“קריאה”, אומרת צְבְיֶטַאיֶבה, "היא שותפות לתהליך היצירה. זוהי אמירה של משוררת, אין כל ספק בכך. […] ואכן, כאשר משורר פונה לפרוזה – אופן תקשורת אַפריורי רגיל עם הקורא – ניכרת תמיד האטה כלשהי, החלפת מהלכים, נסיון להיות בהיר, להסביר דברים. בלי השתתפות בתהליך היצירה אין הבנה: וכי מהי הבנה אם לא השתתפות? כדברי ויטמן: “שירה גדולה תיתכן, רק אם יש קוראים גדולים.” כשְצְבְיֶטַאיֶבה, פונה לפרוזה, ומפרקת כמעט כל מלה שבה למרכיביה, היא מראה לקורא ממה בנויה מלה, ממה בנויים משפט, מחשבה; היא מנסה, לא פעם על כורחה, לקרב אליה את הקורא: לעשותו גדול כמוה.

[…]

כשצְבְיֶטַאיֶבה, פונה לפרוזה היא מעבירה אליה כמעט בבלי דעת את הדינאמיות של לשון השירה, בעיקר את הדינאמיות של שיר מוּשר – שהוא כשלעצמו נסיון לעצב מחדש את הזמן (ולוּ אך משום ששורת השיר קצרה; כל מלה שבה, ובמקרים רבים כל הברה, טעונים משא סמאנטי כפול ומכופל. ריבוי משמעויות מניח מספר מקביל של נסיונות הבנה, כלומר, מספר צילומים; ומהו צילום אם לא יחידת זמן?). אלא שלצביטאיבה עצמה לא איכפת במיוחד עד כמה לשון הפרוזה שלה משכנעת: יהא אשר יהא נושא הסיפור, הטכנולוגיה שלו אינה משתנה. ולא זו בלבד אלא שהסיפור שלה הוא חסר עלילה, במובן הצר של המלה, ועומד כיחידה אחת בעיקר בזכות האנרגיה של המונולוג. ואף על פי כן, שלא כפרוזאיקונים מקצועיים ומשוררים אחרים שבחרו לכתוב פרוזה, אין היא נכנעת לשִגרה האסתטית של הז’אנר: היא כופה עליו את הטכנולוגיה שלה, היא כופה עליו את עצמה. ואין זו תוצאה של עיסוק כפייתי בעצמה, כפי שנוהגים לחשוב; הדבר נובע מתוך עיסוק כפייתי באינטונציה, החשובה בעיניה פי כמה הן מן השיר והן מן הסיפור.

[…]

“מארינה לעיתים קרובות מתחילה שיר בסי גבוה,” אמרה אנה אחמטובה. במידה מסוימת אפשר לומר זאת גם על האינטונציה של צביטאיבה בפרוזה. אופי קולה היה כזה, שבדבּרה היתה מתחילה כמעט תמיד בקצהו ההפוך של הסולם, בצלילים הגבוהים ביותר, ממש על הגבול העליון, שממנו תיתכן רק ירידה, או במקרה הטוב – שמירה על הקיים. אלא שגון קולה היה כה טראגי, עד שהבטיח תחושה של עלייה, לא משנה מה אורך הצליל. איכות טראגית זו לא נבעה מנסיון חייה דווקא; היא היתה קיימת עוד לפני כן. נסיון חייה רק חפף לה בזמן, נענה לה, בדומה להד. גוון זה של קולה מובחן היטב כבר ביובניליה (קובץ שירים שנכתב בין 1913 ל־1915):

כבר כאן, יותר משיש החשבה עצמית, יש הפחתה עצמית. נסיון חייה לא יכול היה אלא ללכת בעקבות קולה, לקרטע ולפגר אחריו, כי קולה השיג את האירועים – שהרי ניחן במהירות הקול. ככלות הכל, לעולם יפגר הנסיון אחר הציפייה.

אלא שאנו איננו עוסקים כאן בנסיון המפגר אחר הציפייה; אנו עוסקים בשאלת ההבדלים בין אמנות לבין מציאות. אחד ההבדלים הוא שבאמנות, בשל סגולות החומר עצמו, אפשר להגיע לדרגת ליריוּת, שאין לה מקבילה פיסית בעולם המציאות, כשם שלא קיימת מקבילה בעולם המציאות לטארגי שבאמנות, אשר הוא היפוכה של הליריות – או השלב שלאחריו. יהא נסיונו האישי של אדם דרָמתי ככל שיהא, נסיונו של הכלי תמיד יעלה עליו. והרי משורר הוא שילוב של כלי ושל אדם בגוף אחד, כשהכלי הולך ומשתלט על האדם. תחושת ההשתלטות הזאת היא האחראית לגון הקול; מימושה אחראי לגורל.

[….]

שירה אינה “מיטב המלים במיטב סִדרן”; מבחינת הלשון, שירה היא צורת הקיום העליונה. מובן, שעל־פי מושגים טכניים צרופים, שירה אינה אלא סידור מלים בעלות המשקל הסגולי הרב ביותר ברצף היעיל ביותר, ומבחינה חיצונית – גם ההכרחי ביותר. כאידיאל, לעומת זאת, זוהי הלשון השוללת הן את כובדה שלה והן את חוקי המשיכה; הלשון השואפת מעלה – או הצידה – אל אותה ראשית, שבה היתה המלה. מכל מקום, זוהי תנועת הלשון לעבר אותם המחוזות הקדם־ז’אנריים או העל־ז’אנריים, כלומר, אל הספֶרות שמהן פרצה. הצורות המלאכותיות ביותר לכאורה לארגון לשון השירה – טרצה רימה (חריזת סירוגין), ססטינה, דצימה וכדומה – אינו למעשה אלא שכלול טבעי, חוזר ונשנה ומפורט בתכלית של ההד לאותה מלה בראשיתית. לפיכך מאנדלשטאם, שמבחינה חיצונית הוא משורר צורני יותר מצביטאיבה, היה זקוק לפרוזה שתשחרר אותו מן ההד, מכוחו של הצליל החוזר, לא פחות משהיתה זקוקה היא, שחשיבתה אינה כבולה לבית – ובכלל לחרוּז – ועוצמתה הבסיסית טמונה במשפט הלוואי, בדיאלקטיקה של שורשי מלים.

כל מלה שנאמרת מזמינה המשך כלשהו. ההמשך יכול להתבטא בדרכים שונות: הוא עשוי להיות הגיוני, פונטי, דקדוקי או נחרז. זו הדרך שבה הלשון מתפתחת, ואם לא ההגיון כי אז הפונטיקה מורה על כך, שהלשון צריכה להתפתח. שכן, מה שנאמר לעולם אינו סופו אלא רק אפס קצהו של הדיבור, אשר – הודות לקיומו של הזמן – תמיד יבוא משהו אחריו. ומה שבא אחריו תמיד מעניין יותר ממה שכבר נאמר – והפעם לא בגלל הזמן, אלא דווקא למרות הזמן. כזה הוא הגיון הדיבור, וכזה הוא הבסיס לפואטיקה של צביטאיבה. לעולם אין לה די מרחב: לא בשירה ולא בפרוזה. אפילו מאמריה המלומדים ביותר נראים כמרפקים הבולטים מחדר צר. שיר נבנה על־פי עקרון המשפט המורכב; פרוזה בנויה מ“אנז’מבמנטים” (פסיחות) דקדוקיים: כך היא חומקת מטאוטולוגיה (שכן ההמצאה בפרוזה ממלאה אותו תפקיד ביחס למציאות, שהחרוז ממלא בשיר). הנורא ביותר במתן שירוּת למוזות הוא דווקא בעובדה, שהשירות הזה אינו סובל חזרות – לא של מטאפורה, לא של נושא ולא של תחבולה. בחיי היומיום אין בכך משום פשע, אם תספר אותה בדיחה פעמיים או שלוש; על הנייר אינך יכול להרשות זאת לעצמך. הלשון מאלצת אותך לעשות צעד נוסף – לפחות סגנונית. לא למען בריאותך הנפשית, כמובן (אם כי בסופו של דבר סתבר, שגם הצורך הזה בא על סיפוקו), אלא למען בריאותה הסטריאוסקופית (סטריאופונית) של הלשון. הקלישה היא שסתום בטחון, שבעזרתו האמנות מגינה על עצמה מסכנת התנוונות.

ככל שמשורר פוסע צעד נוסף קדימה, כן ימצא את עצמו מבודד יותר. תהליך האלימינציה, בסיכומו של דבר, קם בדרך כלל נגד מי שעושה שימוש יתר בשיטה זו. ולולא עסקנו בצביטאיבה, אולי אפשר היה לראות במשורר הפונה לפרוזה מעין nostalgie de la boue, שאיפה להתמזג עם ההמון (הכותב), להיות סוף סוף ‘כמו כולם’. אלא שאנו עוסקים במשוררת, שידעה מלכתחילה לאן פניה מועדות, או לאן מובילה הלשון. אנו דנים במחברת השורות: “משורר מתחיל לדבר מרחוק. / הדיבור נושא את הדובר רחוק…” אנו עוסקים במחברת “החלילן מהמלין”. פרוזה לגבי צביטאיבה אינה בשום אופן מקלט; אין זו צורה של אמנציפציה – לא פסיכולוגית ולא סגנונית. לגביה, היא הרחבה של מרחב בידודה, כלומר, של אפשרויות השפה.

[…]

אם לשרטט זאת בגראף, שירתה של צביטאיבה תתגלה כעקומה – לא, כקו ישר – המתרומם בזווית ישרה כמעט, בגלל המאמץ המתמיד לטפס בתו נוסף, ברעיון נוסף (ליתר דיוק, לטפס באוקטאבה, באמונה). היא מביעה את כל מה שיש לה לומר עד הסוף, עד לקצות האפשר והניתן להבעה. הן בשיריה והן בפרוזה שלה לא נותר דבר תלוי באוויר או משתמע לשני פנים. צביטאיבה היא אחד מאותם מקרים נדירים, שבהם החוויה הרוחנית העליונה של התקופה (במקרה זה התחושה שהדברים אינם חד־משמעיים, תחושת הפאראדוקסאליות שבקיום האנושי) אינה משמשת כמושא התבטאותה אלא כאמצעי התבטאותה; ובכך היא הופכת להיות חומר לאמנות. העובדה שמשורר פונה לפרוזה, שמטבעה יוצרת אשליה של התפתחות מחשבתית עקבית יותר היא כשלעצמה הוכחה עקיפה לכך, שהחוויה הרוחנית העליונה אינה כה עליונה; שאפשריות חוויות מדרגה גבוהה יותר, ושבעזרת הפרוזה אפשר לקחת את הקורא בידו ולהוביל אותו למקום, שאליו היה צריך לדחוף אותו בעזרת השיר.

יש להביא בחשבון שיקול אחרון זה – העוסק בדאגה לקורא – ולוּ אך בשל היותו הסיכוי האחרון שלנו לדחוק את צביטאיבה לתוך מסורת הספרות הרוסית, על הנטייה השלטת בה לפייס, להצדיק (וברמה הגבוהה ביותר, אם הדבר רק ניתן) את המציאות ואת הסדר הקיים של הדברים בכללותם. שאם לא כן, מסתבר שאותו “שועל אפור”, שאינו מסיר את עיניו מן “היער העבות של הנצח”, ולא חשוב כמה זמן אתה מאכיל אותו, אותו שופר או אוזן לקולה של “האמת האלוהית כנגד האמת הארצית”, אותה צביטאיבה, שלִבה אינו נוטה לשום פשרת ביניים, באמת ניצבת לבדה בספרות הרוסית, לבדה לגמרי. סירוב לקבל את המציאות, סירוב שאינו נובע ממניעים אתיים בלבד אלא גם ממניעים אסתטיים, הוא חריג בספרות הרוסית. אפשר להסביר זאת כמובן בעזרת אופי המציאות עצמה, בתוך המולדת הרוסית ומחוצה לה; אך אין ספק שלא זה שורש הבעיה. יש לשער שהבעיה נעוצה בכך, שהסמאנטיקה החדשה דרשה פונטיקה חדשה, וצביטאיבה סיפקה אותה. הכתיבה הרוסית מצאה בה ממד, שלא ידעה עד כה; היא הוכיחה את העניין העצמי שיש ללשון בחומר טראגי. בממד זה, הצדקת המציאות או קבלתה, כלל אינם באים בחשבון, ולוּ רק מפני שהסדר הקיים הוא טראגי במונחים פונטיים לחלוטין. לדעת צביטאיבה, עצם צליל הדיבור פתוח לטראגי, ובדרך כלשהי אף מפיק ממנו תועלת: כמו בקינה. אין פלא אפוא, שבספרות כה שקועה בפוזיטיביזם דידאקטי, עד כי הביטוי “לפתוח באיחולים ולסיים ב’כי עפר אתה”' נחשב נוסחה לסטייה מהנורמה, בספרות כזאת התגלתה יצירתה של צביטאיבה כחידוש, על כל הנובע מכך לגביה אישית. הביוגראפיה של צביטאיבה שונה לטובה רק מהביוגראפיות של בני זמנה שנספו לפניה.

אך מה שהיווה חידוש בכתיבה, לא היווה חידוש לנפש העם. מתוך הפליאדה הגדולה של משוררים רוסיים גדולים מן המאה העשרים, להוציא את ניקולאי קלוייב, צביטאיבה היא הקרובה ביותר לפולקלור, וסגנון הקינה מעניק לנו את המפתח להבנת יצירתה. אם נניח לרגע את האספקט הקישוטי – שלא לומר, הסאלוני – של הפולקלור, שקלוייב דווקא היטיב לפתחו, הרי שצביטאיבה נאלצה, מכורח הנסיבות, לפנות לאמצעי, שהוא האלמנט המרכזי בפולקלור: דיבור ללא נמען. הן בשיריה והן בפרוזה שלה תמיד נשמע מונולוג – לא מונולוג של גיבורה, אלא מונולוג הנובע מתוך העובדה, שאין אל מי לדבר.

מה שמאפיין דיבור כזה, הוא שהדובר הוא גם השומע. פולקלור – שירו של רועה – הוא דיבור המכוון לעצמך, לעצמו: האוזן קשבת לפה. וכך, באמצעות האזנה עצמית, מגיעה הלשון למודעוּת עצמית. ולא משנה איך או באמצעות מה אפשר להסביר את השתלשלות הפואטיקה של צביטאיבה, מידת האחריות המוטלת על ההכרה של הקורא הנתקל בפרי, עלתה – ועולה עד היום – על מידת נכונותו של הקורא הרוסי לקבל עליו את האחריות הזאת (שבה מתחיל כנראה ההבדל בין פולקלור לבין ספרות בעלת מחבר). גם אם הוא מוגן בשריון של הדוגמה או בשריון העבה לא פחות של הציניות, הרי הוא חסר הגנה נוכח עוצמת האמנות המאירה את מצפונו. הדרך היא בלתי נמנעת, והשפעתה ככל הנראה הרסנית, עובדה ברורה במידה שווה, פחות או יותר, הן לרועים והן לעדר עצמו, ועד היום אין למצוא את קובצי כתביה של צביטאיבה, לא בארצה ולא מחוצה לה, בשפת העם שבה נכתבו. תיאורטית אפשר לומר, שכבודה של אומה, שספגה השפלה מדינית, אינו יכול להיפגע קשות ממחיקת מורשתה התרבותית. אלא שרוסיה, בניגוד לאומות שניחנו במסורות תחוקתיות, במוסדות נבחרים וכדומה, שרויה במצב, שבו אין היא יכולה להבין את עצמה אלא דרך הספרות, ומכאן שהאטת התהליך הספרותי על־ידי חיסול יצירות או התעלמות מקיומו של סופר, ואפילו זוטר, פירושו פשע גנטי כלפי עתידה של האומה.

תהא אשר תהא הסיבה אשר הניעה את צביטאיבה לפנות לפרוזה, ובהתעלם מן האובדן שהיה בכך לשירה הרוסית, יש להודות להשגחה העליונה על המפנה הזה. יתר על כן, השירה לא איבדה דבר, בעצם; אם איבדה משהו הקשור לצורה, הרי נשארה נאמנה לעצמה מבחינת האנרגיה והתמצית, כלומר, שמרה על מהותה. כל מחבר ממשיך ומרחיב – ולוּ על־ידי דחייה – את ההנחות, הניבים והאסתטיקה של קודמיו. כשצביטאיבה פנתה לפרוזה, היא הרחיבה את עצמה – היתה תגובת־נגד לעצמה. בידודה לא היה מתוכנן מראש; הוא נכפה עליה, נכפה מבחוץ: בגלל הגיון הלשון, בגלל נסיבות היסטוריות, בגלל אופי בני דורה. היא אינה משוררת אֶזוטרית, בשום פנים ואופן לא: בכל השירה הרוסית שנכתבה במאה ה־20 אין קול עז משלה. יתר על כן, משוררים אֶזוטריים אינם כותבים פרוזה. העובדה, שבסופו של דבר בכל זאת מצאה את עצמה מחוץ לזרם המרכזי של הספרות הרוסית, אינה אלא לטובה. שהרי אותו כוכב בשירו של רילקה האהוב עליה, בתרגומו של פסטרנק האהוב עליה לא פחות, כאור בחלון “הבית האחרון בגבול הקהילה”, אינו אלא מרחיב את יכולתם של בני הקהילה לתפוס את גודל הקהילה.

(מתוך: פחות מאחד, מאמרים נבחרים מאת יוסף ברודסקי, ניו־יורק 1986).