לזכרו של יורם ברונובסקי

א    🔗

“זמן רב חשבתי שפרוּסט כתב את הפרוזה המוקדמת שלי וקָוואפיס – את השירים שלי. בהנחה שאני הייתי כותב את הפרוזה ואת השירים הללו בעברית, לא היה לי אלא לתרגם את פרוּסט וקוואפיס אלה לעברית. אבל אחרי מחשבה, לא רק שני אלה כתבו את כתבַי המוקדמים – גם גוֹמְבְּרוֹבִיץ' כתב משהו מהם, את הצד הפארודי־הומוריסטי, גם קפקא תרם את איגרותיו ואת כתביו האינטימיים לאותו סופר שהייתי לא ממש בכוח ולא ממש בפועל – וכן טְרַאקְל ואחמטובה ובורחס… מה מקשר בין כל אלה הסופרים והמשוררים השונים זה מזה, שאת יצירותיהם תירגמתי לעברית, כי זה היה הדבר היחיד שנותר לי לעשותו בשדה הספרות? מקשרת ביניהם אותה אישיות משונה כנראה, ובהכרח מאוד מגוּונת, שכתבה את היצירות הללו הכתובות בעשר שפות ויותר (שאותן ידעתי פחות או יותר) והיתה זאת אישיותי שלי.”¹

מה פִּשרה של אותה אישיות משונה – אישיותו של המתרגם? האם מעשה התרגום, ככותרת רשימתו המוקדמת של יורם ברונובסקי, אינו אלא לחישה של המתרגם על אוזנו שלו – ואם לא היא, אז למי נועד?

“אני כותב את היומן הזה בחוסר־רצון. כנותו הבלתי כנה מענה אותי […] בשביל מי אני כותב? אם בשבילי – אז למה זה הולך לדפוס? ואם בשביל הקורא – מדוע אני מעמיד פנים שאני משוחח עם עצמי? אתה מדבר אל עצמך כך שאחרים ישמעו אותך?”² תהייה זו של ויטולד גומברוביץ' שצוטטה מתוך רשימה אחרת של ברונובסקי, מקרבת את לחישת המתרגם אל אוזנו של כל כותב באשר הוא כותב. לא כל שכן – אל אוזניהם של כותבי שירה ומתרגמיה.

מדוע מצטדק ברונובסקי הצעיר ואומר כי תרגום יצירותיהם של כל אותם אישים היה “הדבר היחיד שנותר לי לעשותו בשדה הספרות”? תשובה לשאלה זו טומנת בחובה משהו משני פניו של המעשה התרגומי – זה שאפשר לכנותו מגלומני, וזה שאין כמוס ופרטי ממנו. האחד קשור בכל נימיו ל“רוח ההיסטורית”, האחר זר לרוח זו לחלוטין.

הפן הראשון, ההיסטורי־תרבותי, נוגע מעצם טבעו בשאלת הקִדמה באמנות. כיצד יוכל מי שזיהה בסגנונו שלו – סגנונו הפרטי – אותו כוח־מניע עמום שבלב כתיבתם של פרוסט, קוואפיס או קפקא, לשוב ולכתוב כמותם? כידוע, בורחס הוא שתיאר כיצד משנה הופעתו ההיסטורית של יוצר גדול את תולדות הקודמים לו בשדה הספרות; רבים מהם הופכים למבשריו. כך הכותבים בעקבות אותו יוצר – קפקא, למשל – יוכלו לבחור באחת משתיים: או שיהיו “קפקאיים”, כלומר: במקרה הטוב הם ייאלצו לוותר על ייחודם; או לחֲלופין, במקרה הרע – והמורכב לאין שיעור – הם ייעשו “טרום־קפקאיים” בעידן פוסט־קפקאי, כלומר: אנכרוניסטיים. למי שמודע לקיום בחירה זו, נשאר רק מפלט אחד – לתרגם את קפקא (כמובן, קיימת גם דרך ביניים, דרכו של פייר מֶנָאר, אך לזו אין קיום ממשי מחוץ לעולמו של בורחס).

פן זה של התרגום, המחדד ומחריף את השאלה עתיקת היומין בדבר מהותה של “איכות” אמנותית (האם פירושה דרגת צבירה גבוהה של “טיב” כמוּתי שכבר התקיים, או שמא מדובר במוּטציה – פריצת דבר־מה חדש וייחודי), מוביל את מי שהדבר בנפשו גם אל הפן האחר של התרגום, הפן האישי.

חביבה עלי האִמרה התלמודית מבית מדרשו של רבי ישמעאל: “‘וכפטיש יפֹצץ סלע’ (ירמיהו כג כט) מה פטיש זה מתחלק לכמה ניצוצות – אף מקרא אחד יוצא לכמה טעמים.” גישתו הנודעת של ולטר בנימין אל התרגום כאל חלק ממעשה האיחוי של רסיסי הכלי הקדום, השפה הטהורה, מזכירה במשהו אִמרה זו – אפשר לראות, אולי, בְּקוּרנס הָאֱלוֹהַּ מסֵפר ירמיה את מְחָרבו של כד החרס הבנימיני. ואולם אפשר להבין זאת גם אחרת: “מקרא אחד יוצא לכמה טעמים, ואין טעם אחד יוצא מכמה מקראות”. האם ה“מקרא” הוא בהכרח גם ה“מקור”? שהרי ישנם כמה מקראות, וכל מקרא יוצא לכמה טעמים. ואם ה“טעם” אינו משול בהכרח ל“רסיס” – ועשוי להיות בעצמו מעין “מקור” – הרי שלא אירע בהכרח שום “פיצוץ”.

כלומר, תרגומי פרוסט, קוואפיס וקפקא המשייטים באותו חלל תודעתי אינם מהווים בהכרח פרגמנטים סכיזופרניים; נהפוך הוא, “מקשרת ביניהם אותה אישיות משונה כנראה, ובהכרח מאוד מגוּונת”. זהו “המוזיאון שבדמיון” המרכיב את נפש המתרגם הפאוסטי, החובק־כול, ובאחד מחדריו הפנימיים ביותר פרוסט, קוואפיס וקפקא המתורגמים משילים מעליהם את עור השפעתם התרבותית ב“לשון היעד”, ומציבים עצמם מרצון על מדפי “ספריית בבל” הפרטית של אדונם. בתוככי ספרייה זו אין כל משמעות לאִזכורים ניאו־אפלטוניים של הד ומקור, שכן בעל הספרייה הוא הוא ה־alter Deus של ספריו.

ב    🔗

“שום שיר לא נועד לקורא, שום תמונה – למתבונן, שום סימפוניה – למאזין […]”³

מהצהרה זו של בנימין משתמע לכאורה, כי דווקא התרגום – בניגוד לשיר – נועד לנמען כלשהו (רציפיינט, כפי שנוהגים לכנותו), שכן פעולת התרגום נושאת אופי “תכליתי” – היא מעתיקה יצירה אמנותית משפת אִמה לשפה אחרת, באקט “לא טבעי”, וכך אינה רשאית עוד להתהדר בשוויון הנפש האריסטוקרטי, שבנימין מייחס לשיר כשלעצמו (“שום שיר לא נועד לקורא”). אם יש לפעולה זו ייעוד, אמור להיות לה גם יעד. האומנם?

שום שיר לא נועד לקורא, אולם כל שיר מניח את קיומו של קורא פוטנציאלי – כשם שאיש אינו כותב בשביל יודעי סוד בלבד, אך כל קורא־אמת הוא בבחינת יודע סוד. במרחב הבדידות המשתרע ממזרח שמש ועד מבואו, קיומו של קורא פוטנציאלי זה מניח גם את אפשרות תרגום השיר.

שכן התרגום אינו אקט תיווכי. זהו תהליך אישי, המתחולל בתוך נפש אחת בלבד, אשר יצאה לצעוד ב“שדה הספרות”, ובעת צעידתה נתקלה במונומנט הדומם ורב־הרושם, השיר, שכבר הונח שָׁם לפנים. היתקלות זו, מקרית ככל שתהיה, מולידה לפעמים את החוויה האינטימית ביותר שבנמצא; הכרת האני הטמיר, החי – מפנים ומחוץ גם יחד.

בצדק טען שמעון זנדבנק,⁴ כי תיאור המתרגם בפי בנימין כמי שעומד “מחוץ ליער הלשון”, מתאים למי שגרס “שהתרגום, בצד המקור, ומתוך זיקה בלתי ניתקת אל המקור, מבקש יחד איתו להגיע לשפה הטהורה שמעבר לכל השפות הקונקרטיות”. גישה זו אינה מתאימה למי שסבור כי לתרגום מעמד אוטונומי, שאינו תלוי במקור, וזה האחרון “צריך להוסיף לעמידה מבחוץ נוסח בנימין את העמידה מבפנים, הבוקעת פתאום מתוך העמידה מבחוץ”.

במילים אחרות, בנימין בתיאורו זה בפרט, ובמסתו “משימתו של מתרגם” בכלל, מתייחס יותר לרובד החברתי־תרבותי של מעשה התרגום ופחות למשמעותו האישית. ייתכן שכאן – בניגוד לתֶזות ההיסטוריות של בנימין – זקף דווקא הגמד המטריאליסטי את ראשו: מי שראה לנגד עיניו הן את התרגום הן את המקור כחלקיה של לשון גדולה יותר, הציב מיניה וביה את הלשון הזאת בראש מעייניו, כתכליתה הסופית של ההיסטוריה. אימאז' נוסף של בנימין (לא בכדי זהו אימאז' גיאומטרי) ממחיש עובדה זו ביתר שאת: “כשם שהמַשיק נוגע במעגל דרך רפרוף ורק בנקודה אחת, וכשם שהמגע הזה, ולא הנקודה, הוא הקובע למשיק את החוק שעל פיו יוסיף וימשוך את מסלולו הישר לעבר האין־סוף, כך נוגע גם התרגום במקור דרך רפרוף, ורק בנקודה הקטנה־עד־אין־סוף של המשמעות, על מנת להמשיך את מסלולו, על פי חוק הנאמנות, אל החירות של תנועת הלשון בשטפה.”⁵ מי שאינו מאמין כבנימין בטלאולוגיה מסוג זה, יוכל לומר ש“המשיק” הוא ממילא חסר תנועה – שכן הוא “חותר אל האין־סוף” בשני עבריו. לכן חשובה כל כך אותה נקודה, השייכת למשיק ולמעגל גם יחד. בנקודה זו, המשיק והמעגל חד הם – וחד עם המתבונן בהם.

אם לשוב עתה אל פגישתם של ההֵלֶך הנפשי והמונומנט השירי, הרי שמנקודת מבטה של הכּוּליוּת – תהא זו אשר תהא – פגישה זו יכולה להיות פגישתו של המתרגם שבכוח בשיר המקורי, אך גם – ובאותה מידה – פגישת המשורר באידיאה השירית. בעיני “כוליות” זו, המתרגם־משורר המודרניסט כמוהו כמשורר־מתרגם הקלסיציסט; אין היא מבדילה בין שמרנים, ריאקציונרים, טרובדורים קדומים ומתנחלים אורבניים חדשים. למעשה, מפגש זה לגביה הוא אלגוריה בלבד. היא אינה מבדילה בין ה“הֵלֶך” ובין ה“מונומנט”.

ג    🔗

“ומי” – דברי סאן ז’ון פֶּרְס – “יודע באמת מהו מקום הולדתו? במובן: המקום שבו הוא עומד על דעתו, שבו הוא תופס משהו מאידיאת קיומו. כלום אני לא נולדתי בכמה מקומות, בכמה יבשות?”⁶ האם מי שאינו יודע באמת ובתמים מהו “מקום הולדתו” מוצא בשפה (קרי, בכל השפות) את עיר המפלט שלו? והאם יש בכך נחמה?

לגוֹלים של שפה אין מזור – זולת אותו מרחב “אקסטריטוריאלי” מוּכר ונעלם; השפה האוניברסלית, שפת כל השפות, שפת בראשית –Prisca theologia – המלווה את תרבות המערב ממרסיליו פיצ’ינו ועד היידגר (ובכלל).

יש מתרגמים, לא כל שכן מתרגמי שירה, המהווים מרצון או מכורח דוגמה ממשית לגלוּת מעין זו; אלה הם המוּלכים תדר על ידי שורש נפשם אל מרחבים לימינָליים של שפה וקיום. בתוך עולם השיר, באזור הדמדומים שבין מילותיו הנמוגות של המשורר ובין הקורא העתיד למלאן בקולו, שָׁם מִשְׁכָּנו הנפשי של מתרגם השירה. שָׁם – משמע במרחב חסר שפה, המאכלס זרעים של משורר ונבטים של מתרגם, ומעל הכול – במרחב שבו שלוש נפשות פוטנציאליות (משורר־מתרגם־קורא) מקיימות ביניהן קשר אינטימי ונטול אגו.

לכן מעשה התרגום “בטהרתו” הוא גם שילובם הטוטלי של המלומד (מנקודת ראותה של התרבות) והמיסטיקן (מנקודת ראותו של הנצח). במונחיו של מלומד־מיסטיקן כמייסטר אקהרט, למשל, “מרחב התרגום” הזה הוא המישור שבו יחסי בורא־נברא מתקיימים באינסטנציה אחת. וכשם שהאדם המאמין, לדידו של אקהרט, צריך “ללדת את האל בנפשו”, כך על המתרגם ללדת את המשורר בנפשו.

בעולם שבו הציווי הקדום “דע את עצמך” כבר אינו בר־מימוש, מציעה פעולת התרגום ציווי חלופי – דע את מי שעשוי להיות בן־דמותך הקרוב ביותר.