קשה הוא, אם לא בלתי אפשרי, לנתח את אמנות זמננו־אנו, כי אנו עצמנו עודנו שרויים כל־כולנו בתוך השדה הנפשי שהיא חלק ממנו.

להבהרת דברינו נסתייע בדגם שלפנינו. בציור א' תמצאו דיאגרמה של תרבות “מאוזנת” וכאן נראים קיבוץ ותקופה הממוזגים עם קאנון תרבותי. חצי־המעגל העליון הוא הקשת שעליה נסמכים הערכים העליונים של הזמן, הסמלים, הדימויים, האידיאלים אשר הם הממד הטרנס־פרסונלי שבו מושרש קיומו הנפשי־הרוחני של הקיבוץ. לכל אחד מן הערכים העליונים האלה שייך אב־טיפוס של האל־מודע הקיבוצי, שמקומו מסומן בחלק התחתון של הציור. ורשאים אנו לומר כי עמקו וכוחו של אב־טיפוס, שבו מבחינים על־ידי השלכתו לתוך ערך עליון שבקאנון התרבותי, מקבילים לגובה מעמדו בקשת של “כיפת השמיים”.

לגבי הקיבוץ, עולמו של הקאנון התרבותי הוא טרנס־פרסונלי ממש כעולם של האל־מודע הקיבוצי. הקשר בין חצאי־המעגלים העליון והתחתון, ובין שני אלה לנפש הקבוצה והיחיד, הוא בלתי־מודע.

אחדוּת החיים בספירה הזאת, השלמה לעצמה באופן יחסי, היא בטוחה ומסודרת כל זמן שהעליון חופף את התחתון. כי בתרבות מאוזנת הקיבוץ והיחיד השלם עם הקבוצה נזונים מכוחות־המעמקים. במידה ידועה זורמים הכוחות האלה אל האישיוּת באמצעות התודעה, העומדת במגע ישר עם נורמות תרבותיות בדת, באמנות, במנהגים, במדע ובחיי־יומיום; במידה ידוע מופעל האל־מודע על־ידי אבות־הטיפוסים שנתגלמו בקאנון התרבותי.

הדיאגרמה בציור 2 מתארת את התפוררות הקאנון, זו האפיינית לזמננו ולמאה או לשתי המאות שקדמו לו. שיווי־המשקל במתח של השדה הנפשי ירד לטמיון. מן הציור נראה כאילו אבות־הטיפוסים, שהם הקובעים את הקאנון, מתרחקים והולכים. הסמלים המקבילים להם מתפוררים והקשת מתמוטטת, כי הסדר שביסוד הדברים נשבר. ממש כמו שנחיל של טרמיטים או דבורים שוקע בתוהו־ובוהו ובבהלה ברגע שנשמד השלטון המרכזי המתגלם במלכּה, כך גם כאן נוצרים בהלה ותוהו־ובוהו שעה שהסדר הקאנוני כורע תחתיו.

התוהו־ובוהו הזה ואווירת הכליון הכרוכה בו בשום פנים אינם פוחתים בזכות התקרבותם של אבות־טיפוסים אחרים, שלמעשה אפשר ובישׂרו את התמוטטות הקאנון התרבותי הישן. כמו בימי־קדם ובימי־הביניים כך גם כיום מפחדים הבּריות שעה שכוכבים נופלים, שעה שכוכבי־שביט נעים בשמי־השמיים, ושעה ששינויים מפילי־אימה ברקיע ושאר סימנים מכריזים על שקיעתה של תקופה, שלגבי הדור הנוגע בדבר היא בחינת סוף העולם כולו.

ציור 1: תרבות מאוזנת

כי כמו שכל ראש־שנה – או, כמו במקסיקו האצטקית, תחילת כל שבוע חדש של סוף השנה¹ – הוא זמן מסוכן של דין ואבדן, כך גם תחילתה של כל תקופה תרבותית חדשה קשורה ומקושרת בכל התופעות שהן אפייניות לסופה של תקופה. רק לפרקים נדירים, כשנמוגים לרגע העננים בשמיו הקודרים של הקאנון המתפורר, מבחינים אי־אלה יחידים במזל חדש, השייך כבר לקאנון החדש של ערכים טרנס־פרסונאליים ומנבא את דמותו.

אין אנו צריכים לעמוד באריכוּת על מה שאירע לתרבות המערבית במאות האחרונות ובפרט בזו האחרונה. בעבודה זו של בקורת התרבות עסקו הוגי־דעות גדולים, במיוחד מרקס, קירקגורד, ניצ’ה ופרויד. השאננות והבטחון־העצמי של תקופה זו; צביעותה; אמונתה שבּרשותה כל הטוב, האמיתי, הנאצל והיפה; אדישותה למצוקה אשר לפתחה; היהירות המיסיונרית והאימפריאליסטית של תקופה זו, שסבורה היתה שהיא מגלמת את פסגת ההוויה האנושית; הוויקטוריאניוּת שלה, על רקע של זנוּת ו“פרנץ' קן־קן” – כל זה היה ביטוי להתרוקנותם של ערכים שהיתה להם משמעות לשעבר ואשר אליהם הגיעה האנושות במאמצים אין־קץ.

מאז נרקבו כל הגלמים האלה ואינם; כיום עומדים אנו בשלב ההתפוררות של הקאנון התרבותי, שסימניה הכלליים הם האפייניים לזמננו ולביטויו באמנות. נדמה לי כי בכללו של דבר התפוררות זו דומה היא לתהליך המתרחש ביחיד כאשר מסיבה זו או אחרת יתמוטט הקאנון האישי שלו, עולם־הערכים של תודעתו.

היעלם הוודאוּת והבטחון, שאותם האציל פעם הקאנון התרבותי, נראה בראש־ובראשונה בהרגשה של בדידות וגלמידות, של תלישות ואימה, שגברה במידה עצומה במרוצת מאה השנים האחרונות. מסתבר שמעולם עדיין לא היו בהיסטוריה של הספרות או של הציור, למשל, יחידים מבוּדדים כה רבים, כה הרבה אישויות אמנותיות נבדלות. דומה כי גזו מושגי האסכולה, המסורת והאחדות הסגנונית. ממרחק יכולים אנו, כמובן, לגלות אי־אלה יחסי קירבה; אף־על־פי־כן דומה שכל יחיד ויחיד חש בצורך להתחיל הכל מבראשית ממש.

לצורך ענייננו נזכיר כאן רק מעטים מן הציירים של ששים השנים האחרונות, אישים כגון סיזאן, ון־גוך, גוגן, רוּסו, מוּנש, קלה, מאטיס, שאגאל, פיקאסו; מעולם לא היה עדיין כדבר הזה בהיסטוריה: כל אחד ואחד מהם הוא עולם בפני עצמו, בדידות בפני עצמה. כל אחד ואחד מהם עמל לבדו להרחיק מעליו את התוהו־ובוהו המאיים עליו או לתת לו צורה, כל אחד ויאושו האפייני לו. לא מקרה הוא שכה מרבים אנו כיום לשמוע על גלמידוּתו של היחיד ועל החלל הריק. החרדה העמוקה, הרגשת חוסר־הבטחון שבּתלישות ובהתפוררות־העולם, החיה בציירים האלה, מניעה גם את הקומפוזיטורים והמשוררים המודרניים.

אמת, ממש כמו שקיימת עדיין פסיכולוגיה טרום־אנאליטית, כך קיימת עדיין אמנות המשתייכת ליום השלשום. אבל התמימות הכוזבת של הפסבדוֹ־אמנות הזו, השוקדת להאיר את החיים באור של כוכבים ששקעו מכבר, מדאיגה לא פחות מן האמנות המודרנית השייכת לזמן שלנו. לגבי היופי הזה של השלשום יפות המלים של אי־צ’ינג: “אבל אדם־המעלה לא יעז להכריע בשאלות גדולות על־פי יפי הצורה”.² ובאמת הדברים אמורים כיום בשאלות גדולות ביותר.

הנה כך מחייבת האמת בתקופתנו, יותר מתמיד, את האומץ לעמוד בפני התוהו־ובוהו. בספרו “דוקטור פאוסטוס”, יצירה זו שיותר מכל זולתה העמיקה לחדור למהותו של זמננו, אומר תומס מן על ה“אפוקליפסה” של לוורקין, זה הביטוי התמציתי ליאוש של זמננו: “היצירה כולה עומדת בסימן הפרדוקס, שהדיסוננס מסמל בו את כל הנעלה, הרציני, החסוד והרוחני; בעוד אשר ההרמוניה והטונאליוּת שמורים לעולם הגיהנום, שהוא אפוא בהקשר זה עולמם של הנדוש והבאנאלי”.

ציור 2: התפוררות הקאנון

שעה שמתפורר עולם הבטחון, בהכרח נאכל האדם על־ידי ה“ניגרדו”, השחור והתוהו־ובוהו של ה־prima materia, ושתי הדמויות אב־הטיפוסיות הגדולות של השטן ו“האם הנוראה” מושלות בעולם. זו של השטן היא צל, רע, דכּאון, עמעוּם האורות, דיסוננס צורם. במקום אחר דנתי ביתר־אריכות בהתפרצות זו של הצד האפל לתוך העולם המערבי, ולמורת־רוחם של הרואים את העולם מבעד למשקפיים ורודות, ניסיתי לעמוד על תוצאותיה המוסריות.³

נזכור כאן את השורה הגדולה שתחילתה ב“פאוסט” של גתה ובבעיית ה“דוֹפּלגנגר” של הספרות הרומנטית: “מובּי דיק” של מלוויל, פוֹ, בודלר, טראקל, היים, קובּין, קפקא, ויורשיהם ברוֹמנים ובסרטים הבלשיים של ימינו. צאו וראו איך נתקיימו הנבואות הנכאות ביותר על המצוקה, החולי, הפשע והשגעון של האנושות, איך זיעזעו את עולמנו המוניות שחורים של בני־אדם חשוּכים ביותר. נקרא דרור לגיהנום, ל“ניגרדו”, וכמו בציורים של בוֹש הוא מאכלס את המציאות שלנו. אותם ששְחור זה כמעט וסימא את עיניהם אינם מאמינים כי הטבע הוא טוב, האדם אציל, הקידמה טבעית, וכי האלהות היא “אלוהים הטוב”. התקדרות זאת מביאה עמה את הדיסוננס: נוטשים את ה“יפה” ותחת זאת נאחזים באמיתי, בכּיעור כביכול. והדיסוננס האפייני לעולם המודרני לא די שהכניס את התוכן האפל, השלילי שלו לתודעתנו אלא שבתוך כך גם הביא לידי התפוררות כללית של הצורה. מאחרי אב־הטיפוס של השטן והשחור המקיף אותו, אשר למגעו התמוטט העולם המתפורר של הקאנון התרבותי הישן, מזדקרת “האם הגדולה”, הנוראה, הטורפת, קורעת ומשסעת ונוסכת שגעון. ובכל מקום רואים אנו באמנות המודרנית את ההתפוררות הזאת בשברונה ובניוונה של הצורה.

דומה כאילו הליבּידו מסתלק מן העולם החיצוני, שעד כה עגול היה ואיתן־קווים, וזורם פנימה. בציור אפוא נעשה העולם, שנראה ממשי לשעבר, עולם של מראית־עין ואשליה. תהליך זה החל באימפרסיוניסטים, שזנחו את “העומק המדומה” של הפרספקטיבה, של המשטח האופטי, הצבע האובייקטיבי ואחדות התמונה. בדומה לכך נשברו חוקי הקומפוזיציה בספרות. הקו גתה־דוסטויבסקי־פרוסט־ג’ויס איננו קו של ירידה, אבל הוא מציין את ההתפוררות המוּדעת הגוברת והולכת של הצורה, אישיות האדם והיצירה המאוחדת.

ברומנים של דוסטויבסקי, למשל, שוב אין לפנינו עצמיוּת פּלסטית אלא תנועה נפשית המפוצצת כל צורה, אפילו את זו של היחיד. הדבר שאותו הוא מתאר איננו, בעיקרו של דבר, איזה איש יחיד אלא הכוחות ה“נוּמינוזיים”⁴ של העולם הפנימי.

אפילו אצל אמני־תיאור גדולים כגון בלזק וטולסטוי מוצאים אנו התפוררות זו של דמותו הפלסטית של היחיד. הקבוצה או התקופה תופסים את מקומו של היחיד בחינת ה“גיבור” בפועל־ממש. אין פירוש הדבר כי היחיד שוב אינו מתאפיין כיחיד או שאין הדגש מוּשׂם כלל בצורה הספרותית. אבל הנפש המרכזית היא הוויה קיבוצית, הנתפסת לא רק בדפוסים סוציולוגיים אלא אף בדפוסים אוניברסליים הרבה יותר: המלחמה, הכסף, הנישואים וכו'. הרומן חדל מהיות אישי טהור; עניינו בכוחות טרנס־פרסונליים. ומקום שמופיע הרומן המשפחתי כשלעצמו, הרי מדבר הוא בשלשלת הדורות, בתמורות העתים, בתקופות ושקיעתן.

אחדוּת הזמן, המקום והפעולה; אחדות האופי; הפלסטיוּת של היחיד; רומן־ההתפתחות – כמה תמימים ומיושנים נראים לנו כל אלה בזמן שהתוהו־ובוהו מאיים עלינו לבלענו וכל יצירה אמנותית רצינית חייבת להתמודד במישרים או בעקיפים עם הבעיה הזאת. כי אפילו במקום שהבעיה מנוסחת באופן אחר, אפילו במקום שהיא לובשת צביון פילוסופי או סוציולוגי, תיאולוגי או פסיכולוגי – הרי אם נבדוק את כל אלה יחד נבחין לא רק בחרדה עצומה אלא אף בהכרה ברורה בסכנה גדולה. ודבר זה נכון היה הרבה קודם התקופה שלנו, תקופת המלחמות העולמיות והפצצות האטומיות, וכך מסתבר דווקה ההיפך ממה שלומדנו להאמין בו.⁵ בתוהו־ובוהו מבחינים תחילה מבּפנים; מבפנים מאיימת הסכנה; ואולי יותר מכל אמנות שקדמה לה, מכוּונת האמנות המודרנית כלפי פנים.

הוויתור על האחדות החיצונית, על המציאות כביכול, הוא תוצאת פעולתו של כוח מכריע מתוכנו פנימה; הרס כל מה שנחשב טוב מביא עמו את פיצוץ כל מה שהיה מוחזק מציאותי. פיצוץ הצורה מתגלה גם בשפה – בפרט אצל ג’ויס – בדמות שטף־לשון פורץ, בדמות יצירה בלתי־רצונית.

בנקודה זו פלשו הפסיכו־אנאליזה והפסיכולוגיה־של־המעמקים, שהן תופעות אנאלוגיות מתחום אחר של השדה הנפשי שלנו, לאמנות המודרנית בכללותה – לא רק לספרות – והפרוּ את התפתחותה בכל השטחים. שיטת האסוציאציה החפשית היא מכשיר לגילוי תכנים בלתי־מוּדעים ותנועתם, כמו גם להרס הצורה ולמגמת הסיסטמאטיזציה של התודעה הנראית עתה בחינת מרמה ואחיזת־עיניים, יציר “העולם החיצון” הנטול אמת פנימית.

לאמיתו של דבר היתה התפרצותו זו של אי־הראציונלי אל האמנות ביטוי לגיטימי של הזמן הרבה קודם שיעשוהו הסוּריאליסטים שלט וסיסמה. הוויתור על הפיקוח ההכּרתי אינו אלא תוצאה מהתפרקות הקאנון התרבותי והערכים, שרק על פיהם כילכלה התודעה את דרכיה. ואם עשו הסוריאליסטים את החלומות, החולי והשגעון תוכן מרכזי לאמנות וניסו להזרים את “כתיבתם” ו“ציורם” במישרים מן האל־מודע, הרי לא היתה זו אלא קריקטורה מאוחרת של הנסיון שנקנה ביסורים לאישים היוצרים הגדולים, שכּן הללו עומדים כולם בסימן קריעתו של אורפיאוס בידי המינאדות.⁶ ולפיכך דומה כי האמנות המבטאה את זמננו מורכבת רק קטעים ושברי־דברים, ולא יצירות שלמות. לגבי נחילי האמנים ה“קטנים” נעשה היעדר הקאנון, שהמצב גזר עליו, קאנון בפני עצמו. ומכּאן צומחים כל ה“איזמים” של זמננו.

פה שוב נבדלים הגדולים מן הקטנים. האמנים הגדולים עושים שימוש מוּדע במצב, מפרקים את המציאות החיצונית בעלת־הצביון, בתוך זרם של הרגשה ופעולה, שאם גם מבּפנים הוא בא הריהו מכוּון בכל־זאת; דבר זה נכון במידה שווה לגבי קלה ושאגאל, ג’ויס ותומס מן. האמנים הקטנים יותר עושים להם את העקרון הזה למצע; הם משתעשעים ומשעשעים את העולם במתן ביטוי ספרותי ואמנותי לגחמותיהם. בהצגת־ראווה של תסביכיהם הפרטיים, כמו דאלי, למשל.

הציירים המודרניים של ששים השנים האחרונות נשבּו לכוח המחַשב להרסם. הציירים האלה אינם אמנים במובן הישן כי אם קרבנות, אפילו בשעה שהם שולטים במצב הזה. מתוך שחרבה הצורה של העולם החיצון, כמעט בטלה מן העולם טכניקה אמנותית שאפשר לזהותה ואפשר ללמדה. כל האמנים האלה סובלים מתגרת־ידם של כוחות־האיתנים הדמוֹניים הפנימיים. בין שכּדוגמת מוּנש הם מגיעים לכלל בדידוּת וחולי, בין שכדוגמת ון־גוך הם מוצאים להם פורקן בשגעון, בין שכדוגמת גוגן הם נדחפים אל איי הפרימיטיביוּת הרחוקים, או שכדוגמת פיקאסו הם נדחפים לעולם האָמורפי של ההשתנוּת הפנימית – הייאוש וההתאמצות הנוראה הנשקפים אלינו מן הביוגרפיות שלהם עומדים בניגוד חריף לשלוותם של אמנים שקדמו להם, שחשו כי ממשיכים הם במסורת.

בקובּין וּקלה הצעיר מוצאים אנו את עיוות־הדמות הגרוטסקי, את החרדה והמצוקה, שהם פועל־יוצא משטפון האל־מודע העובר על גדותיו; מוצאים אנו זאת באוֹדילוֹ רדוֹן ואֶנסור, בלוֹטרֶק ומוּנש. אי־נחת ואימת שואה עולמית ניכּרות לא רק בקווים המרוסקים של ציורי פיקאסו ובראק אלא באותה מידה גם בהרבה מן הפסלים המודרניים, בשברים בלתי־מאורגנים של גופים הרוסים.

אבל יש קירבה בין העולם החלומי של קיריקוֹ לעולם הרוחני של בארלאך, ממש כמו שהללו מקורבים אל ראמבּו ורילקה, אל “הר הקסמים”, אף שהקונפיגורציה בו שונה לגמרי, ואל “זאב־הערבות” של הסה. על כל אלה מרחפת חרדה, התפרצות של “סטרא אחרא”, שאותה חזה קובּין מראש, בחוש.

עם שהעולם העליון שלנו נטרף על־ידי “האם הנוראה”, נקרע לגזרים בפולחני־הדמים של מלחמותינו, פולש לתוכנו עולם אי־רציונאלי, דמוני, מאגי וראשוני. זרם הליבּידו שוטף פנימה, מן הקאנון המתפורר אל האל־מודע, והוא מפעיל את דימויי העבר והעתיד הספונים בו.

הנה משום כך גילוי האמנות של העמים הפרימיטיביים, של ילדים ושל מטורפים מעורר כיום ענין רב כל־כך; הכל עודו מעורבב וכמעט נטול־ביטוי. לכן כמעט אי־אפשר להביע נאמנה שלב זה בעולם ההווה החי, שכן עדיין אנו שרויים במצב חסר־צורה של התפוררות יצירית: צורה פרוטופלזמית, שבה שקיעה ולידה חדשה משמשות בערבוביה – צורה אמורפית, א־טונאלית, דיזהרמונית, היוּלית.

השחור, ה“ניגרדו” פירושו שברון ההבחנה והצורות, שברון כל הידוע והוודאי. בה במידה שהליבּידו הנפשי של היחיד מתרחק לתוך האפלה, הוא חוזר ל־prima materia, לתוהו־ובוהו שבּו שב ומתהווה המצב הנפשי הבּראשיתי של “השתתפות מיסטית” (participation mystique). בה במידה מוצאים אנו את התופעה באמנות המודרנית. תחילת ההתפוררות של העולם החיצון, של הצורה והיחיד, מביאה לידי דה־הומאניזציה של האמנות.

כוח החיוּת נוטש את הצורה האנושית, שעד כאן היתה האידיאל הנעלה ביותר שלו, ומחייה צורות חוץ־אנושיות וטרום־אנושיות. על מקומו של צלם האדם, שבמובן פסיכולוגי הוא מקביל לאישיות שמרכזה ב“אני” ובשיטת התודעה, באה החיוּת האלמונית של האל־מודע הזורם, של הכוח היצירי בטבע ובנפש.

תהליך זה נראה בעליל בנופי האימפרסיוניסטים. ההשתנות תחילתה בעולם החיצון, הנעשה נפשי ומקפח מעט־מעט את אפיו האובּייקטיבי. תחת לצייר קטע של העולם החיצון מצייר האמן לשם ציור, ואינו מעונין אלא בעצם טבעה של התמונה, בצבע ובצורה: הסמל הנפשי בא על מקומו של האובּייקט. אבל בדרך “השתתפות מיסטית” יש לסמל הנפשי הזה מגע קרוב, פורה ופנימי עם קטע־העולם שאליו הוא מתיחס יותר מאשר תמונה נטורליסטית, אובייקטיבית, המוכתבת על־ידי התודעה ו“נעשית” מתוך ריחוק.

בציורים המודרניים אנו מוצאים תערובת מוזרה, אחדות העולם והנפש, אשר בה דומה כי קטעי נופים, קוביות, עיגולים, צורות, צבעים, חלקים של דמויות אנוש, רכיבים אורגניים ואל־אורגניים, עקומות, קרעי חלומות, זכרונות, עצמים שהופקעו מן המוּחשוּת שלהם וסמלים שנתמחשו צפים בתוך רצף מוזר, בדומה למיתוס שלפיו, קודם לבריאת העולם על דמויותיו המוכּרות לנו, נוצרו קטעים, שברים, זרועות, ראשים, עיניים, פלגי־גוף וכו' בלי קשר־גומלים פנימי, ולא נתחבּרו אלא בשעת לידה אחרת.

בין אם פיקאסו מתאר את עולם־הבּראשית הזה ובין אם במאמציו הקוביסטיים הוא קם כנגד התוהו־ובוהו שבּו, בין אם מתוך הרמוניה עם זרם הצבע של החיים מרחף שאגאל ריחוף לירי על העולם הזה, ובין אם קלה מגלף, מתוך ידיעה של מי שבא בסוד הדברים, את הקוֹנטרה־פוּנקט של סדרו הפנימי, בכל המקרים האלה הכוח המניע הוא “ההשתתפות המיסטית” שכזרם פנימי, המנותק מן האשליה של המציאות החיצונית, הוא נוהג על פי חוקיו שלו.

כל זה מופקע מגדר מוּחשוּתו; ואם פקקים ועוגיות, פיסות נייר ושאר עצמים מודבקים על התמונה, הרי אותה מוּחשוּת־כביכול אך מבליטה ביתר־שאת את השֵדי שבהתגלמות זו של תכני הנפש. הדינמיקה באה על מקום הקומפוזיציה, האנרגיה של הצבע והצורה באה על מקום האשליה של המציאות החיצונית, האמורפי בא תחת השגוּר והענייני, ההתפוררות והתהום מכריתים את הנוחוּת ואת “הדומם”.

הפקעה זו מגדר המוחשי מתבטאת גם בזרם דו־הממדי בציור, הנוטש את גשמיוּתם של העולם והגוף וממירה בדינמיקה של הצורה והצבע – מגמה המסתמנת, אגב, גם במדע, הן בפיזיקה והן בפסיכולוגיה.

האנושי נעשה דמוני, דברים נעשים אנושיים; קלסתר־פנים מתפורר לצבעים וצורות, כתם של צבע מביט בנו בעין אדם. הכל מדלג ומקפץ, רגע לתוך באנאליוּת ריקה, רגע לתוך תהום של סבל קוסמי, רגע לתוך השתנות מיסטית של צבע. הקציפו כל זאת ויחד וערבּבוהו בסתוּם – וכי לא כך נראים החיים באמת? אך אפילו נכּיר בכך שהאמנות המודרנית הזאת היא ביטוי נאמן של זמננו, מתעוררת השאלה: כלום עודנה אמנות כדרך כל האמנות שקדמה לה? ואף כי אותם שקראוה בראשונה “אמנות מנוּונת” מנוונים היו בעצמם, כלום לא נשתבשה האמנות שלנו באמת?

אך לאט לנו! אנו מדברים כאן על עצמנו. אם האמנות הזאת מנוונת, גם אנו מנוונים, כי יחידים אין־מספר מתנסים באותה התמוטטות של הקאנון התרבותי, באותה אימה, באותה בדידות – השחור הגואה, על צלליו ודרקונו הטוֹרפני. ההתפרקות והדיסוננס של האמנות הזאת שלנו הם; אם אותם נבין הרי כאילו את עצמנו הבינונו.

אם מקורו של הצורך בביטוי הוא בעצמת החוויה, איך יוכל האדם המודרני, שתוהו־ובוהו מאיים על עולמו, שלא לתת צורה יוצרת לתוהו־ובוהו הזה? רק במקום שמתגברים על התוהו־ובוהו יכול להופיע מה שטמוּן מאחריו, וזרע פריו של התוהו־ובוהו אולי יקר הוא מזרעו של כל פרי אחר. כיום לא תהיה תקוה לעתידה של שום דת, אמנות או אֶתיקה שלא התיצבה בפני האיום הזה של תוהו־ובוהו.

גם כאן הצורך באתיקה חדשה איננו נחמה פילוסופית אף לא סתם פריו של הלך־נפש אומלל; זוהי דאגה עזה ונוקבת של זמננו.⁷ כאן אנשי היום ואנשי האתמול חייבים להיפרד זה מזה. כל מי שאין אזניו צוללות, כל מי שאין עיניו קמות למחשבה על מחנות־הריכוז, על המשרפות, על ההתפוצצויות האטומיות שהם־הם המציאות שלנו – לנוכח הדיסוננסים של המוזיקה שלנו, הצורות השבורות, המרוסקות של הציור שלנו, וקינתו של ד"ר פאוסטוס – הרשות בידו להתגנב אל מחסה השיטות הישנות והבדוקות ולהרקיב שם. היתר חייבים לטעום שוב מפרי עץ־הדעת, אשר יגאלנו מגן־העדן שבו עדיין מאמינים כי האדם והעולם טובים הם בתכלית. אמת שצפויה לנו הסכנה שניחנק בפרי הזה. אבל אין ברירה. שוּמה עלינו להכיר ברע, בשחור, בהתפוררות הזועקים אלינו זעקה נואשת כל־כך מן האמנות של זמננו, ואשר את מציאותם היא מחייבת חיוב נואש כל־כך.

עם כל שיהיו הדברים פרדוקסאליים למשמע כשהם מובּעים במונחים תיאולוגיים, דומה הדבר כיום ששוּמה עלינו לגאול במידת־מה את השטן. לא דבר ריק הוא זה שמעודי לא פגשתי אדם שלגביו מושג הגיהנום כעונש־נצחים, מושג הדין הנחרץ והמוחלט, הוא מושג שאין להעלותו על הדעת כל־עיקר. הגיהנום שוב אינו מצטייר כמשהו זר, בלתי־אנושי, שכּן כולנו קרובים מדי אל הגיהנום הזה שבתוכנו ומחוצה לנו; ביודעים או בלא יודעים נתונים כולנו לשלטון החוק של הטרנספורמציה, המוליך לגיהנום, וכן גם בתוכו ואל מעבר לו.

שוב עלי לצטט מתוך “ד”ר פאוסטוס", זאת הפעם את דבריה של מרת שוייגשטיל, שבהם מסתיימת הטרגדיה: “לעתים קרובות דיבּר על חסד־הנצחים ממעל, המסכן, ואינני יודעת אם די יהיה בכך. אבל לב מבין, האמינה לי, די בו לכּל”.

הבה נבין את המלים האלו נכונה. אין הן מלים גאות אף לא יהירות; אדרבה, צנועות הן עד ליאוש. באמת שוב אין אנו יודעים אם די בחסד ממעל, דווקה משום שהננו כמו שהננו ואנו מתחילים לראות את עצמנו כמו שהננו, אבל בזמן של משבר מכריע, טבעו המפוקפק של החסד ממעל, או, בעצם, ידיעתנו שאין אנו ראויים לחסד ממעל, כופים אותנו להבין ולאהוב את האדם, את האדם הנוח לשגות, שהוא עצמנו־ובשרנו. מאחרי המשבר התהומי הזה דומה כי ייתכן להבחין באב־הטיפוס של הנקבי הנצחי, בדמות האדמה וה“סוֹפיה”; לא מקרה הוא שאת המלים האלו משמיעה מרת שויגשטיל, האם. רוצה לומר, דווקה בתוהו־ובוהו, בגיהינום, מתגלה החדש ומופיע. כלום לא בחרה קוואן־ין⁸ לרדת שאולה ובלבד שלא תבלה את זמנה עם מנעימי־הנגינות השלווים בשמי־מרום?

האמנות המודרנית אינה מתעסקת ביופי, אפוא, והרבה פחות מכך בהנאה האסתטית. במובן זה אין הציורים המודרניים תמונות של בית־נכות. הואיל ואין הם בראש־ובראשונה פרי תודעה מנחה ומכוונת, יכולים הם לעשות רושם ולעשות פרי רק כאשר המסתכל עצמו נמצא במצב נפשי מתאים – כלומר, שעה שאינו מרוכז בתודעת ה“אני” שלו אלא מכוון כלפי האל־מודע שלו עצמו, או לפחות פתוח אליו.

יש באמנות המודרנית זרם נפשי היורד כאשד לתוך תהום האל־מודע, לתוך עולם היולי, בלתי־אישי. באָנימיזם שלהן, הנופח חיים בעולם הפנימי ובתחום “ההשתתפות המיסטית”, טעונות הרבה מהיצירות האלו כוח דמוני העשוי לעוט פתאום, בכל עת ובכל שעה ובכל מקום, על המסתכל הנדהם והנבעת ולפגוע בו כברק, שכּן האמנות המודרנית חיה בעולם שבין התוהו־ובוהו לאב־הטיפוס; היא ממולאה כוחות פלאסמתיים שמתוכם יכול אב־טיפוס כזה להתרקם פתאום.

לפעמים מופיעים האיתנים עצמם, כמו בעולם־הרפאים הדמוני של קובּין, במסכות של אנסור, ובמידה מועטה יותר אצל דאלי. אמת, רוב האמנים המודרניים דוחים את התיאור המציאותי, האובייקטיבי גם כשהם מסתייעים בסממנים המציאותיים של כוחות דמוניים, ובאמת יש דרכים אחרות רבות־מספוֹר לביטוי הכוחות האלה: החל בציור של עולם שכּוחות סמויים־מן־העין מושלים בו, אצל בארלאך, וכלה בהפשטות הפלאסטיות של הנרי מוֹר ובדמוניוּת הגרוטסקית המופשטת של פיקאסו.

עיוות־הצורה, העקמומיוּת והאימה הגרוטסקית יש בהם משום גילוי אב־טיפוסי של הדמוני. אם התפוררות המציאות החיצונית והפעלתו של העולם הנפשי הטרנס־פרסונלי מאפיינות את האמנות המודרנית, הרי יובן לנו מפני־מה חש האמן כוֹרח לתאר את האיתנים בתחום שלהם – שהוא, כמובן, תחום נפשי – ולא כפי שהם מופיעים, בהסתר־פנים, בטבע. גם באמנות של הפרימיטיבים ההפשטה היא לעתים קרובות הצורה החופפת את עולם הרוחות והמתים.

כשם שמגנטים “קובעים” שדה של גרוֹדת ברזל, כך אבות־הטיפוסים קובעים על פי דרכם את חיי־הנפש; תהליך דומה לזה חל בתמונתו של הצייר המודרני. אצל עמים פרימיטיביים חוזים אנו בהשלכת האיתנים לתוך דגמים של צורות וסמלים מוזרים, והאמנות המודרנית חזרה לשלב הראשוני הזה של השבּעת־רוחות.

בתרבות המערבית ניטל על האמן תחילה לתאר את העולם המתחייב מתוך מושג היופי; הוא שקד להמחיש את האמת החזותית הזאת, ולאחר זמן, עם הופיע אב־הטיפוס של האדמה, כמו הוטבע מושג היופי בחיים עצמם. אולם ההתפתחות המודרנית החריבה את כל התפיסות הסטאטיות, האוֹנתוֹלוגיות האלו. האיתנים מתגלים כדינמיקה טהורה, ששוב אינה מתגלמת באדם ובעצם.

מי שהבחין ב“נוּמינוזוּם” המחריב והורס כל קאנון, המפורר כל שיטה קבועה ומוריד כל צורה לדרגה של יחסיוּת, הוא נוטה לראות את האלהות בחינת כוח מתפרץ, אדון של הרס המרקד כשיווא⁹ עצמו על במתי עולם מתמוטט. וברוח זו הנקל הוא לגלות פנים שלא־כהלכה בעולמנו ובאמנותו – לראות בהם הרס ושמד. שכּן כולנו עודנו מורגלים להאמין בדימויים קבועים, במושגים וערכים מוחלטים, לתפוס את אב־הטיפוס רק בחינת הוויה נצחית ולא בחינת דינאמיוּת חסרת־צורה, לשכוח את דיברתה המרכזית של האלהות: “לא תעשה לך פסל וכל תמונה”.

אבל הרי נגלה אי־הבנה גמורה בטבע זמננו ואמונתו אם יהיה בעינינו יחסם לתוהו־ובוהו יחס שלילי בלבד. שכּן כל האמנים האלה דבר אחד משותף להם: כולם חזו מבּשרם את האמת היוצרת. כי הרוח מנשבת באשר תחפץ, ואפילו במקום שדומה כי משחקים הם ומניחים את הדברים ביד המקרה, אין זה רק משום שה“אני” הנבוך נואש מכל תקוה לדעת, אלא משום שמאמינים הם אמונה עמוקה כי אפשר שאמת גדולה יותר פועלת במקרה ומאחריו. הוויתור המודע על הצורה מתפרש תכופות, שלא בדין, בחינת חוסר יכולת לתת צורה, בחינת קוצר־יד. לאמיתו של דבר הרי שברון התודעה, המחזיר את האמן אחורה ל“השתתפות” מקפת־כל עם העולם, מכיל את היסודות הקונסטרוקטיביים, היוצרים של חזוּת־עולם חדשה.

הדפלאציה של האדם מביאה לידי תחושת־עולם־וחיים החורגת הרבה מגדר הקשר המשותף המאגד את כל בני־האדם עלי־אדמות. לא מקרה הוא שהיסוד האנושי מופיע לעתים רחוקות כל־כך במרכזה של ה“מאנדאלה”¹⁰ המודרנית, ולעתים קרובות כל־כך מופיעים במרכז פרח, כוכב, מעין מים, אור, עין, או החלל עצמו. מרכז־הכובד עבר מן התודעה אל הדפוס היצירי שבּו איזה דבר חדש מתרקם והולך.

המעבר הזה ניכּר אולי ביותר בציוריו של שאגאל, המשקפים באורח ברור ביותר את הכוח הסינתטי של המציאות הרגשית של הנפש. העצמה הזיוונית של הצבעים הפנימיים, תנועה פנימית המודרכת על־ידי שטף של סמלים, יוצרות מציאות תמוּנית שהיא השאָלה נאמנה של חיי הנפש הפנימיים. ומעבר לכל התוהו־ובוהו, ועם זאת מתוך קשר עמוק אליו, צף סוג חדש של יופי נפשי, תנועה נפשית ואחדות בלתי־רציונאלית, שצמיחתן הפּרחית – שפּרט לכך היא נמצאת רק אצל קלֶה, ואצלו בצורה אחרת – מושרשת בנבכי הנפש העמוקים והטמירים ביותר.

פיקאסו: דיוקנו של חאימה סאבארטס (1939)

גילויי אב־הטיפוס מצויים באמנות שלנו לא פחות מגילויי התוהו־ובוהו. רק הצורה הפשוטה ביותר של הראשוני הזה החוזר וניעור משתקפת במקום שקם עולם הפרימיטיבים לבטאה, בין שכדוגמת גוגן מבקש האיש את הצורה הקמאית ובין שכדוגמת רוּסו הוא מתאר את אבות־הטיפוסים בתפארת תמימה: את המדבר, את יער־הקדוּמים, את “האם הגדולה” כמקסמת־נחשים, את הקרב בג’ונגל, או, בניגוד לכל אלה, את העולם הבורגני־הזעיר, את זר הפרחים וכו'.

תחושה אנימיסטית, פנתאיסטית של עולם המפועם על־ידי אבות־הטיפוסים מתגלה בדינמיקה האוטונומית של הצורה הטבעית, כמו אצל סיזאן והקובּיסטים ובאמנות הפלסטית המודרנית. לא רק אצל ון־גוך ומוּנש אלא למעשה אצל כל המודרניים, בין שהם מציירים דיוקנים ובין שהם מציירים נופים או הפשטות, הדינמיקה האוטונומית הזאת מעמידה נופים נפשיים אשר מצד מצב־הרוח, הזרם הרגשי של הצבע – המוזיקה הפנימית של הרגש הראשוני, הקו והצורה, והצירופים ההיוליים של הצורה והצבע – הם הביטוי הנאמן של האיתנים. בכל מקום, ברוח ובקוביה, במכוער ובמופרך כמו גם באבן ובנחל – ובסופו של דבר גם באנושי – מתגלים האיתנים האלה כתנועה, לעולם לא כעצמים נתונים וקבועים.

כי האמנות של זמננו נוטה לרוחניוּת רדיקלית, לפולחן שליטתם של הכוחות הטרנס־פרסונליים והעל־אישיים המסתוריים של החיים והמוות, הגואים ועולים מבּפנים כמשקל־שכנגד לחמרנות השלטת בתמונה החיצונית של זמננו, חמרנות שהתפתחה בד־בבד עם עלייתו של אב־טיפוס האדמה בימות הרנסנס.

לפיכך יחטא באי־הבנה חמורה מי שמגדיר אמנות זו כאינטלקטואלית – כי רק הנגררים אחריה הם אינטלקטואלים – ומקל בערך הדחף הדתי שלה, דחף שהוא מטאפיזי, במובנה הנכון של המלה. הדחף היצירי האלמוני עצמו הוא המציאות העיקרית של אמנות אנושית שאינה תלויה בשום עולם חיצוני. אמנותנו, בדומה לזמננו, אפיינית לה המימרה הסינית העתיקה שאותה מצטט ריכרד וילהלם: “השמיים נלחמים עם היצורים בסימן היצירי”.¹¹

כמשקל־שכנגד לירידת הקאנון התרבותי שלנו וערכי־הקבע שלנו פוקדת את היחיד והקבוצה כאחד התעוררות האל־מודע הקיבוצי. ביטוי פנימי, נפשי של זו הוא האמנות המודרנית, אך גם בשאר תחומים אפשר להבחין בה על פי שיפעת הצורות הדתיות, הרוחניות והאמנותיות הפורצות מן האל־מודע הקיבוצי לתוך התודעה המערבית.

האמנות של תקופות ודתות שונות, של עמים ותרבויות שונים, נוטה להתמזג בחוויה המודרנית שלנו. בסמלי התלהבות־החושים של עובדיהם ניבּטים אלינו אלוהי כל הזמנים, ואנו עומדים המוּמים נוכח הפנתיאון הפנימי הזה של האדם. ביטויו של זה הוא האמנות העולמית, אותה רשת מופלאה של יצירה נומינוזית שבה נלכד האדם, אף כי הוא עצמו חוללה וּבראה.

הכרת־ערכו של האדם נראית אלינו עתה בכוחו היצירי, בין במודרני ובין בהודי, בין בכושי, בנוצרי של ימי־הביניים ובין בבּוּשמן. כולם יחד שותפים בבריאת מציאות נעלה יותר, הוויה טרנס־פרסונלית, אשר קרני אורה, העוברות את גבולות הזמנים והתרבויות, מראות את האדם במציאותו היוצרת ומדרבּנות אותו לקראתה.

התגלות הנומינוזוּם נותנת קולה מתוך כל אדם יוצר בלי הבדל דרגתו התרבותית, בלי הבדל תחום יצירתו, שכּן צדדים שונים יש בטרנס־פרסונלי, ומתוך כך מגיע האחד לדת, משנהו לאמנות, ושלישי לתעודה מדעית או מוסרית. אחוות כל אותם שתקף עליהם הנומינוזוּם היא אחת התופעות האנושיות הגדולות שאנו מתחילים לעמוד עליהן בתקופה זו, שיותר מכל תקופה קודמת היא קונה לה הכרה בעוצם מעשיו של האדם.

דתות העולם, מושיעי העולם, המהפכנים, הנביאים – ולא בשוּרה האחרונה, האמנים שבעולם – כל הדמויות הגדולות האלו וכל אשר יצרו הם בשבילנו שלמות אחת. כולנו – ולא רק יחידים בתוכנו – מתחילים לא דווקה להשתחרר מן הדטרמיננטים האישיים שלנו, שהרי זה מן הנמנע, אלא לראותם בפרספקטיבה. איש־הרפואה האפריקאי והשאמאן הסיבּירי לובשים בעינינו אותה הכּרת־ערך אנושית כמשה ובוּדא; ציור־קיר אַצטקי תופס את מקומו בצד נוף סיני ופסל מצרי, האופּאנישאדים בצד התנ“ך ו”ספר התמורות".

במרכז כל תרבות וכל תקופה עומדים כוחות נומינוזיים – או כפי שאנו אומרים, אב־טיפוסיים – שונים, אך כולם נצחיים הם, וכולם נוגעים בקיומם הנצחי של האדם והעולם. אם המדובּר הוא בחתירתה של מצרים אל הנצחיות, באימת־הקדומים של מקסיקו, או בקרינה ובבּהירות האנושיות של יוון; ואם המדובר הוא באמונתו של בעל מזמור־התהילים, בגלגול הסבל של ישו או בבודא הפורש אל חיק האינסוף, ואם בכוחו של המוות בשיווא, באורו של רמבּראנט, בריקוּתו של מסגד מוסלמי, באדמה מניצת־הפרחים של הרנסנס, באדמה הלוהבת של ון־גוך, או באדמה האפלה של הדמונים האפריקאים – בכל אלה נמצאת לנו עדות לנצחיות שליטתו של הנומינוזוּם באדם.

כי מקורו של הדחף היצירי הוא לא הטבע, לא הקיבוצי, לא איזה שהוא קאנון תרבותי מוגדר, אלא משהו הנע ועובר בדורות ובעמים, בתקופות ויחידים, הקורא אל היחיד בתקיפות של צו מוחלט; יהיה האדם מי שיהיה, ובכל אשר יהיה, אותו “משהו” מאלצו ללכת בדרכו של אברהם, לעזוב את ארצו ואת מולדתו ואת בית אביו, ולבקש את הארץ שאליה האלהות מוליכתו.

מיזוגה של שיפעת גילויי האנושי הוא מן התפקידים החיוניים של דורנו. בזמננו מופיעות זו לצד זו שתי צורות של התמזגות, חיצונית ופנימית, קיבוצית ואינדיבידואלית. עם כל השוֹני שביניהן למראית־עין, ביסודן הן קרובות זו אל זו. האחת היא ההתמזגות המצוּוה על תרבותנו, התמזגות עם התרבות העולמית וכל תכניה. התוכן הקיבוצי של העולם במַצף־קצפּו מוליך תחילה לתוהו־ובוהו – ביחיד כמו גם בקבוצה בכללותה. איך יכול היחיד, איך יכולה תרבותנו למזג את הנצרות ואת העולם העתיק, את סין ואת הודו, את הקדמוני ואת המודרני, את הנביא ואת הפיזיקאי האטומי, לכלל אנושות אחת? אף־על־פי־כן הרי זהו בדיוק שחייבים היחיד ותרבותנו לעשותו. גם אם מלחמות משתוללות ועמים משמידים זה את זה בעולם האטאוויסטי שלנו, הנה המציאות החיה בתוכנו נוטה – בין שנדע זאת ובין שלא נדע, בין שנרצה להודות בכך ובין שלא נרצה – להוּמאניזם אוניברסלי. אבל יש תהליך פנימי של מיזוג השקול כנגד התהליך החיצוני; זאת היא האינדיבידוּאציה. גם המיזוג הפנימי הזה אינו מתבטא אך ורק במיזוג האל־מודע האישי של היחיד; כשמופיע האל־מודע הקיבוצי, חייב היחיד להתמודד בפנימיותו עם אותם כוחות עצמם שמיזוגם וטימועם לכלל תרבות עולמית הם תפקידיו החיצוניים.

תפיסת האדם שלנו מתחילה להשתנות. עד עתה ראינוהו בעיקר בפרספקטיבה היסטורית או אפקית, כשהוא משוקע בקבוצתו, בזמנו, בקאנון התרבותי שלו, וכשדמותו נקבעת על־ידי מקומו בעולם – כלומר, בתקופתו המסוימת. אין ספק, יש אמת בראייה הזאת, אבל כיום מתחילים אנו לראות את האדם בפרספקטיבה חדשה – אנכית – ביחסו אל המוחלט.

שרשי אישיותו של כל אדם חורגים מגדר התחום ההיסטורי של קיומו העובדתי ויוצאים אל עולם הנומינוזוּם. ואם נתחקה אחר השרשים האלה, נעבור את כל שכבות ההיסטוריה והטרוֹם־היסטוריה. בתוכנו פנימה אנו נתקלים בפּרא על מסכותיו ופולחניו; בתוכנו פנימה מוצאים אנו את שרשי תרבותנו שלנו, אבל אנו מוצאים שם גם את ההתבוננות של אסיה ואת העולם הכּישוּפי של האדם מתקופת־האבן. חרף תחושת הפגימוּת האפיינית דווקה לאדם המודרני, חייב הוא לעמוד בפני קריאת־התגר של עולם־האיתנים הטרנס־פרסונלי הזה.

עלינו לעמוד בפני הבעיות שלנו ובפני הליקויים שלנו; ובתוך כך שוּמה עלינו למזג עולם חיצוני ופנימי שופע וגדוּש, ששום קאנון אינו מעצבו. זהו הניגוד המייסר את התקופה המודרנית; האדם המודרני ואמנותו.

ואולם מיזוג זה של שפע ותוהו־ובוהו לא ייתכן לא במעשה אחד ולא בצירוף־נתונים אחד; האינדיבידוּאציה שהוא מצריך אפשרית רק בתוך תהליך של צמיחה, המקיף את גלגוליה של תקופת־חיים שלמה; בתוך תהליך כזה כשרו של כל יחיד ליישוב ניגודים עומד שוב ושוב במבחן עד קצה גבול היכולת. אולי משום כך דרכי־חייהם של כל האמנים הגדולים בני־זמננו הן דרכי־יסורים, אם מעט ואם הרבה. תפקיד המיזוג העומד בפני האמן הגדול כיום, שוב אין לבצעו ביצירה אחת, שכּן יותר מתמיד, יותר מאי־פעם לפנים, הוא מחייב את אחדות החיים והיצירה תוך גלגולי התמורה. במובן זה פוסקות תמונותיו של ון־גוך מהיוֹת ציורים אינדבידואליים; הרי הן סערה של ציור הכּרוּכה־ומכוֹרכת בחייו, וכל תמונה אינה אלא חלק ממנה. אבל תכופות שוב אין זו אפילו כוונתו של הצייר – אם יכולים אנו לדבר כאן על כוונה – להביע אמת אחת שלמה בתמונה אחת; מגמת־פניו היא היצירה בכללוּתה, המכוונת לבטא מציאות שלמעלה מן הציור.

בניגוד לאמנים השלמים של זמנים כתיקונם, מצוינים כל האמנים המודרניים בהתלהבות הקדושה שעליה אומר ה“אִי צ’ינג”: “רעם בוקע ועולה מן הארץ: צלם ההתלהבות”, וכן “התמסרות לתנועה: זוהי התלהבות”.

אם נבדוק את פיקאסו, על התמסרותו היחדנית לדחף יצירי גדול – פיקאסו זה שיצירתו מבטאת מציאות בעלת־משמעות רק כשהיא נתפסת כשלמות אחת, הואיל וכל חלק בפני עצמו הוא פרובּלמתי, מפוקפק, ובלתי־מושלם; ואם נבדוק את רילקה, שהתפתחותו מוליכה משעשועי־צליל ענוגים בדרך אסון השתיקה של עשר השנים ועד לכיפּת־הענקים של “אלגיות דוּאינוֹ”; ואם נבדוק את בניינה השקול והמדוד של יצירת תומס מן, המתעסקת יותר ויותר בכל שהוא רע, נגוע וארכאי באדם, שהוא (אשר יותר מכל אמן אחר בזמננו הציג את אחדות החיים והיצירה, שהיא־היא האידיבידואציה) מיזגם מיזוג יחיד־במינו; כשאנו בודקים את רוח־התזזית הטראגית של ון־גוך או את השתנוּתו המסתורית של קלה – הרי כולם שייכים לנו; הם הנם אנחנו, או מוטב לומר שאנחנו הננו רסיסים של כל אלה.

יודעים אנו כי גרעין הנוורוזות של זמננו הוא הבעיה הדתית, או, במונחים כוללים יותר, חיפוש ה“עצם” (self). במובן זה נוורוזות, בדומה לתופעות ההמוניות שהן תוצאת המצב הזה, הן תמיד מחלה קדושה. כל תקופתנו מלאה אותה, אך מאחריה עומד כוחו של מרכז נומינוזי, שדומה שהוא מכוון לא רק את ההתפתחות הנורמלית של היחיד אלא גם את משבריו ותמורותיו הנפשיים – לא רק את המחלה אלא גם את תרופתה, הן ביחיד הן בקיבוץ.

הצנטרוברסיה הזאת יש לה תוצאות גדולות בגדולים וקטנות בקטנים. אולם כל האמנות שלנו, שאפשר לכנותה נוורוטית בהתפשטות־הגשמיות שלה ו“קדושה” בנוורוזה שלה, מכוּונת בלא יודעים, או – בפסגותיה הגבוהות ביותר – ביודעים, על־ידי הכוח המרכזי הזה. וכדין זו כך דין כל אחד מאתנו.

ממש כמו שכּל המבנה הנפשי של היחיד מתרקם סביב איזה מרכז מסתורי, כך ה“מאנדאלה” של האמנות המודרנית, בכל השוני העצום שלה, נגולה מסביב למרכז מסתורי, שבּתורת תוהו־ובוהו וּשחור, בתורת נוּמינוזוּם ובתורת תמורה, הוא הרה כליון חדש, אך גם הרה עולם חדש. ב“אלגיות דואינו” כתב רילקה:

מלים אלו, יותר משהן חלות על יפי האמנות בכל תקופה אחרת, יפה כוחן לגבי היופי הנורא של האמנות המודרנית, שהוא עצמו מכחיש כי יופי הוא. מעולם עדיין לא היה היפה קרוב כל־כך אל הנורא. רבּי הבּוּדיזם ה“זני” מעקמים היו תכופות את חטמי תלמידיהם או סוטרים על לחייהם – כמו בלי סיבה – כדי לאלצם להישען על עצמם ולהשׂכּילם בדרך כך. בדומה לזה הרי זמננו וגורלנו, ותכופות גם אמנותנו, סוטרים על פנינו, אולי גם כן על־מנת להשליכנו לתוך חללו של המרכז, שהוא מרכז ההשתנוּת והלידה.

כי על אף כל היאוש והאפלה הניכּרים בנו ובאמנותנו עוד יותר מן הכוחות הטמירים של הלידה החדשה והסינתזה החדשה, אל לנו לשכוח ששום תקופה לא גילתה נכונות כה מרובּה, בעצם הסכנה הגדולה ביותר הנשקפת לקיומה, להבקיע את אפקיה הצרים ולהיפתח לקראת הכוח הגדול החותר לקום מתוך הנעלם, כאן ובכל מקום בעולם. עם כל שהפּצצות האטומיות שלנו מאיימות עלינו, הרי על כל מעשה־הרס יענה קימוּם, שבתוקף יותר מתמיד יטעים את אחדות כל שהוא אנושי.

לא, לא נבוּאה היא זו; זאת היא המציאות של הדרך בה אנו הולכים, או בעצם הדרך שבה אנו אנוסים ללכת. בדרך הזאת משתנים האפקים באורח שאנו עצמנו כמעט לא נשיגהו, ויחד אתם אנו עוברים בגלגולי־מחילות לקראת החדש, כולנו, מעבר מזה ומעבר מזה למסכי־הברזל החוצצים בינינו כיום.

אל נשכּח כי, חרף כל האפלה והסכנה, האדם של זמננו, בדומה לאמנות השייכת לו, הוא הגשמה גדולה והוא תקוה גדולה עוד יותר.