לעת חורף בעיר הזאת מכרו חלב בעיגולים. אם ביקשו חצי־עיגול, היה צורך לבקע את החלב בגרזן – סכין לבדו לא עמד במשימה. בבית החל העיגול להפשיר, כמו שמש המקום, קפואה אף היא, לבנה וקטנה, לקראת האביב. כאשר עלתה הטמפרטורה מארבעים מעלות קור עד עשרים וחמש, הסתערו על העיר סופות שלגים.
השלג היה המלאך הטוב של האזורים הללו, שנידונו לחיים – הוא כיסה על עליבותן העצית של הבקתות השחורות, אשר שקעו עמוק לתוך עצמן ולאדמה.
משורר ברוסיה אינו נחשב לרוסי־אמיתי, אם אין לו שירים על פושקין ועל שלג. היא חיברה שירים רבים על פושקין, ואף לא אחד על שלג. אילו היתה מזדמנת הנה בחורף, אולי לא היה כליונה כה ודאי וחסר־תקנה, כי הרי שלג צחור – יש בכוחו לכשף כדף לבן. אבל כך לא קרה. קרה שב־21 באוגוסט 1941 קרבה למזח יֶלַבּוּגָה של העיר ילבוגה אנייה קטנה, שנראתה כאילו זה עתה העלוה מקרקעית השינה. במישורת הקרשים, שהתאימו כחרוז מלא לאנייה הקטנה – מקצתם רקובים ושקועים במים – ירדה אל החוף מארינה איוונובנה צְבְיֶטַאיֶבָה שנת לידה 1892 (מוסקווה), בעלת תואר אצולה, אפילו כפול: ישיר – מצד אביה, ולפי דם־נסיכים פולני – מצד אמה; בילדותה קיבלה השכלה בפנסיונים קתוליים של לוזאן ופרייבורג, בנעוריה (בת 16) – בסררבון (ספרות צרפתית של ימי הביניים); התגוררה בעבר בבירות אירופיות – פראג ופאריז (שלעת רדתה לחוף השתייכו גם הן לעבר), לשעבר – מהגרת, ועכשיו – אזרחית סובייטית מפונה (ובשפת הרחוב – פליטה), משוררת, לא־חברה באיגוד הסופרים הסובייטים. ביד אחת אחזה מזוודה חבושה בחבלים, וביד השנייה נאחזה בבנה בן ה־15 גיאורגי (בשפת הבית – “מוּר”), גבוה מכפי גילו, ושלא לפי המקום – יפה.
עיר מבוזרת ונמוכת קומה הזדחלה בעצלתיים לעבר הנהר, שכשכה בו את הסוליות השחורות של אסמיה, צריפיה ומחסניה. דבר לא היה בהיר בה, פרט לשמה; “ילבוגה” בתיורכית פירושה – “טיגריס, שור אדום”.
בלי להתחזות או להעמיד פנים, ילבוגה מיד דמתה למה שאכן הפכה תוך זמן קצר: לקבר. אמנם, העניין עם הקבר לא בדיוק “עלה יפה” – לא מצאו אותו, כי הרי רבים מדי ובצפיפות רבה מדי נקברו בשנת 1941 בבית העלמין של ילבוגה. במקום קבר – כתובת על צלב: “בצד זה של בית העלמין נטמנה מארינה איוונובנה צביטאיבה, 26 בספטמבר 1892 –31 באוגוסט 1941.”
הכתובת היתה משביעה את רצונה של צביטאיבה. השפה, שהאמינה בה כפי שאחרים מאמינים באלוהים, לא אכזבה גם הפעם: הרי “צד” ברוסית, מובנו לא רק “עֵבר, כיוון, חלקה”, אלא גם מולדת, חבל־ארץ שבו נולדת.
פירוש הדבר: נקברה ברוסיה. רוסיה נלחמה זה החודש השלישי. היא נסוגה, התגלגלה אחורה, לאסיה. לא הרחק מגבולה הצפוני (האוראלי) הסתופפה ילבוגה.
המלחמה בילבוגה הורגשה אך מעט, והמקומיים ככל הנראה לא הרגישוה כלל. זה מכבר חיו כאן, כאילו מתנהלת המלחמה מאז ומתמיד: הרקיע והמים – בשפע, ואילו כל השאר – במשורה. התבואה של החיים – תמיד דלה, התנובה של חפצים – תמיד זעומה. כאן אפילו צביטאיבה הדלפונית נראתה עשירה. כאן התגוררה עם בנה במשך עשרה ימים, מאחורי מחיצת־לביד, המצופה עיתונים ישנים ונייר־סוכריות, ואפילו שלושה עשורים לאחר־מכן זכרה בעלת־הבית מה היה אצל הדיירת במזוודה ביום בואה: שני קילו קמח, סולת, 400 גרם סוכר (לפי עדויות אחרות – קילוגרם אחד), כפיות־כסף אחדות.
אפילו שלושה עשורים לאחר־מכן לא יכלה בעלת־הבית בשום פנים ואופן לתפושׂ, כיצר אפשר היה עם עושר כזה פתאום לגמור אומר – ולהיחנק: “היו להם הרבה דברים… היתה יכולה עוד להחזיק מעמד.” ובאותה אכזריות שנהוג לכנותה “חוכמה עממית”, הוסיפה: “היתה עוד מספיקה, לאחר שהיו אוכלים את הכל…”
צביטאיבה לא אהבה אוכל. לא אהבה גם את האדם האוכל. היה זה יותר מאסתטיקה – זוהי פואטיקה: שיריה של צביטאיבה טועמים את העולם בשמיעה או בראייה, אך בשום אופן לא לפי טעם.
לא ייתכן שבשיריה ידיפו פתאום צדפות ריח־ים טרי וחריף, כמו בשירי אחמטובה; היא לעולם לא היתה חורזת גבינה עם קוויאר, כמו פסטרנק המאוחר; אצל מנדלשטאם לשלג יש ריח תפוחים, ואילו אצל צביטאיבה – הכפור מריח כפירנצה.
ישנם מקומות, שלתוכם לא יכניס את צביטאיבה שום מעשה־גבורה של הדמיון. מסעדה, למשל. אך ביניהם גם מוזיאון, גלריה לאמנות, ורניסאז'. אמנות־ציור בשירתה – אין. היא ישנה בפרוזה: המסה על הציירת נטאליה גונצ’ארובה – הריהי כשלונה הפרוזאי הגדול ביותר של צביטאיבה. המחברת אפילו לא טרחה (לא היתה מסוגלת?) להסתיר, שבשבילה הקסם היחיד שבאמנות גונצ’ארובה – זה שמה, כמוהו כשם אשתו של פושקין. אולם הצלחתה הגדולה מכל של צביטאיבה היא – “הרוח השבוי”: פרוזה גאונית – זכרונות על אנדרי בייֶלי, משורר רוסי קולי וקולני, שאין כדוגמתו.
לאמיתו של דבר, עין עבור צביטאיבה – הריהי איבר־עזר, אוזן נוספת; לא לראות הוא העיקר, אלא לשמוע, להקשיב: למוסיקה־שפה־דיבור־מלה. ואילו המלה הרי איננה ניתנת לחישה ולטעימה.
בעודה ילדה, רשמה ביומנה “אנשים, העסוקים מדי בבריאותם – מאוסים עלי… לאחר ארוחת־צהריים האנשים תמיד נעשים טיפשיים… האם אדם שבע מסוגל להעלות בדעתו דבר בלתי־שגרתי?”
בראשיתה התמימה של המאה ראו באכילה ערובה נאמנה לבריאות, בדיוק כפי שהיום היא נחשבת סיבה בדוקה למחלות. (אני משוכנעת: אילו חיתה צביטאיבה בימינו אלה, היתה מוחאת כף לזללנים, שעם כל חתיכת עוגה דוחקים את הקץ מרצונם החופשי, ואילו לסתגפני הדיאטות, המתאמצים לפתות אריכות־ימים, כפי שמפתים שפן בגזר – היתה בזה מעומק לבה…)
כמו מתוך תוכחה ולגלוג, התחבטה כל חייה בין השניים – שולחן־כתיבה ושולחן־מטבח. לשולחן הקדישה צביטאיבה אחד ממיטב מחזוריה. הוא גם נקרא כך: “השולחן”.
השולחן: חמור־משא; משקל־שכנגד לכל שפלויות־החיים; העשוי עץ־אלון; המצופה לק־בפרוטה; נזם בנחיריו; של גן, של ביליארד – לא חשוב, ובלבד שיתן משען לשני המרפקים; השולחן המהימן מכולם – אלה הברכיים עצמן. המשורר יציב: בשבילו כל שולחן – מזבח איתן. השולחן מכל היש: עמוד האש לעברים המשרכים את דרכם במדבר.
השולחן: ארבע רגליים לעקשנות.
השולחן: סוס – דהירה – אל הנצח. השולחן: אדם, האהוב מכולם. השולחן: הצדקה יחידה למות האילן שממנו נגזר, כיוון ששולחן של משורר הוא אותו גזע, החודר בשורשיו עד קרקעית האדמה. השולחן: מלמד אלמוות ומרגיל למוות.1
רגש של חובה דר אצל צביטאיבה בכפיפה אחת עם כשרונה, אך לא התרועע עמו. במכתבים היא מתלוננת תכופות, שהאכילה (קרי: המשפחה) אוכלת לה את החיים.
ובכל זאת, בצביטאיבה המשוררת עורר האוכל דחייה לא כהווי אלא כסמל: של שובע, דחיסות, אטימות צלילית. שׂבע פירושו מת – באמונה זו חיתה שנים ארוכות.
בנעוריה היתה יפה להפליא: כך טוענים פה אחד זכרונות ותצלומים. עם זאת, כיערה את עצמה ככל יכולה: הסתפרה “קצוץ”, גילחה את ראשה, כבר בגיל שבע־עשרה החבישה על עצמה משקפיים, שבלעדיהם יכלה להסתדר גם כשהיתה בת ארבעים ושבע – כל מה שתרצו, שייראו פניה חיוורות יותר, וגופה – כחוש יותר…
בריאותה הצעירה, הצוהלת – עשויה לעורר פליאה, מה גם שאמה, מריה אלכסנדרובנה, יפהפייה ומוזיקאית, נפטרה משחפת בהיותה בת שלושים ושבע.
ושחפת, משום־מה, היתה לאחמטובה.
הו! כמה קינאה מארינה בכחישות האחמטובית, הנודעת לתהילה ברוסיה כולה!… וכחכוחה הקליל הנפלא הזה – כאילו שפה של אינות מתפרצת לתוך הדיבור? והברק הקדחתני שבעיניה?… מפטרבורג למוסקווה היו, כבלאדה של גיתה, מגיעים קטעי שיחות:
– אנה אנדרייבנה, אינך בקו הבריאות? את משתעלת?… הצטננת?…
– לא, זו לא הצטננות, זו שחפת. לא כדאי לשים לב. כן, אז על מה דיברנו קודם?…
ו – צלילה לתוך השָל, שלכבודו כבר הספיק לשיר בלוק וכך העלהו לדרגה של כלי קודש, בשורה אחת עם מעילו של ביירון, כובעו המשולש של נפוליאון, שכמיית פושקין, מניפת כרמן…
אחמטובה היתה כולה – בצדודית. ואילו את עצמה – מארינה הרגישה כבשר־ודם, הניצב חזיתית. היתה ניגשת לראי ושונאת את בבואתה: סומק במלוא הלחי, ואפילו זרת של אחמטובה – גם היא ארוכה מכף ידה, ואצבעותיה – עבות: “או–או!… זבנית אחת!…”
במרוצת השנים הצליחה בכל זאת לחנך־מחדש את הגוף, להתאימו לנשמה. הפכה לצנומה, זקופת־גו, חיוורת תוך שחומֶת־פנים, לאו דווקא מכונסת, כי אם דרוכה, קמוצה… בקיצור – כפי שרצתה. הנסיבות תרמו לכך במידה רבה.
תנאי חייה של צביטאיבה שלאחר המהפכה – קשים ללא נשוא, אך לא תמיד פוגעים, לאו דווקא מעליבים.
על מה יכלה להתלונן בחורפי מוסקווה האיומים של שנות 1920–1918, כאשר הספרות הרוסית כולה, פשוטו כמשמעו, קפאה מקור; בפטרבורג מת מרעב אלכסנדר בלוק, וסימבוליסט גדול אחר, אנדרי ביילי, נתקף היסטריה בפני נציגי השלטון של הפועלים והאיכרים, וצעק: “רוצה דג־מלוח!”?
היא אפוא לא התלוננה.
לעומת זאת, בגרמניה, שאליה היגרה ב־1922 עם בתה בת העשר, אַליה, לא זו בלבד שהתנאים לא העליבוה ולא פגעו בה, אלא גם קשים הם לא היו.
מדי יום ביומו שפכו הרכבות אל רציפי בית הנתיבות של פוטסדאם מהגרים רוסים עם צרורות, משפחות, קומקומי אמייל ופלצות בעיניים, שטרם הספיקה להתקרר. היישר מבית הנתיבות, כל אדם שני מיהר להוצאת־ספרים – למצוא סידור לכתב־היד שלו. שפע עצום של בתי־הוצאה־לאור רוסיים בברלין סיפק שני מו"לים לכל סופר.
הספרות הרוסית ערכה את ישיבותיה בבית־הקפה “פְּראגָרדילֶה”, שבפּראגֶרפּלאץ. זו הפטרבורגית – בגבה אל האולם, המוסקוואית – בפניה. שתו יין, קפה, בירה, קראו שירים, התיידדו לעולמים, רבו לתמיד, קראו שירים…
היה קורה, שבדרכו לחדר־הביליארד, חצה את האולם איש צעיר מתנשא ולא מוכר לרבים, עם פסוקת אנגלית בשערו הלא־סתור עד כדי התגרות.
אז היה נופל דבר לא־ארצי: אנשי הספרות החלו מתמסמסים, פושטים צורה תלת־ממדית ונספגים: אחרים מהם אל משפטים עיקריים, ואחרים – אל הטפלים. הרי זה ולאדימיר נאבוקוב מחבר תוך כדי הליכה את הרומן שלו, שטרם נכתב, אך כבר היה לגאוני – “מתת”.
בדאנסינגים רוקדים פוקסטרוט, צ’רלסטון, שימי… מדי פעם מתפרץ אנדרי ביילי – כל־כולו תלתלים וזוהר, ומול התאבנותם המוחלטת של הנוכחים, לרבות התזמורת, משתולל במחול פראי.
כותבת מארינה צביטאיבה: “הסתכלו עליו, או ליתר דיוק: צפו בו כמו בהצגה, ומיד אחרי רדת המסך נטשוהו לבדו, כמו תיאטרון אימפריאלי ענק, שנותרים בו רק עכברים.”
כותב אנדרי ביילי: “מארינה איוונובנה הנכבדה. הרשי־נא לי להביע התפעלות עמוקה מהמנגינה המכונפת לחלוטין של הספר שלך, ‘פרֵדה’. כל הערב אני קורא – כמעט בקול; ולאחר מכן – מזמר. זה זמן רב שלא חוויתי הנאה אסתטית כזאת.”
רומן ללא התאהבות בין ביילי לצביטאיבה ארך שלושה שבועות, ובמידת להיטותו עלה על אהבות רבות.
אך אפילו ברומן־ידידות זה, רומן נדיר בין שווים (שניהם משוררים, שניהם. גדולים), מורגש אי־שוויון גורלי, המאפיין את גורלה של צביטאיבה. תרומתה – ניכרת יותר: התמקדות בלא חשבון הנשמה והזכרון, נשימה ארוכה – בשישים עמודי פרוזה, ולסיכום – יופי שאינו דוהה, “דיוקנו המילולי” החסין מפני פגעי הזמן – של אנדרי ביילי.
אצלו: שיר לא יוצא דופן ב־13 שורות, שרק אחת מהן מבקשת להיחרת במצבה: “מחוזות דימוייך שאין לחוש אותם.”
ובכל זאת: אנדרי ביילי, הצלע השלישית שב“שילוש הקדוש” של הסימבוליזם הרוסי (בריוּסוֹב – “האל־האב”, אלכסנדר בלוק – “הבן”, אנדרי ביילי – ללא ספק – “רוח הקודש”, על אף היותו “שבוי”), הוא הראשון והאחרון מדור הסימבוליסטים הנסוג אל העבר, אשר לא רק הכיר בה; יותר מכך – שמע וספג את המשוררת צביטאיבה.
כך נראה סיכומו המעשי של המפגש. אבל היה לו גם ממד מטאפיזי. בממד זה “התחתן” אנדרי ביילי עם צביטאיבה, בדיוק כפי ששנים אחדות לפני־כן “התחתן” אלכסנדר בלוק עם אחמטובה.
עם הופעתן של שתי המשוררות הגדולות, חדלה השירה הרוסית להיות חד־מינית. מאז אין היסוד הגברי של המלה הפיוטית צריך לחפש אחרי “חציו השני” בין השבט הזר של נשים ארציות רגילות.
לאחר ש“התאלמנו” מן הסימבוליזם הרוסי בצעירותן, באו אחמטובה וצביטאיבה במרוצת העשור הקרוב ב“בריתות נישואין” חדשות: אחמטובה – עם מנדלשטאם, צביטאיבה – עם פסטרנק.
(העניינים לא הסתדרו כמובן בלא תופעות־לוואי ארציות: צביטאיבה היתה בנוסף לכל גם מאוהבת בפסטרנק; מנדלשטאם התייחס לעיתים לאחמטובה לאו דווקא בשוויון־נפש, ועדות לכך – שני כרכים של זכרונות נדייז’דה מנדלשטאם. שניהם, בעצם, נסיון זועם של קנאה, שאיפה עזה להוכיח, שלא רק אחמטובה, אלא גם היא, ואולי רק היא, היתה אשתו האמיתית, ברוח ובמלה, של מנדלשטאם. אבל דווקא אותו הדו־שיח, המהווה למעשה סקנדאל בינה, בעודה בחיים, לבינו, שהיה כבר לבן־אלמוות – הוא זה אשר הופך את נדייז’דה מנדלשטאם ממחברת זכרונות על משורר למשוררת אמיתית של זכרונות.)
ביחסים עם אנדרי ביילי בחייה של צביטאיבה יש לראות מקרה יוצא־דופן קרוב לאושר. ההמשך היה גרוע יותר. היא הטתה אוזן קשבת לבני גילה ולבני זמנה הגאוניים – מאיאקובסקי, פסטרנק, מנדלשטאם, אחמטובה – בריכוז ובאהבה, שעלו בהרבה על תשומת לבם אליה.
עם זאת אירע דבר משונה: כל אותם המשוררים (פרט למאיאקובסקי) נמשכו והתקרבו אל צביטאיבה, ככל שהתקרבו יותר אל מותם: מנדלשטאם – בשיריו שחוברו במחצית השנייה של שנות ה־30, זמן קצר לפני מעצרו ומותו; פסטרנק – בזכרונות שנכתבו במחצית השנייה של שנות ה־50 (נפטר ב־1960); אחמטובה – בשירים, בפרוזה ובשיחות מאותן השנים (נפטרה ב־1964).
כאילו היה במארינה דבר־מה, שבגללו לא היה נוח להיות ולחיות בנוכחותה. אבל כשלא היה כבר מה לשמור ולאבד, כאשר המוות עובר ממשפטי־תנאי למשפטי־ציווי, נזכרים בה, קוראים לה, מניחים לה להיכנס אל הזכרון ואל הלב, כפי שנכנס אוויר מקפיא לחדרו של חולה, המתכלה בחומו, אשר דבר לא יפריענו עוד, ולכן דבר לא יעזור.
כל שלושים השנים, למן הפגישה הראשונה ועד לפרֵדה האחרונה, פנתה צביטאיבה לבעלה, סרגי יקובלביץ' אֶפרון, בגוף שלישי (פנייה מנומסת בשפה הרוסית, כשהאדם שפונים אליו אינו קרוב במיוחד או אינו מוּכר דיו). בתה אליה (אריאדנה) פנתה אף היא לאמה בגוף שלישי ובשמה: “מארינה”. גם בנה גיאורגי נהג לפנות כך.
אין זו גחמה משונה ולא סנוביות – זהו גבול, הנקבע דווקא באותו מקום שבו נחשב ביטולו לנורמה, אם לא לאידיאל: במשפחה. צביטאיבה, שניסתה תמיד לכבוש נשמות של אחרים, היתה חסרת־רחמים במשמר ובהגנה על נשמתה־שלה.
והמתנקשים הם בראש ובראשונה קרובים, שדווקא בפניהם בראש ובראשונה ניצב המחסום: “עצור!”, “גוף שלישי” לפניך, ובמקום שמה של קרבת־דם חסרת־פנים: “אמא” – בא השם הפרטי: “מארינה”. למשפחה בכלל, לאו דווקא לזו שלה, אך בין היתר גם אליה, התייחסה בקרירות, בפכחון ואפילו – שלא כצפוי אצלה – בפרגמאטיות כלשהי:
“משפחה… כן, משעמם, כן, דל, כן, הלב אינו פועם… האם לא עדיף – ידיד, מאהב? אך לאחר המריבה עם אחי, בכל זאת זכותי לומר: עליך לעזור לי, כי אחי אתה… (בני, אבי). אבל אין לומר זאת למאהב, בשום אופן לא; מוטב לכרות את הלשון. זכות האינטונאציה מקננת בדם” (מֵרשימות היומן).אבל עם יחס כזה, היא עצמה נהגה פרדה נצחית.
זכרונות ומכתבים תמיד תופסים את צביטאיבה עם סל ביד, ריק – בדרך לשוק, ותולש את היד בכובד שלו – בדרך מן השוק הביתה; בבית: “בישול הדייסה למוּרקה, הלבשה והפשטוה, טיול, רחיצה” – זה כשגיאורגי היה קטן, ותמיד – פתילייה (דירות עם תנור־גאז – למעלה מהישג־ידה), פיח, מחנק, אדים: מארינה מטגנת קציצות; ייסורים של כביסה בגיגית; מגהץ, הדומה למכשיר־עינויים מימי הביניים שהעלה חלודה (נאסף בשוק הפשפשים מתוך רחמנות, כפי שאוספים חתלתול או זרזיר שרגלו נפגעה); גיהוץ עם עשן וחורים – בקצה אחר של השולחן, בקצה השני – כלים מלוכלכים, בשלישי וברביעי – כתב־יד…
ההצדקה היחידה לגיהינום הזה היא עניות: “יש לי בקשה גדולה, אולי לא צנועה: האם אפשר למצוא אצל מישהי בסביבתך שמלה פשוטה שניתן לכבסה? כל החורף חייתי רק באחת, מצמר, שכבר נפרמה בתפרים…” (ממכתב לאנה טיֶיסקובה, הידידה הצ’כית של צביטאיבה, שפרשׂה עליה את חסותה). אבל האם יש הצדקה לעוני עצמו?
פרי־עטה האחרון של צביטאיבה – מכתב לאיגוד הסופרים בבקשה לעזור לה למצוא עבודה כשוטפת כלים בחדר־אוכל לסופרים. ואילו בארצות גלותה, במערב, סירבה אפילו להגיה, לערוך או לבקר כתבי־יד וספרים של אחרים, לא הסכימה גם לתרגם מצרפתית לרוסית או מרוסית לגרמנית – את שני אלה כאחד יכלה לעשות ללא מאמץ.
הרושם הראשון, בעודה כמעט תינוקת, שהיה מפורש מילולית – אמה על־יד פסנתר־כנף, מזמרת משוברט בגרמנית. וכך נותר לעולם: גרמנית – לא סתם שפת־ילדוּת, אלא – ילדוּת של שפה (כלשהי) – מוזיקה.
בצרפתית כתבה באותה חופשיות, כמו נאבוקוב באנגלית.
ברוסיה מוצאים באחרונה לאור מסותיה, רישומיה, זכרונותיה, שנִמשו עתה מהארכיונים, ועל רבים מהם מצוין: “תרגום מצרפתית”.
בארצות־ההגירה תמיד היו הרבה הוצאות־ספרים רוסיות (בעלה, סרגי אפרון, שלט גם הוא שליטה מלאה בשפות אירופיות, אך בו עוד ידובר).
אם כן, במה הדברים אמורים?
בזכרונות, במכתבים ובעדים חיים לשנים הפאריזאיות של חיי צביטאיבה, שאִתם עוד הספקתי להיפגש ולשוחח בפאריז בשלהי שנות ה־70:
– לא רצתה לעבוד – רצתה להיות לכולנו תוכחה וגינוי – לא היינו מסוגלים להעריכה כראוי – לא גילינו אהבה כלפיה – לא מנענו ממנה שיבה ממיתה לרוסיה – דחפנו – לעולם לא סלחנו – בוטה, מתנשאת – אופי איום – פגעה ועלבה אפילו באלה שרצו לעזור לה – הציגה לראווה את עניותה – חיתה כדי להכעיס את כולם – כולם היו עניים, אבל… – לא רצתה לעבוד – רצתה להיות לכולנו תוכחה וגינוי…
הכל – אמת לאמיתה. אבל לא האמת האחרונה. אמת, סיבה, פשר, הצדקה – אלה הם השירים שלה, פרוזה, מכתבים, הכל – החל בגלויות למכרים וכלה באיגרות מרובות־העמודים לרילקה ולפסטרנק – גם הם פרוזה, ותמיד – מזהירה.
בשפה הרוסית די לשנות אות אחת במלה “כותב” כדי להפוך את הכותב – ליוגב, את המשורר – לחורש.
באחד משיריה המוקדמים נכנעה מארינה צביטאיבה לפיתוי הפונטי והציבה את שתי המלים הללו זו בצד זו: “בזיעת־אפיים כותב, בזיעת־אפיים חורש…” איננה מדמה את עמל המשורר לעמל האיכר – היא משווה אותם בזכויותיהם. על עצמה היתה אומרת ישירות: “אני – כפר, אדמה שחורה, אדמת־ניר ו– נייר לבן.”
כך מסתמנת תדמית, המעוררת יראת־כבוד והתפעלות: לפנינו “חָרשת־עט”, המרותקת לשולחן ולנייר, כמו עובד־אדמה – למחרשה ולשדה־ניר. כותבי הזכרונות מאשרים: “צביטאיבה לא אהבה כשהיו באים אליה באמצע היום ומפריעים לעבוד. היא עבדה כמי שכפאו שד.”
ולסיכומו של עניין – כפי שהכריז בן־זמנה המבוגר, “האב־המייסד” של הסימבוליזם הרוסי, ואלרי בריוסוב: “האושר היחיד הוא עבודה – בשדה, במחרטה, על־יד השולחן, עבודה עד זיעה חמה…” לו, לוואלרי בריוסוב, הקדישה צביטאיבה אחת מעבודותיה הקלאסיות, מן הידועות ביותר: “גיבור העבודה” (1925, פאריז). עילה ישירה למאמר שימש מותו של בריוסוב (1925, מוסקווה), מה שבאופן טבעי מכתיב את הז’אנר: נקרולוג. ואכן זהו נקרולוג במלוא מובן המלה.
כמו תמיד, כאשר מדובר לא בחיים אלא בספרות, נחלה צביטאיבה נצחון מוחץ: בריוסוב, הודות לה, מגורש עד עצם היום הזה מלבות הקוראים ומוצא לעצמו מקלט רק בתולדות הספרות הרוסית מרובות־הכרכים, באנציקלופדיות ספרותיות, בספרי־עזר, במונוגראפיות מדעיות ובביתן־המוזיאון.
ומה היה נערץ בזמנו!… משוררים מתחילים חיקו אותו, בלעו רעל בגללו, ירו בעצמם, נטרפה דעתן של משוררות מתחילות… דווקא אז, בשנות נעורי המאה (באופנה – סימבוליזם, דמוניות, אֶתר, קוקאין, תסרוקות “אוזני כלב”, סרפאנים מורדוביים, שמלות בסגנון הקיסרית יליזָוויֶטה – כאלה לבשה גם מארינה) – בריוסוב החמיץ פנים בעיתונות בתגובה לקובץ השירים הראשון של צביטאיבה בת ה־18: “…לא יצירות פיוטיות, אלא דפים מיומן אישי… מבזבזת את כשרונה על חפצי־חן שאין צורך בהם…”
לעיתים מזומנות גינו את צביטאיבה על כפיות־טובה, אך מעולם לא האשימוה בחוסר אצילות. איננה מחסלת חשבונות אישיים עם המת – היה זה בלתי־אצילי – אלא קוראת תיגר על אותה תדמית של משורר ושירה, שלהתגלמותה הנצחית הפך בעיניה ואלרי בריוסוב – “הקיטש הנצחי”.
כבר שם המאמר כשלעצמו הוא לגלוג גלוי: “גיבור” ו“עבודה” בתודעתה של צביטאיבה מסרבים לדור בכפיפה אחת לאין־ערוך יותר מאשר גאון וזדון.
המשורר יכול – מוכרח! – להיות (להפוך) לגיבור, אך בשום פנים לא לעמֵל: העמָל – מאמץ, זיעה, ואילו השירה – משב של השראה; העמָל הוא כורח או בחירה מתוך הכרח: רוצה לעבוד, כי אי־אפשר אחרת; השירה היא כפייה, ששמה האחר – השראה: “איני יכול אחרת, הייתי רוצה, אך איני יכול…”; העמָל הוא משקל, מניין, מידה; המשורר מוליך שולל את המניין והמשקל. העמָל הוא קאנט; המשורר מכה בקאנט שוק־על־ירך. העמָל – מחמם; השירה – שורפת. העמָל – מגדֵּל; השירה – עוקרת, מפוצצת, פורצת. העמֵל הוא צאצא מסור ויורש חוקי: המשורר – מיותם, המשורר – חסרי־משקל בעולם של משקולות, אין לו שיעור בעולם של מידות…
מסתמנת תדמית, המעוררת אפילו לא יראת־כבוד, אלא רטט של קודש: סיבילה, פיתיה, כוהנת, הרכונה מעל המלה כמו מעל קרביו של קורבן פולחני.
כותב הזכרונות מאשר: “כתיבתה היתה כמעשה־כשפים, שעה שנעלה את עצמה בחדרה כבר מן הבוקר, אחרי תחליף־תה ולביבות־סובין.”
מובן מאליו, שאין זו אותה תדמית ולא אותה תנוחה, שאתן אפשר לשקוד על כתיבת ביקורות לפי הזמנה, על תרגום או על עריכה.
בלתי־מובן עניין אחר. צביטאיבה הצהירה על עצמה בגאווה: “אני יודעת, ונוס – מעשה־ידיים, אני – אוּמן, בקי באוּמנות.” אמת, נכון הדבר: את אוּמנותה היא ידעה. ידעה לדחוס עשור שלם של הזמן האבוד לכדי עמוד פרוזה מדויקת; את הדיבור הזר – מנסיכים עד איכרים – עיצבה כפי שהצליחו רק ריאליסטים גדולים, אבל כהתרסה בפניהם, ובעקפה אותם – ראתה חפצים והווי בהיבט פנטאסטי, המזכיר את גוגול ודיקנס.
הנה דוגמה שהזדמנה ראשונה:
“והחדר – חורבה! מאורה!… גרוטאות, בלואים, רסיסים… קרעים, תרקוקת, תנגוסת… החדר שמרכזו – נעל, הנעל הזאת באמצע הרצפה, שבתנועה מלכותית מרוב חוסר־רגישות התעופפה אל התקרה! העדר השכל הישר בחדר. שלד של הווי.”
פרוזה כזאת, עם תגלית בכל שורה, מוציאים לא מתוך אפלולית, רטט ומלל, אלא תוך כדי הארה אפילו של אותן פינות־תודעה, שבהן נורות־הבקרה אינן מכובות בשום נסיבות שבעולם.
אך – זוהי פרוזה. אולי בשירה – פני הדברים שונים?… הנה – מן המפורסמות – “הפואמה של הסוף”, כולה גניחה, זעקה, שָׁמאניות, מן השורה הראשונה ועד האחרונה – כולה אנחת־שאיפה ללא נשיפה, “הפואמה של האקסטאזה” לסקריאבין, שנכתבה במלים. כך כותבים בנשימה אחת, בן־לילה, ואילו למחרת בבוקר, תוך כיבוי השמש בתנופת וילון, נרתע המשורר מבבואתו בראי ולוחש בקולו הצרוד מרוב־עישון: “הלילה הייתי גאון.”
בודקים את התאריך בסוף “הפואמה של הסוף”: 1 בפברואר – 8 ביולי, 1924. ארבעה חודשים… ארבעה חודשים אי־אפשר להשתולל באקסטאזה.
ובכן: “חָרשת עט” איננה אמצאה דמוקרטית, אך כוהנת אמנות טהורה גם היא אינה זיוף רומנטי.
חָרשת עוד אפשר היה איכשהו לחבר עם כוהנת, ולו באמצעות מקף. אך כיצד ניתן להכניס את שתיהן בכפיפה אחת יחד עם הידיים האלה, שהתגסו וכהו מכיבוס, מניקוי, משטיפה, יחד עם כל מטבח הגיהינום של חיי צביטאיבה?
“… איך אפשר לכתוב, אם בבוקר עלי ללכת לשוק, לקנות אוכל, לבחור, לחשב שיספיק – והנה מצאתי הכל, ואני נסחבת עם הסל בידיעה שהבוקר אבוד… ולאחר שכולם אכלו והכל נוקה – אני שוכבת כך, ריקה כולי, אף לא שורה אחת! ובבוקר כה שואפת אל השולחן – וכך מדי יום ביומו!…” מוסר השכל: רעיה ואם גוברות באשה על המשורר, אפילו משורר כמו מארינה צביטאיבה.
בשנת 1920 מארינה מטופלת בשתי בנות: אליה בת שמונה ואירינה בת שלוש. לקראת גיל שלוש אירינה כמעט שאינה יודעת לדבר, בקושי מחזיקה את ראשה היפה, הגדול יתר על המידה, תמיד מתנדנדת, מלחשת משהו, מזמרת – הקול והשמיעה ראויים להתפעלות…
היומיום הרוס אצל כולם – שנה שנייה למהפכה! – ואילו אצל מארינה הוא מחוסל, מפוצץ; בבית אין לחם, אין סולת, אין בגדים, אין עצים להסקה בחורף. למעשה, גם בית אין – ישנם קירות, המתפרדים זה מזה, ותקרה, שדרכה רואים כוכבים.
צביטאיבה מוסרת את הבנות לבית־מחסה לילדים, מהר מאוד לוקחת משם את אליה שחלתה, מטפלת בה כאחוזת טירוף, ורק במקרה (כן! במקרה! – כך היא עצמה כותבת במכתבים!) נודע לה, שאירינה מתה. להלוויה צביטאיבה לא באה: באותו יום היה לאליה חום גבוה.
נותרו מארינה תצלומים אחדים ושיר אחs של מארינה, המבכה בהיסוס את מותה. היתה זו בחירה מודעת: לטובת בתה הבכירה, החזקה, הקריבה מארינה את החלשה.
שנת 1925. לכפר במבואות פראג, שבו צביטאיבה גרה עם בעלה, בתה ובנה התינוק גיאורגי, באה לבקרה חברה צעירה ומעריצה נלהבת. שוהה יום אחד – וחוזרת בתדהמה. היא לא נדהמה מעוני המשפחה ולא משיריה החדשים של מארינה, אלא מהמעמד של אליה. לא מכבר – ילדת־פלא, “מוצארט בחצאית”, שעליה פרחו במוסקווה הספרותית שמועות איומות (בגיל חמש גרמה התקף־לב לאיליה ארנבורג בקריאתה בעל־פה את הכרך השלישי משירי בלוק; בגיל שבע רמזה למארינה בלילות על חרוזים ומטאפורות) – ילדה זו משמשת כתערובת של לכלוכית וקוזֶט: סוחבת דליי־מים, מבשלת, מכבסת חיתולים, מסיקה את התנור, מדירה את רגליה מבית־הספר – אין זמן ואין מה ללבוש.
על תהייתה רוחשת־הכבוד של המעריצה משיבה מארינה קרות, נוּקשות, חריפות:
– מאַליה עוד לא ברור מה יצא, ואני כבר מה שהנני, אני כבר קיימת. לולא חלקה עמי את עבודות הבית, לא הייתי כותבת את השירים, שמהם את כל־כך מתפעלת. והייתי יכולה לכתוב עוד טובים מאלה, עוד רבים מאלה…
הבחירה כמו במוסקווה: החלש מובא קורבן לטובת החזק.
את צביטאיבה מאזכרים, נזכרים בה, זוכרים אותה: חדורת השראה, נאדרת, חכמה להפליא, בוטה ללא רחם, בעלת אירוניה קולעת, אך איש מעולם לא שמע אותה צוחקת: יתרה מזו: לא ראה חיוך על פניה. במקרה הטוב – מין עווית־פה של גיחוך. אבל ביתר התנשאות ויובש עיקמה מארינה את שפתיה הדקות, כשדיברו אתה – ודיברו אתה תכופות – על האל, הנפש, ישוע הנוצרי, חיי הנצח…
לעיתים איש־שיחה מתחיל, הנהנה מעצמו בתמימות של אדם מאמין, היה מגלה פתאום רוחב־לב נדיר: – אין דבר, מארינה איוונובנה, ביחס אליך אני שקט: אדם מאמין משרת את האל בדרכו, את – בדרכך…
מארינה איוונובה (אל עשן הסיגריה, תוך צלצול צמידים, בחמה ובלהט):
– לא היה ולא נברא! כשאני כותבת פואמה, איני משרתת שום אל – משרתת את המקצב! כשכותבת טאטארים במרחבים או רוח באילנות, שוב איני משרתת שום אל – משרתת את המשב! את המרחב! את האילן! מתי נלמד כבר סוף־סוף להבחין, אילו כוחות משתתפים בשְׁפּיל?!…
אם גם זה לא עזר, היתה מצטטת – בלי לחזור על עצמה – את “ראש העיר בורדו”, כך כינתה צביטאיבה את מוֹנטֶן.
לא כדאי להאמין למסכה הסקפטית הזאת: לא זרמה בצביטאיבה אפילו טיפה אחת מדמו הקריר של האתיאיזם הצרפתי, אתיאיזם של פאות מפוררות וכרכי “אנציקלופדיה” קטנים בכריכות קטיפה, אתיאיזם צלול כצהרי היום בשדרות ורסאי, מעודן ומחושב כטריאנון, ומשחקִי עד כדי כך, שאפילו האל בדמותו של איזה “ג’וקר” אחרון הותר לפי כללי המשחק.
לאתיאיזם כזה היה נאמן בדבקות מודגשת ולאדימיר נאבוקוב. אבל לעולם – בעקבותיו – לא היתה צביטאיבה מכנה את האל: “האדון הזה”; במקום זאת מעדיפה היתה לכרות לעצמה את הלשון. כי אז: לשם מה מוֹנטֶן?
“הנפש – הגוף”… סוגיה אנכית זו, שעליה כבר מאות שנים מתפתלת המחשבה הנוצרית, אינה מארגנת ואינה מפלשת פרוזה, שירה או אמת בחיי צביטאיבה, אך יחד עם זאת, באיזה הד מרעים מרחוק, תמיד נוכחת באופק שלה.
ברשימות היומן משנת 1919, שעה שהיא מודדת על עצמה בחופזה, אך כבטחון, את עתידה, צביטאיבה מהרהרת:
“המוות מטיל את מוראו רק על הגוף. הנפש אינה הוגה בו. לכן הגיבור היחיד בהתאבדות הוא הגוף. גבורתה של הנפש – לחיות, גבורתו של הגוף – למות.”
בפסיאנס התיאולוגי הקבוע (נפש – גוף – נצרות – הלניזם – אל – שטן) טורפת צביטאיבה את הקלפים, ואת כל הזוגות השחוקים היא מחליפה במריאז' (מלכותי) אחד: האל – המשורר (הדת – השירה).
“אם אתה רוצה לשרת את האל או את האנשים, ובכלל – רוצה לשרת, לעשות מעשים טובים, הצטרף לחיל הישע או לגוף אחר כלשהו – ועזוב שירים” (“אמנות לאור המצפון”).
בדרך כלל, לדורות הבאים קוסם במשורר מה שמרגיז ודוחה את בני דורו. ואילו בצביטאיבה הרגיזו ודחו את בני־זמנה דברים רבים: גם שצמידים וטבעות אצלה זולים “כמו לצוענייה”; גם שעישנה בשקיקה ודיברה, הרבה (“וגם דיבורה היה משונה כלשהו – ספק פרוזה מחורזת, ספק שירה לבנה”); וגם שהיתה מצהירה בגאווה: “אני יודעת רק לכתוב שירים ולבשל ארוחה גרועה” (“.אז מוטב שלא תבשל, בחיי!”.); וגם שבאלוהים לא האמינה – בין מהגרים זה לא היה מקובל: מאתיאיזם עד בולשביזם – חצי־פסיעה.
הדורות הבאים מתפעלים: “…התמסרות כנועה לשירוּת המלה הרוסית… נאמנות לשליחות הפיוטית… חובת המשורר… העליונה…” ומבחינתי – עדיף כבר רוגז על־פני התפעלות כזאת: על איזה משורר אי־אפשר לומר אותו דבר? ואם אכן אי־אפשר, איזה משורר הוא זה?!…
צביטאיבה לא היתה “כנועה” ולא שפלת־רוח בשום דבר, וכן מעודה לא “שֵׁירתה” את “המלה”, כפי שלא “שירתה” בשום מערכת, משרד או לשכה. היא לא שירתה את השירה, אלא היתה אדוקה כדבקותה בשירה – כמו בדת. ואילו את האל לא שללה, אלא דחתה אותו. אין זה אתיאיזם, אפילו לא מרד בכוח העליון; זוהי בגידה מודעת באל: כן, ישנו, כן, קיים… אך – לי לא נחוץ: “מי ששׁר – אינו מתפלל.” ואם כבר אלוהים, אז גם מוסר, גם ערכים, גם מצפון, אבל: “לאמנות אין מצפון”. תאמרו – חטא? יודעת, שחטא הוא, “לכן אין לי מחילה. רק מאנשים כמוני ייפרעו בדין הנורא של המצפון. אבל אם קיים הדין הנורא של המלה, לפניו אני חפה מפשע” (“אמנות לאור המצפון”).
צביטאיבה פרשה אל המשפחה כמו למנזר: מפני העולם. מידת אהבתה כלפי המשפחה – זוהי מידת אי־אהבתה כלפי העולם. הצדיקו את הפרישה: שירה – אמנות – פיתוי, ואילו כפרת השירה היה היומיום. דיבוק הכביסות, פאנאטיות הארוחות – אינם חיי יומיום, אלא סתגפנות נזירית, חרטה. כתוספת לפורענות – התמוטטה על המשפחה, בנוסף לדת הפרוזה של חיי צביטאיבה, גם “ליריקת האהבה” שלה: עם כל אחד מקרוביה – בעלה, בתה, בנה – חוותה מארינה “רומן”, מלהיב בתחילתו, ומבהיל בסופו.
לאליה הקטנה הקדישה צביטאיבה שירים רבים – מרדימים, מרגיעים, נלהבים, חולמניים: עיני הבת – קרח, גבותיה – גורליות, וכל־כולה ברבורונת, וכשתגדל – תהיה דקה ועדינה, תמימה, שופעת־חן, שובת־לבבות, אמזונה, מלכת־נשפים, גיבורת־פואמות, אך העיקר – משוררת, כמו אמה, רק טובה ממנה…
את השירים שחיברה אליה בהיותה בת 7, הכניסה צביטאיבה כמדור כמיוחד בקובץ שלה “פסיכֵי” (שנת 1923). והם כולם – מארינה, למארינה, במארינה… אולם כבר לאחר שמלאו לאליה 12 שנים, כותבת עליה מארינה במרירות ובניכור, באחד המכתבים: “אליה נעשית בוגרת יותר, פשוטה יותר, ריקה יותר.”
כאן אני נעצרת. מדוע?… למה דווקא במשפט הזה, בנוסחה המשולשת הזאת של התכחשות לבת (בגרות – פשטות – ריקות), התנפץ מהלכו התקין של הסיפור? מדוע כאן, ולא שלוש פסקאות קודם לכן, כאשר באכזריות כה בלתי־נסלחת מתה אירינה הקטנה? (על המהמורה ההיא דילגתי בעיניים עצומות; שם איני יכולה לשפוט. את עומקה של התהום ההיא מסוגל למדוד רק מי שאי־פעם התקרב לשפתה.)
אבל כאן, במפנה הפגום הזה של גורלות אליה ומארינה, עוצר אותי לא “סכר” מוסרי, לא מחסום פסיכולוגי, בקיצור: לא רגשות, אלא מספרים: 12 –10– 9 – 7; משבע עד שתים־עשרה; בין שתים־עשרה לשבע…
אי־שם, מחוץ לתחום החלבי של אמהוּת וילדוּת, כבר התרחש דבר־מה עם המספרים האלה… מספר ומלה? משורר וילדה?… לא דאנטה שהתאהב בביאטריצ’ה בת 9, לא פטרארקה שאיבד את הראש מלאורינה בת 12 בהירת־השֵׂער – לא־לא, ישנו עוד אחד, אחר, שונה, שבעיניו ילדה אינה נמשכת, אלא מתה באשה, וכבר בגיל שתים־עשרה מתחילה המיתה הזאת; הזמן בעיניו, כמלך היער של גיתה (Erlkönig), גורר את הילד אל תוך היער האפלולי של החיים המבוגרים; והוא, אותו האחר המסתורי, יושב על ספסל בפארק פאריזאי ומתחנן נואשות (לפני מלך היער? מלך המלכים?): “הו, מי יתן וישַׂחקו הן מסביבי לעד, ולא יתבגרו לעולם!”
והנה: לצד רוחה של מארינה, המתמוגגת מאהבתה לאליה בת השבע וקופאת מאדישותה כלפיה כשהיא בת שתים־עשרה, מתיישב על ספסל הפארק ג’נטלמן מהודר, מנוכר לכל, לבוש מקטורן־קטיפה, סוטה ורוצח – הומברט הומברט.
יש להם על מה לדבר: על טיבה הבלתי־אנושי של הרוח היוצרת, על נופיה המעוּותים, אקלימה שלא כדרך הטבע, אביביה החד־מיניים, חורפיה המאזוכיסטיים וכמיהתה הזאבית לאדם.
אליה בת שבע, המחברת שיריה “של מארינה”, אינה אלא נימפֶטה – של הספרות.
כובד המלה שאין לשאתו מועך את ילדותה של אליה, כשם שחיי הגוף קודם זמנם רומסים את לוליטה.
למארינה ולהומברט ה. – דבר אחד בראש: להרחיק את הילד מעולם האנשים, להפרידו מבני גילו, להשתלט עליו כליל מתוך גרגרנות נמהרת וגדלה, ככל ששניהם, היא – המשוררת, והוא – המטורף, מיטיבים לראות לפקנים את גבול־הצל הבלתי־נמנע: הגיל. שניהם עוקבים בשבע עיניים אחרי ההתבגרות הממיתה; ה. הומברט הרגשני – בכאב ובצער, מארינה הקשוחה – בנטייה מראש להיגמל, לחדול מאהבתה: “בוגרת יותר – פשוטה יותר…”
ובכל זאת, עודנה מנסה להיאבק, גונבת מהחיים – כרכוש זר – את בתה־שלה: אליה אינה הולכת לבית־ספר, כיוון שחייבת לחלוק עמה, עם מארינה, בנטל עבודות הבית. אכזרי, ציני, אבל – הגיוני. והרי זה שקר!… כעבור כמה שנים, עם הבן האהוב במידה על־טבעית, הסיפור חוזר על עצמו, וצביטאיבה מגלה זאת לא בכוונה, אלא בפליטת־פה:
“…מרשיעים אותי בכך, שאת בני בן השש איני רושמת לבית־ספר (לכל שש שעות הבוקר ברציפות!), מבלי להבין שאיני רושמת אותו, דווקא משום שאני כותבת שירים, ומצליחה לכתוב שירים כאלה, דווקא משום שאיני רושמת אותו” (“אמנות לאור המצפון”).
נשים לב: למלה “מרשיעים” (לא “מגנים”, כפי שהיינו מצפים, אלא בגילוי־לב־נוסח־הומברט: “מרשיעים אותי” – כמו פושע); להדגשת טיב השירים: “כאלה” (כלומר, הדברים אמורים בשירים המיוחדים שלה, של צביטאיבה); ו– לזעקה שהודחקה אל הסוגריים: “לכל שש שעות הבוקר!” והרי היא בעצמה מתלוננת בלי הרף, שבשעות הבוקר, השעות הטובות ביותר, היא כל־כך נמשכת אל השולחן – לכתוב, אבל – לא נותנים!, אבל – ארוחת־בוקר, אבל – ארוחת־צהריים!…
היה נדמה ש– הנה הן, שש שעות הבוקר היקרות האלה, מונחות כמו נייר על השולחן ומחכות לשעתן: אליה – במכללה, הבעל – במקום בלתי־ידוע, הבן – בבית־הספר; – כתבי!… לא: איני רושמת אותו, כי אני כותבת; כותבת – משום שאיני רושמת.
אם את הפער הזה, הבלתי־נתפס בהגיון, שבין כתיבת שירים לבין אי־רישום הילדים לבית־הספר, אנו נמלא בייסורי הקנאה של ה.ה., אשר מציץ אחרי לוליטה, המוקפת בבנות־גילה התמימות – כי אז נוכל להבחין באותו מעגל של הבלתי־אנושי, שבו הקיפה את עצמה צביטאיבה – וסוף־סוף נוכל להבין, מהו הנושא האמיתי של “לוליטה”.
כשם שאנשי הכיתות של כל הדתות ניצבים עד כלות בין ילדיהם לבין בית־הספר; כשם שמחביאים אותם מפני העולם ופיתוייו; כשם ששומרים עליהם בטהרה ואפלה של אמונותיהם הקנאיות – כך התאמצה גם צביטאיבה לשמור את ילדיה טרף לאמונה האכזרית מכולם – לשירה.
ולא עלה בידה.
על אכזבה אמהית זו לא סלחה אליה לצביטאיבה. הנקמה התבצעה בשלבים: קודם כל (בפאריז), היא סיימה את המכללה לאמנות שימושית ליד מוזיאון לובר, מה שהיווה התרסה ישירה כנגד פולחן־המלה הקנאי של מארינה, ואילו מגיל 18 היא עזבה את הכל, ראשה ורובה – כפי שעוזבים משפחה – לטובת עולמו של האב. יחד עם אביה נקלעה לרוסיה, שנתיים היתה חופשייה, ולאחר מכן – 18 שנים עשתה במחנות־כפייה ובגלות. (אחד ממקומות גלותה – טוּרוּחאנסק – קירב אותה במידה רבה לחבר סטאלין: לפני המהפכה הוגלה לשם גם הוא, אך במהרה נמלט. לאליה לא היה מקום להימלט אליו.)
מהגלות, במשך 10 שנים, כתבה אֵליה מכתבים לבוריס פסטרנק. הם פורסמו. לקרוא בהם, שעה שזוכרים את תאריך מותה של צביטאיבה ומשווים אותו עם תאריכי המכתבים, זוהי חוויה כמעט מיסטית: נדמה שאלה הם מכתבי מארינה מעבר לקבר. הכל בהם – של צביטאיבה: הסגנון, החשיבה, המלה כלחש והשבעה, נוקשות ההשקפה, דיוק הניסוח… יש רק הבדל אחד: מכתביה של אליה מושלמים מבחינת הטעם, שצביטאיבה, כראוי לגאון, בגדה בו נואשות על כל צעד ושעל – בעודפות פאתטית, בהיסטריה של סימני קריאה ושאלה, בבריחה לתוך סוגריים ומרכאות, בציפוף מקפים…
פסטרנק מלא התלהבות ממכתבי אליה, הוא קורא לה סופרת אמיתית ופונה אליה בקריאה לעסוק בספרות באופן רציני. היא משיבה באיפוק, שמעולם לא חשבה את עצמה לסופרת, ואת תגובותיו הנלהבות של פסטרנק אינה מבינה ואינה מקבלת.
אין זו הצטנעות, זוהי אמת: אליה כתבה, ראתה, חשבה – באותה השפה היחידה שידעה מהילדות – שפתה של צביטאיבה, בלי להעלות על הדעת, שקיימת שפה אחרת – השפה הרוסית.
דווקא מתוך מכתביה של אריאדנה אפרון אנו יכולים להבין, שצביטאיבה לא התחילה להיות משוררת בשבתה אל שולחן הכתיבה, ולא חדלה מהיות משוררת בקומה מן השולחן; היא אחת ואינה ניתנת לחלוקה בין מלה פיוטית לבין מלת־חוּלין, היא מפיקה את השיר מתוך זרם שפתה־שלה, הפנימית, הבלתי־מרוסנת, אשר רק בפי הבת קמה לתחייה.
כל 18 השנים של אי־קיום התאמצה אליה צביטאיבה להציל, ואכן הצילה, את אריאדנה אפרון, ואז באה ההשלמה: נעלמה מארינה. אצל אליה המתבגרת, ואחר כך גם מזדקנת, לראשונה.מופיעה – אמא: "בוריס, אני כל העת נזכרת באמא. אני זוכרת אותה היטב, אני חולמת עליה כל לילה. היא כנראה דואגת לי, אם אני עדיין בין החיים.
אני מנותקת מכתבי־היד של אמא, נבצרת ממני האפשרות למצוא אותם ולהשלים את החסר. לא עשיתי דבר למענה בעודה בחיים, וגם עכשיו, כשהיא מתה, איני יכולה לעשות דבר."
הכרתי את אריאדנה סרגייבנה בשנת 1963 ושהיתי במחיצתה שלוש שעות. למרות כל המאמצים, נראה שלא הצלחתי להסתיר, כי אני מחפשת בה את צביטאיבה, מה שלא נעם לה. גם אני התאכזבתי: בפנים שלה דרו באופן מוזר בכפיפה אחת, בלי לסתור זה את זה או להיאבק זה בזה, נעורים וזִקנה – המרווח שביניהם נעלם בלי להותיר את חותמו. אך אני לאותה העת כבר הספקתי לראות פנים רבות כשלה: היו אלה פני אנשים, שנקלעו לגולאג בצעירותם ויצאו משם לקראת זקנה. פניהם – כמו ספר, שיש בו התחלה וסוף, אך אמצעיתו תלושה.
אריאדנה סרגייבנה אפרון נפטרה מהתקף־לב ב־25 ביולי, שנת 1975.
היה לה מזל: שלא כלאחיה, הקבור בקבר־חיילים משותף על־ידי הכפר דְרְוּיְקי שבגדה המערבית לנהר הדְווינה; שלא כלאִמה, המונחת במקום בלתי־ידוע בבית העלמין של ילבוגה; שלא כלאביה, שפשוט הושלך לבור־ירויים כלשהו בעיבורי מוסקווה – יש לה, ליחידה מכל המשפחה, קבר פרטי – ולא “משותף” – משלה. אריאדנה סרגייבנה אפרון נטמנה בבית הקברות של עיר רוסית עתיקה טארוּסה, על גדתו הרמה של נהר האוֹקָה, באותו מקום עצמו, שבו לפני עידן ועידנים, כשהיתה עוד עלמה צעירה מאור, חלמה להיקבר מארינה.
קובץ השירים הראשון, שהוציאה צביטאיבה לאחר הגירתה, נקרא: “אחרי רוסיה”. קרי – “אחרי המוות”.
האמת ניתנת להיאמר: במקום, שהיא דימתה אותו כ־“post mortem” או תפאורתו – שם, בברלין של שנת 1922 – כזיקוקין־להרף־עין הזדהר השיא. פעם ראשונה אחרי רוסיה, ואחרונה בחייה – מקבלים את צביטאיבה כמשוררת מפורסמת.
בולשביקים, שלגים, נבלים, צֶ’קָה, הוצאות־להורג – נגוזו כחלום: היא התעוררה במולדת – התעוררה בגרמניה.
בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, בפנותה עורף לרעם התותחים הגרמניים ולזעם בני־ארצה, כותבת צביטאיבה:
“גרמניה – טירוף שלי! גרמניה – אהבתי!”
חצי־יובל שנים לאחר מכן היא תשַלח קללת־אבדון על גרמניה (“באש תתכלי, גרמניה!”), תכנה אותה מומיה של גדלות, כייסת אסטראלית שגנבה את מפת אירופה… אך כל זאת – אחר־כך. ולעת עתה – גשם יורד בברלין, פורחים עצי התרזה, תיבות הנגינה מסובבות את הפתיחה ל“חליל הקסם”. עד היטלר – אחת־עשרה שנים, עד בור־יֶלַבּוּגָה – תשע־עשרה.
לא מוסקווה, לא ברלין, לא פראג, לא פאריז – היו למרכז־חייה של צביטאיבה. דירתה האמיתית היחידה – זוהי ילבוגה. אחרי ברלין, התקרבותה של צביטאיבה אליה בלתי־נמנעת יותר, ככל שריחוקה ממנה בקילומטרים ושנים – רב יותר.
בדומה לכל המשוררים־הרומנטיקנים הגדולים, צביטאיבה התחילה מנסיון המוות (“…תן לי למות בת שבע־עשרה שנים”; בגיל 18: “…איני רוצה להסתלק מפני האדמה – אל תוך האדמה”; בגיל 19: “השוויון הנבזה מכל – שוויון המוות…”), ורק בהדרגה התרגלה, הסכינה, לחיות. אבל גם לאחר שהתרגלה, חיפשה אחריו – לא, נזכרה בסימני המוות ואורָחיו בכל, בכל: המוות משתיק בכריות; אוויר הבוקר – מן העולם שמעבר; במסילת־הברזל מסלקים את החיים; העלים – תרופת־הנצח מעלבונות הזמן…
יחד עם זאת, מותה הפרטי, שנועד רק לה, נמצא תמיד לצידה, היה לו שם, שם אב, שם משפחה, מצב משפחתי, וקראו לו: סרגי יקובלביץ' אפרון. בעל.
ב־17 בנובמבר 1937, לתחנת משטרה של פְּרפֶקטוּרה פאריזאית אחת, בעניין הרצח של איש־עסקים צ’כי אֶבֶּרהארדט, זומנה להעיד בחקירה תושבת העיר מֶדון (מחוז פאריז), ילדית־רוסיה, פראבוסלאבית בדתה, אזרחית הרפובליקה של צ’כוסלובקיה, עקרת־בית במשלח־ידה, אם לשניים – מארינה א. אפרון, שם המשפחה לפני הנישואין – צביטאיבה. נסיבות המקרה: ב־5 בספטמבר אותה שנה, בפרברי לוזאן, נמצאה גופתו של איש־עסקים צ’כי אברהארדט – שמו גם לודוויג, גם פּוֹרֶצקי, וגם איגנָטי רייס… אזרח סובייטי, סוכן ג.פּ.אוּ….מכתב לסטאלין עם האשמות וסירוב לשוב לברית־המועצות – פגיעת כדור – תרמילים מתת־מקלע…
צביטאיבה משיבה חרישית, בצרפתית מושלמת, דיבורה שוטף וחופשי, אך משונה הדבר: משפטיה ארוכים מהמקובל, ואחדים מהם נחרזים… השוטרים מטים אוזן, מחליפים מבטים: אין ספק – זהו ראסין! אחרי ראסין – בא קורנֵי, אחרי קורנֵי – הפואמה של צביטאיבה “בן־חַיל” בתרגומה העצמי לצרפתית. ובכן… המ־מ־מ… malgré… mais יש לנו יסוד מוצק לטענה, כי הרוצח – הוא בעלך… votre mari… סרגי אפרון, רוסי; דת – קו: מגורי־קבע – קו; אזרחות – קו; מקום־עבודה – קו; קצין הצבא הלבן (קרים); התקרבות למהגרים רוסים־לאומנים (פראג); התקרבות לקומוניסטים צרפתים (פאריז); ספרד הרפובליקנית; מגעים עם שגרירות ברית־המועצות (פאריז); מנהיג מהגרים פרו־סובייטים בצרפת; סוכן ג.פּ.אוּ.; מכונית – מספר של בֶּרן – דם…
בתגובה צביטאיבה אינה מוסיפה לקרוא שירים, אלא אומרת משפט, שראסין לא היה מוותר עליו:
“Sa bonne foi a pu être surprise, la mienne en lui reste intacte”
(“אמונתו הכנה היתה עלולה להתבדות, אך אמוני בו – לא נתערער”.)
השוטרים מקשיבים לדבריה בהטיית־ראש אומרת־כבוד, מתנצלים, מניחים לה ללכת – ואינם מטרידים אותה עור לעולם.
איך אפשר לעמוד בפיתוי ולא לקשט בכנפי־מלאכים את מדי השוטרים? איך אפשר שלא לראות ב“אז’אנים” צאצאים חוקיים לקורנֵי וראסין? – פשוט מאוד, די לזכור שממשלת החזית הלאומית מתייחסת בסימפאתיה גלויה כלפי ברית־המועצות. ויהיה בכך חלקם של פקידי המשטרה מועט ככל שיהיה – למי מתחשק לריב עם בעלי השררה ה“אדומים”?
והנה הוכחה: זמן קצר לפני צביטאיבה, זומן למשטרה סרגי אפרון עצמו, נחקר באופן שטחי, שוחרר בפיזור־דעת, בקיצור – הוזהר. אחרי־כן כאילו בלעה אותו האדמה (צרפתית, כמובן), והוא חזר וצף כבר בברית־המועצות עצמה.
וכעבור שנה בדיוק, בנובמבר 1938, תיק החקירה הפלילית של רצח איש הצֶ’קָה איגנָטי רייס נסגר מחוסר ראיות. וכעבור שנה נוספת, בעמדה ליד הקרון של Expresse de vienne, שומעת צביטאיבה פעם אחרונה בחייה דיבור צרפתי חי: “!En voiture. Madame”.
היא נוסעת עם בנה למוסקווה – אל בתה ובעלה.
כשהם נפגשו, היתה היא בת 18, הוא – בן 17. הגוף השלישי – ופעיל מאוד – שברומן שלהם, זהו קרים, “מקום, שם רוסיה נקטעת מעל לים שחור־עמום” (מנדלשטאם).
אך ברחבי המיתוס הפיוטי הרוסי, פרי־יצירתו של פושקין, שאת כתיבתו ובנייתו השלימה המאה ה־19 כולה, באותו מקום שבו “רוסיה נקטעת”, מיד מתחילה הֶלַס (יוון העתיקה).
בהחליפה כהרגלה את הזמן החסר – בשפע של המרחב, הציבה רוסיה את פטרבורג – “אתונה הצפונית”, מיתוס עשוי מאבן – כגבולו הצפוני של המיתוס, ואילו בגבולו הדרומי היא קבעה – קרים: אבן המיתוס – “עריסת אירופה” – מפרצי אחלמה – ברושים – שלווה – שינה – כחול־עז – קילומטרים של חופי־רחצה – הֶקסאמטרים של מִשברים – מִפרשים באופק – הומרוס – נדודי־שינה. דמיונה של מארינה – נפעם, מגורה – בל־ינוחם: “אני מביטה על הים, מרחוק ומקרוב, אבל – כולו לא שלי, ואני – לא שלו” (מתוך מכתב למשורר מקס ווֹלוֹשין).
למיתוס דרוש גיבור, והנה הוא כבר יושב על ספסל הפארק ליד הים… הצדודית המתנשאת עוצבה על רקע הים והשמים: זוויות הפה כלפי מטה: צנום מאוד (בשפתה של מארינה – “דק כדקות הראשונה של הזרדים”); עיני האפור־תכלת ענקיות – בעיני מארינה ובשיריה:
“…לכנפי הגבות הפרושות – שתי תהומות…” אפולו?… נרקיס?… או – הברקת־פתאום! – דוִד הצעיר?!…
אך לדעת מכריה של מארינה, סרגי אפרון, בפניו הצרים הגזעיים, בסגירותו, בחוורונו, בגינוניו המאופקים – היה דומה יותר לאנגלי או לסקנדינבי.
סבו של הסקנדינבי הזה – רב בדור האין־ספור של דורות רבנים, אביו – מומר־מהפכן־טרוריסט: אמו – אריסטוקרטית רוסייה.
לאחר שחיכתה עד שימלאו לסרגי 18 שנים, מארינה נישאת לו (הרבה יותר מתאים היה – “נושאת אותו”!). הם מתחתנים בינואר 1912.
“בסֶריוֹז’ה התמזגו – ובאופן מזהיר התמזגו – שני דמים: יהודי ורוסי. הוא מחונן ומבריק, חכם, אצילי… את סריוז’ה אני אוהבת עד אינסוף ולעולמי־עד” (מתוך מכתב צביטאיבה לסופר ו. רוֹזָנוב, 7 במרץ 1914).
על־אף האבחנות בדבר ה“מיזוג המזהיר” (ובנוסח הפיוטי – אפילו “צירוף טראגי”) של הדם הרוסי והיהודי – מה שהתרחש למעשה, הוא לאו דווקא “מיזוג־צירוף”, אלא ליתר דיוק – התנגשות, שבה הדם היהודי (אם לשפוט לפי תצלומים והערות אחדות של בני התקופה) אם לא ניצח, כי אז, בכל מקרה, גם לא נסוג.
סביבתה המוסקוואית של מארינה – ספרותית, תיאטראלית, בוהמית, משפחתית – קיבלה את סרגי אפרון בדריכות.
– “חלש… רפה־רוח… רודף־כבוד… צל אשתו החזקה…” – אלה הם הקולות.
והנה המסקרן ביותר: “בחיים הרגיש את עצמו כבן חורג. בשום נסיבות ובשום מקום לא הצליח אפרון לגבור על הגטו של ה’אני' שלו.”
בעל אבחנה זו (שהיא כנראה נכונה), שחקן ואיש־ספרות נודע לאותה עת במוסקווה, מעריץ שירי מארינה ואותה עצמה – ניקולאי יֶלֶנְיֶיב – ביטא את המלה, שככל הנראה ריחפה סביב התבטאויות רבות על אפרון, בלי להיאמר מפורשות – “גטו”, כלומר: “יהודי” (האיסור המוסרי על האנטישמיות בקרב האינטלקטואלים הרוסים נשמר עדיין בקפידה עקבית למדי).
את ההתנגדות הזאת – לא תמיד טהורה ואישית – כלפי בעלה, חשה מארינה בחריפות רבה. ודווקא עליה ורק עליה הגיבה בשורה הראשונה של שיר, שהוקדש לסרגי אפרון שנתיים אחרי נישואיהם:
“אֲנִי עוֹנֶדֶת בִּקְרִיאַת תִּגָּר אֶת טַבַּעְתוֹ!”
שנתיים רעיה, ועדין – “תיגר”. פירוש הדבר, שהיה בגלל מה ועל מי לקרוא אותו…
כשרוצים להגן על אנשי האינטליגנציה הרוסית מפני האשמות באנטישמיות ובה־בעת גם להסביר אותה, מביאים בדרך כלל שורה של צביטאיבה מ“הפואמה של הסוף”: “בעולם הזה הנוצרי מכל, המשוררים – ז’ידים!”
כאילו היתה צביטאיבה נציגת כל האינטליגנציה הרוסית כולה!… כאילו היתה בכלל “אינטליגנציה”!… היא היתה גאון, וזה שונה תכלית שינוי מאינטלקטואל, “ganz anders”. ובנוגע להסבר… אצלי הוא תמיד עורר בחילה, ומעורר אותה גם עכשיו: טוב, נניח שהמשורר הוא ז’יד: העולם אינו מקבל אותו. והלא “ז’יד” הוא לאו דווקא משורר: מה, אם כן – בגלל זה אסור לו לחיות?!…
– כן, לא לחיות, משיבה צביטאיבה.
– למי אסור לחיות?… – לכולם: משוררים, יהודים, סתם אנשים, אך בראש ובראשונה – לה עצמה: “הפואמה של הסוף” היא לא רק סוף לאהבה (הו! פחות מכל – לאהבה!): זהו סוף הפואמה של החיים, ונוסף על כך – סוף מרצון, פירוט המוטיבים להתאבדות, פתקה שהונחה על השולחן: “מבקשת להאשים במותי – את החיים”…
כיוון ש“על המומרים לבדם יחיו החיים, על בוגדי אמונות! החיים סובלים רק את המומרים…”, “החיים – הם מקום שאי־אפשר לחיות בו, החיים הם הרובע היהודי – גטו: החיים לכל אחד שאיננו שרץ – הם פוגרום יהודי.” ואם כן, האם לא מכובד יותר לצלול אל הנצח, להיות ליהודי הנצחי?…
“את ההיתר שלי לחיות – ברגליים ארמוס!” – מטאפורה גאונית, הבנויה על ידיעת מעמדם של יהודי רוסיה לפני המהפכה: תעודת־היתר, המאפשרת להתיישב (“לחיות”!) מחוץ לתחום־המושב, ניתנה ליהודי יחד עם הזכות לעזוב את תחום־המושב.
דעה רווחת: היהודים בציפורניים נאחזים בחיים, לכן – “האין זה מלהיב, שז’יד לא רצה לחיות?!…”
ועוד סטירת־לחי לנוצרים: בכינוי “בוגדי אמונות” (במקור: “יהודֵי אמונות”, הכוונה ליהודה איש־קריות, שבגד בישוע הנוצרי) היא מתכוונת – למומרים!
התאבדות היא לא סתם סירוב לחיות, אלא גם נקמה בחיים – “בעד מגן־דוד – נקמה!”
ואם לפי חוקי אלוהים מתחייב המתאבד בנפשו, כי אז, שאלוהים בעצמו יתבייש בגלל איוב: “אצל מי הוא בא לִלוות?!…”
עבור צביטאיבה, אוצר המלים המתאר יהודי ויהודיותו: גטו – פוגרום – אלוהים – רובע יהודי – מומר – יהודה איש־קריות – מגן־דוד – היתר־מגורים – זוהי שפת הסירוב, הסוף, שיא המרד של האדם באלוהים ובאנשים, שעה שהמוות עושה אתו יד אחת. ואם זה משורר בתפקיד יהודי, או יהודי בתפקיד משורר, זאת כבר שאלה משנית, שעה שהחיים הם תליין, ובני האדם הם צאן…
יהודיותה הטראגית של צביטאיבה (כיוון שזוהי דווקא יהודיות, ולא ‘נושא יהודי’ עצל ‘ביצירתה’.") איננה פרי רביעי (לצד שלושת ילדיה) של אהבתה לסרגי אפרון. ההפך הוא הנכון: צביטאיבה מעולם לא התחילה מאדם מסוים ומרסגש כלפיו, אלא תמיד – מסֶמל ומלהט. היא התאהבה באפרון, משום שראתה בו יהודי, ואותו ראתה – ליד הים:
“…איני אוהבת את הים… הוא נע ואני מביטה… הרי זוהי במה, כלומר: חוסר־תנועה שלי, כפוי, נתון מראש… אי־אפשר ללטף אותו (הוא רטוב). אי־אפשר להתפלל אליו (הוא מפחיד). כך, את אלוהי היהודים, למשל, הייתי שונאת. כמו כל שלטון. הים – הוא דיקטטורה…” (ממכתב לבוריס פסטרנק, מאי 1926).
למשורר גדול אין פסיכולוגיה, אצלו במקום פסיכולוגיה – מיתולוגיה: הים – אלוהי היהודים – שלטון – דיקטטורה… קריאת תיגר של יוצר אחד (הטבע) על טבעו של יוצר אחר – המשורר.
צביטאיבה בחרה באפרון לפי זכרון של בחירה אחרת: והיא קנאית, כשם שכל בוחר ויוצר הוא קנאי. הדחף הראשון לרגש שלה כלפי בעלה־לעתיד – היה קנאתה בים (ישב על הספסל בפניו אל הים, בגבו אל העולם, אליה), שאיפתה לרשום את כל הקוסמוס הימי על שמה (כל חייה התגאתה בשמה – מארינה, “השייכת לים”).
כל חייהם שלאחר מכן, בייחוד בזמן המהפכה ובארצות ההגירה, הם טעות אופטית אחת שלמה: נדמה שכל תנועותיה במרחב הן רק בעקבותיו, כאשר למעשה – הוא הולך, אבל היא מוליכה.
ביולי 1919, במוסקווה שכבר היתה סובייטית, בערב שירה בהיכל התרבות בנוכחותו של לוּנאצ’ארסקי, חבר הממשלה הבולשביסטית וקומיסאר החינוך של העם, מארינה קוראת שירים, שהוקדשו לגווארדיה הלבנה: הדרך שלה נעלה; לבָנה, היא מציגה לקנה השחור את החזה ואת הרקה; הגווארדיה הלבנה – להקת ברבורים לבנים, צבא קדוש, חזון־תעתועים לבן הנמוג בשמים, חלומו האחרון של העולם הישן: נעורים – גבורה – וַנדֵיאה – דון…
היתה זו לא סתם סכנה – סכנת־מוות. היא הסתכנה במודע, ורק הצטערה שהשליכה את השירים האלה בפניו של לונאצ’ארסקי, ולא של לנין.
אגב, דווקא לונאצ’ארסקי היה זה שהציל אותה: העמיד פנים, כאילו לא קרה דבר, מחא כף יותר מכולם ואפילו היסה את הקהל (ברובו מהצבא האדום, שלא ציפה להופעה כזאת), כאשר הוא חש את ה’קונטרה' והקים רעש.
צביטאיבה כתבה את “מחנה הברבורים” – ספר שירים על הגווארדיה הלבנה – לא משום שבשורותיה נלחם סרגי אפרון. דווקא משום כר הוא הזדמן לשם, כיוון שמארינה היתה בכל מקרה כותבת את השירים האלה, אפילו היה נשאר אתה במוסקווה, מפני שאת המהפכה דחתה מיד – על הסף: “…על פחד־המון ניתן להתגבר בחיזוק עצמי בלבד: בשנת 1919, למשל – בקריאה: ‘הלאה הבולשביקים!’ – כדי שיסמנו אותר ויקרעו לגזרים” (מרשימות היומן של שנת 1919).
ועוד משם: “אני משוגעת על עשירים….העושר נותן תודעה עצמית ושקט נפשי (‘כל מה שאעשה – טוב!’) כמו כשרון, לכן עם עשירים אני על הרמה שלי. עם אחרים – ‘מושפל’ מדי בשבילי” (נכתב בתקופה של החרמת רכוש ומעצרים המוניים בקרב האצולה והבורגנות המוסקוואית).
הקרע במשפחתה חל במחצית השנייה של שנות ה־30. כדי להבין את סיבתו, צריך לתפוש את ההיקף העצום ואת עוצמתו של מה שהיא כתבה והוסיפה לכתוב: שירים: ליריקה – אפוס – אגדה – מיתוס; פרוזה: זכרונות, מסות, מאמרים, יומנים, רישומים: מכתבים – מאות מכתבים. הכל – סער, מחץ, נפץ; בכל – נצחון על צפידותם של מלה, נושא, ז’אנר; תמיד – שלמות טכנית מזהירה מאין כמוה.
באותן שנים פורשת צביטאיבה כולה, באופן פיזי ממש – אל תהליך היצירה שלה. אין כאן מנוס, אלא להבין זאת באופן מילולי.
ואז, לתוך הבקע שנוצר נשטפו עלבונות מודחקים, אמביציות מושתקות, טענות עצורות, חרטות מאוחרות.
צביטאיבה יצרה את תדמית־משפחתה וגורלה – וכי אל מי באים בטענות, אם לא אל היוצר?!… נוסיף על כך: עוני, מחנק מעמד המהגרים, ניכור גדל והולך של חברת המהגרים כלפי צביטאיבה ושל צביטאיבה כלפיהם, היטלר בגרמניה, ריח־רקבון בצרפת, לילה אירופי בחלון ודיבורים על ה“אור מן המזרח”.
את עלבונותיה חולקת מארינה עם היינה, עם רילקה, עם פסטרנק… ואילו הקרובים חיים פשוט בעוני, פשוט בעלבונות – בעלבונות פשוטים…
וסרגי אפרון פרשׁ אל הקומוניזם. והוליך עמו את בנם ואת בתם, כשם שמדביר העכברים יצא את העיר עם כל הילדים – בפואמה של צביטאיבה “המדביר”.
והיא? מה יכלה היא להציע?… את אמונתה במלה, בשירה? – אך פי כמה קל ופשוט יותר להאמין בקומוניזם!…
והם הלכו. בזה אחר זה, לרוסיה, אל עולם־האמת. וגם אותה לקחו עמהם.
בחיי צביטאיבה היו שני רומנים בלבד: האחד – עם הבעל, השני – עם כל האחרים, לרבות שני רומנים עם נשים ועוד שניים – במכתבים (פסטרנק ורילקה).
בדומה לסאפפו, גרטרוד שטיין או וירג’יניה וולף, עברה צביטאיבה נסיון של אהבה חד־מינית, אבל – דווקא עברה, כפי שעוברים בחדר ויוצאים אותו, ורק נטלה עמה אותו הדבר היחיד שהיתה לוקחת מכל נסיון אחר: שירים (מחזור “חבֵרה”) ופרוזה (“נובלה על סונייצ’קה”).
זמנו של הרומן – שנת 1914; הגיבורה – סופיה פּארנוק בת 29, יהודייה מומרת טרייה עם “מוקד לח” בריאוֹת וצווארון גברי מעומלן סביב צווארה הניצב בגאון; חצי־בוהמה: משרכת דרכיה בהוצאות־ספרים ובסאלונים ספרותיים עם מחברת שירים גרועים בידה ותשוקות בלתי־חוקיות (“של סאפפו”) בלבה; שערה נחושת, עיניה גדולות, מצחה תלול, “…מדרון המצח של בטהובן” – בתיאורה הנדיב של צביטאיבה.
עיצוב הפְּנים של הרומן: חרסינה מסֶוְור – אגרטלים – גביעים – אח – שמיכה סקוטית; שמלה מפוארת ממשי זהוב – מארינה, מעיל קטיפה שחור – סופיה; טבעת – מקל – מניפה – שוט; “השמות – פרחים מחניקים”, “המבטים – ריצוד שלהבת”, הכל ביחד – “דיוקנו של דוריאן גרֵי”, שבואו לרוסיה התאחר בכעשרים שנה… לא במקרה בשיר הראשון של המחזור מופיעה “לֵידי”, בעשירי – “ריח של white rose ותה”, ואילו השמיני פשוט כתוב במקצב ובסגנון של ה“בלאדה של כלא רדינג”.
אווירת התשוקה האסורה נדחסת ביתר שאת בעת הביקור בקתדראלה, שבה מתרחש חילול הקודש: מבט הגיבורה נעצר באיקונה של האם הקדושה, והיא לוחשת: “הו, אני רוצה אותה!”
ובאשר לפרטי התשוקה האסורה עצמה, הנה הם: “אַת אֶת ראשי אחזת וכל קווצה ליטפת”, “אצבעֵך הצרה”, “ידי המנומנמת”, “מבט אל מבט, פרווה אל פרווה”… זה הכל, כנראה; פחות מאופק מאשר מעושה.
ב־ 17 השירים הקצרים של המחזור “חבֵרה” היתה יכולה להתגאות כל אחת מממשיכותיה הפיוטיות של אחמטובה, וכאלה קיימות ברוסיה תמיד ובשפע. אבל עבור צביטאיבה השירים האלה הם לאו דווקא גרועים או חלשים; הם פשוט לא שלה, לא כשל צביטאיבה. אך בכל זאת שורה אחת אמיתית של מארינה אפשר למצוא בהם: זוהי, כצפוי, הודעת־ניתוק: “נשמתך עומדת בדרכה של נשמתי”, כלומר: כמו עצם בגרון; כלומר: נמאס, נשבר, די, מבחיל, לא יכולה, לא רוצה, לא מעוניינת…
בזאת נפרדו: המשחיתה (פּארנוֹק) – נטושה ופגועה; המפותה (מארינה) – קרה ובלתי־פגיעה. מה שלמבוגרת יותר היה ייעוד וגורל, הסתכם אצל צעירה יותר בסקרנות גחמנית.
אבל יש לרומן post scriptum, שהוא גם post mortem.
סופיה פארנוק מתה בשנת 1933. כאשר חזרה צביטאיבה בשנת 1939 לרוסיה, למוסקווה, באה אליה אחת מחברותיה האחרונות של פארנוק עם מתנות – תצלומה של מארינה הצעירה, שממנו, כפי שהתברר, לא נפרדה המנוֹחה מעולם; ושירים שהוקדשו למארינה ונכתבו כמעט לפני המוות. צביטאיבה, בלי להושיט יד אל המתנות, בלי להרים עיניים, ביובש, באדישות:
– זה היה כל־כך מזמן!… קרי: לא היה מעולם.
למחרת אחרי תחילת הרומן, כלומר: בשיר השני למחזור, מרבה מארינה לשאול את עצמה: מה זה היה? נצחון של מי? מי נוצח?
כל השאלות כאן – תשובות: אין שוויון באהבה; לבו של המנוצח – כדור ביד המנצח…
אבל אם כן – מה טעם באהבה אִיִּית? אשה לאשה – כפיל, דומה, חבֵרה, שעה שנחוץ – אחר, עוין; אויב: נצחון או מוות.
ובכל זאת, יהיה זה מוזר ככל שיהיה, אחרי נסיון ראשון בא השני; בזמן – ארבע שנים לאחר הרומן הכושל עם פארנוק, בפרוזה – הרומן המוצלח ביותר, המזהיר ביותר של צביטאיבה “נובלה על סונייצ’קה”.
“ועתה – היי שלום, סונייצ’קה! היי ברוכה בעד רגע של עונג ואושר, שהענקת ללב אחר, בודד, אצילי! הו אלי! רגע שלם של עונג! האם זה מעט ולוּ לכל חיי האדם?…”
כך נראית הפסקה האחרונה של ה“נובלה על סונייצ’קה”, שבה מלה אחת בלבד – “סונייצ’קה” – שייכת לצביטאיבה, וכל השאר – דוסטויבסקי (אצלו במקום סונייצ’קה – נאסְטְיֶינקה): שורות הסיום מהרומן “לילות לבנים”.
סופו של רומן אחד היה לתחילתו של אחר: לראשונה ראתה צביטאיבה את גיבורתה העתידה בתפקיד גיבורה של “לילות לבנים” על במת תיאטרון וכטאנגוב במוסקווה הקפואה של שנת 1918.
“את סונייצ’קה הכירה כל העיר. אל סונייצ’קה – נהרו. נהרו – אל סונייצ’קה. – ‘כבר ראיתם?’ כזאת קטנה!… חמד ממש!…לילות לבנים היו – מאורע” (“נובלה על סונייצ’קה”).
סונייצ’קה, סוניה, סופיה יבגנייבנה הולידֵי בהבדל מפארנוק המסכנה (אף היא, כרצון העלילה – סוניה, סופיה), עם שיריה שלא מצאו קורא, מיד הופיעה לפני צביטאיבה בהילת־זוהר משולשת של ספרות, תהילה ותיאטרון.
אבל אם כבר ישנה שחקנית, מוכרח להיות גם במאי. מי שביים את העיקר עבור צביטאיבה – קול, מלה, סגנון, הן של הרומן עם סונייצ’קה והן של הרומן על סונייצ’קה – הבמאי הזה וגם השותף לכתיבה זהו דוסטויבסקי בכבודו ובעצמו, ונוסף על כך – “מוקדם”.
על דוסטויבסקי ה“מוקדם” קיים רושם כללי, הדומה בערך לטולסטוי ה“מאוחר”: טולסטוי ה“מאוחר” בדרך כלל הטיף והתכונן למוות; דוסטויבסקי ה“מוקדם” בדרך כלל כתב והתכונן לעבודות־כפייה.
אל־על־פי־כן, מחבר “לילות לבנים”, “אנשים מסכנים”, “נְיֶיטוֹצ’קה נְיֶיזְוָונובה” – הוא לא סתם “מוקדם”; זהו דוסטויבסקי אחר לגמרי, שנשלח לעבודות־פרך ומשם לא חזר.
את הרומנים של ה“מאוחר” נהוג לכנות “פּוֹליפוניים” ולהשוותם עם טראגדיות של שקספיר. אבל אני הייתי משווה אותם לא עם אמנות העבר, אלא – עם הווי העתיד: הרומנים ה“מאוחרים” (“החטא ועונשו” – “שֵׁדים” – “האחים קרמאזוב”) מאוכלסים יתר על המידה, כמו דירה סובייטית משותפת; כאן הכל מכירים זה את זה ויודעים הכל זה על זה; הקירות שבין הגיבורים והאירועים עד כדי כך דקים, שרעיון, הנאמר בפינה אחת של הרומן, מהדהד מיד בשלוש הנותרות; את הדיירים מלחיצה האידיאולוגיה השלטת: רוסיה – משיח – אדמה – עם נבחר… פסיעה שמאלה – חטא, פסיעה ימינה – עונשו… לכן הדמויות עוקבות זו אחר זו ומלשינות זו על זו: למחבר, לקורא, לאלוהים…
אצל דוסטויבסקי ה“מוקדם” אין רוסיה – ישנה פטרבורג; במקום גורל העם – גורלות של תמהונים, אקסצנטרים, חולמנים, מוסיקאים בדימוס, פקידים לשעבר; במקום הטפות ונבואות – חלומות שלתוכם מזמינים הגיבורים את הזולת, וצרות שהם מתגברים עליהן בכוחות עצמם…
אצל דוסטויבסקי ה“מאוחר” אוהבות שתי נשים גבר אחד ושונאות זו את זו; אצל ה“מוקדם” – אוהבות שתי נשים גבר אחד וגם זו את זו.
עבור צביטאיבה – כל מה שיש בסונייצ’קה, היה כבר אצל דוסטויבסקי: השם האנגלי הולידֵי, כלומר: דיקנס, דיקנס בתוך דוסטויבסקי; האב – מוסיקאי, כלומר: נייטוצ’קה נייזוונובה, המאוהבת בלב־ונפש בבת־גילה, יפהפייה אכזרית וחכמה, שהיא גם נסיכה…
זהו כבר רומן לסבי משלהן – של מארינה וסוניה – במצוותו של דוסטויבסקי.
הרקע לרומן – מוסקווה כולה של השנתיים הראשונות למהפכה: עמידה בתור – דג מיובש – חורבן והרס; הפעמונים עודם מתחרים בשעון הקרמלין, והשירה בכנסיות – עם שירת ה“אינטרנציונל”… אבל גם מוסקווה כזאת, עם הרב־קוליות הדוסטויבסקאית שלה, גם היא רק תפאורה, ואילו המערכה עצמה – תיאטרון וכטאנגוב, שעבורו כותבת צביטאיבה תוך שנתיים שישה מחזות.
כל המחזות – בחרוזים, כולם – על המאה ה־18 ועל אהבה במאה ה־18. יערות בוהמיה, ערי גרמניה, מלאכים בכיכרות, מוסיקה בשמַיִם…
בריחה מהמציאות המהפכנית? לא דובים ולא יער! – תיגר.
המאה ה־18 של אירופה היא לצביטאיבה – המאה ה־19 של רוסיה: שתיהן – כלילות־יופי, ושתיהן נערפו בידי המהפכה.
האצולה היא מותרות; לא לחם־חוק, אלא – מתוק, סוכר:
“הסוכר אינו הכרחי, ואפשר לחיות בלעדיו. בארבע שנות המהפכה שתו תה ריק. לא מתים מזה. אבל גם לא חיים” (“נובלה על סונייצ’קה”).
אבל בדיוק כך מגדירה צביטאיבה גם את השירה: שירים הם מותרות. אפשר לחיות בלעדיהם, אבל החיים מאבדים את המשמעות, ומכאן – האריסטוקרט הוא משורר.
סונייצ’קה בנובלה אינה חיה חיי־שחקנים, כלומר: לא בתנועה פלאסטית, לא בפעולה, לא באופי, אלא אך ורק – במלה, בזרם־המלים, כמשורר, כמו צביטאיבה עצמה. כמו צביטאיבה, היא “קוראת דרור ללשון”, “מתירה את הלשון”, פשוטו כמשמעו – מתחצפת, מקימה שערוריות, ובמשמעות מושאלת – מתירה למלה לחרוג מעבר למובנה המדובר והמקובל, מתירה אותה מכבליה, משחררת אותה… זרמים חיים אלה של דיבורי סונייצ’קה שוטפים ומציפים את הנובלה עד כדי כך, שהופעתה של דמות שתקנית בחלק השני – ווֹלוֹדיה, שחקן – משולה לרעם ביום בהיר.
פלישתו הופכת את יחסי מארינה וסוניה למשולש דוסטויבסקאי.
לקראת סוף הנובלה, כשהיא מלווה את וולודיה אל הדלת, מארינה פתאום שמה לב, ששערו בהיר, והיא חשבה – שחור: הרי נפגשו הם – שלושתם – רק בלילות, “לילות משותפים ללא שינה”, שאת סודם אגב פטפוט מגלה (כמובן) – סוניה:
“מארינה! אני מבינה, הרי אלה – לילות לבנים! משום שגם אני עכשיו מאוהבת בשניים…”
מדוע העתיקה צביטאיבה את הרומן הפטרבורגי של המאה ה־19 אל מוסקווה של שנת 1919? – הרי משום שמוסקווה – היא כבר “אדומה”. פטרבורג הלבנה מול מוסקווה ה“אדומה”, לילות לבנים – מול ימיה השחורים (“המון שחור” הוא זה אשר משחיר את פני המהפכה בעיני צביטאיבה); הימים – אדומים ושחורים – הם “שלכם”, ואילו הלילות – הלבנים – הם “שלנו”, כמו כל לבן באשר הוא, כמו “להקה לבנה” (מחזור שירים שכתבה צביטאיבה באותו זמן – על הצבא הלבן), כמו הצבא הלבן עצמו, או – מספר שנים לאחר מכן – “גווארדיה לבנה” של בולגאקוב.
סונייצ’קה – היא גיבורת “לילות לבנים” – גיבורה לבנה: גאה במעשיה של סונייצ’קה מספרת עליה צביטאיבה, כיצד היא – שעה שיונקרים (וסרגי אפרון ביניהם) הגנו על הקרמלין מפני הבולשביקים – נשאה אליהם מזון וסיגריות תחת אש המקלעים ה“אדומים”.
מסונייצ’קה מוטל צילה של שארלוט קוֹרדֶה, כשם שמרוסיה כולה מוטל צילה של צרפת: שליש אחד של הנובלה כתוב בצרפתית.
אין גברים, שהיו ראויים לסונייצ’קה: כל הראויים לאהבתה – נמצאים לחופי הדון, בצבא המתנדבים (הלבן).
דרומה, אל הדון, אל המוות, יוצא מהנובלה ווֹלוֹדיה.
רומן־אהבים, רומן אירוטי, הופך לפוליטי, וזאת רק משום שהיה פוליטי מלכתחילה.
אין ברומן גברים, משום שאין גברים במוסקווה; הגברים – בדרום. במוסקווה – שחקנים, מתחזים, שלא זו בלבד שאינם גברים, אין הם אפילו בני־אדם. ווֹלוֹדיה לא היה שחקן טוב – הוא היה גיבור. ובגיבור, בלוחם, אי־אפשר לבגוד: זוהי חרפה גרועה מחטא, חטא מחפיר מחרפה. לכן, האהבה אל סונייצ’קה אינה בגידה, אלא המרה: במקום גיבור – גיבורה.
את ה“נובלה על סונייצ’קה” כתבה צביטאיבה בקיץ 1937. אַליה היתה כבר ברוסיה, הבעל התכונן לנסוע, הבן – רצה…
צביטאיבה ידעה, שמרוסיה – אין לה מנוס. בנובלה היא אוספת בפעם האחרונה את כל מה שאהבה, כל מי שאהבה, כל מי ומה שכבר איננו: הבעל – קצין הצבא הלבן, אירינה הקטנה, אליה הקטנה, שגם היא, כמו אירינה, אינה קיימת, סונייצ’קה שנפטרה ב־1934 (ובשבילה – לפני עידן ועידנים), אפילו הבן, כמו מתוך ניחוש שלא יתבגר אף הוא, ואותו כמבוגר כבר לא תתאר לעולם; רוסיה ומוסקווה של נעוריה, והנעורים… הכל – לבן, צבע הנצח.
ידעה – לאן נוסעת, ידעה – מה צפוי, רק את הפרטים לא ידעה: אנייה קטנה – יַלְבּוּגָה – הצד ההוא של בית הקברות…
חיים שהושלמו – זהו נסיון מנחם של קריאה חוזרת – מן הסוף אל ההתחלה.
אי־אפשר במידה שווה: לעצור את הרכבת משפט אחד לפני שיעברו הגלגלים על אנה קארנינה; לייצג הגנה ולזכות במשפטו של יוסף ק.; להניא את צביטאיבה משיבתה לרוסיה.
אם כן, מה נותר לנו? – רק דבר אחד: להתפעל ממלאכת ההמצאה של היוצר, הדוחף את הגיבור אל הפסים או אל לולאת החנק.
כאשר בסוף הביוגראפיה מתנדנדת לולאת החנק, כי אז החיים שנהדפו יחד עם הכיסא – ויהיו הם עקומים ומשוברים ככל שיהיו – נסגרים במעגל מושלם.
- לפי הטקס הפראבוסלאבי, לפני הקבורה מניחים את המת על שולחן. ↩
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.