ז’אק רוּבּוֹ, מן החשובים שבמשוררים הצרפתים העכשוויים, הוא מאחרוני חבריה החיים של קבוצת “אוּלִיפּוֹ”, חבורה ספרותית, שעם מייסדיה נמנו ז’ורז' פרק, רמון קֶנוֹ ואיטלו קלווינו. פירוש ראישי התיבות המרכיבים את שמה של הקבוצה, שנוסף על משורים וסופרים כללה גם מתמיטקאים, מומחים לתורת המשחק וסטטיסטיקאים (רוּבּוֹ עצמו הוא גם מתמטיקאי בעל שם, לצד עיסוקיו כמשורר, כסופר וכמתרגם שירה), הוא בקירוּב: “אולפנא לספרויות פוטנציאליות”. ה“אוּלִיפּוֹ” חרתה על דגלה מציאת קונוונציות צורניות חדשות לשירה ולפרוזה, לצד רִענונן של קונבנציות נשכחות. ההרצאה שלהלן, שאותה נשא רוּבּוֹ בדצמבר 1998 בעיר טיבינגן שבגרמניה, היא אופיינית מאוד לדרך המחשבה של מחברה: דרך מחשבה מתמטית (ההרצאה בנויה כמעין משפט גיאומטרי עקלקל), אנקדוטלית לעתים, אך בה בעת קלסית ורהוטה מאין כמוה. רוּבּוֹ פותח במה שנראה תחילה כניתוח כמו־בנאלי של השיר “התכנסות”, מן המוּכרים בשירי “פרחי הרע” של שארל בודלר, אך עד מהרה הוא ניגש לעניינו האמִתי: ביקורת מעמיקה ונוקבת – ביקורת נואשת כמעט – על מצבה של השירה העולמית בראשיתו של האלף השלישי. בגליונות הקרובים של “הו!” נקדיש מקום נרחב לסיפורה של ה“אוּלִיפּוֹ” וליצירות – במקור ובתרגום – הכתובות על פי מתכונות שהציעו או המציאו אנשי חבורה זו.

 

פרק 1    🔗

@ 1. שיר – התכנסות

כְּאֵב שֶׁלִּי, הַחְכֵּם. שָׁקֵט הֱיֵה וָרַךְ.

דָּרַשְׁתָּ רֶדֶת עֶרֶב – הוּא יוֹרֵד וּבָא.

אַפְלוּלִיּוּת סְתוּמָה עוֹטֶפֶת אֶת הַכְּרַךְ:

שַׁלְוָה לַאֲחַדִים, לַיֶּתַר – דְּאָבָה.

הִנֵּה כְּבָר אֲסַפְסוּף בָּזוּי שֶׁל בְּנֵי־תְּמוּתָה

אֶל שׁוֹט־הַתַּעֲנוּג, תַּלְיָן אַכְזָר, נִרְכָּן;

בְּחַג הָעֲבָדִים לוֹקֵט לוֹ חֲרָטָה –

כְּאֵב שֶׁלִּי, הוֹשֵׁט לִי יָד, נֵלֵךְ מִכָּאן,

הַרְחֵק מֵהֵם. רְאֵה: שָׁנִים מֵתוֹת נוֹטוֹת

עַל מִרְפְּסוֹת מָרוֹם, שִׂמְלוֹת־אֶתְמוֹל עוֹטוֹת,

וְנֹחַם מְחַיֵּךְ מִתּוֹךְ הַמַּיִם גָּח;

חַמָּה גּוֹסֶסֶת תַּחַת גֶּשֶׁר תֵּרָדֵם;

כְּשֹׁבֶל שֶׁל תַּכְרִיךְ אָרֹךְ, לִפְאַת מִזְרָח –

הַקְשֵׁב, אָהוּב, הַקְשֵׁב – לֵיל נֹעַם מִתְקַדֵּם.

שיר זה של בודלר, שצורף ל“פרחי הרע” במהדורתם השלישית, הוא שיר מהולל וידוע שזכה לתרגומים רבים.¹

@ 2. מאפייניו של שיר זה – אתעכב כאן על מאפיין מרכזי אחד: היותו של השיר ניתן בנקל לזכירה. רבים משיריו של בודלר הם כאלה: ניתנים בנקל לזכירה.

@ 3. צורה – עובדה זו נובעת במידה רבה מצורתו של השיר; מן המסגרת הפורמלית שבה ערוכות מילותיו.

@ 4. סונֶטה – הצורה השירית כשלעצמה מעודדת את הזכירה. כאן המדובר הוא בצורה הקרויה “סונֶטה”. צורת הסונטה, כמוה כצורות שיריות רבות אחרות, מורכבת מטורי שיר הערוכים בבתי שיר, המקושרים ביניהם באמצעות החרוז.

@ 5. מישורים – זאת ועוד, במקרה של הסונטה קיימים בשיר כמה וכמה מישורים של ארגון: ישנם, מחד גיסא, המרובעים (2), היוצרים יחד שמינייה; וישנם, מאידך גיסא, המשולשים (2), היוצרים יחד שישייה. המרובעים מהודקים זה לזה באמצעות השימוש באותם החרוזים: מבנה החרוזים הללו בסונטה של בודלר הוא א’ב’א’ב' א’ב’א’ב' [בתרגומו העברי של השיר נאלצתי להשתמש בחרוזים שונים בכל אחד ממרובעי הסונטה, כך שהמבנה העברי שלהם הוא: א’ב’א’ב' – ג’ד’ג’ד'. ד"מ]; ההבחנה בין שני המרובעים מסומנת בבירור על הדף: אלה הן שתי יחידות במודפסות בנפרד. יש כאן אפוא שוֹני, אך בד בבד גם חזרה.

@ 6. השישייה – קו מאפיין זה, של שוני ושל חזרה הכרוכים זה בזה, מוחש עוד יותר בשישייה החותמת. שני המשולשים מובחנים זה מזה על הדף, עובדה המבטיחה את קיומם האוטונומי. אך בכל הכרוך במבנה החריזה, ערעור האיזוּן הוא המושל בכיפה: ה’ה’ו' במשולש הראשון, ז’ו’ז' במשולש השני.

@ 7. יחידה – היחידה שהיא הסונטה השלמה אינה אלא צירוף של השמינייה ושל השישייה, שהן עצמן יחידות המושתתות על צירוף של יחידות קטנות יותר. והיות שטורי השיר עצמם מורכבים ממספר מסוים של הברות, הרי שיש לנו בארבע־עשרה השורות הללו, לפחות חמישה מישורים שונים של ארגון.

@ 8. עניין של סימטרייה – אך המאפיין המשמעותי ביותר, אולי, של צורת הסונטה הוא העובדה שמתקיימות בה בכפיפה אחת סימטרייה ואסימטרייה, וזאת בכמה וכמה מישורים; האסימטרייה הניכרת ביותר היא, מן הסתם, חלוקת השיר ליחידות של 6 + 8.

@ 9. תשומת לב – אסימטרייה במישור הראשוני כמעט היא מאפיין מובהק של צורת הסונטה. הוא ממקד את תשומת הלב בצורה, בתוך הכר הנרחב של הצורות השיריות.

@ 10. ייחודיות – מה שמבטיח אפוא, בשלב הראשון, את היותה של צורת הסונטה ניתנת בנקל לזכירה, הוא הארגון המורכב וההדוק המאפיין אותה; וכן אף ייחודיותה בין הצורות השיריות: אין לטעות בינה לבין אף סוג שירי אחר.

@ 11. מאות שנים – אך חשוב הרבה יותר: הסונטה של בודלר אינה השיר הראשון הנכתב במבנה זה. הוא בא אחרי מאות שנים של כתיבת סונטות. שהרי צורת הסונטה נולדה במאה השלוש־עשרה בסיציליה.

@ 12. חיים קודמים – כל סונטה ניתנת בנקל לזכירה גם משום שצורתה אוצרת את זיכרון עצמה. כל סונטה מזכירה כל אחת מן הסונטות שקדמו לה, וזאת באמצעות החזרה על אותה הצורה עצמה.

@ 13. שלוש מסורות – גם כאן ניכרת זיקה כפולה של סימטרייה ואסימטרייה. מסורת הסונטה בשפה הצרפתית נבדלת מן הדגם המקורי של הסונטה האיטלקית, זו של קָבַלְקַנְטִי ושל פטררקה, אך היא נבדלת גם ממסורת גדולה נוספת, זו של הסונטה בשפה האנגלית, הלא היא הסונטה המכונה “שייקספירית”.

@ 14. סימן היכר – סימן ההיכר של שוני זה נעוץ במקומם של החרוזים. שורות 9 ו־10 בסונטה של בודלר נחרזות ביניהן (“נוטות” / “עוטות”). על פי כללי הסונטה הפטררקית, חריזה כזו היא פסולה. השורות 13 ו־14, לעומת זאת, אינן נחרזות ביניהן ("מזרח: / “מתקדם”). כך גם בסונטה האיטלקית. ואילו הסונטה השייקספירית, בניגוד לשתי אלה, נחתמת בצמד טורים הנחרזים ביניהם. ההבדלים הללו אינם פעוטי־חשיבות. הסונטה, כמוה ככל יתר הצורות השיריות המסורתיות, היא אובייקט צלילי והחרוז, על מערכיו המורכבים, ממלא בה תפקיד מרכזי. המערך ה“עוקב”, דהיינו שני טורים עוקבים הנחרזים ביניהם, מטעים אותם מאוד ביחס לטורים האחרים. הסונטה האיטלקית סולדת ממערך זה. הסונטה הצרפתית מעדיפה למקם את הצמד הזה בראש המשולשים (מה שמביא לכך שעשר השורות הראשונות מהוות למעשה “שיר עֲשֶׂרֶת” [diazin], צורה אופיינית בשירה הצרפתית של ימי הביניים המאוחרים). הבידול המובהק של שני החרוזים העוקבים הערוכים כחתימה, המאפיין רבות מן הסונטות האנגליות מְתַנה את תוקף הנטייה המכתמית הניכּרת לא פעם בצורת הסונטה בתקופה האליזבתנית.

@ 15. משקל מרכזי – לבד מכל זאת, טורי השיר של בודלר כתובים במשקל האלכסנדריני, משקל מרכזי מובהק במסורת השירה הצרפתית.

@ 16. לסיכום, היותה של סונטה ניתנת בנקל לזכירה, תלויה כמובן במה שהסונטה אומרת. אך במקביל היא כרוכה גם במספר רב של נתונים המפעילים במובהק את הזיכרון: תולדותיה של צורה שירית זו; ייחודה של המסורת הצרפתית, ועוד כהנה וכהנה.

@ 17. תמצית – סונטה הניתנת בנקל לזכירה עשויה מטורים הניתנים בנקל לזכירה בתוך צורה הניתנת בנקל לזכירה. זוהי תמצית, או – ליתר דיוק – תרכיז של שפה. צורת הסונטה מוכשרת במיוחד לרכז בחוּבּהּ שפה.

@ 18. שפה – העובדה ששיר הכתוב כסונטה ניתן בנקל לזכירה, מערבת ומפעילה בהכרח את השפה שבה הוא נוצַר.

 

פרק 2    🔗

@ 19. מאפיין כלל־עולמי – העובדה ששירה ניתנת בנקל לזכירה, בעיקר כאשר היא מתייחסת על צורה, שכשלעצמה היא ניתנת בנקל לזכירה באמצעות ארגונה הפנימי, היא מאפיין כלל־עולמי שלה. הדבר נכון בכל השפות ובכל התקופות, וזאת לפחות עד סוף המאה התשע־עשרה.

@ 20. ייעוד – ייעודה של כל שירה מסורתית (בין שהיא מלוּוה במוזיקה ובין שאינה מלוּוה בה) הוא לקנות שביתה בזיכרון, לחיות בו, לעורר בו הדים.

@ 21. מוליך מרכזי – בחברות שתרבותן בכללה או בעיקרה היא בלתי כתובה, השירה משמשת מוליך מרכזי לידע ולזיכרון המשותף. השירוֹת הגדולות של העבר הקדום, כדוגמת השירות ההומריות, אינן סיפורים בלבד: הן אוצרות בקרבן את מכמני המחשבה, המבנים הלשוניים, האמונות הקוסמולוגיות, התפיסות המוסריות וכו' – דהיינו, את כל מה שמשתית את מורשתם המשותפת של היוונים בעידן הטרום־קלסי. נקל להדגים זאת גם בּשירות שנוצרו באזורים אחרים של העולם.

@ 22. קיצור – אתחום את עצמי כאן לסקירה שהיא בגדר קיצור שבקיצור, ואך ורק למסורת המערבית.

@ 23. כיבוש האוטונומיה – לאחר התקופה ההומרית הפכה השירה אוטונומית. לראשונה החל תהליך זה להתהוות ביוון, בתקופת חלוקתה של העבודה האינטלקטואלית. בתקופה זו חדלה השירה לפרושׂ את כנפיה על הפילוסופיה, על החוק, על האתיקה ועל הרפואה, והללו היו לתחומים בעלי פעילות מחשבתית ולשונית נבדלת, שעד מהרה חדלה להיזקק לטורי שיר לשם ניסוחה, ונחלצה מחיבוק הדוב של השירה. מרגע זה ואילך שוב אין השירה יכולה לטעון לחזקה בלעדית כלשהי על הנְחלתו של הידע או על ביטויה של החוכמה. המשוררים שוב אינם יכולים להיות אדוניה של האמת. השירה עלולה להפוך לעניין טפל, חסר תועלת, קישוטי גרֵדא.

@ 24. רגע מקיאווליסטי – אשר לעניין שבו אני דן היום, הרגע המכריע מתרחש במאה השתים־עשרה, תקופת יצירתם של הטרובָּדורים; הללו הם יוצריה האמִתיים של אידיאת השירה, על כל פנים בלשונות המערב המודרניות.

@ 25. התמחות – אצל הטרובדורים, ובאִטיות רבה יותר או פחות גם אחריהם, הפונקציה של זכירת השירה עוברת כעין תהליך של התמחוּת. השירה הופכת להיות אמנות אוטונומית, מובחנת ונבדלת מן ההיסטוריה, מן המדע, מן המחשבה. זאת ועוד, החל במאה הארבע־עשרה היא נפרדת גם מן המוזיקה, שעד אז ליוותה אותה באשר הלכה.

@ 26. Amors',amour – לדידם של הטרובדורים, מה שאומרת השירה ומה שהיא מנחילה הוא הדבר הקרוי בפיהם Amour – – מה שלצרפתית מודרנית נתרגם כ־ amour, “אהבה”. אך ה־Amors היא הרבה יותר מאשר אהבה בין יצורים חיים. זהו גם שמה של אותה תפיסה חדשה בתכלית של השירה, שהטרובדורים הם שכוננוּה.

@ 27. הזכירה – שירתן של שפות המערב המודרניות, שראשיתה בליריקה של הטרובדורים, ירשה מהם את אחד מתפקידיה המהותיים ביותר: זכירת תכונותיה המכוננות של השפה – זכירת אוצר המילים שלה, תחבירה, צליליה, קצביותה. היא מרכזת בקרבה את מאפייניה המשמעותיים ביותר, הייחודיים ביותר, החד־פעמיים ביותר של השפה, את כל שמבדיל אותה משפות אחרות. משום כך היא מפנה את מֵרב תשומת לִבה להווייתה של שפה זו. היא מעלה על נס את שפתה. היא שרה את תהילתה. אך בה בעת היא גם מבקרת אותה בחריפות, היא נאבקת מרה בכל שימוש מפוקפק בה. היא משמרת את עברה של השפה שריר וקיים בהווה שלה. היא בוררת את הצורות שיבטאו אותה באופן הטוב ביותר. היא צופה מראש את השינויים החלים בה. הדבר מחייב, מדרך הטבע, את המשוררים היוצקים שירה בשיריהם, להגות אהבה נלהבת לשפה שבה הם בוחרים לכתוב. השירה, כניסוחו היפה של ז’אן־קלוד מילנר (ניסוח שאני מסלף כאן מעט לצורך העניין), היא אפוא אהבת השפה.

@ 28. משקלים – בנקודה זו ראוי להעיר כי המשקלים והמקצבים השיריים המסורתיים שונים אף הם באורח ניכר משפה לשפה […]. אין הם נוחים למעבר בין השפות יותר מאשר מילות השירים עצמן. אף על פי כן, ישנה צורה שירית אחת (אחת ויחידה!) המשותפת לכל השפות (שבהן עסקינן פה): זוהי צורת הסונטה.

@ 29. תפוצות – הסונטה נולדה, כאמור, במאה השלוש־עשרה בשפה הסיציליאנית. ממנה עברה תחילה לאיטלקית, ולאחר מכן, במרוצת המאה השש־עשרה, נפוצה לאנגלית, לצרפתית, לספרדית, לקטלאנית, לפורטוגזית, לאוקסיטנית, להולנדית, לגרמנית וכו'.

@ 30. מקרה אחר – ראוי לציון ההבדל בין הסונטה לבין הטַנְקָה היפנית, הצורה השירית היחידה, למיטב ידיעתי, שהיא בת־השוואה לסונטה מבחינת תוחלת חייה, חשיבותה הפואטית והחיבה (הכמותית והאיכותית) שרחשו לה משוררים וקוראי שירה במשך השנים.

@ 31. תחזית? – רק במאוחר יצאה צורה יפנית זו את גבולות מולדתה ושפתה המקורית. יש לתהות אם באלף השלישי תזכה הטנקה להפוך לצורה אוניברסלית באמת (היא בהחלט ראויה לזה; ואגב, יש בה מאפיינים מספרִיים המקרבים אותה, מבחינה מסוימת, לסונטה).

@ 32. השגה מאוחרת – יש לזכור גם כי כלל־עולמיותה (היחסית) של צורת הסונטה הושגה במובהק רק במאה התשע־עשרה (וזאת דווקא בעת שבה עמדו כבר למשוך לה את השטיח מתחת לרגליים, אם יורשה לי להתבטא כך). כבר למן צעדיה הראשונים שאפה הסונטה לאוניברסליות. אך המקריות ההיסטורית הביאה לידי כך שהתפתחותה של צורה שירית זו נחסמה הלכה למעשה דווקא במאה העשרים.

@ 33. גשר – אלא שהצורות השיריות (והסונטה היא הדוגמה המובהקת ביותר לכך) פועלות גם לבניית גשר בין השפות השונות (תוך שהן עוברות, בעת הצורך, שינויים מבניים כאלה ואחרים לשם התאמתן להקשרים פואטיים ולשוניים חדשים). צורה שירית חשובה ובת־קיימא חייבת להיות ניתנת לתרגום (אינני משוכנע לחלוטין כי המילה “חייבת” היא המתאימה כאן). באורח זה היא נוצרת בזיכרונה היבטים שונים של הלשון, כמהות מופשטת וכללית, ולא רק של שפה מסוימת, או של שפות מסוימות אחדות.

 

פרק 3    🔗

@ 34. מוחות האנשים – ההיבט היסודי השני של פונקציית הזיכרון של השירה נושא אופי שונה לחלוטין. הסונטה “התכנסות” היא, כאמור, שיר ידוע ורב־תהילה. משמעות הדבר היא שהיו לו – ויש לו עדיין – קוראים רבים. ואמנם כך הוא הדבר. אך אין די בזה: כל עוד חייתה השירה את חייה באורח המסורתי, עובדת היותו של שיר ניתן בנקל לזכירה, משמעה היה שהוא אכן נחרת הלכה למעשה בזיכרונם של אנשים. מאז ומעולם התקיימה השירה בזכות השתקעותה בת־הקיימא במוחות האנשים. בטרם היות קוראים לשירה, היו לה שומעים. וכל עוד התקיימה השירה קיום בלתי כתוב, הנְחלתם של השירים הניתנים לזכירה, נעשתה באמצעות זכירתם הלכה למעשה ונצירתם בזיכרון האנשים.

@ 35. קריאה בלב – במחצית הראשונה של המאה העשרים, על כל פנים בצרפת, קוראי השירה עדיין היו כמעט תמיד גם זוכרי שירה. שירים שלמד אדם בבית הספר ליוו אותו משך שנים ארוכות, לעתים אפילו כל חייו. אמי, שלאחר שמלאו לה שישים, התעוורה וקיפחה את יכולת הקריאה, בילתה במרוצת שנות חייה האחרונות זמן רב בקריאה בלב של שירים ששיחזר לה זיכרונה, שירים שרובם נחרתו בו שנים רבות קודם לכן.

@ 36. משנה סדורה כלשהי – זה הזמן לנסות ולהשתית, על סמך הבחנות אלה, משנה סדורה כלשהי.

@ 37. ההיפותזה של ארבעת המצבים – לכל שיר יש, אני סבור, שני מצבים פנימיים ושני מצבים חיצוניים.

@ 38. שתי צורות חיצוניות – צורה כתובה וצורה שבעל פה. שתיהן נייחוֹת (הן הצורה הכתובה והן הצורה שבעל פה) ומשתיתות את הפרטיטורה של השיר. לצורה שבעל פה יש, כמובן, כמה וכמה דרכים, שבהן היא עשויה להיות מוּצאת אל הפועל; אפשר לכנות את הדרכים הללו בשם “ביצועים”; גם הצורה הכתובה עשויה להיות מוּצאת אל הפועל בדרכים שונות, כלומר, בביצועים כתובים שונים (מהדורות אלה ואחרות, כתבי יד אלה ואחרים…). הפרטיטורה היא למעשה צימודן של שתי צורות חיצוניות אלה של השיר. לדידי, שתי צורות אלה מתקיימות תמיד זו לצד זו (הגם שאחת מהן עשויה להתקיים בְּכוח בלבד). זאת ועוד, בין שתי הצורות הללו לעולם שוררים יחסי תחרות. וטוב שכך (מתח זה השורר בין השתיים הוא חלק מן המרכיב הריתמי של השירה).

@ 39. שתי צורות פנימיות – צורה קְטוּבָה (“קְטוּבָה”: מינוח שנטבע לצורך העניין. הוא זהה מבחינה צלילית לשם־התואר “כתובה” – וזאת, כמובן, במתכוון); ולצִדה צורה שבאַלְפֵּע (“באַלְפֵּע”: מינוח המקיים עם “בעל פה” זיקה צלילית הדומה לזו המתקיימת בין “קְטוּבָה” ל“כתובה”). פנימיוֹת לְמה? למי שמקבל את השירה. הגדרת השירה באמצעות רביעיית צורות זו מכילה בתוכה גם את הקורא־מאזין.

@ 40. בין־אישיוֹת – צורותיה החיצוניות של השירה הן בין־אישיות. הן ניתנות להעברה כמעט לכל דובריה של השפה שבה נכתב השיר, וכמעט לכל קוראיה.

@ 41. פרטי – הצורות הפנימיות הן אישיות; הן מצויות במוחו של הקורא־מאזין; מעצם מהותן הן בלתי ניתנות להעברה מאדם לאדם; בזיכרון, לעולם מצויות הן בתנועה: תנועה של תמונות, של מחשבות ושל מחוות. הצורה החיצונית הכתובה היא עצלה – אך לא כן אותו דף שכלי, פנימי, שהוא הצורה הקְטוּבה.

@ 42. קריאה – אין שיר בלא קריאה (ובהתאם למה שנאמר לעיל, כל קריאה היא גם האזנה). ובקריאה הפנימית, ממש כמו בנתון החיצוני, שתי הצורות, זו הקְטוּבָה וזו שבאַלְפֵּע, לעולם מתנגשות זו בזו, מתמודדות זו עם זו…

@ 43. בלתי ניתן לצמצום – אין לצמצם שיר לכלל צורתו החיצונית בלבד. כל עוד לא קנה השיר שביתה במוח כלשהו (לבד ממוח כותבו), אין לו בעצם קיום.

@ 44. עצם השתתתו – יתר על כן, עובדת קיומו של פער בלתי ניתן לגישור בין קריאותיו הפנימיות השונות של שיר כלשהו במוחות שבהם הוא נחרת, היא חלק בלתי נפרד מעצם השתתתו של השיר כאובייקט לשוני.

@ 45. משמעות ציבורית, משמעות פרטית – יהא זה אך בנאלי לומר שכל אדם מקבל ומפרש באורח שונה את מסריה של השפה, וכי הפער הזה קיים בהכרח. אך בכל היגד שאינו שירה, צריכה המשמעות להיות ציבורית, ולהימסר למקבלהּ באורח היעיל ביותר: מה שאין להעבירוֹ, אינו חלק מן המשמעות. ואילו במקרה הפרטי של השירה, ההפך הוא הנכון (אין כוונת הדברים לטעון ששירים אינם מכילים משמעות הניתנת למסירה; אלא שאם משמעות כזו קיימת בשיר – ועל פי רוב היא אמנם קיימת – הרי שהיא נמצאת בו בנוסף ולא כְּעיקר).

 

פרק 4    🔗

@ 46. דברי הימים – ראוי היה שאכתוב כאן את דברי ימי הזיכרון, את תולדות הזיקה שבין בני האדם לבין סגולה מסתורית ופלאית זו, שבימינו אינה מובנת הרבה יותר משהיתה בעת שכתב אריסטו את חיבורו על הזיכרון. אחסוך זאת מעצמי. אבקש להרחיב כאן את דיבורי על נקודות אחדות בלבד.

@ 47. חולשת הזיכרון החיצוני – בתקופה שציינתי אותה כְּמועד התהוותה של השירה הצורנית, כלומר תקופת הטרובדורים, השירה – כמוה ככל יתר תחומי הידע – חבה את מסירתה בראש וראשונה לזיכרונם של האנשים, וזאת מחמת היותה של החברה הימי־ביניימית המערבית חברה בלתי כתובה בעיקרה. עזרי הזיכרון החיצוניים כגון תמונות מצוירות או כתבי יד, עדיין מילאו בעת ההיא תפקיד משני בלבד. נכון הדבר בייחוד באשר לשירה: שיריהם של הטרובדורים, ה־cansos, החלו להיות מוּעלים על הכתב רק בעת שמסורת זו החלה לעבור מן העולם.

@ 48. פריעת האיזון – אלא שכפי שאנו יודעים, עם המצאת הדפוס והפצתו החל האיזון הדק שבין הזיכרון הפנימי לבין הזיכרון החיצוני להיפרע, וצורת הזיכרון השנייה החלה אט אט, אך באורח שאין ממנו חזרה, להטות את הכף לטובתה.

@ 49. ואף על פי כן, השירה… – ואף על פי כן, הדבר שהוסיף במשך זמן רב מאוד […] להיות כרוך ללא הפרד בזיכרון הפנימי והפרטי, הוא הוא, ביסודו של דבר, השירה.

@ 50. לשון מבושלת – (אפשר לכלול בזה גם את מה שאכנה כאן בשם “לשון מבושלת”, כגון פתגמים, מימרות עממיות, דקלומי משחק של ילדים וכיו"ב – לשון המתאפיינת, אגב, בקווי היכר פורמליים רבים הקושרים אותה לשירה).

@ 51. אובדן הזיכרון – זהו אפוא השלב הראשון, והממושך מאוד, בתהליך שאכנה בשם “קִעקוע הזיכרון” או, מוטב, “אובדן הזיכרון”.

@ 52. חיסול כללי – בשלהי המאה התשע־עשרה החלה בד בבד להסתמן (תחילה בצרפת, כמדומה) תופעה שנייה: פריעת מערכת המשקל והחרוז המסורתיים.

@ 53. משבר השירה, משבר החברה? – לא אנסה פה את כוחי בהתוויית הקשר שבין משבר הזיכרון לבין מה שמלארמה כינה בשם “משבר השירה”.

@ 54. שחרורו של הטור השירי? – במהירות רבה יותר או פחות (החל במלחמת העולם הראשונה הואץ הקצב מאוד) הלך וקנה לו שביתה הערעור על טיבו של המשקל הדומיננטי בשירה הצרפתית, הלא הוא המשקל האלכסנדריני, ועד מהרה גם על עצם קיומו. תהליך זה התקרא “שחרור הטור השירי מֵריחֵי המספר”.

@ 55. גם החרוז – באותה העת התערער גם מעמדו של החרוז, ואף זאת בשמה של החירות. הפולמוס בשאלת החרוז החופשי ובזכות (או בגנות) השימוש בחרוז היה לתהייה מרכזית ביותר (ואף באורח מופרז).

@ 56. מחוות האוונגארד – השירה בחרוז חופשי, שמייצגיה המובהקים והקולניים ביותר היו הסוריאליסטים – שבראשית דרכם היו מיעוט שערורייתי ואוונגרדיסטי, אך סופם שייצגו את הממסד הפואטי (זה גורלו של כל אוונגארד) – הלכה והיתה לכלל.

@ 57. התרופפות – הַתְפָּלָה? – אחת מהשלכותיו הישירות של השינוי שחל בדפוס־על פואטי זה, היא התרופפות צורנית ברורה: התרופפות כלליו המבניים של הטור השירי; היעלמות או כמעט היעלמות של צורות פואטיות הכרוכות במגבלות פורמליות שיש בהן מן הקושי.

@ 58. קִעקוע קלוּת הזכירה – ואחת מהשלכותיה של התרופפות צורנית זו היא היותה של השירה פחות ופחות ניתנת לִזכירה.

@ 59. סייג – אין משמעות הדבר ששירה כדוגמת שירתם של משוררים סוריאליסטים כאלואר, ברטון או צארה אינה ניתנת לזכירה. למרות הדעה הרווחת בנושא זה, בהחלט ניתן לזכור ואף ללמוד בעל פה את שירי “בירת הכאב” (אלואר), “”איגוד חופשי" (ברטון) או “האדם בקירוּב” (צארה) (שחקני תיאטרון משננים טקסטים קשים בהרבה). אך הנקודה המשמעותית היא שהשירה הזאת נתפסת כקשה לזכירה. והתוצאה היא שאמנם אין זוכרים אותה.

@ 60. קִעקוע הזכירה – זאת ועוד, השירה בכללותה, ואפילו שירת העבר השקולה והחרוזה, הנחשבת – שוב, על פי התפיסה הרווחת – לצורת השיר היחידה שניתן ללומדה ולשננה, אכן חדלה אט אט להיחרת בזיכרון האנשים. לא פעם אומרים: “אם ממעטים לקרוא שירה ‘מודרנית’ וממעטים לשנן אותה, הרי זה מאחר שאין כלולים בה כל אותם עזרים פורמליים המקִלים בהכרחאת הזכירה. אך ויקטור הוגו או בודלר, לעומת זאת…” – אלא שגם את השירה הזאת אין לומדים עוד; ושוב אין קוראים אותה כמעט, מחוץ לשיעורי הספרות בבתי הספר.

@ 61. מיעוטים – ניתן לקבוע ללא חשש טעוּת כי אך מיעוט זעום מקרב דוברי הצרפתית הבוגרים מסוגל כיום לצטט שיר כלשהו “בעל פה”, כלומר, לדעת ולוּ שיר אחד ויחיד במלואו, מבלי להסתייע בספר.

@ 62. התקבלות שבעל פה – רבות כבר דוּבר על היחלשות מעמדה של השירה בזירה הספרותית, על היעלמותה כמעט לחלוטין מחנויות הספרים, על נידחותה בקר בקרב המולים וכלי התקשורת. אין להכחיש, כי השירה זוכה בתקופה האחרונה לעִניין גובר והולך במסגרת הקראות פומביות דווקא. אלא שפריחתה של ההתקבלות שבעל פה (דהיינו, מפה לאוזן) של השירה, שהיא כמובן משמחת, אין בה כדי להסוות את העובדה שזוהי קבלה שהיא כמעט לחלוטין סבילה.

@ 63. לעולם אין שונים אותה – הקהל ההולך ורב (אף שהיקפוֹ, יש לציין נותר צנוע למדי) שבא להקשיב להופעותיהם של משוררים עכשוויים הקוראים שירה עכשווית, אינו מביא (ורבים תמהים על כך) לגידול מהותי כלשהו במכירת ספריהם של משוררים אלה. אני סבור כי אחת הסיבות לכך נעוצה בעובדה הבאה: השירה, בניגוד לפזמון המושר, אינה מתקבלת בהתאם לדרך התקבלותה הישנה. ניתן לומר שאף פעם לא מתקיימת בה קריאה חוזרת ונשנית וממילא אין שונים ולומדים אותה.

@ 64. (אני מניח כרגע לעובדה, הראויה להתייחסות נרחבת יותר, כי חלק ניכר מן השירה הזאת כלל לא נועד לכך שיזכרו אותו).

@ 65. אובדן שהיה לִכלל – אם את העובדה שהשירה העכשווית אינה נחרתת בזיכרון, לא נזקוף אך ורק לחובתם של השינויים הצורניים, כלומר, לחובת התרופפותה של אותה מערכת ישנה שהיתה כרוכה ללא הפרד ביכולת הזכירה, לא נוכל שלא לייחס אותה גם לתופעה המכריעה פי כמה, החמורה פי כמה, של אובדן זיכרון שהיה לִכלל – אובדן שהשפעתו אינה מצטמצמת לתחום השירה בלבד, ואשר קצב התפשטותו הולך ומוּאץ.

@ 66. השתלטות – ההתפתחות הטכנית הביאה לתלוּת גדלה והולכת של הפרט בעזרי זיכרון חיצוניים. מה הטעם לגדוש את הראש בדברים, ברעיונות, במחשבות, בעובדות ובמקטעי שפה, אם ניתן למוצאם באורח מהיר, יעיל ונגיש יותר ויותר באמצעות כל אחד מן העזרים החדשים המוצעים לנו חדשות לבקרים (ואשר כלכלת השוק, הלא היא המערכת הקפיטליסטית המושלת בכול בלא סייג, נוטה לכפות אותם עלינו)? ולשם הדוגמה הטריוויאלית: איזה מרצה באוניברסיטה לא השגיח בתלות ההולכת וגוברת של הסטודנטים במסמכים המצולמים, שתכולתם מחלחלת כביכול חיש קל אל רוחו של התלמיד, כמבטה קסם ממש, וכמו הופכת את הלימוד המסורתי לבלתי יעיל ולעמלני בעליל?

@ 67. בשם החירות – אנו יודעים כי אידיאולוגיה המעלה על נס את החופש האישי, אידיאולוגיה שבצרפת נתאר אותה כרוח מַאי 68', היא שנזעקה לעזרתה של נטייה כללית וכבדת משקל זאת – נטייה שמקורותיה הם טכניים, כלכליים ופוליטיים כאחד (והיא זוכה לתמיכתה הערה של האידיאולוגיה המכוּנה, כבלשון סגי־נהור, “ליברלית”) – מתוך כך שהכריזה כי הלימוד בעל פה מנוגד לחירותו האישית של תלמיד בית הספר, של תלמיד התיכון ושל הסטודנט באוניברסיטה.

@ 68. מוחות מרוקנים – מובן שבתנאים האמורים אין שום סיבה להניח שהשירה תחרוג מן הכלל הזה. בעידן האינטרנט הולכים המוחות ומתרוקנים משירה.

@ 69. הוקעה – שינון השירה נתפס לפיכך כדבר שאבד עליו כלח, ומוקע כנחשל וכמיושן.

@ 70. השירה עצמה – אין גם שום סיבה להניח שהשירה עצמה לא תיתפס אף היא בסופו של דבר כעניין נחשל ומיושן, ושכתיבת שירה וקריאתה לא ייתפסו כפעילויות שאבד עליהן כלח. כמה מטובי המוחות שבינינו סבורים כך.

@ 71. למרבה הצער, אין זה מן הנמנע – ובהחלט ייתכן שהצדק עִמם.

 

פרק 5    🔗

@ 72. אקסיומה – בשעה שהעליתי לעיל כמה השערות באשר לטבעו של זן השירה שנולד בלשונות המערב המודרניות, לגרסתי, עם שירת הטרובדורים, עמדתי על כך שקיימת זיקה הדוקה בינו לבין השפה. נין לסכם זאת בצורת השערה (שתנוסח כאן כסִסמה): שירתה של שפה היא זיכרונה של אותה השפה.

@ 73. זיקה רופפת – אלא שאובדנו הכולל של הזיכרון החי בחברה בת זמננו (והמרתו באִפסון המידע) אינו פוגע רק במקום שתופסת השירה בזיכרונם של האנשים: הוא מרופף בקביל גם את הזיקה שבינו לבין השפה. לעובדה זו יש השלכות רבות, והיא מתבטאת בדרכים שונות. אתאר כאן רק אחת מן ההשלכות הללו.

@ 74. החחב"ל – בד בבד עםההאחדה הכללית בכל תחומי החיים (מְחִיית תוי ההיכר הנבדלים בתחומי הכלכלה, המוזיקה, האידיאולוגיה, הלבוש, הטעם וכיו"ב), חלה ברבע האחרון של המאה העשרים גם האחדה כללית של הטור השירי. זאת, מטבע הדברים, תחת מכבש השירה הנכתבת בארה“ב בשפה האמריקנית (סוכנת יעילה, אף אם שלא מרצון, של השררה ששוררת מדינה חמושה לעילא זו על כל יתר המדינות). החרוז החופשי, כפי שהופעל בצרפת על ידי הסוריאליסטים ויוצאי חלציהם, היה עדיין תלוי יתר על המידה בהיסטוריה של השירה הצרפתית על צורותיה האופייניות, וקִיים זיקה פולמוסית עם המשקל האלכסנדריני המסורתי שלה. ואילו הטור השירי שעליו אני מדבר כאן, דהיינו, הצורה השגורה על קולמוסם של רובם המכריע של המשוררים במספר רב מאוד של שפות, משוררים הזוכים להכרה בין־לאומית נרחבת – אותו אני מכנה בשם “חחב”ל” (“חרוז חופשי בין־לאומי”).

@ 75. כמה ממאפייני החחב"ל – הוא נכתב ומתאפיין (בתמצית) ב“שבירת שורות” המובחנת מן הפרוזה, אך לעולם קוטעת את האמירה באורח זהיר ומתון, המתחשב בזרימתם של המבנים התחביריים.

@ 76. קיצוניוּת – החחב"ל פוסל באורח שאין להרהר אחריו את קיצוניוּת הפסיחה מטור לטור שאיפיינה עד לִשנות השישים את שירת החרזנים החופשיים האמריקנים.

@ 77. קיצוניוּת שבקיצוניוּת – שלא לדבר על תבניות מרוסקות בנוסח דֶני רוש (סופֵי שורה באמצע מילה, למשל)

@ 78. ביטוי – הוא מתבטא בשירים או במחזורי שירים שהם על פי רוב קצרים.

@ 79. בין־לאומיוּת – הוא מיתַרגם על נְקלה, וניתן השתמש בכל השפות המערביות, לכל הפחות, וכנראה גם בכל יתר השפות.

@ 80. הלאה השעבוד הפרובינציאלי! – בניגוד לחרוז החופשי של הסוריאליסטים הצרפתים, החחב"ל אינו חב שום דבר, או כמעט שום דבר, למשקל ולמקצב המאפיינים את הפרוזודיה המסורתית של השפות שאותן הוא מכתיר ברוב התלהבות.

@ 81. חחב"ל שבעל פה – לשם בחינת האופן שבו מתַפקד החחב"ל בעל פה, הקפדתי לעקוב, במסגרת פסטיבלי שירה בין־לאומיים (או פסטיבלים שיש בהם חלק המוקדש לשירה) שהשתתפתי בהם בשנים האחרונות, אחר מספר גדול ככל האפשר של קריאות פומביות, וניסיתי להתחקות כמיטב יכולתי אחר המתרחש, כל אימת שהיה בידַי הטקסט הכתוב, או לכל הפחות טקסט המתורגם לשפה שאני שולט בה במידה זו או אחרת (אף שאחדות מן התופעות אינן מחייבות הבנה מעמיקה במיוחד של משמעות המילים). אסכם את מסקנותי.

@ 82. מִגוון – במדגם שלי מיוצגות שפות רבות ויצירות שיריות רבות. ולדוגמה, בפסטיבל שנערך לא מכבר בקופנהגן, קראו את שיריהם ששה־עשר משוררים אירופים שונים, שכל אחד מהם בן לאום אחר…

@ 83. סוף שיר – רובם המכריע של המשוררים הרב־לאומיים, ההופכים בנסיבות אלה לקוראי שירֵי עצמם, פותרים את קושיית הקריאה בקול רם באורח פשוט בתכלית: הם קוראים את הטקסטים שלהם בדיוק כאילו היה מדובר בפרוזה.

מובן שקיימים כמה וכמה אופנים, שבהם ניתן עקרונית למסור בקול רם (ולצורך קריאה בעל פה) את הפרטיטורה שמהווה השיר הכתוב. אחד האופנים הללו הוא אמנם האופן שתיארתי זה עתה (אף שאינני רואה איזה רווח ניתן להפיק מקריאה כזו, אם השיר הכתוב אינו מונח לפני עיניו של המאזין. ובעצם גם אם כן).

קריאה כזו תהיה מעניינתה הרבה יותר במקרה של שיר הכתוב שמשקל קבוע, או בחרוז ובמשקל, ובלבד שהקהל יהיה בקי ומנוסה בתורת המשקל.

@ 84. קריאת עדר – אלא שהאמת ניתנת להיאמר: שום כוונה אינה עומדת מאחורי אופן הקריאה הזה. פשוט כך קוראים כולם. מה שחשוב הוא רק לדבוק בהרגלים השגורים, ולא לאפשר לשום דבר להיבדל באורח בוטה מדי מכלל שהפך להיות אוניברסלי. למוֹתר לומר שמצב דברים זה יש לו אי אלה השלכות גם על עצם מבנה השירים הנידונים.

@ 85. חוק הנגישוּת והשלכותיו הסמנטיות – חוק הברזל הוא חוק הנגישוּת. לא זו בלבד שֶׁאַל לו לשיר הכתוב בחחב“ל, לערום קשיים כלשהם על ההבנה או על המבנה הלשוני – עליו לברוח גם כמפני מגפה מכל ייחודיות שאינה מוגבלת למישור המילולי־מילוני (וגם זאת במשלב לשוני שלא יקפיץ אף סוכן נסיעות), ובעיקר מכל אותן דרכים לא מוּבָנות, שבהן נהגה השירה המסורתית לחתוך או לעקל את ישירוּת הניסוח. מכאן נובע הבוז המוחלט שרוחש החחב”ל לכל מה שמקפיד על הצורה, ומכאן נובעת גם השליטה ללא מְצרים של הניסוח הסיפורי, של ההכרזות האתיות (בגבולות המוכּרים על ידי ה־CNN, כמובן) וכו'. אתם יכולים בנקל לשער בנפשכם מהן השלכותיהם של איסורים מהסוג הזה.

@ 86. בכל מקום – קו מאפיין זה תקֵף בכל השפות המיוצגות: פינית כאיטלקית, ערבית, יוונית או סינית.

@ 87. בתנאים אלה – בתנאים אלה, מה הטעם להוסיף ולהגביל את ההבחנה בין פרוזה לשירה להבחנה בין מה שנכתב בטורי שיר לבין מה שנכתב בשורות ארוכות? אף על פי כן עובדה היא, כי לא מקובל (בהקשר זה, כמובן) לוותר על ההבחנה החזותית, שהיא מן המאפיינים המובהקים של החחב"ל. מדוע?

@ 88. אפקט רוח הרפאים – מן הסתם תאמרו לי שעל מנת להיות מוזמן לפסטיבל שירה בין־לאומי, חייב אדם להיות מוּכּר באורח כזה או אחר כמשורר, וכי הסממן החיצוני הפשוט ביותר והקל ביותר לאיתור של שירה, שמטבע הדברים נאחזים בו מארגני הפסטיבלים הבין־לאומיים למיניהם, אינו אלא השימוש בחחב“ל. כך בוודאי תאמרו לי, והצדק יהיה עמכם. אף על פי כן נדמה לי כי אין די בטיעון זה: אני סבור כי עצם קיומו של אופן הישרדות צנוע זה של השירה (צנוע מאוד: לבד מנסיבות פוליטיות חריגות הכרוכות בשמו של משורר זה או אחר, הקהל, איך לומר, אף פעם אינו רב במיוחד) קשור לתופעה שכיניתי (בהקשרים אחרים) בשם “אפקט רוח הרפאים”. הפיחות הכללי במעמדה של השירה מלוּוה בהתעניינות שטופת חמלה בקומץ אוּדיה המוצלים. השירה הופכת לאלמנט קישוטי, לראָיה ניצחת לתרבותיותם האנינה של אנשי ה”תרבות" (בל נשכח שהצרמוניות הללו עולות להם חלקיק זעיר משהיתה עולה להם אחרונת האופרות או הפחותה שבתערוכות). זאת, כמובן, בתנאי שהמשוררים יהיו רציניים, ושיתנהגו יפה. ושגם השירה שלהם תהיה רצינית – ושתתנהג יפה.

@ 89. גבולות פורמליים – בתוך הגבולות הפורמליים האלה אתה רשאי להגיד כל מה שאתה רוצה על פמיניזם, על רב־תרבותיות, נגד גזענות, נגד פצצות נגד־בני־אדם; אתה יכול להַבלל כאוות נפשך על צ’רנוביל, לגעות משהו על שלום או על הסבתא שלך – ובלבד שתהיה נקי מכל חשד של “משחק פורמלי” או של כתיבה “קשה”; שהרי כתיבה כזו היא בגדר “אליטיזם” בוטה, היא “אנטי־דמוקרטית” מעצם מהותה, ודינה כדין פגיעה חסרת תקנה בזכויות האדם ובארגוני מתנדבים באשר הם.

@ 90. תמימות דעים – בנקודה זו שוררת תמימות דעים גמורה בין המשוררים, המארגנים והקהל. זהו חוזה חשאי, שמעורבים בו גם העיתונים, המתרגמים והמו"לים.

@ 91. חריגים – קיימות, כמובן, אם כי באורח שולי עוד יותר, גם הקראות פומביות אחרות, הנותנות ביטוי לאופני כתיבה שאינם עולים בקנה אחד עם האופן שתיארתי לעיל. אך לא אלה הן הצורות השולטות – לא מבחינה מספרית ולא מבחינת כמות קהלן. זאת ועוד, הקראות אלה מהוות על פי רוב מעין מופע, והן מייתרות למעשה את הממד הכתוב של השירה.

@ 92. המצב בצרפת והשתב"ל – המצב בצרפת הוא ייחודי מאוד ביחס ליתר מדינות אירופה; זאת מאחר ששני הקטבים של הביטוי השירי בשפה הצרפתית – הקוטב ההרפתקני והקוטב הפונה לאחור (כלומר, זה הדָבֵק בצורותיה המיושנות ביותר של המסורת, ואף של מסורת החרוז החופשי) – שניהם פסולים על הסף מבחינת המסגרת שתיארתי לעיל. אם משוררים צרפתים מוצאים עצמם מעורבים באירועים פומביים של שתב"ל (שירת התֶּקֶן הבין־לאומי), הרי זה רק במקרה.

@ 93. סיבה נוספת – אם השירה הצרפתית העכשווית עלומה לחלוטין מחוץ לצרפת, הרי זה גם בשל השם הרע שדבַק ברומן הצרפתי. אבל זה סיפור אחר (לפחות חלקית).

@ 94. מקרה רוטרדם (1); אישוּש – לא מזמן השתתפתי […] בפסטיבל השירה של רוטרדם, שם נזדמן לי לעקוב אחר דוגמאות רבות של חחב“ל (בעיקר הודות לכך שלמשתתפים חולקו תרגומים לאנגלית של מרבית השירים שנקראו מעל הבמה). ה”הופעות" הצרפתיות השונות נבדלו אמנם מאוד זו מזו, אך הן נתפסו כחורגות מן הכלל במידה שדי היה בה לגרום לקהל להימנע מלבוא ולהקשיב להן. עובדה זו מאששת את אבחנתי דלעיל. אבל זה לא הכול.

@ 95. מקרה רוטרדם (2); זיכרון – טטיאנה דאאן, המנהלת היפה של הפסטיבל […], תיכננה לסוף האירוע ערב של “קריאה בעל פה”. העיקרון פשוט: כל אחד מן המשוררים הוזמן לקרוא בקול רם שיר אחד (שאינו פרי עטו) מן הזיכרון בלבד (כלומר, מבלי להסתייע בספר או בכתב יד). הנה לנו סוף סוף, אמרתי לעצמי, אירוע שאפשר ללמוד ממנו משהו. ואמנם הוא לא הכזיב.

@ 96. ובקרב המשוררים? – בעת שקבעתי כי זיכרון השירה הולך ואובד בעולם בן־זמננו, הוצאתי מן הכלל הזה, אם גם לא במפורש, את המשוררים עצמם; עובדה היא כי במצבה המסורתי של השירה, ולכל הפחות עד לאמצע המאה העשרים, המשוררים זכרו בעל פה שירה, ולא רק את שירתם שלהם. כך או כך,

@ 97. מקרה רוטרדם (3); הסתכלות – אף אחד מן המשוררים שנכחו בערב הקריאה בעל פה (חוץ ממישל גרנגו וממני עצמי) – אני שב ומדגיש: אף לא אחד – לא רצה או לא היה מסוגל לקרוא שיר בהסתמך על זיכרונו בלבד. כולם החזיקו בידם ספר, או ניסו במאמץ רב (ובטעויות רבות) לשחזר שיר זה או אחר בשפתם (בדרך כלל מן המאה התשע־עשרה). הנציגה הפורטוגלית (דווקא משוררת לא רעה, אגב. לא זאת הבעיה) שרה את Au clair de la lune [שיר עם צרפתי מוכר]. אך משעשע מכולם היה המקרה של המשורר הטוניסאי ושל המשורר העיראקי, שניהם כותבים ערבית. זה יוֹבלוֹת מספרים לנו כמה אצילית ועמוקה היא נוכחותה של השירה הקלסית בתרבות הערבית, ולא שוכחים כמובן להצביע על הניגוד המשווע שבינה לבין ה“מערב” ההרסני והאץ־לשכוח (אינני מבקש לטעון שאין הוא כזה בתחומים רבים אחרים). במהלך ישיבות הפסטיבל ביטא המשורר הטוניסאי בלהט רב את ההשקפה הזו. אך עובדה היא שאף אחד משני המשוררים הללו לא היה מסוגל לעמוד במשימה כה פשוטה. מבוכתם היתה ניכרת. כל יתר המשתתפים לא נראו מוטרדים במיוחד מן העניין. זה היה מגוחך.

@ 98. מקרה רוטרדם (4); שירה ופדופיליה – קהלו של פסטיבל שירה בין־לאומי הוא על פי רוב מצומצם למדי. אך בין ישיבה לישיבה של הפסטיבל עשויים להיות הבדלים ניכרים מבחינה זאת. ברוטרדם היתה ההשתתפות הערה ביותר במהלך קריאותיהם של המשוררים ההולנדיים: עובדה שהיא כשלעצמה מעידה, אני סבור, על תופעה מדאיגה (ראָיה לאדישוּת ההולכת ומתפשטת). אך שיא ההשתתפות (אולם גדול של כשלוש מאות מקומות ישיבה, שהיה מלא כמעט עד אפס מקום) נפל בחלקה של ניו־זילנדית בת שתים־עשרה. יצירתה שבמולדתה נמכרה ביותר מ־20,000 עותקים, עומדת להתפרסם גם באנגליה, בהוצאת פאבר, כמדומני. בדרכה ללונדון היא חנתה אפוא ברוטרדם, בלווית הוריה והמו"ל שלה.

@ 99. Reading – ה־“reading” שלה היה מקצועני לעילא. לפני קריאת כל אחד מהשירים, המלווה בהקרנת שקופיות ובביאורים (“זה האי XXX [שקופית]; כתבתי את השיר בזמן שעמדתי על שפת הים, הסתכלתי על השקיעה וחשבתי על המחלה של סבתא שלי; […]”), היא קראה בעצמה את התרגום ההולנדי של השיר (מעט דמגוגיה עוד לא הזיקה לאיש). אחד משיריה ניכר בתחכום צורני יוצא מן הכלל: רצף של מרובעים הבנויים על פי אותו העיקרון. למשל: “עמדתי מתחת לגשר ב־XXX (I stood under the bridge at XXX) והבטתי בנהר הזורם. אז הבנתי (I understood) שהחיים גם הם חולפים.” היא העירה את תשומת לִבנו למעבר בין ה־under–stood ל־ understood, כדי שנעמוד על מלוא ערכו הפואטי. זה השיר, הוסיפה ואמרה הילדה, שזכה לביקורות המשבחות ביותר. האולם עלה על גדותיו מרוב שירה. הפדופיליה הספונטנית של המין האנושי השתוללה בלא עכבות.

 

פרק 6    🔗

@ הייתי יכול – הייתי יכול להוסיף ולדבוק מבלי דעת בנימה פסימית זו, ככל שתלך ההרצאה ותתעבה על גבי הצג שלי (לחֲלופין הייתי יכול לחרוץ משפט אופטימי יותר, אם כי פחות בקלות) – אך די לי בכך: אינני טוען כי בתנאים שתיארתי עתידה השירה להיעלם, או להפסיק להיכתב ולהיקרא; אלא שאני סבור שתפיסת השירה כזיכרון, שהיא תפיסתי, ושאותה אני שב ומוצא בכל שירה המוכרת לי, היא היא שאולי לא תשרוד.