שלושה כרכי סיפורים קצרים (״חולות הזהב״ – 1950, ״גן נעול״ –1957 ו״סיפור אנטון הארמני״ –1964 ) מסמנים את המעגל הראשון בכתיבתו של בנימין תמוז. באמצע שנות הששים פונה תמוז לכתיבת רומאנים: הטרילוגיה שגיבורה הוא אליקום (״חיי אליקום״ –1965 , ״בסוף מערב״ –1966 ו״ספר ההזיות״ –1969 ) והרומאנים ״יעקב״ (1971), "רקויאם לנעמן״ (1978) ו״מינוטאור״ (1980). בין הרומאנים מתפרסמות שתי הנובלות: ״הפרדס״ (1972) ו״משלי בקבוקים״ (1975). ורק לאחר כל אלה נוסף כרך סיפורים קצרים נוסף: ״ריחו המר של הגרניום״ (1980).

ההבדל בין שני מעגלי היצירה האלה איננו רק בשינוי ממדי הסיפור, במעבר מממדי הסיפור הקצר לממדי הסיפור הארוך, ובמה שמתחייב מכך בדרכי־הסיפור ובאופני הקומפוזיציה שלו. אב־השינוי הוא בזיקה השונה שמבליטים סיפורי המעגל השני כלפי המציאות, כלפי מאורעותיה ותהפוכותיה, כלפי ענייניה הקובעים וכלפי תביעותיה מן היחיד. ועל־כן אם אנו מבקשים לברר את טיבה של הזיקה השונה הזו – מוטל עלינו לחזור אל הדמות, שהיא שלוחו של המספר לביטוי זיקתו כלפי המציאות. ובאמצעותה הוא ממחיז וממחיש את זיקתו זו.

גיבורי הסיפורים הקצרים מטעימים אותנו את תחושת אי־היכולת ואי־ ההשתעבדות למציאות. מגעם עימה מצטמצם למבט קר־רוח ושווה־נפש כלפי גדולותיה המדומות וכלפי נצורותיה המתעתעות. כוחם לעמוד כנגד מציאות זו מתמצה בתכונת־יסוד נפשית עיקרית שלהם – בתום־לבם, שהוא להם מעין שריון־שפיות מול הטרוף שסוֹבב אותם. חרות זו מעולה של ההיסטוריה מאפשרת להם לראות בלא־הפרעה את נפלאותיה של ההווייה. ומול פלאיה של זו הם עומדים עמידה של השתאות, שהיא עמידה של פתיחות ושל כבוד, שהיא עמידה של גילוי ושל ספיגה.

וכך מטעים אותנו תמוז בכרכי סיפוריו הקצרים את טעמן הנדיר של תחושות אושר מעודנות, שדרכינו אליהן נחסמות והולכות ככל שאנו מתבגרים, בעטייה של ההשתעבדות הגוברת לפיתוייה המטורפים של המציאות ההיסטורית. ובעזרת ההשתאות אנו מתוודעים אל נפלאות־היקום ואל קסמי־האהבה ואל שאר יסודות־החיים, כדרך שהם גנוזים במלוא־טוהרם בילדותנו (“אופק”) וכדרך שהם מזדמנים לנו על סף ההתבגרות (“ותהי לחידה”) וכדרך שטעמם מתחדש בנו להרף־עין בבגרותנו. ורק להרף־עין, בעיקר בסיומיהם של אחדים מהסיפורים הקצרים האלה, מבזיק מבט מתגרה מעולמו הצלול של הסיפור אל המציאות העכורה שמנגד. הבזקים קצרצרים אלה, המגיבים באירוניה על ממשותה של המציאות, מעידים על מאמצי התעלמות מדעת שאפשר לא יאריכו ימים. הכתיבה, מסתבר, מאפשרת לפי־שעה הסתגרות מעבר ל״איבי הנחל", ככל שמרמז סיומו האירוני של הראשון מסיפורי “חולות הזהב” – “סבון”: “הרבה שנים חלפו מאז ועד היום. אבא מת. טמנו אותו בבית הקברות הישן בתל־אביב והתאחדות בעלי התעשיה הדפיסה מודעת אבל בעתון. ובנו אשר גדל והיה לאיש לא נעשה בעל בית־חרושת לסבון. אך לעתים, בשבתו אל המלאכה האחרת אשר לו, הוא מהרהר כי אף על פי כן הריהו מקיים את צוואתו של אביו. לא הסבון לבדו נקי וטהור הוא. כך מהרהר בנו של אבא וחוזר אל המלאכה שלפניו”.

מי שיחפש בסיפורים המוקדמים של תמוז את עקבותיהם של האירועים ההיסטוריים ואת רושמה של המציאות – יגלה את מגמת ההמעטה בערכם, עד כדי נטייה להתעלם מהם. מזווית הבחינה של ההיסטוריה והמציאות, עוסקים אותם סיפורים במצבים הבלתי־טיפוסיים, הנדירים, שבהם שואף האדם להשתחרר מכבלי־הזמן ושבהם הוא מצליח להגיע אל עילויו. ובאחת – אל הטעם המצדיק את כל מסע תלאותיו בעולם־המעשה.

רק מאוחר יחסית, בחלק מסיפורי הכרך “סיפור אנטון הארמני”, מתבלטת הנטייה החדשה – זו שתהיה אופיינית לרומאנים שלו – הנטייה להגיב ישירות כלפי האירועים ההיסטוריים. על מגמתם האידיאית של שני סיפורים מכרך זה (הסיפורים “תחרות שחיה” ו״מעשה בעץ זית") ראה בנספח לספר זה.

מי שיפרש את סיפוריו המוקדמים כסיפורי־עימות עם המציאות – יחטא להם. העיקר בהם הוא הגילוי של איכות־קיום אחרת ושל חווית־קיום שונה.

היריעה הקצרה הלמה אז יפה את מגמתו של תמוז – להגניב לידיעתנו את דבר קיומם של רגעי אושר וחוויות יופי, שהמציאות הסתירה מעינינו. הסיפורים הקצרים והמוקדמים לימדונו כיצד לזכות באלה, על־ידי עצימת עיניים בחוזקה, מפני הסחת־הדעת אל החשיבות המדומה של המאורעות ההיסטוריים. תמוז לא נילאה מלהזהיר אותנו שוב ושוב מפני גורל העבדות הנרצעת להוויות־חלוף כאלה, על־ידי טשטושה המירבי של המציאות ועל־ ידי ביטול ערכה כתכלית הקיום.

כשם שבחטיבה המוקדמת שקד תמוז על הגילוי של חוויית־קיום נדירה, כך פנה בחטיבה הרומאניסטית, השניה ביצירתו, לגינוי הוויית־הקיום הטיפוסית בשליטת תהליכיה של ההיסטוריה. בפנותו לעימות ישיר עם המציאות נטל תמוז על עצמו את מלוא הסיכונים שסופר בעל הכרה מסוגל ליטול על עצמו. הוא הגיב על פרשיות מרכזיות במציאות ההיסטורית: ציונות והתיישבות, מלחמת השחרור וייסוד המדינה, התגבשותה של החברה הישראלית וסימני התפוררות שבטרם־עת אשר נתגלו בה. מובן מאליו שלא נתכוון לתעד את התקופה. תמוז ביקש בסיפוריו למקם את גיבוריו בתוך ההקשר ההיסטורי, אשר מסביר את מאמציהם ועיקשותם להיאבק בהוויית־הקיום למען חוויית־קיום מיוחלת.

ברומאנים תמוז מפליג אל ליבה של המציאות העכורה, וכמו פורץ טאבו שהונח ביסוד חטיבת יצירתו המוקדמת. ברומאנים אלה נעים גיבוריו בעולם המעשה, הרוחש סיסמאות־כזב ונאומי־שקר, כאנשים נדהמים. המכות ניחתות על ראשם באופן מפתיע ובאכזריות בלתי־מצוייה. מן המעמקים עולה שוועתם לגאולה, וכאשר זו מתעכבת – הם נמלטים אל שוליה של המציאות. אליקום נס אל חיק ההזייה, יעקב נמלט אל מלכות הרוח של סבו בארצות הגויים וגיבורי “רקוויאם לנעמן” בורחים אל חופי הטרוף וההתאבדות.

ואפשר שדוקא ״רקויאם לנעמן״ מפרש הכרח זה יותר מן האחרים: היחיד איננו נשמט מאחיזתה של המציאות בו גם אם יעצום את עיניו בחוזקה. תחילה הוא מתענה בלא לפצות פה. אחר הוא בוחר להתחכם ומנסה את דרך ההיתממות. ולבסוף הוא נואש. ואז הוא שם קץ לחייו או נגאל ע״י טרוף הדעת. אולם שלבים אלה בזיקתו של היחיד אל המציאות ההיסטורית מודגמים בפרוט המירבי בסיפור חייו של אליקום, גיבורה של הטרילוגיה אשר פתחה את המעגל השני בסיפורת של תמוז.

לשון הווידוי שבה נעזר אליקום בבואו לספר את עלילות־חייו אינה צריכה להוליך אותנו שולל. שנים רבות מדי העמיד פנים והיתמם, ועתה הוא כה מסובך בשקריו, עד שאינו מסוגל לחשוף את האמת אלא לאחר נסיונות אחדים. וכך ניתן למצוא אותו חוזר ומנסה להבדיל בין האמת לשקר. והאמת ניתנה להאמר, כי ההצלחה מאירה לו פנים במידה מסויימת בנסיונו השלישי בלבד, בהיותו מובדל מהמציאות, הוזה בחופשיות את הזיותיו במוסד שבו מתירים לאדם את כל משוגותיו. אלא שבינתים המחישה התקשוּתו זו כ״מספר״ את תוצאותיה החמורות של הכבדת המציאות על היחיד: הוא מאבד את זהותו העצמית, הוא נאלץ לעשות מעשים שסותרים את טבעו ותחושת־החיים שלו הולכת ומתדלדלת.

ואמנם למעשה־הכתיבה פונה אליקום כאמצעי אחרון, ועל כן יש לראותה כהתמרדות מצדו, לאחר שנואש מזכות בשלווה ע״י היתממות. והיתממות היא צורתה ההפוכה של ההשתאוּת. ההשתאות היא קבלה מרצון, מיושר ותום־לב, ואילו ההיתממות היא היענות כפייתית שביסודה ההסתגלות לאילוציה

ולהכבדותיה של המציאות. והקונפורמיות הסבה – מתברר – לאומללותו: "המלים היפות היו מכות אותי בעפלים. כל ימי חיי הייתי עבד נרצע לתעתועי־מלים. כל שנאמר וכל שנדפס היה שובה את לבי, אם בעל־האמירה או בעל־המחבר, היה יודע לעשות בקסמיו כהלכה. והצרה היא שהעולם מלא אותם, את האנשים המוכשרים והזריזים הללו, שפיהם מלא מלים כל היום. במעמקי לבי הייתי יודע שהשתיקה יפה מן המלים וכל המלים הולכות אל השתיקה, והיא איננה מלאה. אלא שלא עלה בידי מעולם להאזין לשתיקה ולהסתפק בה. מהומה עמדה סביבי כל הימים; מהומת המאורעות המתהפכים כתולעים הללו בגוייה הנרקבת; וכן מהומת הדברים שמילאו את ראשי באמירות, במחשבות עשויות מלים בדברי חכמתם של זולתי; אף הם דברי־חכמה עשויים מלים״ (״בסוף מערב״ – 33).

התמרדותו של אליקום מוצאת את ביטוייה באופנים שונים. ומהלך העלילה בכל אחד מספרי הטרילוגיה שואף אל ביטוי המרד המיוחד לו. “חיי אליקום” מוליך מעורמת ההיתממות למעשה של אלימות. וכאשר אליקום מפליא את מכותיו בבעל המתפרה למדי־צבא, ליפצ׳יק, הוא מתקומם באמצעוּת המעשה הזה נגד נבלותם של כל עושקי־אביו האחרים. המרד שלו בכרך “בסוף מערב” מוצא את ביטויו במנוסה אל מחוץ לכוח שליטתה של המציאות עליו, בחיקה של נוֹרה בת עם־ניכר. אלא שההתרחקות עד סוף מערב פוקחת את עיניו לראות את מידת האיוולת שבמעשה. בסך הכל הערים על היתממותו בהיתממות אחרת: שהרי נמלט מרוב סבל “אל מין התפנקות עצמית שיש עימה מקצת העמדת־פנים, הרבה אמת ולא מעט חוש מציאותי להפיק איזו תועלת מן המצב; שהרי המיוסרים והמתענים סופם שהם פונים לדרכים נלוזות למדי כדי להיוושע״ (״בסוף מערב״ – 173). והמרד מסתיים ברציחתה של נורה על לא עוול בכפה. על מעשה אלימות נוסף זה מוצא עצמו אליקום ראוי שינחיתו מהלומות על ראשו. ב״ספר ההזיות” מתבטא המרד בהיפרדות מעל המציאות. אי־השפיות מאפשרת לו לתקן את כל הפגמים של חייו. ההזיות פוטרות אותו לראשונה מאמצעי האלימות ומשגיאות נוספות שייסרו אותו עד כה. אי־השפיות היא בנסיבות הקיימות דרך להיגאל מידיה של המציאות.

בחינה נוספת ושונה לזיקה כלפי המציאות ההיסטורית עשה תמוז ברומאן “יעקב”. לבטי הבירור של הזהות העצמית האישית, שבהם התמקדה הטרילוגיה על אליקום, מתבררים ברומאן ״יעקב״ במישור הקיבוצי – כנסיון לברר את טיבה של הזהות העצמית הלאומית. מגעיו של יעקב עם המציאות ההיסטורית הינם יותר מפורשים מאלו שהיו לאליקום, ומכאן שמציאות זו גם מתפרשת יותר על־ידי מהלכי חייו של הגיבור. כאליקום כן גם יעקב נגרף אחרי סיסמאותיה המפתות של המציאות, אשר מוקירה ביותר את המאבקים המנחילים נצחון. באמונת תמימים הוא נתפש להן, הוא מקווה כי בהיענותו להן יזכה להשתייך אל הכלל, שסיסמאות אלה מפרנסות את ליכודו. אף צידוק של ממש מצא למעשיו: הוא לא יספוג אותם עלבונות שספג אביו מידי פרחחים ברוסיה ומידיו של ספן ערבי בעלותם ארצה.

כוחו הייצוגי של יעקב לחברה הישראלית מתבלט בעיקר במאפיין זה – בנטייה לצאת למאבקים גופניים ולגבור על אויבים ממשיים ומדומים בכוח־הזרוע. ומאלפת היא ההקבלה בין תכונתו זו של יעקב ובין רישומי־איפיון לדיוקנו של הישראלי בכמה הצבעות פובליציסטיות של תמוז מאותה תקופה. לקראת יום העצמאות הי״ח תאר תמוז במאמר ״בין עצמאות 1948 לעצמאות 1966״ את דיוקנו של בן הדור: “שיכור הצלחותיו, הממשיות והמדומות, מקבל על עצמו באהבה (עצמית) את הצביון שמלבישות עליו הסיסמאות, שבחלקן הן יציר כפיו שלו עצמו: השריון־השרירי־העליז, הלוחם עז־הנפש, האיש הבז לגינוני־הרגש, האדם הישראלי־החדש, שהשליך מאחורי גוו מורשת של דורות מתרפסים, ידועי חולי והכנעה”.

מאמר נוסף, שראה אור לקראת יום העצמאות העשרים – ״1968 – דממת הכנור מגיעה אל קיצה", תולה את הזהות הלאומית החדשה הזו בהשפעתו של המאורע התפניתי בתולדות עם־ישראל בעת החדשה – בהקמתה של מדינת היהודים. המדינה – טוען תמוז באותו מאמר – האיצה “את תהליך הניתוק מהעם היהודי, על־ידי השתקעות בלעדית ב׳נשמה׳, במעשה הציוני – – – ארציוּתן־במובהק של הפעולות שנדרשו למען הקיום הפיזי בארץ־ישראל לא הותירו פנאי נפשי לטיפוח הזיקה אל האומה, שהולידה את הציונות, מימנה אותה והזינה אותה – בעבר הקרוב מאד – בספרות, מחשבה, דת ופילוסופיה”. יעקב הוא אם כן תוצר מובהק של המדינה: כולא וחונק את חוויות העבר, מתנכר למורשת לאומית שמהותה רוחנית ונלהב למעשים ארציים הסותרים את טבעו ועל כן הם מאמללים אותו.

ההיתממות איננה עוזרת ליעקב. כאליקום נמלט אף הוא על נפשו אל ארץ־ניכר, ושם הוא מחפש את זהותו האבודה. משם הוא מבהיר לחברו אריק: ״הבאר שאנו תקועים בה – עמוקה־בזמן הרבה למעלה משנות חיינו. היא נעוצה באיזו ראשית שמכתיבה את כל מה שעתיד להתארע בנו, את כל שאנו עתידים לעולל, וכל מה שאנו עתידים לחשוב“. המדינה היא על־כן רק “הפסקה קטנה” בתולדות העם הזה. מולדתו האמיתית של העם איננה ארצית, כי אם רוחנית. וכך מפרש יעקב את סכנתה של הציונות, אשר דחתה את מורשת היהדות מתודעת העם, בנסותה לשוות לו הרגלים המסכנים את עצם קיומו. המדינה כופה עלינו מאבקי־גוף – ולא באלה כוחנו, ועל־כן מרגיש יעקב את עצמו בה כנסיך שהוּדח ממלכותו האמיתית. הרגשת מולדת חריפה יותר נולדת בו בשוטטו בסמטאותיהן של ערים באירופה וביערות של ארצותיה, כי ״היהדות היא, בעצם, גולה. אפילו גולה מרצון. – – – העם כולו בחר, כביכול, בצורת קיוּם זו. באיזשהו זמן, בראשית ההיסטוריה שלו, הגה העם הזה רעיון קיומי מסויים, ואותו הוא מגשים בדרך משלו”.

בכל מאבקיו של יעקב, החופפים את מלחמותיה של מדינת ישראל, הוא מכשיר את עצמו לקראת מפגש מחוּדש עם מעמד האבקות קדום, שבעקבותיו קיבלה אומה זו את בחירתה. בדומה ליעקב אבינו, שהוא “החוליה הראשונה” בשושלת הבחירה, מבקש יעקב־בן־דורנו להיפגש מחדש עם המלאך. בפגישה זו ישכיל לנהוג בחוכמה. הוא יפסיד במאבק הזה, וישיב לידיו של הנותן את היעוד. בדרך זו ישתחרר לבסוף ממוזרותו, ויטעם לראשונה את הטעם המיוחל של החרות, שבני כל העמים האחרים נהנים ממנה: “לא עוד נבחר ויחיד אתהלך בעולם, אלא אחד מרבים, נוטל חלקי בענווה ובשמחה”. אלא שבסיומו של הרומאן יעקב נוכח לדעת, כי אין הוא מסוגל להמלט מגורלו. הזהות הלאומית חזקה מכל מעשי הערמה שנמציא בשנות דור פורק־עול אחד. מסקנת השיבה שבפיו היא במפורש מרד נגד המהפכה הארצית של הציונות, ונגד ביטוייה הקיצוני ביותר – המדינה: “יודע היה שהדרך בחזרה סומנה על פני השמים שמתחתיהם היה מהלך, אם ילמד לקרוא באותות, אפשר שמצוא ימצאנה”.

ברומאן “רקויאם לנעמן” מבליט תמוז את הסתירה החריפה שבין הציונות ליהדות. תולדות שושלת האברמסונים חופפת בסיפור זה לשנותיה של התחייה הלאומית, ועל־כן משתקף העימות בגורלן של דמויות רבות. אבי השושלת דבק ברעיון “גאולת האדמה” ומייחל לראות את בניו הולכים בדרכו. אך הנסיון הארצי הזה ממיט אסון על המשפחה. ונזקיו הגלויים: חנק רוחני, התנוונות תרבותית ועיוות של כל מושגי־הערך המסורתיים. עם שהשפיע באופן כה מקורי על התרבות האנושית, מתדלדל והולך בעטיו של מהלך מוּטעה.

ביטויי המרד בסיפור זה הינם הרבה יותר עקביים. בכל אחד מהדורות נמצא תמיד בן־משפחה, המגיב, במעשה של יאוש, על הטרוף הלאומי, להשתוות אל שאר העמים באופני הקיום הארציים. באמצעות מצוקתם הנוגעת ללב של אלה מבליט תמוז את השקפתו. בהיות הנאומים חלק בלתי־נפרד מן העלילה, מובעת השקפתו בדרך אמירתית מפורטת: מדינה כתכלית אחרונה לקיומנו הלאומי מהווה סתירה מוחלטת ליהדות. יהודים מוטב להם בלא מולדת ארצית מאשר בלא יהדותם. הקיום הארצי ממיט עליהם אסון. לא נועדנו להיות ולחיות ככל הגויים. כעם נבחרנו לחיות מחוץ לכללי ההתכלות וההתבלוּת השולטים בהיסטוריה. הגאולה הפיזית יכולה להיות נסבלת אם תוגבל לממדיה הדרושים – כמוצא זמני לסכנת הכלייה המאיימת עליו בגלות בתקופה זו בתולדותיו. אך אם הגאולה הפיזית דוחה את שאיפותיו הרוחניות של העם היהודי, מוטב לנו שנצפה בעינים פקוחות בהתפתחות הבלתי־נמנעת: במו־ידינו נאביד את יכולתנו להשפיע על התרבות האנושית. ובהישמט בכורה זו מאתנו – אין עוד תכלית להמשך נוכחותנו עלי־אדמות.

הפקפוק בחשיבות היתרה שאנו מייחסים למדינה, המתגלה כקו־רעיוני עקבי בכרכים אלה של יצירתו, אין בו שלילת־מדינה דוקא. יותר מכך מיוסד עליו חיובה של היהדות כנושאת התרבות בעולם, שנתנסחה באופן פרובוק­טיבי. ודומה שכל חיבתו הבלתי־מוסתרת לדמויותיו, המתענות בחבלי לידתה ובמאבקי התקיימותה של המדינה, מקורה לא כל־כך בעויינות כלפי הקיום הארצי, אלא באמונתו הבלתי־מעורערת במוֹתר רוח־האדם, שבתנאי גלות, בתלישות מפיתויים ארציים, הוא פנוי לייעודיו האמיתיים יותר – הרוחניים.

סיפורו הנועז ביותר של תמוז, בשירות הקיום הרוחני־תרבותי, הינו ללא ספק הסיפור “משלי בקבוקים”¹. גיבורה של נובלה זו, (המשמש בה גם בתפקיד “המספר”), המרשטיין, קרוב ברוחו לגיבוריו הקודמים של תמוז, לאליקום וליעקב.

כמותם המתאמצים להשתחרר מכבלי המציאות החומרית המזוייפת, נאבק גם המרשטיין עם הוויית־חיים ממוסחרת ומתעתעת. ואף בו, כמו באליקום וביעקב, מנמנמת הזהות העצמית, היהודית, ומבקשת לעצמה את ההתגלות על־ידי התקשרות מחודשת עם דמות הסבא־הזקן.

זכורה הגבורה שמצא יעקב בסבו: “אתה היית ענק, בקומך בבוקר, בין שלגי ארץ־הגויים, בתוך הכפור העויין, להביא לחם לביתך. וכשלקחת בידך לראשונה קונטרס של שפינוזה, היתה גבורתך נוראה ויפה מכל מה שאני עשוי לעולל אי־פעם על אדמת הארץ הזאת… כאן לא נחוצה גבורה גדולה… זהו הבית… רק בחוץ, במדבריות הנוכריים של מגדלי־כנסייה ויערות זאבים דרושה לאדם גבורה אמיתית”. דברים אלה הדגישו את הרגשתו של יעקב, שהמדינה סחטה, לשם הבטחת קיומה, את כל המשאבים. לא נותרו לנו הכוחות לענין העיקרי שמדינת־היהודים היתה צריכה לשרתו – לקיום התוכן התרבותי. כל הגבורה, שגילינו בייסודה ובחיזוקה של המדינה, אינה משתווה לגבורתו של סבא בגולה. ואם אנו מאבדים דוקא במדינה את סגולתנו המיוחדת, שהיא רוחנית־תרבותית, מעלה יעקב במוחו את המחשבה הנוראה, “ייתכן כי אנחנו היהודים האחרונים עלי אדמות”.

גיבוריו הארץ־ישראלים של תמוז, אליקום ויעקב, הפליאו להדגים את תחושת הניכור כלפי הוויית־החיים כאן. זו נצטיירה להם מגוחכת ומופרכת מכל וכל. למעשה לא עלה בידיהם – חרף מאמצי ההתערות שלהם בעלילות ובמעללים, שהפכו להיות חלק בלתי־נפרד מהמיתוס של הדור והיישוב – להשתחרר מהתחושה המעיקה, כי מלכותם נמצאת במקום אחר ובמעשים שונים. הדימוי של נסיך גולה מגדיר יפה את מצוקתם הנפשית של אליקום ושל יעקב כאחד. נילעגותם בעינינו, הקוראים, בשל כך, רק הבליטה את עומקה של הטרגדיה שלנו: עינינו טחו מראות עד מה פרוע הוא הלעג שאנו משלחים במייצגים המובהקים של מצוקתנו.

הנימה ההומוריסטית, הגרוטסקית והפארודית שהתבלטה בסיגנון הטרילוגיה על אליקום והרומאן “יעקב”, נעדרת לחלוטין מהנובלה “משלי בקבוקים”. בנופי הכנסיות של אירופה אין עוד מקום ליסודות ההומוריסטיים הללו. והנובלה מבקשת להזכיר לנו, הישראלים המתנשאים, שמץ מאותה גבורת־הרוח, שנפשנו גסה בה. ולשם כך היא מעתיקה את העלילה מתחומי מדינת־ישראל אל הגולה.

הביוגרפיה של המרשטיין אינה מתקשרת כלל אל מדינת־ישראל הארצית. הידיעה המקוטעת שיש לו על הארץ ועל דמות היהודי החדש שבה, מלווה תחושה של זרות רוחנית, המהולה גם באיבה של אדם שמאיימים על הלגיטימיות של קיומו המיוסר.

המיבחן האמיתי של היהודי, מיבחן הרוח, נערך הרחק מארץ־ישראל, בערשה של התרבות המערבית־הנוצרית. שם גם מתגלה הגבורה היהודית במלוא הודה, שאינה בכוח הגופני, כשם שאנו שוגים כאן לייחס למיסגרת המדינית ולעוצמה הצבאית, כי אם באיתנוּת הרוח. בדומה לג׳ורג׳ שטיינר מאמין גם תמוז, כי הגניוּס היהודי מגיע לכלל שיכלול מלא ואמיתי במחיצת הגויים, והוא מסתלף ומתמסמס במדינה היהודית.

טענתו המצוייה של הישראלי כלפי יהודי הגולה היא, שרק במדינת־ישראל יהודי הוא מוּגן וקיומו הוא מובטח. גיבורה של הנובלה “משלי בקבוקים” מציב כנגדה את המחשבה, שהצורך הבסיסי של האנושות בתרבות – הוא מבטיח את קיומה של היהדות. ועל כן קיומו של היהודי בגולה, שכל־כולו הינו רק קיום רוחני, אמנם מובטח הוא. ומשתמע מכך, שאם תוסיף המדינה להיות משאת־נפשנו הבלעדית (במקום לשמש מסגרת להתהוות תרבות יהודית) – תביא היא, ולא הגולה – לאובדננו.

בדרך מושאלת ניתן לומר, שהמרשטיין מגיע אל ביטחתו של אחד־העם, על קיומו המובטח של העם היהודי, אלא שהוא אינו מבססו על “חפץ הקיום הביולוגי”, כי אם על הצורך הרוחני. והיהדות היא שמבטיחה את הקיום, כי ״כל שהוא רוח וכל שהוא תרבות, הריהו יהודי, בעצם״ (עמ^' 95).

הניגוד המיתי שבין יעקב לעשיו מתגלגל בדור זה לניגוד שבין הרוחניות היהודית לחומרנות השפע המערבית, וכרגיל “סרוב מוחלט ניצב בין השוטף לבין העומד, בין הזמן לבין המהות”, כפי שאומר מישפט־הסיום של הנובלה.

הניגוד הזה מובלט במשל הבקבוקים.

“תרבות” המערב מטפחת חפצים לשימוש חד־פעמי, ומבטלת את היסוד הדינאמי האמיתי של התרבות: התקיימות היצירה כנכס אורגינאלי שניתן להורישו מדור לדור, כדי שיוסיף להשפיע על רוחם של הבאים אחרינו ולעורר בהם ערגה ליופי ותשוקה עזה לשלמוּת. התרבות כיום היא לפיכך היפוכה של תרבות במובנה הנעלה. המוצרים לשימוש חד־פעמי, שהיא מייצרת בכמויות אדירות, מכלים את תרבות־האדם, משום שחסרה בהם החד־פעמיות, המביאה את האדם לידי השתאות כבפני פלאי־בריאה. נגד ואנדליזם חובק־עולם זה הכרח להתגונן ע״י תרבות בלתי־חומרית, כזו שאינה ניתנת לאגירה ולמכירה.

המערב הוא על כן הוואנדל המודרני, כי הוא נישל את האדם מקידמה וממורשת. מול המערב מתייצבת היהדות כמעוז ההומאניזם, כי היא מוקירה את החד־פעמיות של האדם, שהיא אם המרץ היצירתי־ התרבותי שלו: כדי "לשבור את מעגל חד־פעמיוּתו, את ערירותו המנוולת, הוא מחפש לו דרכים, הוא מחבר מוסיקה, הוא מצייר, הוא מקים בניינים… והוא עושה עוד דבר אחד: הוא מעביר חפצים ממנו אל יורשיו. מאם לבתה, מאב לבנו״ (75).

המערב מכלה את התרבות והוא גם גוזל מהאדם את יתרונו. כוחו הנוכחי הוא מדוּמה ועתיד לחלוף מכוח הרסנותו: כאשר גל־הגרוטאות יגבה עד נקודת האיום על המין האנושי, "באותו רגע של סף־הכליון, של מעמד הפרידה, יעמדו האנשים על הערך האחד שאין לו שם, ואשר בגללו כדאיים החיים, באותה שעה יגעו האנשים הללו בשוליה של התרבות״ (94). אז גם תחדש האנושות את היניקה ממקור החיות התרבותית, מהיהדות.

במצוקה הכללית הזו של המין האנושי מתבלטים במיוחד יסוריו של היהודי. המערב גוזל ממנו את יחוּדו, את מלכותו הרוחנית. הרגישות המיוחדת שלו אל התרבות, המצוייה גם אצל כאלה שהיהדות עוממת בהם בניצוצות האחרונים, דוגמת המרשטיין, ש״אנינות־דעת, רגשנות נאצלת ומזימות קרות כקרח״ (66) פועלות בו בעירבוביה – מפתחות בו רעב שאין להשביעו, אספנות בהולה. וככל שהאוסף גדל וטופח, המקוריות מתרחקת מהישג־ידו. רצונכם, יכול חדרו הגדוש בדברי־אמנות להדגים את האבסורד הזה (וכן אוסף־הנעורים של הזקן בארונות שבחדריו), אך דומה שמוטב להסתייע בתאור מלעיג של תמוז באחד ממאמריו: "בינתיים ניסו רבים מאנשי־הרוח לשאוף אווירה של חוץ־לארץ ולתאם את יצירתם עם בירות המערב. שהרי דמיון־מה בחיצוניותם של דברים נמצא לנו בשפע: אף אנו אנשי־מערב: אף אנו חיים בתקופת־השפע, אף אנו עייפה נפשנו למעט רוחניות ולקורטוב ההתמודדות עם בעיות, שהחיים אפשר אינם משופעים בהן, אבל הנייר מחבב אותן חיבה יתרה: תיאטרון־האבסורד, הגל החדש ברומאן; שירה שכולה, ׳בדיחה פרטית׳ מוסתרת יפה מן הקורא ומעוררת בו תמהון ומבוכה. ניסינו. גם יכולנו״ (הארץ, 29.4.66).

בפתיחת הנובלה אנו מוצאים את המרשטיין כבוש כולו ל״חלום חרותו" המגוחך, שהוא מציירו לעצמו במתכונת זעיר־בורגנית טיפוסית: "בית קטן בהאמפסטאד, עם סטודיו וחדר שינה, עם גינה מוקפת גדר לבנים אדומות, גדר גבוהה, מבדילה ביני לבין העולם השוקע״ (17). אלא שבדרך דיאלקטית הוא נכבל והולך אל “העולם השוקע”, המערבי, שממנו הוא מבקש להימלט. כדי לממש את “חלום החרות” הוא נאלץ להזדקק אל המיסחוּר של האמנות בצורתה המשפילה ביותר. וכאשר התיעוב מעיסוקו ואימת־הריקות קולעים אותו אל האספנות של דברי־אמנות, אנו כבר חשים כי על אף הנימוק המחפה ("פסקתי להציע את סחורתי למכירה. מה טעם למכור היום, כשמחר המחיר כפול?״), אפסו סיכוייו לגאול את עצמו מהשליטה הרועצת של “העולם השוקע”.

בנקודת־השפל של חייו, כאשר הוא ממסחר את עצמו עד־ תום ומצייר “מחזות ציד ואהבים” בשביל בעל־מיסעדה תמורת ארוחת־חינם במשך מחצית שנה, הוא פוגש את הזקן. הביוגראפיה הרוחנית של המרשטיין חוזרת על זו שכבר השלים הזקן. ובדומה להמרשטיין, אסף לפנים גם הזקן דברי־אמנות. ברבות הימים איבד כל עניין באספנות זו. ולאחריה פיתח "חוש כביר לרתיעה מן הבנאליות״. ואתה תוהה: מהו הדבר המקורי, שבעזרתו הצליח הזקן לחלץ את עצמו מהשתעבדות מוחלטת לרודנות של “העולם השוקע”?

התשובה היא מפתיעה, והיא אף פוסקת להיות נילעגת אם חדלים לשפוט אותה על־פי ערכיה של חברת־השפע המערבית. זה עשרים־וחמש שנים שוקד הזקן להדפיס את החוברות שלו –“א פאלק אין הימעל”. בלשון אידיש הגוועת מקלס הזקן מוויטצ׳פל, בהימנונות־אהבה, את האומה המפוזרת שלו. הוא עושה זאת “בקולות מטורפים, שאין להם זיקה לשום ביקורת, ואינם צריכים לאישורו של איש” ומבלי לקוות לתמורה כספית כלשהי על טירחתו. אמונתו האמיצה של הזקן בחשיבות מעשיו, התמדתו בביצור עולמו הרוחני בתוך החגיגה העליזה, האפוקליפטית, מהווה מיפגן של גבורה רוחנית יהודית־טיפוסית כל־כך.

להמרשטיין מושיט הזקן הזה יד גואלת. באמצעותו נמצאת לו מחדש חוליית־החיבור אל זכרונות ילדותו ובית הוריו, קודם שנחרב על־ידי הנאצים. הזקן הינו הסוּפר־אגו של המרשטיין, כפל־פניו המיוחל, ובעטיו אין הוא מסוגל לדבוק עוד בתכליות בנאליות. המוּדעות למצבו, כי הוא "פגר מתהלך בארצות־החיים״ (59), ולתיפלות־חייו, מביאה את הנובלה אל שיאה העלילתי. מעתה צריכה התבנית הסיפורית, תבנית ההישתנות, לחתור אל הגיונה הסופי. עליו להתרפא מחולי האספנות – כעצת הזקן – ולהטיל את “הבקבוקים”, שאסף ביגיעה כה מרובה ובעזרת מה שחיסר מנפשו, אל תחתית הנהר, כדי לזכות בחירותו־המיוחלת.

המרשטיין מסייע לזקן להוציא לאור את החוברת האחרונה, וביום שהזקן הולך לעולמו, הוא אורז בתוך שני ארונות־עופרת, את כל דברי־האמנות שליקט בחדרו ואת האוצר הבלום שהוריש לו הזקן בארונותיו, ומטילם אל מעמקי־הנהר. בלא כל מיטען וחופשי מ״העולם השוקע“, חדור ב״תחושת הקץ”, הוא ימלא מכאן ואילך את תפקידו של הזקן ויצפה לישועתו ולגאולתו של העולם: "אני רק אחקה אותו, לשם הטקס. כדי שאוכל לומר היה שלום המערב בנסיבות המתאימות, הנכונות, נעדרות כל משמעות, חשוכות כל תקוה, בלתי־ראויות למה שהיה ראוי, אבל מת, לבסוף״ (102). את הרס המערב המנוון הוא מדמה בעיני רוחו בדמות מלחמה עולמית, שבה יכבוש המזרח את המערב. אלא שבניגוד למלחמות־העולם הקודמות, תהיה ההתגוששות בין היריבים במלחמה הזאת סמלית ומלווה שמחה. המערב ינשום סוף־סוף לרווחה, לאחר שיובס במלחמת התרבות.

מסקנתו של המרשטיין, כי "כל שהוא רוח וכל שהוא תרבות, הריהו יהודי, בעצם״, וכן הגדרתו של מורו־הזקן־המופלא: "יהודי הוא האיש הזוכר את הסיפור ואפילו אינו יודע מה שיש בסיפור. ואפילו אם הוא רק יודע שיש סיפור מסויים״ – מביאה אותנו לגילוי הקשר האמיץ בין כרכי הסיפורים בשני מעגלי יצירתו של תמוז. תמוז נכנס לשדה המוקשים של ההתמודדות הישירה עם המציאות ההיסטורית, כדי להסעיר בנו מתוכה תשוקת־מרד נגד הרסנותה. בעשותו כך העמידנו מחדש על כדאיותה והכרחיותה של חרות הרוח, אשר מבטיחה לנו את יכולת־ההשתאות ואשר מקיימת בנו את הערגה לסיפור, שאת פרטיו רובנו שכחנו – הסיפור אשר משיב את נשמתנו אל זבולה.

היהדות נתפשת ב״משלי בקבוקים" בהגדרתה התרבותית. אך דומה שזהו גבול השיבה לרובנו, ששכחנו את המקום שביער, שנשמט מזכרוננו כיצד מדליקים את האש וגם מלות־התפילה אבדו לנו. אלא שגם קו־הגבול הזה יובן כקו משמעותי, אם נזכור שאת המאמץ הזה, לשוב לזהות היהודית, עושה מי שהשתייך בתחילת דרכו ל״כנענים״ – הקבוצה הרוחנית שהטיפה להתנתקות מהרציפות אל היהדות ההיסטורית.

בין כרכי הרומאנים והנובלה “משלי בקבוקים”, שוזר תמוז סיפורים, הקרובים ברוחם לסיפוריו המוקדמים. בסיפורים אלה אין הוא מגיב לאירועיה של ההיסטוריה ואין הוא מתמודד בהם עם האידיאולוגיה הארצית – מזווית־הראייה התרבותית, כדרכו. סיפורים אלה מלמדים על הצורך האישי באיזו הפוגה במאבק הישיר עם ההיסטוריה. ואמנם הנובלה “הפרדס”² נכתבת לאחר הטרילוגיה על אליקום והרומאן “יעקב” ולפני שני הרומאנים הסארקסטיים “רקויאם לנעמן” ו״מינוטאור". קשה להתעלם מתחושת־הרווחה ומשמחת־הכתיבה, לשם הנאה צרופה, שמתגלה בנובלה זו.

אך טבעי הוא שאגרונום, הנוטל על עצמו תפקיד של מספר, יעניק לסיפורו שם הלקוח מתחום מקצועו. אולם אין ספק, ששמה של לונה ראוי היה להתנוסס על שערו של הסיפור יותר מן השם “הפרדס”, שבחר לו האגרונום, שהרי בעטייה זנח את מקצועו, ובגללה קבר עצמו במשך כארבעים שנה במעמקיו של הפרדס.

גם בשעה שהאגרונום טורח במלאכת הסיפור, לאחר מלחמת סיני ב־1956, והוא כבר איש זקן וערירי, עדיין מגשש הוא באפילת המעשה: “מתאמץ אנוכי בכל כוחי לשוב ולהעביר לנגד רוחי את הדברים כפי שנתארעו, אבל הם מתעקשים להתערבל ולהתגעש. מסרבים לפרש את עצמם”.

והרי לשם כך הוא פותה במלאכת־הכתיבה, למענה של תקווה כלשהי “לראות נכוחה”. הוא מבקש “להבין מה שהיה ולשער מה שעוד יהיה”. אך דווקא פרשנותו עומדת לו למכשול, והיא אף המתעתעת בנו, קוראיו.

“המספר” אומנם מזהיר אותנו ממתן אמון מלא בו. תחילה הוא מתנצל על אי־מהימנותו של היומן, שממנו הוא שואב את ביאורן של העובדות: "ומכיוון שנכתב היומן בשעות רעות, אפשר שדבקו בו דברי־שטות גמורים. אבל אין לי מקור אחר זולתו לשאוב ממנו, ומן הטעם הזה יש להטיל ספק בחוות־דעת שלי, אבל מקווה אני שאין לפקפק בעובדות לפחות״ (עמ^' 58). אך מאוחר יותר הוא מזהירנו אפילו מפני קבלת העובדות עצמן כמהימנות: "מיום שנתעכרה רוחי, באותה שנת־ארבה ארורה, שוב אי־אפשר לסמוך עלי ועל סיפורי״ (123).

ואמנם מתעסק "המספר״־האגרונום שלנו בענייניהם של האחים דניאל ועובדיה ובלונה, כאילו מצטמצם כל עניינו בהם. הוא רואה עצמו כמוסר עדות מכלי ראשון לפרשת יחסיהם הסבוכה. אך בעשותו כך, הוא מצניע והולך את עיקר סיפורו, את סיפור־חייו שלו. היכול אדם לפענח את חידת־חייו? הן נקל לו לעסוק בחידותיהם של אחרים בתקווה נואשת שמתוך כך תתפענח גם חידתו שלו.

“המספר” נוהג להצטנע בתחומו המקצועי, ובלבד שסיפורו האישי לא ייחשף: "אדם כמוני, שאין לו בעולמו אלא אדמה ועצים, אולי נבצר ממני להבין כוחה של אהבת גבר לאשה״. אך פרשנותו חושפת אותו על אף רצונו: "הריני מדמה לעצמי, שכנראה אפשר שתהיה דעתו של אדם נטרפת עליו גם בגלל אשה; ובסופו של דבר, יתכן שדניאל ואנוכי, אין אנו כה שונים זה מזה כפי שהדבר נראה למראית־עין ראשונה״ (עמ׳ 82).

רק עתה אנו משערים, שבפרשנותו זו על דניאל, אין הוא חושף אלא את טירופו שלו, שהוא אומנם מוסיף ותולה אותו בארבה שכילה את פרדסו, אך אין מנוס מכריכתו עם אהבה סמוייה ונואשת זו, שהוא רוחש ללונה. עתה מתבאר לנו גם המשל, שהוא נושא על עצמו, משל על “עץ שהיכהו הברק”, והנץ לאחר־מכן “חוטר ירוק מן הגזע השרוף”. מעשה־ליצנות זה של הטבע יש בו כדי לתעתע: "לעולם לא יעשה העץ הזה פרי, אבל תעמוד בו ירקות משונה, חוץ לדרך הטבע כביכול. מאותו חוטר יעלו – שלא בעיתם – מיני ציצים מפליאי־כל־עין. ולבו של המבין ידאב למראה פריחה אשר כזאת, פריחה שאינה כדרכה. אבל מי שאינו מבין, אפשר לו להיות סבור כי העץ מחדש נעוריו״ (עמ^' 29).

עד כמה קלע המשל במיקרה זה אל הנמשל, נוכל ללמוד רק לאחר הקריאה. לבנו ידאב לצמיחה מיפלצתית מעין זו של אדם, הרואה את לונה אהובתו ברשותם של אחרים ועיניו כלות. רק כאשר גואים בו היסורים, יש שהוא פושט את איצטלת האגרונום שנטל מלאכת־מספרים לידיו, ופורץ בקללה איובית, שיש בה כדי להתמיה על מי שמוסיף לטעון, כי כל מעורבותו במעשה היא של אגרונום, שנקלע אל פרדסם של אחרים: "ארור היום בו נולדתי וארורה השעה שבה נתתי דעתי לקשור את חיי בעצי־ההדר!״ (עמ׳ 24).

הנחה פרשנית זו, שעניינה של הנובלה היא אהבתו הנכזבת של האגרונום, ולא יחסי־האיבה בין שני אחים על חסדיה של לונה, טעונה עדיין תוספת של הוכחה.

מיסתוריותה של לונה נבנית כולה מהזייתו החולנית של “המספר”. ספיקותיו המתמידים של “המספר” מעידים על כך. הוא מתארה כלילית, המשוטטת עירומה בפרדס, אך מוסיף: "אין ספק שהיתה לבושה בתכלית ההגינות; אלא שכך נדמה היה למסתכל. או רק לי לבדי כך נדמה היה, מפני שצעיר לימים הייתי? מכל מקום היתה בה ערווה, תמיד״ (עמ׳ 19). הוא חוזר ומתארה רוחצת עירומה בבריכה שבפרדס, אך לא בלי־ספק: "האמנם ראיתי גוף לבן ונוצץ שוחה בתוך המים?״ (עמ^' 75). הוא מאשימה ביחסי־זימה לא רק עם עובדיה, כי אם גם עם בנה, ומוסיף: "או שמא לא היו דברים מעולם״, ורק אני הוא שרקם ורקח דברים בטלים במוחו הקודח?״ (עמ׳ 124).

מאיבתו שלו, הפורצת ממיסתרי־הפרדס אל כל מי שזוכה באהבתה של לונה, הוא מפרנס את השינאה האפלה, שהוא מלבה בין אהוביה. הוא המטפח את השינאה כלפי עובדיה אצל בנה של לונה. במשך שנים הוא מגדל את השחץ, שעתיד יום אחד לרצוח את דודו בקת של טוריה. שינאה זו בבנה של לונה הוא מזין בשינאה אחרת, המשתוללת בארץ, בין הישוב היהודי לישוב הערבי. הוא מעליל על עובדיה שקשר נגד היהודים, שעה שהלה נשאר בימי סכנה בפרדס, להגן על רכוש המשפחה, לאחר שהאגרונום הנפחד נמלט אל מחבואו בעליית־הגג עד יעבור זעם.

האגרונום אינו מסתפק במותו של עובדיה. מאוחר יותר הוא רוקם מחשבת־רצח גם כלפי בנה של לונה: “אילו שאל אז דניאל לעצתי, אולי הייתי אומר לו דברים נוראים, אולי הייתי אומר לו שיקום על בנו לרצחו נפש” (עמ^' 125).

מה שאין עולה בידו ביחס לבנה של לונה, עולה בידו ביחס לדניאל בעלה. הלה מתפכח מאוחר מדי לגלות את המרצחים, שמצאו מיקלט בסתר פרדסו.

רציחתו של עובדיה אחיו מטריפה עליו את דעתו: "ובשעה שהגיע הפרדס לשיא בשלותו, נתאכלס לו הפרדס בשדים וברוחות. הוא החל רואה את רוחו של עובדיה משוטט בין העצים והיה רודף את הרוח הזה, רץ על פני הרגבים ומבקש ממנו מחילה, עד שהיה כושל ונחבל״ (עמ^' 130).

"המספר״־האגרונום ממוטט את העולם על עצמו ועל המשפחה כולה, אך ספק אם קיימת בו יכולת לשפיטה־מוסרית של מעשהו. על טירופו של דניאל, המתייסר בשל הירצחו של אחיו, הוא אומר: “מי שרודף את הצדק במרחביו הריקים של פרדס שאיננו שלו – הוא נידון להיספות בלא שום ספק” (עמ׳ 128). ואומנם אין מצפונו מייסרו, שהרי דניאל כאחרים, פרץ אל פרדסו ונטל ממנו את לונה, אהובתו.

“הפרדס” היא נובלה דראמטית, המתארת את תהליך ההרס העצמי, ש״המספר" משתדל להצניעו כל־כך, על רקע משבר היחסים בין היהודים והערבים בארץ במשך כארבעים שנה, ועל רקע שתי מלחמות־עולם שמתחוללות בפרק־זמן זה. הפיתוי לפרש את הנובלה כמשל למאורעות אקטואליים אלה הוא גדול, אך כל צעד פרשני בלתי־זהיר כזה עלול להחריב את הסיפור ולהוציאו מידי פשוטו.

מהימנותו המפוקפקת של “המספר” חייבת לשמש אף כאן אות־אזהרה לקורא. הוא נאחז בניגוד הלאומי המתפתח בארץ בין יהודים וערבים, כדי לכסות באמצעותו על איבתו לעובדיה, שטעמיה הם, כאמור, שונים. מעבר לתכלית זו אין “המספר” מתעניין בנעשה בארץ. ומעבר לעיקרו של הסיפור, המתרכז בדמותו של האגרונום, אי־ אפשר למתוח את פרשנותה של הנובלה.

הכניסה אל סבך פרדסו של תמוז אינה שונה במהותה מהחדירה אל אפלת יערותיו של א.ב. יהושע ומההצצה אל ים־צלביו של עמוס עוז. בכל אחת משלוש הנובלות הללו, מעלה כל מספר, בדרכו המיוחדת לו, חזות קשה על עולם שנחרב בלא־אהבה. ואל יטעה “המספר” אף בעניין זה, בחזון האפוקאליפטי, שבו הוא מסיים את סיפורו: “ובעיני רוחי אני רואה תחיה וחורבן, חורבן ותחיה, ואין לדבר סוף. עד שיבוא פותר החידות ויפתור גם חידה זו בקץ הימים”. שהרי כבר למדנו מהמשל שנשא על עצמו: עץ שהחריבהו הברק לעולם לא יחזור לעשות פרי. וכי ינץ חוטר מחוץ לדרך הטבע, רק מי שאינו מבין אפשר לו להיות סבור כי העץ מחדש נעוריו, אך מי שלבו מבין ידאב למראה פריחה אשר כזאת".

גם קובץ הסיפורים “ריחו המר של הגרניום”³ פונה עורף להיסטוריה. הסיפורים מספרים על “דברים הבאים עלינו רק פעם אחת ולעולם אינם מתרחשים שנית”. חד־פעמיותם של רגעים אלה מתבלטת מעצמה מתוך המציאות ההיסטורית, על אף שזו האחרונה דשה בעקבה רגעי־פיוט שכאלה.

אולם סיפורי “ריחו המר של הגרניום” כלל אינם מקבילים רגע פיוטי מול רגע ריאליסטי. ובזאת הם שונים מן הסיפורים הקצרים של החטיבה המוקדמת ביצירתו של תמוז. הם מתמקדים בנטייה נפשית יציבה בגיבוריו, שאינה נחלשת ואינה מתמעטת על אף שהמציאות בת־החלוף מביסה אותם שוב ושוב. רגעי־המיבחן ומצבי־האיום מצד המציאות על בעלי הנטייה הנפשית הזו, למצות את ייעודם כפייטנים או לחיות את חייהם כשירה, מצטרפים למהלך, אשר מבליט את יציבות תשוקתם למעולה ואת כוח עמידתם בתבוסות שניחתות עליהם שוב ושוב. בסיפורים אלה תמוז אינו שולף רגע מזוכך מכל סיגי־המציאות, כפי שעשה בסיפוריו הקצרים המוקדמים, אלא שואף לשרטט מהלך־חיים, המתאר יחיד הקשוב אל הלמות־לבו, כשהוא ניפתל בגבורה עם ההיסטוריה. בעולם המעשה הוא מצטייר כתמהוני, ועל כן רומסים המאורעות את פרחי־נפשו, או שמשלחים בהם את האש השורפת, כאילו היו קוצים מזיקים.

מסיפורי הקובץ החדש נעלמה גם הנימה הפאתטית, שאפיינה במידה רבה את הסיפורים המוקדמים. בסיפוריו הראשונים היתה זו בלתי נמנעת מעצם התייצבותו של תמוז נגד עולם־המעשה ונגד המציאות ההיסטורית. התייצבות זו לצד עולמם של יחידים כאלה, יצירי דמיונו, ביטאה את חרדתו, פן תכריע אותם המציאות, ועמם ייאלם השיר ויתרוששו החיים. החיצים האירוניים בסיומי אותם סיפורים קצרים חשפו חרדה זו. החטיבה הרומאניסטית שיחררה את תמוז מחרדה זו ומהרגשת הצורך לגונן על דמויותיו. כל הפלגותיו אל המציאות חזרו והוכיחו לו, כי היא פריכה ונוטה להתפורר. היא אמנם מפליאה בגיבוריו את מכותיה, אך בדרך זו גם מבזבזת את כוחותיה. התבטלותה של החרדה והדאגה למאורם של החיים צימצמה את הנימה הפאתטית, וב״ריחו המר של הגרניום" כבר אין לה זכר. באופן הסיפור של המאורעות שליטה נימת ההומור האחיד, שתמוז מציע באמצעותו את שלוות־בטחונו. ושוב, כגילוי של איזון, תמוז מפנה את המבע ההומוריסטי במידה שווה הן כלפי תעתועיה של המציאות והן כלפי עורמת־התקיימות של גיבוריו, אשר שבע יובסו ולעולם לא יוכרעו.

ומכאן גם שינוי נוסף בסיפורים הקצרים של קובץ זה, אם יושוו לסיפורים הקצרים המוקדמים. בסיפורים המוקדמים בלטה הנטייה להכריע בהתמודדות עם המציאות. אם נביא כדוגמה סיפור טיפוסי לנטייה זו, כ״אופק", שהוא מן היפים באותה חטיבה, נגלה, שבסיומו הוכרעה ההתמודדות, ובשל כך ניסגר הסיפור והגיע לסיומו. בקובץ “ריחו המר של הגרניום” סיומם של הסיפורים משאיר את המאבק עצמו פתוח להתפתחויות נוספות ולהזדמנויות אחרות. הסיום הפתוח של הסיפורים מעיד, שבמקום, אשר עדיו הגיע הסיפור, לא תמה הדרמה של גיבוריו. ולוא האריך המספר ללוות את דמויותיו, והביאם למצבי עימות נוספים עם עולם המעשה ועם המציאות ההיסטורית – היתה דרמה זו נישנית בדייקנות: המציאות היתה מביסה אותם שוב, אך לעולם לא היתה מכריעה אותם.

המבנה הפתוח של העלילה מקנה לסיפורי “ריחו המר של הגרניום” את תוקפם העל־זמני. עלילות הסיפורים מתרחשות בתקופת העליות, בשנות ה־20 וה־30. הישוב העברי בא״י מתגבש כחברה של מהגרים. הפרט נתבע להירתם למשימות חברתיות ולאומיות. הסיפורים מאירים את המצב הזה מזווית־ הראייה של הפרט, אשר גם בשעותיה הגדולות של ההיסטוריה הוא זקוק לסיפוקים האישיים הפעוטים: לידידות (“זומיירה”), לביטוי עצמי (“הצייר הלאומי שלנו”) ולאהבה (“ריחו המר של הגרניום”). ההיסטוריה חומסת את אושרם של היחידים, ומשוררים אלמונים אלה, שתמוז מעצבם בחיבה גלויה ובהומור כובש, נמקים תחת עקתה של התקופה בלא טרוניה. הניגוד בין ערכי היחיד וערכיה של התקופה אינו מיוחד לזמן העלילה של הסיפורים האלה. ועל כן אין יכולים סיפורי הקובץ להיות מוגדרים כסיפורים נוסטאלגיים. תמיד יתהלכו תחת אותם שמים, בקרבנו ובכל מקום בעולם, אותם יחידי־סגולה, הפוסעים בענווה, הנעשקים בדממה וגוועים בלא דבר־תרעומת בפיהם.

וכשם שסיפורי הקובץ אינם כבולים לתקופה ההיסטורית שעל ריקעה הם מתרחשים, כן יהיה זה מוטעה להגביל את משמעותם למעשה התרפקות על ימי ילדות שחלפו, אשר היו ללא־רבב. אותם סיפורים שגיבוריהם צעירים בגילם (“התופרת”), “הלוויתו של אחד־העם”, “ריחו המר של הגרניום”, “בנו של ד״ר שטיינברג”) מתאווים אף הם לידידות ולאהבה, לגעת בעיקרם של החיים, וילדותם אינה משמשת ערובה לסיפוק מאווייהם אלה. תמימות הילדות שלהם דומה בכל לתום־הלב של הגיבורים המבוגרים – ואלה גם אלה לעולם לא יסכימו להתכחש לצו־לבם, גם אם יכבד מאוד עולה של המציאות עליהם. יש שיישאו עמם לאורך שנים את מתיקותה של ידידות בת־רגע, כאותו ילד בן שבע בסיפור “הלווייתו של אחד־העם”: “בלילה ההוא לא הצלחתי אפילו לחלום עליו. אבל אחר כך, כן. עד היום”, ויתקיימו בזכותה בשנות בגרותם. ויש שייכאבו לנצח את החמצתה של ההזדמנות היחידה הזאת, כפי שמגלה שמואל גרנשטיין לאשתו: – ״את יודעת? – אמר – פעם אחת היתה לי איזו אפשרות… האמיני לי… אילו אני אז הייתי פותח את הלב… לקראת הדבר היפה ההוא, שלא הבנתי אותו… אולי גם חיינו, שלי ושלך, היו אחרים… כל החיים. בכלל… משהו יפה… אבל אני החמצתי את זה. מילא, לא חשוב". ולאחר התפרצות זו, נסגר הכאב מחדש בסגור־הלב, ואל פניו “חזרה הבעת התימהון שהיתה בהן כבר מזמן”.

חיבתו והבנתו של תמוז שמורים לאלה שזכו וגם לאלה שהגורל הימר להם והם מתייסרים בכאב ההחמצה, כי אלה גם אלה נדונו מרגע הולדתם לכאוב את “גלות־הנשמה”. בדרכו שלו מנסח תמוז בסיפור האמירתי היחיד בקובץ, שהוא מעין דרשה של אדם, בנוסה הזזי – אף כי בנושא שונה, בסיפור “בנו של דוקטור שטיינברג”, רעיון ברנרי מובהק. ולפי דבריו של חיים הר־אבן, גיבור הסיפור, הכאב הוא מהותם של החיים, ורק במצבי כאב שומר האדם על צלמו הרוחני ועל תשוקת החיים שלו. טול מהאדם את מבחן הכאב ותמצא אותו עד מהרה במצב טמטום מוחלט ובלתי מסוגל לזכור למען איזו תכלית הוא מתקיים. והכאב הקיומי מכולם הוא כאבו של העקור, של מי שגלה מביתו. ובשביל הנשמה החיים עלי אדמות הם חיים עקורים, כי ברגע לידתו האדם ״נעקר ממקומו ומגיע למקום גלותו – – – וכל ימיה על האדמה הנשמה מתגעגעת אל כור מחצבתה". געגועים אל זבול־הנשמה הם עיקרם של החיים. אנשים נבדלים זה מזה במידת צמידותם אל געגועיהם אלה.

ועל כן מכריעה כל־כך צורת־החיים שבוחר לו האדם. ובענין זה מוסיף גיבור־הסיפור: “אמנם כולנו גולים, אבל יש בכל זאת הבדל חשוב בין האדם שחי כל ימיו בארץ שבה נולד, לבין אדם שהיגר מארץ לארץ. הראשון עלול לחיות באשלייה, שהוא אינו גולה; ואז, כל חייו עוברים עליו בחשיכה ובשקר ובטיפשות. השני, בגלל העקירה הפיזית ממקום למקום, מודע לפחות לצד החיצוני של העקירה, והוא עשוי להגיע ביתר קלות להבנת מצבו האימננטי”.

תחושה קיומית זו של גלות אימננטית אינה חדשה ביצירתו של תמוז. היא עוברת כחוט השני בכל כתיבתו, החל מ״סבון“, דרך “אליקום” ו״יעקב” וכלה בסיפורי הקובץ הזה. היא מתוארת לרוב כהרגשה של נסיך שהודח ממלכותו והוגלה מממלכתו. מוטיב זה מתבאר, כמובן, הן במישור האישי והן במישור הלאומי בסיפוריו של תמוז, אך הוא גם מלכד את כל דמויותיו במהותם הנפשית האחת. כולן כואבות את כאב הגעגועים הרוחני למקורה האלוהי של הנשמה, לאב־האל. ערגה זו היא טיפוסית ליצירי רוחו. ובאמצעו­תם מבטא תמוז את ערכיו ההומאניסטיים והרלגיוזיים. ובשל כך הוא מעתיר מידה שווה של אהבה הן על אותם שזכו והן על אותם שהחמיצו. לא בהצלחה מיבחנו של האדם, כי אם בגעגועיו, וכל מי שלא שכח להתגעגע ראוי לחיבה ולכבוד, שהרי געגועיו מעידים על אנושיותו.

פייטן בעל געגועים שכזה הוא “הצייר הלאומי שלנו” מישה לובצקי. אלה שהכירוהו כ״צייר הלאומי שלנו" אפשר שלא ידעו כי סמוך לעלייתו ארצה, והוא כבן עשרים, היה קרוב לפנות על עקבותיו. מראה הנוף בארץ הביאו לידי יאוש. כה זר ושומם נראה לו. ועל כן החליט לשוב לרוסיה: “אם חפץ אני להוסיף ולצייר, אמר בלבו, אין לי אלא לשוב הביתה”. להוצאות נסיעה לא הספיקו לו מעותיו, ועל כן הוא פונה ללכת ברגליו, צפונה. ובדרך חלה תפנית בהחלטתו: “לעת ערב הגיע אל פלג מים. עלוקות לא מצא שם, אבל קני־סוף היו גדלים בשפע והוא אחז בהם וחצה את הנחל. מעברו השני מצא בקתת אבן־חול עזובה, שמאחוריה השתרעו כרמי גפן עם עצי שיקמה, תאנים ומיקשות אבטיחים. כשירד הלילה על החולות ועל הכרמים נתפייס מישה אל הנוף. נשען בגבו אל קיר החורבה, הרגיל עיניו אל החשיכה, ובתוך שחור הלילה גילה כתמי־ירק דשנים, ובמרומי השמים ראה כיפה של כחול עמוק וזהב־כוכבים. הוא לן בבקתה ובבוקר קטף לו כמה תאנים ואשכול ענבים. כל היום צייר ובלילה השני החליט שאין כל צורך לשוב לרוסיה. כל המקומות בעולם הם אותו מקום, אמר בלבו. ולאחר שבוע שב לתל־אביב”.

קטע זה מדגים היטב את סגולותיו של תמוז כמספר. המידע העיקרי שבקטע – ״נתפייס מישה אל הנוף״ – מוסבר בגילוי שהגיע אליו הגיבור, שלמעשה הגאולה שהוא מצפה לה כצייר – אין בכוח שום נוף של המציאות להבטיחה לו. ואותו נוף־שלמות שאליו הוא נושא את נפשו – “כתמי־ירוק דשנים, ובמרומי השמים כיפה של כחול עמוק וזהב־כוכבים” – נמצא בתמונת־געגועיו בלבד. “כל המקומות בעולם הם אותו מקום” רק בשביל מי שנתברר לו כי כל חייו יהיה מתאווה לשלמות, שיופייה כה בהיר בתמונת־נפשו, ואשר שום מציאות לא תוכל להעניקה לו. וכאשר כעבור שנים, לרגל מלאת שמונים וחמש שנים למישה לובצקי, מכבדים אותו בראיון־טלוויזיוני, ומראייניו המלומדים מבקשים לדלות מפיו את סוד מקוריותו כצייר, משיב להם הישיש בעברית עילגת: ״לא צריך לשבור סוד. – – – נייר לבן וצבע נקי עושים ז׳סטה בשביל ציור. זה נורמל. ושמה יש סוד. לא לשבור. לא צריך לשבור. הסוד סגור, כך אני חושב, למשל. אם חברים מסכימים, זה נעים מאוד, אם לא, מה אפשר לעשות?״.

סיפורי “ריחו המר של הגרניום” מוכיחים, שגיחותיו של תמוז ברומאנים, לעימות עם המציאות בדרך ישירה, היו זמניות, כדי לחזור אל מחוזות חפצו.

בסיפורי החטיבה הראשונה שלטה מגמת ההתעלמות מהמציאות ההיסטורית, לטובת גילוי הרגע הנדיר, שבו נוגע האדם במקור החיים ובתכלית כל קיומם. בסיפורי החטיבה השניה הרומאניסטית, שלטה מגמה הפוכה – לתאר בהרחבה את הכבדותיה של המציאות ההיסטורית על דרכו של האדם, המתאווה לאושרו ולשלוות גאולתו. סביר להניח שמכאן ואילך יאחז תמוז בשתי התבניות הסיפוריות. את התבנית הקצרה יותר (הסיפור הקצר) ייעד, כבעבר, לתאורו של הרגע הפיוטי, הנדיר והמושלם. לתבנית הארוכה (זו של הרומאן) ייעד את המאבק בעכירותה של ההיסטוריה, כדי לתאר את האסון שהיא ממיטה על היחיד.