א    🔗

קולה האישי של נעמי סנדר מתאפיין בצירוף בלתי שכיח של איכויות. יש בשיריה הישגים מרשימים בתחומים מהותיים: ריכוז ותמציתיות, חדוּת ודיוק בניסוח, ודקות ורגישות בהתבוננות. מבעד לצירופי־מלים מפתיעים – שכמה מהם הולמים בקורא מיד – מתגלית נוכחות בו־זמנית של יסודות מנוגדים, היוצרים אפקט של מורכבות, אך במסווה תחפושת מיתממת של פשטות־שלכאורה. כמו־כן היא מצרפת אפקטים, הפועלים במערכת מתוחכמת ומוצנעת של משחקים בין רמות שונות של עבר, הווה ועתיד – תוך מבט מלמעלה על המוקדם־ומאוחר בשיר. אך מעל לכל אלה ניצבת ראיית־עולם כפולה, המשקפת מפגש בין תודעות. הדברים אמורים בעיקר בשילוב בין התמכרות־שעל־גבול־הנאיביות לאשליותיו של עולם רגשות אנטי־אירוני, מצד אחד, ובין פכחון־שעל־גבול־האכזריות, המתבטא באירוניה של הכותבת־דוברת כלפי עצמה, כלפי זולתה וכלפי העולם האנטי־אירוני ואשליותיו, מצד שני. היסודות האירוניים והאנטי־אירוניים אינם מבטלים זה את זה, אלא מאירים זה את זה, ומוסיפים לתמונה הכוללת תבונה ומורכבות.

מסווה הפשטות האמור מתבטא בכמה תחומים. למשל, הכותבת הולכת בדרכם של משוררים העושים שימוש שירי מוסווה בחומרים בלתי־שיריים במובהק. העברית שלה לעיתים “רזה”־במתכוון, ויש שהיא מתעקשת על כתיב מלא, כמקובל בעיתונות וברחוב, דבר היוצר תחושת זרות בטקסט שירי מנוקד. כמו־כן היא נזקקת כבדרך־אגב לציטוטים ישירים מן העיתונות האלקטרונית והכתובה, לחומר אנציקלופדי־כביכול, לרמיזות לעולם הכספים והבנקאות, ללשון שלטי־רחוב, וכדומה. בכל אלה היא נוקטת העמדת פנים מיתממת, כאילו אלה גבולות האופק הלשוני והשירי שלה.

דוגמה מובהקת לאותו מסווה־פשטות־והיתממות היא סוג של שימוש במקף המחבר בכמה מן השירים – עניין, הנראה כ“טכני” ושולי־לכאורה. בדרך כלל, קשירת איבריו של צירוף־לשון במקף כובלת ו“ממיתה” אותו ומדגישה את משמעותו כצירוף על חשבון משמעויות מרכיביו. כנגד זה, בטכניקה מורכבת יותר, מושמט המקף כדי לעודד את הקורא להפעיל משמעויות־מלים נפרדות, שאבדו בכור ההיתוך של הצירוף הכבול. נעמי סנדר מעדיפה לעשות צעד נוסף: כביכול אחורה, בחזרה אל המקף הפשוט, אך למעשה קדימה מבחינת התחכום, שכן השימוש שלה אינו תמים ואף אינו מפוכח־בגלוי, אלא מוסווה ומיתמם. ההקשר של השיר השלם מעיד, שהיא בהחלט מעוניינת בהפעלת המשמעויות הנפרדות של מרכיבי הצירוף; אבל היא מעמידה פנים כאילו אינה מודעת למשמעויות אלה. יתרה מזאת, הכותבת משתמשת במקף כדי להכשיל כביכול את הקורא בהבנתו ולהסוות את הכוונה האמיתית. בכך יש מצִדה מידה לא מבוטלת של הימור, הגובל בפעולה נגד האינטרס העצמי שלה כמשוררת ליצור תקשורת והבנה עם קוראיה. בהימור זה היא עלולה גם להפסיד, שכן הקורא עלול להחמיץ את המשמעויות הנפרדות ולהיאחז בצירוף הכבול בלבד.

כך, למשל, בשיר “כמו יהלום” נאמר “חתוך־היטב”, והכותבת משתמשת במקף – שאפילו אינו תקני במלוא מובן המלה בהופיעו בין שם־עצם לשם־תואר – וכאילו מעודדת אותנו להבין את הצירוף (בהקשר של דימוי ליהלום) במשמעות “מלוטש” בלבד, כמו בצירוף “well-cut diamond” באנגלית. אלא שהשיר מפעיל גם את המשמעויות והאסוציאציות הנפרדות של “חתוך” (=פצוע) ושל “היטב”, ורק הכותבת מעמידה פנים כאילו משמעויות אלה אינן ידועות לה. באופן דומה מתפקד המקף המחבר, בין השאר, בצירופים המופיעים בשיר “שוב התבוננתי בעקומת־”. הצירוף “חילופי־דברים”, במקף, אומר דיאלוג או מריבה מילולית; אבל השיר מלמד אותנו שיש להפעיל גם משמעויות אחרות: חילופים של נכסים ואובייקטים, בחינת תן לי ואתן לך. והוא הדין בהמשך השורה: “חילופי טובות־הנאה”, במקף, משמעותו חילופי יתרונות, נכסים ושיחודים; אבל השיר מפעיל גם משמעויות של מרכיבי הצירוף: חילופים של טובות (וגם זה בשני מובנים – דברים טובים־באמת ו“עשיית טובה” כנדבה) וחילופים של הנאות (למשל, כשמדובר בבני זוג, הנאות המין, אבל לאו דווקא זה בלבד). מנגנון דומה של היתממות באמצעות המקף מופעל באפקטיביות גם בשירים אחרים. כידוע, הזאב מסוכן יותר כשהוא מופיע בעור כבש; כך גם המורכבות אפקטיבית יותר כשהיא מוסווית בתחפושת של פשטות.

השירים מתאפיינים גם בממדיהם הקצרים; חלק מהם משאיר “טעם של עוד”, ויש שנוצרת תחושה של רזון בשיר. לעניין זה שייכת גם הנטייה הסטריאוטיפית־כמעט לסיים שירים ולסגור את מעגלם בחומר חוזר, שמקורו בתחילתו או באמצעו של השיר. הבעייתיות שבנטייה זו בולטת במיוחד כשהשירים קצרים כל־כך: מיעוט מספרן של המלים מייקר את ערכה של כל אחת מהן; והנה המשוררת מבזבזת חלק מן הטקסט המצומצם־בלאו־הכי בחזרות על דברים שכבר נאמרו. אבל סיומים אלה ברובם אינם חזרה לשמה, ואף לא חיזוק והדגשה בלבד. החזרה כאן היא אמירה נוספת, בזכות יחסי־הגומלין שבינה לבין מה שקדם לה. יתר על כן, הצמצום הוא אף הישג בפני עצמו באותם שירים (“כמו יהלום”, “במסדרון – פחד” ועוד), שבהם מצליחה הכותבת, במסגרת שיר קצר ביותר, לשרטט תמונה שלמה וטעונה של מערכת־יחסים מורכבת, או של סיפור־עלילה רגשי שלם. גם צירופי־לשון וניסוחים רבי־עוצמה יוצאים נשכרים מהופעתם בשיר, שקוצרו המינימאליסטי מבליט את האפקטיביות שלהם. להלן אדגים תכונות־יסוד אלה ואחרות בניתוח שירים – מהם מפורטים ומהם מרומזים. כולם מציעים דרכי התבוננות העשויות לחול גם על שירים שמחוץ למבחר שבחוברת זו.

ב    🔗

דימוי היהלום, כידוע, שכיח ביותר, עד כדי באנאליות, בשפת הדיבור – דבר המקשה מראש על שימוש אפקטיבי בו בשירה. יהלומים הם סמל שגרתי ליופי, זוהר, נדירות, יוקר, יוקרה ועוד. העובדה הידועה, שהיהלום הוא החומר הקשה ביותר בטבע, ששום חומר אחר אינו יכול לחתוך אותו, נתפסת כשייכת לתחום המקצועי הצר של יהלומנים, חוקרים וזגגים (וזה אמנם תפקידן של מרכאות־הציטוט, שהשיר מקפיד להשתמש בהן פעמיים, כדי להמחיש לקורא את האופי ה“אנציקלופדי”, המוסמך והיבש־כביכול, של המידע הזה).

בפתיחה, באפקט של מעין “שיר מן האנציקלופדיה”, מוגדר היהלום בתכונות הקושי שלו, וגם ה“אתה” הנמען מדומה ליהלום בתכונות אלה. והנה נאמר – כביכול על אחריותה של האנציקלופדיה – ש“רק יהלום חותך יהלום”; ומכאן שאותו יהלום אנושי אינו מסוגל ליצור קשר אלא עם “יהלום” אחר שיחתוך אותו, בכאב וחיתוך הדדי.

ההתבוננות של הדוברת נמשכת אחרי האנאלוגיה היהלומית גם בפן האחר שלה, הרך־יחסית והשגרתי יותר: הנגוהות והקסם. ואמנם, במבט שטחי וראשוני נראים ביטויים מסוימים בשיר כבאנאליים עד לדרגת קיטש; אלא שהמבט האירוני מנטרל את פוטנציאל הקיטש שלהם. הנגוהות והקסם אינם באים לטקסט בגרסתם הראשונית, הנאיבית; הם מופיעים בו אחרי שנצרפו בכור החיתוך: הקורא שידע את השורות 2 ו־3, כבר אינו בן־חורין להתעלם מהן כשהוא מגיע לשורה 5.

בנקודה זו באה השורה המרכזית, האפקטיבית ביותר בשיר זה: “חתוך־היטב”. “חתוך” – כשהוא מוסב על יהלום בהוראת “מלוטש”, “מהוקצע” ו“נוצץ” – מחזק את הקו של הנגוהות והקסם. בהקשר האנושי מרמזת מלה זו גם על אלגאנטיות, ואפילו המלה “חתיך” יכולה לעלות כאן בדעת הקורא. אבל המלה “חתוך” מתקשרת היטב גם עם “רק יהלום חותך יהלום”. אותו “אתה” חדל אפוא להיות רק נוצץ ובוהק, ונעשה גם פצוע עד זוב דם. גם המלה “היטב” מחזקת מגמה זו, ממש כשם שחיזקה את המגמה הנגדית; אלא שהפעם היא מתפקדת כמו ב“היטב חרה לי, עד מוות!” (יונה ר, ט'). הדוברת רואה אפוא את הנמען בעת ובעונה אחת גם בבדידותו המזהרת – בוהק, נדיר ויקר־ערך – גם כקשה ופוגע ופצוע, וגם כפגוע ופצוע ופגיע. דימוי היהלום החתוך־היטב עצמו מחזק אפוא באופן פאראדוקסאלי הן את איכות הקשיות והאטימות של השריון הבלתי־חדיר והן את זו של הפגיעוּת הקיצונית והנטייה להיפצע ולהיפגע. זאת ועוד: האדם דמוי־היהלום בעצם אפילו מעוניין להיפצע ולהיפגע ולהיחתך, ודווקא על־ידי “יהלום” כמוהו: הקשיות והבדידות־בצמרת הן הדוחפות אותו לחפש חומרים קשים כמוהו, לחתוך אותם ולהיחתך בהם. ומכאן – כמסקנה מפתיעה וסמויה מן העין בקריאה נאיבית – מסתבר, שהדוברת עצמה היא “יהלום” לא פחות מן הנמען שלה: היא היהלום שחתך אותו ונחתך בו גם יחד, ומנסיונה שלה היא יכולה להעיד על היהלומיות שלו על כל צדדיה הכואבים והחשופים, המרצדים כבמקסם־שווא ומפתים כמו אל מלכודת. ואמנם, האנשים מן הסוג המתואר בשיר מהווים זה לזה מלכודת, שאין מנוס מליפול בה, ולהיחתך היטב, עד למצב של פצע פתוח. עם זאת, יש ביהלומיות בוהק, שלֵמוּת ויופי שאין למעלה מהם, וכן קסם בשלל מובניו: פלא, סוד, כישוף, מקסם־שווא, אשליה. האנגלית מתרגמת “קסם” כ־fascination, enchantment, spell, charm, magic. הכותבת מממשת את שלל המשמעויות האלה בשיר. מה שנראה במבט שטחי כשיר של הערצה תמימה מתגלה אפוא כשיר מפוכח, גדוש אירוניה עצמית ואירוניה כלפי הזולת.

גם כותרת השיר מתגלה כיהלום רב־פנים: כאמור, לא רק ה“אתה” הוא “כמו יהלום”, אלא גם הדוברת, ובמשתמע יש אנאלוגיה עקיפה בין היהלום ובין השיר הזה, ואף בינו ובין תהליך הקריאה והקליטה של אמנות בכלל. הכותרת חלה אפוא גם על השיר, שהוא עצמו “חתוך־היטב” ומקיים את הקסם שהוא מדבר עליו.

בריבוי פניו, בנטייתו כלפי פנים וחוץ גם יחד, בהיותו שלם בתוך עצמו ופצוע ביחסו החוצה מצפה כביכול “שיר יהלומי” זה לקורא מחומר קשה, שיחתוך אותו בדרך לתקשורת ביניהם. מפגש אנושי של ממש, שיש בו פתיחות והסתכנות וכאב ויופי – בין גבר לאשה, בין אדם לאדם, בין יצירת אמנות לקולט אותה – הוא אמנם “כמו יהלום”.

ג    🔗

השיר “במסדרון – פחד” מספר עלילה נפשית המתרחשת סביב דיון־גירושין בבית־משפט; אך אין לראותו כשיר על גירושין ועל כאב־פרֵדה בלבד. לא פחות מכך עניינו של שיר מורכב ואינטנסיבי זה בפרישׂת רשת של זמנים ורמות־תודעה. הוא ממחיש באירוניה דקה את עוצמת הנטייה הכלל־אנושית לנפילה בפח של אשליות והונאה עצמית, נטייה שהאדם אינו מחוסן מפניה, גם – ואולי בעיקר – כאשר הוא משתדל להיות מודע “עד הסוף”. במקרים כאלה עצם התחושה הכוזבת של המוּדעות המלאה היא הביטוי הבוטה ביותר לאשליה.

ייחוד מרתק של שיר זה נובע מן ההיפוך החלקי שהוא יוצר בתפקודים של זמני העבר וההווה. השיר פותח במעין גנֵבת־דעת בתחום זה: מה שמוצג פורמאלית בשלוש השורות הראשונות כזמן־הווה, מתגלה עם סיום הקריאה כעבר רחוק. אלא שבינתיים נוצרה תחושה של מיידיות בעיצוב הפחד הממשי והתקווה הבלתי־ריאלית במסדרון בית־המשפט – רגשות, שהדוברת עודנה חשה אותם בזמן אמירת השיר, והקורא אמור לחוש בהם בעקבותיה, לא מעט בזכות הצגתם הכוזבת כזמן הווה. אבל לקראת סיום השיר, כשנאמר “כאילו אתמול”, חל מהפך ומסתמן לראשונה ההווה האמיתי, זה של זמן אמירת השיר, שממנו נראים הדברים “כאילו אתמול”, ומבחינה רגשית אפילו “כאילו היום”. דווקא מה שקרה לפני זמן רב והפך לזכרון עודנו חי ונוכח מבחינת החוויה, כאילו הוא קיים עכשיו.

ההיפוך בין תפקודי ההווה והעבר חושף באופן סמוי ולא־מודע את אשלייתה העיקרית של הדוברת, המתבטאת בעצם הפנייה בגוף שני (שתמיד משתמע ממנה זמן הווה) אל ה“אתה” בשיר – הבעל שהיא התגרשה ממנו – כאילו הוא יושב מולה ושומע את דבריה בזמן אמירתם. פנייה זו משוללת בסיס מציאותי: למעשה, הנמען אינו נוכח, אלא נעדר: ואילו הדוברת מדברת אליו בלבה בלבד, ומעבר למרחק רב במקום ובזמן. זאת ועוד: היא טורחת כביכול לספר לו על דברים שהוא יודע אותם היטב, כשותף פעיל לעשייתם ולאמירתם בעבר הרחוק, ואילו היא באה אתו חשבון ותובעת את עלבונה על אותם דברים, כאילו עדיין איננה מאמינה אפילו בהווה של אמירת השיר, שהוא אמנם עולל לה אותם. דיבורה־כביכול אל הנמען בהווה של השיר מבליט את ההלם והאלם ששיתק כל יכולת דיבור בעבר. זו תרומתה של המלה “ואכזרי” לטון של השיר.

ואמנם, במצב־יחסים של גירושין שדינם כבר נגזר, לא היה בסיס מציאותי לפנות אל הנמען בתלונה מעין זו אפילו בעבר הרחוק; קל וחומר בהווה. זמן ההווה בשיר מתאפיין אפוא כחסר־ממשות ורווי־אשליות, כהיפוכו של הווה. רק העבר הרחוק – הדיון המשפטי, שאלת השופט, הדברים הנחרצים והאטומים לרִגשות הדוברת שהשמיע הנמען בתשובתו – דווקא הוא המציאות הממשית היחידה בשיר. נוסף לזמנים אלה קיים גם העתיד־בתוך־העבר: לשאלת השופט (שורות 6–7) – הבולטת על רקע השיר בפרטנותה הדייקנית והאינטנסיבית – עונה הנמען (הבעל) תשובה, הסותמת את הגולל על השאלה ושוללת ממנה מעמד של עתיד בר־מימוש (“מאוד לא־סביר”). אך עמדתה האשלייתית של הדוברת מהווה נסיון נואש להנשים באופן מלאכותי את מה שהומת על־ידי הנמען לפני שנים. נסיון זה מתבטא בעצם פנייתה האינטנסיבית אל ה“אתה”־הנמען ובאמירת השיר שלפנינו, שניסוחיו הייחודיים מבטאים את ציפייתה הבלתי־מודעת לנס – שהוא ה“מאוד לא־סביר” בהתגלמותו.

עד כאן – רמות התודעה של הדוברת. אך מורכבותו של השיר אינה מצטמצמת בכך, שכן יש בו רמת־תודעה נוספת: במבט מעמיק יותר נבחין בקיומה האוטונומי של הכותבת, וביחסים הסמויים מן העין בין רמות המודעות שלה ושל הדוברת. תודעתה של הכותבת מכילה את כל רמות המודעות של ה“אני”, והיא משקיפה על כולן במבט אירוני, גם אם מתוך חמלה אנושית ולא מתוך לעג. בזמן אמירת השיר ברור לדוברת, שבעבר היא ציפתה לנס, מבלי שהיתה מודעת לחוסר־הסבירות הקיצוני של ציפיותיה; דבר זה מעניק לה מידה של מודעות שלא היתה לה בעבר. אבל כל זאת רק לכאורה: הכותבת והקוראים שותפים מאחורי גבה של הדוברת לידיעה האירונית, שגם בהווה קיימת אצלה ממש אותה ציפייה לנס, שאפילו עכשיו אין היא מודעת לקיומה; שאם לא כן לא היתה פונה כך אל דמות הנמען (הקיימת בלבה בלבד), ולא היתה מתמכרת כך לפחד, לתקווה ולציפייה.

דברים אלה טעונים אולי הבהרה נוספת מן הטקסט. הבה נתבונן מקרוב במנגנון האשלייתי אצל הדוברת. כשהנמען אמר בבית־המשפט בשלווה צוננת את המלים “מאוד לא־סביר”, הוא התכוון ללשון נקייה ומנומסת ל“בלתי־אפשרי”; אך בניסוח לא־נחרץ זה של עובדה נחרצת הוא השאיר לכאורה פתח־תקווה כמלוא־סדק, וזה אִפשר לה כביכול להרחיב אותו בלבה כפתחו של אולם ולהיכנס דרכו אל עולם אשליותיה. היא נאחזת במשמעות המילולית של אמירה זו כמו בקש, כאילו עדיין יש סיכוי להעלאת מידת הסבירות ולאיחוד־מחדש בין בני הזוג. זהו ה“נס” שהיא ציפתה לו אז; אך באופן סמוי מן השיר כפשוטו, הטון שלו מבהיר לנו, שעודנה מצפה לו גם עכשיו.

גם האנאלוגיה בין בית המשפט לחדר הניתוח אינה קונוונציונאלית כפי שנראה ממבט ראשון. למקרא השיר עד סופו מסתבר, שהדוברת חשה את הכאב של הגירושין במיידיות ובעוצמה השמורות לעקירת איבר מן החי. משמתברר המעמד המטאפורי של הניתוח לעומת המעמד הליטראלי של בית־המשפט, מתברר כמו־כן, שהדוברת מצפה במסדרון גם כמנותחת, לקראת הניתוח שיקבע את גורלה, וגם כ“קרובת המנותח”, המצפה בחרדה לפסק־דינו של הרופא על היקר לה ביותר. זוהי המחשה נוספת לדרך יצירת יחסי גומלין בין תודעות, האופיינית לנעמי סנדר במרבית שיריה.

ד    🔗

השיר “בהערצת־פכחון” מקפל בתוכו רבות מתכונותיהם של שירי נעמי סנדר, ולא בכדי בחרתי בשמו ככותרת למאמרי. האוקסימורון הבוטה הפותח אותו מגלם את ההיתוך האופייני של היסודות האירוניים והאנטי־אירוניים. יש בשיר שימוש אפקטיבי ורגיש במערכת זמני פועל ותודעה, והוא פורש בשורותיו הקצרות והמעטות תהליך פסיכולוגי מורכב ומדורג: מהערצה, דרך פיכחון אל הערצת־פכחון, ומאהבה לוהטת לאהבה נוגה ומפוכחת. צירופי־הלשון המפתיעים “כריש־הון ואהבה” (המעלה באוב הענן הארוטי שלו את הצירוף “כריש־און”), “פרטתי אותך לפרוטות” ו“הפכתי אותך לרוח” מעמידים רשת של ניגודים ואנאלוגיות בין יסודות של יצר ורזיגנאציה, חומרנות ורוחניות, התבטלות והתנשאות, חיים ומוות. דרכי פעולת־הגומלין בין יסודות הטרוגניים אלה הן נושא מרתק לדיון מפורט, שלא כאן מקומו.

גם השיר “שוב התבוננתי בעקומת־” מצטיין בניסוחים נוקבים של מערכת־יחסים מורכבת וייחודית בין בני זוג, והוא מעורר השתאות בטעינותו, דייקנותו, רגישותו ואיפוקו. ההתבוננות החוזרת ב“עקומת” היחסים משדרת עקמומיות, סימטריה ומחזוריות אינסופית, הן בתוך מערכת היחסים שבין בני הזוג והן בתהליך ההתבוננות בה. מבנה השיר מקיים אף הוא סכמה של סימטריה ומחזוריות. ניתוח תופעות אלה הוא עניין למאמר נפרד, שיעקוב אחרי עקומת זרם־החילופין החשמלי החודר דרך כל מישורי המשמעות בשיר.

ה    🔗

“כך בפשטות, במחוספס” הוא המרוכז והאינטנסיבי שבשירי המבחר. ייחודו מתבטא, בין השאר, במשמעות ה“אנחנו” בו. ה“אנחנו” שבשירים הקודמים פירושו “שנינו” – הדוברת ואדם נוסף; ואילו בשיר זה משמש ה“אנחנו” מסגרת לחשבון־נפש ישיר, שכל אדם יכול לקיים עם עצמו. זהו “אנחנו” אוניברסאלי, הצומח במישרין מן ה“אני” האישי של כל אדם, תוך דילוג על סוגים חלקיים יותר של “אנחנו” – קבוצתיים, לאומיים, פוליטיים וכיו"ב – שהשיר אינו עוסק בהם כשלעצמם, אף על פי שיש בו יסודות העלולים להטעות את הקורא לחשוב שהמדובר בהם.

הטעיה דומה פועלת כבר מראשית השיר. לכאורה נראה שהשיר עוסק מראשיתו בענייני שיווק וכספים; אבל המשכו אינו מתיישב עם הנחה זו. השורה האחרונה, המפתיעה את הקורא באלימותה, משמשת נקודת־ארכימדס להרמת המטען הסמאנטי של השורות שקדמו לה, שכן היא המעניקה לשיר כולו משמעות קיומית. בגלל שורה זו – ובמידת־מה גם בגלל קודמתה – חובה על הקורא לתת משמעות מטאפורית לרוב הנאמר בשלוש השורות הראשונות. ואמנם אין כל ספק, שהשיר מפעיל את מושג ה“כספים” כאנאלוגיה לכל הדברים החשובים ביותר בחיים, שעל האדם לשמרם ולחסוך בהם כדי להפיק מהם רוב טובה. אלא שהוא נוטה לבזבזם בקלות־דעת. אותם “כספים”, לפי השיר – בחינת “דמים תרתי משמע” – הם מטאפורה לנעורים, אהבה, זמן, הצלחה, בריאות, ואף החיים עצמם; כמובן, גם כספים־כפשוטם נכללים ברשימה זו, אך בשום פנים לא כמובן עיקרי. מדובר כאן על “גלגול־כספים” קיומי, על חשבון־נפש, הנעשה באמצע החיים, מנקודת־התצפית של ההווה המפוכח, ובמבט־לאחור על העבר הפזיז והנבער.

גם בשיר זה יכול מבנה זמני־הפועל לשמש אחד המפתחות להבנת הטקסט: שתי השורות הראשונות נאמרות בעבר, השלישית בהווה, והרביעית – בעתיד. תמונת ההווה מתאפיינת בריקנות העולם המתואר בה לעומת הדחיסות הטעונה של העבר והעתיד. היא מעמידה תמונה צחיחה, מישורית, שטוחה של עולם מרוקן מבני־אדם, מפעולות ומאובייקטים. ערב הקיץ יבש ועקר, ואילו הלחלוחיות החיונית רק מרומזת, שכן הלימון חמוץ וצהוב, וכל מה שנותר ממנו הוא רק שובל־הריח. כל הרעננות והפעילות שייכות לעבר. אז היו “לנו” “כספים” – דהיינו; זמן, אהבה, בריאות וכו’ – אלא שלבנו היה גס בהם, וגלגלנו אותם, שיחקנו בהם בחוסר אחריות, כדרך “גלגול כספים” ו“משחק בבורסה”. בעבר בנעורינו, כשעמדו כל ה“כספים” האלה לרשותנו ושיחקנו בהם, “עשינו” זאת “כך, בפשטות”: כביכול בטבעיות, כאילו אי־אפשר לעשות אחרת (וכאילו אי־אפשר לנסח זאת אחרת). “בפשטות” – אבל גם “במחוספס”. כאן טומנת הכותבת לקורא פח: הדינאמיקה התחבירית־טקסטואלית של השיר מציגה את “בפשטות” ואת “במחוספס” כמלים נרדפות, אך למעשה הן מנוגדות, שכן רק במבט־לאחור מן ההווה אל העבר מיוחסת למשובות־הנעורים המסוכנות האלה ה“פשטות”; אך למעשה כבר אז היו הרבה “חספוסים”.

הפעילות בשורה הבאה אלימה ובוטה יותר ומחריפה את תחושת התסכול ואי־הנעימות הקיצונית שמשרה השיר כולו: הביטוי “פלח־השוק”, הלקוח גם הוא מעולם המשק והכלכלה, הוא צירוף כבול ומטאפורה שחוקה בלשון ימינו; אבל המשוררת משתמשת בצירוף השלם “נגסנו בפלח־השוק” כאובייקט למנגנון־המקף־המחבר שתואר לעיל. הנגיסה וכן הלימון שבשורה הבאה תורמים להחייאת ה“פלח” ולראייתו כעין פלח של פרי שנבצע ונפצע בשיני הנוגס בו. החיוניות הבריאה של אכילת פרי מתקשרת לא רק עם העסיס הניגר בנגיסה, אלא גם עם דם, והיא מתפקדת כאנאלוגיה מצמררת לאלימות שבה אדם מתמכר לנהנתנות הרסנית, ממוסחרת ואטומה, ומביא בהיסח־הדעת כליה על כל המשמעותי בחייו. ב“לנגוס בפלח השוק” במשמעותו האידיומאטית־הכלכלית יש גם מובן של תחרות, אמביציה והסגת־גבול. כל המשמעויות האלה מתפקדות זו לצד זו בצירוף הקצר הזה, בן שלוש המלים. הביטוי “מוצרי־דם” מובנו המקורי הוא בעיקר חומרים (כגון פלאזמה) המשמשים לרפואה ולהצלת חיים; אבל בשיר, בעיקר בהקשרם של “גלגול־הכספים הקיומי”, הנגיסה והמסחר, קיים רק האפקט המקפיא של סחר־חליפין בדם, בבריאות, באהבה וכו', וכל זאת “בקלילות”, “בפשטות” ובהעדר כל אחריות או הבחנה בין עיקר לטפל ואך מכירת העיקר למען הטפל. הביטוי “מוצרי־דם” מקביל בשיר זה ל“כספים” ומעצים אותם (מופעל פה, כמובן, גם צירוף־המשמעויות השגרתי של “דמים”: כסף ודם).

אין ספק שהשיר נאמר מנקודת התצפית המפוכחת של ההווה, המגלם את תמצית אמצע החיים. רק אז – כשנוכחות המוות חודרת לתודעה – ניתן לראות את החיים בפרופורציות אחרות ולהבין את מכשלות העבר כמות שהן; שכן העבר, שצריך היה להתנהל אחרת, בוזבז כפי שבוזבז, בהעדר מודעות למשמעותם ולגורליותם של הדברים שהתרחשו (עם כל ההבדלים שבעולם בין שני השירים, יכול הקורא להעלות כאן אסוציאציה עם מלת־המפתח “בזבזנים” בשורתו הראשונה של “ראי אדמה” של טשרניחובסקי). בהווה לא נותר דבר מן החגיגה מלאת־החיים של הכספים שגולגלו, מוצרי הדם החיוניים שנסחרו ופלח־השוק שננגס. רק שובל ריח הלימון שנותר בצחיחותו של ערב הקיץ של ההווה משמש מזכרת לחיוניותו של אביב־העבר. ומן ההווה המרוקן הזה נשקפים הסתיו והחורף של העתיד, ובו רק המוות. בנעורי העבר, כמובן, איש לא נתן את דעתו על המוות, ורק לכן קרה מה שקרה. אלא שלא כבעבר, המוות של העתיד לא “ינגוס”, אלא דווקא “יחתוך”, חד וחלק, כמין גיליוטינה. המוות החותך הזה אינו כלכלי ואינו מסחרי, אין בו לא מחזור־כספים ולא מחזור־דם. השורה האחרונה מבטאת השלמה אתו, ללא טשטוש מוראותיו: כשם שבעבר מלא־החיים היו מסחור וגלגול ונגיסה, שכביכול ניתן היה להימנע מהם, כך המוות הריק והסופי הוא “טבעי ובלתי־נמנע”. ההליכה לקראתו נעשית בידיים ריקות מכספים ומשאר נכסי העבר.

מכל האמור ברור אפוא, שבהבנת השיר יש להעניק ממד מטאפורי לביטויים הכלכליים בשיר. רק בדרך זו אפשר להשיג אינטגראציה סמאנטית של כל חלקיו; ועצם האפשרות להשיגה מבססת את סבירותו של צעד פרשני זה.

*

תכונה נוספת הבולטת בחלק משירים אלה היא החושניות המוזיקאלית המנחה את יצירת חלק ממטבעות־הלשון, שנעמי סנדר טובעת בשיריה. לצד האפקטיביות הצלילית והסמאנטית של צירופים מפתיעים־בהקשרם שנדונו לעיל, אפשר להזכיר גם ביטויים משירים שאינם מתפרסמים כאן, הבולטים בכוחם הצלילי, הלשוני והרעיוני. כך, למשל, בשיר בשם “גלגלת חיי” (גם הוא צירוף מרשים בצלילו ובמשמעותו) מופיע הביטוי “דגימות־אהבה”, המצרף את הרוך הצלילי והסמאנטי והאופי הרחב והמופשט של “אהבה” עם “דגימות”, הלקוחה מעולמם הצר והמוגבל של ניסויי־מעבדה בכימיה, ברפואה וכו', על תחושת הקיטוע והקרטוע העולה ממנה ועל הקשיות והזרות שהיא מהלכת על הקורא בצליליה. בכל אלה יש שפיכת קיתון של צוננים על החום הפוטנציאלי של “אהבה”. שיר אחר, בשם “פרידה”, פותח בשורה זו: “אַתָּה, שֶׁיֵּשׁ לְךָ גִּישָׁה חָפְשִׁית לָחֳמָרִים רָמֵי־דֶּרֶג,”. הביטוי האחרון, “חומרים רמי־דרג”, פתוח לפירושים רבים, וביניהם עניינים טעוני־משמעות ובעלי ערך עליון, וגם עניינים עדינים ורגישים; אך דווקא בשל כך בולטת קשיותו של הביטוי, שדחק הצידה אלטרנאטיבות רכות ומעוגלות יותר. המלה “חומרים” מבטאת סירוב עקשני להשתמש בשם עצם רך ורומנטי יותר, כשם שתארים מעין “נעלים”, או אפילו “רמי־מעלה”, נדחו מפני “רמי־דרג”. הביטוי שנבחר לקוח מעולמם של המִנהל, הפוליטיקה והטקסטים העיתונאיים, וצלילי העיצורים “ח” (“כ” רפה), “ש”, “מ”, “ד”, “ג” ו־“ר” יוצרים רצף מחוספס וצורם בכל השורה שצוטטה. כל מי שמגלגל פיזית, בפיו ובלשונו, את הצירופים האלה, ייווכח באפקטיביות החושית המיידית שלהם.

אבל מעל לכל עולה מן השירים האלה הבנה פסיכולוגית דקה והתבוננות נוקבת ורגישה בבני־אדם ובמצבם, וביחסיהם עם עצמם, עם זולתם ועם עברם ועתידם. לרשות איכויות אלה עומדת כאן טכניקה שירית מתוחכמת ומיתממת, וכל אלה ביחד יוצרים עולם ייחודי, מלא משחקי מחבואים בין מצבי־תודעה ובין יחידות־טקסט; עולם חריף ומרתק, ויחד עם זאת מלא חמלה אנושית.