צילום: אנה בק

שירת ההלל לחלוצים, שנכתבה על־ידי אורי צבי גרינברג (“אימה גדולה וירח”), נעה בין שלושה נופים: הנוף האירופי הטבוע בזכרונות הילדות שלו, נוף השממה הארץ־ישראלית והנוף האוטופי עליו הוא חולם, ובו מופיעה הארץ בבניינה המפואר כיאה למלכות שקמה לתחייה. השממה משמשת אך כשלב מעבר בין כרכי אירופה לבין יישובה של ארץ*ישראל. אין לאצ“ג קשר רגשי עם השממה, והוא מתאר אותה אך ורק מתוך הפרספקטיבה של ביטולה בעתיד: “עַם שֶׁחָלַם יָם וּמַלְכוּת שֶׁל יְחֵפִים עֲלֵי חוֹלוֹת, עֲלֵי טְרָשִׁים, תַּחַת תֹּמֶר, / עַד כִּי נִפְתַּר גַּם הַחֲלוֹם וְסוֹפוֹ מַר וְסוֹפוֹ נִפְלָא: בֶּגֶד טָלוּא, בְּלִי פֻּזְמָק, בְּלִי קוֹרָה, דָּם אֶל עָפָר, / רֹן וָעֹנִי, רְקוּד פֶּרֶא, רָעָב שָׁקֵט שָׁקֵט שָׁקֵט”; “אַתֶּם בּוֹנִים דְּבִירִים לְבָנִים לַאֲחֵרִים, לַאֲחֵרִים, שֶׁיָּבוֹאוּ לָחֹג חַג, בִּמְקוֹם שֶׁהָיָה מִדְבָּר.” שיר זה קרוי “התנצלות”, ולא בכדי: התנצלות כלפי החלוצים עצמם אשר עומדים בקשיי הארץ מתוך ההכרח להסתפק במועט שבמועט ולוותר על הטובות אשר אירופה צפנה להם. כלפי המדבר, לעומת זאת, אין התנצלות, אלא להפך, הרגשה חגיגית של כיבוש והתגברות עליו. החולות והתמרים אינם נחווים כבעלי ערך עצמי; אסתטיקה כזאת כמעט ולא קיימת אצל אצ”ג. יותר מאשר מציאות חיה, השממה היא לדידו בראש ובראשונה מושג בעל ערך שלילי. החולות אינם אלא “תִּשְׁפֹּכֶת קְלָלָה סַלְעִית”. לא פלא שהרגישות הסביבתית בשירה בעלת טונים הרואיים כשלו היא נמוכה למדי. משעה שמשקלו של הנוף הנֶחלם רב ממשקל הנוף הממשי, לא ניתן להאזין לאותם חולות מדבר. המדבר עצמו נותר ללא קול. אך זו דוגמה בלבד למצב אקסטאטי, שבו העולם החיצון בטל בפני העולם הפנימי. ברור שמתוך עמדה כזו עסוק המשורר רובו ככולו בהגנה על מה שהוא מכנה “מעשה נורא”:“נִגְזַר כְּלָיָה עַל הַכְּפָר וּכְלָל לֹא אִכְפַּת (מָה אִם אִכְפַּת?!)”. “נִגְזַר כְּלָיָה עַל הַיָּם… אוֹמְרִים כֻּלָּם: צָרִיךְ יִבּוּשׁ. תְּהִי הָרְוָחָה. עוֹד יַבֶּשֶׁת. טֶרִיטוֹרְיָה חֲדָשָׁה. עָמְדוּ צָוְחוּ: הוֹד לָרַעְיוֹן!” (“פרספקטיבות”).

האסתטיקה של הכליה נועדה לנגח את האסתטיקה הרומנטית. לא צריך נוסטלגיה; צריך רווחה. זה נכון, כמובן, במידה שהכפר והים הם אך עניין לנוסטלגיה. אצ“ג לא היה פשטני כמשוררים פוטוריסטיים רבים של תחילת המאה לחשוב שכך הם פני הדברים. אנו מוצאים שוב ושוב את הגעגועים לנוף הילדות ולבית באירופה. אך גם געגועים אלה אינם אלא קול משני, שנדחק בפני תופיו של החזון. והללו חייבים להחריש את האוזניים במעט כדי להפגין תובענות והחלטיות, כדי ליצור את הבכורה של העמדה השלטת על פני שאר הקולות הנסתרים, ולומר בפניהם את ה”לא אכפת" האופייני. שירתו של אצ"ג, דומני, לא ערכה מעולם חשבון נפש עם אותו “לא אכפת”, שכן ביטלה את עצם השאלה והביעה חוסר עניין בה – אז מה אם אכפת?

התנכרות לנוף המדברי, שמוצאים אנו בשירת אצ“ג, היא ניגוד גמור למעמד הנוף בשירת אבות ישורון. ספרו הראשון “על חכמות דרכים” (1942) לא נכתב מתוך עמדה של אני קיבוצי השר את שירת דורו (כזו היא עמדתו השירית של אצ“ג ב”אימה גדולה וירח"), אלא מתוך עמדה פרטית, חסרת יומרות, שאינה מבקשת להפוך את היוצרות, אלא לחוות את המקום כאילו היא בת המקום. “על חכמות דרכים” הוא אחת השירות ה”ילידיות" הראשונות שקמו בארץ. ואם כי יש בה מספיק נופך אקזוטי המזכיר את המשיכה למזרח שהיתה רווחת בשירה האירופית של אמצע המאה ה־19, הרי מה שמבדילהּ בכל זאת מאותה אקזוטיות לשמה, הוא העניין שהיא מגלה בהווי המקום ובלשונו. הערביזמים של שירת ישורון מקורם בנסיון להפגין נאמנות לא רק לנוף עץ ואבן, אלא גם לחדור אל מעבר למחיצת הזרות התרבותית; לא רק לראות את המדבר, אלא גם לשמוע את קולו. אבות ישורון כפה על עצמו עמדה שקשה לעמוד בה, שכן אם ברצונו לשיר נאמנות לנוף הארץ, היה עליו לגשת אליו כמתלמד, אולי אף לרוקן עצמו מחוויות שהביא עמו מרחוק. והלימוד הוא דרך של התנסות והקשבה סבלנית:

כף הרגל היא האורגן, שעליו מוטלת מלאכת הלמידה והחוויה, ודומה שההליכה היא אופן ההתנסות האותנטי ביותר בשירת ישורון. זו הליכה שממששת את החול, כפי שהעין המלומדת ממששת את הכתוב. ובה במידה שהקריאה ייחודית לעם הספר, כך ההליכה לעם המדבר; לשניהם דרוש לימוד.

להיות בן המקום אין פירושו של דבר להקים יש מאין, אלא ללכת בו לאורכו ולרוחבו, כדברי המקרא. האהבה הראשונית לנוף הארץ־ישראלי שמוצאים ב“על חכמות דרכים” היא בדוויסטית בטבעה. יש בה התרוממות רוח מאורחות הגמלים כמהתמסרות מוחלטת לחום ולמרחבי המדבר. הכמהון אינו מופנה למשהו שמעבר למדבר עצמו ולמה שקיים ונתון בחושים, אלא זהו עצמו קיום טהור ומאופק, שישורון חש אותו כמעט באופן אקסטאטי. את נגינת אלדין הוא מתאר כ“לֹא קִינָה, לֹא קִינָה / לֹא כְּחֶרֶב וְצִנָּה,/ לֹא כְּדֶשֶא בְּגִנָּה. – / עַל הַטֹּהַר יתְחַנֵּן, / אֶל הַזֹּהַר יִתְרוֹנֵן” (רעם, 22). הטוהר הזה הוא מחד גיסא קיום פרימיטיבי ראשוני, שלא חל בו שום פגע ושיבוש, אך מאידך זהו, כפי שראינו, קיום, שכמוהו כאומנות ומלומדות בדרגה עליונה. זו המורכבות שבה מופיעה דמות הבדווי. ואף אם בספרי השירה המאוחרים יותר של ישורון כמעט שאין עוד תיאור ישיר של ההוויה הבדווית, הרי נראה שההזדהות עמה לא פסקה ומצאה לה אפיקי ביטוי תחליפיים אף בשירתו העירונית.

מרחבי המדבר והחולות הלכו והצטמצמו בשירתו כדי חולותיה ומרחביה של תל־אביב. הטיפוסים שהחלו לאכלסה הם ה“בדווים שבאו מפולניה” (השבר, 33), שעזבו בית כדי לבנות בית; אף יותר מכך, עזבו עיירה כדי לבנות עיר. אולם החוב שלו לארץ שאליה הוא בא – זה שלא נמצא בשירת אצ"ג – איננו שונה מן החוב לעצמו. גם אם הבימה של שירתו הופכת לעירונית כמעט באופן מוחלט, הרי ישורון אינו שוכח את חול הארץ, שהוא לדידו חוויה של בית, חוויית שייכות למקום – אולי משום שהחול הוא יסוד ראשוני וטהור. החוב כלפי הארץ הוא לקבל ממנה, ולא לכפות עליה דבר. זה אידיאל ההפנמה אשר משרטט ישורון, המנוגד להרואיזם של כיבוש השממה. כך הוא מתאר את פני ההולכים אחר ארונה של האופה מרחוב ברדיצ’בסקי: “פְּנֵי הַמְלַוִּים כְּרִיר מְחָטִים, מְמֻלָּא / חוֹלוֹת, מְמֻלָּא / תֵּל אָבִיב” (שער כניסה, 52). לחולות יש חלק בזהותם של אנשי תל־אביב לא פחות מאשר לתל־אביב יש חלק בה. העיר והשממה קיימים זה בצד זה לא רק באופן גיאוגראפי אלא גם כצורך נפשי, ושאיפה זו למצוא הרמוניה בין המדבר והעיר מוליכה לאידיאליזציה של תל־אביב הישנה, שבה התקיימה אותה השלמה הדדית:

מה שראה אצ"ג כדלות נראה בעיני ישורון כאידיאל. החלל של בית העם יוצר מסגרת, שאיננה הפרדה ובידוד. הקורא אינו חש כלל את כובד הבניין. לאמיתו של דבר, ניתן לחוש את קלות ההרכבה והפירוק: אין מדובר בקירות חוצצים, אלא בקרשים שמהם עשו צריפים. דומה שלא פחות משישורון חפץ בבית עצמו הוא חפץ לראות את החול כרצפה, ולשם כך נחוץ הבית כמסגרת. העיר מקנה לארץ ולחולותיה את ייעודם האותנטי בכך שהיא הופכת את הנוף לחלק פנימי בחוויית הבנייה ובזהותו העצמית של הדור הבונה.

ניתן לקרוא את הקטע שלעיל לא רק כתיאור בית העם, אלא גם כניתוח המרכיבים שמהם הוא עשוי. המינימאליות של התיאור מקורה באופיו האנאליטי, כאילו חומרי הבניין הם הדבר המעניין ביותר לדידו של ישורון. כך גם בשיר הנקרא “מחלול שכונתי”: " מַחְלוּל יְסוּדָתָהּ / חוֹל וְכֻרְכָּר / וְיָם וְטוּרְקִיז / וְלִימוֹן וְכָחֹל" (קפלה קולות, 57). המשיכה לפרטים כמוה כמשיכה ליסודות הפשוטים, שמהם מורכב האובייקט המתואר. כמעט שלא קיימים בשירתו פרטים סתמיים שניתן היה לפסוח עליהם. כולם יוצרים מורכבוּת והטרוגניוּת של יסודות. בפרטים שוכן כוח בנייה בלתי נדלה, משום שכל אחד מהם מתגלה כיסודו של עולם. כך מצלצל החול אפילו מבעד לשם מחלול. אולם לא רק החול מהווה יסוד; מצאנו גם את הקרשים, שהם חומרי בניין של הצריפים התל־אביביים לא פחות משהם דוגמה לחומרים בשירתו של ישורון עצמה. כפי שמעבירים קרשים מצריף לצריף, כך מעביר ישורון חומרי יסוד משיר לשיר ובוחן כל פעם מחדש מה ניתן לבנות בעזרתם; שהרי היסודות אינם מתכלים, הם רק פושטים ולובשים צורה.

המינימאליות של התיאור אינה נובעת אך ורק ממניעים אנאליטיים. יש לכך גם קשר עם עמדת ההסתפקות במועט שמפתח ישורון, אשר חותרת לאחוז ביסודות הצרופים ובהם בלבד. כך מתואר איש שישן בשדרה.

לא העובדה שהאיש חסר בית ורכוש מעניינת, אלא העובדה שניתן להפוך כל מקום לבית. הנעליים הפתוחות העומדות בצד יוצרות כבר חלל של פרטיות, והקרשים יוצרים את המיטה שניתן להתרווח עליה. מיטה לגביו של האיש פירושה פנייתו אל החומר העומד לרשותו, כדי שיקלוט אותו כמיטה וכבית. הקרשים הם הבית המינימאלי אך המספיק, וזאת על שום שיש בו השתהות. מיעוט החפצים מאפשר להתרשם מהם, להתעכב על כל אחד ואחד, עד שנוצרת זיקה אינטימית בינו ובין העין. האיש המתואר בשיר היה שומר בכרמים, וכל מיטלטליו הם כסות וחבילה נוספת. מהנעליים כמו מן הכסות מופקת מהות הבגד שלהם, ההגנה על הגוף, העטיפה. דווקא העדר הבית מחלץ מהקרשים ומהבגד את הרושם שהם נושאים את הגוף; הם מהווים, ולו באופן זמני בלבד, את מקומו הבלעדי.

הספסל בשדרה הוא כמובן בית ארעי, אבל טמונה בו תמצית הרגשת הביתיות. לא הקירות יוצרים את הביתיות; אדרבה, יש בהם סגירות, שהקורא מוזהר מפניה:

הזהרה הנשמעת אולי אנארכיסטית מדי בקריאה ראשונה, אך היא מבהירה עד כמה בלתי חומרנית היא המלה בית, שכן פרט להיותה מסמנת כרגיל את הבניין עצמו, היא נטענת משמעויות מאוד מחייבות. הבית הוא הילדות, ההורים, נוף עיר המולדת, הבית הוא יהדות פולין, לא יהדות בעלמא, הבית הוא תכלית הנדודים לארץ־ישראל ובארץ־ישראל גופה, הבית הוא אהבת החולות הפשוטים של תל־אביב והנוף של ראשית צמיחתה, הבית הוא מלה, שאבות ישורון כותבה בעצימת עיניים לרגע. לכן ארבעת הקירות זרים לה; היא מיוחסת בעיקר לאותם צריפים רעועים, שבפתיחותם יש עדיין משהו קליל ובלתי כבול:

כוחן של השורות הללו בשלבן נוף פנימי בנוף חיצוני. הפתיחות והזיקה הישירה לזולת מתוארים באמצעות ביטול לכאורה של ההבחנה בין רוחב ידית, דלת וגגות. דומה שהעצמים מצויים במצב של התפשטות או איבוד הגשמיות שלהם. גגות מאבדים את הכובד המוחץ וזוכים לתעופה וליכולת השתנות כאילו הם נשלטים על־ידי הדמיון. והכל נראה כל כך צעיר, כמתוך עיניו האוהבות של ילד המרכיב ומפרק, ודבר אינו מופיע לו עדיין כעובדה מוגמרת. ארעיות המִבנים אינה הכנה לבתי אבן מפוארים, והיא מרכזת את תשומת הלב בברכה השרויה כאן. המגורים באוהלים ובסוכות מזכירים כמובן את דור המדבר ואת החזרה על נדודיהם, שהם יציאה מעבדות לחירות. יש בנדודים להקנות את טעם הביתיות, וזאת לא כחלום סרק אלא כמצב ממשי, ראשוני, אקסטאטי, של פתיחות אל מה שסובב אותך, שבו דלת אינה מחיצה כי אם קשר בין פנים וחוץ. הבית הוא מלה, שכוחה יפה לא רק ביחס לבני אדם, אלא גם לטבע עצמו. הביתיות האנושית היא חלק ממשהו רחב יותר, ממתנה שנותן הטבע, ומלמדנו בכך שהחתירה למעט הנה חתירה למשהו שלם: “לַטֶּבַע כָּל כָּךְ מְעַט חָסֵר / לָתֵת מַתָּנָה שְׁלֵמָה,'/ וְכָּל כָּךְ הַרְבֵּה חָסֵר / אִם יִתֵּן מַתָּנָה לֹא שְׁלֵמָה” (קפלה קולות, 77). המתנה שנותן הטבע היא הבית, כפי שבשיר “עץ” רואה המשורר את הצל כבית ומחסה ליונים, ואת האזדרכת כ“בֵּית הַלַּיְלָה שֶׁל הַצֵּל” (השבר, 77). יחסי ההכלה הפשוטים הופכים ליחס נפשי. מכאן גם נובע השימוש המרובה שעושה ישורון בדימויים מאנישים. ההכלה אינה אך ורק יחס חללי בין חפצים שאינם שייכים זה לזה, אלא יחס שהופך להתכוונות ולהידברות, אף אם בשתיקה ובהשלמה הדדית. החום שנוצר בין עצמים לא שונה מחום אנושי. לחוש את המקום כמתנה הרי זו הביתיות. מתנת הטבע שלמה דווקא משום שאין שום דבר שחסר לו מקומו: “אֲנִי מֹצֵא כָּל דָּבָר בִּמְקֹמוֹ” (הומוגרף, 80).

טעם הבית מלווה את אבות ישורון בכל מסעותיו הרשומים בשיר “פקלאות”. לא הדרך מעניינת אלא מקומות ההגעה, שמהווים תחנות זמניות, שלבי התכנסות והשתהות. תל־אביב המתוארת היא כדבריו ארץ תלאובה, ושכונות מחלול ושפאק הן מקומן של החוויות, ובתור שכאלה מהוות חלק מהן עצמן. גם בהקשר זה מגלה המלה בית דו־משמעות: מצד אחד מתואר הבית המבודד עשוי קרשים וצל שבשכונת שפאק, מצד שני החיפוש הבלתי־נלאה אחר הבית בבחינת “אַבָּא שֶל פַּעַם” (השבר, 32). הבית הוא תכלית, ובכוחו נוצר יחס מיידי אל כל המקומות שבהם שהה המשורר; כולם הם בחזקת בית, הנדודים אינם מיועדים להוביל למקום סופי:

אולי אין אדם קונה קרקע במשיכה, אך בוַדאי הוא קונה אותה בדריכה והליכה. ואהבה זו אינה חד־סטרית; היא מעוררת אהבה שכנגד. ואין היא אהבה למקום המצומצם בלבד, כי היא בראש ובראשונה אהבת העולם. זו המשמעות היסודית של המלים בית ומקום – האהבה שחורגת מיחס של העדפה (של מקום אחד על משנהו). אהבת מקום מחייבת שוויון נפש מסוים, מחייבת השתוות אל המקום באופן המעשי ביותר. לפיכך המסעות בארץ־ישראל אינם תיור באתרים קדושים, אלא עבודה גופנית בכל מקום לפי דרישותיו וצורכו. להיות רובה קשת, לכרות קבר, לחצוב נָזאז, לשמור בכרמים, זו מסכת התנסויות שמהווה אופן של היענות, אפילו מסירוּת.

יחס הקרבה אל המקום הוא לא נחלת האדם בלבד, אלא גם נחלתם של עצמים דוממים. את הקשר בין הבית והאדמה שהוא עומד עליה מדמה ישורון לילד בעריסה: “בַּיִת. יֶלֶד בַּעֲרִיסָה חָלָה. כְּמוֹ שֶׁמִּתְבַּקַּעַת אֲדָמָה כְּשֶׁמִּתְבַּקֵּעַ בַּיִת. קֶשֶׁר שֶׁל אַהֲבָה עַל יַד בַּיִת שֶׁהוֹרְסִים אוֹתוֹ. כְּאֵב עַל אֲדָמָה אִמָּא הַנִּשְׁבֶּרֶת” (השבר, 150/1).

הזיקה הגנטית אין בה שום דבר מזויף, היא זיקה של השתתפות מלאה, שבה תלוי האחד בגורל השני. בתל־אביב הישנה, כפי שמוצאים בשירת אבות ישורון, אין המוניוּת כי אם משפחתיות. בה לכל בית פנים משלו, ולכל אותה אדמה הנושמת ונושאת אותם. אין הפרדה מוחלטת בין בית, שכונה, רחוב ועיר, משום שאף אחת מיחידות אלה אינה מבודדת, מסוגרת או מספיקה לעצמה: “בַּיִת הֲרֵי זֶה חַי עִם כֻּלָּם טוֹב” (השבר, 81), או כפי שנכתב בשיר על שכונת נורדיה: " אֵין שְׁכוּנָה בְּרִית קִיּוּם לְאָדָם? גַּם לַשְּׁכוּנָה, לְבָתֵיהָ, צְרִיפֶיהָ, כְּתָלֶיהָ, גַּגּוֹתֶיהָ?" (השבר, 122). ברית הקיום המשפחתית הרחבה הזו אינה נובעת כלל מטעמי התאמה אסתטית של המרכיבים השונים לכדי מכלול משותף (אף ניתן לומר ששאלת האסתטיות או חוסר האסתטיות החיצונית של תל־אביב לא העסיקה מעולם את ישורון), כי יש בה גם אלמנט עקרוני יותר של הישענות הדדית. המרחב החיצוני של השכונה משקף את המרחב הבין־אנושי ומהווה לו בן־ברית. באופן זה הופך העיסוק השירי בעיר תל־אביב לחדירה אל האדם שחי באותה עיר, אף אם אין נוקבים בשמו המפורש, אף אם לכאורה רק בענייני בתים ודירות עסקינן. העיר הנה אובייקט בעל ערך שירי בפני עצמו, אך לממד עומק היא זוכה משעה שהיא נתפסת כסמל או כמטונימיה לצוותא האנושי המתרחש בין הכתלים ובעיקר מחוצה להם. כמו האדם כן העיר – מקומה לא בחלל שבין הקירות, אלא בחלל שמחוצה להם.

בניית עיר הנה מוזיקה, ואין הכוונה למוזיקת לוואי, אלא למוזיקה הנוצרת בין החומרים ההולכים ומתלכדים זה עם זה. אולם בנייה ככל שתהא אמיתית, היא מתקרבת לצמיחה אורגאנית, היא מנוגדת לכיבוש שממה, היא רחוקה מהשחזת סכינים, היא תובעת מההרואיות להיות סגפנית ובלתי צעקנית:

האבן, לא זו בלבד שבשדה היא צמח ולא דומם, אף בהיותה קבועה בתוך קיר היא שומרת על ריח השדה שלה, כמובן בעיניו של המסתכל בלבד. האבן אוצרת בקרבה את זכרון הווייתה הראשונית, וגם הקיר הקבוע אינו עשוי להשכיח זאת. ישורון אינו גוזר ניכור בין תל־אביב הישנה לבין החומרים (הטבע) שמהם לקוחות אבניה. מבחינה זו שירת ישורון בעלת תווים אידיליים, אף כי יש לציין, שבשום פנים אין היא גולשת למתקתקות פשטנית. הטון שבו נאמרות השורות שלעיל הוא חרישי, המשפטים קרובים לנוסחאות מצומצמות, לכדי אמיתות חיים שמושגות רק על־ידי אוזן מאומנת, והן כמעט בבחינת סוד פרטי, שהיד כמו נרתעת מלגלותו. החזרה נועדה להרחיב אך יחד עם זאת לחתום, להותיר את ארבע השורות הללו כדבר בפני עצמו, מעין מכתם.

ואף אם חכמת החיים מופיעה בטון מאופק מאוד, הרי לעתים אין היא יכולה להסתיר את הבערה הפנימית. האם דברי נבואה בוערים יותר מאשר השורות הבאות?

אינני מכיר שיר אהבה לעיר, שיהא אינטנסיבי כל כך ועם זאת נקי ממליצות ומהתחכמויות כמו שורות אלה. עמדת המשורר היא תמימות הגובלת במסירות נפש. ההומור של השורה האחרונה מסייע להתגבר על הלהט, על הנכונות להתמסר ללא גבול, לקבל על עצמו כל עול. דרך הטבע היא שלמות, שכן בכל עשיותיה יש מסירות נפש. האני־סוס שמופיע לעתים בשירי ישורון, הוא האדם שנכון לבצע כל עשייה ללא העמדת פנים, ללא כחל וסרק. זו מהות ה“עבודה בגשמיות” – העשייה שלמה אם כוונתה שלמה, בלא להביא בחשבון את חשיבות העניין. ההומור של מסירות נפש בעד כל ברז שנשכח פתוח הוא הצד החיצוני של אידיאל ההתנהגות הכמו־חסידי. האינטנסיביות של הקטע המצוטט נובעת גם מהמעבר מלשון עבר ללשון הווה, באופן שמרחיב את תחולת הדברים והופכם לרלוונטיים גם להווה: הם מציינים חוויה החורגת מהעבר. האדמה וברז המים שמדובר בהם אינם מופיעים במנותק מהנוף העירוני, מה שמקנה להם את קרבתם למשורר. המטען הרגשי שיכולה ליצור עיר, לדידו של ישורון, הוא עצום. יש לזכור שאין לפנינו שירה התבוננותית; המשורר חושף את עצמו כמי שמצוי תמיד במצב של תנועה בעיר. הוא חווה אותה תוך כדי הליכה, העיר מזינה אותו בשעת הליכתו. אין זו אותה הליכה שמתאר בודלר בדמותו של הפלאנר המשוטט לריק ברחובות פאריז, אלו שמגלים אך ורק את זרותם וכוחם המאיים. ההליכה אצל אבות ישורון היא לא רק אופן של לימוד (כפי שראינו בשירו “גמל ונער” מהספר “על חכמות דרכים”), אלא גם אופן של התמסרות. ההליכה עצמה היא מוזיקה, הימנון שההולך שר אותו לעירו בינו לבינה, בלי שומעים נוספים.

אחד משירי ההליכה הוא גם שיר זכרון לחברו פנחס לרר:

ההליכה היא קצב שיוצר שיחה. יותר מכך, הוא יוצר גם דיבור והאזנה, מוזיקה שכנגד. מקומה של ההליכה אינו הבית הפרטי, אלא הרחובות בשעת לילה. הרחוב שמתרוקן מעסקי היום ומאנשים הופך ממקום המוני למקום פרטי ואינטימי יותר מכל חדר. חצרות הבתים מתגלות כמאזינות משעה שהמשורר מאזין להן ולשיחתו של חברו. הרגשת האינטימיות ביחס לברזים בחצרות מושגת עם הפיכתם לחלק מהשיחה בין ההולכים. הרחוב והחצרות הם תיבת הדהוד, שנשמעים בה קולות הנענים זה לזה. גם קולו של המקום – שמות הרחובות – מופיע ומלווה כל צעד וצעד. הביטוי “פֶּה אֶל פֶּה” המציין את השתייה שכמוה ביניקה פשוטה וישירה, הופך כל פעולה להשתתפות בשיחה כללית המתקיימת במלים ובלעדיהן. השיח בין החברים אינו פרישה מן העולם הסובב, שהרי הוא מקרב אליו את הדברים כולם, מפנה את המבט גם אל מה שכביכול זר לו. אולם החצר היא הבית, היא המטבח, היא הנתינה או הלקיחה. פעולות שלמות כאלה כמו נתינה ולקיחה, עשוי אדם לקיימן אך ורק במקום שקרוב אליו כבית, לא במקום שבו הוא אורח, אף לא במקום גלות (כפי שנאמר בתחילת השיר: “בַּמִּלָּה / ‘גָּלוּת’ פֹּה לֹא הִשְתַּמַּשְנוּ”). רק במקומו מהדהדים שמות רחובותיו: ההדהוד עצמו הוא הוכחה, שהאדם אכן מצוי בביתו, במולדתו. רק בשעה שכל דבר נתון במקומו, נשמעת מוזיקה מכל הדברים גם יחד, שכן המקום אינו מצב של התאמה סטאטית, אלא מצב של הדהוד ושירה.

אחד ממאפייני הכרך האירופי הוא “האדם שמסוגל לראות, אך אינו מסוגל לשמוע”. כך כותב גיאורג זימל: “היחס בין בני אדם בעיר הגדולה מדגיש את השימוש בעין על פני השימוש באוזן… בטרם האוטובוס, הרכבת והמכונית הפכו לאמצעי תחבורה ממוּסד במשך המאה ה־19, לא נמצאו מעולם אנשים במצב בו הם מביטים זה בזה במשך דקות ושעות מבלי להחליף מלה.” הניתוח הזה, המסייע להבהיר, למשל, את חווייתו האנטי־לירית של בודלר, משורר הכרך הפאריזאי, עשוי להבהיר גם את הליריות הטמונה בחווייתו העירונית של אבות ישורון. לפחות מהשיר המובא לעיל ניכר, שמראה רחובות תל־אביב הישנה בלילה הוא נספח בלבד לחוויה השמיעתית, שהיא תוכן השיר. ניתן לומר, ששירתו של ישורון רואה במרכיב השמיעתי ממד שווה־ערך למרכיב החזותי. מכאן קרבתו לשפת הדיבור וכן לדראמאטיזציה של השיר באמצעות מובאות מדבריהן של הדמויות המתוארות. הדיבור הנו חלק מהותי של המציאות השירית; אולי הקול הוא ממד יותר מוחשי ומופנם של העצמים מאשר מראיתם. על־ידי קולם הם נחשפים ליתר קרבה מאשר בכל אופן אחר של הינתנות.

פרט לקולם העצמי קיים גם קולה של הסביבה, שבתוכה שרויים אותם עצמים. בשיר “רומן בלי בגדים” מספר ישורון על כך, שהוא חיפש ארון קטן בלי ספרים, בעל מדפים כהים וריקים, “פָּשוּט / שֶיִּהְיֶה מְדַבֵּר אֵלַי” (השבר, 95). פרט לדיבור הבודד הזה קיימת רשת שלמה של קולות המשמשים ברקע. ההגעה אל הארון מחייבת להיעזר באנשים אחרים, וכל קומוניקציה היא דיבור:

תל־אביב הישנה היא עולם של בעלי מלאכה, וכל מלאכה היא צורת דיבור מסוימת, שיר של חיים ולא של ספרים. הדברים המעשיים ביותר גם הם מהווים לשון, שתחילתה בשיחה עצמית וסופה בשיחה עם אחרים. התדרוך שמקבל ישורון בדרכו לנגרייה מתואר בלא להחמיץ שום ז’סטה, שום גוֹן קול. עד כמה רווי התיאור חיוניות – למדים אנו מהתוספת, שבה נמסר לו מידע על טיב הנגר וטיב עבודתו. הדיבור משתף את השומע בנסיונם של אחרים. השמועה הנמסרת מפה לפה היא חכמת חיים העשויה להתקיים רק באשר אנשים יוצרים הידברות. הזולת מופיע תמיד כבעל עצה: אין זה נובע מסקרנות הולכת רכיל האופיינית למקום קטן. האמירה תמציתית, ואין בה לעולם פטפוט. זו השיריות שבה. הרחוב מתואר לא כמקום של רעש והמון, אלא של אנשים היכולים להורות ולהדריך בצורה המיידית ביותר. החזרה על המלה המצביעה (“שָׁם”) מביעה מיידיות, היא אינה מגדירה כי אם מנחה את העין, היא מגלה קרבה פיזית בין המחפש ליעדו; כאילו אין מרחקים, שכדי לעָברם נזקקים לשפה מופשטת וארכנית. הכל בטווח ראייה ושמיעה.

הקרבה הבין־אנושית נמסרת על־ידי חוסר הרשמיות מצד אחד, והנכונות לספר או לשוחח מצד שני. מחיצות נופלות בשעת דיבור, ובמקום שהנגר ישתמש במלה המופשטת יחסית – בית, הוא אומר: “קַח אוֹתוֹ אֵלֶיךָ לְמַעְלָה”. לדברים יש מקום מאוד מוחשי. אין סתם הליכה הביתה; הליכה למעלה קודמת לה, כאילו מדובר בתחושת החלל הראשונית ביותר, תחושת כיווני הרוחות.

בתי המלאכה של תל־אביב הישנה ממוקמים בחצרות, ויש צורך לחפש אחריהם. במקום להיות מותקף – כבכרך המודרני – על־ידי פרסומות אלימות הרודפות אחרי כל מי שמציג רגלו ברחוב מסחרי, מצוי כאן עדיין הקסם של החיפוש, שהוא דראמה בפני עצמה, ואשר בסופו של דבר יהפוך לחלק מהמושא גופו. בארון משוקעים לא רק ההיסטוריה של בעליו הקודמים (“מוֹצָאוֹ מִשּׁוּק הַפִּשְׁפְּשִׁים. / עוֹשֶׂה רֹשֶׁם כָּזֶה. מִכָּל מָקוֹם / קוֹדְמוֹ הַבַּעַל הָיָה בְּשׁוּק. / הָיָה עִתּוֹנַאי. לֹא מְשַׁנֶּה. / בְּעָזְבוֹ אֶת הָאָרֶץ נָתַן / מַתָּנָה. מִמַּתָּנָה לְמַתָּנָה, בְּמִדְבָּר מַתָּנָה, / הָאָרוֹן הַזֶּה הִגִּיעַ אֵלַי”– השבר, 95), אלא גם סיפור החיפוש של בעליו הנוכחיים. הוא מחליף ידיים, אך רישומן אינו נמחק ממנו. ואלטר בנימין הציע את המונח “הילה” לתאר את ייחודם של מושאים בעלי היסטוריה: “האותנטיות של דבר היא כל מה שהוא עשוי להנחיל כמסורת מרגע היווצרו, החל בקיומו החומרי וכלה בעדותו ההיסטורית” (“יצירת האמנות בעידן הרפרודוקציה הטכנית”). המונח “הילה” מתאים לאובייקטים רבים המאכלסים את שירת אבות ישורון. חפצים אינם מופיעים כדבר אנונימי ללא היסטוריה ומסורת הנוכחת בו לפני ולפנים. כך גם המסעות בין בעלי מלאכה מהווים חלק בלתי־נפרד מההיסטוריה של הארון. בתור מסורת נחווה הזמן לא כתהליך של הריסה, אלא כהצטברות של תוכן. הזכרון הקשור לאובייקטים היסטוריים איננו קשור בחוויות פרטיות בלבד, כי אם כרוך בסביבה קיומית רחבה יותר, שממנה ניתן לקבל ולהעביר הלאה. הואיל והחוויות סובבות סביב חפצים, הן גם משתמרות בקרבם; יש להן הישארות. זה ממד המופנמוּת המוענק לחפצים בשירת אבות ישורון.

כפי ששמות הרחובות הם קול, וכן ההיסטוריה המשוקעת בכל חפץ היא קול, ישנם גם קולות שאבד המגע המיידי עמם, אך בכל זאת הם מחפשים את אוזננו:

המשורר יושב בהיכל התרבות בתל־אביב ושומע את הקונצרט לשנת הארבעים של התזמורת, מים רבים הנם הרעש היומיומי המלווה את שנות חייו. המוזיקה מעלה קולות שיש בהם מן הטוהר, לא זה המתעלם מן החיים, אלא זה המשמש להם יסוד. גם כאן יש חתירה אל הברור, הממשי, לאו דווקא אל המרוחק והאחר. ריבוי הקולות של המים אבד או שהשמיעה נשחקה, חד הוא. בהמשך השיר מוסבת תשומת הלב מהתזמורת אל חוט שתקוע בתקרת ההיכל, חוט האוצר לדידו של המשורר זכרונות אבודים: “הַחוּט הַחַי לוֹ לְבַד בְּחֹשֶׁךְ. וְצָרִיךְ לְהִתְרַגֵּל לַחֹשֶׁךְ. עַד שֶׁרוֹאִים אוֹתוֹ בְּחֹשֶׁךְ.” לא ברור על מה בדיוק מעיד החוט; ברור רק שהוא מעורר משהו שנשכח. בניגוד להרגשה שכל דבר מצוי במקומו, פוגשים אנו כאן דברים שמחוץ למקומם כמו קול שאבד ונסתר. אולם גם קול זה מרתק את המשורר, אף על פי שהוא מחויב להתרגל לחשכה, שבתוכה חי אותו חוט. חוט שכל טבעו לקַשר מופיע בלא כל הקשר. החושך לגבי הראייה דינו כדין שאון המים לגבי השמיעה. העלאת קולות מן השכחה היא בראש ובראשונה מאמץ של שחזור והתרכזות. ואף במקרה שלא כל הקולות יוצרים הרמוניה (גם הביטוי “קפלה קולות” הוא בלתי־תקין מבחינה דקדוקית), הרי לפחות כולם שייכים לקפלה אחת, לעיר אחת.

אם הנגנים בהיכל התרבות מעלים קולות של מים בטהרתם, ברחוב אלנבי מוצאים אנו תזמור של הכוחות הפועלים בטהרתם.

השורה האחרונה הופכת את התמונה לתלויה בדמיונו של המשורר, ולמרות זאת כל האלמנטים המוזכרים לקוחים מהריאליה. השיר רומז לכיסויו של רחוב אלנבי בשעת סופת חול. מעניין שבמקום לראות בתמונה זו אופן של מחיקת הרחוב רואה בה ישורון אופן של השארת עקבות, של הטבעת חותם. זה ההבדל בין החול המדברי לבין החול העירוני; בעיר הוא מאוכלס משמעויות שונות המתמזגות לכדי אחדוּת של לבן המכיל את כל הצבעים. הלבן עמוס פרסונות דראמָתיות, החול הוא בבחינת ראי, שבו מופיעים כוחות ההרס והבנייה, העצום (הים) והמזערי (לבני סיליקט), בכפיפה אחת. כולם יוצרים את המראֶה, בכולם שרוי כוח בראשיתי. תל־אביב הנה עיר שנבנתה אמנם בידי אדם, אך גם כוחות הטבע האמורפיים ביותר מצטרפים לבניינה. הזרות שחש ברטולד ברכט בעיר הגדולה הניבה את קבוצת השירים הנקראת “מקראה לתושבי הערים”. ארנולד צווייג ציין, שהשירים מתארים את העיר מנקודת מבטו של מהגר השוהה באופן לא־חוקי במדינה זרה. השיר הראשון חוזר על המשפט “מחֵה את העקבות” כפזמון. תושב העיר מצווה להימנע מלגלות את עקבותיו, מוטל עליו להישאר אנונימי, הוא נמצא במנוסה מתמדת מפני סביבתו, כפי שלמהגר אין אחיזה של אמת בעיר שאליה הוא מגיע. אצל ישורון, שהוא עצמו מהגר, ניתן למצוא עמדה הפוכה; העיר לדידו אינה מקום הבולע את תושביו ומוחק את רישומם, כי אם מקום שכולו טביעות ידיים ורגליים. אין מדובר אך ורק במעשים מובהקים של בנייה, אלא גם בעשייה הפשוטה ביותר – ההליכה והישיבה. כך מביע ישורון את כוחה המעצב של הישיבה במשלט, כפי שזכור לו משנת 48:

החיים הם עיצוב של סגנון, והסגנון הזה מוטבע בכל מה שהאדם שולח בו ידו, במישרין או בעקיפין. הדברים מקרינים מתוכם את הנוכחות האנושית, והמלה הֶרגל אינה מפחידה או מרתיעה, אלא מהווה ביטוי לכוח פועל ומשפיע. השִׁגרה מתגלה כתהליך דינאמי של הטבעת חותם אנושי. העיר תל־אביב הישנה אינה דבר מוכן ומוגמר, אלא הצטרפות של כוחות דינאמיים רבים. לכן עמדת המשורר אינה התבוננותית ומרוחקת, אלא עמדה של עשייה, של עיצוב. החיים בתל־אביב מובנים בתור “שיר בלי ספרים”.

 

ב    🔗

אלתרמן היה המשורר הראשון, שהפנה את תשומת הלב לדיסהרמוניה ההולכת ונוצרת בתל־אביב בין החדש והישן:

הזקנה הפתאומית אינה הזדקנות טבעית של עיר. היושן הוא במקרה זה רעל המשפיע לא על המראה החיצוני בלבד, כי אם גם מהווה כוח פנימי. ללא הכנה מוקדמת, נתפסת העיר בעין מלאה תמהון כדבר חסר חיים, אף כי השורה האחרונה ממתנת את הרגשת הפתאומיות וההלם בתארה את השינוי וההיפוך כתהליך איטי. הקטע המובא לעיל נשמע כקינה, לא כסתם עצב עירוני, שדוגמאות רבות לו בשירה הצרפתית מהמאה הקודמת. אלתרמן ביטא את התחושה, שתהליך הבנייה וחידוש הנעורים בארץ־ישראל הופך שלא בטובתו לתהליך של שחיקה עצמית, דווקא משום שחסרה שהות להיבנות ולהפנים את העשייה. הבנייה תוארה על־ידיו כמכונה רעשנית וראוותנית, ולא כאומנות של אנשים בשר ודם: “הָעָם הַמַּכְבִּיר עֲשָׁנוֹ וְגִצָּיו וּמַרְבֶּה כִּתְמֵי שֶׁמֶן וָחֵלֶב / וְשׁוֹחֵק וּמוֹחֶה חִדּוּשׁוֹ שֶׁל מָקוֹם… וּמְגוֹבֵב מְגוּרִים וּמְקָרֶה עֲלִיּוֹת וְנִשְׁטָף בַּמְּלָאכָה” (שם, 69). תל־אביב ללא טעם הנעורים שלה הופכת בהנף יד לכרך אירופי שגרתי ומאיים.

תל־אביב החדשה, כפי שמופיעה בשירתו של אבות ישורון במשך 20 השנים האחרונות, מתוארת בצורה ראדיקאלית הרבה יותר. אין מדובר בעיר חדשה המזדקנת במהירות, אלא בעיר ישנה הנמחקת מעל פני השטח, ועל הריסותיה נבנית עיר חדשה. שכונת נורדיה נהרסה בידי “דיזנגוף סנטר”. כיכר דיזנגוף נעקרה ממקומה על פני האדמה והפכה לכיכר בטון מרחפת באוויר. המאפייה ברחוב ברדיצ’בסקי נהרסה בידי בולדוזר. האירועים הללו הם חלק מהביוגראפיה של תל־אביב, והם מפעילים כוח כמו־היפנוטי על אבות ישורון. כאן עמדתו השירית כשל מי שאינו יכול להימנע מלשמש עד, לעמוד כצופה בלתי־נלאה החוזה במתרחש מתוך הרגשת אין־אונים. מה נותר לו מלבד סיפור ההרס של תל־אביב הישנה, שהוא משנן אותו לקוראיו מתוך התמסרות מוחלטת, שיש בה אך טעם כפייתי.

שחזור הדברים מתמקד ברגע ההוצאה לפועל הקריטי ביותר, הנפילה, אך פרט לכך דומה שאין המשורר מוכן להחמיץ אף את אחרון הפרטים המתעדים את זהותו של מבצע ההריסה. הזכרון מוטבע בהמון פרטים הממחישים את האירוע באופן ריאליסטי ביותר: “מְנוֹפֵי הָעֲנָקִים שֶׁל דִּיזֶנְגוֹף סֶנְטֶר עוֹבְדִים תַּחַת הָאֲדָמָה וּמְבִיאִים הָרִים עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה. מַה שֶּׁהָיָה אֶתְמוֹל כְּבִישׁ, מְגֻדָּר לַמָּחֳרָת ‘תָּפוּס’. יֵשׁ לְךָ כְּבִישׁ בְּיָד יָמִין, עוֹבֵר הַלַּיְלָה, יֵשׁ לְךָ אוֹתוֹ בְּיַד שְׂמֹאל. כָּךְ עוֹבֵר מִיָּד לְיַד וּמִצַּד לְצַד. הַמְּנוֹפִים תָּקְפוּ אֶת אַדְמַת נוֹרְדְיָה מִשְּׁנֵי עֶבְרֵי הַכְּבִישׁ וַיְנַעֲרוּ אֶת הָאֲדָמוֹת… גַּלְגַּלִּים שֶׁקָּמוּ מֵאֲדָמָה עֵינֵיהֶם מֻדְבָּקוֹת וְדוֹמִים לְעַכְבְּרֵי בָּר. הַמְּנוֹפִים עוֹמְדִים עַל שְׁמוֹנָה גַּלְגַּלֵּי עָפָר. הַכֹּל בְּאֶמְצַע: עֲרֵמָה פֹּה. שָׁם חוֹל. זִיפְזִיף. חֹר בָּאֲדָמָה” (השבר, 122). האירוע מופיע כשינוי אורחות עולם, אם מתחת לאדמה ואם מעליה. המנופים, לא זו בלבד שמחריבים ללא תקנה, הם עצמם מהווים נוף מפלצתי. ישורון מתאר את המנופים ומכשירי ההרס אף ביתר פירוט מכל חפץ אחר שנמצא בסביבתו, שהלא קשה לדמותם למשהו מוכר השייך לעולם החוויות היומיומי:

אלו מנופי כיכר דיזנגוף. הם יוצרים רושם של אלימות לא רק כלפי אותו מקום נגוּח, אלא גם כלפי הסביבה הצופה בפעולתם. האות מגבוה, פרט להיותו ביטוי אירוני הוא מלא אי־נחת; הוא חושף אימה אפּוקאליפטית. מיקומם המהופך, הבלתי־אנושי, של הרגליים והשיניים (למרות שניתן עדיין להשתמש בדימויים מאנישים) יוצר חרדה שמן השמים נלחמים להם. כפי שביחס למנופים שהחריבו את שכונת נורדיה משתמש ישורון במלה המקראית “וינער” המזכירה את הטבעת המצרים בים סוף, כך מוענקת כאן למנופים משמעות מיתית. הפן האימתני הזה מתחזק בתיאור הבא: “בֵּין פְּרוֹזֶ’קְטוֹרִים שְׁפוּכִים, פַּטִּישִׁים בָּאִים מֵרְעִידוֹת אֲדָמָה, בֵּין מְנוֹפִים שְׁאָרְכָּם וְגָבְהָם כַּצְּלָלִים שֶׁל לִקּוּי חַמָּה, בֵּין מְעַרְבְּלֵי בֶּטוֹן הַזּוֹעֲקִים כְּאֵב וַחָצָץ, בֵּין מְכוֹנוֹת קִדּוּחַ הַמּוֹשְׁכוֹת מִבֶּטֶן וּמִלֵּדָה שֶׁל הָאֲדָמָה טִין” (השבר, 123/4). הציוד העוקר את הבתים מעורר כאב של סוף העולם, האדמה כולה רועדת בשעת הפוגרום הזה, שהופך לחדירה מעקרת אל בטן האדמה. לא רק הבתים נהרסים – גם האדמה מתבקעת מתחתם.

התפאורה האפוקאליפטית היא הכנה לרגע המכריע. השיר יוצר גם דריכות לקראת הכרעת המאבק בין המכונה והבתים העומדים ליהרס: “לְרֶגַע נֶחְשְׂפוּ פָּנֶיהָ הָאֲמִתִּיּוֹת שֶׁל אַדְמַת תֵּל אָבִיב לִפְנֵי כִּסוּיָה בְּבֶטוֹן: אֶת הַחוֹל הַמְּדֻשְׁדָּשׁ, אֶת חֹל הַהֲלִיכָה. הַחֹל שֶׁהָלַכְנוּ בּוֹ. הַפָּשׁוּט. חֲסַר הַיֻּמְרוֹת” (השבר, 122). ברגע העקירה מתגלה בפעם האחרונה יופיו של הדבר ההרוס. זהו רגע שבו נוכח העבר כולו כהתלכדות של חוויות, שמעולם לא היתה אפשרית קודם לכן. המשורר עומד ומתבונן כאילו בפניו של מת המונח לפניו בטרם יורידוהו לקבורה. החזרה על תיאור החול היא כבר ראשיתו של הספד. רוצה לומר, מה שנקבר אינו חלק מתל־אביב בלבד, אלא עצם מעצמם של אנשיה, אלה שהילכו בו והטביעו בו את רושם ההליכה.

להריסה בקנה מידה עירוני יש ביטוי גם בהריסת הסביבה הפרטית. דומה שהכל מצוי בעיצומו של שיפוץ ושינוי, אולם ישורון שם לב רק למה שנקבר, וכלל לא למה שמתחדש. כאילו הדברים נעשים מעצמם, המכונה והכלים פועלים כביכול מכוח עצמם ובאופן אנונימי. אין עוד פועלים פשוטים ועבודה שחורה. השהות שיש למשורר להתבונן בהריסת גג ביתו, רבה יותר מאשר במקרה של הריסת שכונת נורדיה או כיכר דיזנגוף. הוא עוקב אחריה לא רק בשעות העבודה הקדחתנית, כי אם גם בשעות ההפסקה בלילה. כאן הוא עד יחיד, שמוצא עצמו כמי שעומד במקום סכנה:

כמו מראה החול בפעם האחרונה כן קול הגג בפעם הראשונה, שהיא גם האחרונה. הגג אינו מת באלם, וגם אם מעולם לא השמיע את קולו, הרי שהמוות מחלץ ממנו את הדיבור. שירתו של אבות ישורון עמוסה קול ובת קול של המוצאים ליהרג. הקול שמדבר אל עצמו הריהו זעקה פנימית, שאין לאַחֵר להתקרב אליה. הקול שיוצא החוצה הוא מעין צוואה. שני הקולות הללו – מי שמצליח להצילם מפיו של ההרוס ולתת להם מקום בשירתו, שירתו היא אלגיה.

אלגית היא גם החזרה אל מקומות ההרס. בחלקם מוצא המשורר את החורבות הטריות, כמו במאפייה של רחוב ברדיצ’בסקי, שנותר ממנה רק קיר בודד ולידו חתול משתולל בין שאריות הקמח באופן שכמו מבטל את גודל האסון, ובחלקם מוצא המשורר בניינים חדשים, שלא מותירים זכר לישן. השיר הנקרא “איך האדמה בולעת את עצמה” הוא סיור ברחוב דיזנגוף העכשווי מתוך תיאור מה שהיה בו בעבר. העין יוצאת ממקום מרוחק ומתקרבת אל מקום עמידתו של המשורר. ככל שהיא מתקדמת, ניכר עד כמה אינטנסיבית המחיקה של תל־אביב הישנה. מספר המקומות, שניתן להצביע עליהם כעל מקומות של הריסה, הולך וגובר, עד שנדמה שמקום עומדו של הדובר הוא מרכז ההרס, וזאת כמובן מתוך בחירה. עינו חותרת אל המקומות ההרוסים, ולא בורחת מהם. כל השיר בנוי ממשפטים המחוברים באופן פאראטקטי ואחיד, המנוגד למרבית שיריו של ישורון. בראשית כל משפט מצויה מלת תיאור מקום; בתחילה היא מתייחסת למקומות מרוחקים והופכת להצבעה מיידית על מקום קרוב (וכאן, וכאן, וצעד מכאן, וכאן). לא רק ההתקרבות מעידה על התרגשות גוברת, אלא גם התקצרות המשפטים לקראת הסוף תורמת לכך. כל השיר מכוון לקראת משפט הקינה החותם אותו: “אֵיךְ אֲדָמָה בּוֹלַעַת אֶת עַצְמָהּ” (שער כניסה, 41).

בתל־אביב המודרנית, כפי שמציגה אבות ישורון, אין לדברים שהות להזדקן; הם נהרסים עוד בטרם הגיעו לגיל זקנה. גן רינה הוא השריד האחרון שנשאר בשלמותו מן העבר (שער כניסה, 62). אין חפצים בעלי חמימות של יושן (פרט למה שהמשורר עצמו משמר, כמו סידור מרגלית או ספר “מענה לשון”). יש חפצים שהוצאו משימוש והם מושלכים ממקומם, שמעתה תופס אותו חפץ חדש:

החתול הדרוס, שהוא מראה עירוני בהחלט בלתי־נדיר, מסמל את הגדיעה הפתאומית של מהלך חיי החפצים הקשורים לסביבתנו. אפילו הערך השימושי שלהם יוצר קשר רגשי עמם. המשורר נמצא בעולם עירוני, שההתפתחות הטכנולוגית המהירה שלו (שאינה מתוארת בשירת ישורון באופן ישיר) מייצרת חפצים, אשר אורך חייהם קצר מאוד ונקטע עם הופעת חפצים תחליפיים משובחים יותר. העבר הופך לגרוטה המאבדת לחלוטין את ערכה. בשירתו של ישורון מוצאים אנו לא רק את רישומן של הגרוטאות המושלכות בכל פינה, אלא גם את סימני האלימות, שבּה הן נעקרו ממקומן. ככל שהחפצים אישיים יותר, הופכת האלימות לאנונימית. לעינינו מופיע רק החפץ המושלך, כאילו לאחר מעשה, מבלי שנדע מאין הוא, מי היו בעליו הקודמים, מי השליכוֹ. בודלר היה זה שגילה את השיריות שבדמותו של אספן הגרוטאות. כך הוא מתארו: “הנה אדם שעליו מוטל ללקט את שברי היום השייכים לעיר הבירה. כל אשר העיר דחתה, כל מה שאיבדה, כל מה שבזתה, כל מה ששברה – אותו הוא ממיין ואוסף” (“יין וחשיש”). התנועה המרימה דברים מהארץ היא התנועה הבוטה ביותר, שאבות ישורון מאפיין בה את דמות השמשת מרחוב ברדיצ’בסקי: “הוֹלֶכֶת לְבַד. מְחַפֶּשֶׂת. מְרִימָה מִן הָאָרֶץ. כְּדֶרֶךְ שֶׁמּוֹצְאִים סִיגַרִיָּה בָּרְחוֹב, מַדְלִיקִים, וְלֹא יוֹדְעִים שֶׁמִּן הָרְחוֹב” (השבר, 37). הרחוב התל־אביבי עמוס מציאות שאין להן בעלים. לא רק סקרנות, אלא צורך נפשי שאין לעמוד בפניו מנחה את החיפוש אחר גרוטאות. כאן מדובר עדיין בחפצים, שניתן להשתמש בהם או לנצלם (כמו סיגריה או צורכי אוכל), אך החיפוש עשוי להתרחב ולכלול כל חפץ שהוא. המשורר רואה בהם עקבות שאינן מצטרפות לכלל תמונה אחת ברורה, והן מהוות פרגמנטים המנותקים מכל הקשר. הדבר היחיד שמקשר אותם הוא רצונם כביכול להיאסף, רצונם להפוך לעדות, כל אחד בפני עצמו, עדות לקיומם המיותם, למושלכות שלהם. האיסוף מובן כאן כשליחות.

המלה “כל”, החוזרת 14 פעמים במהלך השיר, מדגישה את ההתגייסות המוחלטת של הדובר למעשה האיסוף וכן את חוסר הבררנות ביחס לדברים שהוא אוסף. המסתורין של העיר אינו ממוקם לגביו בחדש ובמודרני, אלא בבלאי ובמפולת. מיון הדברים הוא ראשוני בלבד; קיים צורך אחד ויחיד של הצלה המונית. למי מופנית המלה “אבל” שבראש הבית האחרון? האם היא נועדה לעודד את רוחו של המשורר עצמו? האם היא מתנצלת בפני הדברים, שאין בכוחו לאספם? האוסף, מלבד היותו הארס־פואטיקה של השירה שלפנינו, הוא מתאר חוויית קיום הניזונה לא מדברים שלמים, אלא משברי שברים. זה טעמם האלגי של הפרטים המצויים באוסף; אין להם לאן לחזור. האיסוף אינו עשוי לתקן דבר, הוא נותר עקר, אף אם האנרגיה המושקעת בו אין לה שיעור. המשורר אכן שומע את דיבורם ורואה אל תחנוניהם. תנועת ההרמה מהקרקע היא סירוב לשכוח ולהתעלם. יש לדברים עדיין קול ומבט, אף אם זה מבטם וקולם האחרון. העיר המלאה חפצים מופקרים הופכת בעצמה למעין שטח הפקר. אי־הידיעה ביחס למקורן של הגרוטאות מופנם ומשנה את יחסו של המשורר לעיר בכללותה: “כָּל מִי שֶׁעֹבֵר הַיֹּם בִּרְחֹב בֶּרְדִיצֶ’בְסְקִי, / אֵינוֹ יֹדֵעַ בְּאֵיזֶה עֹלָם נִמְצָאִים” (הומוגרף, 95), ויש שחוסר־הידיעה הוא רטורי בלבד, הגם שבמקרה זה מתלווה לו טון אלגי מובהק:

באותה מידה שחומרי הבלאי עשויים להופיע כשברים חסרי הקשר ומקור, כך גם הדברים הנושאים בקרבם יופי השייך לעבר. פה ושם מוצא המשורר בתל־אביב החדשה שדה בור מלא קוצים, אשר מזכיר לו את ריח תל־אביב הישנה ואת חולותיה. גם מקומות בודדים אלה עומדים לפני בנייה. עקירת הקוצים בידיו הוא נתפסת כטקס של הצלה ושימור: “יֵשׁ אֵיזֶה טֹהַר בַּקּוֹצִים / שֶׁאֵינָם צְרִיכִים” (שער כניסה, 24). העמדה הזו פוערת מרחק שאין לגשרו בין האני הדובר לבין הרבים הנרמזים כאן, שאותם הוא רואה ככוח של הריסה. ההידברות מפנה מקום לניכור תרבותי וחברתי. הוצאת הקוצים ממקומם – העברתם מעציץ לעציץ, משיר לשיר, מתוך סירוב להיפרד מהם – היא לוויה פרטית שהוא עורך לכבודם. לכך אין לו שותפים בתל־אביב ואין בני שיח. הכל נמסר כדיאלוג פנימי:

בשירים אחרים נוכחים אנו לדעת, שלא בלוויה מדובר אלא גם בקבורה. כל מה ששייך למשורר אוצר בתוכו זכרונות. אדמת העציץ שבביתו מכילה בעיניו גם את אדמת מגדיאל, שעבד בה לפני הגיעו לתל־אביב. אולם לא מן ההכרח שהזכרונות יהיו מיידיים; הם תלויים יותר מכל בכושר האסוציאטיבי ובעושר התרבותי של הדובר. לפיכך אדמת העציץ משמשת גם סמל לאדמה שבה טמונים מתי מדבר, אדמה שכולה קברים (זה שם הספר, 62). מסכת שלמה של זכרונות אישיים ובלתי־אישיים, מן העבר הקרוב ומראשית ההיסטוריה של העם, מצטרפת ברגע שבו מגיעה תחושת האסון לתודעה ומאירה אותה. המשורר אינו יכול להציל את אוסף הזכרונות העומדים לרשותו, הוא אינו יכול לעשות זאת כאדם בודד, שעומס זכרונותיו מבודד אותו מסביבתו.

לאדמה יש התנגדות, והיד המכה מביטה אחורה כדי לכתוב את השורות הללו. ואולם גם לשירה יש התנגדות, גם למשורר. היא מתבטאת כהתעקשות. בשיר הקרוי “גוואלטיקום” מתווה המשורר את מסלול המכשולים של הליכתו בעיר, המנוגד לכללי התנועה. דומה שהוא מציית בכך למפה של דרכים מחוקות. המצפן האישי שלו מתנגד לנוף החדש; יש בכך מחאה נואשת.

ההליכה בעיר היא השתחקות בין חומות, גדרות, כבישים מרובי סכנה. ישורון תמיד רק ברגל. הגוואלט נאמר בפנים, בלחש, כמעט באופן לא רצוני. כפי שעינו רתוקה למקומות ההרס, כן היא נמשכת אל בנייני הפאר החדשים, מבלי להיות מסוגלת להשתחרר מנוכחותם המעיקה. נוכחותו של המודרני ניכרת לא באנשי תל־אביב כי אם בעציה המצויים תדיר בתהליך התמעטות והצטמקות. ליד “הבימה” מוצא המשורר תמרים “קִצְרֵי מֹעֵד וַחֲצָאֵי אֹרֶך” (קפלה קולות, 53). ליד “היכל התרבות” נושרות הפגות מהשִׁקמה עתיקת־השנים ונדרסות על־ידי העוברים ושבים. דקלים הם סמל המצוקה לא רק בשל מראם, אלא גם משום שהם הובאו לנוי אל מקום זה ממקום אחר, שאליו הם שייכים. האזדרכת, כפי שמבחין המשורר, “סוֹגֶרֶת אֶת חַיֶּיהָ”. מראה העיניים הזה הנו חומר בערה, וכמה אומץ צריך כדי לומר על האזדרכת שהיא “פַּעַם מוֹלֶדֶת פַּעַם גָּלוּת” (השבר, 151). המלה האחרונה שוברת את ההתאפקות – הרי בארץ־ישראל הוא העלים אותה, והיא חוזרת אליו! כמה אהבת עצים ואהבת קוצים ואהבת צריפים וחצרות בתים יורדת לטמיון. איש לא כתב כל כך הרבה שירים על עצים, כמוהו. מיעוטם על עצים עומדים ביופיָם, רובם על עצים כרותים ושחוטים ממש ולמחצה ולרביע. והשאלה התמידית שחורגת מגבול השירה: “לְאַחַרְלָמֻת / אֵיךְ זֶה / לִהְיֹת מֵת” (הומוגרף, 93).

גם לעוברים ושבים בתל־אביב מקנה ישורון לעתים איכות דורסנית. הציבור בתור “הם” הוא אַלים, חסר דיוקן, חסר דיבור. עיקרה של האלימות מתבטא במחיקה. במקום התיאטרון הארץ־ישראלי (התא"י), שאיש מהעוברים ושבים לא זוכר, בנו בנק, ואת השלט על הגג מישהו לקח הביתה. בשיר “חִפשתי משהֻ בתל אביב” מחפש המשורר בני שיח בתל־אביב המודרנית כפי שבעבר “כָּל הַטַּעַם, שֶׁבִּגְמַר הַהַצָּגָה, הָיֻ עֹמְדִים לְהִשָּׁאֵר” (הומוגרף, 129). עתה אין לפניו אנשים אלא פובליקום, שהוא המון אילם, המון ששוכח, המון שמוחק את קיומך בקרבו אם בשתיקה ואם בתלישה:

לא בכדי מדובר במודעת אבל; רשומה בה שייכות אישית שהולכת לאיבוד. בשירה של אבות ישורון יש מודעוֹת אבל רבות, לא רק מתל־אביב, גם מילדותו. כאן, בתל־אביב, הוא מוצא עצמו בתוך “המון חוגג” (שער כניסה, 81). הרמז התנ"כי להרגשה האינטימית במחיצת המון העולים לרגל (תהלים מב) מדגיש את מצבו ההפוך של המשורר הנושא את אבלו בעוד שההמון זר לו, אפילו חוסם את דרכו. “סליחה סליחה תנו לעבור” נאמר רק בכותרת השיר, שהיא איננה אלא מונולוג. אפילו מלים אלה אין לו מי להפנותן אליו. יותר ויותר חש הקורא בנוכחותה של תל־אביב החדשה בתור החצי הריק של השירה, בתור תלישה ועקירה. הריק הזה הוא עֵד מוחשי לכוח הדורס של העיר.

 

ג    🔗

בשירת תל־אביב של אלתרמן מצטייר הפרוור התל־אביבי כהעתקה והמשכה של נוף חיי היהודים במקומות מוצאם, העתקה המגיעה אף לפרטי פרטים. אין בה שינוי, וברור שאין כאן שבר. עינו של המשורר מופנית אל קהל, אל רושם חיצוני וראשוני, שנוצר בשעת הליכה בשווקים. העין זונחת את הדיוקן הבודד. הריבוי הנו רעש שלא מאפשר להאזין לנימים דקות ולקולות אחרים. למכלול יש כוח מכניע המרכז את הפרטים ושולט בהם:

לא היה משורר עברי שהשתייך לשתי מולדות באמת ובתמים כדוגמת אבות ישורון, וזאת מתוך ידיעה מלאה, שכפי שיש ילדות אחת, יש רק מולדת אחת, שלא ניתן לעזוב אותה ולהמירה באחרת. ספר השירים הראשון שלו אמנם מנסה להתביית במולדת החדשה, לאמץ את שפת המקום, אולם תודעת השואה יצרה פרספקטיבה חדשה בנתקה את הגשרים המוחשיים אל העבר. אם לפנים היתה המולדת הטבעית משהו שניתן לעזבו ולהשתחרר ממנו, הרי עתה, עם השמדתה המוחלטת, נוצרת התחשבות מחודשת במה שנלקח, צורך לאחוז בו ולהשתייך אליו, הגובר ככל שמתבהרת תודעת אָבדנו: “מָקוֹם אֶחָד בּוֹרֵחַ / מֵאִתָּנוּ, וְזֶהוּ שָׁם נוֹף הַיַּלְדוּת” (שער כניסה, 54). מדור השירים הנקרא “פקלאות” עוסק במה שאדם מטלטל עמו ממקום למקום. אולם לא חפצים נמצא כאן אלא זכרונות. הם באים כאילו מאליהם ברצונו של האדם או שלא ברצונו: “הַמְּקוֹמוֹת שֶׁהָיִינוּ, הַבָּתִּים שֶׁרָאִינוּ, הָאֲנָשִׁים הַקְּרוֹבִים, הוֹלְכִים אַחֲרֵינוּ בְּסָמוּי. וְכָךְ קָרָה שֶׁבְּתֵל אָבִיב הָלְכָה אַחֲרַי הָעֲיָרָה שֶׁמִּמֶּנָּה בָּאתִי. הָעִיר תֵּל אָבִיב מְקַבֶּלֶת זֹאת בַּהֲבָנָה. הִיא הֵבִינָה, שֶׁאוֹהֲבִים בָּה רְחוֹבוֹת וּפִנּוֹת שׁוֹנוֹת הַמַּזְכִּירִים אֶת הֶעָבָר” (השבר, 29). הכפילות מתוארת כמצב, שאמנם אינו טבעי, אך ניתן לקבלו בהבנה. הסמוי הופך לחלק לגיטימי של הנוף הגלוי. העיירה, פרט להיותה רקע חווייתי, היא גם המשקפיים, שדרכם מסתכל המשורר על העיר. עמדת העשייה האופיינית, כפי שראינו, לשירת ישורון אינה מוחלפת על־ידי עמדת צְפייה, אלא מועשרת באמצעותה. ישנם דברים בתל־אביב, שטעמם ערב מעצם העובדה שבכוחם לפרנס גם את העבר, לתת לו תקומה. לא זו בלבד שהניתוק מהעבר אינו רצוי, אלא הוא גם בלתי־אפשרי. הביטוי “המקומות שהיינו” אפשר שהוא לשון דיבור שפירושה המקומות שבהם היינו, אך אפשר גם שהכוונה לומר, שהמקומות הם הווייתנו עצמה, לא רק המסגרת של קיומנו, ולכן לא ניתן להתעלם מהם. ישורון מנסח מחדש את האמירה, שהאדם תבנית נוף מולדתו, אך בניגוד לטשרניחובסקי הוא מעצב אותה בתוך מסגרת אלגית בהדגישו את השְׁניוּת בין המולדת הטבעית לבין המולדת התחליפית. רק פרספקטיבת הניתוק והאיבוד מקנה לעבר את העומק הרגשי שלו, הופכת את הזכרון לחומר שירי.

ישורון לא ניתק שייכותו לעיירת המולדת קראסניסטַאוו. המלה “אנשי עירנו” מתייחסת אך ורק לעיירה זו. בכל שנה ושנה הוא רואה עצמו חייב להשתתף בערב האזכרה לקדושי עירו. מרחק הזמן אינו מבטל את ההשתייכות משום ש“הַמָּקוֹם הוּא הַזְּמַן” (שער כניסה, 57), וקראסניסטַאוו פירושה “מים עומדים” (השבר, 63), שאינם מתקרבים ואינם מתרחקים לעולם. ואף על פי שהוא מצהיר שוב ושוב שהוא החליף את עירו כפי שהחליף את שמו ולשונו, תבוא שירתו ותוכיח, שלא כך פני הדברים. רוצה לברוח מהעיר הזאת ולא יכול, רוצה לחזור ואין לו לאן.

ההליכה בתל־אביב, שתוארה כמסירות נפש, מקבלת כאן ממד נוסף. הכוח והלהט העומדים מאחוריה חורגים מתחום הפרטיות, הם מגלמים דחיפה בת אלפיים שנה אשר יוצאת אל הפועל:

ההפנמה של הציפייה הכללית הזו מובעת בשימוש בגוף ראשון. אם קפקא עשוי היה להתבדח ולומר שגילו כגיל היהדות, הרי לדידו של ישורון אין זו מהתלה. הטון כמובן אינו סיסמתי ולא צעקני, אולם הציפייה משיחית; ישורון משליך על תל־אביב אלפיים שנות געגועים. זה אלמנט הקדושה שלה.

ההיזרקות מתייחסת להיסטוריה הפרטית והלאומית של האני. יש כאן נסיון של הטמעת כל העבר בתוך הרגע העכשווי, רצון למצוא הרמוניה בינם, אך זאת באופן שרק מדגיש מיניה וביה את הפיצול. השלי והלא־שלי אינם נמחקים, ותמיד נשמרת הכפילות. תל־אביב משמשת כבימה להליכה דמיונית בתוך העיירה, הליכה שמיועדת לחבר במקום שלא ניתן עוד לתקן דבר. רצון הגאולה בן אלפיים שנים משתווה בזכויותיו לרצון לא לאבד את קראסניסטאוו:

כפי שאצ“ג שינה את יחסו המזלזל ל”יהודי הפאות" והחל להעריצם משעה שעלה ארצה, כך הופך הניתוק המכוון אצל ישורון לגעגועים. קראסניסטאוו בשבילו היא גן עדן אבוד, שאת הזיקה הרגשית אליה הוא מעתיק כלפי תל־אביב הישנה. שתיהן ערים העומדות בצל המחיקה, אם של המשפחה והאנשים הקרובים ואם של הבתים והצריפים הישנים. האלגיה על תל־אביב נושאת עמה גם את האלגיה על קראסניסטאוו. שכן שכונת נורדיה היתה בפשטותה ובראשוניותה הבית שאותו הוא חיפש, בשבילה מוכן היה לוותר על קראסניסטאוו, לנתק את קשר המכתבים עם משפחתו שבגולה. אולם שתיהן כאחת הפכו לעיי חורבות. תל־אביב המודרנית היא מקום גלות משתי ערים גם יחד.

מעט מאוד לומדים אנו על נופה של קראסניסטאוו. דומה שבעיני המשורר היא מתמצה בבית אחד שמובדל מהשאר:

הבוסתנים משמשים רקע בלתי מובחן ונמצאים בכל הכיוונים פרט לכיוון העיקרי, ה“מלפנימה”, שקשור לא במראה העיניים, אלא ביחס הדבקות לבית – הבית, כפי שהוא מהווה לגבי המשורר סמל של קדושה וחד־פעמיות. המלה “אחד” אינה רק מספר סודר, אלא מכילה גם את ה“שמע”, את מלת הייחוד והחיוב. פנימיות הנוף תוארה על־ידי ישורון בזה באופן: “נוֹף זֶה לֹא מַרְאוֹת טֶבַע וְלֹא זִכְרוֹנוֹת. נוֹף, זֶה מַשֶּׁהוּ רוֹמְמוֹת רוּחַ וְחִיּוּב” (השבר, 131). המלה “אחד” אצל ישורון נטענת רגש דתי, אף אם המושא שלה אינו דתי. יש בה משהו ראשוני ומוחלט, שמעורר תמיד רצון השתייכות ללא סייג, רצון שבטבעו הוא אקסטאטי (למשל הביטוי “שְׁמַע יִשְׂרָאֵל, עַם אֶחָד” – השבר, 112). מלה זו מציינת את העולם במצב של תיקון ושלמוּת, מצב שבו הכל במקומו מונח. ולא עוד אלא שהיא מהווה גם תביעה ודחיפה לתיקון, נחישות לדבר בשמו של הלא־מתוקן, אף אם באה המציאות וסוטרת על פניה.

כפי שיהדות פולין היא השורש של אבות ישורון וממנה הוא קיבל את המלה “יהנדס” האהובה עליו מכל המלים, כך גם קראסניסטאוו וההורים הם מעיין, שהוא רץ לחזור אליו. איך אפשר להיות כאן בלא שגם הם יהיו כאן, איך אפשר לשבור את ההיסטוריה לשניים, שני נצחים שהאחד נגמר ברגע העזיבה, ושם מתחיל השני, כמעט בידיים ריקות:

השבירה כאן היא הכאב. חוסר הרצף אינו מניח לראות ביפו מה שהיא. קראסניסטאוו מתגברת גם על תל־אביב בשעה שהמשורר “אֶת קְרַסְנִיסְטַאוו רֹאֶה / מֵחַלֹּן תֵּל אָבִיב” (הומוגרף, 161). ישורון נשאר במכוון “עולה חדש”, נשאר מהגר שאיבד – ולוּ פעמיים – את מקומו, למרות שהוא מביע זאת יותר באמירות הצהרתיות כגון אלה, ולא בתיאורים ישירים של תל־אביב. שירים הנוגעים לקראסניסטאוו חורגים מתחום שירת העיר, בעיקר משום שעיירה זו הופכת לסמל ומאבדת את הממד העירוני שלה. היא יוצרת יחס דו־ערכי כלפי תל־אביב בהוסיפה לה נופך אלגי תמידי:

משפטי המשאלה הללו מאוד נמרצים, כאילו לא ניתן לוותר על המשאלות. שירתו של ישורון הולכת ומפלסת למשאלה דרך יותר ויותר גלויה וישירה, היא מסתכמת במניין המצומצם של משאלות לב, היא איננה אוחזת את ידיו עוד מלבטאן. אולי התכיפות, שבּה שומעים אנו אודות קראסניסטאוו, מציינת בעקיפין הרגשה של אָזלת יד ביחס לניתוק בין שתי המולדות, שתי הערים. המלה “משהו” בשיר הנקרא “חִפּשתי משהֻ בתל אביב” מגבירה את עצמת החיפוש, שאינו אלא תעייה:

עכשיו אבות ישורון אינו מסתיר דבר, כבר אין לו עיר אחרת. אולם הוא אינו יכול לסכם זאת בינו לבין עצמו, הוא זקוק לפנייה רטורית אל איזשהו עולה חדש במקום לומר את הדברים שהם בגדר וידוי. הוא יסביר להם, שהעזיבה כמוה כמוות טבעי ולא ניתן לחזור, אף לא להעביר עיר ממקום למקום: “כְּשֶׁאֲנָשִׁים עֹזְבִים / חֲדָרִים, הַטֶּבַע נִכְנַס לָגֻר בַּחֲדָרִים”. והעיקר “אַל תִּרְאוּ עִיר קְרַסְנִיסְטַאוו / בְּעִיר תֵּל אָבִיב. לְאָן תֵּלְכוּ בָּעִיר הַהִיא?… קָשֶׁה לִי לְרְאֹת אֵיךְ תֵרָאֻ שָׁם” (הומוגרף, 58). אבל ישורון לא יכול שלא לראות את קראסניסטאוו בתל־אביב, במיוחד לאחר שבועתו שאלף שנים הוא יזכיר את שמה של קראסניסטאוו (הומוגרף, 111), שזה גם הזמן שלוקח לחומרים להידבק לנעליים ולשפה זרה לשפתיים (הומוגרף, 58). אבל הכל מדומה, כפי שהוא מודה בעצמו. אני יודע איך נראה ישורון בתל־אביב החדשה וגם לאן הלך בתל־אביב הישנה, שגם ממנה נותרו רק געגועים. אבל בקראסניסטאוו לא יודע אני מה עשה וכיצד נראה שם. קראסניסטאוו נשארת אבודה לא רק לבני עירה לשעבר אלא גם לשירה העברית. מה נותר לנו ממנה פרט לשם שכבר התרגלנו אליו? “מִן הַבַּיִת קְבָרוֹת לֹא לוֹקְחִים בַּחֲזָרָה… אֵין אַקְוַדּוּקְט לְהַעֲבִיר מַעְיָנוֹת מִשָּׁם לְכָאן. הֵם מִשְׁפָּחָה אַחֶרֶת וַאֲנַחְנוּ מִשְׁפָּחָה אַחֶרֶת” (שער כניסה, 92). אולי צריך להתגבר כדי להגיד מלים אלה. קראסניסטאוו היא שטח הפקר, אבל תל־אביב לא, היא איננה “עִיר הַדְּמֻיִים”. אבות ישורון אמר עליה פעם מלה טובה: “תֵּל אָבִיב עִיר הַקֹּדֶש” (השבר, 33), משום שהיא קירבה אותו הביתה, אל קראסניסטאוו, אל קדושת בית אמו ואביו (כפי שכתב אורי צבי גרינברג ואף במלותיו שלו). אולם תל־אביב שלו נשארה אמיתית ויחידה בפני עצמה. שום פינה בה לא הזכירה, לקורא לכל הפחות, עיר אחרת. היתה לה קדושה, שלא לקוחה ממקור אחר וממשפחה אחרת; היתה לה שפה, שנדבקה לשפתיו של ישורון; הוא שבר את האידיש למען העברית, שבר את קראסניסטאוו למען תל־אביב, למרות שבמקומות השבירה מצויים עדיין שברי שברים. אפילו קראסניסטאוו הנה הלוחות השבורים שלו והוא לא מוותר עליהם, הרי שירתו היא תל־אביבית. תל־אביב העשירה אותו, ולא עיר אחרת.