בחלל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, במרכז הטובים שבסיפוריה, נעה, שטה, סחור סחור סובבת אשה; אריקה שמה ואביגיל וחולדה ונעימה ששון וכרמלה ומרת פרץ וגברת טלמור; דמותה דמות נערה תלמידה בבית־ספר ודמות בחורה סטודנטית ודמות אם צעירה עם ילדהּ; אבל תמיד, בכל צורותיה ובכל מקומות הימצאה – בפאת־שדה של מושב ישראלי, בתוך המולה של קרקס אנגלי, על סיפון אוניה, בבקתה שבהרי האלפים, או ב־ד' אמות של דירה תל־אביבית קטנה, תמיד היא סגורה ויחידה בעולמה; ועם זאת בכל שעה ובכל רגע כמו מוכנה ומזומנה להיפתח; כאילו ממתינה לאיזה מאורע מיוחד במינו, לאיזה נס שיעשה לה. והנס אכן כמעט תמיד נעשה לה, כמו מתחייב מכוחה של איזו חוקיות נעלמה, שוודאי, כפי שנרמז לא פעם אחת בכתוב, היא עולה מתוך סוד אישיותה של אותה חולדה ואותה מרת טלמור.

מכל מקום בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מתחולל נס, ולעולם אחד הוא וכל מהותו – פגישה. פגישה בגבר הנקרה על דרכה של אשה ומרתית לבה. ונראה לי שעיקר מאמצה של המספרת בא לתפוס ולתאר בדיוק מוּחש ככל האפשר את מאורע הפגישה שהוא מיוחד מאוד בעיניה, כדברי אותו ילד־לא־ילד ב“לב הקיץ לב האור”: “איש נתקל באיש, קודם המסתורין המיוחד של הפגישה הזו”.

דבר זה הוא הקוסם לה למספרת – המסתורין שבתחילת לידתה של פגישה: המסתורין שבראשית התהוותו של מגע סמוי בין שניים, שעודם זרים לחלוטין זה לזה, ואף על פי כן כבר הם חשים או יודעים בחוש שאפשר להם לעשות מעשה ולהתקרב זה אל זה. זו התמצית של טובי סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, ובכך גם עיקר כוחה ודקות תפישתה. אלא שכוח זה שלה לא בנקל עולה בידה לכובשו. קמעא קמעא היא מגלה אותו בגישושי נסיונותיה ולאט לאט היא לומדת לבטאו. תחילה עדיין פזורה ראייתה, מרכז אין לה וממילא אינה יודעת את סוד הצמצום שהסיפור הקצר תובע אותו בלא רחמים. על כן גם כוחה מועט וסיפוריה הראשונים יותר משהם סיפורים קצרים מעין רשמי מסע הם, ציוני אירועים קטנים ומראות טבע וסקירות חפוזות שנותנים אותם בפנקס בשביל שלא ישמטו מן הזכרון, ואולי גם בשביל לעשות בהם שימוש באחד הימים. כאלה הם, למשל בסיפור “בכפיפה אחת” ברונו ואריקה; מעין סימנים קלושים של דבר מה סכימאטי שלא הגיע לכלל עיצוב של ממש; כזהו המעשה ב“באר שבע בירת הנגב” וכזהו הסיפור “החמה נסתלקה”. זה האחרון, למשל, מדלג ומקפץ בי“ד עמודיו על פני הרבה דברים ואינו יודע לנוח על אחד מהם ולכפות עלינו עניין שבו. הנה פותח הוא ומרבה בתאור גן שומם של ארמון באחד המקומות באנגליה, בו מופיע לפתע אציל זקן במעיל פרווה כשהוא סמוך על משרתו; ואתה בסקרנותך מתחיל להיאחז בדמות זו, שהמספרת וודאי לא בכדִי טרחה כל כך לצייר את סביבתה ולמנות את כל העצים שבגנה, וכבר אתה דרוך בצפייתך; אבל עמליה כהנא־כרמון ממהרת לזנוח את הגן ואת הרוזן הזקן ואצה רצה לתאר אחת גברת מורטרם זקנה וחדרי ביתה, אשר בו השתכנה משפחת פרץ; ואחר היא נחפזת אל הכומר ואל ביתו ש”שפת עץ מהודרת [לו] כשולי מפית", ואל הקצב השמן היא הולכת ואל חזית ביתו המסוידת ואל הרחוב ואל החנויות ואל האמבטיות בבית המרחץ ואל מר בסאט האכר ובתו והעופות והביצים שבחוותו, ולבסוף אל בית המרזח היא באה, שלפתחו יושב מלח וזקן בעגלת משותקים והפונדקאי מודיעם באנחה “שהרוזן מחפש קונה לארמון להפכו לבית מלון וכו'”. אלא שבינתיים כמעט נשתכח לגמרי מלבנו הרוזן וארמונו, וגם אבדה מעט הסקרנות שעורר בנו בתחילה, וממילא כל עניין מכירת הארמון אינו מעניין כלל. לכל היותר יש בו דבר של אינפורמאציה נטול מטען רגשי כלשהו, ובשום פנים אי אפשר לו לשמש יסוד אמנותי דינאמי בסיפור; מה גם שממש בעקבותיו מזדרז להתרחש מאורע אחר – מחלתה של מרת מורטרם, שכרעה נפלה לפתע בגנה ונשלחה לבית החולים; ואחרי כל זה קרב הסיפור אל סופו: משפחת פרץ עוזבת את המקום ובדרכה היא רואה משאיות מוליכות חפצי הארמון “לונדונה”. סיום זה, אף על פי שמבחינה טכנית הוא נעוץ בתחילתו של הסיפור וכאילו בא לעגל צורתו, אין בו פורקן למתח של משמעות שהיתה מצטברת והולכת במרוצת המסופר. אין הוא בעצם אלא טכסיס טכני קטן של מבנה חיצוני נטול חשיבות פנימית; שכן, צרתו של סיפור זה בריבויו המפוזר; באי יכולתה של המספרת לראות לבו ולקצץ ברשמי הדברים שהיא מעלה; הללו ודאי כולם חביבים ויקרים ואהובים עליה וצר לה מאוד לוותר עליהם. זאת אפשר כמובן להבין; אבל מה לעשות, הסיפור הקצר, כפי שאומר פוקנר ובניגוד למה שסבורים רבים, הוא הקשה והטהור שבכל דרכי הביטוי בפרוזה, ובריכוזו ובשלימותו האחת דומה הוא יותר מכל לשיר הלירי; על כן חמור הוא כל כך ואכזר כל כך בתביעת הוויתורים שהוא תובע בלי הרף מן המספר. והמספר הטוב אכן מיטיב לחוש בכך.

“בסיפור הקצר, כותב צ’כוב, מוטב לומר פחות מדי מאשר יותר מדי מפני ש… מפני ש… איני יודע מפני מה”

“בסיפור הקצר, אומרת קתרין מאֶנספילד, צריך להשאיר בחוץ את כל מה שאתה יודע ומשתוקק לעשות בו שימוש. מפני מה? אין לי מושג. אבל ככה זה”.

ואילו עמליה כהנא־כרמון בשלב זה של גישושי כתיבתה עדיין אינה יודעת סוד הצמצום בעיקר הדברים.

אבל הנה בסיפור “אם נא מצאתי חן” כבר יש יותר גיבוש ושלימות פנימית. כאן מתגלים במחובר יסודות עולמה הרגשי של המספרת שעד כה קלושים היו או מתוארים באקראי, ואילו עכשיו כבר הם עומדים בתווך במלוא דיוקם ומוציאים את הכתוב מכלל מקריותו הסתמית. ומן הראוי לעמוד עליהם ולברר טיבם, שכן חוזרים הם ובאים בכל שאר הסיפורים, כולל הסיפור הארוך ‘וירח בעמק אילון’.

כבר אמרתי שמרכזם של סיפורים אלה פגישה. אבל מה טיבה של פגישה זו? כיצד תיאורהּ? אפשר לציירה במעין ציור גיאומטרי ולדמות שתי נקודות רחוקות, ניצבות בשתי קצותיו של מרחב ומבקשות, בשל איזה כוח משיכה נעלם, להתקרב ולגעת זו בזו; בשביל כך עליהן להינתק ממקומן ולנוע באחת הדרכים שעל פני המרחב. ובאמת עניין זה של תנועה, ראשיתה של תנועה אל עבר האחר, הוא העניין הגדול המעסיק את גיבורי הסיפורים. היאך יִנתקו ממקומם? כיצד ינועו עד שיגיעו ויפגעו זה בזה? היעשו דרכם בקו האחד הישר והקצר שבין שתי הנקודות? התהא תנועתם רבת תנופה, ברורה, גלויה, מהירה ונועזת? או שמא תהא זו תנועת עקיפין, הססנית, חשאית ונפתלת, נעה ועומדת תחתיה, נסוגה לאחור ושבה לנוע על קצה הבהונות? על הרוב הדרך השנייה היא דרכם של גיבורי הסיפורים, וגיבורי הסיפורים הלא הם אחרי הכל אותה אשה אחת המשוטטת בחללם.

לפתע, ברגע מסוים מסתכנים בנפשם גבורי עמליה כהנא־כרמון וגומרים אומר להעיז ולעקור ממקומם ולהתחיל במסע; שולחים מתוך סגור מבצרם הקטן קרן מישוש דקה אל עבר זה שמנגד, מאותתים לו¹ וקוראים לו, עומדים ובוחנים סימני המענה שלו; פעמים נרתעים, שבים ומתכנסים בתוך עצמם; פעמים מרהיבים עוז ופוסעים פסיעה ועוד פסיעה; שולחים אפילו ידם למגע של קירבה, והיד פעמים נאספת, פעמים נשארת לרגע פשוטה בחלל ואחר שבה וצונחת אל תוך הבדידות. דוּאֶט חשאי זה של התקרבות ודחיה, דחיה והתקרבות עיצובו על טוהרת הדיאלוג המלוּוה מעט מגעי גוף.

ובציור זה של דו־שיח חסר ומלא, מכסה טפח ומגלה טפחיים הישגהּ היותר שלם של המספרת. הדיאלוג שלה תמציתי וחיוני מאוד, מלא תנועה רבת משמעות ואין בו קש וגבבא של פטפוט בעלמא, האופייני כל כך לרבים מכותבי הסיפורים. אצל עמליה כהנא־כרמון באמת מתכוונים המשוחחים לומר דברים איש לחברו ואינם מודיעים הודעות לקורא; כל מלה ומלה היוצאת מפיהם טעונה כוונות וכל המלים הנאמרות על ידם אכן מוליכות אל המקום שהם מבקשים ללכת אליו, והן המהוות את עיקר תנועתו הפנימית של המסופר, ונדמה לי שדוגמת אייבי קומפטון בירנט עמדה לנגד עיני המספרת.

הנה לדוגמא דיאלוג טיפוסי מתוך הסיפור “אם נא מצאתי חן”: מורה לקורספונדנציה בבית־ספר לשיעורי ערב מבקשת קירבתו של אחד מתלמידיה, צעיר אנגלי חובש כיפה, רחוק וזר, המוליך עליה משום מה קסם רב.² עומדת היא בכיתה ומבחינה בספר המונח לידו; מחליטה לעשות מעשה, לשדר אות, לחולל תנועת מחול קטנה לעברו – ניגשת ונוטלת ספרו ושואלת “אתה קורא זאת?” והוא משיב אמנם הן לשאלתה הגלויה, אבל למרומז בה, להזמנה המובלעת בה, שהקורא עדיין אינו מבין מלוא כובדהּ, הוא משיב בלאו תקיף; שכן לוקח הוא את הספר וסוגרו בלא אומר ודברים. וכך שיגר לה אות של סירוב. העמיד כנגדה קיר אטום. נסיונה נכשל בעודו באיבו. ודי לה למספרת במעט זה בשביל לתאר ראשיתה של תנועה שלא עלתה יפה.

אבל מניין לה למורה הקטנה לקורספונדנציה, המעידה על עצמה שביישנית גדולה היא, אומץ לב רב כל כך? ומה פשר התנהגותו הכמעט גסה של הבחור? הדברים נראים תמוהים במקצת. אלא שעד מהרה מתברר שמעשה המורה בכיתה אינו מעשה ראשון שלה; סומך הוא בעצם על מאורע אחר שאירע בינה לבין בעל הכיפה, והוא שהפיח עוז ותקווה בליבה, והוא שגרם אולי לתגובתו הנמהרת של הצעיר. קודם לכן נכנסה לבית־אוכל וביקשה לפרוט שטר של חצי לירה, והבחינה בבחור שהיה יושב ואוכל; וכשאמרה לה בעלת המסעדה שאינה יכולה לפרוט כספה, “התגברה” על עצמה ופנתה אל תלמידהּ; פניה זו פשוטה יותר ונוחה יותר ומתקבלת על הדעת, שמסיבותיה טבעיות ורגילות. והנה כאן אירע לה למורה מעין נס קטן; כשאך פתחה ואמרה “שמא יוכל”, מיד נתן לה הבחור אות מפורש – “פתח ידו; חצי לירה במטבעות של עשר אגורות”. והכל, כל פרט ופרט חשוב כאן וטעון משמעות. היד הפתוחה שכבר היא מוכנה ומזומנה לתת עשר אגורות שטרחה לקבצן אחת לאחת; ואותו רפרוף קל של מעין מגע פיזי מועט שנוצר בין השניים כשנטלה ידה מתוך ידו את עשר המטבעות “אחת לאחת”.³ שהרי כל אלה מביאים על המורה לקורספונדנציה זעזוע כמעט אקסטאטי, אופייני מאוד לכל גבורותיה של עמליה כהנא־כרמון כשהן נתונות במסיבות מעין אלה, “חשרה סמויה בולעת כל קול” מתקשרת מעליה, והיא כמו באה “אל תוך עולם מופלא, כעולם חרשים”. ושתיים שלוש מלים של נימוס היוצאות מפי הבחור די בהן כדי לסלק לרגע כל אותו מרחב גדול שהיה חוצץ כחומה ביניהם:

לאחר רגע של שכרון מעין זה, לאחר “טיסה זו בכנפיים דרוכות” על פני המרחבים המפרידים, ודאי רשאית המורה הקטנה לצפות להמשך שיבוא; ואין תימה שנהגה כפי שנהגה בכיתה בבית הספר. אלא שכאן, בכיתה, משתנה לפתע כיוונה של התנועה. האיש נרתע משום מה ופותח בנסיגה. כלום נבהל מן הקצב המזורז של התפתחות הדברים? מן היוזמה החדשה שכל כך מיהרה לבוא? או שמא נתיירא מן התגובה הרגשית הנסערת של האשה וביקש לצננה בעוד מועד? המספרת סותמת ואינה אומרת דבר. מכל מקום נראה בבירור שהצעיר חוזר בו. לא כן המורה לקורספונדנציה, שניטלטלה בסער רגשיה וכמעט אבדו עשתונותיה. היא אינה יכולה לחדול. ודאי כוחות גדולים נעוֹרוּ בנפשה ובעל כורחה היא נדחפת לאותת אותות יותר ברורים ויותר נועזים: הנה ניגש אליה בכיתה אחד מתלמידיה ושואל לתומו אם אמסטרדם שם בעלה; והיא משיבה לו שאכן זה שמו, ואחר אומרת לפתע “שלא לעניין”: “בעלי לא כאן בעלי מניח צינורות בנגב.” ידיעה דחופה וחשובה זו אינה מכוּונת כמובן אל השואל: היא באה לעורר את הדיאלוג הסמוי שדעך וכבה; וכשיוצאים השניים ומהלכים ביחד שוב יש מעין רפרוף של מגע פיזי מקרי ביניהם: “באותו רגע באה רוח והעיפה את כיפתו על צווארי. נטלה ושמה מחדש על שיפולי קדקדו”. וקירבתם גדלה (הולכים לקולנוע) ודבריה נעשים יותר פשוטים ברמזיהם; “אשתך תגזור שער ראשה או תהלך בכובע” היא שואלת אותו, ומגעי הגוף ביניהם, אינם עוד מקריים אלא רצוניים ובחיריים:

לשון האותות והסימנים הולכת איפוא ומצטללת; המורה אִפשר לה עכשיו להרחיק לכת ולנסות להסיר מכשול גדול מאוד מעל דרכם. לאחר שדיברה בדברים אינטימיים, בבעלה המניח צינורות הרחק בנגב, ובסמיכות לכך בדרך שיהא נוהג הוא באשתו, היא מבקשת עתה לומר לו בדרך העקיפין המיוחדת לה שאין מקום לדאגה ביניהם; הדת והמצוות לא יכבידו על יחסיהם, שכן, “בזמן משפט אייכמן, למשל, עבר עלי מין משבר עד שחשבתי הנה הזדמנות לרב לטפל בי ולהגיע לתוצאות”.

ההזמנה גלויה ומפורשת; והצעיר מבין בדבריה מה שמבין ומשיב ואומר: “אני מציע שנוותר על הסרט”. ושוב הם מהלכים יחד ובליבה תפילה – “בי אדוני אם נא מצאתי חן” ובפיה שתי הודעות קצרות, טלגראפיות, וערומות: “יש לי בן” וכעבור שעה קלה – “יש לי בעיות”.

כאן בעצם נשלם הדיאלוג; ההכנות תמו; ויפה עולה תיאורן המדויק והמרמז בריקמתו, ריקמת אבנים טובות קטנות העשויה דיבור ומגעי גוף באים לסירוגין בקצב סמוי גובר והולך; אבל עכשיו הכל נאמר והכל עומד מוכן ומזומן למה שיבוא; וצריך שיבוא דבר, יפול לכאן או לכאן; יביא ניתוק או יביא קירבה רבה, או לא יביא מאומה, ובלבד שיבוא סוף על התנועה שכבר מיצתה עצמה ולא נותר לה אלא להגיע אל סיומה. זאת יודעת המורה. זאת יודעת גם המספרת. ובאמת חותם כבד בא ונופל וחותם את הפרשה כולה. תנועת הקירבה נהפכת לפתע לתנועת רתיעה עזה. הבחור פונה והולך לדרכו. האישה נותרה לבדה. התרחשות קטנה אירעה בין שניים, איש ואשה, ונמוגה והיתה כלא היתה, בדומה לגל העולה מן הים, נישא ועומד בנקודת רום שלו וחוזר ויורד ונעלם.

אלא דווקא כאן במקום זה משתבשים הדברים; שכן הסיום ההכרחי הזה אינו סיומו של הסיפור. הסיפור עוד נמשך והולך ונספח יש בו ותוספת של אחרית דבר המסבירה את שאירע בו בלא פירוש והסבר. תוספת זו הרבה היא פוגעת באחדותו הריתמית של התאור, שהסיפור הקצר, בדומה לשיר הלירי, אי אפשר לו בלעדיה. תאור האשה השבה יחידה אל חדרה ואל ילדה ואל נקיפות לבה עניין אחר הוא, נושא חדש, כמעט סיפור לעצמו. וכיוצא בזה הבחור השב על עקביו וחוזר אל האשה ועומד ומסביר לה פשר התנהגותו; אף הוא אינו שייך לכאן, נושא הוא עמו נעימה חדשה, כתובה ב“מפתח” אחר, ב“סולם” אחר, וחיבורו כאן מעשה טלאי שאינו עולה יפה. הקול המפרש בסופו של הסיפור אינו מתיישב כלל עם הטון המרמז אשר נשמע בו עד כה. מַשהוא נפגם בנעימתו. ואולי משום כך יש איזה גיחוך בשיחתם המאוחרת של השניים, העומדים ומודיעים זה לזה בחגיגיות רבה שמיוחדים הם במינם ונפלו “לעולם לא מתאים”:

ועוד מפרש הבחור ואומר:

ומשהסביר לה מה היה בעצם רצונו לעשות כל אותו ערב, הוא עומד ונותן פירוש על קצה המזלג גם לטבעו שלו; ומסתבר שאינדיבידואליסטן גדול מאוד הוא: “אני כזה שחש שלא בנוח, שמכבידה עלי כל שייכות. וכבר טינה לי כלפיך”.

דברים מעטים מדי או מיותרים לחלוטין. מכל מקום אינם ממין המנגינה של הסיפור; נספחים הם אליו ואינם נטמעים בו.

הארכתי מעט בעיוני בסיפור “אם נא מצאתי חן”, הואיל והוא נראה לי בצירוף היסודות שבו ובצורת עיצובם טיפוסי לדרכה של המספרת. כאן מצויה כבר כמעט במלוא קומתה הדמות המהלכת בכל סיפוריה – האשה הבודדה, הרחוקה מבעלה (בין אם הוא יושב בריחוק ממנה בנגב, בין אם הוא מצוי בקירבתה בבית או באחד ה“בארים” באילת); האשה הרעבה לחברת איש, שדבר מה מלבב יש באישיותה והגברים כרוכים אחריה (הרופא ההולך אחרי חולדה, ואשר ורוטמן ורולו ופיליפ ונחום המחבבים ואוהבים את נועה, ואיוב הנמשך אחר האורחת הלא קרואה ועוד וכיוצא באלה); האשה שפגישה יש בחייה, פגישה קצרה והרת משמעות, המטעימה אותה לרגע טעם של אושר ואחר מחזירה אותה אל ד' האמות של בדידותה.

כזו היא בעצם בקוויה הכלליים גם נועה טלמור הגבורה הראשית בספרה האחרון של המספרת, בנובילה הארוכה ‘וירח בעמק אילון’.

משום מה, אם בכוונה ואם שלא בכוונה, הניחה עמליה כהנא־כרמון לסיפור הקצר ופנתה אל הנובילה הארוכה או אל מה שהוא מעין רומאן קצר. האם עייפה מחומרתו של הסיפור הקצר? או שמא כל אותם דברים רבים שביקשה להעלות על הכתב, הם שפרצו גבוליו ונעשו מאליהם לנובילה ארוכה? בין כך ובין כך מעבר זה ודאי שאינו עניין של כמות בלבד. הרומאן, ואפילו הנובילה הארוכה, אינו סיפור קצר שנתארך, והסיפור הקצר ודאי שאינו רומאן מקוצר. הבדל מהותי יש ביניהם ולכל אחד, כפי שנהוג לומר היום, אופטיקה משלו.

האחד – אם אסתכן בהגדרה, שבתחומים אלה לעולם הפרוץ מרובה בה מן העומד – האחד עיקרו בדרך כלל ציור מצב מסוים; תאור רגע של חיים העולים במלוא ריכוזם מתוך מעמד אחד; מעין חתך שחותכים לרוחב החיים, המקפיא אותם לשעה קלה ונותנם בתוך נסיבות כשירות לגלות את מה שיש בהם. מכאן הקוצר שבסיפור הקצר, שהכל משועבד בו לגילוי זה והכל מתרחש בו על פני במה קטנה (אמנם עולם ומלואו יכול לעלות עליה, אבל על דרך המיקרוקוסמוס), ואתה אינך משתהה לבקש בו השתלשלות של “איך”, אלא תופשו כולו בשלימותו האחת.

השני, עיקר שבו – התפרשות של חיים בהתפתחותם על פני יריעה גדולה של זמן. ומכאן יסוד אריכות, ה־Longueur, שלו, שכמה וכמה דברים מכלכלים אותו ושיעורם בהסכם עם טבעם וחזותם (Vision) של המספרים. וידועים הדברים ולא אאריך בהם. אלא שעלי להבהירם כאן ביחס לעשייתה של עמליה כהנא־כרמון.

נשאלה השאלה – מה צֵידה יש לה לעמליה כהנא־כרמון באמתחתה להזין ולפרנס אריכותו של הסיפור הארוך? כיצד היא עושה שימוש במה שיש לה? ומה מידת ההצלחה במעשיה?

יסוד חשוב אחד של הרומאן, תאור מאורעות רבים המתרחשים ובאים תכופים בזה אחר זה, אינו יכול לסייע עמה, מפני הטעם הפשוט שאינו מעניינהּ, ולא בעדו נשקפים לה חיי אדם. על כן קלושים ומעטים המאורעות בספרהּ.

בדומה לכך קלושים ומעטים בו ציורים של טיפוסי אדם העומדים ברשות עצמם, וקיימים קיום ממושך למען עצמם. המספרת מתקשה, או אינה רוצה, לצאת לזמן רב מתחומיה של הגיבורה הראשית שלה ולברוא בני אדם אחרים זולתה. אפשר מאוד שאינה זקוקה להם, הואיל וחפצה לתארם כפי שהם נראים לגיבורה הראשית; ואפשר שהדבר אינו לפי כוח דמיונה ועל כן גם כוח ראייתה של הגיבורה הראשית שלה אינו רב. ציורו החיוור והסכימאטי של אשר טלמור יש בו כדי לחזק את שתי ההשערות. מכל מקום די לה לעמליה כהנא־כרמון בתאור חפוז של קצת אנשים הנעים ככוכבי לכת קטנים סביב נועה שבמרכז. ואריכות הדברים אינה יוצאת נשכרת מכאן.

כמו־כן לא ניתן לה לכלכלהּ במה שקרוי אנאליזה פסיכולוגית ואינטרוספקציה; זו הראייה הבהירה, הבוחנת את המתהווה בנפש ומבקשת להבינו, המתבוננת בשורשי הדחפים וההרגשות ובדרך שהם פועלים זה על זה ונאחזים ומהרסים ומקיימים זה את זה. שכן נועה טלמור שלה, שמתודעתה עולה עיקר המסופר בספר, פשוט אינה יכולה לעסוק באלה. נשמתה לירית ורומאנטית (במובנם השכיח של המלים) ועולה חיש מהר על גדותיה; כשאך נוגעים בה ומרתיתים אותה, מיד היא נוהגת כ“שיכורה” או כ“מטורפת”; היא “מתמוטטת”, שוקעת ב“עילפון”, “שרויה במצב מתמיד של סחרחורת קלה” ו“אינה יודעת מה מדברים אליה”; ובמצב נפשי מעין זה, מעטים מאוד האנשים המסוגלים לעמוד ולהתבונן מתוך צלילות שלווה במה שנעשה בתוכם ונועה טלמור אינה בכללם. גב' טלמור אפשר לה רק לחוש כבתוך ערפל בסער המתחולל בקרבה; היא אומרת לעצמה “אינני יודעת מה נעשה כאן. משהו חדש מתחולל כאן והולם בליבי בחוזקה”. ויודעת היא רק לציין ש“ששון עובר [אותה] כפרץ מים חיים”, או ש“חיה מפרכסת בחזהּ” ועוד וכיוצא באלה הציורים המעטים, שוודאי אין בהם כדי לתרום לאריכות הסיפור.

וכן במצב זה של מעין אובדן עשתונות אין היא מפליגה הרבה אל המונולוג הפנימי, שכידוע סייג אין לו ועל פי עצם טבעו יכול הוא להתמשך עד בלי די ולהזין בלא קושי עמודים ארוכים של רומאן.

מהיכן באה איפוא אריכות זו בת מאתיים העמודים שב’ירח בעמק איילון'?

אם מותר לייחס דעותיו של אחד מגיבורי הסיפורים למספרת עצמה, נדמה לי שאת התשובה לשאלה אפשר למצוא בדברי אותו פונדקאי־סופר שב“מושכלות ראשונים”:

דברים אלה, אף על פי שטועים הם בהבנת לשון הקולנוע, נראים לי תואמים להפליא את טכניקת הסיפור שב’וירח בעמק אילון', ומציינים בכנות וביושר את מידת כוחה של עמליה כהנא־כרמון, את שיש ביכולתה לעשות ואת שנבצר ממנה; על כן נוטה אני לראות בהם עדות נאמנה לדרכה של המספרת עצמה.

ואכן אריכות הדברים שבסיפורהּ הארוך עשויה תמונות, תמונות, ציורים, ציורים של מצבים; אפשר כמעט לומר סיפורים, סיפורים (דוגמת סיפורם של פיליפ וגברת טלמור, וסיפורם של נועה ואשר הצעירים, וסיפורם של ימימה, וד“ר טי”ת וסיפורו של רוטמן וכו'). תמונות־מצב אלו לפעמים חוט של אסוציאציות והרהורים וזכרונות מחבר ביניהן (כמו למשל, סיפור ימי הפלמ"ח, העולה בזכרונה של נועה טלמור למשמע דברי איש שיחהּ) ולפעמים הן עומדות זו ליד זו כדברים לעצמם ובלא חיבור (כמו סיפורה של ימימה וד“ר טי”ת ותאור חבורת הסטודנטים בפרק “אני צמא למימיך ירושלים”). בין כך ובין כך אין בסך הכל שלהן, אם להשתמש שוב בלשונו של הפונדקאי־הסופר, תאור של “תהליך בעיצומו”, כלומר אילוזיה של תנועה ממושכת בהתפרשׂותה או בהתפתחותה בזמן. אלא, כאמור, צרור של תאורי מצבים יש כאן; תאור מעמד ועוד תאור מעמד, ציור פגישה ועוד ציור פגישה; והפגישות, על הרוב, פגישות של היכרות ראשונה, ובמרכזן דיאלוג, אותו דיאלוג מרמז ומגשש שבינו לבינה (דוגמת זה היפה, החוזר ונשנה בין פיליפ וגברת טלמור), שכבר הוא מוכר לנו היטב מסיפוריה הראשונים של המחברת. לפיכך נראה לי שביסוד הדברים דומה דרכה של עמליה כהנא־כרמון בסיפור הארוך לדרכה בסיפור הקצר שלה; אלא שכאן מרובות יותר התמונות שהיא מניחה זו ליד זו, וטובלות הן בתוך הרבה תאורים של נוף וסביבה ועניינים שונים שהם חביבים מאוד על המספרת והיא מבקשת להביא את כולם בספרה,⁴ והרומאן על פי עצם טבעו פתוח לקבלם ואפשר לדחוק אותם אל תוכו, והדבר, כפי שאומר פוקנר, “נסלח” לסופר. תמונות אלה אמנם לפעמים הן גם מורכבות יותר ביסודותיהן ובחיבוריהן, אבל לעולם הן מונחות זו לצדה של זו ואינן משתלשלות ובאות זו מתוך זו וזו מחמת זו; ויותר משהן מתארות את ה“היאך היה”, שעל פי עצם טיבעו הוא בעל כוח מחבר, מציירות הן פרקי “מה היה” או “מה הווה”, שלעיתים הם גם מצטרפים זה אל זה ועם זאת נשארים עומדים על עומדם, בדילים, תקועים באיזו סטאטיות ואינם יודעים להלך.

הנה לדוגמא הגיבורה הראשית נועה טלמור – בשלושה־ארבעה ציורי מצב היא עולה לפנינו; ציורה כאשה נשואה, גרורה ומושפלת, עושה כמעט מתוך כניעה גמורה רצונו של בעל תקיף וחסר לב, ושבה לרגע אל החיים בפגישתה עם המהנדס האנגלי; וציורה כנערה שהיתה פעם – סטודנטית רגשנית, שופעת חיים והולכת שבי אחר אחד בחור מוזר במקצת, שעתיד להיות בעלה; וסמוך לכך ציורה כפלמחניקית נלהבת “שואפת להיות תמיד בשיא ואף פעם לא להעצר בפחות”; ושוב ציורה בשברונה הגמור, בשממון ההשלמה עם בדידות נשואיה. מתוך שלוש־ארבע תמונות מצב אלה, אפשר לצייר בבהירות את עקומת חייה של האשה הצעירה, וציורה כאותן נקודות הפזורות במקומות שונים על הנייר, שניתן להבחין בהן צורה כל שהיא, של משולש או של בית, צורה המתגלית במלואה כשמעבירים קו בין הנקודות ומחברים אותן זו אל זו. אבל מה שלא ניתן להעלות מתאור חיים זה, מה שחסר בו כמעט לחלוטין הוא ציור הקו המחבר, תאור המעבר או האילוזיה של המעבר מנקודה לנקודה, ממצב למצב; ציור הדבר הקשה והחשוב הזה הקרוי בפי מונטיין Passage ובפי גיבורהּ של עמליה כהנא־כרמון “תהליך”, ועניינו הזמן וההתהוות והאיך; איך הפכה והיתה הנערה הנלבבת נועה לאשה הכנועה והרצוצה, שלא נותר לה אלא “להחליק מיכנית אל תוך משבצתה”.⁵ תאור זה של תנועה בהתפתחותה – כל הדרכים הטכניות כשרות לגביו, ובלבד שיצליחו להביאו אל תוך דפי הרומאן; כשרה דרך הפנים וכשרה דרך החוץ ודרך העקיפין ודרך המישרין ודרך ציור התנהגות בטוהרה ודרך הבחינה הפסיכולוגית והעלאת רצף מתמשך או פיזור מקוטע שמשהו מחברו בתחתיתו – הכל כשר וטוב ובלבד שתעלה התנועה ויהא מוחש הזמן ברומאן. אלא שדווקא כאן מסתיים גבול יכולתה של המספרת. מעלותיה הטובות אמנם עומדות לה – כפי שעמדו לה בסיפוריה הקצרים – בציור מצבים של התחלה ומעמדות ויחסי בני אדם הנתונים בהם, אבל כוחה עדיין אינו מספיק להעלות הילוכם, פסיעתם השניה והשלישית בחיבורה המיוחד אל מה שלפניה ואל מה שמאחוריה. ואין כוונתי, כמובן, לסדר הכרונולוגי החיצוני, אלא לזה הפנימי היוצא משרשי איזו אחדות שבנפש הגבורים, המחוללת תנועתם עם פועלם בזמן.