לזכרם של: דודי משה קורן ודודי דוד קורן זכרונם לברכה

א. הצורות הקצרות של הסיפורת

בסיפורת הישראלית משגשגת התבנית הסיפורית הארוכה – התבנית של הרומאן. שגשוגו של הרומאן מבליט את הנסיגה שחלה, בעיקר בשנות השבעים והשמונים, בצורות הקצרות יותר של הסיפורת: הסיפור הקצרצר, הסיפור הקצר והנובלה. מספר הרומאנים, שנדפסים בארץ מדי שנה, גדול בהרבה ממספר קובצי הסיפורים הקצרים. יתר על כן: מספרים חדשים, מן המשמרת השלישית, מנסים תחילה לכתוב רומאן, במקום להתנסות בהתחלה באחת מהצורות הקצרות יותר של הסיפורת. בכל מקרה רובם הקדימו לפרסם רומאן כספרם הראשון, דוגמת חיים באר, אריה סמו ויעקב בוצ׳ן. מספרים מן המשמרת השניה, שאת צעדיהם הראשונים עשו ככותבים במתכונת הסיפורית הקצרה, הסבו את כתיבתם מאוחר יותר לז׳אנר של הרומאן, דוגמת עמוס עוז, א.ב. יהושע, אהרן אפלפלד, עמליה כהנא־כרמון ויצחק אורפז, למרות שאת מיטב הישגיהם השיגו בצורות הסיפור הקצרות.

למעט יוצאים מן הכלל – לרוב הכותבים מועילה יותר ההתנסות תחילה במתכונת הסיפור הקצרה, כשלב מעבר אל המתכונת הארוכה יותר. את הצלחותיהם המאוחרות בז׳אנר הרומאן יכולים מרבית הכותבים, מבני המשמרת הראשונה בסיפורת הישראלית, לזקוף לזכות התפתחותה הטבעית של כתיבתם בדרך זו. ליזהר היה טבעי המעבר לרומאן רחב־הממדים “ימי צקלג” מסיפורו הקצר הראשון “אפרים חוזר לאספסת” ודרך הנובלה “בפאתי נגב”, כשם שהנסיונות במתכונת הקצרה הבשילו את המעבר אל ז׳אנר הרומאן בכתיבתם של משה שמיר, דוד שחר, נתן שחם ובנימין תמוז.

חלילה לנו להסיק מדברים אלה, שהתבנית הסיפורית הקצרה הולמת כותבים מתחילים בלבד. או אחרת: שהימנעות מכתיבת רומאן היא עדות למיעוט כשרונו של הכותב. גרשון שופמן לא נשאר כל ימיו מספר סיפורים קצרים משום שהיה מספר עם כשרון מוגבל, אלא בשל התאמתה של התבנית הקצרה – וליתר דיוק: הקצרצרה – לאורך נשימתו הסיפורי. סופר צריך להכיר את הסגולות שנתברך בהן, כדי להציע לקוראיו את מיטבו. אילוץ עצמו לכתוב בתבנית, שאינה הולמת אותן סגולות, עלולה לפגום בהישגיו הספרותיים, ובמהלך חיי־היצירה שלו – גם בהנאתו מן הכתיבה. סופר צריך לקבוע לעצמו את הענף הספרותי שבו הוא מסוגל להגיע לידי הצטיינות. מודעות עצמית כזו יכולה לחסנו נגד סיבות חיצוניות, שבגללן מאלצים סופרים את עצמם כיום לכתוב בניגוד לכשרונם הטבעי. מתכונת הסיפור הקצר הנחילה את מיטב הישגיהם לבנימין תמוז, לעמליה כהנא־כרמון ולא.ב. יהושע. אהרן אפלפלד, עמוס עוז ויצחק בן־נר הצטיינו יותר במתכונת של הנובלה. דוד שחר ויעקב שבתאי יכולים להדגים כותבים שהמעבר למתכונת הרומאן הביאם למיטב הישגיהם.

גם אין זה נכון – כפי שרבים מניחים – שכתיבת רומאן מאומצת יותר מכתיבת סיפור קצר, ולפיכך היא מיפגן לכשרונו של הכותב. כל מתכונת סיפורית מעמידה בפני הכותב קשיים טיפוסיים שונים. בסיפור הארוך, ברומאן, בולט יותר הקושי האירגוני, המתחייב משליטה על חומרי־סיפור רבים (הרבה דמויות, הרבה התרחשויות ושפע של פרטים). כותב סיפורים קצרים זוכה להקלה בתחום זה, אך הוא יצטרך להתמודד עם קושי אחר: עם הקושי להמחיז מציאות אנושית מחומרים מועטים. ההיקף המוגבל של המתכונת מצמצם בהכרח את נתוני הרקע, מקצר את השהות להיכרות ממושכת ורבת־פנים עם הדמויות ומגביל את מספרן של ההתרחשויות בעלילה. כותבו של סיפור קצר ישיג לפיכך בעמל רב יותר מציאות מהימנה, עלילה סבירה והתפתחות משכנעת – אף כי כל אלה מהווים אתגר גם בשביל כותב רומאן.

התנופה בכתיבת רומאנים אינה יכולה להיות מוסברת, לצערי, בצמיחתה המפתיעה של קבוצת כותבים, שסגולותיהם כסופרים הכשירו אותם טוב יותר לספר במתכונת הארוכה. וגם אי־אפשר להסבירה בשינוי מהותי אצל כותבי הסיפורים שהפסיקו רובם ככולם להאמין ביכולתה של העלילה הקצרה, המרוכזת, להבהיר את מצוקותיו של האדם בעידן המודרני. מן הרומאנים שנכתבים ע״י המספרים הישראליים, אי־אפשר להתרשם, שמתכונת הרומאן נבחרה ע״י הכותבים בגלל האפשרויות האפיות שגנוזות ביריעת־הסיפור הרחבה, או בשל אידיאולוגיה ספרותית, המניחה שספרות צריכה להבטיח בטחון וודאות, שרק יריעת סיפור רחבה, הממחיזה את מלוא זיקותיו של האדם כלפי הסובב אותו, מסוגלת להעניק אותן לקורא.

הסיבות שמסבות את הסיפורת העברית, מסיפורת שרוב רובה סיפורים קצרים בדורות הקודמים לסיפורת שרוב רובה רומאנים בשנותיה של המדינה, הן כולן סיבות חיצוניות, שוקיות, שמוכתבות ע״י קובעי הביקוש לפירסומן ולהערכתן של יצירות סיפורת.

הסיבה הראשונה – השינוי באופיים של המוספים הספרותיים. מוספי הספרות שינו בשנות השבעים והשמונים את צביונם. הם הפכו מבימות שתכליתן לייצג את חידושי היצירה המתהווה, ע״י הדפסה ראשונה של יצירות שהושלמו בשירה, בסיפורת ובמסה, למדורים חדשותיים לענייני ספרות, האמורים לספק לקוראי העתון מידע על הנעשה בתחומה של הספרות. מדורי הספרות מתמקדים בסקירת ספרים חדשים ובביקורת החשובים שביניהם, בראיונות עם כל הקשורים בעולם הספר ובציון אירועים בעלי ערך חדשותי בפעילות הספרותית. לסיפור קצר, או למסה מקיפה (שאורכם שווה פחות או יותר), אין ביקוש רב במדור שכזה הוא אופיו. מן המסורת הקודמת, לפרסם במוסף כמעט מדי שבוע סיפור קצר, כמעט ולא נשאר זכר. המסורת הזו הצטמקה לנכונות להמשיך ולפרסם שירים, המוסיפים להיות נסבלים הן בשל ממדיהם והן בשל הגיוון החזותי שהם מעניקים לעמודי המוסף. הדרישה לסיפורים קצרים הוגבלה לגליונות מיוחדים של המוסף הספרותי, אשר נדפסים כתוספת נפרדת בגליונות החגים, אך בשל העדר ביקוש רצוף לסיפור במתכונת הקצרה, יציעו רוב הכותבים לעורך בהזדמנות כזו פרק מרומאן בכתובים.

גם שינוי במדיניות הפירסום של המו״ל העברי משפיעה על התמעטות כתיבתם של סיפורים במתכונות הקצרות. למו״לים התברר שרומאנים נמכרים טוב יותר מכרכים של סיפורים קצרים, ולכן הם מהססים להדפיס קובץ של סיפורים קצרים, או שהם ממעטים להדפיסו. הכרעה זו של המו״לים משפיעה הן על הקוראים והן על הכותבים. היצע הקבצים של סיפורים קצרים הוא כה מועט, שקוראים מתרגלים באמת לרכוש רומאנים. קובץ סיפורים מצטייר לרובם כלקטים ההולמים לשמש ספרי־לימוד לתלמידי־תיכון ולסטודנטים. סופרים, שהעדפת המו״לים לא נעלמה מעיניהם, נמנעים אף הם לכתוב סיפורים קצרים, מחשש שמא יהיו הללו נידונים לגניזה במגירות־שולחנם.

לביקורת חלק לא מבוטל בהשתרשותה של התופעה. מבקרים מעדיפים לסקור רומאן ולהתמודד עם סיפור בממדי רומאן. ריבוי העלילות, שעימן צריך מבקר להתמודד בסקירת קובץ סיפורים, הופך את עיסוקו למלאכה מפרכת. אחדותה של עלילת רומאן קלה לו ונוחה לו יותר, גם אם מדובר בעלילה מורכבת ביותר. כרכים של סיפורים קצרים יתמעטו וילכו ככל שסופרים, מו״לים וקוראים ירגישו שמתעלמים מהם. מבקר, המבקש לו בדרך זו הקלה בעיסוקו הקשה – תורם שלא מדעת להתמעטותו של ז׳אנר הסיפור הקצר, ששום סיפורת בלשון מן הלשונות אינה רשאית להשלים עם גוויעתו או היעלמו.

התמעטות הסיפורת בתבניות הקצרות מזיקה הן לסופר בתחילת דרכו והן לסופר המנוסה. כותב בתחילת דרכו מדלג על שלבי התפתחות הכרחיים לכשרונו, בנסותו לכתוב כבר בראשית צעדיו יריעה סיפורית רחבה ומורכבת, כזו של רומאן. המאמץ הזה מרחיקו מגילוי התבנית אשר הולמת באמת את כשרונו יותר מכל. סופר מנוסה כופה על עצמו הרחבת כל עלילה לממדי רומאן, ובמו־ידיו הוא משחית על־ידי כך סיפור שיכול היה להיות מגובש ושלם כסיפור קצר. חידוש כוחן של התבניות הסיפוריות הקצרות הוא על כן תביעה הגיונית לסיפורת הישראלית הנכתבת כיום.

ב. שלושה מוקדים רעיוניים

מיבחר המסות שבספר זה מדגים את נוכחותם הפעילה של שלושה מוקדים רעיוניים בסיפורת הישראלית. סופרים ישראלים בודדים גילו זיקה עקבית לאחד המוקדים בלבד לאורך כל שנות כתיבתם. רוב כותבי הסיפורת – ובכללם גם אלה שהספר דן בכתיבתם – הגיבו במהלך יצירתם אל יותר ממוקד אחד.

גם עוצמת השפעתם של שלושת המוקדים האלה משתנה, במשך ארבעים שנותיה של הסיפורת הישראלית, הן בהשפעת המאבקים בין המשמרות הספרותיות והן בהשפעת האירועים ההיסטוריים שמטלטלים את המדינה ואת החברה הישראלית. התסיסה הרעיונית, שבה מצטיינת הסיפורת הישראלית, היא לא במעט גם תוצאה של התחרות בין שלושת המוקדים על מידת השפעתם בסיפורת הישראלית. המאבקים בין המשמרות ליבו את התחרות בין המוקדים הרעיוניים האלה באופן מלאכותי, ואז לבשה התחרות לעתים צורה גלוייה ואף בוטה. אך במרבית אותן ארבעים שנים ראשונות של הסיפורת הישראלית, פעלו שלושת המוקדים הרעיוניים מתוך תחרות סמוייה, שהתאפיינה ביחסי הפרייה הדדית. במיוחד היתה כזו השפעתה של התחרות בין המוקדים, כאשר היא התגלתה בכתיבתו של אותו יוצר.

המוקד הרעיוני הראשון מגיב על “המצב הישראלי”. לידתו עם חידוש הריבונות המדינית בתש״ח, ולפיכך הינו הצעיר בין המוקדים. אך מוקד זה הינו גם בעל ההשפעה החזקה ביותר, בתקופת הזמן שספר זה סוקר, בסיפורת הישראלית. המונח “המצב הישראלי” מסמן התלבטויות רוחניות עם מבוכות בנות־הזמן. מבוכות אלה נפרשות על קשת רחבה למדי של תחומים, אך משותף לכולן, בחינתן מאותה נקודת־מבט: מנקודת־מבטה של המדינה, המהווה חידוש בחיים הלאומיים. בהשפעת המוקד הרעיוני הזה נפתלת הסיפורת הישראלית עם האידיאולוגיות השונות: הציונית, הסוציאליסטית, הכנענית והממלכתית. היא מתמודדת עם המלחמות התכופות בין מדינת־ישראל ובין מדינות ערב. היא נאבקת עם מתחים חברתיים במדינה. שאלת השאלות היא על עצם הריבונות: מהי משמעותה של המדינה בקיום הלאומי, והאם ניתן לראותה כמבטיח בלעדי להמשך הקיום היהודי? הגעש הבלתי־פוסק של הכוחות הפועלים בהוויה הישראלית ליבה את אש־היצירה בעשורים הראשונים האלה של הסיפורת שלנו, כי היה במבוכותיה, בחרדותיה ובסיוטיה של ההוויה הישראלית אתגר אידיאי וגם אסתטי למספר הישראלי. זה האתגר לפענח חידה מורכבת ורבת־מיסתורין, להפיק מתוך הכאוס של ההווה איזה גרעין של ודאות. המוקד הרעיוני השני מגיב על “המצב היהודי”. סביב מוקד זה מרוכז המאמץ לקשור את חידוש הריבונות היהודית לרצף הקיום היהודי. בחינתה של המדינה על רקע “המצב הישראלי” היתה צמודה לאפשרות המסעירה, לפתוח בה רציפות חדשה בחיים הלאומיים: חילונית וגם חופשית מסבל־הירושה. מן המדינה היתה צריכה להימשך הזהות החדשה: הישראלית־הצברית. מכאן ההבדל הרעיוני בין הכתיבה על המדינה במסגרת “המצב הישראלי” ובין הכתיבה עליה במסגרת “המצב היהודי”. האחרונה בוחנת את המדינה כחולייה אחרונה בשלשלת הקיום היהודי, והיא בוחנת את חוזקה על פני “המשך הארוך” של תולדות העם היהודי. בכל מקרה, היא מעדיפה לשפוט את חידוש הריבונות המדינית בעזרת טווחי־הזמן הארוכים, של תולדות העם היהודי מראשיתו, על פני שיפוטו בעזרת “המשך הקצר” של שנות־המדינה. הכתיבה על “המצב היהודי” עוקפת את הנסיונות המוגבלים, המתגלים במאמץ לפרש את המציאות הישראלית מתוך עצמה, כדי לברר – בירור עדכני – את הסוגיות שאינן יורדות מעל סדר־היום הלאומי מימי ההשכלה ואילך: טיבה של הזהות היהודית בעידן החילון והליברליזם הדמוקרטי, קיום יהודי בתוך צורותיה החדשות של שנאת־ישראל (לאחר השואה ובהשפעת כינונה של מדינת־יהודים), מרכז ופריפרייה בעולם היהודי (לאחר שקמה מדינת־ישראל ולנוכח שינויים דמוגראפיים במרכזיו השונים של העם היהודי), מושגי־הערך היהודיים המתגבשים בהשפעת אורחות־החיים במאה העשרים. הכתיבה על המצב היהודי מרתקת אליה כותבים, משום שהיא תובעת מהם התמודדות עם מצבים של טרם הכרעה: בין גלות וגאולה, בין אמונה וכפירה, בין ישן וחדש. ומעל לשאלות פתוחות אלה רובצת עננתו של האיום על הגוף הלאומי, בשל התרופפותה של הזהות היהודית ובשל אשליית הבטחון שמקנה הריבונות המדינית. המוקד הרעיוני השלישי מגיב על “המצב האנושי”. בהשפעתו מנסה הסופר הישראלי לעסוק בשאלות אקזסטנציאליסטיות, כפי שהן מתגלות בהוויה הישראלית. נתוני המקום והזמן משמשים כאן כתפאורת־רקע בלבד לבירור מצבי־קיום אוניברסליים ביסודם. ביצירות המגיבות על “המצב האנושי” נחלש והולך משקלן של הסיבות הלוקאליות, ומתעצם משקלם של ההסברים האוניברסליים השונים: של הפילוסופיות הקיומיות המודרניות, של האפשרויות המתחדשות ע״י המדע כיום, של תנאי־הקיום במאה העשרים. מוקד רעיוני זה תרם לכך שחלקה של הסיפורת הישראלית בשנותיה של המדינה לא ניגרע בתיאורה של הבדידות על רקע של ניכור ביחסי בני־אדם, בשימת־לב למהפכה הפמיניסטית, בשיקופה של התקופה ככפר־קטן (בהשפעתם¹ הגוברת של אמצעי־התקשורת והנסיעות שבהישג־יד לכול בארצות אחרות) ובנגיעה בכל המצבים האנושיים שהספרות המודרנית מתייחסת אליהם. מי שביקש להדגיש את “המצב האנושי” שבהוויה הישראלית, הפשיט לפעמים מן ההתרחשויות ההיסטוריות את לבושן המקומי. מלחמה ממלחמות ישראל הוצגה כ״מצב מלחמה^" ומתחים עדתיים, שהתהוו תוך מעשה קיבוץ־הגלויות, הוצגו כ״מעבדה סוציולוגית" המפגישה שונות אנושית. הכתיבה על “המצב האנושי” זכתה יותר מן האחרות להיתרגם לשפות זרות. ואם זכו יצירות שהגיבו ל״מצב הישראלי" או ל״מצב היהודי להיתרגם עבור קוראים בארצות אחרות – הן זכו לכך לא רק בשל איכותן הספרותית, כי אם גם בשל אינטרפרטציה שלהן כיצירות הדנות ב״מצב האנושי", תוך אובדן עיקר עוצמתן הרעיונית.

כאמור, כוח־השפעתם של שלושת המוקדים השתנה בארבעת העשורים הראשונים של התקופה הישראלית בסיפורת העברית. בעשור הראשון ייסדו וגם השליטו בני “דור בארץ” את המוקד הרעיוני הראשון. הנושא הספרותי החדש, נושא המלחמה, דחק את שאר המוקדים מפני החידוש המסעיר של הכתיבה על “המצב הישראלי”. האידיאולוגיה הארצית שהמשמרת הספרותית הראשונה טיפחה, בהשפעת ההקמה של המדינה, גם גילפה דמות־ספרותית חדשה – הצבר – שהדגישה את מחוייבותה של הספרות הישראלית הצעירה כלפי הסוגיות הרעיוניות שב״מצב הישראלי".

בני “הגל החדש”, המשמרת הספרותית השניה, הוליכו את פניית־העורף לנושאי “המצב היהודי”, אף מעבר למה שהוגדר כנושאי “המצב הישראלי”, ע״י התמקדות בנושאי “המצב האנושי”. בשלב התייצבותה של המשמרת הספרותית החדשה, בתחילת שנות הששים, חודר אל הסיפורת הישראלית גם האנטגוניסט של הצבר, הדמות של האנטי־גיבור, הנאנק תחת עקת־הקיום ושמסמל במצבו את מצבו של האדם, המתקיים בעולם דה־הומאני, בתנאי ניכור. שמחותיו של האנטי־גיבור הינן פעוטות, אך לסבלו אין־שיעור. חולשתו לשאת בייסוריו אך מגבירה את עוצמת תבוסותיו בחיים.

מאמצע שנות הששים מתחזקת והולכת הכתיבה על “המצב היהודי”. להתחזקותו של המוקד הרעיוני הזה תרמה האכזבה מיומרת האידיאולוגיה הארצית, הצברית, בשל קוצר־ידה להציע תוכן תרבותי־ערכי, שיצדיק את נטישתה של התרבות שהוגדרה כגלותית. בטעות תולים את התפנית בהשפעתה של מלחמת ששת־הימים. השפעתה של זו התבטאה רק בהאצת התפנית, שהתחילה עוד קודם לה. נושאים שנחשבו, בהשפעת יומרת הפריצה של תש״ח, כגלותיים, ושאלות שהוקעו אך לא מכבר כעבשות מזוקן – הצטיירו לפתע כרלבנטיים וכדוחקים.

נושאי “המצב היהודי” מציעים מבחינה רעיונית את האפשרויות הנועזות מכולן לסיפורת הישראלית. הם מציעים לה, ללא־ספק, גם את תחום הנושאים שיכול לייחדה בסיפורת העולמית. ואין לפיכך לתמוה, שמוקד רעיוני זה מתחזק בהתמדה. הוא מתחיל להצטייר כמציב אתגר רעיוני גדול מכולם ליותר ויותר סופרים. ועל כן ניתן לשער, שלא ירחק היום שבו נושאי “המצב היהודי” ידחקו מן המרכז את הנושאים ששלטו בסיפורת הישראלית בארבעים שנותיה הראשונות, את נושאי “המצב הישראלי” ואת נושאי “המצב האנושי”.

לפי שעה חשוב להדגיש:

א. נוכחותם הפעילה של שלושת המוקדים הרעיוניים האלה באה לידי ייצוג דומה הן בתבניות הקצרות של הסיפורת הישראלית והן בתבנית הרומאניסטית בצורותיה השונות (הרגילה והטרילוגיה).

ב. שלוש המשמרות הספרותיות שפועלות כיום במקביל בסיפורת הישראלית אינן יכולות לטעון לבעלות על נושאי אחד מן המוקדים הרעיוניים. בהתגוששות בין המשמרות (ובעיקר בעת המאבק על ההכרה, כאשר משמרת הדשה התייצבה על הסף), הבליטה לפעמים משמרת את מחוייבותה המיוחדת לאחד משלושת המוקדים. אך למעשה מתפלגים כותבי המשמרות השונות בין שלושת המוקדים הרעיוניים. הפניות ממוקד רעיוני אחד למשנהו הן לרוב אישיות ומותנות בהתפתחות האימננטית בכתיבתו של כל כותב.

ג. משמרות כסיפורת הישראלית

סופרים הם ציפורי־שיר מטורפות, המתאמצות להשמיע שירה בעולם שהשירה אינה נחשבת ביותר בעיניו. אולם מלבד הכורח האישי, הפנימי, לעטר לעצמם במעט יופי את העולם הגדוש כיעור שמסביבם, מניע אותם גם צורך חברתי – להשפיע על אחרים, לעורר גם בהם השתוקקות עזה למציאות טובה יותר. על כן מעורבים בסופר תום־לב מקסים של ילד עם כובד־ראש לוהט של נביא, יצר־הרפתקנות מובהק עם דמיון חסר־מעצורים.

ענינם של הסופרים במישפט הקוראים, קוראים מן השורה וגם קוראים מקצועיים יותר, כגון: מבקרים וחוקרים, אף הוא כפול. התגובה השופטת של הקורא מעידה על עוצמתה של השפעת הסופר על הקורא, לרצות כמוהו בעולם מתוקן יותר. אולם היא עבור הסופר גם ביטוי למגע עם הקורא, שהוא תחילתו של השיפור המיוחל עצמו – תוספת־מה לתיקון יחסי־האנוש המשובשים, ששולטים בהם יסורי הבדידות ועינויי הניכור.

מישפט־קוראים חפוז ובלתי־שקול סותם את מעיינות היצירה, או מזרים את מימיה לאפיקים מבוזבזים. אולם, כדי שתהיה התגובה השופטת של הקוראים גומלת לסופר על מאמצי־היצירה שלו, עליה להצטיין לא רק בסגולותיה המוסריות, כגון: האמת והיושר, אלא גם צריכים להתקיים בה מיספר תנאים של קריאה נכונה. הקריאה צריכה להיות רצופה ועוקבת, עליה להיות פתוחת־לב וקולטת, ועליה להיעשות ברצינות וברגישות.

העדרם של הרגלי־קריאה כאלה – ולא, כדעת אחרים, חולשתן של הסגולות המוסריות בקרב הקוראים – הם מסבירים את איכותו הירודה של מישפט הקוראים על הספרות העברית, הנכתבת ומתפרסמת בדור הזה. כאשר ציבור־הקוראים העברי, היחיד שספרות זו פונה אליו ישירות, אינו עוקב בפתיחות־לב וברגישות אחר מגמותיה הרעיוניות ואחר מייחדיה הספרותיים (בנושא, בדמויות, באופני ההבעה ובצירופי הלשון) – אין מישפטו מסוגל להיות משפט של אמת־ההרגשה ושל יושר־ההערכה. על כן יש בלבי תרעומת גדולה יותר על מישפט הקוראים מאשר על רמת ההישג הכללית של הספרות העברית בשנותיה של המדינה. איזה עתיד צפוי לה, לספרות העברית, אם סופריה נחתכים בהבל־פה לשבט או לחסד, בלא שספריהם יוערכו כל אחד בנפרד. שהרי עיוותי המישפט בעולמה של הספרות מיוסדים, רובם ככולם, על היקש מוטעה מן הפרט, דהיינו: מהספר הבודד, אל הכלל – אל הישגו הכולל של היוצר בכלל כתיבתו. והן סופר מסוגל להשפיל, לאחר שפתח את דרכו הספרותית בהישג מבטיח – ודוגמה מובהקת לאפשרות כזו הוא מה שאירע לכתיבתו של פנחס שדה לאחר “החיים כמשל”, או מה שאירע לא.ב. יהושע ב״המאהב״ לאחר ספריו הקודמים; כשם שסופר מסוגל לגבש את דיוקנו העצמי רק לאחר מיספר נסיונות שלא עלו יפה במיוחד, כפי שאירע, למשל, לכתיבתו של נתן שחם.

לכוללותה של קריאה כזו יש להוסיף גילוי אחר של השיפוט החפוז – אחידותה של ההערכה, הננקטת כלפי יצירתו של סופר. לאחר שזו נתגבשה בדרכים שונות, שרובן – בטיבן ובנימוקיהן – חוץ־ספרותיות, היא מלווה את הסופר כצל בדעת־קהל עיקשת כיבלית. גם אם יעבור הסופר מטמורפוזה רוחנית ויצירתו תשתנה בשל כך עד לבלי הכר – ספק אם יזכו להערכה מחודשת. דוגמה לכך ישמשו לנו שני מספרים מעולים, דוד שחר ואהרן אפלפלד, שההישתנות ביצירתם היא אימננטית, איטית ורצופה, יש בה חידוש מתמיד והפתעות־יכולת בלתי־פוסקות, ואף־על־פי־כן פועלת להגמדת הערכתם דעת־קהל כזו, שאינה נפתחת כלפי עומק הדמיון היוצר וססגוניות הכושר לספר, המתגלים ביצירתם בכל סיפור חדש.

ועל כן, בשל העדרם של הרגלי־קריאה נאותים, כה אכזרי הוא מישפט הקוראים אצלנו, המחבב הערצות חטופות ועקימות־אף פזיזות, מרעיף שבחים שלא במידה ומזעיף פנים לאורך שנים. שתי תכונותיו העיקריות – כוללותו ואחידותו – מעידות, שפעולת הקבלה והדחייה של יצירת־ספרות דומה אצלנו לבעירה של שדה־קוצים, אשר באה בחטף ומכלה את עצמה במהירות־הבזק. רושמה מצטמצם לתוצאה האחת: אדמה חרוכה בשדות שהבשילו את היצירה העברית.

ארבעים שנותיה הראשונות של המדינה יצטיירו ודאי במישפט הדורות כקמט לא עמוק במיוחד בפניה יפי־השיבה של הספרות העברית. גם זאת יש לזכור, שלדורות יתקיים בלאו־הכי מעט מכל המרובה שנכתב בשנים הללו, שנות התגוששות רבת מתח בין יצירותיהם של בני מישמרות ספרותיות אחדות: בצד פירסומיהם של אחרוני מספרי התחייה הלאומית (שופמן, ברש, שטיינמן, ברקוביץ, ראובני, עגנון, הזז ואחרים), הופיעו בשנות המדינה עיקר פירסומיהם של בני דור־הביניים (הורביץ, שנהר, אריכא, בר־יוסף ואחרים). מספרי “דור בארץ^”^ נתגבשו סמוך לתש״ח ויצירתם כבר חופפת במלואה את שנותיה של המדינה (טביב, יזהר, שמיר, מגד, מוסינזון, תמוז, ניצן, שחם, שחר ורבים אחרים). ומהם צריך להתחיל למנות את המשמרות בסיפורת הישראלית. המספרים, אשר החלו לפרסם מסוף שנות החמישים ואילך, התגבשו כמשמרת ספרותית בשנות המדינה עצמן (אפלפלד, עוז, יהושע, קנז, כהנא־כרמון, צלקה ואחרים), ולכן מקובל לכנותם “דור המדינה”.

ובשנות השבעים, לאחר מלחמת יום־הכיפורים, מתייצבת המשמרת השלישית בפיתחה של הסיפורת הישראלית – “הגל המפוכח”, שהגיב בעמדה רוחנית חדשה על “המצב הישראלי”. (לתאורה של משמרת זו ולהבהרתה של העמדה הרוחנית החדשה הזו הוקדש ספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”). ותיקיה של משמרת זו הם יעקב שבתאי המנוח ויצחק בן־נר, ועימה נימנים: חיים באר, דוד שיץ, דן שביט, ישראל המאירי, אריה סמו, יעקב בוצ׳ן, דוד גרוסמן ואחרים.

הצטופפותם של יוצרים ממשמרות אחדות בפרק־זמן קצר יחסית, מעידה על חיוניותה של היצירה הספרותית העברית בשנותיה של המדינה, אך היא גם עשויה להסביר את כוח ההעכבה, שיש למישפט־קוראים כוללני ואחידותי, לקבלת השפע הזה, שמיספר כה ניכר של יוצרים, ברוכי כישרון ועצמיים, העניקו לנו בשנותיה של המדינה. בעיקר אני מתכוון לליקוי בולט של מישפט קוראים, אשר אינו מתמודד עם ממשותה של היצירה המתהווה ברציפות – להעדר הפתיחות לקבל גם ספר בודד כביטוי להישגו העצמי של הסופר בכתיבתו, מבלי להחיל עליו את הדעות הקדומות שנתגבשו כלפיו מכוח ספריו הקודמים, או – ואלו עוד פחות נסבלות – מכוח השיוך הדורי שלו למשמרת ספרותית.

תופעה שיפוטית זו בולטת אצלנו בעיקר בהבדל היחס שבו מתקבלים בדרך־כלל ספריהם של בני “דור בארץ”, לעומת התקבלותם הטיפוסית של ספרים מפרי־עטם של בני “דור המדינה” או מספרי “הגל המפוכח”. משום־מה נגזר על מספרי “דור בארץ” במישפט הקוראים להיות כבולים לנצח אל הסיפור הריאליסטי, שנושאו הוא מלחמת־השיחרור, בעוד שמאפיינים אלו של רבים מספריהם המוקדמים של סופרי “דור בארץ” התיישנו זה מכבר, עוד בעשור הראשון לכתיבתם. כעשרים שנים שוקד דוד שחר על כתיבת כרכי הלוריאן – והם מתקבלים אחד אחד, באדישות־מה. לפני שנים פתח גם משה שמיר ביריעה רחבת־היקף, הטרילוגיה “רחוב מפנינים”. הכרך הראשון ״יונה מחצר זרה״ התקבל בהסתייגות מפורשת והשני – ״הינומת הכלה״ – זכה אף הוא רק לשבחים רפים. ובצד שתי דוגמאות מובהקות אלה, ניתן

למנות ספרים בודדים (מוסינזון – ״יהודה איש קריות״, מגד – “החי על המת״, שחם – “הלוך ושוב” והנובלות שב״קירות עץ דקים” ועוד ועוד), שרק השיוך הדורי היה בעוכרי מחבריהם.

היו שלוש סיבות עיקריות לנטייה הכוללנית הזאת, למעט באופן קבוע בהערכתם של מספרי “דור בארץ”, בהשוואה למספרי המישמרות הצעירות יותר מבני “דור המדינה” ו״הגל המפוכח".

א. פירסומיהם הראשונים של מספרי “דור המדינה” נעשו בשעה של מבוכה והפוגה בכתיבתם של בני “דור בארץ”. פירסום “ימי ציקלג” ליזהר סימן את מיצויו של הנושא הראשון של בני דור זה, שבאמצעותו ביטאו את החוויה הדורית שלהם ואשר סביבו גיבשו את תמונת־העולם הרוחנית המשותפת שלהם. ביסודה היתה היאחזות בארצי ויומרת התחלה תרבותית, כמרד נגד זיקת הרציפות הרוחנית של קודמיהם, שככלל היה ליבם מושכם אל העבר – אל הגולה, ערכיה ומסורתה הרוחנית. נושא מלחמת־השיחרור התמצה, משום שכעבור עשור שנים התבררה המרדנות הרוחנית שנתלתה בו כיומרה חסרת־שחר. בסוף שנות החמישים נמצאו בני “דור בארץ” תוהים ונבוכים. כתוצאה ממבוכה זו נגזרה שתיקה על חלק מיוצרי־הדור הזה מאז ועד היום. חלק אחר נערך לתפנית רוחנית חוזרת, בגששו אחר דרכי־שיבה אל חוליות־העבר המזולזלות. שיבת פורצי תש״ח לא הוערכה כתעוזה רוחנית, פרי לבטי־רוח אמיתיים, אלא נצטיירה בכללותה בקונפורמיות רוחנית. מספרי מישמרת “דור המדינה”, שבתחילת דרכם המשיכו במרד ובפריצה, אשר בני “דור בארץ” נטשום למען השיבה אל הרציפות הרוחנית, נתקבלו על כן כמבשרי האוונגארד הרוחני בספרות העברית המתהווה. מישפט הקוראים נטה על כן חיבה למישמרת החדשה, אף כי שיבתם של בני “דור בארץ” הינה גם נועזת יותר, גם צודקת יותר.

ב. לבטי־הרוח האמיתיים של בני “דור בארץ” יצרו אותו מכנה־משותף, המלכד סופרים בעלי דיוקן עצמי מבני מישמרת אחת לדור ספרותי חדש. למספרי ״דור המדינה״ לא היו מעולם – ואין להם גם כיום, לאחר כעשרים שנות כתיבה – מאפיינים דוריים. דיוקנם הדורי המובהק של בני "דור בארץ״ הוא שמקנה להם על דרך הניגוד – ולדעתי, בטעות – זהות דורית. אולם מיגרעתם זו של בני “דור המדינה” (והיא במפורש אינה מתייחסת אל ההישגים הספרותיים העצמיים של מספרים שונים) היקנתה להם יתרון במישפט הקוראים: בהעדר הוויה דורית מובהקת (כמלחמת־השיחרור בכתיבת קודמיהם) – נצטיירו מספרי “דור המדינה” כקבוצה הרבה יותר מגוונת מקודמיהם וכפותחים מבואות להרבה כיוונים חדשים בספרות העברית. ההרגל למנות דורות (והיא מורשתה של כל היסטוריוגראפיה) היטעה להאמין, שבני מישמרת גילית משותפת אומנם מסמנים בספרות העברית הצעירה גם דור חדש, בעל דיוקן רוחני עצמי.

ג. בשעת התגבשותו של מישפט הקוראים לטובת מספרי “דור המדינה” נתברר לפתע, כי מספרי “דור בארץ” חסרו מבקרים מבני דורם, שיילחמו את מלחמתם ויבהירו את מהלכיהם הרוחניים והספרותיים. לעומת זאת, הצמיח “דור המדינה”, במקביל למספריו גם את קבוצת המבקרים, שפילסה לו את דרכו וקילסה באוזני הקוראים את שיבחו. מבקרים אלה (מירון, שקד, מוקד ואחרים) עיצבו בשקדנות את מישפט הקוראים, הממעיט כל־ כך מהישגיהם של בני “דור בארץ” ומבטל את התמורות הרוחניות ואת ההתפתחויות הספרותיות המאוחרות ביצירתם, במונחי הכוללנות והאחידות, שעליהם עמדתי קודם־לכן.

מכאן, שמישפט הספרות העברית בשנותיה של המדינה רחוק לפי שעה מלהיות מישפט־אמת. האבות (מאחרוני סופרי התחיה ומסופרי דור־הביניים) נשכחים והולכים שלא בצדק, הבנים (סופרי “דור בארץ”) נידחים מכוח דעות קדומות, והנכדים (סופרי ״דור המדינה״) זוכים בתהילה (חולפת?).

ואשר לנינים (סופרי “הגל המפוכח”) הם נהנים עדיין מן האשראי שמישפט הספרות מעניק לסופרים בתחילת דרכם. וגם דומה, שטרם הושם־לב די־הצורך לתעוזתם הרעיונית – זו שנוסחה בתגובתם ל״רעידת האדמה", שנתחוללה במושגי־הערך של החברה הישראלית בהשפעת מלחמת יום־ הכיפורים.

ד. משמרת “דור בארץ”

עד אמצע שנות הששים נדפסו רוב ספריהם הראשונים של מספרי “דור המדינה”. מבקריה הבולטים של המשמרת החדשה, גרשון שקד ודן מירון, שצמחו מתוכה ובגרו יחד עימה, הזדרזו להבדילה מן המשמרת הראשונה בסיפורת הישראלית – זו המכונה “דור בארץ”. סימני השוני שעל־פיהם נעשית בהכרה ההבדלה בין משמרת מספרים אחת לזו שבאה אחריה, כגון: הבדל גיל, חידוש נושאים ובחירה בדרכי־סיפור אחרות, הפכו בפיהם בסיס לחלוקה בלתי־סבירה של הרציפות הספרותית. טענתם המוזרה היתה, שסופרי “דור בארץ” ממשיכים בכתיבתם את “סופרי העליות” שקדמו להם, ואת התקופה החדשה, התקופה של ספרות המדינה, זו של הספרות הישראלית, צריך לפתוח ב״גל החדש", בעמוס עוז ובבני דורו.

הניסיון ליטול את בכורת המהפכנות בתולדות הספרות שלנו ממשמרת היוצרים הראשונה, זו שבאמת פותחת את התקופה הישראלית בספרות הלאומית, הוא חסר־תוחלת, הוא סותר את ההיגיון הפשוט, שעל־פיו חופפת התקופה הישראלית בספרות העברית את שנות המדינה, ולפיכך מתחילה הספרות הישראלית בתש״ח, שנת ייסודה של המדינה, ולא בתשכ״ה, שנת הופעתם של רוב ספריהם הראשונים של סופרי “הגל החדש”. הוא מתעלם מן הממצאים הספרותיים שאין להכחישם. כאשר מתחילים סופרי “הגל החדש” את כתיבתם, כבר נחתם הנושא הראשון בכתיבתם של סופרי "דור בארץ״ – נושא מלחמת השיחרור. בהיחתם הנושא הזה, שבו עצמו התמקדו חלק ניכר מחידושי הסיפורת הישראלית, כבר מנסים סופרי “דור בארץ” אפשרויות־כתיבה חדשות (תימאטיות, צורניות ואידיאיות), שמאוחר יותר החלו לייחס אותן לבאים אחריהם, לסופרי “הגל החדש” ולסופרי “הגל המפוכח”.

למעשה כבר ב״ימי צקלג" עצמו קיימת התפנית הברורה מן ה״אנחנו" הקולקטיווי אל ה״אני" של היחיד. את גיבוריו הצעירים של הרומאן מעסיק הפער שבין האידיאולוגיה והממשות, ואוירת ההתלהבות חסרת־הפקפוק בחזונות וביעודים מתחלפת בנימות של ספקנות אירונית. דמות־הגיבור הקודמת, דמותו של “הצבר”, מתחילה אף היא להתנתץ בכתיבתם המאוחרת יותר של מעצביו הראשונים. תמוז בסיפוריו הקצרים לועג לגופניות המוגזמת ש״הצבר" מאמץ לעצמו (“תחרות שחיה”) ומגלף את יליד־הארץ בתכונות מובהקות של אנטי־גיבור (“חיי אליקום” ו״יעקב"), היודע גם את טעם התבוסה. מספרי “דור בארץ” עצמם פנו אז לבחון דרכי־סיפור אחרות, לריאליזם פיוטי יותר, לסיפור הסמלני (“הבריחה” לאהרן מגד ידגים את האפשרות האחרונה, ו״החי על המת" ידגים את הניסיון שלו לכתוב בריאליזם פיוטי יותר).

וכפי שסופרי “דור בארץ” סללו לבאים אחריהם את אפשרויות־הכתיבה החדשות, כך הם הכשירו עבורם את שדה־ההתייחסות הרוחני־ההגותי שבעזרתו מתקשרת הפעילות הספרותית לתרבות־החיים בכללה. סופרי “דור בארץ” התחילו בתש״ח דיאלוג רוחני עם המחשבה הלאומית המודרנית שלנו (אנו נוטים להגדירה במונח ״ציונות״), מזוית־הראיה החדשה לחלוטין: ממצב של ריבונות מדינית. השאלות המוליכות בדיאלוג זה היו: מה מקומה של הריבונות המדינית בתולדות העם היהודי? האם מצדיקה ריבונות מדינית גם הגדרה חדשה של הזיקות בין יהודי־ישראל ליהודי־העולם? האם מסוגלת המדינה לפרנס תרבות לאומית חדשה, ציונית־חילונית־ארצית? מהי השפעתה של המדינה על הגדרת הזהות העצמית של הישראלי? האם דוחה תרבות חילונית, הניזונה מהריבונות המדינית, את המורשת התרבותית הקודמת, היהודית־ההיסטורית?

“דור בארץ” התחיל בהתלבטות הזו עם “המצב הישראלי”, ובכך קבע את שדה־ההתייחסות הרוחני־הגותי לספרות שנכתבת בשנות המדינה – קבע לעצמו וקבע לבאים אחריו. עד שסופרי “הגל החדש” מצטרפים אל הדיאלוג הרוחני המרתק הזה, כבר מספיקים סופרי “דור בארץ” לנקוט בו עמדה רוחנית שניה, שאף אותה מוצאים עוז וחבריו מן המוכן לפניהם. העמדה הראשונה של סופרי “דור בארץ”, כלפי החידוש שבריבונות המדינית, היתה בנטייה מובהקת לראות במדינה את חזות הכל. היא זו שתגונן מעתה,והיא זו שתבטיח מעתה את המשך הקיום הלאומי. היא זו שתזהה מעתה, והיא זו שתגבש תרבות אחרת, חילונית בעיקרה, מכאן ואילך. העמדה הרוחנית הראשונה כלפי הריבונות המדינית היתה בעלת יומרה טוטאלית: להתחיל את הכל במדינה, ולהשתית הכל על המדינה. ואם צריך לשם כך לפרוץ מן הרציפות לקודמים ומן הרציפות לעולמם הרוחני – תבורך הפריצה!

יומרה זו באה לידי ביטוי הן בסיפור והן במסה, הן בכתב והן בעל־פה. אם בסיפור – יפה לכאן ההכרזה של ס. יזהר ב״ימי ציקלג": "הוא וחבריו, בחורים בלי יחוס־אבות המה. רק יחוס־אב להם… ואז באים אנחנו, בתוך כדי קפיצת הדרך… לא על קרקע מורשת מדושנת, תמצית מסורת דורות… בלי מגע של ממש במה שאספו הדורות… עקורים ממה שכבר היה ועדיין לא מלבלבים במה שיש״. אם במסה – ראוי להביא מדבריו של מתי מגד: ״ביסודה של תמונת־עולמו של בן הדור אין אתה מוצא אלא אותו בלבד: זכרונותיו, חוויות ילדות שלו, אוצר מילותיו. אלה וכיוצא בהם הינם תוצר מובהק של הארץ ושל עשייתה החדשה – אך אין בהם מתחושת רציפות הדורות״ (בקובץ ״יבול״, ליובלו של שלונסקי) ואם באמירה – נדגים בעזרת דבריו של משה שמיר בוועידת אגודת הסופרים (פסח תשי״ז): “נבין שהיחס בין דור לדור איננו יחס של סיבה לתוצאה. הגיע הזמן שהדור הרואה את עצמו כסיבה, שהדור המבקש לראות בממשיכיו את תוצאותיו – יחדל מן האשלייה התמימה הזאת. עולם שלם של סיבות וגורמים מכל הסוגים מחולל דור חדש בספרות ובמחשבה”.

עוד קודם שסופרי “הגל החדש” מצטרפים כמשמרת שניה בספרות הישראלית, נסוגים סופרי “דור בארץ” מיומרת פריצתם בתש״ח, ונוקטים עמדה רוחנית שונה כלפי הריבונות המדינית. התגובה הרוחנית החדשה של “דור בארץ” מבטאת נכונות מסויגת, במידה ניכרת מאשר קודם, לראות במדינה חזות הכל. המלחמות מזה והכשלונות לגבש מיכלול רוחני־ערכי מן ההווייה הישראלית, במקום המורשת ההיסטורית, השפיעו על מגמת השיבה אל הזהות היהודית. מגמת השיבה הזו, שהינה גם בשעת כתיבתם של דברים אלה המגמה הרוחנית המרכזית אשר משפיעה על הנעשה בספרות הישראלית, אינה מתנהלת בקו ליניארי. מאורעות שונים, שמהם מצטרפים התולדות של הריבונות המדינית, יש שהם מסיטים את ספרותנו מדרך המלך למשעול צדדי (כזו היתה השפעתה של מלחמת יום־הכיפורים, למשל), ויש שהם מעכבים את התקדמותה של השיבה בקצב הצפוי (כזו היתה ההשפעה של מלחמת לבנון, למשל).

בכל מקרה, כאשר סופרי “הגל החדש” מצטרפים כמשמרת שניה לספרות הישראלית, הם מסתפחים בהכרה למאמצים אידיאיים אלה, לקבוע הערכה מאוזנת יותר ביחס למקומה של המדינה בתולדותיו של העם היהודי. ומאוחר יותר, באים גם צעירי “הגל המפוכח”, מן המשמרת השלישית, המסוייטים ממלחמת יום־הכיפורים, ומקעקעים אף הם, בנימת הספקנות שלהם, את יומרת תש״ח, על חוסנה של הריבונות המדינית ועל כוחה להבטיח את המשך הקיום היהודי.

פעילותן הסימולטאנית של שלוש המשמרות משקפת נכונות גוברת והולכת לבחון את “המצב ישראלי” על רקע הנושא המסורתי של הספרות העברית החדשה – “המצב היהודי”, כשם שיחד הן גם מחפשות מוצא למבוכותיו של “המצב הישראלי” בוודאויות שעדיין מסוגלת להעמיד לרשותנו התרבות היהודית לדורותיה.

בחינה הוגנת של הספרות בשנות המדינה מביאה בהכרה למסקנות הבאות:

א. מתש״ח מתחילה תקופה חדשה בספרות העברית – התקופה הישראלית.

ב. משמרת הסופרים הראשונה בתקופה הישראלית של הספרות העברית – משמרת ״דור בארץ״ – הפכה בהשפעת חוויה דורית עזה ביותר, הוויית חידושה של הריבונות המדינית, ממשמרת ספרותית נוספת ל״דור", המכתיב מהפיכה מקיפה בספרות הלאומית. מהפכה זו ניכרת בנושאים שחידש לספרותנו, בלשון הכתיבה, בדרכי־הכתיבה ובעמדות הרוחניות שנקט.

ג. “דור בארץ” הוא שהכין את כל אפשרויות־הכתיבה החדשות הללו לבאים אחריו, כשם שכיוון את שדה־ההתייחסות הרוחני־ההגותי לסופרים המאוחרים. סופרי “הגל החדש” מצאו מן המוכן מה שהדור הקודם הכין, ולפיכך הם רצופים ל״דור בארץ" מכל בחינה שהיא.

ד. מאז הצטרפה משמרת נוספת, השלישית במספר, של סופרים. המשמרת הזו מתמידה אף היא, כמשמרות הקודמות, להגיב על “המצב הישראלי”. פעילותם בו־בזמן של סופרי שלוש המשמרות מצרפת את תולדות התקופה הישראלית בספרות העברית, כפי שניתן לסכמה עד כה.

שלושה כרכי סיפורים קצרים (״חולות הזהב״ – 1950, ״גן נעול״ –1957 ו״סיפור אנטון הארמני״ –1964 ) מסמנים את המעגל הראשון בכתיבתו של בנימין תמוז. באמצע שנות הששים פונה תמוז לכתיבת רומאנים: הטרילוגיה שגיבורה הוא אליקום (״חיי אליקום״ –1965 , ״בסוף מערב״ –1966 ו״ספר ההזיות״ –1969 ) והרומאנים ״יעקב״ (1971), "רקויאם לנעמן״ (1978) ו״מינוטאור״ (1980). בין הרומאנים מתפרסמות שתי הנובלות: ״הפרדס״ (1972) ו״משלי בקבוקים״ (1975). ורק לאחר כל אלה נוסף כרך סיפורים קצרים נוסף: ״ריחו המר של הגרניום״ (1980).

ההבדל בין שני מעגלי היצירה האלה איננו רק בשינוי ממדי הסיפור, במעבר מממדי הסיפור הקצר לממדי הסיפור הארוך, ובמה שמתחייב מכך בדרכי־הסיפור ובאופני הקומפוזיציה שלו. אב־השינוי הוא בזיקה השונה שמבליטים סיפורי המעגל השני כלפי המציאות, כלפי מאורעותיה ותהפוכותיה, כלפי ענייניה הקובעים וכלפי תביעותיה מן היחיד. ועל־כן אם אנו מבקשים לברר את טיבה של הזיקה השונה הזו – מוטל עלינו לחזור אל הדמות, שהיא שלוחו של המספר לביטוי זיקתו כלפי המציאות. ובאמצעותה הוא ממחיז וממחיש את זיקתו זו.

גיבורי הסיפורים הקצרים מטעימים אותנו את תחושת אי־היכולת ואי־ ההשתעבדות למציאות. מגעם עימה מצטמצם למבט קר־רוח ושווה־נפש כלפי גדולותיה המדומות וכלפי נצורותיה המתעתעות. כוחם לעמוד כנגד מציאות זו מתמצה בתכונת־יסוד נפשית עיקרית שלהם – בתום־לבם, שהוא להם מעין שריון־שפיות מול הטרוף שסוֹבב אותם. חרות זו מעולה של ההיסטוריה מאפשרת להם לראות בלא־הפרעה את נפלאותיה של ההווייה. ומול פלאיה של זו הם עומדים עמידה של השתאות, שהיא עמידה של פתיחות ושל כבוד, שהיא עמידה של גילוי ושל ספיגה.

וכך מטעים אותנו תמוז בכרכי סיפוריו הקצרים את טעמן הנדיר של תחושות אושר מעודנות, שדרכינו אליהן נחסמות והולכות ככל שאנו מתבגרים, בעטייה של ההשתעבדות הגוברת לפיתוייה המטורפים של המציאות ההיסטורית. ובעזרת ההשתאות אנו מתוודעים אל נפלאות־היקום ואל קסמי־האהבה ואל שאר יסודות־החיים, כדרך שהם גנוזים במלוא־טוהרם בילדותנו (“אופק”) וכדרך שהם מזדמנים לנו על סף ההתבגרות (“ותהי לחידה”) וכדרך שטעמם מתחדש בנו להרף־עין בבגרותנו. ורק להרף־עין, בעיקר בסיומיהם של אחדים מהסיפורים הקצרים האלה, מבזיק מבט מתגרה מעולמו הצלול של הסיפור אל המציאות העכורה שמנגד. הבזקים קצרצרים אלה, המגיבים באירוניה על ממשותה של המציאות, מעידים על מאמצי התעלמות מדעת שאפשר לא יאריכו ימים. הכתיבה, מסתבר, מאפשרת לפי־שעה הסתגרות מעבר ל״איבי הנחל", ככל שמרמז סיומו האירוני של הראשון מסיפורי “חולות הזהב” – “סבון”: “הרבה שנים חלפו מאז ועד היום. אבא מת. טמנו אותו בבית הקברות הישן בתל־אביב והתאחדות בעלי התעשיה הדפיסה מודעת אבל בעתון. ובנו אשר גדל והיה לאיש לא נעשה בעל בית־חרושת לסבון. אך לעתים, בשבתו אל המלאכה האחרת אשר לו, הוא מהרהר כי אף על פי כן הריהו מקיים את צוואתו של אביו. לא הסבון לבדו נקי וטהור הוא. כך מהרהר בנו של אבא וחוזר אל המלאכה שלפניו”.

מי שיחפש בסיפורים המוקדמים של תמוז את עקבותיהם של האירועים ההיסטוריים ואת רושמה של המציאות – יגלה את מגמת ההמעטה בערכם, עד כדי נטייה להתעלם מהם. מזווית הבחינה של ההיסטוריה והמציאות, עוסקים אותם סיפורים במצבים הבלתי־טיפוסיים, הנדירים, שבהם שואף האדם להשתחרר מכבלי־הזמן ושבהם הוא מצליח להגיע אל עילויו. ובאחת – אל הטעם המצדיק את כל מסע תלאותיו בעולם־המעשה.

רק מאוחר יחסית, בחלק מסיפורי הכרך “סיפור אנטון הארמני”, מתבלטת הנטייה החדשה – זו שתהיה אופיינית לרומאנים שלו – הנטייה להגיב ישירות כלפי האירועים ההיסטוריים. על מגמתם האידיאית של שני סיפורים מכרך זה (הסיפורים “תחרות שחיה” ו״מעשה בעץ זית") ראה בנספח לספר זה.

מי שיפרש את סיפוריו המוקדמים כסיפורי־עימות עם המציאות – יחטא להם. העיקר בהם הוא הגילוי של איכות־קיום אחרת ושל חווית־קיום שונה.

היריעה הקצרה הלמה אז יפה את מגמתו של תמוז – להגניב לידיעתנו את דבר קיומם של רגעי אושר וחוויות יופי, שהמציאות הסתירה מעינינו. הסיפורים הקצרים והמוקדמים לימדונו כיצד לזכות באלה, על־ידי עצימת עיניים בחוזקה, מפני הסחת־הדעת אל החשיבות המדומה של המאורעות ההיסטוריים. תמוז לא נילאה מלהזהיר אותנו שוב ושוב מפני גורל העבדות הנרצעת להוויות־חלוף כאלה, על־ידי טשטושה המירבי של המציאות ועל־ ידי ביטול ערכה כתכלית הקיום.

כשם שבחטיבה המוקדמת שקד תמוז על הגילוי של חוויית־קיום נדירה, כך פנה בחטיבה הרומאניסטית, השניה ביצירתו, לגינוי הוויית־הקיום הטיפוסית בשליטת תהליכיה של ההיסטוריה. בפנותו לעימות ישיר עם המציאות נטל תמוז על עצמו את מלוא הסיכונים שסופר בעל הכרה מסוגל ליטול על עצמו. הוא הגיב על פרשיות מרכזיות במציאות ההיסטורית: ציונות והתיישבות, מלחמת השחרור וייסוד המדינה, התגבשותה של החברה הישראלית וסימני התפוררות שבטרם־עת אשר נתגלו בה. מובן מאליו שלא נתכוון לתעד את התקופה. תמוז ביקש בסיפוריו למקם את גיבוריו בתוך ההקשר ההיסטורי, אשר מסביר את מאמציהם ועיקשותם להיאבק בהוויית־הקיום למען חוויית־קיום מיוחלת.

ברומאנים תמוז מפליג אל ליבה של המציאות העכורה, וכמו פורץ טאבו שהונח ביסוד חטיבת יצירתו המוקדמת. ברומאנים אלה נעים גיבוריו בעולם המעשה, הרוחש סיסמאות־כזב ונאומי־שקר, כאנשים נדהמים. המכות ניחתות על ראשם באופן מפתיע ובאכזריות בלתי־מצוייה. מן המעמקים עולה שוועתם לגאולה, וכאשר זו מתעכבת – הם נמלטים אל שוליה של המציאות. אליקום נס אל חיק ההזייה, יעקב נמלט אל מלכות הרוח של סבו בארצות הגויים וגיבורי “רקוויאם לנעמן” בורחים אל חופי הטרוף וההתאבדות.

ואפשר שדוקא ״רקויאם לנעמן״ מפרש הכרח זה יותר מן האחרים: היחיד איננו נשמט מאחיזתה של המציאות בו גם אם יעצום את עיניו בחוזקה. תחילה הוא מתענה בלא לפצות פה. אחר הוא בוחר להתחכם ומנסה את דרך ההיתממות. ולבסוף הוא נואש. ואז הוא שם קץ לחייו או נגאל ע״י טרוף הדעת. אולם שלבים אלה בזיקתו של היחיד אל המציאות ההיסטורית מודגמים בפרוט המירבי בסיפור חייו של אליקום, גיבורה של הטרילוגיה אשר פתחה את המעגל השני בסיפורת של תמוז.

לשון הווידוי שבה נעזר אליקום בבואו לספר את עלילות־חייו אינה צריכה להוליך אותנו שולל. שנים רבות מדי העמיד פנים והיתמם, ועתה הוא כה מסובך בשקריו, עד שאינו מסוגל לחשוף את האמת אלא לאחר נסיונות אחדים. וכך ניתן למצוא אותו חוזר ומנסה להבדיל בין האמת לשקר. והאמת ניתנה להאמר, כי ההצלחה מאירה לו פנים במידה מסויימת בנסיונו השלישי בלבד, בהיותו מובדל מהמציאות, הוזה בחופשיות את הזיותיו במוסד שבו מתירים לאדם את כל משוגותיו. אלא שבינתים המחישה התקשוּתו זו כ״מספר״ את תוצאותיה החמורות של הכבדת המציאות על היחיד: הוא מאבד את זהותו העצמית, הוא נאלץ לעשות מעשים שסותרים את טבעו ותחושת־החיים שלו הולכת ומתדלדלת.

ואמנם למעשה־הכתיבה פונה אליקום כאמצעי אחרון, ועל כן יש לראותה כהתמרדות מצדו, לאחר שנואש מזכות בשלווה ע״י היתממות. והיתממות היא צורתה ההפוכה של ההשתאוּת. ההשתאות היא קבלה מרצון, מיושר ותום־לב, ואילו ההיתממות היא היענות כפייתית שביסודה ההסתגלות לאילוציה

ולהכבדותיה של המציאות. והקונפורמיות הסבה – מתברר – לאומללותו: "המלים היפות היו מכות אותי בעפלים. כל ימי חיי הייתי עבד נרצע לתעתועי־מלים. כל שנאמר וכל שנדפס היה שובה את לבי, אם בעל־האמירה או בעל־המחבר, היה יודע לעשות בקסמיו כהלכה. והצרה היא שהעולם מלא אותם, את האנשים המוכשרים והזריזים הללו, שפיהם מלא מלים כל היום. במעמקי לבי הייתי יודע שהשתיקה יפה מן המלים וכל המלים הולכות אל השתיקה, והיא איננה מלאה. אלא שלא עלה בידי מעולם להאזין לשתיקה ולהסתפק בה. מהומה עמדה סביבי כל הימים; מהומת המאורעות המתהפכים כתולעים הללו בגוייה הנרקבת; וכן מהומת הדברים שמילאו את ראשי באמירות, במחשבות עשויות מלים בדברי חכמתם של זולתי; אף הם דברי־חכמה עשויים מלים״ (״בסוף מערב״ – 33).

התמרדותו של אליקום מוצאת את ביטוייה באופנים שונים. ומהלך העלילה בכל אחד מספרי הטרילוגיה שואף אל ביטוי המרד המיוחד לו. “חיי אליקום” מוליך מעורמת ההיתממות למעשה של אלימות. וכאשר אליקום מפליא את מכותיו בבעל המתפרה למדי־צבא, ליפצ׳יק, הוא מתקומם באמצעוּת המעשה הזה נגד נבלותם של כל עושקי־אביו האחרים. המרד שלו בכרך “בסוף מערב” מוצא את ביטויו במנוסה אל מחוץ לכוח שליטתה של המציאות עליו, בחיקה של נוֹרה בת עם־ניכר. אלא שההתרחקות עד סוף מערב פוקחת את עיניו לראות את מידת האיוולת שבמעשה. בסך הכל הערים על היתממותו בהיתממות אחרת: שהרי נמלט מרוב סבל “אל מין התפנקות עצמית שיש עימה מקצת העמדת־פנים, הרבה אמת ולא מעט חוש מציאותי להפיק איזו תועלת מן המצב; שהרי המיוסרים והמתענים סופם שהם פונים לדרכים נלוזות למדי כדי להיוושע״ (״בסוף מערב״ – 173). והמרד מסתיים ברציחתה של נורה על לא עוול בכפה. על מעשה אלימות נוסף זה מוצא עצמו אליקום ראוי שינחיתו מהלומות על ראשו. ב״ספר ההזיות” מתבטא המרד בהיפרדות מעל המציאות. אי־השפיות מאפשרת לו לתקן את כל הפגמים של חייו. ההזיות פוטרות אותו לראשונה מאמצעי האלימות ומשגיאות נוספות שייסרו אותו עד כה. אי־השפיות היא בנסיבות הקיימות דרך להיגאל מידיה של המציאות.

בחינה נוספת ושונה לזיקה כלפי המציאות ההיסטורית עשה תמוז ברומאן “יעקב”. לבטי הבירור של הזהות העצמית האישית, שבהם התמקדה הטרילוגיה על אליקום, מתבררים ברומאן ״יעקב״ במישור הקיבוצי – כנסיון לברר את טיבה של הזהות העצמית הלאומית. מגעיו של יעקב עם המציאות ההיסטורית הינם יותר מפורשים מאלו שהיו לאליקום, ומכאן שמציאות זו גם מתפרשת יותר על־ידי מהלכי חייו של הגיבור. כאליקום כן גם יעקב נגרף אחרי סיסמאותיה המפתות של המציאות, אשר מוקירה ביותר את המאבקים המנחילים נצחון. באמונת תמימים הוא נתפש להן, הוא מקווה כי בהיענותו להן יזכה להשתייך אל הכלל, שסיסמאות אלה מפרנסות את ליכודו. אף צידוק של ממש מצא למעשיו: הוא לא יספוג אותם עלבונות שספג אביו מידי פרחחים ברוסיה ומידיו של ספן ערבי בעלותם ארצה.

כוחו הייצוגי של יעקב לחברה הישראלית מתבלט בעיקר במאפיין זה – בנטייה לצאת למאבקים גופניים ולגבור על אויבים ממשיים ומדומים בכוח־הזרוע. ומאלפת היא ההקבלה בין תכונתו זו של יעקב ובין רישומי־איפיון לדיוקנו של הישראלי בכמה הצבעות פובליציסטיות של תמוז מאותה תקופה. לקראת יום העצמאות הי״ח תאר תמוז במאמר ״בין עצמאות 1948 לעצמאות 1966״ את דיוקנו של בן הדור: “שיכור הצלחותיו, הממשיות והמדומות, מקבל על עצמו באהבה (עצמית) את הצביון שמלבישות עליו הסיסמאות, שבחלקן הן יציר כפיו שלו עצמו: השריון־השרירי־העליז, הלוחם עז־הנפש, האיש הבז לגינוני־הרגש, האדם הישראלי־החדש, שהשליך מאחורי גוו מורשת של דורות מתרפסים, ידועי חולי והכנעה”.

מאמר נוסף, שראה אור לקראת יום העצמאות העשרים – ״1968 – דממת הכנור מגיעה אל קיצה", תולה את הזהות הלאומית החדשה הזו בהשפעתו של המאורע התפניתי בתולדות עם־ישראל בעת החדשה – בהקמתה של מדינת היהודים. המדינה – טוען תמוז באותו מאמר – האיצה “את תהליך הניתוק מהעם היהודי, על־ידי השתקעות בלעדית ב׳נשמה׳, במעשה הציוני – – – ארציוּתן־במובהק של הפעולות שנדרשו למען הקיום הפיזי בארץ־ישראל לא הותירו פנאי נפשי לטיפוח הזיקה אל האומה, שהולידה את הציונות, מימנה אותה והזינה אותה – בעבר הקרוב מאד – בספרות, מחשבה, דת ופילוסופיה”. יעקב הוא אם כן תוצר מובהק של המדינה: כולא וחונק את חוויות העבר, מתנכר למורשת לאומית שמהותה רוחנית ונלהב למעשים ארציים הסותרים את טבעו ועל כן הם מאמללים אותו.

ההיתממות איננה עוזרת ליעקב. כאליקום נמלט אף הוא על נפשו אל ארץ־ניכר, ושם הוא מחפש את זהותו האבודה. משם הוא מבהיר לחברו אריק: ״הבאר שאנו תקועים בה – עמוקה־בזמן הרבה למעלה משנות חיינו. היא נעוצה באיזו ראשית שמכתיבה את כל מה שעתיד להתארע בנו, את כל שאנו עתידים לעולל, וכל מה שאנו עתידים לחשוב“. המדינה היא על־כן רק “הפסקה קטנה” בתולדות העם הזה. מולדתו האמיתית של העם איננה ארצית, כי אם רוחנית. וכך מפרש יעקב את סכנתה של הציונות, אשר דחתה את מורשת היהדות מתודעת העם, בנסותה לשוות לו הרגלים המסכנים את עצם קיומו. המדינה כופה עלינו מאבקי־גוף – ולא באלה כוחנו, ועל־כן מרגיש יעקב את עצמו בה כנסיך שהוּדח ממלכותו האמיתית. הרגשת מולדת חריפה יותר נולדת בו בשוטטו בסמטאותיהן של ערים באירופה וביערות של ארצותיה, כי ״היהדות היא, בעצם, גולה. אפילו גולה מרצון. – – – העם כולו בחר, כביכול, בצורת קיוּם זו. באיזשהו זמן, בראשית ההיסטוריה שלו, הגה העם הזה רעיון קיומי מסויים, ואותו הוא מגשים בדרך משלו”.

בכל מאבקיו של יעקב, החופפים את מלחמותיה של מדינת ישראל, הוא מכשיר את עצמו לקראת מפגש מחוּדש עם מעמד האבקות קדום, שבעקבותיו קיבלה אומה זו את בחירתה. בדומה ליעקב אבינו, שהוא “החוליה הראשונה” בשושלת הבחירה, מבקש יעקב־בן־דורנו להיפגש מחדש עם המלאך. בפגישה זו ישכיל לנהוג בחוכמה. הוא יפסיד במאבק הזה, וישיב לידיו של הנותן את היעוד. בדרך זו ישתחרר לבסוף ממוזרותו, ויטעם לראשונה את הטעם המיוחל של החרות, שבני כל העמים האחרים נהנים ממנה: “לא עוד נבחר ויחיד אתהלך בעולם, אלא אחד מרבים, נוטל חלקי בענווה ובשמחה”. אלא שבסיומו של הרומאן יעקב נוכח לדעת, כי אין הוא מסוגל להמלט מגורלו. הזהות הלאומית חזקה מכל מעשי הערמה שנמציא בשנות דור פורק־עול אחד. מסקנת השיבה שבפיו היא במפורש מרד נגד המהפכה הארצית של הציונות, ונגד ביטוייה הקיצוני ביותר – המדינה: “יודע היה שהדרך בחזרה סומנה על פני השמים שמתחתיהם היה מהלך, אם ילמד לקרוא באותות, אפשר שמצוא ימצאנה”.

ברומאן “רקויאם לנעמן” מבליט תמוז את הסתירה החריפה שבין הציונות ליהדות. תולדות שושלת האברמסונים חופפת בסיפור זה לשנותיה של התחייה הלאומית, ועל־כן משתקף העימות בגורלן של דמויות רבות. אבי השושלת דבק ברעיון “גאולת האדמה” ומייחל לראות את בניו הולכים בדרכו. אך הנסיון הארצי הזה ממיט אסון על המשפחה. ונזקיו הגלויים: חנק רוחני, התנוונות תרבותית ועיוות של כל מושגי־הערך המסורתיים. עם שהשפיע באופן כה מקורי על התרבות האנושית, מתדלדל והולך בעטיו של מהלך מוּטעה.

ביטויי המרד בסיפור זה הינם הרבה יותר עקביים. בכל אחד מהדורות נמצא תמיד בן־משפחה, המגיב, במעשה של יאוש, על הטרוף הלאומי, להשתוות אל שאר העמים באופני הקיום הארציים. באמצעות מצוקתם הנוגעת ללב של אלה מבליט תמוז את השקפתו. בהיות הנאומים חלק בלתי־נפרד מן העלילה, מובעת השקפתו בדרך אמירתית מפורטת: מדינה כתכלית אחרונה לקיומנו הלאומי מהווה סתירה מוחלטת ליהדות. יהודים מוטב להם בלא מולדת ארצית מאשר בלא יהדותם. הקיום הארצי ממיט עליהם אסון. לא נועדנו להיות ולחיות ככל הגויים. כעם נבחרנו לחיות מחוץ לכללי ההתכלות וההתבלוּת השולטים בהיסטוריה. הגאולה הפיזית יכולה להיות נסבלת אם תוגבל לממדיה הדרושים – כמוצא זמני לסכנת הכלייה המאיימת עליו בגלות בתקופה זו בתולדותיו. אך אם הגאולה הפיזית דוחה את שאיפותיו הרוחניות של העם היהודי, מוטב לנו שנצפה בעינים פקוחות בהתפתחות הבלתי־נמנעת: במו־ידינו נאביד את יכולתנו להשפיע על התרבות האנושית. ובהישמט בכורה זו מאתנו – אין עוד תכלית להמשך נוכחותנו עלי־אדמות.

הפקפוק בחשיבות היתרה שאנו מייחסים למדינה, המתגלה כקו־רעיוני עקבי בכרכים אלה של יצירתו, אין בו שלילת־מדינה דוקא. יותר מכך מיוסד עליו חיובה של היהדות כנושאת התרבות בעולם, שנתנסחה באופן פרובוק­טיבי. ודומה שכל חיבתו הבלתי־מוסתרת לדמויותיו, המתענות בחבלי לידתה ובמאבקי התקיימותה של המדינה, מקורה לא כל־כך בעויינות כלפי הקיום הארצי, אלא באמונתו הבלתי־מעורערת במוֹתר רוח־האדם, שבתנאי גלות, בתלישות מפיתויים ארציים, הוא פנוי לייעודיו האמיתיים יותר – הרוחניים.

סיפורו הנועז ביותר של תמוז, בשירות הקיום הרוחני־תרבותי, הינו ללא ספק הסיפור “משלי בקבוקים”¹. גיבורה של נובלה זו, (המשמש בה גם בתפקיד “המספר”), המרשטיין, קרוב ברוחו לגיבוריו הקודמים של תמוז, לאליקום וליעקב.

כמותם המתאמצים להשתחרר מכבלי המציאות החומרית המזוייפת, נאבק גם המרשטיין עם הוויית־חיים ממוסחרת ומתעתעת. ואף בו, כמו באליקום וביעקב, מנמנמת הזהות העצמית, היהודית, ומבקשת לעצמה את ההתגלות על־ידי התקשרות מחודשת עם דמות הסבא־הזקן.

זכורה הגבורה שמצא יעקב בסבו: “אתה היית ענק, בקומך בבוקר, בין שלגי ארץ־הגויים, בתוך הכפור העויין, להביא לחם לביתך. וכשלקחת בידך לראשונה קונטרס של שפינוזה, היתה גבורתך נוראה ויפה מכל מה שאני עשוי לעולל אי־פעם על אדמת הארץ הזאת… כאן לא נחוצה גבורה גדולה… זהו הבית… רק בחוץ, במדבריות הנוכריים של מגדלי־כנסייה ויערות זאבים דרושה לאדם גבורה אמיתית”. דברים אלה הדגישו את הרגשתו של יעקב, שהמדינה סחטה, לשם הבטחת קיומה, את כל המשאבים. לא נותרו לנו הכוחות לענין העיקרי שמדינת־היהודים היתה צריכה לשרתו – לקיום התוכן התרבותי. כל הגבורה, שגילינו בייסודה ובחיזוקה של המדינה, אינה משתווה לגבורתו של סבא בגולה. ואם אנו מאבדים דוקא במדינה את סגולתנו המיוחדת, שהיא רוחנית־תרבותית, מעלה יעקב במוחו את המחשבה הנוראה, “ייתכן כי אנחנו היהודים האחרונים עלי אדמות”.

גיבוריו הארץ־ישראלים של תמוז, אליקום ויעקב, הפליאו להדגים את תחושת הניכור כלפי הוויית־החיים כאן. זו נצטיירה להם מגוחכת ומופרכת מכל וכל. למעשה לא עלה בידיהם – חרף מאמצי ההתערות שלהם בעלילות ובמעללים, שהפכו להיות חלק בלתי־נפרד מהמיתוס של הדור והיישוב – להשתחרר מהתחושה המעיקה, כי מלכותם נמצאת במקום אחר ובמעשים שונים. הדימוי של נסיך גולה מגדיר יפה את מצוקתם הנפשית של אליקום ושל יעקב כאחד. נילעגותם בעינינו, הקוראים, בשל כך, רק הבליטה את עומקה של הטרגדיה שלנו: עינינו טחו מראות עד מה פרוע הוא הלעג שאנו משלחים במייצגים המובהקים של מצוקתנו.

הנימה ההומוריסטית, הגרוטסקית והפארודית שהתבלטה בסיגנון הטרילוגיה על אליקום והרומאן “יעקב”, נעדרת לחלוטין מהנובלה “משלי בקבוקים”. בנופי הכנסיות של אירופה אין עוד מקום ליסודות ההומוריסטיים הללו. והנובלה מבקשת להזכיר לנו, הישראלים המתנשאים, שמץ מאותה גבורת־הרוח, שנפשנו גסה בה. ולשם כך היא מעתיקה את העלילה מתחומי מדינת־ישראל אל הגולה.

הביוגרפיה של המרשטיין אינה מתקשרת כלל אל מדינת־ישראל הארצית. הידיעה המקוטעת שיש לו על הארץ ועל דמות היהודי החדש שבה, מלווה תחושה של זרות רוחנית, המהולה גם באיבה של אדם שמאיימים על הלגיטימיות של קיומו המיוסר.

המיבחן האמיתי של היהודי, מיבחן הרוח, נערך הרחק מארץ־ישראל, בערשה של התרבות המערבית־הנוצרית. שם גם מתגלה הגבורה היהודית במלוא הודה, שאינה בכוח הגופני, כשם שאנו שוגים כאן לייחס למיסגרת המדינית ולעוצמה הצבאית, כי אם באיתנוּת הרוח. בדומה לג׳ורג׳ שטיינר מאמין גם תמוז, כי הגניוּס היהודי מגיע לכלל שיכלול מלא ואמיתי במחיצת הגויים, והוא מסתלף ומתמסמס במדינה היהודית.

טענתו המצוייה של הישראלי כלפי יהודי הגולה היא, שרק במדינת־ישראל יהודי הוא מוּגן וקיומו הוא מובטח. גיבורה של הנובלה “משלי בקבוקים” מציב כנגדה את המחשבה, שהצורך הבסיסי של האנושות בתרבות – הוא מבטיח את קיומה של היהדות. ועל כן קיומו של היהודי בגולה, שכל־כולו הינו רק קיום רוחני, אמנם מובטח הוא. ומשתמע מכך, שאם תוסיף המדינה להיות משאת־נפשנו הבלעדית (במקום לשמש מסגרת להתהוות תרבות יהודית) – תביא היא, ולא הגולה – לאובדננו.

בדרך מושאלת ניתן לומר, שהמרשטיין מגיע אל ביטחתו של אחד־העם, על קיומו המובטח של העם היהודי, אלא שהוא אינו מבססו על “חפץ הקיום הביולוגי”, כי אם על הצורך הרוחני. והיהדות היא שמבטיחה את הקיום, כי ״כל שהוא רוח וכל שהוא תרבות, הריהו יהודי, בעצם״ (עמ^' 95).

הניגוד המיתי שבין יעקב לעשיו מתגלגל בדור זה לניגוד שבין הרוחניות היהודית לחומרנות השפע המערבית, וכרגיל “סרוב מוחלט ניצב בין השוטף לבין העומד, בין הזמן לבין המהות”, כפי שאומר מישפט־הסיום של הנובלה.

הניגוד הזה מובלט במשל הבקבוקים.

“תרבות” המערב מטפחת חפצים לשימוש חד־פעמי, ומבטלת את היסוד הדינאמי האמיתי של התרבות: התקיימות היצירה כנכס אורגינאלי שניתן להורישו מדור לדור, כדי שיוסיף להשפיע על רוחם של הבאים אחרינו ולעורר בהם ערגה ליופי ותשוקה עזה לשלמוּת. התרבות כיום היא לפיכך היפוכה של תרבות במובנה הנעלה. המוצרים לשימוש חד־פעמי, שהיא מייצרת בכמויות אדירות, מכלים את תרבות־האדם, משום שחסרה בהם החד־פעמיות, המביאה את האדם לידי השתאות כבפני פלאי־בריאה. נגד ואנדליזם חובק־עולם זה הכרח להתגונן ע״י תרבות בלתי־חומרית, כזו שאינה ניתנת לאגירה ולמכירה.

המערב הוא על כן הוואנדל המודרני, כי הוא נישל את האדם מקידמה וממורשת. מול המערב מתייצבת היהדות כמעוז ההומאניזם, כי היא מוקירה את החד־פעמיות של האדם, שהיא אם המרץ היצירתי־ התרבותי שלו: כדי "לשבור את מעגל חד־פעמיוּתו, את ערירותו המנוולת, הוא מחפש לו דרכים, הוא מחבר מוסיקה, הוא מצייר, הוא מקים בניינים… והוא עושה עוד דבר אחד: הוא מעביר חפצים ממנו אל יורשיו. מאם לבתה, מאב לבנו״ (75).

המערב מכלה את התרבות והוא גם גוזל מהאדם את יתרונו. כוחו הנוכחי הוא מדוּמה ועתיד לחלוף מכוח הרסנותו: כאשר גל־הגרוטאות יגבה עד נקודת האיום על המין האנושי, "באותו רגע של סף־הכליון, של מעמד הפרידה, יעמדו האנשים על הערך האחד שאין לו שם, ואשר בגללו כדאיים החיים, באותה שעה יגעו האנשים הללו בשוליה של התרבות״ (94). אז גם תחדש האנושות את היניקה ממקור החיות התרבותית, מהיהדות.

במצוקה הכללית הזו של המין האנושי מתבלטים במיוחד יסוריו של היהודי. המערב גוזל ממנו את יחוּדו, את מלכותו הרוחנית. הרגישות המיוחדת שלו אל התרבות, המצוייה גם אצל כאלה שהיהדות עוממת בהם בניצוצות האחרונים, דוגמת המרשטיין, ש״אנינות־דעת, רגשנות נאצלת ומזימות קרות כקרח״ (66) פועלות בו בעירבוביה – מפתחות בו רעב שאין להשביעו, אספנות בהולה. וככל שהאוסף גדל וטופח, המקוריות מתרחקת מהישג־ידו. רצונכם, יכול חדרו הגדוש בדברי־אמנות להדגים את האבסורד הזה (וכן אוסף־הנעורים של הזקן בארונות שבחדריו), אך דומה שמוטב להסתייע בתאור מלעיג של תמוז באחד ממאמריו: "בינתיים ניסו רבים מאנשי־הרוח לשאוף אווירה של חוץ־לארץ ולתאם את יצירתם עם בירות המערב. שהרי דמיון־מה בחיצוניותם של דברים נמצא לנו בשפע: אף אנו אנשי־מערב: אף אנו חיים בתקופת־השפע, אף אנו עייפה נפשנו למעט רוחניות ולקורטוב ההתמודדות עם בעיות, שהחיים אפשר אינם משופעים בהן, אבל הנייר מחבב אותן חיבה יתרה: תיאטרון־האבסורד, הגל החדש ברומאן; שירה שכולה, ׳בדיחה פרטית׳ מוסתרת יפה מן הקורא ומעוררת בו תמהון ומבוכה. ניסינו. גם יכולנו״ (הארץ, 29.4.66).

בפתיחת הנובלה אנו מוצאים את המרשטיין כבוש כולו ל״חלום חרותו" המגוחך, שהוא מציירו לעצמו במתכונת זעיר־בורגנית טיפוסית: "בית קטן בהאמפסטאד, עם סטודיו וחדר שינה, עם גינה מוקפת גדר לבנים אדומות, גדר גבוהה, מבדילה ביני לבין העולם השוקע״ (17). אלא שבדרך דיאלקטית הוא נכבל והולך אל “העולם השוקע”, המערבי, שממנו הוא מבקש להימלט. כדי לממש את “חלום החרות” הוא נאלץ להזדקק אל המיסחוּר של האמנות בצורתה המשפילה ביותר. וכאשר התיעוב מעיסוקו ואימת־הריקות קולעים אותו אל האספנות של דברי־אמנות, אנו כבר חשים כי על אף הנימוק המחפה ("פסקתי להציע את סחורתי למכירה. מה טעם למכור היום, כשמחר המחיר כפול?״), אפסו סיכוייו לגאול את עצמו מהשליטה הרועצת של “העולם השוקע”.

בנקודת־השפל של חייו, כאשר הוא ממסחר את עצמו עד־ תום ומצייר “מחזות ציד ואהבים” בשביל בעל־מיסעדה תמורת ארוחת־חינם במשך מחצית שנה, הוא פוגש את הזקן. הביוגראפיה הרוחנית של המרשטיין חוזרת על זו שכבר השלים הזקן. ובדומה להמרשטיין, אסף לפנים גם הזקן דברי־אמנות. ברבות הימים איבד כל עניין באספנות זו. ולאחריה פיתח "חוש כביר לרתיעה מן הבנאליות״. ואתה תוהה: מהו הדבר המקורי, שבעזרתו הצליח הזקן לחלץ את עצמו מהשתעבדות מוחלטת לרודנות של “העולם השוקע”?

התשובה היא מפתיעה, והיא אף פוסקת להיות נילעגת אם חדלים לשפוט אותה על־פי ערכיה של חברת־השפע המערבית. זה עשרים־וחמש שנים שוקד הזקן להדפיס את החוברות שלו –“א פאלק אין הימעל”. בלשון אידיש הגוועת מקלס הזקן מוויטצ׳פל, בהימנונות־אהבה, את האומה המפוזרת שלו. הוא עושה זאת “בקולות מטורפים, שאין להם זיקה לשום ביקורת, ואינם צריכים לאישורו של איש” ומבלי לקוות לתמורה כספית כלשהי על טירחתו. אמונתו האמיצה של הזקן בחשיבות מעשיו, התמדתו בביצור עולמו הרוחני בתוך החגיגה העליזה, האפוקליפטית, מהווה מיפגן של גבורה רוחנית יהודית־טיפוסית כל־כך.

להמרשטיין מושיט הזקן הזה יד גואלת. באמצעותו נמצאת לו מחדש חוליית־החיבור אל זכרונות ילדותו ובית הוריו, קודם שנחרב על־ידי הנאצים. הזקן הינו הסוּפר־אגו של המרשטיין, כפל־פניו המיוחל, ובעטיו אין הוא מסוגל לדבוק עוד בתכליות בנאליות. המוּדעות למצבו, כי הוא "פגר מתהלך בארצות־החיים״ (59), ולתיפלות־חייו, מביאה את הנובלה אל שיאה העלילתי. מעתה צריכה התבנית הסיפורית, תבנית ההישתנות, לחתור אל הגיונה הסופי. עליו להתרפא מחולי האספנות – כעצת הזקן – ולהטיל את “הבקבוקים”, שאסף ביגיעה כה מרובה ובעזרת מה שחיסר מנפשו, אל תחתית הנהר, כדי לזכות בחירותו־המיוחלת.

המרשטיין מסייע לזקן להוציא לאור את החוברת האחרונה, וביום שהזקן הולך לעולמו, הוא אורז בתוך שני ארונות־עופרת, את כל דברי־האמנות שליקט בחדרו ואת האוצר הבלום שהוריש לו הזקן בארונותיו, ומטילם אל מעמקי־הנהר. בלא כל מיטען וחופשי מ״העולם השוקע“, חדור ב״תחושת הקץ”, הוא ימלא מכאן ואילך את תפקידו של הזקן ויצפה לישועתו ולגאולתו של העולם: "אני רק אחקה אותו, לשם הטקס. כדי שאוכל לומר היה שלום המערב בנסיבות המתאימות, הנכונות, נעדרות כל משמעות, חשוכות כל תקוה, בלתי־ראויות למה שהיה ראוי, אבל מת, לבסוף״ (102). את הרס המערב המנוון הוא מדמה בעיני רוחו בדמות מלחמה עולמית, שבה יכבוש המזרח את המערב. אלא שבניגוד למלחמות־העולם הקודמות, תהיה ההתגוששות בין היריבים במלחמה הזאת סמלית ומלווה שמחה. המערב ינשום סוף־סוף לרווחה, לאחר שיובס במלחמת התרבות.

מסקנתו של המרשטיין, כי "כל שהוא רוח וכל שהוא תרבות, הריהו יהודי, בעצם״, וכן הגדרתו של מורו־הזקן־המופלא: "יהודי הוא האיש הזוכר את הסיפור ואפילו אינו יודע מה שיש בסיפור. ואפילו אם הוא רק יודע שיש סיפור מסויים״ – מביאה אותנו לגילוי הקשר האמיץ בין כרכי הסיפורים בשני מעגלי יצירתו של תמוז. תמוז נכנס לשדה המוקשים של ההתמודדות הישירה עם המציאות ההיסטורית, כדי להסעיר בנו מתוכה תשוקת־מרד נגד הרסנותה. בעשותו כך העמידנו מחדש על כדאיותה והכרחיותה של חרות הרוח, אשר מבטיחה לנו את יכולת־ההשתאות ואשר מקיימת בנו את הערגה לסיפור, שאת פרטיו רובנו שכחנו – הסיפור אשר משיב את נשמתנו אל זבולה.

היהדות נתפשת ב״משלי בקבוקים" בהגדרתה התרבותית. אך דומה שזהו גבול השיבה לרובנו, ששכחנו את המקום שביער, שנשמט מזכרוננו כיצד מדליקים את האש וגם מלות־התפילה אבדו לנו. אלא שגם קו־הגבול הזה יובן כקו משמעותי, אם נזכור שאת המאמץ הזה, לשוב לזהות היהודית, עושה מי שהשתייך בתחילת דרכו ל״כנענים״ – הקבוצה הרוחנית שהטיפה להתנתקות מהרציפות אל היהדות ההיסטורית.

בין כרכי הרומאנים והנובלה “משלי בקבוקים”, שוזר תמוז סיפורים, הקרובים ברוחם לסיפוריו המוקדמים. בסיפורים אלה אין הוא מגיב לאירועיה של ההיסטוריה ואין הוא מתמודד בהם עם האידיאולוגיה הארצית – מזווית־הראייה התרבותית, כדרכו. סיפורים אלה מלמדים על הצורך האישי באיזו הפוגה במאבק הישיר עם ההיסטוריה. ואמנם הנובלה “הפרדס”² נכתבת לאחר הטרילוגיה על אליקום והרומאן “יעקב” ולפני שני הרומאנים הסארקסטיים “רקויאם לנעמן” ו״מינוטאור". קשה להתעלם מתחושת־הרווחה ומשמחת־הכתיבה, לשם הנאה צרופה, שמתגלה בנובלה זו.

אך טבעי הוא שאגרונום, הנוטל על עצמו תפקיד של מספר, יעניק לסיפורו שם הלקוח מתחום מקצועו. אולם אין ספק, ששמה של לונה ראוי היה להתנוסס על שערו של הסיפור יותר מן השם “הפרדס”, שבחר לו האגרונום, שהרי בעטייה זנח את מקצועו, ובגללה קבר עצמו במשך כארבעים שנה במעמקיו של הפרדס.

גם בשעה שהאגרונום טורח במלאכת הסיפור, לאחר מלחמת סיני ב־1956, והוא כבר איש זקן וערירי, עדיין מגשש הוא באפילת המעשה: “מתאמץ אנוכי בכל כוחי לשוב ולהעביר לנגד רוחי את הדברים כפי שנתארעו, אבל הם מתעקשים להתערבל ולהתגעש. מסרבים לפרש את עצמם”.

והרי לשם כך הוא פותה במלאכת־הכתיבה, למענה של תקווה כלשהי “לראות נכוחה”. הוא מבקש “להבין מה שהיה ולשער מה שעוד יהיה”. אך דווקא פרשנותו עומדת לו למכשול, והיא אף המתעתעת בנו, קוראיו.

“המספר” אומנם מזהיר אותנו ממתן אמון מלא בו. תחילה הוא מתנצל על אי־מהימנותו של היומן, שממנו הוא שואב את ביאורן של העובדות: "ומכיוון שנכתב היומן בשעות רעות, אפשר שדבקו בו דברי־שטות גמורים. אבל אין לי מקור אחר זולתו לשאוב ממנו, ומן הטעם הזה יש להטיל ספק בחוות־דעת שלי, אבל מקווה אני שאין לפקפק בעובדות לפחות״ (עמ^' 58). אך מאוחר יותר הוא מזהירנו אפילו מפני קבלת העובדות עצמן כמהימנות: "מיום שנתעכרה רוחי, באותה שנת־ארבה ארורה, שוב אי־אפשר לסמוך עלי ועל סיפורי״ (123).

ואמנם מתעסק "המספר״־האגרונום שלנו בענייניהם של האחים דניאל ועובדיה ובלונה, כאילו מצטמצם כל עניינו בהם. הוא רואה עצמו כמוסר עדות מכלי ראשון לפרשת יחסיהם הסבוכה. אך בעשותו כך, הוא מצניע והולך את עיקר סיפורו, את סיפור־חייו שלו. היכול אדם לפענח את חידת־חייו? הן נקל לו לעסוק בחידותיהם של אחרים בתקווה נואשת שמתוך כך תתפענח גם חידתו שלו.

“המספר” נוהג להצטנע בתחומו המקצועי, ובלבד שסיפורו האישי לא ייחשף: "אדם כמוני, שאין לו בעולמו אלא אדמה ועצים, אולי נבצר ממני להבין כוחה של אהבת גבר לאשה״. אך פרשנותו חושפת אותו על אף רצונו: "הריני מדמה לעצמי, שכנראה אפשר שתהיה דעתו של אדם נטרפת עליו גם בגלל אשה; ובסופו של דבר, יתכן שדניאל ואנוכי, אין אנו כה שונים זה מזה כפי שהדבר נראה למראית־עין ראשונה״ (עמ׳ 82).

רק עתה אנו משערים, שבפרשנותו זו על דניאל, אין הוא חושף אלא את טירופו שלו, שהוא אומנם מוסיף ותולה אותו בארבה שכילה את פרדסו, אך אין מנוס מכריכתו עם אהבה סמוייה ונואשת זו, שהוא רוחש ללונה. עתה מתבאר לנו גם המשל, שהוא נושא על עצמו, משל על “עץ שהיכהו הברק”, והנץ לאחר־מכן “חוטר ירוק מן הגזע השרוף”. מעשה־ליצנות זה של הטבע יש בו כדי לתעתע: "לעולם לא יעשה העץ הזה פרי, אבל תעמוד בו ירקות משונה, חוץ לדרך הטבע כביכול. מאותו חוטר יעלו – שלא בעיתם – מיני ציצים מפליאי־כל־עין. ולבו של המבין ידאב למראה פריחה אשר כזאת, פריחה שאינה כדרכה. אבל מי שאינו מבין, אפשר לו להיות סבור כי העץ מחדש נעוריו״ (עמ^' 29).

עד כמה קלע המשל במיקרה זה אל הנמשל, נוכל ללמוד רק לאחר הקריאה. לבנו ידאב לצמיחה מיפלצתית מעין זו של אדם, הרואה את לונה אהובתו ברשותם של אחרים ועיניו כלות. רק כאשר גואים בו היסורים, יש שהוא פושט את איצטלת האגרונום שנטל מלאכת־מספרים לידיו, ופורץ בקללה איובית, שיש בה כדי להתמיה על מי שמוסיף לטעון, כי כל מעורבותו במעשה היא של אגרונום, שנקלע אל פרדסם של אחרים: "ארור היום בו נולדתי וארורה השעה שבה נתתי דעתי לקשור את חיי בעצי־ההדר!״ (עמ׳ 24).

הנחה פרשנית זו, שעניינה של הנובלה היא אהבתו הנכזבת של האגרונום, ולא יחסי־האיבה בין שני אחים על חסדיה של לונה, טעונה עדיין תוספת של הוכחה.

מיסתוריותה של לונה נבנית כולה מהזייתו החולנית של “המספר”. ספיקותיו המתמידים של “המספר” מעידים על כך. הוא מתארה כלילית, המשוטטת עירומה בפרדס, אך מוסיף: "אין ספק שהיתה לבושה בתכלית ההגינות; אלא שכך נדמה היה למסתכל. או רק לי לבדי כך נדמה היה, מפני שצעיר לימים הייתי? מכל מקום היתה בה ערווה, תמיד״ (עמ׳ 19). הוא חוזר ומתארה רוחצת עירומה בבריכה שבפרדס, אך לא בלי־ספק: "האמנם ראיתי גוף לבן ונוצץ שוחה בתוך המים?״ (עמ^' 75). הוא מאשימה ביחסי־זימה לא רק עם עובדיה, כי אם גם עם בנה, ומוסיף: "או שמא לא היו דברים מעולם״, ורק אני הוא שרקם ורקח דברים בטלים במוחו הקודח?״ (עמ׳ 124).

מאיבתו שלו, הפורצת ממיסתרי־הפרדס אל כל מי שזוכה באהבתה של לונה, הוא מפרנס את השינאה האפלה, שהוא מלבה בין אהוביה. הוא המטפח את השינאה כלפי עובדיה אצל בנה של לונה. במשך שנים הוא מגדל את השחץ, שעתיד יום אחד לרצוח את דודו בקת של טוריה. שינאה זו בבנה של לונה הוא מזין בשינאה אחרת, המשתוללת בארץ, בין הישוב היהודי לישוב הערבי. הוא מעליל על עובדיה שקשר נגד היהודים, שעה שהלה נשאר בימי סכנה בפרדס, להגן על רכוש המשפחה, לאחר שהאגרונום הנפחד נמלט אל מחבואו בעליית־הגג עד יעבור זעם.

האגרונום אינו מסתפק במותו של עובדיה. מאוחר יותר הוא רוקם מחשבת־רצח גם כלפי בנה של לונה: “אילו שאל אז דניאל לעצתי, אולי הייתי אומר לו דברים נוראים, אולי הייתי אומר לו שיקום על בנו לרצחו נפש” (עמ^' 125).

מה שאין עולה בידו ביחס לבנה של לונה, עולה בידו ביחס לדניאל בעלה. הלה מתפכח מאוחר מדי לגלות את המרצחים, שמצאו מיקלט בסתר פרדסו.

רציחתו של עובדיה אחיו מטריפה עליו את דעתו: "ובשעה שהגיע הפרדס לשיא בשלותו, נתאכלס לו הפרדס בשדים וברוחות. הוא החל רואה את רוחו של עובדיה משוטט בין העצים והיה רודף את הרוח הזה, רץ על פני הרגבים ומבקש ממנו מחילה, עד שהיה כושל ונחבל״ (עמ^' 130).

"המספר״־האגרונום ממוטט את העולם על עצמו ועל המשפחה כולה, אך ספק אם קיימת בו יכולת לשפיטה־מוסרית של מעשהו. על טירופו של דניאל, המתייסר בשל הירצחו של אחיו, הוא אומר: “מי שרודף את הצדק במרחביו הריקים של פרדס שאיננו שלו – הוא נידון להיספות בלא שום ספק” (עמ׳ 128). ואומנם אין מצפונו מייסרו, שהרי דניאל כאחרים, פרץ אל פרדסו ונטל ממנו את לונה, אהובתו.

“הפרדס” היא נובלה דראמטית, המתארת את תהליך ההרס העצמי, ש״המספר" משתדל להצניעו כל־כך, על רקע משבר היחסים בין היהודים והערבים בארץ במשך כארבעים שנה, ועל רקע שתי מלחמות־עולם שמתחוללות בפרק־זמן זה. הפיתוי לפרש את הנובלה כמשל למאורעות אקטואליים אלה הוא גדול, אך כל צעד פרשני בלתי־זהיר כזה עלול להחריב את הסיפור ולהוציאו מידי פשוטו.

מהימנותו המפוקפקת של “המספר” חייבת לשמש אף כאן אות־אזהרה לקורא. הוא נאחז בניגוד הלאומי המתפתח בארץ בין יהודים וערבים, כדי לכסות באמצעותו על איבתו לעובדיה, שטעמיה הם, כאמור, שונים. מעבר לתכלית זו אין “המספר” מתעניין בנעשה בארץ. ומעבר לעיקרו של הסיפור, המתרכז בדמותו של האגרונום, אי־ אפשר למתוח את פרשנותה של הנובלה.

הכניסה אל סבך פרדסו של תמוז אינה שונה במהותה מהחדירה אל אפלת יערותיו של א.ב. יהושע ומההצצה אל ים־צלביו של עמוס עוז. בכל אחת משלוש הנובלות הללו, מעלה כל מספר, בדרכו המיוחדת לו, חזות קשה על עולם שנחרב בלא־אהבה. ואל יטעה “המספר” אף בעניין זה, בחזון האפוקאליפטי, שבו הוא מסיים את סיפורו: “ובעיני רוחי אני רואה תחיה וחורבן, חורבן ותחיה, ואין לדבר סוף. עד שיבוא פותר החידות ויפתור גם חידה זו בקץ הימים”. שהרי כבר למדנו מהמשל שנשא על עצמו: עץ שהחריבהו הברק לעולם לא יחזור לעשות פרי. וכי ינץ חוטר מחוץ לדרך הטבע, רק מי שאינו מבין אפשר לו להיות סבור כי העץ מחדש נעוריו, אך מי שלבו מבין ידאב למראה פריחה אשר כזאת".

גם קובץ הסיפורים “ריחו המר של הגרניום”³ פונה עורף להיסטוריה. הסיפורים מספרים על “דברים הבאים עלינו רק פעם אחת ולעולם אינם מתרחשים שנית”. חד־פעמיותם של רגעים אלה מתבלטת מעצמה מתוך המציאות ההיסטורית, על אף שזו האחרונה דשה בעקבה רגעי־פיוט שכאלה.

אולם סיפורי “ריחו המר של הגרניום” כלל אינם מקבילים רגע פיוטי מול רגע ריאליסטי. ובזאת הם שונים מן הסיפורים הקצרים של החטיבה המוקדמת ביצירתו של תמוז. הם מתמקדים בנטייה נפשית יציבה בגיבוריו, שאינה נחלשת ואינה מתמעטת על אף שהמציאות בת־החלוף מביסה אותם שוב ושוב. רגעי־המיבחן ומצבי־האיום מצד המציאות על בעלי הנטייה הנפשית הזו, למצות את ייעודם כפייטנים או לחיות את חייהם כשירה, מצטרפים למהלך, אשר מבליט את יציבות תשוקתם למעולה ואת כוח עמידתם בתבוסות שניחתות עליהם שוב ושוב. בסיפורים אלה תמוז אינו שולף רגע מזוכך מכל סיגי־המציאות, כפי שעשה בסיפוריו הקצרים המוקדמים, אלא שואף לשרטט מהלך־חיים, המתאר יחיד הקשוב אל הלמות־לבו, כשהוא ניפתל בגבורה עם ההיסטוריה. בעולם המעשה הוא מצטייר כתמהוני, ועל כן רומסים המאורעות את פרחי־נפשו, או שמשלחים בהם את האש השורפת, כאילו היו קוצים מזיקים.

מסיפורי הקובץ החדש נעלמה גם הנימה הפאתטית, שאפיינה במידה רבה את הסיפורים המוקדמים. בסיפוריו הראשונים היתה זו בלתי נמנעת מעצם התייצבותו של תמוז נגד עולם־המעשה ונגד המציאות ההיסטורית. התייצבות זו לצד עולמם של יחידים כאלה, יצירי דמיונו, ביטאה את חרדתו, פן תכריע אותם המציאות, ועמם ייאלם השיר ויתרוששו החיים. החיצים האירוניים בסיומי אותם סיפורים קצרים חשפו חרדה זו. החטיבה הרומאניסטית שיחררה את תמוז מחרדה זו ומהרגשת הצורך לגונן על דמויותיו. כל הפלגותיו אל המציאות חזרו והוכיחו לו, כי היא פריכה ונוטה להתפורר. היא אמנם מפליאה בגיבוריו את מכותיה, אך בדרך זו גם מבזבזת את כוחותיה. התבטלותה של החרדה והדאגה למאורם של החיים צימצמה את הנימה הפאתטית, וב״ריחו המר של הגרניום" כבר אין לה זכר. באופן הסיפור של המאורעות שליטה נימת ההומור האחיד, שתמוז מציע באמצעותו את שלוות־בטחונו. ושוב, כגילוי של איזון, תמוז מפנה את המבע ההומוריסטי במידה שווה הן כלפי תעתועיה של המציאות והן כלפי עורמת־התקיימות של גיבוריו, אשר שבע יובסו ולעולם לא יוכרעו.

ומכאן גם שינוי נוסף בסיפורים הקצרים של קובץ זה, אם יושוו לסיפורים הקצרים המוקדמים. בסיפורים המוקדמים בלטה הנטייה להכריע בהתמודדות עם המציאות. אם נביא כדוגמה סיפור טיפוסי לנטייה זו, כ״אופק", שהוא מן היפים באותה חטיבה, נגלה, שבסיומו הוכרעה ההתמודדות, ובשל כך ניסגר הסיפור והגיע לסיומו. בקובץ “ריחו המר של הגרניום” סיומם של הסיפורים משאיר את המאבק עצמו פתוח להתפתחויות נוספות ולהזדמנויות אחרות. הסיום הפתוח של הסיפורים מעיד, שבמקום, אשר עדיו הגיע הסיפור, לא תמה הדרמה של גיבוריו. ולוא האריך המספר ללוות את דמויותיו, והביאם למצבי עימות נוספים עם עולם המעשה ועם המציאות ההיסטורית – היתה דרמה זו נישנית בדייקנות: המציאות היתה מביסה אותם שוב, אך לעולם לא היתה מכריעה אותם.

המבנה הפתוח של העלילה מקנה לסיפורי “ריחו המר של הגרניום” את תוקפם העל־זמני. עלילות הסיפורים מתרחשות בתקופת העליות, בשנות ה־20 וה־30. הישוב העברי בא״י מתגבש כחברה של מהגרים. הפרט נתבע להירתם למשימות חברתיות ולאומיות. הסיפורים מאירים את המצב הזה מזווית־ הראייה של הפרט, אשר גם בשעותיה הגדולות של ההיסטוריה הוא זקוק לסיפוקים האישיים הפעוטים: לידידות (“זומיירה”), לביטוי עצמי (“הצייר הלאומי שלנו”) ולאהבה (“ריחו המר של הגרניום”). ההיסטוריה חומסת את אושרם של היחידים, ומשוררים אלמונים אלה, שתמוז מעצבם בחיבה גלויה ובהומור כובש, נמקים תחת עקתה של התקופה בלא טרוניה. הניגוד בין ערכי היחיד וערכיה של התקופה אינו מיוחד לזמן העלילה של הסיפורים האלה. ועל כן אין יכולים סיפורי הקובץ להיות מוגדרים כסיפורים נוסטאלגיים. תמיד יתהלכו תחת אותם שמים, בקרבנו ובכל מקום בעולם, אותם יחידי־סגולה, הפוסעים בענווה, הנעשקים בדממה וגוועים בלא דבר־תרעומת בפיהם.

וכשם שסיפורי הקובץ אינם כבולים לתקופה ההיסטורית שעל ריקעה הם מתרחשים, כן יהיה זה מוטעה להגביל את משמעותם למעשה התרפקות על ימי ילדות שחלפו, אשר היו ללא־רבב. אותם סיפורים שגיבוריהם צעירים בגילם (“התופרת”), “הלוויתו של אחד־העם”, “ריחו המר של הגרניום”, “בנו של ד״ר שטיינברג”) מתאווים אף הם לידידות ולאהבה, לגעת בעיקרם של החיים, וילדותם אינה משמשת ערובה לסיפוק מאווייהם אלה. תמימות הילדות שלהם דומה בכל לתום־הלב של הגיבורים המבוגרים – ואלה גם אלה לעולם לא יסכימו להתכחש לצו־לבם, גם אם יכבד מאוד עולה של המציאות עליהם. יש שיישאו עמם לאורך שנים את מתיקותה של ידידות בת־רגע, כאותו ילד בן שבע בסיפור “הלווייתו של אחד־העם”: “בלילה ההוא לא הצלחתי אפילו לחלום עליו. אבל אחר כך, כן. עד היום”, ויתקיימו בזכותה בשנות בגרותם. ויש שייכאבו לנצח את החמצתה של ההזדמנות היחידה הזאת, כפי שמגלה שמואל גרנשטיין לאשתו: – ״את יודעת? – אמר – פעם אחת היתה לי איזו אפשרות… האמיני לי… אילו אני אז הייתי פותח את הלב… לקראת הדבר היפה ההוא, שלא הבנתי אותו… אולי גם חיינו, שלי ושלך, היו אחרים… כל החיים. בכלל… משהו יפה… אבל אני החמצתי את זה. מילא, לא חשוב". ולאחר התפרצות זו, נסגר הכאב מחדש בסגור־הלב, ואל פניו “חזרה הבעת התימהון שהיתה בהן כבר מזמן”.

חיבתו והבנתו של תמוז שמורים לאלה שזכו וגם לאלה שהגורל הימר להם והם מתייסרים בכאב ההחמצה, כי אלה גם אלה נדונו מרגע הולדתם לכאוב את “גלות־הנשמה”. בדרכו שלו מנסח תמוז בסיפור האמירתי היחיד בקובץ, שהוא מעין דרשה של אדם, בנוסה הזזי – אף כי בנושא שונה, בסיפור “בנו של דוקטור שטיינברג”, רעיון ברנרי מובהק. ולפי דבריו של חיים הר־אבן, גיבור הסיפור, הכאב הוא מהותם של החיים, ורק במצבי כאב שומר האדם על צלמו הרוחני ועל תשוקת החיים שלו. טול מהאדם את מבחן הכאב ותמצא אותו עד מהרה במצב טמטום מוחלט ובלתי מסוגל לזכור למען איזו תכלית הוא מתקיים. והכאב הקיומי מכולם הוא כאבו של העקור, של מי שגלה מביתו. ובשביל הנשמה החיים עלי אדמות הם חיים עקורים, כי ברגע לידתו האדם ״נעקר ממקומו ומגיע למקום גלותו – – – וכל ימיה על האדמה הנשמה מתגעגעת אל כור מחצבתה". געגועים אל זבול־הנשמה הם עיקרם של החיים. אנשים נבדלים זה מזה במידת צמידותם אל געגועיהם אלה.

ועל כן מכריעה כל־כך צורת־החיים שבוחר לו האדם. ובענין זה מוסיף גיבור־הסיפור: “אמנם כולנו גולים, אבל יש בכל זאת הבדל חשוב בין האדם שחי כל ימיו בארץ שבה נולד, לבין אדם שהיגר מארץ לארץ. הראשון עלול לחיות באשלייה, שהוא אינו גולה; ואז, כל חייו עוברים עליו בחשיכה ובשקר ובטיפשות. השני, בגלל העקירה הפיזית ממקום למקום, מודע לפחות לצד החיצוני של העקירה, והוא עשוי להגיע ביתר קלות להבנת מצבו האימננטי”.

תחושה קיומית זו של גלות אימננטית אינה חדשה ביצירתו של תמוז. היא עוברת כחוט השני בכל כתיבתו, החל מ״סבון“, דרך “אליקום” ו״יעקב” וכלה בסיפורי הקובץ הזה. היא מתוארת לרוב כהרגשה של נסיך שהודח ממלכותו והוגלה מממלכתו. מוטיב זה מתבאר, כמובן, הן במישור האישי והן במישור הלאומי בסיפוריו של תמוז, אך הוא גם מלכד את כל דמויותיו במהותם הנפשית האחת. כולן כואבות את כאב הגעגועים הרוחני למקורה האלוהי של הנשמה, לאב־האל. ערגה זו היא טיפוסית ליצירי רוחו. ובאמצעו­תם מבטא תמוז את ערכיו ההומאניסטיים והרלגיוזיים. ובשל כך הוא מעתיר מידה שווה של אהבה הן על אותם שזכו והן על אותם שהחמיצו. לא בהצלחה מיבחנו של האדם, כי אם בגעגועיו, וכל מי שלא שכח להתגעגע ראוי לחיבה ולכבוד, שהרי געגועיו מעידים על אנושיותו.

פייטן בעל געגועים שכזה הוא “הצייר הלאומי שלנו” מישה לובצקי. אלה שהכירוהו כ״צייר הלאומי שלנו" אפשר שלא ידעו כי סמוך לעלייתו ארצה, והוא כבן עשרים, היה קרוב לפנות על עקבותיו. מראה הנוף בארץ הביאו לידי יאוש. כה זר ושומם נראה לו. ועל כן החליט לשוב לרוסיה: “אם חפץ אני להוסיף ולצייר, אמר בלבו, אין לי אלא לשוב הביתה”. להוצאות נסיעה לא הספיקו לו מעותיו, ועל כן הוא פונה ללכת ברגליו, צפונה. ובדרך חלה תפנית בהחלטתו: “לעת ערב הגיע אל פלג מים. עלוקות לא מצא שם, אבל קני־סוף היו גדלים בשפע והוא אחז בהם וחצה את הנחל. מעברו השני מצא בקתת אבן־חול עזובה, שמאחוריה השתרעו כרמי גפן עם עצי שיקמה, תאנים ומיקשות אבטיחים. כשירד הלילה על החולות ועל הכרמים נתפייס מישה אל הנוף. נשען בגבו אל קיר החורבה, הרגיל עיניו אל החשיכה, ובתוך שחור הלילה גילה כתמי־ירק דשנים, ובמרומי השמים ראה כיפה של כחול עמוק וזהב־כוכבים. הוא לן בבקתה ובבוקר קטף לו כמה תאנים ואשכול ענבים. כל היום צייר ובלילה השני החליט שאין כל צורך לשוב לרוסיה. כל המקומות בעולם הם אותו מקום, אמר בלבו. ולאחר שבוע שב לתל־אביב”.

קטע זה מדגים היטב את סגולותיו של תמוז כמספר. המידע העיקרי שבקטע – ״נתפייס מישה אל הנוף״ – מוסבר בגילוי שהגיע אליו הגיבור, שלמעשה הגאולה שהוא מצפה לה כצייר – אין בכוח שום נוף של המציאות להבטיחה לו. ואותו נוף־שלמות שאליו הוא נושא את נפשו – “כתמי־ירוק דשנים, ובמרומי השמים כיפה של כחול עמוק וזהב־כוכבים” – נמצא בתמונת־געגועיו בלבד. “כל המקומות בעולם הם אותו מקום” רק בשביל מי שנתברר לו כי כל חייו יהיה מתאווה לשלמות, שיופייה כה בהיר בתמונת־נפשו, ואשר שום מציאות לא תוכל להעניקה לו. וכאשר כעבור שנים, לרגל מלאת שמונים וחמש שנים למישה לובצקי, מכבדים אותו בראיון־טלוויזיוני, ומראייניו המלומדים מבקשים לדלות מפיו את סוד מקוריותו כצייר, משיב להם הישיש בעברית עילגת: ״לא צריך לשבור סוד. – – – נייר לבן וצבע נקי עושים ז׳סטה בשביל ציור. זה נורמל. ושמה יש סוד. לא לשבור. לא צריך לשבור. הסוד סגור, כך אני חושב, למשל. אם חברים מסכימים, זה נעים מאוד, אם לא, מה אפשר לעשות?״.

סיפורי “ריחו המר של הגרניום” מוכיחים, שגיחותיו של תמוז ברומאנים, לעימות עם המציאות בדרך ישירה, היו זמניות, כדי לחזור אל מחוזות חפצו.

בסיפורי החטיבה הראשונה שלטה מגמת ההתעלמות מהמציאות ההיסטורית, לטובת גילוי הרגע הנדיר, שבו נוגע האדם במקור החיים ובתכלית כל קיומם. בסיפורי החטיבה השניה הרומאניסטית, שלטה מגמה הפוכה – לתאר בהרחבה את הכבדותיה של המציאות ההיסטורית על דרכו של האדם, המתאווה לאושרו ולשלוות גאולתו. סביר להניח שמכאן ואילך יאחז תמוז בשתי התבניות הסיפוריות. את התבנית הקצרה יותר (הסיפור הקצר) ייעד, כבעבר, לתאורו של הרגע הפיוטי, הנדיר והמושלם. לתבנית הארוכה (זו של הרומאן) ייעד את המאבק בעכירותה של ההיסטוריה, כדי לתאר את האסון שהיא ממיטה על היחיד.

שלוש נובלות מכונסות בספרו המרתק של נתן שחם “קירות עץ דקים”¹, ובשלושתן מאמץ מחודש להבקיע אל מעבר לזמן ולמקום, כדי לאחוז בריצפת־האש. מהי אותה נחלת־קודש, שהדמויות המרכזיות בנובלות אלו זוכות ברגע של־חסד לגעת בה? בגילים שונים בדרכים אחרות זוכות הדמויות הללו לממש ציפיה כמעט נואשת לאהבת־השלמות, המטעימה אותן אושר מלא.

“אלמלא באת לקונגרס אפשר שהייתי מכנה בשם אושר חיי שיגרה פשוטים, פטורים מזעזועים”, כותב יוז’י במיכתבו־יומנו לאהובתו, לפרלה. אלא שאין אדם מכוון את הרגע לרצונו. למעשה לא ידע לעולם את חשבון עולמו המדולדל כל עוד לא זכה. במשך השנים ילמד להשלים עם שיגרת חייו, יסתפק בחלקו ויקדש את השקרים באמצעותם הוא מעלה ארוכה לליבו.

בנובלות של שחם ניתן למצוא לעתים קרובות מונחים אופייניים לחיי סיגוף ונזירות. הללו פזורים גם ברומאנים הקודמים שלו. בכתיבתו הם מציינים יחד את רשות הכלל, מטאפורה, המתארת השתייכות לציבור ולחברה, כגון קיבוץ. מכאן, שהשינוי בחייהם של גיבוריו יהיה כרוך בהתרת איסורי־נזירות. כל האהבות המתרקמות בנובלות אלה הן אהבות אסורות, שלעולם לא תהיינה בנות קיימא, כי כאושר עצמו אין הן נינתנות לקיום של קבע. מכוחן ניתן לשאת חיי־שיממון שחיית קודם. ובעזרתן ניתן יהיה להסכין עם תיפלותן של כל אותן שנים אשר נכונו לך מכאן ואילך.

התבנית העלילתית של הנובלות אף היא זהה. ואף כי בכל נובלה נפרשת העלילה באופן שונה, קיימת תבנית עלילתית זהה. בסיפור הראשון – “א/ק קאירו סיטי” – המספר הוא הגיבור עצמו. הוא מתחיל לכתוב מיכתב לפרלה, לאחר הפרידה בתחנת־הרכבת של ז’נבה. הוא התכוון להפתיע אותה במיכתב בהגיעה לוורשה. אולם הפסקת מישלוחי הדואר לפולין מותירה את הדפים ברשותו. עד־מהרה הופך המיכתב ליומן. “כבר הוא מעין דו שיח שביני לבין־עצמי, פרקי־עדות”. מה התרחש בחייו הוא מבין אגב הכתיבה, שככל שהיא משתנה ממיכתב ליומן, כך היא מבהירה ליוז’י את טיבו של האושר אשר נפל בחלקו.

בסיפור השני, “קירות עץ דקים”, כבר קיים "מספר חיצוני, אלא שאף הוא שואב את העובדות מתוך יומן, יומנה של גיבורת סיפורו. ביומנה היא מספרת את ארועי כל יום. מתחילה נועד היומן להקל על בדידותה בחברה, על ריב עם הוריה, אולם בסיומו מתברר כי הוא מכיל עדות שלמה על אהבה אחת. הספר נעזר ביומנה של הגיבורה, ממנו הוא שואב את העובדות ואת הפרשנות להן, אך את סיפורה הוא פורש בגוף שלישי, כמעשה חכם־לאחר־המעשה.

הנובלה השלישית – “מלח הארץ” – מסופרת באופן שונה. אין היא יומן ואין היא מסתמכת על יומן. את סיפורו של מייזליש בן השבעים מביא המספר, המשמש גם פרשן לארועים שארעו לקיבוצניק הישיש בנסיעתו היחידה אל מחוץ לקיבוץ, בהיותו באמריקה.

אולם, כאמור, בדרכי־סיפור שונות, ועל אף שבכל סיפור שונה היא סמכותו ומהימנותו של המספר, נשמרת בכל שלוש הנובלות של הספר תבנית עלילתית זהה. נקודת־המוצא היא במעשה של שיגרה, במישור הצפוי של תוצאותיו. יוז’י יוצא בשליחות התנועה, בחבורה גדולה, אל הקונגרס הציוני הכ"א. גיבורת הנובלה “קירות עץ דקים” משחררת ביומנה את דמיונה, מבקשת נוחם על ימיה המרים. מייזליש עובר על מידותיו ומתפתה לנצל כרטיס־נסיעה, שהעמידו לרשותו בניו מסילביה, ומגיע עמו לאמריקה.

במהלך המסע מתרחשת פגישה עם האדם, שלו ייחלו בעמקי ליבם. יוז’י פוגש פעם נוספת את חניכתו פרלה. לאחרונה ראה אותה בהיותה בת 14, והוא אז בן 22. חמש שנים חלפו מאז, הצירוף המקסים של יופי עם התלהבות עדיין כשהיה. פרלה שונה בכל מאשתו שבקיבוץ, שרה: “אשה גבוהה, רזה וחזקה. שערה שחור ושופע והוא אסוף בעורפה כלחמניה קלועה. כשהיא מחייכת עיניה יפות. קולה אטי, עייף מעט, אך תנועותיה יעילות וחרוצות” (עמ' 55). דמותה המחמירה של שרה מגלמת יפה את תפקיד הנישואין בסיפורים אלה. הנישואין מציינים את קבלת עולה של חברה צייקנית וחמורת־השקפות, המתקיימת על־פי נורמות של מיסדר נזירי. על כן כותב יוז’י ביומנו לפרלה: “את ואני קורצנו מחומר אחד. שרה שייכת לעולם רוחני אחר” (עמ' 57). עולמה של שרה עיקרו ההשתעבדות לחובות וכובד־ראש. לשמחת־החיים הפשוטה וחסרת המעצורים אין מקום בחייה.

גיבורת “קירות עץ דקים” מבקשת אף היא לבתק כבלים של נוקשות ואיסורים. כזה היה בית הוריה: “בית מלא רהיטים גאוותניים. חפצים קודרים שנעוצים בהם איסורים קשים ואצבע מאשימה” (עמ' 84). גם בקיבוץ היא נקלעת לחברה מחמירה שאינה פנויה להבלי החיים: “מעשים דחופים קוצבים לזמן את קצבו וערכו, – – – אנשים שמחים בחלקם מבקשים שיום מחר יהיה דומה להיום. שלא יחול שינוי בשיגרת החיים שעליה מושתת אושרם” (עמ' 86). ענייניות דומה היא מוצאת בנישואיה של רחלי ליצחק־גדול. הזדהותה עם רחלי היא שלמה. זו איילת־אהבים שנשבתה ברשתו של בעל נפש מצומקת. ביומנה היא מייחלת לבואו של אחר, שיהיה ראוי לאהבתה והולם לרחלי.

“והוא בא, כאילו מהזיותיה עלה” (עמ' 101), ומראהו כשל נסיך־אהבה: “בלורית ילדותית, סוררת מעט, עיניים חדות, סקרניות, לחיים משופות, מעודנות, שורידים תכלכלים שזורים בהם, כמין רגישות מופרזת שנתבלטה ויצאה” (עמ' 107). תיאו, שהוא “צליל ורטט”, בן סורר בחברה ממושמעת, אדם שחייו הם שירה והפקר. תיאו הוא ניגודו הגמור של יצחק־גדול, אשר “היא הוגה בו בשאט נפש – בחור גס־רוח עילג־לשון, שהכל נעשה בדברו. חמדן, המטיף לאחרים הסתפקות במועט ואפילו באשתו הוא נוהג כאילו היא קנין” (עמ' 96). מעבר למחיצת העץ הדקה היא זוכה ברגעי עונג. בהיות תיאו עם רחלי הריהוא שרוי עמה ממש. על כן היא מכבה את האור בחדרה, כדי להקל על בואו ועל צאתו. עוצרת את נשימתה ומחכה לאהובה.

אשתו הראשונה של מייזליש זכורה לו תמיד במראה אחד: “בשמלה לבנה, בבת־שחוק סקרנית, מאירה” (עמ' 165). אלא שהמיסדר תבע את קורבן נאמנותו לו, כדרך שהתחייב פעם במאמר שפירסם בעלון התנועה: “האושר הקטן נתבע לחסות בצלו של האושר הגדול. הלא הוא אותו ענין נעלה ­– השלך נפשנו מנגד בשירות רעיון נשגב” (עמ' 166). סילביה נפרדה ממנו. המסע לאמריקה העלה את האבידה הנוראה הזאת של חייו, לאחר שפגש את אנה שטיינהארדט, אשר בקומתה, במבט אחד ובדרך ליכסון הראש דמתה מאד לסילביה" (עמ' 209). עם אשה מקסימה זו הוא יוצא להרפתקה, הרחק מהערים והמיפגשים המאולצים, שעליהם השחית את כל ימי־הטיול שלו באמריקה.

אושר אין כולאים ואין צוברים. ואומנם החלק האחרון של התבנית העלילתית, בשלוש הנובלות של הכרך, מחזיר את שלושת הגיבורים אל מציאות־חייהם. ככל שהאניה “קאירו סיטי” מתקרבת לחופי הארץ, מבין יוז’י כי הוא נדון להשלים עם החיים כפי שחי אותם קודם לנסיעה. ורשה תהרס במלחמה, ושם, תחת הריסותיה, ייסתם הגולל גם על אושרו הקצר־עם פרלה. “המלחמה תלמד אותנו – הוא מהרהר באירוניה – להיות מאושים בעצם קיומנו”. אולם מכוחה של אהבה קצרה זו יוכל לשאת את שאר הימים שעוד נכונו לו בחייו, שהרי לאחריה עבורו, בלאו־הכי “הזמן כאילו נעמד מלכת” (עמ' 79).

המציאות מכניעה גם את אושרה של גיבורת “קירות עץ דקים”. בעטיה מתגלה אהבתם האסורה של תיאו ורחלי. המיסדר אינו מוחל, מגונן על עצמו: “אין מיידים אבנים, אין עמוד־קלון, אין עונש. אך מי שחטא שוללים ממנו את הזכות ליחס של כבוד” (עמ' 144). כאשר היא פוגשת כעבור זמן את תיאו, היא מוצאת בו את גנותם של גברים המתהללים בהצלחותיהם. תיאו, אביר הזיותיה, איבד מקיסמו, ולפתע הוא מתדמה ליצחק־גדול, עם “אותו מבע של גבר שיש לו הצלחה אצל נשים” (עמ' 149). לשווא הרעיפה עליו את אהבתה. את שינאתה היא מבטאת ביומנה, כאשר היא מוחקת את שם הסתרים שהעניקה לאהובה, מזהה את תיאו בשמו האמיתי, הגשמי, שמואל ב'. רק ביומנה תוסיף לפרפר ציפור של אושר, שנלכדה לזמן־מה ברשת חייה.

העיכוב בטיסה היה כדאי. לפינייה מייזליש היתה עתה שהות לגעת מחדש באושרו האבוד. סקרנות של בן־נעורים נעורה בו, והוא יוצא אל “לב־לבה של העיר החטאה”, מפוייס עם עצמו ועם העולם. אלא שפגיעתם של זונת־רחוב ולאחריה של שני בריונים משיבה אותו אל המציאות: “שוב לא היה בטוח שאנה שטיינהארדט אכן היתה קיימת. סילביה טמנה לו פח ונקמה את נקמתה. היא שרצתה במותו, בניכר, לבדו, בלי בניו, בלי נכדיו, בלי רעייתו ובלי החברים כולם” (ע' 213). ריצפת־האש, שנגע בה קצרות, כבתה שוב, והפעם לעולמים, הוא ישוב אל ברונקה, אל חייו הנזיריים, מדכא בליבו את זיכרה של אהבת־אמת יחידה שידע אי־אז, בנעוריו, לסילביה.

לכאורה אנו מובאים בסיומן של שלוש הנובלות אל נקודת המוצא. אולם למעשה, בשל מה שאירע בתווך, הסיום שונה מן ההתחלה. בזכות המגע – ולוא גם החטוף – עם האושר, קיימת השיבה אל המציאות כאשר היא מזוככת ומטוהרת יותר.

אפשר שעיקר כוחם של שלושה סיפורי־אהבה אלה של נתן שחם, שאתה יוצא מקריאתם פקוח־עיניים עד מכאוב, אך בליבך שלוותה השוצפת של “תרועה נאלמה”.

סורבלו, מוסיקאי מבוגר שהודח מגדולתו, מסביר את התהפוכה שחלה בפרסומו בעזרת הסבר שאיננו אמנותי:

"גדולי המוסיקה של זמננו – – – “יהודים רובם ככולם, שללו ממנו את הדרכון של אזרח העולם מפני ששר בהתלהבות יתרה את ההימנון הלאומי. – – – מותר להיות יהודי. אסור להיות יהודי יותר מדי. הגויים אולי יסלחו לך. היהודים – בשום אופן לא” (עמ' 109 – 110).

דבריו אלה של גיבור־הסיפור־הקצר “בלדה לשני פסנתרים”, מתאימים היטב גם לשלוש הנובלות, שנקבצו אף הן לכרך “חוצות אשקלון”²של שחם. ארבעת סיפורי הקובץ עוסקים כולם בהווי חייהם של היהודים באמריקה אולם בכך מסתיים הדמיון ביניהם. כל סיפור בוחן מזווית־הראייה המיוחדת לו את הקיום היהודי שם, בנושא הספציפי שבו הוא מתמקד, ובעיקר – בדרכי־הסיפור שלו. הקריאה המבחינה ביניהם עשוייה להעמיד את הקורא על כשרונו המגוון של נתן שחם כמספר. לפיכך, אם נחזור ל“בלדה לשני פסנתרים”, ואל שני גיבוריו, בוריס סורבלו הקשיש וליאוניד אהרונוב הצעיר, נמצא שאין הוא סיפור אוניברסלי, על מאבק הבכורה בין נציגי שני דורות ושתי אסכולות בנגינה על פסנתר, כפי שאמנם הזדרזו מבקרים להסבירו. כל ההסברים שמפזר הסיפור בתחילתו, הפסיכולוגיים (קנאת הזקן בצעיר), החברתיים (נטייתה של החברה להכתיר לעצמה אמן חדש כדי להעריצו) והאמנותיים (שינוי הטעם האמנותי בתדירות אופנתית) – כל ההסברים הללו מופרכים בנקמתו של הצעיר בזקן. על הפגיעה באצבעותיו, מגיב ליאוניד אהרונוב במחווה של פיוס לכאורה: הוא נענה לנגן יחד עם סורבלו בקודש־הקודשים של המוסיקאים, באולם “קרנגי”.

הצעתו הנדיבה של אהרונוב טמנה לבוריס סורבלו מלכודת, תמימותו של הזקן לא תעמוד לו מול עורמתו של הצעיר. לא כשרונו של הצעיר הנחילו לו את הנצחון על יריבו הקשיש ממנו. סורבלו הינו, לכל היותר, מוסיקאי שונה מאהרונוב, וזו אינה סיבה מספקת לתבוסה בהתמודדות זו, מפני אותה אובייקטיביות ש“המספר” נוקט כאן. הוא מרבה לצטט את דבריהם של הממליכים והמכתירים בקהילת המוסיקאים, מקדיש מקום נרחב במיוחד לסוכן־אמנים ממולח, נורמן פינקלסטיין – ואלה מחדירים בנו הערכה מפוקפקת זו ביחס לסיכוייו של סורבלו נגד אהרונוב. הרי לנו ראייה שאובייקטיביות מעין זו מסוגלת להיות בה במידה, בלתי־מהימנה.

נקמתו של אהרונוב בסורבלו נשענת על ניצול חולשתו של הזקן כלפי זהותו היהודית. כבן נאמן להוריו, אימץ סורבלו לעצמו את שם אמו: שרה ביילה, לכבוד אביו, שהיה מנהיג של “פועלי ציון”, כתב לרגל ייסוד המדינה בלדה לשני פסנתרים: “תקומת ישראל”. בשיא פרסומו חיבל במו ידיו בקריירה שלו. אהרונוב היה היפוכו הגמור של הזקן ביחסו לזהותו העצמית כיהודי. בשיא הצלחתו קבל על מדינת־ישראל והתבטא בזלזול כלפי המדינה שגאלה אותו מברית־המועצות.

אהרונוב מציע לכלול בקונצרט המשותף אותה בלדה לשני פסנתרים. סורבלו נלכד במלכודת שטמן לו אהרונוב. גם בפעם הזאת ניגן בהתלהבות, מפריז בתנועות, כפי שיאה לציין את הקמתה של מדינה ליהודים. אהרונוב מנגן בשלווה ובחסכונות גמורה בתנועותיו. בשוויון־נפשו הוא מצליח להלעיג על סורבלו בעיני הקהל. רק בסיום הסיפור, בדמותו את אהרונוב המוליך את סורבלו מן הבימה, “בנדיבות וחיבה – כאסקימו הזה את אביו הזקן למות לבדו על ראש הקרחון”, נוטש המספר את עמדתו האובייקטיבית ביחס למסופר, ואי־אפשר לטעות אל מי מבין שני המוסיקאים נוטה לבו.

חיבה דומה ליהודיה קשישה מגלה גם הסיפור “בנשיקה ימות הרוח”. “הרוח” בנובלה זו היא גיטלה. היא מתוארת בפי בנה החורג, הרולד, כאשה מטורפת:

“אשה זקנה שדנה את עצמה למאסר עולם בבית שנשתגעו בו אפילו צנורות המים, כדי שלא להפסיד את חלקה בירושה, אשר אין לה למי להורישו” (147).

במהלך הסיפור מתגלה “הרוח” באור אחר, כ“נציג מעולם אחר” (197), שנפיליו מתמעטים והולכים בעולמנו, וכ“אוצר בלום של חכמה יהודית” (188), עממית רבת־הומור ובעלת ראייה נוקבת.

דמותה השונה של גיטלה נחשפת בעזרתה של אביגיל, בת לעובדי אדמה מיסוד־המעלה ואשתו של קבלן לעבודות עפר מטבריה, שבמהלך שהותה באמריקה נקלעת להרפתקת־אהבים עם הרולד, אינטלקטואל בעל חזות של ויקינג. הסיפור מתמקד ביממה שבה היא מתארחת, לרגל חג־המולד, בביתו של הרולד. אביגיל סבורה שהיא תהיה בחג־המולד “יוצאת־דופן. יהודיה בין נוצרים, משקיפה ולא חוגגת” (152), וכך היא גם מתייחסת למאמצי מארחה לאחד את החג הנוצרי עם חג החנוכה. משועשעת היא צופה בצרוף הגרוטסקי שניגלה לעיניה: “חנוכיה של ענפי אשוח ונורות־חשמל דמויות שלהבת־נר תקועות בראשי זרועותיה” (154), ובאותו ידיד־משפחה הטורח במטבח ללבב למענה “לאטקעס” מסורתיים. אביגיל חושפת אט־אט את סודו של הרולד. אמו היתה פרוטסטנטית, אך אביו היה מהגר יהודי ממזרח־אירופה, שלתועלת עסקיו אימץ לעצמו שם אנגלי למהדרין – ג’י ג’י תומאס. התפנית בהתכחשותו לזהותו היהודית החלה אצל האב לאחר שואת־אירופה. במות אמו הפרוטסטנטית של הרולד, נסע האב אל עיירת ילדותו, והביא משם את האשה שהכיר בעודו נער, את גיטלה. בלא שהתכוונה לכך תוהה אביגיל על טיבה של הזהות היהודית שבישראל לא הטרידה אותה כלל. ההשוואה בין פיקחותה הטבעית ויושרה של גיטלה ובין חכמנותו האינטלקטואלית המזוייפת של הרולד הינה בלתי־נמנעת. הרולד אמנם מכנה את אמו־החורגת “רוח”, אך הסיפור מסב עד מהרה את הכינוי לממציאו. לא רק שהרולד המיותם משוטט בבית בעקבות אביגיל כ“רוח־רפאים” (203), אלא שלאחר כל מאמציו, כאשר אביגיל מחליטה להיענות לחיזוריו, במיטתה של הנפטרת, מתגלה כל רפיונו. פטירתה של גיטלה לא שיחרר את הרולד מצחוק־לעגה ליהדותו הרופפת. אביגיל ירשה מגיטלה את צחוקה, והיא מלווה בו את ירידתו של הרולד מיצועה, מובס בלא־תקנה.

סיום הסיפור, שהינו מפתיע ואירוני כאחד, מעניק לשמו של הסיפור – “בנשיקה ימות הרוח” – את מובנו הסופי. למובן הראשון של השם, שגיטלה מתה מוות נשיקה, מתגנב עתה מובן נוסף, אלגי: בהרולד ובשכמותו אין לרוח היהודית הבטחת המשכיות. אביגיל, נושקת לגיטל טרם מותה, אפשר תחזור לישראל נבונה יותר, מכפי שהיתה בצאתה מכאן, ביחס לאחריותה של המדינה להמשך הקיום היהודי. המסר הרעיוני הזה הובלע יפה בעלילת הסיפור, שמרגע התייצבותה של גיטלה בחזית בימתו ארבה לו יותר מפעם אחת סכנת האמירתיות. אמנם שחם הצליח יותר בסיפור זה בהמחזת אורח־החיים היהודי־אמריקאי, שהוא גם נבוך וגם גרוטסקי.

התחבולה המאפיינת את כל סיפורי “חוצות אשקלון” יותר מכל, היא, כאמור, צירופם של הרבה קולות לקולו של “המספר”, בדרך של ציטוט דבריהם. היגדים מצוטטים אלה מצטרפים בפרשנות רבת־פנים למאורעות שמהם מורכבות העלילה, שעליה מופקד המספר". הנובלה “ציון הלא תשאלי” ממצה מתחבולה זו את מלוא האפשרויות שגלומות בה. לקולו של “המספר” העיקרי, אף הוא מקהילת ההניטאון (עיר־הדבש – כרמז אירוני להצטיירותה בעיני יהודיה תחליף לארץ חלב ודבש), מצרפים ההיגדים, שהוא מרבה לצטט, את קולותיהם הפרשניים, של רוב גיבורי הסיפור. גיבורי הנובלה הזו אינם צמד ישראליים, המגיע באקראי להניטאון, כי אם בעלי־ההיגדים עצמם. העימות בין פרושיהם למאורעות, הקשורים בנוכחותם של הישראלים בעיר. מביא את הנובלה אל תכליתה – כסאטירה חריפה על חיי הקהילה היהודית באמריקה. “ציון, הלא תשאלי”, נוקב בבקורתו על אורח־החיים של יהודי אמריקה יותר מן הסיפור “בנשיקה ימות הרוח”, הן משום שהעמיד במרכז קהילה שלמה, בעוד האחרון צופה בהווי משפחה אחת, והן משום שצורת הפעולה הסיפורית ארוגה בה היטב בתוכנו.

הניטאון מתוארת כמין פייטון פלייס יהודית, שמרובים בה תככים, חיטוט בחיי הזולת, צדקנות, מוסר כפול ומאבקים על עמדות כוח והשפעה. קהילה יהודית בת 2500 נפש בלבד, בעיר שבה שישים אלף תושבים, מוצגת בסיפור כמדינה שלמה בתוך עיר, השולטת במסחר, בפוליטיקה, בתקשורת ובחינוך הגבוה. יש לה את עשיריה ואת רכלניה, את רבניה ואת עסקניה, אגודות וולונטאריות המתחרות זו בזו ושלושה (וחצי) זרמים של היהדות (כדאי לשים לב לשמות של בתי־הכנסת: “לישרים תהילה” של האורתודוכסים, “אהבת ישראל” של הקונסרבטיבים ו“טמפל בית דיוויד” של הרפורמים).

צמד של ישראלים רגילים: רון, הנוהג כשבשבת ברוח ומשתדל לשאת־חן בעיני הכל, ז’קלין המפגינה את יופייה האקזוטי מצניעה את אטימותה הרוחנית – צמד זה מספק לכל המערכת המפולגת הזו של קהילת הניטאון עילה להניע את גלגליה המשותקים, כדי להינות פעם נוספת. מתככים, לחצים, סיפורי־רכילות וריגשת־לב, סיפור המעשה מצורף מחומרים מלודרמטיים רבים (הצלת הישראלים בידי הרי מידי בריונים שחורים, נישואי רון וז’קלין ופרשת הגירושין, הרצחו של רון, מותה של מילדרד בתאונה ונישואי ז’קלין להרי, בסיום המפתיע של הסיפור), אך שחם שולט בחומרים אלה ביד מאומנת לתכלית הסאטירית של סיפורו. הוא ממצה מכל מאורע את מלוא האפשרויות ההומוריסטיות קודם שהוא מקדם את סיפורו למאורע חדש.

הסיפור מלעיג על אותה גישה של פטרונות של יהודי אמריקה כלפי ישראל וכלפי ישראלים, גישה המתנגשת עם נטייה להתבטלות עצמית בפניהם. יחס אמביוולנטי כזה מתגלה, למשל, בתאור הישיבה שבה מחליטה ועדת־הקבלה של הקהילה להעסיק את זוג הישראלים. אך טיפוסי לסיפור הוא דוקא הדיון שמתנהל בקהילה לאחר שנודע כי רון הינו ביגמיסט. “המספר” מתזמן כאן בזריזות ובחן את הציטוטים של בעלי־הפלגות השונים, שהרי עניינו הוא באמביציות הרוחשות בתוך הקהילה, ואין הוא עוסק בזיקתם של אנשי הקהילה כלפי ישראל אלא כבדרך אגב. גם את נטייתו של נתן שחם לנסח ניסוחים אפוריזמיים, מצליח הוא, בסיפור זה במיוחד, להבליע בתוך ריקמת־הסיפור. אי־פה אי־שם עדיין מנסחם, כבסיפוריו הקודמים, “המספר” (“פרשנות היא תאוותם הנסתרת של הוגי־הדעות שבנו” – 260), אך רוב האפוריזמים כלולים בציטוטי האחרים, כך מתבטא נט פרידמן על רון וז’קלין:

“הם מתייחסים בחיבה ורעות לצאצאיהם של חייטים מלודז' ואינם מעמידים־פנים שהם כותבים את הכרך השני של התנ”ך – (245).

נימתו האירונית־סאטירית של הסיפור מחריפה בניצול פתיחת שירו הנודע של ריה“ל לשמו של הסיפור. בפנייה של ריה”ל לציון מצויה נימה של תרעומת על מידה של אדישות כלפי דורשי שלומה. את היושבים בגלות הבליט ריה"ל בשירו, על דרך הניגוד לציון האדישה, כדרוכים לגאולה המיוחלת בהכרתם ובהרגשתם. בסיפורו של שחם מתוארים יהודי הניטאון כאדישים לכל מה שאינו נוגע לתככים הפנימיים שלהם. הפנייה לציון, דומה. מבליעה מידה דומה גם אצלה. ישראל בקהילת הניטאון אדישה אף היא לכל מה שאינו נוגע לתככיה הפנימיים. ועניינו של עם־ישראל נדחה בפני הזוטות של החיים המיידיים הן בארץ והן בתפוצות.

קובץ הסיפורים החדש של נתן שחם שאל את שמו מהנובלה “חוצות אשקלון”, שהיא גם הארוכה וגם הטובה מכל סיפורי הקובץ. “חוג אסקלון” הינו חוג של אינטלקטואלים יהודים, שמשתדל להצניע את אופיו כחוג של יהודים בעזרת מטרות חובקות עולם:

“אגודת הסופרים והאמנים למען שלום עולמי וקידום ארצות נחשלות”. “אסקלון” מרחיק את הדעת מ“ישראל”, כי הוא מעלה בזכרון קשר אמיץ יותר לגת מאשר לירושלים, עפ"י האמור בקינת דוד על שאול ויהונתן. נתן שחם אינו חוסך בלעגיו, כאשר הוא מציב את תפאורת־הרקע לעלילת סיפורו זה: החוג נוסד בידי מיליונר יהודי “שעשה את הונו ממטוויות־כותנה ומשוד ענייים ובערוב יומו החליט להלבינו במעשים טובים” (10). פעילותו מתבטאת בהתכנסויות מזומנות לסעודות ונשפים “שהכנסותיהם קודש למצוקה כלשהי במקום נידח על־פני כדור־הארץ – זוללים וסובאים נושאים נאומים – – – כדי להזדהות עם הרעבים, המוכים והמקופחים – או שנאספים כדי לחבר יחדיו קול־קורא להזעיק את דעת הקהל על עוול או על סכנה לחירויות־האזרח במדינה כלשהי”.

החוג מתכנס הפעם בביתה של ליליאן שוורץ, כדי לציין את הוצאתו לאור של הספר “התוודעות” – ספרו של אריק דגלס, שאיננו מבני־ברית. שנה קודם לכן ציין החוג במעמד דומה – “סימטריה” תגדיר ליליאן את ההקבלה (43, 49, 66) – את הדפסת סיפרה “ורשה”. בין שתי המסיבות קיימים מלבד קשרים אנלוגיים גם קשרים נוספים. למרות הבדל בן שבע־עשרה שנים בין ליליאן ואריק, התנהל ביניהם רומן סוער, שפרטיו לא נסתרו מידיעת האחרים. ובעלותו על יצועה ירד משם עמוס בסיפוריה האישיים, מהם רקח מאוחר יותר (ואם לדייק: במהלך הרומן) את התוכן של ספורו. ספרו של אריק מהווה, לטענת הכל, חלק ב' לספרה של ליליאן. הוא המשיך לספר את קורותיה מן המקום שאליו הגיעה ב“וורשה”.

ליליאן לא המשיכה בעצמה את סיפור־תולדותיה לאחר שיחרורה מידי הגסטפו, כי המשך קורותיה היה צריך לתאר את “סבל הקיום של נערה הנאלצת להציל את עורה במחיר בשרה” (37), והיה צריך לפיכך להכיל “תיאורים מפורטים של מעשי סחיטה ואונס, עינויים משפילים, סטיות מין ואכזריות רוחנית” (76).

פרקי־חייה, שעליהם סיפרה ב“ורשה” (תמציתם מובאת בעמ' 44–45), הסבו לה בלאו־הכי הרבה לבטים, אך קורותיה לאחר שיחרורה מהגסטפו כללו יסודות מובהקים של “סיפורי זימה” (94). ליליאן חששה מפני השפעתו של מידע כזה על קוראים. יותר משנרתעה מן החשיפה העצמית, גזרה על עצמה אלם, כדי שלא יהיה לה חלק במעשה “הפורנוגרפיה של הסבל” (17, 79).

בשל גישתה המאופקת הזו, אל בעיית מסירת העדות בידי הניצול על תקופת השואה, מצאה עצמה ליליאן בויכוח נוקב עם סופרת אחרת, רגינה צוקרמן, אף היא ניצולה ומוסרת עדות. רגינה בחרה בסיפרה “להתנזר מהצטעצעות בעניינים שלא מעלים ולא מורידים” כסגנון, לשון, שנינות והומור. נאמנה ליעוד שהציבה לעצמה, “להעיד על זמנה ועל שפל המדרגה שהגיע אליו המין האנושי במאה הזאת”, הצליחה רגינה “לקטלג את כל העוולות בעולם”. (85) בספר היחיד שכתבה. רגינה מאשימה את ליליאן “ברגישות של נערה מפונקת” (95). את האיפוק ואת הדאגה לצדדים האמנותיים שבכתיבתה של ליליאן ראתה כפזילה אל הנצח על חשבון האמת, כהתיישרות עם הצלחה על חשבון המצפון.

על אף ההצלחה של “ורשה”, לא חסרו לליליאן פניות תובעניות נוספות, מלבד זו של רגינה, לספר את האמת הכעורה, בשלמותה וללא עידון, על המשך קורותיה. אברי צימרמן, המו"ל שזקף לזכותו את “גילוייה”, תימצת את הציפיות מחלק ב' של “ורשה”: “הפרוזה שלך מכוונת לאנשים רגישים ואניני־טעם המחשיבים את הצבע והצליל יותר מן התוכן הממשי: העובדות, החיים, התאוות, הטנופת – – – אבל האנשים הרגישים הללו כבר מזמן חדלו לקרוא ספרות יפה – – – הטעות שלך, ליליאן, היא שאת חושבת שמישהו יש לו היום ענין בלשון. אנשים רוצים תופעות יוצאות דופן, פושעים, מטורפים, נוכלים, סוטי־מין, רוצחים – – – סופר שאינו יודע להתפשר עם דרישות הקהל אין לו כל סיכוי. יצירת המופת שלו תגיע היישר למטחנות הנייר” (30–31).

ספריהם של ליליאן שוורץ, רגינה צוקרמן ואריק גלס מייצגים שלוש גישות לכתיבה על נושא השואה. רגינה מתעדת את הסבל, ליליאן מזככת את הסבל ואריק מבצע “פורנוגרפיה של הסבל”. לכאורה ספרו “הוא קובץ מעובד של המצוקות, ההשפלות, התועבות המעשים האכזריים” (55) שסופרו לו ע“י רגינה וליליאן בזמן שהתייחד עימן. השימוש שעשה בסיפורי המאהבות שלו היה דומה לכאורה לגישתה של רגינה. למעשה תעד בקפדנות את עדויותיהן באוזניו. כיצד, אם כן, הפך ספרו לקובץ של “סיפורי זימה”, במתכונת שהמו”ל אברי צימרמן ייחל לשכמותו? על אף כוונותיו הטובות, ספרו “התוודעות” מספק גירוי ליצרים החייתיים לסוגיהם השונים.

ליליאן לא סיפרה באוזני אריק את כל קורותיה לאחר שיחרורה מידי גסטפו, “בנסיבות שבהן סופרו, בלחישה, במיטה לא היה מקום אלא לאירועים בעלי אופי מסוים” (74). נוכח רפיונו, ובעיקר כדי לנחמו, גילתה לו מעשה מנסיונה עם גברים. למרות שמדובר היה באחד ממעניה, חיה נתעבת וסדיסטית, חידש הסיפור את אוזניו של אריק. מעתה היה עליה לעוררו בסיפורי־זכרונות “נתעבים יותר משבוע לשבוע”. כל סיפוריה קובצו “אח”כ בספרו, אחד, אחד, כמעט בלי שינויים". מאוחר מדי הבינה ליליאן, שעליה לנתק את עצמה מאריק, ש“מתעורר לשמע סיפורים על השפלה, כמו נאצי מבטן ומלידה”.

ספרו של אריק אינו, אם כן, חלק של “ורשה”. אך לוא כתבה ליליאן את הספר על המשך קורותיה, מבהיר סיפורו של נתן שחם, היה מוסיף לפורנוגרפיה של הסבל. לוא כתבה אותו בעצמה, היתה מביאה גם פרשיות אחרות, של גבורה אנושית (74), שכלל לא סיפרה באוזני אריק, אך הקוראים היו מדלגים אל סיפורי הזימה וחוזרים וקוראים אותם כדי להתגרות. אריק למעשה הדגים מה היה עלול להיות גורלו של ספרה הנוסף.

הצדקת הימנעותה של ליליאן מכתיבת הספר על המשך קורותיה, מוכחת גם מהתאבדותה של רגינה. אם אין פורצים את מלכודת המציאות המכוערת בדרך כל־שהיא, נעשים החיים ללא־נשוא. האמנות, כשהיא מאפקת, מעדנת, מסננת ומלטשת את המציאות, מסוגלת לפרוץ פתח של תקווה מכיעורם של החיים, אך אם היא מוסיפה עוד על הנטל המדכא שלהם, כפי שעשתה רגינה ונכונותה לחשיפה גמורה של קורתיה, אין מנוס ממלכודת היאוש.

סיפורו זה של נתן שחם מגיב על יצירות שונות, בסיפורת ובמחזאות, שעושות שימוש בוטה בנושא השואה, ע“י מיגון ממוסחר של מין סאדיזם עם סבל וייסורים. ולכך גם מרמז, כמדומה, שמו של הסיפור “חוצות אשקלון”. השם כמו מתריע נגד החשיפה של דברים שהצינעה יפה להם, בחוצות, בפרהסיה. זו התרעה נגד סכנת הוולגריזציה של הסבל. וספרות צריכה להיזהר מכך יותר מכל. לרשותה עומדים הכללים הנוקשים של האסתטיקה. סופר בעל מצפון ממעט לזלזל בהם ונזהר מלפרוץ אותם. ודומה שניצול השואה, בגלל האפשרויות העסיסיות, ע”י סופרים המבקשים להדהים את קוראיהם, הלהוטים לגירויים חדשים וקיצוניים, מעיד על התמעטות המצפון בקרב ברוכי כשרון הכתיבה.

הבירור ההגותי הזה מושג בסיפור בעזרת עלילה מגובשת שבה נתן שחם מפגין יכולת מעבר וירטואוזית וטבעית בין שני זמניו של הסיפור: זמן־פעולת־הסיפור (ערב המסיבה לספרו של אריק דגלס) וזמן עלילת הסיפור (קורות השנה שבין המסיבה ל“ורשה” למסיבה זו). שתי העלילות שזורות זו בזו ללא הפרד בזכות “המספרת” – ליליאן, שהמסיבה לאריק מהווה עבורה הזדמנות נאותה לברר את ערכיה האישיים כאדם וכסופר. כפי שנושא הבירור בסיפור הזה, וכן נושאיהם של שאר סיפורי הקובץ, מלמדים על ערכיו האישיים והלאומיים של כותבם – נתן שחם – הן כאדם והן כסופר.

סיפורי “הינשוף” נכתבו ופורסמו בין השנים 1956 – 1962, במקביל לתחילת פעילותו של אלוני כמחזאי. מוצדק אם כן להיאחז בסיפורים אלה, כדי למצוא בהם הסבר להחלטתו, לעבור מכתיבת סיפורת לכתיבת מחזות. עם זאת, אין לשכוח, שכתיבת הסיפורת של אלוני אינה מתחילה בסיפורי הקובץ הזה. ואותם סיפורים מוקדמים, שמעולם לא כונסו, חשובים ביותר להבנת התפתחותו של אלוני כיוצר, הן בסיפורת והן במחזאות. על כן ראוי לראות את הכרך “הינשוף” כחוליית־המעבר ביצירתו של אלוני מן הסיפורת המוקדמת שכתב אל המחזאות, שנכבש לה במלואו מאוחר יותר.

סיפורי “הינשוף” נתפסים בעיני כחוליית־מעבר ביצירתו של אלוני, משום שהם משקפים את התגבשותה של הדמונולוגיה ביצירתו, אותה דמונולוגיה המפרנסת את כל מחזותיו משנות הששים ואילך. בחלק ממחזותיו אף זכתה דמונולוגיה זו למימוש בימתי צבעוני ויעידו על כך אלה שזוכרים את מישחקי הדמיון והמציאות שהתחוללו על הבימה במחזה “הצוענים של יפו”, שהוא המקורב מכל המחזות, באווירתו ובנופו לסיפורי “הינשוף”¹.

אם העדתי על סיפורי “הינשוף” כעל חוליית־מעבר ביצירתו של אלוני, ראוי לפנות אל אחד מסיפוריו המוקדמים, כדי להדגים באמצעותו על מקורות אותה דמונולוגיה מיוחדת לו, שסיפורי “הינשוף” כבר מעידים כה בבירור על מרכזיותה בהמשך יצירתו. אני בוחר לשם כך בסיפור קצר, שאלוני כתבו ופירסמו סמוך לסיום מלחמת־השיחרור, ושהוא גם בהישג־יד, משום שנדפס באנתולוגיה של סיפורי מלחמת השיחרור – בכרך “עט ושלח” (הוצ' ניומן תש"י, 266 עמ'. ליקט וערך אפקים תלמי).

בסיפור זה, המכונה “פחדים”, מתגלה אלוני בתחילת דרכו שרוי באותה מבוכה רוחנית, שפירנסה את הנושא הראשון בכתיבתם של כל מספרי דורו, מספרי “דור בארץ”, הלא הוא נושא המלחמה. גם בסיפורו זה של אלוני בולט הגילוי הטיפוסי ביותר של הסיפורת על נושא מלחמת־השחרור, הוא גילוי ההיסט, המציב במרכז הסיפור ארוע בלתי־מייצג למציאות ההיסטורית של תש"ח, שבין שהיה פרי הדמיון הבודה ובין שנלקח מתוך ממשותה של המלחמה, עצם הצבתו במרכז הסיפור, מהווה עדות לעמדה הרוחנית, הננקטת על־ידי הלוחמים־המספרים של הדור כלפי ארועיה המדהימים של ההיסטוריה.

אחד מלוחמי מלחמת־השיחרור הוא “המספר”, שמפיו מסופר הארוע באוזניו של הרופא המטפל בו. את פתיחת דבריו באוזני הרופא צריך להבין כמאמץ של אלוני להצדיק את העמדתו של ארוע כה יוצא־דופן כסימלה הטיפוסי של מלחמת־השחרור: “חושש אני שמא לא תוכל לסגל לעצמך את המחשבה שאכן נוראים הם פני הדברים, שאכן לא היה זה רק מסע נצחון גדול ונפלא, וכי אינני יושב כאן לפניך אלא בעטים של נוראות הדברים.” תביעתו של אלוני לראות בארוע זה מגלם של האמת הנוגעת למלחמת תש"ח, היא טיפוסית לגילוי ההיסט בסיפורת של הדור כולו.

והאירוע אומנם נחשף בהמשך: “המספר” השתייך לכוח שהיה צריך להחליף מחלקה, אשר סבלה אבדות קשות בהגינה על מישלט במרומי גבעה. באחת התעלות באותו מישלט, בתוך כוך־יריה, הוא מגלה מראה מחריד – אדם כרות ראש ומעיו שפוכים. על רושמו של המראה והשפעתו עליו הוא מעיד באוזני הרופא: “לא שנטרפה דעתי עלי, דוקטור, פשוט לא הבינותי. בתוך המערכת המסועפת והמורכבת של מושגים והנחות ומראות שבראשי, שוב לא היה הדבר קיים”.

בלילה נצטווה הלוחם “המספר” להעביר את הגוויה המזוויעה מתוך כוך־הירי למכונית הפינוי. מאז לא פסק מלהקיא כל דבר־מזון שבא אל פיו. גם לאחר שנסתיים הטיפול הרפואי בקיבתו, לא חזר ללחום. הוא ערק מהיחידה: “לא ביקשתי לחיות, אך לא יכולתי לצאת למלחמה. _ _ _ כל הוויתי היתה מלאה פחד מפני המלחמה ותו לא”. חלקו הראשון של הסיפור מסתיים בשאלתו של הלוחם: “דוקטור, האני הוא המטורף וכל השאר בריאים ונורמליים? או אולי, דוקטור, אולי ההיפך הוא הנכון?”

אך לסיפור חלק נוסף. בהמשכו מתראה הרופא עם נערתו של אותו לוחם. מסתבר שבשל הארוע, זנח הלוחם את חברתו וביטל את נישואיהם המתוכננים. בין הרופא לנערה מתנהלת השיחה הבאה:

"אני שונאת את המלחמה', אמרה הנערה.

‘המלחמה’, אמרתי, ‘היא תופעה שאינה חודלת מיום היות האדם הראשון. המלחמה היא יצר טבעי ותמיד מוצדקת במושגי הדור הלוחם’.

– ‘אני שונאת את המלחמה’.

איני יודע אם דיברתי כדי להרגיעה, או אמרתי דברים שעם לבי. רציתי להרגיעה, כי היתה נערה נחמדה וצעירה, אך לא רציתי לשקר:

‘לא המלחמה עיקר’, אמרתי,'המלחמה היא רק תוצאה. יש לרפא את העולם."

סיפור זה מדגים את מירב החולשות הטיפוסיות של הסיפורים שנכתבו באותם ימים על נושא המלחמה: נטייה קיצונית למימוש ריאליסטי של המצבים המתוארים, דמויות מחוקות פרצוף אישי, סיפור־מעשה הלוקה בהגזמה, עלילה קלושה שהסבריה לרוב פשטניים ביותר ונטיה של הסיפור לקרוס תחת כובדו של המסר הרעיוני.

בסיפורי “הינשוף” כבר אין למצוא אף אחת מן החולשות הללו. אך לעומת זאת, דבקים סיפורים אלה במסקנה, המנוסחת בדרך אמירתית, של הסיפור “פחדים”: “יש לרפא את העולם”. אלא שמסר זה, הכרח לזכור, קשור באופן כה אמיץ לחוויית המלחמה, שלא היתה “רק מסע נצחון גדול ונפלא”. ולפיכך, יש להבין את “לרפא את העולם” כמוצא דחוק מייסורי המציאות ההיסטורית שהדור, דור הלוחמים, לא הוכשר לעכלה. ערכיו של הדור עוצבו בידי המחשבה הלאומית (הציונית) והאוטופיזם הסוציאליסטי, והללו הכינוהו למדינה שתושג בדרכי־פיוס. משום כך היתה כה מדהימה עבור דור זה חוויית המלחמה, מלחמה כאמצעי מעשי לתקומה הלאומית, שאי אפשר היה לממשה בשום דרך תחליפית.

הדמונולוגיה של אלוני מתחילה להתגבש מאותה מציאות ריאלית נוראה של מלחמת־השיחרור, מאותה חווייה של הדור, שכה נדהם ממעשי המלחמה הטיפוסיים. הדמונולוגיה הזו מפצה את אלוני ובני דורו על אכזריותה של המציאות בעזרת הדמיון, המלכד את אימת הממשות, שאין לעמוד בה, עם העונג הצפון לנו בחסותו של המסתורין. העתקת החווייה הנוראה של המלחמה ממציאותה ההיסטורית בתש"ח אל מציאות הדמיון, שבה הופכת אותה חווייה לנסבלת ואפשרית, היא הקשר המעניין שנוצר בין הסיפור המוקדם “פחדים” ובין הראשון בסיפורי הקובץ הנוכחי – “חייל טורקי מאדירנה”.

האירוע שהוצב במרכז הסיפור “פחדים”, שנלקח מן המציאות הביוגרפית (ואין הכרח שיהא מדובר בארוע אוטוביוגרפי),מראה הלוחם ערוף הראש בתוך כוך־הירי, מתעדן ואף מתקבל בחיבה בהופעתו המאוחרת, השניה, בסיפור “חייל טורקי מאדירנה”. בסיפור המאוחר זהו ראשו הערוף של חייל טורקי, אשר ממשיך ללחום בגבורה באוייביו גם לאחר שפגז ביתק את הראש מהגוף. מוטיב הגבורה שנוסף לארוע, הלבוש האגדי שהועטה עליו ושיוכו לדמיון הבורא גוזמאות של ילד, המבקש להרשים את חבריו בשכונה בסיפוריו המדהימים – כל אלה ריככו את הארוע הריאליסטי. הם הפכוהו לנכס במיתוס האישי, הכמו־אוטוביוגרפי, שמוכי התדהמה בתש"ח פנו לצרפו מן העבר הקרוב, השכונתי, לאחר שנתאכזבו, בשל חווית המלחמה, מן המיתוס הלאומי, היונק מן ההגות הלאומית לדורותיה, כפי שהכירוהו בתיווכה ובפרשנותה של חולייתה האחרונה, בהגותה של הציונות.

העתקת הארוע מחיי הבגרות ומן המציאות ההיסטורית של שנות הבגרות, אל ימי הילדות, מעידה על גיוס הדמיון, על־ידי מי שמסרב להתבגר, בשל נוראותה של אותה מציאות מבוגרת, כדי למצוא נוחם בחיקה של המיסטיקה בערפילי הילדות, שבה משמשים המציאות והדמיון בעירבוביה, יכול גם המראה של לוחם ערוף־ראש לשכון בתודעה בלא שיטריף את הדעת. אלא שהעתקה כזו יש לראותה גם כהעברת הארוע מן המציאות הלוקאלית וההיסטורית אל הניסיון האוניברסאלי המתקיים לעד, שהרי זהו ההבדל בין חווית לוחם במלחמה מסויימת ובין חווית ילדות, שלידתה בנטיית גיל מובהקת, ומוצדקת מבחינה פסיכולוגית, כנטייה של ילדים לבדות סיפורי דמיון מדהימים בשקריותם.

הדמונולוגיה ביצירתו של אלוני מתגבשת כמוצא מן הפחדים של המציאות ההיסטורית הנוראה. וככל שהיא מרחיקה את עדותה מן הממשות ההיסטורית שהולידה אותה – כך היא מלמדת על עוצמת מכאוביה של חווית מלחמת־השיחרור בביוגראפיה שלו, שהיא הביוגראפיה של הדור כולו, אותה ביוגראפיה שמאז תש“ח מנסים בני “דור בארץ” לתקן בה תיקונים קוסמטיים, לייפותה או לדחוק מתוכה את החוויות המכוערות ביותר. אפשר שכל אותה תרבות של צ’זבטים, יותר משהיתה פרי הווי־חיים, היתה לבני הדור כוח־חיים, במציאות שלא הותירה מוצא אחר מפני אימיה ומצוקותיה. אך כזה היה ללא־ספק תפקידו של נושא הילדות ביצירתם של בני “דור בארץ” בספרות. ולא בכדי רצופה לידתו של נושא זה בכתיבתם של מספרי הדור, שאף לחם בתש”ח, לשלבי גסיסתו של נושא המלחמה ביצירתם, שכידוע לא האריך ימים יותר מעשור שנים.

ממספרי תש"ח מתחילה אותה מגמה רעיונית, שאלוני מסמנה בסיומו של הסיפור “פחדים” במלים “לרפא את העולם”, וזו מגמת הפנייה מהתמודדות ישירה עם המצב הישראלי, בנתוניו ההיסטוריים בשנותיה של המדינה, אל התמודדות מוסווית עם מצב זה. בסיפורת שכל מזהיה המקומיים וההיסטוריים הופשטו ממנה. את המגמה הרוחנית הזו בסיפורת הישראלית אני מכנה בשם “ספרות הבריחה”, והיא מתקיימת בעוצמה גוברת ונחלשת בשנות המדינה גם לאחר שמקביל לה התייצבה מגמה רוחנית הפוכה, המתגלה במאמצי שיבה אל התמודדות ישירה עם המצב הישראלי, בזיקתו אל העבר הלאומי, שאותה ראוי לכנות בשם “ספרות השיבה”².

המערכת הדמונולוגית המוצגת בסיפורי הקובץ “הינשוף”, קשורה כולה במוות. מכאן חשיבותה המיוחדת של עובדת הרקע “היתה מלחמה בעולם” להבנת פיתוחו של נושא המוות בסיפורים אלה. ילדותם של “המספר” וחבריו ספוגה באווירה המיוחדת ששררה בשנות מלחמת־העולם השניה. ותעיד על כך פתיחתו של הסיפור “חייל טורקי מאדרינה”: “בלילות הירח, כשאבק הרחוב עירפל את האור החיוור, סיפרו במגרש השכונה סיפורים. – – – היתה מלחמה בעולם. סודות כמוסים קפצו מתגוששים מקצה גבול המגרש אל תוך החושך הגדול – לפעמים, בשעה מאוחרת מאוד, סיפרו בלחש סיפורים על אלוהים, הוא המוות, שתמונתו היתה בכל עמוד חשמל והוא עצמו, צבוע בכחול, בגלל המלחמה, בקצהו. המלחמה היתה במרסה־מטרוך וברחוב סובבו פקחים זועמים לראות שיהיה חושך. אבל בלילות הירח היה המוות יורד ממרום עמוד־החשמל ויושב אתנו, במגרש, זקן, קטן, כחול קרח”.

אך לבד מתרומתו של תיאור זה להמחשתה של האווירה המשמשת רקע לסיפור, הכרח לזכור בהמשך קריאת היצירה, שהמוות מתגלם בדמות, ובשל כך נוכחותו בהמשך העלילה מהווה חלק בלתי־נפרד ממארג המשפיעים על מעשיו של הגיבור. כיצד מתקיימת ילדות באווירת הפחדים הזו של המלחמה? תשובתו של הסיפור היא, שבעזרת הדמיון מצליחים הילדים למחות את מכאובי־המלחמה, המלחמה המציאותית וההיסטורית, ואף להציג את הפחדותיה כנלעגות ומדולדלות־כוח. ואומנם כל אחד מילדי השכונה תורם בסיפוריו הדמיוניים אותה אנרגיה נפשית, המפעילה את מנגנון ההימלטות של החבורה, ממציאות המלחמה אל פחדים עזים יותר שבמציאות הבדוייה של סיפוריו.

הילד־המספר רוקם את סיפוריו הדמיוניים סביב מצחצח־נעליים נוכרי הנוהג להשתכר לאחר העבודה, כאשר גוברים עליו הגעגועים לאשתו ולילדיו, המתגוררים במולדת שמעבר לים, באדירנה שבטורקיה. לידי שיכרות הוא מגיע, כאשר התקפות מחלת הנפילה, שהוא סובל ממנה, אינן מקדימות לבהמו ולהפילו ארצה ברשות הרבים. מפי אותו נוכרי אומלל שואב הילד חלק מהגוזמאות, ואת חלקן האחר הוא משלים בכוחות עצמו. הסיפורים אומנם מדהימים: על החייל הטורקי שהמשיך ללחום בבולגרים גם לאחר שפגז ערף את ראשו, על העיר אדירנה שכל תושביה גרונם חתוך, על המתים באדירנה שמסוגלים למות שמונה פעמים, ועל הגוססים בה, ה“מנתרים באוויר בכל מלוא־אונם” רגע לפני מותם, ואם יאחזו המקוננים בגוסס בשתי ידיים “ואם האיש הגוסס ייצמד אליהם בחוזקה, הוא ישוב לחיים”.

אדירנה מצטיירת בעיניו של הילד כמקום שלמוות אין שליטה מוחלטת בו, דהיינו כניגודה של סביבתו הממשית, שהמוות שולט בה בשרירות כה אכזרית. פעם הוא אף מעז להפליג בעיקבות הנוכרי, אל מעבר לשכונות המוכרות לו, וצופה יחד עימו בים הרחב, שמעבר לו שוכנת אותה עיר דמיונית, שלמוות אין שליטה עליה. וכאשר מכחישים חבריו יום אחד את סיפוריו עליה, והכל מסכימים שבמציאות “אנשים מתים כמו זבובים”, הוא ניצל בזכות הוכחה נחרצת שמזדמנת לו. בשובו מביה"ס בצהריים רואים הוא וחבריו את הנוכרי מוטל כמת על המידרכה. הקריאות אינן מקימות אותו, והילד נבעת: “הטורקי גוסס, והמות יושב על פני האנשים הגדולים, האדישים”, אשר מקיפים את החולה. בתחינה לוחש הילד לנוכרי: “קום, חייל טורקי, קום עכשיו ולמוות לא תהיה עליך שליטה!” והנס מהבדייה כמו מתגשם: בחלוף ההתקפה קם הנוכרי על רגליו, “אחר־כך הזדקף, כחייל, ויצא מתנדנד, למסעו, לאורך הקירות.” והילד מוצא בכך אישור לניצחון האפשרי על המוות ולאמיתותם של סיפוריו על אדרינה.

אולם נצחון זה לא יאריך ימים, ובסיפור הבא – “הינשוף” – עתידים אנו להיווכח, כיצד מעודן המוות, ששוב אי־אפשר להתכחש לשליטתו במציאות, באמצאות דמוס, שד מיסתורי, המגלם את המוות – הינשוף.

משלהי הקיץ בסיפור הקודם אנו עוברים לעיצומו של החורף בסיפור השני של הקובץ. העולם עודו בוער בלהבות, והילד הכלוא בבית מפאת החורף, שוב גואל את עצמו מאימת המלחמה ומאימי החורף בעזרת דמיונו. בדמיונו הוא מעביר, על גבי רפסודה אל חוף־מבטחים, ילדה ענוגה ויפה. ואלמלא הפרעתם של ההורים, היה מוסיף ומתענג על תמונת אבירותו זו, והיה חוזר ומקפיץ את הילדה מן הרפסודה אל החוף פעמים אין־ספור.

אלא שלא ההורים בלבד כופים עליו להיפגש עם המציאות הכעורה והאכזרית. הוא מתוודע אל המיניות הוולגארית, שדוחקת את התמונה האבירית על הצלת הילדה. הזיקה האחרת הזו אל בנות המין השני נוטעת בו לראשונה תחושות אשם וחטא. עיניו נפקחות לראות את גילויי הכמישה ושכיחותם במציאות: במקום העלה הירוק שהטמין בכיסו, מעלה הוא משם עלה כמוש: “הבטתי בעלה הכהה שבידי, מוללתי את העלה באצבעותי, והוא נשר לארץ, כתות ויבש, כמו קרעי נייר”. התנכלות חבריו, שאנסוהו לשבור את צומו ביום־הכיפורים על־ידי תחיבת תפוח בכוח אל פיו, מתפרשת לפתע כמצב סוריאליסטי: הוא מגלה את עצמו עומד באמצע השוק, שכרגיל הוא הומה אדם, נעזב על ידי הכל, כמו נכרתו החיים סביבו. ולפתע מתחלפת הסצינה בסצינה מנוגדת: המון אנשים השבים ממישחק כדורגל מציפים את הרחוב, דוחקים ודורסים זה את זה, אך איש אינו עונה לשאלותיו ואיש אינו נענה לפניותיו. ההיחשפות למוות היא אם כן בלתי־ נמנעת.

קבלת העול של המציאות המרה מתבטאת באימוצו של דמוס, מבדיותיו של בריון השכונה, סאלאמון, המספר שבעליית־הגג של ביתם מצוי “ינשוף זקן בן אלף שקילל קללות־מוות את כל המעז לקרב אליו”. עוד פעם אחת יתמודדו ביניהם הדמיון והמציאות, והדבר יתרחש ביום נפילתה של טוברוק בידי הגרמנים. אותו יום נטו לו ילדי השכונה חסד ושיתפוהו במשחקיהם, ובזכות המישחק נוצר קשר־הידברות בינו ובין ילדת־חלומותיו. הילד מבקש לשתף את הילדה בגדול סודותיו, והוא מזמינה לראות במו־עיניה את הדמוס, שמגלם בעיניו את אימת המציאות – את הינשוף הזורע מוות על סביבותיו.יחד איתה יעמדו לו כוחותיו להסתכל במוות ולהינצל מקללתו המכחידה. האהבה הן תוכל לגבור על המוות, הוא מאמין, והדמיון יוכל להדביר את המציאות.

אך סאלאמון וחבריו גוזלים ממנו גם עוגן־הצלה אחרון זה, ולעיניה של הילדה הם מכחישים את קיומו של הינשוף ואף מפליאים בו את מכותיהם. כעבור שעה ארוכה – מסתיים הסיפור ־ “כשהרמתי את עיני לא היה איש סביבי. הזדקפתי וישבתי על החול האפל והבטתי אל הבית האפל וראיתי את הינשוף עומד על הגג, רציני ומיוחס”. הדמוס כבר אינו בדמיונו, כמו בסיפור הקודם, אלא הוא פועל במציאות: “עומד על הגג, רציני ומיוחס”. כשם שבפועל ממש ראה את אחיה של הילדה, לפי שהלה יצא אל שדות המוות, לבוש במדיו הצבאיים, ומבטו באנשים “רציני ומיוחס”. חבריו עודם מסרבים להתבגר, ועל כן הם מכים אותו, שכבר אינו יכול להיות שותף לאשליותיהם. התכחשות החברים לסיפור על הינשוף בשלב המכריע, בשלב האימות של הסיפור, היא אירונית. לכאורה הם מפגינים במעשה זה עמדה בוגרת ומפוכחת, אך למעשה הם מעדיפים לשמור על הפחדים ועל הדמוסים המגלמים אותם בסיפורי הדמיון והפכו לאחד.

השלישי בסיפורי הקובץ, “שמיל”, מחזיר אותנו לימי הקיץ. הידיעות משדה־הקרב מביאות רמזי־בשורה על סיומה הקרב של המלחמה העולמית. אך הילד ממשיך במלחמתו שלו, הפרטית, כאשר הוא ניצב מנגד לחבריו. יש שבשעות בדידות קשות, מנודה מחביריו, גומלת בלבו ההחלטה להתכחש לאמת: “אני אפול על החול לרגלי סאלאמון וכולם, אני אקרא בקול גדול, שיקרתי, התפארתי, אין לא היה ינשוף בעליית־הגג של סאלאמון”. אך בחלומו, בשעת לילה, ידה של האמת על העליונה: “קראתי לעברם: אני יודע, המלחמה לא תיגמר, המלחמה לא תיגמר, יש ינשוף בעליית־הגג שבביתו של סאלאמון”.

אך גם חבריו לא יוכלו עוד להאריך את התכחשותם למציאות, ועד מהרה נפרד מהם עוד אחד, הלא הוא שמיל, שאביו נמצא הרחק מהבית זה זמן רב, בשדות המוות. בהיעדר האב בוגדת בו האם עם אחד הדיירים, מר גולדברג. האם החוטאת מצטיירת בעיני “המספר” כלילית, המגלמת את החטא: בשרה רוטט, שיער ראשה הצבוע צהוב פרוע, לבושה בחלוק אדום, ציפורניה משוחות בצבע כתום, עיניה ירוקות וקולה רועם אל הרחוב מעל הגזוזטרה שבקומה השלישית. האם המופקרת היא הדמוס החדש, שבאמצעותו מתגלמת המציאות.

ידידותם של שני הילדים, “המספר” ושמיל, מתפרנסת מאיבתם המשותפת כלפי מר גולדברג. שמיל מבקש להרוג את מדיח אמו, ועל כן נושא בכיסו שני כדורי־רובה. “זה מוות בטוח”, מודיע שמיל במבינות. ואילו “המספר” פורש את קרום החלב על צלחתו, ובדמותו לפניו את עור פניו של שנוא־נפשו, הוא עוקר בעיפרון את שתי עיניו ומטביעו במי־קפה. כשהם פרושים מהאחרים, שמסרבים לפקוח את עיניהם לראות את המציאות נכוחה, מפיגים השניים את פחדיהם ואת מכאוביהם בחזון חורבן קוסמי, בתמונת הקץ האפוקליפטי שיחריב את העולם, אך העולם, כמובן, אינו מתפורר. וכמה נלעגת היא אשלייתם של המפוכחים האלה, המבכרים להאמין, שעלה בידם לפחות לפורר את מר גולדברג.

ובתמונת הסיום של הסיפור מהלך הדמוס, האם־הלילית, בצד האלונקה הנושאת את אביו של שמיל, שהוחזר משדה־הקרב פגוע בפלג גופו התחתון. זוהי האמת המרה, ואין עוד שום מיסתורין, העולם נישלט על־ידי הדמונים, ולא בדמיון נחלתם, כי אם בממשות. הופעתו של האב ממוטטת את עולם הדמיון שניסו הילדים להקים בהיעדרו, וכך בא גם הקץ לידידותם. שמיל, שאינו מסוגל להתגבר על כאבו, ואין בכוחו לעמוד בייסורי המעמד, הניגלה לעיני כל, אב שהוא שבר־כלי ואם מופקרת, מפנה את זעמו כלפי החלש ממנו, כלפי חברו הטוב ביותר, ומגרשו מעל פניו.

פחד המוות הוא גם נושאו של הסיפור האחרון בקובץ – “להיות אופה”. הסיפור הזה הוא היחיד בקובץ שזמנו, זמן הסיפור, לאחר סיום המלחמה העולמית, ועל כן הוא מעיד מה יעלה בגורלו של הנער, שהוא עתה בן שתים־עשרה, מכאן ואילך. המוות מזדמן על דרכו פעם נוספת, אלא שהפעם הוא נוכח בדמותה של אשה זקנה ועיוורת: “מול עיני, כמו ינשוף חנוט, ישבה על שרפרפה סולטנה הזקנה ושתי עיניה העיוורות תלויות באור הבוקר. – – – אני ידעתי שעיניה העיוורות היו צופות את פני המוות הסודי – – – בתוך קמטי פניה היו עקבות של מוות חי”. הדמוס בפעם הזאת אינו פרי הדמיון ההוזה. הוא מתמקם דרך קבע בפתח המאפיה, שבה מתחיל “המספר” לעבוד, בתחילת החופשה הגדולה מביה"ס, בפעם הראשונה בחייו. עד מהרה מתחיל המאבק, הכמו מיתי, על נפשו של הנער, בין שני האנטגוניסטים, בין סולטנה ובנה איזאקינו – “הוא לבן מקמח והיא נושאת את סוד המוות”. עברה שלה זרוע חטאים נוראים – ואילו חייו רצופים מעשים טובים וישרים. אך כוחה המשחית חזק מזה של בנה, ועד־מהרה מתקיימת נבואתו של אברמינו קאשי, המזהירו מאחורי דוכן־המשקאות שלו: “אם לא תפקח עיניים, היא תגנוב את נשמתך”. בשליטתה בסוד המוות, משעבדת סולטנה את הנער למרותה. וכדי לפייס את המוות, הוא מתחיל לגנוב עבורה כעכים משל הלקוחות, וכה חזקים פחדיו מפני המוות, שגם ביום שבו הוא נתפס בקלקלתו, אין הוא מוכן להסגיר אותה לידי איזאקינו.

איזאקינו מתריע בתורת הגמול השדופה: “תדע, אלוהים יעניש אותך” – נישקם העלוב של הטובים. אך בפועל שמור הנצחון כולו לדמונים. כעבור ימים אחדים מת איזאקינו הטוב, ואילו סולטנה הזקנה, בת המאה, שכל חייה חטאה חטאים, אשר היום הם זועקים מתוך הלבנים של תנור־האפייה, שניבנה בדמיהם של האומללים שהתייסרו תחת ידיה – סולטנה זו מוסיפה להתקיים. ויודע הנער, כי באשמתו חלף מן העולם האיש האציל והישר, ועתה הופקר העולם הזה לשליטתה המוחלטת של סולטנה, בעלת מראה הינשוף שריחה רע ומראה כמוות עצמו. והמאבק, דומה הוכרע: כל חייו להבא יהא מתקיים במחיצתם של הדמונים, השולטים בעולם ומקיפים אותו מכל עבר, בלבושי־צורה שונים, ולעולם לא יהיה לו עוד מיפלט מפני הפחדים הנוראים – הפחדים מפני המוות.

אפשר, כמובן, להגדיר את הקובץ הזה כקובץ של סיפורי ידידות, עם מצחצח־הנעליים הנוכרי מאדירנה, עם הילדה היפה, עם שמיל ועם סולטנה, אך נושאם המשותף האמיתי של סיפורי הקובץ הוא נושא המוות. וכאן מתבלט יפה ההבדל בין “תוכן” ובין “נושא”, או כפי שמקובל להגדיר: בין “סיפור־מעשה” ובין “עלילה”, שהוא ההבדל בין סיפור המאורעות וההתרחשויות, בסדר זה או אחר, ובין הנמקתן הסיבתית. קשרי הידידות נרקמים ואף מתפוררים בשל התרכזותו בדמונים השונים. ואין לטעות: הארגון הכרונולוגי של המאורעות אינו מעלה בהכרח את חשיבות סיפור־המעשה, שהרי מאורעות אלו מסייעים לפיתוחה של העלילה הפנימית, זו המתקיימת בהרגשותיו ובמחשבותיו של הילד־“המספר”.

הצעתי לראות את סיפורי הקובץ כחוליית־מעבר ביצירתו של נסים אלוני, כי הם משקפים את התגבשות הדמונולוגיה שלו מהמראות הממשיים של כוכי־הירי במלחמת תש"ח עד למערכת של סמלים הממחיזים את אימת המוות. דומה שחוליית־מעבר זו גם מסבירה את פנייתו של אלוני למחזאות. מצבי־ההכרעה, הנתבעים מן היוצר בסיומה של עלילת הסיפור, ואף תביעות טיפוסיות אחרות של הסיפורת, הכבידו עליו ביותר. הפנייה למחזאות מעידה על עוצמת שליטתם של הדמונים בדמיונו היוצר של אלוני. חוסר־המנוחה המתמיד, המשתקף בדרכי יצירתו המחזאית, מלמד על יתרונותיו של המחזה, המאפשר פורקן יעיל יותר לפחדים מן השדים. המחזה מעמיד לרשותו כלים וירטואוזיים יותר מן המלים להמחיש בהם הדמונים השונים. המחזה, שמעצם טיבו מכוון למימוש בימתי, מחדש שוב ושוב את המאבק המיתי בין הכוחות המנוגדים: דמיון מציאות, מפורשות ומיסתורין, עונג ואימה. בעמקי ליבו אלוני אינו שלם עם מצבי ההכרעה שכופה עליו הסיפורת, והמחזה מאפשר להשאיר את ההתמודדות בין הכוחות המנוגדים למערכות נוספות.

ואפשר שאין להמעיט גם ביתרונות נוספים, הצפויים ליוצר כאלוני מהכתיבה המחזאית. מי שהדמונים אינם מניחים לו, זקוק גם לאותה צורת־ביטוי שתמלט אותו מן השהות לבד במחיצתם. בעזרת מחזותיו רותם אלוני לפחדיו שחקנים והמוני צופים, ההופכים, בתקופת העלאתם של המחזות על הבימות, לידידיו ומפיגים במקצת את אימת המציאות, שאותה הוא חוזר ומתאר ללא ליאות, בלשון פיוטית ובנימה כבושה בסיפוריו, וברפליקות בלתי־מרוסנות ובסצינות מדהימות במחזותיו.

הרבה הבדלים אפשר למנות בין אפלפלד לשאר הסופרים בספרות העברית בת זמננו. הוא ניכר בנושאי כתיבתו, ובמיחד בתקופה ההיסטורית שעליה נסבים סיפוריו. אי־אפשר לטעות בסגנונו המיוחד, כשם שאי־אפשר להתעלם מעוצמת הנימה המלחשת שבה הוא מספר את סיפוריו. אך דווקא בשל כל ההבדלים האלה, ניתן היה לצפות מאפלפלד שיהיה “סופר מעורב”, כפי שמכנים כיום את זיקתו של הסופר כלפי האקטואליה. אלא ששיגרת ההערכה הגדירה אותו בשלב זה או אחר כ“סופר שואה” – וכך הוא נתפש לרוב בתודעת הקוראים – בלא שהושם־לב לכמה התפתחויות חשובות שהתחוללו ביצירתו מאז החל בה לפני כמחצית יובל שנים ועד היום.

אמת, אפלפלד אינו מעורב בענייניה של הפוליטיקה המתחדשת לפרקים כמו סופרים אחרים מן המשמרת הספרותית שאליה נהוג לשייכו – בני “דור המדינה”. וככל שזכור לי לא הגיב כאחרים תגובה מיידית לעניינים אקטואליים. הוא לא נטל חלק בפולמוס הגדול לאחר מלחמת ששת הימים, ולא זעם בשער לאחר מלחמת יום הכיפורים. קולו לא נשמע גם במלחמה האחרונה, מלחמת שלום הגליל, שכמדומה מעטים הם הסופרים אשר גזרו על עצמם אחריה להמשיך בשתיקתם. מפיו לא נשמעה תגובה ישירה על אורחות החיים בחברה הישראלית, על החומרנות, האלימות, השחתת המידות והציניות – נושאים שכמו התבקשה עליהם תגובתו של הסופר.

אך דומה שתהיה זו קביעה חפוזה, בשל העדר התגובה הישירה והאמירתית מצד אפלפלד, הקביעה שתגדיר את אפלפלד כסופר שפניו מופנות אחורה, אל העבר ההיסטורי הקרוב (או שמא כבר במקצת רחוק) בשנות השואה. אפלפלד אינו מתנזר מן האקטואליה, וגם בלא שאמר מפורשות דברים על מאורעות בחיינו, שהיום הם מסעירים ולמחר הם נדחים מפני מאורעות חדשים, שאינם מסעירים פחות, מכלל כתיבתו, ממפעל יצירתו, משתמעת עמדה ברורה, אמיצה ויציבה על מצבנו היהודי והישראלי (שניים שללא ספק אחד הם).

יצירתו של אפלפלד נכתבת מתוך תחושת התחייבות כפולה. ואני נוקט לשון “התחייבות”, כדי להמנע מניסוח שהוא מקובל וגם פאתטי יותר: מתוך תחושת שליחות כפולה. ההתחייבות הראשונה – והיא ראשונה מבחינה כרונולוגית, כי רושמה ניכר בראשית כתיבתו – היא כלפי הסבל האנושי בכללו. ופירושה של התחייבות זו, שמוטל על הסופר למסור עדות על סבלו של היחיד, שכבודו נחמס ונשלל ממנו על־ידי זדונם של רוצחים, כדי להשיב לו את ה“אני” שלו. העדות הזו על סבלו של האדם פודה את הסבל מגורל השיכחה וההשכחה, ובכך היא גואלת את ה“אני” מן האיון, שאותם רוצחים התאוו לגזור על קדושת־חייו של היחיד.

במסותיו – “מסות בגוף ראשון”¹ – מתלבט אפלפלד במשמעותה של התחייבות זו. הוא שואל את עצמו אם מותר לתת עיצוב ספרותי לסבל, או שמא מוסרי יותר לגזור אלם על אותם ייסורים שסבל היחיד. אך מסקנתו אינה מועלת באחריות הסופר כלפי התחייבות זו, וזו לשונה במסה “הפרודות היקרות”: “וכשבאים המערערים ושואלים מה לאמנות בספירה שבה נתבעים למעשים או לשתיקה, אני משיב לעצמי: מי יפדה מן המחשכים את הפחדים, את הכאבים ואת הייסורים, את האמונות הנסתרות, את תחושת האפסות ואת תחושת הנצח. מי יוציאם מתוך האפלה ויעניק להם מעט חום וכבוד, אם לא אמנות זו הטורחת כל־כך בבחירת המלים, הזהירה כל־כך בכל הרגשה ובכל צל של הרגשה. מי יקח את הגוש הגדול הזה, המכונה בפי כל זוועה, ויפורר אותו לפרודות, ויציב כל פרודה של פחד, סבל ועילוי על מקומה הנכון. מהו כבוד האדם אם לא פרודות קטנות ויקרות אלו”. ובהמשך הוא מוסיף: האמנות “בעצם עשייתה הרי היא מעין קריאת תגר מתמדת כנגד האנונימיזציה של האדם. אין האדם רק פרודה נזילה בתהליכים היסטוריים אלימים, אלא יש מלא, המחפש עד יאוש לא רק את מקומו אלא גם את תיקונו”.

כזו היתה ההתחייבות הראשונה. ובשמה הולכים ונכתבים כרכי הסיפורים הקצרים: “עשן” (1962), “בגיא פורה” (1963), “כפור על הארץ” (1965), “בקומת הקרקע” (1968), ו“אדני הנהר” (1971). לא במקרה מכנה אפלפלד את הכרך של מיבחר סיפוריו, אשר מסכם את חמש־עשרה שנות הכתיבה הראשונות, משך חיבורם של כמאה סיפורים קצרים, בשם “כמאה עדים” (1975) – מאה עדים המבקשים להשיב בעדותם לאדם את תוקפו כ“יש מלא”.

אך כל אותה עת, עודה רדומה, אך כבר משפיעה על כתיבתו ההתחייבות האחרת, אשר מראשית שנות השבעים תתבלט ותלך, עד שלבסוף יתעצם רושמה עד כדי כך, שהיא תחולל שינויים גדולים ביצירתו של אפלפלד ומכוחה תבוא לכתיבתו אותה התפתחות גדולה ואותה תנופה שבה היא נתונה כיום. ההתחייבות הנוספת הזו שמדובר בה היא ההתחייבות כלפי סבלו של השבט, כלפי הגורל היהודי, שהוא הגורל של עם אשר בחר לבדד לשכון ואשר בשם אלוהיו יתהלך בין הגויים. סוד יהדותנו זה – אומר אפלפלד במסה “עדות” – “עושה אותנו מטרה לכל יד וגרזן, אך בלעדיו יהיה קיומנו שפל עוד יותר”.

סיפוריו של אפלפלד אינם חובקים את ההיסטוריה היהודית כולה, על אף אחדותו של הגורל היהודי בכל הזמנים. חיפושיו אחר פישרו של הסבל בתקופת השואה – שהם המניע העיקרי לפעילות כתיבתו – קבעו מן ההתחלה את תחומי הזמן ההיסטורי לסיפוריו: סיפוריו משקפים את הגורל היהודי במאה הנוכחית, המאה העשרים. “המצב היהודי” במאה הזאת מוגדר בעיניו של אפלפלד על־ידי הזיקה אל היהדות מצד בני שלושה דורות.

“הסבים עוד קיימו מצוות אך לא היה בכוחם להשרות אמונה. לכל היותר דרך ארץ שבנימוס. הם ראו במו עיניהם את התמוטטותן של החומות ולא האמינו כי בידיהם לשנות דבר. עצבנותם, אם חשתי אותה אל נכון, לא של קשישים היתה אלא של מובסים. לא עוד ויכוחים, טענות וטענות־שכנגד, אלא השלמה נוגה”. דור סבים זה יופיע אך מעט בסיפורים, אך כאשר יתואר, ידומה ליתד אחרונה האוחזת אוהל מט ליפול. אופייני הוא שהתפוררותה של המשפחה בנובלה “כאישון העין” מתחיל במות הסבתא. ושם גם מצוי התאור התמציתי של מקום הדור הזה בגורל היהודי, כפי שהוא מתגלה במאה הנוכחית: “לפני שנים רבות נשרה מורשתנו. אפילו סבא נטה יותר אל החקירה מאשר אל האמונה, ורק אמה של אמי נצרה את סודות משפחתנו הנלחשים מדור לדור. אבל היא לא ידעה לספר. וכך נשכחו הסודות” (עמ' 8).

הדור הבא, דור האבות, מיעט להקדיש תשומת־לב ליהדותו: הזעיר־בורגנות היהודית ראתה את בניה חופשיים מהמורשת העתיקה ומועמדים פוטנציאליים לעסקים גדולים, רפואה עריכת־דין והנדסה. תועלת עצמנו ותועלת הרבים נכרכו כאן בכפיפה אחת. באורח המחשבה של הזעיר־בורגנות. כאז כן עתה, לא היה מקום רציני ליהדות. היהדות נתפסה כאנאכרוניזם שקשה להיפטר ממנו, ויש להקצות לה, בלית ברירה, זוית זעירה בחיים“. דור זה, שלא תחם מידות לפתיחותו כלפי התרבות הכללית, ואשר גם לא הגביל בשום צורה את מגעיו עם החברה הלא־יהודית, שאף להתבוללות והאמין באוטופיות קוסמופוליטיות. הוא יתואר בנובלות “כאישון העין” ו”באדנהיים, עיר הנופש" וברומן “תור הפלאות”.

ובאותה מסה – ב“עדות” – מוגדרת גם זיקתם של בני הדור השלישי, דור הבנים, אל יהדותם: “ההתבוללות לבני דורי לא היתה עוד משאלה אלא אורח־חיים, אם מותר לומר כך. אמנם כמה שרידים תלושים של הווי יהודי עוד פירכסו, אך היו אלה אברים מדולדלים שלא דבקו עוד לחיים. – – – ההתבוללות כבר עברה, אם כן, בירושה. איש כבר לא טרח להצדיקה או לשלול אותה. היא היתה כמובנת מאליה”. אלא שבכך לא מתמצה סיפורם. הם ספגו אמנם את הנטייה הזו להתכחש אל מוצאם ואל אמונתם בשנות הילדות, ואלמלא השואה היו ודאי גם משכללים אותה אף יותר מאבותיהם, ובכך מורישים לדור הרביעי, דור הנינים, תעודת־שחרור סופית מן הגורל היהודי. אך בעודם ילדים, צררה אותם השואה אל תוך עסקי הסבל, שבו “לא נותרה אלא הערייה היהודית. ‘הסוד’ היהודי שכבר לא היה קיים או הבהב במעומם, נתערטל פתע מכל לבושיו ונתבע למיצוי הרגש והדין”.

לבני הדור השלישי הזה, דור בניהם של האבות המתבוללים, הבנים שטעמו בילדותם את מגמת ההתנכרות וההתכחשות, ובשואה נפקחו עיניהם באופן כה אכזרי לראות שאי־אפשר להימלט מן הגורל היהודי, ואחרי השואה ניצבו מחדש מול פיתוייה של הריבונות היהודית – לדור הזה בעיקר מוקדשת כתיבתו של אפלפלד. מפעלו הספרותי הוא המחשה נוקבת לביוגרפיה הרוחנית של היהודי בחמישים השנים האחרונות, שהיא ביוגרפיה רבת־תהפוכות, רווית־סבל ומעורבת־תחושות.

ואם נחזור לרגע לסוגיית האקטואליות של כתיבתו של אפלפלד ולמידת מעורבותו כסופר, שבה פתחתי את דברי, תימצא לנו במאמץ השקדני הזה של אפלפלד, לסמן בבהירות וביושר שכאלה את “המצב היהודי”, את סיבותיו, את סכנותיו ואת לקחיו, התשובה הבאה: אפלפלד מדגים את צורת המעורבות הראוייה היחידה עבור סופר במציאות ימינו. סופר צריך לסמן לקוראיו (שהם גם שותפיו לחברה ולשבט) את השאלה הראוייה שיתלבטו בה. וזו בכתיבתו של אפלפלד – שאלת הקיום היהודי. סופר צריך להבליט את קנה־המידה להתלבטות באותה שאלה – ואצל אפלפלד קנה־המידה הוא: הנסיון שהתנסה היהודי בדור הזה בשואה. וסופר צריך להמחיש את האפשרויות הקיימות להתלבטות הזו – וביצירותיו של אפלפלד מותוות שתי אפשרויות נוגדות. האחת היא: תחיה יהודית מכוח הידבקות בזהות היהודית. וכנגדה האפשרות האחרת: גוויעה יהודית אם תחודש מגמת ההתכחשות העצמית.

תקופת השואה אינה נתפשת ביצירתו של אפלפלד בשיגרת הראייה של מה שמכנים “ספרות השואה”. הוא נמנע לספר על שנות השואה עצמן, מלבד מגע בשוליים, מחוץ למחנות ההשמדה, משום שאינו יכול אך גם אינו רוצה להמחיש את הסבל הגופני. כתיבתו מתעניינת יותר בסבל הרוחני, שאותו הוא מתאר במסה “עדות” כך: “המורשת של המתבוללים והיקיצה ממנה – הן שעיצבו אותנו כיהודים; זהו מיטווה של זכרונות וסלידות, רגשי אשמה והתחייבויות, שמעולם לא העזנו לתת את דעתנו עליהם לעומק. לאמיתו של דבר, איבה ואהבה הכרוכים זה בזה ללא הפרד”.

ורק בכתיבה המסאית הגדיר אפלפלד את השפעתה המטהרת והמזככת של תקופת השואה, ואם אפשר לומר כך: את תרומתן של שנות האימה ליקיצתו של היהודי מאבדנו, בתהליכי ההתבוללות וההתכחשות הללו. וכאלה הם דבריו במסה “האימה וההתחייבות”: “במושבת־עונשין נוראה זו אכן היבהב זיק מיסתורין. זיק זה, שכלפי חוץ לא ניכר ולפעמים עמום היה לחלוטין, נהיה בין־יום לממשות. הגוף, ברצונו או שלא ברצונו, חייב מעתה לשאת לא רק את עצמו אלא כל שחולל בגלגוליו הקודמים. במושבת־העונשין לא נמדד אדם במה שהוא, אלא באותו מיסתורין שהוא כביכול נושא בתוכו. ואין זה חשוב אם הוא מקבל מיסתורין זה כממשותו וכחלק בלתי־נפרד מישותו או מתכחש לו. – – – אני חושש להשתמש במושגים ממסורת הדורות שלנו. אך כל אחד מאיתנו, לפי דרגתו, חש איזו נקודת־חיבור חדשה אל נשמתו שלו – – – מעין התחייבות לסבל ולכאב היהודי. התחייבות זו אפשר לראותה באופנים שונים, החל מתגובת הרגש הפשוטה – שאט־נפש לחיה שבאדם, ועד להתחייבות שאמרה: אם נגזר עלינו להיות יהודים הבה ונהיה יהודים”.

הבלטת אופיו הטרגי של “המצב היהודי” במאה הנוכחית, שאפלפלד העמיקה כתכליתה האידיאית של כל כתיבתו, מושגת אצלו על־ידי הטלת חובת הבחירה בין שתי האפשרויות, אפשרות התחיה ואפשרות ההשלמה עם האובדן, על דמויות של ניצולים, שבורים בגופם ומצולקים בעורם, אך גם רעועים בעולמם הרוחני, שיהדותם עוד עוממת בהם לרוב בקרקעית נפשם בלבד. אך יכול אני להשלים את התשובה שנתתי לאופי מעורבותו של אפלפלד כסופר: לא רק שהוא מעלה את הנושא הראוי להתלבטותנו כיהודים, ואת קנה־המידה להתלבטות בנושא זה ואת האפשרויות הניצבות לבחירתנו – ביצירתו הוא גם נוקט עמדה ביחס לברירה היחידה שעומדת לפנינו כיום, והיא: לאחוז בחיים, לבחור בהתכנסות פנימה תחת כנפיו המצילות של הגורל היהודי, שהטעים אותנו לא אחת גם סבל, אך העניק לקיומנו תמיד את השגב. הוא שאמרתי: אפלפלד מדגים את צורת המעורבות היחידה הראוייה עבור סופר במציאות ימינו.

מסכת הגותית זו היא שמסבירה את עמדתו המיוחדת של אפלפלד ביחס לשואה. סופרי שואה מובהקים – ואני מתכוון במונח בלתי־מוצלח זה לסופרים שכותבים כתיבה חצי־דוקומנטרית על תקופת השואה – מתמקדים בתיאורי הזוועות שהיו במחנות, כדי להוקיע את הרוצחים. אחרים מתריסים באמצעות תיאורים כאלה נגד אלוהים. סיפוריו של אפלפלד לא רק שאינם סיפורי שואה במובן הרגיל, משום שהם נמנעים משנות השואה עצמן, אלא שהם מבליטים את המשמעות האחרת של חוויות השואה – המשמעות שמכוונת להמשך החיים, ויתר על כן: המשמעות המכוונת לניצולים עצמם, לניצולים בחינת יהודים ובחינת שרידים של שבט שעמלו להכחידו.

שתי ההתחייבויות שמדריכות את כתיבתו של אפלפלד, ההתחייבות כלפי הסבל האנושי וההתחייבות כלפי הסבל השבטי והגורל היהודי, הן שבונות את עמדתו הכפולה ביחס לשואה. בהשפעת ההתחייבות הראשונה נתפשת השואה כתקופה בהיסטוריה, שאין דומה לה ואין משתווה לה בממדי פגיעתה באדם ובקדושת חייו. במסה “אל מעבר לטראגי” ינוסחו הדברים כך: “השואה הקהתה את תחושת האני. האני כמקור להבנת החיים נמחה בתוך הסבל הכללי. תווי היחוד טושטשו” (41). ובמסה “הפרודות היקרות” יבוא ניסוח נוסף: “בהרבה תאים פגעה השואה, אבל ערעור ה’אני' הוא אחת הפגיעות העמוקות ביותר. תחושת האפסות אינה זרה לאדם, אך בתקופת השואה הגיעה תחושה זו לממדים שלא שיערנו את שיעורם” (98).

ובהשפעת התחייבות שניה נתפשת השואה על־ידי אפלפלד כתקופה שבה המשך הקיום היהודי הוטל בספק במידה שלא אירעה בתולדותיו קודם לכן, ובמידה לא פחותה באשמת בני העם־היהודי עצמם. וכאלה הם דבריו במסה “הגרעין”: “עומק הטרגדיה” (של השואה) איננו מתמצה בקונפרונטציה שבין הקורבן והרוצח, אלא בעובדה המרה כי רובה של האינטליגנציה היהודית שוב לא ראה עצמו בן־ברית של המורשת היהודית" (105).

נקודת השיא בסיפוריו של אפלפלד נוצרה במקום שבו מלכד הסיפור את הסבל האישי עם הגורל השבטי. ההתלכדות בין השניים נוצרת, כאשר הגיבור הסובל, שסבלו הצטייר עד כה כחסר־פשר (אם כחוסר־מזל ואם כתוצאה מרוע־לבם של בני־האדם), מתחיל להבין – ולוא גם באופן עמום – שהוא סובל בשל היותו שונה. כאשר חודרת ההבנה הזו אל הכרתו, היא גואלת אותו ממצוקת בדידותו, כי סבלו משייכו לפתע אל מנודי־העולם. וגם אם אינו יודע בדיוק את הסיבה העמוקה למצב הנידוי של השבט באנושות, הוא מרגיש בזכות השייכות הזו, כי מעתה הסבל פסק להיות כבעבר חסר־תכלית. גילוי זה איננו מחליש את עוצמת הסבל – אך הוא מקל את היכולת לעמוד בו. הקורבן נעשה מפוייס, לאחר שהענין הזה מתבהר לו, עם המחיר הנורא שעליו לשלם בעבור ההשתייכות אל הענין הנכבד, שלרוב אין הוא מבינו הבנה מלאה – ההשתייכות אל העם היהודי.

גיבורת הסיפור “קיטי” יכולה להדגים מיפגש כזה בין הסבל האישי ובין הגורל השבתי. בסיפור נוצרת הקבלה בין תהליך התבגרותה להתגבשות הבנת מצבה. סימני ההתבגרות נתפשים במוחה כאישור להשתייכותה אל השבט השונה והמקולל: “היא היתה חשה כיצד השיער עולה וצומח מתוכה, פושט סביב הצוואר ובית־השחי. ‘אמנם שעירה אני’, אמרה כמאשרת עובדה, שעתה שוב אין טעם לתכחש לה”. לאחר שהיא מגיעה להכרה זו, היא מסוגלת לעמוד לגורלה מול כיתת־היורים בהשלמה מלאה.

האישי והקיבוצי נפגשים כך גם בסיפור “ממרום הדומיה”. “המספר” נעשה לאחר המלחמה “שומר בנחלתו השכוחה” של אביו, שומר היכל בית הכנסת. בדידותו האישית והמועקה השבטית נפגשים בשיאו של הסיפור: “נהייתי השומר האחרון של תרבות, שעל כורחה נצטוותה לסגת מעל פני האדמה”.

מעטם יחסית הינם הסיפורים שבהם אפלפלד מפעיל את גיור־הסיפור גם כ“מספר”, כמו בסיפור “ממרום הדומיה”. כמו כן מעטים הם הסיפורים שבהם “המספר” נוכח בעולמו של הסיפור כדמות שאינה מרכזית, בתפקיד של עד־שמיעה ועד־ראיה, כמו בסיפור “בגובה הקר”. ברוב סיפוריו מעדיף אפלפלד את “המספר” הכל־יודע, שפועל מחוץ לעולמו של הסיפור. הרחקת “המספר” מן הדמויות שבסיפור מאפשרת להבליט את הפער בין עיוורונם ותודעתם המוגבלת ובין ידיעתו המקיפה ועומק הבנתו. את הדמויות הוא מעצב כנעדרות זכרון, או כבעלות זכרון רדוד. הן זוכרות אותה זכירה סלקטיבית ומועדת לכשלון, שהיא כה טיפוסית לפעילות הזכירה האישית. הבנתן של הדמויות מוגבלת לנסיון הדל של הביוגרפיה האישית. “המספר” הוא בעל תודעה היסטורית, ולרשותו עומד הזכרון המקיף של השבט כולו. לכן הוא מסוגל להבהיר את סיפורם של גיבוריו בעזרת הנסיון העשיר של הקולקטיב היהודי. בעזרת הזכרון השבטי הוא מסוגל להסביר את הסיבות הקבועות לסבלם האישי של גיבוריו, וכן: להציב תכליות לייסורים, שמצטיירים להם עצמם כחסרי־פשר.

באמצעות “המספר” הזה מפעיל אפלפלד בסיפוריו את הנורמות שלו בסיפור: את הנורמות המוסריות כאשר הדבר נוגע לסבל האנושי, ואת הנורמות האידיאיות כאשר מדובר בסבל השבטי. רצינותה של כתיבתו מתבטאת בכך, שאין הכתובים שלו מתמצים ככתובים אסתטיים בלבד, ויהיו מרשימים ככאלה ככל שיהיו. הם תמיד איכותיים ובעלי משקל גם ככתובים הגותיים. ואפלפד מתגלה בהם לא רק בכשרונו הנאראטיבי המיוחד, כי אם גם כהיסטוריוסוף, שלו דעות מגובשות על תולדות תקופתנו.

הביקורת חטאה למפעלו של אפלפלד בשתי קביעות טיפוסיות. היא תייגה את סיפוריו כסיפורים על השואה. והיא התעלמה משינויים חשובים שהתחוללו בכתיבתו במהלך השנים. הקביעות האלה הינן כה נחרצות, שמן הראוי להפריח את תוקפן בפתח כל דיון ביצירתו של אפלפלד.

אשר לקביעה הראשונה – הזמן ההיסטורי שמעוצב בסיפורים מפריך אותה מכל וכל. שנות השואה עצמן כמעט שאינן מסופרות בסיפוריו. בסיפורים שבהם מתרחשת העלילה בשנות השואה (כגון “קיטי” וגם “הכתונת והפסים”) נוגע הסופר בשולי המאורעות המחרידים, מחוץ למחנות ההשמדה. מרבית סיפוריו של אפלפלד מתמקדים בשתי חוליות הזמן הסמוכות לשנות השואה. חלקם מספר את סיפורם של היהודים המתבוללים, עד שהם מועלים, מוכי תדהמה ועיוורון, אל הקרונות, אשר יוליכו אותם אל מחנות המוות. חלקם מספר את סיפורם של הניצולים, המנסים דרכי שיכחה שונות, כדי לחזור ולהיאחז בחיים.

סיפוריו הקצרים, המוקדמים, התמקדו בתיאורם של הניצולים לאחר שנות השואה. רק מאוחר יותר, בשנות השבעים (וליתר דיוק: מן הנובלה “כאישון העין” ואילך), פנה לתאר את השנים הסמוכות שלפני השואה. ולפיכך, השואה עצמה איננה כלל נושא לתאור ולהערכה מאיזה סוג שהוא ביצירתו. את מאורעות מלחמת ־העולם השנייה מניח אפלפלד בסיפוריו כנתון עובדתי, חשוב ביותר, להבנת עצמנו כאן ועכשיו. משום כך ניתן אמנם לומר, כי סיפוריו מעוגנים היטב ברובד ההיסטורי המכונה “שואה”, ואת גיבוריו אין להבין בלא המיפגש עם אימת המוות ובלא מאורות המיסתור ביערות, אך עניינו אינו העבר לכשעצמו, כי אם המציאות העכשווית, כפי שניתן להבין אותה על־פי אירועי מלחמת־העולם השנייה.

ובאשר לקביעה השניה – בדיקה כרונולוגית חושפת מספר תמורות שחלו בכתיבתו של אפלפלד במשך השנים, נוסף על זו שכבר צויינה: המעבר מסיפורן של השנים הסמוכות לאחר השואה אל השנים הסמוכות שלפני השואה.

תמורה אחת – בממדי הסיפור, במעבר מז’אנר הסיפור הקצר בכרכי הסיפור הראשונים: “עשן” (1962), “בגיא הפורה” (1963), “כפור על הארץ” (1965), “בקומת הקרקע” (1968) ו“אדני הנהר” (1971), אל הסיפור הארוך יותר, הנובלה: “העור והכותונת” (1971), “כאישון העין” (1972), “באדנהיים, עיר נופש” ו“1946” (הכלולות בקובץ “שנים ושעות” – 1975), “הכתונת והפסים” ו“בארטפוס בן־אלמוות” (שנכללו בקובץ “הכתונת והפסים” – 1983). ולאחר מכן, בשנות השמונים, גם התמודד עם המתכונת של הרומאן: “תור הפלאות” (1978), “מכוות אור” (1980) ו“בעת ובעונה אחת” (1985).

תמורה שניה, שניתן להבחין בה בעיון כזה, מבליטה מעבר ממיקוד עלילה בדמות “גיבור”, או במערכת יחסים בין דמויות מרכזיות שהעלילה מבליטה אותן מתוך הרקע האנושי והקבוצתי, אל התמקדות בקבוצה ובחבורה. קיימת חפיפה בין שתי ההתפתחויות בכתיבתו של אפלפלד. בסיפורים הקצרים מצויה ההתרכזות ב“גיבור” הבודד. בנובלות מתאחה העלילה הקבוצתית מסיפורי־המעשה של בני־החבורה. תמורה זו מציינת את החתירה של כתיבתו, בשלב מאוחר יותר, אל ההכללה. ההליכה מן המקרה אל התופעה, אשר מסוגלת לבסס מסקנה היסטוריוסופית ביחס למצבו של העם היהודי, הקבילה בכתיבתו של אפלפלד להתגבשות דעותיו על מרכזיות משבר הזהות היהודית בשאלת קיומו של העם היהודי לאחר השואה.

בבדיקה כרונולוגית של סיפורי אפלפלד תתגלה גם התפתחות שלישית במהלך השנים – התפתחות סיגנונית. סיגנונו הבסיסי של אפלפלד לא השתנה במשך השנים. ניתן להגדירו כסיגנון ריאליסטי לירי. להתרחשויות שבסיפור ניתנים הסברים סיבתיים הגיונים (פסיכולוגים, חברתיים והיסטוריים) – ואלה מצדיקים את הגדרת הסיפור כסיפור ריאליסטי. אופיו הלירי של ריאליזם זה הושג באופן שונה בסיפוריו המוקדמים של אפלפלד ובסיפוריו המאוחרים. בסיפורים המוקדמים הושגה האיכות הפיוטית ע“י אמצעים ספרותיים מובהקים במלאכת התימלול של הסיפור. בעיקר בלטה ההשקעה שלו בלשון הפיגורטיבית, כגון: המשלתם של הגיבורים או התנהגותם לבעלי־חיים. או: שימוש מרובה במלים מופשטות – מילות־אווירה, שכוחן לא בדיוק, כי אם ביצירת עננה־רגשית ומצב־רוח. הנטייה הזו לספרותיות באמצעים, כדי להשיג איכות לירית, הלכה ונתרסנה בהמשך כתיבתו של אפלפלד. החליפה אותה ההתאמצות לחשוף את עולמו הפנימי, הנפשי של הגיבור, ע”י שימוש גובר בנקודת־התצפית שלו בפעולת־הסיפר של “המספר” הכל־יודע. התחזקותה של האפשרות הזו, להשיג איכות לירית לכתוב, איפשרה את החלפתן של המילים המופשטות במלים מוחשיות, מדוייקות יותר, במלאכת התימלול של הסיפור. האופי הלירי, של סיפוריו הריאליסטים ביסודם, לא ניפגם כלל מתמורה סיגנונית זו. החתירה לפשטות והדיוק בניסוח הולידו תוצאה מעולה יותר: סיפור לירי צלול וממוקד יותר.

הבדיקה הכרונולוגית של יצירת אפלפלד מתבקשת כאשר רוצים לעמוד על סימני ההתפתחות שחלו בה במהלך שנות כתיבתו. אך אחדותו של מפעלו הספרותי, כתגובה הספרותית החשובה ביותר למצבו של העם היהודי במאה העשרים, מתבררת יותר בדרך הבדיקה הדיאכרונית של יצירתו. כלומר: בבדיקת יצירותיו לא על־פי סדר הדפסתן, כי אם על פי השתייכותן אל שני מעגלי הזמן, בתולדות העם היהודי במאה שלנו, שתוארו בכתיבתו. התפישה ההיסטוריוסופית של אפלפלד, על “המצב היהודי” בדורנו, נחשפת כתפישה מגובשת, המשמשת תשתית רעיונית לסיפוריו, דווקא בבדיקה דיאכרונית כזו.

ולפיכך נתחיל את סקירתנו ביצירות המתארות את הווית היהודים בשנים הסמוכות לפני השואה, שבכתיבתן ובפירסומן החל אפלפלד משנות השבעים ואילך. והראשונה שבהן היא הנובלה “כאישון העין”².

דמות “המספר” בנובלה זו קובעת את אווירת הספר כולו. חקרונותו שאינה יודעת ליאות נעשית לסגולתו של הקורא. סקרנותו של “המספר”, ונטייתו לייחס משמעות לארועים המתרחשים בו ובבני משפחתו, במשרתי־הבית ובאורחיו, כופים גם על הקורא מתיחות של מפענח חידה מורכבת וקשה. על תכונה יסודית זו של דמות “המספר” מעידה קרובתו פאולינה: “עינים לו כשל מלאך חוקר. מה נעשה ומשפחת הופמן לא מצמיחה ציצים תמימים” (35). אך גם “המספר” עצמו מעיד על כך: “ואני כבר מורגל במידה הרעה של התבוננות” (80).

“המספר”, שהינו נער במשפחה מתבוללת, איננו קושר תחילה את “המידה הרעה של ההתבוננות” אל הסגולה המייחדת את שאר בני משפחתו. רק מאוחר יותר מתבאר לו, כי מידת ההתבוננות הזאת עתידה להשתכלל בו עד שתהפוך להיות סגולה שתייחד אף אותו משאר הבריות. הסגולה המשפחתית הזאת מכונה בפיו – אירוניה. המבט האירוני מצוי בסב: “סבא ירד מעלייתו חיוור ושדוף, כחוזר מנסיעה ארוכה. הברק האירוני שבעיו הועם” (8). ושוב: “הברק האירוני בעניו הכחיל. תוגה רמה מלפפת את מצחו” (11). גם האב נחון בסגולה הזו: “האירוניה שדעכה בעיני אבא קמה לתחייה. חיקה את ואסיל וחיקה את קאריבה, היתמם, התחסד, חזה בכוכבים וסיפר חלומות לילה” (35). ואף בפאולינה, בת הדור השלישי במשפחה, נתונה סגולה זו: “היא עליזה, אירונית במקצת. יושבת ומחקה את כל באי פראג הידועים, הסופרים, האמנים כביכול; מחקה ושרה, מחקה ומדקלמת; והערב נמשך אל תוך אפלותיו ופאולינה בשלה, מסווה אחר מסווה פורמת” (47).

ההתייחסות האירונית הגיעה לידי שיכלול גמור בצעירי המשפחה. יכולת החיקוי שלהם היא מושלמת. באב, כשרון החיקוי הינו עדיין מגושם, חסר גמישות. כשרונה של פאולינה הינו כבר וירטואוזי. ניצנים של יכולת כזאת נתונים גם בדמות “המספר”: “ואני כבר מורגל במידה הרעה של התבוננות, ובמעט אבק אירוניה שאבי הוריש לי, יושב ומתבונן כבעיני אבי” (80).

כשרון החיקוי, המשתכלל והולך במשפחה, מעיד על העמקת תהליך ההתבוללות בדור השלישי. אין הם חיים את חייהם – השלמות מושגת שעה שהם מחקים את התנהגותם ואורח־חייהם של האחרים. ההתייחסות האירונית היא היפוכה של התמימות. זו האחרונה אפשרית רק בהוויה מלאה ומבוצרת כהלכה, אך בני משפחת הופמן איבדו את תמימותם מאחר והווייתם נפרצה: “לפני שנים רבות נשרה מורשתנו. אפילו סבא נטה יותר אל החקירה מאשר אל האמונה, ורק אמה של אמי נצרה את סודות משפחתנו הנחלשים מדור אל דור. אבל היא לא ידעה לספר, וכך נשכחו הסודות. חגינו היו פגישה עייפה.” (8). הסיפור, שפותח במותה של הסבתא, מעיד, כי גם שורשים אחרונים אלה, שנתקיימו בזכותה, עומדים להיכרת.

התלישות הרוחנית מבוארת ע"י “המספר” כהתגלגלות רוחנית אחת באחרת. המלים העתיקות אבדו לבני המשפחה, ואת מקומן תפשה המוסיקה. המלים מזהות ומייחדות את הדובר בהן, אך המוסיקה היא לשון אוניברסלית. קאריבה מעידה על בני המשפחה: “כרוכים הם אחר המוסיקה כמו איכר אחר הוודקה” (74). מחיר ההתפתות למוסיקה הינו כבד, כי היא תובעת את קורבנותיה מן המשפחה. פרדיננד, ידיד נעוריה של אם “המספר”, לא הצליח להשתחרר מכבליה. פאולינה אמנם נמלטת מרשת קסמיה חזרה אל המשפחה, אך המוסיקה אינה מניחה לה גם כאן, וסופה שדעתה נטרפת עליה. אמו של “המספר” ניצלה מגורל דומה, משום שמבוקשה ללמוד מוסיקה אצל המאסטרו לא נתממש.

הסביבה הגויית מבליטה את כשלון התבוללותם. בני המשפחה הם נטע זר בכפר. הכפריים ניזונים מן האדמה, מהלך חייהם נקבע עפ"י עונות השנה. שורשיותם של אלו מדגישה את תלישותם של בני המשפחה: “ואנו קלים מדי להכות שורש. כזרים שהצמידו רגע את גופם אל האדמה. ותמיד בין תמיהה לתמיהה” (30). עונות השנה אינן משנות בחייהם דבר. הם חיים על־פי זמן שהוא ניגר, זורם ובסוף מתפורר (79). בכפריים מתקיימת הרציפות: “אב מעביר לבנו את הנסיון. וכך שנים. מתינות יש להם וסבלנות, אף בנו נוהגים אורך־רוח כבאגם שמימיו עומדים לשקוע” (88). בבני המשפחה נתונים העצבנות והבהילות של בני־אדם שאין להם עבר מאחוריהם ואין להם עתיד לפניהם: “זרותנו הולכת וצומחת עלינו כעור. הכפר מקיף אותנו כבחישוקים כבדים” (80).

אולם הטרגדיה האמיתית של המשפחה המתבוללת מתגלה כאשר מופיעים יום אחד באחוזה הקרובים מן העיר בבגדיהם השחורים. תחושת התלישות מחריפה והולכת עם בואם: “לפני שנים רבות ניתק הקשר עמהם – – – אנחנו שכחנו אותם והם כנראה לא שכחו את התכחשותנו. את ספר הייחוס רקמו הם בסתר. שנים חיפשו שעת כושר להחריד אותנו. על מותה של סבתא נודע להם רק עתה. והיתה זו עילה לבוא להזכיר לנו את החטא הישן” (42). “המספר”, שהופעת הקרובים היא לו בבחינת הפתעה גמורה, מתבונן בהם בחקרנות חשדנית: “בגדיהם השחורים והעוויותיהם מעלות על הדעת כת סגורה השומרת בקנאות על מנהגיה” (43). ושוב: “דומים הם עלי לשבט מנוון שסודותיו התנוונו עמו, ואף על פי כן איזו בערה” (67).

“המספר” יודע את תכלית בואם: “את חומת ההתכחשות הם מנסים להבקיע בכל האמצעים. אם פאול חזר משמע שאנו הולכים ומתקבצים שוב. בתמימותם סוברים כי היאוש ישיב אותנו אליהם, אל אמונת אבותינו” (58). על מאמצים אלה מנצח הרב הזקן, אשר מאמין כי “המשפחה אמנם התפזרה, התפוררה, מתכחשת למוצאה הקדום, אבל יש בכוחו של הזכרון ללכדה שוב” (48). אעפי“כ מעדיף “המספר” לחשוד בכוונותיהם – ובכך הוא מכשיל תחילה את קוראיו – “קיוו להתעשר בין־יום. חשבון מוטעה. אנו חיים ואף הם חיים” (68). ההתכחשות אל מוצאו מובלטת בטרחה שהוא טורח להידמות אל הגויים, בהעלאת החשד ששמע מפי קאריבה על הקרובים: גרסה שאין זה אלא ממון. ממון הריחו ועל כן באו. לא היו באים לולא הממון. חוש מפותח יש להם לממון” (43). בכתיבתו של אפלפלד, שמקפידה כל־כך בבחירת המלים ומתעבת את החריגות הפאתיטיות והאמירתיות, מתבלטת רביעית־משפטים כגון זו, שהאמצעי הריטורי הינו כה מורגש בה. לעגו של אפלפלד, לשטחיות ולחיצוניות של אשמה אנטישמית טיפוסית זו, מסתתר כאן מאחורי החריג הסיגנוני בדרך־הסיפור.

אולם עיקשותם ואורח־התנהגותם מרחיקים מן הדעת את האפשרות הכלולה בהאשמתה של קאריבה. ככל ש“המספר” מוסיף לעקוב אחריהם כך הולכת ומתבררת לו האמת: “עתה ברור אל עצמם הם רוצים למשוך אותנו, אל מה שמעמעם בתוכם. בואו אלינו, בואו. לנו יש עוד מלים. בנו עוד מנהרות קדומות. אדם אינו יכול להתכחש לאבותיו המתים” (67).

העמידה המיוחדת של משפחת “המספר”, בין הגויות לבין היהדות, זוכה להמחשה גרוטסקית וטראגית כאחד בדמותו של טרופיץ המטורף. טרופיץ הינו ממזרו של רוכל יהודי וכפרייה גויית. הרכבת כלאיים זו זוכה להסמלה פיזית. ראשו של טרופיץ שייך אל מוצאו היהודי. בשיחתו עם משרתות האחוזה חוזרת ומובלטת שייכות זו של הראש (“מה שראשו היהודי יאמר לו לעשות”, “ומה תעשה טרופיץ אם הראש היהודי לא ירצה”, “והראש ימח שמו שיתענה, שיתענה כמו יהודי”, “ומה תעשה אם הראש היהודי יסרב”, “ראש יהודי לא יתעקש. ראש היהודי אינו ראש של איכר שיתעקש” – 71).

גופו של טרופיץ מסמל את שייכותו האחרת, אל אמו הנוצרית: “הראש ראש הוא ולא ישכח. אבל אתן מנוולות, אל תשכחו את הגוף. אם יבוא בלילה אל תגרשו אותו. גוף נוצרי הוא וראוי לחסד לילה” (72). מצב הטירוף ממחיש את תלישותו של טרופיץ. מיטב חלומו של טרופיץ הוא למצוא מרגוע לקיומו הבלתי־אפשרי ע"י הפרדת הראש מן הגוף. את הראש ישיב למשפחת אביו המתגוררת בעיר הגדולה, ואת גופו ישאיר בכפר של אמו להיות נזון משיעורים.

שלא ככפריות, שחזון אימים מטורף זה של טרופיץ מרבה לבדח את דעתן, עוקב “המספר” בחרדה אחר המחשה שפוייה־מטורפת זו של מצבו הרוחני: “חרד אני על הראש הזעיר. מה יהיה אם ישור. מה יהיה אז על הגוף הגדול” (73). ככל שהשתנותו של “המספר” הולכת ונשלמת, הוא מודה והולך בקירבה שבינו לבין טרופיץ: “מה יש טרופיץ, אני רוצה לקרוא כדרך שקוראים לאדם קרוב” (138).

רק לאדם אחד נוטר טרופיץ טינה עמוקה – לדוקטור מונטר. הלה ביקש לרפא את טירופו של טרופיץ וכלא אותו בבית־החולים שייסד. לכאורה ביקש הרופא להיטיב עם טרופיץ, אך דומה שאין מעשהו תמים עד כדי כך. מוצאו של ד“ר מונטר אף הוא לוטה בערפל: “כל כך דומה לנו, כל כך משלנו. נגוע באותו אי־שקט שלאחר הכל. כאילו לא שנים אלא דורות נודד עמנו” (24). מכוח ההסמלה שמצטרפת לדמותו של טרופיץ, ברור שהניסיון לרפא את טירופו של טרופיץ מצטייר כמעשה של טשטוש מצבו הבלתי־נורמלי, מעין נסיון להציג חולי נורא וחסר תקנה כגילוי של בריאות. אפשר שטינתו של טרופיץ לד”ר מונטר מעידה יותר מכל על שריד ברור של שפיות בטירופו: הוא יודע שאין מרפא לאדם כמותו. גאולתו תיתכן רק בהפרדת ראשו מגופו. וגאולה זו, שגזר דין של מוות מתלווה לה, אמנם ניתנת לו ביום שבו הוא נוקם מהרופא את נקמתו: “ראשו הזעיר מוטה היה על כתפיו הרחבות כאבר רפה שנשבר. גופו הגדול עוד פרכס” (139).

משפחתו של “המספר” נמצאת על סף הסכנה שהומחשה בדמותו של טרופיץ. נוכחותם של בני המשפחה מן העיר מבליטה סכנה זו, ועל יסוד נוכחותם זו יכולה קאריבה לומר על אדוניה: “היהודים שלנו אינם יהודים” (85). ואמנם ניכרת ההתפוררות בכל: פאולינה יוצאת מדעתה, הדוד פאול משליך עצמו למימי הנהר, וגם האב נוהג באופן מוזר. השיבה אל חיקה של היהדות היא דרך ההצלה היחידה שעדיין פתוחה בפניהם. מאליו ברור כי אין עוד טעם להתכחש. המלים פורצות משכחתן.

בערב יום כיפור רואה כבר “המספר” את בני משפחתו דומים בכל לקרובים מן העיר: “האב חבש כיפה משונה על ראשו – – – סבא לבוש בבגדיו השחורים. האירוניה סרה מעיניו ובלעדיה הרי הוא כאחד המאמינים. אבל לי משום מה הוא נראה ככהן ששנים רבות לא שירת בקודש, ובא מישהו והעמידו על הדוכן” (133). עתה צריך עוד להתרחש המאורע המכריע בסיומו של הסתיו, בלילה שבו נוקם טרופיץ את נקמתו מהרופא. “אבא חש להפריד, ירה, לבסוף הלם בראשו הזעיר של טרופיץ, וכששב אבא, פני רוצח פני נרצח, היו בגדיו קרועים. הספיק טרופיץ לשרוט גם אותו” (139). את הרופא לא הצליח האב להציל מידי רוצחו, אך שעה שהלם בראשו של טרופיץ עלה בידו להמית את התלישות שבקירבו.

עוד באותו לילה יוצאת המשפחה מן האחוזה המרוששת אל וינה. את הרופא ואת טרופיץ מוליך האב אל קבר ישראל. סבא אומר קדיש ליד הקברים הפתוחים. פאולינה מוכנסת להקדש. סבא פורש לבית כנסת של יוצאי גליציה. “אבא נושא עצים כעני – – – אמא מצאה עבודה בבית חרושת לוילאות תחרה” (140). החזרה בתשובה הינה מלאה. החיים בהווה נשכחו מן הזכרון. קשרי המשפחה התחזקו והלכו. ביום פקודה הם מתייצבים ככל היהודים האחרים לשאת בגזירה.

נסיונה של המשפחה לחיות בלא יהדות, באחוזה כפרית, אינו מצליח. “הם כזרים שהצמידו רגע את גופם אל האדמה”. מתברר להם עד מהרה כי התלישות מן המורשת הרוחנית נוטלת מהם את טעמם של החיים. המיבטח באחוזה הקרקעית מתגלה כטעות נוראה: המשפחה מתפרדת והולכת. סימני השקיעה וההתפוררות מתרבים אף הם. ההתקשרות מחדש אל המורשת הרוחנית היתה יכולה להוות פתרון אלמלא נעשתה מאוחר מדי. מלאכתו של הצורר, שמצא אותם בחולשתם זו, היתה קלה, להוותנו.

גם הנובלה “באדנהיים, עיר נופש”³ מתארת את “המצב היהודי” בשנים הסמוכות לפני השואה. תשוקתם של יהודי אוסטריה מן המעמד הבינוני, שמתוארים בנובלה זו, בדומה לזו של גיבורי “כאישון העין”, היא להתכחש אל יהדותם. הם מתמכרים לתענוגות הבידור, שעל אספקתם המקצועית מנצח ד"ר פאפנהיים בעיר הנופש באדאנהיים. הוא מחלק סוכריות ושוקולדה, התזמורות הקלות שלו מושכות את הלב (“האנשים הקיפו את התזמורת כצרעות”) והוא דואג להבטיח להן את האמנים לעונת שהותם בבאדנהיים.

אלא שהארציות היא לאורחי עיר־הנופש ציפוי חיצוני בלבד. קשרי העבר הולכים ומבצבצים. אשתו של הרוקח, טרודה, זוכרת את בית הוריה שעל גדות הוויסלה, וגם ד"ר פאפנהיים חש בריח יערות בהרי הקרפאטים. מנגינות יהודיות פורצות מאליהן מכלי המנגנים. הזכרונות תוכפים והולכים ככל שאיומה של המחלקה הסניטארית גובר. וזו, האחרונה, מתעצמת בסיפור ואוכפת את סמכותה ביובש ובתכליתיות. בשיטתיות היא חושפת קשרים ישנים ושכוחים, וכופה על המתכחשים את ההשתייכות מחדש.

בכושר־האילתור המשוכלל של יהודים נוכח סכנה מאיימת נאחזים אורחי עיר־הנופש באשלייה מחודשת: “פולין הזרה והרחוקה הלכה ונצטיירה עתה במין מראה פסטורלי ונעדר דאגות”. לא אפסו הסיכויים, עדיין הרפתקה גדולה מזומנת להם – מסע נופש מהנה יותר, אל ורשה, שאינה נופלת בכלום מווינה. ד“ר פאפנהיים (־בית־אבא) הוא גם האדריכל של האשלייה החדשה. הוא בורא את הצירוף הפאראדוכסאלי “המיסדר היהודי”, שכדרך כל סיסמה אינו מחדש משמעויות נושנות, כי אם מייחס למושגים החלטיים וחד־משמעיים משמעויות חדשות. אל “המיסדר היהודי” יכול להשתייך “יהודי ללא רליגיה” ודומה שגם מי שאינו בן־ברית ייטול שווה בשווה מהיתרונות ששמורים למצטרפים אל המיסדר. את פולין מבטיח ד”ר פאפנהיים “לכל יהודי ולכל שרוצה להיות יהודי”, ונימוקו עימו: “יש מקום בממלכה שלנו, זוהי ממלכה אדירה”.

ד“ר פאפנהיים החליף לאורחיו את סמי־הבידור בסמי־הגאולה: “אין מה לפחד, בפולין גרים הרבה יהודים, סוף כל סוף אדם צריך לשוב אל מקור מחצבתו”. וככל שמתבהר לאורחי עיר־הנופש עד כמה נואש מצבם, הוא מרבה לספר: “על פולין הגדולה הוא מספר להם. על אותו עולם נפלא לשם אנו עומדים לעבור. כאן אין עוד קיום. כאן התרוקן הכל”. וכדרכו של נביא־שקר, היודע לביים כהלכה את כזבו, מגייס ד”ר פאפנהיים את הרב הזקן והשכוח לתפאורה של חזיונו, כדי לתת אמינות לאשלייה. התקוממות הרב נגד התפקיד שהוטל עליו בניגוד לרצונו, ואזהרתו הנרגזת “אין תשובה בלא בקשת מחילה” – אינן משפיעות על הנאחזים בקש.

אמנם הרב אינו בודד במחאתו, אך אם תישמע מחאה נוספת נגד הקמתו של “מיסדר היהודים” – תהיה זו מחאתו של המתבולל המסרב להתפכח מאשליית דרכו. כזה הוא ד“ר לנגמן, המשמיע באזני האחרים את סירובו להשתייך אל המיסדר היהודי:” " 'אוסטרי אני מבטן ומלידה, והחוק האוסטרי חל עלי כל עוד אני בחיים". ‘אבל במקרה גם יהודי, גם איני טועה’. ‘יהודי. מה זה יהודי. הגד לי אתה, במחילה, מה זה’. ‘מצדנו’, אמרה גברת צאוברבליט, ‘הנך משוחרר מכל השתייכות’. ‘זוהי טענתי העקרונית’ " (עמ' 44).

לחיים בבאדנהיים, עיר־הנופש, היה תמיד צביון גרוטסקי. ד"ר פאפנהיים הכיר היטב את רצונותיהם הכמוסים של אורחיו, והוא טרח לבדר אותם עם אוסף אמנים מיוחד במינו. הוא זימן לעיר־הנופש זוג קריינים, “הקריינים היו אחים תאומים שבמרוצת השנים נהיו דומים זה לזה ללא הבחן. אך קריאתם שונה היתה. כאילו שני קולות לחולי. אחד, קולו רך, מפייס כאילו לא היה זה קול, אלא מה שנשתייר מהקול. והשני קולו ברור וחד”. הם מתמחים בקריאת סונטות־המוות של רילקה, ומענים את עצמם באימונים ממושכים ובסגפנות. מראה גרוטסקי יש לזמר הינוקא: “ספק ילד ספק נער – – – כמה קמטים בוגרים פועמים בזוויות־עיניו, אך הפנים פני ילד”. מגוחכים ומוזרים לא פחות הם גם נגני התזמורת ומנצחם הרודן והקאפריזי.

אלא שכאמור ד“ר פאפנהיים היטיב לבחור את האמנים לאורחיו. מתברר כי הללו אינם מגוחכים פחות מאלה שמבדרים אותם, בקהלם של האורחים ניתן למצוא את סאלי וגרטי, שתי הפרוצות המקומיות, שבדומה לקריינים התאומים אינן נפרדות לעולם זו מזו. וכן את ד”ר שוץ, העושה מאמצים מגושמים להדביק את מרץ־הנעורים של הגימנזיסטית שהוא מחזר אחריה; “משלא הועילו המלים, דילג כנער, דילג כדוב”. ואין לוותר על גב' צאוברבליט, שברחה מהסנטוריום לעיר־הנופש, ועל סאלו, הנוקם בהתנהגות פרועה את נקמתו מהפירמה ששימש לה כסוכן.

ד"ר פאפנהיים איננו סתם אמרגן. שעה שהוא מעלה על הבימה את אמניו המוזרים מובטח לו שאורחיו יתבדרו כהלכה, שהרי אם כל העיוותים נאספו על הבימה, רשאים גם הם להאמין שהצליחו לממש חיים ארציים נורמאליים. אורחיו אוהבים את האמנים הגרוטסקיים, כי הללו מרחיקים מהם את העדות, ובקיצוניותם הגרוטסקית גם מצליחים האמנים הללו לסמן איזה קו־הבדל בין המעוות לבין הנורמאטיבי.

אולם מצבם האמיתי של אורחי עיר־הנופש מומחש גם בנובלה זו – בדומה לתפקידו של טרופיץ בנובלה “כאישון העין” – באמצעות דמות מיוחדת במינה: מלצרית בית־המלון. המלצרית היא בת־תערובת מאב יהודי ואם נוצריה. היא כרוכה אחרי הנגנים, ודאי בשל המוסיקה. כאשר הללו מנגנים “היא מחוללת על הבימה כרקדנית, חושפת ירכיה ואומרת, כי ירכיה לא נרשמו במחלקה הסניטארית; זהו בשר אוסטרי”. גם בה טבוע הכושר המיוחד שנחוץ להתבוללות – כושר החיקוי: “לאחר הריקוד חיקתה המלצרית את התאומים, משכה בקשת כמו מנדלבאום, התגמדה כמו הינוקא”. בשכרותה, כאשר ד"ר פאפנהיים מטיף להגירה אל המקומות הנפלאים בפולין, נשבעת אף היא אמונים למיסדר היהודי.

במהלך הסיפור מתמסמס המרחק בין האמנים לאורחי עיר־הנופש. הגרוטסקה עוקרת מן הבימה ויורדת אל קהל־הצופים. בסיום הנובלה אנו מוצאים את אורחי באדנהיים נושאים בתפקידים הראשיים של חזיון התעתועים החדש של ד"ר פאפנהיים. מראה החבורה כולה, ביום צאתה אל קרונות־המשא המזוהמים בפקודתה של המחלקה הסניטארית, הוא תיאטרלי: “מנדלבאום ירד בקלות של ספורטאי ועמד בראש – – – השלשיה ניצבה לידו, רזים וממושמעים, מיד לאחריהם התאומים, טאלי וגרטי והינוקא ביניהן. דוקטור לנגמן עמד כשורה לעצמו. הנגנים הכבדים, כבושים בין חבילותיהם המגושמות חששו מהשורות הקדמיות ונסוגו. המנצח התעלם מהם לחלוטין, הוא היה שקוע עתה ראשו ורובו בשיחה עם המלצרית בת התערובת. המלצרית פסעה נשענת על מקל גולף, זקופה. – – – בעל המלון דחף את עגלת הנכים של הרב כאילו לכך נועד. איש לא ניגש לעזור לו”.

בהיותם בתחנת־הרכבת מתגלה להם באדנהיים בפעם האחרונה במלוא הדרה: “לפתע נפקחו השמים ואור הפציע מתוך הרקיע העליון, והעמק, כל הדרו, והגבעות הפזורות מסביב נתמלאו מהשפע”. אל תפאורה זו מתפרץ באחת קטר עם ארבעה קרונות־משא מזוהמים. שיירת הנוסעים, עם חפציהם ואביזרי־התפנוקים שנטלו עימם לדרך, נספגו במהירות ובזריזות, כפי שהורו הפוקדים, אל תוך הקרונות. “ואף על פי כן הספיק ד”ר פאפנהיים להשמיע את המשפט הבא: ‘אם הקרונות מלוכלכים כל־כך, משמע שהדרך אינה רחוקה’". תמימותם של הקורבנות מפרנסת לרוב את המרה שבאירוניות. הדרך שלא ארכה קיברה יחד עם המיטען האנושי אשלייה נוספת, של בורחים אל אופק הארצי.

בין שעולמו של היהודי מתערער מאליו, כפי שקורה בנובלה “כאישון העין”, ובין שהוא נחרב עליו, כפי שקורה בנובלה “באדנהיים, עיר נופש” – אל קרון־המשא הוא מגיע בפקודת הקלגסים כמי שהשלים את יסורי־הרוח ומיצה אותם עד־תום בתעיותיו הקודמות. הוא מתייצב אל גורלו כחוזר בתשובה מחטא ההתכחשות אל זהותו העצמית, אך כמי שטרם עלה בידו לממש את ההכרה העצמית הזו, שנזדככה בו ביסורים כה גדולים. גאול מאשליותיו הארציות נכון היהודי עתה, על פיתחה של האימה הגדולה והנוראה, ללבות את הזיק הקדום שניצת בו מחדש.

כיוון שהספר הזה עוסק בתבניות הקצרות יותר של הכותבים, אין תיאור הדברים עוסק ברומאנים שלהם. לפיכך נסתפק בהנחייה, שבשני רומאנים הוסיף אפלפלד לתאר את המציאות היהודית לפני השואה, ברומאן “תור הפלאות” (1978) וברומאן “בעת־ובעונה־אחת” (1985). ובשניהם – ממש כמו בנובלות “כאישון העין” ו“באדנהיים, עיר נופש” – מובלטת תופעת ההתבוללות כמי שהכשירה מבית את התנאים שהקלו על הצורר את מלאכתו. אפלפלד מספר על התכחשותם של היהודים לזהותם העצמית בנימה אירונית ומלעיגה. הוא מבליט את דיוקנם הרוחני של מרופפי־אחיזתם ביהדותם בתקופה זו בקווים גרוטסקיים. כך, למשל, מתואר ברום, ברומאן “תור הפלאות”, רזה וסגפן בטבעו, מגוחך מאוד כאשר התכחשותו לאמונת־אבותיו עוטה תכונות גופניות של אוסטרי מגדל־בקר. אך מגוחכים ואומללים באותה מידה הינם אותם יהודים בסיפוריו אלה, אשר מנסים ממש ברגע האחרון, מאוחר מדי, לדבוק מחדש במוצאם השבטי. כזה מראהו של שטארק ברומאן “תור הפלאות”: “הכיפה והטלית שיוו לו עתה מראה של סוחר גבה־קומה, שקומתו נכפפה מעומס עבודה”. גורל דומה ממתין הן לפליכס והן להנריאטה, גיבורי “בעת־ובעונה־אחת”, למרות שפליכס חוזר אל וינה הקורצת להתבוללתו, בעוד הנריאטה נאחזת בכוח בהר של אבותיה, המבטיח לה את אשליית החזרה בתשובה.

כאמור, אפלפלד נמנע מתיאור הסבל במוקדי השואה. סיפוריו הספורים, שניתן לקבוע בוודאות שעלילתם מתרחשת בין השנים 1939–1945, מתארים את גורלם של ילדים במינזר וביער. סיבלם הוא סבל של התקופה. אין זה סבל ההשמדה. רק במסותיו התייחס אפלפלד אל התנסותו של היהודי במהלך ההשמדה בתוך המחנות. באחת מהן, במסה “האימה וההתחייבות”, הוא מתייחס אל עובדה מתמיהה: “לא היתה הרגשה או מחשבה שלא עברה את כור המצרף של הסבל” בתקופת השואה. בייחוד הציקו שם שתי שאלות: “מיהו האדם ומהו היהודי”. ובאותן שנים נברא ביהודי יחס חדש “אל הסובב אותו וממילא כלפי עצמו”. שהוליכה להתחדשות זיקתו אל יהדותו. בלב ליבה של האימה נתקיימה הפגישה המחודשת של היהודי עם יהדותו. זו ניצתה בו בזיק של מיסתורין, ובכוחה נטל שם על עצמו שוב “התחייבות לסבל ולכאב היהודי”. התחייבות חיובית זו, שהיא “שליחות עלומה לאדם”, “היה בה אותו כוח להפוך אימי־מיסתורין לחיוב רליגיוזי של ממש”.

סיפוריו של אפלפלד על הניצולים מן ההשמדה בתקופת השואה בוחנים עניין אחד: מה קרה ל“התחייבות לסבל ולכאב היהודי” שהיהודי התחייב לה בהיותו במחנות? וכך הוא משיב בהמשך המסה “האימה וההתחייבות”: “מה אירע להתחייבות? – – – אם נשכחה ההתחייבות או הוסחה הדעת ממנה, לא נעשה הדבר בקלות־לב אלא מחמת אימת־התהום וקוצר־היד ובכאב פנימי, שעין זר לא תגלה אותו בנקל”. תשובה מתרצת זו גם מבליעה את הקביעה המאשימה: “נשכחה ההתחייבות או הוסחה הדעת ממנה”.

ואמנם אפלפלד מקיים אנאלוגיה בין שתי תופעות רוחניות שמאפיינות את הקיום היהודי בשנים שלפני השואה ובשנים שלאחריה. הוא מציב מול ההתכחשות של היהודי המתבולל קודם לשואה את ההשכחה של היהודי הניצול אחריה. במסותיו היה הוא עצמו פרשן שאין שני לו לסיפוריו על הניצולים ועל גישתם כלפי ההתחייבות לזהותם היהודית, שעליה התחייבו מחדש בהיותם במחנות. וכאלה הם דבריו במסה “על הרגשה אחת מנחה ונמשכת”:

“רצון היה כאן לשכוח, להצפין עמוק את הזכרונות המרים בקרקעיתה של הנפש. מקום שעין זר ואף לא שלך, תוכל להשיגם. כה חזק היה הרצון עד אשר עלה בידינו לעשות את הבלתי־אפשרי. אין לדבר, אין לספר. אסרנו על עצמנו כל גילוי שהיה בו כדי להעיד כי היינו שם. – – – היתה זו שיכחה נפלאה. היא הזינה אותנו מכל טובה והעניקה לנו רק מה ששיכחת דעת עמוקה יכולה להעניק: שיחרור, קלות וריחוף. – – – אמרנו שיכחת דעת, אך זה היה, לאמיתו של דבר, פרוטסט סמוי לסבל ולגורל וממילא לעילה הראשונה, על שיהודים אנו. וכל שבא עלינו לא בא אלא בעטייה של עובדה זו. – – – וכשם ששיכחת הדעת עמוקה היתה, גם היקיצה מהממת היתה. היתה זו יקיצה של תדהמה, צמאון ותשוקה להשיב לעצמך כל שאבד לך בשממה הנוראה של השיכחה וההתנכרות. דומה רק עתה תפסנו לראשונה לאלה מרחקים עלומים הגלינו את עצמנו. כאילו כל השנים כלואים היינו בידי אויבים סמויים, שאסרו עלינו את המגע עם הסודות של עצמנו”.

הסיפורים מדגימים את הצורות השונות שהרצון לשכוח העמיד לרשות הניצולים. אלה תומצתו במסה “אל מעבר לטראגי”: “הרצון לשכוח היה עז מכל. אז נוצרו האביזרים הנפלאים של השיכחה: השינה, הרדיפה אחרי הדולרים, הרחצה בים, וראש להם – הבידור”. ההשוואה בין היהודי המתבולל לפני השואה ובין היהודי הסובל בשנים שלאחריה מוסיפה ומתחזקת. כל אביזרי־השיכחה הללו היו גם אביזרי־פיתוי להתכחשותם של המתבוללים אל מוצאם השבטי.

תשוקת הניצול לשכוח מוצגת בחלק מסיפוריו של אפלפלד כאקט של התנתקות מנפש קרובה, נפש המזכירה בנוכחותה את שנות־האימה.

בסיפור “ברטה”, למשל, שמתארע בירושלים 15 שנה לאחר ימי האימה, מתפתל מאקס ש"ץ (=שליח־ציבור) בנסיונות שונים להנתק מברטה. קשר שאינו מובהר לו ואינו נתפש בתבונתו מחברו אליה, אף שחלפו שנים מאז הכירה אי־שם בגיא־ההריגה. גיחותיו הקצרות מרשותה נסתיימו תמיד בשיבה אליה. בדמותה של ברטה הוקפאו השנים שמאקס מבקש לשכוח אותן. חוקי ההתבלות הגופניים שולטים עליו, אך אין הם פועלים עליה: “מאקס היה יוצא למסעיו וברטה היתה נשארת כאן. וכך היו מתחלפות להן עונות השנה, שנה רדפה שנה, שיבה זרקה בצדעיו, מחושי־קיבה החלו מסתמנים בו. מחלת אמבות, שיעול צורמני, אבל ברטה נשארה כפי שהיתה, קטנה, מגומדת, תכונות אלו רק נתחדדו בה, באו כביכול אל שלמותן”.

ההתקשרות למיצי צריכה לגאול אותו מעברו, אולם אין הוא מצליח לבתק את העבותות שלו אל ברטה. כאשר הוא מנסה לעשות זאת מתערער איזון פנימי בגופו: “ניבזה היה בעיניו, עד כדי לחוש את כובדן של הנעלים, את הלכלוך בשורשי השערות, את הזיעה בבית השחי”. קשר בלתי־רציונאלי מתכחש לרצונו: “בחלום היה המיסתורין הגס משתלט עליו. מסרגותיה של ברטה, צעצועים, הגיהינום והגן־עדן, תערובת מוזרה של סמלים גולמיים וחפצים”. “מיסתורין” נעשית מלה מוליכה בסיפור להגדרת רובד בלתי־מובהר במיבנה האישיות של מאקס: בעיניו, “היא היתה נסיכה, שד, צועניה, משהו ששום מידה אנושית לא תכיל אותו”.

הסיפור מגיע אל שיאו במיפגש עם הסוד הפעור. ביום שבו הוא לכאורה מצליח להשלים את ההתנתקות מברטה, הוא נוכח לדעת, כי מעתה הוא נושא אותה עימו בלא־חציצה. לשון הסיפור מגייסת להמחשתו של רגע זה, שהוא נדיר וחד־פעמי, אמצעים פיוטיים, המפקיעים את המוחשי מכלל פשוטו: “הממשות, כביכול,השילה את עורה, רק חש איזו קירבה, איזו הימשכות, שוב לא ידע אל מי, אל הצבע הכחול, אל העצים או אל כלב הרחוב שנזדמן להנה. את ברטה לא ראה, היא היתה למשהו ששוב אין לקרוא לזה ברטה”.

ברטה נמוגה. בדומה לחוק חילוף החומרים, היא פשטה את צורתה המוחשית והפכה להיות אנרגיה רוחנית. מעתה הוא ספוג עימה ללא־הפרד. ובדומה, למאקס, מעידים גם ניצולים אחרים בסיפוריו של אפלפלד, כי בעל־כורחם הם מבקיעים את מעטה המיסתורין, כי זהו הליך־נפש שאין ממנו מנוס. וכאשר נחשפת לעיניהם אפלת המעמקים, הם מפסיקים להתאוות אל השיחרור המדומה, אלא מהדקים את האחיזה, כמו מאקס, האוחז בסיום הסיפור בשרידי בגדיה של ברטה, בידיים שהם כ“חישוקי ברזל”.

הישנותה של תבנית עלילתית זו מבליטה עד כמה העמדה הרוחנית הזאת, שנקט אפלפלד בסיפוריו, בלתי־מקובלת באותם ימים. בסיפור “עשן” מדמה מאקס לעצמו שהצליח לשקם את חייו, ועל כן אינו זקוק עוד לשותפות־רעות עם ר' אריה החולה. אולם בחדרו, כאשר שרידי עברו נחשפים לעיניו מתוך שק־מסע נושן ושכוח, הוא ניתקף לפתע אימה. לפתע מתברר לו בבהירות רבה, כי “חישוקי ברזל” מרתקים אותו אל ר' אריה. הוא רץ לראותו בתואנה כלשהי, ורק לאחר שהוא נוכח לדעת כי לר' אריה, שנשא אותו על כתפיו ביער סמלינקה, לא אונה כל רע, הוא נירגע וחוזר אל חדרו.

בסיפור נוסף – “על יד החוף” (שהוא מבשרה של הנובלה “1946”) – מצליחה לכאורה החבורה להינתק מהילדה. אולם בפנותם מבית־המנזר, שבה הותירו אותה, הם מגלים שהיא שוכנת בקירבם באופן אמיץ יותר מאשר בעבר. אפלפלד מטעים זאת על־ידי הכפלת הדיבור בשיחת בני־החבורה. המלים הגשמיות נענות בהד פנימי, כחוקקות אי־שם במעמקי הנשמה את הקשר, שאין לבתקו על־ידי אילוץ פיזי.

כל המוטיבים שנמצאים בסיפוריו הקצרים של אפלפלד, המתארים את הניצולים סמוך לאחר סיום מלחמת העולם השניה, מרוכזים בנובלה “1946”⁴.

שנת 1946 – במחנה הצבאי הנטוש ליד נאפולי שבאיטליה גדושה מראות גרוטסקיים פירותיה המחלאים של המלחמה ומאורעותיה. במחנה מצוי וטרינר המופקד על חוליי בני־אנוש, בדרנים הגודשים את הסאה (“הזמרת שרה, דילגה על חבל, התערטלה, היתה סוס, ציידת, נמרה עצלה, ליטפה את ראשי הגברים בשורות הקדמיות”), ציבור צופים ששימחתם העודפת אינה קשורה כלל במה שעיניהם רואות, ריטה העושה את ימיה מופע מתמשך של התקפות קצרת ופולחנים קוסמטיים, רב המתהלך בעדתו הפרועה על גבי אלונקה הנישאת על־ידי ארבעה אלונקאים שותקים ומיכניים, נעריו של פרנק המפוטמים צבאיות עד כד טימטום, ואשתו של פרידל עטורת השיבה וצמוקת הדדים אשר מיניקה תינוק בעל עין לטושה, מטילת־אימה.

הגרוטסקה נוצרת מצירוף נסיונותיהם המאומצים של פליטי המחנה לקיים אורח־חיים תקין ונורמאלי עם כושרם הפגום לחיות אורח־חיים כזה. משום כך מצטיירים כל מעשיהם כמוגזמים עד כדי עיוות. אולם בניגוד לגרוטסקה הרגילה, הנוצרת מהגזמת המציאותי על־ידי תוספת שאינה נתונה בו מן הטבע, יוצר אפלפלד את הגרוטסקה בשיטה הפוכה: הוא גורע מן המצוי בטבע ומבליט את החסר, את מידת ההבדל שבין הטבעי לפגום. ההבדל שבין ההפרז השלילי לבין הנורמטיבי בפשטותו הוא שמטעים, כי הווית המחנה היא חולנית, נטולת־סיכוי, על אף שהיא מתאמצת להיות נורמאלית. החולי שאין ממנו מרפא, היסורים שאין כוח שיוכל לשככם, סופם לגבור על מאמציהם הנואשים והמגוחכים מרוב הפרז של פליט המחנה לחיות חיים שיש בהם התעלמות ובקשת פיצוי מיידי על ימי האימה ועל השנים שאבדו ביערות האפלים. ויפה מנסחת זאת אחת הדמויות בסיפור, הרמינה: “הכל בנו כתולעת, התולעת תחיה”.

במקביל לעונות השנה מתקיימת במחנה הפריחה המדומה, שהשקיעה אינה מפגרת לבוא אחריה בעיתה. שני מוטיבים מדגישים במיוחד את המהלך הזה: הקיוסק והים. הקיוסק של פרידמן מתפתח והולך. צמיחתו חופפת את ההשתוקקות הגדולה של יושבי המחנה לחטוף בלהיטות מהנאות החיים. הוא איננו רק מקום־מיפגש – הוא רופא אכזב לחשוכי־מרפא: “הקיוסק המעורטל התעטר פתע ברהיטי בית חמים. האנשים השתאו: הרי זה בית־מרפא”. אולם בבוא השעה תסתיים האשליה באופן אכזרי וצפוי: “הקיוסק כבר נאכל כליל על־ידי הרוחות, וכל הרכוש הקייצי היקר מפוזר על פני החולות”.

תפקידו של הים בחיי הפליטים דומה לתפקידו של הקיוסק. הכל סוגדים להנאות הים בקיץ: “האנשים נהרו אל הים, בהולים, נשים, גברים ונערות שזה עתה יצאו מאלמוניותן”. הים מסייע לשיכחה: “הקיץ היה במלוא אונו. ענן לא חלף בשמים. ימי היערות, השלגים, הבונקרים נראו מכאן כל־כך רחוקים כאילו לא היו. אלמלא הרב והאלונקאים, שריח היער דבק בבגדיהם הדהויים, היו האנשים יושבים ושותים את השמש כסם ענוג”. אפילו יום־כיפור אינו משבית את הסגידה הזאת: “הים כבר טרף אחדים, אך האנשים אינם מפחדים. הם נוהרים אליו בדבקות, בוקר צהרים וערב. אחדים הקימו אוהל כדי להיות בקרבתו גם בלילה”. לומפ אפילו הקים ביתו ליד הים, הרחק מהמחנה. אך הסתו מפכח, ומבריח בזעפו מן החוף. הים מתגלה כעת במלוא סגולותיו ההרסניות: “החוף ריק והמים הירוקים כבר עברו את גדות התעלה והציפו את מיגרש־המיסדרים. הקרה המלוחה לוחכת את דפנות הצריפים. האברזין לא יועיל עוד. הלחות נספגת בכל שמיכה”.

מותו של הרב החולה מסמל יותר מכל את דבר היות העדה שכוחת־אל. בשארית כוחותיו הוא נאבק באווירת ההפקרות הנהנתנית ובפריעת סדרי החיים: “כך היו נפרדים הזוגות, הצווים העתיקים של מותר ואסור לא הועילו עוד. הרב החולה זעק וזעק עד שחדל. רוחות רעות גרפו את האנשים כאילו לא אנשים היו אלא מוץ”. כאשר הקיוסק והים משפיעים בכל כוחם, מתמעטת סמכותו של הרב. האנשים להוטים לבידור, לסיפוק תאוות. הם מתמכרים לים ולהנאות ילדותיות, כגון: גלידה, קוסמטיקה, צבירת ממון, בגדים וחפצים. אולם שעת ההתפכחות מחדשת את השפעתו על העדה. היסורים מלכדים אותם מחדש סביבו: “האוזניים לא היו כרויות להקשיב, אבל אחדים הקשיבו. הרב היה מרוצה מהתקדמותו של הווטרינר. הווטרינר למד עתה מסכת־אבות בהתלהבות רבה”. גם בפרידמן, בעל הקיוסק, ניכר שינוי כזה מאז עבר לפני התיבה ביום־כיפור.

ביערות היה הרב מוכיח את צאן מרעיתו; עתה רבה בו ההשלמה. גם מהאחרים אין הוא מבקש אלא כניעה בלבד: “הכנעה מהי, שואל הרב את עצמו בקול. לא שפיפות קומה ולא יראה סתומה ולא אפסות ולא התבטלות, אלא אדם זוכר כי בצלם אלוהים נברא ובה בעת עפר ואפר”. אלא שגם למעט הזה אין הבריות נענים. כל עוד זוכה ריטה, למשל, במוצרי הקוסמטיקה שלה, היא ממשיכה לטפח את יהירותה, כאילו לא שהתה מעולם ביערות: “אנחנו לא הפקר, לא עפר ולא אפר”. נוכחותו של הרב אינה מניחה לאנשים לשכוח. לאחר מותו פונה אחד הסוחרים אל פרידמן ומנסה לוודא אם הינו באמת נינו של הצדיק מרוז’ין, שהרי אם אמנם זהו מוצאו של פרידמן ועד כדי כך נידרדר, הוכחה מכאן “הרינו אנו כאן כולנו עפר ואפר”. פרידמן אומנם חוזר בתשובה. יום־הכיפורים מעורר בו ערגה סתומה אל שורשיו, אך לומפ שסבו היה רב נודע, מתכחש למוצאו בכל כוחו. ביקתה על החוף משמשת לו ולסטלה, הנוצריה בת נאפולי, מיקלט מפני המחנה ומזעם הרב. אולם גם התכחשותו אינה אורכת, בחלוף הקיץ הוא נמשך אל המחנה ואל אוכלוסייתו המידלדלת.

השימוש בשמות קיבוציים (סוחרים, מבריחים, מלשינים, אלונקאים וכדומה) נוטע בנו אשלייה של ריבוי האוכלוסיה במחנה, המתקיימת קיום כלכלי מסועף. אך המחנה מידלדל והולך. כל מי שכוחו עימו ממלט את נפשו. הנותרים מתכנסים והולכים: “בקיץ היו מחיצות. עתה מחוברים הצריפים זה לזה. חוליות של רטיבות, עשן־סיגריות, בושם נשי כבד. הקולות הבודדים הצורמים, נקלטים בכל מקום”. בסיומה של שנת 1946 ניצבים באור הזרקור של הספינה ל"ב נפשות בלבד.

ובין העומדים בשורה על החוף, ומתכוננים להפליג לפלשתינה – וטרינר מתנזר, חולה־טיפוס, ילד שלא נימול, חולת קצרת תיאטרלית, ארבעה אלונקאים דמומים ומאיימים, שני מלשינים מסופקים שהשלימו עם עלבונם, מיספר סוחרים ספקנים, גבר בעל גינוני־נימוס מגוחכים וכמה בטלנים מטושטשי־זהות.

שרידים כאלה ייאספו גם ממחנות אחרים שלאורך החוף. מאלה עתידה לקום מדינת־היהודים. לא לשווא מלעיגה הרמינה קודם שהיא עצמה נמלטת מהמחנה אל איזה מועדון מפוקפק בנאפולי: “אם אין ברירה ניסע לפלשתינה. אני ולוצי נשיר אנו באנו ארצה לבנות ולהיבנות בה. הסוחרים יעשו תשובה, המבריחים ימירו משאית בעגלה, סחורה במחרשה. כלום לא כך ראו אותנו חוזי התחיה”.

דמות הניצול, שאותו העלה אפלפלד אל ארץ־ישראל, ואחר גם שילב אותו בחיי מדינת־ישראל, התנגחה עם הדמות שהסיפורת הישראלית טיפחה בהערצה כה רבה, בתחילת דרכה – דמות הצבר. הצבר סימל את תקוות־החידוש, את היהודי החדש, בעוד הניצול הורה על המשך הגורל היהודי. העמדה המתנכרת לרציפות ההיסטורית, שניתן לסמנה, בסיפורת של בני “דור הארץ” על נושא מלחמת תש"ח, כצמיחה בלא אבות ובלא קשר אל העבר, חייבה הצגה של הוויית־חיים בלא בקיעים. דמות הצבר אינה נדרשת למאומה מלבד הכאן והעכשיו. אפלפלד ניגח אשליה זו באמצעות דמות הניצול, שחייו עשויים רבדים־רבדים. רובדי־הזכרון הם תשתית במיבנה אישיותו, ורובד ההווה – בהיותו פריך ונוטה להתפורר – שואף להיאחז בשכבות העמוקות והיציבות. הכאן והעכשיו של הדמות אינם מסוגלים להתקיים בלא הקשר אל זכרונות העבר ובלא ההבקעה לשם התחברות מחודשת עימם.

את מציאות חייהם במעגל השנים שלאחר ימי־האימה אין הם חיים כרוחות ערטילאיות, שרוחניותן הקיצונית צריכה להבדילן מארציותו של הצבר הארץ־ישראלי. אפלפלד גילם את דמויות ניצוליו בעזרת מאפיינים מובהקים של ארציות: גופניות מודגשת, עיסוקים גשמיים (סבלות ומיסחר) והגילויים הוויטאליים של החיים. אולם במהלך הסיפור הוא נוטל מהם את העניין באלה, ועוקב אחר מאמציהם להשתית את קיומם על אדנים נפשיים יציבים, אותם מעניקה אך ורק ההתקשרות אל העבר. סיפורי הקובץ “אדני הנהר” מיוסדים על הדגם העלילתי הזה.

מעט מאוד עניין מקדיש אפלפלד בסיפורי הקובץ “אדני הנהר”⁵ למציאות המקיפה את גיבוריו. מציאות זו משמשת רקע לטרחנותם הבלתי־נלאית של גיבוריו, שהם לרוב סרסורים, סוחרים ושאר אנשי־מעשה. אלא שהקשרים שלהם עם מציאות זו מצטמצמים לתחום הצר של הפעילות הכלכלית. הצטמצמות זו כבר יש בה מסימני החולי, שאתה מוצא בפעלתנותם המוגזמת. דומה שבעסקיהם הם מרדימים יסורים וזכרונות.

את סיפוריו פותח אפלפלד לרוב ברגע שבו מאבדים גיבוריו את העניין בעסקיהם: “הסוחר בארטפוס לא מצא עוד חפץ בחנותו הגדולה ומסר את ניהולה בידי שני עוזריו” (43). אך יש שההתעניינות בעסק פוסקת במהלך הסיפור. כך קורה לסוחר פרום: “בחודש דצמבר כבר היה הרחק מעסקיו. השותפים דיברו בינם לבין עצמם כאילו מחלקים היו ירושה” (155) ולמתווך הדירות שינדלר: “עסקיו ירדו אל השפל. דמיונו נמוג בו, רגליו כבדו”, (166).

התמורה שחלה בחייהם, בעניין זה מבליטה את עברם הקרוב כפרק חסר־יחוד בחייהם. שנים מבוזבזות ללא־טעם וללא־תכלית. אפלפלד מונה בהם “בדידות קטנה” או “מעשיות קטנה”.

ההחלצות מן החיים המצומצמים והמצומקים הללו מתאפשרת לגיבוריו של אפלפלד על ידי התקשרותם אל אשה. האשה מגלמת את היסוד החיוני. בארטפוס “דומה לעץ ששרשיו נכססים”, אך ברונקה “דומה היתה לעץ שתול על מים רבים”: “היא מחוברת אל החיים כשורש. היתה כבדה ומגושמת, אף העוויותיה מגושמות היו, אלא שגישום זה נראה לו עתה כעצם החיוּת” (48).

חיוניתן של הנשים מקורה בעיקר בכושרן לזכור את העבר. רגינה, למשל, מסוגלת לזכור כל אותם זכרונות שזייטשיק שכח לחלוטין: “זכרונה של רגינה הלך והצטלל. הרבה פרשיות נדדו במוחה, מקומות רחוקים ושנים רחוקות. מפליאה היתה בזכירת שמות ומקומות; וזייטשיק שזכרונו היה מועט כשל נמלה, היה עומד לידה כפי שיעמדו פשוטי העם ליד בית הדואר, עלגים” (30). ועל כן, כאשר מחריפה מחלתה של רגינה “הוגה היה בחשאי במותה הקרב של רגינה כאילו היה זה מותו”.

תפקיד דומה ממלאת רוזה בחייו של הסוחר פרום: “רוזה דיברה וקולה מילא אותו. נדמה היה לו, כי הוא הולך ושב אל הדרך ממנה יצא לפני הרבה שנים” (155).

התלות של האשה בגיבור־הסיפור היא תלות כלכלית בלבד; אך תלותו של גיבור־הסיפור באשה הכרחית יותר. רק באמצעותה הוא מסוגל להגיע לידי תחייה. בזכותה הור משתחרר מן הפעלתנות החולנית שלו, ומגלה את האדנים שבמעמקי הנהר, את שרשי הקיום.

הקשרים שיש לגיבוריו של אפלפלד עם האשה אינם מתקיימים לאורך־ימים. גם כאשר ההתקשרויות יכולות לכאורה להתמיד, הן משתבשות בשל מחלות שאין להן שם, או בשל טעמים אחרים. ביטולה של ההתקשרות מותירה את הגיבור של הסיפור פעם נוספת בבדידותו. אך מכוחה של ההיזכרות, שהתעוררה בו בזכותה, תחושת הבדידות שלו מלאה ועשירה יותר. צערו של מתווך־הדירות שינדלר, שלידיה אבדה לו, מתעצם על־ידי הזכרון: “וכמו לפנים, בעודו נער, עובד עם אביו בחנות הגלנטריה, בכפר שאך מעטים בו היהודים; כמו לפנים, כשהתנפלו על החנות ובזזו אותה ואביו עמד בצד ולא הוציא הגה ורק המבט. אותו מבט רחוק של אביו הסתכל אליו פתע, מבט של צער ולא מנוחם”.

נגד רצונם, מוכרחים גיבוריו של אפלפלד לזכור את העבר, בעיקר כדי לחיות חיים שיש בהם משמעות – בהווה. את טעם קיומם הם משיגים רק לאחר שעולה בידם להבקיע את מסך השיכחה.

בקובץ זה הביא אפלפלד את התבנית הסיפורית הקצרה לידי שכלול גדול. סיפוריו הקצרים ב“אדני הנהר” מרוכזים יותר ומנוצלים יותר. שליטתו המלאה במלאכת הסיפור ניכרת בהקפדה היתרה, שחומר הבניה העיקרי של הסיפור – המשפט – יהיה פשוט ותכליתי. בכתיבה מעין זו שליפתו של משפט, ואף ביטוי בודד, מתוך ההקשר – איננה אפשרית.

הקטע הבא ידגים את טיבה של הכתיבה הזאת: “לפנים היה מוצא מקלט אצל ברונדה העיוורת, היא היתה מכניסה אותו בחשאי אל תוך חדרה, במרתף, והוא היה מתחפר בשקט אל תוך עיוורונה. היה זה חדר צר ומואר חושך דליל. שולחן לאורכו וספסל־עץ, כאלו נגנב מבית־כנסת נטוש, המיטה הרחבה נמוכה היתה. רק לעתים רחוקות היתה יוצאת מחדרה. השכנים התקינו לה ברז, והיא היתה מתרחצת בגיגית־עץ גדולה” (12).

כל משפט בקטע זה ניכר לעצמו. הוא פשוט וענייני. במבט ראשון דומה שהצגת העובדות לוקה בדלות מסויימת. נדמה שאף שהצטרפותם של המשפטים זה לזה אינה הכרחית, כי אם נכפית עלינו מכוחו של הנושא: ברונדה והמרתף.

אולם למעשה ערוכים ששת המשפטים של הקטע בשלושה צמדים. כל צמד שכזה מכיל משפט קצר ומשפט ארוך, שנדמה תחילה כי הם משלימים זה את זה. אך בראייה חוזרת ניכר, שהמשפט הארוך אינו רק מוסיף עובדות על העובדה שנמסרה במשפט הקצר, כי אם בעיקר מבטל את מוחלטותה של האינפורמציה המובאת במשפט הראשון, הקצר. ברונדה הינה עיוורת, אך למרות מומה קאנדל הוא זה המתחפר בעיוורונה. החדר הינו אמנם צר, והאפלה מקטינה עוד יותר את ממדיו, אך כדרך שמיקומו במרתף אינו מונע מלשמש גם כמקלט, כן גם ממדיו אינם מונעים ממנו להכיל ריהוט שיש בו רחבות ויסודיות שהיו מקובלים בזמן אחר: שולחן וספסל עץ, מיטה רחבה, גיגית עץ גדולה. על אף שברנדה יוצאת לעחים רחוקות מחדרה, אין היא מנותקת מן הבריות. מלבד קאנדל מקדישים לה גם השכנים תשומת־לב. היא איננה תלוייה בקאנדל, אך הוא אינו יכול בלעדיה.

המשפטים, שנראו כדלים ומוגבלים על ידי ממשותם הריאלית, פורצים עתה אל מעבר לתחומם, אל רחבות ואל עושר, שאינם בכל משפט בנפרד, אך הם נתונים בתוך הצרוף השלם. הריתמוס האחיד של צמדי־המשפטים מאגד אותם לבלי הפרד. הקטע בשלמותו מניח יסוד לקראת ההתהוות שיפרוש המספר בין ברונדה לקאנדל.

דרך אחרת להעשיר את המשפט הפשוט והתכליתי, שכתיבתו של אפלפלד מנצלת אותה היטב, היא ההסתייעות במטפורה הלשונית. התחום העיקרי שממנו נוטל אפלפלד את המטאפורות שלו הוא תחומם של בעלי־החיים, והנוברים בעיקר. הפעילות האנושית מקבלת על־ידי כך איזו הצדקה עמוקה יותר, אינסטקטיבית יותר, כזו של בעלי־החיים.

גם הנובלה “העור והכותונת”⁶ תוקפת את התנכרותה של הווית החיים במדינת־ישראל כלפי העבר היהודי. זו מתבטאת באי־התערבותם של הניצולים בתוך ריקמת־החיים החדשה, המבקשת להשכיח וכמו להתחיל הכל מחדש, מן ההווה.

באביב החל אורצה נותן את קולו בשיר. הוא שר מניגוני בית־אבא. את הניגון הוא כורה מתוך שיכחתו, “כי אינו זוכר דבר. שנות־הנדודים אכלו את זכרונו ורק הניגון עולה כמתוך המעבה” (עמ' 39). בשעה שהוא נתון בשירתו, דומה עליו ועל הסובבים אותו, שהוא שר בקול שאיננו קולו, ועל כן “כשהניגונים גורפים אותו הרחק מעצמו, הוא מטפח בידיו ושר: אני לא אני, אני לא אני” (106).

במילות השיר ניבא אורצה מבלי דעת כבר באביב מה שעתיד להתגלות בו כשינוי רק בחורף של אותה שנה. חוסנו הגופני תיעתע בו ובאחרים לחשוב, שאין בשירתו יותר מהתפרצות לקראת האביב, אך בחורף הבינו הכל “כי כבר באביב היה נראה כאדם המחסל את עסקיו”. כבר לא היה מעורה כמקודם בעסק המשאיות והמחסן. נתון היה ב“מין מתינות וריכוז זר. לא היה שייך עוד להם. כבר אז החלו נדודיו אלא שאיש לא חש בזה” (151).

באביב עדיין לא ניכר השינוי. “הכל נתרקם בגופו החסון”, אך בחורף כבר היתה ההישתנות ברורה וגלוייה לעין כל: זקנו גדל, פניו נתייצבו. עתה ניכרו האצבעות; אצבעות לבנות, כאילו לא העמיסו כל השנים ארגזים, משקאות, שקים, כאילו לא שירתו בצבא האדום" (152), בקיצור: בחורף כבר “דומה היה לאביו”, ושרוי בנוף הניגונים ששר באביב. עתה נראה אורצה כאותם “יהודים על פתחי חנויותיהם”, או בשובם מן הדרכים שבין העיירות, אשר שמן נמחק מ“מפת פולין היהודית”.

אורצה איננו הדמות המרכזית ב“העור והכותונת”. דווקא בשל כך יכול סיפורו להבליט את הדגם העלילתי, שבאמצעותו מארגן אפלפלד את סיפוריהן של הדמויות המרכזיות. דגם עלילתי זה שואף אל ההישתנות אשר חלה בגיבורים בפרק־הזמן של שנה אחת.

בטי נקלעת לתוך חייו של גרוזמן לאחר עשרים־וחמש שנות פרידה. בריאותה הגופנית וחריצות טרחנותה הם שלא במידה. חוסנה וחריצותה מעוררים בגרוזמן את חשדותיו: “היה יושב ומתבונן בה לגלות את הנערה שאירס לפני עשרים שנה. דומה היתה לעץ כרות שהעלה נוף חדש וצעיר, צעירות זרה, ושמא לא צעירות אלא חוסן גמיש שאיבד את סימני הגיל” (29).

דימוי זה של העץ, שצמיחתו סותרת את הטבע, בהיות גופו הצעיר מסתיר את תלישותם של השורשים, מגדיר יפה את מחלתה של בטי. מחצית יובל השנים שעשתה בסיביר נתנו בה חיות בלתי־טבעית. "זו החיות הארורה המצווה בכל מחיר: “לחיות, לחיות” (69).

החיות המוגזמת הזו מכבידה על בטי. כאותו עוף נדוד, שמילא את מיכסת ימיו, היא מבקשת לסיים את הרפתקת־חייה האכזרית. חייה יכולים להסתיים רק בנוף־המוצא, אלא שהדרך אל הנוף ההוא אבדה בנדודים הממושכים. עוף־הנדוד העטה עורות מרובים מדי, ועתה חסר הוא את הרגישות האינטנסיבית שנחוצה לו כדי לחזור אל נוף־מוצאו.

הדימוי של עוף־החורף הנודד מנוצל על־ידי אפלפלד כדי להבליט את העיוות שהוטל בחייהם של גיבוריו: “כמו עופות חול תועים שהרוחות נשאו אותם הרחק מעצמם. ארצם אבדה להם והגעגועים מטרפים אותם ועל־כן יש בהם איזו הטיית־ראש זרה, כמו לנמלטים תמיד” (39).

שני הדימויים המציינים את טיבו של השיבוש בחיי הגיבורים של הרומאן, הם הקובעים את טיבו של השינוי ואת כיוונה של ההשתנות. גאולתה של בטי, למשל, יכולה לבוא אם בדרך ההתחברות מחדש עם שורשיה החתוכים, ואם בדרך השלתם של עורות, המכסים על זכרונות מוצאה.

אפלפלד מותח במקביל את השתנותה של בטי על פני שני הדימויים כאחד. הוא משיל ממנה את עטיפותיה, ומחבר אותה יותר ויותר אל שורשיה. לבסוף הוא מביא את הדימויים לידי נקודת מיפגש: “העורות נשלו מעליה. היא עתה בתוך חייה כמו קודם בטבע, במלוא השורשים” (110).

בטי קשובה אל הנעשה בתוכה, אל השינוי שחל בה: “לא ידעה כיצד תבוא הישועה ומהיכן. רחוקים ממנה היו אבותיה המתים, שקועים במין שיכחה אפלה. לא ידעה באיזו לשון מדברים אל המתים” (74).אולם, ככל שהיא משילה את העורות הזרים של שנותיה בסיביר, מתחזקים בה הזכרונות. כמו אורצה, גם סופה של ההשתנות אצל בטי היא בהתקשרות אל הזהות שאבדה, בשיבה אל נוף האבות: “עתה ניגלה לה בית אביה הדיין. היא הכירה אותו” (85).

עתה פטורה בטי מן החיות הסיבירית הארורה. בשיבה אל המוצא בא הקץ לגעגועים ללא־תכלית. נכון לפניה רק עוד מסע נוסף אחרון, אל אדמת גידולה. אותה רכות ומעודנות מבית אבא מפתיעים את גרוזמן בהביטו בה לאחר מותה: “דומה היתה לילדה והשערות כפלומה רכה” (162).

שמה של הנובלה “העור והכותונת”, מרמז אל תהליך־ההישתנות הזה. העור והכותונת הם דימויים לארעי, שניתן להסירו. ההבדל בין גרוזמן לבין בטי ואורצה הוא בכך, שגרוזמן לא הצליח להשלים את ההישתנות הזו. הוא נידון ליסורי הגעגועים אל הנוף, שאין בכוחו לערוך אליו את מסעו האחרון.

הופעתה החודשת של בטי בחייו הורסת את מיבצר־השיכחה, שהקים לעצמו במשך שנים: “הכל אבד לו פתע בפלישה זו: בדידותו, שכחתו, שנתו, העזובה שכה אהב להתעטף בה. הכל ניגרף” (26).

הזיכרון מכאיב לגרוזמן יותר מן השיכחה. עד כה יכול היה לשאת את השיכחה יחד עם חבריו, אך עתה, משניעורו בו הגעגועים, מצא עצמו לפתע כעוף־נדוד בלא להקתו. הישיבה בין חבריו לנדודים אינה נוטלת דבר מעצבותו: “כה לעצמו היה כאילו לא היו לו הורים, רק הוא עצמו וערייתו” (107).

גרוזמן מנסה להיגאל באמצעות בטי. “הוא חש: שורשיו נטועים עתה בשנתה”. על כן הוא דוחק בה להיזכר ולמצוא את שנותיה האבודות, שהן גם שנותיו. אך ככל שההישתנות של בטי נעשית גלויה יותר, והיא הולכת ומתקרבת אל אבותיה, מרגיש גרוזמן יותר כי שורשיו כרותים ללא־תקנה: “גם אביו ואמו ניתקו עצמם ממנו. העולם פלט אותו מאקלים לאקלים, משפה לשפה, כמו מעל־גבי גלים. מה מעט יהדות עוממת בו עתה. זה שנים לא פתח ספר קדוש. אין הוא עוד הישארותם אלא שיכחתו” (82).

כאשר הוא מגלה שהישתנותה של בטי הושלמה – “ישרות ניבטה עתה מתוך עיניה. עלה בדעתו שרק אדם המחובר אל איזו אדמה יכול לדבר כך. כך היו האבות מדברים” (129) – הוא מטביע את כשלונו בשיכרות, בטרחנות מרובה מן הרגיל ובגרירתה של בטי אל הדיינים.

כשלונו של גרוזמן, במקום שהצליחו בטי ואורצה, מוליך אל מוקדו של הסיפור. אורצה ובטי היו מסוגלים לוותר על ה“כאן” ועל ה“עכשיו” כדי להיאחז מחדש באבותיהם. ארץ־ישראל היתה בשבילם אדמת־ארעי בדרך נדודיהם: “ורק עכשיו, כמו לאחר חלום ממושך, אדם תופס: הוא זר כאן באקלים החם. כמו עופות תועים שהרוחות נשאו אותם הרחק מעצמם” (39).

בעייתו של גרוזמן היא שונה: הוא אינו מוכן לוותר על הארץ, אך גם אינו יכול להתערות כאן במלוא שורשיו. על כן דווקא הוא מרגיש באופן מלא את צער השורשים החתוכים.

גרוזמן מייצג את היעדר אושרם של שרידי העם שנתכנסו בארץ יותר מכל הדמויות האחרות. ודומה שבו נתכוון אפלפלד להמציא תשובה לשאלת מקומה של המדינה בחיי האומה. וכך מסביר גרוזמן את כשלון היאחזותו בחיים הארציים שנרקמים במדינה:

“אנו יבשים, זרעים שדופים, המשך לא יבוא מאיתנו. אבותינו ניתקו עצמם מאיתנו והשאירו אותנו בלא דמם, שוב אין אנו מסוגלים לדבר בלשונם, קולם לא יתרונן בנו, יש לנו שפה של נודדים, אבל לא של יהודים” (עמ' 82). מגמת ההתנכרות ששוררת בארץ מחייבת את גרוזמן ואת חבריו לבחור בין זרות למיסגרת המדינית “הבריאה”, שמייחדת את מדינת היהודים, לבין ההתכחשות אל המורשת הרוחנית, שמדינת היהודים דוחה אותה.

חידוד כזה של האפשרויות אינו מותיר ספק אצל גרוזמן ביחס לדרך שעליו לבחור בה. כאשר הוא רואה את אורצה ואת בטי מתפייסים עם עברם, גם במחיר אי־התערות במציאות הארץ־ישראלית, מבקש אף הוא, המעורה יותר מהם במציאות הזו, להדליק מחדש את הניצוץ שעוד עומם בו. דמותו היא טראגית משום שאינו מצליח לממש בשלמות את רצונו זה. הוא מבין שהסיכוי האמיתי הוא בשיבה אל הזהות היהודית, אך אין עולה בידו להצית בלבו מחדש את האש הגדולה.

כיוון ההישתנות של בטי ואורצה – אל זהות אבותיהם ב“מפת פולין היהודית” – וכן הרגשת הזרות של גרוזמן אל הארץ (“עתה חש את כל התעתועים, את המשב הנושא אותו זה שנים מעל קרקע זו ומעל מדרכות אלו. זה שנים הוא בירושלים. בלא בתים שעוברים בירושה ובלא אבות אין אדם אלא בן־חלוף, ענף בצנצנת מים” – 84), מבטאים ביקורת כלפי הגאולה הפיזית, שלא נשלמה במדינת־ישראל בגאולת הרוח, אשר היתה ראוייה לטיפול יותר ברור ופחות מהוסס.

כל סיפוריו של אפלפלד המתארים את השנים הסמוכות שלפני השואה, מסתיימים בהעלאתם של היהודים אל הקרונות שיוליכו אותם אל מחנות־ההשמדה. את הניצולים שהוא מתאר בסיפוריו, המתייחסים למעגל הזמן שלאחר השואה, הוא מעלה לבסוף למדינת־ישראל. על ההוויה הישראלית עצמה לא סיפר כלל, ומאליו מובן שאין בסיפוריו תגובה ישירה כל־שהיא על “המצב הישראלי”. אך עצם העלאתם של הניצולים מההשמדה למדינת־ישראל מהווה בפועל תגובה רעיונית על מקומה של המדינה בתולדות העם היהודי. כדי להבין תגובה זו, הכרח, כמובן, לזכור, שלא כל הניצולים פנו לפלשתינה לאחר ההצלה, או למדינת־ישראל לאחר שזו נוסדה בתש“ח. רובם נתפזרו במדינות העולם ביבשות השונות. לפלשתינה, נרמז בסצינת־הסיום של הנובלה “1946”, עלו ל”ב העלובים, שנותרו מכל המאות שנאספו אל המחנה בחופה של נאפולי. כל מי שהיה חזק יותר השתמט מהעלייה ארצה. הרומאן “מיכוות האור” (1980) מבהיר גם הוא, שאת מיכסת העולים לארץ מילאו השליחים שהופקדו על כך בנערים יתומים. את הניצולים המבוגרים היה יותר קשה לשכנע לפנות אל ארץ־ישראל.

בסיפוריו של אפלפלד מובלעת, אם כן, תזכורת ביקורתית למדי על דיוקנה הרוחני של המדינה. היא שקמה מן האפר, והיא שקלטה את השרידים שנותרו מהשואה – אינה רשאית להנהיג את השיכחה. הריבונות המדינית היא עוד אביזר־שיכחה מפתה ומשכר. גיבורי הנובלה “אדני הנהר” שמתהלכים בקרבנו חוזרים ומזכירים “אנו כאן כולנו עפר ואפר”. ושליחותם זו של הניצולים בתוך הריבונות היהודית המחודשת, במדינת־ישראל, הוא עניינו של הכרך “הכתונת והפסים”⁷ ובו שתי נובלות: “הכתונת והפסים” ו“בארטפוס בן־אלמוות”. כרך זה הינו לפי שעה אסופת הנובלות האחרונה של אפלפלד, ומקריאתן הרצופה של שתי הנובלות שנכללו בה מתקבלת בבירור אתראתו של אפלפלד כלפי אשליותיה המסוכנות של הריבונות, כאשר זו דוחה ומשכיחה את העבר, ומנסה להצטייר כחולייה ראשונה בשלשלת חדשה, השלשלת הישראלית.

ההמלצה לקרוא את שתי הנובלות שבספר זה כסיפור רצוף, שרק גיבוריו והזמן השתנו בהן, מיוסדת על העובדה, שבשתי הנובלות מתאמץ אפלפלד לחשוף את המיבנה הנפשי של היהודי בן זמננו, שהוא ניצול השואה. באמצעות צילי קראוס, גיבורת “הכתונת והפסים”, אנו מתלווים לתהליכי התגבשותה של נפש הניצול, ובעזרת בארטפוס, גיבור הנובלה “בארטפוס בן־אלמוות”, אנו משלימים את ההיכרות עם השפעת תקופת השואה על המשך הקיום הקיום היהודי אחריה. לכן, אין זה מקרה שבסיום הנובלה הראשונה בספר עולה צילי קראוס על האוניה שמוליכה אותה ואת דומיה אל חופיה של פלשתינה. עלייתה של צילי מרמזת, שיומרת ההתנתקות מן הגורל היהודי, בהתבסס על כוחה המגן של המדינה, כמסגרת ארצית המשווה את מצבו הקיומי של היהודי למצבו של כל בן עם אחר, היא מגילוייה הקיצוניים של ההתכחשות המחודשת לזהות העצמית, אשר טופחה לא־מעט כאידיאולוגיה במדינת־ישראל, בשנים שלאחר־השואה. סיפורו של בארטפוס, המתרחש כבר על ריקען של שנות המדינה, אמנם מעיד, כי רק לשווא ננסה להשכיח שמדינת ישראל מצורפת משרידיו של העם. צילי ובארטפוס חיים בתוכנו, בתוך מדינת־היהודים, המפגינה אדנות ארצית ונהנתנות חומרית, אך ספק אם נוכל להבחין בהם. המישקעים של העבר הקרוב טמונים עמוק־עמוק בקרקעית הנפש, כמין מיכווה וכצורה של נכות, המייחדת את היהודי בדור הזה מכל בן־עם־אחר.

מהי אותה נכות נפשית, אשר בה נחתמה נשמתה של צילי בנסיונות הנוראים שעברים עליה בימי המלחמה? התשובה באחת היא: הבדידות. שם היא תאבד את היכולת לקשור קשר טבעי ונותן אמון בבני־אדם. סיפורה הוא סיפור ההתנסות החוזרת במות הזיקה כלפי הזולת. תחילה היא ננטשת על־ידי הוריה: “כשפרצה האיבה ברחו כולם ואת צילי השאירו לשמור על הבית. – – – בסתר קיוותה כי קול קרוב יבוא ויקרא לה. החלל היה מלא זעקות, נביחות ויריות” (עמ' 10). האנשים הזרים, שעימם שהתה תקופות קצרות לאחר מכן, ובכללם עיוור המנסה לאונסה, פרוצה מזדקנת המנסה להחזיק בלקוחותיה בעזרת צילי וכפריים המנצלים אותה בכל עבודה קשה ומפליאים בה גם את מכותיהם, מלמדים אותה כל אחד בדרכו את טעמה של הבדידות, שבה אתה נעזב לנפשך ושבה אתה מצליח להישרד רק בכוחות עצמך.

אך חותם הנכות הכרוכה בבדידות הושלם לאחר שצילי איבדה את מארק, שיחד עמו היא מוצאת מיסתור במרומיו של הר בחודשי האביב והסתיו. יום אחד ירד אל הכפרים שבשפלה ולא חזר: “שעות היתה יושבת ומכינה לעצמה מילים שיהיו מזומנות בפיה, לכשיבוא. – – – הימים נמשכו איטיים וכבדים. צילי לא משה ממקומה. ופעם פרץ קול מתוכה: מארק. הקול גלש במדרון ונתהדהד. איש לא ענה. – – – היתה מרבה להתפלל, תפילה אחת היתה שגורה בפיה, אותה היתה מתפללת: אלוהים החזר לי את מארק. אם תחזיר לךי את מארק, אלך אל הכפרים ולא אתעצל. – – – חוזרת היתה ופורשת את החפצים שבתוכו (בתרמיל של מארק) אך מארק לא ענה לקריאה זו” (51). עם עקת הבדידות הזאת תגיע צילי כעבור גלגולים נוספים אל פלשתינה.

סיפורו של בארטפוס הינו, כאמור, המשך סיפורה של צילי. אותה צלקת של בדידות, שעקבנו אחרי הווצרותה בנשמתה של צילי, משפיעה על מעשיו ואורחות־חייו של בארטפוס. הבדידות נעשתה לו לצורה של הרגל לפני שנים רבות, בימים שמעלליו גמלו את אגדת היותו בן־אלמוות: “באותם ימים קודחים גמלה ראשית שפתו, שפה ללא מילים, שפה שהיא ציתות, דריכות חושים ורשמים. כבר אז למד להפוך כל רושם לאלם” (98). וכך ניתקו מעליו רוזה ושתי בנותיו. סדר יומו, המתואר בפתיחת הנובלה, כבר ממחיש מעגל בדידות חסום: הוא נמצא במחיצת הבריות, אך קשריו כה רופפים. עתה, כאשר זקן ולאחר התקף־לב ראשון, הוא מבקש לפרוץ את החומות הסוגרות עליו ומבודדות אותו מן האחרים.

הנובלה מצטרפת משורה של מעמדים המתארים את נסיונותיו לקשור איזה קשר עם הזולת. אנשים שהתנכר להם עד כה נעשים לפתע רצויים לו. הוא מתאמץ להאיר פנים גם לבנותיו, ובמיוחד לבריג’יט. לפתע החל הדיבור גואה מתוכו, גם “מין תשוקה חולה אחזה בו לפרטים של מה בכך. האופן שבו אנשים יושבים, מתכופפים, שותקים או פונים זה לזה. מראות זעירים אלה הזיעו מעט את הקפיאה שבו. בלבו פחד מהם וייחס זאת למחלתו” (147). לבסוף הוא מוכן למסור לאחרים מכספו, שאגר והצניע כל חייו אפילו מבני משפחתו. אך גם כספו אינו מציל אותו מבדידותו, וכל נסיונותיו מסתיימים שוב ושוב בכשלון. בארטפוס משלים לבסוף עם נכותו הנפשית: “האנשים נולדו לבדידות. הבדידות היא אנושיותם היחידה” (147), ועם השלמה זו הוא נאסף לבסוף אל חדרו הנזירי, הריק כמעט מכל רהיט.

לפיכך אירוניים כל־כך השמות של שתי הנובלות, כתונת הפסים – הבגד שסימל את היתרון והעליונות של יוסף על אחיו, הופך ל“הכתונת והפסים” – הבגד ופסי־הלבוש בלאגרים, סמל לנחיתות. וכזה הוא גם השם “בארטפוס בן־האלמוות”, כאשר הנובלה אינה מתארת את הדמות האגדית שגברה על המוות, אלא את האדם, שכאבו הינו כפצע הפתוח ושכוח החיים שבו מתמעט והולך. בבדידותם המוחלטת של צילי ובארטפוס, גיבוריהן של שתי הנובלות, ניתן ע"י אפלפלד פירוש חדש להגדרה הנושנה “עם לבדד ישכון”. לאחר השואה החליפה את הבדידות הנושנה, שהיתה מכוח הרצון והבחירה של עם אשר חש את יתרונו על העולם האלילי, הבדידות הכפויה של עם אשר חולשת יחודו העצמי גזרה את גורלו ועתידו הלאומי.

צביונן של הנובלות כסיפורים ריאליסטיים, המדייקים בציוני עונות השנה (בנובלה הראשונה) ובציוני הזמן השונים (בנובלה השניה), יש בה כדי להטעות. צילי ובארטפוס מסמלים את פניה האחרות של מדינת היהודים, אשר אל תוכה נאספו וכמו גם שוקמו. אלה פניה הדוויות של מסגרת מדינית בוטחת, המסווה באורחות חיים של נורמאליות מופגנת את הצלקות הבלתי נימחות, צלקות הגורל היהודי, אשר נוספו ונחרתו בנשמתו של העם היהודי בתקופת השואה.

“כותב אני בשפת־אמי. ואינני יודע למי אני כותב – – – אינני יודע למי אני כותב. אינני יודע מה שהעמל הזה לי – – – עם זאת, הכתיבה הכרח לי. מכאן – הדבר נחוץ לי, לא לאחרים” (עמ' 305).

קטע זה, הלקוח מן המונולוג של גיבור הסיפור “מושכלות ראשונים” – גבר מבוגר, שלאחר מות אשתו ולאחר תהפוכות חיים מוצא הוא לבסוף את סיפוקו ואת מנוחתו בכתיבה – יפה להגדרת אחת מסגולותיהם העיקריות של סיפורי עמליה כנהא־כרמון, בקובץ “בכפיפה אחת”¹.

מרבית הסיפורים כתובים בגוף ראשון ומושמים בפיו של גיבור־מספר. צורת־סיפור זו יוצרת קשר בלתי־אמצעי בין המספר והקורא. הקריאה מלווה תחושה אינטימית כבשיחת־רעים, שבה המספר חושף אט־אט עלילה, והקורא, הלומד להכירו ןמסתגל לאופן סיפורו, מאזין לו בהתפעמות־לב. המספר רשאי בצורת־סיפור זו לנצל את ידידותו של הקורא ולפנות אליו באמצע סיפורו כדי להסביר עניינים מסויימים. הגיבור־המספר (ולרוב: הגיבורה־המספרת) בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון דומה שהוא נהנה יותר לספר לעצמו מאשר לקוראו. הוא מגלגל מאורעות, מראות ואסוציאציות במחשבה תחילה כדי להסדיר את הרהוריו שלו. ומעיד על כך גיבור הסיפור “מושכלות ראשונים”: “ומה אני עושה. לכאורה, רק רוצה לחלום בעיניים פקוחות. לדלות מן המצולה, ללא מאמץ, משהו נדיר ומסתורי, שיהיה קיים ועומד בזכות עצמו, למעשה, הרי זו האבקות באין־קול. עיסוק בודד. פעולת גומלין ביני ובין עולמי. על־פי־רוב תוך כאב־לב, יאוש ועוורון: אינך יודע אחריתו של דבר” (307). דומה המספר לאותו חייל בודד, שבשעה שהוא שומע קבוצת חיילים שרה, שהוא אינו רואה אותה בעיניו, כי יושב הוא ברכבת וגבו אליה, נעשה הוא “ניצן נפתח והולך”, מתעורר מתחיל לרקוע ברגליו ואחר מצטרף בלחש אל השירה. דומה שרים בחברותא, למעשה – שירתו שונה. שירתם נקלטה בלבו, והריהי שירת־יחיד: “עיסוק בודד. פעולת גומלין ביני ובין עולמי”. שקוע בעצמו, שר לצורך עצמו – ואפשר כלל אינו יודע, שזה עתה הצטרף לשירתם.

ואומנם מעלתו העיקרית של קובץ הסיפורים “בכפיפה אחת” היא בזה, שחותם המקוריות של המספרת בולט בו כל כך. הסיפורים נעדרים כל ניסיון למצוא חן ולכבוש את הקורא. אין בהם נסיונות של התהדרות וזיוף. הם אינם משתדלים להיות קריאים. הם חסרים עלילות מופלאות, דחיסות מאורעות יוצאי־דופן ויתר התבלינים המשכרים של הסיפורת. הסיפורים כפופים לטעמה של המספרת בלבד, טעם המתייחד בסגולה שרק כתיבה בוגרת יודעת אותה: משמעת כתיבה. היא אינה נגררת אחר הרישום העבה והגס כדי להדהים. אף במקום שהתלהבות הכתיבה מבקשת לה שהות בתיאור, אפילו במקום שהקורא מצפה לתוספת, אין היא מעמיקה רישום במקום שהוא ברור דיו. כל הפגישה הארוטית הראשונה בין אילנה לנח (“באר שבע בירת הנגב”) תתואר לכן במשפט קצר: “ואילנה ראתה לרגע טור שינים מבהיקות בחשיכת האוהל ואחר, כעוף דורס, שיקע ראשו במחשוף חולצת־החקי הדלה שלה” (62). לכמה משמעת עצמית ובגרות־כתיבה זקוק סופר כדי שלא להיגרר אחר תיאור נוסף בשעה שמזדמנת לו הזדמנות כה טבעית להרחיב את היריעה? הקורא אינו גורר את סיפורה של עמליה כהנא־כרמון, כי אם נגרר אחריהם – וזו לא ספק הצלחה ניכרת במסגרת סיפור־קצר.

“אולם השאלה העיקרית: האמנם אמת מיוחדת, יופי מיוחד לי למסור עליהם לאחרים. לדאבוני, התשובה שלילית. אין חדש בידי – – – עד מהרה נתחוור לי, אין בידי להציע לא את עצמי. אף זאת: אם נצייר מעגל ובתוכו מוקד, ונניח שהיוצר במקרה זה הוא המוקד, אמן גדול יותר זרועותיו תחבוקנה גיזרה רחבה יותר. אני, גיזרתי די צרה. אף קשת הנושאים צנועה” (306).

דברים אלה מהמשך המונולוג של גיבור הסיפור “מושכלות ראשונים” ממקדים אותנו בנושא שמלכד את סיפורי “בכפיפה אחת”.

הגיזרה הצרה, שבחרה המספרת לסיפוריה, עוסקת בסיטואציה אנושית אחת בלבד: הסיטואציה של הפגישה. קשת הנושאים בגיזרה זו היא אומנם צנועה, אך ודאי שאינה דלה, כפי שנראה במבט ראשון. מסיפורי הקובץ ניתן לנסח את השקפת־העולם של המספרת, המבוססת על סיטואציה זו. בקרב ההמון אנשים הם מטושטשי־יחוד, ולכן חסרי כל משמעות. דומים הם זה לזה עד כדי גיחוך: “הבריות חגו סביב. אינם מרימים קולם. אינם לועסים בפומבי. מעילים רכוסים ומתנהגים כיאות. פניהם חולין, שער־ראשם יבש, פניהם פגומות” (54). עושים זה כמעשיו של זה: “הבריות עברו ממהרים, חוצים את הכביש, אצים לאוטובוסים, חשים לכאן ולכאן כמו נעה אבן־שואבה מתחת למדרכה” (86). משום כך אין הם שונים בשבילך מכל עצם אחר בנוף, ומותר למנותם בין דברים שהתייחסותך כלפיהם היא בלתי־אישית: “נקניקיות בחרדל. שוקולד מריר. נייר עטיפה עשוי פסים לבנים וורודים. נשים גאיונות זוקפות גבה” (107). או שניתן לוותר עליהם בכלל ולהסתפק בפרס אחד, חיצוני לחלוטין ובלתי־אישי ככל האפשר, ממלבושם: “מוניות. מדרכות. עקבי־נשים טופפים. צווארוני־פרווה” (92).

בקרב ההמון הבריות שרויות זו ליד זו. כל אדם בבדידותו על קרחונו הצף: "אין שמחה. רק רדיפה אחריה. אין קרבה. רק רדיפה אחריה (298). תקוותו האחת של היצור האנושי לצאת מבדידותו היא באמצעות הפגישה, זו הושטת היד המקרבת לזמן־מה שני קרחונים צפים. לשהות קצרה נבדלים הם מן האחרים כאילו הונח עליהם פעמון זכוכית. העולם חשוף להם, הם חשופים לעולם, אף־על־פי־כן סגורים הם בפנים שניים בלבד. באותו רגע מופלא נובט ציץ בעולם הקרח, אך סופו לקמול עד מהרה “כי ככלות־הכל אין להגיע אל אנשים: זכרו ושמרו, כל האנשים, אף היקרים, אחת מן השתיים – או מכאיבים או אדישים” (284). אז חוזרים הדברים לקדמותם: “משנשבר פעמון הזכוכית שוב אין לדבר תקנה, ידעתי. אביגיל לא תהיה אלא נערה זרה אשר הכרתי דרך אקראי, ביום חול, על ספסל בגן הצבורי. אכן, בעמדה ביציאה, מעבר לדלת המסתובבת, מזוודתה הקטנה בידה והיא פונה כה וכה כאילו לא תוכל לגמור בדעתה אנה תפנה, כבר יכולה היתה להיות מלצרית, עוזרת מספרה או זבנית בבית־מסחר גדול” (40). נותר אפוא ערכה היחיד של הפגישה הזאת, שדינה יחלוף עד מהרה: אתה מגיע אל עצמך. אתה פוגש את עצמך באמצעות השני, אתה מבין היכן טמונים כשלונותיך בחיים.

את גיבורי סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון ניתן למיין לשלוש דמויות אב:

(א) הצעירה המחפשת אהבה המשליכה על הגבר הראשון המזדמן בחייה את הדמות שרקמה בחלומותיה. היא רואה אותו מושלם, מיוחד וקמאי כאדם הראשון, אף־על־פי שהוא ככל האדם. כך רואה נעימה ששון את המורה יחזקאל: “בדרך כלל, אני יודעת שאתה ככל האדם. אבל לפעמים, וזה חזיון־התעתועים, נדמה לי שאתה אחר. נבדל. מיוחד־במינו” (“נעימה ששון כותבת שירים” – 199). כך רואה אילנה את נח: “אדם עמד פה. שתי רגליו שתולות באדמה מולה. צל ארוך נופל אחריו על פני החולות. שעה ארוכה הדהד עוד קולו” (“באר שבע בירת הנגב” – 60). כזה הוא אנוך, מופיע בזיכרון “רק עם הריחות החריפים של הלילה בשטח הפתוח” ((“ממראות הבית עם המדרגות המסוידות תכלת” – 101);

(ב) הרווקה המזדקנת, “אשה אחת לא צעירה לא זקנה”. היא זהירה וביקורתית, משוחררת מחלומות הנעורים חושפת כמעט בהנאת־נקמה את מומיו וכשלונותיו של הגבר הנפגש עמה. באופן כזה רואה פועה את איוב:

“מגודל היה, בעל נועם מוליך שולל” (“עז לבנה, חבלבל, דרך קזוארינות” – (171). כך גם חשפה הגיבורה־המספרת של הסיפור “התרוששות” את מי שהיה לפנים אהובה בכל רפיסותו וחוסר חיוניותו;

ג) האם, שלמודת־סבל היא מחיי הנישואין שלה לגבר בן־גילה, שהוא רחוק מנפשה, המחפשת סעד בגבר המבוגר. המבוגר מבעלה נראה בעיניה בוטה ומושלם, אך גם סופו לגרום לה מפח־נפש בלבד. כך הופך יוחנן נושא להערצה של כרמלה: “הישרה עליה מין הערצה עיוורת, נכונה לתת נפשה תחת נפשו” (“גלויות מצויירות” – 72). וכך מצטייר ד"ר ברוכין בעיני אמו של מספר “לב הקיץ, לב האור”.

כל הפגישות הללו מסתיימות בכשלון. גיבורי הסיפורים מנסים דרך נוספת כדי להתרחק מן הגסיסה המתמשכת של הבלתי־מסופק בחייו וכדי להגיע לאושר על־ידי נסיון פגישה־חוזרת עם נושא־האהבה מימי הנעורים. בעבר “תמציות אתה ותמציות אני, הלא על כל אלה העולם עמד” (218), אפשר שיעמוד העולם שוב מהריסותיו בפגישה השנייה. אבל כל הפגישות החוזרות הן אפורות, נכשלות ומאכזבות. ב“ברחוב” נפגשים השניים לאחר שלוש־עשרה שנה והם כבר הורים לילדים. בכיתה אחת למדו, אבל פגישתם אינה מצליחה להחיות דבר, חוץ מקטעי זכרונות שונים במוחו של כל אחד (הוא זוכר את ניפנוף ידה מחצר הגימנסיה; היא זוכרת את “עתון מיוחד”). תרצה חוזרת אל הבית עם מדרגותיו המסוידות תכלת, כי בנוף הזה היא מדמה להיפגש שנית עם זכרו של אנוך, שהיא סבורה כי מת. משמתגלה לה אנוך החי, מזעזע אותה מבטו, “המבט שאינו אומר בואי ואינו אומר לכי, אינו אומר כן ואינו אומר לא” (104).

בתום הפגישה של הדמות עם הזולת באה הפגישה של הדמות עצמה. כך קורה לכרמלה: “נדמה לי, חסר פה משהו: אינני כפי שעלי להיות. אם, אשת בעלי, בת הורי, עקרת־בית” (“גלויות מצוירות” – 77). רק עתה ברור לה מדוע כל תלאת האדם שעל־גבי האוניה נוהגת בה דרך חרות כזאת, כאילו היתה אחת מהם. ומכאן גם ההסבר להשלמה הזאת בסוף הסיפור, כאשר היא נגררת בעקבות הקומיסאריו, “לא הבחינה בבירור – לתאה היה זה או לתא הסמוך, תאו” (83). הוא הדין במוסמך האוניברסיטה בהיסטוריה, שעובד כפקיד בארכיון, ולאחר שנכשלת פגישתו עם מי שאהב בימי היותו גימנזיסט, מתגלה לו האמת על עצמו: “קפץ עלה למדרכה מפני האוטובוס. באותו רגע, כצמצם מצלמה”², נפתחה ונסגרה בחדרי־חדריו דלת סמויה וחדר־עונשין חדש נגלה: איש קטן אני. דבורה העלובה. ילדי העלובים. מהו הדחף העיוור המשיאני לצלוח, בבגדי ובנעלי, את השלולית. נועד, מתיסר בכל היסורים הנכונים, להרחיק מדי מן החוף האחד, אל האחר שלא להגיע" (“ברחוב” – (95).

הפגישה של כרמלה (“עז לבנה, חבלבל, דרך קזוארינות”) מעמידה אותה על סיכוייה להחלץ מגורלה, שהרי אין כשלונה שונה מהכשלון האיובי: “ראו־נא את איוב למשל, העמיד פני בקיא ולא היתה לאל־ידו. ראו אותי: אעבור לעיר אחרת, אשכור חדר, אמצא עבודה? תכניות בפעם האלף. צמח בל יעשה קמח. זה גם לא משתלם. בא החלום ברוב ענין. ורצון איש ואיש רצון ריש. בעלי אפשרויות אמנם בנמצא הם” (190).

“אשר לדמויות, מה שניסיתי לעשות כמיטב יכולתי, נדמה לי דווקא ההיפך: לקלף את הדברים מן התחפושת (הכרחית לצורך עלילת הסיפור) של דמות זו או אחרת. עד שאת היא כל את. הוא כל הוא. אני כל אני. על המגבלות האישיות בהתאם למקרה – כשאנחנו במצב מסויים חד־פעמי זה או אחר. וכיצד הסובב (בין השאר גם אנשים אלה או אחרים), המשתקף כפי שהוא משתקף, מצטרף לרגע של התגלות זו או אחרת, משמעותה האישית לפי המקרה, המחץ שלה” (ראיון של מחברת “למרחב” 14.9.66).

הפגישה של הדמות עם עצמה היא רגע השיא בכל סיפור, משום שברגע זה אנו חודרים אל מהותה דרך העטיפות השיגרתיות שבהן היתה עטופה, בלא שניתן היה להבדיל אותה מבין יתר האנשים חסרי הפרצוף האישי שמסביבה. עתה אנו עשויים לראותה לא מכוח השוואתה לדמויות אחרות, אלא מכוח התבלטותה העצמית כדמות. בשעת החדירה אל מבעד לעטיפות הדמות, אנו הקוראים חודרים אל מהות הדמות שבסיפור, ונפגשים באמצעותה עם עצמנו, בשעה שאנו נמצאים בעמדות “אני”, “אתה” או “הוא” ביחסי־הגומלין שלנו עם העולם (אנשים ונוף כאחד). זהו כוחה של ספרות טובה, הוא אף ההישג הבלתי־מבוטל של עמליה כהנא־כרמון בסיפוריה.

שיקוף המאורעות והמראות דרך עיניה של הגיבורה־המספרת היא הטכניקה הסיפורית, שבעזרתה אנו מבקיעים אל התמציות והמיוחדות של הדמות דרך העטיפות השיגרתיות, שבהן היא עטופה. אם הדמות מצויה בנוף (בין נוף אנושי ובין נוף של עצמים), האופן שבו היא מארגנת בסיפורה את הנוף חושף אותה לעינינו, כך, למשל אם אחת הגיבורות־המספרות מתארת בצורה כמעט יבשה ובלתי־אישית ביותר רשימה של מראות־עיניה: “נקניק פריזאי. נקניק קרקובאי. גבינה בולגרית. ממרח רומני של ביצי־דג. בצל קצוץ, זיתים חריפים. פלפלת כתושה בנוסח תורכי. עוגיות של קצף־ביצים אפוי סגורות בצנצנת. סוכריות דבש. הנהג מסוף הקו. מוצק. ניצב בשיכול־רגלים אצל הדלפק. רב־אמן לכריכת שרשרת־המפתחות על אצבע בהינף אחד. התרתה בהינף שני. ועינים לו אשוריות” (223); המקצב של התיאור (משפטים קצרים ביותר בתחילה ומתארכים לקראת הסוף), טיבו (הדיוק בהגדרת הפרטים), כמות התיאור המוקדשת לכל פרט (הארכה בתיאורו של הנהג בהשוואה לפרטים האחרים) וסדר הפרטים המתוארים (מן החריפים אל המתוקים) – כל אלה חושפים את פנים־המתארת. כל אישיותה הרעבה לאהבה ולרוך, חייה המרים וחסרי התקווה במחיצת ספרים וקאטאלוגים (כמה טעו מבקרים ביחס לסיפור זה בשל רשימת הספרים הארוכה שבסיומו), מבטה הבלתי־אנושי כמעט, המגדיר כל דבר הגדרה מדעית כמעט – כל אלה נחשפים בתמונת הדברים שהיא מתארת. ורק זיק־אנושי מועט נותר בה והוא מתבלט בתיאור המשתהה יותר על הנהג.

גם השיחה משמשת בסיפוריה אמצעי הבקעה אל הדמות. רוב שיחות הגיבורים בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון הן שיחות שיגרתיות, בלתי־ענייניות, חסרות ולקויות. מלים בודדות, הפרוצות למשמעויות שגרתיות בלבד, מצורפות יחד למשפט, שהיה עשוי להכשיל כל תלמיד תיכון בבחינותיו.

אף־על־פי־כן, מבעד ללבוש השיגרתי של התשובה מתגלה האישיות המיוחדת של המשיב. השיחה הדלה מתעשרת על־ידי קיטועה בתיאור או בהרהור של המשיב. הקטע הזה משהה את תשובתו של המשיב, אך נותן מובן ומוסיף משמעויות אישיות לדבריו. וניקח שוב דוגמה מן הסיפור “התרוששות”. המספרת נשאלת על־ידי מי שהיה אהובה אם היא באה בין הבריות ומבלה. תשובתה היא בת מלה אחת: “לא”. לכאורה, תשובה מוגדרת ומובנת בשל דלותה ושיגרתיותה, אלא שבין השאלה ובין התשובה מופיע קטע הרהור של המשיבה על ערב יום העצמאות. בתוך ההמון החוגג “גם אשה אחת לא צעירה לא זקנה פה, אני – – – במקום אחר פה אף איש אחד, לא צעיר ולא זקן. אתה. ואין אנו נתקלים” (214). התשובה הקצרה “לא” נעשית־עשירה יותר, מרובת התכוונויות – היא תשובה לשאלתו, המשך של הרהוריה וגם תגובה לנושא־מחשבותיה – ועם זאת היא גם מאפיינת את הדמות, הרדופה תקווה לחזור ולפגוש באהוב־נעוריה כדי להיגאל מרשימות הקאטאלוגים הבלתי־אנושיות (בין רשימות ממש ובין אנשים שהם כרשימות).

“סיפורי־הראשונים נכתבו בעת שעשינו באירופה. וריקעם – המקומות שהכרתי. נדמה לי שבכולם בניתוח אחרון, זו אירופה בעינים ישראליות. סיפורי המתרחשים במקומות בארץ, בודאי לא היו יכולים להיכתב בשום מקום אחר, כי אצלי הרקע אף נפש פועלת בסיפור – – – דמות, זו או אחרת, על בעיותיה, היא רק אחת מן ההתרחשויות בסיפור. למשל, נוף כשלעצמו, אם הסיפור רואה אותו בעין שלישית – גם הוא התרחשות” (“למרחב” 14.9.66).

המספרת מנצלת רקע, המתואר בגרוטסקיות ובכיעור שבו, כדי להבליט את מיוחדותה של הפגישה, את היותה תופעה נדירה ומופלאה. כרקע לפגישה מובא בסיפור “אם־נא מצאתי חן” תאור מנופה של העיר: “נערים בשפת הרחוב נשענו על צי קטנועים. אדם, כולו ידים, כקולב עגול למעילים, סובב וחילק עלוני פרסומת על מתקין־מנעולים, העובר לכתובת חדשה. האנשים קיבלום וזרקום – – – שוטר ללא מצח כיוון תנועה בהתלהבות, אולי היה לו זה יומו הראשון בתפקיד, והוא כצעצוע מוכני אשר מנגנונו הופעל תזזית” (124). בתיאור זה מודגשת פעילות מרובה, שהגיבורה־המספרת מבליטה אותה באור מגוחך ביותר. התיאור נועד להבליט את הפעילות שלה ושל האיש בו נפגשה. פעילותם בלא מימד ההשוואה אל הפעילות שבנוף היא למעשה חסרת כל ערך (בסך־הכול הם ניצבים לפני פתח בית־הקולנוע). כך נעשה תיאור הרקע פעיל בסיפור.

יכולתה של עמליה כהנא־כרמון להעלות תיאור למדרגת התרחשות, כחלק בלתי־נפרד של העלילה, מתבלטת יפה בסיפור “החמה נסתלקה”. סיפור זה, המורכב רובו מתיאורי־נוף של אחוזת אצילים באנגליה, עלול להטעות ולשעמם קורא בלתי־מאומן. הסיפור מתאר ברגישות רבה את צערן של האם־המספרת ושל ורדה בתה על שקיעתו של העבר המפואר, המסתכל בגורל אחוזת האצילים והגן שלידה. העולם היפה של אתמול נושם את נשימותיו האחרונות: “עולם חסר אויר, עולם כפרח מיובש” (27). את מקומו תופס עולם חסר־הדר וחסר־מנוחה בו שולטים בעירבוביה המגוחך עם הנשגב: “פתחתי דלת והנה דלת ארון היא. נפלו עלי מטאטאים והדגל הלאומי כרוך על מוט” (23). עדותה של האם־המספרת – “שום מאורע יוצא מגדר הרגיל לא אירע בכפר בימי שבתנו בו” (21) – מתאימה גם למאורעות הספורים שבסיפורה; אף־על־פי־כן, ההתרפקות של האם ובתה על הגוף של אחוזת האצילים והמעקב אחר השינויים בנוף זה (מרגע בואן בתקופת האביב ועד צאתן מן המקום בתקופת החורף – משך זמן המסמל את ההתעוררות האחרונה של האחוזה קודם לשקיעתה הסופית) מלמדים כיצד יכול תיאור נוף להעיד על התרחשות־נפש אצל הגיבור. כך נעשה גם התיאור של הנוף אמצעי להבקיע אל הדמות ואל עולמה הפנימי.

“אינני סבורה שאני מחפשת אחרי סגנון לכשעצמו – – – הסגנון דואג לעצמו. יחד עם זאת, המלה מרהיבה אותי. כל מלה והחן שלה, כל מלה והכישופיות שלה. אין לך מלה שאין לה שעה” (“למרחב” 14.9.66).

הואיל והסיפורים חודרים אל נפשות בני־אדם, מוצאת עצמה חדירה זו לבוש סגנוני מתאים להבעת רגשות והלכי־נפש. האמצעי החשוב ביותר לתכלית זו הוא המבנה התחבירי של המשפט. ועיקר הכוונה: שימוש שנעשה במשפט בפועל. שימוש זה שונה בקטעי ההרהור הפנימי של הגיבור ובקטעי התיאור שבסיפור. בקטעי ההרהור המשפט קצר ביותר, לעתים קרובות מושמט ממנו הפועל, כי במשפט קצר יש לפועל השפעה מעכבת. משפט במבנה תחבירי כזה כופה את הקורא להחשוב בקצב המהיר של הגיבור־המספר: “נזדמנה לכאן במקרה. אבק צהוב. דרכי עפר. ענן מטיל צל על עיר שטוחה, זרה. על מסגד אבל. חצר מעבר לחומה. סורג. עץ פלפל. מסגד הפך מוזיאון. השמש באה, כדור שמש צהוב, דולק וצולל” (59). מבין אחד־עשר המשפטים שבקטע ההרהור הזה רק בחמישה מצוי פועל. שאר המשפטים מסתייעים על־ידי המשפטים שבהם מצוי הפועל. בינתיים חושבים אנו, הקוראים, כפי שהגיבור־המספר חושב. זהו אמצעי נוסף שבאמצעותו אנו מבקיעים אליו מבעד לתוכן השיגרתי שאותו הוא חושב. בקטעי התיאור מנוצל הפועל ניצול כפול. כדי להבדיל בין המעשים הגלויים של הגיבור (או מעשים שהגיבור מבצעם, בלא שעולמו הפנימי משתקף בעשייתם) ובין המעשים החושפים את חיי הנפש שלו, מנצלת המחברת את האפשרות שנותנת הלשון להשתמש בפועל בזמנים שונים. למשפט ובו פועל בזמן עבר, מציין עשייה ארעית, מיקרית, חסרת־חשיבות, יוסמך משפט ובו פועל בזמן הווה, המשתהה על החשוב. הפעולה נראית נמשכת ונותנת הרגשה של תהליך, שיש בו כדי ללמד לא על הפרט המתואר בלבד, כי אם על הגיבור־המספר שחושב על פרט זה באופן שכזה. אבחר דוגמה מאחד הסיפורים היפים שבקובץ “אני צמא למימיך ירושלים” (נא להדגיש את הפעלים בזמן הווה). הגיבורה־המספרת יושבת בחדרה ומצפה לבואו של אשר: “בבית, בצדי המאפרה, התחלתי לעשן. באגרטל־הנחושת הדמשקאי, ירושה מדיירת קודמת, נובלות שלוש שושנים אדומות־כהות שלא נפתחו. ישבתי על השרפרף הנמוך וחיכיתי. גבי אל שמשת החלון. מסתכלת. איש לא בא – – – הסיגריה מעשנת את עצמה בעמוד דק של עשן מיתמר. נשארתי יושבת” (154).

העולם הפנימי של הגיבור מבוטא ע"י הדימוי. התחום שממנו נלקח הדימוי והמשמעות שמתווספת מן הדימוי למדומה הם המסייעים לנו לחדור לעולם־הנפש של הדמות. הרגשת אי־הנחת של גיבורת “החמה נסתלקה” מן האנשים שסובבים אותה בכפר מובלטת בדימויים, שבהם היא מדמה את בעלת־הבית הזקנה במחלתה (מצב בו אדם מעורר בך רגשות רחמים ופיוס): “היא שלחה את ידה היבשה, המתוחה, ואחזה בי כטובעת, אצבעותיה ננעצות בי כצפרני צפור ושערה הלבן נפרע כפקעת־צמר” (30). כל המצבים שמתוארים על־ידי הדימויים הם מטרידים, גורמי־טורח ובלתי־נעימים. הדימויים שבהם מדמה המורה בסיפור “אם־נא מצאתי חן” את התלמיד – “והוא כמי שנענש ונשלח לעולמו לרצות עוון” (120),– “והוא חומק לאורך הכתלים בצעדים מהירים, כלולב מרוט, נחבט” (122) – הם דימויים שבהם היא מבליטה את המתרחש בה כלפיו. הוא שונה מכולם, בעולם זה הוא רק מרצה עוון מתוך עליבות של לולב לאחר שגמרו לחבוט בו. כמה קרוב הוא בכך אליה, שגורלה בעולם כה דומה לשלו. לא לשוא היא משתמשת לאחר מכן בדימוי אחד בשביל שניהם, שמציין קירבה זו: “התקדמנו כבהמות אל המכלאה” (124).

“לי נראה שהצורך ביצירה הוא מום אישי של היוצר. בערך כשם שהתהוות הפנינה מחלתה של הצדפה – – – אין מניע שאיננו מספיק כדי לכתוב פרוזה. בתנאי שהכתוב יהיה כתוב היטב, מעורר אימון, מגלה חדש ומעניין” (“למרחב” 14.9.66).

עמליה כהנא־כרמון חוזרת ומסתייעת בפגישה שמסתיימת בפרידה הבלתי־נמנעת, כדרך לאירגון עלילת סיפוריה הקצרים. הפגישה החטופה גם מדגימה את יחסי הגיבור ששוררים בין בני־אדם, ההתוודעות היא שיטחית, קצרה ומאיימת ותמיד ע"י הפרידה. לגיבורה הנשית צופנת פגישה מעין זו מפח־נפש בלבד. הסיפור “הינומה” מתוך הקובץ “שדות מגנטיים”, קובץ סיפוריה השני של המספרת³, תולה את האשמה בחינוכה של האישה. החינוך (במובנו הרחב: בכל מערכות החיים) מכשיר אותה להיכנע לאדנותו של הגבר וקובע בה את ההרגל להעריצו ללא־סייג.

שושנה, גיבורת הסיפור, היא נערה בת שלוש־עשרה. בפתיחת הסיפור היא חוזרת לביתם בטבריה מפגישה עם אביה, העובד בעיר הגדולה, וברשותה חבילת בגדיו. המוחזרת הביתה לצורך כביסה. היא בתו של פועל בעיר, שלבושה ומראה מעידים על חוג־עולמה המצומצם: “בחצאית הפרחונית הגדולה ממידתה, מצומצמת למותניה בסיכת־בטחון. בחולצה המשובצת הקצרה ממידתה, השרוול מכסה ולא מכסה על הכתפיה השמוטה”.

באוטובוס מתישב לידה חייל צעיר המשרת באו“ם. המעשה הזה, שעבר לשבת לידה, “היה לה כאילו נתגלגלה לידה זכייה”. ההתרחשויות החיצוניות, מהן מצורף סיפור הפגישה, אינן בלתי־צפויות. הן גם מסופרות בסדר לינארי. שיאה של הפאבולה הוא מעין מעמד של התייחדות, שאין שושנה מבינה את תכליתו. המעמד ניבלם ע”י החייל עצמו. שמבין שזו שלפניו הינה בעצם ילדה. לאחר מכן הוא מלווה אותה אל שכונת מגוריה ונפרד ממנה. לתמהונה מגלה שושנה לאחר הפרידה שלמעשה לא נתוודעו בשמם זה לזה.

מוקד עושרו של הסיפור הוא בתאור עולמה הפנימי של הגיבורה, הנחשף, על־פי העקרון הסוזטי, בסתירה ללינאריות של הפאבולה. חושיה הנשיים המתעוררים כבר יודעים שבצד החיים המוארים יש חולין של לילה", בהם נמשכים החיים “אבל אחרת”. הבנה זו התגבשה בה לאחר נסיון אירוטי ראשון שחוותה עם צעיר, שהחזיק בידו ספר כיס בשם “זה היה רצח לאור־ירח”, אשר כמדומה ניסה לגעת בעורפה. ועתה, בקרבתו של החייל “ברגע הראשון אותה בהלה, בהלה עיוורת. של חיית־בר”. אלא שעתה המגע הינו יותר מפורש, ובעקבותיו “פתאום העולם מלא שאלות והפתעות”.

נוכחותו הבוטחת של החייל גוזרת מיד את התנהגותה הפאסיבית: “תחת חסותו. עתה היא שלו. ממנה נדרש רק לסמוך”. וכבר היא כבושה, לקרבתו וגאה בה: “מיד עמד על כי שושנה אני מכל שושנה, על־כן בי יש לבחור”. בחירתו מעניקה לה הרגשת חשיבות, שהיא נוהגת לייחס לנשים יפות ומבוגרות, כי כל מושגיה שאובים, מסתבר, מסרטים רומנטיים. אנתוני פרקיס הוא דוגמא מופתית של מאהב, וכנאהבות מצטיירות לה ראויות רק “נשים יפות, במניפות יפות”, כאותה אשת שגריר באפריקה המוקפת סממני עושר כעדות לאושרה.

בלוותו אותה אל שכונת מגוריה, לאחר שנבלם במועד נסיון ההתייחדות, החייל משמש לשושנה מושא להזיותיה. היא מרחפת לצידו כגיבורה ראשית מסרטים שראתה ומספרים שקראה. שבוייה בקסמיו ובקסמי הדמיון שלה, היא חשה מתיקות שאין לה פשר. לעולם שוב לא תהיה ילדה, לאחר שנשלמה בה ההשתנות הזו. ואמנם בשעה מאוחרת, כאשר נעורה האם ומסתכלת בה “הסתכלה שושנה הישר בעיני אמה”. ודאי לראשונה נועזה להישיר מבטה באופן כזה.

חתירתו של הסיפור לסמל את מצבה של האשה, בעזרת מקרה מדגים של שושנה, אינה מסווית. מוטיב הוא שבונה את הרובד הסמלי הזה בסיפור. לפרנסתם מגדלת המשפחה תרנגולות. וקודם ששושנה נרדמת, בתחושות־האשם הראשונות של בגרות, מעסיק את מוחה האפרוח הבוקע מביצתו במדגרה, אשר בעיות היו לו“. רמז למוטיב זה מצאנו כבר בפתיחת הסיפור, כאשר אחד הנוסעים מעלה אל האוטובוס תיבת קרטון, שעליה נרשם “באותיות אדומות, כמריחת אצבע: ‘חלקים – מדרגות ללולים’”. הכיתוב שעל תיבת הקרטון גורר אחריו בזכרונה סיפור שקראה במקראה “משעולים” חלק ד‘, בשם "’קטע”. ושם נכתב: “אפרוח בוקע מביצתו במדגרה החשמלית, כתוב היה, שמא אל הלולן המגדלו על־מנת להעבירו למשחטה החשמלית, אל מי. הרגש האנושי הטבעי, כתוב היה. הרגש האנושי לו, שאינו אנוש”.

וזו גם הדילמה במצבה של הנערה שושנה. היא כאפרוח שבקע מביצתו. ואף לפניה ניצבות שתי אופציות, שאף אחת מהן לא תבטיח לה את אושרה. במי תתקשר? בחייל המיוחם שחיפש הרפתקה ובאשליית הרגע הילדותית שקירבתו העניקה לה, או שתבקש קירבה וחום באפשרות בוגרת – בעולם שנקודת מוצא בו היא הלידה במדגרה החשמלית והתחנה האחרונה בו היא במשחטה החשמלית? שתי האופציות הן שני פתחיה של אותה מלכודת ואין בהן כדי להבטיח אושר ואהבה. האופציה הראשונה – אהבת חייל חטופה – מוליכה למפח־נפש, שמעורבים בו פכחון ואשמה. במסגרת האופציה השניה, הבוגרת, מציע העולם המנוכר בן־זמננו רק את מידת הדין ואת חומרותיו, כאותו מעשה שליקחו בצידו, שהאם סיפרה פעם באוזניה: “מעשה באח אשר חנק אחות נואפת והטיל את גופתה לתוך באר”. וברצותה להדגיש, שמוטב לשושנה לאמץ את ליקחו של הסיפור, מברכת האם את אותו אח שביער את הרע מקירבנו.

סיפורי “שדות מוגנטיים” מסתיימים בתחושה זו של אין־מוצא לאשה… האופציות השונות הן אך ואריינטים לחיים לכודים. בקובץ סיפוריה השלישי, בקובץ “למעלה במונטיפר”, יתחיל להסתמן המוצא מן המלכודת.

“כשאת אשה־סופרת, המיגזרים של תמונת־העולם שלך, אשר אותם תעלי על הכתב, זאת־אומרת הסיפורים שלך, רק טבעי שתערכי בהם את סדר־הדברים לפי סדרי־החשיבות שלהם בחיים – כפי שסדר זה הצטלם אצלך'” (מתוך “להיות אשה־סופרת”, ידיעות אחרונות 13.4.84).

ציטוט זה מתוך מסתה של המחברת מבהיר במקצת את המחלוקת שהתפתחה בינה ובין הביקורת לאחר הופעת קובץ סיפוריה “למעלה במונטיפר”. באותה מסה היא מתרעמת על היעדר פתיחות מספקת מצד הביקורת כלפי כתיבתה, והיא מסבירה את העובדה הזו בבחירתה להעלות בסיפוריה “נושאים שנראים לה כבעיות־ציר”, שתגובת הביקורת (הנשלטת לטענתה בידי גברים) תהיה לרוב כלפיהם תגובה ממעיטה או מבטלת: “הוא (קורא או מבקר שהינו גבר) מיד נרתע ופוטר אותם, בקוצר־רוח, כטיפול בעניינים זוטריים, טריוויאליים ובלתי־חשובים”. ודבריה המצוטטים בראש־הפיסקה נועדו להסביר־להגיב: אשה־סופרת מבטאת בכתיבתה סדר־חשיבות שונה למצוקות הקיום.

הקובץ “למעלה במונטיפר”⁴, דומה ממשיך את התגרותה־פולמוסה של אשה־סופרת בביקורת הגברית. לא במקרה בחרה עמליה כהנא־כרמון לקובץ זה את השם “למעלה במונטיפר”, ואין זה מקרה שהציבה לפני שני הסיפורים הקצרים שבקובץ, כותרת־על בשם “הימורים גבוהים”. היא הבליעה בשמות אלה רמז למיקומם של נושאי סיפוריה במעלות־החשיבות של החיים, כפי שתפרש גם הדמות־הגברית באוזני הדמות־הנשית את ההבדל ביניהם בסיפור “אחרי הנשף השנתי”: “אני חושב, הוא אמר, שבין שנינו את היא המהמרת בהימורים הגבוהים – – – אני, תודה לאל, הוא אמר, לפחות בחטא הזה, הו – לא חוטא, לא בונה מיגדלים־באויר” (55).

באופן דומה, כהלעגה אירונית כלפי הביקורת הגברית, צריך לראות את כותרות־המישנה הז’אנריות, שעמליה כהנא־כרמון צרפה לשני סיפורים בקובץ: “רומאן למשרתות” ו“סיפור היסטורי לבני־הנעורים”. אימוץ מראש ומדעת של הגדרות ז’אנריות־תמאטיות כאלה, כמו שיער את יחס הביטול ל“נושאים שנראים לה כבעיות־ציר”, שהיא מעלה בסיפורי הקובץ, מצד הביקורת הגברית, והתכוון לחסום את השימוש בהן. על התגרות זו הגיב ספק באירוניה ספק בכובד־ראש, דן מירון, בשיחתו ברדיו על הסיפורים, בהגדירו את הסיפור המרכזי בקובץ כ“רומנסה פמיניסטית”… הגדרות ז’אנריות־תימאטיות לעולם לא יתמצו בפולמוסים ספרותיים, ולכן ספק אם כותרות־המישנה, שהוסיפה המחברת לשניים מסיפוריה, הועילו למאבקה.

רציני יותר ואימננטי יותר מצטייר האמצעי השלישי שבו אוחזת המחברת כדי להגביה את נושאי סיפוריה – הכתיבה המסוגננת. אין היא היחידה שמסתייעת באמצעי זה. אהרן אפלפלד, למשל, נעזר אף הוא בסוג כתיבה זה כדי להשיג את הטון הנכון לנושאי כתיבתו. אך הפרוזה של עמליה כהנא־כרמון הינה, מדומה, החטיבה הסיפורית המסוגננת ביותר בסיפורת שלנו. תוצאה מסוגננת בכתיבה מושגת כאשר המספר מקפיד על צורות ניסוח חריגות, ומכתיב בכך לקורא קצב קריאה שונה, שמחייבו לשים־לב לפרטים ומאלצו לקלוט את הנאמר בדיוק מירבי. תוצאה כזו היא לרוב מתוחכמת יותר, אך היא גם מערימה קשיים על רהיטות הקריאה. ויהיו קוראים שהכבדות כאלה יביאו אותם לידי יאוש ולידי ויתור על המשך השקעת המאמצים בקריאה.

הדגמת כתיבתה המסוגננת של עמליה כהנא־כרמון מחייבת התעכבות על מיבחר של הדגמות, כדי לשקף את התוצאות המגוונות שהיא משיגה באופנים שונים לכל מיני תכליות. במסגרת מאמר־ביקורת זה נצטרך להסתפק בהדגמה אחת, טיפוסית ביותר, המתקשרת לתכלית שנועדה לה בהקשר של קטע בסיפור.

התרחשות מרכזית ביותר ביחסיה של קלרה, גיבורת הנובלה “ממראות גשר הברווז־הירוק”, עם פטר, השובה אותה בעודה ילדה, מסופרת בקטע הבא: "היא הצלקת אשר בעטייה, יש וחושבת אני, עוותו סופית כל חיי, כל עתיד מעוות בל יתוקן. אולם מטה לא להביט. לא להביט, ולא אובה ראותו שנית, חוזרת אני עתה ואומרת אל עצמי. הרעש בלבי. המורא. אינני יודעת הלילה עתה שם אם יום. למעלה, במונטיפר, ולא אובה דעת. דבר לא אובה דעת, הלא היא צלקת בה סימנני אז פטר כסמן הרועה את מיקנהו" (119).

בכתיבה בלתי־מסוגננת היה מספר מסתפק באותם חלקי־משפט שהובלטו בהדפסה, כי הם מכילים את האינפורמציה העיקרית של סיפור־המעשה. אך במקרה כזה היתה התוצאה אינפורמטיבית גרידא, וספק אם הקורא היה קולט את סמליותו של האירוע בחיי קלרה. גם הקביעה “עוותו סופית כל חיי מעוות בל יתקון” וגם השוואת מעשה ההטבעה של הצלקת לאופן שמסמן הרועה את מקנהו" – היו מותירים את האירוע כענין שנחתם בעבר, בעוד עוול בין שאר העוולות שהיו מנת חלקה מידי פטר ומידי אחרים, מאז נשבתה. התוצאה היתה במקרה כזה דלה וחד־ממדית: סיפור־המעשה והוקעת ניזקו.

אך היזכרותה של קלרה באותו אירוע לאחר שנים אינה נעשית מתוך שוויון- נפש. הזכרון מתחייה בה יחד עם כל ההפכים הרגשיים שהיה טעון ועודו טעון בהם. רק כתיבה מסוגננת עשוייה למסור את האירוע על כל המתחולל ב“מספרת” שהיא קלרה, לאחר שחלפו הרבה שנים מאז הוטבעה בה הצלקת. התוצאה משקפת כיצד גייסה עמליה כהנא־כרמון אמצעים שונים כדי לצרף להתרחשות מן העבר גם את מה שמתחולל בלבה של קלרה בעת סיפור האירוע וגם את התקיימותו של האירוע כאירוע משפיל בכל אותן שנים שבין אז לעכשיו.

בין חלקי־משפט המספרים על האירוע בלשון עבר, עמליה כהנא־כרמון שוזרת סידרה של משפטים קצרים, בהם מצווה קלרה על עצמה בלשון הווה: “לא הביט. לא להביט – – – חוזרת אני עתה ואומרת אל עצמי. הרעשן בלבי, והמורא”. וכמי שמורא המעמד מתחייה בה, היא גם מחליטה־נשבעת ביחס לבאות: “ולא אובה ראותו שנית”. אך כעדות שגם לאחר שנים כה רבות לא פסקה אהבתה לפטר לחלוטין, עובדה שכבר נרמזנו עליה בחלק־המשפט “יש וחושבת אני”, המגשר בין זמן־ההתרחשות ובין זמן־שיחזורו…, מתערב כאן לפתע זכר המקום, שבו גם סבלה גם אהבה, מונטיפר. ריכוך־יחסה, בהשפעת שם המקום, מתבטא במשפט מתארך יותר, משתהה יותר: “ואינני יודעת הלילה עתה שם אם יום. למעלה במונטיפר”. אך מיד היא חוזרת להיאבק בחולשת עצמה הריגעית במשפטים נחרצים על יחסה למקום בעתיד, שהם קצרים יותר: “ולא אובה דעת. דבר לא אובה דעת”.

גילויי הכתיבה המסוגננת בכתיבתה של עמליה כהנא־כרמון הינם שונים: סדר המלים במשפט הבודד, הצבת החלקים התפלים של המשפט דוקא בתחילתו, הסמכת משפט קצר לסיומו של משפט ארוך כאשר תוכנו כמו־מבסס את האמור במשפט הארוך וקובע את תקפות תוכנו של המשפט הארוך – ולהיפך, וגיוון ריתמוס־הקריאה ע"י גיוון אורכם של המשפטים במסגרת הקטע לפי הצורך. סיפורת כזו מחייבת היענות מלאה של הקורא להנחיות השונות שהמספרת סימנה לקוראיה בטקסט. אין לתמוה אם הרבה קוראים, שמגיעים אל ספר כדי להנות מקריאותו, מסרבים להיכנע לעריצותו של טקסט כזה, מה גם שציבור־קוראים אליטרי בלבד מסוגל להנות מדקויות כאלה.

דומה שזו התשובה להרגשתה של הסופרת בדבר יחסם של הקוראים וחלק מהביקורת לכתיבתה. לא בשל היותה “אשה־סופרת” ולא בשל המעטה בחשיבות “נושאים פמיניסטיים” מתייחסים הללו אל סיפוריה “בקוצר־רוח”. הסיבה נעוצה בכתיבתה המסוגננת, שהיא הפכה קנאית לה עוד יותר לאחר “בכפיפה אחת” ו“שדות מגנטיים”. רק מתי־מעט מסוגלים להנות מתיחכומיה ומאופייה הניסויי של הכתיבה המסוגננת, גם אם ניכר המאמץ האינטולקטואלי בהשגת תוצאותיה. רוב הקוראים נרתעים מכתיבה מסוגננת־ניסויית משום שהיא נראית להם סיפורת בלתי־טבעית מעורפלת־פשר. מי שבוחר מדעת בכתיבה מסוג זה, כפי שבחרה עמליה כהנא־כרמון, אינו רשאי להתרעם על תוצאות בחירתו, בטיב ההיענות שגומלים קוראים לכתיבה זו.

לסיפורי הקובץ “למעלה במונטיפר” משותף תאור מצבה של אשה במצב של תלות פאסיבית בגבר, שלמען אהבתה לו היא נכונה לשאת בכל השפלה. כשם שהיא נכונה למען אהבתה לו להמעיט שנים ארוכות מדמות עצמה. אך כל שלושת סיפורי הקובץ חותרים אל רגע התפנית, שבו מתקוממת האשה נגד הכנעתה כדי לזכות בחירותה האנושית. את העוז להתקומם מגלות בקירבן גיבורות הסיפורים בהיותן במעמקי השפל, כאשר מתברר להן שהן נוצלו בשל אהבתן ע"י אהוביהן, לאחר שהן מגיעות להכרה שאם לא יסייעו לעצמן – לעולם לא ישתנה מצבן בידי אחרים. התבנית העלילתית שתחזור, לפיכך, בסיפורי הקובץ מתארת ירידה אל מעמקי השפל והסבל, הנמשכת שנים ארוכות, ואשר באחריתן, באקט של בגרות ומודעות עצמית, מלבלבת לפתע באשה ההעזה לגאול את עצמה כמו ידיה מידי שוביה־מנצליה.

אמליה כהנא־כרמון מקנה לעלילות קיומיות אלה של סיפוריה אופי אוניברסלי ע“י הבלעה מירבית של מזהי הזמן והמקום. ואם כי לפחות את הזמן ניתן להגדיר בקלות יחסית ע”י הסתייעות באביזרים שהיא מרבה להבליט ברקע הסיפורים, (בסיפור הראשון מופיעים טרנזיסטור, מחשב־כיס, מייבש־שיער ומכונת־גילוח, ובשני – מתגלגל הסיפור על רקע מודעה של חברה המייצרת מחשבי־כיס), אין למאמצי־הזיהוי הללו חשיבות יתרה: הסיפורים מגיבים על בעיית מצבה של האשה כעל בעייה אוניברסלית, שהמודרניזציה אינה משפרת את גורלה באופן עקרוני, אלא מוסיפה שינוי רק למראית־עין.

בסיפור הראשון בקובץ – “אני לא משותקת, אתה לא אילם” – חוזרת האשה כעבור 21 שנים למקום שבו בילתה עם חתנה את ליל־הכלולות. שיבה זו כמו באה לציין בכאב מר, שמיטב שנותיה חלפו בלא שהשתנה מצבה: בעלה מחזיר אותה אל אותו המקום. הרגשתה מעידה על ביטול־עצמי קיצוני ועל השלמה גמורה עם מצבה: “אני חושבת שאני אבודה פה”. שיתוקה הגופני – מום המסביר באופן סמלי את הסיבה למעשה הרחקתה ע“י הבעל, על שום שאינה “מביאה עוד שום תועלת” – מסמל את הזיקה הנצלנית של הבעל כלפיה. פגישה מחודשת עם בעל־החווה, שהזקין בינתיים ממש כמוה, מבהיר לה את מצבה. החוואי, שהיא עוררה בו את יצריו, כמו משלים את זממו לאחר שנים: הוא אונסה למרות שיתוקה. ניצולה הגופני שוב אינו פוגע בה כבעבר, במעמקי השפל של מצבה מתעוררת בה תקווה מחודשת – “ניצוץ־החיים”. מסתבר לה שהיא מסוגלת להביא תועלת” ויש בכוחה להתקיים גם ללא התלות בבעלה שגזר עליה אלמנות־חיה. כאשר חולפת תחושתה הנואשת “שאני אבודה פה”, אין גם שיתוקה הגופני מצטייר כגרוע מאילמותו של אונסה: “לרגע באת לקראתי. לרגע חזר ונפתח בך איזה מקור, לרגע אולי הדבקנו זה את זה. המשותקים, האילמים, אולי לא להם לבקש יותר” (19).

הסיפור השני בקובץ – “אחרי הנשף השנתי” – בנוי כסיפור־מסגרת. הסיפור המרכזי הינו סיפורה של אשה: אם מספרת באוזני בתה על אביה ועל לידתה. סיפורה של האם הוא סיפור ניצולה ע"י קולין שהיה מכור להימורים, והשתמש בה כדי לפרוע את חובותיו. עוקצו של הסיפור הוא ברמזי אפשרויות הישנותו של גורל זה, המצורף מגילויים סנטימנטאליים ובנאליים למכביר (כאמור: באנאליזציה מכוונת בהלעגה אירונית על על “רומאן למשרתות”). גם בחיי המאזינה, הבת, שממש כאמה מתחילה את חייה בבית־יתומים. ואפשר שבדומה לאם, גם נעוריה חלפו בכניעה מוחלטת לגבר אחד, שבחייו היתה אחת מני רבות.

אך סיפורה של האשה משולב בתוך סיפור נוסף – הסיפור המיסגרתי שמגלה כי את הסיפור שבתוך המסגרת, סיפורה של האשה, אנו שומעים שלא כדין, כי לא לאוזנינו כוון. זבולון לייפציג, שאכל את ארוחתו “בבדל־פארק – – – בספסל הצמוד גב־אל גב” לספסלן של שתי הנשים, אכל והאזין לשיחתן והוא “המספר” שמדווח לנו את הסיפור המרכזי. לוולגאריזציה נוספת זו של הסבל, סבל האשה שהינו פרוץ לכל אוזן, מצטרפת עוד כובדה: זבולון לייפציג זה מגדיר כ“אזור היסורים” את הרגשות שמולידות בו יצירות האמנות, ומכאן אתה למד, כי מה המגיע לאוזניו בפארק, יהא זה גם סיפור־יסורים אמיתי מן החיים, איננו נכלל ב“אזור היסורים” לגביו. ובכך הוא מזכיר את קולין בסיפורה של האשה (54).

השלמתה של המסגרת, לאחר שהאם מסיימת לספר לבתה את סיפור־חייה אף מחריפה את הסיטואציה: דומה שזבולון לייפציג בכלל לא הושפע מן הסיפור ששמע. לא שאין הוא מסוגל לחשיבה עיונית. לווטרינר, המספר לו על אהבת בני־האדם לחיות־הבית שלהם, הוא משיב תשובה המעידה על תבונתו. אך ממש כקולין האהוב הנוכל, גם זבולון לייפציג מפקפק באהבת־שלמות, בין גבר לאשה ובין בן־אדם לבעל־חיים כאחד. כתשובה לנשמות רומנטיות לנשים, הוא מוכן לאמת את האהבה, אך לא כהשקפה שיש לה תוקף.

אך המורכב והמסוגנן מכל סיפורי הקובץ “למעלה במונטיפר” הינו הסיפור “ממראות גשר הברווז הברווז־הירוק”. גשר הברווז־הירוק שבפאתי העיר מפריד בין שני עולמות, בין עולמה של הקהילה היהודית שבעיר ובין עולמם של גרי־הטירה במונטיפר, בין עולם מוסרי־תרבותי ובין עולם יצרי־ברוטאלי. במהלך חייה חוצה קלרה בת אביגדור הסוחר מספר פעמים את הגשר הזה הלוך־ושוב. התנודות הללו בחייה משקפות את יחסה האמביוולנטי אל שני העולמות שכלפיהם מתעוררים בה לסירוגין יחסי משיכה ודחייה. פעולת הסיפור מבוצעת ע"י קלרה לאחר שוך מהומת־חייה, כאשר היא מנסה לשחזר למען עצמה את כל התנודות הסותרות הללו. שמהם מצורפים חייה, כדי להבין את גורלה, גורל אשה.

תמיד נהגה לאגור פרטים, שבעזרתם קיוותה לפענח את החידות הרבות שהיו זרועות בכל יום בחייה: “שתקנית ומהורהרת, משחזרת הייתי את קורות־היום, קורות־הימים, ללא־הרף. מתעמקת, אורבת לפרטים ואוגרת צוברת אותות־ומופתים” (107). כל המראות מתאחדים עתה, בשעת השיחזור, והתמונה מפרשת כל מה שהיה סתום וחידתי. עודה ילדה ספגה את המושגים המקובלים אשר קבעו מה נאה לאשה לעומת הגבר. אביה ממחיש לה זאת בהבדל שבין חולשת היהודים לאדונות הגויים: “גויים ויהודים, זה כמו גברים ונשים, אומר היה אבי תמיד – – – ועוד היה אומר, בימים־שיבואו, יהודי היחיד, גוי יחיד. ממש כאיש יחיד ואשה־יחידה” (116). מסיבה זו תסרב, לאחר שתשיג את חרותה ותהיה אדון לגורלה, להזדהות מחדש עם יהדותה – הזדהות שבעיניה היא השלמה עם חיי־תלות של החלש בחזק ממנו. ובאותו שלב שבו היא משחזרת את הדברים, היא כבר יודעת, שבמו־חולשתו ממנה החלש את החזק לרדות בו. למרות שחזרה אל בית אביה, להתגורר שם חזרה, אך לא כדי להיספח לחולשתם: “ואני יושבת עמהם בשבת ובחול. זהירה, קופצת פי, לא אחות אני להם, ולבי בל עמי” (158).

לא יהדותה של קלרה הוא נושאה של הנובלה “ממראות גשר הברווז־הירוק”, אלא יהדותה ממחישה מישור־מקביל להדגמת ההפרדה בין הגבר שהוא “חי־טורף” לבין האשה המשמשת לו בחולשתה לטרף. הפרדה זו ותהליך שיחרורה של האשה – זהו ענינה של הנובלה. עד לשבייתה לא הכירה אלא את החלוקה הזו בין יהודים לגויים: “כל הזמן הזה כנראה חייתי בהכרה כי כל האנשים מן־הישוב אני הם, עמדי הם, המחנה שלי, לעומת מחנה־הפרשים” (90). אך למרות אזהרת האב, על חובת ההתבדלות של היהודי מן הגוי, דהיינו: של החלש מן החזק, נמשך לבה אל הפרשים השחורים, ששונים הם מן המחנה בשלושה דברים: פרש שחור הוא הגוי־הגבר־החזק. ותחת עינו הפקוחה של האב היא הוזה את הקירבה אל האחרות הזו: “חשתי את עצמי עוברת כבמחול, נישאת מיד אל יד כמתעלפת־אושר. על־פני שורה ארוכה של פרשים או ז’נדרמים, סופה מי־ישורנו נבלע עמוק במחשכי־היער, בין העצים. בדרבנות־כוכבים וחרבות בנדנים יפים מושחרי־שימוש, כל אחד מהם יפה מחברו וכולם איש בתורו, מאושרים לקלוט אותי, לאמצני אליהם, עמהם, לעולם. – – – אבי הרים את פני אליו. התבוננתי בו. בודקת בפחד. אולם מחייך אלי בעיניו להרגיעני. הוא לא ראה דבר, לא ידע. ואני לא גיליתי” (118–119).

ליבה הלך שבי אחרי הפרשים השחורים עוד קודם ששבו אותה בפועל. ולכך היא מתכוונת כאשר היא אומרת “אני שבוייה הייתי בטרם נשביתי” (123). מושג השבי מגדיר בסיפור את כניעת החלש לחזק ממנו, בחינת בחירה מעוותת של “חיה קטנה, מציגה את הבטן־הרכה שלה בפני הגדולה; לאות־הכרה בסמכות, בחסות־השלטון עליה” (123). אבל מאוחר יותר היא נשבית בפועל, עם שלשלאות ובלעדיהם. למעלה במונטיפר. את השנים הללו במונטיפר היא מכנה כתקופת “המתנה”. שיבוא אדם או אלוהים לפדות אותה מן ההתעמרות ומן ההשפלה. ההמתנה לפדות בעזרת אחרים – לכך ייחלה, אך להסיר בעצמה את אזיקי־השבי – זאת לא העלתה על דעתה. משום כך היא מגדירה את מצבה במונטיפר בלשון ביקורתית: שנים ארוכות שהתה שם כ“נעדרת”. אדם שמוותר כליל על רצונו ועל נוכחותו כרוצה – הינו בלתי־קיים, נעדר.

ואז מגיע הרגע של ההשתחררות, הרגע שבו היא מתבדלת מפטר והופכת אדם בעל זהות עצמית. היה זה הערב האחרון שלה במונטיפר. פטר שנרדף ע"י הרשות נמלט כדי להסתתר. בחולשתו, הוא מתחנן לקירבתה, וקלרה מבינה שרק מכוח כניעותה עד כה התעצם בעיניה והיה כה חזק. אותו לילה היא יוצאת לחופשי. היא נוטשת את מונטיפר ומסתתרת בבית המוזג בעלית־הגג. ולראשונה היא מתייצבת גם נגד פטר עצמו, כאשר הוא משיגה במקום מחבואה ודורש שתחזור להיות שבוייתו. אותו רגע מתפענחת החידה: כאשר היא עומדת על דעתה – גם פטר כבר יכבדנה כשווה לו.

לאחר ששנות ההמתנה באו לקיצן, צריכה היא להתחיל הכל מהתחלה. וכך עוברת קלרה על הבית המט ליפול של הוריה, לעמוד ברשות עצמה וגם ללמוד להסכין לחיי חופש. עודה פגיעה כל־כך, עודה מועדת מדי פעם ומחפשת אותה תלות בחזק ממנה שכה הסכינה לה. מורה־דרך בהכשרה מחודשת לעוף כציפור־דרור הינו לה עבד־הכושי, אשר ממש כמוה היה בשבי הפרשים השחורים, השתחרר והשכיל לשרות עם חרותו. בעזרתו נפתרת לה חידת גורלה: “תמיד בידי לקום ולעזוב. לא קמה ועוזבת – משמע מסרבת לעזוב. רצוי שתשאלי אז את עצמך מדוע. תשאלי את עצמך: אולי לא מעזה לעזוב. תשאלי את עצמך מדוע” (190).

כיוון שהדגשתי עניינים בסיפור שאליהם צריך הקורא לשים־לב, וגם הבהרתי במבוא לכל סיפורי הקובץ את גילויי הכתיבה המסוגננת בכתיבתה של עמליה כהנא־כרמון (בשורה של תופעות שהינן בעיקר תחביריות וריתמיות), נותר עוד להצביע על תחבולות־כתיבה אחדות, מיוחדות לסיפור זה, שידיעתן עשוייה לסייע לקורא להפוך את העקוב למישור. משותף להן: הבאה ברצף של חומרי־סיפור, שכדי להבין את שייכותם למירקם הכרח להפריד ביניהם, כדי להבדיל ביניהם ולארגנם מחדש. עירוב חומרי־הסיפור הבאים במירקם ברציפות, מוצדק ע"י תודעתה של “המספרת”, ולפיכך צריך הקורא לפסוע בעקבותיה במתינות ובזהירות, ועליו להשתהות מדי פעם, כדי להפריד בין החומרים השונים, שהועלו בפעולת־הסיפור למישור זמן אחד – זמן ביצוע השיחזור.

כך צריך הקורא להפריד בין קטעי הסיפור שעניינם זמן ביצוע השיחזור, ההווה, ובין תוכנו של השיחזור, מהלך חייה של קלרה בעבר. בהווה נמצאת קלרה בחדרה, מתבוננת בבבואתה בראי הסדוק (68, 108 ועוד). זהו מעמד סטאטי, בשוך מהומת חייה, במהלכו גואים הזכרונות, שהעלאתם אורכת במשך זמן התכלותו של הנר הדולק בחדר. עברה של קלרה רצוף התרחשויות דינמיות, בעלות גוון פיקארסקי, שמהן מצורפים חייה במשך שנים רבות, מילדות ועד בגרות. קלרה אינה מפרידה בין זמן הסיפור ובין זמן הסיפר, ומלאכה זו מוטלת על הקורא.

מלאכת השיחזור של העבר נעשית על־ידי קלרה כדי לפתור את חידת חייה, לפיכך היא אינה מספרת את סיפור־חייה בסדר כרונולוגי, אלא מסמיכה אירועים מזמנים שונים בעברה. קישורים אסוציאטיביים כאלה ואירגונים אנאלוגיים ממין זה מחייבים את הקורא, שאינו בקיא כמו “המספרת” בפרשת חיים זו, להפריד בין מאורעות מזמנים שונים בחייה, שסופרו ברציפות, כדי לארגן מהם סיפור כרונולוגי.

היבט נוסף של הכתיבה המסוגננת מקשה אף הוא על הקורא. כל סצינה – היחידה העלילתית הקטנה – נבנית מעירוב של התרחשויות החיצוניות עם ההתרחשויות הפנימיות (זכרונות, מחשבות ומשאלות־לב שאינן מגיעות לידי ניסוח מילולי). הגלוי והסמוי מובאים רצופים זה לזה בסצינה, ועל הקורא מוטל להבחין ביניהם. עליו גם להבהיר לעצמו את זיקתם זה לזה באופן שהם נישזרים בפעולת הסיפר. בפרק הרביעי, למשל, דן יוזף מחדש במיומנויות הדרושות לדייג מוצלח. דבריו נשמעים בחדר, והם מצרפים את התרחשות הגלוייה שבסצינה. במקביל לדבריו שקועה קלרה, גיבורת הסיפור, בסקירת הרהיטים שבחדר ובמחשבות על גורל־חייה. כל הפעילות הרוחנית הזו של קלרה נעלמת מידיעת יוזף ובני שיחו. אך מעצם ההסמכה של ההתרחשות הגלוייה אל ההתרחשות הסמויה משתמעת אנלוגיה בין תכסיסי ההערמה על הדגים, ובין גורלה של קלרה. חוסר־האונים של הדגים בפני תחבולות הדייג מדגישים את חוסר־האונים של קלרה בפני הצייד שלה.

אמנם כתיבתה של עמליה כהנא־כרמון אינה כתיבה “עגולה”, המחליקה בקלות לחדרי־הבטן. אך היא בהחלט אינה “סתומה”, בלתי ניתנת לפיצוח בלתי־מלוכדת, כפי שהואשמה על־ידי הביקורת. כתיבתה היא אינטלקטואלית, מסוגננת וניסויית, ובהיותה כזו היא קוראת תגר על טעמו ועל הרגלי קריאתו של הקורא המצוי. זו כתיבה רצינית כמידת הנושא שאותו מבקשת המספרת להעמיד במרכז הדיון הציבורי ובמוקד הויכוח הספרותי. ותכונותיה העצמיות הינן כה מובהקות – עד כי ניתן באמת או לאהוב כתיבה זו, או לסלוד מפניה.

אך פרשת הקובץ “למעלה במונטיפר” יש בה ענין גם מבחינה נוספת. אופן התקבלותו של הקובץ הזה מלמד על קיומה של תופעה שאינה בריאה בחיי הספרות הישראלית. כוונתי לנטייה למונוליטיות, להכרזה על טעם מסויים כדוחה את כל הטעמים האחרים, ואם לא טעם – אז נושא, או סיגנון, או רעיון. תמיד צורה אחת שמבטלת את כל שאר הצורות. היום מולך טעם זה – מחר ימלוך ניגודו המוחלט, ואין איש יודע מדוע מה שהיה נערץ אתמול, הינו נלעג למחרת. האפשרות שיתקיימו טעמים שונים בספרות בכפיפה אחת כאילו נדחית מעיקרה. הקובץ “למעלה במונטיפר” מדגים ליקוי זה בשיא גיחוכו. אילו ראה אור בשנות השישים – היו מרוממים אותו כהישג מפתיע ופורץ דרך לסיפורת הישראלית. אך פחות משני עשורים לאחר מכן מתייצבים כנגדו דוקא אותם שבעבר הלא־רחוק כה התאוו לסיפור אוונגרדי, אבסורדי ונסיוני, דוקא אותם שאז כה עטו על כל סיפור שמעלה נושא קיומי ותולשו ככל האפשר מן המציאות הישראלית ומן האקטואליה המקומית, אותם הכריזו באותם ימים: “הגל החדש” – ותו לאו! ועל כן אפשר שלא בסיפורי “למעלה במונטיפר” האשם, שגם לא יכלו להיכתב באותם ימים ואין בהם אותה חיצוניות ומלאכותיות ריקה שאיפיינה חלקים ניכרים של סיפורת “הגל החדש”. יקרא בהם הקורא – וישפוט!

כתיבתו של א.ב. יהושע ידעה שני מעברים. המעבר האחד היה מן התבנית הסיפורית הקצרה לתבנית הרומאניסטית. והמעבר השני היה מעיסוק מוסווה במצב הישראלי בסיפורים הקצרים לעיסוק גלוי בו ברומאנים. קובץ הסיפורים הראשון של יהושע – “מות הזקן”¹ – הצטייר בעת הופעתו כבלתי־מקושר בהכרח אל לבטיה של החברה הישראלית. הסיפור “מסע הערב של יתיר” מאותו קובץ, שזכה להרבה אינטרפרטציות, יכול להעיד על מידת הצלחתו של יהושע להסוות את מגמתו האקטואלית של הסיפור, כמו גם את המישקעים הלוקאליים ששוקעו בו. לסיפור ניתנו פירושים סמליים שונים. משותף לכולם הטיעון שעלילתו האבסורדית של הסיפור מסבה את הדעת אל הרגשה קיומית, שאינה בהכרח מתייחסת אל מצוקה בת הזמן והמקום. נגד טיעון זה ראוי להציב טיעון מנוגד לו באופן קוטבי, שסיפור זה מגיב על פרשה מאד קונקרטית בתולדות מדינת־ישראל ומאוד מרכזית בחייו האישיים והציבוריים של דוד בן־גוריון – תגובה המוסווית היטב־היטב ע"י מיבדה אבסורדי. ולעניין הנדון במאמר זה, גם נוסיף, שאחת הדמויות המרכזיות בסיפור מעוצבת כדמות־מפתח: כדמות בדויה, שתכונותיו של בן־גוריון מוסוות בה בזהותה האנונימית.

בשני פרקי־הפתיחה של הסיפור, שהם פרקי האכספוזיציה, שוקד יהושע להסוות את הפרשה האקטואלית והקונקרטית שהסיפור מגיב עליה. הדקדקנות שבעזרתה הוא מצרף את המשל (על יתיר, תולדותיה, שיגרת־חייה הסובבת סביב הופעתה של הרכבת פעם ביום, בשעה שש עשרים ושבע) בפרקי האכספוזיציה הללו, יכבידו בהמשך על הבנת הנמשל של הפרקים האחרים בסיפור, שהם פרקי־העלילה. ההסוואה נמשכת גם בפרקי־העלילה האלה, אך הפעם היא מתמקדת בסיפור החיזור של האתת הצעיר מתחנת הרכבת, אחר היפיפיה של יתיר, זיוה. קשירתו של סיפור־אהבה זה לאסון־הרכבת, יכביד אף הוא על הבנת הנמשל האקטואלי של הסיפור.

אך לא יתיר, לא הרכבת ולא סיפורם של האוהבים הצעירים הוא עניינו של הסיפור. הפשטתו מחומרי־הסוואה אלה, תותיר את הסכימה העלילתית־הבאה: צעירי יתיר שמאסו במתח שאיננו מופג, האצור במצבו של הישוב, רוקמים מזימה, ולאחר שזו מוצאת אל הפועל, מטילים את האשמה לאסון על האיש הפחות אשם מכולם בכל הפרשה. עירטולו של הסיפור מכל חומרי־ההסוואה מבהיר את נושאו האמיתי: “מסע הערב של יתיר”, שנדפס לראשונה ב־1959, מגיב על פרשת לבון, שהתמקדה אף היא בהטלת האשמה לאחר מעשה על האיש הפחות אשם מכולם בכשלון.

הסיפור ממשיל את מצבה של מדינת־ישראל למצבה של יתיר. כמו הכפר ההררי, היא נתונה במצור ומבודדת מן העולם. מצבה זה מבליט את הפער בין התפקיד שמייסדיה הועידו לה בחזונם, להביא את הקידמה ולהפיצה במרחב הנחשל, ובין המציאות: “ותחנת הרכבת שנשאה את היפה בתקוות, הפכה תחנת־הרים קטנה וחסרת חשיבות”. ארדיטי, מנהלה הצנוע והנאמן של תחנת הרכבת ביתיר, מקיים במתינותו ובמסירותו את עורק־החיים היחיד שקושר את יתיר לעולם החיצוני. הסיפור מבהיר שדאגתו לשלומה של רכבת האכספרס מועילה גם ליתיר: כיוון שאין הרכבת עוצרת ביתיר – ניתן לקבוע למהלכה מסלול, שלא יחלוף דרך הכפר הנידח. הקשר האחרון של יתיר עם העולם הגדול מוסיף להתקיים בזכות עבודתו המסורה.

הסיפור אינו מבהיר את הסיבה האמיתית ליוזמתם של צעירי־יתיר, לרצונם להפוך את רכבת האכספרס ולהורידה על יושביה לתהום. כל הנימוקים שהם משמיעים אינם מבהירים איזו תועלת תצמח ליתיר מן האסון. דווקא רוממות הדיבור הפטריוטי שבפי ברדון (“בני ההרים אנחנו, והשממות האלה שלנו. ארץ אהובה פה, באמת ארץ אהובה, ומשום שהיא אהובה, ומשום שמבקשים להאחז בה ולא לעזבה – רוצים באותו צער, באותה אחריות אשר תיפול על כתפינו הפרועות”) הופכת את כל היוזמה לכה חשודה. מהטלת האשם על ארדיטי לאחר האסון, מתבררת סוף־סוף הסיבה האמיתית. יותר משקצו הצעירים בשיגרת החיים ובשלוותם, אשר כה הובטחו ע"י נאמנותו של ארדיטי לשלומה של הרכבת, הם קצו בשלטונו הממושך. מהפיכתה של הרכבת לא תצמח שום תועלת ליתיר, אך היא תביא להדחת השליט הזקן. לאחר האסון ישלטו הצעירים ביתיר.

עוצמת התשוקה הזו לכוח בצעירים, מודגשת בשיעבודו של הארוס להצלחת התוכנית. זיוה מבטיחה את דודיה לאתת, אם ישתף פעולה, ומתנה את מימוש ההבטחה בהצלחת התוכנית. דודיה הם הפרס השמור לשליט החדש. ארדיטי מילא את תפקידו מתוך אחריות ותחושת שליחות. הצעירים שישלטו ביתיר אחר הדחתו, מתאווים לכוח ומוכנים להסתכן לשם כך במעשים בלתי־מוסריים והרפתקניים. הסצינה המרכזית בסיפור אינה זו המעמתת את ארדיטי עם הצעירים, כי אם זו המפגישה את ארדיטי עם “המפקח הכללי של מסילות הברזל” – האדון קנאות. בזה האחרון שוקעה דמותו של בן־גוריון. תאורו הנלעג של האדון קנאות מגלה באיזה צד של המתרס התייצב יהושע בפרשת לבון.

האדון קנאות מופיע בסופה, ואל הופעתו מצפים כאל התגלות. תאוריו הינם של אל: “כל יכול”, “רודה הוא ביד רמה וחזקה”, “אינו נגלה הרבה לבני־אדם”, גם “נמצאו שכפרו בו”, “מידותיו, כך אומרים, מידות צדק הן”. אך במציאות הוא מתגלה שונה מן האגדות שנרקמו עליו: שתקן ש“אינו מוצא דברים לומר”, “נוהג לנמנם ליד השולחן הגדול”, “פעלתני ומסור בדרכים של מסילת־הברזל, אבל כשהוא מזדמן ליד שולחן ובני־אדם לפניו, מיד נופלת עליו תרדמה של עייפות כבדה”, “מכורבל במעיל רחב על מידותיו. מגבעת גדולה ומשונה תקועה על ראשו הפחוס מעט, הנתמך איתן בגוף גוץ ועגלגל – – – ידיו הקטנות והעבות – עיניו הפוזלניות והלחות – כרסו הקטנה”. הוא אפוף “ריח קטורת” ונשבע ב“חי אני”. מאדם נבצר להבין את הגיונו.

בפני האיש הנערץ, שמצוי עתה בדלדול כוחותיו הרוחניים והגופניים, מביא ארדיטי את דבר תוכניתם המסוכנת של צעירי יתיר. המפקח הכללי מקשיב לדבריו של ארדיטי בפיזור־נפש. ניכר שהוא עייף ובלתי־מרוכז. תגובתו אינה לענין: “אלה דברים נאים… מה־רב הזמן שאני כלה וממתין לשמוע דברים משובחים כאלה”. לא הסכנה שבהצעתם מעסיקה אותו, אלא נועזותה. חשוב לו לכן לדעת אם הוגה הרעיון הינו אדם צעיר. ארדיטי חוזר ומנסה נואשות לדלות מהמפקח הכללי גינוי, ולו גם מרומז, לתוכניתם של הצעירים, אך אינו מצליח בכך. תשובותיו מוסיפות להיות שלא לענין, ובפתאומיות הוא נוטש את ארדיטי ללא הוראה חד־משמעית.

כאשר תישאל לאחר האסון השאלה הקובעת: מי נתן את ההוראה? לא יוכל איש לחייב בה את האדון קנאות, גם ארדיטי לא יוכל לתבוע מידיו את צדקתו. רק את עצמו יוכל להאשים, כאשר פרש כתמיכה בביצוע התוכנית, את התעניינותו של האדון קנאות ברעיון. לכן ארדיטי הוא שישא בעונש – והמפקח הכללי ירחץ בנקיון כפיו: הוא לא הורה לבצע את התוכנית, וכלל לא היה ביתיר כאשר אירע האסון. גם העדים שנכחו במקום, לא יעידו נגדו – הן הוא שיבח אותם והרעיף עליהם את חיבתו. ארדיטי ימצא עצמו לאחר מעשה גלמוד ואחראי ישיר ובלעדי לכשלון, לאסון הנורא. הוא יודח בבושת־פנים, לאחר שנות שרות ללא־רבב, כדי שגורלה של יתיר יופקד־יופקר בידי צעיריה, הלהוטים כל־כך לאחוז ברסן השלטון.

אין ספק, דור קוראים חדש לא יזהה כלל בדמותו של האדון קנאות את המקור שעל־פיו עוצב – את דוד בן־גוריון. קוראים אלה גם לא יעלו על הדעת, שהסיפור המסתורי והסמלי, כפי שהוא נתפש בעיניהם, מגיב על מאורע מסעיר שהתרחש במדינה, שנים ספורות לפני שנכתב והתפרסם. כזה הוא גורלם של סיפורי־מפתח. רק הקרובים להתרחשות מצליחים לזהות במיבדה של הסיפור, את נתחי הממשות ששוקעו בו. קוראים מאוחרים מפליגים הרחק ממנו על כנפי דמיונם הפרשני ומייחסים למשל נמשלים חדשים, שהממשות בלאו־הכי מלאה בהם.

הנטייה להסוות את התגובה הרעיונית למצב הישראלי היא הטיפוסית מכל לסיפוריו הקצרים של א.ב. יהושע. היא גם בולטת בקובץ סיפוריו המרכזי – בקובץ “מול היערות”². חומרי המציאות הישראלית, לבטיה וסיוטיה, הודחקו אל מרתפיהם של סיפורים אלה. מי שבחן את חדרי־המגורים המפולשים של בניינם יכול היה לדמות, שהם עוסקים במצבים אוניברסליים – במצבים אנושיים־קיומיים, שאך במקרה מתרחשת עלילתם על רקע הוויית החיים בישראל. טירחה רבה השקיע יהושע בסיפורים אלה כדי להקנות להם את תכונתם הסמלית, האוניברסלית. ואף שמאמציו נשאו פרי וגם עלה בידו “להעלים את העקבות” הלוקאליים – אין התכונה הסמלית של הסיפורים מבטלת גם את תכונתם האחרת, כסיפורים המשקפים את המציאות הישראלית וכסיפורים השואבים את עיקר כוחם וחריפותם מן ההתנגחות הרעיונית עם מבוכותיה.

הסיפורים ב“מול היערות” חזרו וסיפרו על יחסי ניכור, אשר מתגלים בחייו של האדם בתקופתנו כחוויה אינטלקטואלית. על אף התפתחותו התרבותית רחוק האדם המודרני מן האושר. הוא אמנם נע מן הברוטאליזם הפרימיטיבי אל ההתעדנות האינטלקטואלית, אבל בכך לא נעלמה האלימות לחלוטין מחייו. פשטות החיים והבלתי־אמצעיות של היחסים הבטיחו לאדם בדורות הקודמים, את תחושת ההשתייכות. מציאותו של הבסיס ההכרחי הזה לקיומו איפשרו לאדם את התפתחותו האינטלקטואלית במשך הדורות. בימינו מפורר המטען האינטלקטואלי שהועמס על כתפיו של האדם את קשרי ההשתייכות שלו. האינטלקטואליזם סוגר וחונק את האדם וכופה עליו את הבדידות. בדידות זו, שמתלוות לה תחושות־לואי הכרחיות: שעמום, חוסר־אונים ויאוש, מזינה את גילויי האלימות. דומה שהאדם בימינו חזר אל ראשיתו, אל הברוטאליזם הפרימיטיבי – ולא הוא. ככל התפתחות בתולדותיו של המין האנושי, אף כאן התהליך הוא מעגלי וספיראלי. האלימות היא מסוג חדש. היא מכוסה כיסויי־עידון מרובים ומסתייעת בהצדקות עיוניות ומוסריות לאין־ספור, אך יחד עם זאת, אין היא אכזרית פחות, ומידת המתח שבה אינה פחותה. להיפך, האכזריות והמתח שבאלימות האינטלקטואלית מתגלים ברמות גבוהות יותר דוקה בשל אי־יכולתם להגיע להתפרקות ישירה. הבלימות של העידון משמשות להם תמריצים, ועוצמת התפרצותם היא, לכן, עזה יותר.

בסיפור “מול היערות” מתגלה הגיבור האופייני של סיפורי א.ב. יהושע!: אינטלקטואל חסר־אונים ומשועמם: “המלים מהלכות עליו עייפות; אפילו מלים שלו עצמו, כל שכן של אחרים. בעולם שמסביבו הוא מתגלגל מדירה לדירה, נטול שורשים ופרנסה קבועה” (9). המעבר אל היערות צריך לגאול אותו מחייו חסרי־הפריון בעיר. ביערות עליו “לעשות היכרות מחודשת עם המלים, לנסות ולהתרכז בתוך עייפות החומר המשתלטת עליו” (10). אבל היערות רק מגדילים את בדידותו. כבר בדרך אל היערות, פועלי היעור “חשים מיד כי הוא לעולם אחר הוא שייך, הקרחת והמשקפים הם רמז ראשון אבל לא אחרון” (15).

גם הערבי והנערה, המתגוררים במגדל השמירה, מדגישים את בדידותו. כאשר הוא “קרב אליהם חרש חרש, כפי יכולתו הכבדה, הם חשים בו מיד, מריחים את ישותו הזרה ומשתתקים באחת. הערבי קופץ ממקומו, עומד ליד מעדרו במסתיר סוד. הוא ניצב לפניהם ללא מלים” (26). אפילו הנוף זר לו: “המבט הגבוה, השליט הזה, מטיל עליו סחרחורת. אין צורך לומר – הדממה” (18). הבדידות מולידה בו את יצר ההרס, את האלימות. תחילה הוא משנה את זהותו העצמית. את מראהו המעודן, האינטלקטואלי, הוא מחליף במראה מוזנח, פראי: “הוא מלטף את זקנו ומשהה את ידו, פורם כמה שערות שדבקו מחמת זוהמה” (38). אחר מתגלה אלימותו כלפי אשת ידיד מן העיר, שבאה לבקרו, ובה הוא נוקם את נקמת בדידותו: “הרי זה היה צפוי. מתוך ההילולות השלכתם אותי אל הבדידות. המלים נתחלפו לי בעצים, הספרים ביערות. זה הכל. שלכת מחטית, תמידית, אינסופית נושרת על עיני. עדיין אני ממתין לתבערה” (42).

אבל בעיקר מתגלית האלימות בציפיה לשריפת היער. יחסו אל היער הוא אירוטי: “במובן מסוים הוא מתקשר אל היערות. הנה, אף בחלומותיו מתרבים העצים. הנשים מתכסות עלים” (24). הסובלימציה האירוטית, שהגיבור מצפה לה באמצעות שריפתו של היער, שהוא נתמנה לשמור עליו, מפני האש, היא פעילות חושית וייצרית העומדת מול פעילותו האינטלקטואלית: “בצהרים מוסחת דעתו מן הספרים בעטיה של להבה מדומה הנגלית לו בין העצים. שעות ארוכות הוא מתוח, נסער, בולש במשקפת, כף ידו על הטלפון” (22). וכאשר הוא כבר מתחיל בקריאה, “אחרי כל משפט הוא מרים ראשו להתבונן ביער, עדיין הוא ממתין לאש” (24).

אלימות זו אינה יכולה לצאת אל הפועל ללא צידוק מוסרי. צידוק זה נמצא לו בהיוודע לו שהיערות מכסים את חורבותיו של כפר ערבי כבוש, כפרו של הערבי האילם שדואג למזונו. גם לאחר שנמצא הצידוק, עדיין אלימותו אינה מסוגלת להתגשם. נסיונות ההצתה שהוא מבצע עקרים הם כמותו: “מצית סיגריה קלה, זורק את הגפרור הבוער אל היער, אך הוא נכבה במעופו, זורק את בדל הסיגריה לבין העצים וזו צונחת אל אבן קטנה ומכלה שם בבדידות את נשמתה” (38). כאשר הוא מגלה לאחר עיקוב ממושך, את מחבוא פחיות־הנפט של הערבי “הוא רוכן על האוצר הנוזלי, החרישי, שמחטי האורן מתות צפות על פניו. בבואתו חוזרת אליו עם ריח דק” (39). סוף סוף נמצא המוצא לאלימותו האינטלקטואלית. הוא מעמיד את הערבי על כוונתו: “הוא מערם מעט שלכת, נוטל גפרור, ומגונן עליו, מצית ואף גפרור זה מתלקח וכבה. האויר לח ובוגדני. הוא קם. הערבי מתבונן אליו וברק טירוף ותקוה בעיניו. חרש הולך הצופה אל מאחורי גל האבנים אל המחבוא העלוב, נוטל קופסה קטנה של נוזל צלול ומריק תוכנה על ערימת העלים שעל הקרקע, משליך גפרור וקופץ עם השלהבת המתפרצת, נחרך ומאושר… המדורה קמלה. גצים אחרונים נרמסים בדקדקנות זה היה רק שיעור” (44). הבנה מתקשרת בין הערבי לבין האינטלקטואל. הערבי ובתו משתעבדים לציפיה לאש: “הצופה שרוע על המיטה, הילדה כבולה לכסא, והערבי משתופף על הרצפה, מצפים יחדיו לאש שאיננה” (40).

השריפה שפורצת אחר־כך, ממעשה ההצתה של הערבי, מביאה לו התלהבות של שעה בלבד: “שלהבת ארוכה ואצילית. עץ אחד נשרף, עץ מתעטף בתפילה. שעה ארוכה עומד עץ אחד ביום־הדין שלו מוציא את נשמתו” (48). אחר־כך הוא דועך. כאשר הוא מופיע שוב בעיר “מגודל־זקן, מלוכלך ושזוף – חית מדבר” (54), ההרס העצמי שלו כבר מושלם. “ארבעה קירות סוגרים אותו ולא שלושה” (55).

אף גיבורו של הסיפור “שתיקה נמשכת והולכת של משורר” הוא אינטלקטואל עקר ומשועמם. יותר מכל צדק אותו מבקר צעיר בדברים שכתב עליו: “קרא לשתיקתי – עקרות. פעמים באותה פיסקה חזר וכינה אותי עקר” (72). בנו רפה־השכל נולד באותו אביב, שבו הגיע הוא עצמו למסקנה כי הגיע הזמן להפסיק לכתוב שירה. השעמום והבדידות של המשורר העקר מסתייעים בבן רפה־השכל, כדי להגשים את האלימות המבקשת לה מוצא. הבן הולך ומגשים אחת לאחת את משאלותיו הכמוסות של האב. האב אפילו מודה שזהו הבסיס לקירבה בינו לבין בנו: “אין הוא דומה לי, וביני לבינו לא נמתח אלא קו דק של אלימות” (60).

בסיפור, כל־אימת שהבן מגשים את אחת המשאלות הכמוסות ביותר של האב, הלה מרים עליו את ידו להכותו. כך קורה לראשונה במות האם, בהגיע הילד לגיל שש. הבן מוחק לגמרי את זיכרה מן הבית וקובר את תמונותיה של אמו ליד עץ הצפצפה שבחצר. “אני לא התאפקתי והכיתי בו, בפעם הראשונה. תפסתי בחזקה בפרק־ידו והכיתי ישר על פניו. אחר היכו אותו הבנות (למה היכו אותו?)” (63). תמיהתו ביחס למכות שחלקו הבנות לאחיהן מסתברת מעובדת היותו רואה את הבן כעושה־דברו ומבצע־רצונו בלבד.

המשאלה השניה שהבן מגשים בשביל אביו היא כלפי מטען הכתובים של האב, שמגביר בנוכחותו בבית את כשלונו ואת בדידותו: “את הכתובים השליך לאשפתות, ואילו את הפנקסים הקטנים מכר לתגרים שבפרוורי העיר. בפעם השניה בימי חיי הכיתי בו ושוב בגינה, ליד עץ הצפצפה. בכל כוח ידי הזקנות סטרתי על לחייו המחוספסות המכוסות פלומה דקה שחרחרה” (85). אך הפעם הקדים לאשר את שביעות רצונו ממעשה הבן על־ידי מכות ידיו. הבן התמרד כנגד רצונו של האב ורימה אותו. הוא לא השמיד את הכתובים, אלא החל רודף בהם את האב, שמעתה מוצא דפים תלושים מפנקסיו בכל מקום, עד שהוא פונה בתחינה אל הבן: “וכי מה אתה מבקש? אני כיליתי לכתוב. הן אני כבר כתבתי דיי. וכי מה אתה מבקש?” (91).

אולם מסתבר שזו העמדת פנים בלבד מצד המשורר, שאיבד את כוח־היצירה. בשעת אמת קצרה, בסיום הסיפור, הוא מעיד שקיימת בו שאיפה כמוסה להוסיף ולכתוב: “האם לא בקשתי לכתוב? האם לא היו לי געגועים לכתוב? אך על מה אפשר עוד לכתוב? וכי אפשר עוד לומר דבר? אני אומר לכם: הכל מירמה. הרי אפילו עץ־הצפצפה שלנו מתפורר. גזעו נושר פצלות פצלות” (106).

עץ הצפצפה הזקן שבחצר, שלידו מכה המשורר את בנו רפה־השכל, מדי התגשמותה של משאלת־ליבו הכמוסה, מסמל את המשורר עצמו. אלימותו של המשורר הבודד והעקר, המתבטאת בהרס העצמי, מוגשמת אט־אט על־ידי הבן. משום כך אין המשורר מונע מן הבן את מעשיו בשעה שהוא רואה אותו “עומד וגוזם באלימות את השיחים ואת העצים. מזמר ענפים שלמים, טורף את העלים. במיוחד מתנכל הוא לעץ הצפצפה הזקן, מכסח בשקידה את כל הזמורות הבוקעות מתשתית הגזע. מטפס אל הצמרת ומנסר בלי הרף. העץ שח ונאנק כולו” (80).

הכמוסה מכל משאלותיו של האב היא להוסיף וליצור משהו, לאחר השתיקה בת י"ח השנים. הבן מגשים גם משאלה זו. הוא מתחיל להסתובב בין חוגי המשוררים הצעירים, חי חיים פרועים ומתחיל אף לכתוב שירים. גם הפעם מבקש המשורר לבטא את שביעות רצונו בהנפת ידו על הבן, זו הפעם השלישית: “רציתי להתפרץ אליו בכוח, אבל הוא הרים של זרועותיו לגונן על עצמו. הפעם היה מכה אותי” (105). השיר שמפרסם הבן, חתום בשמו של האב־המשורר, “מטויט בראש השיר, ובאותיות מתמוטטות” הוא מוצר פרוע של אלימות אינטלקטואלית זו: “השיר: מטורף, חסר־משקל, מסוכסך, שורות קטועות ללא צורך, חזרות מתמיהות, ניקוד משובש” (107).

אף במקרה זה האלימות שנצטברה במשורר בשעות הבדידות הארוכות, בהן פסע “במצוקת־נפש לילות רבים, לארכה ולרחבה” של הגינה הקטנה שבחצר, מבקשת לעצמה הצדקות עיוניות ומוסריות כדי שתוכל לפרוץ החוצה. המשורר מבקש לצאת למסע, הוא מבקש להשתחרר מקשרים ומחובות: “הרהורי פרישה החלו לפקוד אותי תכופות. משהו בנוסח רומנטי כבש אותי כליל. להינתק מהעבודה, למכור את הבית. לקבץ את הכסף, ולנוס למרחקים. להשתקע בנמל נידח, רקוב. משם לעלית־גג בעיר גדולה, בקיצור, תכניות, טירופים” (93).

גיבור הסיפור “יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו” אף הוא אינטלקטואל מאוכזב, שחשש מחלת הסרטן מלווה את קיומו המובטל מעבודה, הדחוי מחיי־אישות עם אשתו והניצב מול החשש, שגם הבת שבגרה תתחמק ממרותו. הוא מתייסר בבדידותו. טיוליו הליליים בחצר הבית מתמשכים והולכים “סובב בין עצים, מכוניות, גדר חיה ופיסת דשא” (139). הוא שוקע בהזיות בפרדס השומם: “מתיישב לבסוף על ארגז ליד שלולית העוטרת ברז חסר־פיה. בזמורה יבשה הוא מתחיל לחרוש באדמה התחוחה, כורה תעלה קטנה, מטה את המים במורד, מעביר אותם למאגר, מטיל אבני־חצץ ובונה סכר. אחר מותח גשר של עלים” (133). למותר לציין שגיבור הסיפור הוא מהנדס במקצועו. ובעיקר הוא מסתגר בלילות, כששנתו נודדת, בתוך המכונית הישנה, שכמותו היא פועמת את פעימות הגסיסה שלה. במשך הסיפור הוא נובר בתוך קרביה ומפרק את כל אבריה באותה עיקשות בה הוא ממיט על עצמו את חורבנו, על־ידי האלימות שמתפתחת בו בשעת בדידותו.

תחילה הוא כופה על אשתו את מראה גופו המעורטל: “המתין ערום על המיטה כדי להראות לרות את הצלקת החדשה” (127). משזו נשארת אדישה כלפיו, על אף עירטולו, ונעלמת במשך רוב שעות היום מן הבית, לצורך לימודיה, “הוא פוסע ערום בבית, מהלך מחדר אל חדר ומגיף את התריסים והחלונות כדי להילחם בחום, ליד המראות הוא משתהה להתבונן בעצמו, ובמקום שאין ראי הוא מבקש את דמותו בשמשת החלון” (128). עד מהרה הופכת הבת תמרה נושא לאלימותו המתערטלת. קו דמיון מצוי בה ובין אמה בשנתה, והרי הוא מופיע לעיניה לבוש למחצה. גם כאשר באות חברותיה של הבת, “הוא חזהו מגולה, כפות־רגליו הערומות משתלחות לפניו, מוטלות על אדן החלון, מחייך אליהן” (137).

יצריותה וחושניותה של האלימות שלו מתבלטת בתיאור המתפרט של אופן התעסקותו בעוף שקנה. התיאור אינו פטור מלבקש לעצמו את המשמעות ביחסים העקריים שלו עם האשה המתחמקת מפניו: “ושוב הוא ערום, נכנס לאמבט, שטף עצמו במים, עלה והסתפג. לבש על עירומו את חלוקה הלבן של רות, נכנס למטבח והדליק אור. מאחת המגרות הוציא סכין גדולה, עמד והשחיזו עד שנראו בלהב הקמטים סביב עיניו. התיר את התרנגולת מעטיפתה, פרש את העיתון בצד. עמד והירהר מסתכל בגוף המקופל, המכונס בתוכו. בחן והרים מעט את הבשר. אחר חתך במהירות את הראש והגפיים, זרק לפח־האשפה, הניח את הסכין ורחץ את ידיו, החל לנעוץ את הסכין בשולי הבטן, חתך בזהירות פס ארוך, הניח את הסכין ושלח את אצבעותיו, מפלש את החתך, מגשש אל תוכה. אצבעותיו הסתבכו, דם ניתז אליו. הרפה, הניח את הסכין, רחץ את ידיו, הלך להביא מנורה מחדר האורחים להטיל אור חזק על העוף השסוע, מלוק הראש. וכו' וכו'” (151). בתאור זה המשפט “הניח את הסכין” משמש, מבחינה ריתמית, אתנחתא בין שורת פעולות רצופה וקדחתנית אחת לשניה.

אך עיקר אלימותו מופנה כלפי מי שנושאת בחובה את דמותה של אשתו, המסתייגת ממנו, – כלפי הבת תמרה. לשם כך הוא זקוק כמובן להצדקה המוסרית, כדי להרוס את אהבתה הראשונה, המגיעה אליה יום־יום במכתביו של גדי. זו נמצאת לו בקלות באחריותו, כאב לגורל בתו: “תינוקת ממש, היה מהרהר – – – והרי לא היתה מפענחת כלל את כתב־ידו. את המלים. את החלומות, את הדרשות המאוהבות. עוד היתה מטרידה את רות במכתבים אלה, מבקשת עצות. ובלילות עוד היתה מתיישבת לחבר תשובות. להכין מעטפות. להדביק בולים; ואולי להתאהב היא עצמה, בפיזור־דעתה…” (139).

אף כאן משלימה האלימות שמתגלית כלפי העולם החיצוני, בהרס העצמי של הגיבור: “הוא צונח על האדמה, משתרע מלוא גופו, זרועותיו מושלכות לצדדים, כמי שכבר הכריעו מות. כך, על האדמה, הוא חושב על השביל הזה יחכה; ורות תשוב, ואפילו עייפה הפעם תרמוס אותו באמת” (172).

אף הסיפור האחרון שבקובץ, “שלושה ימים וילד”, שהוא החלש מכל סיפורי הספר, חוזר לתאר אותו תהליך בחייו של גיבורו. בבדידותו־ללא־מוצא מגיע הוא אל האלימות כלפי הילד של מי שהיתה פעם אהובתו, אשר נמסר לשמירתו למשך שלושה ימים. כל ניסיונותיו להמית את הילד, בתקוה לההפך על־ידי כך בעל־משמעות כל־שהיא בעיני אהובתו לשעבר, נכשלים משום שחסר לו נימוק מספיק כדי להצדיק את המעשה. רק משמזדמן אליו צבי, שחיבה נודעת ממנו לכל מיני שרצים ארסיים, “חמלתו ואהבתו לכל החי מדהימים, אך אחרי נחשים הוא כרוך” (215), ותחת ידו קופסת קרטון ובה נחש ארסי, נמצאת לו ההצדקה שציפה לה: תאונה. העמדת הפנים הזועמת כלפי צבי, כאשר הנחש נמלט מן הקופסה, מהולה בציפיה מתרוננת להתגשמותה של אלימותו. מחלתו של הילד גוברת כל זמן שסכנת ההכשה מאיימת עליו. אך היא חולפת עם מותו של הנחש. הגיבור, שעד כה העריך את העיסוק בקוצים וברמשים הערכה מועטת ביותר, הביא על עצמו, על־ידי אלימותו, את חורבנו. בסוף הסיפור הוא נתון כולו בהוויה הקוצית, מנסה לזהות את אחד הקוצים.

אין ספק, בחינת נפשו רדופת הסיוטים של האינטלקטואל אינה מוגבלת למציאות הישראלית. השימוש המחושב במוטיבים שאיכותם סימלית (היער בסיפור “מול היערות”, בשירים בסיפור “שתיקה הולכת ונמשכת של משורר” והקוצים בסיפור “שלושה ימים וילד”), הלשון המטאפורית ופתיחות הסצינות הריאליסטיות לפרשנויות סימבוליות – כל אלה תורמים להבנתם של סיפורי הקובץ כסיפורים המתמודדים עם הקיום האנושי בתקופתנו המטורפת. אלא שממרתפיהם של הסיפורים פורצים אל החדרים המפולשים החומרים הישראליים: הכפר הערבי שהיערות הישראלים ניטעו על חורבותיו, השירים הנושנים שתובעים את עלבונם מידי כותבם, בחברה שאידיאלים מקודשים מאמש מולעגים בה מעשה יום־יום, ואהבות ראשונות, בראשיתיות, שעוצמתן פגה עם ההתבגרות־ההזדקנות, הן של גיבורי שני הסיפורים האחרונים בקובץ והן של החברה אשר אותה הם מייצגים. עין בוחנת תבחין בנקל בדמיון הרב בין עלילתו ודמויותיו של הסיפור “יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו” ובין הדמויות והעלילה של הרומאן “המאהב”³. אלא שבסיפור הקצר עדיין הסיוט הישראלי מוסווה היטב היטב ע"י עטיפותיו הסמליות. הרומאן משחרר את גיבורו הישראלי מן המחלצות האינטלקטואליות ופונה לבחון את פחדיו וסיוטיו, כמו נואש מהמאמץ להוסיף ולהעלימם במרתפים.

הנובלה “בתחילת קיץ – 1970”⁴, אשר הופיעה לאחר הקובץ “מול היערות”, בישרה את פנייתו של יהושע מהתבנית הסיפורית הקצרה אל תבנית הרומאן. המעבר אל היריעה הארוכה של הרומאן היה כרוך בכתיבתו של יהושע בהשתחררות – ולוא גם חלקית – מעיצוב סימבולי של הסיפור. ואמנם “בתחילת קיץ – 1970”, על אף שאינו מוותר לחלוטין על האיכויות הסמליות בכתיבה, שכה הובלטו בסיפורים הקצרים שנכתבו לפניו, כבר אינו מצניע את חומרי־המציאות הישראלית. בנובלה זו גוברות בהכרח התכונות הריאליסטיות, ובכללן גם ההתמודדות המפורשת עם “המצב הישראלי”.

לכאורה נסתיים הכל בכי־טוב: ההודעה שנמסרה לאב בבוקר על נפילת בנו בבקעת־הירדן, נתבררה בסיומו של היום כמוטעית מיסודה. אף־על־פי־כן מוסיף האב לגלגל במוחו לאחר מעשה שוב ושוב את פרטי ההתרחשויות, ואינו נרגע.

הקורא רשאי להניח עפ"י פתיחתו של המספר – “סבור אני שצריך יהיה לבדוק פעם נוספת את הרגע בו נודע לי על מותו” – כי בהעלותו על הכתב את אירועי אותו יום, מבקש האב למצוא, באמצעות פעולת־הכתיבה, תשובה לאיזו שאלה המטרידה אותו, שלא מצא אותה בבדיקותיו הקודמות בעל־פה. אך מסיומו של הסיפור – “עדיין צריך לבדוק את הרגע בו נודע לי על מותו” – ניתן לשער, שהאב־המספר לא הפיק מן הכתיבה את התועלת המצופה.

העילה האישית, שיש לאב בפעולת־הסיפור, היא המרתקת את הקורא אל הסיפור, אף שמספר זה מתעלם לגמרי מקוראו. יחסים כאלה בין הקורא למספר מחייבים את הקורא במישנה־זהירות. המספר מאמין, כי פתרונה של שאלתו מצוי בפרטי־המעשה, שהוא חוזר ומבררם. אך האמת היא שונה: עיקרו של המעשה הוא נטול חשיבות – טעות מגוחכת ומצערת, דבר שלא בא לעולם, והפתרון מצוי רובו ככולו בדמותו של המספר עצמו.

יתר על כן: העניין האישי, שיש לאב בפעולת הסיפור, מצדיק גילויים שונים בדרכי־האירגון ובדרכי־המסירה של הסיפור, שהיו נזקפים לחובתו של כל מספר אחר. קורא מזדהה עלול לגלות יחס סלחני כלפי “כשלונותיו” של האב כמספר, בעוד שכאן נחוצה התרחקות מסויימת של הקורא מהמספר, כי “כשלונות” אלו של האב הם עיקר העדות שבידינו לפיענוח דמותו.

“כשלון” מעין זה ניתן לראות, למשל, בצורת אירגונו של החומר הסיפורי. האב משלב זה בזה פרשיות משלושה מישורי־זמן בדרך שרירותית למדי – אסוציאטיבית בעיקר – שלרוב מדהימה את הקורא מחדש בפתיחתו של כל פרק. ההתרחשויות של יום ההתבשרות, אשר נמסרות בקפדנות כרונולוגית, נקטעות ע"י פרטי־שובו של הבן עם רעייתו ובנם הקטן בן 3 חודשים לפני כן, ועל־ידי תוכנו של נאום, שמבקש האב לשאת באוזני הבוגרים והוריהם בטקס־סיום של המחזור, העתיד להתארע כעבור שבועות מספר.

לכאורה ראוי היה שהמספר יפתח בשובו של הבן לפני שלושה חודשים, יעבור אל יום ההתבשרות על מותו, ויסיים בתוכנו של הנאום. אך דווקא צורת אירגונו של החומר הסיפורי באופן “כושל” כזה מעידה על מבוכתו של המספר. הן טבעי הוא שאדם, אשר אינו יודע בדיוק מהי תכלית חיפושיו והיכן חייב הוא לחפש, יאחז בבת־אחת בכל מה שמצטייר לו כמתקשר אל העניין. מן הדין גם להניח, שמבוכה זו היא גילוי אופייני של אישיותו, וכבר נתגלתה לפני שלוש שנים, ביום שהיה צריך לפרוש לגימלאות וחזר בו מהסכמתו הראשונה בשל המלחמה שפרצה. אף שהכל היו סבורים כי אין שום קשר בינו ובין המלחמה.

“כשלון” אחר, שראוי לשים אליו לב, הוא בסתירה שבין המסירה התמציתית והעניינית של פרטי ההתרחשויות ובין התוספות הפרשניות של המספר לעובדות, הנמסרות במשפטי “כאילו”. משפטים אלה מעידים על תערובת של ספקנות וחיפוש נואש אחר מובנות הפרטים בדרך השוואתם ופירושם לאפשרויות שונות.

ועוד גילוי של דרכי־הסיפור, שניתן לראותו כ“כשלון” המעיד על המספר, מצוי בניגוד שבין המסירה הריאליסטית ביותר של העובדות (כגון תמונת הזיהוי של גופת המת בבית־החולים) לבין השימוש במיבחר מסויים של מלים (כגון: בשורה, תחיה, נבואה), המקנה לעובדה ערך חזוני ואפוקאליפטי. גילוי זה מעיד על איזו ציפיה דרוכה אצל המספר לחשוף משמעות גדולה, נסתרת, שמאחורי האירועים.

גילויים אלה של דרכי־הסיפור והעדות הכלולה בהם ביחס למספר הם המגלים את נושא הנובלה הראשונה של אברהם ב. יהושע. האב הזקן, ש“הימים האיומים האלה, המטורפים” של המלחמה מולידים בו מבוכה וספקנות וטורדים את מנוחתו, משמש בסיפור זה, בדרך עקיפה ומוסווית היטב, מעין מורה־דרך לקורא בחיפוש אחר נקודת־אחיזה ודאית בימים שההיסטוריה הולכת ומתפוררת ומצמיחה נביאי־שקר, הנענים לבשורת־הרגע.

המורה בן השבעים אינו יכול להדביק את קיצבם של המאורעות. תמיד נדמה לו שכל המתרחש נושא עימו משמעות חשובה, שרק ממנו היא נסתרת. אפילו תלמידיו כאילו מסתירים בהתנכרותם איזה סוד, שאינו גלוי אך לו. גם מושגים חדשים – מהפכה, שמאל־חדש ואחרים – נוטעים בליבו הרגשה, שהוא מצוי מחוץ ל“מציאות האחרת” שצמחה באחת בימי המלחמה. הוא דרוך לפרוץ אל תוכה, לקלוט את נפלאותיה. מכאן גם היכולת להכשילו כה בקלות. הוא נכון להיענות לכל מי שמצטייר בעיניו כנושא את בשורת החדש, בתקווה נואשת להבין דבר.

בכל אחד ממישורי הזמן, שהוא מערבבם זה בזה בשעת מסירת העובדות, ניתן למצוא נביאי־כזב כאלה. הראשון בהם הוא בנו, שחזר ארצה שלושה חודשים לפני שנתבשר על נפילתו בבקעה: “והם יורדים מהמטוס ומתבוננים בי כאילו הביאו בשורה חדשה, בשורה על מהפכה, מציאות אחרת, נפלאה, לא ידועה” (58). והבן אומנם מגלם את כל החדש והמהפכני: המהפכה המינית, אורח־החיים של איש העולם הגדול, חירות ההתנהגות, וכמובן – עיסוק רוחני שכולו הזעקה האחרונה של המדע המתפצל והמתפתח: “הכל באנגלית. אלה נסיונות חדשים, משהו בין ההיסטוריה לסטטיסטיקה, המתודות עצמן מהפכניות כל כך” (17).

האב שותה בצמא את נבואת השלום של בנו: “המכורבל בשמיכה, זקנו פרוע, נוטל מקטרת ומניחה בפיו, מתחיל להרהר, כמו נביא קדמוני, להבהיר שהמלחמה לא תימשך עוד” (14). בכל רואה האב אצל בנו סימני נבואה: בחיבור שלא נישלם (“צרור דפים בכתב ידו, חצי אנגלית חצי עברית, תחת הכותרת Prophecy and Politics”. וכן באותו אביזר של־מה־בכך: “סכין קטנה וחדה מעוטרת בעיטורים כתוב עליה Peace” – 25).

ביום ההתבשרות נפגש האב באנטאגוניסט של בנו, אף הוא מנביאי הזמן, הרב הצבאי – “נביא לבוש חקי” (31). אף זקנו של זה פרוע, רק צבע הזקן הולם את נבואתו – אדום כצבע הדם. גם המיקדש שונה. כנגד מקדשו־חדרו של נביא השלום מחבורות השמאל־החדש, שם שולט אי־הסדר, הגיבוב, התוהו ובוהו, שולטים במקדשו של נביא־המלחמה הסדר המופתי, יעילות שאין בה מקום לעירבוביה, מתים ודם: “יש בחדר רחש ברור של זרימת מים, כמו מעיינות מפכים בו. הדם השפוך” (33).

בשעת הזיהוי של גופת המת “הרב עומד ללא תנועה. ידו בחיקו, עוד מעט יוציא שופר ויתקע לו תקיעה רפה” (33). מלבד שופר המלחמה מצוייד גם נביא זה, כמו נביא־השלום, באביזר של־מה־בכך: “מוציא מכיסו סכין קטנה, מסיר ממני את השמיכה, ובעודי שוכב, לעיני המביטים, חותך בבגדי קרע ארוך בסמוך ללבי” (38).

א.ב. יהושע מחריף את התיאור של ימי־המלחמה על ידי צירופו של מתנבא נוסף במחנה – האב המספר. בנאום שהוא מבקש לשאת בפני הבוגרים הוא מגלה, כי הבשורה על נפילת הבן לא הצליחה להפתיע אותו, “כי הנה, במובן מסוים, הייתי מוכן לנפילתו, וזה היה כוחי ברגע הנורא”. יתר על כן, כבר באותו יום חשב “על דברים שאשא בפניכם, איך מהצער הפרטי תאיר לכולנו אמת משותפת” (30).

בביתו הוא עושה כמה פעולות, ההולמות את כוונתו להביא את האמת לרבים. הוא “מתנקה, מיטהר, לובש לבנים נקיים. מוצא בארון חליפה כבדה, שחורה ולובש אותה” (17). ואומנם משיגים הבגדים את תכליתם. נוסעי האוטובוס זיהו היטב אותו ואת כאבו. על־פי אותם בגדים עתיד לזהותו בקלות גם הרב הצבאי, שימתין לו בפתח בית־החולים.

בחדרו של הבן, בירושלים, הוא נוטל פיתקאות מן השולחן, ובדרכו אל האוניברסיטה, מקום עבודתו של הבן, הוא מהרהר: “סוף סוף ראיתי את ניירותיך. לשווא חששת שלא אבין. מיד הבנתי, ואני נלהב, מלוהט ומיואש ממך. חזרת כדי להתנבא פה, אני אתך בן־אדם. מילאתי את כיסי בפיתקאות שלך. אלמד אנגלית באורח מסודר, אעלה על ההרים ואמתין לרוח” (27). בחליפה השחורה, עם הענף בידו. הוא נחשב למשוגע. ובעיקשות של משוגע ואיש־הרוח הוא חוזר באוזני הכל על בשורתו, בעברית בערבית ובאנגלית.

מהי בשורתו? ספק אם הוא יודע להגדירה לעצמו, כאשר הוא חוזר ומספר על בנו היחיד שנפל. הן הבשורה נתגלגלה אליו שלא ברצונו. אך הוא חוזר ומדבר על הצער והיסורים של השכול, והוא צופה שהללו יניבו אמת ותחיה: “יסורי קשים. אבל מי יודע, אולי מתוכם תצמח תחיה” (37).

הפרכתה של הידיעה על נפילת־הבן היא המבליטה את בשורתו כבשורת־רמייה. יסוריו היו יסורי־חינם. כך נחשף האבסורד של ימי המלחמה, המצמיחים נביאים לשעה, וכהרף־עין הופכים אותם לנביאי־כזב.

מהלכו של הסיפור מדגים היטב את המלחמה כמצב אבסורדי, מטורף ומתעתע. בבוא אליו הבשורה, קם האב לפתע לתחייה. דומה שכוחות נסתרים נובעים בתוכו, חושיו מתחדדים וגבורתו מתעצמת. גם בשעת זיהוי גופת המת, כאשר מתגנב החשש לליבו שהבשורה מופרכת מיסודה, עדיין הוא שרוי בתחייתו הקצרה, בת היום האחד. רק בפגישה עם הבן, כאשר הוא מזהה אותו בריא ושלם, באה התמוטטותו: “לאט־לאט, בחשיכה המתגברת, באה אל בני ההבנה. פניו נפקחים עיניו מתבהרות, קומתו מזדקפת. הוא מיישר את הרובה וקם לתחייה. ואני שמרגיש את התמוטטותי הקרובה רוצה לטפס עליו” (53). לפתע הוא נעשה שוב אותו מורה נבוך וזקן, שהימים המטורפים תיעתעו בו, יצרו למענו תפאורה רגעית, כדי שיוכל למלא את תפקידו קצר־הימים, ועתה “עננים מתחילים לנוע, התפאורה משתנה וההכרה גוועת. אט אט כבים גם החושים” (54).

עתה ברור מדוע צריך האב לבדוק שוב ושוב את רגע ההתבשרות. שלא ביוזמתו נאלץ אף הוא למלא את תפקידו בטירופם של ימי־המלחמה. על כן אין הוא מסוגל, חרף כל מאמציו, להבין את המתחולל סביבו. אך בבלי־דעת הוא מגיע בהרהורי־הספק שלו אל אמת כלשהי, שמעבר לה אין אנו, כנראה, מסוגלים לחדור בינתיים. בסיום הסיפור מהרהר האב־המספר: “אבל איזו מציאות אחרת? אדוני צבאות, אדוני אלוהים, מה מציאות אחרת? האם באמת משהו משתנה? אני מתכוון – הסימנים המדומים האלו של מהפיכה” (58).

“בתחילת קיץ – 1970” הוא עד כה התגובה הספרותית הרצינית ביותר על מאורעות מלחמת ששת הימים.

חידושו של עוז בסיפורי “ארצות התן”¹ היה בהחדרת יסודות אי- רציונאליים לתיאורי המציאות הישראלית שתאר. עד אליו נטעה בנו הסיפורת הישראלית את האמונה בהגיונה של המציאות, בייתכנות לגבור עליה באחד הימים ובאפשרות לכבוש אותה למשמעתנו במו־ידינו. דמות “הצבר” ביטאה תשוקה זו, לראות בישראלי סגולות אדנות, לא רק על הארץ ושאר העניינים הארציים, כי אם – בזכות המדינה – גם על העתיד ועל מהלך הדורות הבאים. מהופעת סיפורי “ארצות התן” ואילך מתגנב הספק ביחס ליכולותנו לשלוט אף בתהליכיה של המציאות שלנו הישראלית. יכולת זו הופקעה מידינו מרגע שכוחות אדירים, שאין לנו שליטה בהם, פועלים אף הם בחיינו.

ברובם של הסיפורים נרמזה על ידי “המספר” תביעה זו, לשים־לב לכוחם של היסודות האי־רציונאליים המשפיעים על המציאות הישראלית. בסיפור “ארצות התן” הוא אומר: “המבקש לו אחיזה של קביעות בתוך זרם הזמן, מוטב שירגיל עצמו להקשיב בדריכות אל הקולות הליליים שאינם משתנים לעולם. אין הם עשויים להשתנות. הם באים אלינו מן הארצות ההן.” ואף “המספר” של הסיפור “אבן חלולה” מזהיר אותנו מפני הסתפקות בצדדיה הגלויים והברורים של המציאות: “הרוחב מסיח את הדעת מן המעמקים, אך המעמקים הסמויים משלחים כלפי מעלה גלים גלים אל אפלולית רוגעת. חשכת המעמקים, היא המעניקה למשטחים את זכותם ואת צלילותם”, התבטאויות אלה, על הזיקות שבין הגלוי לנסתר במציאות, מעתיקות את אבחנתו הידועה של פרויד, על היחסים שבין המודע ללא־מודע בנפש האדם, אל החיים בכללם.

בסיפור נוסף, בסיפור “אש זרה”, מבוטאת אזהרה דומה בפי אחת הדמויות. ד"ר קליינברג מעיר לחברו יוסף ירדן על מושג השחיתות: “שחיתות היא תופעה דיאלקטית, יוסף, שהרי בלי המילה שחיתות, אין מובן למילה טוהר. חילופי השחיתות והטוהר דומים לחילופי היום והלילה. לכאורה ניגודים ובאמת זה גורר את זה, ואין זה בלי זה.”

דברים אלה מבהירים את כפל פניה של המציאות, שצדדיה הבהירים מושפעים ע"י צדדיה הליליים, האי־רציונאליים. וזו נקודת־המוצא לראייה מיתית של ההווייה: אם דיאלקטיקה זו תיבחן על מימד הזמן, היא תלמד על נוכחותם הפעילה של זרמי־מעמקים קמאיים על מישוריה העכשוויים של ההוויה.

כפילות זו מודגמת בדמותה של גיבורת הסיפור “אש זרה”, הגב' דננברג. ד"ר קליינברגר אינו ניכשל בחזותה המהוגנת של הגברת הזו, שהיתה לפנים רעייתו של ידידו יוסף ירדן. לידידו הוא מבהיר: “אדם יכול להיות רגיש וגם קשה. זהו ניגוד מדומה”, והמהוגנות יכולה, בלא קושי, להתחלף בוולגאריות. השערתו זו מוכחת עד מהרה כצודקת, כי בהמשך מתאר הסיפור את חיזוריה המגושמים של גברת דננברג אחר חתנה של הבת, עד שהיא מצליחה להוליך אותו מאתרי- התרבות המהוגנים אל החורשה הקמאית האפלה, הגובלת במישכנן של החיות.

בשלם ובמגובש שבסיפורי הקובץ, בסיפור “ארצות התן”, מומחשת חדירתם של כוחות המעמקים, היצריים והאי־רציונאליים, אל מערכת החיים המהוגנת והמתורבתת, בעזרת המקבילות מן הטבע הנופי והטבע החייתי, שאף בהם מתגוששים הכוחות הסותרים. בכך פותח הסיפור, המתאר כיצד “פרץ של רוח ימית”, בהתפוגג השרב, זוכה לתגובה אירוטית: “צמרות הברושים נרעדו בערגה כמו לוא עברם זרם של חיות, עולה משורשיהם ומרטיט את שדרתם ונוסך בהם תפנוק חרישי”. ומאוחר יותר אותם ברושים “נכפפים ונזקפים, כפולחן סתום וקודר”. כתוצאה מהמגע האירוטי “ברושים זקנים ומאובקים” אלה מתנערים משממונם ומבלותם, ובלעדיו הנוף הינו שומם וזקן, כמראה הניגלה באור פנסי־החשמל. האור “מאיר את משעולי־הבטון המזדקנים באור רפה. לא טוהר, לא נהרה, לא עליצות, רק שלוליות־אור עמומות והססניות דולקות כלאחר־יד, באין התלהבות. אור זקן”.

המקבילה מן הטבע החייתי מתמקדת בסיפור זה, כמו בשאר סיפורי הקובץ, בתנים. גור־תנים שנלכד במלכודת, מסב לפולחן קמאי של להקת תנים: “נתקלטו מכל תפוצותיהם קרואים אל הטכס הזדוני, נסתדרו במעגל ולטשו עיניים – – – כשגעתה העליצות והיתה להוללות, נשתסע הטכס המדוקדק והפך מחול עיוועים פרוע”. תאור מעשה ההרבעה של הסוס, מפי מתתיהו דמקוב, הגם שהוא מלמד, כיצד מצליחים בעולם התרבותי לנצל את עוצמת היצרים החייתיים ולשלוט בהם במידת־מה, בעיקרו הוא מצליח להדגיש, כי שליטה זו אפשרית רק עד גבול ידוע, שלאחריו מגיעה ההתפראות של הסוס לעוצמה שאינה ניתנת לריסון נוסף. וכרמז לבאות, לחשיפת סוד היותו אביה, מבהיר דמקוב לגלילה את חוקי הברירה הטבעית, הדארוויניסטיים שנועדו להשביח את הגזע ולהבטיח את המשך קיומו: “סוס מטומטם ופראי הוא הראוי ביותר להרביע – – – לא תמיד הגדול והחזק הוא המסוגל להוליד את הטובים ביותר. לפעמים דוקא הקטן הוא השרוף מכולם. מבחינים בו על־פי סימני השיגעון”.

האבחנה האחרונה מבהירה את ההבדל בין שאסקה, המוחזק כאביה של גלילה, ובין דמקוב, שגלילה היא יוצאת־חלציו. שאסקה הוא “איש רבוע, אדמדם וממושקף. פניו רגישים ונאים, וביטחה אבהית פרושה עליהם”. גם במעשיו, כבחזותו, אין צללים. זהו “אדם בהיר”. איש־רוח בעל “ניסוחים מהוקצעים”, שנונים, “המלים נובעות ממנו בקילוחים סדורים ונאמנים” – מלים המתקבלות על דעת הכול, ימעט בהם החידוש הממשי ככל שימעט (“אין לך עמידה נאצלת יותר מעמידת המעטים מול הרבים”…) דמקוב שונה משאסקה בכל: “אדם קטן וצנום וכהה, עשוי עצמות ושרירים”, גופו “גוף־קוף”, דירתו – “מאורה”, דיבורו – גולמי ומסורבל, אך על הברזל יכה ב“פראות”, מכות יעילות ורבות־כוח.

גלילה אינה דומה לשאסקה. לה "עיניים מוארכות ונאות, עיני אמה. האם, טאניה, “היתה חתולית ורעה ונפחדת” בנעוריה, וגם כיום אובדת לה חזותה “הבהירה” כאשר היא נתקפת זעם. רק בפני דמקוב היא מתרככת, ונוטה להתפייס עמו. מהו סוד שליטתו בה? מדוע היא נכנעת בפניו בקלות כזו? סוד הניאוף, שממנו נולדה גלילה, הוא שיבהיר בהמשך הסיפור את קוצר־חייה של ההתלקחות ביניהם.

גלילה אינה יודעת את סודם של טאניה ודמקוב, וגם אין היא מכירה עדיין את מורשתה הייצרית משניהם. הפראות שבדמיה מתגלה כאשר ניתנת לה ההזדמנות לצייר. הוא עוסקת בכך ב“שיכחה ובהתמכרות – – – בהתלהבות”. תגובתה הראשונה, להכרזת אבהותו של דמקוב עליה, היא תגובת סירוב להאמין בכך. היא אף מתירה לדמקוב לבוא עליה, כדי להכחיש את שייכותה לזרעו. בתמימותה היא מאמינה, כי לא ייתכן שאב יהיה בועל את בתו. וכך מתגלגל המעמד, שבו מתוודע דמקוב אל בתו, למעמד של גילוי- עריות. ולאחר שגופותיהם נפרדות, גלילה כבר יודעת בוודאות, שלעולם לא תיפרד רוחה מרוחו של אביה, כי הפרא שהדבירה תחתיו לא רק את אבהותו גילה לה, כי אם פרץ לפניה את המבוא אל הארצות ההן, האחרות.

מיפגש זה בין גלילה לדמקוב מסתייע ממיפגשים מקבילים, שמתקיימים בסיפור בין ניגודים לא־אנושיים משתי המציאויות. זו התרבותית וזו האי- רציונאלית. הכלבים נובחים “בחרון בקינאה ובאימה – – – ונלחמים בשלשלותיהם עד שחוליות־צואריהם מחשבות להתפקק”, כשהם מרגישים בקירבתם את נוכחות התנים. וגם האדמות של הקיבוץ, שביום הן “פריכות כנועות ונודעות”, “בוגדות בנו בשעות־לילה – – – לנגד עיננו הן סומרות בהוויה גושית אפלה, עויינת ומרושעת”, בהשפעת “חלקותינו הכבושות אל ממלכות השונא”. המגע מסתיים תמיד באותה תוצאה: עידוני־התרבות וחישוקי־מוסרה יתפרקו ויתמוטטו בפני לחצם וכוחם העודף של היסודות האי־רציונאליים של המציאות, בפני הפראות הקמאית.

הסיפור “ארצות התן” מדגים אותם סיפורים בקובץ, שבהם מומחז המאבק בין שתי המציאויות בעזרת ניגוד בין שתי דמויות, כגון: דמקוב מול שאסקה. בכך דומה לו גם הסיפור “דרך הרוח”. העמדתו של גדעון, בנו החוקי של שיינבוים, שהוא נפחד ורך־אופי (“פינוקיו”), מול עזריה (“ז’אקי”), ממזר של אותו שיינבוים, תורמת לגיבושו של יחס אירוני אצל הקורא כלפי המהוגנות והחוקיות ששולטים במציאות המתורבתת. הודעה בכך נרמזת במעשהו של שיינבוים, כאשר הוא פוגש את ממזרו, לאחר שהבן החוקי נהרג בשל פחדנותו: “ליטף בכבדות את בלורית בנו הנידח ונאנק. לבסוף פנה והוסיף לדשדש אל חדר־האכילה. למרגלות מגדל־המים קרס הזקן אל תוך הערוגות והתמוטט”, יחד עמו דומה, מתמוטט העולם המהוגן, שהוא התאמץ כל־כך לקיימו עד רגע זה.

הצגת העימות בין שתי ההוויות בעזרת ההתמודדות בין שתי דמויות אנטגוניסטיות ניתן למצוא גם בסיפור “מנזר השתקנים”. אלא שהמגמה הפארודית בסיפור זה משתעשעת בתדמיות המקובלות עלינו ביחס למעודן ולחייתי. דווקא איצ’ה הגברתן, מן הלוחמים ביחידה, נוחל תבוסה מידיו של ניגודו הבלתי־גברי כל־כך, מידיו של חייל־שירותים כנחום.

גיבורו של הסיפור “כל הנהרות”, אליעזר דרור, איננו עוזר לעצמו זמן ממושך לטעום את מתיקותו של הדרור. עיסוקו בבולאות מעיד על כניעותו לעול של הסדרים, ל“חוק המסותר, לחוק המחמיר”. הרווקה המבוגרת, בת השלושים ושש, שהוא פוגש בביקורו בעיר הגדולה, מחדירה “מערבולת” לחייו, משבשת את הסדרים הקפדניים שבחייו. היא מעשנת “בדבקות, בהתמכרות – – – בשנאה”. שירה על הנהרות הוא שיר של אי־שקט, על זרימה של אהבה בלתי־מסופקת. אליעזר דרור נרתע מקריאת־דרור זו, והוא נוטש את טובה במחלתה – נמלט מפני פראותה אל המשטר והסדר שמובטחים לו בעיסוק עם הבולים. בכך הוא מגשים את נבואת השיר שלה, בטור החריג, הארוך, על “הים החולה”: “הים מתהפך ערירי בעולם ואיננו נרדם ואיננו שוקע ואיננו”. רתיעתו מפני פראותה ימומש בציור אותה זרימה במחשבותיו כזרימה אשר נכנעה אף היא, ממש כמוהו, לסדרים: “המעיינות נופלים אל הפלגים, והפלגים נופלים אל הנחלים והנחלים נופלים אל הנהרות והנהרות הולכים אל הים. כך הוא הדבר”.

סיפורים אחרים בקובץ בנויים על־פי המתכונת של גיבורת הסיפור “ארצות התן”, גלילה – היא דמות שבתוכה מתרוצצים הניגודים. במקרה זה, הסיפור איננו מתאר את ההתמודדות בין שתי דמויות מנוגדות, כי אם מספר את מהלך היחשפותה של התכונה הזרה, הנסתרת, במיבחן מאורע, המעלה אותה מן המעמקים על פני השטח.

זוהי הפאבולה של הסיפור “נוודים וצפע”, שהגיבורה שלו גאולה, רווקה בת עשרים ותשע., נדהמת לגלות בתוכה, המהוגנת כל־כך, להערכת הכל, מה שאחרים לא ידעו לעולם, שאי־שם, במעמקי נשמתה, רובצים־מנמנמים יצרי־הרס אדירים, קן־צפעונים מסוכן ביותר. וכזו היא גם הפאבולה בסיפור “תיקון העולם”. התכונות החיוביות של הגיבור, כפי שהן מתגלות לסובבים אותו, שבזכותן הוא נחשב ל“נסתר” ולאיש “הדבק באמונתו”, פשוט מעלימות את האמת הגלוייה לו בלבד: כי “כל ימיו היה מתפרנס מן השנאה”. וסופו שיצרי־ההרס האלה מוליכים אותו למעשה ההתאבדות. אלא שבסיפור זה, שבתוכנו הינו הזזי כל־כך (בעל־קיטרוג על העולם כולו – קיטרוג שמוצאו בכשלונותיו של המקטרג להתמודד עם כשלונות־חייו האישיים), נופל באיכותו במידה רבה מהסיפור “נוודים וצפע”.

עוז ממקד את סיפוריו הקצרים האלה ברגע איכותי זהה – הרגע שבו מתפרצת הלבה הייצרית הרותחת מן המעמקים אל פני השטח. אם אין מאיצים את התהליך, כפי שמאיצו דמקוב במקרה של גלילה בסיפור “ארצות התן”, מתחולל רגע זה מאליו בגיל מבוגר יותר. מחסומי־התרבות נפרצים מאליהם לאחר שחולפים הנעורים ועימם גם אשליותיהם הטיפוסיות והמתוקות: על יציבותם של סדרי־החברה, על ייתכנותם של החלומות ועל ההחלטיות של “טוב” ו“רע”. בחלוף הנעורים, כאשר סימני הבלייה הגופנית הינם כבר גלויים, מתוודעים גיבוריו של עוז לפריכותה של התרבות, לאיטיותו של השיפור ולתלישותה של האמונה בתורת הגמול.

הנכונות “לחצות את הקווים” גוברת כאשר מתברר לאדם בוודאות שהחיים אינם גומלים על המאמצים לכבוש את היצרים, שאין שום תמורה לקורבנות שהוא מעלה להמשך טיפוחה של התרבות. גיבורת “נוודים וצפע”, גאולה, היתה מופת של נאמנות ואמינות, עד שתחושת הבזבוז העצמי והרגשת הקיפוח הנשי, ממוטטים באחת את התנהגותה הנורמטיווית. הסימן הראשון, הסמלי, להתפרצות הצפוייה, התעקשותה לשבור את הבקבוק בעזרת אבן, רחוק בשעות ספורות בלבד מן המעמד האחרון, שבו מותרים כל הסייגים, כאשר היא מתענגת מקירבתה לשבר הזכוכית, מן הבקבוק שניפצה. עונג זה ייגבר לאחר אקט הכשת הנחש, שהוא סימבול אירוטי לבעילה. תחילתו בכאב וסופו בעונג בלתי־משוער.

המבנה הטיפוסי של סיפורי־הקובץ “ארצות התן” הוא מבנה השובר את המהלך העקיב של העלילה. ההתרחשות הריאליסטית נקטעת במכוון על ידי חטיבות של עלילה מטאפורית. זו האחרונה נועדה להעניק להתרחשות הריאליסטית את תוקפה המורחב ואת מימד העומק שלה. העלילה המטאפורית משקפת, כמובן, את ההוויה האי־רציונאלית, שפורצת ממעמקים ומתגוששת עם המציאות הראלית. למרות שמבנה זה משרת היטב את מגמותיו הרעיוניות של הסיפור, הוא מערים גם קושי על הסיפור, שהכבידו על יכולתו להתאחות היטב מחלקיו השונים. ואמנם לא תמיד הצליחו סיפורי הקובץ לאחות את החומרים המנוגדים ששוקעו בהם,ובחלק מהם נותרו סימני התפרים והעדויות על מלאכת־החיבור המאומצת.

רושם זה מתקבל מהסיפור “קודם זמנו”. שחיטת הפר ש“תש כוחו המוליד”, נועדה לסמל את האב השכול דב סירקין, שנפילת בנו מקבילה את מצבו למצב שגולם כסמל ע"י הפר, כמי שתש כוחו להבטיח את ההמשך ממנו. כך מגדיר סירקין עצמו את מצבו: “אני אחרון”. הגדרה זו מתבארת בדברים שהוא מנסח לעצמו, כאומרם לבנו שנפל: “ולא ידעתי, אהוד, כי אין חותם־אצבעותינו מתמיד על חלקת־המים”.

כזו היא התוצאה גם בסיפור “אבן חלולה”. קיים בסיפור רובד ריאליסטי: אחת מותיקות הקיבוץ, בתיה פינסקי, כבר פרשה מזמן מן הכלל. הקשר שלה עם החברה מתבטא בכך, שהיא “מציצה אל העולם מבעד לסדקי תריסיה המוגפים”. אך בסיפור קיים גם רובד סמלי: הקבוץ נפגע מסופה חזקה, שפגיעתה סלקטיבית ביותר, כי היא פוגעת רק בצריפי המייסדים של הקיבוץ, ועורפת את צמרות הדקלים שאותם מייסדים נטעו לפני עשרות שנים. הסופה צריכה לסמל את המכה האחרונה שניתכת באותו יום, שבו מתרחש הסיפור, על ראשה של בתיה פינסקי, באותו יום מגיחה חברה ותיקה זו פעם אחרונה מחדרה אל רשות הרבים, בעניינו של קובץ הכתבים של בעלה המנוח, שבאמצעות הקדשת־אהבה לכבודה, שהיא מייחלת כי תודפס בפתיחתו, תזכה להינצל מן השיכחה. גיחה זו מסתיימת בכשלון צורב. ענייני העכשיו דוחים את ההתחייבויות כלפי העבר. הכל טורחים בתיקון נזקי הסופה. ואין איש נכון לעסוק בעניינו של הספר. בתיה פינסקי חוזרת מובסת אל חדרה. מבטה לא יופנה עוד כלל החוצה, אלא ייצמד מכאן ואילך אל האקוואריון, שבהוויתו הבלתי־אנושית “תמתק לה מנוחתה” ביתרת שנותיה בקיבוץ.

קובץ סיפוריו הקצרים הבא של עמוס עוז, הקובץ “עד מוות”, כבר יימנע ממבנה כפול־רבדים זה. תחושת הקיטוע בעלילה תיעלם בסיפורי הקובץ “עד מוות”, שיציין שלב חדש ובוגר יותר בכתיבתו.

כאלף שנה מפרידות בין שרגא אונגר לבין האציל גיום די־טורון – שני גיבוריו של עמוס עוז² אך לא הן בלבד מפרידות בין המרצה הנודד מטעם הוועד הפועל, לבין האציל הצרפתי שירד מנכסיו. שרגא לוקה בדברנות שאינה יודעת ליאות, ואילו האציל מתמיד בשתיקותיו. זה עורג לחברת בני־אדם, והאחר מסתגר מפניהם. האחד מגוחך ונלעג, פרודיה על הפוליטרוקים שבשרות ההסתדרות, והשני – טראגי ורציני ביסודו.

לכאורה אין לך צירוף מוזר יותר של שני סיפורים כמו “אהבה מאוחרת” על שרגא אונגר ו“עד מוות” על האציל גיום די־טורון, זה בצד זה בקובץ אחד. אך בעיון שני מתגלה הקירבה שבין שתי הדמויות.

שרגא מוכן להיענות לדרישה שיפסיק את הופעותיו בקיבוצים, ובלבד שיבטיחו למלא אחר הקאפריזה האחרונה שלו: שיפנו בשבילו “בוועד הפועל חדר ושולחן וכסא באחת הקומות הגבוהות דווקא”. ממקום זה יצפה בנאמנות מערבה, ויזהיר על בואן של הספינות האפורות. בדבריו אלה מתכוון שרגא לספינות הסובייטיות שבהזיות הטירוף שלו הוא רואה אותן עושות את שליחותן בשם המזימה העולמית נגד היהודים.

כדרך ששרגא מכוון את לבו מערבה, כן חותר האציל די־טורון בעיקשות מזרחה, אל ארצו של שרגא אונגר: “מפרש היה את חוקי היקום פירוש פשוט: ההולך על פני האור הולך אל העיר הקדושה”.

השינאה מזינה את עולמם המתפורר של שני הגיבורים. שרגא רואה בכל מזימות של הבולשביקים, שנועדו להשמיד את העם היהודי; ואילו האציל די־טורון מנסה לשוא לגלות את היהודי המסתתר באורחת־הצלבנים שלו.

אצל שניהם צומחת שנאה אפלה זו על עפרות־קברה של אהבה, שאין בכוחם למחות אותה מזכרונם. “ממרחקים גדולים”, אומר שרגא, “אני נזכר באולגה. שם מאחורי יריעות עגומות, בתחתית היבהוב הדמדומים, אולגה”. אולגה זו היא בת ברורה של העם הרוסי, שאליו מכוון שרגא את שנאתו העזה. ואשר לאציל די־טורון, הנה מנגינותיו של אנדריאס – הנחשד לא־אחת שהוא היהודי־שבאורחה – מעוררות בו את זכר אהבתו הראשונה: “איש כבד זה הרגין את סנטרו על חזהו וכמו עבר בו אור אחרון. הוא זכר את האשה, את אשתו, לא את הגבירה לואיזה מבומון שמתה עליו הקיץ במחלת הנופלים, כי אם הראשונה, אנה־מריה”.

התאור הקצר של אהובה זו: “זוכר היה את שמלתה בצבע ההרדוף, את תמהון עיניה, את גלי הפחד הרצים על חלקת עורה כמו סייחה שקטה”. מזכיר במשהו את המראה של היהודים: “למראית־עין שאננים היו, אך מקרוב נראה היה בפניהם פירכוס־שרירים תכוף שהוא דומה לעור הצבי העומד ברגיעה מדומה והבריחה המצטברת ניכרת רק בעורו המכה גלים”.

ואמנם קיימת אצל שניהם איזו הערצה נסתרת, הגובלת באהבה, כלפי נושא־שנאתם. מפיו של שרגא ניתן לשמוע – ביחס לרוסים – אמירות בנוסח “עם גדול ונפלא”, או “עם גדול ואומלל שכזה”. ומפיו של האציל שומע קלוד את הדברים הבאים: “ראה את הקללה והחרון אשר הנחית אלוהים על ראש היהודים. עד־מה עידנה קללת אלהים את העדה הזאת. דקים וערומים האנשים ההם, לשוננו שלנו כצאתה מפיהם כמו הופכת יין פתאום”.

שניהם מודעים אל מותם הקרב, ואצל שניהם מתחילה תחושת הכליון באובדן האהבה, שרגא מסמן בקיצור נמרץ את תמרורי חייו: “מותה. נדודי. התפוררות־הגוף הארוכה והבודדת”. האציל די־טורון " מביט היה בצורות שלבש המוות כאיש המסתכל בציורי הקרח בחוץ בחורף. הוא לא ריחם עיל הנשים האלו, השניה והראשונה, מפני שלא נתנו לו בן יורש. אבל ראה כמו במוחש כי מותן הוא תחילת מותו שלו".

שניהם מצפים לאיזו הארה פנימית, כפיצוי על עלבון קיפוחם באהבה. שרגא מקונן על חייו שבוזבזו. הוא שואל: “וכי באמת אפשרי הדבר שאדם יחיה לחינם עד שברגע מקרי יגמור וימות לו כאילו לא כלום”. אף שאלה זו, המנוסחת, כמרבית שאלותיו, בצורה ריטורית (עוז אינו מציב סימני־שאלה), אינה זקוקה למענה. שרגא מאמין כי משהו חייב להופיע, והוא מצפה בחוזקה “להארה, להתבהרות חדה”. בדומה לו היה האציל די־טורון “מקציב עד קצה גבול ההקשבה, אולי ישמע קול. וחושש לפתוח ולדבר דברים פן יחמיץ את הקול: איש מדבר אינו יכול לשמוע”.

ואם לא די במקבילות הברורות שבין גיבורי שני הסיפורים של הקובץ, ניתן גם להצביע על מקבילות מסוג אחר. בהזיות הנקמה שלו בגויים מצייר שרגא לעצמו את התמונה הבאה: טור הטנקים היהודי חורש את אדמת הסלאבים, “גויים נמלטים להסתתר במעבה היערות. בפחד־מוות נמלטים”. שיאה של הנקמה מתארע בקישינוב: " סביב סביב בכל הכיכר המוני גויים מגודלים נקהלים, ידיהם מורמות, על פניהם שפוך חיוך מתרפס. תהלוכת כמרים פראבוסלביים יוצאת מחשכת הכנסיה, נושאת צלבים גדולים, שרה שיר נושן"… תמונה זו מקבילה בכל למה שמתרחש בעיירות שעה שהאדון די־טורון וצלבניו חולפים שם בדרך־מסעם: היהודים “הקדימו להימלט אל היער”. “לקראת האנשים הרוכבים יצא אחד שליח, להציע כופר ולשאת חן”.

וכשם ש“המחשבה על־אודות היהודים גרמה לאדון איזו התנשמות פנימית. התכוונות עזה אפלה סגרירית וטעונה חדווה קרה”, כן מעיד שרגא על עצמו: “הדמיונות האלה, לא אכחיש, השיבו לי טעם התלהבות פנימית רותחת אשר כמוה לא היתה לי במשך שנים רבות”.

נראה, אם כן, שלא במקרה נזקק עמוס עוז לשתי דמויות כה קרובות בקיצוניותן. באמצעותן ביקש לגלם את יחסי היהודים והגויים משתי נקודות מבט מנוגדות. הקירבה שבין שרגא אונגר והאציל גיום די־טורון מעידה, כי יחסים אלה שעה שהם נבחנים מנקודת מבט מנוגדות, מוליכים לפתרון אחד.

לשני הצדדים יש הגדרות־אופי ברורות ביחס לצד האחר. בעיני האציל די־טורון מצטייר היהודי כנגע: " נוכחות נוראה. ממארת. הלא זו מהות הבגידה, לחדור פנימה. להיות בתוך. להתמזג. לשלוח שרשים ולצמוח במוגן ביותר. כמו אהבה. כמו זיווג בשרים". ושרגא מעיד על הרוסים: “אותנו ידרסו בטלפיים ממש, אך ורק כדי לקום למחרת בבוקר ולטבול באוקיינוס של חרטה, יגון ורחמים. הלא יש להם איזה געגועים. איזה געגועים טורפים אותם מבפנים עד שאצלם העיניים נשטפות דם”.

לא בכדי מגדירים שניהם את שנואי־נפשם במושגי אהבה, כי השנאה שלהם היא תחליף דל ונורא לאהבה אבודה, שאין בכוחם להחיותה.

שרגא אונגר והאציל גיום די־טורון הם אנשים מקוללים, שאלוהים עזבם. שניהם גורשו מגן־העדן ומארת־עולם רובצת עליהם. התפוררות גופם ונשמתם היא סמל למצבם בעולם: ללא אהבה וללא חסד־אלוהים. בשנאה, שלא פג כוחה במשך הדורות, הם מקיימים את גורלם המקולל של המגורשים מלפני אלוהים. הטרוף והמוות – הם בלבד גואלים אותם מיסורי ההתפוררות ודלדול הכוחות של חייהם.

סיפוריו של עמוס עוז אינם מעניקים לנו הבטחות־נוחם. הדרך חזרה אל גן־העדן האבוד חסומה. אנו נידונים לחיות טרופי־געגועים אל שעת־החסד האבודה. שני פרקי־הסיפור של הספר “עד מוות” הם, משום כך, הארה משתי זוויות מנוגדות של תולדות האנושות. גורלם של שרגא אונגר והאציל די־טורון הן מעין מיטונימיות של מצב אחד, שבהארה מקיפה יותר ניתן להמחישו גם ביחסי יהודים וגויים במהלך ההיסטוריה.

עם זאת אין שני הסיפורים בעלי רמה אחת. הסיפור “אהבה מאוחרת” נופל לאין־ערוך מהסיפור “עד מוות”. מסגרת הזמן בת היממה, שנקבעה לסיפור “אהבה מאוחרת” – מעצם טיבו כמונולוג של גיבורו, שרגא אונגר – חייבה פרישה בלתי־מאורגנת של הרהורי־הגיבור וזכרונותיו. אך הסיפור מתארך שלא לצורך על־ידי חזרות תכופות על אותן מחשבות. ההרהורים עצמם אינם מעצבים את דמותו של שרגא. עוז נאלץ משום כך להסתייע במטבעות־לשון של שרגא, כגון: “נוגד את הטמפרמנט שלי”, “לומר שנים שלושה דברים”, “עד כדי כך”, “שתיקת המרחבים” ואוסף הכרחי של מלים לועזיות שבלעדיו אין מרצה־נודד יכול להתקיים. אך דוקא מטבעות־לשון אלה, והצורות הריטוריות המרובות המשולבות במונולוג הארוך, מקלקלות את השורה. במקום לאפיין את הדמות, הן קובעות אותו כפרודיה לא־מוצלחת של “משוגע לדבר אחד”.

בסיפור זה ניכרת מלאכותיות הכתיבה בכל. הכתיבה מסוגננת ביותר. הסיפור אינו קולח, אלא מתקדם בקצביות נשגבה ותכליתית מדי. ההארות “הפיוטיות”, דרך עיניו של שרגא, אינן נוגעות בנו, בשל האופי הנלעג, הפארודי, של דמותו. אפשר לנסח זאת אחרת: יסוריו של שרגא אינם נוגעים לנו. הוא נשאר מרוחק, בלתי־מובן. אין אנו מגלים את כוחו לסמל את מצבנו ואת גורל־חיינו.

לעומת זאת הסיפור “עד מוות” הוא, לדעתי, פנינה ספרותית של ממש. הוא גם הסיפור המושלם ביותר של עמוס עוז. הלשון גמישה ונשלטת. בסיפור זה מתחמק עוז באלגנטיות מן ההגדרה החד־משמעית של מצבי־נפש ושל מחשבות גיבוריו. הללו משתמעים מתוך הכתוב.

ההשפעה הטובה של הסיפור “מיכאל קולהאז” להיינריך פון־קלייסט ניכרת היטב בסיפור “עד מוות”. גם כאן מסגרת הזמן מצומצמת (שלוש עונות שנה לערך: הקיץ, הסתו והחורף). הסיפור נושא אופי תיעודי. “המספר” חושף את סיפורו של האציל די־טורון ושל אנשי־אורחתו מתוך תעודות שליקט. “המספר” אינו רחוק מגורלם. ההתעניינות במסע ובתוצאותיו הם המרתקים אותו למקורות שבידו (ובמקרה זה, בעיקר ליומנו של קלוד עקום־הכתף). בשל כך הוא מתמסר לברור טיבם, לאירגונם בסדר הנכון. תוצאות מלאכתו השקדנית ניכרות ברציפותו של הסיפור ובשלימות התמונה שהוא מצליח להגיש לנו.

ה“יובש” המדעי של מספר זה (“בענין אחר מצויים ברשומותיו של שאר־הבשר הזה אי־אלה הגיונות עכורים, מרובי סתירות, כתובים ברומית נרגזת ומקושרים ביניהם בשיטה תפלה במקצת. מביניהם יירשם כאן אחד”) הינו מדומה, בדומה לקפדנותו העניינית של “המספר” בנובלה “מיכאל קולהאז”.

בסיפורו של קלייסט כובש “המספר” את לבנו במהימנותו, בשל הארגון הכרונולוגי הנאמן של תולדותיו של קולהאז מתוך המקורות שלפניו. כוחו הנראטיבי של “המספר” הזה מתברר לנו באיחור ניכר, כאשר הוא חושף לפנינו את פרשת הפתק שעל צוארו של קולהאז, שלא במקומו הכרונולוגי. שינוי זה מנוהגו מגלה את טעמו המשובח: הוא גורף אותנו בבת־אחת אל ההבנה חדשה של פרשת חייו המוזרה של קולהאז סוחר־הסוסים. הבנה חדשה זו של הגיבור מאשרת את הערת־הפתיחה של “המספר” על קולהאז, שתחילה לא הקדשנו לה שימת־לב מרובה: “אחד האנשים הישרים והאיומים כאחד בדורו”.

גם “המספר” בנובלה “עד מוות” זוכה להערכתנו כמספר מהימן לעובדות שמתגלות בפניו בתעודות. אך גם הוא סוטה מהסדר הכרונולוגי המדוקדק של סיפורו, וחושף את אהבתו של האציל די־טורון לאשתו הראשונה, אנה־מריה, שלא במקום שהסדר הטוב היה מחייב להביאה, בין הסיבות ליציאתו של האציל אל הדרך. במקום שעובדה זו מובאת, אנו נאלצים לנסות להבין את מסעו באופן אחר. המסע לירושלים אינו נובע מטעמים נוצריים בלבד. האציל די־טורון יוצא אל אהבתו הבלתי־נשכחת: “עד כמה שניתן לנפש יגעה זו לחוש אהבה, אהב האיש את ירושלים. מאמין היה בחוזקה בכך שבירושלים אפשר למות ולהיוולד נקי”. ואם להשתמש בלשונו של “המספר” עצמו: ירושלים היא “אהבה צרופה ואיננה מקום”.

והן אל אהבה אבודה זו מתכוון גם שרגא אונגר בהכרזת־השנאה שלו. את הדברנות הקולחת שלו הוא מסיים לבסוף במשפט קטוע, שלאחריו משתרעת הדומיה בלבד: "הן רק מרוב אהבה אני – ".

ארבעת סיפורי הספר “מומנט מוסיקלי”¹ עומדים כל אחד ברשות עצמו. אלמלא הערות ביוגראפיות של “המספר”, המודיע כי המאורעות המסופרים קשורים בו, לא היינו מתגייסים לקשור ביניהם. אפשר – והרבה סימנים מעידים על כך, שתוכנית־הכתיבה של קנז שאפה להשלים רומאן, אך היא לא מומשה, כי ברומאן חייבת התקדמות בזמן להיות מלווה בהתפתחותו של הגיבור, ולפי חומרי־העלילה שבארבעת הסיפורים, מתברר, שקנז לא יכול היה לסמן התפתחות אחידה כזו בחוויותיו של “המספר”, שהוא גם דמות -הגיבור בהם.

וכך, למרות דמות־הגיבור המשותפת, ההערות הביוגרפיות המקשרות וכמו־הרציפות (בשל התרחשות המאורעות בשנות־גיל שונות של חיי “המספר”) – מוטב להתייחס אל הספר כאל קובץ של ארבעה סיפורים, ולא כאל רומאן מקוטע. הערה זו נחוצה, כדי להזהיר מפני המיכשול הפרשני, שהקורא יכול למעוד בו, אם ינסה להקיש מסיפור לסיפור, ואם ייגרר אחרי נטייתו התבניתית לאחד ארבעה סיפורים אלה, שבשום פנים ואופן אינם מאחדים לסיפור רצוף.

מישקעים זהים שנותרו בארבעת הסיפורים מעידים על הכוונה המקורית של קנז לכתוב רומאן. הבולט מכולם הוא המישקע העלילתי. כל ארבעת הסיפורים מתרכזים בארועים המפכחים את “המספר” מתום ילדותו, וניתן לשער שאילו הושלם הרומאן המתוכנן, היה קנז מספר בו על התבגרותו של גיבורו, כתהליך הכרוך בכאבים וביסורים של מעבר מחיי־ילדות לחיי־בגרות. בכל ארבעת הסיפורים מושקעת הקבלה בין ההתבגרות של “המספר” ובין יחסיו המשתנים עם הוריו, וכן הקבלה בין התבגרותו ובין השינויים בקשריו עם ידידים וחברים. דומה שיחסים וקשרים אלה היו מפותחים ברומאן באופן ישיר ושלם יותר – אילו היה קנז משלימו.

מישקע נוסף של תוכנית הרומאן נותר בסיפורי “מומנט מוסיקלי” כמוטיבים שלא פותחו די־צרכם, אף כי הם חוזרים ומופיעים בכל הסיפורים. מוטיב כזה הוא מוטיב המוות: מות הסבא בסיפור הראשון, מות סבתו של האב בסיפור השלישי, מות אמו של פסח וכן שיחות על הזדקנות ההורים ומותם בסיפור הרביעי. מוטיב שני הוא מוטיב הידידות, ההופיע בכל ארבעת סיפורי הקובץ. מוטיב שלישי הוא מוטיב הבריון – מולכו בסיפור הראשון, ופסח בסיפור הרביעי. מוטיב רביעי הוא מוטיב הנערה המופקרת – ברוריה בסיפור הראשון, ואנדה בסיפור השני ונחמה בסיפור הרביעי. מוטיב חמישי הוא מוטיב הזעקה, שהיא התפרצות קמאית ומטורפת אל תוך התרבות השפויה – זעקת מתקן השמיכות אל הקהל במיזנון של ירדני, זעקת המטורף הצפתי אל קהל־נוסעים באוטובוס, זעקת הקבצן בעיצומו של קונצרט התלמידים וצעקת צחוקו של הצבוע מפיו של פסח בסיפור הרביעי. לדמויות אלה בעיקר מצורף המוטיב הששי, שהוא מוטיב ארוטי.

מישקעים משותפים אלה הינם, לדידי, סימנים לכוונתו המקורית של קנז לכתוב רומאן, ואין ספק שבקומפוזיציה של רומאן היו המוטיבים מתקשרים ביניהם ומשפיעים זה על זה, ומסכת החיים של הגיבור היתה נפרשת בשלמותה, אך מאחר שקנז לא כתב רומאן, וגיבש מחומרי העלילה ארבעה סיפורים, תהיה זו טעות פרשנית לחפש רציפות במקום שהתוצאה הסופית, כנתינתה בספר, אינה מצדיקה זאת. ההתמודדות עם ארבעת הסיפורים צריכה להיעשות כעם ארבע נובלות נפרדות שכונסו בספר אחד. וכך אומנם אנהג בהמשך.

הסיפור הראשון בקובץ – תרנגולת בעלת שלוש הרגליים" – הוא המגובש ביותר בספר זה. על גיבור הסיפור, שהוא ילד בשנות חייו המוקדמות, מספר “מספר” חיצוני. ניתן להניח שעמדת “מספר” כזו נועדה לתוכנית רומאן, שסיפור זה היה אמור להיות פותח אותו, אך לאחר שבטלה תוכנית זו סופרו שאר סיפורי הקובץ בגוף ראשון, ו“המספר” הפך גם לגיבורם של סיפוריו.

הסיפור פותח ביום מותו של הסב, ההופך ליום התוודעותו של הילד אל כיעורה של המציאות. אלא שלא מותו של סבא בלבד גורם לכך. רמזי האסון הצפוי לו הגיעו אליו על־ידי תולעת־עץ שקדנית, שכירסמה לאבק דק את הארון בחדרו. קטע סיפורי מעולה זה מדגים כיצד מעצב קנז את האווירה הדרושה לו לעיקרו של הסיפור – לרגע שבו תחדור להכרתו של הילד לראשונה הידיעה על הסתיימותם של החיים במוות.

מלאכתה ההרסנית של תולעת־העץ, שאת תוצאותיה הוא מגלה בכל בוקר, אינה מבוארת לו לפי שעה כתהליך המכלה את הקיים, אך היא ממלאת אותו בפחד בלתי־מוסבר מפני “הדבר הכהה והמאוס”, שמתקרב אליו מאחורי גבו. כן מוסבת דעתו אל רמזים נוספים, על טיבה של המציאות, שלפי שעה אין הוא מצליח להבינם. את תשומת־ליבו צדה התנהגותה של ברוריה, המטורפת, המגלמת במעשיה את המיניות הוולגארית. היא אחוזת תשוקות לנעליים חדשות ומודרניות, שבהן תצא לפגוש בחורים. בלתי־מובנת, אך מוכרת לו, גם התנהגותו של נער מגודל ואלים בשם מולכו – עוד גילוי וולגארי של המציאות, כפי שתתברר לו ביום מותו של סבא.

עובדת מותו של הסב אינה נתפשת על־ידו אלא בעיקבות סדרה של ארועים, שמקשרים בתודעתו את רמזיה השונים של המציאות להסבר אחד. הארוע המשפיע ביותר להתגבשותו של הסבר כזה מתרחש אותו יום במיזנון של ירדני, ליד השוק הקטן של המושבה. שני זרים מציגים שם לקהל מיפלצת – תרנגולת בעלת שלוש רגליים. על המעמד מנצח עגלון, המבקש בחיקוי קולו של שכווי לעורר את התרנגולת לפעולה. כווני־החן של העגלון הופכים את המעמד הוולגארי לתפל: “טעם העזובה שדבק בו באותם רגעים דומה היה לו כי לא יוסר עוד ממנו לעולם”. הילד מרותק אל המיפלצת, וזרותה מהלכת עליו קסם רב, אך תחושת החטא נבראת בו במעמד זה: “ואף שאיש לא אמר מעולם את גנותם של מראות כגון זה, כי הם אסורים”.

טעם העזובה ותחושת החטא הופכים את הגירוש מגן העדן לבלתי־נמנע, כי התום הוא מצב שלחטא אין בו תוקף ולריקות אין בו חלק. הגירוש מילדותו כרוך בהתפכחות ובכאבי אובדן. תחילה אובד לו קסם המעמד הקשור בתרנגולת בעלת שלוש הרגליים. אל המיזנון מתפרץ מתקן השמיכות, המאשים את בעליה של המיפלצת בהונאת הקהל. העגלון תולש את הרגל השלישית שהודבקה אל התרנגולת בדבק, ולפתע היא ככל תרנגולת עלובה – הקסם שהולידה בו קודם פג וחלף.

אובדן הקסם מריץ את הילד בדהרה אל פינת החצר של ביתם, שם, כאשר היה אוחז בברז הגדול, עקור הידית, היה פועל עליו קסם שהפעימו מחדש כל־אימת שזכה לו. עד כה היה מצליח לחוות את חווית־המלאות כאן בקלות רבה. וכמו להדגיש את האותנטיות של הרגע, מוסרו “המספר” בלשון “אני”, בסיפור בגוף ראשון של בעל־הדבר; “ובאותה עת – מתוך מעמקים שלא ידעתי בתוכי – עלה קול, הקול אומר: אני, אני, אני. – – – והקול הזה מילא אותו חרדה ושמחה שלא ידעתי את סיבתן. אך הרגשתי כי היא גדולה ממני – – – והזרימה המשחררת והמכאיבה שעברה אותי, אדירה וחרישית, אין לדעת מנין באה פרשה בכל אברי, הביאו לפני מריח הגדולה בהרפתקות”.

חששותיו של הילד מתממשים באכזריות. בהגיעו מהמיזנון של ירדני אל פינתו בחצר ליד הרפת, הוא מגלה להוותו, שגם קסם זה אבד לו. סילוקו מעולם הקסם מודגש על־ידי החזרת הסיפור לשליטתו של “המספר”, המתאר הפעם את המעמד לא בגוף ראשון, שהיא לשונו של הגיבור, כי אם בגוף שלישי, שהיא לשונו של “המספר” : “הוא אמר חרש: אני, אני, אני – והקסם לא פעל” . עתה, כשפסקו לפעול עליו קסמי דמיונו, והעולם המציאותי אוחזו בכף, חודרת להבנתו משמעותו של המוות כאובדן קסם החיים. ובהגיע אביו מעבודתו, הוא “לחש בסוד על אוזנו: סבא שלנו מת, סבא שלנו מת”.

המעמד במיזנון של ירדני צף בזכרונו של “המספר” בספרו את הסיפור השני שבקובץ – “סודו של הנריק” – לנוכח צחוקם הוולגארי של הצופים בסרטו של צ’רלי צ’פלין. ההקבלה בין שני המעמדים צריכה להמחיש את השפעתה המפכחת של הסביבה בתהליך התבגרותו של הילד. סיפור זה מסופר בגוף ראשון, “המספר” מעלה בו זכרונות מגיל חמש לערך, לאחר שהמשפחה העתיקה את מקום־מגוריה מהמושבה לעיר חיפה, בימי מלחמת־העולם השנייה.

ידידותם של שני ילדים, של “המספר” והנריק, מוליכה לגילוי הסוד, אשר קשור בוואנדה היפה. הידידות הבלתי־יציבה בין השניים כמו מדגימה את יחסיות יופיה של וואנדה – גם יופיה לא התמיד בעיניו של “המספר” בהיותו ילד, ואותו יופי, שהילך עליו קסם בתחילה, נגלה לו מאוחר יותר באורו הוולגארי. אלא שתהפוכה זו בהבנתו ובמושגיו מתחוללת אף כאן, כמו בסיפור הקודם, על רקע של רמזים של ממשות המציאות, שבסיועם מספר קנז את האווירה לסיפורו. החדירה של כיעורי־המציאות אל תחומי הטוהר של הילד היא בגיל זה מפורשת יותר. במורדות ההר מפוזרים רסיסים של פצצות המלחמה, ושני הילדים מלקטים אותם במהלך מישחקיהם. הרמז לעולם המתפורר ונישחת הוא כאן מפורש יותר מהאבק שנותר ממעשיה של תולעת־העץ בסיפור הקודם; המיניות הוולגארית אינה עוד מאופקת כמו בסיפור הקודם. בסיפור זה היא מפורשת ותובענית: באחת הנסיעות באוטובוס מרתיק אותו מטורף צפתי, התובע בקול בכי אותן הנאות־גוף שמזומנות לכל האחרים, בניסוח שאינו משתמע לשתי פנים.

רמזים מבשרי־רע אלה מכינים אותנו לגילוי הסוד הקשור בוואנדה. אותה וואנדה, אחותו של הנריק, ראה “המספר” לראשונה ביום שהכיר את חברנו מאותו ביקור בביתם נשתמר בזיכרונו היטב־היטב ריח הבית: “כאילו עלה מבגדים עבשים או מגופה של חיה מיסתורית שהוחבאה באיזה מקום”. הוא חש שנית בריח זה בפגישה השנייה עם ואנדה, כאשר יופיה מסב אליו אותה תשומת־הלב של הוריו, בהיותם בקפה “פנורמה”. נפעם מיופיה החיצוני, הוא מפנה אליה את מבטיו. עיקשותו לפענח את הסוד החבוי מאחורי פנים יפים אלה מביכה את ואנדה, והיא עוזבת את המקום, קודם שהוא מגיע אצל הפיתרון.

לאחר הביקור בסרטו של צ’אפלין מגלה הנריק לחברו את סודו. הנריק מוליך את “המספר” לצפות ממקום־סתר אל אחותו ואנדה, המארחת חיילים בריטיים בבית־קפה. החיה המיסתורית, שריחה רע, יוצאת כאן ממחבואה; ואנדה "צחקה בלי הרף בקול רם מדי – – – שיערה המסולסל והשופע היה מתנופף עם תנועות הריקוד ובתי־שחייה הכתימו בזיעה את שמלתה הצבעונית. לא ידעתי איך לחבר את ואנדה זו עם ואנדה שראיתי בקפה “פנורמה”.

ידידותם של שני הילדים מתהדקת באופן טראגי באמצעות הסוד המכאיב הקשור בוואנדה. “המספר” מסרב להמשיך ולצפות בוואנדה היפה, אך הנריק אינו מסוגל לגרוע עיניו מאחותו: “עיניו עצומות־למחצה, ספק רואה, ספק הוזה בהקיץ, מתמכר בגעגועים לצורות כל תנועה מתנועותיה, לכל רגע מרגעיה כאילו היה מבקש לגאול אותה מאיזו סכנה על־ידי־כך שישים את עצמו תחתיה, יעביר אליו את הפגיעות העלולות להתכוון אליה”.

הנריק מנסה להסיח את דעתו של חברו מהמראה, אך מכאוביה של המציאות הכעורה הם בלתי־נמחים. וכשאינו מצליח בכך, הוא סוטר על פני חברו. בהיפרדם מעיד “המספר”: “ובחשיכה שעמדה בין שנינו לא יכולתי אף לראות מבעד לזכוכית משקפיו” – ומישפט זה, שאינו מסתיים, מעיד, שהוא משוכנע, שלוא היה מסוגל לראות כיצד פורק הנריק את כאבו בחשיכה ההיא, היה ודאי רואה מבעד לזכוכית המשקפיים את דמעות בכיו של הנריק. ואין זה רחוק מן הדעת, שגם חברו של הנריק – “המספר” – שגם לבו היה מר עליו מאוד, בכה יחד עימו.

תחילתם של מאורעות הסיפור “מומנט מוסיקלי” היא בחיפה, והמשכם שוב במושבה, מגיל שבע ואילך. הסיפור מגלגל את תולדות נגינתו של “המספר” בכינור, שמקבילה לה פרשת הקריצה העצבנית בעיניו. אך סיפור־המעשה הוא כאן שביל כבוש לפגמי ההתבגרות, לספקנות הגוברת והולכת של ילד על סף ההתבגרות מפני הפתעותיה המביכות והמכאיבות של המציאות: “חרדה גדולה אחזה אותי מפני הלא־נודע, מפני דו־המשמעות של הדברים, מפני ההפתעה שכל רגע עלול להביא עמו”.

חרדה זו מומחשת בלידתה של אותה קריצה עצבנית בעיניו. “המספר” נדחף על־ידי אמו להצטיין בנגינה על כינור. בקונסרבטוריון הוא מאזין לנגינתו של תלמיד מוכשר ביותר. המנגן להפליא את לה פ’וליה" של כורלי. בעומק ליבו הוא יודע שלעולם לא יגיע לשלמות הנגינה של נער זה. מייד לאחר־מכן מתחילה הקריצה העצבנית בעיניו. באולם, שבו מתקיים הקונצרט, אין הוא נישבה בקסם הנגינה של אותו נער. “המספר” חרד שמא תגיח ההפתעה המפכחת מאי־שם ותפיג את יפי־המעמד. בדמיונו הוא מצפה להתערבותה של המציאות הכעורה, שהפעם היא מגולמת בעיני רוחו בדמות הקבצן “זקן לבוש בלואים, עיניו אדומות, ואלימות נוראה על פניו”. קבצן זה אמור להתפרץ לבימה, לתבוע בקול צעקה את הפסקת נגינתו של אותו נער מיטיב־נגן.

לאחר אותו קונצרט, ועקב הקריצה העצבנית בעיניו, מפסיק “המספר” את לימודי הנגינה. הוא חוזר לנגן בכינור רק לאחר שהמשפחה מעתיקה שוב את מגוריה למושבה. לימודיו אצל המורה אלפרדי מפגישים אותו עם בני־גילו. בתחרות זו עם חבריו גוברים שוב ספקותיו ביכולתו. אט־אט הוא מאבד את עניינו בנגינה. ביום, שבו הוא עומד להודיע למורה על הפסקת לימודיו אצלו, הוא נדהם לראות את המורה אלפרדי מנגן בהתלהבות אותה יצירה של כורלי, שכה הרשימה אותו לפנים. עתה, בנגינתו של המורה, היא נשמעת לו “עלובה ומיוגעת. – – – לא זה היה הדבר אשר זכרתי. לא היה שום סוד בלה־פ’וליה. ככל שהמשכתי להאזין, נעשה לבי גס בריקנותה של היצירה, ובהתלהבות המיותרת שנתן בה המורה אלפרדי בנגינתו”. כך פג קסם המוסיקה.

“מומנט מוסיקלי” הוא הסיפור הפחות מגובש בקובץ זה. עדות לכך היא התערבויותיו התכופות יותר של “המספר” המבוגר במהלך המאורעות שהוא מספר מימי ילדותו. התערבות זו, שלכאורה היא פרשנית, הופכת עד־מהרה לתכסיס שקוף, שכל תכליתו לקיים את עניינו של הקורא בחומרי־העלילה המידלדלים והולכים ובעלילה המתפוררת ללא־תקנה. הבה נעיין בהתערבויותיו אלה של “המספר”.

בקטעים שונים של העלילה מנסח “המספר” את קשייו בהעלאת הזכרונות מאותם ימים: “ככל שאתאמץ, ייראו לי התמונות מאז מצועפות ערפל, מקוטעות מאד, באין קשר ביניהן, וכאב עמום, קהה, עולה ממקום עמוק ונשכח ומידפק על החזה. לפרוץ ולהרעיש עולמות, ולא אדע על מה”. תחילה מצטיירות התערבויות־פניות כאלה כהבעות של זיקת המבוגר־המספר כלפי המאורעות המסופרים, אף שאירעו לפני שנים רבות, בילדותו. אך עד־מהרה מתגלה תכליתן האמיתית של הפניות אל הקורא – כאמצעי וכתכסיס לקיים אצל הקורא את המתח והעניין, שהסיפור עצמו אינו מצליח לקיימם עוד.

בהגיעו לתאר את מראה הבית של אחד מחבריו באותם ימים, יורם, הוא פונה שוב אל הקורא: “המראה הזה של סבך השיחים והבית אשר מאחוריו מעורר בי מועקה של כאב, דאגה עמוקה שאיני יודע את סיבתה. מין מחנק אוחז אותי, וככל שאנשום עמוק לא יספיק כמדומה האויר למלא את החסר בריאותי”. העלאת הזיכרונות נפסקת בשל כך למשך שבוע ימים. “המספר” משתף אותנו בבירור הסיבה המעכבת את המשך כתיבתו, שככל הנראה, קשורה באותה תמונת נוף. שלוש פעמים תחזור אותה תמונה בסיפור, מגלה לנו “המספר”: “בואי לחזרה עם יורם, התקרית עם איתן ותמונת־הרחוב עם משפחתו של יורם – ברור שאחת התמונות האלו היא המשדרת אלי את גלי הכאב. בבקשי לדעת איזוהי, אני נתקן שוב ושוב באותו קיר עבה, ושוב אוחזני קוצר־נשימה משתק”.

כאב כזה – הוא מודה – תוקפו תמיד, כאשר הוא מניח עניין בלתי־פתור, והלה “בא לתבוע את תיקונו”, והוא גם יודע שרק אם יתרכז וישחזר בדיוק גמור את רגע הכאב, יוכל להתיר את הסבך ויישב את חשבונו עם הרגע ההוא. ואומנם כעבור שבוע הוא חוזר לכתיבה מן המקום שעיכבו, אלא שכאן מתברר לנו, שהפנייה אלינו שימשה ל“מספר” אמצעי לעורר בנו עניין בהמשך: איזה משלושת איזכורים של תמונת־הנוף מוליד בו את הכאב? בהמשך נפתרת חידה בלתי־מעודנת זו – הכאב היה קשור בתקרית עם איתן. בתום החזרה לקונצרט נתלווה אליו איתן וביקש את קירבתו, אך הוא נמלט מפניו. לאחר־מכן הציקה לו התנהגותו: “אני זוכר את הכאב שעבר בי – – – כל־כך הייתי שקוע בעצמי, שלא שמעתי את קריאתו לידידות”. והנה כעבור שנים בא הרגע הבלתי פתור ההוא לתבוע את עלבונו.

הסתייעות דומה בתכסיס כזה ניתן למצוא גם בסיפור הרביעי שבקובץ – “בין לילה ובין שחר” – המעלה פרשה מחיי כיתה מבית־הספר התיכון, בשנותיה הראשונות של המדינה. בכיתה למד נער מבוגר מהאחרים, פסח, שהיה “עד דומם ולא מאשים לתמורה המתחוללת בנו, ממלאה אותנו תכנים חדשים ודמויות חדשות”. פסח, התהלך ביניהם כחיה נפחדת, כשהוא משמש מטרה לחיצי לעגם של הכל, חבריו ומוריו. אך בשובו מימי אבלו על מות האם – ובמאורע זה פותח הסיפור – חל בו שינוי: “נפקחו העיניים הירוקות, שלפנים היו שני סדקים חסרי־צבע, ומתוכן ניבטה עתה חיית פרא שאינה יודעת שום חוק אלא רק את תיאבונה וחירותה”.

שינוי זה נרמז על־ידי תיאור־הפתיחה של הסיפור. ועד־הכיתה מגיע לנחם את פסח באבלו. קנז מקדיש תיאור נרחב לבית בתוך הפרדס, ששדרת דקלים גבוהים מוליכה אל פתחו, אשר בו מתגוררת המישפחה. אחוזת־האיכרים המפוארת הוזנחה, וחלומם של בוניה מתכרסם אט־אט בשיני הזמן. המראה כולו מעיד על שלוחה של תרבות, שהולכת ונכבשת שוב לשיטתה של פראות – ובפסח מתחוללת בדיוק תמורה מעין זו.

אך לענייננו חשוב התכסיס, שקנז מנצלו להגברת המתח אצל הקורא לקראת הבאות. מפיו של אריק, אחד מתלמידי הכיתה, מועלות האפשרויות השונות ביחס למה שצפוי מעתה לפסח: התבייתות וכניעה של “חית פרא” הזו, “או שהיא תישבר ותמות אחרי זמן קצר, מפני שלא תוכל להתרגל לחיים בכלוב; או שהיא תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם”. מעתה אנו משועבדים לפרשנויות האפשריות הללו של המשך העלילה. תחילה מתאשרת השערתו של אריק, שפסח יתביית. בדבריו של פסח לנעמי הוא מגלה לה: “פעם אהבתי להיות לבד, אבל עכשיו אני כבר לא יכול”. אחריה – לאחר כשלון נגינתו של פסח בחליל – אנו מדמים שהתגשמה האפשרות השנייה, שעה ש“המספר” בוחן את תבוסתו של פסח, ועוקב אחרי הריסותיו הנופלות חומה אחר חומה, גדר אחר גדר" וביופי־הקפוא, החיוור, “אשר אחריו כבר לא ייתכן אלא רק המוות עצמו”.

רק בסיום הסיפור אנו מגלים שמכל האפשריויות התגשמה לבסוף האפשרות השלישית – אפשרות המרד. בלילה האחרון לשהותה של הכיתה במחנה הצבאי, לאחר שהכל הלעיגו על כשלונו בנגינה, חוזר פסח לביתן, מתפשט עירום כביום היוולדו, מעיר את כולם: “עיניו היו קרות ואכזריות. אט־אט צעד עירום הלוך ושוב לאורך הצריף, כחית־פרא בסוגרה, הולך וחוזר במעגל וקצב הילוכו גבר עוד ועוד עד שהיה לריצה ולדהרה מבוהלת”. המעמד מתבאר מארוע קודם בסיפור. יום אחד הולעג פסח בכיתה כאשר אריק היפנה את עיני הכל לתפיחה גדולה במכנסיו של פסח. עתה הוסרו עידוני התרבות, וערוותו של פסח “נזדקרה מתוך סבך השיער האדום” לעיני־כל. צעקת חיה, צעקת צבוע, נתמלטה מפיו של פסח ומהירות ריצתו גברה: “אט־אט נטשטשה דמותו בסחרחורת ולא נראה עוד אלא הכתם האדום, כמו שלהבת שחגה סביבנו במהירות, מאיימת להתלקח ולהתפשט ולהבעיר את האש הגדולה שתשרוף את הכל”.

השימוש בתכסיס ההטלה למרחוק, של אפשרויות התפתחותה של העלילה, בסיפור זה, אינו פוגם בו כפי שהוא פוגם בסיפור “מומנט מוסיקלי”. הבלעתו של התכסיס במארג הסיפור, על־ידי הטלת המשימה הזו על אחת הדמויות בסיפור, מתקבלת כיותר, טבעית, מאשר ניצולו של התכסיס בידי דמות “המספר”, המערב את בגרותו בארועים שארעו לו בימי ילדותו. אך גם סיפור זה, כקודמו, אינו מגובש די צורכו. עניינים שבין “המספר” להוריו מסיחים את הדעת מעלילתו המרכזית, המרתקת, הקשורה בדמותו של פסח. לפיכך אני רואה כשלמים רק את שני הסיפורים הקצרים יותר שבקובץ, כלומר שני הסיפורים הראשונים.

בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” (1983) הבלטתי מאפיין מובהק של הסיפורת הישראלית – עובדת היותה סיפורת אידיאית, אשר בחילופי נושאיה השונים היא מוסיפה להגיב על “המצב הישראלי”. התגובות הרוחניות המתחלפות שלה, כלפי חידוש הריבונות המדיניות של העם היהודי בארץ־ישראל, חופפות את האירועים ההיסטוריים העיקריים שקבעו את דיוקנה של המדינה בשנות קיומה, ובראשן המלחמות המחזוריות ממלחמת תש"ח ועד מלחמת יום־כיפור, שחייבו כל פעם בדיקה מחודשת של משמעות הריבונות המדינית בקיומו של העם היהודי, ולפיכך גם הערכה מחודשת של חשיבות הריבונות המדינית הזו במיכלול ערכיו של העם היהודי.

בפרק נספח לספר, שכותרתו היא “הוראת הסיפורת הישראלית” הסקתי מסקנה הכרחית עבור מורים מהדיון בפרקיו הקודמים, וזו היתה לשונה: “אין להפוך את הסיפורת הישראלית עילה ללימוד עניינים פואטיים הקשורים בפרוזה, כאשר המסר האידיאי הוא המאפיין המובהק המרתק שלה” (שם, עמ' 159). בנספח הובעה המלצה, שהמורה לספרות ירבה בבחירת יצירות מן הסיפורת הישראלית להוראה ויסב את דעתו של התלמיד “ליצירת בני דורו ובני מקומו – אל אותם סופרים ישראליים, המגיבים בכתיבתם על המצב, שגם התלמיד מתקשה לנקוט עמדה כלפיו – המצב הישראלי”. הפרק המתודי שלהלן ידגים כיצד ניתן ללמד את הסיפורת הישראלית, מבלי לקפח את ייחודה, כשהוא כאמור רעיוני, ע"י הסחת הדעת של הלומדים מן המסרים האידיאיים לגילויים הטקסטואליים, אשר נתפסים כיום כעיקרה של הספרות.

ואמנם הוראת הסיפורת הישראלית מציבה בפני המורה לספרות קושי כפול. הראשון הינו הקושי שכבר רמזתי עליו קודם: להרבה מורים לספרות, שהם חניכי האסכולה השלטת כיום בחוגים לספרות באקדמיות שלנו – האסכולה הקנאית להיבטים אסתטיים ביצירת הספרות – קשה להיפתח לגישה “המיושנת”, שראתה כדבר טבעי ולגטימי את העיון בספרות כבאחד מאופני המבע בתרבות למחשבות ולהרגשות.

לא פשוט לגמרי הינו גם הקושי השני שמורה לספרות מתקשה בהוראת ספרות אידיאית, בדומה לספרות הישראלית – והוא קושי ההתמודדות עם האידיאות עצמן, שביחס אליהן אין שום ישראלי יכול לנקוט אותה עמדה “אוביקטיבית”, שוות־נפש, כפי שמנחים אותו לנקוט, כאידיאל של התנהגות במקצוע, כאשר מכשירים אותו להוראה. מסרים אידיאיים גורפים לדיון רוחני פתוח על טיבם ועל תוקפם ביחס לחיים – ומחנך שהזהירוהו להישמר מפני חריגות שכאלה, כאשר הוא ניצב בפני תלמידיו, חש שהוא מועל בציפיות של החברה ממנו. בהקשר זה הכרח להעלות נשכחות: באותם ימים רחוקים, שבהן היו עוד מהלכים לגישה “המיושנת”, בדבר זכותה של יצירת הספרות להכיל גם מחשבות, נמצאו גם מורים שראו את עיקר שליחותם במחיצת תלמידיהם, לחזור ולברר מושגי־ערך כ“טוב” ו“רע”, “אמת” ו“כזב”. אלא שבאותם ימים, שחלפו זה מכבר, האמינו המחנכים שניתן וצריך לחנך, כשם שסופרים האמינו שמותר להם לחשוב שלא ייתכן להיות סופר בלעדי האומץ להעלות ביצירה עמדות רוחניות מפורשות.

אין להעלות על הדעת הוראת סיפור אידיאי ע“י מחנך שלא הצליח להניח את דעתו ביחס לשני הקשיים שמניתי. הואיל ומדובר בגישה בלבד, שמורה לספרות רוכשה בזמן שהוא מתכשר להוראת ספרות – אין זה בלתי־אפשרי לפקוח את עיניו לראות את הדברים נכוחה. מורה לספרות יכול לשחרר את עצמו מן הקנאות לאסכולה המולכת בכיפה, המבטלת את כל משאביו של הטקסט מפני משאביו האסתטיים, אם יזכור, כי לעולם יהיה זעום יותר מספר התחבולות בדרכי־ההבעה ממספר הרעיונות שניתן להביע ביצירות ספרות. מורה שנמנע, בהשפעת “רוח התקופה”, מן העיסוק במסרים האידיאיים שביצירות ספרות – מורה כזה מצמצם במידה ניכרת את אפשרויות ההוראה. יתר על כן: הוא גוזר על התלמיד שברצף שנות לימודיו, מכתה א' ועד כתה י”ב, יהיה חוזר ודש בסכום מסויים של “אמצעים אמנותיים”. מוריו המתחלפים של תלמיד כזה יתברכו בלבם שחידשו לתלמיד וגאלוהו מן הבורות – אך התלמיד יהיה מדמה, שהספרות היא בעיקר סכום של כללי־כתיבה, שהסופר המיומן מפעיל אותן בצירופים שונים ביצירותיו השונות. מן הגישה “המיושנת”, אשר קישרה בין “מה” ו“איך” בספרות, מובטח לתלמיד רצף שנות־לימוד מרתק ובלתי־מתמצה, המצייר לו את הספרות כמאגר אין־סופי של מופתי־מחשבה ומופתי־ניסוח, היכולים לפרנס את רוחו, אם רק יגיע אל מדפי הספרים. והתשוקה להגיע אל מדפי הספרים, בשנות הלימוד וגם אחריהן, מתעוררת גם היא, כאשר אין מצמקים את העיון ביצירת ספרות לכמה ענייני נוי חיצוניים, אלא נעזרים באלה כדי להבקיע אל נשמתה של היצירה ואל שאר־רוחה: אל משאביה ההגותיים ואל משאביה האמוציונאליים.

ואת חרותו מן החשש לחנך את תלמידיו, לא חינוך שהוא הטפה ריקה ועקרה מבחינה רוחנית, אלא חינוך שהוא בירור רוחני של רעיונות חדשים, ישיג מורה לספרות אם יתנער מגישה רומנטית בדבר כוח ההשפעה שיש למורים על תלמידיהם. גישה זו מציירת את התלמיד כעגל המתפטם ממוריו.

קבלה אוטומטית כזו של דברי מורים אינה אפילו אגדה מוצלחת. לכל היותר ניתן להסבירה בצורך של המורה לפצות את עצמו על מיעוט כוחו לראות בעין (כבעלי מקצוע אחרים) את הישגי עמלו המפרך. שום מורה עוד לא הצליח בהבל־פיו בלבד להניע את לומדיו לאמץ את דעותיו. וכל אותו חשש מנקיטת עמדות באוזני תלמידיו – היא עדות למבוכותיו ביחס לתוקפן של דעותיו או להיעדרן של דעות מוצקות בהרבה נושאי־חיים אצלו, מאשר עדות לכוח השפעתו על לתמידיו.

מרגע שמתפתח בתלמיד הכושר הביקורתי (ובדורנו קיימת תאוצת־גיל בהתפתחות היכולת הזו באנשים צעירים) – נתפס המורה בעיני התלמיד כאדם שהופקד להדריכו במאגרי הדעת של התרבות הלאומית האנושית. מורה יוערך כמדריך שמעל בשליחותו אם יצמצם את עבודתו להלעטת מידע בלבד ממאגרים נפיליים אלה. תלמיד מצפה גם להבהרה מפי המורה ביחס לאיכותו של המידע, ביחס לתוקפו וביחס לתועלתו. מורה שנמנע מכך – ובעיקר במקצועות המוגדרים כמדעי הרוח – גוזר על תלמידיו נדידה מתישת־כוחות במדבר, בדומה לזו שנענשו בה בני־ישראל בדרכם אל הגאולה, במקום שיוליך אותם במהירות האפשרית אל הארץ המובטחת. ולפיכך הכרחי שמורה יביע דעות באוזני תלמידיו – שום דעה לא תגיע לנביטה, אלא אם כן ביקורת התבונה של התלמיד הורתה לו לאמץ אותה כבעלת תוקף של אמת. ושום דעה לא תעבור את ביקורת התבונה של תלמיד, אלא אם כן הובעה ע"י המורה ביושר, ברמת ההנמקה התבונית, שהיא היפוכה של רמת הקביעה השרירותית. אין צורך לחשוש מהבעת דעות לעצמן, אלא מהבעתן באוזני התלמידים בצורה מוטעית, כהטפה מרושלת ובאי־יושר אינטלקטואלי.

בחירתם להלן של שני סיפורים מסיפוריו של בנימין תמוז, להדגמת דרכי ההוראה של סיפור אידיאי, נעשתה במכוון, כדי לבסס גם את טיעוניו העקרוניים של מאמר זה. הטיעון העקרוני האחד הינו: אין מלמדים ספרות כאוסף של טקסטים בלבד, המדגימים מיכלול של תחבולות־כתיבה שנתחבבו על תורת ספרות זו או אחרת. והטיעון העקרוני השני הינו: בהוראת הסיפורת הישראלית במיוחד הכרח להעמיד בחינה רעיונית של היצירה במוקד ההוראה.

הסיפורים שנבחרו להדגמה, “תחרות שחיה” ו“מעשה בעץ זית” (שניהם מהקובץ “סיפור אנטון הארמני”, 1964), הינם סיפורים אידיאיים מובהקים, המגיבים תגובה רעיונית על “המצב הישראלי”. מן הדין להעיר, שלא כל סיפוריו הקצרים של תמוז עניינם רעיוני הינו “המצב הישראלי”. רובם עוסק בשאלות אנושיות כלליות ובחוויות שאינן ציבוריות ולוקאליות. הערה זו איננה ממעטת את תכונתם המשותפת של כל סיפוריו – דבר היותם סיפורים אידאיים מובהקים, אשר נוטים לנקוט עמדה רעיונית ואשר מגבשים מסר הגותי דרך ההמחזה הסיפורית.

בסיפורים “תחרות שחיה” ו“מעשה בעץ זית” מעלה תמוז לראשונה את הרעיון, שהריבונות המדינית כפתה על היהודי צורות התנהגות ארציות, אשר סותרות את סגולתו האנושית העיקרית – גאונותו הרוחנית. לפעמים מוצג רעיון זה (בעיקר בכתיבתו המאוחרת, הרומאניסטית) בצורה פרובוקאטיבית יותר, אשר מתארת יהודי ומדינה כשני ניגודים שאין ליישב בין הפכיהם הגמורים. בסיפורים אלה, משמיע תמוז ביקורת הנוקבת על היומרה הרוחנית שנתלוותה להקמתה של המדינה: לפתוח בה רציפות חדשה, ישראלית, בעלת סממנים ארציים, שתבליט את הניתוק המוחלט מן הרציפות המסורתית וההיסטורית – זו הרציפות היהודית, בעלת המאפיינים הרוחניים.

הואיל וקל לזהות ביקורת על דיוקנה הרוחני המרושש של המדינה עם שלילת המדינה עצמה – הכרח להדגיש: סיפוריו של תמוז אינם שוללים את הקמת המדינה. הם שוללים את הרהב הריק, שמרגע הקמתה, רשאים אנו לבעוט במיכלול הערכי היהודי שלנו; שנבונים אנו, כאשר אנו דוחים בפזיזות ובהתלהבות ילדותית את כל תרבותנו הגאונה ודבקים בצעצוע החדש שרכשנו לנו – המדינה. לא את המדינה שוללים סיפורים אלה, כי אם את היומרה הרוחנית שנתלוותה להשגתה. ולא להשבת גלגלי ההיסטוריה אחורה, דהיינו: לביטולה של המדינה, מתאווה תמוז, כי אם להפיכתה של המדינה כלי להבטחת המשך קיומה של היהדות, בחינת תרבות.

הסיפור “תחרות שחיה” מבליט את אחת התכונות הגרוטסקיות שמהן מצורפת הישראליות. בתנאי קיום ארציים (“ישראליים”), שבהם נתפשת מדינה כדוחה סגולות רוחניות (“יהודיות”), מפנה היהודי את רצונו להצטיין מן הרוחני אל הגופני. בכך ניתן להסביר את להיטותו למאבקים גופניים ולהתמודדויות פיזיות. גילוי התנהגותי חדש זה, ביבודי שמסתווה כישראלי, כמו כל צורת התנהגות שאינה טבעית לאדם, הופכת את הישראלי למגוחך ביחס לעצמו ולהרסני ביחס לזולתו. הואיל וסיפור זה מתרחש בחלקו על רקע מלחמת־השחרור, וקל לפיכך לזהות את מגמתו האידיאית עם מגמת סיפוריו של ס. יזהר על מלחמת השחרור, כדאי ביותר להדגיש את ההבדל בינו ובין סיפורים כ“השבוי” ו“חרבת חזעה” של יזהר. אין כאן התגובה המוסרנית על עצם המלחמה, שהיא התגובה האידיאית בסיפורי המלחמה של יזהר, כי אם תגובה ביקורתית על המרת סגולות גאון רוחניות בפומפוזיות גופנית. יזהר מעצב דמות מתלבטת ומתייסרת בנימה פאתטית מלחשת. תמוז מעצב דמות גרוטסקית בנימה אירונית, ההולכת ומתגברת במהלך הסיפור.

להיטותו של הנער היהודי להוכיח לעצמו שהינו מסוגל להצטיין בעניינים ארציים מתגלה בסיפור “תחרות שחיה” בסידרה של תחרויות שהוא מציע לנער הערבי. וכדאי לשים לב: כל היוזמות התחרותיות הינן של הנער היהודי (“נתחרה בקליעה אם אתה רוצה”, “נתחרה גם בשחיה”, “אפשר להתחרות במשהו אחר, אם אתה רוצה – – – למשל בחשבון”, “אז נתחרה בשאלות כלליות – – – למשל: מי גילה את אמריקה?”). הנצחונות מתחלקים בין שני הנערים באופן טיפוסי, ולמגינת־לבו של הנער היהודי, זוכה הנער הערבי בהתמודדות הגופנית, בבריכה, ועליו מוטל להסתפק בנצחון דחוק, שאף אותו הוא משיג בעורמה, בהתמודדות הרוחנית, “בשאלות כלליות”. משמעות העימות בשלב זה עדיין מוגבלת להתמודדות ביניהם, אך כבר עתה נטמנים זרעי פורענות של העתיד, בהבטחתו־איומו של הנער היהודי: “יבוא יום ואגדל ואנצח אותך גם בבריכה”.

פרק־ביניים בסיפור מלמד שהתשוקה להכרעה בבריכה אינה נשכחת מלבו של הנער היהודי. בבגרותו הוא נמשך אל קירבת הערבים – עודו עורב להזדמנות המיוחלת להתחרות מחדש בבריכה. כאשר הוא נפגש שנית עם עבדול־כרים, והוא כבר לוחם במלחמת השחרור, נמנעת ממנו תחרות השחיה בבריכה עם יריבו. בעצם שלבי הכנתו לתחרות הצפוייה, כאשר הוא מתאמן לבדו בבריכה, נורה עבדול־כרים. והוא לעולם לא ידע אם יש בכוחו לגבור על יריבו. נצחונו של עבדול־כרים בנערותם היה ברור כצחותם וצלילותם של מי־הבריכה המפכים. יכולתו לדעת בוודאות, שהיה בכוחו לגבור על הנער הערבי, הינה בלתי־ברורה עבור “המספר”, כעכירותם של מי־הבריכה בבגרותם. ולפיכך מסתיים הסיפור, בניגוד לתוצאה האובייקטיבית במלחמת השחרור, בהרגשת תבוסה של “המספר”: “ניגשתי אל גוויית עבדול־כרים והפכתיה – – – פניו לא היו פני אדם שהפסיד. כאן בחצר, הייתי אנוכי, היינו כולנו, מנוצחים”.

הערות אינטרפרטטיביות אלה הבהירו את התהליך שיוצע להוראת סיפור אידיאי זה, שהוראתו תוכננה להתבצע במשך שני שיעורים:

מטרת ההוראה: האבחנה באמצעי־ההבעה האירוני לשם העברת מסר אידיאי בסיפור.

ההפקדה לקראת השיעור הראשון:

בידי כל תלמיד יופקד שיכפול של הטבלה הבאה, ובעזרתה של הטבלה יתבקש התלמיד לסכם את קריאתו הראשונה של הסיפור בביתו:

מושגי “נצחון” ו“תבוסה” בעיני גיבורי הסיפור

המושג “המספר” היהודי עבדול־כרים הערבי

נצחון

תבוסה

הערך על־פי

מושגי כל דמות

את סיכויי הצלחתה

במלחמת תש"ח___________________________________

מהלך השיעור הראשון:

1. עבודה בזוגות – השוו ותאמו את תשובותיכם בטבלה. אם תתגלע מחלוקת ביניכם, הסתייעו מחדש בסיפור כדי ליישבה. תקנו את תשובותיכם שנוסחו בבית, במידת הצורך, על־פי תוצאות הבירור עם בן־זוגכם.

2. עבודה בקבוצות – מחלקים את הכיתה לשתי קבוצות־דיון: קבוצת “המספר” היהודי וקבוצת עבדול־כרים הערבי. כל קבוצה מנהלת את הדיון שלה בנפרד בעזרת השאלות הבאות:

א. תאמו את הגדרות קבוצתכם למושגים “נצחון” ו“תבוסה” בעיני הדמות שלכם.

ב. איספו את הביסוס להגדרותיכם מהמידע שבסיפור.

ג. גבשו נימוקים להסברת השפיטה של הדמות שלכם, ביחס לתוצאות מלחמת־תש"ח, לחברי הקבוצה שתייצג את הדמות האחרת.

ההפקדה לקראת השיעור השני:

קרא פעם נוספת את הסיפור, וענה על השאלות הבאות:

א. איזו משתי הדמויות נראית בעיניך הוגנת יותר, ואלו עובדות בסיפור סייעו לך לקבוע את עמדתך זו?

ב. בהנחה שהדמויות בסיפור מעוצבות לייצג ניגוד בין שני העמים, שלחמו על האינטרסים שלהם בארץ־ישראל – אךן שאיפות, תכונות עצמיות והתנהגויות של שני הגיבורים מדגישים את הניגוד בין שני העמים?

במהלך השיעור השני:

ויכוח בין הקבוצה שמייצגת את “המספר” היהודי ובין רעותה המייצגת את עבדול־כרים הערבי. הויכוח יתמקד בשאלה:

מה נצחו ומה הפסידו היהודים והערבים במלחמת תש"ח?

הפקדה בעקבות לימוד הסיפור: קרא אחד מן הרומאנים הבאים של בנימין תמוז, ובחן על־פיו, כיצד באה לידי ביטוי להיטותו של הישראלי למאבקים גופניים ולהתמודדויות תחרותיות בהמשך תולדותיה של המדינה:

א. “חיי אליקום” – הוצאת עם עובד, הספריה לעם 1965.

ב. “יעקב” – הוצאת מסדה אגודת הסופרים 1971.

ג. “מינוטאור” – הוצאת הקיבוץ המאוחד 1980.

הסיפור "מעשה בעץ זית” מבליט תכונה מגוחכת נוספת שבעזרתה מאופיינת הישראליות, במובנה “הכנעני”: כזהות חדשה, המבוססת על הריבונות המדינית, שדוחה את הזהות היהודית “הגלותית”, שהושתתה על תלישות מכל סממן של קיום קרקעי וריבוני. התכונה הישראלית שעליה מלעיג סיפור זה היא קהות־חושיו כלפי ערכי תרבות, משמתפתחת אצל הישראלי יחד עם הפומפוזיות הגופנית ויחד עם הצורך הכפייתי להפגין את דבר היותו נורמאלי כבן כל עם אחר – דהיינו: שונה לחלוטין מאבותיו היהודים “הגלותיים”. צאצאה של הגאונות היהודית, שהציבה בתולדות האנושות את מופתי־היחס כלפי התרבות והנחילה לעולם את מיטב הישגי התרבות, מתגלה בשלבה קצר־הימים של הריבונות הישראלית כואנדל מסוכן לכל תרבות. זו התוצאה של היומרה לראות במדינה חזות הכל, ותחליף ערכי מלא למיכלול הערכים היהודי. הישראלי מתואר בלעג, כמי שפונה עורף אל ערכי העבר הלאומיים, כאשר הוא מתנכר אל מורשתו התרבותית וכאשר הוא מכריז על ביתוקו מהשושלת הגנטית שלו.

התכונה הואנדלית, בהתנהגותו של הישראלי, בעל הגופניות המופגנת, מתגלה דרך תולדותיו של עץ זית קשיש – “ישיש מיושש בן אלף שנים”, שאלף שנותיו מקרבות אל הדעת את אלף שנותיו של השלטון המוסלמי בא“י. כל עברו הממושך והמפואר אינם מלמדים עליו זכות כל־שהיא, כאשר גורלו מופקר לשרירות־מעשיו של הישראלי. הסיפור פותח בסיום תקופת הימצאותו של העץ ברשות המשפחה הערבית – כבעבר, מכתיב העץ גם בימיו של “היתום” מחמוד טאויל, יתום “כבן ששים – – – ואולי שבעים”, את כל אורחות־חייה של המשפחה הערבית. עץ הזית הקשיש הוא מקור השפע והברכה למשפחה, ממנו כל צרכיה החומריים והרוחניים. לפיכך מייסר מחמוד טאויל את בתו הסוררת, המנסה להתמרד נגד תרבות הדורות של משפחתה, בדרך שאינה נטולת סמליות. הוא קושר אותה לעץ הזית ומונע ממנה את יסודות השפע שבהן נתברכה א”י, על־פי דברים ח' פסוקים 8–7: "כאן תשבי ופה תלוני ולא יבוא לחם לפיך ולא מים ולא חלב ולא זית ולא תאנה". המקור של הפסוק רק מחריף את עוקצו של הסיפור בהמשך, מה גם שהדברים פועלים את פעולתם על הבת הסוררת, והיא מרסנת את “פריצותה” מפני סמלה הסמכותי של מורשתה התרבותית, מפניו של עץ הזית הקשיש.

מלחמת תש"ח מעבירה את הנחלה של משפחת טאויל לבעלותה של משפחת מהגרים, זה מקרוב באו לארץ, משפחתו של מנדל טישלר. העובדה שראש המשפחה עדיין נושא שם גלותי טיפוסי ושמושגי־הערך שלו היגרו אף הם אתו לכאן – אינם מונעים ממנו להעטות על עצמו בזריזות מדהימה את סגולות הבריונות בגישתו לנחלה ולמטע עצי־הזית שבה. הוא חסר תודעה היסטורית ותרבותית כלפי נכסי תרבות ארציים – ולכן לבו כה גס כלפי עצי הזית שבנחלתו.

העץ הקשיש ביותר שבמטע לא שינה כלום מהרגליו: “ובכל שנה היה מוציא עלים חדשים, ירוקים־כסופים, והיה משלח בדיו, לחבוק את המרחב”. יציבותו מסמלת לא רק את תועלתו, כי אם גם את תכונתה של התרבות, שאינה מושפעת מתמורות הזמן. הצלחתם של הנוחלים היהודים של הנחלה להביא על העץ את קיצו, מדגישה לפיכך את דיוקנם הרוחני העלוב. בהעדר כל יחס כלפי נכסי־תרבות – אין הם מהססים לגדוע את ענפי העץ כדי לייצר מהם מוצרים ממוסחרים. הסיפור מקביל לתאור מצבו של העץ בימיה של משפחת טאויל את תאור מצבו המחמיר והולך של עץ הזית הקשיש בבעלותה של משפחת טישלר. האנלוגיה חושפת את תכונתם האנטי־תרבותית של המהגרים, אשר זה מקרוב זכו לריבונות המדינית ולנכסים קרקעיים.

תולדותיו של העץ בבעלותה של משפחת טישלר מצרפים סיפור על קירוב קיצו בתואנות מתחכמות ומגושמות. תחילה הם גודעים מחצית מענפיו ומוכרים אותם ליצרן של מוצרי קיטש מעצי זית. מאוחר יותר הם זונחים את המטע, שמשמן־זיתיו הם סולדים, מעדיפים לשלוח־ידם ברוכלות ובמעשי־הברחה. הם מעתיקים אל תחומי הריבונות הצעירה התנהגויות שהיו טיפוסיות לחייהם בגולה, במקום לסגל לעצמם מה שחסרו עקב החיים בגלות – את היחס לאדמתה של ארצם. לאחר שמיצו את כל מה שהצטייר להם כניתן לניצול מן הנחלה, הם נוטשים אותה לטובת החיים בעיר (לא מעט אירוניה מסתווה במישאלתם להסתפח לראשון לציון דוקא, שבה התחילה ההיאחזות המחודשת של יהודים באדמת א"י). מלאכת ההשחתה נשלמת ע"י חבורה מקצועית: לנחלה מגיעים אגרונום ושבעה יועצים (יועץ כנגד כל עץ זית קשיש בכפר) והם עוקרים סופית את הקשישים בני האלף בנימוקים מלומדים.

עקירתו של עץ הזית מסמלת את קץ הברכה. הריבון היהודי מביא כלייה על יסודות השפע, שבהם נתברכה הארץ. משפחת טאויל ידעה להנות מהם – ומשפחת טישלר שמה להם קץ. האנלוגיה הזו מקרבת אל הדעת, שבסיום הברכה צפוי לנוחליה של הנחלה עונשה של הקללה, שתאורה רב־הפרטים מובא אף הוא במקורותינו – בספר דברים פרק כ"ח מפסוק 15 ואילך. קללה מפורטת זו היא כעין עונש אפוקליפטי המאיים על מי שהסב את הצטיינותו כתורם לתרבות להצטיינות בהשחתתה: עונשו של מי שמכר את בכורתו במשפחת העמים, שהיתה תמיד תחום הרוח, בעבור הנזיד של התדמותו ליתר העמים. לא רק מהותו העצמית אבדה בתהליך זה, אלא עטה עצמו צורת־זוועה שכולה בריונות וואנדאליזם.

על יסוד הערות אינטרפרטטיביות אלה, ניתן להציע עתה תהליך להוראת הסיפור “מעשה בעץ זית” – תהליך שידגים אף הוא דרך להוראתו של סיפור אידיאי:

מטרת ההוראה: האבחנה באנלוגיה כאמצעי להבלטת מסר אידיאי בסיפור.

ההפקדה לקראת השיעור הראשון:

קרא בעיון את הסיפור וענה על השאלות הבאות:

א. תולדותיו של עץ הזית מצטרפים מתקופות חייו בבעלותן של שתי משפחות, משפחת טאויל ומשפחת טישלר – ערוך השוואה בין שתי תקופות בחייו.

ב. “המספר” מתערב מספר פעמים במהלך הסיפור. העתק את המקומות הללו, וקבע על־פי ההקשר שבו הוא מבצע את ההתערבויות את עמדתו כלפי המסופר.

מהלך השיעור הראשון:

תלמידי הכיתה יתחלקו לשתי קבוצות – “קבוצת משפחת טאויל” ו“קבוצת משפחת טישלר”. כל קבוצה תגבש בדיון קבוצתי את עמדותיה בהדרכת כרטיס־עבודה קבוצתי, ובו ההוראות הבאות:

אתם עומדים לפגוש את בני המשפחה השניה, כדי לשוחח אתם על גורל עץ הזית הקשיש בתקופה שהנחלה היתה בבעלותם:

א. סכמו את תולדותיו של עץ הזית בהיות הנחלה בבעלותכם.

ב. גבשו את הטענות אשר תעלו בשיחה, באוזני בני המשפחה השניה, על יחסם לעץ הזית בתקופה שהנחלה היתה בבעלותם.

הפקדה לקראת השיעור השני:

קרא את הסיפור פעם נוספת, וענה על השאלות הבאות:

א. “המספר” מתבטא בסיפור זה, בדרכים אחדות, בצורה אירונית – מנה את הדרכים והדגם אותן.

ב. אנן עומדים לקיים בשיעור הקרוב ויכוח בין משפחת טאויל ומשפחת טישלר. הצע נושא לויכוח בין שתי המשפחות.

מהלך השיעור השני:

בפתיחת השיעור ירשמו הנושאים, שהוצעו לויכוח בין שתי המשפחות, על הלוח. מחצית מ“קבוצת טישלר” ומחצית מ“קבוצת משפחת טאויל” (כפי שפעלו במהלך השיעור הראשון) יבחרו להם אחד מן הנושאים שהוצעו, וימקדו סביבו את הוויכוח ביניהם. הנותרים משתי המשפחות יקיימו קבוצת־ויכוח נפרדת, על נושא נוסף מבין הנושאים שהוצעו על הלוח. הויכוח בין נציגי שתי המשפחות בכל קבוצת־ ויכוח ייערך בטכניקה של משטר הקבוצות המזוהות. במשטר ויכוח זה יושבים בעלי־הפלוגתה אלו מול אלו, וכל קבוצה מעבירה את רשות־הדיבור לחברתה לאחר שאחד המדברים מקירבה טען לעמדתה. במהלך הויכוח מותר למתווכחים להחליף עמדות, אם נימוקי הקבוצה האחרת משכנעים את אחד המשתתפים לשנות את דעתו.

הפקדה לאחר השיעור השני: בחר לך עוד נושא מן הנושאים שהוצעו בכיתה לויכוח בין שתי המשפחות, והעלה על הכתב את נימוקיהן האפשריים של שתי המשפחות לנושא שבחרת.

הפקדה בעקבות לימוד הסיפור: קרא אחד מן הרומאנים הבאים של בנימין תמוז, ובחן על־פיו, כיצד באה לידי ביטוי גישתו המגושמת של הישראלי לערכי־תרבות בהמשך תולדותיה של המדינה:

א. “יעקב” – הוצאת מסדה ואגודת הסופרים 1971.

ב. “משלי בקבוקים” – הוצאת הקיבוץ המאוחד 1975.

ג. “רקויאם לנעמן” – הוצאת זמורה־ביתן־מודן 1978.