כדי להשיב על שאלה כזו – בשתי מלים, לא כן? – את נשאלת לדעת לוותר על הידע. ולדעת היטב, ולעולם לא לשכוח: שלחי לחופשי את התרבות, אך בבורותך הלמדנית אל תשכחי לעולם את מה שהקרבת בדרך, בעברך בדרך.
מי מעז לשאול זאת ממני? גם אם אין זה גלוי – הן ההעלם הוא חוקה – מורה התשובה הכְתבה. אני ההכתבה האחת, הוגה השירה, חקקי אותי על לבך, העתיקי, עורי ושמריני, רְאיני מוכתבת לנגד עיניך, פס־של־קול, wake, שובל אור, תצלום החג באבל.
מוכתב שהתשובה תהיה שירית. ולכן מופנית בהכרח אל מישהו, אליִך ביחידות, אבל כאל ישות אבודה באלמוניות שבין עיר ושדה, סוד מופץ, ציבורי ופרטי כאחד, זה וזה לחלוטין, מחוּל מחוּץ ומבית, לא זה ולא זה, בעל־חיים מוטל בדרך, מוחלט, יחידי, מקופד לפקעת, קרוב לעצמו. הוא עלול לקפד בתאונה את חייו, ומעצם זה, בצדק, קיפוד, hérrison.
ולו תשיבי על־פי המקרה, בהתחשב בחלל ובזמן שהושאלו לך בעצם השאלה, בחסכנות זו או במיידיות המעבר, היציאה מעצמו, בחירוף נפש, אל עבר שפת האחר (את כבר מדברת עברית), אל ההעברה הבלתי־אפשרית, או המסורבת, משפה לשפה, הכרחית אבל גם נחשקת כמוות – אך מה לכל מה שהזית כבר, מה לכל זה, מעכשיו והלאה, ולשירה? ולשירי מוטב, כי הרי התכוונת לדבר על התנסות, דרך אחרת כדי לומר מסע, כאן הסיבוב המקרי בנסיעה, בית השיר הסובב הולך ולעולם לא שב לדיבור, לא שב לעצמו, לפחות אינו מצטמצם לשירה – כתובה, מדוברת, אפילו מושרת. ובכן, מיד, בשתי מלים, כדי לא לשכוח.
1. חסכנות הזכרון: שיר חייב להיות חטוף, אליפטי (חותך), מעצם ייעודו, ללא קשר לאורכו האובייקטיבי או הגלוי לעין. התת־המודע המלומד של ההדחקה, ושל הנסיגה.
2. הלב. לא הלב שבמרכז משפטים העוברים בלי סיכון על המחלפים וניתנים לתרגום משפה לשפה. לא סתם הלב שבארכיוני הקרדיוגרמות, מושׂאם של ידע או טכנולוגיות, פילוסופיות או חיבורים ביולוגיים־מוסריים־משפטיים. גם אולי לא הלב של כתבי־הקודש או של פסקל, ואפילו לא (פחות בטוח) הלב שמבכר היידגר. לא, זהו סיפור של “לב” המעוטף שירית בביטוי “לחקוק בלב”, בלשוני או בלשון האחרת, הצרפתית (apprendre par coeur), האנגלית (to learn by heart), או אחרת נוספת, הערבית (חַפִטַ' עַן טַ’הְרִ קַלְבּ) – נסיעה אחת רב־נתיבית.
שניים באחד: הכלל השני כרוך בראשון. השירי יהיה, נאמר, מה שאת מתאווה לחקוק בלב, אבל מפי האחר, תודות לו, ותחת הכתבה: ללמוד בעל־פה. והאם אין זה כבר שיר, כשמופקד ערבון, כשנקרה המקרה בדיוק באותו רגע שבּו חציית הדרך הקרויה תרגום הִנה בלתי סבירה כתאונה, ועם זאת כה נחלמת, כה נזקקת דווקא במה שהיא מבטיחה ולעולם לא מספקת. על זה נישאת ההודיה ובטרם כל ידיעה: ברכתך הקודמת לידע.
משל שתוכלי לספר כמתן השיר, זהו סיפור סמלי: מישהו כותב לך, אליִך, אודותיִך, עליִך. לא, זהו סימן המופנה אליִך, מופקד בידיִך ופוקד, ולמעשה נוצר בעצמו באותו צו אשר בתורו צר גם אותך, קוצב את מקורך או מחוללך: עשי בי שַמות, או מוטב הפכי את מאחזי לבלתי־נראה כלפי חוץ, בעולם (וכבר לפנינו תו ההיכר של כל הניתוקים, קורותיהן של כל הטרנסצנדנטיות), עשי, לכל הפחות ובכל דרך שהיא, שמעתה והלאה יאבד מקור האות, לא ייוודע עוד. הבטיחי: שהוא יעוּות, יחליף פנים או יתהסס בהינשאותו, הן במובן של העבר מזה, והן במובן של המושא, שאליו נישאות פניה של ההעברה. אכלי, שתי, בלעי את האות שלי, התעברי בו, שאי אותו מעבר בקרבך כחוק הכתב שנחתם בעצם גופך, הכתב כשלעצמו. עורמַת הציווי נובעת אולי פשוט מהאפשרות למות, מהסיכון האורב בכלי רכב לכל יצור כלֶה. את שומעת את פעמיו הקרבים של האסון. ומיד תשוקת הבשר ודם המותווית בלבך מעוררת בך דחף (סותר, שימי לב, כורח כפול, כפייה חלוקה) להציל מאובדן את הדבר שנחשף למוות ומתגונן כאחת – במלה אחת את הפנייה, נסיגת הקיפוד, כמו חיה מקופדת לפקעת בכביש־המהיר. אתה רוצה לאמץ אותם בידיים, ללמוד אותה ולהבינה, לשמור אותה רק לעצמך, קרוב לעצמך.
את מאוהבת – להשאיר ביחיד, מלה במלה, בצורה האחת שאין בלתה, היינו אומרים, לו דיברנו בשירה ולא רק בשירי הכללי. אבל לשיר שלנו אין אחיזה בשמות, אפילו לא במלים. ראשית הוא מוטל בדרכים ובשדות, דבר שמעבר לכל שפה, גם אם הוא נזכר בהן כשהוא מתכנס, מקופד לפקעת, קרוב לעצמו, מאוּים יותר מאי־פעם בפרישתו: הוא מדמה אז בנפשו שהוא מתגונן, ואובד.
מילולית: היית רוצה לחקוק על לוח לבך צורה יחידה לחלוטין, מקרה שייחודו הבלתי־נתפס אינו מבדיל עוד בין המשמעות האידיאלית, כמו שאומרים, ובין גוף הכתב. בתשוקה הזאת לָאי־הבדלה המוחלטת, לַלא־מוחלט המוחלט, בּה את שואפת את מקור השירי. ומכאן גם ההתנגדות האינסופית להפקדת הנכתב שדורשת הרי החיה, מעצם שמה. זוהי צרת הקיפוד. למה מכַוונת הצרה, המצוקה אפילו? במובן הצר – להעמיד על המשמר. ומכאן הנבואה: העבירי אותי משפה לשפה, עורי, שִׁמריני עוד קצת, נוסי, נצא מהכביש.
כך קם בך החלום לחקוק בלב. לתת להכתבה לחצות את לבך. באחת, זהו הבלתי־אפשרי וזוהי ההתנסות השירית. לא ידעת את הלב עדיין, כך את לומדת אותו. בהתנסות הזו ובביטוי הזה. אני קורא שיר לדבר המורה את הלב, הממציא את הלב, בקיצור, למה שאולי מכוונת המלה לב, ושבלשוני אני בקושי מבחין ממלת הלב. לב, בשיר “לחקוק בלב” (יש לחקוק בלב) אינו עוד רק שמה של הפנימיות הצרופה, של הספונטאניות המשוחררת, של החירות להביא את עצמו עד ריגוש עם שחזור העקבות האהובים. זכר ה“בלב” חושף את עצמו כתפילה (כך בטוח יותר) אל החיצוניות המסוימת של המכונה, לטכניקות ההזכרות, לפולחן שמחקה המכאניקה ללא־מלים ומעל פני השטח, למכונית המחרידה את יצרך ובאה עליִך כמו מבחוץ: auswendig, “בלב” בגרמנית.
ובכן: לבך פועם, לידת המקצב, מעבר לניגודים שבין פנים וחוץ, שבין הייצוג המוּדע והארכיון הנטוש. לב שָׁם, בשממה בין שבילים ואוטוסטראדות, מחוץ לנוכחותך, שפל, עד עפר, נמוך עד מאוד. פועם נמוכות פעם אחר פעם: אל תסַפְּרי אף פעם… בספירה אחת, השיר (ה“לחקוק בלב”) חותם יחד את הכתב והפשר כמקצב הקוצב את הזמן.
כדי לענות בשתי מלים, חיתוך (אליפטיות), למשל, או בחירה, לב או קיפוד, היית צריכה לשתק את הזכרון, לפרק מנִשקה את התרבות, לדעת לשכוח את הידע, להבעיר את ספריות הפואטיקות. זהו התנאי לייחודו של השיר. עליִך להלל, להעלות את זכר השִכחה, את הפראיות, האווילות של ה“בלב”: הקיפוד. הוא מתעוור. מקופד לפקעת, סמור קוצים, פגיע ומסוכן, מחושב ובלתי־מותאם (דווקא כיוון שהוא מתקפד כשקרב האסון, הוא חושף את עצמו לַתאונה). אין שיר ללא תאונה, שאיננו נפער כפצע, אבל גם פוצע. קראי שיר ללחש החרישי, לַפצע האילם שממך אני חושק לחקוק בלב. כלומר – השיר חל בעיקרו מבלי שצריך יהיה לעשותו: הוא נותן שייעשה בו, ללא עשייה, ללא עמל, בפאתוס המפוקח ביותר, זר לפריון, ובמיוחד ליצירה. השיר מוטל, ברכה, מידי האחר. מקצב אבל אי־תואם. תמיד, אין אלא שיר, בטרם כל עשייה (poièse). כאשר במקום “שירה” אמרנו “שירי”, היינו צריכים לדייק ולומר: “שיריי” (poématique). מעל הכל אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס, לסחרחרת ה־ poiesis: אין מה לעשות (poiein), לא “שירה טהורה”, לא רטוריקה טהורה, לא reine Sprache, לא “ביצוע־האמת”. רק היפגעות זאת, בצומת זה, תאונה זו. פנייה זאת, תפנית האסון הזה. מַתיק השיר אינו מצטט כלום, הוא חסר כותרת, כבר לא מחקה, בא מבלי שתחכי לו, מַתיק את הנשימה, מתנתק מהשירה הדיסקורסיבית, ובמיוחד הספרותית. קם מאפרן של אותן תולָדות. לא עוף החול, לא הנשר, הקיפוד, נמוך מאוד, שפל, עד עפר. לא נעלה, לא חסר־גוף, מלאכי אולי, וזמני.
מעתה והלאה קראי שיר לאותה תשוקה לאות היחיד, לחתימה החוזרת ושונה את נפוצותה מעבר ללוגוס (המושג), לא־אנושית, מבויתת בקושי, חורגת ממשפחת הנושא: חיה שהומרה, מקופדת לפקעת, מופנית לאחר ולעצמה, בסיכום, דבר, וצנוע, חשאי, קרוב לעפר, השִפלות שאת מכנה בשם, נישאת כך בשם שמעבר לשם, קיפוד בדיבור מושאל, דרוך עוקצים, כשאותו עיוור חסר־גיל שומע, מבלי לראות, כיצד קרבים פעמיו של המוות.
השיר יכול להתקפד, אך שוב רק כדי להפנות את חוד אותותיו כלפי חוץ. הוא יכול לשקף את השפה או להגיד שירה, אך לעולם אין הוא מתייחס לעצמו, לא נע מעצמו כאותן מכונות מלחמה נושאות מוות. מקרהו קוטע תמיד או משבש את דרכו של הידע המוחלט, את היש הקרוב לעצמו, אדון לעצמו. אותו “שד של הלב” אינו מתרכז לעולם, אלא אובד (הזיה או טירוף), חושף את עצמו לידי הגורל, נותן למה שנקרה עליי לשסעו.
ללא נושא: יש אולי שיר, וכזה שנותן את עצמו, אבל אני לעולם לא כותב אותו. אני לעולם לא חותם שיר. האחר חותם. האני קיים רק עם בוא התשוקה: לחקוק בלב. מתוח כדי להסתכם במאחזו, כלומר, ללא אחיזה בנשיאה חיצונית, ללא ממשות, חסר נושא, מוחלט מהכתב עצמו, ה“בלב” נותן את עצמו לבחירה שמעבר לגוף, למין, לפה ולעיניים, הוא מוחק את הגבולות, מתחמק מהידיים, את בקושי שומעת אותו, אבל הוא מורה לנו את הלב. מוצָא, ערבון בחירה המופקד בירושה, הוא יכול להילכד בכל מלה, בכל דבר, חי או לא, בשם העצם קיפוד, למשל, בין חיים ומוות, עם רדת הלילה או בטרם שחר, אפוקליפסה מפוזרת, אישית ומשותפת, ציבורית וסודית.
– אתה הולך לאיבוד, מעולם לא קראו כך לשיר, ובשרירותיות כזו.
– אמרת זאת עכשיו. את מה שצריך היה להוכיח. זוכרת את השאלה: “מהי…?” (istoria, episteme, philosophia ti esti, was ist… ) “מהי…?” מְבַכָּה את אובדן השיר – קטסטרופה נוספת. בהורותה על מה שהִנו כמות־שהִנו, השאלה מבשרת את הולדת הפרוזה.
כתב־העת האיטלקי Poesia, שבו הופיע הטקסט לראשונה בנובמבר 1988 (בתרגומו של מאוריציו פרריס), פותח כל אחד מגליונותיו בנסיון לתשובה או במעין תשובה, בכמה שורות, לשאלה “מהי שירה?” (?Che cos’e la poesia) שאלה זו מוצגת לכותב חי, בעוד שהתשובה לשאלה “מה היתה השירה?” (?Che cos’era la poesia) מוחזרת ממת, במקרה זה מ“דאגותיו של אבי המשפחה” של קאפקא. בשעת הכתיבה החי אינו יורע מהי תשובת המת: היא מופיעה בסוף הגליון ובבחירת העורכים.
ה“תשובה” כאן, שנועדה לראות אור באיטלקית, מציגה את עצמה תוך כדי מעבר, לפעמים ככתבה, באותיות או בהברות, במלה או בדבר istrice (מבוטא “איסטריצ’ה”), שהפך, במקבילה צרפתית, לקיפוד (hérisson).
(הקדמת המחבר, שהתפרסמה ברבעון השירה הצרפתי, PO&SIE, מס' 50, 1989.)
הערת המתרגמת
“מהי שירה” עומד, באי־ההחלטיות שבין הניתן והבלתי־ניתן להעברה – בין הטבוע כולו בשפה (“הכתב כשלעצמו”) ובין דבר שמעבר לכל שפה, שאין לו אחיזה במלים.1 הוא מממש בדרכו, בדבריו ובצורתו את גבוליות קיום השירה. מלבד רטוריקה אלאטורית וסגנון אליפטי מפעיל הטקסט, לשם כך, תנועות משמעות נפרדות ברמת הרצף וברמת הקישורים הפנים־לשוניים. פעמים רבות מכתיבה דווקא הרמה הפנים־לשונית, ולא הרפרנציאלית, את השתלשלות הטקסט, בסמכותיות של צו, של ירושה, הניתנים עם השפה, והקודמים לכל דיבור.2
במקור מסתעפים אמנם רבים מהדימויים והמונחים מ“איסטריצ’ה” (ביחסי שורשים, צלילים או דימויים). ביניהם: מעבר, העברה, מסלול, אות, עקבות, תרגום, סיפור, חקיין, מצוקה, צרה, במובן־הצר, פנייה/כתובת, נסיגה, הצטמצמות, וכמובן – קיפוד(traversée, transfert, trajet, trait, trace, traduction, histoire, histrion, stress, detresse, stricto–sensu, adresse, retrait, retraite, hérìsson) אחרים מסתעפים מ“לב”, אחרים מ“נשיאה”. ההעברה משפה לשפה, ובמיוחד של טקסט המעוגן כך בלשון, גורמת למה שהוא עצמו מתאר כהיפגעות הדדית (רקונסטרוקציה) של מוען ונמען בהעברה. התרגום מתוח בין הטקסט ובין ה“ארכיאולוגיה” הנתונה של שפת היעד. ואם בשפות האירופיות ניתן להלך בין עקבות של קשרי מוצא ושרידי תנועות מלים משפה לשפה, הרי המעבר לעברית הוא אל משפחת שפות שונה ואל היסטוריה תרבותית אחרת.
וכך, בצד “מה שהוקרב בדרך” חשף התרגום נופים לשוניים חדשים, אשר בחלקם נשקפים מתוך “מהי שירה”, ושאריתם משתייכים כבר לקונטקסט אחר, עברי בהכרח. לדוגמה, המראה שנפרש סביב השורש ע.ב.ר. ובו, בין השאר, המעבר הטבוע כבר בשם השפה, עברית, שפת העברים (צאצאיו של אברהם, נכד עבר, היוצא, בציווי ‘לֵךְ לְךָ’, מעבר הנהר): התרגום – ההעברה משפה לשפה: התנועה בחלל או בזמן של מֵעֵבֶר (פיסי או רוחני), עָבָר (מה שתם), וּבַעֲבוּר (ההתכוונות לעתיד): הארעיות – עובר־דרך, מַעְבֹּרֶת, מַעְבָּרָה; העברת קול (הפצה, פרסום): העברת זרע, עִבּוּר, עֻבָּר; העברת מישהו על דתו או על דעתו; עֲבֵרָה, עֶבְרָה, וגם הַעֲבָרַת עוון (ביטולו).
-
על ההעברה כ״תרגום״ – תרגום לשפה, ותרגום משפה לשפה, ראה; J. Derrida: Ulysse Grammophone, deux mots pour Joyce, Galilée, 1987. Des tours de Babel (sur Walter Benjamin), in: Psyché, Galilée, 1987 ↩
-
טכניקת כתיבה דומה קיימת גם ב־“GLAS” (צלצול־האבל) המשתלש מצליליות ג‘, ל’. או ב“חתומ־פּונז'”. מעניינת הקרבה (הבלתי־מכוונת) של טכניקה זו לכמה משיטות הפרשנות היהודית. ↩
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.