִים כּוֹסִית לְנֹעַר לְתִפְאֶרֶת!

גיורא (מרים כוס)

לְהַי־טֶק. מַחְשְׁבִים, זֶה הֶעָתִיד! (טופח על שכמו של גורי)

גורי

לְחַיֵיכֶם. (בביישנות) וּלְכִנֶּרֶת! (מרים כוס)

חביבה

אַח, כַּמָּה טוֹב לִרְאוֹת אוֹתְךָ. תַּלְמִיד!

אֲנִי אוֹתְךָ זוֹכֶרֶת – אוּף – פָּרוּעַ!

בַּלִמּוּדִים. בֵּינֵינוּ. דֵּי גָרוּעַ.

גורי

מָה לַעֲשׂוֹת, אֲנִי שׂוֹנֵא לַחֲרֹש.

חביבה

אֲבָל כְּבָר אָז רָאִיתִי – אֵיזֶה רֹאשׁ!

רָצוּ לִזְרֹק אוֹתוֹ מִבֵּית הַסֵּפֶר:

אָמַרְתִּי: לֹא יָקוּם וְלֹא יִהְיֶה.

הָפַכְתִּי עוֹלָמוֹת: תְּנוּ הִזְדַּמְּנוּת נוֹסֶפֶת –

וּמִי צָדַק?

גיורא

שִׁבְעִים מִילְיוֹן: אַח, יָה־בָּה־יֶה!

גורי

בְּבֵית הַסֵּפֶר הַשִּׁיטָה טוֹחֶנֶת מַיִם.

חוֹנְקִים מְקוֹרִיּוּת הוֹרְסִים יָזְמָה.

לִי רַק בְּקֹשִׁי יֵשׁ בַּגְרוּת – אָז מָה?

עוֹבְדִים אֶצְלִי שְׁלוֹשִׁים אָקֲדֵמָאִים!

חביבה

תִּסְלַח לִי, גּוּרִי, קַל מְאוֹד לִצְחֹק.

מֵרֹב “מְקוֹרִיּוּת” שָׁכַחְנוּ מָה זֶה חֹק:

תִּרְאֶה אֵיךְ הַשָּׂפָה עִלֶגֶּת, מִדַּרְדֶּרֶת,

אֲנִי חָלִילָה לֹא עָלֶיךָ מְדַּבֶּרֶת,

לְאָן שֶׁלֹא תִּפְנֶה – צָרוּת, בּוּרוּת.

אֵיפֹה הָיִינוּ בְּלִי תָּנָ"ךְ, לָשׁוֹן, סִפְרוּת!

גורי

לְזֶה אֲנִי מַסְכִּים. בְּלִי שׁוּם וִכּוּחַ.

כָּל הַכָּבוֹד לְמַדְּעֵי הָרוּחַ!

גיורא

רַק הַסִּפְרוּת הַיּוֹם, בִּמְחִילָה…

גורי

אַתָּה קוֹרֵא – וְלֹא מֵבִין מִלָּה!

חביבה

אוּיְשׁ, אַל תַּזְכִּיר לִי. זֻהֲמָה וָרֶפֶשׁ.

גיורא

אֵיךְ שִׁכּוֹתְבִים הַיּוֹם זֶה גֹעַל נֶפֶשׁ.

חביבה

אַתָּה רוֹצֶה לִבְכּוֹת: אֵיזוֹ שָׂפָה!

גיורא

וְכָל אֶחָד נִהְיֶה סוֹפֵר.

חביבה

זוֹ מַגֵפָה!

(לגיורא) שָׁמַעְתָּ כְּבָר עַל הַקָּטָן שֶׁל שֶׁפֶר?

כָּל מְשַׁרְבֵּט נִקְרָא הַיּוֹם אָמָּן.

גיורא

וְכָל אַנְאַלְפַבֵּית מוֹצִיא רוֹמָן!

גורי

לֹא לְחִנָּם נִקְרֵאנוּ “עַם הַסֵּפֶר”. (צוחק בקול רם. אחריו גיורא)

חביבה

בּוּשָׁה לְאָן הִגַּעְנוּ. תַּת־רָמָה.

גיורא

אֲבָל בְּמַחֲשְׁבִים – מַעֲצָמָה!

גורי (לאחר מחשבה קצרה)

יֵשׁ חֹמֶר אֱנוֹשִׁי לֹא רַע.

גיורא (מוריד טפיחת חיבה על גבו של גורי)

וְאֵיזֶה חֹמֶר!

עומר

לְדַעְתִּי…

חביבה (הצידה לעומר)

בִּקַשְׁתִּי שֶׁקֶט, עֹמֶר!

גיורא

שֶׁכָּל אוֹיְבֵינוּ יִתְפַּקְעוּ עַכְשָׁו.

לָהֶם יֵשׁ נֵפְט, וְלָנוּ יֵשׁ – זָהָב! (חובט בכוח חבטת חיבה בקרקפתו של גורי)

אַנְאַלְפָבֵּיתִים: רַק יוֹדְעִים לִקְדֹּחַ!

גורי

יֵשׁ לָהֶם נֵפְט, אָז לָמָּה לָהֶם מוֹחַ?

(צוחק. אחריו גיורא)

חביבה

כָּל הַכָּבוֹד לַמּוֹחַ. מָה עִם עַרְכִים?

יֶשְׁנָם כָּאֵלֶּה לֹא עָלֵינוּ, שֶׁבּוֹרְחִים!

רָצִים אַחֲרֵי הַכֶּסֶף. מַעֲרָבָה.

איתָן שֶׁל שׁוֹשׁ וְדֹב, אוֹ עַמִּיחַי שֶׁל חַוָּה.

יוֹרְדִים! זוֹ הַמִּלָּה, לֹא גּוּרִי, כַּמּוּבָן.

גיורא

שְׁמוֹנִים מִילְיוֹן – הַכֹּל כָּחֹל־לְבָן!

חביבה

עוֹשֶׂה מְלֶאכֶת קֹדֶשׁ.

גיורא

וְיוֹצֵא בְּרֶוַח! (טופח על גבו של גורי)

חביבה

הַנֹּעַר – תַּעֲנוּג, אֵין מָה לַחְסֹךְ בְּשֶׁבַח.

טוֹבִים כִּמְעַט כָּמוֹנוּ. לָמָּה לְקַטֵּר?

גיורא

כָּמוֹנוּ? בְּחַיִּיּךְ – הֵם טוֹבִים יוֹתֵר:

חביבה

סְלִיחָה?! סְלִיחָה – סְלִיחָה! לֹא אֲדַבֵּר עָלֵינוּ.

חֻנַכְנוּ לִצְנִיעוּת לֹא לְהַכְבִּיר מִלִּים.

אַךְ אֵיזוֹ הַשְׁוָאָה יֵשׁ לְהוֹרֵינוּ?!

לֹא אֲנָשִׁים, חַבִּיבִּי, נְפִילִים!

דּוֹר שֶׁהָלַךְ לָאָרֶץ הַנִּדַּחַת.

דּוֹר שֶׁהִשְׁאִיר הַכֹּל מֵאֲחוֹרָיו.

תְּמוּרת בִּצּוֹת! תְּמוּרַת שָׁרָב!

תְּמוּרַת חַמְסִינִים וְקַדַּחַת!

אַבְּרָשָׁה, מָשָׁה – אֵילוּ אֲנָשִׁים!

אַנְיוּשָׁה, סוֹנְיָה, מוּסְיָה, פָּשָׁה, יָשָׁה,

יִשְׂרָאֵל, מַנְיָה, לוּבָּה, שָׂרָה, סָשָׁה!

חָצְבוּ חָצָץ וְסָלְלוּ כְּבִישִׁים.

לְרֶגַע לֹא חָלְמוּ לָסֶגֶת!

יִבְּשׁוּ בִּצּוֹת! הֵקִימוּ קִבּוּצִים!

חָרְשׁוּ תְּלָמִים! הִפְרִיחוּ שְׂדוֹת קוֹצִים!

הָפְכוּ שְׁמָמָה לְאֶרֶץ מְשַׂגְשֶׂגֶת!

וְאֵיזֶה דּוֹר שֶׁאַחֲרֵיהֶם צָמַח!

בַּהֲגָנָה, בַּמֶּשֶׁק, בַּפַּלְמָ"ח – (מונה מתוך היזכרות)

אֲבִיגְדוֹר, אוּרִי, זוּבָּה, דָּן, גִיּוֹרָא,

בָּרוּכִיק, יוֹסְקֶה, אוֹדָה, דְּבוֹרָה, דְרוֹרָה,

אֶפְרַיִם, בּוּמָה, עֻזִי, מִיכָאֵל,

גְאֻלָּה, שׁוּלָה, רוּת, תָּמָר, יָעֵל,

נְתִיבָה, רִיבָה, זִיוָה וְאֲבִיבָה

וַאֲנִי, חֲבִיבָה.

וְגַם אֲנַחְנוּ, אַחֲרֵי צָבָא,

יְרַדְנוּ אֶל הַסְּפָר, כֻּלָנוּ:

לַנֶּגֶב! לְלָכִישׁ! לָעֲרָבָה!

הֵקַמְנוּ קִבּוּצִים שֶׁלָּנוּ.

וּמִי חִכָּה לָנוּ? צָבוֹעַ וְתַנִּים!

וּבָלֵילוֹת, חַבִּיבָּלָךְ, מִסְתַּנְנִים.

וּכְשֶׁעָזַבְנוּ, מָה? קַדַּחַת!

עָשׂוּ טוֹבָה, מִוַּעֲדַת הַחֲבֵרִים:

בְּקֹשִׁי תַּחְתּוֹנִים נָתְנוּ לָקַחַת!

וְשׁום עֶזְרָה מֵהָהוֹרִים.

וְהִסְתַּדַּרְנוּ: לֹא חָזַרְנוּ לָאַסְפֶּסֶת.

בְּכִירִים כֻּלָּם, מִי בַּצָּבָא, בְּכַלְכָּלָה.

פּוּשְׁקָשׁ וְזֶבָּלֶ’ה בַּכְּנֶסֶת,

וּבּוֹמְבָּה ־ שָׂר בַּמֶּמְשָׁלָה!

אֲנַחְנוּ הַנָּשִׁים הִצְנַעֲנוּ לֶכֶת.

יִהְיֶה מִי שֶׁיֹּאמַר, נִשְׁאַרְנוּ מֵאָחוֹר. (מתלהטת)

וּמִי גִדְּלוּ וְהֶעֱמִידוּ דּוֹר?!

קְחוּ לְדֻגְמָה אוֹתִי ־ מוֹרָה וּמְחַנֶכֶת.

תַּחְתַּי עָבְרוּ כִּמְעַט שְׁלוֹשָׁה דּוֹרוֹת.

בָּנוֹת גִּדַּלְתִּי ־ לְתִפְאֶרֶת:

שָׁרוֹן, אַרְבֶּל, אוֹפִירָה וְכִנֶּרת,

וּכְבָר שָלוֹשׁ מְסֻדָּרוֹת.

וְגַם הַתַּלְמִידִים הֵבִיאוּ נַחַת –

גִּדַּלְנוּ דוֹר הֶמְשֵׁךְ. דּוֹר מְצֻיָּן!

יוֹזֵם, חַדְשָׁן –

גיורא

מֻכְשָׁר כְּמוֹ שֵׁד מִשַּׁחַת!

עומר

הַדּוֹר חָדָשׁ, וְהַהִמְנוֹן יָשָׁן.

כְּמוֹ הַהוֹרִים, סָמוּךְ אֶל הַצַּלַּחַת

לִתְפֹּס שְׁמוֹנִים מִילְיוֹן כָּחֹל־לָבָן.

שׂישׂוּ ושִׂמְחוּ – דּוֹר לְדוֹר יַבִּיעַ אֹמֶר,

לִרְדֹּף מָמוֹן וּבֶצַע לֹא כַּחֹק.

חביבה (לעומר)

כָּל כָּךְ קָשֶָה, חָמֵשׁ דָּקּוֹת לִשְׁתֹּק? (לגורי)

תַּכִּיר, בְּבַקָּשָׁה אֶת עֹמֶר.

בֶּן חֲבֵרִים. הָיָה קָצִין. טִיֵּל.

עַכְשָׁו חָזַר לָאָרֶץ. מִתְבַּטֵּל:

בַּעֲבוֹדָה הוּא לֹא רוֹאֶה תּוֹעֶלֶת,

בְּלִמּוּדִים הוּא לֹא מוֹצֵא עִנְיָן.

גיורא

חֲבָל, חֲבָל מְאוֹד. רֹאשׁ מְצֻיָּן.

חביבה

פָּשׁוּט בִּזְבּוּז, עִם נְתוּנִים כָּאֵלֶּה,

כּוֹאֵב הַלֵּב, אֵיךְ לֹא לְהִצְטַעֵר…

עומר

אוּלַי תִּצְטַעֲרִי עַל מִישֶׁהוּ אַחֵר? (מחקֶה את קולה של חביבה)

"אָדָם צָעִיר הוֹלֵךְ בְּחֹסֶר מַעַשׂ.

בְּלִי שׁוּם תַּכְלִית נוֹסֵעַ בָּעוֹלָם…"

גיורא

חֲבִּיבִּי, תֵּרָגַע – עַל מָה הַכַּעַס?

חביבה

לֹא רַק אֲנִי אוֹמֶרֶת, זֶה כֻּלָּם.

עומר

כֻּלָם?! מִי, מִי הֵם אַבִּירֵי הַטֹּהַר?

מִי אֵלֶה שֶׁשָּׂמִים עַצְמָם שׁוֹפְטִים?

נוֹשְׂאֵי הַדֶּגֶל מְחַנְּכֵי הַנֹּעַר –

כֻּלָּם: נוּ, מִי הֵם כָּל אוֹתָם מוֹפְתִים?

כֻּלָם: מִי, בָּרוֹנֵי הַסְפֶּקוּלַצְיָה,

הַמַּמְתִּיקִים עִם גֶּנֶרָלִים סוֹד?

הַמִּתְפַּלְשִׁים בְּכֶסֶף וְכָבוֹד?

שׁוֹדֵד הַקַּרְקַע, מְחַרְחֵר הַפַּרְצֶלַצְיָה?

אוֹ זֶה אֲשֶׁר מִהֵר לִתְפֹּס רְכוּשׁ,

מָצָא סִדּוּר יָעִיל וְנוֹחַ –

נִכְנַס לְבַיִת – אֵיךְ אוֹמְרִים? – “נָטוּשׁ” –

אֲשֶׁר יוֹשְׁבָיו הִסְפִּיקוּ אַךְ לבְרֹחַ?

אוּלַי מִינִיסְטֶר הַתַּרְבּוּת?

בְּרֹאשׁ הַמְּגִנִּים עַל שְׂדוֹת הַמֶּשֶׁק!

מִגָּב סוּסָה מַכֶּה בְּחֵשֶׁק

רוֹעִים בְּנֵי שְׁתֵּים־עֶשְׂרֶה בְּשׁוֹט וּבְנַבּוּט!

אוֹ שֶׁמָא מַר מוּסָר וְטֹהַר נֶשֶׁק,

שֶׁבְּסִינַי בַּחֲמִשִׁים וָשֵׁשׁ,

כֵּיוָן שֶׁהִתְעַצֵּל לִטְרֹחַ

נָתַן פְּקֻדָּה, שְׁלוֹשִׁים שְׁבוּיִים לִרְצֹחַ –

וְחַיָּלָיו פָּתְחוּ בְּאֵשׁ?

עַם אֶצְבַע מְרַטֶּטֶת עַל הַהֶדֶק

הֵם מַטִּיפִים לָנוּ מוּסָר וָצֶדֶק.

קוֹזָקִים נִמּוֹלִים עִם לֵב עָרֵל!

פִּירָטִים לְתִפְאֶרת יִשְׂרָאֵל!

תּוֹפְסִים וְשׁוֹדְדִים מַלְקוֹחַ

אֶת כָּל תְּנוּבַת הָאֶרֶץ וְהוֹנָהּ

וּבְפֶה מָלֵא מְמַהֲרִים לִצְרֹחַ:

“גֶּעוַאלְד! הָלְכָה לָנוּ הַמְדִינָה!”

אִם אִישׁ צָעִיר, שֶׁעוֹד לֹא גַּס בַּסֵּבֵל.

צוֹעֵק בְּשֵׁם הָרָשׁ וְהֵנִּגְזָל,

מִיָּד קָמִים עָלָיו: “שְׁטֻיּוֹת!” וְ“הֶבֶל!”

וְתִתְבַּיֵשׁ!" וְ“אִם אָבִיךָ זַ”ל….."

חביבה (מתנפלת עליו)

אַתָּה חָכָם גָּדוֹל!

גיורא (מפריד בינה לבין עומר)

דַּי. אַל תָּרִיבוּ.

חביבה (בשקט לגיורא)

וְלָמָּה הוּא מֻכְרָח, מוּל הַר־סִינַי…

גיורא (שם יד על כתפה)

נִסַּע לַאַזְכָּרָה, חֲבִיבָה.

חביבה (עומדת לצאת. ואז חוזרת, לגלינה)

אִם בְּמִקְרֶה יָבוֹא הָעִתּוֹנַאי… (גלינה מהנהנת ויוצאת)

עומר (בעניין)

הָעִתּוֹנַאי?

גיורא (בביטול)

מֵהָעִתּוֹן פָּנוּ אֵלֵינוּ,

בִּקְשׁוּ לָבוֹא בְּיוֹם הָעַצְמָאוּת.

חביבה (בהתרסה)

לִרְאוֹת שֶׁעוֹד נוֹתַר גַּם בְּיָמֵינוּ,

מָקוֹם שֶׁבּוֹ לֶחַג יֵשׁ מַשְׁמָעוּת.

שֶׁלֹא אָבַד כָּלִיל הַטַּעַם,

שֶׁיֵּשׁ עוֹד חוֹגְגִים כְּמוֹ פַּעַם,

עִם חֲבֵרִים, לְיַד הַמְדוּרָה.

בְּבַקָשָׁה ־ תִּקְרָא: (מוציאה גזיר עיתון ומושיטה לעומר)

עומר (קורא בקול רם)

"הַזְּמַן כְּמוֹ רָץ יוֹבֵל שָׁנִים אָחוֹרָה.

הַשְּׁעוֹנִים מְצַלְצְלִים תָּשָׁ"ח

בַּדֶּשֶׁא, עִם חֲבִיבָה וְגִיּוֹרָא.

אָמְנָם, הָרֹאשׁ בֵּינְתַיִם שַׁח,

נָכוֹן, עָבוּ קְצָת הַמָּתְנַיִם,

כָּבְדוּ קִמְעָה גַּם הָאָזְנַיִם,

וְהַבְּרִיאוּת – כְּבָר לֹא מָה שֶׁהָיְתָה.

אַךְ כָּל הַשְׁאָר – אָז כְּעַתָּה:

אוֹתוֹ הַצְּחוֹק, אוֹתָהּ בְּלוֹרִית, אוֹתוֹ הַמֶּרֶץ,

הַלֵּב עוֹד בֶּן עֶשְׂרִים, וְהַשִּׂמְחָה כַּדָּת.

אוֹתָם הָאֲנָשִׁים – זוֹ עוֹד אוֹתָהּ הָאֶרֶץ!

קְרָא בְּמוּסַף שַׁבָּת."

(מחזיר לחביבה את גזיר העיתון. גיורא לוקח את חביבה בזרועה, מנופף לעומר. יוצאים)

שתי תמונות מתוך המערכה השנייה

הקטע שלהלן פותח את המערכה השנייה במחזה של גְרִיבּוֹיֶדוֹב, והוא מקביל לקטע מתוך המערכה השנייה של “צדיק נעזב” המובא לעיל. הדמויות המרכזיות במערכה זו הם פָּאבֶל אָפָנאסְיֶיביץ' פָאמוּסוֹב, שבגִרסתה של מאיה ערד מחליפות אותו דמויותיהם של חביבה ובעלה גיורא, ואלכּסנדר אַנְדְרֶיֶיבִיץ' צַ’אצְקִי, שבמחזה “צדיק נעזב” מחליף אותו עומר. כן נוכַח על הבמה המשרת פֶּטְרוּשְׁקָה. סוֹפְיָה פָּבְלוֹבְנָה. בתו של פאמוּסוֹב הנזכרת קטע שלהלן, היא כִּנרת בגִרסה העברית.

תמונה ראשונה

פאמוּסוֹב

פֶּטְרוּשְׁקָה, כְּתָמִיד עִם מַשֶּׁהוּ חָדָשׁ,

חֹד בַּמַּרְפֵּק. אֶת הַיּוֹמָן הוֹצֵא־נָא

וּקְרָא בְּקוֹל: אַל תְּמַלְמֵל לִי כְּשַׁמָּשׁ,

שְׁהַמִּלִּים תִּקְלַחְנָה, תְּרַגֵּשְׁנָה, תְּצַלְצֵלְנָה.

רַק רֶגַע – יֵשׁ לִרְשֹׁם נֶאֱמָנָה,

הִנֵּה בְּעוֹד שָׁבוּעַ. כָּךְ נִדְמֶה לִי:

"פְּרַסְקוֹבְיָה פְיוֹדוֹרוֹבְנָה מַזְמִינָה

בְּיוֹם שֵׁנִי לַאֲרוּחַת פוֹרֶלִים…"

אֵלִי – עוֹלָם נִפְלָא הוּא עוֹלָמְךָ!

הִתְפַּלְסְפוּת תָּבִיא לְפִיק בִּרְכַּיִם;

נַסֵּה שֶׁלֹא לִזְלֹל – שוּב אֲרוּחָה:

שָׁלוֹשׁ שָׁעוֹת אוֹכְלִים, וּמְעַכְּלִים שְׁבוּעַיִם!

צַיֵּן בְּאוֹתוֹ יוֹם… לֹא, לֹא, סְלִיחָה.

“בַּחֲמִישִׁי לְהַלְוָיָה נִקְרֵאתִי.”

הוֹי מִין אֱנוֹשׁ – כֵּיצַד תִּשְׁכַּח כְּפֶתִי

שֶׁכָּל אֶחָד מֻכְרָח לִזְחֹל לְשָׁם,

אֶל הַתֵּבָה שֶׁבָּה אֵין אִישׁ יוֹשֵׁב אוֹ קָם.

אַךְ יֵשׁ כָּאֵלֶּה שֶׁיוֹתִירוּ כְּמַזְכֶּרֶת

מִפְעַל חַיִּים, הִנֵּה מָנוֹחַ לְדֻגְמָה:

הָיָה הוּא קָמֶרְגֶּר, מִשְׂרָה רָמָה,

יָדַע לִמְסֹר לִבְנוֹ מַפְתֵּחַ לְמִשְׁמֶרֶת;

אָמִיד, אַף הִתְחַתֵּן עִם אֲמִידָה;

חִתֵּן אֶת כָּל בָּנָיו וּנְכָדָיו;

וּמֵת מִפְּנֵי שְׁלֹא הָיָה מָנוֹס כְּבַר.

קוּזְמָה פֶּטְרוֹבִיץ', לוּ יֵדַע שַׁלְוָה!

אֵילוּ שוֹעִים חַיִּים וְאַף מֵתִים בְּמוֹסְקְבָה!

רְשֹׁם: "בַּחֲמִישִׁי הַבָּא עָלֵינוּ לְטוֹבָה,

אוֹ בְּשִׁשִּׁי, אוֹ בְּשַׁבָּת אֲפִלּוּ,

עוֹרֶכֶת אַלְמְנַת הַדּוֹקְטוֹר הַטְבָּלָה".

הַאִם יָלְדָה כְּבָר? לֹא, לְדַעְתִּי לֹא,

אֲבָל עַד אָז וַדַּאי תַּטְבִּיל אֶת עוֹלָלָה.

תמונה שנייה

(פאמוּסוֹב. משרת. צ’אצקי)

פאמוסוב

אָה! אֲלֶכְּסַנְדֶּר אַנְדְרֶיִיץ' יְדִידֵנוּ,

הוֹאֵל לָשְׁבֶת.

צ’אצקי

עֲסוּקִים כָּרֶגַע?

פאמוסוב (למשרת)

צא (המשרת יוצא)

כֵּן, בַּיּוֹמָן רוֹשְׁמִים אֶת עִנְיָנֵינוּ,

צָרִיךְ לִרְשֹׁם כְּדֵי לִזְכֹּר – תִּרְצֶה אוֹ לֹא תִּרְצֶה.

צ’אצקי

אַךְ אֵיזוֹ דְּאָגָה רֹאשְׁךָ הִשְׁפִּילָה?

הַאִם לֹא בָּאתִי בְּמוֹעֵד נָכוֹן?

הַאִם אֵדַע אֵיזֶה אָסוֹן

לְסוֹפְיָה פַּבְלוֹבְנָה חָלִילָה?

פָּנֶיךָ, תְּנוּעוֹתֶיךָ רְווּיוֹת תּוּגָה.

פאמוסוב

אָח! אֶחָא, שְׁאֵלָה נָאָה שָׁאַלְתָּ,

אֵיזוֹ תּוּגָה וְאֵיזוֹ דְּאָגָה…

הֵן בְּגִילִי כְּבָר לֹא פּוֹצְחִים בְּסַלְטוֹת!

צ’אצקי

וְאִישׁ לֹא מְבַקֵּשׁ מִמְךָ;

בְּסַךְ הַכֹּל רָצִיתִי לְהַחֲלִיף מִלָּה אוֹ שְׁתַּיִם

עַל סוֹפְיָה פַּבְלוֹבְנָה: אוּלַי חוֹלָה הִיא?

פאמוסוב

טְפוּ, אֱלוֹהִים יִשְׁמֹר! אַתָּה חוֹזֵר עַל עַצְמֵךָ

כְּבָר אֶלֶף פְּעָמִים! כַּמָּה אֶפְשָׁר לִשְׁמֹעַ?

שׁוּב: “סוֹפְיָה פַּבְלוֹבְנָה יָפָה מֵאֵין כָּמוֹהָ”,

שׁוּב: “סוֹפְיָה פַּבְלוֹבְנָה חָלְתָה.”

אֱמֹר, הַאִם נִלְכַּדְתָּ בְּרִשְׁתָּה?

הָפַכְתָּ עוֹלָמוֹת: אוּלַי עֵת חַתֻנָּה הִגִּיעָה?

צ’אצקי

וּמָה זֶה עִנְיָנְךָ?

פאמוסוב

רָאוּי שֶׁדַּעְתִּי אַבִּיעַ

לַנַּעֲרָה אֵינֶנִּי זָר מֻשְׁלָם,

אַחֲרֵי הַכֹּל – מֵאָז וּמֵעוֹלָם

כִּנּוּ אוֹתִי אָבִיהָ.

צ’אצקי

וָּמה תֹּאמַר אִם נִשׂוּאִים אַצִּיעַ?

פאמוסוב

רֵאשִׁית חָכְמָה: אַל תְּדַבֵּר שְׁטֻיוֹת.

נַהֵל הֵיטֵב גַּם אַחֻזָּה, גַּם מֶשֶׁק,

וְהָעִקָּר ־ שָׁרֵת. מְצָא מִשְׂרָה בְּלִי שְׁהִיּוֹת.

צ’אצקי

כֵּן, לְשָׁרֵת אֶשְׂמַח ־ אֲבָל לְהִתְרַפֵּס אֵין חֵשֶׁק.

פאמוסוב

מַדוּעַ זֶה כָֻלְּכֶם כֹּה יְהִירִים?

יָאֶה לָכֶם לִלְמֹד מִן הַהוֹרִים!

אֶת זִקְנֵיכֶם מִהַרְתֶּם כֹּה לִשְׁכֹּחַ:

קַח לְדֻגְמָה אוֹתָנוּ, אֶת דּוֹדֵנוּ הַמָּנוֹחַ,

מַקְסִים פֶּטְרוֹבִיץ' זֶה לֹא בִכְלֵי כֶּסֶף הִתְפָּאֵר,

אֶלָּא בִּכְלֵי זָהָב טָהוֹר; מֵאָה שֵָרְתוּהוּ;

כֻּלּוֹ בְּעִטּוּרִים; שִׁשָּׁה סוּסִים מְשָׁכוּהוּ;

דּוֹרוֹת שֵׁרֵת הוּא בֶּחָצֵר – אֵיזוֹ חָצֵר!

בִּכְלָל לֹא כְּמוֹ הַיּוֹם, הָבִינָה.

לֹא, הוּא שֵׁרֵת בִּימֵי יֵקְטֵרִינָה.

הָיוּ אָז אֲנָשִׁים כְּבוּדִים מֵאֵין כְּמוֹתָם…

הַחֲוֵה לָהֶם קִדָּה – אַף לֹא יָנִיעוּ פְּאָתָם.

מִי שֶׁהַצָּאר נָטָה לוֹ חֶסֶד – קַל וְחֹמֶר;

לֹא כְּכֻלָּם יֹאכַל, יִשְׁתֶּה – נִפְלֶה הוּא עַד בְּלִי אֹמֶר.

דּוֹדִי מִדּוֹד! מָה לוֹ נָסִיךְ? מָה גְּרָף?

חֲמוּר מַבָּט, נְשׂוּא פָּנִים וְאַף.

אַךְ גַּם יָדַע לְהִתְקַפֵּל לִשְׁנַיִם

כְּשֶׁהִתְרַפְּסוּת הָיְתָה לוֹ נְחוּצָה:

בְּקַבָּלַת פָּנִים אַחַת נָפַל אַפַּיִם,

וּמַפְרַקְתּוֹ כִּמְעַט הִתְפַּצְפְּצָה;

בְּקוֹל חוֹרֵק הַיְּשִׁישׁוֹן בָּכָה לוֹ,

אַךְ הוֹד מַעֲלָתָהּ עַצְמָהּ חִיְּכָה לוֹ

וְאַף פָּרְצָה בִּצְחוֹק. מָה יַעֲשֶׂה?

הוּא קָם, תִּקֵּן בִּגְדוֹ, וְקַד אֶל הַכִּסֵּא,

וְ… הִתְמוֹטֵט שֵׁנִית – בְּכַוָּנָה הַפַּעַם,

כְּשֶׁבַּשְּׁלִישִׁית מָעַד, הָיָה הַצְּחוֹק לְרַעַם.

נוּ? מָה תַּגִּיד? לְדַעְתִּי הוּא רַב־אָמָּן.

נָפַל שָׁדוּד וְקָם בָּרִיא כִּפְלַיִם.

מִי לְעִתִּים קְרוֹבוֹת לְוִיסְט מֻזְמָן?

מִיהוּ שֶׁשְּׁמוֹ נִשָּׂא עֲלֵי שְׂפָתַיִם?

מַקְסִים פֶּטְרוֹבִיץ'! מִי יֵדַע כָּבוֹד?

מַקְסִים פֶָטְרוֹבִיץ'! קַל הוּא בְּעֵינֶיךָ?

מִי מְסַדֵּר מִשְׂרוֹת וּמְחַלֵּק קְצָבוֹת?

מַקְסִים פֶּטְרוֹבִיץ', כֵּן, לְמַד מִמֶּנוּ, אֶחָא!

לֹא שִׂחַקְתִּי שֶׁשׁ־בֶּשׁ בְּטִיּוּלֵי כִּתָּה,

לֹא הָיִיתִי מֶלַח, שַׁמְנָהּ, סָלְתָּהּ,

אוֹ מוּצַר בָּסִיס אַחֵר עֲבוּר אַרְצִי הַיָּפָה.

הָיִיתִי שִׁשִּׁים אָחוּז כֹּהַל, עִם טַעַם מַר שֶׁל תְּרוּפָה:

רָצִיתִי שֶׁתִּשְׁתּוּ אוֹתִי, כְּרוּסִים אֲבוּדִים בְּקָרוֹן,

רָצִיתִי לִשְׂרֹף אֶת הַבֶּטֶן וּלְהָבִיא שִׁכָּרוֹן,

רָצִיתִי שֶׁכָּל הָאֱמֶת תֵּצֵא בְּיִסּוּרֵי חֲמַרְמֹרֶת,

וְהָיָה בִּי זַעַם שֶׁל נָבִיא אַחֲרוֹן.

אָז אָמַרְתִּי, “אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ שַׁלְוָה”,

אָז אָמַרְתִּי, “אֲנִי לֹא אַגִּיד: ‘אֵין תְּגוּבָה’”,

אָז אָמַרְתִּי, "אֲנִי לֹא אֲחַפֵּשׂ מִרְפֶּסֶת

עִם רוּחַ יָם־תִּיכוֹנִית רְטוּבָה"

אָז אָמַרְתִּי, “הַגּוּף הוּא כֶּלֶא נִצְחִי”,

אָז אָמַרְתִּי, “אָמָּנוּת זֶה הֲכִי, אָחִי”,

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁזּוֹרֵק אֶת הַדִּיסְקוּס,

אֶהְיֶה יְוָנִי עֵירֹם שֶׁכּוֹתֵב טְרָגֶדְיוֹת בְּמוֹחִי."

אָז אָמַרְתִּי, "אִם הַכֹּל שָׁפִיט, הֲרֵי שֶׁגַּם לִכְתֹּב

אֶפְשָׁר עַל הַכֹּל. אוֹ לְפָחוֹת עַל הָרֹב",

אָז אָמַרְתִּי, "יְהוּדִי אֲמִתִּי אִי־אֶפְשָׁר לְהַרְגִּיעַ

אֲפִלּוּ עִם חֹמֶר לְבָנוֹנִי טוֹב."

אָז אָמַרְתִּי, “אֶהְיֶה צַדִּיק, שֶׁכַּתָּמָר יִפְרַח”,

אָז אָמַרְתִּי, “לֹא אֵדַע אֶת חָכְמַת הַמִּזְרָח”,

אָז אָמַרְתִּי, "כְּדֵי לֹא לְאַבֵּד אֶת עַצְמִי לַדַּעַת,

אֶהְיֶה כַּלְבַּת הַשְּׁמִירָה שֶׁלִי, עַד שֶׁאֶצְרַח."

אָז אָמַרְתִּי, “אֵלֵךְ זְקוּפָה וּקְפוּצַת יַשְׁבָן”,

אָז אָמַרְתִּי, “אֲנִי הַסְּצֶנָה שֶׁלָּכֶם, וְקוֹרְאִים לִי סִיוָן”,

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֶהְיֶה אֲלֶכְּסַנְדְּרוֹנִי מַשְׂכִּיל עִם מִקְטֶרֶת

אַרֻכָּה, נִנּוֹחַ מֵרֹב גּוֹנֵי לָבָן."

אָז אָמַרְתִּי, “לֹא אֶגְזֹר עַל עַצְמִי שְׁתִיקוֹת”,

אָז אָמַרְתִּי, “לֹא פָּחוֹת מֵעֶשֶׂר מַכּוֹת”,

אָז אָמַרְתִּי, "לֹא אֲקַפֵּל אֶת גּוּפִי בַּשֶּׁמֶשׁ

בְּחִפּוּשׂ אַחֲרֵי הַשֶּׁקֶט בֵּין הָרַקּוֹת."

כָּךְ אָמַרְתִּי וְתָפַסְתִּי רַכֶּבֶת צָרָה,

וְיָרַדְתִּי בַּתַּחֲנָה הַמְּכֻסָּה בְּשׁוּרָה

שֶׁל עַמּוּדִים נֵאוֹ־קְלָסִיִּים אֲכוּלֵי קוֹרוֹזְיָה

וְרָאִיתִי עִיר מְרֻבַּעַת וְכִכָּר קָרָה,

וַעֲנָנִים אֲפֹרִים, וּמְעִילֵי פַּרְוָה,

וּכְרָזוֹת עַל לֵילוֹת הַבְּדֹלַח, וְאוֹפֶּרָה עֲצוּבָה

עִם סוֹפְּרָן שֶׁאָכְלָה תְּרֵיסַר חֶלְבּוֹנִים חַיִּים,

וְסֶרְוִיס וִינָאִי בְּמִזְנוֹן, כְּמוֹ אֲסִירִים בְּתָאִים,

וִיהוּדִי בְּחָלוּק לָבָן אוֹמֵר, "אַסְפִּירִין נוֹזְלִי,

שָׁלוֹשׁ פְּעָמִים בַּיּוֹם", וִיהוּדִי אַחֵר, שַׁבְּלוּלִי

וְקָטָן, מְתַקֵּן שְׁעוֹנֵי זָהָב, וְשׁוֹטֵר מַצְלִיף בְּקוּרְסִיסְטִית,

וְיָדַעְתִּי שֶׁהָעִיר הַזֹּאת הִיא הַבַּיִת שֶׁלִי,

וְיָדַעְתִּי שֶׁמִּבָּתִּים כָּאֵלֶּה יוֹצְאִים רַק כָּךְ:

אוֹ תּוֹפְסִים בּוּנְדַּאי אַסְתְּמָטִי וְאוֹמְרִים לוֹ: "קַח

אוֹתִי לְאִשָּׁה", וְהוּא בֶּאֱמֶת לוֹקַחַ, וְאָז בּוֹרְחִים הַרְחֵק;

אוֹ קוֹפְצִים מֵהַגֶּשֶׁר; אוֹ מַקְשִׁיבִים לַסָּפֵק

שֶׁבּוֹעֵר בַּכָּבֵד וּבַמּוֹחַ, בַּגִידִים, בִּשְׁרִירֵי הָאַגָּן,

וּמוֹתְחִים אֵיזוֹ יָד, אֵיזוֹ רֶגֶל, וְהוֹלְכִים בְּעִקְּבוֹת נַגַּן

הֶחָלִיל – שֶׁיִּהְיֶה אֲפִלּוּ אוֹתוֹ אֶחָד מֵהָמֵלִין –

וְלָרִאשׁוֹנָה מַרְגִּישִׁים כְּיֶלֶד, וְלֹא כַּחֻלְדָּה שְׂבֵעַת הַדָּגָן.

אָז אָמַרְתִּי, “אִם כָּךְ, אָז אֲנִי יְכוֹלָה לָזוּז”,

וְעָמַדְתִּי בְּרֶלֶוֶה עַצְבָּנִי עַל הָרְצִיף הָאָרוּז,

וְאָמַרְתִּי, "בּוֹאוּ נְבַצֵעַ דּוּאֵט: אֲנִי אֶצְעַק,

וְהָרַכֶּבֶת תַּעֲשֶׂה טוּק־טוּק־טוּק. טָק־טָק."

תל אביב, 12 באפריל 2003

הִגַּעְנוּ לְעוֹנַת הַחֲתֻנּוֹת

שֶׁל כָּל הַמִּפֻתּוֹת הַמְּגֻנּוֹת,

שֶׁל אֵלֶּה שֶׁהֻשְׁקוּ בְּמַרְגָּרִיטָה,

שֶׁל אֵלֶּה שֶׁבַּחֶדֶר הַסָּמוּךְ,

שֶׁל אֵלֶה עִם דִּמוּי עַצְמִי נָמוּךְ,

שֶׁבְּלָשׁוֹן חֲלַקְלַקָּה גֵּרִיתָ

וְאָז הִנַּחְתָּ בְּחָצֵר רֵיקָה,

כַּעֲרֵמַת עֵצִים לְהַסָּקָה

בְּאֶרֶץ רְחוֹקָה וּמְרֻסֶּקֶת,

וְאָז הָלַכְתָּ וְשָׁרַקְתָּ שִׁיר,

נַגִּיד, “רַכֶּבֶת לַיְלָה לְקָהִיר”,

וְלֹא זָכַרְתָּ אֶת הַמְּפֻשֶּׂקֶת.

הֵן מִתְחַתְּנוֹת. הֵן טוֹעֲמוֹת עוּגָה,

הֵן מְצַיְּרוֹת עִם טוּשׁ וּמְחוּגָה

סִדּוּר שֶׁל שֻׁלְחָנוֹת וּבַּר קוֹקְטֵילִים:

הִתְחִיל בְּמַרְגָּרִיטָה וְנִגְמַר

בְּמַרְגָּרִיטָה. מִי שֶׁלֹּא הָלְכָה יָשָׁר

מִכּוֹס אַחַת, הָלְכָה יָשָׁר בַּתֶּלֶם.

(מִשְׂחַק מִלִּים נָחוּת. אוֹמְרִים “הַיְשֵׁר”.)

מָנָה שֶׁל דָּג מַסְרִיחַ וְכָשֵׁר.

(לוּלֵא בְּיוֹ"ד וּבְקוֹצוֹ דִּקְדַּקְתִּי,

לְאָן הָיִיתִי מַגִּיעָה? לְשָׁם.)

הָאַבָּא לִרְוָחָה גְּדוֹלָה נָשַׁם,

נְצִיג הָאֵל נָאַם נְאוּם דִּידַקְטִי.

הִגַּעְנוּ לְעוֹנַת הַחֲתֻנּוֹת

שֶׁל כָּל הַמְּפֻתּוֹת – אוֹתָן בָּנוֹת

שֶׁגַּם לִפְנֵי, גַּם אַחֲרֵי הַשַּׁכְטָה

הָרִאשׁוֹנָה – עִם רֹאשׁ בָּאֲדָמָה –

הֵן לֹא יָדְעוּ אִם הֵן רָצוּ, וּמָה

רָצוּ. הֵן מְקַבְּלוֹת אֶת הָאַסְמַכְתָּה

מִנְּצִיג הָאֵל, הַדָּג וְהָעוּגָה.

“שַׁחֲקִי אוֹתָהּ קָשָׁה לְהַשָּׁגָה”,

אָמְרוּ לָהֶן. (…מִמֵּאָה אֶלֶף שֶׁקֶל.)

“שֶׁיִּתְאַמֵּץ”, אָמְרוּ לָהֶן, "עִזְבִי,

שֶׁיְּשַׁלֵּם עָלַיִךְ וְיָבִיא

לָךְ מַתָּנוֹת", אָמְרוּ לָהֶן. בַּשֶּׁקֶם

פַּעַם אַחַת הִתְחִיל אִתָּן טַיָּס.

דְּמָעוֹת וְלֵב שָׁפוּךְ לְי' סָיָאס.

טַיָּס גָּבוֹהַ וּמֵהֶרְצְלִיָּה

שֶׁלֹּא אוֹמְרִים לוֹ “לא”. “תִּהְיִי יָפָה”,

אָמְרוּ לָהֶן, "אָרוּז בַּחֲלִיפָה

קַבְּלִי אוֹתוֹ, כְּמוֹ בְּתַרְמִיל קָלִיעַ."

הִגַּעְנוּ לְעוֹנַת הַחֲתֻנּוֹת

שֶׁל כָּל הַמְּפֻתּוֹת, הַמְּפֻנוֹת

מֵהַסַּפָּה עִם חֲצָאִית מֻפְשֶׁלֶת

ויַיִן פַּטִּישִׁים לְכָל אָרְכָּהּ

שֶׁל מַעֲרֶכֶת הָעִכּוּל. בַּחֲרִיקָה

עוֹצֵר לוֹ סֵמֶל סְטָטוּס מוּל הַדֶּלֶת.

הֵן מִתְחַתְּנוֹת. הֵן יְלָדוֹת טוֹבוֹת.

הֵן מְכִינוֹת סָלָט מְאֹהָבוֹת.

אָמְרוּ לָהֶן, “תִּפְסִי אוֹתוֹ בָּרֶשֶׁת.”

הֵן מִזְדַּיְּנוֹת רַק אַחֲרֵי פְּגִישָׁה שִׁשִּׁית,

זוֹכְרוֹת לַחֲווֹת אוֹרְגַּזְמָה חֲרִישִׁית

וּלְזַיֵּף אַחַת מְאוֹד רוֹעֶשֶׁת.

הִגַּעְנוּ לְעוֹנַת הַחֲתֻנּוֹת

שֶׁל אֵלֶּה הַקְּנוּיוֹת וְהַקּוֹנוֹת,

שֶׁמְּדַלְּגוֹת בֵּין מַטְאֲטֵא לְשׁוֹקֶר,

שֶׁל אֵלֶּה שֶׁהֻשְׁקוּ בְּיַד אָמָּן,

שֶׁלֹא מָזְגוּ כּוֹס יַיִן לְעַצְמָן

וְלֹא מֵעֹנֶג רִחֲפוּ בַּבֹּקֶר.

תל אביב, 9–12 בספטמבר 2003

אֲנִי יוֹרֵק לִקְעָרָה גַּלְעִין שֶׁל זַיִת,

פּוֹלֵט עָשָׁן וְגַם טֶסְטוֹסְטֶרוֹן,

וְאַתְּ עַל הַבָּמָה, אַתְּ שָׁרָה אַרְיָה בִּיזָרִית

עַל שַׁחֲקָנִית דְּחוּיָה בְּתֵאַטְרוֹן

פְּרוֹבִינְצְיָאלִי: תַּפְקִידֵי דַּקָּה וָרֶבַע

(הִיא לֹא הִצְלִיחָה לְפַתּוֹת אֶת הַבַּמַּאי)

וְאַהֲבָה נִכְזְבֶת. הִיא מֻרְעֶבֶת.

הִיא אֻמְלָלָה. הִיא הִתְאַבְּדָה בְּמַאי.

אַתְּ שָׁרָה שִׁיר עָצוּב. אֲנִי לוֹקֵחַ בֵּיְגָּלֶה,

וְהֶחָזֶה שֶׁלָּךְ נוֹשֵׁם עָמֹק,

וְעַל הַבָּר דּוֹמֵעַ אֵיזֶה פֵיגֶעלֶע

מְאוֹד רָגִישׁ, וְיַעְנְקָלֶ’ה הַשְּׁמוֹק

מַדְבִּיק שַׁרְמוּטָה אַקְרָאִית לַכֶּרֶס.

קוֹלֵךְ צָרוּד, וְשִׂמְלָתֵךְ צְמוּדָה.

בַּשֵּׁרוּתִים יוֹצְאִים הַמַּיִם מֵהַבֶּרֶז

עִם לְפָחוֹת עֶשְׂרִים אָחוּז שֶׁל חֲלוּדָה.

הַמְּאוּרָה הַזֹּאת בִּכְלָל לֹא פוֹטוֹגֵנִית,

וְהָרִצְפָּה עֲקוּמָה וּרְטוּבָה.

כֻּלָם הִזְמִינוּ פְּלָטָה מְטֻגֶּנֶת

וּבִּירָה מֵהַמַּמְלָכָה הָרְקוּבָה.

חְתְיָאר עִם קוֹנְיָאק נִגָּשׁ אֵלַיִךְ,

וְאַחֲרָיו – אֵיזֶה פְרִיק עִם רַסְטִי נֵיל.

אֲנִי מֵבִין שֶׁאַתְּ זַמֶּרֶת שֶׁל שׁוּלַיִם,

בּוֹלֵעַ ווֹדְקָה מִתּוֹצֶרֶת יִשְׂרָאֵל.

תַּקְשִׁיבִי, בֻּבָּה, מָה אֲנִי אוֹמֵר לָךְ:

לְמַעֲנֵךְ אָקִים מֵחָדָשׁ אֶת הָרוֹקְסֶן!

אֲנִי מֵבִין בִּכְסָפִים כְּמוֹ שִׂמְחָה אֶרְלִיךְ

וּבְשִׁירָה – כְּמוֹ אֲלֶכְּסַנְדֶר פֶּן.

שׁוֹתֵי הָרַסְטִי נֵיל כֻּלָּם בַּרְבָּרִים,

שׁוֹתֵי הַקּוֹנְיָאק הֵם זַן נִכְחָד.

אֲנִי יוֹדֵעַ לִכְתֹּב שִׁירִים שֶׁל בָּרִים,

מַמָּשׁ עַכְשָׁו יוֹצֵא לִי עוֹד אֶחָד.

אֲנִי זוֹרֵק עָלַיִךְ חֹפֶן גּוֹגוֹאִים

וְתַחְתּוֹנִים צְהֻבִּים עִם תַּחְרָה.

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ כְּאַיְקוֹן הוֹמוֹאִים,

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ בְּטַעַם רָע.

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ בְּמַגָּפַיִם נָאצִיִּים,

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ בְּכוֹבַע קַשׁ,

אֲנִי רוֹצֶה אוֹתָךְ בְּחָזִיָּה עִם נַצְנַצִּים,

אֲנִי רוֹצָה אוֹתָךְ מַלְכַּת הַטְּרָשׁ.

כְּשֶׁאַתְּ אוֹכֶלֶת לֶחֶם קַל עִם מַרְגָרִינָה,

לִבִּי כּוֹאֵב וּפִי אוֹמֵר: עַד כָּאן!

אֲנִי אַזְמִין אוֹתָךְ לְמַרְגָּרִיטָה

וַאֲסַדֵּר לָךְ הוֹפָעָה בְּהָאֻמָּן.

חֲצוֹת. אַתְּ שָׁרָה בָּלָדַת רֶצַח,

וְיֵשׁ לָךְ חוּשׁ דְּרָמָטִי מְפֻתָּח,

וְהַגִּבּוֹר מְדַמֵּם, וְאַתְּ קוֹרֶצֶת

לָרַסְטִי נֵיל. אֲנִי רוֹצָה אוֹתָךְ.

חיפה, 31 במרס 2002

אִישׁ גָּבוֹהַּ עִם שָׂפָם מְלֻקָּק מִימֵי הַסִּיּוּט

שֶׁל הַשֵּׁפֶל הַגָּדוֹל, מַגִּישׁ אֶת חֲלָצָיו עַל צַלַּחַת זֵיתִים

לְשׁוֹכֶנֶת מִסְפָּרוֹת מְיֻחֶמֶת בְּטַעַם תּוּת.

כָּל הַפְרֵחוֹת צוֹוְחוֹת “שְׁיוֹאוּ”.

Do you know how low we can go?

אַתְּ מְצַחְקֶקֶת, אַתְּ מְחֻנֶּכֶת הֵיטֵב.

Do you know how much we can have?

Do you know how little we can care?

אֲנִי לֹא מַצְלִיחָה לְהִשְׁתַּכֵּר.

אִישׁ גָּבוֹהַּ עִם גּוּף מְגֻלָּח וּמַגָּפַיִם מֵעוֹר

מַבְרִיק וְסִינְתֵּטִי, רוֹקֵד כְּמוֹ יֶלֶד אָבוּד

בְּרַחֲבַת הָרִקּוּדִים שֶׁל הַגְּדוֹלִים. אוּלַי

אֲחוֹתוֹ הַגְּדוֹלָה שָׁכְחָה אוֹתוֹ, כְּשֶׁהָלְכָה

לִרְקֹד וַלְס עִם קָצִין. הַבּוּרְסָה נוֹפֶלֶת,

וּבַקָּצֶה הַשֵּׁנִי שֶׁל הָעוֹלָם כְּבָר נִשְׁפְּכוּ הֶחֳמָרִים הַבָּאִים:

שֶׁמֶן חַמָּנִיּוֹת עַל הַמַּעֲקֶה, בִּירָה עַל רִצְפָּתָהּ שֶׁל מִינְכֶן,

דָּם עַל הַכֹּל, אֲבָל זֶה כְּבָר נִקְרַשׁ

עַד לְהוֹדָעָה חֲדָשָׁה.

כָּל הַפְרֵחוֹת צוֹוְחוֹת “וּוָאוּ”.

Do you know how low you can bow?

אַתְּ מְמוֹלֶלֶת אֶת מַפְתְּחוֹת הַמְּכוֹנִית.

Don’t you know it’s all about meat?

Won’t you walk through the city tonight?

טוֹב, אַצִּית לִי סִיגַרְיַת לַיְט.

אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁזֶּה הַלַּיְלָה שֶׁלָּךְ, נַעֲרָה,

שֶׁהַוָּלֶנְטִינוֹאִים הַלָּלוּ בְּלִירָה / שֶׁקֶל / פְּרוּטָה

שְׁרוּיִים בַּסְּרָטִים הָאִלְּמִים שֶׁלָּהֶם בִּשְׁבִילֵךְ, נְשָׁמָה,

וּמוֹרִידִים בִּשְׁבִילֵךְ חֲלִיפוֹת שֶׁל פְּקִידֵי בַּנְק מֻבְטָלִים.

פַּעַם גַּם אַתְּ הָיִית רוֹאָה בְּתוֹךְ הַתַּחְתּוֹנִים הַלָּלוּ

תּוֹרִים בַּלִּשְׁכָּה, אִינְפְלַצְיָה דּוֹהֶרֶת וְהַשְׁפָּלַת גְּבָרִים

שֶׁפֻּטְּרוּ לְאַחַר שֶׁדֶּגֶם טִּי הוּרַד מִקַּו הַיִּצּוּר,

שֶׁמִּתְנַחֲמִים עִם בִּירָה וְעֵינֶיהָ הַטְּרָגִיּוֹת שֶׁל פּוֹלָה נֶגְרִי.

הַיּוֹם אַתְּ לֹא רוֹאָה שָׁם אֲפִלּוּ זַיִן,

אָדִישׁ וּמְכֻרְבָּל כְּמוֹ כְּלַבְלַב יַשְׁנוּנִי,

מֻשְׂכָּר לִפְרֵחוֹת צוֹוְחוֹת בְּלִירָה / שֶׁקֶל / פְּרוּטָה,

וְלָךְ – תְּמוּרַת עֲרִיכָה יוֹמְיוֹמִית מֵרָצוֹן

שֶׁל כָּל הַטְּקָסִים, לִפְנֵי וְאַחֲרֵי דֶּגֶם טִי.

חֲבָל שֶׁאֵינֵךְ יְכוֹלָה לְהוֹרִיד עִם זֶה גֶּשֶׁם

אוֹ לְפָחוֹת לִסְחֹט מְעַט אַהֲבָה מֵרוּחוֹת הַמֵּתִים.

הַיּוֹם אֵינֵךְ רוֹאָה שָׁם אֶלָּא כֶּתֶם קָטָן שֶׁל לַיְקְרָה

וְאוּלַי מִסְפַּר שְׂעָרוֹת שֶׁנִּשְׁכְּחוּ בַּגִּלּוּחַ.

פַּעַם רָאִית.

פַּעַם יָדַעַתְּ לָלֶכֶת.

וְעַכְשָׁו

כָּל הַפְרֵחוֹת צוֹוְחוֹת “הֵי”.

Won’t you walk with me all the way?

אַתְּ מִתְרַחֶקֶת, אַתְּ עוֹזֶבֶת אֶת יָדִי,

אַתְּ מֻצְפֶּנֶת בְּתוֹךְ הַקּוֹד הַסּוֹדִי,

אַתְּ נֶעְלֶמֶת בְּתוֹךְ מַעֲלִיּוֹת, חַנְיוֹנִים,

אַתְּ נִבְלַעַת בְּקָטָלוֹגִים, עִתּוֹנִים,

אַתְּ מִתְנַדְנֶדֶת בֵּין “כָּאן” לְ“אֵין”.

Will you know where to find me, when

You need someone to scream your scream?

אֲנִי כָּאן, עִם אֵשׁ וְשִׁירִים,

כּוֹס שֶׁל בִּירָה – מַיִם – חָלָב.

Don’t you know I’m all about love?

אַתְּ פּוֹחֶדֶת לְהִתְקָרֵב?

Nevermore, אָמַר הָעוֹרֵב.

תל אביב, 29 בספטמבר 2003

אִם נִגְזַר עָלֶיךָ לִחְיוֹת בְּמִנְזָר,

כִּי הִפְסַדְתָּ אֶת כָּל הַיְּרֻשָּׁה לָאָח

הַבְּכוֹר, אוֹ עִצְבַּנְתָּ אֶת הָרָסָ"ר –

נַסֵּה לַהֲפֹךְ לְעוֹזֵר טַבָּח.

עוֹזֵר הַטַּבָּח הוּא נָזִיר בְּכֵּיף,

הוּא לֹא צָרִיךְ לְשַׁנֵּן פְּסוּקִים,

וְאֹרַח חַיָּיו אֵינוֹ מְשַׁקֵּף

שׁוּם דָּבָר מִמָּה שֶׁפְרַנְצִיסְקוּס הֵקִים.

קְצָת “פָּטֶר נוֹסְטֶר” זֶה בִּכְלָל לֹא נוֹרָא,

רַק בִּשְׁבִיל הַמָּסֹרֶת וְהַסֵּדֶר הַטּוֹב,

וּכְשֶׁכֻּלָּם עוֹמְדִים בַּתְּפִלָּה בְּשׁוּרָה,

אַתָּה יוֹצֵא מֵהַשַּׁעַר וְהוֹלֵךְ בָּרְחוֹב,

כִּי עוֹזֵר הַטַּבָּח צָרִיךְ לָלֶכֶת לַשּׁוּק

לִקְנוֹת שִׁבֹּלֶת־שׁוּעָל לַדַּיְסָה,

עוֹפוֹת לְמָרָק וְדֻבְשָׁנִיּוֹת לְפִנּוּק

הָאַחִים הַמֻּתָּשִׁים עַל סַף הַקְּרִיסָה.

אַתָּה קוֹנֶה לָהֶם גַּם בֵּיצִים וּגְבִינוֹת,

כִּי נֵטֶל הָאֱמוּנָה דּוֹרֵשׁ תְּזוּנָה נְכוֹנָה.

אַתָּה רוֹאֶה זוֹנוֹת וְגַם נָשִׁים הֲגוּנוֹת,

אֲבָל חוֹטֵא עִם הָאוֹפָה, כִּי הִיא אַלְמָנָה.

כְּשֶׁכֻּלָם לוֹמְדִים לָטִינִית – שָׂפָה קָשָׁה –

אַתָּה הוֹלֵךְ לִקְטֹף יְרָקוֹת בַּגַּן,

מִתְמַזֵּג עִם הַטֶּבַע וּמִתְמַלֵּא בִּקְדֻשָּׁה,

אֱמוּנָתְךָ מִתְחַזֶּקֶת וְלִבְּךָ רַעֲנָן.

אִם נִגְזַר עָלֶיךָ לִחְיוֹת בְּמִנְזָר,

נַסֵּה לַהֲפַֹךְ לְעוֹזֵר טַבָּח.

אוּלַי לֹא יֵצֵא מִמְּךָ אַבֶּלָר,

וְטוֹב שֶׁכָּךְ. בֶּאֱמֶת טוֹב שֶׁכָּךְ.

הַטַּבָּח לֹא יְלַמֵּד אוֹתְךָ עַל חַיֵּי הַקְּדוֹשִׁים,

כִּי אֵלֶּה סִפּוּרִים מַפְחִידִים מְאוֹד.

הוּא רַק יַגִּיד לְךָ לְמַיֵּן עֲדָשִׁים

וּלְהַשְׁחִים קַלּוֹת אֶת הַבָּצָל הַוָּרֹד.

הַטַּבָּח לֹא יַגִּיד לְךָ לִהְיוֹת טָהוֹר כְּמַלְאָךְ

וְלֹא יַלְשִׁין עָלֶיךָ וְעַל הָאוֹפָה,

כִּי גַּם הוּא הָיָה פַּעַם עוֹזֵר טַבָּח,

הוּא יְבַקֵּשׁ מְעַט קֶמַח וּבֵיצָה טְרוּפָה.

אוּלַי יִהְיֶה קְצָת עָצוּב בְּיָמִים שֶׁל צוֹם,

אֲבָל תִּזְכֹּר שֶׁמַּצָּבְךָ הוּא טוֹב בִּמְיֻחָד,

כִּי לְיֶתֶר הָאַחִים מְאוֹד עָצוּב כָּל יוֹם,

חוּץ מִבְּפַסְחָא וּבְחַג הַמּוֹלָד,

כִּי הֵם מִתְפַּלְלִים כָּל הַיּוֹם, וְאַתָּה מְסֻדָּר

עִם קְצָת “אָוֶה מָרִיָּה”, שֶׁזֶּה לֹא מְסֻבָּךְ.

אָז אִם נִגְזַר עָלֶיךָ לִחְיוֹת בְּמִנְזָר –

נַסֵּה לַהֲפֹךְ לְעוֹזֵר טַבָּח!

תל אביב, 24 באוגוסט 2002

…וּבַבֹּקֶר הַבָּא אַתְּ עוֹשָׂה תַּרְגִילִים עַל הַבָּר,

מְנַסָּה לֹא לַחְשֹׁב עַל אֶתְמוֹל, עַל הָאֲבָנִים בַּכִּכָּר

שֶׁאֵינָן יְכוֹלוֹת לִסְפֹּג אֶת הַדָּם, עַל אִמֵּךְ

הַלּוֹחֶשֶׁת, וְעַל זְרוֹעוֹתַיִךְ הָאוֹחֲזוֹת בָּעַמּוּד הַתּוֹמֵךְ

בָּךְ וּבַפּוֹרְטִיקוֹ, עַל הַכּוֹתֶרֶת הַקוֹרִינְתִּית, שֶׁעֲלֵי הָאָקַנְתּוֹס שֶׁלָּהּ

נוֹשְׁרִים עַל רֹאשֵׁךְ, עַל הַחַיָּלִים פְּעוּרֵי הָעֵינַיִם, וְעַל הַשְׁאֵלָה

נוֹטֶפֶת הַדְּבַשׁ וְהַיֶּזַע: "שְׁלוֹמִיתִי, מָה תְּבַקְּשִׁי

תְּמוּרַת הָרִקּוּד?" – אֶת רֹאשׁוֹ… אֶת רֹאשָׁם… אֶת רֹאשִׁי…

הַסְּחַרְחַר… וְאַתְּ מְנַסָּה לְהַעֲבִיר הַקְבָּלָה

הִיסְטוֹרִית וּמְקוֹמֶמֶת: אַתְּ, נְסִיכָה, בְּתוּלָה,

רוֹקְדֶת לַמֶּלֶךְ, כְּפִי שֶׁדָּוִד הַצָּעִיר נִגֵּן

לַמֶּלֶךְ, אֶלֶף שָׁנִים לְפָנַיִךְ, וְאַתְּ לוֹחֶשֶׁת: "כֵּן,

אֶת רֹאשׁוֹ…" אַתְּ רוֹצָה לִבְרֹחַ לְשָׁם, לְקָטָקוֹמְבּוֹת הַזְּמַן,

אֶל מְנַצְּחוֹ שֶׁל גָּלְיָת. רַקְדָנִית וְנַגָּן. אַתְּ הָיִית מְבִיסָה אֶת כֻּלָן:

אֶת מֵרַב, אֶת מִיכַל, אֶת בַּת־שֶׁבַע וְאֶת אֲבִיגַיִל,

אֶת הַתַּגְלִית הַמְּאֻחֶרֶת אֲבִישַׁג, אֶת כָּל נְשׁוֹת הַחַיִל,

בַּעֲלֵיהֶן בְּקִבְרֵי אַחִים, אֲבוֹתֵיהֶן מְהֻרְהָרִים, אַחְיוֹתֵיהֶן הַקְּטַנּוֹת בּוֹכִיּוֹת.

אַתְּ מְדַמְיֶנֶת אֶת עַצְמֵךְ בַּשְּׁמָלוֹת הַתָּנָ"כִיוֹת.

יָכֹלְתְּ לֶאֱהֹב אוֹתוֹ. יָכֹלְתְּ לֶאֱהֹב אֶת צֶאֱצָאוֹ שֶׁיַּגִּיעַ מָחָר,

שֶׁיִּהְיֶה חָזָק מֵהַפְרִיק שֶׁאָהַב לְטַיֵּל בַּמִּדְבָּר

וְהִפִּיל אֶת רֹאשׁוֹ עַל מַגַּשׁ הַכֶּסֶף, הַמְּעֻטָּר בַּעֲלֵי דַּפְנָה וְעַנְפֵי לוּלָב –

סוּג שֶׁל זֵר מְנַצְחִים. הוּא אָמַר שֶׁהַבָּא אַחֲרָיו

יִהְיֶה חָזָק מִמֶּנּוּ, וְהוּא יִסְלַח לָךְ עַל מַגַּשׁ הַכֶּסֶף וְעַל

הָאֲהָבוֹת שֶׁהֶחְמַצְתְּ, עַל הַפָּה־דֶּה־מַשֶּׁהוּ הַמֻּשְׁלָם, שֶׁגּוּפֵךְ הַקָּל

בִּצֵּעַ עַל הָאֲבָנִים הַמְּדַמְּמוֹת. הוּא יֵדַע שֶׁחָטָאת

פָּחוֹת מִכָּל הַנָּשִׁים שֶׁתִּצְפֶּינָה מָחָר בִּפְעֻלַּת

הַגִּילְיוֹטִינָה עִם מַסְרֵגוֹת בַּיָּד. “שְׁלוֹמִית, תִּתְרַכְּזִי!” – וְאַתְּ מְמַלֵּאת

אֶת רֵאוֹתַיִךְ אֲוִיר כָּבֵד, כְּפִי שֶׁצִּוְּתָה מוֹרָתֵךְ לְבָּלֶט.

חיפה, 28 במאי 2002

נוֹלַדְתִּי כְּמַרְתָּה קְרִיגֶר, תַּחַת שִׁלְטוֹנוֹ שֶׁל וִילְהֶלְם.

אָבִי נֶהֱרַג בַּחֲפִירוֹת, לְאַחַר שֶׁנִּסָּה לִפְתֹּחַ חָבִית

שֶׁל אֲבַק שְׂרֵפָה, בְּאֵיזֶה חֹר בֵּין וַרְשָׁה לְוִילְנָה.

בְּמַבָּט לְאָחוֹר הֵבַנְתִּי, שֶׁנּוֹלַדְתִּי יַחַד עִם הַצִּינִיּוּת הַמַּעֲרָבִית.

אִמִּי הָפְכָה לִנְצִיגַת הַדּוֹר הָאָבוּד, יָשְׁבָה לֵילוֹת עַל הַזִּינְגֶּר.

הָאִינְפְלַצְיָה צָמְחָה וּמַרְתֵּף הַבִּירָה תָּסַס.

בֹּקֶר אֶחָד, לִפְנֵי הַלִּמּוּדִים, עָמַדְתִּי בַּתּוֹר לְמַשֶּׁהוּ מֵזִין, וְ־

עָבַר שָׁם דּוֹד מֵאָמֵרִיקָה וְאָמַר לִי: "לֶחֶם אֶרְזַץ

זֶה לֹא נֶחְשָׁב. בּוֹאִי, יַלְדָּה, אָבִיא לָךְ בָּגֶט וּבֵיצִים וַאֲפִלּוּ

חָלָב." מָה הַפֶּלֶא, הַשֵּׁפֶל בְּאָמֵרִיקָה טֶרֶם הִתְחִיל.

הוּא לָקַח אוֹתִי לְמָלוֹן, לִטֵּף אוֹתִי וְהֵבִיא לִי

סַל מָלֵא אֹכֶל, וְאָמַר: “אֲנִי בַּמַּאי מְפֻרְסָם, סֵסִיל בִּי. דֶּה מִיל.”

הוּא אָמַר לִי: “אַתְּ יַלְדָּה יָפָה. רוֹצָה לְהוֹפִיעַ בְּסֶרֶט?”

הוּא אָמַר לִי: “אַתְּ וְאִמֵּךְ לֹא תֵּדְעוּ עוֹד מַחְסוֹר בְּמָזוֹן.”

הוּא פָּתַח אֶת הַמִּכְנָסַיִם וְקָרָא לַצַלָּם, וַאֲנִי זוֹכֶרֶת

שֶׁאַחַר כָּךְ אָמְרוּ שֶׁהָיָה זֶה סֶרֶט הַפּוֹרְנוֹ הַקָּשֶׁה הָרִאשׁוֹן.

כָּךְ הִתְחַלְתִּי. אַחַר כָּךְ סֵסִיל נָסַע, אֲבָל בְּרֶפּוּבְּלִיקַת וַיְמָר, לַמְרוֹת הַדִּכִּי,

הַקּוֹלְנוֹעַ פָּרַח. כָּל הָאֶקְסְפְּרֶסְיוֹנִיסְטִים הָיוּ סוֹטִים, כָּרָאוּי לְאָמָּנֵי דֵּקָדַנְס.

בְּקוֹל רָם כֻּלָם נִשְׁבְּעוּ שֶׁהֵם מַעֲרִיצִים אֶת מַרְלֶן דִּיטְרִיךְ,

אֲבָל בְּבִּירְשְׁטוּבֶּה אָפֵל לָחֲשׁוּ אֶת שֵׁם הַבָּמָה שֶׁלִּי: לוֹלָה דֶּה קַנְט.

מְסַפְּרִים שֶׁבִּשְׁלוֹשִׁים וְשָׁלוֹשׁ הִיטְלֶךְ וְהִינְדֶּנְבּוּרְג יָשְׁבוּ בְּיַחַד

עַל נַקְנִיקִיּוֹת, כְּרוּב כָּבוּשׁ, וּבִּירָה צְלוּלָה כִּקְרִיסְטָל.

(קְלִישָׁאָה קוֹלְנוֹעִית. אֵין בִּירָה צְלוּלָה.) הֵם צָפוּ בַּסֶּרֶט שֶׁלִּי בְּרֹב נַחַת,

הִיטְלֶר זָמַם לְהַפִּיל אֶת הִינְדֶּנְבּוּרְג וְהִתְקַשֵּׁר לְאַחַת, לֵנִי רִיפֶנְשְׁטָל.

הוּא אָמַר לָהּ: “פְרוֹיְלַיְן רִיפֶנְשְׁטָל, הַנַּצְיוֹנָל־סוֹצְיָאלִיסְטִים עוֹמְדִים לְנַצֵּחַ.”

הוּא אָמַר לָהּ: “פְרוֹיְלַיְן רִיפֶנְשְׁטָל, הִינְדֶּנְבּוּרְג קְשִׁישָׁא עוֹמֵד לָעוּף.”

הוּא אָמַר לָהּ: "וְלָכֵן, פְרוֹיְלַיְן רִיפֶנְשְׁטָל, כְּדַאי לָךְ לַעֲשׂוֹת אֶת מָה שֶׁאֲנִי אוֹמֵר לָךְ,

וַאֲנִי אוֹמֵר לָךְ לְצַלֵּם סֶרֶט עַם לוֹלָה דֶּה קַנְט בְּאֹפֶן דָּחוּף."

לֵנִי רִיפֶנְשְׁטָל לֹא הִתְוַכְּחָה. הִיא עָשְׂתָה אִתִּי סְצֶנָה לֶסְבִּית,

הִיא צִלְּמָה אוֹתִי עִם צְלַב קֶרֶס עַל זְרוֹעַ יָמִין,

הִיא צִלְּמָה אוֹתִי מַצְלִיפָה בְּשׁוֹט בִּיהוּדִי זָקֵן וּמַשְׁתִּינָה עַל סֵפֶר שֶׁל לֶסִינְג,

הִיא צִלְּמָה אוֹתִי יוֹשֶׁבֶת עַל תֹּרֶן הַדֶּגֶל עַל גַּג הָרַיְכְסְטָג בְּלֵב בֶּרְלִין.

נַעֲרֵי הִיטְלֶר־יוּגֶנְד אַחֲרֵי פְּעֻלָּה הָלְכוּ בַּסֵּתֶר לְאוּלָם קוֹלְנוֹעַ

לִרְאוֹת אוֹתִי מוֹצֶצֶת לְגֶבֶר בְּלוֹנְדִינִי עִם זַיִן אָרִי עֲנָק.

אוֹנָנוּת נֶחְשְׁבָה אָז לְבוּשָׁה, אַךְ הֵם לֹא הִתְאַפְּקוּ, אַף שֶׁהָיוּ מִטּוֹבֵי הַנֹּעַר,

וְהוֹתִירוּ כִּסְּאוֹת דְּבִיקִים שֶׁמֵהֶם הִתְקַלֵּף הַלָּק.

בַּמַּאֲמָץ הַמִּלְחַמְתִּי הוֹפַעְתִּי לִפְנֵי חַיָּלֵי הרַיְכְסְוֶהר,

וּכְשֶׁהוּבַסְנוּ, הָרוּסִים, הָאָמֵרִיקָנִים וְהָאַנְגְּלִים

כִּמְעַט פּוֹצְצוּ אֶת וְעִידַת יַלְטָה, כְּשֶׁרָבוּ

מִי לוֹקֵחַ הַבַּיְתָה אֶת סְרָטַי, שֶׁנִּשְׁמְרוּ בַּבּוּנְקֶר בִּשְׁלוֹשָׁה חֲדָרִים נְעוּלִים.

אַחֲרֵי הַמִּלְחָמָה רָצִיתִי לִבְרֹחַ לְבּוּאֶנוֹס־אַיְרֶס אוֹ לְסָן־פָּאוּלוֹ,

אַךְ אָמְרוּ לִי שֶׁשָּׁם יֵשׁ רַק טֵלֵנוֹבֵלוֹת בְּרָמָה יְרוּדָה,

שֶׁהָעָם הַמּוּבָס זָקוּק לִי, שֶׁלְּהַעֲלָאַת הַמּוֹרָל יֵשׁ לְהַרְאוֹת בַּקוֹלְנוֹעַ פָלוּס

בֵּין שְׂפָתֶיהָ שֶׁל לוֹלָה דֶּה קַנְט הָאַחַת וְהַיְּחִידָה.

כָּךְ נִשְׁאַרְתִּי בְּבֶּרְלִין הַמְּחֻלֶּקֶת, מְפַשֶּׂקֶת רַגְלַיִם וְנֶאֱנַחַת

מוּל בַּמָּאִים מִצְטַיְּנִים, שֶׁנִּהֲלוּ בְּפּוֹרְנוֹ קַרְיֵרָה שְׁנִיָּה בְּמַקְבִּיל:

פַסְבִּינְדֶר וּוֶנְדֶּרְס. מוֹצֶצֶת לְצָרְפָתִים אוֹהֲבֵי פִילְם נוּאָר. מִזְדַּיֶנֶת בַּתַּחַת

וּבוֹכָה בִּסְרָטִים טוּרְקִיִּים, וּמוֹדָה לְסֵסִיל בִּי. דֶּה מִיל.

בְּסוֹף שְׁנוֹת הַשִּׁבְעִים, בְּשִׂיא תַּעֲשִׂיּת הַפּוֹרְנוֹ

הַגֶּרְמָנִית, הָיִיתִי כְּבָר בַּת שִׁשִּׁים וְשֵׁשׁ,

אָז עָבַרְתִּי לְבִּיזָר. כְּשֶׁהִמְצִיאוּ אֶת הַוִּידֵאוֹ, הֻזְמַנְתִּי לַפוֹרוּם

שֶׁקָּבַע אִם גֶּרְמַנְיָה תְּאַמֵּץ אֶת בֵּתָאמַקְס אוֹ אֶת וִי־אֵיץ’־אֶס.

בִּשְׁמוֹנִים וָתֵשַׁע הִגְשַׁמְתִּי חֲלוֹם: עָשִׂיתִי סֶרֶט עַל חָרְבוֹתֶיהָ

שֶׁל חוֹמַת בֶּרְלִין: מָנִיפֶסְט שֶׁל אִחוּד חוּשָׁנִי עַל גַּבֵּי הָאֶקְרָן.

הַיּוֹם אֲנִי בַּת שְׁמוֹנִים וָשֶׁבַע, וְעוֹדֶנִי שְׂמֵחָה לְשַׁגֵּעַ

בַּמָּאִים צְעִירִים וְיָפִים, שֶׁאוֹמְרִים לִי:

"רָאן,

לוֹלָה,

רָאן!"

חיפה, 10 בפברואר 2001

הַדָּג:

חֲבֵרוֹ הַטּוֹב בְּיוֹתֵר שֶׁל הַיְּהוּדִי

אֵינֶנּוּ כֶּלֶב, כְּפִי שֶׁחוֹשְׁבִים הַתְּמִימִים,

וְגַם לֹא עֵגֶל הַזָּהָב, בְּנִגּוּד לְדַעַת הָרְשָׁעִים.

חֲבֵרוֹ הַטּוֹב בְּיוֹתֵר שֶׁל הַיְהוּדִי הוּא הַדָּג.

הַמַּקְהֵלָה:

דָּג מְמֻלָּא – דָּג מְטֻגָּן – דָּג מָלוּחַ.

בְּגַב הָאֻמָּה נְעוּצָה סַכִּין גִּלוּחַ.

דָּג צָעִיר – דָּג זָקֵן – דָּג אָכוּל.

אַחֲרֵי הַדָּגִים – הַמַּבּוּל.

הַיְהוּדִי:

הַיְּחָסִים בֵּין הַיְּהוּדִי לַדָּג

הֵם יַחֲסֵי אַהֲבָה־שִׂנְאָה־סִימְבְּיוֹזָה.

הַיְּהוּדִי, לְמָשָׁל, פּוֹחֵד מֵהַמַּיִם, בִּמְיֻחָד מֵהַיָּם.

הַדָּג, לְהֶפֶךְ, יָכוֹל לִחְיוֹת

רַק בִּסְבִיבָה מֵימִית. אַךְ חֲשׁוּבָה יוֹתֵר הָעֻבְדָּה

שֶׁהַדָּג, כְּכָל הַנִּרְאֶה, אֵינוֹ פּוֹחֵד לְעוֹלָם.

גַּם לֹא מֵהַיַּבָּשָׁה. בְּמְיֻחָד לֹא מֵהַמָּוֶת.

הַמַּקְהֵלָה:

מַיִם מְתוּקִים – מַיִם מְלוּחִים – דָּג שָׂמֵחַ.

הַיְּהוּדִי לוֹקֵחַ דָּג וּבוֹרֵחַ.

דָּג צוֹמֵחַ – דָּג חַי – דָּג דּוֹמֵם –

דָּג מַשְׁתִּין מֵהַשִּׁיר הַקּוֹדֵם.

הַדָּג:

הַיְּהוּדִי מְגַדֵּל אֶת יְלָדָיו בְּאַהֲבָה וּבְפַחַד,

מְגַדֵּל אוֹתָם יְהוּדִים וְאֵינוֹ מַרְשֶׁה לָהֶם לָרוּץ אֶל הַמַּיִם.

הַדָּג חַי כִּשְׂכִיר חֶרֶב הַמְּפַזֵּר אֶת זַרְעוֹ

בְּכָל הֶעָרִים הַכְּבוּשׁוֹת שֶׁנִּקְרָאוֹת פּוּמְבְּדִיתָא, נִינְוֵה,

וּבְסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר – קוֹנְסְטַנְטִינוֹפּוֹל.

הַדָּג אֵינֶנּוּ מַכִּיר אֶת בָּנָיו,

בְּנוֹתָיו. הַיְהוּדִי נוֹדֵד וְרוֹעֵד,

הַדָּג נוֹדֵד וְרוֹקֵד.

הַמַּקְהֵלָה:

שׁוֹבֵר אֶת הַזֶּרֶת – גּוֹזֵר אֶת הַזֶּרֶג.

רַק דָּגִים מֵתִים שׂוֹחִים עִם הַזֶּרֶם:

מוּשְׁט – אַמְנוּן – שְׂפַמְנוּן – זְאֵב־יָם.

דָּג עִם חֲזֶרֶת, יְהוּדִי מְאֻיָּם.

הַיְהוּדִי:

וּכְשְׁאֱלוֹהִים נָתַן לַיְּהוּדִי אֶת הַדָּג

לְקָמֵעַ, וַחֲמִשָּׁה דָּגִים – לַאֲרוּחַת־בֵּית־תַּמְחוּי

מְאֻלְתֶּרֶת לְצִבּוּר נִתְמְכֵי הַסַּעַד,

וְקִילוֹ דָּגִים – לְהַשְׁלָכָה חֲזָרָה לַכִּנֶּרֶת,

וּכְשֶׁאֱלוֹהִים נָתַן לַיְּהוּדִי דַּיָּגִים

לַהֲפָצָה שֶׁל דָּת חֲדָשָׁה –

הַיְּהוּדִי לָקַח אֶת הַדָּג וְהָלַךְ

לְמָקוֹם אַחֵר, וְסִכֵּן אֶת דַּרְכּוֹ בִּצְלָבִים –

רְמִיזוֹת מֻפְשָׁטוֹת לְדָג אָכוּל עַד הָעֶצֶם.

הַיְּהוּדִי וְהַדָּג, לְבַדָּם מוּל הַיָּם, מְהוּלִים בְּחַמְצָן.

הַמַּקְהֵלָה:

דָּג שָׁמֵן – דָּג רָזֶה – דָּג בָּרֶשֶׁת.

יְהוּדִי מְבֹעַת נִלְחָם בָּרֶשַׁע.

יְהוּדִי צוֹעֵק לֶעָנָן הַזּוֹהֵר:

שָׁלוֹם וְתוֹדָה עַל הַדָּגִים, חָבֵר.

(בְּשֶׁקֶט)

יְהוּדִי מִתְהַפֵּךְ עַל סָדִין:

נְסִיכָה – קַרְפִּיּוֹן – סַרְדִּין –

תל אביב, 23 באוקטובר 2002

סונֶטות האהבה החשוכה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

---

על סונֶטות האהבה החשוכה מאת פדריקו גרסיה לורקה

מאת

דורי מנור

“סונטות האהבה החשוכה” נכתבו במהלך השנתיים שקדמו לרציחתו של לורקה על ידי הפשיסטים במלחמת האזרחים בספרד, אך רובן ראו אור לראשונה רק בשנת 1984, ארבעים ושמונה שנים לאחר מות המשורר. עד אז עשתה משפחתו של לורקה ככל יכולתה כדי למנוע את פרסום השירים האלה, אף שאין עוררין על כך שהם נמנים עם הפסגות הנישאות ביותר ביצירתו. התנגדות זו נבעה מן ההקשר ההומוסקסואלי החד־משמעי ומן האופי האישי המובהק של השירים, שירי אהבה “אפלים” המופנים כולם לגבר – ככל הנראה רפאל רודריגס רַפּוּן, אהובו האחרון של המשורר. עם זאת, הביטוי “אהבה חשוכה” – amor oscuro – המופיע בשם המחזור, אינו מכוון רק לאופייה החשאי והקודר של אהבתו של לורקה. זוהי גם רמיזה מפורשת לאחד משירי האהבה הנהדרים ביותר שנכתבו אי־פעם בשפה הספרדית, הפואמה “לֵילהּ החשוך של הנשמה” מאת חוּאָן דֶה לָה קְרוּס, המיסטיקן הגדול בן המאה השש־עשרה, שמרבית שיריו מעולם לא ראו אור בתרגום עברי. זיקה זו לקלסיקה של השירה הספרדית ניכרת לכל אורך המחזור, ושיאה הוא מן הסתם בסונטה “בנוסח גוֹנְגוֹרָה”, שבה מנסה המשורר בן המאה העשרים את כוחו בכתיבה בסגנון “תור הזהב” הספרדי של תקופת הבארוק. אך נטייה “קלסית” זו של המשורר אינה מוגבלת לצד הסגנוני. לורקה, מענקי השירה המודרנית ומנחשוני הכתיבה ה“סוריאליסטית” בלשונו, מוכיח במחזור זה כי הוא שולט שליטה וירטואוזית, ללא מצרים, בצורה הקלסית של הסונטה. יתר על כן, דווקא את שירי האהבה האישיים האלה, הנושאים נופך “שערורייתי” ונועז אולי יותר מכל מחזור אחר שכתב, הוא בוחר לכתוב בצורה מחמירה ותובענית זו. קוראי שירה בני דורנו, המורגלים בתפיסה אסתטית הנוטה לכרוך תוכן חופשי וספונטני בצורה חופשית וספונטנית, עשויים לזקוף גבה לנוכח כבלי המסורת, שלורקה בחר לעטות על עצמו כשהוא כותב שירים כאלה. אך פרדוקס זה יתברר לנו כפרדוקס רק לכאורה, אם נזכור כי לורקה אינו שונה בכך ממרבית גיבורי המודרנה השירית, שאת מיטב יצירתם כלל וכלל לא כתבו בחרוז חופשי או בצורות “מנותצות” (וזאת חרף התפיסה השבלונית המזהה את המודרנה עם פירוק הצורה), אלא דווקא בחרוז ובמשקל ובמתכונות מסורתיות וקלסיות לעילא – או לפחות מתוך התייחסות מתמדת לקונוונציות הללו. די אם נמנה בהקשר זה משוררים כבודלר, רמבו, אפולינר, מנדלשטם, פסטרנק, מיאקובסקי, צווטאייבה, ייטס, אודן, פאונד, רילקה, הופמנסטל, לסקר־שילר, גיאורגה, ואצלנו: ביאליק, טשרניחובסקי, אלתרמן, גולדברג או סוצקעווער. בגיליונות “הו!” אנו מבקשים לייחד מקום נרחב לקלסיקה הזאת שבתוך המודרנה – קלסיקה שהיא היא, בעצם, מיטבה של המודרנה. ומי כפדריקו גרסיה לורקה, המרטיר הגדול של השירה המודרנית, ראוי לשאת את דגל הכתיבה הקלסית בגיליונו הראשון של כתב העת?

לורקה בן 18

---

סונֶטת הטרוּנְיָה המתוקה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

אֲנִי פּוֹחֵד לִחְיוֹת בְּלֹא מִקְסַם

עֵינֵי הַפֶּסֶל שֶׁדְּמוּתְךָ הִנְצִיחָה,

הַהֵד שֶׁעַל לֶחִיִי בַּלַּיְלָה שָׂם

הַוֶּרֶד הַבּוֹדֵד שֶׁל הֶבֶל פִּיךָ.

כּוֹאֵב לִי לַעֲמֹד כָּאן עֲרִירִי,

בּוּל־עֵץ בְּלֹא עָנָף בַּחוֹף, אַךְ כֶּפֶל־

כִּפְלַיִם מַר לִי בְּלִי פְּרִיחָה וּפְרִי

וְטִיט שֶׁבּוֹ יִזְחַל תּוֹלַע הַסֵּבֶל.

אִם אוֹצָרִי אַתָּה, וְאִם הַצְּלָב

שֶׁבּוֹ אֲנִי צָלוּב, סִבְלִי הַלַּח,

אִם נֹכַח אַדְנוּתְךָ אֲנִי כְּלַבְלֵב,

הוֹתֵר לִי אֶת חֶלְקִי הַדַּל, הַנַּח!

וּזְרֵה עַל נְהָרְךָ אֶת עַלְעַלָּיו

שֶׁל סְתָו עֲקָרוּתִי הַמְּדֻכְדָּךְ.

---

המשורר משוחח עם האהוב בטלפון

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

קוֹלְךָ הִשְׁקָה אֶת דְּיוּנַת לְבָבִי

בַּתָּא הַצִּבּוּרִי עֲשׂוּי הָעֵץ.

מִדְּרוֹם רַגְלַי לִבְלֵב אָז אֲבִיבִי,

צָפוֹנָה לְמִצְחִי שָׂרָךְ הֵנֵץ.

אַשּׁוּחַ־אוֹר אָז שָׁר בַּתְּחוּם הַצַר,

הוּא שָׁר בְּלֹא זְרָעִים וּבְלִי זְרִיחָה,

וְשָׁם לָרִאשׁוֹנָה בִּכְיִי שָׁזַר

נִזְרֵי תִּקְווֹת מִתּוֹךְ תִּקְרָה פְּתוּחָה.

כִּי קוֹל מָתוֹק־רָחוֹק עָלַי דָּלַף.

בְּקוֹל מָתוֹק־רָחוֹק וְכֹה יָקָר.

בְּקוֹל רָחוֹק־מָתוֹק וּמְעֻלָּף.

רָחוֹק כְּמוֹ אַיָּלָה עַל עֶרֶשׂ־דְּוַי.

מָתוֹק כְּמוֹ אֲנָחָה עַל צֶלַע הַר.

רָחוֹק־מָתוֹק, עָמֹק בְּתוֹךְ קְרָבַי.

---

האהוב ישֵׁן בחזֵה המשורר

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

כַּמָּה אֲנִי אוֹהֵב אוֹתְךָ אַף־פַּעַם לֹא תֵּדַע,

כִּי בִּי אַתָּה יָשֵׁן עַכְשָׁו וּבִי אַתָּה הָדוּף.

שָׁטוּף בְּדִמְעוֹתַי אֲנִי נוֹצֵר אוֹתְךָ, רְדוּף

קוֹלוֹת חוֹדְרֵי־קְרָבַיִם הַחוֹתְכִים בִּי כִּפְלָדָה.

אֶת בֵּית־חָזִי חוֹצֶה עַכְשָׁו וּמְיַסֵּר מָרָה

הַחֹק הַמְּטַלְטֵל אֶת הַבָּשָׂר וְהַנִּיצוֹץ,

וְהַמִּלִים הָעֲכוּרוֹת הִצְלִיחוּ כְּבָר לִנְעֹץ

שִׁנַּיִם בִּכְנָפָהּ שֶׁל נַפְשְׁךָ הַחֲמוּרָה.

עֲדַת גְבָרִים דּוֹהֶרֶת בַּגַּנִּים וּמְחַכָּה,

עַל גֵּו סוּסִים שֶׁל אוֹר עִם רַעְמָה יְרַקְרַקָּה,

לִנְחֹל אֶת נִשְׁמָתִי הַמְּעֻנָּה וְאֶת גּוּפְךָ.

אַךְ אַל נָא תִּתְעוֹרֵר, אָהוּב. יְשַן שֵׁנָה בְּרוּכָה.

הַקְשֵׁב אֵיךְ כָּל הַדָּם שֶׁלִּי בַּכִּנּוֹרוֹת פָּקַע!

רְאֵה אֵיךְ הֵם אוֹרְבִים לָנוּ בְּצִפִּיָּה דְּרוּכָה!

---

ליל נדודי־השינה של האהבה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

בְּמַעֲלֶה הַלַּיְלָה, מוּל יָרֵחַ עֲגַלְגַּל,

עָלִינוּ. כְּשֶׁצָּחַקְתָּ, בְּעֵינַי נִקְווּ דְּמָעוֹת.

בּוּזְךָ הָיָה לִי אֵל וּגְנִיחוֹתַי הָיוּ לְגַל

שֶׁל רְגָעִים וְשֶׁל יוֹנִים עוֹטֵי שַׁלְשְׁלָאוֹת.

וּבְמוֹרַד הַלַּיְלָה, כִּזְגוּגִית כְּאֵב שְׁבִירָה,

בִּכִּיתָ מֶרְחַקִּים תְּהוֹמִיִּים לְדֵרָאוֹן.

סִבְלִי הָיָה הָמוֹן שֶׁל יִסּוּרִים שֶׁהִשְׂתָּרַע

עַל לֵב הַחוֹל שֶׁלְּךָ שֶׁדְּפִיקוֹתָיו רָפְסוּ מֵאוֹן.

הַשַּׁחַר שׁוּב אִחֵד אוֹתָנוּ תַּחַת הַשְּׂמִיכָה,

וּפִיּוֹתֵינוּ אֲחוּזִים בַּשֶּׁטֶף הַקָּפוּא:

מִזְרֶקֶת דָּם נִקְרֶשֶׁת שֶׁהוֹסִיפָה וְקָלְחָה.

וְאָז חָדַר הַשֶּׁמֶשׁ לַמִּרְפֶּסֶת הַסְּגוּרָה.

אַלְמֹג חַיַּי נִפְתַּח וַעֲנָפָיו הִסְתַּעֲפוּ

וְצָפוּ אֶל לִבִּי אֲשֶׁר נָכוֹן כְּבָר לִקְבוּרָה.

---

פצעי האהבה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

הָאוֹר הַזֶּה, גַּחֶלֶת אֵשׁ טוֹרֶפֶת.

הַנּוֹף שֶׁמִּכָּל עֵבֶר מַאֲפִיר.

כְּאֵב הַמַּחֲשָׁבָה הַמְּרַדֶּפֶת.

חֶרְדַת הַזְּמַן וּפַחַד הָאֲוִיר.

דִּמְעַת הַדָּם הַזֹּאת הַמְּעַטֶּרֶת

קַתְרוֹס בְּלִי דֹּפֶק וְלַפִּיד חַשְׁקָן.

הַיָּם שֶׁכְּבֵדוּתוֹ בִּי מִתְעַמֶּרֶת.

עַקְרָב שֶׁבְּחָזִי מָצָא מִשְׁכָּן –

זֶה נֵזֶר אַהֲבָה, מִטַּת גּוֹסֵס

שֶׁבָּהּ בְּלֹא חֲלוֹם רוּחִי רוֹקֶמֶת

אוֹתְךָ בְּתוֹךְ חָזִי הַמִּתְבּוֹסֵס.

אַךְ בְּבַקְּשִׁי לִהְיוֹת זָהִיר כָּהָר,

אַתָּה פּוֹרֵשׂ לִי אֶת לִבְּךָ הָעֵמֶק

עִם תַּאֲווֹת זַרְנִיךְ וְיֶדַע מַר.

---

המשורר אומר אמת

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

אֲנִי רוֹצֶה לִבְכּוֹת אֶת מְרֵרָתִי וּלְשָׁפְכָהּ,

וְכָךְ אוּלַי תֹּאהַב אוֹתִי וְכָךְ אוּלַי תִּבְכֶּה,

בִּשְׁעַת דִּמְדּוּמֵיהֶם שֶׁל הַזְּמִירִים אַתָּה תַּכֶּה

בְּפִגְיוֹנְךָ, בְּרֹךְ נְשִׁיקוֹתֶיךָ וּבְךָ.

אֲנִי רוֹצֶה לִרְצֹחַ אֶת הָעֵד אֲשֶׁר הֵהִין

לִרְאוֹת כֵּיצַד פְּרָחַי נֶהֱרָגִים אֶחָד־אֶחָד,

וּלְכַתֵּת אֶת זֵעָתִי וְאֶת בִּכְיִי הַחַד

לַאֲלֻמַּת אַלְמָוֶת שֶׁל חִטִּים קְשׁוּיוֹת־גַּרְעִין.

וּמִי יִתֵּן וְלֹא תֻּתַּר עוֹד פְּקַעַת הָאֲנִי־

אוֹהֵב־אוֹתְךָ־אוֹתִי־אַתָּה־אוֹהֵב: לָעַד נָאִיר

עִם שֶׁמֶשׁ יְשִׁישָׁה וְעִם יָרֵחַ חוֹלָנִי;

וּמָה שֶׁלֹּא בִּקַּשְׁתִּי וְשֶׁלֹּא תִּרְצֶה לָתֵת

יְהֵא רְכוּשׁ הַמָּוֶת: הַלְוַאי שֶׁלֹּא יַשְׁאִיר

אֲפִלּוּ אֶת צִלּוֹ שֶׁל הַבָּשָׂר הַמְּרַטֵּט.

---

המשורר מבקש מהאהוב שיִּכתוב לו

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

אֲהוּב קְרָבַי וּמָוֶת־חַי, לַשָּׁוְא

צִפִּיתִי לְמִכְתָּב מִמְּךָ, וְעִם

הַפֶּרַח הַנּוֹבֵל אֲנִי מַטְעִים:

מוּטָב לִי לְאַבֵּד אוֹתְךָ עַכְשָׁו

וְלֹא אֶת שְׁנֵינוּ. הָאֲוִיר נִצְחִי,

הָאֶבֶן אֶת צִלָּהּ אֵינָהּ יוֹדַעַת,

וּפְנִים־הַלֵּב אֵינוֹ זָקוּק לְלַהַט

הַקֶּרַח שֶׁל הַדְּבַשׁ הַיְּרֵחִי.

אֲבָל וְרִידַי נִתְּנוּ לַמַּאֲכֶלֶת

כְּשֶׁטִּיגְרִיס וְיוֹנָה בְּאַגָּנְךָ

הֵטִיחוּ נְשִׁיכוֹת וַחֲבַצֶּלֶת;

מַלֵּא אֵפוֹא בְּמֶלֶל אֶת הֶבְלֵי –

אוֹ תֵּן וְאֶתְכַּנֵּס לִי בְּבִטְחָה

אֶל לֵיל הַנְּשָׁמָה הָאַפְלוּלִי.

---

הוֹ קול חשוּך של אהבה נסתרת

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

הוֹ קוֹל חָשׁוּךְ שֶׁל אַהֲבָה נִסְתֶּרֶת!

הוֹ פְּעִיָּה בְּלִי צֶמֶר! פֶּצַע זָב!

קָמֶלְיָה שֶׁטָּבְעָה, דְּקִירַת כָּזָב!

נַחְשׁוֹל בְּלִי יָם וְעִיר לֹא מְבֻצֶּרֶת!

הוֹ לַיְלָה כֹּה עָצוּם וּזְקוּר־אֲרֶשֶׁת!

פִּסְגָּה שְׁמֵימִית שֶׁל חֲרָדָה דְּרוּכָה!

הוֹ קוֹל רָדוּף, הוֹ כֶּלֶב בְּלִבְּךָ!

שׁוֹשָׁן בָּשֵׁל וְדוּמִיָּה גּוֹעֶשֶׁת!

הַנַּח לִי, קוֹל קוֹדֵחַ וּכְפוֹרִי,

וּפְדֵנִי מִן הַסְּבַךְ שֶׁבּוֹ, בְּלִי פְּרִי,

גּוֹנְחִים בָּשָׂר וָשַׁחַק דֶּרֶךְ קֶבַע.

רְחַק מִן הַשֶּׁנְהָב שֶׁהוּא רֹאשִׁי,

וּשְׁבֹר בְּחֶמְלָתְךָ אֶת יֵאוּשִׁי! –

כִּי זֹאת הָאַהֲבָה וְזֶה הַטֶּבַע!

---

הסונֶטה על זֵר הוְרדים

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

הַזֵּר הַזֶּה! מַהֵר! עֲטֹר לִי זֵר! אֲנִי גּוֹסֵס!

צָרִיךְ לִשְׁזֹר מִיָּד! צָרִיךְ לָשִׁיר! צָרִיךְ לִגְנֹחַ!

הַצֵּל בְּתוֹךְ גְּרוֹנִי כְּבָר מַאֲפִיל וּמִתְבּוֹסֵס

וְאוֹר עֲכוּר שֶׁל יָנוּאָר מִתְעַצֵּם עָלַי לִזְרֹחַ.

בֵּין תְּשׁוּקָתִי לִתְשׁוּקָתְךָ עוֹמֵד עַכְשָׁו אֲוִיר:

מַשָּׁב שֶׁל כּוֹכָבִים וּצְמַרְמוֹרוֹת עֲלֵי כּוֹתֶרֶת.

וּמַעֲבֵה כַּלָּנִיּוֹת הַשָּׁב וּמַעֲבִיר

בִּשְׁנֵים־עָשָׂר חָדְשֵׁי שָׁנָה אֶנְקַת כְּאֵב קוֹדֶרֶת.

אָז בּוֹא וְהִתְעַנֵּג בְּנוֹף פְּצָעַי הָאֲדַמְדַּם,

וּשְׁבֹר קָנִים וָגֹמֶא וְהַבְקַע פְּלָגִים זַכִּים.

וּגְמַע מִן הַיָּרֵךְ אֶת הַדְּבָשִׁים אֲשֶׁר לַדָּם;

אַךְ אָנָּא, הִזְדָּרֵז! כְּדֵי שֶׁיַּחַד, חֲבוּקִים,

בְּפֶה נְתוּץ־תְּשׁוּקָה וְלֵב גָּדוּעַ וְנִגְדָּם,

הַזְּמַן יִמְצָא אוֹתָנוּ: שְׁנֵי גּוּפִים מְפֹרָקִים.

---

סוֹנֶטה בנוסח גּוֹנְגּוֹרָה ובה המשורר שולח לאהובו יונה

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

¹

הַתּוֹר הַזֶּה מִטּוּרְיָה שֶׁמִּכָּאן אֲנִי שׁוֹלֵחַ

אֵלֶיךָ, יוֹן כְּלִיל־לֹבֶן שֶׁעֵינָיו זַכּוֹת מִזַּךְ,

עַל זֵר־דַּפְנִים הֵלֵנִי הוּא נוֹסֵךְ וְהוּא קוֹלֵחַ

שַׁלְהֶבֶת־אַהֲבָה אִטִּית שֶׁבָּהּ לִבִּי נִתָּךְ.

תֻּמּוֹ שֶׁאֵין כָּל מוּם בּוֹ, צַוָּארוֹ הָרַךְ, שׁוֹשַׁן

כָּפוּל וָחַם שֶׁל קֶצֶף, צַוָּארוֹ הַנֶּאְדָּר,

בְּרֶטֶט שֶׁל כְּפוֹרִים וְשֶׁל פְּנִינִים וְשֶׁל עָשָׁן,

מַזְכִּיר לִי שֶׁאֵינְךָ אִתִּי וּפִיךְ נֶעְדָּר.

הַחֲלֵק אֶת כַּף־יָדְךָ עַל פְּנֵי הַלֹבֶן הַמֻּשְׁלָם,

וּרְאֵה אֵיךְ מַנְגִּינָה שְׁמֵימִית שֶׁל שֶׁלֶג מְטִיחָה

בְּלִי הֶגֶה אֶת פְּתִיתֶיהָ הַצְּחֹרִים עַל יָפְיְךָ.

וְכָךְ גַּם לְבָבִי שֶׁבְּשִׁבְיוֹ נָתוּן יוֹמָם

וְלֵיל, וּבְצִינוֹק הָאַהֲבָה הַחֲשׁוּכָה

בּוֹכֶה בְּלֹא לִרְאוֹת אוֹתְךָ וּמְקוֹנֵן דּוּמָם.

---

המשורר שואל את אהובו על קוּאֶנְקָה, "העיר המכושפת"

מאת

פדריקו גרסיה לורקה

¹

הַאִם נִשְׁבֵּיתָ בְּקִסְמֵי הָעִיר הַזֹּאת, אֲשֶׁר

גֻּלְפָה טִפָּה אַחַר טִפָּה בְּלֵב הָאֳרָנִים?

הַאִם רָאִיתָ חֲלוֹמוֹת וּקְלַסְתֵּרֵי פָּנִים,

וְאֶת חוֹמוֹת הַצַּעַר שֶׁהָרוּחַ מְיַסֵּר?

וְאֶת נִקְרַת הַסַּהַר הַשָּׁבוּר וְהַכָּחֹל

שֶׁבְּסִלְסוּל וּבְדֹלַח מְלַחְלֵחַ הַחוּקָאר?

הַאִם נָשְׁקוּ אֶצְבְּעוֹתֶיךָ חֶרֶשׁ לַדַּרְדַּר

אֲשֶׁר עוֹטֵר בְּאַהֲבָה אֶת כָּל אַבְנֵי הַחוֹל?

הַאִם נִזְכַּרְתָּ בִּי כְּשֶׁהֶעְפַּלְתָּ אֶל שִׂיאָהּ

שֶׁל הַדְּמָמָה הַמִּתְאַנָּה לַצֶּפַע, בֵּין סִיעָה

צְרוּדָה שֶׁל צִרְצָרִים לְבֵין קִפְלֵי הַחֲשֵׁכָה?

כְּלוּם יִתָּכֵן שֶׁלֹא הִשְׁגַּחְתָּ, בָּאֲוִיר הַצַּח,

בְּדַלְיָה שֶׁל שְׂמָחוֹת גְדוֹלוֹת וְשֶׁל כְּאֵב נִצָּח,

שֶׁלְּבָבִי הַחַם הִפְרִיחַ רַק לְמַעַנְךָ?

פדריקו גרסיה לורקה

תרגומים מן השירה הצרפתית

בעריכת

דורי מנור

---

פייר דה רוֹנְסָאר (1524–1585) וז’ואקים דו בְּלֶה (1522–1560) הם שתי הדמויות המרכזיות בחבורת ה“פְּלֵיָאד” (“קבוצת כוכבי העיִש”), שחידשה את פניה של השירה הצרפתית במאה השש-עשרה, ובמידה רבה עיצבה את דמותה למשך מאות השנים הבאות. ארבעת השירים המובאים להלן בתרגומו של יהושע קנז הם מן המוכרים והמצוטטים ביותר בתולדות שירת צרפת. סונֶטה כ“ד מתוך “הספר השני של הסונטות להֶלֶן” (“כי תהיי זקנה”) ושיר כ”ה מתוך “אהבת קסנדרה” (“חמדה, נלך אל השושן”) מאת רונסאר הם שתי וריאציות מופתיות לרעיון הנושן של ה“קַרְפֶּה דִיאֶם” – “קטוף את היום”, או “אכול ושתה כי מחר נמות”. השירים מופנים לשתיים מהמוזות הפרוטוטיפיות של רונסאר – מחד גיסא, הנערה האיטלקייה קסנדרה, שרונסאר פגש פגישה חטופה בעת שהיתה כבת שלוש־עשרה, ומאידך גיסא, הלן, גבירת חצר צרפתייה ידועה, שאהבתו לה נותרה ככל הנראה אפלטונית. המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס כתב ברבות הימים גרסה משלו לראשון מבין שני השירים, וגרסתו היתה, בתורהּ, לאבן דרך בשירה האנגלו־סקסית של המאה העשרים. שתי הסונטות של דו בלה נטולות מן הקובץ “הגעגועים”, שנכתב בעת שהמשורר שהה בחצרו של האפיפיור ברומא. זהו, מבחינות רבות, ספר היסוד של הסונטה הצרפתית, הוא מתאפיין בהשפעה לטינית ואיטלקית מובהקת, וניכרת בו השראתו של הקַנְצוֹנִיֶרֶה, קובץ הסונטות הקלסי של פטררקה. מבחר נרחב של תרגומים עבריים למשוררי הפליאד, בצירוף הערות ומבואות מאירי עיניים, ניתן למצוא בספרו של עמינדב דיקמן “שירת הכוכבים”, שראה אור בהוצאת כרמל ב־1996.

---

(סוֹנֶטה כ"ד מתוך "הספר השני של הסונטות לְהֶלֶן", 1587)

מאת

פייר דה רונסאר

כִּי תִּהְיִי זְקֵנָה, יוֹשֶׁבֶת לְאוֹר נֵר,

בָּעֶרֶב מוּל הָאָח, יָדֵךְ אֶל הַכִּישׁוֹר,

אַתְּ תְּזַמְרִי שִׁירַי וְתִשְׁתָּאִי לֵאמֹר:

“הֲלֹא בַּעֲלוּמַי רוֹנְסָאר יָפְיִי שׁוֹרֵר.”

וְאַף נַעֲרָתֵךְ הָעֲיֵפָה, אֲשֶׁר

שָׁבְתָה מֵעֲמָלָהּ, לְקוֹל גְבִרְתָּהּ תְּעוֹר,

לְשֵׁמַע שֵׁם רוֹנְסָאר הֵקִיצָה וַתִּקְשׁר

לָךְ זֵר בִּרְכוֹת עוֹלָם וְתִשְׁבְּחוֹת פְּאֵר.

אֲנִי אֶשְׁכֹּן עָפָר וּנְתִיבוֹתַי אָשִׂים

עִם הַצְלָלִים הָעֲטוּרִים זֵר הָדַסִּים;

וְאַתְּ תֵּשְׁבִי לִפְנֵי הָאָה, מֵצֶרֶת

עַל חֹם אַהֲבָתִי וְעַל גַּבְהוּת לִבֵּךְ.

שִׁמְעִי לַעֲצָתִי, חֲיִי אֶת שְׁעָתֵךְ,

אֶת שׁוֹשַׁנֵּי יוֹמֵךְ קִטְפִי עַד בּוֹא הָעֶרֶב.

---

(שיר כ"ה מתוך "אהבת קסנדרה")

מאת

פייר דה רונסאר

חֶמְדָּה, נֵלֵךְ אֶל הַשּׁוֹשָׁן

אֲשֶׁר פָּרַשׂ כְּסוּת אַרְגָּמָן

כְּצֵאת הַשֶּׁמֶשׁ, וְאַרְאֵךְ

אִם לֹא בָּלוּ לְעֵת עַרְבִית

קִפְלֵי כְּסוּתוֹ הָאַדְמוֹנִית

הַהֲדוּרָה כְּגוֹן עוֹרֵךְ.

אֲבוֹי, חֶמְדָּה, עַד כֹּה וָכֹה,

קָמַל יָפְיוֹ וְנָס לֵחוֹ,

אֲבוֹי! כֻּלוֹ נִשְׁחַת פִּתְאוֹם.

קְשֶׁה־לֵב הַטֶּבַע, אָב אַכְזָר,

אִם עַל שׁוֹשָׁן כָּזֶה נִגְזַר

לגְוֹעַ בַּעֲרֹב הַיּוֹם.

עַל כֵּן, חֶמְדָּה, קוֹלִי שִׁמְעִי,

כָּל עוֹד זִיו עֲלוּמִים תֵּדְעִי

עוֹלֶה כְּפֶרַח רַעֲנָן,

קִטְפִי, קִטְפִי אֶת אֲבִיבֵךְ

כִּי הַזִּקְנָה תּוֹבִישׁ יָפְיֵךְ

כִּנְבֹל יָפְיוֹ שֶׁל הַשּׁוֹשָן.

---

(סונטה ל"א מתוך "הגעגועים")

מאת

ז'ואשן די בלה

אַשְׁרֵי הָאִישׁ צָלַח לוֹ מַסָּעוֹ וְשָׁב

מִמֶּרְחַקִּים כְּאוֹדִיסֶאוּס אוֹ יָסוֹן¹,

רַב עֲלִילוֹת, מְלֵא תְּבוּנָה וְנִסָיוֹן,

לָשֶׁבֶת עִם בְּנֵי מִשְׁפַּחְתּוֹ עַד סוֹף יָמָיו!

אֲבוֹי, מָתַי אֶרְאֶה עֲשַׁן הָאַרֻבָּה

עוֹלֶה מִתּוֹךְ כְּפָרִי, וְאֵימָתַי אוּכַל

לִרְאוֹת כְּלְפָנִים חֲצַר בֵּיתִי הַדַּל,

שֶׁבְּעֵינַי יָקְרָה מִכָּל אֶרֶץ רַבָּה?

אֹהַב קוֹרַת הַגַּג שֶׁיַּד אָבוֹת בָּנְתָה

יוֹתֵר מֵרוֹמָא עִם כָּל רַהַב תִּפְאַרְתָּהּ:

יוֹתֵר מִשַּׁיִשׁ עַז אֹהֵב דַּף שֶׁל צִפְחָה,

הַלּוּאָר הַגָּלִי טוֹב מִטִּיבֶּר הַלָּטִינִי,

וְהַר לִירֶה שֶׁלִי מֵרוּם הַפָּלָטִינִי²,

וַחֲמִימוּת אַנְז’וּ מֵרוּחַ יָם לַחָה.

---

(סונטה ט' מִתּוֹךְ "הגעגועים")

מאת

ז'ואשן די בלה

צָרְפַת, אֵם אֻמָּנֻיּוֹת, גְבִירַת צְבָאוֹת וָחֹק,

רַבּוֹת חָלַצְתְּ לִי שָׁד, יָנַקְתִּי חֲלָבֵךְ,

אַךְ כְּטָלֶה שָׁמַע קוֹל מֵינְקְתּוֹ אֵלֵךְ

בַּיְעָרוֹת וּבַנְקִיקִים אֶת שְׁמֵךְ לִצְעֹק.

הֵן לִפְעָמִים הוֹדֵית כִּי פְּרִי בִּטְנֵךְ אֲנִי,

מַדּוּעַ תַּאַטְמִי אָזְנֵךְ לִי, אַכְזָרִית?

צָרְפַת, צָרְפַת, עֲנִי לְצַעֲקַת שִׁבְרִי.

אֵין קוֹל וְאֵין עוֹנֶה, רַק הֵד יַעֲנֵנִי.

בֵּין זְאֵבִים טוֹרְפִים אָנוּדָה בַּמֶּרְחָב,

הִנֵּה הַחֹרֶף בָּא, מֵפִיחַ מַשָּׁבָיו,

בְּרַעַד שֶׁל אֵימָה יִסְמֹר בְּשָׂרִי מִכְּפוֹר.

כָּל שֶׁה אַחֵר הֵן לֹא יֶחְסַר, וְלֹא יִירָא

זְאֵב טוֹרֵף, צִנָּה וְרוּחַ סְעָרָה,

וְאַךְ אֲנִי מִכָּל עֶדְרֵךְ שָׁחֹר מִשְׁחוֹר?

וריאציות גולדברג

בעריכת

דורי מנור

---

“את שואלת על זיקתי לצורות השירה הקלסית, הסגורות והמדויקות, וזאת בתקופה המורדת בכבלי הצורה והחרוז. ובכן, מעולם לא סברתי, שהאמנות היא פריקת־עול. להפך, האמנות היתה בעיני תמיד קבלת־עול. הרָאית פעם ערבייה נושאת על ראשה משא כבד וצועדת בגרציה גמורה? זהו בעיני סמל האמנות – היכולת לשאת בקלות, מתוך גרציה, דברים שאינם קלים כלל.”

לאה גולדברג, מתוך: “ט”ז שיחות עם סופרים", מאת גליה ירדני (הקיבוץ המאוחד, 1962)

---

בחן את עצמך: האם את/ה לאה גולדברג?

מאת

דורי מנור, משה סקאל

"גַּבּוֹת מְחוֹגִים מוּרָמוֹת וּתְמֵהוֹת

שׁוֹאֲלוֹת: הַאַתְּ הִיא, הַאַתְּ?"

1. לעיר שבה נולדת קוראים היום:

א. גדאנסק [לשעבר דנציג].

ב. קלינינגרד [לשעבר קניגסברג].

ג. פתח תקוה [לשעבר מלבס]

ד. קאונס [לשעבר קובנה]

2. מדוע נפרדו הורייך?

א. בגלל מחלת הנפש של אבי.

ב. לאמי היתה מאהבת.

ג. אבי לא רצה לעלות לארץ. ואילו אמי היתה ציונית נלהבת.

ד. אבי התמכר להימורים, והמפעל לעישון דגים שבבעלותו פשט את הרגל.

3. השלימי: “תְּמוּנָתֵךְ כֹּה שְׁלֵוָה. אַתְּ…”

א. שוטרת.

ב. עיוורת.

ג. אחרת.

ד. מוכרת?

4. מהן השפות הראשונות שדיברת?

א. רוסית, ואחר כך גרמנית ומעט ליטאית.

ב. יידיש ועברית.

ג. רוסית ופולנית.

ד. ליטאית ועברית בהברה אשכנזית.

5. בזמן מלחמת העולם הראשונה:

א. נסעתי עם הורי לוורשה, ולמדתי בגן הילדים העברי של יצחק אלתרמן, אביו של נתן.

ב. אבי גויס לצבא הרוסי ונפצע במערכה על קרים. אני נותרתי עם אמי.

ג. גליתי עם משפחתי לרוסיה, וחיינו כפליטים במחוז סראטוב.

ד. נשארנו בבית והתפללנו לניצחון מעצמות הציר.

6. כיצד נפתח היומן שכתבת בגיל 10?

א. נביא בא היום לעירנו: חיים נחמן ביאליק.

ב. קתרינה, הסוסה הגדולה שלנו, המליטה הלילה סייח. קראנו את שמו “פראנץ”.

ג. מה אכתוב, יומני: / שאהבתי עד כְּלוֹת? / שושנים בגנִי / נובלות.

ד. היום אני מתחילה לכתוב יומן. אני זוכרת כשלפני שנתיים גם כן חפצתי לכתוב, אבל פעם אחת לא היה פנאי, בפעם השנייה לא חפצתי.

7. למי מהיוצרים הבאים מעולם לא הקדשת שיר?

א. לאברהם בן יצחק.

ב. לאורי ניסן גנסין.

ג. לנתן אלתרמן.

ד. לאברהם שלונסקי.

8. השלימי: “אַתּ אִשָּׁה לֹא יָפָה בַּת…”

א. אלמוות.

ב. עשרים ושתיים.

ג. בלייעל.

ד. בלי גיל.

9. אהבה גדולה של חייך נזכרת בקצרה בספרך “מכתבים מנסיעה מדומה”. באיזה אהוב מדובר?

א. קיבוצניק, צבר ארץ־ישראלי, שנשלח על ידי הסוכנות לקובנה לשם סיוע לעולים.

ב. הודי שחום ורוחני שפגשתי בעת שהייתי סטודנטית בגרמניה.

ג. טולסטוי. אהבת נעורי.

ד. זלמן שז"ר, לימים נשיאה השלישי של מדינת ישראל.

10. עם מי זכית בפרס ישראל לשירה לאחר מותך?

א. אבא קובנר.

ב. אהוד מנור.

ג. נתן אלתרמן.

ד. אמיר גלבוע.

11. מה היה נושא הדוקטורט שלך?

א. התרגום השומרוני, בדיקת המקורות הקיימים.

ב. הפיכת כנסיות לאורוות בתקופת מסעי הצלב.

ג. שיר הזה"ב של עמנואל הרומי: מקורות איטלקיים ואחרים.

ד. הדרָמה של שילר ושירת ההשכלה העברית: עיון השוואתי.

12. מהי השפה האחרונה שלמדת?

א. דנית, כי היא דומה לגרמנית ומפני שרציתי לקרוא את קירקגור במקור.

ב. יוונית עתיקה, כי כל איש ספר חייב לדעת יוונית.

ג. אנגלית, כי נקראתי ללמד ספרות עברית באוניברסיטה אמריקנית [אבל לבסוף החלטתי להישאר עם אמי צילה בירושלים].

ד. איטלקית, כדי לקרוא את דנטה במקור ולתרגם את פטררקה.

13. היכן את קבורה?

א. בחלקת גדולי האומה בהר הרצל.

ב. בהר המנוחות בגבעת שאול, בחלקת הפרופסורים.

ג. בבית הקברות של כנרת.

ד. בבית הקברות טרומפלדור, שני קברים מברנר.

14. מה זרעו רותי ויונה בגינה שברחוב ארנון?

א. פקעות של יקינתון.

ב. סוכריות.

ג. זרעים של נורית צהובה.

ד. בקבוקים ריקים של קפיר.

15. איזו מן השורות הבאות איננה פרי עטך?

א. “פַּעַם הָיית מִתְאוֹנְנֶת. עָזַר לָךְ? הֶחִיָּה אֶת מֵתַיִךְ?”

ב. “אֲנִי לוֹקַחַת יּוֹם חֹפֶשׁ מִגַּעְגּוּעַי”.

ג. “כָּל כָּךְ הַרְבֵּה צוֹמְחִים, וְאַף אֶחָד אֵינוֹ פּוֹרֵחַ”.

ד. “אַחַר כָּךְ בָּנוּ הֶעָבִים גּוֹרְדֵי־שְׁחָקִים”.

16. מי מהאנשים הבאים לא מת בשנת פטירתך?

א. ש"י עגנון.

ב. אברהם שלונסקי.

ג. נתן אלתרמן.

ד. שארל דה־גול.

17. אחד מבתי הקפה החביבים עלייך בתל אביב היה “אררט”. מהם, על פי המהתלה המקובלת על ידידייך, ראשי התיבות של שם זה?

א. אלתרמן רוקק, רחל טועמת.

ב. אבק רכילוּת, רום וטבק.

ג. אלכסנדר (פן) ורפאל [אליעז] רוקדים טנגו.

ד. אני רוצה רק טה.

18. מי האשים אותך בכתיבת שירה מינורית, וטבע את המושג “סינדרום גולדברג”?

א. נתן אלתרמן, בעת הפולמוס על כתיבת שירה בעת מלחמה.

ב. אברהם בן יצחק, שלא השיב לי אהבה.

ג. דן מירון. במאמר שפירסם כשעדיין היה סטודנט.

ד. דוד אבידן. בשיחה עם מנחם בן.

19. מי נהג לקרוא לך לאיצ’קה?

א. ש"י עגנון.

ב. אמי צילה.

ג. נתן אלתרמן.

ד. חברתי הטובה, מינה לנדאו.

20. שירים פרי עטו של איזה משורר עברי תירגמת לרוסית?

א. נתן אלתרמן.

ב. שלמה אבן־גבירול.

ג. עמנואל הרומי.

ד. אלכסנדר פן.

21. באיזה חרוז מחרוזייך היית גאה במיוחד?

א. “אָבִיב יַלְדוּתִי וּפִקֵחַ שֶׁל לִיטָא” ו“הַסּוּסָה הַגְּדוֹלָה הִמְלִיטָה”.

ב. “וְיָדַעְתִּי שֶׁהוּא מְחַכֶּה לָהּ” ו“כְּאֶבֶן בְּכַף הַקֶּלַע”.

ג. “לוּ הִתְעַלָּלְתְּ בִּי כִּבְפִילֶגֶשׁ” ו“לֹא כָּךְ הָיָה בִּי מִתְקוֹמֵם הָרֶגֶשׁ”

ד. “אַהַלֵּךְ נָא בַּשְׁבִיל, בָּאָחוּ” ו“מַה קַּל פֹּה הָרוּחַ וְלַח הוּא”

22. מיהו ז' שעל הפגישה איתו כתבת ביומנך: “פגישה זו הפכה את חיי על פיהם”?

א. זלמן שז"ר.

ב. זונֶה, הוא סונֶה – אברהם בן יצחק.

ג. נתן זד.

ד. זלמן שוקן.

23. מה היתה אחריתה של תרזה די מון. האצילה הצרפתייה מן המאה הט"ז, שעל אהבתה כתבת מחזור סונטות?

א. היא פרשה למנזר, ושרפה את כל שיריה.

ב. היא הכירה את דתה לדת הפרוטסטנטית, והארכיבישוף של פרובנס ציווה להשמיד את שיריה.

ג. היא חימצנה את שערה הארוך וקראה לעצמה בשם הבמה “אילנית”.

ד. היא נישאה למלך צרפת פרנסואה הראשון, והוכתרה למלכה מרגריט דה פרובנס.

24. מדוע גרם לך תרגום “מלחמה ושלום” מפח נפש?

א. אברהם שלונסקי התערב בעריכה, והבעיר את חמתי להשחית.

ב. הספר אמור היה להופיע בתקופת הצנע, אך מחמת חוסר נייר נדחתה הוצאתו שוב ושוב.

ג. שמועה הופצה שפרסום הספר מתעכב, מאחר שתרגומי רע מכדי להתפרסם.

ד. כל התשובות נכונות.

25. מעולם לא התחתנת.

א. נכון.

ב. לא נכון.

26. איזה מהספרים הבאים לא כתבת?

א. “והוא האור”

ב. “אבני בוהו”

ג. “בעלת הארמון”.

ד. “שיבולת ירוקת העין”.

27. איזה מספרי הילדים הבאים אינו פרי עטך?

א. “הביצה שהתחפשה”.

ב. “דירה להשכיר”.

ג. “נסים ונפלאות”.

ד. “איה פלוטו”.

28. מי מהיוצרים הבאים לא נמנה עם חוג המשוררים הצעירים שכינסת בירושלים?

א. דן פגיס.

ב. ע' הלל.

ג. דליה רביקוביץ.

ד. אריה סיון.

29. איזו מהיצירות הבאות לא תירגמת?

א. “הנפש הטובה מסצ’ואן” לברטולט ברכט.

ב. “בית הספר לנשים” למולייר.

ג. “כטוב בעיניכם” לשייקספיר.

ד. “ייסורי ורתר הצעיר” לגתה.

30. על איזו מהערים הבאות לא כתבת שיר?

א. מוסקבה.

ב. סיינה.

ג. קופנהגן.

ד. גרנדה

כיתוב פרגמנט מתוך המחזה “רבי חלום יעקב” מאת לאה גולדברג

---

רבי חלום טוֹב

מאת

לאה גולדברג

מחזה בארבע מערכות

פרולוג

שֶׁקֶט, הַקְשִׁיבוּ, הִנֵּה מַתְחִילִים:

הַעוֹד תִּזְכְּרוּנוּ, קְטַנִּים וּגְדוֹלִים?

נִפְגַּשְׁנוּ שֵׁנִית וְנִשְׂמַח עַד אֵין קֵץ

לִשְׁמֹעַ שְׁלוֹם לַהֲקַת הָעֵץ,

לְהַבִּיט בַּקָּהָל, שָׁם יוֹשֵׁב אֵיזֶה יֶלֶד,

וְלוֹ תַּלְתַּלִּים וְעֵינַיִם שֶׁל תְּכֵלֶת,

נִדְמֶה כְּבָר רָאִינוּ אוֹתוֹ בַּקָּהָל –

אַךְ לֹא, זֶה לֹא הוּא, הוּא בֵּינְתַיִם גָּדַל.

וְאָנוּ בִּכְלָל לֹא גָּדַלְנוּ כֻּלָּנוּ,

תִּרְאוּ עוֹד הַיּוֹם אֶת נָעֳמִי שֶׁלָּנוּ,

הַיּוֹם הִיא כְּאָז עַלִּיזָה וְטוֹבָה,

עִתִּים צַיְתָנִית וְעִתִּים שׁוֹבָבָה.

וְכָל חֶבְרָתֵנוּ הַפַּעַם תּוֹפִיעַ,

תָּשִׁיר וְתִרְקֹד, וּבִצְחוֹק תָּרִיעַ

וּקְצָת תִּתְעַצֵּב וְתִשְׂמַח עַד מְאוֹד,

תִּרְאוּ כִּי גַּם לָנוּ בִּינָה בַּקָּדְקוֹד.

וּלְכָל הַמְּבַקֵּשׁ הַצָּגָה מְרַתֶּקֶת

אַחַת עֲצָתֵנוּ: לָשֶׁבֶת בְּשֶׁקֶט.

מערכה א'

נעמי:

הי, פסתוק, לאן אתה רץ? (פסתוק נובח) אין לך מה לנבוח – ראשית, כאן יפה מאוד, ושנית, שנית, אני רוצָה לשכב פה, דווקא פה בשמש. כן, אני יודעת ששעת צהריים עכשיו והיום חם ואסור לשכב כאן, אבל דווקא כך כה יפה – בוא מהר הנה, ארצה.

עֲנָנִים שָׁטִים מֵעָל

גַּל אֶל גַּל, גַּל אֶל גַּל,

רֵיחַ דֶּשֶׁא כֹּה דָּשֵׁן

מְיַשֵּׁן, מְיַשֵּׁן.

וְנִדְמֶה לִי, וְנִדְמֶה לִי:

הַפְּרָחִים גָּדְלוּ פִּתְאוֹם

הָעוֹלָם יָפֶה וּפֶלִאי

וּמַזְהִיר לְאוֹר הַיּוֹם.

אִם אַשְׁפִּיל הָעַפְעַפַּיִם

וְאַבִּיט בְּסֶדֶק צַר

אֲדָמָה וְהַשָּׁמַיִם –

אֵיזֶה קֶסֶם נֶהְדָּר!

עֲנָנִים שָׁטִים מִמַּעַל

וכו'…

נעמי:

מה יש? מדוע אתה מפריע לי? הן זו היא רק חיפושית, אינה עוקצת. אבל רְאה כמה צבעונית היא, בטנה כחול וצהוב, וצבע כנפיה חום, והראש, ראה: הראש אדום! אך, פסתוק, צדקת, הרי זה, הרי זה איש קטן! חדל לנבוח: כה יפה הוא!

מִי אַתָּה זָקֵן נֶחְמָד,

שַׂר הַיַּעַר אוֹ גַּמָּד?

אֵי מִזֶּה הוֹפַעְתָּ,

וּמֵאַיִן בָּאתָ?

רבי חלום טוב:

הֲרֵי בָּזֶה הוּא הָעִנְיָן,

כְּבָר לֹא אַחַת הָיִיתִי כָּאן,

אֲבָל קוֹסֵם גָּדוֹל אֲנִי,

עַל כֵּן אוֹפַע כְּאַלְמוֹנִי.

נעמי:

קוסם גדול, וכה קטן!

רבי חלום טוב:

קוראים לי רבי חלום טוב. אני קוסם. אמנם ממנהגי להראות את פלאַי רק לילדים טובים, ואלייך באתי אם כי שכבת בדשא בחום הצהריים, מדוע עשית זאת?

{פסתוק נובח)

נעמי:

צדקת פסתוק. הוא לא רצה בזה, אולם אני חשבתי: “הכול יפה כל כך.” אל נא תכעס, רבי חלום טוב. והראה לנו מפלאיך.

רבי חלום טוב:

כך, “הכול יפה כל כך”, חשבת, הרי על כן סלחתי לך הפעם ובאתי. שימי לב, אראה לך פלא. (הצידה):

פִיפְט טִיפָט וּמוּרִיפָט,

כֹּה שָׂחָה הַדּוּכִיפַת,

שֶׁרֶץ, חֶרֶק, יֶרֶק צִיץ –

בּוֹאוּ בּוֹאוּ וְנָצִיץ!

נעמי:

איזה יופי! אדום צהוב ירוק – מהו הדבר?

רבי חלום טוב:

הסתכלי היטב, כבר פעמים רבות ראית כמוהו.

נעמי:

נכון, עכשיו אני יודעת, צבעוני הוא זה. אך הרי תמיד אינו גדול מהזרוע שלי, ועכשיו, איזה גודל! הֲמעשה ידיך הוא, רבי חלום טוב?

רבי חלום טוב:

כן, נעמי, היום אגדיל הכול למענך, ותראי את הדברים כפי שהם באמת!

יַלְדָּה קְטַנָּה, הֵיטֵב לִשְׁאֹל:

הֵן בָּעוֹלָם הַכֹּל גָּדוֹל,

רַק בְּעֵינֵי חַסְרֵי עִנְיָן

כָּל חֵפֶץ בָּעוֹלָם יִקְטַן,

וְאֵין בִּכְלָל דָּבָר פָּעוּט

לָאַהֲבָה, לַסַּבְלָנוּת.

לְעַיִן טְהוֹרָה צְלוּלָה

נִגְלֶה הַטֶּבַע בִּגְדֻלָּה!

נעמי:

אבל כיצד ייתכן הדבר? הרי הוא צריך להיות תקוע באדמה, יש לו שורשים, ומי הרשה לו לרוץ?

רבי חלום טוב:

תכף יספר לך בעצמו. ספר לה, צבעוני חביבי!

צבעוני:

כָּל הַשָּׁנָה, כָּל הַשָּׁנָה

אֲנִי שָׁקוּעַ בְּשֵׁנָה,

עָמֹק עָמֹק בָּאֲדָמָה

יָשֵׁן הַשֹּׁרֶשׁ בִּדְמָמָה,

רַק בָּאָבִיב גְּשָׁמִים דּוֹפְקִים,

אוֹמְרִים לִי: “צֵא מִמַּעֲמַקִּים”,

אֲזַי אֶשְׁתֶּה, אֶרְוֶה עָסִיס,

אֶלְבַּשׁ שַׂלְמָה יְפַת גְּוָנִים,

וּלְיוֹם הֻלֶּדֶת הַנַּרְקִיס

אָבוֹא עִם כָּל הַמֻּזְמָנִים.

וכעת רבי חלום טוב, בקשה לי אליך: עלי למסור הודעה מאת הוד מלכותו לבן דודי הצבעוני הצהוב, אבל אינני יכול למוצאו. אנא, רבי חלום טוב, מסור לו את הידיעה כי יבוא לחג.

רבי חלום טוב:

בחפץ לב. אך אם כך, נעמי, יהיה עלי לעזוב אותך כאן. את המשיכי לחלום בשקט ובסוף נחזור ונתראה. שימי לב, עוד רבות תראי ותתפלאי, ואם גם לא ייראה הכול חלק ונוח, עוד יתבהר הכול, זאת לא לשכוח.

נעמי:

אוי, גמל שלמה! גם הוא גדול כל כך – זה איום! אני מפחדת!

צבעוני:

כיצד את יכולה לפחד? האם שכחת את דברי רבי חלום טוב? זוהי ידידתי שולמית, לה חיכיתי על מנת שתמסור את ההודעה לחרקים. ראי, יצור מושלם. הביטי, כעת היא מתפללת. בְּרוך היא מניעה את ראשה ואת גופה אנה ואנה, הנה היא זוקפת את ידיה למרום. את גאה על שתי רגלייך, נעמי, ולפעמים אני מקנא בך, אך ראי את ידידתי – לה ארבע רגליים, נוסף על כך זוג כנפיים נוצצות. לעומתה כולנו עניים ואביונים.

(פסתוק נוהם בפחד.)

נעמי:

אינך מתבייש, פסתוק? כיצד תוכל לומר שהיא מכוערת? איך אפשר לפחד…

שולמית:

הצדק איתו, הצדק איתו. מהרו ונוסו, העקרב הולך!

עקרב:

הָרֵיחַ עוֹלֶה בָּאַף,

יְצוּר אֱנוֹשִׁי כָּאן, נְאוּם הָעַקְרָב!

שולמית:

שלום אדוני הקפיטן, מה שלומו? וכיצד עלה הציִד?

עקרב:

מה זה נוגע לך? האם שאלתי אותך לשלומך, מה?

שולמית:

שים לב, אדוני הקפיטן, דומני ששָׁם בוער העשב.

עקרב:

השתגעת? אש, היכן? לא נעים בהחלט! הי, מי שם? הסִסמה! מה זה, כבר חשבתי שפרצה שרֵפה. אל תחייך, כן, אני ירא את האש, אבל מפניך אינני מפחד, ברור? חד־רגל שכמותך, עלה צלוי, עמוד דום! עקבים הצמד! אך שכחתי כי אין לך כאלה. כיצד אתה מעז לעזוב את משמרתך ולהתרוצץ ככה בלי סדר, מה? הה, ידעתי! שוב יום ההולדת הארור של המלך. לוּא הייתי במקום מלככם הטיפש… כלומר, לוא הייתי טיפש כמלככם… כלומר, לולא הייתי טיפש…

צבעוני:

אבל הירגע, אדוני הקפיטן, כרגע רציתי להזמינו להשתתף בחגיגות. המלך ישמח מאוד לראות את בא כוחה של מעצמה חשובה כזאת, אלא שאז יצטרך אדוני להשאיר את עוקצו בבית, כי אסור לשאת נשק במחיצתו של המלך.

עקרב:

את העוקץ להשאיר בבית? מי? אני? קצין בלי חרב, מה יישאר ממני? או חושב הוא אולי שאני חרק פשוט כמו ההוא שׁם. יש לי שמונה רגליים, שמונה! ברור? ולא שש בזוּיות כמו לצדיק הזה או שתיים כמו לבני האדם המגוחכים או אחת כמו לך.

לָאו, לָאו, לָאו,

נְאוּם הָעַקְרָב!

אֲנַחְנוּ אַנְשֵׁי הַמָּדוֹן וְהַקְּרָב,

לֹא עֵת חֲגִיגוֹת הִיא,

נְאוּם הָעַקְרָב!

לָבֶטַח הִזְמַנְתֶּם עֵרֶב רַב!

לֹא עֵת לִשְׁלוֹמִים הִיא,

נְאוּם הָעַקְרָב!

דָּמִי לְדָמוֹ שֶׁל אָדָם יִרְעַב!

יְצוּר אֱנוֹשִׁי פֹּה,

נְאוּם הָעַקְרָב!

נעמי:

רחמים, אדוני הגנרל.

עקרב:

אין רחמים. אתמול דרך לי בן אדם על רגלי השביעית. על כן אדקור אותך בלי רחם.

שולמית:

אכן, לא נעמי עשתה זאת.

עקרב:

מעשה אדם הוא, והיא מִשלהם, ודי.

שולמית:

אדוני הקפיטן, הרי הוא קצין! כיצד לא יתבייש לתקוף גברת? את עוקצו הוא מבייש! לעקוץ גברת – חרפה!

עקרב:

מאין שאבת את חוכמתך זו? אף על פי כן, הצדק איתה: כלימה היא. הגברת תסלח, שמאל ימין שמאל…

נעמי:

סוף סוף הסתלק. כל כך פחדתי. צבעוני, מה הוא עניין החג שרצית למסור לשולמית ולצבעונים הצהובים?

צבעוני:

הֵי רוּצִי אַתְּ וּבַשְׂרִי הַבְּשׂוֹרָה –

זֶה חָג הַשָּׁלוֹם, זֶה חַג הָאוֹרָה!

הַמֶּלֶךְ נַרְקִיס, הַנָּסִיךְ פַּרְפַּר

יַכְרִיזוּ הַיּוֹם עַל דָּבָר נֶהְדָּר,

כִּי זֶה הַיּוֹם, בְּזֶה הַיּוֹם

חָרָק וְכָל צֶמַח כּוֹרְתִים בְּרִית שָׁלוֹם!

גַּם אַתְ תָּבוֹאִי, כֵּן צֻוֵּיתִי

לְבַל אָשׁוּב עַד כִּי הֵבֵאתִי.

בּוֹאִי לִרְאוֹת, לָשִׁיר, לִרְקֹד

לָךְ מְצַפֶּה מוֹשַׁב כָּבוֹד!

נעמי:

כמה נאה מצדו של רבי חלום טוב, וכמה נאה מצד המלך. כל כך הרבה נוכל לספר אחר כך. אני כבר סקרנית מאוד. צבעוני, היכן החג, היכן?

צבעוני:

עַל אִי הַפְּרָחִים בְּמֶרְכַּז הָאֲגַם,

בּוֹאִי אִתִּי, נָעֳמִי, אוֹבִילֵךְ לְשָׁם.

שולמית:

בְּמַשַּׁק כְּנָפַיִם, בְּזִמְזוּם, בְּרִנָּה,

אָעוּפָה מִפֹּה וְאֶקְרָא לָעֵדָה,

אָעוּפָה אֶקְפֹּצָה, אַמְרִיאָה אֶל עָל,

אַשִּׂיג אֶתְכֶם לְיַד הַמַּפָּל.

עקרב:

הֲרֵי זֶה הָיָה מְעַנְיֵן עַד מְאוֹד,

חֶבְרָה מְצֻיֶּנֶת, רָאוּי לְהוֹדוֹת.

שָׁלוֹם (שֹׁמּוּ שָׁמַיִם וְאֶרֶץ!)

בֵּין צֶמַח מִסְכֵּן וְחֶרֶק וְשֶׁרֶץ

וְכָל גִּבּוֹרַי שֶׁהֵם בְּנֵי גִּבּוֹרִים,

עִם אֵלֶּה יֵשְׁבוּ בְּמוֹשַׁב חֲבֵרִים?

בּוּשָׁה וְחֶרְפָּה הִיא, לָעַד לֹא יָקוּם

וְעֵד לִדְבָרַי כָּל הַיְּקוּם!

חַכֵּה נָא אַתָּה, יָדִיד וָרֵעַ,

מָה טוֹב שֶׁנּוֹדַע הַדָּבָר מִלְּמַפְרֵעַ.

כָּעֵת אֶשָּׂא אֶת רַגְלַי בָּרָמָה,

אֶחָד הוּא דְּבָרִי: נְקָמָה, נְקָמָה!

מערכה ב'

עקרב:

הי תולעת, קטנטונת – היכן היא? הא!

גזם:

לפקודתו, אדוני הקפיטן.

עקרב:

אני רוצה שתשעשעי אותנו. הרי אתם התולעים יודעים כך, נו, להתנועע עם המוזיקה, את כבר יודעת…

גזם:

לרקוד, אדוני הקצין?

עקרב:

ברור. נו, התחילי כבר!

צפרדע:

מה את רועדת, תולעת שכמותך? לא אטרוף אותך. אינך מעוררת בי כל תיאבון, זבובים טעימים הרבה יותר, הרבה יותר…

עכבר:

נדמה לְךָ שהיא רועדת. הרי זאת רק תולעת אחת, והיא נראית לך כפולה כי שיכור אתה. אינך יודע לשתות יין, ואין פלא, הן כל השנה אתה גומע מים.

צפרדע:

ואתה, מוטב שתפתח את עיניך המגוחכות והקטנות ותסתכל היטב. תראה שהצדק איתי, הרי היא רועדת מכף רגל ועד ראש, עיוור עלוב שכמותך.

עכבר:

אולי מתגאה אתה בעיני הפרה שלך, פרצוף ממושקף!

צפרדע:

סתום פיך, גורף ביבים!

עכבר:

אתלה אותך בשמש בכדי שתתייבש, פטרייה טחובה שכמותך.

צפרדע:

ואני…

עקרב:

שקט! סדר, משמעת, דום! בריונים שכמותכם – מה זה עלה בדעתכם לריב כאן במחיצתי?

צפרדע:

לפקודתו, אדוני העקרב.

עקרב:

מה?

עכבר:

לפקודתו, אדוני הקצין.

עקרב:

כך, ומה אתך? מדוע אינך רוקדת?

גזם:

אינני יכול.

עקרב:

מה פירוש אינני יכול?

גזם:

מודיע בהכנעה, אדוני המפקד, אינני יכול.

עקרב:

מדוע לא, עלובה?

גזם:

אני ירא.

עקרב:

מפחד, מה? שומו שמים – הרי תולעת את, יצור מזיק. חדלי להתנועע כך. מזגי עוד כוס, ושתקי.

גזם:

לפקודתו.

עקרב:

ובכן, רבותי, נדמה לי כי העניין ברור למדי.

עכבר:

רק עוד שאלה אחת: איפה היא החגיגה הזאת?

עקרב:

הרי אמרתי, את יום הולדתו של המלך נרקיס יחוגו על האי שבאגם.

צפרדע:

לי לא יקשה להגיע לשם. הרי אני מיטיב לשחות. אבל מה יהיה על ידידנו העכבר אשר איננו יודע לשחות? מה תשלם לי אם אתן לך שיעורים בשחייה עד יום הקְרב?

עכבר:

את אוזניך הייתי קוטף, לו היו לך כאלה, בריה בזויה.

צפרדע:

אך בזאת לא היית לומד לשחות.

עכבר:

אבל אתה היית לומד כיצד מדברים אל עכבר נכבד כמוני!

צפרדע:

כמו עם יצור אשפתות…

עכבר:

טובל ביצות!

צפרדע:

עיוור!

עכבר:

בול עץ!

עקרב:

שקט, רבותי! אחדוּת, חבר בריונים! הן אין כל טעם בריב הזה, אין כלל צורך לשחות, יש שם גשר, ונעבור בו – העיקר שלא ייוודע הדבר. נעשה התנפלות פתאומית, מפתיעה, ונשתלט על האי, אחרי זה לא תהיה המלאכה קשה. עניין גדול להילחם נגד פרחים וחרקים, אבל עלינו לעשות הכול כשורה. השחז את שיניך העכבר, לעקירת הצמחים.

עכבר:

לפקודתו, אדוני העקרב.

עקרב:

ואתה, הצפרדע, הרי אֶת הכול יודע, עליך הוטל להשמיד את גדודי החרקים.

צפרדע:

לפקודתו, אדוני העקרב.

עקרב:

ואֶת הילדה, אֶת נעמי זו, אחטוף אני. היא השלל שלי. אך זה תבוא למשתה – אחטפנה, בנתם?

עכבר:

ברור כשמש, אדוני העקרב.

עקרב:

הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ, הִכּוֹנוּ לַקְּרָב!

נָבוֹא אַף נַכְרִיעַ, נְאוּם הָעַקְרָב!

וְאַל נְאַבֵּד אֶת זְמָנֵּנוּ לַשָׁוְא!

נָבוֹא וְנַכְרִיעַ, נְאוּם הָעַקְרָב!

נָרִימָה עוֹד כּוֹס לְצֵאתֵנוּ לַקְּרָב,

נִשְׁתֶּה לְחַיֵּינוּ, נְאוּם הָעַקְרָב!

ועתה צאו ונלכה!

גזם:

בבקשה…

עקרב:

מה חפצך?

גזם:

האם יואיל אדוני הקצין בטובו הרב לקבל לתשומת לבו, שבכל ההכנעה הרשיתי לעצמי לבקש מן החֶברה הנעלה לסלוח בטובם הרב…

עקרב:

מה את מפטפטת? מה דברי הסרק האלה? דַברי ברורות.

גזם:

אבל האדונים שתו פה יין, ועלי לגבות את הכסף.

עקרב:

מה? לשלם בכסף? קחי חלק בבז אם אינך יכולה להזיק באופן פעיל, ויצא שכרך בהפסדך. שלום! כלומר, מלחמה!

הַשּׁוֹדְדִים הַשּׁוֹדְדִים

הֵם עַם אַמִּיץ לֵבָב,

הֵם לִגְדוּדִים מִתְגּוֹדְדִים,

יֵלְכוּ יַחְדָּו הַשּׁוֹדְדִים,

רֹאשָׁם הוּא הָעַקְרָב.

וְהָבוּ עוֹד חָמָס וָשֹׁד,

אֲנַחְנוּ גְּדוּד גָּדוֹל מְאוֹד,

אַנְשֵׁי חָמָס וָשֹׁד!

הַשּׁוֹדְדִים, הַשּׁוֹדְדִים,

הִכּוֹנוּ נָא לַקְּרָב!

הַכֹּל יוֹדְעִים, הַכֹּל יוֹדְעִים

מָה אַמִּיצִים הַשּׁוֹדְדִים,

יְחִי מַנְהִיג עַקְרָב!

וְהָבוּ עוֹד חָמָס וָשֹׁד,

הָרִימוּ כּוֹס, הַמְתִּיקוּ סוֹד!

גזם:

ונוסף לכול, קָראו לי תולעת.

צבעוני:

הירגע, גזם יקר, אנו יודעים שאינך תולעת אפילו אם כרגע יש לך צורה כזאת. גזם אתה, בן לפרפר, ובסופו של דבר תהיה פרפר יפה, יפה בהרבה מכולנו, ואז תוכל לבוא ולהשתתף ביום הולדתו של המלך.

גזם:

אבל לא זה הוא הדבר האיום ביותר, שהוא קרא לי תולעת.

צבעוני:

ובכן מי או מה הוא הדבר שבגללו בכית?

גזם:

אתגבר ואספר בשקט. בעצם, טוב שהוא חשבני לתולעת. אתם הולכים אל החג? אולי תוכלו עוד להציל…

צבעוני:

להציל? מה קרה? סַפֵּר!

גזם:

היו פה שודדים, העקרב וסיעתו, העכבר והצפרדע. הם זוממים התנפלות על אי הפרחים. כן, כאשר הגשתי להם יין, שמעתי כי רוצים הם עוד היום להתנפל עליכם. כן, הם דיברו הכול בפנַי ולא התביישו. אני כל כך דומה לתולעת, שהם חשבו כי אחד משלהם אני. שמעתי כל מילה. הם רוצים להרוס את מדינתכם, והעקרב רוצה לגזול את הילדה הנחמדה הזאת ולהרעיל אותה.

צבעוני:

מה? עלינו למהר, עלינו למהר, בואו, רוצו! עלינו להגיע לפניהם, יש להודיע למשמר! נעמי, הישארי כאן עם פסתוק, מקום מבטחים הוא. העקרב חזק מאוד ואם ינצח לא נוכל להגן עלייך עוד. אמנם עם עז אנחנו, והעקרב, הירא את האש יותר מכל דבר בעולם, ורואה כל צל אדום כשרֵפה, ייבהל מאיתנו, כי בינינו יש כל כך הרבה אדומי ראש, אך בכל זאת, נעמי, הישארי כאן עד תום הקרב.

נעמי:

לא יקום ולא יהיה! אני רוצה לעזור! אחרי הכול, דומני שאני אשמה. הן אני הרגזתי את העקרב. עלי להיות אמיצה ולא לברוח, ואז אולי אוכל לרמוס את העקרב בנעלַי החזקות. בואו מהר!

גזם:

תולעת, תולעת!

נעמי:

מה יש?

גזם:

נשיקה!

צבעוני:

חן־חן, גזם יקר, כי הזהרתנו.

גזם:

מהרו, חושו, אל תאחרו את המועד, ויצליח האל בידכם, תולעת.

מערכה ג'

דרדר:

כָּאן אֵין, כָּאן אֵין, כָּאן אֵין מַעֲבָר,

כָּאן אֵין מַעֲבָר, כָּאן אֵין מַעֲבָר.

עַל הַמִּשְׁמָר, עַל הַמִּשְׁמָר עוֹמֵד הַיּוֹם דַּרְדַּר!

שְׂמֹאל יָמִין, שְׂמֹאל יָמִין, שְׂמֹאל יָמִין, שְׂמֹאל

כָּאן אֵין, כָּאן אֵין, כָּאן אֵין מַעֲבָר,

כָּאן אֵין מַעֲבָר, כָּאן אֵין מַעֲבָר.

עַל הַמִּשְׁמָר, עַל הַמִּשְׁמָר עוֹמֵד הַיּוֹם דַּרְדַּר!

הסִסמה!

צבעוני:

שלום ואהבה.

דרדר:

שלום ואהבה, רבותי.

צבעוני:

השומר, נודע לנו על תוכנית התקפה.

דרדר:

הו!

צבעוני:

אל תשאל לפרטים, כי האויב בעקבותינו, חששנו כבר פן נאחר. השמע מיד את אות האזעקה!

דרדר:

מיד! בּוּם!!

קצין:

שומר, מה קרה? מה הרעש? מי העז להעיר אותי? מי שם?

דרדר:

מודיע בהכנעה, אדוני הקצין, אורחים. ידעו את הסִסמה ומביאים בשורה רעה. סַפּרו לקצין.

צבעוני:

מודיע בהכנעה. העקרב מתקדם ואיתו כל החבורה.

נעמי:

אדוני הקצין, לפקודתו. הכול נכון.

קצין:

כולם אל המבצר! מצב צבאי! מהרו! אחרי שכולם יעברו, להעלות את הגשר!

עכבר:

שיגעון, אני אומר לך, זהו שיגעון בתכלית הפשטות.

צפרדע:

אדרבה, אמור לו, אמור אתה.

עקרב:

שקט! הס! דומו, הן יישמע קולכם!

עכבר:

אחת היא לנו אם יישמע ואם לא יישמע – בין כה וכה כבר נפלנו בפח.

צפרדע:

כמובן, בכלל אין בדעתנו להקריב את חיינו למען שטויות אשר כאלה.

עקרב:

אבל, נשבעתם בהן־צדק!

עכבר:

הן־צדק היום, הן־צדק מחר. אחרי שיהרגו אותנו, לא ישאלונו להן־צדק. כל התוכנית שלך אינה אלא שיגעון, והכול נודע באי. אין לנו עניין לריב עם כל הצמחים, ובכלל, אין רמשים מעניינים אותי, ואין לי כל צורך לסכן את עורי בגלל דבר שאינו טעים לי.

צפרדע:

זהו הדבר הנבון הראשון, אשר אני שומע מן היצור המתועב הזה. סליחה, ידידַי ורעַי, אל נריב עכשיו, ונסביר יחד לאדון הקצין את עמדתנו. צדק העכבר, זבובים טעימים למדי כשתופסים אחד מהם לפעמים, אבל לדבורים יש עוקץ מלא רעל, וזה אינו טעים כלל – השומע אתה את זמזומן מאחורי הגשר? אם נזוז, תזמזמנה לפני הגשר, כי הן יכולות לעוף ואתה אינך יכול, אם כי גם לך עוקץ, אבל רק אחד, והדבורים למאות.

עקרב:

לכך אתם חוששים? שודד אמיץ שׂשׂ למות למען כבודו. מתוקה הנקמה!

עכבר:

נקמה? האם לי דרכו על רגלי השביעית? לי, ברוך השם, רק ארבע, עטופות בכפפות רכות.

צפרדע:

בחפץ לב נמות למען הכבוד, אך קודם כל שַׁמֵש לנו דוגמה.

עקרב:

מה, חבר בוגדים, כך אתם עומדים בדיבורכם? כך תחרצו לשון נגד מפקדכם?

חַרְבִּי שְׁלוּפָה, לֹא תַּחֲזֹר לַשָּׁוְא!

דָּקוֹר אֶדְקָרְכֶם, נְאוּם הָעַקְרָב!

צפרדע:

ולשחות אתה יודע?

עקרב:

גם העכבר ברח. בוגדים, מוגי לב. אבל אני, חמתי בוערת בי כאש. מה אמרתי? בוערת בי הנקמה. אני עולה לבדי. אראה להם! הרי אני שקול כנגד כל שלושת העמים המגוחכים שם בפנים.

הוֹרִידוּ הַגֶּשֶׁר, אֲנִי הַצּוֹעֵד,

לְנַצֵּחַ אוֹתִי – בְּפָנַי אֵין עוֹמֵד:

לֹא חוֹמָה וְלֹא קִיר, לֹא בַּרְזֶל, לֹא פְּלָדָה,

אַךְ יִרְאוּ אֶת פָּנַי, יִבְרְחוּ בִּרְעָדָה.

גְּשׁוּ הֲלוֹם, מוּגֵי לֵב, כָּאן הָעֹז וְהָעָצְמָה,

הִכָּנְעוּ – וְאִם לֹא, מִבְצַרְכֶם לְחֻרְבָּה!

אָנֹכִי אֲנַצַּח, מִי יָעֵז לַעֲצֹר!

נְאוּם הָעַקְרָב! תְּנוּ לַעֲבֹר.

הֵם בָּאִים בְּזִמְזוּם, אֲסַפְסוּף נִבְעָר,

אֶעֶקְצֵם וְנִגְמָר!

דבורה:

אַחְדוּת, אַחְיוֹתַי, נַעֲלֶה וְנִפְרֹץ,

בֵּין קִפְלֵי הַשִּׁרְיוֹן נַעֲקֹץ, נַעֲקֹץ!

אִם גַּם עוֹר לוֹ עָבֶה

וְעֻקְצוֹ אֵימָה –

אַחְדוּתֵנוּ תִּגְבַּר לַמִּלְחָמָה.

עקרב:

לְהִלָּחֵם עִמָּדִי זוֹהִי שְׁטוּת וּמִשְׁגֶּה!

שׁוּבוּ, נוּסוּ, בִּרְחוּ מִזֶּה!

דבורה:

סְמֹךְ עָלֵינוּ, שׁוֹדֵד, לְדַבֵּר אַל תַּרְבֶּה.

יָדַעְנוּ חוֹבָה, וְאוֹתָהּ נְמַלֵּא.

עקרב:

הַמִּהַרְתִּי מִדַּי לָשִׂישׂ לְנִצָּחוֹן?

גַּם בָּעֹקֶץ עֲקָצוּנִי! אָסוֹן!

אוֹיָה, עֲקִיצָה בָּרֹאשׁ, בַּבֶּטֶן וּבַגָּרוֹן,

וְנוֹסָף לָזֹאת – תְּרוּעַת נִצָּחוֹן!

דבורה:

נְזַמְזֵם זוּמְזוּם זוּם, הִכָּנַע, הִכָּנַע!

בִּשְׁבִילְךָ, חֲבִיבִי נִגְמְרָה הַמִּלְחָמָה.

עקרב:

אוֹי, עֲקִיצָה זוֹ אוֹתִי מַכְרִיעָה…

אֲנִי נִכְנָע, אֲנִי נִכְנָע!

קצין:

הלכו להם. חוּצה, חוּצה!

עקרב:

הלכו להם, לבד נשארתי.

אָקוּם וְאֶבְרַח,

מָה אֲנִי שָׂח?

אֵין שׁוֹמְרִים עָלַי, הַאִם עַד כְּדֵי כָּךְ

נֶחֱלַשׁ הָעַקְרָב? נוֹקַשְׁתִּי בַּפַּח!

אֲבָל מָה מְנַצְנֵץ שָׁם?

מָה מִתְרַחֵשׁ?

אָדֹם, צָהֹב, כָּחֹל, אוֹיָה אֵשׁ!

הַמַּעְגָּל הוֹלֵך וָצַר, אָיֹם!

מַעְגָּל גְּבִיעֵי אַרְגָּמָן אוֹ לֶהָבוֹת צוֹעֲדות הֲלוֹם!

לֹא אוַּכל לְהַבְחִין, הַכֹּל מִתְנוֹצֵץ

מְחוֹל לֶהָבוֹת, בָּא הַקֵּץ!

קצין:

חוּצָה, חוּצָה הַשְׁלִיכוּהוּ, כְּלִי אֵין חֵפֶץ!

זִרְקוּהוּ הַחוּצָה, אֶת הַשְּׁלוּמִיאֵל,

זֶה סוֹף כָּל שׁוֹדֵד וְנוֹכֵל.

כרוֹז:

הִנֵּהוּ מוּטָל מֵפִיר הַשָּׁלוֹם,

סוֹף שִׁירוֹ הַיּוֹם!

פָּגְעָה בּוֹ הַנְּקָמָה, אֶת גְּזַר דִּינוֹ חָרַץ,

וְעֻקְצוֹ – חַרְבּוֹ. אֶת עַצְמוֹ עָקַץ!

שֶׁרָצָה אֶת חַגֵּנוּ לַשְׁבִּית

יִשָּׁכַח מַהֵר – וְתָקוּם הַבְּרִית!

נרקיס:

החלק הרציני שבחג נגמר. ובכן, שר החצר הנאמן, במה תשעשע אותנו כעת?

רפרפני:

כן, כן, מה הכנתם – הרי זה כמעט עוד יותר חשוב – הן כה שמחתי לחג!

כרוז:

הוד מלכותו, הוד רוממותו! תהלוכה אדירה בתוכנית, ומחולות פרחים, תאווה לעיניים – מפקד הצבאות המאוחדים – וכל זה בלוויית תזמורת הצרצרים!

נרקיס:

הבה ונצא…

כרוז:

עוד רגע, סבלנות, הוד מלכותו והוד רוממותו – אבקש להציג לפניכם שני אורחים אשר המליץ עליהם ידידנו רב היכולת רבי־חלום־טוב, והם גברת נעמי מארץ בני האדם ומר פסתוק מארץ הכלבים.

רפרפני:

שליחה נחמדה שלח הקוסם הזקן! ברוכה תהיי הבאה, חביבתי.

נרקיס:

לכבוד נחשב לי ולעַמי הדבר, גבִרתי והוד רוממותו, ניגש נא לראות את התהלוכה ולחוג את האירוע הגדול בחדווה.

רפרפני:

אָעוּף לִפְנֵיכֶם הָרִאשׁוֹן אֲנִי,

הַתְחִילוּ בֶּחָג! תִּזְמֹרֶת, נַגְּנִי!

מערכה ד'

כרוז:

הַקְשִׁיבוּ כָּל הַמֻּזְמָנִים

הִתְקָרְבוּ, מַתְחִילִים –

שָׂרִים וְרוֹזְנִים, אֶזְרָחִים יְקָרִים,

אֶת חַג הַחַגִּים אָנוּ פּוֹתְחִים.

וְעִקַּר הָעִנְיָן: בְּמַעֲמָד זֶה

נִקְרָא וְנַחְתֹּם אֶת הַחוֹזֶה!

בשנת הניצחון ביום הולדתו של המלך נרקיס נחתם לנֶצח חוזה ידידות מצד אחד על ידי המלך נרקיס, המכונה “הנַעלה”, המולך על כל הנרקיסים, החבצלות והפֵּטוּניוֹת, הוורדים למיניהם וכל הכלניות והרקפות, שן הארי והדגניות למשפחותיהן, ומצד שני על ידי הוד מעלתו הנסיך פרפר, המכונה “רפרפני”, מושל ממלכת פרפרי היום והלילה למיניהם, גוניהם וגודליהם, הדבורים, הזבובים והיתושים. שני הצדדים מתחייבים לנהוג בידידות, שלום ועזרה הדדית ושיתוף פעולה במלחמה כבשלום, ביום ובלילה, בקיץ ובחורף, בשנות ברכה ובשנות בצורת, עד עולם; המוכנים האדונים הנכבדים הנעלים לחתום?

פרפר:

הֲרֵי לְךָ. חוֹתָמִי לָנֶצַח אֶנְצֹר,

אֶשְׁמֹר אֱמוּנִים בַּשָּׁרָב וּבַקֹּר!

נרקיס:

בַּאֲשֶׁר גַּם אֲנִי לַנָּסִיךְ נֶאֱמָן,

עַד קֵץ הַדּוֹרוֹת אֶהְיֶה לוֹ מִשְׁעָן!

כולם:

זֶה יוֹם שָׂשׁוֹן, זֶה יוֹם שִׂמְחָה

בְּכָל רַחֲבֵי הַמַּמְלָכָה,

כָּל צִיץ יָגִיל, כָּל צִיץ יִשְׂמַח,

עִבְרוּ עֲבֹרוּ נָא בַּסָּךְ!

נִצָּן וּפֶרַח וָחָרָק,

הַכֹּל, הַכֹּל שְׂמֵחִים לֶחָג.

הַיּוֹם צָלוּל, הָרוּחַ צַח,

עִבְרוּ, עֲבֹרוּ נָא בַּסָךְ!

וֶרֶד וּפַרְפַּר גָּדוֹל

יֵצְאוּ בְּיַחַד בְּמָחוֹל,

לְקוֹל תִּזְמֹרֶת צִרְצָרִים

נִרְקֹדָה שׁם, נָשִׁיר שִׁירִים.

נעמי:

תודה, הוד מלכותו, לעולם לא אשכח את המחזה הנהדר. שלום גם לו, הוד רוממות.

פרפר:

שָׁלוֹם לָךְ, נָעֳמִי הַקְּטַנָּה,

הַקְשִׁיבִי שִׁיר וּמַנְגִּינָה:

הֶחָג נִמְשָׁךְ, וְשָׁם הַכֹּל

עוֹדָם קוֹרְאִים לִי לְמָחוֹל.

המלך:

שָׁלוֹם, שָׁלוֹם לָךְ, חֲבִיבָה,

זִכְרִי אוֹתָנוּ לְטוֹבָה.

נעמי:

אך מה יפה היה הכול, אבל עייפתי. פסתוק, בוא נשב לנוח.

רבי חלום טוב:

מַגִּיע הַמַּסָּע לְסוֹף,

קָרוֹב הַסּוֹף, בֵּיתֵךְ קָרוֹב,

הַכֹּל אֲשֶׁר חָזִית הַיּוֹם,

אֵינוֹ סְתָם אַגָּדָה, חֲלוֹם.

בִּכְרִיתַת בְּרִית זוֹ בָּאֲגַם,

לָמַדְתְּ כִּי אַהֲבָה וְרֵעוּת יְסוֹד הָעוֹלָם.

הַחֲלוֹם נִשְׁלַם וְתַם,

הֲיָפֶה הוּא הָעוֹלָם?

ילדתי החמודה, מה אומרים עכשיו?

נעמי:

תודה. להתראות, רבי חלום טוב, אך רק חיפושית עפה לה שם.

אפילוג

אָכֵן הָדוּר הוּא הָעוֹלָם,

וְהַחֲלוֹם נִשְׁלַם וְתַם,

אַךְ, הֲתֵדְעוּ? גַּם בְּהָקִיץ

נָאִים פַּרְפַּר, אִילָן וְצִיץ,

לָכֵן כֻּלָּנוּ שֻׁתָּפִים

תָּמִיד בַּחֲלוֹמוֹת יָפִים.

הַבִּיטוּ וְנַסּוּ לִרְאוֹת!

שָׁלוֹם, שָׁלוֹם, לְהִתְרָאוֹת!

---

"קוסם גדול אני, על כן אופַע כאלמוני"

מאת

דורית ירושלמי

על המחזה “רבי חלום טוב” מאת לאה גולדברג ועל “להקת העץ”¹

בניסיון להתוות את קורותיה של “להקת העץ”, תיאטרון המריונטות של ד“ר פאול לוי, התוודעתי למסמכים שונים, וביניהם המחזה לילדים “רבי חלום טוב” מאת לאה גולדברג. את המחזה מצאתי בתיק “להקת העץ” המצוי בארכיון לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. המחזה אינו מוזכר ברשימות הסוקרות את כתיבתה של לאה גולדברג לתיאטרון, ואינו מצוי בקטלוג של עיזבונה במכון “גנזים”. רשימות שהופיעו ב”דבר“, “משמר”, “משמר לילדים” ו”הארץ" במהלך חודש מאי 1947 מעידות על כך שההצגה עלתה באולם מוגרבי בתל אביב. לא היה זה שיתוף הפעולה היצירתי הראשון של לאה גולדברג עם “להקת העץ”. על פי הביקורות בעיתונות היומית ב־1941, תירגמה גולדברג מגרמנית לעברית את פזמוני ההצגה למבוגרים “עלילה באגם” (או: “המלחמה העכברו־צפרדעית”), סאטירה פוליטית מאת לואי פירנברג, מחזאי ומשורר קומוניסט יהודי־גרמני, ששהה זמן־מה בפלשתינה. בהיסטוריוגרפיה של “התיאטרון העברי”, הנעה בין שתי נקודות ציון קאנוניות – “הדיבוק” של “הבימה” ו“הוא הלך בשדות” של הקאמרי – מוזכר ד"ר פאול לוי, הרוח החיה של “להקת העץ”, בהקשר של יוסף (פסובסקי) מילוא, שבזכות שליטתו בשתי השפות, גרמנית ועברית, צורף ללהקה, ובשנים 1940–1943 כתב לה מערכונים ובעיקר ביצע בקולו תפקידים רבים. אכן, המפגש ביניהם הוא חוליה עקרונית בביוגרפיה המקצועית של יוסף מילוא, ובוודאי בהיבט של האסתטיקה הבימתית שהקנה פאול לוי להצגותיה הראשונות של “להקת המערכונים” – לימים התיאטרון הקאמרי. היעדרותה הבולטת של “להקת העץ” בהיסטוריוגרפיה של התיאטרון בתקופת היישוב היא אפוא דוגמה פרדיגמטית מצערת להשתקה של כל מה שאינו מהווה חלק מן הזרם המרכזי בתיאטרון.

על פי יומנו הקפדני של ד"ר פאול לוי, בשנים 1940–1943 העלתה “להקת העץ” תשע תוכניות שונות, שהוצגו 750 פעם בפני כ־100,000 מבקרים.² באוגוסט 1943 נפסקו ההופעות, כביכול משום שלא נמצא מקום לחזרות בתל אביב. בהתחשב בהיקף הופעותיה של הלהקה ברחבי היישוב, ברור כי אין המדובר בתופעה שולית, אלא בתיאטרון שהיה רכיב משמעותי במרחב התרבותי הארץ־ישראלי. בשנת 1947 הוקם וַעד שקרא לסייע לחידוש פעילותה של “להקת העץ”. בין חברי הוועד היו מרטין בובר, לאה גולדברג, סמי גרונימן, אריה נבון ואחרים. לאה גולדברג ניסחה את המִנשר שהופץ, ודבריה מעידים על הערכתה לפועלה של הלהקה:

“עלילה באגם”, “המרימה את קולה נגד הפאשיזמוס”, היתה הצגה יחידאית בנוף התיאטרון ביישוב, והמבקרים הצביעו עליה כמופת ודגם לבמות הגדולות. הטקסט לא השתמר, אך על פי הביקורות בעיתונות היומית, הופיעו על הבמה מלכים, שרי צבא, שרי תעמולה, עורך עיתון ועיתונאים, חיילים ו“אנשים קטנים” – וכולם בצורת עכברים, צפרדעים, זבובים, עטלפים, צבים, אווזים ועוד. “אין לך קושי להכיר בעלילת מלחמת החיות את המלחמה הגדולה של ימינו, את היטלר בצורת קנצלר ברייך העכברים, את גבלס ואת גרינג, ולא יהיה מי שלא יבין, מי הם הצפרדעים והסלמנדרים”, הסביר מנשה רבינא (“הגה”, 12 בספטמבר 1941). במרכז ההתרחשות הבימתית – מזימות ההשתלטות והתקפה האכזרית של ממלכת העכברים על ממלכת הצפרדעים, שאזרחיה שמרנים ואוהבי נוחות. העלילה מסתיימת בניצחון הצפרדעים, והשלטון בעולם החדש ניתן “לעבודה, לחופש ולהתקדמות”. המחזה נכתב כאופרטה, והשירים והריקודים “השכיחו את צורת החיה”, קבע רבינא. “כמה יפה, מעציב ומרעיש השיר של העכבר הקטן, הבוכה על האב שנאלץ לצאת לקרב! מה מזעזעים הבכי והתלונה של בת מלך הצפרדעים היושבת בכלוב שבויה בידי העכברים האכזריים. שרה על געגועיה לחופש ולמולדת. הכול כל כך אנושי, וזיק ממנו נופל גם ללבנו” (שם).

כפי שעולה מהמסמכים, “רבי חלום טוב” נכתב בהשראת בובות המריונטה של ד"ר פאול לוי. כלומר, הרעיון למחזה נבע מאוסף בובות בעלי החיים שהצטברו מתוכניותיה השונות של הלהקה. מבנה המחזה הוא תיאטרון בתוך תיאטרון: הילדה נעמי וידידה הכלב פיסטוק (“פסתוק”, בכתיב של גולדברג) צופים בהצגה פנימית שמחולל קוסם גדול, המופיע בדמות גמד ששמו רבי חלום טוב – משחק של לשון נופל על לשון, שבבסיסו הביטוי “יום טוב”. הקוסם־הגמד, שהוא בעל יכולת להגדיל דברים, מראה לנעמי את הדברים “כפי שהם באמת”. הגלישה להצגה הפנימית מתחוללת באמצעות הגדלת פרח צבעוני מפואר, המבקש מהקוסם־הגמד להעביר ידיעה על יום חג הממשמש ובא, חג לרגל ברית שלום הנכרתת בין המלך הנרקיס לבין הנסיך הפרפר. ההצגה הפנימית מגוללת את סיפור הנקמה של העקרב, “איש המדון והקרב”, בבני אדם. העכבר והצפרדע, חייליו של העקרב, מגויסים למשימת הנקמה. אך בדרך לביצועה הם מסרבים, כל אחד מסיבותיו, להשתתף בהרס ממלכת הפרחים והפרפרים. “אין בדעתנו להקריב את חיינו למען שטויות אשר כאלה.” את פשר אי־עמידתם בשבועה למפקדם הם מסבירים: “הן־צדק היום, הן־צדק מחר. אחרי שיהרגו אותנו, לא ישאלונו להן־צדק.” העקרב נשאר ללא חיילים, וצועד חדור תאוות נקמה לעבר ארץ הפרחים, שם הוא מבקש לפגוע בנעמי. אך גזם, פרפר בשלב זחל (למעשה “גָזָם”, אחד מגלגולי הארבה), שנפגע עד עמקי נשמתו מדברי העקרב, מספר לצבעוני על תוכניותיו לחבל ביום החג. קוץ הדרדר בתפקיד קצין המִבצר מכריז על מצב מלחמה. הדבורה ואחיותיה מתקיפות את העקרב, ועקיצותיהן מביאות לכניעתו. במערכה הרביעית נחתם חוזה השלום, הידידוּת ושיתוף הפעולה, במלחמה כבימי שלום, בין ארץ הפרחים לארץ הפרפרים. ההתגלמות הבימתית של החגיגה באה לידי ביטוי בתהלוכה צבעונית ובמחולות פרחים בליווי מוזיקלי של תזמורת בדימוי צרצרים. רבי חלום טוב מחזיר את נעמי למישור המציאות: “הַכֹּל אֲשֶׁר חָזִית הַיּוֹם / אֵינוֹ סְתָם אַגָּדָה, חֲלוֹם. / בִּכְרִיתַת בְּרִית זוֹ בָּאֲגַם, / לָמַדְתְּ כִּי אַהֲבָה וְרֵעוּת יְסוֹד הָעוֹלָם.” כשלושים בובות (שהופעלו על ידי שמונה חברים) השתתפו בהצגה. כמו כן, מספר בובות נגנים תיפקדו כתזמורת למוזיקה, שחיבר פאול לוי.

את “רבי חלום טוב” כתבה לאה גולדברג אחרי הכישלון של “ים בחלון”, המחזה הראשון שכתבה למבוגרים (1938). את “ים בחלון” ביים אלפרד וולף, יהודי־גרמני שהגיע לפלשתינה ב־1933 והעלה ב“אוהל” את “אופרה בגרוש” מאת ברטולט ברכט. למרות ההצלחה האמנותית שזכתה לה “אופרה בגרוש”, לא המשיך וולף לעבוד ב“אוהל”. ב“ים בחלון” השתתפו חברי להקת “תיאטרון עברי, במה מקורית”, שרובם הגיעו לפלשתינה מגרמניה ולא נקלטו בתיאטראות הממוסדים (“הבימה” וה“אוהל”). דינה של ההצגה “ים בחלון” ככישלון חרוץ נקבע מיד על ידי הביקורת העיתונאית. הגם שהיו מבקרים שציינו את מעלותיו של המחזה, הרעיון הגלום בעלילה – ארץ ישראל מחסלת את אמניה בהכבידה עליהם את קשיי הקליטה – נראה להם מופרז ומופרך.⁴ על רקע הרעיון הגלום ב“ים בחלון” וסיפור ההתקבלות הקשה של ההצגה, ניתן לטעון שהירתמותה של לאה גולדברג לחידוש פעילותה של “להקת העץ” היא ביטוי לא רק לפוטנציאל שזיהתה בתיאטרון המריונטות כחלק מחינוך ילדים לתיאטרון, תחום שייחסה לו חשיבות רבה, אלא גם לרגישותה לקשיים התרבותיים, שעִמם נאלץ פאול לוי להתמודד.

במאמר זה אתווה בקצרה את סיפורה של “להקת העץ” ואתמקד ביחסה של לאה גולדברג לתוכניותיה באמצעות הביקורות העיתונאיות שפירסמה בעיתון “דבר”. אטען שאת שיתוף הפעולה היצירתי שלה עם הלהקה מסבירים רמתה האמנותית הגבוהה וזיקת הרפרטואר שלה למכמני התרבות המרכז־אירופית. סיפורה של “להקת העץ” אינו מתחיל בפלשתינה, אלא בעיר קרלסבאד שבמערב צ’כוסלובקיה. ד"ר פאול לוי (1891–1970), עורך דין במקצועו, אינטלקטואל והומניסט, בעל ידע נרחב בתולדות האמנות ואמן רב־תחומי, היה הרוח החיה של הלהקה. הוא שגילף את הבובות, הוא שעיצב ויצר את התלבושות, התפאורה, החפצים והתאורה, הוא שהתווה את הרפרטואר, וכן היה המוזיקאי ומפעיל הבובות של הלהקה. עם הגרעין הקבוע של חברי הלהקה נמנו יהודים אמידים, גברים ונשים, בעלי מקצועות חופשיים – עורכי דין, מהנדסים, בנקאים ורופאים – כולם חובבי תיאטרון בובות. פועלם בקרלסבאד בשנים 1926–1934 הוא ביטוי מובהק לחיי התרבות התוססים של היהודים־הגרמנים המקומיים, שנמנו עם העילית התרבותית והיו בני בית בתרבות הגרמנית. החל בשנת 1934 השתלבה “להקת העץ” בחיי העיר, והעלתה תוכניות למבוגרים, בעיקר לקייטנים שבאו לנפוש במעיינות המרפא הידועים שבמקום. באפריל 1936 הופיעה הלהקה לראשונה בפראג, וזכתה לשפע ביקורות מהללות. ב־1938, כשחבל הסוּדֶטים נמסר לגרמניה, נאלצו חברי הלהקה לעקור לפראג. יאן מאליק (Jan Malik), אחד מאנשי המפתח בסצנת תיאטרוני הבובות המודרניים בצ’כוסלובקיה, סייע לחברי “להקת העץ” להופיע בפברואר 1939 בפני נציגי משרד התרבות.⁵ הלהקה נבחרה כנציגת צ’כוסלובקיה בתערוכה בין־לאומית בניו יורק, יחד עם התזמורת הפילהרמונית – ללא ספק הוכחה לאיכות האמנותית הגבוהה שלה. בגלל המלחמה לא יצאה הנסיעה לפועל, אך כך ניצלו כמאה בובות מריונטה שנשלחו מבעוד מועד לנמל בטרייסטה, ובסופו של דבר מצאו את דרכן לפלשתינה. בליל 14 במרס 1939 יצאו פאול, אלזה ואווה את ביתם ברכבת האחרונה מפראג. באותו לילה נכבשה העיר על ידי הגרמנים. ברשותם היה סרטיפיקט לפלשתינה. פאול לוי לא שב עוד לעבוד כעורך דין. באופן אירוני, המעבר לפלשתינה איפשר לו להפוך תחביב למקצוע.⁶

עם הגעת הבובות לפלשתינה, החל לוי לפעול במרץ לחידוש ההופעות. חשוב לציין, שרק בודדים מאנשי הגרעין הקבוע של הלהקה הגיעו לפלשתינה. רובם נסעו לאמריקה. הזוג קינצל, שהיה חלק מהקולקטיב שנוסד בפראג, הצליח להגיע בדרך־לא־דרך לפלשתינה בתחילת 1941, ולאחר חודשים מספר השתלב בלהקה. לא רק עצם הפרקטיקה של תיאטרון בובות היא שאיפשרה את חידוש הפעילות, אלא גם – ובעיקר – השפה האמנותית הייחודית של “להקת העץ”. בין מאפייניה של שפה אמנותית זו ניתן למנות שלושה מרכיבים בולטים: תוכניות שאינן מספרות עלילות, אלא מבוססות על קטעים קצרים, הנטולים רובם ככולם מן הספרות היפה. למשל, שירים מִשל כריסטיאן מורגנשטרן, ארנו הולץ, הנס זקס, ברטולט ברכט, ולטר מהרינג, רינגלנץ ועוד; קטעים ספרותיים שונים, ובין היתר “פרופסור פאופר־סום” מאת גוסטב מיירניק או “החיוך של המונה ליזה” מאת טוכולסקי; קטעים מאופרטות, למשל, “כחול הזקן” לאופנבך; וכן סצנות ממחזות, כגון “שני אבירים מוורונה” ו“טרוילוס וקרסידה” לשייקספיר. כל תוכנית כללה גם קטעים פארודיים, שנמסרו מפיו של הקוֹנפֶרַנְסְיֶה. נוסף על כך, הומצאו שתי דמויות קומיות מקומיות: אוגריינר ואיינריינר, נציגי הבורגנות הנהנתנית של קרלסבאד. “מעולם לא עיצב פַּסל את הבורגנות הזעירה בצורה כל כך נאמנה בבובות עץ,” נקבע בביקורת בעיתון צ’כי. “חיי היום־יום בקרלסבאד מוצגים בצורה מרוכזת, באופן שרק מי שאינו מבני המקום יכול לתפוס. מהיום שוב לא יוכלו הקרלסבאדים לראות את עצמם אלא בדמות הבובות. זו היתה פרודיה כובשת” (22 בינואר 1935). במהלך השנים הצטברו טיפוסים קבועים של אמנים – זמרת קברט, פסנתרן, צ’לן וכנר, מנצח, זמר, לֵצן, משורר נידח – שהיוו את ליבת התוכניות. ממרכיבי הרפרטואר נגזר המאפיין השלישי, בובות מריונטה “המדברות” בשפות מקוטבות: שפה פיוטית לירית גבוהה לעומת שפת יום־יום. כמו כן, הנפשת הבובות נעשתה לא רק באמצעות דיבור או שירה של המפעילים, אלא גם באמצעות יצירות מוזיקליות מוקלטות. המודל האמנותי של קברט ספרותי איפשר להרכיב תוכנית המבוססת על קטעים מוכנים בשילוב של קטעים חדשים. מחסום השפה העברית נפתר בזכותו של יוסף פסובסקי. ההופעות הראשונות של “להקת העץ” התקיימו בקזינו של בת גלים ואחר כך בחיפה.

כמבקרת תיאטרון של עיתון “דבר” ליוותה לאה גולדברג את הלהקה למן הופעתה הראשונה בתל אביב, בקפה “סאן רֶמו”. כך התרשמה:

את הביקורת סיכמה במחשבה שבובות המריונטה טובות מאוד להצגת סאטירה פוליטית ו“יכולות גם לשמש חומר חשוב ורציני מאוד בחינוך האמנותי של הילדים”. בדיעבד, בשני תחומים אלה בא לידי ביטוי שיתוף הפעולה היצירתי שלה עם הלהקה. חשוב לציין שכבר בתרצ"ו (1936) פירסמה גולדברג מחזה קצר, שכותרתו “תיאטרון בובות”, בעיתון “דבר לילדים”. הילד אורי, המנפיש את הבובות, פותח את ההתרחשות: “הִנֵּה, יְלָדִים, / מַחֲזֵה פְּלָאִים. / הַבֻּבּוֹת שֶׁלָּנוּ: / אֲנָשִׁים חַיִּים. / רֹאשׁ הַלֵּצִים, / הַיֶּלֶד יוֹסֵף / יֵשׁ לוֹ סָבְתָא / וְהִיא טוֹבַת לֵב. / וְעוֹד אֶחָד / רֵיק וּפוֹחֵז, / שׁוֹבָב וְרָשָׁע, / קוֹפֵץ כְּמוֹ עֵז! / הִנֵּה כָּךְ / עוֹלֶה הַמָּסָךְ.” הסצנריו רחוק מדידקטיוּת, ובמרכזו שפע הוראות במה הממחישות את התעלול האכזרי ואת הסוף הטוב.

מהביקורות שפירסמה גולדברג ב־1940, ניכרות הן הערכתה הרַבה לקטעי הרפרטואר המבוססים על נכסי התרבות המערבית, והן הסתייגותה המופגנת מהקטעים המבוססים על מערכונים המתארים את ההווי המקומי. כך פסקה ביחס למערכון “התרנגול” על מפגש בין “יקה” לילד תימני, שכתב מילוא: “פרימיטיבי במקצת ההומור שבסצנה הארצישראלית. אך דווקא הוא מוצא הד בלִבות הקהל. ייתכן שהדבר מעיד על טעם הקהל יותר מאשר על טעמם של עושי התיאטרון” (“דבר”, 4 בפברואר 1940). התמונה על פי הנובלה של גוסטב מיירינק, “פרופסור פאופר־סום”, הרשימה אותה והזכירה לה “הצגות גדולות של ‘פאוסט’”. היא עמדה על האיכות האסתטית הייחודית של בובות המריונטה של פאול לוי, המתגלמת במגע האינדיווידואלי החזק שהקנה להם. למשל, “הפנים המאושרים של הצ’ליסט הזקן. הרצינות המגוחכת של הפסנתרן וידיו הרוטטות של הכנר” (שם). “גובהה של בובת הפסנתרן כשישים סנטימטר. לבוש פראק ונועל נעליים שחורות. כפות ידיו שטוחות כאילו פרושות תמיד על הפסנתר. השפתיים המתוחות מבטאות הבעה שבין חיוך, לגלוג, רצינות ושעמום, אפו מחודד, על עיניו משקפיים עגולות עשויות עץ ושערותיו מסומנות באמצעות גילוף פסים קצובים הצבועים בצבע חום. תנועות גופו הצנום נתנו את הקצב”. גולדברג לא חסכה את שבט ביקורתה כאשר סברה כי המלל מרובה מן התנועה. כך, למשל, נהגה בהתייחסותה לקטע המבוסס על הסיפור של י“ל פרץ “בונצ’ה שווייג” בתרגומו של אברהם שלונסקי, שעוּבד לבמה כחלק מהמגמה לקרב את רפרטואר הלהקה לתרבות היהודית המזרח־אירופית. “המסכות יפות להפליא. ראשו הטרגי של השופט העליון מעורר אמון גמור. טוב הבדל הקולות של הקטגור והסנגור. אולם לדעתנו, ראוי היה לקצר בנאום הסנגוריה. לשמור על העיקרון הישן והטוב של תיאטרון בובות: כל המרבה בתנועה והממעט בדיבור, הרי זה משובח” (“דבר”, 2 בנובמבר 1940). בשונה ממרבית המבקרים, שהטיפו ל”להקת העץ" להפוך יותר מקומית ובעיקר יהודית, גולדברג לא זו בלבד שלא הציעה הצעות רפרטואריות, אלא למדה את הדמויות ואף הכירה בטעויותיה. כך, למשל, ביחסה לדמות הקוֹנפֶרַנְסְיֶה, שפניה עוצבו כהתגלמות הכיעור. “את חטאותי אזכור,” כתבה. “היה זמן שלא אהבתיו, נראה הוא לי כהמוני וגס במקצת. אך ‘להקת העץ’ ניצחתני: נמצא לו טון נכון. ועלי להודות כי הוא חביב עד מאוד” (2 בנובמבר 1940). כמו מבקרים חדי עין בצ’כוסלובקיה, גם גולדברג התפעלה מההתרחשות הבימתית שעוצבה לשיר מאת כריסטיאן מורגנשטרן, “מעשייה בת זמננו”, המספר על בגדים היוצאים מהארון באמצע הלילה. אציין שתמונה זו היתה מבוססת על הפעלת בגדים (חליפה, שמלה, סוודר ועוד) שיצרו את דימוי האדם הנעדר הלובש אותם, ולא על בובות מריונטה. התמונה עוצבה ב־1935, ובדיעבד מעניקות לה הנסיבות ההיסטוריות משמעות שונה לחלוטין. כך התרשמה גולדברג:

דבריה לא רק מלמדים על האתגר שהציבה הלהקה לשיח על אמנות התיאטרון, אלא גם מהווים סוג של פתיח לדיון תיאורטי במהותו על “תיאטרון חזותי”. תיאטרון ששפתו היא שפה פלסטית, חומרית, פיזית. שפה שמרכיביה – חלל, אובייקט, תנועה, קול או צליל – הופכים שווי ערך לשחקן. שפה המחייבת את היוצרים ונמעניהם לסוג אחר של עבודה בתיאטרון, עבודה שבמרכזה היכולת לדמיין את האנושי מבעד לאובייקט.

האיכות של אפיזודות קטנות הנעות בין הפנטסטי, הלירי והאבסורדי, כל אותם מבעים אסתטיים המבטאים את חווית הקיום של האינדיווידואל, הם ששָבו כפי הנראה את לב המשוררת. כך גם השלמוּת של אמצעי ההבעה, שלמות שנוצרה מהשילוב בין האסתטיקה של הבובות, שהיו פנינה אמנותית כשלעצמן, לבין הדיוק והמִשטוּר שנדרשו כדי להפעילן (במקרים רבים הִצריכה הנפשת הבובה שלושה אנשים, כלומר, שש ידיים המפעילות חלקי גוף שונים: פה, ידיים, רגליים). לא יהיה זה מרחיק לכת לטעון שיש קשר הדוק בין המשמעת האמנותית והבחירה בצורות מחייבות, למשל הסונֶטה, המאפיינות את שירתה של גולדברג, לבין העקרונות הנוּקשים של תיאטרון מריונטות בכלל ואלה שדרש פאול לוי מעצמו וממפעילי הבובות שלו בפרט. בחוברת “דע את התיאטרון” הסבירה לאה גולדברג לקוראים הצעירים את עקרונותיה של אמנות זו: הראשון בהם הוא “משמעת, שבלעדיה אין יצירת אמנות כלשהי, על אחת כמה וכמה יצירה שנועדה לעלות לבמה”.⁷ “להקת העץ” היתה ללא ספק חריגה מבחינה זו בנוף התיאטרון ביישוב. אך לא סיבות טכניות הן שהביאו להפסקת פעילותה ב־1943, אלא סיבות תרבותיות. דמויות האמנים, שהיו ליבת התוכניות של “להקת העץ”, לא היו גיבורי התרבות של קהילת היעד המקומית, והסיפור שלהם לא היה הסיפור של ה“אנחנו”. סביב פאול לוי לא התגבשה קבוצה קבועה של מפעילים, שתיאטרון בובות הוא חלק אינטגרלי מתרבותם. במובן זה, הפסקת הנפשתן של בובות העץ היה ביטוי לשבר של הקהילה שיצרה אותה.

אף שרוב תוכניותיה של “להקת העץ” במהלך שנות פעילותה בצ’כיה ובפלשתינה יועדו למבוגרים, הרי שעם חידוש פעילותה ב־1947, התכוון פאול לוי לייחד את עשייתה של הלהקה להצגות לילדים. במסגרת זו הועלתה ההצגה “רבי חלום טוב”. עיזבונה הדרמטי של לאה גולדברג, ובכלל זה מחזות שכתבה לילדים, הוא מצומצם. ממחקרה של אילנה נאמן, “ים בחלון – העיזבון הדרמטי של לאה גולדברג” (1997), ניתן ללמוד שבתחום של תיאטרון לילדים ונוער המדובר הוא בעיקר במחזות שתכליתם חינוכית. כך המחזה “בית הספר בשיטפון” העוסק ביחסים בין ילדים “ותיקים” ועולים מאירופה לבין ילד תימני, ו“מרטין וחנה” המגולל תמונות מחיי נערים פליטי גרמניה. גולדברג כתבה גם מערכונים דידקטיים, שנועדו להסביר לקורא הצעיר את עקרונות התיאטרון במזרח הרחוק, ביוון, בימי הביניים ובספרד, וכן את התיאטרון השייקספירי והתיאטרון היהודי. בתוך המצַאי הזה, המחזה “רבי חלום טוב” הוא יוצא דופן בעליל, הואיל ואמצעיו הפואטיים מקבילים למאפייני השירים והסיפורים שכתבה גולדברג לילדים. כך עולם האגדה, מיקום ההתרחשות בטבע, האנשה של בעלי חיים, הטשטוש בין מציאות לדמיון, השימוש בלשון פיוטית, הקצב והחריזה הפנימית. האם יהיה זה מרחיק לכת לטעון, שהשפה האמנותית של “להקת העץ”, המכוננת מודל צפייה של “ראייה דואלית”⁸ (double-vision), היא היא שאיפשרה לה לממש את מחשבותיה על תיאטרון טוב לילדים? או כדבריה: “תיאטרון שהופך את הילד לשותף ליצירה, לאגדה ולדמיון”.⁹ שהרי בתיאטרון מריונטות, כבכל “תיאטרון חזותי”, מאותגר התיאטרון החשאי של הצופה, כלומר תודעתו, במתח המתמיד שבין האשליה התיאטרונית לשבירתה. המחזה “רבי חלום טוב” הוא בלי ספק חלק בלתי נפרד מפועלה של גולדברג כמשוררת לילדים. האם כישלונו של הניסיון לחדש את פעילותה של “להקת העץ” ב־1947 כתיאטרון לילדים, הוא שמסביר, לפחות באופן חלקי, את השתכחותו של המחזה “רבי חלום טוב”? פרסומו המלא עשוי לשנות, ולוּ גם במעט, את מאזן היש והאין בתרומתה של לאה גולדברג למחזות מקוריים לילדים, ואולי לא רק ייקרא אלא גם יוצג על במה.

---

י"ד סונֶטות בעקבות לאה גולדברג

מאת

אנה הרמן

א

אֵיכָה יִתְלַבְלְבוּ פִּצְעֵי אוֹהֵב!

תְּשׁוּבָה לְכָךְ אֵינֶנִּי מְבַקֶּשֶׁת

כִּי לֹא נוֹתַר לִי אֶלָּא הַכְּאֵב

וְלֹא נוֹתַר מִכָּל צִבְעֵי הַקֶּשֶׁת

בִּכְחוֹל פִּצְעִי שׁוּם צֶבַע מְלַבְלֵב.

נוֹתְרָה רַק נְקִישַׁת אִשָּׁה עִקֶּשֶׁת

(שֶׁהִיא אֲנִי), רַק נְקִישָׁה בַּלֵּב,

וְעַל דַּלְתִּי יָדְךָ אֵינָהּ נוֹקֶשֶׁת.

וְשׁוּב בַּחֲלוֹמִי אֵינְךָ פּוֹסֵעַ

עַל חוֹף הַיָּם שֶׁלִּי וּמְצִיפוֹ.

אַתָּה עַכְשָׁו דְּמָעוֹת בִּקְצוֹת רִיסֶיהָ

שֶׁל מִי שֶׁלֶּטֶשׁ חֲלוֹמָהּ נִשְׁבַּר.

אַתָּה הוֹלֵךְ וּמִתְרַחֵק, וּפֹה

אֲנִי חוֹלֶמֶת שֶׁאַתָּה עֻבָּר.

ב

אֲנִי חוֹלֶמֶת שֶׁאַתָּה עֻבָּר – – –

דָּמִי הַיַּיִן וּבְשָׂרִי הַלֶּחֶם.

אֲבָל בַּמְּצִיאוּת בִּצְהוֹב מִדְבַּר

הַהִתְנַכְּרוּת אַתָּה מוֹסִיף לָלֶכֶת.

וְאִם בִּשְׁמֵי חֲלוֹם בִּלְתִּי־מֻסְבָּר

אַתָּה זוֹרֵעַ סְתָו – אֲנִי שַׁלֶּכֶת.

נוֹפְלִים עָלִים שֶׁל דָּם וְשֶׁל עִנְבָּר

מִכְּחוֹל עַנְפֵי וְרִידַי אֶל צְחוֹר מַמְלֶכֶת

הַשֶּׁלֶג שֶׁבָּהּ קַאי אָבַד לִגְרֵטָה.

וּבֵין אוֹתָם פְּתוֹתֵי הַשֶּׁלֶג עוֹד הֵם

מוֹרִים לִי אֵיזֶה חֹרֶף הֶעֱרֵיתָ.

אֲנִי אוֹזֶרֶת אֹמֶץ לְהַגִּיד

כִּי חִיּוּכֶיךְ הֶם אֲבְנֵי הָאֹדֶם,

וּבְתוֹכִי קָרַמְתָּ עוֹר וָגִיד.

ג

וּבְתוֹכִי קָרַמְתָּ עוֹר וָגִיד

כִּי מֵעֻמְקוֹ שֶׁל יַם עֵינֵי קְטִיפָה, עִם

מַבַּט עֵינֶיךָ הִתְנַפְּצָה זְגוּגִית

שֶׁל נֶפֶשׁ וְחַלּוֹן וּמִשְׁקָפַיִם.

מִתּוֹךְ שְׁמוּרוֹת עֵינֵינוּ נִשְׁקְפָה, אִם

הִבַּטְנוּ זֶה בָּזוֹ, פְּרִיחָה שִׁלְגִּית –

נִפְתַּח בָּנוּ נַרְקִיס צְחוֹר־עַפְעַפַּיִם,

וּבְתוֹכִי קָרַמְתָּ עוֹר וָגִיד.

עַכְשָׁו אֲנִי סְפִינָה שֶׁיַּרְכָתֶיהָ

גָּדְשׁוּ בְּמֵי דְּלִיחוּת אֶת חַרְטוֹמָהּ.

אֲנִי עַכְשָׁו כּוֹתֶבֶת שִׁיר קִטֵּעַ.

אֲנִי עַכְשָׁו כּוֹתֶבֶת שִׁיר גִּדֵּם.

אֲנִי עַכְשָׁו דּוּגִית שֶׁנִּרְדְּמָה

מִבְּלִי לָדַעַת אֵיךְ לְהֵרָדֵם.

ד

מִבְּלִי לָדַעַת אֵיךְ לְהֵרָדֵם

אֲנִי בֵּין הַסָּדִין וּבֵין הַכֶּסֶת.

חֻמִּי עוֹלֶה. הוֹלֵךְ וּמִתְקַדֵּם.

לְאֹרֶךְ שִׁדְרָתִי הַמְּפַרְכֶּסֶת

טוּר נְמָלִים עוֹקֵץ וּמְדַמְדֵּם.

נִקְרֶשֶׁת הַצְּמַרְמֹרֶת כְּקַשְׂקֶשֶׂת.

הַלַּיְלָה כְּמוֹ בַּלַּיְלָה הַקּוֹדֵם

יָדִי נִצְמֶדֶת אֶל הָאֲפַרְכֶּסֶת.

אֲנִי צְרִיכָה שֶׁתְּצַלְצֵּל כִּי קַו

הַטֶּלֶפוֹן הוּא חֶבֶל הַטַּבּוּר.

נִגְזַר עָלַי בַּחֲרָדָה לִשְׁכַּב,

לִלְחֹשׁ אֶל תּוֹךְ וְרִידַי: אַתָּה שׁוֹמֵעַ?

עַד שֶׁיַּפְלִיג אֵלַי כִּיפִי בַּרְבּוּר

יְפִי קוֹלְךָ שֶׁכֹּה הִתְמַהְמֵהַּ.

ה

יְפִי קוֹלְךָ שֶׁכֹּה הִתְמַהְמֵהַּ

חוֹזֵר וּמְלַבְלֵב בְּכְחוֹל וְרִידַי

וְלֹבֶן יָפְיְךָ בִּדְמִי מֵימֶיהָ

שֶׁל נִשְׁמָתִי פּוֹרֵחַ שׁוּב, וְדַי

שֶׁאַחֲזִיק כָּל לַיְלָה אֶת קָמֵעַ

תַּצְלוּם פָּנֶיךָ וְשִׁירֶיךָ, דַּי

שֶׁלַּחַשׁ תְּפִלָּתוֹ שֶׁל לֵב כָּמֵהַּ

יִטֹּף עָלֶיךָ מִוְּרִידֵי יָדַי…

וְשׁוּב תֵּדַע, כְּשֶׁפִּי יָחֵל לִלְחֹשׁ, אֵיךְ

אַתָּה בְּהַשְׁבָּעָה שֶׁל לַיְלָה טוֹב

עָטוּף, מֵעֵבֶר לְהָרֵי הַחֹשֶׁךְ,

מֵעֵבֶר לִנְהַר הַסַּמְבַּטְיוֹן,

בְּעֹמֶק יַם עֵינֶיךָ הָרָטֹב,

חָלַמְתִּי שֶׁאֲנִי בְּהֵרָיוֹן.

ו

חָלַמְתִּי שֶׁאֲנִי בְּהֵרָיוֹן.

כְּכָל שֶׁאֵאָחֵז בִּקְצֵה קְנוֹקֶנֶת

חֲלוֹם לֵילִי הַהוּא, יָאִיר הַיּוֹם

עַל בֶּטֶן רְפוּיָה וּמְרֻקֶּנֶת.

אֲנִי כּוֹתֶבֶת שִׁיר לְלֹא שִׁרְיוֹן

וְכָל שִׁירַת אֱמֶת הִיא מְסֻכֶּנֶת.

חֲלוֹם אֵינֶנּוּ אֶלָּא שִׁגָּיוֹן.

אֲנִי חוֹשֶׁפֶת פֹּה בַּשִּׁיר הַכֵּן אֶת

כְּלִמַּת חֲלוֹמוֹתַי: כַּמָּה עָלוּב.

לִכְתֹּב אֱמֶת זֹאת לִפְעָמִים אִוֶּלֶת.

בַּחֲלוֹמִי הָיָה אוּלַי לִבְלוּב

וַחֲלוֹמִי אוּלַי נָשַׁר כְּמוֹ רִיס,

אֲבָל אֲנִי הוֹלֶכֶת וְנוֹבֶלֶת

הַרְחֵק־הַרְחֵק מִשְּׁלַל צִבְעֵי פָּרִיס.

ז

הַרְחֵק־הַרְחֵק מִשְּׁלַל צִבְעֵי פָּרִיס.

הַרְחֵק־הַרְחֵק מִשְּׁלַל צִבְעֵי הַקֶּשֶׁת

שֶׁל סְתָו רָחוֹק, הֵגַפְתִּי אֶת הַתְּרִיס.

אֲבָל אֲנִי עֲדַיִן מִתְעַקֶּשֶׁת –

הַאִם בִּשְׁחוֹר קְרָבַי עוֹד מְרַשְׁרֶשֶׁת

תִּקְוָה דַּקָה וַעֲנֻגָּה כְּרִיס?

בִּנְתִיבֵי חֲלוֹם עֲלוּם־אֲרֶשֶׁת

אֲנִי קָטַפְתִּי בִּשְׁבִילְךָ נַרְקִיס

צָהֹב־לָבָן וְחַם, וּכְמוֹ לִטּוּף

חוֹלֵף בִּי צֵל אוֹתוֹ חֲלוֹם פָטָלִי

וּמְלַבְלֵב הַפֶּרַח הַקָּטוּף.

אֲנִי חוֹלֶמֶת שֶׁרֹאשְׁךָ מֻנָּח עַל

בִּטְנִי וְלֹא כּוֹאֵב לִי, כִּי אַתָּה לִי

הַפֶּרַח הַצָּחֹר וּמֵי הַנַּחַל.

ח

הַפֶּרַח הַצָּחוֹר וּמֵי הַנַּחַל –

כַּדּוּרִיּוֹת־הַדָּם הַלְּבָנוֹת –

הַשֶּׁלֶג הַנּוֹפֵל בִּמְאֻנָּךְ עַל

הָאֹדֶם הַנּוֹבֵעַ בִּי בֵּינוֹת

לַאֲפִיקֵי עוֹרְקַי, כְּמוֹ בַּתָּנָ"ךְ עַל

דְּמֻיּוֹת הוֹלְכוֹת־מִדְבָּר וּמְעֻנּוֹת

פְּתוֹתֵי הַמָּן שֶׁלְּךָ הִרְווּ אֶת נַחַל

דָּמִי וְהוֹלִיכוּהוּ אֶל צְפוּנוֹת

לִבִּי. אָחַזְתָּ אֶת כַּדּוּר־הָאָרֶץ

הַמִּסְתּוֹבֵב בְּתוֹךְ רֹאשִׁי, וּכְמוֹ

כַּדּוּר זְכוּכִית שֶׁל שֶׁלֶג מְנֹעָר אֶת

יְמֵי חַיַּי הוֹלַכְתָּ לְאָחוֹר,

וּבֵין פְּתוֹתִים שֶׁל לֹבֶן וְשֶׁל מוֹךְ

רֹאשִׁי חוֹזֵר וּמִסְתּוֹבֵב סְחוֹר־סְחוֹר.

ט

רֹאשִׁי חוֹזֵר וּמִסְתּוֹבֵב סְחוֹר־סְחוֹר

כְּמוֹ לוּ לְנֶפֶשׁ מְחוּצַת־כְּאֵב אֵין

אֶלָּא אֶל תּוֹךְ תְּהוֹם שְׁחֹרָה מִשְּׁחוֹר

לִהְיוֹת מוּטֶלֶת וְלִצְלֹל כְּאֶבֶן.

בְּקַרְקָעִית מֵימֵי הַנַּחַל, צְחוֹר

הַפֶּרַח הוּא הָאֶבֶן הַשּׁוֹאֶבֶת

אוֹתִי לְהִסְתַּכֵּל מִבַּעַד חֹר

מַנְעוּל חוֹרֵק אֶל הִתְבַּגְרוּת מוּעֶבֶת.

הַאִם סְחַרְחֹרֶת הִיא צוּרָה שֶׁל כַּעַס?

כְּמוֹ אֶבֶן שֶׁמּוּטֶלֶת לַאֲגַם

עֵינִי בֵּין עִגּוּלִים שְׁחֹרִים שׁוֹקַעַת.

וּבְעוֹדִי אוֹבֶדֶת בֵּין כְּתָמַי,

גַּלְגַּל הָעַיִן הֶהָפוּךְ הוּא גַּם

הַשֶּׁמֶשׁ הַבּוֹעֶרֶת בְּשָׁמַי.

י

הַשֶּׁמֶשׁ הַבּוֹעֶרֶת בְּשָׁמַי

אֵינָהּ אֶלָּא גַּלְגַּל חֲמַת־הַזַּעַם.

כִּי בִּשְׁלוֹשִׁים וַחֲמִשָּׁה בְּמַאי

נוֹלַדְתִּי, וּמֵאוֹתוֹ הַטַּעַם

הָרַעַם הוּא הִדְהוּד דִּבְרֵי יָמַי.

וְאֵיךְ יָכֹלְתִּי לְקַוּוֹת אֵי־פַּעַם

לִרְאוֹת שֶׁבְּאוּרַי וּבְתֻמַּי

פָּרֹכֶת אָשְׁרְךָ מְפַעְפַּעַת?

חֲזֹר אֵלַי, חֲזֹר כְּמוֹ אוֹר יָרֵחַ

אֵל קְצוֹת אֶצְבָּעוֹתָיו שֶׁל בֶּטְהוֹבֶן.

אַתָּה תִּגַּע בַּפֶּצַע הַפּוֹרֵחַ,

וּכְשֶׁתִּגַּע בַּפֶּרַח הַנָּבוּל

שֶׁבְּקִרְבִּי, אַתָּה תִּרְאֶה לוֹ בֵּין

הָעַפְעַפַּיִם אַהֲבָה בְּלִי־גְּבוּל.

יא

הָעַפְעַפַּיִם אַהֲבָה בְּלִי־גְּבוּל

חוֹפְנִים. אֵינְךָ צָרִיךְ לִתְלֹשׁ מִוֶּרֶד

פִּצְעִי הַמְּלַבְלֵב וְהֶחָבוּל

עָלִים סְמוּקִים שֶׁל אַהֲבָה עִוֶּרֶת.

מִתַּחַת לְאוֹתָהּ שְׂמִיכָה חִגֶּרֶת

גָדַלְנוּ, וּכְמוֹ יָד מִתּוֹךְ שַׁרְווּל

אַתָּה כָּל לַיְלָה בְּתוֹכִי סוֹגֵר אֶת

פְּרִיחַת סוֹדְךָ. אֲנִי אַדְמַת כָּבוּל

שֶׁאֵין לָהּ צֹרֶךְ אֶלָּא לְהַצְמִיחַ

כְּמוֹ גּוּף שֶׁיֵּשׁ בּוֹ נֶפֶשׁ אֶת גַּרְגֵּר

נְסִיכוּתְךָ. אֲנִי בְּהֵעָצְמִי אַךְ

רוֹאָה אוֹתְךָ כְּמוֹ פֶּרַח יָקִינְתּוֹן.

רוֹאָה אוֹתְךָ נִסְגָּר וּמִתְבַּגֵר,

רוֹאָה אוֹתְךָ פּוֹרֵחַ וְקָטֹן.

יב

רוֹאָה אוֹתְךָ פּוֹרֵחַ וְקָטֹן

וְיָפְיְךָ עָמֹק מֵאֹפֶל יַעַר.

בְּיַלְדוּתְךָ הַשֶּׁמֶשׁ הַכָּתֹם

הָיָה פּוֹרֵט עַל כָּל נִימֵי הַצַּעַר.

הַלַּיְלָה שׁוּב עוֹבֵר עָלַי כְּתַעַר.

הַלַּיְלָה עַל וְרִידַי יוֹרֵד, לִקְטֹם

שׁוֹשָׁן כְּחַלְחַל, וְעָט לִפְתֹּחַ שַׁעַר

אָדֹם שׁוֹתֵת אֶל מָוֶת וְאֶל תֹּם.

אַךְ כְּמוֹ שֶׁבְּכָל יַעַר סוֹד צָפוּן,

אֲנִי רוֹאָה אֵיךְ בְּכַדּוּר־הַבְּדֹלַח

חָפוּן גַּרְגֵּר אָשְׁרֵנוּ כְּמוֹ אָפוּן.

אֶל רֹךְ כַּדּוּר הָאֹשֶׁר הַבּוֹלֵט,

לְאֹרֶךְ שְׁבִיל הַדָּם שֶׁל יוֹנָה ווֹלָךְ

עָלַי לִצְעֹד בְּצַעֲדֵי בָּלֶט.

יג

עָלַי לִצְעֹד בְּצַעֲדֵי בָּלֶט,

כְּמוֹ גְּרֵטָה שֶׁהָלְכָה מִסּוֹף הַשֶּׁלֶג

וְעַד סוֹפוֹ – לַכְּפוֹר – כִּי שָׁם נִגְלֵית

דְּמוּתְךָ, וְשָׁם הִתְרַחֲקוּתְךָ מֻשֶּׁלֶת

בִּבְכִי שֶׁיַּם הַיִסּוּרִים פּוֹלֵט.

דִּמְעוֹת עֵינַי תָּמֵסְנָה אֶת שַׁלְשֶׁלֶת

הַקֶּרַח שֶׁל הַחֹרֶף הַשּׁוֹלֵט.

אַךְ בְּדַרְכִּי אֲנִי עוֹדִי כּוֹשֶׁלֶת,

נוֹהָה אֶל יָפְיְךָ אֲשֶׁר חָמַק אֶל

מַלְכוּת קְפוּאָה. מִשָּׁם בִּסְלוֹאוּ צָמוּד

נִרְקֹד בְּיַחַד לִצְלִילֵי ג’וֹרְג' מַיְקְל.

נִרְקֹד בַּקֶּצֶב שֶׁלִּבְּךָ מַפְעִים.

נַחֲזֹר לְגַן־הָעֵדֶן הָאָבוּד

בִּלְחִישָׁה פְּזִיזַת גַעְגּוּעִים.

יד

בִּלְחִישָׁה פְּזִיזַת גַּעְגּוּעִים

עַכְשָׁו אוּלַי תָּשׁוּב אִתִּי לְשֶׁבַע

דַּקוֹת בְּגַן הָעֵדֶן. אֵיךְ הִדְהִים

אוֹתִי עַכְשָׁו חֲלוֹם שָׁטוּף בְּצֶבַע

אָדֹם כְּמוֹ לֵב שׁוֹתֵת, וְשָׁם נוֹגְעִים

הָיִינוּ, כְּמוֹ בְּשֶׁטֶף דָּם, בְּטֶבַע

הָאַהֲבָה, וְשָׁם הָיוּ פְּצָעִים

פּוֹרְחִים בּוֹכִים, וְשָׁם הָיְתָה נִרְטֶבֶת

הַדֶּרֶךְ עַד תְּחִלַּת הַהַבְטָחָה.

וְשָׁם הָלַכְנוּ יָד בְּיָד, לָנֶצַח

אַתָּה יָדַעְתָּ שֶׁאֲנִי אִתְּךָ,

מִסּוֹף הַדֶּרֶךְ עַד סוֹפָהּ, וְאָנוּ

עָמַדְנוּ שָׁם כְּמוֹ נְשִׁיקָה בַּמֵּצַח.

וְיָפְיְךָ עָמֹק מִן הָאוֹקְיָנוֹס.

---

על השקיפות: פטררקה פרי עטם של לאה גולדברג ואוסיפ מנדלשטם

מאת

רונן סוניס

¹

1

דומני כי אין עוד תחום אמנותי שעורר עליו את חמתם של מחברי הפתגמים כמו התרגום. על מה יצא קצפם של אלה? לשאלה זאת תשובות מספר:

מצד אחד, מוקע חוסר הנאמנות, שגם המדויק שבתרגומים חוטא בו. נקודת השקפה מעין זו מודגמת, למשל, במימרה האיטלקית המפורסמת “,Traduttore traditore” (“המתרגם הוא בוגד”, או, אם נתעקש לשמר את משחק המילים שבמקור: “המוֹסר את הטקסט – דינו דין מוֹסר”). מצד שני, נתפסת שימושיות התרגום כפגם אסתטי. לכאורה, תכלית קיומו של התרגום היא לשרת את אלה שאינם יכולים לקרוא בשפת המקור, ואילו אמנות אמִתית חייבת להיות חסרת שימוש. לפיכך, אין התרגום נחשב לאמנות, כי אם למלאכה. נקודת השקפה מעין זו מודגמת, למשל, בשירו של דוד אבידן “תרגום – עבודה בזויה”, שאני מביא כאן כלשונו:²

הנובר בקלישאות הפסקניות האלה סופו להיתקל גם בדימוי הבא: “המתרגם כמוהו כאמן מבצע – שחקן או נגן” (זהו הדימוי שעליו מושתת ספרו של רוברט וקסלר, Performing Without A Stage). נימת הדברים כאן אדיבה יותר: שחקנים ונגנים אינם מחבריה של היצירה שהם מבצעים, אך לפרשנות האישית שלהם יש תפקיד חשוב, ואיש לא יכנה את אמנותם בשם “עבודה בזויה”. אך אַליה וקוץ בה. בספרו של דיוויד הופשטטר, Le Ton beau De Marot, מצאתי את הפִּסקה הבאה:³

מהם אפוא ההבדלים בין המתרגם לאמן המבצע? הבדל אחד מקורו במדיום: הנגינה וההלחנה אינן שייכות לאותו המדיום מבחינת תוצאתן הסופית – הראשונה מפיקה מוזיקה, והשנייה מפיקה תווים; המשחק והמחזאות אינם שייכים לאותו המדיום מבחינת תוצאתם הסופית – הראשון מפיק הצגת תיאטרון, והשנייה מפיקה מחזה. אולם התרגום והכתיבה שייכים שניהם לאותו המדיום מבחינת תוצאתם הסופית – שניהם מפיקים טקסט. מכאן נובע, כי לביצוע יש מעמד עצמאי יותר מאשר לתרגום. הבדל אחר מקורו בנוכחות הפיזית: בדו־שיח הראשון מודגשת נוכחותו הפיזית של הפסנתרן (נאמר שהוא נמצא בעיר ושיופיע במהרה לפני קהל), ואילו בדו־שיח השני מודגש דווקא היעדרו של המתרגם (נאמר שהספר המתורגם, ולא המתרגם עצמו, יגיע לחנויות בסופו של דבר). הפסנתרן הוא כוכב לכל דבר, ונוכחותו הפיזית חשובה עד כדי כך, שאפילו בהיעדרו יכול המאזין להביט בקלסתר פניו שעל גבי עטיפת התקליטור. לעומתו, המתרגם אינו כוכב, ונוכחותו הפיזית אינה חשובה עד כדי כך – על גבי הספר המתורגם יכול להופיע קלסתר פניו של המחבר, אך בוודאי לא זה של המתרגם. מטבע הדברים אפוא, מעמדו של המתרגם בתרבותנו הוא משני, וכזה יישאר, למרות השיפור שחל בו בעשורים האחרונים.

יתר על כן, היעדרו של המתרגם אינו מוגבל לשיח הציבורי, לבמות התרבות, לביקורות הספרים ואף לא לתדמיתו הצנועה והשקדנית בעיני הקוראים. אידיאל השקיפות הנכסף, התחושה שהיצירה המתורגמת נכתבה למעשה בשפת היעד ולא בשפת המקור, היא משאת נפשם של מתרגמים רבים: כשתירגם ז’בוטינסקי את שירו של אדגר אלן פו “העורב”, נאמר לו כי כך בדיוק היה כותב פו, אילו כתב אותו בעברית. במילים אחרות – התרגום והמתרגם שקופים, החיקוי מושלם. אין ספק שנעים לשמוע מחמאה נאה כזאת, אולם לדעתי, היא ראויה יותר לזייפן שטרות מאשר לאמן.

קיימת, כמובן, נקודת השקפה שונה לחלוטין, שלפיה אין תכלית קיומו של התרגום לשרת את אלה שאינם יכולים לקרוא בשפת המקור; שלפיה נאמנות מוחלטת למקור אינה רק בלתי ניתנת להשגה, אלא גם מזיקה; שלפיה נוכחות המתרגם בטקסט אינה רק בלתי נמנעת, אלא גם חשובה. לדידם של אלה המאמצים את נקודת ההשקפה הזאת, התרגום הוא המשך חייו של המקור בתרבות אחרת, במסגרת יצירותיו של אמן אחר. ואם גם יש בו, בתרגום, משהו מן המשחק, הרי אין בכוחו למחות ולו מילה אחת מן המקור. והמקור – האין הוא מזמין משחק מסוג זה?

כתב נתן אלתרמן בשיר “סיום”.⁴

כתב ביירון בשיר הארבעה־עשר ב“דון ז’ואן”.

החרתה־החזיקה לאה גולדברג בסונטה האחרונה במחזור “אהבתה של תרזה די מון”.⁵

כתב אוסיפ מנדלשטם בשיר ללא כותרת משנת 1933 (תירגם עמינדב דיקמן).⁶

ואולי לא במקרה כתבו לאה גולדברג ואוסיפ מנדלשטם את טורי השיר האלה סמוך לתקופה שבה תירגמו סונטות של פטררקה.

2

לאה גולדברג השתייכה לדור שהִרבה לתרגם, אך מיעט לכתוב על כך. מיטב חוקרי הדור הבא, שבחנו את מורשת קודמיהם בעיניים מפוקחות, ניסחו מספר מסקנות חשובות ביחס לדרכי התרגום של לאה גולדברג: נמתחה ביקורת על טשטוש הקונקרטיוּת, ההגבהה המשלבית, שינוי האינטונציה והנטייה לסימטרייה ול“מכתמיות”, נחשף ונחקר המודל הרוסי העומד מאחורי מכלול יצירתה של המשוררת, והודגשה הקִרבה הרבה שבין תרגומיה לבין שירתה המקורית. דברים אלה זכו לתהודה רבה וייצגו נאמנה את רוח התקופה: מֵרַב מתרגמי הדור הבא השתדלו להימנע מטשטוש הקונקרטיות ומההגבהה המשלבית, והחליפו את המודל הרוסי במודל אחר, אנגלו־סקסי – אולם הדמיון שבין תרגומיהם לשיריהם שלהם או לשירה העברית המקורית בת הזמן ניכר בהחלט.

וכל כך למה? אולי משום שאחד מהכלים ששימשו דור זה של מתרגמים על מנת לשנות את דרכי התרגום הפיוטי היא סִסמתו המפורסמת של עזרא פאונד: “Make it new!”. סִסמה זאת הביאה לעולם את תרגומיו של פאונד משירי פרופרטיוס ומן השירה הסינית, ואת Imitations, ספרו של רוברט לואל – תרגומים חופשיים? חיקויים? אולי מדויק יותר לומר – גרסאות מודרניות, ולעתים אישיות מאוד, של המקור (כלומר, לא רק “Make it new!” – אלא גם “!Make it you”). היותו של התרגום “חדש” התבטאה בחופש צורני ותוכני כאחד: הצורות המקוריות הוחלפו בצורות חופשיות יותר, בנות הזמן, ותפיסת העולם המקורית, על פרטי הריאליה המיוחדים לה, הוחלפה בתפיסת עולם מודרנית, אישית. ככלל, הצטיינו תרגומים אלה ברעננות ובברק, וכן בהומור שערורייתי לא מבוטל.

אולם לא כך פירשו מְאמצי סִסמתו של פאונד בתרבותנו את הדברים. הללו קידמו בברכה את החופש הצורני המשתמע ממנה, ובייחוד את ההזדמנות להשתחרר מכבלי המשקל המקורי (שהרי אם השתחררה השירה החדשה מכבלי המשקל, שומה – לדידם – על התרגום החדש לנהוג כך אף הוא), אך סירבו מכול וכול לאמץ את החופש התוכני המשתמע ממנה. ההפך הוא הנכון: בכל מה שקשור לנאמנות מילולית, השתררה בתרבותנו מדיניות תרגום מחמירה, המנוגדת לרוח המשחקית של תרגומי פאונד ולואל. היוצאים מכלל זה מעטים: תרגומיו של אריה זקס בעקבות הרנסנס והבארוק ומן השירה האֶרוטית, תרגומי “פגימות” של מאיר ויזלטיר, ואולי גם תרגומיו המעטים של דוד אבידן וה“דיגומים” שלו (אף כי אלה האחרונים אינם תרגומים, אלא חיקויים סגנוניים). די בשמות “בעקבות”, “פגימות” ו“דיגומים” כדי להעיד על חופש תוכני מסוים.

אך נחזור ללאה גולדברג ולמודל הרוסי, שלכאורה רחוק מסִסמתו של פאונד כמרחק מזרח ממערב. מהו בעצם אותו “מודל רוסי”? עמינדב דיקמן נדרש לסוגיה במאמרו “על לאה גולדברג כמתרגמת שירה”:

וכמו כן:

אפשר להסיק אפוא, כי למודל הרוסי ולסִסמתו של פאונד יש לפחות צד אחד משותף: למרות כל ההבדלים ביניהם, שניהם מאפשרים מידה רבה של חופש תוכני ומצדדים בנימה האישית. תרגומיה של גולדברג נאמנים למקור מבחינה תוכנית הרבה יותר מן המקובל במסורת התרגום הרוסית, אולם בהחלט ניתן לזהות בהם “ביטוי פיוטי עצמי”, כפי שנראה מיד. ברצוני לבחון כעת אחת מן הסונטות של פטררקה, פרי עטה של לאה גולדברג:

ההבדלים בין התרגום למקור ניכרים: אם נבחן את צורתן של שתי הסונטות, נמצא כי הסונטה של פטררקה שקולה במשקל כמותי (אֶנְדֶקָסִילִיבּוֹ – 11 הברות בכל טור שיר) וחרוזה על טהרת החריזה המלעילית בתבנית הלא־אופיינית: א’ב’א’ב' א’ב’א’ב' ג’ד’ג' ג’ד’ג' – ואילו תרגומה של גולדברג שקול במשקל טוני־סילבי (פנטמטר יאמבי – חמישה יאמבים בכל טור שיר), וחריזתו מלעילית ומלרעית חליפות בתבנית: א’ב’ב’א' א’ג’ג’א' ד’ה’ו' ד’ה’ו'. הבדל זה אינו מקרי – צורת תרגומה של לאה גולדברג מקורה במסורת הסונטה הרוסית (שמשקלה האופייני פנטמטר יאמבי וחריזתה מלעילית ומלרעית חליפות), ומֵרַב הסונטות המקוריות של גולדברג כתובות בצורה זו ממש או בצורות קרובות לה.

אם נבחן את תוכנן של שתי הסונטות, נמצא כי בתרגומה של גולדברג הושמטו פרטים רבים: טור־השיר הרביעי בסונטה של פטררקה תפח לשני טורים בתרגומה של גולדברג, ומשום כך הושמט טור־השיר השביעי. השימוש ברצף החרוזים השגור אֵבֶל / נֵבֶל / סֵבֶל / הֶבֶל עלה למתרגמת בהשמטתה של הצגת לָאוּרָה, אהובתו של פטררקה, כאֵלָה (המוות אינו מושל עוד באֵלות, בנות האלמוות לכאורה, אלא ב“עולם ההבל”). גם השוואת עיניה של לאורה לשמשות בטור השיר העשירי היתה כלא היתה – והלא אין דימוי פטררקי מובהק יותר מזה. קיימים, כמובן, השמטות וחילופים רבים נוספים, וכן הבדלים תחביריים והבדלי אינטוֹנציה – אולם נניח כעת לזכוכית המגדלת. השוואת התרגום למקור היא המקובלת ביותר, ובצדק, אך כדאי לערוך גם השוואות אחרות.

שנים אחדות לפני פרסום תרגומי הסונטות של פטררקה, כתבה לאה גולדברג את מחזור הסונטות “שירי אהבה מספר עתיק”. לאחרונה שבתי וקראתי בו, וכשהגעתי לסונטה השלישית, לא יכולתי שלא לחייך:⁸

הסונטה המקורית הזאת של לאה גולדברג היא למעשה “שיר בעקבות” שירו של פטררקה: בשניהם מוקדשים שני הבתים הראשונים לתיאורו של ניגון שנשמע בשעות החשֵׁכה ומזכיר לדוברים את אהבתם האבודה. המזמור של גולדברג הוא הד לזמיר של פטררקה, כשם שהגשם הוא הד לבכי. אין בכך משום תגלית מפתיעה, כמובן – ברבות מן הסונטות של לאה גולדברג יש משהו משל פטררקה – אולם בסונטה הזאת מועלה במפורש “זֵכֶר לָשׁוֹן זָרָה וְנוֹי נוֹפוֹ שֶׁל נֶכֶר”…

יתר על כן, נראה שרוחו של ה“שיר בעקבות” רודפת את התרגום: בשניהם מושווים צלילי הניגון לצלילי כלי נגינה (עוגב או נבל) – השוואה שאינה קיימת כלל בסונטה של פטררקה. כאן המקום להזכיר, כי הקישור בין בכי לכלי נגינה מצוי כבר במקרא: “ויהי לאֵבל כִּנֹּרי ועֻגבי לקול בֹּכים” (איוב ל לא), והקישור בין גשם לכלי נגינה הוא קישור גולדברגי אופייני: “נִימֵי הַגֶּשֶׁם כְּמֵיתְרֵי כִּנּוֹר / תְּלוּיִים עַל הַחַלּוֹן […]” (“אהבתה של תרזה די מון”, סונטה ח"⁹). הדמיון בין ה“שיר בעקבות” לבין התרגום ניכר גם בחרוז av (בניו / ניגוניו, לעומת סתיו / טיפותיו / עוגב / פרגיו) ובמילים ניגון; ירטיט / פָּרט; חשכת ליל / ערב שהאפיר; לבב / לב – וגם אלה אינם קיימים בסונטה של פטררקה.

אולי יש בכל אלה כדי להעיד על מעמדו של התרגום כטקסט מתַווך בין יצירתם המקורית של שני משוררים, ולא רק בין שתי שפות או שתי תרבויות. תרגומים בכלל, ותרגומיה של לאה גולדברג בפרט, הם אובייקטים מורכבים. התרגום שבחַנּו מושתת על מספר רב של טקסטים ותבניות, שזה המכונה בשם “מקור” הוא רק אחד מהם: מסורת הסונטה הרוסית ניכרת בצורתו, מסורת הסונטה העברית של ימי הביניים ותקופת ההשכלה ניכרת ברצף החרוזים השגור אֵבֶל / נֵבֶל / סֵבֶל / הֶבֶל, וכפי שראינו, מהדהד בו גם ה“שיר בעקבות” של לאה גולדברג. חשוב לציין שלא מדובר כאן במקרה יוצא דופן, אלא בתופעה נפוצה, שאינה מוגבלת לתקופה מסוימת: שיריה המקוריים של רחל המשוררת מהדהדים בתרגומיה משירת אחמטובה; הבלדות של אלתרמן מהדהדות בתרגומיו מן הבלדות הסקוטיות; שיריו המקוריים של אבידן מהדהדים בתרגומיו משירי ייטס ואליוט; שיריו המקוריים של ויזלטיר מהדהדים בתרגומי “פגימות” – ואלה רק כמה דוגמאות מן התרגום העברי.

האם כל זה מעשיר את התרגום או פוגם בו? זו כבר שאלה של טעם. אפשר לכנות התנהגות תרגומית מעין זו בשמות כמו “קולוניאליזם תרבותי”, ואפשר לטעון כי שיר יונק את משמעותו מיחסיו עם שירים אחרים, וכי עקירתו מתרבות אחת ונטיעתו בתרבות אחרת חייבת להיות מלוּוה ביצירת קישורים אינטרטקסטואליים חדשים. לדעתי – אלה הם שני צדדים של אותו המטבע.

3

ארבעת תרגומיו של אוסיפ מנדלשטם מן הסונטות של פטררקה עצמאיים הרבה יותר מתרגומיה של לאה גולדברג. במהדורות רבות של כל כתבי מנדלשטם אפשר למצוא אותם לצד שיריו המקוריים של המשורר. על עצמאותם של תרגומים אלה מעידה גם העובדה, שטור־השיר הראשון באיטלקית משמש להם מוטו בלבד, ולא כותרת.

חשוב לציין, כי צורת הסונטה היתה עבור מנדלשטם “קול זר”, ועל כך מעידה זרותן של הסונטות המעטות שכתב בכל זאת: מבין 12 הסונטות שכתב, ארבע הן תרגומים מן הסונטות של פטררקה, שלוש מהוות תגובה לשיר אחד של המשורר הרוסי פיודור טיוּצ’ב, אחת מוקדשת למשורר הגרמני כריסטיאן קלייסט, ואחת מוקדשת לספורט האנגלי.

בתקופה שבה חוברו התרגומים (1933–1934), היה מנדלשטם שקוע ברכישת השפה האיטלקית ובקריאתם של דנטה, אריוֹסטו, טאסו, פטררקה ואחרים בשפת המקור. השפעת השפה האיטלקית ומשורריה ניכרת ביצירתו המקורית של מנדלשטם (מסתו המפורסמת “השיחה על דנטה” היא עדות חשובה לכך). יחסו של מנדלשטם לאיטלקית היה אמביוולנטי: אף כי הלך שבי אחרי פיתויֶיהָ הצליליים, הביע בשיריו את חששו מפניהם:

דברים אלה מוּבָנִים יותר על רקע עליית הפאשיזם האיטלקי, ועם זאת קשה שלא לחוש באימתו של מנדלשטם מפני אותה “לשון ציקָדוֹת”, אותה “צוויחת דורסים זרה”, אותו “גאון־לב ימתיכוני”. משהו מן האימה הזאת ילווה אותנו בהמשך. כאן המקום לציין, כי ערגה אל שפות זרות נתפסה על ידי מנדלשטם תמיד כבגידה בשפה הרוסית. הנה, למשל, שני הבתים הפותחים את השיר “אל השפה הגרמנית” (1933):

הרוסית שבה השתמש מנדלשטם בתרגומיו מן הסונטות של פטררקה, על מילות הצופן הפרטיות והביטויים הבלתי־שגורים המאפיינים אותה, מקשה מאוד את מלאכת המתרגם. אולם יש לקוות שנימתו ייחודית כל כך, עד שתוכל להבקיע אפילו מבעד העברית שבה השתמשתי אני. ברצוני לבחון כעת אחת מהן, או ליתר דיוק – את צִלהּ (צִלו של מנדלשטם, צל צִלו של פטררקה):

מעניין להיווכח, שבניגוד ללאה גולדברג, שעל פי רוב העדיפה את ההשמטה על פני החילוף, והחילופים שבחרה מְעדנים בדרך כלל את המידע המקורי, מנדלשטם כמעט שאינו משמיט את המידע המקורי, אלא מעצים אותו ומקנה לו נופך קודר יותר: אם בתרגומה של לאה גולדברג בוכה הזמיר כנבל, הרי שבתרגומו של מנדלשטם קולו אינו הרמוני כלל, אדרבה! הוא “מדגדג” את הלילה, הוא “מעקצץ” כדשא דווקא, הוא “מתיך” את הדממה הכפרית. למעשה, תמונת העולם המקורית כולה מקבלת גוון סוריאליסטי כמעט: זוגתו היקרה של הזמיר ובניו מכונים “קרובים מנוּצים” (או “קרובים ממשפחת בני הכנף”, אם התכוון מנדלשטם למובנה המדעי של המילה “מנוצים” בשפה הרוסית); השמים והשדות מוחלפים בגבעות ובמחפורת; המוות המושל באֵלות מוחלף בזיעת המוות של האֵלָה; עיניה של לאורה אינן זוהרות יותר מן השמש, אלא ניבטות בפחד במעמקי האתר (הביטוי הרוסי המציין “קשתית של עין” – משמעותו המילולית היא “מעטפת הקשת” או “עטרה ססגונית”. אולי התכוון מנדלשטם להצביע על הדמיון שבין קשתית העין לעטרת השמש הנגלית בשעת ליקוי חמה); הגורל הפראי מוחלף באחת משלוש אלות הגורל במיתולוגיה היוונית, שתפקידן לטוות את חוט החיים ולקפדו. אולם לא המציאות היא סוריאליסטית, כמובן, אלא תפיסת העולם של הדובר: לפנינו ניצב פטררקה מודרני וטְרוף יגון, המעצים בדמיונו את המציאות שנגלית לפניו.

לעומת זאת, מן הבחינה הצורנית נאמן מנדלשטם למקור אף יותר מלאה גולדברג: תרגומו חרוז על טהרת החריזה המלעילית, בתבנית: א’ב’א’ב' א’ב’א’ב' ג’ד’ג' ג’ד’ג', ממש כמו המקור. יתר על כן, החִספּוס הפטררקי, הנובע מן המשקל מן התחביר, נשמר בתרגום. נאמנות צורנית כזאת מנוגדת, כאמור, למסורת הסונטה הרוסית.

שתי נטיות אלה – העצמת התוכן מחד גיסא ושמירה מחמירה על הצורה מאידך גיסא – ניכרות גם בשלושת תרגומיו האחרים של מנדלשטם מן הסונטות של פטררקה. הנה תרגומו לסונטה 164, לצד תרגומה של לאה גולדברג לאותה סונטה עצמה:

פטררקה כתב בטור־השיר השני: “חיות הבר והציפורים מרוסנות על ידי השינה”. גולדברג התעלמה מן ההבחנה בין חיות הבר לבין הציפורים, והסתפקה בביטוי הכללי “כל חי”. ומנדלשטם? הוא העדיף לכתוב: “על נשמת החיות [נח] רוגע ברבורי” – הציפורים היו למאפיין של שנת החיות, או במילים אחרות, החיות הנמות דומות במנוחתן לברבורים.

פטררקה מציב בבית השני שני ניגודים: צער לעומת מתיקות באוקסימורון “צער מתוק”, ומלחמה לעומת שלום או מנוחה. גולדברג שמרה על האוקסימורון “מֶתק צער”, אך השמיטה את “מצב המלחמה” והסתפקה במילים “בלבבי הסער”. מנדלשטם הרחיק לכת הרבה יותר – הוא ויתר על האוקסימורון “צער מתוק”, אך הוסיף ניגוד חדש בין קרבה לריחוק: “קִרבה בלתי נשלטת” לעומת “אושר רחוק”. “מצב המלחמה” מרומז בתרגומו בביטוי “על המשמר”, והמנוחה מושמטת.

המַעיין המר והמתוק של פטררקה וגולדברג הופך בתרגומו של מנדלשטם למעיין שמימיו “קשים למחצה ומתוקים למחצה”. לקורא הרוסי מזכירים דברים אלה את המים החיים והמים המתים שבאגדות הרוסיות: המים החיים יכולים להקים לתחייה את המתים, והמים המתים יכולים לרפא פציעות. היד הפוצעת והמעניקה מזור מתגלגלת, בתרגומו, בדמותה של אהובה “דו־פרצופית”. אלף המיתות ואלף התקומות מעוררות בדוברו של פטררקה ייאוש, אך בדוברו של מנדלשטם הן מעוררות תימהון דווקא.

וכן הלאה. מעניין להיווכח שאין בתרגומים פרטים מקריים: החריגוֹת מן המקור, ההשמטות והחילופים, מהווים חלק חשוב בקריאה הייחודית של המתרגמים, בשיר האהבה ההרמוני של גולדברג ובמחווה הדיסוננטית של מנדלשטם לשפה האיטלקית. שני המתרגמים בראו את הסונטות של פטררקה מחדש בצלמם וכדמותם. תרגומיהם ניצבים באמצע הדרך בין המקור לשירתם המקורית, בין תרגום נאמן ל“שיר בעקבות”.

4

סקירה קצרה כל כך חזקה עליה שתהיה בלתי שלמה ופשטנית, אך לטוב ולרע – הגיעו נדודַי בְּיער ההקשרים לסיומם. נותר לי רק לציין שלדעתי, גדולתו של פטררקה נובעת בין היתר מן העובדה ששיריו יכולים להוליד שתי פרשנויות שונות כל כך. הזמן ממשיך את מִשחקו. מי יודע לאן יתגלגלו הסונטות של פטררקה במאות השנים שיבואו.

---

"הנה כך הוא המפוזר": מסה על המפוזר "מכפר אז"ר" ועל מקורו הרוסי

מאת

מאיה ערד

לאה גולדברג, איור מתוך “המפוזר מכפר אזר”

לאה גולדברג הביאה לספרות העברית תרגומים של יצירות מופת משפות רבות – ביניהן איטקית ונורווגית – אך יותר מכול הי זכורה כמתרגמת מרוסית, בזכות תרגומה ל“מלחמה ושלום” ובזכות “ילקוט שירת רוסיה” שערכה עם אברהם שלונסקי.¹ ובלי ספק, מתרבויות אירופה – שברבות מהן היתה לאה גולדברג בת בית – הרוסית היתה קרובה לה ביותר.

אחד מסיפורי הילדים המוּכרים של גולדברג, אם לא המוכר מכולם – “המפוזר מכפר אז”ר"² – מהווה גם הוא תרגום של יצירה רוסית: “המפוזר מרחוב הברֵכה” מאת סמויל מרשק. ובעצם, לא בדיוק תרגום, אלא, אם לשאול מושג רוסי – pererabotka (תרגום־עיבוד).

על אופיים ה“רוסי” של תרגומי לאה גולדברג משפות שונות – ובעצם, לא רק של תרגומי לאה גולדברג אלא של תרגומי דורו של שלונסקי בכלל – כבר עמד עמינדב דיקמן במאמרו, “על לאה גולדברג כמתרגמת שירה”.³ מלאכת התרגום של לאה גולדברג מתאפיינת בהקפדה (המוצדקת, כמובן!) על שימור קווי־המתאר הצליליים של היצירה המקורית. הרי נשמת השיר היא במהלך הצליל מתנועה לתנועה, מהטעמה להטעמה, ועל כך הקפידה לאה גולדברג, כמובן כמידת הניתן, בתרגומי השירה המרובים שלה.

ובכן, ברור שתרגום שיר בנוסח “רוסי” שכזה מאפשר – נכון יותר, דורש – חירות יתרה בעיצוב התוכן. חירות שכזאת מותרת למתרגם הרוסי של ספרות הילדים לא רק בשירה, אלא גם בפרוזה: ספרות הילדים, בכללותה, תכופות מתורגמת לרוסית בצורת עיבוד. זהו ה־pererabotka, תרגום שעבר עיבוד בצורת “רוסיפיקַציה”. יצירות רבות מספרוּת הילדים המערבית תורגמו לרוסית ועובדו לכלל יצירות “רוסיות”, המתאפיינות בעולם ובדמויות הקרובים יותר לחייו של הילד הרוסי. כזה הוא, למשל, “הקוסם מעיר האִזמרגד”, מאת וולקוב, העיבוד שמבעדו מכירים ילדי רוסיה את “הקוסם מארץ עוץ”, כמו גם תרגומי סמויל מרשק עצמו לשירי “אמא אווזה”, וספרים רבים אחרים, מהם ראוי לציין את “אניה בארץ הפלאות”, תרגומו המעובד של ולדימיר נבוקוב ל“עליסה בארץ הפלאות”, מיצירותיו המוקדמות ביותר של נבוקוב.

תרגומים מעובדים של ספרות ילדים רוסית לעברית – כגון “אליעזר והגזר”, עיבודו של לוין קיפניס לשיר העם הרוסי “הצנון”, או עיבודיו של נתן אלתרמן ל“דוקטור אוֹיזמר” (במקור ayabolit, “אוי כואב”) ול“ברמלַי” של קורניי צ’וקובסקי – מהווים אפוא השפעה כפולה של התרבות הרוסית על התרבות העברית. לא רק תוכן היצירות המתורגמות הוא יבוא רוסי, אלא גם עצם התרגום המעובד – נכס שרכשו יוצרי התרבות העברית החדשה מהמפעל, האופייני כל כך לתרבות רוסיה, של קבלת הזר ועיבודו.

“המפוזר מכפר אז”ר" של לאה גולדברג הוא pererabotka כזאת. אך כפי שנראה, ושלא במפיע זוהי pererabotka המקפלת בתוכה את שירתה של לאה גולדברג עצמה. העיבוד כאן אינו ממיר את המפוזר אל העולם הישראלי, אלא מכניס אותו – ואת קוראיו הילדים – לעולמה של לאה גולדברג. לשם כך עלינו לעמוד על הדומה ועל השונה בין המקור לבין העיבוד – שניהם, יתברר, יצירות מזהירות, כל אחת בדרכה.

הן המבנה והן תוכן הסיפור אצל לאה גולדברג דומים מאוד למקור: הסיפור מורכב משני חלקים, שהראשון שבהם משמש הקדמה, ומתאר את הווי חייו היומיומי של המפוזר, ואילו החלק השני הוא סיפור המעשה העיקרי, והוא מתאר כיצד, בנוסעו ברכבת, נכנס המפוזר לקרון שאינו מחובר, נרדם, ולא חש כלל בטעות.

בקריאה מדוקדקת יותר מתגלים הבדלים משמעותיים בין המקור לבין התרגום. מרשק מספר סיפור משעשע על דמות פזורת דעת, שמעשיה וקורותיה מעלים חיוך. גולדברג שואלת ממרשק את הסיטואציה המקורית, אך בונה על בסיסה דמות־שוליים מנותקת, ועל כן מעוררת פאתוס.

ההבדלים בין מרשק וגולדברג בולטים כבר בפתיחה. מרשק פותח את סיפורו כך (בתרגום חופשי, ללא חרוזים):

לאה גולדברג, לעומתו, כותבת:

הפִּסקה הפותחת של גולדברג ארוכה פי שניים מזו של מרשק. האריכות היא אחד המאפיינים של גולדברג, לעומת מרשק (לשם ההשוואה: “המפוזר מרחוב הברֵכה” כולל 74 שורות, ואילו “המפוזר מכפר אז”ר" – 155 שורות). מיד נשוב לכך; לענייננו כרגע חשוב תחילה תוכן השורות. השורה הראשונה – “איש אחד היה בעיר” – יוצרת אפקט פואטי, לעומת החולין של מרשק. החזרה על “האיש המפוזר” בשורות שלוש וארבע יוצרת אף היא אווירת אגדה. אולם ההבדל החשוב ביותר, לדעתי, טמון בשורה השנייה. לעומת המפוזר של מרשק, שהוא אלמוני המוצג לפנינו לראשונה, את המפוזר של גולדברג מכיר כל תינוק. השורה עמומה משהו. האיור – מעשה ידיה של גולדברג – מסלק את העמימות: ילדי העיר, לחוצים ודחוקים זה לזה בקבוצה, מורים באצבע על המפוזר, המובדל מהם, רגלו האחת יחפה ולרגלו השנייה נעל־בית, בידו האחת מברשת שיניים ובידו השנייה מטריה סגורה. אם כן, אין המדובר בדוד חביב, דמות מוּכרת לתושבי העיר, אלא במושא ללעגם של ילדים.

נשוב לרגע לאורך הפִּסקה. לאורך כל סיפורה של גולדברג משרת אורך הפִּסקה מטרה כפולה: ראשית, לשם בניית אפקט מיתי, אגדתי. אולם הפִּסקה הארוכה משמשת גם עדות למצבו הנפשי של המפוזר. נשווה לרגע את שתי הפסקאות הראשונות, של מרשק ושל גולדברג (“פִּסקה” לצורך העניין היא כל חטיבה שירית עד ל“פזמון החוזר”: “הנה כך הוא המפוזר”).

הנה הפִּסקה הראשונה של מרשק המתארת את מעשי המפוזר:

ולעומתו, המפוזר של גולדברג:

ארבע שורות מוקצות למעללי המפוזר של מרשק לעומת ארבע־עשרה המוקדשות לזה של גולדברג.

האורך נמצא ביחס ישר למידת הפיזור והניתוק של המפוזר. המפוזר של מרשק הוא אכן מפוזר, פשוטו כמשמעו. הוא מנסה ללבוש מכנסיים במקום חולצה מתוך אי שימת לב. המפוזר של גולדברג לעומתו, הוא דמות מַרְגינָלית, שעברה זה כבר את הגבול שבין פיזור דעת לבין ניתוק גמור מהסביבה. הוא אינו יודע אם זה עתה קם משינה או שהתכונן לשכב לישון, ולא רק שאינו יודע מה השעה ואיזה יום היום, אלא שעצם מושג הזמן לא ממש נהיר לו (“לא כתוב על השעון”, “אוי לי, אם עכשיו מחר”).

בפסקאות האלה מתגלה עוד הבדל משמעותי בין שני המפוזרים. המפוזר של מרשק מוגדר על פי מעשיו: לבישת מכנסיים במקום חולצה. לאורך כל הסיפור מתאר אותו המספר מבחוץ, ומתאר את מעשיו בלבד, ולא את מחשבותיו. בשני מקומות בלבד ניתנת לו רשות הדיבור – בפנותו אל הנהג, ובסוף היצירה, כאשר הוא מגלה שנותר בלנינגרד. המפוזר של גולדברג מאופיין בעיקר על פי עולמו הפנימי, והמספר מאריך בתיאור מחשבותיו, כפי שיפורט להלן.

יטען הטוען שאורך הפִּסקה אינו ממלא בהכרח תפקיד מהותי: ניתן היה לתאר במשך ארבע־עשרה שורות, את פיזור הדעת של מפוזר המקורי, וזאת באופן שלא יחרוג מתיאור סטריאוטיפי של פרופסור מפוזר (נניח, מחפש את משקפיו עת ארוכה ומגלה אותם לבסוף על חוטמו), וניתן, לעומת זאת, לתאר באופן תמציתי ואפקטיבי את הניתוק של המפוזר של גולדברג גם בארבע שורות. למרות זאת, נראה לי שיש התאמה מבנית בין אורך הפִּסקה לבין רמת הפיזור. ארבע השורות של מרשק יוצרות אפקט סְטָקָטוֹ קצבי, ההולם מעשה משובה קליל. ארבע־עשרה השורות של גולדברג – סונֶטה שלמה! – מעצימות את חוויית הניתוק והפיזור. ככל שהפזמון החוזר רחוק יותר מראשית מעללי המפוזר, כך גדולה יותר חוויית הניתוק.

ההבדל הזה בין שני המפוזרים ניכר היטב גם בהמשך. המפוזר של מרשק הוא אכן מפוזר, פשוטו כמשמעו. בבית הראשון הוא ניסה ללבוש מכנסיים במקום חולצה, ובהמשך:

בהמשך יתבלבל המפוזר ויבקש לקנות בקבוק קְוואס בקוּפה וכרטיס במזנון הרכבת. השוו אותו למפוזר של גולדברג:

כאן המדובר הוא בדמות שעברה זה כבר את הגבול שבין היות פזור דעת לבין היות יצור מַרגינָלי, שאינו מסוגל לנהל חיים בגפו: משקפיים במקרר, שמנת במקלחת, מצחצח נעליים במברשת שיניים, ובארנקו – זנב של דג.

ההבדל בין שני המפוזרים אינו מתמצה רק במידת הפיזור שלהם. המפוזר של מרשק הוא איש משפחה. בני משפחתו אינם מצוינים בפירוש, אולם הם משתתפים פעילים בסיפור:

בציורים הנלווים למהדורה הרוסית נראה המפוזר מנסה ללא הצלחה ללבוש את מעילה של בתו. והנה, במעבר לעברית, איבד המפוזר את משפחתו. המפוזר מכפר אז"ר בעליל חי לבדו, באין מי שיעיר לו על המשקפיים במקרר והשמנת במקלחת. ההבדל בין חיי המשפחה של הראשון ובדידותו של השני ניכר בפעלים שבהם משתמש המספר לשם תיאור האירועים. אצל מרשק הפועל הבולט הוא “אמר”: המפוזר עושה מעשים, ובתגובה אומרים לו כך או אחרת. למפוזר של גולדברג איש אינו אומר מילה. הוא חושב, ושואל את עצמו:

אותו מוטיב עצמו אצל גולדברג ומרשק – פיזור דעת תוך כדי התלבשות – ממומש אפוא באופן שונה מאוד: למפוזר של מרשק מעירים בני משפחה על טעותו. המפוזר של גולדברג, לבדו בעולמו, חושב לעצמו: “מוּזָר מְאוֹד, נַעֲלַי כָּל כָּךְ צָרוֹת!”

המפוזר של גולדברג לא רק חי לבדו, אלא גם נרתע מחברת אדם. כשהוא נכנס לקרון הריק, הוא חושב: “מה נעים בתא לשבת, בקרון אין אף אדם.” יוצא הדופן היחיד לכלל זה הוא המשפט: “‘לבריאות’! הוא אומר כשנכנס אורח” – אם כי לא ברור איזה אורח בדיוק עשוי להיכנס אליו. הנה ההקשר שבו נאמר המשפט:

בתוך ההקשר הזה ברור שהדגש אינו על הכנסת האורחים של המפוזר, אלא על ניתוקו הקיצוני מחברת בני אדם, עד כדי כך שאינו מכיר את קוד ההתנהגות הבסיסי ביותר.

לאחר ההקדמה המתארת את המפוזר, מגיעים הן מרשק והן גולדברג לאירוע המרכזי של הסיפור: מסעו של המפוזר ברכבת. הסיפור הכללי אצל שני המחברים דומה ביותר: המפוזר עולה לקרון מנותק העומד בתחנה, במקום לעלות לרכבת הנוסעת למחוז חפצו. הוא נרדם, וכך מחמיץ את היעד.

ההבדלים מתחילים כבר בדרך לתחנת הרכבת. אצל מרשק מתחיל הסיפור המרכזי בחשמלית המובילה לרכבת:

אצל גולדברג מתחיל הסיפור בפירוט תוכניותיו של המפוזר:

התכנית עצמה ברורה – לנסוע ברכבת לירושלים. האופן שבו היא מתוארת אינו תואם את המספר, אלא את הלך הרוח של המפוזר. תלישות, אריכות יתר, פרטים לא רלוונטיים (“ברכבת אחרונה החונה בתחנה”). הבדל זה מאפיין את שני המפוזרים לאורך כל היצירה: המפוזר של מרשק מתואר על ידי מרשק מבחוץ, באמצעות מעשיו. המפוזר של גולדברג מתואר מנקודת מבטו שלו עצמו, ומחשבותיו חשובות לתיאורו לא פחות ממעשיו.

שימו לב להמשך: מרשק ממשיך מיד למעשיו של המפוזר, המבקש מהנהג לעצור. ואילו אצל גולדברג יש פִּסקה נוספת.

המפוזר של מרשק מבקש מהנהג לעצור לו בתחנה. לעומתו, המפוזר של גולדברג אינו יודע כלל היכן נמצאת תחנת הרכבת. התיאור שלעיל תואם את מחשבותיו של המפוזר: הוא רואה אנשים, רחובות, אך אינו מבין את הנעשה סביבו, ואינו יודע היכן עליו לרדת.

פנייתו של המפוזר אל הנהג, מהווה את השיא הקומי בשתי היצירות. הבלבול, ששרר עד כה במסומנים, חפצים בעולם, מגיע כעת גם לסימנים, או המילים. הנה, ראשית כול, המפוזר של מרשק:

“נהג־קרון” (vagonovazhatiy) ו“נכבד־מאוד” (glubokovahaemiy) מהווים כל אחד, ברוסית, מילה מורכבת אחת. משתי אלה יוצר המפוזר שתי מילים שאינן קיימות: “קרון־נכבד” ((vagonouvazhaemiy ו“נהג־מאוד” (glubokouvazhatiy). כלומר, עוד לפני שנזכרו “חַשְׁמַנָּה” ו“תַחֲלִית”, משתמש מרשק בפירוק מילים מורכבות לשם אִפיונו של המפוזר (למעשה, הפירוק מתחיל עווד בשורה הראשונה, ה“תקינה”: במקום “נהג־קרון”, vagonovazhatiy, אומר המפוזר של מרשק vagonouvazhatiy. אותה תנועה יחידה מכניסה לתוך המילה “נהג־קרון” את הפועל הרוסי uvazhat', “לכבד”, כך שנוצרת מילת נונסנס – מעין “נהג־קרון נכבד”). אם כן, כאשר בשורות הבאות מופיעות, במקום tramvay, חשמלית, ו־vokzal, תחנה, שתי מילות הכלאיים tramval ו־vokzay, נוצרת כבר הכנה מַקדימה למשחקי המילים המורכבות. עובדה זו מעצימה את האפקט הקומי של הפירוק, אולם מצמצמת את משמעותו לכדי בלבול לשוני סביר, הנובע מפיזור דעת. יש לשים לב ששתי המילים, חשמלית, tramvay, ותחנה, vokzal, דומות מאוד הן מבחינת מבנה ההברות שלהן והן מבחינת התנועות והעיצורים שבהן: שתיהן מכילות עיצורים נוזליים כגון m, y,r,l ותנועת a. למעשה, הבלבול בין השתיים מזכיר מאוד שגיאות לשון (slips of the tongue) של דוברים ילידיים, לא מפוזרים כלל, או משחקי לשון מכוונים (בנוסח “זָרַח מִפִּרְכוֹנִי”).

אצל מרשק מושג אפקט קומי נוסף על ידי חוסר ההתאמה בין פנייתו של המפוזר בנימוס מופרז אל הנהג (נהג קרון נכבד מאוד) לבין ההמשך, קְצר הרוח משהו (אני ממש מוכרח לרדת עכשיו), ושוב הנימוס המופרד (שמא תואיל לעצור החַשְׁמַנָּה בתַּחֲלִית?).

גם אצל גולדברג פונה המפוזר לנהג בנימוס שאינו מצוי, אלא שהמפוזר של מרשק מדבר בשפה גבוהה אך אמִתית, ואילו המפוזר של גולדברג מדבר בפראזוֹת שאינן מצויות כלל בשפת דיבור, כגון: “אדוני, הואילה נא”, או ייחודיות לו, כגון: “אבקש ברוב נימוס”. האפקט הקומי מושג אצל גולדברג לא על ידי הבדלי מִשלב בולטים, אלא על ידי המעשייה הארוכה שמספר המפוזר לנהג תוך כדי דבריו:

ההבדל בין המפוזרים ניכר בכל הרמות, למן תוכן הדברים ועד לעיצובם הלשוני. המפוזר של מרשק מבקש בקשה עניינית, לעצור את החשמלית בתחנה. למפוזר של גולדברג לא ברור מה בדיוק הוא רוצה: לעצור את האוטובוס? לעצור בתחנה? ואיך קשור כל זה למעבר לרכבת? בטרם יבקש מהנהג “לעצור בתחבוס”, הוא שואל “איפה פה האוטונע?” ואחר מכן מספר סיפור ארוך על כוונתו לעבור מהתחבוס לרכבת.

חידושיו של המפוזר של מרשק נשמעים כתוצאה של בלבול העלול לתקוף כל אחד (החלפת l ב־y בין tramvay ו־vokzal), אולם מילים כגון “תחבוס” ו“אוטונע” הן יצירות של עולמו הפרטי של המפוזר של גולדברג, ואינן בגדר בלבול. tramval ו־vokzay, השונות בעיצור אחד בלבד ממילות המקור שלהן, tramvay ו־vokzal, ניתנות לזיהוי בקלות. כדי שייווצר אפקט קומי, יש צורך שהמפוזר של מרשק ישתמש דווקא ב־vokzay, הדומה יותר ל“תחנה”, כ“חשמלית”, כתחנה.

לעומת זאת, מי ידע אם “תחבוס” הוא תחנה או אוטובוס, ואותו הדבר אמור לגבי “אוטונע”. לכאורה נדמה שהמפוזר משתמש ב“אוטונע” כ“תחנה”, שכן הוא שואל “איפה פה האוטונע?” אלא שמיד לאחר מכן הוא מבקש “לעצור בתחבוס” – כך שהקורא מסיק ששתי המילים הן שמות נרדפים לתחנה. אך במשפט הבא הוא מסביר לנהג שהוא “אנוס לעבור מתחבוס לרכבת החונה באוטונע”. השימוש הלא־עקבי בשתי המילים מעצים את הבלבול.

תגובת שני הנהגים משקפת את מקומו של המפוזר בחברה שבה הוא חי. אצל מרשק":

ואצל גולדברג:

הנהג מזהה את המפוזר, צוחק וקורא לו בשמו בפניו – בהמשך ישיר ל“כל תינוק אותו הכיר” מהפִּסקה הראשונה.

גם בתחנת הרכבת עצמה מתגלים אותם ההבדלים בין המפוזרים. אצל מרשק:

ואצל גולדברג:

מרשק מנצל את ארבע שורות ההקדמה לנעשה ברכבת כדי לספר עוד שני מעשי פיזור דעת של המפוזר (מבקש לקנות כרטיס במזנון וקְוואס בקופה). גולדברג, באותן שורות, מתארת את המתרחש במוחו של המפזר לנוכח המהומה ברכבת: רכבות יוצאות ובאות, המון נוסעים, רעש.

כניסתו של המפוזר לקרון המנותק מוצגת אצל מרשק כעוד מעשה של פיזור דעת. אצל גולדברג, לעומת זאת, נוצרת הקבלה בין המפוזר לבין הקרון שאליו הוא נכנס: “רק קרון בודד אחד מנותק עמד בצד…” ולא במקרה “רץ המפוזר אליו ונכנס בו וישב…”

ההבדלים בין המפוזרים מוסיפים להתקיים עד סוף העלילה. שני המפוזרים נרדמים ברכבת. הדבר עלול להישמע נוקדני משהו, אולם יש לציין כי רכבות מלנינגרד למוסקבה נוסעות על פי רוב בלילה, כך ששנתו של המפוזר היא טבעית (ולמעשה, יש אינדיקציה לכך שמדובר ברכבת לילה, שכן נאמר: “איזו מין תחנוֹנת זו? צעק הוא מוקדם בבוקר”). לא כך בין תל אביב וירושלים: אם רכבת כזו קיימת (או היתה קיימת בעת שנכתבה היצירה), מדובר ברכבת הנוסעת ביום.

המפוזר של מרשק מפגין בקיאות במסלול הרכבת, ויודע את שמות התחנות שבדרך (כאשר הוא מתעורר, הוא שואל: “איזו מין תחנה זו? בולוגויה או פופובקה?”; “איזו תחנה זו – דוביני או ימסקיה?”). גם דיבורו הולם – הוא שואל רק איזו תחנה זו. למפוזר של גולדברג אין כמובן שום מושג אֵילו תחנות נמצאות בדרך. גם האופן שבו הוא פונה אל הנוסעים אינו הולם. במקום לשאול, הוא מגולל סיפור שלם:

המפוזר של מרשק, אחרי שלוש פעמים שבהן אומרים לו שהוא בלנינגרד, מבין סוף סוף שמשהו השתבש. לעומתו המפוזר של גולדברג רק מהמהם:

בסוף העלילה ממש חל היפוך תפקידים בין שני המפוזרים ושני המְספרים. המפוזר של מרשק, שעד כה תואר מבחוץ, מקבל את רשות הדיבור לסיכום העלילה:

המפוזר של גולדברג, כאמור, אינו מכיר בטעות כלשהי, אפילו לא כהכרתו השגויה־קומית של המפוזר של מרשק. בנקודה זו אנו עוזבים את עולמו הפנימי. ההמשך מתואר על ידי המספר:

הבדל חשוב נוסף בין שתי היצירות הוא הקונקרטיוּת של מרשק לעומת הערטילאיוּת של גולדברג. המפוזר של מרשק חי לא סתם בלנינגרד, אלא ברחוב ספציפי בעיר, רחוב הברֵכה. חשוב לציין שברחוב זה גרו בשנות השלושים מדענים, אמנים וכו'. הדבר תורם כמובן לעיצובו של המפוזר כפרופסור או כאמן (וככזה הוא אכן מוצג בציורים המלווים את רוב המהדורות). למעשה, “המפוזר מרחוב הברֵכה” של מרשק משתייך כך לסדרה של יצירות בנות הזמן – בשום אופן לא רק יצירות לילדים! –שבהן מצויר האינטלקטואל כדמות נלעגת משהו בשל היעדר ההחלטיות והמעשיות שלה (בניגוד, כמובן, לגיבור המפלגתי־פרוֹלטרי בן הזמן). בביקורת עצמית מתונה מעין זו קיוו הסופרים בעת ההיא להרחיק מעליהם איכשהו את עוינות המשטר. המפוזר של מרשק שייך לזמן, למקום, ומה שבעיקר חשוב לקוראיו – למעמד ברור.

גם המפוזר של גולדברג חי במקום ספציפי, כפר אז“ר. אולם כפר אז”ר אינו מרכזי להוויה הישראלית כלנינגרד להוויה הרוסית (רבים, כמוני, למדו על קיום היישוב רק מן הסיפור של גולדברג). נוסף על כך, נוצרת סתירה בין העובדה שהמפוזר הוא תושב כפר אז“ר והעובדה ש”איש אחד היה בעיר“. העיר, קרוב לוודאי היא תל אביב (מכל מקום, אינה כפר אז"ר), ואת האיש הזה, כזכור, מכירים הן הילדים והן נהג האוטובוס. נסיעה ברכבת בין מוסקבה ולנינגרד היא הדרך הפְּרוֹטוֹטיפית להגיע מהעיר האחת לשנייה (היעד, מוסקבה, אינו מצוין בפירוש, אך זו הנסיעה הפרוטוטיפית מלנינגרד, והדבר מתאשר על ידי שמות התחנות שבדרך). הרכבת מתל אביב לירושלים, לעומת זאת, מעולם לא היתה אמצעי התחבורה המרכזי בין שתי הערים. ל”רכבת" צליל מיתי משהו במציאות הישראלית.

הקונקרטיוּת של מרשק לעומת הערטילאיוּת של גולדברג משתלבות היטב עם דמויות המפוזר השונות. המפוזר של מרשק – מדען או אמן מלנינגרד, איש משפחה, הנוסע בענייניו למוסקבה. המפוזר של גולדברג – אדם שמקום מגוריו המדויק אינו ברור, הנוסע ברכבת חצי דמיונית, למטרה לא ברורה לחלוטין. שימו לב, שלא מרשק ולא גולדברג אינם מנדבים פרטים על עיסוקו של גיבורם. אלא שהקונקרטיוּת אצל מרשק, מגוריו של המפוזר בשכונת “אינטליגנטים”, גורמת לקורא להניח שמדובר באדם עובד, המהווה חלק מהחברה. ולחֲלופין – הערטילאיוּת של גולדברג מחזקת מאוד את הרושם שהמדובר הוא בדמות שאינה חלק מעולם היום יום, אלא כל קיומה – בספרוּת.

גם מבחינה מבנית נבדלות היצירות. מרשק כותב שורות קצרות, בסְטָקָטוֹ, ולכל זוג, או לכל היותר רביעייה של שורות, פּוּאֶנְטה משלהם:

אצל גולדברג, כזכור, הפסקאות ארוכות בהרבה, והדגש אינו על כל מעשה פיזור בנפרד, אלא על אווירת הניתוק והפיזור.

חרוזיו של מרשק הם כמעט תמיד מסוג א’א’–ב’ב’–ג’ג‘: צמדים נחרזים (עם גיוון בין שורות נקביות וזכריות). חריזה כזו משרתת את האפקט של פואנטה לכל שתי שורות. רק בקטע המתאר את הנסיעה באוטובוס ואת השיחה עם הנהג משתמש מרשק בחריזה נשזרת של א’ב’א’ב’ – בסך הכול שמונה שורות מתוך שבעים וארבע. גולדברג, לעומתו, מגוונת את החריזה הרבה יותר: כשליש מהשורות (ארבעים ושש מתוך מאה חמישים וחמש) נחרזות בדגם נשזר של א’ב’א’ב'.

כל ההבדלים האלו – קונקרטיות מול ערטילאיות, פואנטה מול אווירת ניתוק ותחכום החריזה – מוליכים להבדל העיקרי, הקשור בתפקידה של היצירה. שני הסיפורים, של גולדברג ושל מרשק, נועדו לילדים. ספרות ילדים מעצם טבעה נועדה הן לחנך והן להַבנות את עולמו של הילד – מה ייתכן, מה לא ייתכן. הנה, למשל, הטקסט על גב אחת המהדורות האחרונות של ספרו של מרשק:

הגם שמרשק, קרוב לוודאי, לא התכוון רק לכך, סיפורו יכול להיקרא קריאה “חינוכית” פשוטה מאוד (באמת לובשים כפפות על הרגלייים? לא!). סיפורה של גולדברג אינו נעתר בקלות לקריאה כזאת, בין השאר מפאת אורך הבתים ומפאת העובדה שעצם מעשיו של המפוזר אינו מהווה את מרכז היצירה (אף שניתן בעיקרון לשאול: מצחצחים שיניים במברשת נעליים? לא!). סיפורה של גולדברג נקרא כפואמה לירית, ולא כיצירה חינוכית.

העיבוד לעברית שעברה היצירה – במובן של התאמה למציאות הישראלית – הוא מינימלי. המפוזר הפך תושב כפר אז“ר, מן הסתם, היישוב היחיד המתחרז עם “מפוזר”) במקום לנינגרד. הרכבת הפכה לרכבת מתל אביב לירושלים במקום מלנינגרד למוסקבה. כמו כן, סולקו מרכיבים רוסיים בולטים – קְוואס, מגפי חורף, גרביים ארוכים, או חפצים שאינם קיימים בישראל, כגון חשמלית. אולם מעבר לתיקונים מזעריים אלה, לא ניסתה גולדברג לשוות ליצירה צביון עברי או ישראלי מובהק. בניגוד למרשק, ששיכן את המפוזר שלו ברחוב קונקרטי בלנינגרד, גולדברג בחרה בכפר אז”ר, אלא שכאמור, מקום מגוריו וסביבתו של המפוזר אינם קונקרטיים.

“המפוזר מכפר אז”ר" אינו סתם תרגום שעבר עיבוד לעברית, אלא תרגום שעבר “גוֹלדברגיזציה”. גולדברג הפכה את הפרופסור המפוזר של מרשק, איש המשפחה מרחוב הברֵכה, לאדם בודד, תלוש ומנותק, הנמצא בשולי החברה. נושא זה הוא בלִבה של יצירת גולדברג – בשיריה הליריים, ברומנים שלה וביצירתה לילדים. כך, למשל, בשיר הילדים “הירח הצהוב”:⁴

או בספרים לילדים מבוגרים מעט יותר, כגון “ידידַי מרחוב ארנון” ו“נִסים ונפלאות”, שבהם מכניסה גולדברג את עצמה כדמות ערירית ובודדה (ועל כן מתיידדת עם ילדים). אותם נושאים המעסיקים את גולדברג ביצירתה – בדידות, שוליוּת, גמלוניוּת ואי־התאמה – מיובאים על ידיה גם לעיבוד של סיפור “חינוכי” לילדים, ומשרים עליו מהפאתוס הלירי של יצירתה.

כלומר, נקל לקרוא את הפאתוס באיזו קריאה ישירה, של הנגיעה האנושית בדמותה של לאה גולדברג עצמה. דומה שאנו קוראים את שיריה, את יצירתה, באיזו מבוכה של צער ואי־נחת עליה, על חייה, אולי באיזה הד מאוחר ומר של רחמים. יכול להיות שבקוראנו את “המפוזר מכפר אז”ר", עולה על לבנו זכר דבריה של גולדברג על עצמה כילדה: “הייתי חולמנית, אִטית, עצלנית ובכיינית, נוחה להיעלב, בלתי זריזה במשחקים של ריצה, קפיצות ודילוגים. לא אהבתי נגיעה גופנית של המון ילדים, היתה לי רגישות יתר לריחות רעים ופחד מפני צעקות. כל הדברים הללו הספיקו כדי לעשותני בודדה בין חברי ולא אהובה עליהם. נוסף על כך, כתבתי שירים כבר אז, ולא הסתרתי דבר זה, והייתי מהלכת במסדרונים בזמן ההפסקה וממלמלת לעצמי מלים מתחרזות, ודבר זה עשאני, כמובן, ובצדק גמור, מטרה לחצי לעגם של הילדים…”⁵ אולי אנו נזכרים גם בעובדות ביוגרפיות נוספות, מאוחרות יותר – אהבות שלא צלחו, חיי בדידות. ודאי גם זה חלק מפאתוס הקריאה בלאה גולדברג.

אבל בוודאי ישנו גם פאתוס אחר. שכן, בסופו של דבר, החשוב באמת הוא בדיוק זה: שאת ה“מפוזר” של לאה גולדברג אין לקרוא קריאה חינוכית, דידקטית, ישירה. מרשק רומז לילדים כיצד אין לנהוג, בעצם מסייע להוריהם להלביש אותם בבוקר לפני היציאה לרחוב המשותף, הקבוע־מראש. בכך הוא כותב “סיפור ילדים” – וכדרכו של מרשק, זהו סיפור מושלם, המבטא הבנה מלאה של הצורה שבחר בה.

ואילו לאה גולדברג: מה היא מספרת לילדים, קוראיה? היא מספרת להם על קיומו של עולם אחר – עולם שבו נוהגים הדברים אחרת – שבו אין חיים במחיצת אחרים, אלא במחיצת מחשבותינו אנו, עולם שבו החומרי נשכח, והמילים עצמן הן עיקר החיים.ישנו עולם, שאינו עולם של צער ושל רחמים, אלא הוא עולם של אושר מוזר: עולם של חירות הבדידות. הפאתוס הלירי של לאה גולדברג הוא בצוהר הנפתח, מבעד יצירתה, לעולם זה.

לאה גולדברג, איור מתוך “המפוזר מכפר אזר”

---

אֶרֶץ עִיר: שיר בעקבות לאה גולדברג

מאת

סיון בסקין

לזכרו של רוברטאס¹

1.

הַגַּן שֶׁל גָּ’ה יָבֵשׁ. שִׁבְעַת יְמֵי אָבִיב

לֹא בָּאוּ הַשָּׁנָה. אוּלַי בְּנֵגָטִיב

מִקְרִי אֶפְשָׁר לִמְצֹא קְצָת אֲדָמָה שְׁחֹרָה.

הַשֶּׁלֶג שֶׁיָּרַד לֹא יַעֲלֶה בַּחֲזָרָה,

עָשָׁן אֲשֶׁר עָלָה בָּאֲרֻבָּה לֹא יִבָּלַע,

כִּי אַרְצְךָ לֹא תְּזֻכֶּה וְלֹא תִּזְכֶּה בִּמְחִילָה.

2.

וַאֲנִי חָשַׁבְתִּי שֶׁעוֹד אֶחְלֹק

אִתְּךָ אֵיזֶה פְּרִי גַּנּוֹ,

וַאֲנִי חָשַׁבְתִּי לָבוֹא לַבְּלוֹק

שֶׁלְּךָ עִם בַּקְבּוּק פִּינוֹ

נוּאָר רוֹמָנִי, שֶׁעָשָׂה לִי רַע

כְּשֶׁהָיִיתִי צְעִירָה מִמְּךָ,

וַאֲנִי חָשַׁבְתִּי שֶׁבְּאֶרֶץ קָרָה

מַסְפִּיק לְהוֹסִיף שְׁמִיכָה.

כְּבָר זָכַרְתִּי לָהּ דָּם, כְּבָר אָמַרְתִּי “זוֹנָה”,

כְּבָר שָׂרַפְתִּי לָהּ אֲחֻזּוֹת. –

וְשִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בַּשָּׁנָה,

אֲבָל לֹא בַּשָּׁנָה הַזֹּאת.

וּבְלִי הַבְחָנָה – יֶלֶד, גַּן, בֻּסְתָּן? –

הַזְּמַן הַקָּפוּא מִתְרוֹקֵן,

וְאֵינְךָ יוֹדֵעַ מָה לֹא בָּרָא הַשָּׂטָן,

וְאַתָּה יוֹדֵעַ מָה כֵּן.

אַתָּה יוֹדֵעַ, בָּנוּ הָיוּ רַחֲמִים,

אַתָּה לֹא זוֹכֵר אֶת זֶה, גּוּר.

וְיָבֵש הַגַּן שֶׁל גָּ’ה הַתָּמִים,

וְהַגַּן שֶלָּנוּ סָגוּר.

3.

נִקִּינוּ שֶׁטַח, רוֹקַנּוּ קֵן.

עָשִׂינוּ מָה שֶׁיָּכֹלְנוּ, בֵּן.

הִצַּלְנוּ כָּל מָה שֶׁרַק אֶפְשָׁר.

אֲנִי אוֹמֶרֶת שֶלֹּא יִהְיֶה כָּאן דָּבָר.

הִבְרַחְנוּ כָּל אוֹצָר בָּלוּם.

אֲנִי אוֹמֶרֶת שֶלֹּא יִהְיֶה פֹּה כְּלוּם.

לֹא תִמָּצֵא גַּם שֵׁן זָהָב.

הַזְּמַן הַזֶּה מְקֻלָּל עַכְשָׁו.

הוֹצֵאנוּ הַכֹּל מִתַּחַת לַמּוֹךְ.

הַזְּמַן הַזֶּה הוּא חֹרֶף אָרֹךְ.

עַל אַרְצְךָ, כְּצָבָא מורֵד,

שֶׁלֶג, שֶׁלֶג, שֶׁלֶג יוֹרֵד.

עַל אַרְצְךָ, כְּמֶלֶךְ גּוֹלֶה,

קֶרַח, קֶרַח, קֶרַח עוֹלֶה.

קְשִׁישִׁים חֲדָשִׁים יַחְלִיקוּ כָּאן,

יִשְׁבְּרוּ זְרוֹעוֹת דַּלּוֹת סִידָן,

וּבְאוֹר אַפְרוִּרי וְחַלָּשׁ חַוָּאִים

יַחְפְּרוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה קְפוּאִים,

וּמַשְׁתַּ"פּ חָדָשׁ בְּאֶצְבַּע כְּחֻלָּה

יֵיטִיב לֶאֱחֹז בְּתַת־מִקְלָע.

הָפַכְנו בָּלָטוֹת, יִשַּׁרְנוּ מִגְרָש.

זְמַנֵּנוּ עָבָר. זְמַנְּךָ חָדָשׁ.

זְמַנְּךָ רָעֵב. אַרְצְךָ צְמֵאָה.

הֵם לֹא יִסְתַּפְּקוּ בְּמִנְחָה צְנוּעָה.

לְלֹא חֲרָטָה – לְלֹא רַחֲמִים –

אוֹתְךָ – וְאֶת שִׁבְעַת הַיָּמִים.

תל אביב, מאי 2003

6 סונֶטות

מאת

אוסיפ מנדלשטם

---

סונטות בעקבות פטררקה

מאת

אוסיפ מנדלשטם

סונטות בעקבות פטררקה

מאת

אוסיפ מנדלשטם

שני שירים על סמדר

בעריכת

דורי מנור

שני שירי תל אביב

בעריכת

דורי מנור

שתי סונטות אהבה

מאת

דורי מנור

סונטות על סונטות

בעריכת

דורי מנור

---

נספח: סְטַנְזות אוֹנְייגיניות על הסטנזה האונייגינית

בעריכת

דורי מנור

נספח: סְטַנְזות אוֹנְייגיניות על הסטנזה האונייגינית

בעריכת

דורי מנור

סונטות על סונטות בעברית

בעריכת

דורי מנור