לאוה

“האָלגיה על הילד שאבד” היא מן היפים והשלמים שבשירי עמיחי. מבחינת מקומה בתוך כלל שירתו של עמיחי היא טיפוסית ויחידה במינה כאחד: טיפוסיותה אינה טיפוסיות פשוטה, הנובעת מכך שהיא אוסף שורות או פרטים שהקורא פוגש בהם כאן מחדש, לאחר שהכירם היטב בשירים אחרים של עמיחי, או מכך שהיא מעין סיכום של נושאים הידועים משכבר בשירה זו. החד־פעמי שבה אינו תוצאה של רגישות שונה בטיבה מזו המתגלמת בשיריו האחרים, ולא חותם החידוש הגמור מציין את האלגיה הזאת. יִחוּדה נובע דווקא מפיתוח מסקני ועשיר של תימאטיקה וקומפוזיציה אופייניות לשירת עמיחי, או לפחות לחטיבות נרחבות שלה, ומן האופן שבו נפתרו בה בעיות שדרכי שירתו של עמיחי מעלות מעצם טיבן.

תיאור מלא של האלגיה והבנת יחודה לא יתכנו איפוא אלא על רקע עיון בתכונותיה של שירת עמיחי בכלל; ואילו תיאור ופירוש של האלגיה עשויים לתרום להבהרה ולהמחשה של כמה מתכונותיה האופייניות של שירה זו¹.

 

א. מבוא: שירת עמיחי על רקע מסורת השירה המודרנית (שני קווי יסוד).    🔗

1. המשורר והעולם    🔗

אתאר תחילה את שירת עמיחי על־פי שני קווי־היכר מרכזיים ובמסגרת־הקשר של שלוש מסורות של השירה המודרנית. (בדרך זו תאופיין שירת עמיחי “מבפנים” ו“מבחוץ” גם יחד.) שני קווי־היכר אלה הם: (1) אופי הזיקה בין עולמו הפנימי של המשורר לבין העולם שמסביבו, כפי שהיא עולה מתוך השירים וכפי שהיא מעוצבת בהם; (2) הקומפוזיציה האופיינית של השיר העמיחיי. (בין שני עניינים אלה אפשריים קשרים, אולם הקשרים אינם פשוטים ובשום אופן אינם הכרחיים־אוטומאטיים.) שלוש מסורות השיר הן: מסורת השירה הרומאנטית, מסורת השירה הסימבוליסטית ומסורת השירה האימג’יסטית.²

במסורת השירה הרומאנטית עומדת הזיקה בין העולם הפנימי של האדם לבין העולם הסובב אותו בסימן של קרע וזרות. זרות זו בין האדם לעולם – כפי שהיא עולה מן השירים – קשורה בתחושה שהיקום שוב אינו יכול להיתפס כדבר שנברא על־ידי אלוהים, כפרי רצונו של כוח עליון. עם התמוטטותן של מסגרות חשיבה ומסורות אמונה כלליות, מנסה המשורר הרומאנטי להתגבר על תחושת הזרות באמצעות תפיסת עולם אישית שהוא מבקש לעצב לעצמו. התקווה לחדירה הדדית של הממשות החיצונית והפנימית; השאיפה לגלות את האלוהי הנסתר בעולם הנגלה או מעבר לו, “הערגה לשלימות ההוויה” – מנחות את היחס לעולם ואת עיצוּבו בשיר. התחושה המתמדת בקרע שבלב הדברים היא פצע נשמתו של המשורר, אך דומה שללא לאוּת הוא שב ומנסה לאחד את הנפרדים. באקט נלהב של רגעי השראה, בחזרה אל הילדות, בדרך האגדה או בחתירה אל מה שמעבר להווה הממשי – הוא מקים, ולו להרף־רגע, את האחדות האבודה. הוא מנסה ללכת כביכול לקראת המציאות, לצבוע אותה בצבעי נפשו, לגלות חוקיות־משותפת כלשהי או חכמה־נסתרת הגלומות בה, כדי לחשוף אותן בתוכה. המשורר חש באינטנסיביות של הקרע, מורד בו ובורא את האחדות הנכספת מתוכו, ולפיכך הופך הוא עצמו להיות ציר שירתו וגיבורה האמיתי. את תולדותיו היא מספרת והיא ביטויו (ראה, למשל, שירתם של ביאליק, טשרניחובסקי, וורדסוורת‘, קולרידג’).

המשורר הסימבוליסט תופס את הקרע כגזירה שאין לשנותה. המלחמה הרומאנטית על איחוי הקרע היא בעיניו מלחמה אבודה. הממשות שמחוץ לעולמו הפנימי היא אויב המעמיד בספק מתמיד את קיומו. העולם הנקלט בחושים אינו, לגבי משורר זה, יותר מאשר כלי שרת לעיצובה בלשון של הראיה הפנימית האיזוטרית שלו; עולם זה הופך ל“לשון”, ל“יער סמלים”, לפרוייקציה של קיומו הפנימי. באופן פאראדוקסאלי הופך השיר להיות הממשות “האובייקטיבית” היחידה; הוא המימוש האפשרי היחיד לעולם הפנימי של המשורר, עולם שאין שום נסיון לתפסו כחלק מעולם אובייקטיבי ריאלי או טראנסצנדנטי כולל. השירה היא סובייקטיבית מאוד, אבל קשה לומר שהמשורר הוא גיבורה. המשורר הוא אומנם מקור הראיה הסובייקטיבית המיוחדת (אשר השירה צומחת ממנה יותר מאשר היא צומחת מהתמודדות עם העולם), אבל הוא עצמו מוסווה כביכול מאחרי המדיום הלשוני הממַמש את התחושות, את מצבי הרוח או את האינטואיציות הפנימיות שלו. בראיה מיוחדת זו ובלשון המממשת אותה גלומים הפלא והמרכז של השירה הזאת. (מאלארמה הוא, למשל, משורר מטיפוס זה).

קשה למדי לנסח אפילו נקודות ציון כלליות כדי להעמיד את הזיקה שבין האדם לעולם במסורת השירית השלישית. זוהי שירה אשר מתייחסת אל האדם ואל העולם גם יחד בראיה מפוכחת, ספקנית ואובייקטיבית יותר מקודמותיה. היא נוטה למעט מחשיבותו של היחיד, והיא רחוקה ממיסטיפיקאציה של עולמו הפנימי, של המציאות, או של המדיוּם הלשוני עצמו. הזרות הבסיסית שבין האדם לעולם, העדר המשמעות של היקום, נתפסים בשירה זו כדברים הידועים משכבר, ובמובן מסוים כבלתי רלבאנטיים לשירה כשירה. המשורר עושה שימוש בממשויות העולם, בתרבות ובחוויות פנימיות כדי לכתוב שירה, כדי לבטא את רגשותיו או את השקפת עולמו. אין השירה תחליף לאמונה, ביטוי לחדירה מיסטית, ביטוי לבריחה אל תהומות פנימיים או אל עיצוב אוטונומי של לשון כתחליף לחיים. זוהי שירה של התבוננות מפוכחת בטבע, בתרבות ובאדם. המשורר הפך במידה מסוימת לאדם ככל האדם, ואינו מייחס עדיפות לראייתו הסוביקטיבית ולמדיוּם אשר נותן לה ביטוי.

2. טיפוסי שיר אופייניים    🔗

שלוש מסורות שירה כאלה עשויות למצוא ביטוי בדרכי מבנה שיריות שונות מאוד, אבל הן מתקשרות לשלושה טיפוסי שיר אופיניים:

השיר הרומאנטי יתאפיין, בין השאר, בכך שמשוררו־גיבורו מנסה לדובב בו אוביקט (לעיתים קרובות מראה נוף). הקומפוזיציה שלו תעמוד בדרך כלל על עיצוב שתי חטיבות מציאות מוגדרות – האובייקט והמשורר – ועל עיצוב זיקה משמעותית ביניהן. זיקה זו עשויה להתנסח ישירות על־ידי המשורר או להיווצר באמצעות לשון פיגוראטיבית של קטעי התיאור. האובייקט מן המציאות החיצונית מופנם או נעשה התגלמות סמלית של העולם הפנימי באמצעות קשת של אמצעים אילוזיוניים: פרספקטיבות מיוחדות של התבוננות, חלום או להטי דמיון, וכן באמצעות מעברים דקים ודו־משמעיים שבין ממשות להתרשמות, סובייקט ואובייקט (השוה, למשל: ביאליק – “הבריכה”, “זוהר”; טשרניחובסקי – “נוקטורנו”, “מתוך עב־הענן”).³

בשירה הסימבוליסטית מתמוססת, כביכול, הממשות הריאלית בלשון השיר. מראות, קולות, צבעים, ריחות מופיעים במנותק ממקורם הריאלי והופכים ל“אלמנטים” של “לשון”. הממשות המוכרת מתפוררת ומרכיביה משרתים שלמויות מסוג אחר לחלוטין מאשר אלה שמהן באו, או שהיא עוברת טראנספורמאציות ההופכות אותה לחלק ממצבי רוח סובייקטיבים פנימיים. המשורר נוטה לסלק את הדיבור הישיר הן מלשון התיאור והן מלשון ההגות ולהעמיד את הסוגסטיביות של הלשון ככלי עיקרי של קומוניקאציה. ממילא מצטמצמת נוכחותו הישירה של האני הדובר, המפרש והמתרשם, ותפקידו בקומפוזיציה של השיר כמעט נעלם.⁴

השירה האימאג’יסטית או השירה שהאימאג’יזם היה הרקע להתפתחותה, נוטה אף היא לדרכי ביטוי עקיפות ולסילוק הניסוח ההגותי המפורש מן השיר. אולם בעוד שהסימבוליזם העמיד במרכז את יצירת האטמוספירה הפנימית, את מסירתם של מצבי־רוח או הלכי־נפש סובייקטיביים, וטשטש את דמותה של הממשות בשירה, הלך האימאג’יזם בדרך הפוכה. האידיאל שלו הוא שיר הבנוי סביב מראה, סיטואציה או אובייקט מעוצבים היטב ובדיוק נמרץ ככל האפשר, אגב סילוקו של המשורר מן השיר. אובייקט כזה מגלם אומנם חוויה אישית, התרשמות או משמעות, אך הללו נבלעות ונכללות, כביכול, באובייקט המעוצב עצמו, המשמש נושא להתבוננות של הקורא: הלה יכול, אם רצונו בכך, לשחזר אותם “על אחריותו”, ולקבל או לא לקבל את נקודת הראות שהם מייצגים. כאשר מופיע בשירה זו דובר, אין הוא מעוצב כ“אני” של המשורר, אלא כפּרסוֹנה, כדמות במונולוג דראמאטי, המוצגת דרך פרספקטיבה מרחיקה אשר מקשה על זיהויה עם המשורר. השיר נוטה להיות מרוכז, בעל מיתארים בהירים, זהה כביכול עם האובייקטים שאותם הוא מגלם, או להוות צירוף של מספר תמונות המעוצבות בדרך כזו.⁵

בשירת עמיחי מופיעים, בד בבד, אלמנטים של שלוש המסורות השיריות שעליהן דיברתי⁶, אך צירופם יוצר, עם זאת, רושם אחיד ו“חלק” למדי.

התבניות המקובלות של הממשות הריאלית מתפרקות במרבית שיריו של עמיחי למרכיבים המופיעים בשיר כחומרים שהמשורר עושה בהם כרצונו כדי לבטא באמצעותם את עולמו הפנימי. לפעמים אף עוברים מרכיבים אלה דפוֹרמאציה וסגנוּן, בדומה למה שקורה בשירה הסימבוליסטית. ובכל זאת שומרת שירה זו על קשר הדוק לעולם החיצוני. אף פעם אין המטאמורפוזה של הממשות הריאלית בשירת עמיחי מוחלטת עד כדי יצירת עולמות שיריים אישיים לחלוטין, אשר בהם “מפיק” המשורר מן המלים והמראות איכות אטמוספירית, מוסיקאלית או ציורית “טהורה” בנוסח סימבוליסטי או דומיו (כפי שקורה אצל משוררים כמו גלבע, דליה רביקוביץ, יונה וולך או הורביץ); מצד שני, רק לעיתים רחוקות אתה מוצא בשירת עמיחי בהירות של סיטואציה, מראה שלם הניצוד כביכול ב“רשת” הלשון או בפרספקטיבה של התבוננויות, אותו קומפלקס בנוי כהלכה, המעוצב בחריפות רגשית ואינטלקטואלית ובבהירות אובייקטיביסטית מהסוג שאליו התכוון פאונד בהגדרתו הנודעת.⁷

נימת דיבורו השירית של עמיחי היא אוטוביוגרפית ואישית, ובשיריו בולט לרוב “אני לירי” המצוי בזיקת גומלין מתמדת עם העולם (מה שמאפיין את השירה הרומאנטית), אך רק לעיתים רחוקות ביותר אתה מוצא בשיריו את המבנה הרומאנטי הטיפוסי שתיארנו. הממשות כפשוטה ועולמו הפנימי של הדובר מגלמים בשיריו זה את זה ונשזרים זה בזה, למרות שבמובן מסוים הם קיימים כל אחד בפני עצמו וקשה ליחס לשילובם משמעות מטאפיזית כלשהי. מצד אחד מרבית שיריו הם כביכול היגדים של יחיד, ה“אני הלירי”, ותגובותיו שלו למצבים ספציפיים בהם הוא עצמו נתון, אך מצד שני הם רחוקים מלהיות ביטוי פרטי־איזוטרי של אישיות יחידה במינה ונתפסים דווקא כביטוי למצב אנושי טיפוסי או להגות שאינה מותנית בהכרח באני האחראי לביטויה (בניגוד לנטיות מוצהרות בשירת שנות החמישים והשישים שבוטאוּ במיוחד על ידי נתן זך). זוהי שירה “אישית” אשר מתבוננת בעצמה ובאיש הדובר בה בפיכחון ובאירוניה מסוימת, כבאחד מרבים ובזה היא קרובה יותר לשירה “לא־אישית” מאשר לשירה שמשוררה הוא גיבורה (ביאליק, א.צ.ג., גורי, גלבע). גם האובייקטים המעוצבים בשירת עמיחי עומדים מצד אחד לעצמם כאובייקטים קונקרטיים, אבל יחד עם זה הם נתפסים תדירות כמדגימים טיפוסיים של הכללה, או כחלק מפסיפס של מרכיבים המתקשרים על ידי “מכנה משותף” הגותי כלשהו.

אף על פי ששירת עמיחי היא שירה ‘קריאה’ ביותר, המשתמשת רק “בחלק קטן מן המלים של המילון” ולשונה מייצגת, כביכול, ישירוֹת את האובייקטים המעוצבים בה, היא רחוקה מלהיות שירה המובנת על נקלה. היא מצטיינת בלשון פיגוראטיבית עשירה ונוטה לעיתים להעניק אוטונומיה יחסית למשחק הלשון השירית.

3. הקומפוזיציה הבסיסית של שירי עמיחי    🔗

כלום אפשר לדבר על קומפוזיציה אופיינית או טיפוסית לשירי עמיחי שתהיה תואמת תיאור כגון זה? למרות שהנסיון נראה נועז ופתוח להסתייגויות, דומה שהתשובה חיובית. לא רק שקיימת קומפוזיציה כזו, אלא יש לראות בה גם את אחד הגורמים המאפשרים את ההטרוֹגניוּת של השיר העמיחיי.

הניסיון לחשוף מאחרי מגוון התופעות המבניות בשירת עמיחי “קומפוזיציה בסיסית” מעלה, שחטיבות נרחבות מאוד של שירה זו בנויות, במידה זו או אחרת, על קומפוזיציה יסודית של “סידרה”, “רשימת דברים” או “קטלוג”.⁸ הקומפוזיציה של השיר מונחית על־ידי נושא (מופשט או תיאורי) המעוצב באמצעות רשימה של פרטים, אספקטים, ואריאנטים, שנושא זה הוא המכנה־המשותף שלהם, שהם בונים אותו בהיצטברם, או שהם מהווים גילומים שונים שלו.⁹ לעיתים מוצג השיר כנסיון לתאר מצב על־פי מרכיביו,¹⁰ או לעצב תחושה על־פי הפרטים היוצרים אותה.¹¹ יש שירים שבהם מוצהר המכנה־המשותף במפורש, ויש שבהם הוא עולה בדיעבד, כתוצאה של מבנה השיר. יש מקרים שבהם אין השיר נראה במבט ראשון כקטלוגי, אבל חיפוש אחר מכנה־משותף לפרטיו של השיר הוא המתוֹדה העיקרית שבעזרתה מסוגל הקורא לתפוס את השיר כשלם.¹² אכן, העיקרון הקטלוגי עצמו מוסווה לעיתים־קרובות על־ידי תבניות אחרות. החומרים המגוּונים המרכיבים את ה“קטלוג”, והנתפסים במבט ראשון כבלתי־מתקשרים זה לזה או כבלתי־רלבאנטיים לנושא המוצהר של השיר, נכנסים לשיר לעיתים קרובות, “באופן רשמי”, באמצעות חשיבתו הדיאלקטית או האסוציאטיבית של הדובר או באמצעות קישורים לשוניים־פורמאליים (כמו דימוי, מילות קישור תחבירי, נוסחאות חוזרות); אולם משמעותו העיקרית של השיר נבנית בדרך של קישור בין הפרטים על־פי נושא משותף או על־פי קווי קישור תימאטיים העולים כמכנה משותף של פרטי השיר השלם. קישור כזה הוא בלתי תלוי בסדר הפרטים או “בתירוץ” המקומי להכנסתם לשיר. המשמעות השלמה או האפקט השלם של השיר נבנים מתוך קליטה “מרחבית” שלו: טיב הקשרים בין מרכיביו ובמיוחד טיב המבנים אשר מקנים לו אחדות ומשמעות יתגלו רק מתוך התבוננות סימולטאנית במרכיביו של השיר לאחר שהועמדו “זה בצד זה”; מקומה של השורה או הבית ברצף אינו מכריע ביותר, ולעיתים נדמה שהקומפוזיציה של השיר פתוחה לתוספות בלתי מוגבלות כמעט ולשינוי סדר. השיר פועל בדרך מצטברת יותר מאשר במעברים ספציפיים מעניין לעניין; “התחביר” שלו אדיטיבי יותר מאשר משעבד; מהלכו חופשי, פתוח, ואינו מותנה בשום עיקרון התפתחותי. עם זאת מאפשרת קומפוזיציה כזאת שפע של קישורים מקומיים, התנגשויות של הקשרים, חפיפה חלקית של תבניות שונות וקיום בו־זמני של עקרונות קטלוגיים אחדים, הסותרים או משלימים זה את זה.

קומפוזיציה בסיסית כזו תואמת את עמדותיה של שירת עמיחי כלפי העולם. העולם נקלט על־ידי שירי עמיחי כזרימה מתמדת של תופעות, אירועים, מחשבות, רגשות וזכרונות מסדר גודל וערך שונים וברמות שונות של ממשות, הפשטה והשפעה. כל רגע ורגע של הקיום מכיל שפע עצום של דברים. הנאמנות להוויה כזאת עומדת, כביכול, בסתירה לסלקציה ולנוֹרמה ערכית מוכתבת מראש. השאיפה לתפוס את מהות העולם היא שאיפה להתבונן בריבוי התופעות והפנים שבהם מתגלה מהות זו כל רגע באופן חדש.

הדובר בשירת עמיחי מבקש להגדיר את עצמו על פי קליטתו את העולם ובזיקתו אליו. מה קורה לי? מה אני עושה כאן, עכשיו? מה הקשר בין מחשבותי לנוף אשר סביבי ולתולדות ירושלים, ולמלחמה, ולאבותי? מה באמת חשוב? – כאלה הן השאלות האופייניות. הנסיון להשיב תשובות סופיות כאילו נכשל כל פעם מחדש וחוזר בכל פעם מחדש. המשורר הינו הוגה במובן זה שהוא מנסה שוב ושוב “לדייק” בטיבו של העולם ובטיב זיקתו אליו. אבל העולם עשיר מכדי לנסחו, והטרוגני מכדי לסכם אותו. בשילובם של הפרטים זה עם זה אין שום גורם עדיף על משנהו מלכתחילה; החשיבות נקבעת על פי ראייתו של היחיד ברגע הנדון, וברגע אחר אפשרית הירארכיה אחרת. מבחינה זאת עשוי ריח שערה של נערה להיות חשוב יותר מ“ספר הטלפונים של תולדות העולם” וגעגועים לאהובה או בדידות בחשכה מ“זהב מותן של שלוש הדתות הגדולות”.¹³ בפרספקטיבה האקטואלית של הרגע הופכות תופעות שונות ביותר לשוות ערך, אבל גם פרספקטיבה זו עשויה להיות חלק מפרספקטיבה רחבה ממנה. היחיד מעריך דברים אך בו בזמן מוערך גם הוא; הוא חלק מתולדות העולם לא פחות משתולדות העולם הם חלק ממנו. שוקל ונשקל, מכאיב ונכאב, יחיד וחוליה בשלשלות ארוכות של זמנים, דורות, מחשבות, הוא מנסה לשוא לתפוס את כל הגורמים ה“משחקים” בתחושת הפרידה שלו, האהבה, הקיץ, או בתחושת ירושלים שלו.¹⁴

המבנה הקטלוגי אין כמוהו מתאים לתפיסת עולם כזו. מצד אחד, זהו מבנה הצומח מנסיון להכליל, לנסח מצב, משמעויות; להגדיר תכונות משותפות, למצות קו מאחד בשפע הגילויים שבעולם. מצד שני, עיקרו פירוט קונקרטי וספציפי של אובייקטים ותופעות.¹⁵ בשירת עמיחי זהו מבנה המונע מלכתחילה אפשרות של ראיה עיונית שלמה של דברים, או עיצוב שלם וסטאטי של סיטואציה או רעיון. זהו מבנה העומד בין נטיה להגות ולהפשטה לבין נטיה לתפיסה קונקרטית של חטיבות מציאות, בין דיבור ישיר ומפורש על פרטים מן המציאות לבין עיצוב עקיף של הגות.¹⁶ זה מבנה המייצג נאמנה תפיסת עולם המניחה שאין אפשרות לארגן את הממשות ארגון אסתיטי או אידאי שלם. קל לנמק מבנה זה באמצעות יצירת רושם של מסירת מונולוג פנימי אסוציאטיבי שבו שרשור מקרי של הסתכלויות ומחשבות.

במסגרת כזאת של מונולוג אסוציאטיבי נעשה הדובר, באופן בולט למדי, גיבורו האוטוביוגראפי של השיר, אך מצד שני מסגרת כזאת גם מאפשרת להצניע מבחינה אחרת את הדובר, הן משום שעולמו נמסר בעקיפין והן משום שהוא נבלע בריבוי־הפנים הזורם של התופעות שהוא מבקש לקלוט ולהבין. מצד אחד מתקיימת במבנה הקטלוגי הפרדה ברורה בין היחיד לבין העולם שעל גילוייו הספציפיים הוא מגיב, אבל מצד שני מאבדת, במבנה זה, הממשות החיצונית מהקונקרטיות שלה, משום שהיא מופיעה בשיר כאוסף מפורר של פרטים אשר לעתים קרובות עניינם בשיר להיות מכשיר ביטויו של העולם הפנימי של המשורר. מבנה כזה עולה בקנה אחד עם ראית העולם ברבוי פניו, והוא מאפשר לכלול בשיר חומרים שונים ורבים ללא הגבלה. הוא מאפשר הצגה סימולטנית של תופעות שונות ביותר זו מזו אשר מיקוּמן שווה הערך מאפשר רב־קישוריות מגוונת ופיגורטיביות כמעט טוטאלית של היחידות השונות – כל יחידה גם קיימת לעצמה וגם מטאפורית לאחרות. במידה מרובה תורמת קומפוזיציה זו להיווצרותה של שירה מובנת (היחידות עצמן נמסרות בלשון בהירה, בשורות “שקופות”) ובלתי מובנת גם יחד (הקשרים בין היחידות קשים לפענוח). באופן כזה עולה קומפוזיציה בסיסית זו בקנה אחד הן עם עולמה המיוחד של שירת עמיחי והן עם מקומה על גבי ה“מפה” השירית שציירנו.

קומפוזיציה כזאת מאפשרת, כמובן, גם רישול, שרירות והפגנות של עושר ומשחק לשמם. לפעמים נדמה שהיא דרך קלה להתחמק מאחדות שירית בכלל, באשר היא מאפשרת לצרף עניינים שונים ומשונים בתירוץ של הכללה שהיא לפעמים רדודה למדי. אכן, למרות שהיא מניחה מקום לגיוון רב, לפיתוח בכיווּנים רבים, ולפעולתן של השתקפויות מבניות פנימיות מסוגים שונים, פרובלמאטית היא למדי מבחינת עיצוב השיר כשלימות צורנית. בהעדר עקרון מבני חמור יותר אשר ינחה או יגביל את התפתחות החומר הלשוני מתוכו (ויהי אשר יהי מובנו של מושג זה) עשוי השיר ללבוש צורה של פראגמנט מצד אחד או של קונגלומרט שהוצבר מחומרים בלתי אחידים מצד שני. שתי אפשרויות אלה סימפטומאטיות אומנם לשירת עמיחי, שיש בה מצד אחד שירים קצרים שעיקרם פיתוח קצרצר של תחבולה לשונית, רעיון או סיטואציה,¹⁷ ומצד שני יש בה שירים ארוכים ו“פראיים” אשר נראה כאילו החומרים שבהם לא הגיעו לידי פיתוח מלא ולמיזוג אחדותי.¹⁸ מחזורים ארוכים של שירים או של קטעים שיריים מכאן¹⁹ ושירים שעומדים בזכותן של שורות או של בתים עזים ויחידי סגולה החורגים כאילו מנופם השירי מכאן.

את הבעיות העולות מטיבה של הקומפוזיציה הבסיסית של שיריו פותר עמיחי בדרכים שונות ובמידות שונות של הצלחה; אציין להלן שתיים מהן:

הראשונה – כבילת “פראותו” של השיר במסגרות צורניות חיצוניות כמו הסונטה או המרובע (בעוד שהמרובע נראה תואם מהרבה בחינות את המבנה הפנימי־התימאטי של השירים הנה למרות הצלחה ניכרת באימוץ צורת הסונטה דומה שרק במקרים נדירים אפשר לנמק את קיומה בשיר ע"י צרכים “פנימיים” שלו) או שימוש בפזמון חוזר ונגזרותיו.²⁰ הדרך השניה – עיצוב השיר באמצעות צורות מוכנות ומוכרות (מן הלשון הלא־שירית או מן המציאות) המוטבעות (imposed upon), כביכול, על הציר הקומפוזיציוני הבסיסי ומארגנות אותו. בדרך זו נוצרת לעיתים קרובות מטאפורה רבתי החובקת את השיר כולו וכן אפקטים אירוניים. לעיתים משתמש עמיחי בצורה המוטבעת דווקא כדי לרוקן אותה מתוכנה או לפורר אותה תוך כדי השימוש בה.²¹

נפנה עתה אל האלגיה. טיפוסיותה של האלגיה כשיר מאת יהודה עמיחי מתגלה בכך שמרבית הקוים הקומפוזיציוניים ועקרונות הפואטיקה שתוארו לעיל מופיעים בה באופן זה או אחר; ואילו יִחודה מתגלה בדרכי הפיתוח המסקני הספציפיים של קווים אלה, ובשלמות שבה נפתרו בה הבעיות העקרוניות שקווים אלה מעוררים. האלגיה היא שיר ארוך ודבר זה מאפשר למשורר לפתח בשלמות יחסית כל נושא או אספקט שעולה בשיר במידה רבה של חופש מבלי שישארו קוי מחשבה או “קוי לשון” צדדיים, “תלויים באויר”, או מרוחקים מן הצירים המרכזיים של השיר. הנשימה הארוכה מאפשרת גם פיתוח עשיר של זיקות בין מרבית הנושאים. באופן פאראדוקסאלי כמעט, מאפשר דווקא מרחבו זה של השיר יצירת אחדות הנשענת בראש וראשונה על פיתוח מלא זה של הפוטנציאל השירי הגנוז בנושאיו המרכזיים. זאת ועוד: אחדותה של האלגיה נקנית לה גם מכוחן של תבניות שהן סיפוריות לכאורה, ושל מטאפורות נרחבות אשר מארגנות את החומר הפיוטי הנוטה לפעמים “להתפרע” בשירים אחרים של עמיחי. אלא שבנקודה זו חשוב להדגיש כי תבניות אלה אינן כאן חומר המוטבע כאילו מבחוץ על הציר המבני הבסיסי, אלא הן צומחות משפע החומר השירי עצמו לא פחות משהשפע הזה צומח מתוכן, מבלי שתתאפשר כמעט הבחנה בין שני התחומים. התבניות ה“סיפוריות” הללו מתקיימות ונעלמות בעת ובעונה אחת, מתקשרות זו לזו ואינן מתקשרות. העושר הלשוני ומשחק הדמיון אינם עומדים כאן בניגוד למבנה האחדותי אלא הם אשר כאילו יוצרים אותו.

גלוי וידוע לי כי מדברי עד כאן וכן מדברי שבהמשך משתמעת ההנחה שיש, לפחות במקרים מסוימים, משמעות רצינית למשחקיו הלשוניים והאחרים של יהודה עמיחי, וכי לא תמיד אפשר לפטור אספקט זה של שירתו בטענה שהוא שעשוע אוטונומי לשמו. אשים את נפשי בכפי ואנסה להגן על הנחה זו. עם זאת אני ער גם לסכנה שבשל רצינות יתר תיווצר כאן הגזמה ויוזנחו אותם אספקטים של שירה זאת אשר נוגדים אולי רצינות יתר. אך גם אם סכנה כזאת קיימת, דומה שעצם הנסיון הזה יש בו פיצוי נאות על ההגזמה האפשרית.

 

ב. שורות הפתיחה    🔗

1. ההקשר ה“אוטוביוגראפי” וההקשר ההגותי    🔗

פתיחת “האלגיה על הילד שאבד” (כ־30 השורות הראשונות) מעוצבת בתבנית מוכרת למדי משירים קודמים של עמיחי. הקול העולה משורות הפתיחה של האלגיה הוא קולו של אדם העסוק בנסיון להגדיר את מחשבותיו ואת רגשותיו, ואולי את עצמו ואת עולמו בכלל, ביחס לאהבה שעברה, אהבה ששוב אינה קיימת אלא בזכרונו. זכרון זה נתפס על ידו כנומינאלי בלבד, מה שעומד, ככל הנראה, בסתירה עמוקה לעוצמתה של החוויה הנזכרת. נסיונו של הדובר להבין מה עשתה בו אותה אהבה, לשחזר אותה מתוך עיקבותיה שבזכרון, להתגבר על הסתירה הבלתי־מתפענחת שבין הזכרון השטוח לבין נושאו עז החיוּת, הוא המעניק לאלגיה צביון לירי־אישי. באופן זה מתאפיין השיר כולו ע“י דיבור בגוף ראשון המתייחס לדובר ולעולמו האישי. דיבור זה, למרות שהוא עוסק במה שהיה ונסתיים, ממקד את תשומת לבו של הקורא דווקא בהווה המתרחש לנגד עיניו. מבחינה תימאטית חשובה ההתלבטות של הדובר על משמעות הסיפור, התלבטות שהקורא “נוכח” בה, מן הסיפור עצמו; ממשותו ומידת חיוּתו עכשיו, מהתרחשותו אז. מבחינה סגנונית, אין כאן עיצוב מוגמר של הרגשה או מחשבה אלא מחשבה ה”מצולמת" בשעת התהווּתה, על כל המעברים האסוציאטיביים מענין לענין שבה, המתנהלים על פי ‘עקרונות’ שרירותיים למדי.²²

אלא שמסכת התדיינות זו של הדובר עם עצמו ועל עצמו מתרחבת עד מהרה לכדי הגות מכלילה ביותר, עם שהדובר מגלגל במהלך מחשבותיו הרהורים כלליים על האהבה והחיים בכלל.

כבשירים רבים אחרים של עמיחי מתברר שלא פחות משיש לפנינו סיפור “אוטוביוגראפי” ספציפי או רגע חד־פעמי בחיי אדם, לפנינו הגות שעניינה מצב אנושי טיפוסי או פרובלימאטיקה אנושית כללית. הואיל והגות זו אינה מופיעה כניסוח מוגמר של דברים אלא ‘מתרחשת’ ומתהווה בלי שהדובר יודע כביכול מה יהיו מסקנותיה הסופיות, מחזקת גם היא, למרות שענינה כללי ועל־זמני, את תחושת ההווה האקטואלי, ‘הדיבורי’, של השיר. כללו של דבר, מלכתחילה אפשר להתבונן באלגיה על פי שני הקשרים – “אוטוביוגראפי”־זכרוני והגותי־כללי. אתאר אותם בזה אחר זה.

האלגיה נפתחת in medias res. שורותיה הראשונות נקטעות כביכול – בנקודה שנבחרה באופן מקרי – מתוך רצף של שיח פנימי שענינו ‘אהבה מן החורף האחרון’. שיח זה אפשר לתפוס אותו בהקשר ה“אוטוביוגראפי” כחלק מסיטואציה של היזכרות. כלום מהלך הדובר בשולי הוואדי ומתבונן בסימני המים שמילאו אותו על גדותיו בחורף שעבר? או אולי הוא נזכר בתמונת הוואדי, במים ובסימני־המים, ובנסיבות שבהן ראה אותה כבתמונה אחת מרבות הקשורות לסיפור אהבתו שחלפה?²³ נקל לשער מה הן השאלות האפשריות שהדובר חוזר ושואל את עצמו (ושמא קולה של אשה הוא השואל?), ואשר הקושי להשיב עליהן מיוצג במילים הראשונות שהקורא שומע בוודאות:

ההיצטרפות של עניינים שונים כל כך מבחינת ערכם או סוגם כמו אהבה ורפש בוואדי מנומקת ע"י ההנחה שהם חלק מהיזכרות בדבר אחד; הדובר המהרהר באהבה שאהב בחורף האחרון נזכר בפרטים שונים שראה באותו חורף עצמו, כגון זרם המים בוואדי וסימני הרפש שנשארו אחריו. “ראי”, אומר, כביכול, הדובר, “אני בהחלט זוכר דברים שאירעו בחורף שעבר, דברים שאפשר להוכיח שהתרחשו, אפילו פרטים קטנים; אבל מאהבתי לא נשאר בי שריד”.

באופן זה האלגיה היא סיפור חיים או סיפור אהבה, אשר מעוצב ע"י שורה (קטלוג) של אפיזודות או סיטואציות, המתוארות מנקודת הראות של מספרו. שורה של תיאורים באלגיה, שאפשר לפרשם כהיזכרויות באירועים ששני אוהבים נטלו בהם חלק, תומכת בהבנה זאת (אבן על אדן החלון, חדרנו המשותף, טיול בעמק, ביקור בקולנוע [?] ועוד).

אך אם נתבונן באלגיה על פי ההקשר השני, כלומר כבשיר הגוּתי, יתפסו שורותיה הראשונות כקטע מרצף של שיח־פנימי שענינו מחשבה מופשטת על האהבה בחיי האדם, כוחה והתמדתה. השורות הראשונות יתפסו אז כתגובה אירונית לטיעון מקובל כלשהו שלפיו “עזה כמוות אהבה”. הדובר המהרהר מן הסתם בניסוח קלאסי של טיעון מסוג זה – “מים רבים לא יכבו את האהבה” – משיב בדרך אסוציאטיבית תשובה המעידה כי לדעתו אין ההשוואה במקומה. “בכל הנוגע למים עוד אפשר לדון, אבל אהבה?! אי־אפשר לדעת דבר של ממש בקשר אליה; אשר לנסיונו האישי אין הוא יכול לדווח עד היכן הגיעה (נגעה) בנפשו”.²⁴ באופן זה עיקר עניינן של שתי השורות הראשונות יש לנסחו בפאראפראזה מעין זו: “יכול אדם לזכור דברים חיצוניים וחסרי חשיבות, אבל רגש פנימי עז אינו נשמר בזכרון ואי־אפשר לתת בו סימנים”. אם נבין את האלגיה כך, יתפסו כל הפרטים והסיטואציות כמטונימיות, דימויים ואילוסטראציות למהלך רעיונות מופשט. תפיסה כזאת של האלגיה נתמכת ע“י כמה גורמים, למשל: ע”י רפיפותה של התבנית הזכרונית־סיפורית כשלעצמה; ע“י הבחירה הקונבנציונאלית של חומרי הדימוי בשורות הפתיחה (אהבה נמשלה למים); ע”י האפשרות הניתנת בקלות יחסית לתרגם את הפרטים המוחשיים לתחום הרעיון המופשט; ע“י הסדר ה”הגיוני" שבו מאורגנת פתיחת האלגיה (החומרים מסודרים, כביכול, על פי השתייכות לקאטגוריות ניגודיות: “יודע” – “איני יודע”, “מה שנשאר” – “מה שלא נשאר”); וע"י ריבוים של היגדים הגותיים ישירים המפוזרים באלגיה משורה 10 ואילך.

שתי מערכות הקשר אלה מתקיימות באופן סימולטאני, בשיווי משקל רופף למדי, לאורך כל האלגיה, והן מעניקות לפרטים רבים שבה מעמד דו־משמעי. למשל, בשורות הבאות:

ב’מוצהר' מתלכדת סידרת העניינים המיוצגת בשורות אלה על פי נושא מופשט משותף – טיבה של הזיקה שבין שמות למהוּיות. הרעיון שהשם הוא בחינת קליפה ריקה, ציון חיצוני למהות חומקנית, משתנה ובלתי נתפסת, מודגם ע"י שורת אילוסטראציות (בקטע שהוא קטלוג עמיחיי טיפוסי): החולצה הפכה לסמרטוט, אך עדיין מכנים אותה בשם חולצה. אנחנו נקראים בשמותינו הישנים למרות שעברנו באהבה הנוראה (אף כי שוב אין אנו מה שהיינו), הירדן נקרא ירדן גם לאחר שחצה את הכנרת (ונתחלפו מימיו).²⁵ אם אין השם אלא מציין חיצוני לדברים המשתנים בלי הרף – כיצד נוכל לדעת “מי אנחנו?” “מי הירדן?” “מי זוכר?”.

אולם מן ההמשך מסתבר שפרטי הנוף אשר הובאו לכאורה כדימויים בעלמא לרעיון מופשט, מהווים בעצם גם אובייקטים של זכרון, שהם חלק מן הממשות שהדובר מתייחס אליה כאל חווית המוצא של השיר. הן הפרט האי־רלבנטי – “סירות מטיילים יצאו”,²⁶ – והן התארים הצמודים לשמות עצמי הנוף (אלמים, מכאיבה, נורא),²⁷ מצטרפים למה שנאמר בשורה 132 (“חזרנו מן העמק אחרי אהבה וחיפוש”), ואף מצטרפים ל“חדרנו” שבפתיחת הקטע, והופכים את מה שנתפס תחילה כדימוי לאהבה (או למחשבה עליה), למה שיתגלה בדיעבד כחלק מסיפורה, כלומר כחלק מן הממשות שהשיר אמור לעצב ישירות.

והוא הדין בשורות שבהן מופיע לראשונה הילד באלגיה:

למרות שתיאור הילד השותה חלב מופיע בהקשר זה כחלק מדימוי – פרט משורת פרטים האמוּרים להדגים רעיון מופשט (אהבה אינה משאירה סימנים), אפשר לראות בו גם תיאור של אירוע ממשי, חלק מן הממשות המשותפת לאוהבים שבשיר, פרט שהוא חלק מזכרונותיו של הדובר, שהדובר נזכר בו כשם שהוא נזכר באירועים אחרים הקשורים באותה אהבה.²⁸

אפשר לומר, כי שתי מערכות ההקשר הללו אינן חופפות בשלמות. האיזון ביניהן רופף, והסימולטאניות שלהן אינה קיימת באותה מידה לאורכו של כל הטקסט ולגבי כל פרטיו. תופעה זו מתקשרת לשתי תופעות (או שאלות) נוספות – שאלת מעמדם או אופן קיומם של האירועים בעולמה של האלגיה, ושאלת המשמעות המטאפורית שאפשר או אי־אפשר ליחס ליחידות הלשון המייצגות אותם.²⁹ האיזון (וההיסוס) שבין אלמנטים בשיר המייצגים או מדגימים הגות (רעיונות מופשטים) לבין אלה אשר אמורים להיתפס כפרטי־ממשות קונקרטיים קשור לאיזון (או היסוס) אחר, זה שבין לשון ישירה המייצגת, לתומה כביכול, עובדות או מחשבות באופן ישיר, לבין האפשרות לתפוס אותה כלשון פיגוראטיבית, המייצגת באופן מטאפורי משמעויות כלליות ורעיונות מופשטים. האפשרות לתפוס את פרטי הטקסט כחלק מסיפור מעשים (ההקשר האוטוביוגראפי־הזכרוני) מאזנת את הנטיה לתרגם אותם באופן ‘אליגורי’ להפשטות. אולם אפשרות זו מוטלת בספק מתמיד משום שאין כמעט בטקסט קישורים שעשויים לבסס אותה במפורש.³⁰ דבר זה מחזק את הנטיה לתפוס את האלגיה כשיר שהוא הגותי בעיקרו, ואת פרטי ההתרחשות הנמסרים בה – כפיגורות.

2. סימני האהבה וסימני המים; “הפיגוראטיביות הטוטאלית” בשיר של עמיחי    🔗

כל אחד משני חלקי המשפט הראשון של האלגיה (וכן הפירוט בשורות 3–6), אפשר להבינו כפשוטו; ואת צירוף שני חלקי המשפט ניתן לפרש (כפי שעשיתי בראשית דברי) על פי ההנחה שהם מספקים שני פרטים של סיפור אוטוביוגראפי המסופר לתומו: גם המים בוואדי וגם האהבה הם פרטים מן המציאות של החורף האחרון. אולם שני חלקי המשפט מצורפים מבחינה תחבירית באופן שעושה אותם שווי־ערך (אקויולנטיים), כביכול; הם עומדים כמנוגדים זה לזה בסימטריה משמעותית (כאילו הם מתיחסים לאותו עניין, לאותו סוג של ידיעה).³¹ העימות התחבירי והמשמעותי בין חומרים שונים כל כך זה מזה מעודד לתפוס את היחס שביניהם כיחס מטאפורי, כאילו הם בונים אנאלוגיה ניגודית הבנויה על בסיס של דמיון.³² כלומר, הדברים שנאמרים על המים בוואדי נתפסים גם כמטאפוריים לדברים שנאמרים על האהבה; משפט המתאר תופעה שבעולם החיצוני מייצג מבחינת משמעותו תופעה שבעולם הפנימי.

אלא שיותר משחשוב הדמיון שבין המים והאהבה, (כגון, שהאהבה, כמים, חולפת, שוטפת, עזה, בלתי נתפסת, ניכרת על פי סימני היכר חיצונים, זרים לה, שאינם אומרים דבר על ממשותה: אני – כוואדי שזרמו בו מים והוא נשאר יבש) – חשוב המתח אשר נוצר בשל הניגודים שביניהם. צירוף אנלוגי־ניגודי זה מעמיד דו־משמעות אשר מתפתחת לאורך כל הקטע ומתגלגלת בקומפוזיציה של האלגיה כולה. מתוך ההקשר עולות אמות־מידה להערכת האהבה. לפי אמת המידה האחת – זו של ההישארות, ההתמדה, של האפשרות לזכור ולמדוד – אין לאהבה או לכל חוויה אנושית עמוקה אחרת קיום וחשיבות באותה מידה שיש קיום לחיצוני ולטריביאלי ביותר. באירוניה עצובה קובע הדובר, שהחוויה הפנימית העמוקה של אהבתו לא הותירה אף סימנים קלי ערך כרפש בוואדי, כחלב על שפתי הילד. בהקשרה של אמת־מידה זו (שעל פיה – אם יש חשיבות לאהבה היא צריכה להשאיר סימן ממשי כלשהו) השאלה: “ומה נשאר על פני” – המגוחכת כל כך לפי תפיסתנו המקובלת – מסתברת כמובנה מאליה.³³

מצד שני, עוצמתה של החוויה איננה ניתנת לערעור אפילו ע"י קנה־מידה תקף כל כך. מכאן, שדווקא העדר הסימנים הופך, באופן פאראדוקסאלי, אמת־מידה לכוחו ולערכו של הרגש הסוחף הזה. “ואולי עברה על גדותי” – כשם שבוואדי לא ישארו סימנים אם עוצמת הזרם תהיה גדולה עד כדי כך שהמים יציפו את כולו ויעברו על גדותיו, כך באהבה. אפשר שעוצמתה היתה כל כך גדולה, שהשינוי שחל היה כל כך סוחף – עד שכל סימן להוויה קודמת לה, נעלם. נמצא שלא ההישארות היא אמת־המידה לערכם של דברים אלא דוקא השינוי הראדיקאלי.³⁴

מעברים אלה בחמש השורות הראשונות של השיר, אשר מתגלם בהם המשחק שבין ממשותו של הדבר חסר המשמעות לבין חוסר־ממשותו של המשמעי, אופיניים לאלגיה כולה הן בקטעים ספציפיים והן במכלולה הקומפוזיציוני. הם מייצגים תופעה טיפוסית לשירת עמיחי בכלל, שהיא האחראית במידה מרובה למה שאפשר לכנות בשם הפיגוראטיביות הטוטאלית של רבים משיריו. פיגוראטיביות זו היא תוצאה של “דמוקראטיזאציה” של פרטים, מלים ועניינים, שהם הטרוגניים הן מבחינת ‘ערכם’ והן מבחינת קאטגוריות העולם שאליהן הם משתייכים. פרטים אלה מופיעים בשיר ברצף “הגיוני” ותחבירי ההופכם לשווי־ערך. הקורא תופסם כאקוויואלנטים, ובאופן כזה מוענקת משמעות פיגוראטיבית לקטעי טקסט שאין לראות, לכאורה, שום סיבה להפקיעם מפשוטם. מתאפשרים קישורים אנאלוגיים, ניגודיים ומטאפוריים מגוונים ברמות שונות של הטקסט. קשרים כאלה (כמו בדוגמא שנותחה) הם לרוב דו־כווניים, כפי שמתחייב מארגון “סינונימי” או אקוויוולנטי של חומרים שונים זה מזה או אף מנוגדים זה לזה. קיימים קשרים בין תופעה זו לבין ‘המשחק’ שמשחק המשורר ברבים משיריו בפנימי ובחיצוני, במוחש ובמופשט.

3. “ולאהוב הוא להשתנות כליל”    🔗

הראיה הפאראדוקסאלית של מושג האהבה, הנרמזת בשורות הפתיחה, מנוסחת בבהירות באותם מקומות בודדים באלגיה שאופים ההגותי מובהק ובלתי מוצנע:

לאהוב פירושו לחיות במלוא האינטנסיביות, להתמסר לאהובה, לחיות את המתהווה עד כדי היבלעות והיעלמות; לחיות חיים לשמם, בלא כל זיקה למשהו שמעבר להם. כל מה שהוא עבר, או חיצוני, או שהוא בגדר “לזכור” ו“להבין” את החיים – אינו בכללם. לאהוב פירושו להתמסר לחיים התמסרות מוחלטת עד כדי שיכחה עצמית. לחיות, במלוא ממשות המושג, פירושו לשכוח את כל הסימנים, את כל הדברים הסטאטיים שמזהים את האדם על פי השתייכותו לשם, למעמד, לזמן, למקום, לדברים שהיו, לדברים שידועים עליו; פירושו להיות פריחה, להיות אביב.

אדם שהשתנה כליל שוב אינו נוטל כל חלק בהוויתו הקודמת. הואיל ונעלמו כל שרידי הוויה קודמת (אהבה קודמת) זו, שוב אין בידו אפילו נקודות מוצא למדוד על פיהן מה נשאר וכמה השתנה. האיש האוהב אינו האיש שהיה לפני שאהב. כיצד, אם־כן, יזהה סימני אהבה או העדר אהבה ב“אדם אחר”?!

לאור הדברים שלעיל מאבדות מלים את משמעותן המקובלת, ומושגים קונבנציונליים מהפכים את מובנם. “להישאר”, “לזכור”, “להבין”, “לדעת” – אלה מלים ריקות וחסרות משמעות. מה שנשאר אינו חי עוד ואינו ממשי עוד, שהרי מה שחי – משתנה בלי הפסק. כל מה שהוא בגדר ידיעה והשגה שוב אינו ראוי להבנה או להשגה (שהרי לגבי האופן היחיד שבו אדם יכול לחיות דברים – שוב אין בו ממשות; כל התמסרות לחיים (לאהבה) מוציאה מכלל חשבון סיווג, תיאור, הבנה או ידיעה שלהם. שעה שאדם מתבונן, משווה, חותר למסקנות – הוא נמצא מחוץ לתופעה, מחוץ לחיים. אם אתה מבקש להמשיך ולהשתמש במלים באופן משמעותי עליך למלא אותן בתוכן חדש. “להבין” באופן אמיתי פירושו לפרוח (אופן ההבנה היחיד הוא אופן ההבנה של האביב, אופן שאינו אלא היפוכו של מושג ההבנה המקובל), “להישאר” פירושו להיעלם ולהתמזג, להשתנות. על גלגול נוסף של רעיונות אלה יכול הקורא לעמוד כשיעיין בשורות 92–100, שבמרכזן עומדת שאלת הזיקה (או – העדר הזיקה) שבין שמות למהויות. השמות הן בחינת תוויות פורמאליות, הנותרות תמיד בעינן; באמצעות הקאטיגוריזאציה של המציאות הנעשית ע"י השמות קל לאדם להתמצא בעולם ולהשתלט עליו, אך בעוד החיים משתנים, הממשות דינאמית ודיאלקטית, עומדים השמות בעינם, והזיקה שבינם לבין התופעות שהם מייצגים נהרסת עד מהרה. השם, כתווית מסמנת או כקליפה זהה, מקשר בין המהויות השונות שנשאו אותו, כל אחת, כביכול, בתוֹרה, אך תכונה זו עצמה מרוקנת אותו ממשמעותו.³⁵

הניגוד שבין השם למהוּת אנאלוגי לניגוד שבין “לזכור” לבין “לחיות”. אכן, רק אלוהים, הנמצא מחוץ לעולם, זוכר. ‘אלוהים’ מגלם כאן את הקאטיגוריות של ‘סדר העולם’, של ראיה היסטורית אובייקטיבית, מקפת.³⁶ ראיה כזאת היא בלתי אפשרית אצל אדם יחיד, שלגבי דידו רק האישי, המיידי, החולף, הם בעלי ממשות אמיתית ובעלי משמעות חיה.

ועוד: השם עשוי לשמש, במובן מסוים, מעין נקודת מוצא שממנה אפשר להתבונן בהישתנות ובחילופי הזמן. ההתבוננות בשמות היא התבוננות ב’נצחי' וביומיומי גם יחד. החולצה שהפכה לסמרטוט (שורה 93); השיער המושלך על הרצפה ומטואטא לרחוב (שורה 104); ערים מרוחקות וזרות ועמים שחלפו ואינם (שורות 52–54) – כל “שמות העולם” שאינם אלא שמות בלבד, “זכרונות” היסטוריים, קליפות בלי תוכן – וכולם “דומים לשם אהובתי”. כשמה של האהובה (ששוב אינה אהובה), כך אף שמות אלה אינם ממשיים בשביל הדובר, כמוהו ציינו אף הם פעם ממשות חיה או דברים שהם ממשות חיה בשביל אחרים – לגבי הדובר אין הם אלא הישארות מתה של משהו שאיבד כל זיקה לחיים לאמיתם.

כללו של דבר, התבונה, הידיעה והזכרון מנוגדים, לפי האלגיה, ניגוד שאין להתגבר עליו, לחווית הממשות, לחיים שהם מעצם טבעם הישתנות מתמדת, השתכחות, היעלמוּת. השאיפה לכנות בשם, לתת סימנים, להגדיר, להנציח, לזכור – היא בלתי אפשרית מעצם טיבה בזיקתה לאותם הדברים שהם מושאיה. הישארותם של דברים אלה פירושה שהם עצמם כבר אינם קיימים. כל מה שנשמר, השאיר סימנים, נזכר, הובן – הוא חסר ערך, הוא מעבר לחיים; מה ש’נשאר' – כבר חלף ואיננו. להחזיק בחולף (בחיים, באהבה) הוא לפי האלגיה בלתי אפשרי, אפילו באותה מידה ולפי אותן דרכים הנחשבות כרגיל לאפשריות.

 

ג. מבנה האלגיה    🔗

דרך השתלשלותו של הדיבור השירי באלגיה קרובה מבחינה עקרונית למה שמקובל כאופייני למונולוג פנימי בשיטת זרם התודעה. מהלך המחשבה עובר מענין לענין על פי אסוציאציות מילוליות או משמעותיות, הנתפסות כשרירותיות במידה זו או אחרת, ומייצג בדרך זאת ‘דובר’ השרוי בעצם מהלכה של התגבשות מחשבתו. באופן זה מתקשרים עניינים שונים ומגוונים, בדרכי קישור “חופשיות” למדי, לציר מרכזי רופף של מדיטאציה העוברת מענין לענין. ‘מקריות’ זו שלפיה מתפתח השיר לאורכו מכוונת את הקורא להניח ‘אחדות מרחבית’ של השיר. הוא מחפש אחר מכנה משותף המקשר בין הפרטים הרבים, בין שפע החומרים ההולך ומתעשר, אך גם הולך ומתפזר, ככל שהשיר ארוך יותר. ניתן לפרש את השיר או לגלות את אחדותו כאשר מניחים שהוא מתארגן על פי עקרון קטלוגי. כשמלכדים את הענינים המופיעים בשיר לפי משמעויות־יסוד החוזרות בוואריאציות (כגון: הישארות והשתנות, הקבוע והחולף, האהבה וזכרונה), מצטברים ‘אשכולות’ או תחומי משמעות, שעל פיהם נבנית משמעות מארגנת מרכזית.

המעברים מענין לענין לאורך השיר אינם נעשים בדרך פשטנית או קבועה, אלא מצטיינים בגיוון. במהלך השיר יוצרים מעברים אלה מעין ‘רשת’ שבה נלכדים חומרים מקאטיגוריות שונות של ה’עולם', הזוכים בה למעין מעמד שווה. התוצאה היא שכמעט כל דבר מטאפורי לכל דבר אחר, ונוצרת אפשרות של זיקה רב־כיוונית בין המרכיבים של הטקסט. אך הדרך שבה מתלכדים האלמנטים השונים תחת “משמעות־גג” אינה פשוטה. דבר זה ניכר, למשל, ביחסים שבין הניסוחים ההגותיים הישירים שבשיר לבין הפרטים הקונקרטיים.

ניסוחים מפורשים וישירים אלה אינם בחינת כותרות המכלילות את ההתנסויות הפרטיות של הדובר או משמשות מעין מצע שהתנסויות אלה מדגימות אותו. כל ניסוח מפורש וישיר מהווה נקודת מוצא המשתנה בעצמה תוך התפתחות השיר. היזכרויות והתרחשויות, דימויים ותיאורים, מהווים באלגיה מעין פריסמות שדרכן עוברות ההכללות ואף נשברות בצבעים שונים. האובייקטים המופיעים בשיר אינם משמשים רק כ’הוכחה' לנכונותן של ההכללות או כגילומים שלהן. הם מרחיבים את תחולתן של ההכללות על תחומי חיים נוספים, ומצד שני, הם מייצגים את תהליך החשיבה עצמו – תהליך שיש בו התחמקות מהכללות או ערעור שלהן לא פחות משיש בו נסיון לאמת אותן.

אעבור עתה לתיאור התקשרויות הפרטים באלגיה השלמה.

הקומפוזיציה השלמה של האלגיה מבוססת על צירופן של שלוש תבניות: הסיטואציה הלירית; סיפור האהבה שחלפה (או סיפור הנסיון לשחזר אותה); וסיפור הילד שאבד. בתבנית הראשונה – הסיטואציה ה“לירית” של הדובר שאנו עדים למחשבותיו בהתהוותן – כבר נגעתי במידת מה. תבנית זו, שצביונה הכללי, גילוייה הסגנוניים וחלק ניכר מחומריה מתגלים במובחן כבר בפתיחת האלגיה, היא המצע שמתוכו מתפתחות שתי הסטרוקטורות האחרות.

הטענה שהמבנה והמשמעות של האלגיה מבוססים על שלוש תבניות נראית לי, כשלעצמה, טענה פשוטה, כמעט מובנת מאליה; אך תיאור התבניות הללו ותיאור הקשרים שביניהן כרוך בקשיים רבים. ראשית, ההכרח המתודי לתאר את התבניות בזו אחר זו הוא חבלני במידה יתירה, משום שכמעט אי־אפשר לתאר כאן תבנית אחת בלי לתאר את חברתה. הקשרים בין התבניות הם מרובי־פנים והתבניות עצמן חמקמקות למדי. שנית – עצם התיאור סותר כביכול את עצמו. יהיה צורך לתאר תבניות כדי להוכיח שהן בעצם מדומות או בלתי־קיימות, ובכל זאת פועלות בשיר כאילו היו בו בפועל ממש. יהיה צורך לתאר אלמנטים בנפרד כדי להצביע על קשרים ביניהם; ואילו עצם ההתבוננות בקשרים הללו, מבליטה את רפיפותם. שלישית – במיוחד פרובלימאטית ההבחנה בין מה שקיים בטקסט במפורש לבין האפקט של הטקסט.³⁷ רביעית – יש קושי לתאר דרכי לשון שבאמצעותן נוצרת בשיר פיגוראטיביות עשירה, כמעט טוטאלית, אך בעת ובעונה אחת הן מעצבות גם מגמה הפוכה בדיוק, היינו טשטוש קיומה של פיגוראטיביות זאת.

1. סיטואציה לירית    🔗

הסיטואציה הלירית־הגותית נתפסת כמדומה ע"י הקורא כמסגרת ההקשר הבסיסית של האלגיה. האני המהרהר בעצמו ובעולמו הוא הממשות היחידה שאין לפקפק בקיומה ב’עולמה' של האלגיה. זרם הרהוריו הוא המקור שממנו משתלשלות בדרכים שונות כל ההתרחשויות באלגיה, הן על דרך הסיפור האוטוביוגראפי והן על דרך ההמחשה הפיגוראטיבית של ההרגשות וההרהורים שהוא מביע.³⁸ ובכל זאת, אם ננסה לתאר את התבנית הבסיסית הזאת לפרטיה ניתקל בקשיים, משום שכמה מן הקווים המאפיינים אותה אינם מתיישבים זה עם זה.

הסיטואציה הלירית־הגותית ניכרת במיוחד בכך שהתרחשותה (כלומר נוכחותו של דובר או מהרהר, שאנו עוקבים אחרי גלגול דבריו או מחשבותיו) שייכת להווה האקטואלי (או, אולי מוטב לנסח “הקידמי”) של האלגיה, שהוא, לגבי הקורא, מעין הווה מתמיד (זמן שהוא אופייני להגות בהתהוּותה). נוכחות בהווה, וכן תכונות אחרות אשר מאפיינות את הסיטואציה הלירית ומופיעות באופן דומינאנטי בפתיחת האלגיה, חוזרות ונרמזות גם במקומות מסוימים בהמשכה,³⁹ וניכרות גם בעובדה שכמה אפיזודות באלגיה עשויות להיתפס כאילוסטראציות ספציפיות, שהדובר מביאן כדי להדגים את דבריו. הנוכחות ההוֹוית נחלשת ככל שמשתלט על האלגיה זמן עבר סיפורי, אך הממד הסיפורי אינו מבטל לחלוטין את תחושת הנוכחות הלירית האמורה.

לכאורה אפשר לישב בין הסיטואציה הלירית־הגותית לבין הממד הסיפורי של האלגיה על־ידי כך שנראה את הסיטואציה הלירית כדוֹמה לסיטואציה האפית המקובלת בסיפורת; כמסגרת שבתוכה מסופר הסיפור העיקרי בלשון עבר. אולם אופיים הסיפורי העצמאי של קטעי האלגיה הנדונים מפוקפק למדי, וכלל לא ברור מהו אופן או זמן התרחשותם. מצד אחד נתפסים האירועים החיצוניים באלגיה במידה רבה כפיגוראטיבים לרגשות הדובר ולהרהוריו, כלומר ה’סיפור' באלגיה אינו אלא הגות באמצעים אחרים; מצד שני, גם אם נקבל את ה’סיפור' כבעל ממשות משל עצמו, ספק אם נמצא אותו דוחק ממקומו או מחליף את הממד ההגותי־לירי באלגיה. אדרבא, בשל סיבות שונות נוצר הרושם כי הסיפור וההגות מתפתחים באופן סימולטני, דהיינו, הדובר, שהוא עד, כביכול, לחיפוש אחר הילד, ממשיך להרהר בזמן החיפוש באהבתו, קושר באופן אסוציאטיבי את הרהוריו באירועים שהוא עד להם, והופך אותם אגב הרהוריו לדימויים או לסמלים המייצגים התרחשויות בהוויתו הפנימית. הסתירה שנוצרת בין ההתרשמות שבונה הפתיחה (שיר לירי), לבין זו שבונות שורות הסיום (המייצגות מעין חתימתו של סיפור), אינה מתבטלת; אדרבא, המתח שבין שתי ההתרשמויות האלה מתקיים לכל אורכה של היצירה.

התרשמות פרובלמאטית נוספת נוצרת ע"י לשונות כמו “ראי” או “פניך”, אשר מכוונות לתפוס את השיר כמופנה אל בת־שיח שותקת (התרשמות זו גם היא מחזקת את ממד הנוכחות ההוֹוית של השיר.) אף תפיסה זו אין לקיים כפשוטה, שהרי למעשה “נעלמת” הנמענת בהמשך האלגיה ואין לנוכחותה כל מסקנות מבניות או דראמאטיות. יכולים אנו לתפוס את הפניה לנמענת באלגיה כדרך דיבור “פנימית” של אדם המהרהר בינו לבין עצמו, כשהנמענת נוכחת כנושא נפשי של הרהוריו.⁴⁰ אבל אפילו תיאור כזה של העובדות נשמע מוזר לאור דיבורו של המשורר בהמשך השיר על “האהובה” בלשון עבר ובגוף שלישי. הפירוש התמאטי שאפשר לתת לתופעה,⁴¹ אינו מבטל את קיומה או את השפעתה על הקורא. האפקט או הנימה שדרך דיבור או חשיבה מסוג זה יוצרת – מתקיימים בכל מקרה.

דבר זה נכון לגבי כל תפיסה אפשרית של הסיטואציה הלירית. אין כל אפשרות להכריע באופן חד־משמעי לטובת אחת מן ההצעות, או לבטל לחלוטין אחת מהן, אך לאמיתו של דבר גם אין צורך בזה. די בכך שמתקיים האפקט של קיום כל אחת מהן. לאורך כל האלגיה מתגבר לרגעים הרושם הלירי־הגותי (האירועים הופכים למטאפוריים או ‘נסוגים’ לרקע אחורי), ולרגעים הרושם הסיפורי (רגשות ומחשבות נתפסים כתגובות או כפירוש לאירועים); לרגעים האהובה היא נוכחות חיה, לרגעים – בת־שיח שבדמיון. עבר והווה מתערבבים.

2. סיפור אוהבים    🔗

התבנית המרכזית השניה באלגיה, היא תבנית סיפור המעשה על אותה אהבה שהתרחשה “בחורף שעבר” וחלפה; אפשר שעניינו של סיפור זה הוא האהבה עצמה, כפי שהיתה, ואפשר שבעניינו – הנסיון לחיות אותה מחדש בהווה. תבנית זו קשורה הן לנושאים המרכזיים של מחשבת הדובר (זכרון ושיכחה, הישארות והישתנות) והן לאופיה האוטוביוגראפי (מה אירע בי, מי אני עכשיו). אלא שאם נתבסס על מה שניתן במפורש במלים ספק אם היא קיימת בכלל, שהרי דומה שאין כמעט אפשרות לספר במדויק סיפור מעשה כלשהו שנמסר באלגיה ומקיף את כולה, ואף קשה לנסח מהם תחומיו ביחס לשאר חלקיה של האלגיה. ההתרשמות שתבנית סיפורית קיימת באלגיה נוצרת בעיקר ע"י פיזור של אפיזודות המדברות בדובר ובאהובתו בלשון עבר סיפורית, אפיזודות המכילות נתונים אחדים שמאפשרים או מעודדים את הנסיון לקשר אותן זו עם זו. גם הזיקות שבין אפיזודות אלה לבין נושאי הרהוריו של הדובר בסיטואציות ההווה, וכן הזיקות שבינן לבין התבנית השלישית (סיפור הילד שאבד), מעודדות את הקורא לבנות קונצפציה של רציפות סיפורית כלשהי, המקלה על תפיסת הזיקות הללו עצמן וכן על הבנת האחדות של האלגיה בכלל. את האופן שבו נבנית התרשמות בדבר רציפות סיפורית שקיימת בין קטעי התרחשות ותיאור, שאינם מקושרים זה לזה במפורש ושמפוזרים ביניהם קטעי טקסט השייכים לתבניות אחרות, אפשר להמחיש באמצעות דימוי שכיח של עמיחי עצמו. מחשבת הקורא דומה למטוס החולף על פני שטח שבו מפוזרות נקודות שונות, אולי שרידים של מבנים; עינו של היושב במטוס כזה עשויה להבחין בקווים מקשרים שלפיהם אפשר לצרף את הנקודות הבודדות לשרידי חומות, בנינים, גדרות או אפילו לקווי מחנה צבאי או עיר עתיקה. מפרספקטיבה מרוחקת למדי די בהומוגניות מסוימת של האובייקטים ובאפשרויות מסוימות של מתיחת קווים ביניהם כדי שהצטרפות כזאת תיצור תרשים הגיוני. עם זאת יש לשוב ולהדגיש שאין שום כורח הגיוני המחייב לקשור את האירועים השונים שבאלגיה למטווה סיפורי כלשהו; קיימת רק אפשרות כזו, וגם היא אינה יפה במידה שווה לכולם. קטעי הטקסט הנדונים הם מסוגים שונים, והם מתקשרים למקומם ברצף השיר באופנים שונים. אחדים מופיעים כחלק מדימוי או כאילוסטראציה אשר מסבירה או ממחישה רעיון (2–3; 15–24; 97–106; 108–110); אחדים מופיעים גם כדגם מכליל או חוזר לנוהגים של יומיום, או אולי כתיאורי ההווה של הדובר, ההווה שבו הוא מהרהר על מה שחלף (15–21; 108–110); לפעמים הם נתפסים כחלק מן הזמן האקטואלי של הסיטואציה הלירית, לעיתים כהיזכרויות המתייחסות לסיפור האהבה שחלפה (8–10; 52–57; 103–106; 115–119; 132–137). אפיזודות אלה, אשר צירופן יוצר את התבנית הסיפורית, אינן ניתנות להגדרה חד־משמעית לא מבחינת יחסי הזמנים שביניהן, לא מבחינת המעמד הממשי או הפיגורטיבי שיש ליחס לכל אחת מהן, ולא מבחינת הפונקציה המדויקת שלהן בטקסט.

אך גם אם נניח שמסגרת הקשר סיפורית אומנם נוצרת באופן כלשהו, יקשה לתאר אותה באופן חד־משמעי, הן בשל אופיים הבלתי מוגדר של האירועים המתוארים, והן בשל העדרם של ניסוחים מקשרים מפורשים.

לפי אפשרות אחת, לפנינו נסיון לספר את סיפור החורף שעבר, אשר מי שהיה אוהב נזכר בו. במובן זה משמשת התבנית הסיפורית הדגמה ספציפית להרהורים המופשטים של הדובר. הנושאים המופשטים – טיבו של הזכרון וטיבה של האהבה – מומחשים על ידי הנסיון הנואש להיזכר באהבה המסוימת והאישית שנשכחה.

לפי אפשרות אחרת לפנינו סיפור מן ההווה, שענינו נסיונם של האוהבים לשעבר לחיות מחדש את אהבתם על ידי חזרה לאותם מקומות שבהם התרחשה בעבר. אין כאן היזכרות בלבד, אלא נסיון להחיות את העבר, לשחזרו בממש, כלומר אין כאן רק הדגמה של נושאי ההגות, אלא של מהלך ההגות עצמו.

כיצד אם כן נתפוס ‘סיפור’ זה – כמשהו המתחולל בזכרונו של הדובר? כמקבילה בתחום הממשות הריאלית להתחבטותו הרגשית או ההגותית? או שבעיקר הוא מהווה ריאליזאציה פיגוראטיבית לרעיונותיו הכלליים־מופשטים? גם לשאלה זו אין להשיב תשובה מדויקת וחד־משמעית.

מכל מקום, מתקיים באלגיה אפקט של אחדות כמו־סיפורית (רופפת ודו־משמעית ככל שתהיה), והוא נתמך ע"י שורת אמצעים נוספים, המעודדים את הקורא לקשור קשרים בין הפרטים הסיפוריים השונים. (אמצעים אלה משותפים ל’סיפור' זה ו’לסיפור' על הילד שאבד או קשורים לאופני שילובם. לכן נוח יהיה לתאר אותם לאחר שתידון התבנית האחרונה ודרכי שילובה באלגיה.)

הפונקציה של התבנית הסיפורית, הן מבחינת תחושת הממשות שהיא מקנה לאלגיה, הן מבחינת משמעויותיה (כשלונו של נסיון השחזור, אילמותם של הנופים, אטימותה של הממשות אשר ‘בלעה’ אל תוכה את כל מה שהעניק לה משמעות פנימית) והן מבחינה קומפוזיציונית – כ’גשר' בין נושאי ההגות באלגיה לבין סיפור הילד שאבד (הענקת קונקרטיות לסיפור אחרון זה, ותרומה לתפיסתו כמטאפורה רבתי, המהווה ציר לאלגיה) – כל אלה אף הם מתפרשים רק על רקע ההקשר המלא שבו משתלבת תבנית זו.

3. החיפוש אחרי הילד שאבד    🔗

תבנית ‘הסיפור על הילד שאבד’ שונה עקרונית משתי התבניות הקודמות שתיארתי. הקו המאפיין את הסיטואציה הלירית הוא העדר האפשרות לממש עד הסוף כל אחת מאפשרויות הזיהוי של מסגרתה. ריבוי האפשרויות מחד והעדר היכולת להכריע ביניהן מאידך, מעניק לה גוון ומעשיר את אווירתה. באופן פאראדוקסאלי תורם קיומן הסימולטאני של התרשמויות אחדות לקונקרטיות של הטקסט עצמו, דווקא משום שאין אף אחת מהן שניתנת למימוש סופי בתחום ה’עולם' של האלגיה. הטקסט אינו “שקוף”, כלומר אין הוא “מקרין” באופן אוטומאטי עולם – אלא הקורא חוזר אליו ותוהה מה יש לבנות מתוכו.

ריבוי פנים מסוג זה קיים גם לגבי אספקטים אחדים של “סיפור האהבה” באלגיה, אלא שכאן בולטת יותר רפיפותה של מסגרת ההקשר המלכדת עצמה, שהיא יותר בחינת אפקט מנוחש, הנשען על אלמנטים בטקסט, מאשר תבנית אשר מנוסחת בטקסט במפורש. בשני המקרים אין מקום לפקפק בכך שהטקסט אמור לייצג דברים שאפשר לקבל אותם כפשוטם. במידה שמוקנית לדברים משמעות שמעבר לפשוטם אין היא מוציאה את פשוטם מכלל ממשותו, אלא נוספת עליו. אנו מהססים אם אפשרות זו או אחרת נמצאת אומנם בטקסט, אך ברגע שאנו מניחים שהיא קיימת בו, אנו מתייחסים אליה כאל מציאות ריאלית.

תבנית ‘הסיפור על הילד שאבד’, שהיא הגורם הקומפוזיציוני החשוב ביותר באלגיה, עומדת בסימנה של דו־משמעות מסוג אחר. בקיומה בטקסט אין אנו מפקפקים, אך מה שמוטל בספק הוא אופן קיומה⁴² בעולם שהטקסט מייצג.

מערכת אחת של גורמים מכוונת את הקורא לקלוט את ה’סיפור' הזה כמייצג ממשות ריאלית באותה מידה שמייצגים אותה ‘סיפור האהבה’ או הסיטואציה הלירית עצמה; מערכת אחרת מכוונת לתפיסתו כמטאפורה טהורה, כייצוג פיגוראטיבי בלבד של רעיונות הדובר. מצד אחד מהווה החיפוש אחרי הילד שאבד מסגרת הקשר שרק קיומה מאפשר ליכוד משמעותי של כל פרטי האלגיה; מצד שני כמוהו כתבנית “טהורה” אשר נתרוקנה, כביכול, מחומריה וקלטה לתוכה חומרים מתחומים שונים ממנה ואף זרים לה. התוצאה היא משחק מגוּון של משמעויות, אשר נוצר בין התבנית לבין החומרים המאורגנים על ידה והמבטלים כמעט את קיומה בעת ובעונה אחת. להלן נתאר תחילה את הסיפור כשלעצמו, ואחר כך נתבונן בו כנתינתו בהקשרו. מכאן ואילך תיפתח הדרך לעיון כולל בדרכי ההתקשרות, ובאינטגראציה של האלגיה כולה.

האופן שבו נפתח סיפור אובדנו של הילד (“הילד” – בהא הידיעה ובמסגרת שיחה כביכול שבין הדובר לאהובתו), מניח מקום לקשור בין ילד זה לבין איזכורים קודמים של “ילד” באלגיה, ומעודד את ההנחה שמדובר כאן בילד של ממש ובאובדנו הממשי,⁴³ כשם שהוא מותיר – מצד שני – מקום להנחה שמלכתחילה אין הדיבור על “ילד” שאבד אלא דיבור על רגש משותף שאבד לאוהבים, רגש שה“ילד” הוא מטאפורה שלו.⁴⁴ כבר בקטע זה אפשר להבחין הן במסגרת־ההקשר הסיפורית (סיפור על ילד שאבד) והן בחומרים המפקיעים את הילד מממשותו. החומרים שהקטע מכיל מתארגנים לכאורה על־פי תבנית מדריכה שאולה מן המציאות. זיהוי הילד שאבד (“נצר אחרון של”… “בן זקונים של”… – של מי הילד? מאיזו משפחה הוא?), המקום שבו אבד, הזמן שבו אבד. בטקסט מפוזרים גם חומרים מתחומים קרובים למסגרת־ההקשר של ילד שאבד – צעצועים, נייר צבעוני, מחבואים, משחקים. אבל דווקא ההתעכבות עליהם חורגת מן הסיפור על ילד שאבד ממש ומחזקת את ההבנה הפיגוראטיבית של סיפור הילד, כמטאפורה לתום שחלף וכו'.

ה“ילד שאבד” הופך מושג מטאפורי וממשותו פוקעת. המשחקים, הצעצועים, המחבואים (העתיקים) הם כביכול ‘אבותיו’ של הילד, סימני הזיהוי שלו כילד, מטונומיות ל“ילדות” שממנה בא הילד ובה הוא נחבא ונעלם. מה שהמבוגרים יודעים על ילד אינו אלא אותם הדברים, התארים, המושגים שהם עצמם חושבים עליהם כעל ילדותיים, המחשבות שהם מייחסים לו, קוראים אותן אצלו, “המחשבות המצויירות עליו”, שהוא עצמו “עוד איננו חושב אותן בעצמו”. מושג זה של הילדות אינו אלא מושג חיצוני, מודבק, שהומצא על ידי מי שכבר אינו ילד. שהרי הילד אינו ‘חושב’ על ילדותו בעצמו, אינו מסוגל לדעתה או לתאר אותה כל זמן שהיא עצמה מתגלמת בו בממשותה.

המהות האמיתית של הילד והילדות הינן בלתי־נתפסות, חומקות מהגדרותיו החיצוניות של המבוגר. לפיכך מהווה הילדות מעין מחבוא עתיק, משחק נצחי החוזר על עצמו. הילדות קיימת תמיד, הילדים באים ונעלמים.⁴⁵ במובן זה אין הכרח לפרש את היעלמו של הילד כמוות דווקא. התיאור מתאים לא פחות להתבגרות. זאת ועוד: היעלמו של הילד זוכה, בשל ההקשר שבו הוא מתואר, במשמעות נוספת. הוא נתפס כמשחק, כמעשה של הטעיה, כהיעלמות מרצון. הילד הולך ל[ארץ] איבוד, היא ארץ השיכחה. בשורות 72–76 חוזר ומובלט המוטיב הזה. החיפוש אחרי הילד שאבד מוצג כמשחק מחבואים רבתי שבו מסתתר הילד בעקשנות ומשטה במחפשים אחריו.

מהותו העל־זמנית של הילד בולטת עוד יותר כשמתבוננים ב“מקום” וב“זמן” שבהם אבד. מסגרת־ההקשר היא כביכול ריאלית – המקום הוא בארות ריקות, והזמן – מוצאי החגים; שניהם – המקום והזמן – תואמים יפה את פרטי הנוף האחרים המתוארים באלגיה ואת זמנה – (סוף הקיץ) – אלא שחומרים אלה מתפרשים גם באופן שונה, מה גם שחומרים מסוג אחר לגמרי חודרים לתוך מסגרת־ההקשר הריאלית והורסים אותה מבפנים.

הילד אובד במוצאי החגים – כשכלתה השמחה מן החיים; החיפוש אחריו הוא מחזור של קריאות ואלם (אוצר המילים מתייחס לראש־השנה ויו"הכ; הכוונה למעגל חיי אדם), מחזור הנע בין מוות לתקווה. מחזור חייהם של בני אדם מאופיין על ידי יובש ועקרות, הבארות ריקות, פסקה נביעתם של מים חיים; משיצאו החגים שבו ימי החול האפרוריים – ובלא שהרגישו בכך אבד בינתיים הילד, המצטייר כאן כמהות חמקנית המופיעה ונעלמת בין הקטבים הרציניים וה“חשובים” של חיי האדם בכלל. בהקשר רחב יותר אפשר לתפוס את ה’מחזור' כמעגל הצמיחה והקמילה של האהבה, שאף הוא מתרחש בין תקווה למוות לתקווה. האוהבים מבקשים לשווא אחרי התום הספונטאני המופיע ונעלם בחייהם.

‘זהותו’ של הילד מתגלגלת בשיר, מתגוונת ומתרחבת, עם שהוא הולך ונבלע בעולם של חפצים ועצמים, נעשה כביכול חלק ממהותו הבלתי מתפענחת של היקום או חלק מן השמות, המילים והמושגים, שהם “העדר” הקיום או “העדר” הממשות של החיים. המטאפורה הולכת ומתרחבת וקולטת משמעויות מתחומים אחרים שבשיר.

סדרת מילים – קולות, אווירון סיור, כלבי משטרה, מילות שאלה – מארגנת את הקטע תחת הכותרת – “חיפוש אחרי הילד שאבד”. גם הניסוח המכליל “הכל חיפשו” מתפרש על נקלה בתוך מציאות שבה, באמצעות הרדיו והעתונות, הכל שותפים לאירוע ועוקבים ולוּ גם באופן פאסיבי, אחר ה’טרגדיה'. שמחת החיפוש⁴⁶ יש בה מן הטעם של צמאון־חדשות ומן האופי הפסטיבלי שלובשים גם אירועים עצובים מטבעם בעולם שבו כל דבר הוא חומר לאמצעי תקשורת המוניים. אלא שלמילים אלה, אשר בונות את השלד המנחה את הבנת הקטע ומארגן אותו, מצטרפות מילים מתחומי משמעות אחרים. נוצרת שרשרת של מטאפורות אשר מאירות זו את משמעותה של זו והמהוות סדרת פרטים (קטלוג) בעלי מכנה משותף. יכול אתה לקרוא את הסדרה כולה, מן הכלבים שבראשיתה ועד ל“נבואות ירמיהו על ארבע” (“כלב”) שבסופה בשני כיוונים. לפי כיוון אחד לפנינו תיאור מטאפורי של החיפוש הריאלי – האווירונים מנמיכי הטוס הם כמחשבות, הכלבים (נראים כמו) פילוסופים ויללתם כמוה כקינה (“נבואות ירמיהו על ארבע”. ועוד: על כלבי החיפוש לגלות את הנעלם, כפי שמגלות “נבואות”. הדימוי לנבואת־קינה מנבא גם את חוסר הסיכוי של החיפוש). לפי כיוון קריאה אחר, הנושאים האמיתיים של הקטע (והם מנושאיה ההגותיים של האלגיה בכלל) – יהיו השאלה, התפילה, המחשבה והלשון האנושיות – שהן חסרות תוחלת ואבסורדיות כחיפוש אחר הילד עצמו. פרשת החיפוש אחרי הילד שאבד, הופכת לגילומם הסמלי של הפרטים הללו (מחשבות הפילוסופים, השאלות הנצחיות, הנבואה וכו'). מרכיביה של פרשת החיפוש מאפיינים אותם אמצעים מופשטים וכלליים, המהווים מאז ומעולם “כלבי גישוש” ו“מטוסי סיור”, שבאמצעותם מנסה האדם לצוד משמעויות ומהויות בחייו. הטקסט יוצר היסוס ביחס לשאלה: מה דימוי ומה נושא? לחיפוש הכמו־ריאלי אחרי הילד שאבד מוענקת איכות מטאפורית, אך מבלי שהריאליות שלו תינטל ממנו לחלוטין.⁴⁷

יפים דברים אלה כדי להחיל אותם על סיפור הילד שאבד כולו, לאורך האלגיה השלמה. מצד אחד אין קו עלילתי מרכזי זה של האלגיה אמוּר להיתפס כממשי. החיפוש, כמסתבר, אינו חיפוש והילד אינו ילד. אלא שדבר זה, ככל שהוא מבוסס היטב על תיאור הטקסט של האלגיה, וככל שהוא חשוב להבנתה, אינו אלא בחינת ניסוח חלקי. פרשת החיפוש אחרי הילד שאבד שומרת באופן כלשהו – אם באמצעות תפקידה בקומפוזיציה של האלגיה ואם באמצעות האופן שבו היא מאפשרת שחזור משוער של הגנזיס של האלגיה ע"י הקורא⁴⁸ – על תדמית של קיום ריאלי, תדמית היוצרת רושם שגם משמעויותיה המרוחקות ביותר של פרשת הילד צומחות מממשות מתוארת.

גורמים אחדים פועלים כדי לשמור על כמו־ריאליות זו: למשל, אופים של חלק מהחומרים,⁴⁹ המשתלבים יפה במסגרת־ההקשר של סיפור הילד כפשוטו. השפעת החומרים האלה על הקורא רבה לא רק בשל אופיים וכמוּתם, אלא בשל פיזורם העקבי לאורך כל הטקסט. חומרים אלה נתפסים כטיפוסיים לאירוע המתואר, ועשויים אף לשקף ניסיון־חיים ספציפי.⁵⁰ רמזי הנוף באלגיה מניחים אפשרות לבנות נוף אופייני למרכז הארץ ושפלת ההר, נוף שבין היישובים העירוניים. הזיתים, האבנים, השבילים וההרים, קולות הפח וכיו"ב שומרים על הקונקרטיות של הסיפור, שכן אין אפשרות ‘לתרגם’ אותם תרגום מטאפורי פשטני. הוא הדין בסדרת ניסוחים המתייחסים לאמצעים משטרתיים, ללשון ביורוקראטית, לאמצעי הבטחה, כיבוי שריפות או מצוד.

רושם של פעילות בלתי־פוסקת ואפילו של מתח עלילתי נוצר על ידי חזרה על מילים המציינות זמנים ומועדים ועל פעלים בלשון עבר סיפורי. רושם זה מתקיים למרות שלמעשה ההתקדמות הסיפורית מדומה, ההתרחשויות חוזרות על עצמן ויותר משיש כאן פעילות יש כאן הגות. הטקסט עצמו ‘משכיח’ מהקורא את מה שהקורא יודע מלכתחילה: שהילד והחיפוש אחריו לא היו ולא נבראו.

אולם דומה שהגורם העיקרי ליצירת האפקט הכמו־ריאלי של סיפור החיפוש הוא העובדה שהשיר שומר על מסגרות של מקום, זמן, ופעילות, אשר תואמים להפליא את המסגרת של סיפור זה. ככל שיהיו חומרי השיר הטרוגניים ומרוחקים מן הסיפור, ככל שכוחם רב בהפיכתו למטאפורי, הנה העובדה שהקשרים בין חומרי השיר השונים מתקיימים דווקא על פי סיפור זה מעניקה לסיפור החיפוש כוח קיום וממשות שאי־אפשר להפקיע ממנו.

בניתוח הקטע הבא אצביע הן על שימורה של מסגרת ההקשר של החיפוש הממשי והן על ניצולו המטאפורי של החיפוש ה“מפרק” אותו מניה וביה; כן יובלטו המעברים המחוכמים מתחום אחד של הטקסט (סיפור הילד שאבד) לתחומים אחרים שלו (חיי אדם, אהבתו, עצבונותיו) ולהיפך.⁵¹

גם קטע זה הוא קטלוג מובהק, כרוב קטעי האלגיה.

שורות 57–58 יוצרות ציפיה סיפורית לתיאור המקום שבו אבד הילד ולתיאור המעשים שנעשו לשם הצלתו בזמן הקצר שנותר. בהקשר זה ה“פחד הגדול” שבשורה 59 הופך לתיאור מטאפורי של מקום; כלומר, “הפחד הגדול” (דהיינו: הרגשת פחד המלווה את החיפוש, שבהשראתה בונה האדם את מגדלי בבל שלו) הופך ל“פחד הגדול” במובן של: המקום שבו נערך החיפוש או שבו מתרחשים אירועים אחרים, סינכרוניים. אך מקום זה, על פי המשך תיאורו, הוא מקום ללא ציון מוגדר ואף ללא גבול – הוא המקום שבין שמיים וארץ. אף “הזמן המעט” שנותר מקבל ממדים נרחבים מאוד, שהרי בו בזמן נבנים בניינים רבי קומות, וקמים גשרים בישימון. התכלית שלשלמה בונים בני אדם בתים (התגוננות בפני הפחד הקיומי, מפני סכנת היובש והעקרות, מפני אכזריותם של החיים, מפני הבדידות והשממון) אין לכאורה דבר בינה לבין תכליתו של החיפוש, שהוא כביכול ממשי ומוגדר בזמן ובמקום. אבל שיבוצן ההדדי של שתי התבניות (פחד = שטח) עושה אותן למטאפורה אחת. הקטע יוצר מתח של מהירות ודוחק בזמן (בשל הפחד שהילד ימות לפני שימצא) אשר עומד בסתירה לפעולות הבניין הנרחבות;⁵² באורח מטאפורי נוצרת כאן תחושה של מאבק מואץ וחסר תכלית אשר מאפיין את חיי האדם בכלל. שורות 62–63 (“הסח הדעת של הזדקקות הדדית העלה גשרים גבוהים בישימון”) ו־65 (“הופעלו ונפרשו רשתות של שער שתי וערב”) קובעות את משמעות הקטע כולו בתחום הנושא ההגותי של הסיטואציה הלירית (האהבה ותחליפיה), אבל הלשון הפיגוראטיבית מחזירה את הקורא שוב למסגרת ההקשר של החיפוש אחרי הילד (מלכודות, זרקורים, רשתות), עד שהיא הופכת לכאורה ללשון שיש להבינה כפשוטה.

בדרך דומה נשמרת מסגרת ההקשר הסיפורית לאורך כל האלגיה. האפקט האפשרי של ממשות הסיפור מסייע ליצירת רצף כמו־סיפורי אשר מלכד את הקומפוזיציה ו“מריץ” את הקורא על פני השיר שאינו קצר; אף גורם הוא לכך שהסיפור מתקשר לא רק להגותו של הדובר אלא גם לאירועים כמו־ממשיים מן החיים. אפקט זה, בגלל היותו רופף, אינו מונע את הסיפור מלקלוט שפע עשיר של חומרים אחרים הבונים אותו כמכלול חופשי ומגוון של דמיון ומשמעות.

דומה סיפור זה למחרוזת שהחוט אשר חרוזיה מושחלים עליו נשלף מתוכה; פה ושם שוּנה סדרם של החרוזים, חלק מהם אף הוחלף באחרים. בכל זאת – עין בוחנת “רואה” עדיין את החוט ו“מזהה” את התבנית שאיגדה את החוליות לפני שנשתנה סדרן. יתר על כן, אין אפשרות לתאר את דמותה הקיימת של המחרוזת בלי לדמות שהחוט המקשר שנשלף – אכן קיים. כך, למרות המעברים מהקשר להקשר וחילופי תכנים מטאפוריים ב“קליפות” הליטראליות המאכסנות אותן (ולהפך), נשמר סיפור הילד שאבד כתבנית מרכזית באלגיה; ועם שקיומה של תבנית זו הוא, כביכול, נעדר חשיבות ומופרך כשלעצמו – בכל זאת היא קיימת כממד חשוב בהתרשמותו של הקורא מן הטקסט.

4. המארג השלם    🔗

כפי שהסתבר בוודאי לקורא לוקה היה עד כאן תיאורן של שלוש התבניות המרכזיות של האלגיה במלאכותיות מסויימת. לא זו בלבד שההפרדה ביניהן מנוגדת לעצם טיבו של “המטווה הארוג היטב” המקנה לאלגיה את שלמותה, אלא שפוגמת היא אפילו בתיאורן של התופעות המבודדות כשלעצמן. שהרי כל אותן התופעות שדנתי בהן עד כאן בנפרד, לאמיתו של דבר אי אפשר להבינן בשלמות בלי הבנת הזיקות והקשרים שבין התבניות הללו, שתופעות אלה הן במידה רבה פועל־יוצא שלהן. מצד שני יש לזכור, כי קווי הגבול של התבניות השונות והאופנים בהם הן מתקשרות או מתמזגות זו בזו רופפים לעתים למדי. זוהי סגולה מובהקת של האלגיה.

למעשה, האלגיה כולה עשויה מעין מלאכת שיבוץ של קטעי פרשה אחת (סיפור הילד) בתוך הרווחים שבין קטעי פרשה אחרת (סיפור האוהבים);⁵³ מעין הדבקת סירוגין של שני חומרים הצבועים בצבעי יסוד שונים.⁵⁴ בקטעים אחדים מופיעים שני ה“חומרים” זה ליד זה, אך לעיתים מופיעים “כתמים” מגוונים שהקורא מהסס לאיזה משתי הפרשיות יש לשייכם, ולפעמים מופיעים “כתמים” הקשורים דווקא לפרשה האחת באיזורה של הפרשה האחרת.

שיבוץ כזה של קטעי הטקסט מעודד כמובן את הקורא לקשר אותם זה לזה לא רק על פי השתייכותם לתבניות ה’גדולות' שתיארנו, אלא גם לשכניהם ברצף של האלגיה, אפילו הם שונים זה מזה; נטיה טבעית זו מחוזקת ע“י שורה של אמצעי קישור, אשר מקשרים בין הקטעים. אמצעים אלה מתפקדים ביעילות רבה למרות שמבחינה מסויימת אפשר לראותם כקישורים מדומים, כפי שנראה להלן. הטקסט מעודד בדרכים שונות לבקש אופן קריאה (או מסגרת־הקשר) שתאפשר לתפוס גם קטע שנראה, מבחינה מסויימת, זר לקונטקסט המיידי שלו, כמתקשר למשמעותו של קונטקסט זה עצמו, מבחינות אחרות. ציפיות של הקורא אשר נוצרות ע”י קטע השייך לעלילה אחת, אמורות כביכול להתגשם ע“י הקטע מן ‘העלילה’ האחרת, אשר בא בסמוך לו. ציפיות הגותיות (תשובות לשאלות על מהות האהבה, על אפשרויות הזכרון, על מהות השכחה), אמורות, כביכול, “להתמלא” על פי קטעים שבהם מסופר על הילד שאבד. ולהיפך, ציפיות, אשר קשורות ב’גורל' הילד, אמורות להתאשר בתשובות על שאלות שמתחום ההגות. דבר זה נעשה ע”י כך שהקטעים השונים נתפסים באופן כפול, כלומר הם משמשים כפיגורות זה כלפי זה, כמטאפוריים זה לזה: קטע אשר כפשוטו נתפס כשייך למסגרת־הקשר אחת (למשל, לחיפוש אחרי הילד), משמש מעין גשר פיגוראטיבי בין שני קטעים השייכים כפשוטם למסגרת־הקשר שנייה (לסיפור האוהבים או להגות על האהבה). בדרך זו נוצרת השפעה הדדית של קטעי הטקסט אלו על אלו ונוצרים קישורים ברמות שונות של הטקסט ובכיוונים שונים.⁵⁵ דבר זה אף תורם לבניין היחס המטאפורי הכולל שמתקיים בין סיפור האוהבים השלם לסיפור החיפוש אחרי הילד שאבד.

מילות הקישור או הניגוד, אשר באמצעותן מתקשרים משפטים או קטעים אלו לאלו באלגיה, הן לכאורה המילים המקובלות (כגון וו החיבור, מילות דימוי – כמו, כ' הדמיון – וכן מילות ניגוד, כמו אבל, אך, והדומות להן),⁵⁶ וגם השימוש בהן נעשה כהלכה מבחינה פורמאלית, אולם לאמיתו של דבר נוצר ‘התחביר’ של האלגיה באופן שרירותי ובמידה רבה של צדק אפשר לכנותו תחביר מדומה.

בנוהג שבעולם שבני אדם משתמשים במילות חיבור כדי לצרף משפטים או עניינים שנועדו להתחבר זה לזה, ובמילות ניגוד כדי להבהיר את הניגודים הקיימים ממילא במשפטים או בעניינים מנוגדים. אבל באלגיה מהוות לפעמים מילות החיבור סימן יחיד לקיומו של קשר או לקיומו של ניגוד בין קטעים או צירופי־לשון שלולא מילים אלה לא היה הקורא מעלה על דעתו קשר כלשהו ביניהם. מילות הקישור מכוונות את הקורא ומורות לו כיצד לנהוג באלמנטים המקושרים על ידן.⁵⁷

כך פועל ה“תחביר” של האלגיה בשני כיוונים עיקריים. הראשון: הוא מצרף תופעות שונות ומשפטים מסוגים שונים באופן המקנה להם אקויוואלנטיות ערכית או משמעותית; השני: הוא מחייב לעיתים קרובות לבקש אחרי מובן כלשהו – למשל, מטאפורי – אשר בו אמנם הופכות התופעות לשוות או למנוגדות זו לזו, כדי שקישורן יעשה מוצדק.

הקישורים התחביריים המדומים האלה מסייעים ליצירת סוג נוסף של קישורים מדומים שמקומם כביכול בתחום המציאות המיוצגת בשיר. כוונתי בעיקר לקישורים אשר יוצרים רושם של סינכרוניזאציה או רושם של שיתוף מקום (דברים שונים קורים באותו זמן או באותו מקום) לגבי אירועים שונים ורחוקים זה מזה. גם לקישורים מסוג זה אפקט של יצירת יחס מטאפורי בין תופעות, או הקניית אפקט של קיום ריאלי לדברים שממשותם בטקסט מפוקפקת למדי. למשל בשורות הבאות:

שורות אלה מופיעות בהקשר החיפוש אחרי הילד. נוצר הרושם שהמחפשים קוראים קריאות שונות זה לזה וכן לילד, ומציינים מקומות – על פי שמותיהם;⁵⁸ והאהובה שומעת כביכול את קריאותיהם (החיפוש נערך, מן הסתם, מתחת לחלונה או אולי בוואדי שבו שוכבים האוהבים) וטועה לחשוב שקראו לה, היא מרימה ראשה להקשיב – כי השמות דומים לשמה, אבל כמובן קראו לילד אשר אינו עונה ואינו בנמצא.⁵⁹ נוצרת כאילו תמונת לילה, אשר מאחדת את היחסים האינטימיים שבין הנאהבים עם החיפוש אחרי הילד, שהוא מאורע ציבורי. אין צורך לומר שהתבנית שתיארתי היא מדומה, נוצרת על ידי סדרת “הטעיות”, ובעיקר על ידי סמיכות הפרשיות ברצף הטקסט, על־ידי מילות הקישור ובהשפעת ההקשר. בחינת הטקסט כפשוטו מעלה שאין כאן לא חיפוש ולא ילד ואפילו אין ולא נקבע כל קשר מפורש בין הפעילויות השונות המיוצגות בקטע. בכל זאת ברור גם שנוצרת התרשמות שכל התופעות הללו שייכות לתמונה אחת שנבנית בקטע, ותמונה זו מתקיימת חרף הניתוח ההגיוני של הטקסט. התרשמות זו פועלת על הקורא והופכת מרכיב של היצירה, מרכיב שאין להתעלם ממנו לא בתיאור הטקסט ולא בפירושו.⁶⁰

באופן כזה נבנית באלגיה מערכת שלמה של קישורים היוצרת סינכרוניזאציה בין תופעות שונות שבשיר (ניתן אפילו לבנות לוח זמנים היפותטי לחיפוש). סינכרוניזאציה זו תורמת תרומה מכרעת ליצירת הרושם שסיפור האוהבים וסיפור החיפוש אחרי הילד שאבד ממשיים הם, מתרחשים על אותה רמת ממשות, באותו הזמן, ולעיתים אפילו באותו מקום. מצד שני דווקא משום שהתרשמות זו נתפסת כהתרשמות בלבד, ואין אפשרות לקיימה כפשוטה, מודגשת משמעותם הפיגוראטיבית של היחידות הבונות אותה. כך תורמים קישורים אלה לתפיסת ‘עלילות’ המרכז של האלגיה כאגפים של מטאפורה גדולה אחת.

במישור הריאלי נוצרת ההתרשמות כי באותה עת שבה חוזרים (כביכול) האוהבים לנוף מולדתה של אהבתם מחפשים צוותי ההצלה אחרי הילד שאבד.⁶¹ לפרקים נדמה שהאוהבים אף לוקחים חלק בחיפוש. התרשמות זאת מחוזקת בדרכים נוספות. כך למשל מעורפל למדי זיהויו של כינוי הגוף “אנחנו” המופיע באלגיה. לפעמים דומה שהכוונה לציבור (המחפשים; סתם בני אדם שבעולם) לפעמים זוג האוהבים. מיזוג גלוי בין שתי האפשרויות מופיע קרוב לסיומה של האלגיה (שורה 126) – “בשקט שבנו מן העמק, אחרי אהבה וחיפוש”.⁶²

הרושם הוא שאכן לפנינו שתי עלילות המתרחשות במסגרתה של ממשות כלשהי, שבה פועל הדובר. עלילות אלה משמשות נושא להרהוריו ולהתבוננותו של הדובר, ומבחינה זאת הן שוות מעמד. נטייתו של הקורא לתפוס חלק ניכר מן הדימויים שבאלגיה כדימויים שחומריהם נלקחו מן המציאות המעוצבת בה בממש (למשל: יש דימוי לילד ששתה חלב, ויש ילד בתחום הממש באלגיה) תורמת אף היא לתחושת ממשותם של הסיפורים השונים.⁶³

בחינת הגיונו של הטקסט מכוונת איפוא את הקורא לראות בסיפור הילד שאבד מטאפורה שנועדה מלכתחילה לגלם רעיונות מופשטים אחדים (אף שחומריה שאולים ממציאות מוכרת), בעוד שמערכת “ההטעיות” והקישורים המדומים שבאלגיה מכוונים לראות סיפור זה כהתרחשות ממשית, אשר מתוארת ע"י הדובר בלשון מטאפורית, לשון המבטאת את המשמעויות שהתרחשות זו העלתה בליבו. מבחינה אחרונה זאת אפשר לראות בקומפוזיציה של האלגיה גלגול, מוסווה במקצת, של מסורת המשורר המתבונן, מסורת אופיינית במיוחד לשירה הרומאנטית. כשם שנשמרה באלגיה הזיקה לעיצוב הממשות כפשוטה למרות (או שמא באמצעות) ריסוקה ועיוות צורותיה, כך נשמר הקשר לקונבנציה הישנה תוך כדי עיצובה מחדש. הקומפוזיציה המחוכמת, המורכבת והמגוונת, מתבססת על יסודות התבנית הפשוטה (משורר המתבונן במתרחש סביבו והופך אותו למשל), למרות שקומפוזיציה זו מסווה אותה באותה מידת הצלחה שהפואטיקה של היצירה מחייבת.

בדברי הקודמים רמזתי כמה וכמה פעמים לזיקה ההדוקה שבין שני ה’סיפורים' שבאלגיה לבין ההגות או הרגשות המובעים בה ישירות. אסכם עתה עניין זה כדי להשלים את תמונת הקומפוזיציה של האלגיה. כבר הובהר כיצד צומח היסוד הסיפורי שבאלגיה מן הסיטואציה הלירית. מצד שני – היסוד הסיפורי, כאשר הוא מוּצא מידי פשוטו על־ידי הקשריו, בונה את התימטיקה ההגותית של האלגיה. זיקת גומלין זו בין העלילות לבין ההגות ניכרת גם בפיזור של חומרים פיגוראטיביים בתוך ה’סיפורים' עצמם, בשילובם של התיאורים שאינם מתקשרים ישירות לאף אחת מן העלילות (השווה 42–44; 77–79), בזיקה האילוסטראטיבית שבין האירועים להגות ובהגדים הישירים המפוזרים פה ושם. לעניין זה תורם גם העירוב של פעלים בלשון עבר, המשתייכים למירוץ הסיפורי, עם פעלים בלשון הווה, המייצגים לרוב אני מתבונן והוגה. כל הגורמים הללו יוצרים רושם שקיימת סימולטניות של התרחשות ומדיטאציה באלגיה. סיומה של האלגיה הוא סיומה של ההגות, עם שהוא סיומם של הסיפורים; נדמה כי זרם המעשים וזרם התודעה אינם רק אלמנטים המלווים זה את זה, אלא בעצם הם היינו הך.

סיפור האוהבים מהווה מבחינות שונות מעין מימוש להרהורי הדובר, אובייקט שלהם והמחשתם הרגשית הספציפית. סיפור הילד שאבד מהווה מטאפורה לסיפור האוהבים ולנושאים ההגותיים של הסיטואציה הלירית – הוא מרחיב את היקף המשמעויות האישי לכלל תפיסה נרחבת ומכלילה של חיי אדם. הזיקה בין שלושת המרכיבים המרכזיים של הקומפוזיציה אינה חד־משמעית ואינה חד־כיוונית; עיקר וטפל, ליטרלי ופיגוראטיבי, ריאלי ודמיוני מתפקדים כאן בזיקות מגוונות. גם מבחינה זאת אין באלגיה כשלמות אלא פיתוח של מה שיש בצירופם הלשוניים המצומצמים שבה.

תחושת הממשות בשיר מסווה את היותו בעיקר שיר הגות ומטשטשת את ההגדים הישירים שבו. רפיפותה של תחושה זו עצמה מסייעת להענקת משמעות מכלילה ומופשטת לחומרי הממשות המאורגנים בשיר.

לכאורה, נבנית אחדותה של האלגיה על פי תבניות סיפוריות (למען ירוץ הקורא בן) הנושאות חותם של מציאות על גבן, אולם מציאות זו, מבחינה אחרת, איננה אלא מערכת פיגורות והמחשות לחוויה לירית הגותית. באופן כזה האלגיה היא שיר הגותי בלי שתהיה בנוייה בעיקרה מלשון הגותית מופשטת; ובאופן כזה נוצר משחק פיגוראטיבי עשיר בלשון הנתפסת כשקופה ויומיומית. אכן, אותם עקרונות פשוטים שתוארו במבוא כמאפיינים את המבנה הבסיסי של שיר מאת יהודה עמיחי מצאו באלגיה מימוש עשיר ומפותח.

 

ד. על מצבו של האדם (אינטרפרטאציה)    🔗

שתי תפיסות הן איפוא, או שתי דרכי תיאור של מבנה האלגיה, שכל אחת מהן עשויה לשמש נקודת מוצא לאינטרפרטאציה של היצירה. לפי התפיסה הראשונה אין האלגיה אלא מבעו הספונטאני של דובר בשעה מסויימת של חייו. הגותו מתקדמת מנקודת מוצא זו במעגלים מתרחבים והולכים, הקולטים לתוכם תופעות שונות, קרובות ומרוחקות – בנסיון להקיף ולהבין את עולמו ואת מקומו בו. ממצבו הספציפי בהווה עוברת מחשבתו לדברים שחלפו, מרגשות אישיים להגות על חיי האדם בכלל, מאובייקטים להגות, מזכרונות לאידיאות. העולם המתואר והמוגדר בשיר (שהוא בסופו של דבר שיר לירי מורחב) הולך ומתרחב,⁶⁴ עם שהוא נשאר עולמו של הדובר, עולם שבו צופה הדובר “דרך” המצב האנושי הספציפי שבו הוא נתון. מבחינה זאת מהווים כל האלמנטים בשיר חלקים מתיאור העולם כפי שהוא נתפס ע"י הדובר; הם חלקים של נסיונו של הדובר להגדיר את עצמו בזיקה לעולם.

לפי תפיסה זו מחייב פירוש האלגיה מעקב אחרי הצטברותם וגלגוליהם של האלמנטים המילוליים ושל האירועים על מנת לזהות את מכלול התבניות והמוטיבים המתחלפים והמשתנים מראשית האלגיה ועד סופה, אך גם נשארים (בתוקף היותם חלק מנקודת המוצא האחת) קשורים זה לזה, ומשפיעים זה על זה מראשית האלגיה עד סופה.

לפי התפיסה השניה מהווה האלגיה שיר המתפתח לאורך באמצעות שתי התבניות הסיפוריות. שתי התבניות נוצרות אמנם ע"י הדובר, אך מבחינה מסוימת הן כוללות ומקיפות אותו ואת דבריו. זיקת הגומלין שבין שני הסיפורים מקבילה לזיקת הגומלין שבין ראייתו האישית־הרגעית של הדובר לבין הגותו הכוללת; לזו שבין נקודת המוצא לבין שפע הפרטים המצטרפים אליה כקטלוג רב־פנים של הקיום. חלק גדול מעושר משמעותו של סיפור הילד שאבד נקנה לו כשאנו רואים בו ניסוח מטאפורי של סיפור האוהבים המבקשים לשווא לקיים את אהבתם שחלפה, או כשאנו רואים בו גילום סימבולי של התשובה־לא־תשובה לשאלות המשמשות ציר הגותי לאלגיה. אולם לא פחות משסיפור הילד ממחיש, מעשיר ומפתח את הבנתנו בחווית האוהבים כשלעצמה, מעניק הוא לחוויה זאת תוקף כולל של תפיסת החיים האנושיים בכללם. סיפור האהבה הופך באמצעות סיפור הילד לתמונה המארגנת את הפאנוראמה של חיי אדם עלי אדמות בפרספקטיבה של כאב אישי וחד פעמי.

לפי תפיסה זאת תיאור מהלך התפתחותם של שני הסיפורים והזיקה שביניהם הוא תיאור משמעויותיה הכוללות של האלגיה.

לאמיתו של דבר ברור שכל אחת משתי התפיסות מובילה בסופו של דבר אל חברתה. מיזוגן של שתי קונצפציות המבנה הללו הוא המקנה לאלגיה את יחודה הקומפוזיציוני ועל מיזוגן תתבסס כל אינטרפרטאציה שלמה שלה. שני הסיפורים מהווים, כשתי פיגורות גדולות (או כשני אגפים של פיגורה גדולה אחת), את מוקדי המשמעויות הגדולות שסביבם מתלכדים המוטיבים, ובהן מתארגנות תבניות המשנה. המשמעויות הגדולות צומחות מן המשניות ואלה יונקות משמעות מהתבניות הגדולות.

בעקבות דברים אלה אנסח להלן את משמעויותיה המרכזיות של האלגיה בעיקר על פי התפיסה השניה ואצביע על כמה מהדיהן של משמעויות אלה בתבניות הלשוניות המקומיות ובמוטיבים המשניים. את השלמת המסגרת על פי שלל הזיקות שבין כלל חומרי האלגיה אניח לדמיונו ולסקרנותו של הקורא.⁶⁵

1. הילד והמחפשים    🔗

כבר הראיתי שהניגוד שבין מהותם הפנימית של החיים לבין סימניהם החיצוניים, אשר ניתנים אמנם לזכירה ולניסוח אך מאבדים כל משמעות חוויתית, נמסר בפתיחת האלגיה באמצעות שורה של פאראדוקסים סמאנטיים.⁶⁶ המושגים להישאר ולהשתנות, לזכור ולשכוח, מאבדים את משמעותם תוך כדי ניסוחם בהיותם מוצבים בצמדים ניגודיים. כל דבר ‘שנשאר’ לפי משמעותה המקובלת של המלה כבר אינו בגדר ‘נשאר’ בהקשרה של הממשות החיה (האהבה) שרק לה יש משמעות אנושית. ‘להישאר’ באמת (לחיות באמת, לאהוב) פירושו להשתנות כליל שפירושו בהקשר סמאנטי רגיל – למות, להיעלם. בשעה שאדם ‘זוכר’ דברים, כבר ברור שאינם קיימים, כבר ברור שאין בעצם במה להיזכר. היחס שבין החיים לסימניהם שנשארו מומחש באמצעות היחס שבין דפוס העלה באבן לבין העלה הנושר והירוק שצלמו הוטבע בו.⁶⁷ בהקשר זה, של הסתירה שבין החיים לבין הבנתם,⁶⁸ מתערערת האפשרות להשתמש במילים, משום שברגע שבו משתמשים בהן – משמעותן מתהפכת. להבין פירושו לפרוח, לזכור פירושו לשכוח, להישאר הוא להישכח וכיו"ב. כמובן שהמשמעות המקובלת של המלים מתקיימת בשיר כרקע מתמיד לתהפוכות אלו, ולפעמים דווקא ההתנגשות שבין המשמעות הפרטית שמוענקת להן לבין משמעותן המקובלת היא בעלת חשיבות מרכזית.

מערכת הניגודים שמצאה את ניסוחה העקרוני בהגות הישירה של הדובר־בשיר, מתפתחת, מתממשת ומקיפה יותר ויותר אספקטים של חיים באמצעות תיאור החיפוש אחרי הילד. חיפוש זה הוא מלכתחילה חסר תכלית. הוא מתרחש ב“ארץ השכחה”, ויש בו יסוד ברור של העמדת פנים. נראה שלמחפשים עצמם ברור שפעילותם היא תכלית לעצמה בלבד. יש משהו דיספרופורציונאלי בגיוסם של מטוסים, מכוניות מכבי אש, כלבים וכוחות משטרה לחיפוש אחרי ילד תמים, המשחק מחבואים. דיספרופורציה זאת הופכת לתופעה משמעותית מרכזית מרגע שהקורא תופס את סיפור החיפוש כסיפור מטאפורי. מבחינת משמעויותיו של סמל הילד באלגיה – החיפוש אחריו הוא פעולה המונית, גסה וממוסדת, המבקשת להשיב על מקומו בחוזק־יד רגש עדין ופנימי (מאליו יובן שמלכתחילה אין לפעולה כזאת סיכוי להצליח). הילד והחיפוש אחריו אומנם קשורים זה בזה בהיותם חלק מסיפור אחד, אך הם מייצגים שני אספקטים מנוגדים במובהק של חיי אנוש:

הילד, אובייקט החיפוש, מגלם את החיוּת שאין לה יכולת או צורך להגדיר את עצמה, את הספונטאניות הרעננה של הרגש הטהור, הצומח ומשתנה בלי דעת ובלי חשוֹב, וכאשר הוא נעלם – אין להשיבו, כי מטבעו הוא חד־פעמי. חייו של הילד הם “משחק” משום שהם נוגדים את החשבון, את התועלת, את התבונה. אולם החיפוש אחריו הוא “משחק” משום שהוא העמדת־פנים, מערך מאורגן לפי כללים ונוהגים המהווה תחליף לחיים ואשר כל חריגה ממסגרתו באה על עונשה.⁶⁹ כפי שכבר רמזתי בפתח דברי מהווה הילדות הרעננה, החפה, ניגוד להכרה ולהכרה עצמית. “מחשבותיו של הילד מצויירות על פניו” ואין הוא חושב אותן בעצמו, מבחינה זאת אין כ“ילד” סמל הולם לניגוד שבין חיוּת פנימית לבין הגדרותיה או ניסוחיה שמבחוץ. אולם בה במידה שהילדוּת היא חוויה מנוגדת מעצם טיבה לבגרות, היא גם שלב מכין לה; לכן מתגלם בסמל ה“ילד” גם הגלגול של כל ראשוניות, תום או ספונטניות בהיפוכן – בהרגל, בידיעה, במוסכמות.⁷⁰

החיפוש אחרי הילד שאבד הינו קודם כל הנסיון לתפוס (להבין, לקיים, להחזיק ביד) את האהבה שהיא תמציתם האינטנסיבית והאוטנטית של החיים.⁷¹ בני אדם נותנים שמות לדברים, עורכים הפגנות, חופרים עתיקות, יוצרים חוקים ומנהגי מדינה – אך אותה מהות נשארת מעבר להישג ידם.

החיפוש הינו גם העיסוק המתמיד שבאמצעותו מתגוננים האנשים בפני פחד היעדרם של חיים אמיתיים, והוא גם התחליף האשליתי, שבעזרתו אפשר לשאת בהיעדר זה. כשהילד נעלם – מופיעים המחפשים; כשנוצר חלל ריק ממלאים אותו בתחליפים. קל יותר ללכת “ברחובות הארוכים והמשכיחים של שמחה ושביעה ממושכת” מלהודות “בכאב חד וקצר”, בריקנות ובזרות. הזדקקות הדדית, תאוות בשרים (“מלכודות שער שתי וערב”), בתים חדשים וחלונות זכוכית מגוננים כביכול מפני היעדרה של האהבה ומהווים לה תחליף. חיי אדם בעולם הם חיפוש נצחי אחרי רעננותם החומקת של החיים. קריאות המחפשים, העמדות הפנים,⁷² דרכי ההתגוננות – קיימים לעד, כמו המחבואים העתיקים; המשחק מתחדש בכל דור ובחייו של כל יחיד – “כנצח הים העתיק המביא אניות חדשות לחוף זר”. החיים עצמם, על פי האלגיה, הם משהו אישי, חולף חמקמק וסובייקטיבי, המתקיים רק לגבי היחיד בשעה שבה הוא חי אותם. לא רק שאין שום אפשרות שחיים במשמעות זו ישארו או יובנו באופן משמעותי וממשי כלשהו מעבר להוויתם הקצרה; כל הכלים שנועדו כדי לתפוס בהם לא יצלחו מלכתחילה.

קאטיגוריות מופשטות של הכרה (שמות, היסטוריה, גיאוגרפיה) או של ביורוקראטיה (תיבות דואר, הוראות מנהל, כללי התנהגות) נמשלו לראיה מפרספקטיבה “אלוהית” יודעת־כל שלגביה האדם עצמו, כחייו, הם ענין אדיש, מת, מתוּיק. פרספקטיבה שאין בה שום ממשות, באותו מובן יחיד שהוא משמעותי לגבי האדם החי, כלומר במובן הפריחה והאהבה; ואילו המוסדות החברתיים ומסגרות ההתנהגות המקובלות, עם כל ממשותם, הופכים לגופים חסרי נשמה, בהיעדרה של חיוניות זורמת המשתנה תדיר.

אם לשוב לפאראדוקס שניסחתי על פי שתי השורות הראשונות של האלגיה – האדם מנסה לחיות באופן מתמיד את מה שנראה לו תמציתי ומהותי; הוא מנסה לשוב בלי הרף אל העיקר. אך דבר זה אינו אפשרי משום שהעיקר הוא חד־פעמי וחולף מעצם טיבו. החיים מצטיירים מבחינה זאת כחיפוש מתמיד אחרי מה שכבר איננו או אחרי מה שעדיין איננו.

באורח הכרחי חולפת הפריחה אל תוך היפוכה, שקיומו אמנם מתמיד, אבל הוא קיום אחר; כילדות הנעלמת בבגרות שהיא המשכה והיפוכה גם יחד. הניסיון להבין ולהנציח את החיים הופך לחיסולם או נעשה עדות לחיסולם. תיאור אובדנו של הילד מבטא פאראדוקס זה באופן מעודן ועשיר:

תיאור זה של ‘הישארותו’ של הילד מקביל לתיאורים שבשורות 72–75, 81–87 וממשיך אותם. תיאורים אלה מתקשרים לפרשת כשלונם של הנאהבים להחזיר לעצמם את אהבתם שחלפה, בנוף הולדתה.⁷³

ביציאתה של האהובה מביתה אל העולם יש משום הכרה שאין תקווה עוד לאהבתה, ושאין עוד אפשרות לשמור על המקום הריק שנשאר עם לכתו של האהוב.⁷⁴ תיאור זה סימולטאני להישארותו של הילד בעולם שהוא – כפי שמרמז התחביר – ביתו האמיתי. צירופם של שני המשפטים מורה על כך, שמתוארת כאן אותה תופעה עצמה, בשני אופנים שהם מטאפוריים זה לזה. הישארותו של הילד ב“ארץ השכחה”, פירושה, שהיעדרו הפך לגבי ה“מחפשים” אחריו לעובדה סופית. המשפט: “אך הילד נשאר והחל להידמות להרים ולרוחות ולגזעי הזיתים” פתוח לשתי אפשרויות פירוש. לפי המשמעות שנועדה באלגיה ל’הישארות' (מוות ופרידה; שהרי לאהוב [לחיות] פירושו להשתנות) יהיה הפירוש של ‘להידמות לעולם’ – להיאלם, להישכח, להפוך לאבן, להיות לחלק מהנוף הדומם והזר.⁷⁵

אולם קיימת אפשרות לפרש את הפעלים ‘להישאר’ ו’להידמות' באופן אחר. ‘להישאר’ פירושו להתקיים, ‘להידמות לעולם’ פירושו לזכות להוויה נצחית ומתמדת כהרים, כרוח וכזיתים. השורות שבאות בהמשך מתארות כיצד נעשה הילד דומה לעולם ודומה שעיקר ענינן בא לשלול אפשרות אחרונה זו, לרוקנה מתוכנה, להציגה באור אירוני. הישארותו של הילד היא מדומה, כשם שהישארות החוויה בזכרון או הישארות האדם בשם החרוּת על מצבתו מדומות הן. הישארותו של הילד היא בכך שקיימים בעולם דברים שהוא דומה להם, ובכך, כביכול, הם לוקחים חלק במהותו ומזכירים אותה. אך סדרת ההיגדים בקטע מגבירה משלב לשלב את תחושת השרירות שבקיומו של קשר בין הילד לדברים “הדומים” לו. הדמיון הוא חיצוני בלבד; פירושה האמיתי של הישארות מעין זו היא היעלמות מאחורי ה’חזית' המטעה של הקונבנציונאלי והמילולי שנתרוקנו מתוכנם.⁷⁶ הספונטאניות של הרגע הזמני, החד־פעמי, מתגלגלת בצורות־חיים של נוהג, הרגל, חוק וקבע, המתרוקנות מחיותן ככל שהן מתגבשות. הנביעה הישירה של רגשות ומשמעויות מן הסיטואציה הקונקרטית נעלמת, עד לניתוק מוחלט ושתיקה גמורה. הדומה מתגלגל בדומה לדומה, ומה שנראה תחילה כנובע מן הראשית החיה מתגלה כניגודה הקוטבי, כאוביקט חסר משמעות או כשם שאינו מציין דבר; האש הופכת לאפר:

ככל שמתגבשת ‘הישארות נפשו’ של הילד בשמות ובמלים מזה ובממשויות החיצוניות מזה כן הוא מתעלם יותר ויותר מן העין ומן התפיסה. אך בעוד ש“אוד ואפר” מרמזים לסוף מוחלט ונחרץ (לפי התקבולת התחבירית והמילולית בין שורות 124 ו־125 הפכה האהבה לאוד והחיפוש אינו אלא עפר ואפר), מרמז התהליך עצמו לאותן הנחמות ולאותם התחליפים המגוננים מפני הידיעה הזאת. בתיאור הגרוטסקי של מות הילד מגיעה האירוניה לשיאה. הילד הפך ל“ילד טוב”, “נקי ומסורק למשעי, מטופל בלשונות אל ולילה” ובלשון השיר, אשר רושמת את שמה של האהבה שגוועה, “בספרי תהילים של אדמות מתים”.⁷⁷

הילד ‘הנקי והלבן’ (ששוב אינו ילד חי אלא יצור מנומס ומאולף) עטוף תכריכים “לבנים ונקיים”, כנייר במעטפה שעליו רשומה מן הסתם הודעת פטירתו (נייר במעטפה הוא מכתב – למשל מכתב פרידה): מה שהיה ילד הוא עתה שם, נייר במעטפה, או שיר הסגור וכרוך בספרי תהילים שקוראים בבתי הקברות ושם הוא מזומר. בנקודה זו גם מתגלה מה שכבר נרמז קודם לכן: חוסר האונים של השירה להשיב או לחדש את החוויה החד־פעמית שחלפה. השירה אשר מבקשת לבטא את פלא חייו של הילד, לבטא את הצער על מותו, לנסות להבין ולהעיד על חייו ועל מותו, אינה אלא “תהילת המתים”. השירה מתחילה במקום שבו נגמרים החיים; עצם קיומה הוא עדות לכך שמה שהיא שרה עליו כבר איננו. בהיותה ‘שיחזור’ על הניר היא זרה לחיים, בזמרה אותם היא היא חתימתם. אין היא אלא נסיון נוסף בין שאר נסיונות להנציח או להבין את החיים ואת האהבה – נסיונות אשר מלכתחילה נידונים לכשלון. “האלגיה על הילד שאבד” כשיר אינה מבחינה זאת אלא אנלוגיה נוספת לנסיון הכושל של הנאהבים לשחזר את אהבתם בנופים שבהם התרחשה, נופים שהנם מבחינה זאת – אדמות מתים. גם היא ספר תהילים של אדמות מתים.

חוסר היכולת להשלים עם מה שנגזר מוסיף גוונים אחרונים של עצבות ואירוניה דקה לסיפור שנסתיים. במחווים מגוחכים אחרונים (“הגדלנו את אפרכסת האוזן בכף יד […] עמדנו. הסתובבנו. התכופפנו.”) תרים הם אחרי הדיה המתרחקים של אהבתם, מבקשים אפילו לפרש את צליל הגורל שהוטל (כמין הטלת מטבע) כסימן אפשרי שאפשר להמשיך ולחפש. אך חייהם נתרוקנו ואין להשיב. אפילו הצחוק והבכי הפכו, כביכול, למכשירים חסרי שימוש או לכלים מרוקנים, בהעדר כאב או שמחה, כשם שהידיים, בהעדרו של הגוף האהוב, כבר אינן שייכות אפילו לבעליהן.

“הכל אינו מתאים לכל” – לאוהבים זהו סיום של אירוע אישי, ואולי מקרה עצוב, אך למשורר אין כאן אלא דגם של חוקיות מתמדת וחוזרת שאין ממנה מנוס, שתודעת קיומה מנחה את האלגיה מראשיתה ועד סופה. האהבה, ככל שתהיה תמצית חיותו הכוללת־כל של הדובר אינה אלא: “פריחה מתוך יאוש”; וסופה – “שיבה סופית של המדבר המדובר בך, גנים ומדרגות. גן וגירוש אל עצמך” (“הדבר האחרון”, עמ' 232), ומכאן עצבותה האלגית החובקת־כל של היצירה.

2. הנוף והנפש    🔗

החיפוש אחרי הילד שאבד וכשלונו של החיפוש מתרחשים ב“ארץ השכחה”. אולם נופה של ארץ זו איננו נוף דמיוני או אליגורי כנוף עיר הקינות של רילקה; זהו נוף של ארץ מוגדרת היטב ומוחשית מאוד בפרטיה, בטבע ובגיאוגרפיה. הספציפיות והקונקרטיות של הנוף אינם מתבטלים גם כאשר הוא יוצא מפשוטו וממסגרתו והופך לסמל מגוּון משמעויות. כשם שהזמן הספציפי־האישי הוא חלק מתולדות העולם, ובמובן אחר תולדות העולם הם חלק ממנו, כך הנוף, לא פחות משהוא חלק מן העולם – הוא מגלם ומסמל את העולם כולו. האלגיה על הילד שאבד איננה רק סיפור על הסתירה שבין החיים כפריחה, כחוויה אוטנטית, לבין החיים כחיפוש חסר־תכלית אחר חוויה זו. האלגיה היא גם סיפור על הזיקה שבין חיי האדם (אשר נעים בין שני הקטבים) לבין העולם⁷⁸ שעל במתו הם מתקיימים.

לבירורו של נושא זה חשיבות מיוחדת החורגת מעבר לחשיבותו התימאטית באלגיה או אפילו בשירת עמיחי בכלל. ראשית – שאלת הזיקה שבין הממשות הריאלית לחייו הפנימיים של האדם היא בעיה מרכזית בשירה בכלל; שנית – בירורו של נושא זה עשוי להאיר סוגיה אחרת: דרכו של עמיחי בייצוג העולם הפנימי של האדם באמצעות ממשות העולם שמחוצה לו.

בעוד שהנסיונות האנושיים להבין את החיים, לארגן אותם, להנציח אותם – ניתנים לניסוח ולהבנה, אך הם נעדרי ממשות פנימית אמיתית; בעוד שהאהבה בחינת מהות החיים האישית הינה חולפת, חומקת, משתנה ונשכחת ובלתי ניתנת לתפיסה ולניסוח – העולם הטבעי הוא ממשי, אוטנטי וקיים לנצח גם יחד. את משמעותו אין אומנם אפשרות לנסח, הוא אילם וחידתי; אך בניגוד לחיי אדם הוא ‘נשאר’: לעננים, למים ולרוח, לאבנים, להרים, לזיתים ולעשבים יש קיום עצמאי, בלתי חדיר, בלתי נתפס, ומתמיד. העונות מתחלפות, הגשם חולף, עשבים פורחים וקמלים, אך כל עונה נושאת את סימני העונה שקדמה לה.⁷⁹ בניגוד לקאטיגוריות של הנצח, שהן בחינת קואורדינטות חסרות ממשות, מושגים מופשטים שהממשות החיה חמקה מהם, בניגוד לצורות המגובשות של נוהג, ארגון וסדר, הקוצבים את מנות התוגה – מהווה העולם נצח אמיתי, הישארות מתמדת, שהיא גם השתנות מתמדת, כמוהו כחיים אין הוא ניתן לתפיסה ופיענוח, אך שלא כמותם הוא ממשי לעולם.⁸⁰

כזכור עומד באלגיה הממשי בניגוד למובן, לניתן לניסוח. האם דומה ממשותו של הטבע לממשותה של האהבה? או שמא ממשותו של העולם היא חיצונית וזרה לחיים החולפים שהם, והם בלבד, ממשיים לגבי היחיד החי אותם. התשובה לשאלה זאת אינה קלה ואינה חד־משמעית, אך יש לה לדעתי חשיבות רבה לא רק להבנת האלגיה אלא להבנת שירת עמיחי בכלל.

כנקודת מוצא לדיון יכולות לשמש השורות הבאות:

דימוי הבמה המסתובבת, הקושר באופן אנאלוגי בין זיקתו של האדם לעולם לזיקת האוהב לאהובתו הוא דימוי המנוסח בפשטות רבה, אך עם זאת הוא רב־משמעי. הדימוי ממחיש קודם כל את היפוכו, כלומר את האדם הנודד על־פני האדמה, ומבליט בזה את האשליה שבבעלות של קבע ושבהישארות של קבע. אלא שעובדה זו מוצגת מנקודת הראות של האדם עצמו. בהיותו (בשירת עמיחי) תמיד המרכז ונקודת המוצא, הופך היחיד לנקודת התצפית, ואפילו את נדודיו עדיף להציג כנדידת האדמה, באשר במובן כלשהו הוא הקבע האמיתי של עצמו. הארץ היא בסיס פעילותו של האדם, היא הקיימת לעד והוא החולף, אך דימוי הבמה המסתובבת מציג את העולם כתפאורה הסובבת את האדם, שהוא הישות החיה שבמרכז. תמונה זו מדגישה את הקושי לעמוד (להישאר) על פני האדמה. כדי שישאר השחקן במקום על במה מסתובבת עליו לנוע בלי הרף. הישארות ותנועה הופכים לדבר אחד. הדימוי אופייני מאוד לעמיחי, הן בשל האפשרות להפוך את כיוונו והן בשל עושר משמעויותיו מבחינת הערכת הגורמים המשתתפים בו (אדם אינו אלא שחקן השומר בקושי על מקומו על־פני האדמה, אך בלעדיו אין לבמה כל ערך). יש איפוא אנאלוגיה בין יחסו של היחיד לעולם לבין יחסו לאהובה. “הארץ נודדת […] כמו פניך, שנדמה היה לי שהן שלי ולא היו”. “כמים העוברים בואדי כך עברה האהבה בי”. ובכך קשורה גם אנאלוגיה אחרת: הסתירה שבין העיר (וכל הכרוך בה) לבין הטבע מקבילה לסתירה שבין האהבה לתחליפיה.

אולם באלגיה עולה השתמעות שקיימת זיקה הדוקה יותר בין האהבה לבין היקום. דומה כי באהבתו נוטל האוהב חלק בחיוּת הבלתי מתפענחת של היקום. הוא זוכה להיות חלק ממנו. איזכורי הנוף בשורות 96–101 מעמידים עולם ריאלי־אוביקטיבי ופנימי־סוביקטיבי כאחד.⁸¹ התחושה האפשרית שהנוף לוקח חלק בחיים האוטנטיים המתרחשים בתוכו, וכי חיים אלה עושים את הנוף עצמו לנכס אישי, לחלק מאהבתו של היחיד מהווה כמדומה רקע הכרחי להבנת תיאור זה, והיא המסבירה את הנסיון לשוב אל הנוף ולבקש בו את החוויה הראשונית שחלקים שלה אולי גנוזים בו.⁸² כל הקטע כולו מעמיד גם אנאלוגיות אחרות, כגון זו שבין הישארות והשתנות בחיי אדם לבין זו שבטבע, או בין תחושת ההתנכרות שבין האוהבים לשעבר לתחושתם ביחס לנוף שהיה נוף אהבתם. נוף זה הוא ‘ארץ השיכחה’, שבה הולך הילד לאיבוד, שבה מבקשים אחריו, ובה הוא נבלע. לביטוי “ארץ השיכחה” יש לפחות שתי משמעויות באלגיה: האחת – ביקום נבלעים ואובדים חייו הפנימיים של האדם; הארץ היא שכחתם הנצחית של החיים החוזרים על פניה (אדמת המתים). אך אפשרית גם משמעות אחרת – הארץ היא ארץ האהבה שפירושה שיכחת כל ההבחנות, הרכוש, העבר והשמות ופירושה התמסרות של האדם ושיכחת עצמו בזרם החיים שכולו השתנות מתמדת.

בשורות אלה מתממשת תפיסת החיפוש אחרי הילד כמשחק מחבואים. המחפשים מדמים לזהות בתנועות העצים ובין הבארות את עיקבות הילד, ומקשיבים להולם לבו מתחת לאבנים, אלא שזיהוי זה מסתבר כמדומה, ממש כשם שמדומה היא המחשבה שאפשר למצוא את האהבה ע"י שיחזור הנסיבות שבהן התרחשה. תחושת השעשוע והמשחק מעורבת כאן באפקט מאקאברי: לבו של הילד מפרכס תחת כובדו של הסלע, אשר סותם גולל על קברו. אפשר לפרש את הקטע גם באופן נוסף: אפשר שיש בו מתחושת הנוכחוּת של אדם יקר לנו שזה עתה נפטר, שאנו חשים בנוכחותו למראה חפצים וכלים שהותיר בסביבתו המורגלת. העצב על הנעדר מחריף במקרה כזה דווקא משום שהצעצועים והכלים שהשאיר אחריו עדיין נראים כנושאים משהו מחיותו שאבדה ומבליטים איפוא דווקא את עובדת האובדן. עצבות מעין זו מגלם הטבע שהיה רקע ומושא לאהבה בעיני אלה שבשבילם אין בו עוד אלא זכרון מכאיב.

תבניתו של הקטע הבא אומנם מצביעה על הקבלה שבין האוהבים, אשר חוזרים מיואשים אל הערים הממושטרות והמאורגנות שבהן מסודרת היטב אפילו התוגה, לבין הילד שנעלם ונבלע בהוויה הטבעית של ארץ מותו, היא ארץ השכחה:

ההקבלה לשורות 72–75 בולטת, אך נקודת הראות התחלפה. מה שרואים המחפשים מבחוץ מתואר כאן מבפנים. בניגוד לתיאור שבשורות 115–125 מתואר היעלמו של הילד בעולם כמעשה כמעט מיסתורי של התמזגות עם היקום. “הילד” מצוי כביכול בכל מקום; הוא שומע את מקהלת האבנים (לאורך כל שירת עמיחי האבנים הן גילויים של שתיקת הטבע או של חוסר ההבנה שבין האדם לטבע), עובר וחולף מלמעלה עם העננים (“מעמיד פנים מן העננים” עשוי להתפרש משנה פרצופו עם העננים המחליפים צורות, כביכול “עושה פרצופים” מלמעלה, או שואל פנים מהעננים – נעשה דומה להם); בני זיתים “משננים אותו”, עד שהוא נעשה שגור על־פיהם, או, ליתר דיוק, על שתיקתם. הילד הופך לאבן, לענן, לעץ, לחלק מן הטבע. גם הטבע עצמו מסגל לו את הווית הילד, ושניהם נקשרים לבלי הפרד – כבאהבה.

מות הילד מתואר כהישארות ביקום; השתכחותו בין בני אדם – כהילמדו בעל־פה על־ידי הממשות הטבעית. האהבה, המגלמת כל חיוּת אוטנטית חד־פעמית מתוארת כאן כמין סובסטאנציה המתפרדת מבני האדם ומתאהבת־מתמזגת עם העולם.

באותן המלים שבהן תיאר עמיחי את התמסרותם של הנאהבים לאהבתם הוא מנסח את הסתלקותה מהם, בתארו (מנקודת הראות של האוהבים) את התמסרותה (היעלמה) של האהבה (הילד) לעולם הטבעי: “כי לאהוב הוא לא להישאר, להישכח”.

לשון זו, בין אם היא מוסבת על הילד ובין אם נסב אותה על הנאהבים – יש בה אירוניה כלפי האחרונים. היא מדגישה את חוסר יכולתם לעמוד באהבתם. הם נשארים וזוכרים, ואינם מסוגלים להישכח או “להשתנות כליל”. בהקשר זה מתנגשות משמעויותיהן המקובלות של המלים במשמעות שיוחדה להן ע“י האלגיה. מוטעם כאן גם חוסר יכולתם של בני־אדם להתמסר עד הסוף לחיים של שיכחה עצמית בתוך רצף החיים ה”גדול“, חיים שהם מוות לפחות מנקודת ראותו של ה”עולם" כמבנה חברתי בעל תכליות.⁸³

האהבה היא כביכול האפשרות שמזומנת לאדם להשתתף במהות היקום. כשאדם חדל לאהוב הוא חוזר ומתנתק מחיי היקום, אהבתו חוזרת כביכול למקורה ונבלעת בהם.

שני התיאורים של “הישארותו” של הילד או הידמותו לעולם מהווים שני צדדים או שתי השתקפויות של תהליך מותה של האהבה.⁸⁴ במרכז התיאור האחד (115–122) עומד תהליך תפיסת מקומה של האהבה ע"י חיים מדומים ונצח מדומה. כשם שהאוהבים באהבתם ניתקים מעולם של הרגל, שיגרה ותחליפים, כך הם חוזרים אליו כשפוסקת אהבתם. בתיאור השני (81–87) חוזרת כביכול האהבה, שהיא תמצית החיוּת האוטנטית וקצרת הימים, אל הטבע – מאגר חיי הנצח – שממנו באה. לפי שני התיאורים הילד ‘נשאר’. באופן הראשון הישארותו היא מדומה, מילולית ומאובנת, הישארותו היא מותו. באופן השני הישארותו היא משהו עמוק, חידתי, בלתי נתפס; יתכן שאינו אלא בחינת “נדמה”. האופן האחד הוא פונקציה של משנהו. ככל שמתגברת התרוקנותה של ‘קליפת’ הקיום האנושי מתוכנה החי, כן מתרחקת ונעלמת תחושת ממשותו של ה’עולם' שמסביב לקיום זה. תיאור התרחקותם של שני הקטבים הללו זה מזה היא הדרך באמצעותה מעצב עמיחי את הזרות הגוברת והולכת שבין האדם, שחדל לאהוב, לבין העולם.

האהבה היא, אם כך, גילום עליון של החיים בהיותה נטילת־חלק אנושית בהשתנות הנצחית של הטבע. זיקה זו שבין האדם ליקום היא קצרת ימים, היא מתקיימת בין מודעות למודעות, בין זרות לזרות – באותו משך זמן שבו האדם אכן חי, כלומר אוהב, באותו משך זמן שבו הוא משתנה ובלתי־מודע. זיקה זו חומקת “במחזור הנורא של תקווה ומוות ותקווה”, בלי שיוכל האדם להחזיק בה. יקרה מכל, היא בלתי ניתנת למימוש ולתפיסה. מעצם טיבה היא חולפת ונדונה לכליון. האוהב כמוהו כמת בעולם של החיצוני והתבוני. זר הוא בין היודעים והזוכרים. אך האוהב הוא גם האיש ש“אינו נשאר”, שאינו מסוגל לקיים את זיקתו ליקום ולהבין את פשרה. השתנותו (אהבתו), שהיא חווית הזיקה הזאת, גם מובילה אותו להכרת היפוכה, הלא היא הזרות הבסיסית, שבין האדם ליקום, זו הנפסקת רק לזמנים קצרים.

דומה שמעבר לתפיסה מפוכחת ועצובה זו של האהבה (חווית הקיום האוטנטית היחידה כמעט לפי שירת עמיחי) נרמזת, אולי במפתיע, תפיסה אפשרית ומעניינת של קיום זיקה הדדית בין האדם לעולם הטבע שבו הוא חי. התגברות הניתוק בין האוהבים, מותה של הזיקה ביניהם, כרוכה בתחושת ניתוק מן העולם הטבעי. הזרות שאדם חש בה כלפי העולם היא מעין מודד למידה שבה נתרחקו חייו מאוטנטיות והפכו מסגרות ריקות, שיגרתיות ומאורגנות.⁸⁵ אף היפוכו של דבר זה מתקיים: האהבה היא נטילת חלק בחיי העולם; מימוש חולף, אנושי, אוטנטי של חיוּתו של הטבע, הגנוזה כמין פוטנציאל בעולם. באהבה זוכה האדם להשתייך לחיוּת העולמית; באהבתו הוא מעניק לעולם את ממשותו (כחוויה אנושית) ועושה אותו שייך לעצמו (לאדם). זיקת גומלין זו בין אדם לטבע איננה זיקה שבהיטמעות מיסטית של “נפש” האדם בנפש העולם, ואף איננה סובייקטיביזאציה של הממשות. זוהי זיקה שבין שתי ממשויות נפרדות, שאינן מתמזגות ואף אינן עוברות טראנספורמאציה של האחת אל חברתה. מבחינת פירוש הטקסט של האלגיה אפשר לתפוס את תיאור היעלמו של הילד בטבע הממשי כפיגורה גרידא, כדרך עקיפין לעצב באמצעותה את התרוקנות חייהם של הנאהבים; ואילו את “התאהבותו” של הילד בממשויות של הטבע כאירוניזאציה של מה שאירע להם. אין כאן אלא משחק של “כאילו” במוטיב של “לאן נעלמה האהבה?” אולם מעבר לתחושת הזרות שבין האדם לעולם מבצבץ רצון להניח קיומה של זיקה שבין שניהם (כמין הנחה שמקלה למשורר את החיים ואת השירה). ברור שמבחינה הגיונית אין זיקה כזאת ניתנת לניסוח או להוכחה, ובייחוד אצל משורר מפוכח ו“כּאני” כעמיחי, משורר הנזהר מפתוס, מ’רצינות', ומהשקפות עולם. לכן עדיף לדבר על תחושת קיומה של זיקה כזאת. יתר על כן, דומה שחוסר היכולת לפענח את טיבה של התחושה הזאת היא אחת האי־מובנויות, אחת מחידות העולם, ששירה זו מטרידה בה את עצמה.

תחושה זו נבנית קודם כל על החלק שלוקח העולם הדומם, הלא־מתנסח, בחיים הפנימיים של האדם. אין אולי אפשרות להבין או לנסח את משקלו של כל מרכיב בחוויה רבת הפנים של רגע־חיים, אך אין ספק שכל נסיון להתעלם מממשותם של פרטי היקום והקיום הלוקחים חלק באהבה, בילדות, בכאב או במוות – ‘לטובת’ מרכיבים מנוסחים, או פנימיים טהורים, ‘גדולים’ יותר, נידון, אליבא דשירת עמיחי, לכשלון. העובדה שאינך יכול לנסח או לפענח את משמעותם ואת ערכם הסגולי של הגשם, הקיץ, העשב, צבע השיער ולובן החרמון בין שאר מרכיבי החוויה האנושית אינה עושה אותם לנחותים לעומת גורמים כמו “שר החוץ”, שלוש הדתות הגדולות, מושג האהבה או המלחמה. פרטי הממשות הנצחית או זו השבה במחזור מתקיימים באופן חידתי בחייהם של בני אדם שונים ומרוחקים ומדור לדור, הם חלק מן ה“במה המסתובבת” שעליה שוהה מחדש כל אדם ואדם. במה כוחם לקחת חלק בחיי היחיד, אם לא בכך שמוטבע בהם משהו מן החלק שנטלו ונוטלים בהם יחידים באהבתם ובכאבם?! פרטיו הממשיים של היקום הם מעין מאגר דעת, בלתי ניתנת לניסוח, אך מרומזת, שותקת ותובעת פענוח, של כל האהבות, של כל החוויות, של כל החיים האמיתיים שחי האדם על פני העולם. במובן זה העולם הוא ממשי בחווייתנו ואינו זר לנו, אלא בשעה שאנחנו מנסים להבין אותו ולסכם אותו, ממש כאהבה עצמה. במובן זה, או לפחות גם במובן זה, “מדבר אלינו הגשם בחורף”, “שותקים אותנו הקוצים בסוף הקיץ”, ובמובן זה, מה שכתוב על אבנים – “לא אתה כתבת. ובכל זאת כתב ידך הוא תמיד” (“אלגיה על כפר נטוש”, עמ' 276). וכך “האדמה שותה בני אדם ואהבותיהם כיין, כדי לשכוח. לא תוכל” (“באמצע המאה הזאת”, עמ' 153).

בתחום הלשון השירית של עמיחי ברורה וגלויה היא זיקת הגומלין שבין לשון הרגשות האנושיים הפנימיים לבין לשון העולם החיצוני:⁸⁶ “השלג הגדול הונח הרחק. לעתים אני / חייב להשתמש באהבתי כדי לתאר אותו, / ולשכור את הרוח כדי להדגים ילל נשים.” (אלגיה על כפר נטוש, עמ' 275).

הלשון השירית אינה אלא משחק, תחליף, נסיון־שווא לתפוס ולהנציח את הבלתי נתפס (“הכוונה למשהו אחר”); אבל ייתכן ששימושה הבלתי נפסק בשמות ובמילים המרמזים על הדמיון שבין העולם החיצוני לבין חייו הפנימיים של האדם אינו מקרה בלבד אלא מרמז על משהו. לעתים קרובות עושה עמיחי עצמו משחק שרירותי בלשון ובממשות ואז הקשר בין שני אלה אינו הדוק יותר מן הקשר שבין “שבר הר בערבה לפני הידיד השבור”; אך לעתים דומה שנשארים איזה הד או חתירה ל“משהו אחר”. משמעותו של הממשי החיצוני, הקשר שבינו לבין העולם האישי הפנימי, איננה יוצאת בשירת עמיחי מכלל חידה. לרוב אף מנוסחים הדברים כך: “מה אנחנו בלשון אדמה?” “מה יודעים זיתים עלינו?” לאחר שהובן הפאראדוקס הבסיסי של האלגיה (הזיקה שבין האוהבים, שבין האדם לעולם מתקיימת כל זמן שאין יודעים או מנסחים אותה) – אין פליאה בזה שאין כאן אלא חידה. מעצם טיבה אין הזיקה הזאת עשויה להיות מנוסחת. ואומנם אין בשירת עמיחי כל בסיס פילוסופי, דתי או מיסטי אשר מאפשר לנמק את הזיקה שבין העולם הפנימי והחיצוני. עצם קיומו של בסיס כזה עומד בסתירה לכל המנטאליות של שירתו. התחושה כי זיקה כזו אכן קיימת מבוססת בשירת עמיחי על המשקל שהיא מייחסת לממשות המעורבת בחוויה האנושית, משקל שיש בו כדי להכריע את ההכללות הגדולות, את הרעיונות המנוסחים ואת הרגשות העמוקים. לעולם אין שירת עמיחי נוהגת זלזול בפרטי הממשות, כפי שהיא נוהגת בנסיונות הנלעגים ‘לארגן’ את העולם בקאטיגוריות מופשטות או לצוד את חיוניותו ע"י נוהגים של קבע והרגל.

במיטבה, שירת עמיחי היא שירה עצובה. בהיעדר נחמות מטאפיזיות אמיתיות או מדומות היא יודעת רק את האושר התמציתי של האהבה כביטוי עליון של חווית־חיים (חולפת מטבעה) של היחיד. אך חווית חיים זו כמעט שאינה יכולה לפרוח בעולם של תכליות, של מסגרות מאובנות, ערכים קולקטיבים, מלחמות ונדודים, ביורוקראטיה וטכניקה. התחושה שהיקר ביותר הוא חסר ערך וחסר ממשות במציאות החיים שלפיה נחרצים גורלות אדם וחברה; שקיומו חולף; שאינו ניתן אפילו להבנה – מלווה שירה זאת. לעיתים קרובות מכריעה העצבות את הכף וזרותו של האדם בעולם אילם ואדיש מוטעמת בשירתו. לעיתים עצבות זו גוברת בשל חוסר יכולתו של המשורר להבין את לשון האבן, הזית, ההרים והעננים. אפילו כך, אין העולם הטבעי רק במה מסתובבת שעליה עוברים בני אדם במקרה, ללא מגע. העולם לוקח חלק בחיים האנושיים אשר מגשימים באהבתם, בלי דעת ובלי תכלית, את החיוּת הגנוזה בו. החיים האנושיים הנבלעים בחיי העולם עושים אותו, כביכול, למאגר נצחי, המביא לחיי היחיד את ממד ההתמד של חיים שהיו, הווים ויהיו על פניו. בתור שכזה אין היקום ממשי ונשאר בלבד, הוא גם משתנה ועמוס משמעות. משמעות זו סתומה, נגזר עליה אולי שלא תתפענח לעולם, אבל אולי דווקא בשל כך היא אוטנטית יותר, קשורה לחיוּת האנושית החולפת בקשר הדוק יותר, ולכן, בסופו של דבר, הרת־משמעות יותר. במובן זה, עדיפים המחבואים על קריאות המחפשים.

אינטרפרטאציה זו ל“אלגיה על הילד שאבד” מעלה כמה וכמה שאלות הנוגעות לשירת עמיחי בכלל. למשל: באיזו מידה יפה כוחה של ראיית העולם המעוצבת באלגיה לכלל שירתו? האם יש לתפסה כראייה המוגבלת בחוויה האישית של היחיד או כבעלת תוקף כללי? האם יש לראות כ“מדומה” או שהיא קיימת באופן כלשהו כדבר שאכן המשורר רואה בו חזות של ממש? האם קיים באמת קשר בין הפואטיקה של עמיחי, בעיקר בתחום זיקת הגומלין הלשונית שבין פנימי וחיצוני בשירתו, לבין התפיסה שניסיתי לתאר כאן כראיית עולמו המיוחדת. האם חלה התפתחות בהגותו או בראיית־עולמו של עמיחי במשך השנים, או שמא אינו אלא חוזר על כמה מוטיבים יסודיים בוואריאציות לאורכה של כל שירתו? מעניין במיוחד עשוי להיות הניסיון לתאר את המשורר עמיחי כמשורר טבע בעידן שירה שבו איבד מושג זה את משמעותו. לשאלות אלה ורבות אחרות לא תמצא תשובה של ממש אלא מתוך עיון רחב בשירת עמיחי על רקע שירת בני דורו האחרים, עיון שקריאתנו באלגיה אינה אלא פתח לו.⁸⁷