תמונת השער: “לקראת הקשת בענן” למירו

“קשת” מבקש לקרב אל הקורא העברי זרמים ספרותיים ורוחניים המעצבים את התפתחותו של דורנו וכן להביא לפניו עיונים מתחומה הכולל של מורשת תרבות־האדם.

“קשת” מבקש לספק, כפי יכלתו, את תביעתו הגוברת של הקורא העברי ליצירה הנערכת בראש־וראשונה על שום איכותה האמנותית או על שום משקלה הרעיוני הסגולי, ולהביא לפניו ממיטב היצירה העברית והעולמית בת־זמננו.

“קשת” מבקש לסייע לקורא העברי להכיר מכמה וכמה צדדים את הבעיות והמאורעות המרכזיים של העולם בו אנו חיים, ובפרט של המזרח, אף גם לתרום לליבּון שאלות־היסוד של הוויתנו החברתית והתרבותית.

“קשת” מבקש לקרוע חלונות ולהכניס רוח־פרצים מרעננת בחדרי הספרות העברית והמחשבה העברית, לשמש מיפגש ליוצרים והוגים הנמנים על אסכולות שונות ומחנות שונים, עזר לצמיחתם של כשרונות מקוריים, מבע לנון־קונפורמיזם ולחיפושי־דרך.

אמרו לי כי אי־בזה חוגגים וביקשתי גם אני לחגוג. קמתי הלכתי עד אשר הגעתי אל בית שהיה בו אולם מואר פלוֹרסנטית ונכנסתי. אך אני הייתי לבדי ואני ביקשתי לא להיות לבדי.

היתה שם אחת ירוקה, כגון הים בשעת סער במשטחו אשר מעבר לגלי החוף הגבוהים. וכבאותו משטח אשר מעבר לגלי החוף הגבוהים – אשר בו נחלצות פעם־בפעם לשונות של בוֹהק, גלי־קצף לבנים, קטנים – כך היו בה בירקותה של זו איים קטנים, טפחים זעירים של בוהק. טפחים אלה היו מתיזים ברקם מן הירוק כל־אימת שהיתה מתנועעת באור.

אך נעה – ראיתי שוקיה, חטובים נאה ומעידים על שממעל להם הנאפד ירקוּת. אך נעה – ברקו למולי ידיה (רק הכפּות) אשר היו בהן אצבעות ארוכות, עזות־מבע להפליא. אפשר שכך היה ואפשר שלא כך היה; מכל־מקום אני לא ראיתי את קצות אצבעותיה היפות מחודדים בחיצי־צפרניים, גדולים ואדומים כדם, אשר תמיד נדמים לי כצפרניים של חית־טרף שעתה־זה ננעצו ועלו מבּשרו של קרבן שסוע ומרוטש. אך נעה – ואני ראיתי את פניה: פנים יפים עד מאד, אך רווּיי כאב ותהייה, מזה שידעו עד מאד ומזה שביקשו עוד לדעת.

ואני אהבתי את הירוק אשר עינו כגון ים הסער, והבוהק אשר בירוק, והשאֵר אשר לה; וכן ביקשתי להיות לא־לבד. כי כן סבותי ללכת אליה. אולם אך הגעתי אליה, מצאתי כי מארבעת עבריה – מימינה ומשמאלה, מלפניה ומאחריה – היו המקומות תפוסים ולי לא נותר מקום בצדה.

ואז ראיתי כי לא היתה הנכחית, כי אם זו אשר ממנה נצטמחה הנכחית. ואלה אשר תפסו את המקומות מארבעת עבריה לא היו הנכחיים, כי אם אלה אשר מהם לבלבו הנכחיים. גם אני לא הייתי אני הנכחי, כי אם זה אשר ממנו גבה הנכחי.

היתה עתה בכחול ואדום ובמכנסיים קצרים עד־אפסיים. פניה בערו – אש בלחיים! – וקווּצות־שׂער גלשו פרע על מצחה וצדודיות פניה. היא רצה ברגלי איילה ארכּניות וכל גופה צחק, ועיניה משובת־פרא. והם דלקו אחריה – ארבעה נערים ואפשר יותר. והם תפסוה ומשכו בציצית־ראשה. והם צבטוה במפשׂעות ירכיה וסמוך לבתי־שחיה. והם צחקו. והיא צחקה ובעטה בהם.

ואז הבהנתי על אליוני־רגלי והתגבהתי כדי להציץ אל מאחורי כל זה. ואני ראיתי שורה של נערים ונערה, כולם חובשי ספסל־תלמידים. היא ישבה שורה אחת לפניהם עם כמה מבנות מינה; וכולן, והיא עמהן, הפנו ראשיהן לאחוריהן והוציאו לנערים לשונותיהן להקניט. והללו, בתגובה, בעטו מתחת לספסלים בקרסוליהן. ואז חזרו אלו והפנו פנים נעווים, להרגיז את הנערים, והללו, בתגוּבה, נעצו סיכּות בעכּוזיהן. והוסיפו מעללים ותעלולים אלה כנגד אלו: בסתר, שעה שהמורה גרס לפניהם גירסתו, ובגלוי, שעה שעמדו בחוץ ואין המורה עמהם.

ואז התגבהתי על אבן רבועה כדי להיטיב ראות אל מאחורי כל זה. ואני ראיתי מעגל של דרדקים ודרדקאיות. והם שרו “עוגה־עוגה” ו“גינה לי גינה לי”. אחר־כך יצאה היא, קטנה וחמוּדונת, עמדה באצבע־כפה בטבּור המעגל וצפצפה בקול ביישני: “אני עומדת במעגל ומביטה סביבי” – והרבה דרדקים קפצו אליה לרקוד עמה.

ואז ראיתי יום לבן וכרך על חוף שטבל בכחול ויריעות ארג אדומות שנישאו על מוטות ונתנפנפו ברוח, ואבות חפותי־שרוול צעדו באיתן ברחובות הכרך ונשאו על שכם יעות ומעדרים ושאר כלי־עבודה, וצרחו בפיות קרועים ובפנים ניצתות שירי־עבודה – עבודה! עבודה! עבודה! – ושירי הידד לעבודה. אך האמהות התרוצצו על חוף־הים הכחול אחרי הדרדקים והדרדקיות ששיחקו יחדיו ערומים בגלים הרדודים, ותחבו לפיותיהם בננה ועוד בננה.

ואני מעבר לזה ומאחורי כל זה שוב לא יכולתי לראות, גם כאשר טיפסתי לראות מעל מצפה־מאה־קומות. כי רחוק הייתי מכל זה מרחק עצום – מרחק של מעמקים – אם כי בשטח היינו סמוכים מאד זה לזה, ורק טור אחד של בניינים התנשא להפריד בין רחובי לרחובם.

עתה ראיתי דרדק בעל־פיאות שמצחית מעוכה של כובעו היתה מוזחת לצד. היה זב־חוטם ויחפן. לבש חולצה גדולה מכפי מידתו ומכנסיים קצרים לשלושת־רבעיהם שקישורם נידבלל מתחת לכרסו התפוחה, ומבושיו מפורהסים לעין השמש, מבעד לקרע במכנסיו הסמוך למפשׂעתו. עמד סמוך לגדה של מקוות־מי־שפכים שעמדה בטבור רחוב נרפש, מחוֹרץ ביבים שיצאו משיפולי חומות סוגרות על דלוּת ונשתפכו לאותה מקוה. עתים בוסס בה הדרדק ברגליו היחפות וחצה אותה לארכה ולרחבה, עתים ישב לגדתה ובידיו הזעירות גרף מתוכה רפש־טיט לגבּל. חרף זאת ניבּטו משחמומית פניו עיניים־אישונים, מזריחים משובה רבה ותאוות־חיוּת שוקקת.

הצצתי אל מאחורי כל זה וראיתי ד’־על־ד' מאוּפלת, שאין קרן־חמה מגעת לתוכה להאיר. כי מעל ד’־על־ד' זו, מתחתה ומצדדיה, נתגבּבו רבות אחרות ונתלו כגרגרי אשכול.

הצצתי לתוך כל זה וראיתי ינוּק שוכב על מזרן־קש מוצע לארץ. היה מפורקד על גבו ומגוֹאל בפרשו. במנוחה רבה שכב, ללא צווחה, עד להתמיה. אך משהצצתי לסיבּת שקטו, ראיתי שרגליו הזעירות שלוחות אל־על והוא, בידיו הזעירות, היה נותן מפּרשו אל פיו.

אחר־כך הצצתי אל הלאה מזה וראיתי נער. הלה עמד סמוך לשוּנית של ים וניבּט משתאה אל עולם זרוּח־אוֹר, אשר נראה כי הוא בא אליו פעם ראשונה. סיעה של נערים מבּני הרחוב המוּפז אשר מעבר לטור הבנינים רדפו במשובה רבה אחרי נערה בת רחוֹבם. משעברו הנרדפת ורודפיה בצדו עמדו מסביבו והיו ניבטים בו בהשתאוּת מאותו מרחק שבו עמדו. רק הנערה קרבה אליו קצת. אך לפתע גבה הר בינו לבינם ושוּב לא ראו הם אותו והוא לא ראה אותם.

ואז נשתקפה לי צורתי בחלקת פני־הים הרוגעים. ואני ראיתי כי התינוק אשר שכב בפרשו באותה ביקתה ד’־על־ד' הוא־הוא הדרדק אשר בוסס בשלולית הרפש. והדרדק הזה הוא־הוא הנער שעמד סמוך לשוּנית. והנער הזה לא היה אלא אני. ואז הבינותי למה, כאשר ביקשתי להיות לא־לבד והלכתי אל הנערה בירוק, מצאתי את המקומות מארבעת עבריה תפוסים לבלי הותיר לי מקום. כי היתה הנערה בירוק – זו אשר נצטמחה מאותה נערה נרדפת. ואלה שישבו מארבעת עבריה – היו אלה שנצטמחו מאותה סיעה של נערים. ואני הייתי – זה אשר נצטמח מאותו נער שעמד סמוך לשוּנית; כי על כן לא היה לי מקום בצדה.

* * *

שבתי אפוא על עקבי לתור לי מקום לשבתי. האולם היה רבוע למחצה, כאות ד' המוטלת במהוּפך על פניה, אשר רק אם העמדתה אל מול ראי ונשתקפה לך צורתה כהלכתה. בזווית האות עמדה בימה יעוּדה לדרשן, למוקיון או ללוליין־להטוטן. ובשתי צלעות האות עמדו שורות כסאות שפניהם מופנים אל הבימה. הכל כאן היה קטן־ממד, זערערי – הבימה, עמוד הדרשן או הקריין, שורות הכסאות והכסאות עצמם – עד כי דימיתי כי כאן מקום לגמדים.

היו שם מקומות רבים לשבת אשר היו יעודים לשנים, לשלושה ולחבורות גדולות מאלה, אך לא היה שם מקום בודד לאיש לבדו לשבת. ובין הבאים לא היה איש לבדו למען אשר על מקום יעוד לשנים נשב איש בצד רעהו בשנים. הבאים היו חבוּרים כולם: איש־איש בצד רעוּתו או בצד שגלתו או בצד פלגשו; איש־איש בצד רעוֹ או בתוך חבורתו.

היה האולם מואר פלורסנטית. גם אביזריו – הבימה וכליה, הכסאות, המזנון אשר עמד דחוק בקצה אחת מצלעות האות, הבקבוקים שנסדרו באצטבאות המזנון וכן שמשי האולם – הכּל־הכּל זרח פלורסנטית. גם הבאים היו כולם פלורסנטים: תקשיטי הנשים התיזו ברק פלורסנטי והגברים חייכו פלורסנטית.

ואני ביקשתי לא לפגום באחידוּת הפלורסנטית. כי כן היה שם זיז בקיר, ואני השענתי אליו כתף שמאלי ועמדתי. וחייכתי פלורסנטית ממקום עמדי אל השאר שעבר על פני וחייך אלי פלורסנטית. ואני הושטתי ידי שהיתה במעטה פלורסנטי לתפוס וללחוץ ידיים שהושטו אלי במעטה פלורסנטי. והטיתי ראשי לאחור להגביה ראוֹת מעל ראשי האנשים ולשלוח הי! והו! או חיוך וצהלת־צחוק אל מי שהוא שעמד מנגד עם אי־מי ומבטו, שהוסח לכלוּם מהוא או היא בני־עמידתו, נפגש באקראי במבטי.

עד־מהרה מלא האולם את באיו והבאים ישבו במקומותיהם; איש־איש בצד רעותו או בצד שגלתו או בצד פלגשו; איש־איש בצד רעו או בתוך חבורתו. ואני שלא היה לי מקום בין כל אלה עמדתי נשען אל אותו זיז שבּקיר כשעל פני נסוך חיוך־של־קבע פלורסנטי. אך באחד מכיסי מעילי הפנימיים היתה מוצנעת פיסת ראי ששימרה בתוכה בעקשנות דיוקן־אדם אשר צורתו לא־פלורסנטית. שכּן כל־אימת שהוצאתי פיסת ראי זו לשקף בה צורתי כדי להיטיבה, היתה אותה צורת דיוקן לא־פלורסנטית מסתירה מאחוריה עד־להרגיז את צורתי הפלורסנטית, עד שהייתי ממהר להחזיר את פיסת הראי לעמקי כיס מעילי הפנימי.

* * *

ואז עלה על הבימה הרבּן. ואז ראיתי עד־מה זקן האיש – הו! עד־מה זקן!

ואני זכרתי:

היה היה גבר. היה גיבּור ועז. קולו כרעם וראשו כראש אריה בעל רעמת פרע. הוא מרד בשבעים מלכויות כי מלך היה; מלך ללא נתינים אך מלך לעצמו. אחר־כך ביקש להיות מלך על נתינים. והוא הלך אל גדת נחל ובחר ובירר לו נתינים – מכל שפלטה זרמת הנחל אל הגדה ככלי־אין־חפץ: אחד־אחד חלוקי־אבן מחוספסים ללא דמות וצורה. ושף פניהם והחליק ועיגל וסיתת וכייר עד היות להם צורות, ייפּן כאוות־נפשו. והוא הפיח בהם נשמות…

יום אחד עם ערב ישב האיש על בליטת גזע של אחד האילנות אשר לשפת הנחל, פרש חצנו אל מול עיניו לראות שלל יומו אשר אסף מן הגדה מפּליטת הנחל. ושם היה חלוק־אבן אשר צבעו אחר משל היתר – בזלתי; קשיוּתו רבה מקשיוּת היתר – בזלתית; חספסתו רבה על חספוֹסת היתר – בזלתית. והאיש נטל חלוק־אבן זה לידיו. היפך בו והיפך בו, בדק ועיין ארוכות, ואחר הטילו אל לב זרמת הנחל. כי אמר האיש לנפשו: לא כל חלוק־אבן יצלח למלכותי.

ואני ידעתי כי את אשר חשב האיש כי לא יעלה בידו עלה ביד זרמת הנחל, אשר נשאה עמה את חלוק־האבן הבזלתי.

אחר־כך חזרתי וראיתי אותו בשנית. שׂיבה כבר היתה זרוקה בצדעיו ורעמתו נתמרטה פה־ושם. אך עוד צעיר היה, עז, תקיף ופסקן עד מאד. ישב במרום־שבת ולרגליו ישבו הם, נתינים שהיו פרחי־כהונה במלכותו, ועינו, עין הנשר, כונפת במחי־מבט אותם – את אלה שישבו לרגליו. דמה זה לספינקס־ענק שנמלים רחשו לרגליו; לזאבה־אם שעמדה פשׂוקת־רגליים וחלוצת־דדים ופיות רבים של דרדקים־פוחחים נלבטים ורוחשים בין רגליה כפקעת של תולעים, נדחקים להצמיד שפתותיהם הצחיחות לפטמות דדיה המרווים; וכן דמה לכוהן גדול המסוֹכך כפותיו ומעניק ממרום דוכנו שפע ברכותיו לראשי אמירים ששחו לרגליו.

* * *

וזה עתה הנהו. באמנה עודנו מלך. אך מלך בודד הנהו, מלך גלמוד! כי כל אלה – אף שגדלו רק לגובה ולא למעמקים – איש־איש מהם דימה עצמו מלך והאחרים נתיניו. אכן, איש־איש מאלה דימה עצמו מלך ולא ידע אשר בעת־ובעונה־אחת הוא גם נתין. אך איך יודו עתה כל אלה במלכוּת המלך?

כי כן היה המלך בודד וגלמוד. כי כן זקן האיש עד מאוד! ואולם על המשואה כיסו גאוות האיש והנוגה הפלורסנטי אשר באולם. כי על כן בצעד מאוּשש עלה הבימתה, נסמך אל עמוד הדרשן לברך על המצוי ומיהר לרדת.

* * *

אך ירד הרבּן מהבימה והשמשים עטו אל שורות הכסאות והזיזון לכאן ולשם. עד־מהרה העמידו שולחנות וסביבם כסאות להסב. וערכו על השולחן בקבוקי משקים, חריפים ופושרים, קלים וכבדים, ובצדם כוסות למרבּים וכוסיות לממעיטים. ובצדם דברי־קינוחים. ומזגו מן המשקים החריפים והפושרים, הקלים והכבדים בכוסות ובכוסיות לכל איש כפי מזגו וכפי יכולת קיבולו. וכאשר נמלאו הכוסות והכוסיות והועמדו בפני יעודיהן והאור הפלורסנטי משקף תכנן ומנציצן, עמד על רגליו והתנשא אחד שסנטרו הכביד פימה. הוא החזיק בידו כוס גדולה שסאתה נגדשה בכל סוגי המשקים, מן החריף והפושר והקל והכבד; הניפה אל־על וקידש עליה את החינגה. לחיים! קרא בעל הפימה והפך באחת הכוס לגרונו. לחיינו! נענו לו קולות מלוהטים של המסובים ועשו כמעשהו.

עתה כטוב הלבבות במשקים, איש־איש כפי מזגו וכפי יכולת קיבולו, עלה על הבימה בתנופת־גו קלילה וברגל זרוּזה אחד מן החבורה ונתן קולו בשיר שהיה לו פזמון חוזר.

בית ראשון של השיר:

המשך השיר:

פזמון חוזר:

השיר וניגונו היו ידועים לכל המסובים. לפנים הרבו לשיר אותו לאור מדורות, אף הרבו לדקלמו לאור נרות. עד אשר באו זמירות חדשות וירשו את מקומו. אך עתה, בהיעלות השיר הישן בפי בעל הזמר, התמוגג קהל המסובים, הן מקולו הערב של בעל הזמר הן מן המלות המליציות הנאות ביותר של בתי־השיר והן מעצם סיפור־המעשה באותו זקן מופלא אשר חיי העמל שלו סוּפרו בשיר, והיה חוזר בריגשה רבה בסימפוניה המגוּונת של קולותיו על הפזמון־החוזר אחר כל בית מבתי־השיר שגמר לסלסל בו הלה.

וכאשר גמר זה לשיר שירו הריע לו קהל המסובים הדרן וכיפאךּ ממושכות וארוכות. וחזרו למזוג בכוסות והמסובּים נצטעקו לחיים והפכו הכוסות אל פיהם וחזרו להריע. כי כן היתה שם חינגה כהלכתה. וסוף שרגעו עלה על הבימה חקיין לשעשע את המסובים. הלה כידוע היה משעשע קהלו בחקותו יצורים בקול, בתנועה ובהבעה. עתה בהופיעו על הבימה היה לבושו קצר ופשוט: מכנסים עד־אפסיים, חולצה חשופת־חזה עד סרעפת וחפותת־שרוולים עד מעל לקיבּורת, רגליו בסנדלים וראשו בכובע־טמבל.

עמו עלה על הבימה קריין שהכריז והודיע באזני המסובים כי החקיין – או, כלשונו, האמן – יציג בפניהם עתה הבעת־פנים של איש עניו. ועוד הודיע הקריין למסובים משמו של החקיין שלא יצפו ממנו לגדולות. שכּן הוא החקיין אינו אמן ולא אומן כי אם איש פשוט וצנוע ו… באמת עניו.

אך כילה הקריין את דבריו וקהל המסובים הריע ארוכות לכבוד החקיין ולכבוד עניווּתו שעתה־זה הודיע עליה הקריין עוד בטרם יחל החקיין במלאכתו. כי אכן ניכּרת מידת עניווּת החקיין מפשטוּת מלבּושו הקצר בו הופיע על הבימה בפני קהל המסובים. אך הלה לאחר שירד הקריין עמד במרכז הבימה ופניו כפני הצלוב, מיוסרים עד מאד מתשואות המסובים לכבודו. ואולם כהוסיפו לעמוד באותו מקום שעמד וכהוסיפו להתיסר באותם יסורים שלו – עד כי מרוב יסוריו עוּותה ארשת־פניו – כן הוסיף קהל המסובים להריע לכבודו. וכך אירע שהלה הוסיף לעמוד ולהתיסר ופניו מעוותים. וקהל המסובים הוסיף להריע לכבודו וחוזר חלילה.

ואולם כאשר רגע סוף־סוף קהל המסובים לאחר שחתם תשואותיו בקריאת כיפאךּ כיפאךּ כיפאךּ שלוש פעמים כדת־וכדין, ירד החקיין מהבימה והקריין חזר ועלה להודיע כי החקיין סיים תפקידו.

וקהל המסובים מקצתו פער פיו והעמיד פנים פליאיים על מידת עניווּת החקיין וחזר והריע לכבודו בעוז כפיים ורובו הטה פיו אל השרוול וצחק על התרמית.

עתה עלה על הבימה מוקיון־להטוטן. הלה נהג זריזות יתירה במעשהו – מיד לעלותו על הבימה נטל קרש שעמד שם בפינה, תחבו מתחת לחולצתו סמוך לעמוד־שדרתו וחיזקו בחוט־משיחה שכּרך על גופו; ובעמדו כך במרכזה של הבימה בזקיפות גופו הקרשית אמר אל המסובים: רבותי! הרינו עומד לפניכם ביושר.

וקהל המסובים צחק.

לאחר־מכן תחב ידו לתוך בית חזהו, תלש משם את לבו המפרפר, מתח אותו כגומי־לעיסה בין שתי ידיו במאוזן, ואמר: רואים אתם רבותי עד־מה ישר קו מאוזן זה של לבי? הרינו עומד לפניכם ביושר לבי.

וקהל המסובים שלא האמין למראה עיניו השתולל הפעם עד מאד מן המעשה הזה של הלהטוטן ולא חדל להריע ולצרוח ולקרוא בקולי־קולות לכבוד הלהטוטן – אלף מיליון פעמים: כיפאךּ כיפאךּ כיפאךּ!!!

* * *

ואני הוספתי לעמוד נשען אל הזיז שבקיר וצחקתי עד מאד, כי זכרתי הצגה אחת בת שתי מערכות שבה השתתף הלהטוטן. על הבימה של אז הותקן דלפק ועליו הועמד בקבוק לבן שהמשקה אשר בו גוֹאל בתיקן. לפתע נכנס הלהטוטן שהיה במדי גנרל, נטל לידו מעל הדלפק את הבקבוק המגואל בתיקן, וצעק בקולי־קולות. ולקול צעקותיו הופיע אז על הבימה איש ששיחק בתפקיד שר־משקים וסתם פי הצעקן בעוגה רבוּכה יפה בקצפת בצלי בשר־כבש ובספלון קהוה שנשפּת על מדורה כמיטב המסורת החביבה על הלהטוטן. והוא הלהטוטן צחק ואכל אכל וצחק ושתק דומיה.

אך במערכה השניה של אותה הצגה, בהיגלות הבימה, נראה שר־המשקים חבוש בבית־כלא וידיו כפותות לאחוריו. והלהטוטן היה מקפץ באוויר ורוקד ריקוד־חרב מסביב לשר־המשקים הכפוּת וצוחק צחוק־פרע – קולנית וארוכות – ומיידה בשר־המשקים כפעם־בפעם אבנים קטנטנות להציקו.

עתה עמד הוא על הבימה והלהיט בפני המסובים להטוטים של יושר והמסובים הריעו ארוכות לכבודו. ואני צחקתי עד מאד.

היה שם אחד במסובים אשר פניו מכורכמים כשל אחד שנתקף שלשול. היה לו ראש של פר ומצח צר נחוש ומקרין ונכון תמיד לנגוח. היו לו אזניים גדלות־מידה נטויות תדיר לצותת כדי להלך רכיל לאחר־מכּן בעולמו של יה. ועיניים כחולות שזוויות ארובּותיהן החיצוניות נטויות לצד הרקות כעיני אחד מארבעים שודדי עלי באבה. הלה השגיח בי בעת שצחקתי והצביע לעברי. והוא קם ממקומו והתקדם בחפזה לעברי ופיו מנשף אלי בחמת־זעם: מה מעשיך בזה – ערוות אמך! החוצה כלך מכאן – ערוות אמך! החוצה! החוצה!

ואני לא המתנתי במקום עמדי עד אשר יגיע אלי הלה ונסתי מהר־מהר החוצה.

* * *

ובחוץ היה לילה. והיתה המיית ים רחוקה שהשתפכה לרגלי גבעות־החול אשר התנשאו בחוֹפים; אך היא נחנקה בין טורי הבניינים שעמדו לרוב על הגבעות ומאחוריהן; הוחרשה בנהימת מנועים, ביבבת צופרי־מכוניות ובחריקת גלגליהן, בשאון דשדשת־אדם על פני מדרכות, בלהגו של ג’ז ובנגני־טירופו אשר בקעו אל חלל הלילה מתוך בתי־הוללוּת סואנים ומוארים פלורסנטית. והיתה תלויה בחלל הילת־אור – כמין פטריה ניאונית־פלורסנטית – אשר הסתירה מאחוריה את שהיה למעלה ממנה: את הלילה וכוכביו.

ואני ביקשתי להאחיד המית לבי עם המית הים וגופי עם הלילה וכוכביו. כי כן הרחקתי ללכת מכל זה. אך בהיותי על תחום המפריד בין טורי הבניינים והשאון ופטריית האור הניאונית־הפלורסנטית לבין המית הים והלילה וכוכביו, שמעתי לפתע קול צעדים חופזים־דולקים אחרי, ואני ידעתי כי אלה היו צעדי הנערה בירוק אשר ביקשה להיות עמי בחיק הלילה וכוכביו.

שלושה שירי תום

מאת

יונתן רטוש

---

טענה

מאת

יונתן רטוש

---

בצדק

מאת

יונתן רטוש

---

וידוי

מאת

יונתן רטוש

שעה מאוחרת בערב בעתיד.

מאורתו של קראפּ.

במרכז, מלפנים, שולחן קטן, ששתי מגירותיו פתוחות כלפי הקהל.

יושב אל השולחן, ניבט נכחו, כלומר – מעבר למגירות, זקן נלאֶה־למראֶה:

קראפּּ.

מכנסיים צרות שחורות־דהויות, קצרות מכפי מידתו. חזיה שחורה־דהויה חסרת־שרוולים, ארבעה כיסים מרווחים. שעון־כסף כבד עם שרשרת, כתונת לבנה ומזוהמת פתוחה בצווארה, בלי צווארון. זוג מפתיע של מגפיים לבנים מלוכלכים, מספר 45 לפחות, צרים ומחודדים מאד.

פנים לבנים. אף סמוק. שער־שיבה פרוע. בלתי־מגולח.

קצר־רואי עד מאד (אך בלי משקפיים). כבד־שמיעה.

קול סדוק. הטעמה ברורה.

הילוך יגע.

על השולחן מקלטה עם רמקול וכמה קופסות קרטון שבהן סלילים של סרטי־הקלטה.

השולחן והשטח הסמוך אליו – באור לבן עז. פרט לכך הבימה שרויה בחשיכה.

קראפּּ שרוי רגע בלי נוע, מוציא מגרונו אנחה רכה, מציץ בשעונו, מפשפש בכיסיו, מוציא מעטפה, מחזירה, מפשפש, מוציא צרור קטן של מפתחות, מגביהו אל עיניו, בוחר מפתח, קם וניגש אל השולחן. נעצר, פותח את המגירה הראשונה, מציץ לתוכה, ממשמש בתוכה, מעלה סליל של סרט־הקלטה, מציץ בו, מחזירו, נועל את המגירה, פותח את המגירה השניה, מציץ לתוכה, ממשמש בתוכה, מוציא בננה גדולה, מציץ בה, סוגר ונועל את המגירה, מחזיר את המפתחות לכיסו. הוא נסוב, ניגש אל קצה הבימה, נעצר, מלטף את הבּננה, מקלפה, שומט את הקליפה לרגליו, נותן את קצה הבננה בפיו ונשאר עומד בלי נוע, ניבט בוהה נכחו. לבסוף הוא קוטם את הקצה, נפנה הצדה ומתחיל להלך אנה ואנה בשולי הבימה, באור, כלומר – לא יותר מארבע או חמש פסיעות לכל צד, בעודו אוכל את הבננה כשהוא תפוס־הרהורים. הוא דורך על הקליפה, מתחלק, נופל כמעט, מזדקף, רוכן ומציץ בקליפה וסופו מסלקה ברגלו, בעודו רכוּן, אל מעבר לקצה הבימה. הוא חוזר להילוכו, גומר את הבּננה, שב אל השולחן, מתישב, נשאר רגע בלי נוע, מוציא אנחה רכה מגרונו, מעלה את המפתחות מכיסו, מגבּיהם אל עיניו, בוחר מפתח, קם וניגש אל השולחן, פותח את המגירה השניה, מוציא בננה גדולה שניה, מציץ בה, נועל את המגירה, מחזיר את המפתחות לכיסו, נסוב וצועד אל קצה הבימה, נעצר, מלטף את הבננה, מקלפה, משליך את הקליפה למטה, מן הבימה והלאה, נותן את קצה הבּננה בפיו ונשאר עומד בלי נוע, כשהוא ניבט בוהה נכחו. לבסוף עולה רעיון בדעתו, הוא נותן את הבּננה בכיס חזייתו, כשחודה בוצץ מתוכו, ומהרה ככל אשר יוכל הוא חוזר אל חשכּת ירכתי הבימה. עשר שניות. צליל רם של חילוץ פקק. חמש־עשרה שניות. הוא חוזר אל תוך האור, נושא עמו דפתר ישן, ומתישב אל השולחן. מניח את הדפתר על השולחן, מוחה פיו, מקנח ידיו בחזייתו, סוֹפקן יחד בזריזות ושף אותן זו בזו.

קראפּ: (במרץ) אה! (הוא רוכן על הדפתר, מדפדף, מוצא את המקום המבוקש, קורא). קופסה… שלללוש… סליל… חמישה. (הוא זוקף ראשו ולוטש עיניו בהנאה). סליל! (שתיקה) סליייל! (חיוך של אושר. שתיקה. הוא רוכן על השולחן, מתחיל להציץ ולחטט בקופסות). קופסה… שלוווש… שלוווש… ארבע… שתים… (בפתיעה) תשע! אלוהים אדירים!… שבע… אה! בכור־שטן שכמותו! (נוטל את הקופסה, מציץ בה). קופסה שלוווש. (מניחה על השולחן, פותח אותה ומציץ בסלילים שבתוכה). סליל… (מציץ בדפתר)… חמישה. (הוא מציץ בסלילים). חמישה… חמישה… אה! בן־בליעל שכּמותו! (מוציא סליל, מציץ בו). סליל חמישה. (מניחו על השולחן, סוגר את הקופסה שלוש, חוזר ומניחה עם היתר, נוטל את הסליל). קופסה שלוווש, סליל חמישה. (הוא רוכן על המכונה, תולה עיניו בהנאה). סליייל! (חיוך של אושר. שתיקה. הוא רוכן, מרכיב את הסליל על המכונה, שף את ידיו). אה! (מציץ בדפתר, קורא את הרשוּם בתחתית העמוד). סוף־סוף באה אמא אל המנוחה… המ… הכדור השחור… (זוקף ראשו, ניבט בוהה נכחו. משתאה). כדור שחור?… (מציץ שוב בדפתר, קורא). האחות השחורה… (זוקף ראשו, מהרהר, מציץ שוב בדפתר. קורא). שיפור קל במצב המעיים… המ… ראוי־להיזכר… מה? (מציץ ביתר תשומת־לב). שוויון־היום־והלילה, שוויון־היום־והלילה הראוי־להיזכר. (זוקף ראשו, ניבט בוהה נכחו. משתאה). שוויון־יום־ולילה ראוי־להיזכר?… (שתיקה. הוא מושך בכתפיו, מציץ שוב בדפתר, קורא). שלום ל – (הוא הופך את הדף) – אהבה.

הוא זוקף ראשו, שוקע בהרהורים. רוכן על המכונה, מפעילה וחוזר לעמידת־קשב, רכון נכחו, מרפקיו על השולחן, ידו מטה את אזנו כאפרכסת אל המכונה, פניו נכחו.

אביגדור אריכא: סמואל בקט

הסרט: (קול חזק, מתיהר למדי, וניכר בו שהוא קולו של קראפּּ קודם זמן רב). בן שלושים־ותשע היום, חסון – (הוא מתישב ביתר נוחוּת ובתוך כך הוא מפיל את אחת הקופסות מן השולחן, מגדף, עוצר במכונה, גורף את הקופסות והדפתר בחימה ארצה, מסובב את הסרט ומחזירו אל ראשיתו, מפעיל שוב, חוזר למצבו הקודם). בן שלושים־ותשע היום, חסון כאלון, להוציא את חולשתי הישנה, ומבּחינה רוחנית יש לי עכשיו מלוא היסוד לחשוד שאני ב… (מהסס)… שיאו של הגל – או בקירוב כך. כמו בשנים האחרונות חגגתי את היום הנורא בשקט בבית־היין. שום נפש חיה. בעיניים עצומות ישבתי אל האח והפרדתי את התבן מן הבּר. קשקשתי כמה שורות על גבי מעטפה. טוב לחזור למאוּרה, ללבוש את הסחבות הישנות. עתה זה אכלתי צר לי לומר שלוש בננות ורק בקושי התאפקתי מרביעית. אסון לאיש במצבי. (בנמרץ). חדל! (שתיקה). האור החדש מעל שולחני הוא שינוי גדול לטובה. בתוך כל החושך הזה מסביבי אני מרגיש את עצמי בודד פחות. (שתיקה). במובן ידוע. (שתיקה). אני אוהב לקום ולהתהלך בו, יותר מאשר לחזור הנה אל… (מהסס)… עצמי. (שתיקה). אל קראפּ.

שתיקה.

הבּר. מעניין עכשיו למה אני מתכוון בזאת, אני מתכוון… (מהסס)… מסתבר שאני מתכוון לדברים שכדאי שיתקיימו אחרי שישקע כל העפר – אחרי שישקע כל עפרי. אני עוצם את עיני ומנסה לתארם לעצמי.

שתיקה. קראפּּ עוצם את עיניו כהוא־זה.

שקט בלתי־רגיל הערב, אני כורה אוזן ואינני שומע קול. תמיד מיס מקגלוֹם הזקנה שרה בשעה זו. אך לא הלילה. שירי נעוריה, היא אומרת. קשה לשער שהיתה נערה. אבל אשה נפלאה. מקוֹנֶכט, מן־הסתם. (שתיקה). האם אשיר אני כשאהיה בגילה, אם אהיה בכלל? לא. (שתיקה). האם שרתי בנערותי? לא. (שתיקה). האם שרתי אי־פעם? לא.

שתיקה.

סתם הקשבתי לשנה שעברה ובטלה, קטעים מקריים מפה ומשם. לא בדקתי בספר, אבל ודאי עברו מאז עשר או שתים־עשרה שנה לפחות. נדמה לי שבּזמן ההוא עדיין הייתי חי לי לפרקים עם ביאנקה ברחוב קֵדָר. סוף־סוף גמרנו, תודה לאל! עסק אבוּד. (שתיקה). לא הרבה כתוּב עליה, חוץ מדברי שבח לעיניה, חמים מאד. פתאום ראיתי אותן שוב. (שתיקה). אין כדוגמתן! (שתיקה). טוב, מה… (שתיקה). החיטוטים האלה בנושנות הם מאוסים, אבל לעתים קרובות אני מוצא שהם – (קראפּּ עוצר, שוקע בהרהורים, מפעיל שוב) מועילים לפני שפותחים בעוד… (מהסס)… סקירה אחורנית. קשה להאמין שאי־פעם הייתי מין סייח שכזה. הקול! ריבונו של עולם! והשאיפות (צחוק קטוע שקראפּּ מצטרף אליו). וההחלטות! (צחוק קטוע שקראפּ מצטרף אליו). בפרט, למעט בשתיה. (צחוק קטוע של קראפּ לבדו). סטטיסטיקה. אלף־ושבע־מאות שעות, מתוך שמונת־אלפים שקדמו להן, יצאו בבתי־מרזח בלבד. יותר מ־20%, נאמר, 40% מכל החיים שבּהקיץ. (שתיקה). תכניות ל… (מהסס)… חיי־מין בולעניים פחות. המחלה האחרונה של אביו. ביקוש האושר הכושל. הפורקן שאין להשיגו. מלעיג על נעוריו, כלשונו, ומודה לאלוהים שתמו ואינם. (שתיקה). יש כאן איזה צליל מזויף. צל האוֹפוּס… מאגנוּם. מסתיים ב – (צחוק מקוטע) יללה אל ההשגחה העליונה. (צחוק ממושך שקראפּ מצטרף אליו). מה נשאר מכל המסכּנוּת הזאת? בחורה במעיל ירוק מרופט, על רציף של תחנת־רכבת? לא?

שתיקה.

כשאני מביט – (קראפּּ עוצר, שוקע בהרהורים, מציץ בשעונו, קם ופונה אל החשיכה בירכתי הבימה. עשר שניות, קול פקק שנחלץ. עשר שניות. קול פקק שני. עשר שניות, קול פקק שלישי. עשר שניות. פרץ קצר של זמר מרעיד).

קראפּ: (שר).

גל שיעולים. הוא חוזר אל האור, מתישב, מוחה פיו. מפעיל, חוזר למצב של קשב.

הסרט: – לאחור על השנה שנגמרה, הבטה שאני מקווה שאולי יש בה ממעוף העין־משכּבר לעתיד־לבוא, רואה אני כמובן את הבית על התעלה שבו היתה אמא שוכבת וגוססת, בשלהי הסתיו, אחרי אלמוֹן ממושך. (קראפּּ ניתר ממקומו) וה– (קראפּּ עוצר, מסובב את הסרט לאחור מעט, מטה אזנו סמוך יותר אל המכונה, חוזר ומפעיל) – וגוססת, בשלהי הסתיו, אחרי אלמון ממושך, ואת –

קראפּּ עוצר, זוקף ראשו, ניבּט בוהה נכחו. שפתיו נעות והוגות את ההברות “אלמון”. אין קול. הוא קם, פונה אל החשיכה שבירכתי הבימה, חוזר ועמו מילון עצום, מתישב, מניחו על השולחן ומדפדף בו עד שהוא מוצא את המלה.

קראפּ: (קורא מתוך המילון). מצב – או מעמד – של איש – או אשה – השרויים, או עומדים, באלמנוּתם. viduitas. (נושא עיניו. משתאה). שרויים – או עומדים?… (שתיקה, הוא מציץ שוב במילון. קורא). “ויעש המלך את עצי האלמוּגים”… כן, זה דבר אחר לגמרי… עץ־הסנדל, אלגום, עץ יקר; – חי זעיר שוכן־ים בעל שלד אדום; חרוז לקישוט הצוואר עשוי מעצמות האלמוג… (נושא עיניו. בהנאה). חי זעיר, שוכן־ים!

שתיקה. סוגר את המילון, מפעיל שוב, חוזר למצב של קשב.

הסרט: – הספסל ליד הסכר שממנו יכולתי לראות את חלונה. שם ישבתי, ברוח המקפיאה, מתאווה בלבי שתלך לעולמה. (שתיקה). כמעט אף נפש חיה, רק כמה קבועים, אוֹמנוֹת, פעוטות, זקנים, כלבים. למדתי להכירם היטב מאד – הו, כוונתי לומר, למראה־עין, כמובן! בפרט זוכר אני יפהפיה אחת, שחרחורת צעירה, כולה לובן־ועמילן, חזה שאין כדוגמתו, עם עגלת־ילדים גדולה ושחורה ומחוּפה, דומה ביותר לעגלת־מתים. כל פעם שהייתי מסתכל לעברה היו עיניה נעוצות בי. ובכל־זאת כשערבתי את לבי לדבר אליה – מבּלי שאוּצג לפניה – איימה לקרוא לשוטר. כאילו התנכּלתי אליה! (צחוק). (שתיקה). הפרצוף שהיה לה! העיניים! כמו… (מהסס)… אזמרגדים (שתיקה). אה כן… (שתיקה). הייתי שם כאשר – (קראפּ עוצר, שוקע בהרהורים, חוזר ומפעיל) – ירד התריס, אחד התריסים הגליליים החומים והמזוהמים הללו, ובמקרה הייתי זורק כדור לכלבלב אחד לבן. ואז נשאתי את עיני, במקרה, וזהו־זה. כך תם הכל ונשלם, סוף־סוף. הוספתי לשבת כמה רגעים, הכדור בידי והכלב מילל אלי ומתרפק עלי. (שתיקה). רגעים. (שתיקה). רגעיה, רגעי. (שתיקה). רגעי הכלב. (שתיקה). לבסוף הושטתי לו והוא תפס את הכדור בפיו, לאט, לאט. כדור־גומי ישן, שחור, קשה ומוצק. (שתיקה). אחוש אותו, בידי, עד יום מותי. (שתיקה). יכול הייתי להשאירו לעצמי. (שתיקה). אבל נתתי אותו לכּלב.

שתיקה.

אה, כן…

מבּחינה רוחנית שנה של עצבוּת עזה ועניוּת מרוּדה, עד אותו לילה ראוי־להיזכר בחודש מרס, בקצה המיזח, ברוח המיללת, הלילה שלא יישכח לעולם, כשראיתי פתאום את כל הדבר כולו. החזון, סוף־סוף. מן־הסתם זהו עיקר מה שיש בפי לספר הערב, ליום שבו תכלה מלאכתי ואולי לא ישאר מקום בזכרוני, אם חם ואם קר, לנס ש… (מהסס)… לאשה שהציתה אותו. הדבר שראיתיו אז פתאום היה זה, שהאמונה שכּל ימי חיי הייתי מוסיף והולך, כלומר – (קראפּּ עוצר בקוצר־רוח, מסובב את הסרט קדימה, חוזר ומפעיל) – סלעי־שחם גדולים הקצף יז באור המגדלור והמַדרוּח מסתובב כמדחף, ברור היה לי סוף־סוף כי האפלה שתמיד עמלתי להדבּירה היא למעשה – (קראפּּ מגדף, עוצר, מסובב את הסרט קדימה, חוזר ומפעיל) – חיבורי הקיים ביותר עד אם אוּתך כנתך ליל וסער באור התבונה ובאש – (קראפּּ מגדף בקול רם יותר, עוצר, מסובב את הסרט קדימה, חוזר ומפעיל שוב) – פני בשדיה וידי עליה. שכבנו בלי נוע. אבל תחתינו נע הכל, והניענו, בלאט, מעלה ומטה, ומצד אל צד.

שתיקה.

אחרי חצות. לא ידעתי מעולם כדומיה הזאת. כמו לו היתה האדמה ריקה מאין יושב.

שתיקה.

כאן אני מסיים –

קראפּ עוצר, מסובב את הסרט לאחור, חוזר ומפעיל.

– במעלה האגם, במוט־החתירה, רחצנו ליד החוף, אחר־כך הפלגנו בנהר ונישאנו לנו. היא שכבה שרועה על לוחות הרצפה, ידיה תחת לראשה ועיניה עצומות. השמש יוקדת, קצת רוח קלה, גלים נעימים. הבחנתי בסרטת על ירכה ושאלתי מניין זאת לה. ליקטה עכּביות, אמרה. אמרתי שוב שאני חושב כי אין תקוה ואין טעם להמשיך, והיא הסכימה, מבלי לפקוח את עיניה. (שתיקה). ביקשתיה שתביט כי ואחרי כמה רגעים – (שתיקה) – אחרי כמה רגעים הביטה בי, אבל העיניים רק סדקים, בגלל זיו השמש. התכופפתי להצל עליהן ונפקחו. (שתיקה. בקול נמוך). הכניסיני. (שתיקה). נישאנו־לנו אל בין קני־הסוף ונתקענו. איך שחו בגניחה לפני החרטום! (שתיקה). שכבתי עליה, פני בשדיה וידי עליה. שכבנו בלי נוע. אבל תחתינו נע הכל, והניענו, בלאט, מעלה ומטה, ומצד אל צד.

שתיקה.

אחרי חצות. לא ידעתי מעולם –

קראפּ מפסיק, שוקע בהרהורים. לבסוף הוא מפשפש בכיסיו, נתקל בבננה, מוציא אותה, מציץ בה, מחזירה, מפשפש, מוציא את המעטפה, מפשפש, מחזיר את המעטפה, מציץ בשעונו, קם ופונה אל החשיכה שבירכתי הבימה. עשר שניות. צליל בקבוק מקיש בכוס, אחר־כך רחש סיפוֹן. עשר שניות. רק בקבוק מקיש בכוס. עשר שניות. הוא חוזר לאור, מתנודד מעט, ניגש אל השולחן, מוציא מפתחות, מגביהם אל עיניו, בוחר מפתח, פותח את המגירה הראשונה, מציץ לתוכה, ממשמש בתוכה, מוציא סרט, מציץ בו, נועל את המגירה, מחזיר את המפתחות לכיסו, הולך ומתישב, מסיר את הסרט מעל המכונה, מניח את הסליל על המילון, מרכיב סליל על המכונה, נוטל מעטפה מכיסו, מעיין במה שכתוב על גבּה, מניחה על השולחן, מהרהר, מפעיל, כח בגרונו ומתחיל להקליט.

קראפּ: עתה־זה הקשבתי לאותו ממזר מטופש שהייתי בעיני לפני שלושים שנה, קשה להאמין שהייתי פעם ירוד כל־כך. תודה לאל שכל זה נגמר בין כה וכה. (שתיקה). העיניים שהיו לה! (מהרהר, תופס שהוא מקליט דממה, עוצר, מהרהר. לבסוף). כל זה, הכל, כל ה – (תופס שהדברים אינם מוקלטים, מפעיל). כל זה, כל מה שעל כדור הדוֹמן הישן הזה, כל האור והחושך והרעים וּמשתאות… (מהסס)… הדורות! (בצעקה). כן! (שתיקה). מספיק! ריבונו־של־עולם! הסח את דעתי מתלמודי! ריבונו־של־עולם! (שתיקה. יגע). כן, אולי היה הצדק אתו. (שתיקה). אולי היה הצדק אתו. (מהרהר, תופס. עוצר. מעיין במעטפה). אוּף! (ממוֹללה ומשליכה. מהרהר. מפעיל). אין מה לומר, אף לא צווחה. מהי שנה עכשיו? הגירה החמוצה והצוֹאה הקשה כברזל. (שתיקה). נהניתי מן המלה סליל. (בהנאה) סליייל! הרגע המאושר ביותר בחצי מיליון האחרונים. (שתיקה). שבעה־עשר טופס נמכרו, מתוכם אחד־עשר במחיר הקרן לספריות של השאלת־חינם מעבר לים. מתחיל להתפרסם. (שתיקה). לירה אחת וששה שילינגים ומשהו, שמונה פנס, כמעט אין ספק. (שתיקה). הצצתי החוצה פעם־פעמיים, בטרם יפיג הקיץ את חומו. ישבתי בגן, רועד. טובע בחלומות ודלוּק חשק שלא להיות עוד. אף נפש חיה. (שתיקה). הזיות אחרונות. (בחימה), לכל הרוחות! (שתיקה). הרתחתי את עיני בקריאת “אֶפי” עוד פעם, דף ליום, שוב בדמעות. (שתיקה). אֶפי… (שתיקה). יכולתי להיות מאושר אתה, שם על חוף הים הבּלטי, והארנים, וגבעות החול. (שתיקה). האם יכולתי? (שתיקה). והיא? (שתיקה). אוּף! (שתיקה). פעם־פעמיים באה פ’אני. רוח־רפאים זקנה וגרוּמה בצורת זונה. לא יכולתי לעשות הרבה, אבל מסתבר שיותר מסתם תקיעה בחור. הפעם האחרונה לא היתה רעה כל־כך. איך אתה מצליח, אמרה, בגילך. אמרתי לה שחסכתי בשבילה כל ימי. (שתיקה). פעם אחת הלכתי לתפילת־ערבית, כמו בזמן שהייתי במכנסיים קצרות. (שתיקה. שר).

(מתנשם). שכבתי לישון ונפלתי מן הדרגש. (שתיקה). לפעמים תוהה הייתי בלילה אם במאמץ אחרון אי־אפשר יהיה – (שתיקה). הה גמוֹר את סבאך עכשיו והיכּנס למיטתך. תמשיך בלהג הזה בבוקר. או שתפסיק כאן. (שתיקה). הפסק כאן. (שתיקה). לשכב על הכרים בחושך – ולתהוֹת. ולהיות שוב בגיא בערב של חג־המולד, לאסוף שם שיחים, אדומי־גרגרים. (שתיקה). להיות שוב על הקרוֹגאן בבוקר של יום־ראשון, באד־הערפל, עם הכּלבּה, לעמוד ולהקשיב לפעמונים. (שתיקה). וכך הלאה. (שתיקה). להיות שוב, להיות שוב. (שתיקה). כל המסכּנוּת הזאת משכּבר. (שתיקה). פעם אחת לא הספיקה לך. (שתיקה). לשכּב עליה.

שתיקה ארוכה. הוא רוכן פתאום על המכונה, עוצר, תולש את הסרט, משליכו, מרכיב אחר, מסובבו קדימה לקטע שבו הוא רוצה, מפעיל, מקשיב כשהוא ניבט נכחו.

הסרט: עכּביות, אמרה. אמרתי שוב שאני חושב כי אין תקוה ואין טעם להמשיך, והיא הסכימה, מבלי לפקוח את עיניה. (שתיקה). ביקשתיה שתביט בי ואחרי כמה רגעים – (שתיקה) – אחרי כמה רגעים הביטה בי… אבל העיניים רק סדקים, בגלל זיו השמש. התכופפתי להצל עליהן ונפקחו. (שתיקה. בקול נמוך). הכניסיני. (שתיקה). נישאנו־לנו אל בין קני־הסוּף ונתקענו. איך שחו בגניחה לפני החרטום! (שתיקה). שכבתי עליה, פני בשדיה וידי עליה. שכבנו בלי נוע. אבל תחתינו נע הכל, והניענו, בלאט, מעלה ומטה, ומצד אל צד.

שתיקה. שפתיו של קראפּּ נעות. אין קול.

אחרי חצות. לא ידעתי מעולם כדומיה הזאת. כמו לוּ היתה האדמה ריקה מאין יושב.

שתיקה.

כאן אני מסיים את הסרט הזה. קופסה – (שתיקה) – שלוש, סליל – (שתיקה) – חמישה. (שתיקה). שנותי הטובות ביותר אולי תמו. השנים שבהן היה סיכּוי של אושר. אבל לא הייתי רוצה להחזירן. לא עכשיו כשהאש מלהטת בתוכי. לא, לא הייתי רוצה להחזירן.

קראפּּ לוטש עיניו נכחו בלי נוע. הסרט סובב ומוסיף בשתיקה.

מסך

כל הזכויות שמורות ל"גרוֹב פרס", ניו־יורק

לס. יזהר

אלף־מאה־ארבעים־ושלושה העמודים של “ימי צקלג” מגוללים לפני קוראָם את יצירת־האמנות החשובה ביותר שיצאה עד כה מתחת ידיו של סופר ישראלי בן הארץ, שהיא גם – ובעיקר – חשבון־הנפש היסודי ביותר והנוֹעז ביותר שעשה עם עצמו ועם עולמו דור־המלחמה, אותם בני־הארץ שהסתירה הפנימית שבּם, בין מעשיהם להלך־רוחם, היא בעצם לא רק הנושא המרכזי של כל ספרותם אלא גם בעיה חברתית ראשונה־במעלה של החברה בה הם חיים ושל תרבותה.

אל ספרו של יזהר אפשר לגשת מכמה כיוונים, אבל תהיה הגישה אשר תהיה, בסופו של דבר שוּמה עליה להגיע לנושא העיקרי של הספר – תיאור הדיוקן האנושי הקולקטיבי של הלוחם, על רקע הארץ המשמשת זירה למעלליו ואף נושא משני לספר. האדם על רקע המקום הוא נושא הספר, וחשיבותו של הזמן היא פחותה, בהשוואה לשני גורמים אלה. יותר משנזקק יזהר לזמן במשמעות הפילוסופית הוא מסתייע בו בחינת מכשיר אמנותי לעיצוב חוויות־אנוש ראשוניות מצד אחד ואידיאולוגיה מוּדעת מצד שני.

משום שהנושא הפסיכולוגי־החברתי הוא המרכזי בספר הרי השׂגים עצומים מצד העיצוב האמנותי הופכים השׂגי־אגב, מעשים של יום־יום כביכול. קריאת הספר היא בבחינת פגישה חדשה עם השפה העברית. אותה שפה דלה, המגומגמת יום־יום, מופיעה בספר זה כמכשיר מדויק, חומר בידי היוצר המבטא בה בתכלית הדיוק כל בדל־מחשבה וקצה־נוף. קריאה בספר לשם ההנאה השמיעתית בלבד יש בה כדי לשכּר את הקורא והשומע, עד כדי כך שעתים נדמה שהסופר משתעשע בהטחת־מלים מהממת זו, והמלה האחת, התכליתית, אובדת בזיקוקים של שיפעת הנרדפות. עושר זה הוא במובן־מה תעודת־הבּגרות של העברית כשפה חיה, המשמשת באמונה את אדוניה לכל צורך אפשרי, וּודאי שגם מבּחינה זו עוד יורגש רישומם של “ימי צקלג”. השׂג נוסף, אשר לגבי יזהר אינו מן המובנים מאליהם, הוא שעל אף עוֹשר זה נשאר הספר “קריא”, ולאחר כמה עשרות עמודים קשים, משהתרגל הקורא לתחבּיר היזהרי המיוחד־במינו, שוב אין המשפטים נראים כה ארוכים וכה מסורבלים ואין חוט המחשבה והתיאור אובד בים של מלים, אלא דברים נגללים זה אחרי זה, ולא זה בצד זה, עד שבּסיומה של פּיסקה, או בסופו של פרק, נראה כאילו חלקת־דרך נוספת מאחרינו והכיבוש הוא כיבוש של קיים.

המכשיר הלשוני המדויק זכה לשימוש יאה לו בהבחנה הדקה המתגלית בתיאור היחסים בין הנפשות. “הדינמיקה הקבוצתית” מתוארת בהרחבה ובדיוק. מאחר שגיבּורו העיקרי של יזהר הוא קולקטיבי, תוֹאר בהרחבה מטוה היחסים בין אנשים ובינם לבין גורמים שמחוץ להם: השמחה הנופלת עליהם לפתע אגב שירה חסרת כל הצדקה, קורות לידתו, פריחתו וגוויעתו של ויכּוח, הציפּיה להחלטת המ“כ – מי ילך להביא ארגז תחמושת נוסף. תחושת החמלה־העצמית הקיבוצית של “אנו אנו הדפוּקים” ו”מגיע לנו" – כל אלה זוכים לתיאור שבּדיוק שבּו יכול להתחרות רק ההומור הדק, המתגנב בדרך השימוש במלת ההֶגזם. תיאורי קולקטיב אלה דומה שאין להם אח ורע בספרות העברית הצעירה.

העושר התיאורי בא על תיקונו המלא רק כשהוא מצייר את נופה הקבוע של צקלג. אותו נוף משתנה כל־כך, מטרם־שחר, מזריחה, עד צהרי יום־שרב ועד שקיעה וחשיכה. המחזוריוּת הזאת, אותו קצב בלתי־משתנה המשמש סיבה עליונה לכל ההשתנוּיות וההתרחשוּיות בחיי קומץ האנשים החי, נלחם ומת על צקלג, זוכה לתיאור ההופך את הנוף למוחשי ולננשם עד־חנק. נוף הדרום בשלהי הקיץ זוכה בספר זה לתיאורים שהם מעל ומעבר ליפיו של הנוף הממשי; “יפים והדרם, אחי, לוּקחו מן האלוֹה, אך נשמתם לוּקחה מן הספרים”, אומר אלתרמן על כגון זה.

כל היסודות הללו, הגם שהם מקנים לספר את סגנונו המיוחד, עם זאת אינם עיקרו, ולא הם המקנים לו את כוחו ואת חולשותיו. יש בהם כדי לשנות את הקצב וממילא את נקודת ראוּתו והתיחסותו של הקורא. אבל לא לשמם נכתבו הדברים. אין הספר יצירה של אווירה, שכּן מחבּרו רוצה לומר דבר מוגדר וברור לו. מכל היסודות שלמעלה רק יסוד הנוף זכה לעצמאות מלאה. אין לתאר שהספר היה יכול להיכּתב כך על קורותיו של משלט דומה בגליל, וּודאי שה“ארץ־ישראליוּת” וה“ים־תיכוניוּת” הן תכונות מהותיות של הספר, על נוף טבעו ועל נופו האנושי. ההשתנוּיות בנוף הן יסוד אוטונומי, וניתן לבדוק באיזו מידה הולם נוף זה חברה אנושית כזאת או אחרת. אי־ההתאמה המהותית בין הנוף הזה ובין האנשים שעלו עליו לכבשו חוזרת כמוטיב בכל הספר והיא בו אחת אבני־הפינה הרעיוניות, אבל אי התאמה זו נתפסת משני כיווּניה, לא רק מצד האנשים אלא גם מצד הנוף כגורם פעיל, הרוצה להקיא את הזרים והמתנגד להם.

ב“ימי צקלג” יצא יזהר לערוך את מאזנו הסופי של הדור השני, דור בני הארץ, בני ה“אבות המייסדים” – של אנשי העליה השניה והשלישית. על הרקע של מלחמת שבעה הימים לשלטון ב“צקלג” – שם שניתן בטעות ל“גבעה 244” – מוּארים נערים אלה במערכת התיחסותם הכוללת: לעצמם, לקולקטיב ההכשרתי בו הם חיים, לחברותיהם, להוריהם, למוריהם, לנוף, למלחמה, לתרבות ולאידיאולוגיה. מערכת התיחסות כוללת זו חלקיה מוארים מפעם לפעם על־ידי דמות אחרת, אם דרך נאום בויכוח (והנערים הללו אוהבים לדבר, עם כל שאינם יודעים איך לעשות זאת), אם בדרך מונולוג פנימי, אבל מאחר שמידת השוֹני בין הארותיהם של הנערים השונים קטנה ביותר, יכולה הסיבה לכך להיות שיזהר נכשל בנסיונו לעצב דמויות נבדלות זו מזו, או שהוא סבור שמידת השוֹני הממשי בין הדמויות, באשר לבעיות אלו, היא קטנה במידה שאינה מצדיקה נסיונות להבחנה בין הגישות. דומה כי פירוש שני זה הוא הנכון. מידת ההבחנה החיצונית בין הטיפוסים השונים, באשר למראיתם החיצונית, הופעתם, תפקידו הצבאי של כל אחד – מי צריך להיות חבּלן, מי חובש ומי מ“כ, מוצאו הסוציאלי – בן קיבוץ, מושב, מושבה ועיר – ההבחנות בין אלה כה מדויקות, וכמוהן מסגרת מחשבתו של כל גיבור, עד שאין להניח שאך מקרה או כשלון הוא הדמיון – ואי־הזהות – בין התיחסויותיהם היסודיות לשאלות העומדות ברוּם עולמם. אפשר לחשוב שרק סכום חוויותיהם, תחושותיהם ומחשבותיהם המרכזיות של קובי, ברזילי, עמיחי, גידי, נחום ורפי הוא המעלה את התמונה הברורה ביותר של הלך־מחשבתו של הגיבור היזהרי, החוזר ומופיע בהתגלויות והתיחסויות חלקיות עוד מאז “אפרים חוזר לאספסת”, ב”לילה בלי יריות“, “השבוי”, “סיפור חירבת חיזעה” ועד ל”שיירה של חצות“. ב”ימי צקלג" השמיע הגיבור הזה את ה“אני־מאמין” שלו בשלמוּת, בצורה היסודית ביותר והסופית ביותר. מונולוגים שונים וגישות שונות לאותו ענין אינם משנים מן העובדה שההתיחסות היסודית זהה והיא פרי תרבות מוגדרת מאד. לעמיחי מצטיירת נערתו כדמות־מאדונה, לא־ארצית. גידי חולם על אותה נערה עצמה כאילו היא גוף בלבד – “חיק אדום” ומוצא לחלומות ארוטיים, אבל ביסוד הדברים הרי התיחסותם אל הנערה – אי־אפשר לדבר עדיין על “האשה” – היא זהה: זו התיחסות אל אובייקט, מיצוי של חלומות, יצור בלתי־מובן המשמש רק להמחשת מאוויים ויצרים ולא יצור אנושי דומה שניתן להתיחס אליו כשווה אל שווה. באותה צורה יש זהות יסודית בהתיחסות אל דור־ההורים, הרחוק קצת מרוּחם וקצת מלוּגלג, ואל האידיאולוגיה הרשמית. הווריאציות על כל נושא אינן חזרה אלא הדגשת המשותף על חשבון השונה.

כן לא מקרה הוא שכּל גיבוריו של הספר הם בני אותה קבוצת־גיל, בין שמונה־עשרה לעשרים. אין זה משום שבּני קבוצת־גיל זו שונים מאחיהם הגדולים או מאחיהם הקטנים מהם. המשבּר המתואר בספר היה בר־משמעות לבני אותה שכבה סוציאלית, בין אם נולדו במקרה לא ב־1928–30, כמו גיבורי הספר, אלא ב־1923–8, אף כי צדק יזהר בכך שבחר קבוצת־גיל זו דווקה, היות ורק מעטים היו בני אותה שכבה סוציאלית ותרבותית שנולדו לפני שנים אלו, ואילו בין ילידי התקופה המאוחרת יותר – אלה שבּגרו אחרי המלחמה – קטן, יחסית, חלקם של בני אותה שכבה של “ארץ־ישראל העובדת”, שנתחנכו באותה תרבות וממילא הגיעו לאותה פרובלמטיקה ולאותו משבר. אם המפקדים היו בנים לאותה שכבה הרי שבּעיות אלו לא פסחו גם עליהם, ועמדתם הקונפורמיסטית של מפקדים – כגון זאב’יק – לבּעיה האידיאולוגית נשמעת יותר כנאום־מטעם וכיצירת אידיאולוגיה מכוח תפקיד. אחריותו של המפקד הצבאי משתפכת לשאר תחומים ויוצרת השקפה כוללת של משמעת ואחריות, השקפה שיזהר מזלזלה עלינו כשהוא מזכיר שכּל נאומו של זאב’יק על החובה להיות במקום בו הוּצבת נישא בהזדמנות שזאב’יק בורח ממחלקתו־הוא – המורכבת אנשי גח“ל ו”טיפוסים יבשים" – מתוך געגועים אל אנשים המדברים בלשונו־הוא. יזהר מוסיף ומוכיח שהבּעיה אינה רק של הטוראים שנתבגרו במלחמה, כשהוא מעמיד כיריבו העיקרי של זאב’יק דוקה מפקד אחר – את יאקוש המ“כ. אם רוב הגיבורים הם בין הגילים שמונה־עשרה לעשרים הרי הסיבה הפסיכולוגית, ולא הדמוגרפית־המקרית, היא שבּגיל זה עומדת הבעייתיוּת של המשבּר בכל חומרתה. עדיין לא נמצאו הדרכים להדחקת הבּעיות הנראות בגיל זה חמורות ביותר אל מתחת לפני־השטח של המגע היומיומי. מכאן ההתלהבות והנכונות ל”שיחות נפשיות", שהן חלק בלתי־נפרד מרקמת הסיפור הנגולה לפני הקורא, כמו שהן חלק מחיפוש־הדרך הנבוך של בני גיל זה.

הנסיון לתת בספר סיכּום של דור חייבה את הסופר גם להינתק מן הטכניקה של הרומן המסורתי. לא עוד התפתחות נפשית של גיבור אגב השתלשלות העלילה אלא הפיכת כל החומר כולו ל“סיפור”. הדמויות האנושיות אינן משתנות משך שבעת ימי הקרב על צקלג. אין הן עומדות בפני הכרעה בין שתי מערכות ערכיות, אלא כשם שנכנסו לקרבות כך יצאו מהם. מעשי הגבורה והפחדנות שנעשו ביום האחרון היו יכולים להיעשות באותה מידה ביום הראשון. הנסיגה הראשונה מן המשלט לא היתה מחויבת מציאות פסיכולוגית כלשהי אלא תוצאה של מחסור בתחמושת, והוא הדין בנצחון ביום השביעי. רק רמז מעיד על כך שהיו מי ש“נשברו” אי־פעם, עובר לתחילת מעשה צקלג; וכן שבּימי העמק וימי הגליל, שקדמו לימים אלה, היו פני הדברים אחרים. אבל כיום כולם ותיקי קרבות – “אולי שלושים” – ואין שוני מהותי בין קרב לקרב. הוויתור על ממד הזמן כמכשיר לתיאור התפתחות נפשית, שהוא אפייני ליזהר בכל יצירתו, נראה בספר זה מוקשה במיוחד, דווקה משום שבּניגוד לספרים אחרים משלו מתחוללת במשך שבעת הימים עלילה חיצונית שהיא רבת־משמעות ביותר, הן מבחינה תיאורית הן מבחינת גורלותיהם של גיבורי הספר. אלא שנוסף על הנטיה היזהרית להעמיד שמש־בגבעון־דום כדי לתאר את הדברים בשלוה אפּית ובאריכוּת, נראה שבמקרה זה יש כאן סיבה מהותית יותר שאינה תלויה במחבּר אלא בנושאו. הגיבור הקולקטיבי של יזהר הוא גיבור החסר כוח־הכרעה אידיאי, שמעולם לא עמד בפני בעיה ערכית מוגדרת ומעולם לא קבע כלפיה עמדה חד־משמעית; בו לא באו לידי התנגשות מערכות חלקיות וממנו לא נדרש להכריע ביניהן. הפּציפיזם המשונה שמגלים בעצמם הלוחמים באמצעיתה של הפגזה אינו אלא הלך־רוח של רצון לברוח מזוועת הרגע ולא תולדה של אידיאה ברורה. ומכּאן ההססנות המידית וההסתייגות הבאה לאחר כל הכרזה הומניסטית רמה. לאחר “…זה הוא הרשע, זה הרוע, שורש כל רע ואיום ונורא שעצם היוֹת הדבר כה פשוט ורגיל – מבהיל שחדלים לראות שאין פה כלום פשוט כלל, אלא עיקום מעוקם להחריד, ונפשע ואיום, ושאם נכון הדבר כי אמנם יש רעיון נעלה שלמענו כדאי ויפה להקריב את החיים – הרי מיד חובה להחליט: אם שקר הוא הרעיון ואינו נעלה, או שהחיים שקר הם ואינם כדאיים” (ע' 1020) – בא מיד צידוק הדין: “גידוף! גידוף! מה יוצא מזה? לאן זה הולך? רק כשכּל אדם ואדם, כשכּל בני־האדם, כשכּל עם ועם, כשכּל העמים יקומו ויגידו קול אחד וברגע אחד – אין עוד מלחמה, לא תהא עוד מלחמה. אדם אחד ועם אחד – לא יועילו. רק ייטרפו בלא מלחמה. ומוטל עליהם להשמיד את הטורף ולהרתיע כל טורף אפשרי, שכּן אחרת…” (ע' 1022). בנפשו של הגיבור הקולקטיבי של יזהר שוכנות זו בצד זו תכונות שונות, מורשות תרבותיות סותרות וקטעי השקפות־עולם שונות שאינן מניחות לו אלא את המעשה החדמשמעי הברור, שאינו תולדה של מחשבה, של השקפת־עולם כלשהי, אלא תוצאה של צווים שטעמיהם נעלמו ממנו ושל גאוה גברית, תביעת האדם מעצמו, מתוך הפחד לאבּד את הערכתה של קבוצת רעיך. דומה שפרט לשיחרורו של השבוי, בסיפור בשם זה, לא עשה עד כה אף גיבור ספרותי ישראלי אחד מעשה הכרעה בעל־משמעות מבּחינה אידיאית.

חוסר השקפת־העולם המדריכה הוא ההופך את גיבורו של יזהר, כמו כמעט כל גיבור אחר בספרות הישראלית הצעירה, לאדם שהוא נטול תרבות כשם שהוא נטול כוח־הכרעה. את עיקר האשמה על חוסר התרבות והאידיאה שהביאו לידי כך תולה יזהר במחנכים. “צקלון קטן היה למורינו ובו כל מיני דברים מלוקטים מפה ומשם, לעבר ולעתיד, לשמאל ולימין. אכן ידינו שלנו מושיעות לנו, אבל הדם חסר דשנים. לא יניקה לנו מן העם (איפה העם? בעפולה?) ולא מן השדות (עדיין נבראים והולכים), אלא תרבות מחוכּמת, מתוחבּלת, נחפזת לפתור, או לחמוק, טלאים ובלאים, אמצאות של מחנכים ממה שהעלה המזלג… תמיד היינו כמין תולדת פשרה מחוכמת, שוגג עם אזלת־יד, השלמה שבּדלית־ברירה, עם רצון טוב ומשתדל מאד, ונמלץ מאד, ושאפתני יותר מכל. אחד ביקש בנו את נמרוד גבור־ציד ואת ישמעאל ואת עשיו, את יואב ואת אבנר, ואחד ביקש בנו את סבו, את הגאון רבי אליהו, ואת מאור פניו של רבי נחמן מבּרסלב… כלום פלא הוא שקוסמים לנו בבת־אחת כל ההפכים? גם בדואים, סוסות, טקסי קפה, כירכורי דבּקה, טוהא־טוהא, ילל ילל (שרשים שלנו בוכים), ימי השומר, אלכסנדר זייד, מדבר יהודה והמכתשים, ימי גדעון ושמעון בר־גיורא, יפתח שופט ישראל, ימי שפוט השופטים ואין מלך בישראל, ועם זה, ובו בסדר, כדורגל וכדורעף ואופנוע וריטה הייוארט וגרי קופר, ומנועי הדיזל, והאלקטרו־מגנט, והעצמה הנהדרת בת עשרות כוחות־סוס שניתנת בדוושותיה ובמנופיה לשתי ידיך ולשתי רגליך, פניך סתומי משקפיים, שליט אלמוני ותוקפני, מנגנון משובח העושה אותך שליט על המרחקים, על הכובד, ועל הזמן, ורובים ומוקשים והרפתקאות סכנה וניהוג לעלילות גבורה”.

חוסר תרבות, וחוסר הכוח להכרעה אידיאית ומוסרית, הבא כתוצאה ממנו, הוא הגורם העיקרי במאזן הסופי. רק במסגרת זו ניתן לדבּר על משמעות אקסיסטנציאלית בספר. עמידתו של הזמן, אותה דקה ארוכה כנצח בין שבע־ועשרים ולשבע־ועשרים־ואחת – בשעה שהפּגזים רועמים מעליך – אינה אצל יזהר אלא תיאור רב־כוח של האימה הסתומה, חסרת־הישע של אבדן כל נקודת־אחיזה בזמן ובמרחב המתלווה לפחד הראשוני, עם שהפּגזים מתנפצים מעל הגוף הערום וחסר־הישע. הזמן האובייקטיבי השוטף מחוץ לחוויותיהם של הגיבורים מעמיד לפניהם מדי פעם חוויה חדשה, תחושה חדשה או מחשבה חדשה, אבל מאחר שאין הגיבורים עצמם משתנים עם זמן זה הרי שהוא מאבד את חשיבותו העקרונית ובמרכז הספר נשאר לא הזמן הסובייקטיבי אלא התנכּחותו של האדם עם עולמו על רקע זמן דומם. הצילום תופס את נושאו ברגע מסוים; מכאן והלאה אין תהליכי הפיתוח וההגדלה אלא תהליכים טכניים, אשר אין כל חשיבות מהותית לארכם – שעה או שבוע.

כאמור, הנטיה להעביר את מרכז־הכובד ביצירה – מן ההכרעה המתבטאת בפעולה ומן השינוי החל בגיבור אל המונולוג הפנימי – איננה חדשה אצל יזהר; אבל רק בספר זה בא אין־האונים המוסרי, שהוא הסיבה לכך, על ביטויו המלא. אם היה צורך בכך, הרי שבספר זה ניתנה ההוכחה הסופית לשברונה של תרבות “ארץ־ישראל העובדת”. משבר הקומוניקציה הגמור בין דור־ההורים לדור־הבנים, המתלווה – לדעת יזהר – הסתאבות תרבותית מסוימת של דור־ההורים עצמו, מונע כל אפשרות להמשכיוּת אידיאית בפעילות החברתית היומיומית. מכאן צמיחתם של ה“צמחים הסגטיליים” ומכאן החזות הקשה לגבי עתידם. במערכת דמיונותיהם על דמות העתיד משמשים זה בצד זה ריאליזם מריר, גישה קוֹהלתית של “מה שהיה הוא שיהיה” וחוסר תקוה לאפשרות של שינוי מן העבר הדל אל עתיד טוב יותר. חוסר־האמונה בכוחו של הבית הקולקטיבי או של בית ההורים הפרטי מוליך דרך־כלל להסתגרות בעולם פרטי ובמעשה פרטי שעיקרו הנאה, ואין הבדל בדבר אם זו הנאה מבּעלוּת על מכונית משא רבת־כוח או הנאת שמיעה ונגינה של בטהובן או בראמס. במערכת דמיונות זו ניהנה יזהר מיתרון ה“בדיעבד”, אף שהתהליכים היו צפויים גם אז, לפני עשר שנים.

מקום מיוחד תופסת בדמיונות אלה הנערה. אצל כל הגיבורים משמשת הנערה – החיה או הדמיונית – ניגוד מוחלט לחייהם ברגע זה. היא הנקיון, השלוה, היציבות, הבטחון והשקט. בכל המקרים יוצאת הנערה מידי פשוטה האנושי והופכת סמל, שפרט להיותו סמל הריהו סתום כשלעצמו ואינו ניתן להבנה, בין שהוא נערץ ובין שהוא מבוּזה. צורת התיחסות זו אפיינית לא רק ליזהר אלא לכל הספרות הצעירה, שלא ניסתה או לא הצליחה לעצב את דמותה של הנערה – אחותו או חברתו של בן־הארץ, שהוא־הוא הנושא המרכזי לספרות זו. ודאי שהסיבה לכך היא גם בסופרים וגם במיעוט האפייני שבּנערה בהשוואה לנער, שהרי היא מוגדרת פחות, ואין צורך בגירודים מרובּים כדי שמתחת לקליפות הסגנון תופיע הבת לאמה, שכּל חזונה הוא שולחן וארבעה כסאות של חדר. העובדה החשובה היא שצורת ההתיחסות אל הנערה היא אחד הביטויים הברורים והמסוכנים של חוסר־ההבנה היסודי בו ניגש הנער אל עולמו, חוסר־הבנה המביא לידי חוסר־יכולת לחיות בשלום עם עולם זה, ומכאן – לפעלתנות חיצונית־ביצועית או לבריחה.

היחס אל האידיאולוגיה הרשמית אף הוא דומה. היסודות התרבותיים עליהם היא נוצרה נשארו זרים לאלה שקיבּלו עליהם את צווי הבּיצוע שלה. ההורים – נושאי האידיאולוגיה ומבצעיה הראשונים – נשארו מהעבר השני של המתרס התרבותי, וביחס אליהם נותרו רק אי־הבנה מהותית ויחס דו־ערכּי של הערכה וזילזול. בהקשר זה אין טעם לדבר על מרד בדמות האב. אחת מן התופעות הקובעות ביותר, שהביאו את הנערים הללו אל “צקלג” – לקו־החזית הראשון של עם־ישראל – היא שהדור השני לא מרד בהוריו. ההורים היו זרים להם, לא הבינום, אבל הבנים דומה שמעולם לא מרדו בהם, לא בלא־יודעים וּודאי לא ביודעים. לא שללו אותם, אלא פשוט לא חיו אותם. תהום זו בתרבות, שאינה מוצאת את ביטויה בניגוד מעשי, היא הגורם המשתק יותר מכל גורם אחר והמונע את הפיכתו של הדור השני לגורם עצמאי, הממשיך או משנה את דרכי המחשבה והפעולה של “האבות המייסדים”.

ב“ימי צקלג” הציג יזהר את בעית הדור השני בצורה שלמה וברורה ביותר. אין טעם לבוא אליו בטענות על שאין הוא נותן פתרונות שאינם בנמצא. דומה שספר גדול זה בא לחתום פרשה בספרות העברית ובמחשבתו של דור. התקופה בה עסקה הספרות בחשבון־הנפש הגדול תמה. אחרי “ימי צקלג” אין עוד מה לומר לגבי הצגת השאלה. במאזן אכזרי זה – ואין כאן שום ענין של נרקיזם – שקל יזהר את הדור ומצא מה כוחו, מה מגבּלותיו ומה סיבות מגבּלותיו. בימי תש“ח–תש”ט די היה במעלות כדי לענות על השאלות של אז – ההתקפה המצרית נהדפה וצקלג נשארה בידי מגיניה־כובשיה. יום לאחר גמר המלחמה נדרשו ממגיני צקלג לשעבר תכונות אחרות כדי שיוכלו להוסיף ולעמוד בקו הראשון. משום מגבלותיהם לא יכלו להיענות לדרישות החדשות, ולפיכך הוסטו לקרן־זווית ומאז ועד היום הם חיים את חייהם כפרטים. החברה הישראלית זקוקה לכוח־אדם זה לפתרון בעיותיה החדשות, ואילו גידי, רפי, עמיחי וברזילי אינם מופיעים עוד כגורמים במשחק־הכוחות החברתי והתרבותי המתנהל כיום במדינה. דור הפלמ“ח לא יצר את הרומן שלו משום שלא היה לו הגיבור שלו, ומשום כך הפך “ימי צקלג” מאזן תחת שיהיה הנחיה לדרך. את הבעיה התרבותית והחברתית של שנת תשי”ט אי־אפשר לפתור מתוך הסתמכות על ערכי שנת תש“ט ומחשבותיה, מה־גם שריקנותם ושטחיותם הוצגה בצורה כה ברורה וחותכת. ב”ימי צקלג" הוביל יזהר לקבורות את מיטב געגועיו הערטילאיים של דור. מעתה דומה ששׂוּמה עליו, ועלינו, לבדוק בדיקה קרה את המטען הרוחני והמוסרי שנשאר אחרי כור־המצרף של המלחמה ואחרי עשר שנים של שיגרה שבעת־רצון. רק מחשבה חדשה, שתניח אחריה את החולשות של דור הפלמ"ח, תוכל לתת כיוון, ואולי פתרון, לחברה הנבנית כאן. עם המחשבה החדשה, ומאבקיה, יכול לצמוח – כתופעת לוואי – גם הגיבור של הרומן הישראלי שאין תהום פעורה בין הלכי־רוחו למעשיו, בין דיבּורו להרהוריו.

בינתיים והנה בידינו ספר מופלא, גדול מכל מה שנכתב בפרוזה העברית מזה שנים רבות. ספר שאפשר ואף הוא עצמו ישמש נדבך לבניינה של תרבות חדשה; תרבות אשר עם שתהיה יורשת חוקית תהיה גם משוחררת מאותן בעיות שבּגללן נעשו ימיה ולילותיה של צקלג עצובים כל־כך.

מוֹדֵד בֶּהָרִים דָּרַךְ

וַיָּבוֹא אָדוֹן לָאָרֶץ,

רִשְׁמוֹת הַנְדָּסָה צוֹפַן הַקְּרָב,

אוֹתוֹת יָתֵד וְדֶגֶל עוֹשִׂים לוֹ מִלְחָמָה.

הַר בְּהַר נִפְגָּשׁ וַיַּרְא

וַיַּךְ אָדוֹן בְּחֹמֶשׁ הַר,

סוּסֵי מָצוֹק מוּלֵהוּ רָמוּ

זָעוּ לְבִיאֵי סְלָעִים,

רוּחַ פִּיהוּ צָרְרָה

בִּמְרוֹר תָּגָר וַחֲרֵרָה,

רָצוֹא וְקָפוֹץ אֵשׂ בַּקּוֹצִים

כְּשׁוּעֲלֵי אֶשְׁתָּאוֹל לְפָנָיו רָצִים.

אֵרַרוֹ תַן מִמְּעָרָה

וְנָכוֹש נָחָשׁ

חָרוּל וַחֲצָצִים נָשְׁכוּ פְּעָמָיו

בַּחֲמַת מָוֶת וְיָחְמָת.

כָּל הָאָרֶץ עֵינַיִם לְאָכְלוֹ

שׁוּר בָּאָדוֹן בֶּהָרִים דָּרַךְ

שׁוּר בְּמוֹדֵד הָאָרֶץ.

שִׁגְלוֹנוֹת עָפָר הֲרוֹת זִמָּה

כָּרְעוּ לָאָדוֹן חֲרוּפוֹת הֲמוֹן אָבְנַיִם

וְכַהֲמוֹן מַיִם חוֹרְשׁוֹת שֵׂעָר.

הִגִּיעוּ גְבָעוֹת נִיחוֹחוֹת שָׁדַיִם

בָּאוּ בֶּטֶן לָאָדוֹן.

וַיַבֵּט מוֹדֵד לְלֹא חָת

וַיִּנְחַת

צְלֵפַת פַּרְגּוֹל בְּגֵו הָאָרֶץ

תֵּת בִּבְשָׂרָהּ אוֹת־כְּוִי־צְמִיתָה!

יְתֵדוֹ חָלְפָה מָחֲצָה

יְרִי נָעֳצוֹ שָׁגוֹל רַחֲמֵי אֶרֶץ

בָּעֹל יְחוּמָת לַיּוֹרֶה.

מוֹדֵד בֶּהָרִים דָּרַךְ

סֹל יָסֹל מְסִלָּה

שֶׁמֶשׁ מָשְׁחָה לְרֹאשׁ אָדוֹן

הוֹד כּוֹכָבִים וּמַזָּלוֹת.

אין עוד איש היודע דבר במוחלט. הוודאוּיות נעשות ארעיות כמנסחיהן. עולמנו נתון בהלך־רוח המזכיר את זה של צרפת בסביבות 1830: האשליות הגדולות של הכיבוש והאפּופּיאה נמוגו, ואשליות־השווא החדשות של הליברליזם הפרלמנטרי עדיין לא הוגדרו שיטתית. ודאי, מבוכתנו הנוכחית מורכבת הרבה יותר, אף יתרון נורא יש לנו על המערביים של 1830: יודעים אנחנו כי ודאוּיותינו שלעתיד־לבוא לעולם לא תהיינה שוות יותר מאותן שהיו ואינן עוד. שוב אי־אפשר להוליכנו שולל, או, דבר שהוא בעת־ובעונה־אחת גרוע ומועיל לאין־ערוך יותר, שגזירה עלינו רק שנוליך עצמנו שולל עד־אין־קץ, שנחיה בלי ודאוּיות, ובקרוב, הבה נקווה, שנחיה בלי הצורך בוודאוּת.

החוקר שוב אין די לו שיגלה גילויים, חייב הוא גם לדעת את פשר תגליתו; כאשר אך יהיה בידו לעמוד על פשרה של זו, מיד אי־שקט תוקף עליו: אין הוא מוכן כל־עיקר לסיכּונים הצפונים לו בנפלאות שאותן הוא מוציא לאור עולם. הרי אלו נפלאות אשר, בידיו כמו גם בידי הפוליטיקאים, עשויות הן להביא לידי התאבדותו של האדם. על כן הכרח שאי־אפשר־בלעדיו הוא לחוקר לפעול על פי בוֹחן שאינו שלו: זה של המוסר. לשעבר היו מבקשים ממנו לדעת ולהכיר; כיום מבקשים ממנו שיחליט עד היכן מותר לדעת ולהכיר. יש אפילו המגנים אותו על שיותר מדי הוא מיטיב להכיר ולדעת. מה יהיה אם, בעטיוֹ, ימצא בריון בן־חיל בבוקר לא־עבות כי מגובה 4,000 מטר אין לונדון נושאת חן מלפניו ויטיל עליה כלאחר־יד פצצת־מימן אחת חמודה? פשע זה עלול להיעשות יומיומי וקל־לביצוע. איש־המדע שוב אינו איש־מדע; הריהו איש שאימת נפלאותיו שלו רודפתו. אין הוא יודע, שוב אין הוא יודע, מתוך שהוא יודע יותר מדי.

לא טוב מזה הוא מצבו של הפילוסוף. הוא בונה שיטות, שיודע הוא בהן כי אינן אלא שיטות, שעד־מהרה תבואנה שיטות אחרות תחתיהן. ביסוד הגיגיו יש כעין הברקה שאין הוא יכול לתרצה; ורק לאחר ההברקה הזאת לובש הכל, על פיגומיו, צביון הגיוני, כלומר שרירותי. הוא בונה בניינו על הספק או על הארת־הבּינה. יודע הוא שאין האמת מתחומו; לכל היותר יכול הוא להביא לעולם אותה אמת הקרובה לאמת בשינוי־נוסח או בגירסה חדשה. הוא מעמיד פנים כמי שמקפיד במושגים שאינם מניחים מקום לקפידה, מכוח עצם העובדה שהם מתפתחים והולכים; ולעתים קרובות הוא מסתיר את אזלת־ידיו בחריפותו של אוצר־מלים מופשט שהוא חידושו היחיד. הוא ממיין, הוא מסווג, הוא מגדיר, קרבנו של שׂכל שאינו משיב על החידות המציקות לו בלי הרף.

הפוליטיקאי, זה הורגל לפתור את הבעיות בפעולה, בין שקולה בין שאינה שקולה. אפילו המלחמה היא כיום מן המופרכות ששוב אין איש מעז להיתפס להן אלא בסכסוכים מקומיים, ששוב אינם ראויים לתשומת־לבן של מעצמות לאמיתן. והמעצמות הללו עצמן, החוששות שמא יאבדו להן חמישים מיליון איש בתוך פחות מחמישים שניות, נאלצות גם נאלצות להודות שאין הן מעצמות ככל שהן מתימרות להיות. עומדים אנו בתקופה של פשרה ושל בושה נבוכה. הקפיטליזם, אויבו המושבע של הסוציאליזם, עושה עמו פשרות מתוך פחד אטומי; ומאותה סיבה מכיר הסוציאליזם בקיום־צוות עם הקפיטליזם. אמצע המאה העשרים נעשה סוף־סוף – והרי זה נצחון עלוב – אותו רגע בהיסטוריה שבו האידיאליזם מפנה מקומו ליצר הקיום. בחשבון אחרון אין זה חטא חמור: מוטב שייעלמו האידיאלים ויישארו בני־האדם, ולוּ גם יהיו כולם נכזבים פחות או יותר. מאה ללא אשליות ואפילו ללא גדוּלה אמיתית הריהי בגדר חידוש; ההיסטוריה תסתגל לכך. במחיר זה אולי נקנית ההיגיינה של הרוח: אפשרויותינו מוגבלות, כולנו בני־תמותה עד מאד (הרבה יותר משהיינו אי־פעם לפנים). שוב אין אנו יכול לבצע דבר בלא שנגיד לנפשנו שמחר עלולים אנו להיכּחד.

המושגים המופשטים פנה זיום. המולדת עוקרת ממקום למקום או נעלמת. בין שני החצאים של פקיסתאן יש מקום לכמה וכמה “פקיסתאן”. בכל דור ודור בולעים את פולין, או את מה שנותר ממנה, ומטלטלים אותה כמזוודה של כלום כשיעור מאתיים קילומטר מן המקום בו היתה קודם־לכן. אחרי המלחמות ממציאים וילסוֹנים נטולי כל חוש מציאתי מיני יוגוסלאביות, בעוד אשר בכל תקופות ההיסטוריה בוראים וילסונים אחרים פאנאמות וקוסטה־ריקות, צללי־רפאים שבעצמאוּתם המדוּמה אינם ממשיים יותר משהיו קודם. בארץ אידיאליסטית כל־כך, על פני השטח, כצרפת מנהלות מפלגות השמאל מאז 1870 פוליטיקה ימנית, ומפלגות הימין מנהלות פוליטיקה שמאלית. גי מוֹלה, סוציאליסט בעל הכרה, משגר חיל־צבא למצרים; עשרים שנה לפני כן חתם פייר לאוואל, איש הימין, בעוז־הכרה לאמיתו על חוזה אי־התקפה עם ססס“ר. באורח כללי יותר אפשר לומר שזכות ההצבעה, זו שהיתה ממש סמל לחופש־הפרט במאה הי”ט, נזדלזלה כיום, ויותר ממנה נחשבת זכות אחרת, מוחשית יותר ורוממה פחות, היא זכותו של אדם שתהיה המדינה משלמת בעד משקפיו ושניו התותבות.

היכן מקומו של המשורר באווירה הזאת של ימינו, באווירה הזאת שאפשר להגדירה כדמוקרטיזציה על המישור הנמוך ביותר של הרצונות כמו גם של רגשי החרדה והבהלה? למראית־עין ראשונה דומה שהציבור זונח את המשורר ומניח לו לעשות בערך כל מה שלבו חפץ, בתחום רשות־היחיד שאך מעטים עורבים את לבם להיכנס אליה. אין זה אלא רושם שטחי. אם הגיעה הרפובליקה לידי כך שהיא אומרת לנפשה שאינה מוסד מושלם אף לא קיים לעד, הרי פירוש הדבר שיורדת קרנם של כל חוקיה, בין כתובים בין שאינם כתובים. הואיל והכל יש לו חילוף ותמורה, הואיל ואין דבר קדוש שאי־אפשר להחליפו באיזה דבר חדש העשוי להיות קדוש יותר, קונה לו פתאום האפשרי לווית־חן שניטלה מן המוחש. מתעורר אפילו חשק להעמיד את העקרון הזה: קרנה של השירה עולה ככל שיורדת קרן היסודות המוסריים של הרפובליקה. אפשר להעמיד אפילו עוד עקרון: ככל שיורדת קרן היסודות המוסריים של הרפובליקה בעיני אזרחיה, כך האזרחים פונים אל המשוררים לקבל מהם פתרונים שבּזמנים כתיקונם לא היו מעלים בחלומם לבקש מהם. איזה פתרונים? שום פתרון מידי, כמובן; אבל נוכח פגימוּתם של הפתרונות והטכניקות והפילוסופיות, אולי יבקשו מהם פתרון דמיוני בתחום המוחלט שיש בו כוח־משיכה לפחות משום היותו חדש וחסר־שחר. מעצם טבעו נתפס המשורר לחירות חסרת־אחריות, וכאן קורה דבר בלתי־צפוי למדי: מחזרים אחריו, מקנאים בו על חירותו ומודים שתמונת־העולם שלו חסרת־האחריות אפשר שתהיה ראויה להתעניינות – במקום אחר, בחלום, במבוֹך התת־מודע – לא פחות מן התמונות ה“אחראיות” שפשטו את הרגל. מגיעים אנו כאן אפילו לפּרדוקס הזה: מבקשים ממנו לפתח אמיתות שאין לאַמתן, מן הטעם הפשוט שהאמיתות שניתן לאַמתן חשודות הן מעתה.

כלום יש להתפלא כל־כך על הפּניה הזאת אל המשורר? המפלות הרצופות של ההגיון והקרטזיאניוּת שבו הפרוּ את האינסטינקט והחלישו את הניגודים המלאכותיים בין מה שניתן לנתחו לבין מה שאי־אפשר לנתחו: בין השיטה המדעית לחוסר־השיטה של השירה, בין מה שאפשר להבּיעו ולמסרו לבין מה שאין לבטאו במלים. אנשי־המדע, שאף הם נסתחפה שׂדם, מגיעים לידי כך שאומרים הם כי ברגעיהם הטובים ביותר נשמעים הם לכוח שאין־לעמוד בפניו; הכוח הזה שאין־לעמוד־בפניו הוא השראתו של המשורר מאז־ומקדם. הנה כי כן חלה התקרבות בין ההברקה היוצרת את הדעת לבין ההברקה היוצרת את היפה. מכאן מתבקשת המסקנה שדקארט הוא משורר וקאנט בודה דברים מלבּו. דבר אחד הוא בגדר ודאי: בדרך הדימוי יכול המשורר לבשׂר תגליות שאינן נבדלות מתגליות המדע העליון אלא במובן אחד: אין לעשות בהן שימוש חמרי. נביא דוגמה. בתוך מין התפשטות־הגשמיוּת, שאיננה נבדלת בהכרח מהתפשטות־הגשמיוּת של ארכימדס בחדר־האמבט שלו או של ניוּטון תחת עץ־התפוח שלו, מצהיר המשורר: “העץ מתעופף לו בזמר”. מה תגובתו של האזרח בעולמנו אחוּז־המורא? תחילה הוא מגיב בספקנוּת, ספקנות זו שהיא חזקה כדי־כך שבסופו של דבר היא מקיפה גם את הספקנות עצמה. ברור מאליו שעץ אינו עף. לאזרחנו זה ברור גם שיכול היה עולמנו שלא להיות כפי שהוא נראה, וכי האָטומים המהווים כיום עץ יכולים היו להצטרף בקום אחר ובדרך אחרת ולהוות עצמים ויצורים אחרים בטבעם, ואפילו עצים בעלי סגולות אחרות. בתחום המוחלט, אפוא, או בתחום הדמיון, ייתכן גם ייתכן שיהיה עץ עף ומזמר, שהרי לפי עצם הבנתם של בני־האדם סדרי התקופה האנושית הם ענין מקרי ובן־חלוף למדי. מתערער הבּטחון בנתונים הפוזיטיביים, או הנחשבים פוזיטיביים; מתנקמים בהם על־ידי שקוראים לנתוניו של המופלא להתרבּוֹת בלי סייג.

מכאן אנו מגיעים למצב הזה המשונה למדי במדינה: האזרחים נרתעים מן האמיתות הברורות מדי ומן העובדות הקרובות מדי; מפּחד פן יוליכום שולל עוד פעם, מעדיפים הם להיאחז בפיתולי הספק, ושוב אין הם נרתעים מפני הגילויים המופרכים של המופלא. הספק והמופלא, שסוף־סוף נזדווגו יחד, נעשים כעין יסודות של שירה העשויה כמידתו של האדם, הנכזב לבלי־מרפא, של המחצית השניה למאָתנו. ואולם אכזבה זו איננה טראגית, שכּן יאוּשו הוא שקט, אף יש בה אופטימיות מוזרה: מוכן הוא להעניק את חיבּתו לאיזו פֵיה, שאינה מתימרת ללמדו ולא־כלום, ולא לאמיתות העתיקות שהתנער ונפטר מהן. מלבד זאת הרי אם אך יביט על סביביו מיד יראה עד היכן הפנטסטי נעשה דבר של יומיום.

בלא־יודעים, בתת־יודעים, קרוב האדם מן הרחוב יותר מתמיד אל המשורר, אף אם אינו מבין אותו. המשורר חייב להסיק מכך שקיבל עליו חובות חדשות כלפי האדם מן הרחוב. בשכבר הימים שרוי היה במגדל־השן שלו ולא דיבּר אלא בשביל הדורות הבאים; או שיורד היה אל הרחוב וחוזר, על פי כללי אמנותו, על אמיתותיהם של אחרים שהוא לא טרח להתווכּח עליהן. תפקידו הנוכחי הוא קל יותר וקשה יותר בעת־ובעונה־אחת. קל הוא יותר הודות לכך שנותנים בו אמון קוסמי בטבעו, שאין לתרצו בנימוקים שאפשר לנתחו; וכן גם הודות לחשדנות כלפי כל המדעים המדויקים. קשה הוא יותר שכּן שוב אין די לו בכך שישתעשע בהבלים, שיתבטל ויתבדר. מתוך איזה יפוי־כוח טמיר עליו להגות מחדש את העולם, לסדר מחדש את היקוּם, לשנות בכוח הלשון את סדרי יסודותיה של רגישוּת האנושות כולה. בעת־ובעונה־אחת חייב הוא לבלבל את בני־דמותו ולהאיר את דרכם, לפעול בשיריו כחכם בעורו של קוסם, כפילוסוף היוצא גם להנהיג את הבריות. בכל שיר ושיר חייב הוא להתסייע בכל האמצעים והתחבולות שבגדר האפשר, ולהעלות חזיונות של עולם נולד ומתהווה כמו גם של עולם הפושט צורה ולובש צורה. אם דבק הוא בממש, הכרח שיהיה גם הממש הזה מועמד בספק בלי הרף ומועשר באלף קרני־אור שונות. בדומה לצייר, שמעתה שוב אינו רשאי להעתיק מציאות מוחשית, הוא חוזר ומגדיר בלי חסך את יחסי האדם עם חברו, את יחסי האדם עם היקום ואת יחסיו עם המלה.

יחסי האדם עם חברו מה הם? התשובה עודה תלויה בספק, וכאן ניטל על המשורר לפלוש לתחום שלא מכּבר שייך היה לפסיכולוג. היחסים שבין האדם ליקוּם אכן קל יותר לתפסם. המשורר מעיד כי הקיץ הקץ על האבּסולוּטיזם האנטרופּומורפי. הסרפּד יש לו זכויות על העין המביטה בו, זכויות שאין העין חושדת בקיומן. המטאוֹר חושב, כותב, הוגה. זה שעוד לפני רגע היה עץ, אם הוא עף ומזמר בעת־ובעונה אחת, הרי אולי הוא עושה כן לפי חוקים שהמשורר לא יוכל לבטאם אף לא להבינם, אלא שעם זאת עליו החובה להקבילם על הדעת בכוח תעתועי רוממותה של המלה. כי גם היחסים בין האדם למלה נהפכו על פיהם. מניחים למשורר את מלוא החירות להחליט שהמלה אינה תלויה בשימוש שהוא עושה בה. בעולם דמיוני (שהואיל וכבר נצטייר בדמיון הריהו מתקבל על הדעת) זכויותיו של העץ על המשורר אינן נופלות מאלו של המשורר על העץ; זכויותיה של המלה “עץ” על העץ מקיפות הן לא פחות מזכויות העץ על המלה המציינתו, ומתוך כך – על המשורר הנזקק לה. המלה “עץ” שקולה כנגד המשורר; היא מתמודדת אתוֹ, היא עומדת בפניו, ותמיד היא שרירה־וקיימת אחריו, כי משעה שנעלמים המשפטים־הקדומים על מה שלמעלה ומה שלמטה הרי במובן ידוע המלה היא הכּותבת את המשורר.

תפקידה של השירה כיום שני פנים לו, ומכוח עצם העובדה הזאת הוא בבחינת דבר־והיפוכו (שלטון ה“פשרה”, באמצעה זה של המאה, אין ספק שהוא מפלתם הגדולה ביותר של מושגי ההוויה היהודיים־הנוצריים, ובתוך כך הריהו הנצחון הגדול ביותר של טאאוֹאיזם דינאמי יותר מן הטאאוֹאיזם כשלעצמו). השירה הריהי הגדרה מחודשת של כל הערכים, של כל המדעים ושל כל התופעות; והיא גם מאגיה, שבה הכל לובש חשיבות כהברקה־ממעל מכוח עצם העובדה ששום דבר אינו בחזקת ודאי ושכּלל הרגשות, המושׂכּלות וההשערות מסתחרר בלי־חסך בתוך צניפות־סוּפה שאין לעמוד בפניה. השירה היא מושגית יותר משהיתה פעם בהיסטוריה. אין היא יכולה עוד להיות לאומית, משום שיותר ויותר היא ניתקת מן המקרים המקומיים שהביאוה לעולם. היא פלאניטרית לאמיתה, ויש לומר אפילו שהיא הספירה היחידה בה מוצאים בני־זמננו אחדוּת (אחדות בתחום שלא־מכאן, כמובן) שניתן להצדיקה בניתוח מפורט ומדוקדק. שכּן לא המוזיקה, אמנות חוּשית, ולא הציור, אמנות שאין לה השפעה על המחשבה, אין בהם כדי לספק את הצורך בהגות מעמיקה, צורך שבּו חש כל אדם המבקש להשתנוֹת, מאחר שההשתנוּת ושינוי־הצורה הן שתי השאיפות הגדולות של אזרחי העולם, שמעצם מהותם אין הם שמחים בחלקם עלי־אדמות.

השירה, שנפטרה מגינוניה החולפים, מכּלליה המצומצמים, מתפוצצת ופורחת אל מעבר לתחום הלשון המסוימת בה נכתבה, והיא מכוננת את שלטונה הלוֹהב של הלשון הפלאנטרית: הריהי כיום הספירה היחידה שבּה מתגלה הומאניזם חדש, שעודנו בלתי־מוגדר אלא שהיקום מטביע בו את כל סימניו כולם.

בקצה רחוב קטן, על גבול השכונה, בבית ירוק שגגו מרוֹעף רעפים אדומים־חוורים, גרה ילדה. שערה היה שחור ועבות ואצבעות ידיה דקות וצוננות. בלכתה היו צעדיה פזיזים, ראשה זקוף והאוויר סביבה כמו שומר־של־סף. פעם אחת, בחורף, כאשר היה רחובנו ים, קראה אלי להצליחה ברפסודה שלי אל חוף רחובה. “שמנא”, קראה לי.

הייתי שט בחלקו הדרומי של הרחוב המוצף, לא רחוק ממגרש התמרים, לבדי. החברים שלי נראו על פני הרפסודות שלהם כמו פקקים גדולים הרוטטים במים. הפניתי את ראשי, ואך ראיתי את בבואתה, נהגתי את הרפסודה אחורנית, למרגלותיה. רגע ארוך השתהתה בחוף, בוחנת, אמרתי בלבי. פתאום התנדנדה הרפסודה קלות ושתי כפות ידיה החזיקו במתני.

תקעתי את משוטי בקרקע והתקתי את הרפסודה. עקרתי את המשוט ותקעתיו שנית, עקרתי ותקעתי עד שקדרו המים האפורים תחתינו והרפסודה החליקה אל חוֹפה, קלה וחגיגית. הרוח לחלחה את עיני. רגלי היו פשׂוקות והמשוט אחוז בידי. כשפגענו בחוף, אמרה:

“הנה אחי”.

ברדס מעיל־הגשם האדום הליט את פניה. היא נתנה את כף ידה בכף ידי והביטה אל בחור שחור־שׂער שצחק אלינו בשניים לבנות מאד. רחובה היה מרוּפש אך בשוּליו הסתמן שביל יבש. רגע נתלינו בין הבתים קלופי הטיח, ברוח הקופאת, אחוזים במשוט הנעוץ במים. פתאום פרצה צריחה זמזמנית של מנסרת־נגרים וידה עזבה את ידי. מיהרתי לתקוע את המשוט בחוף ולהרחיק את הרפסודה אל אמצע הים, אך עוד ראיתי את מעיל־הגשם האדום ואת אחיה מסיט את ברדסה ומניח את ידו בשערה השחור והעבות.

בערב ניצבתי בגבּי אל הראי הגדול שבּארון־הבגדים והגבּהתי מול פני ראי קטן, לבחון בו את יפי ערפי ופדחתי. אך בחדר לא היתה רוח ומשוטי שב להיות מקל של מטאטא. שמעתי את שאון הגשם המתפלש ברחוב כמו סייח משוגע ודגדגתי באצבעי את השׂער המגוּדל בערפי.

אמי יצאה מן המטבח, נושאת בשתי ידיה פתיליה. הנגוהות חמקו מן המיכבּר המרוּשת וריצדו על פניה ועל הסודר החוּם שבּו כרכה את צווארה ודלגו על פני הקירות והתקרה עד שהניחה את הפתיליה על השולחן.

“מה עכשיו, משחק חדש?”

היא עמדה בגבה אל הפתיליה, פניה כהות ועיניה עגומות. השלכתי את הראי על המיטה ומחיתי בידי את אפי.

“בוא הנה”.

קרבתי אל השולחן ועמדתי לצדה. חפנתי את שתי כפות ידי מעל הפתיליה. ניסיתי לצוד נגוהות באצבעותי, אך הן חמקו בעד הרווחים. פירשׂתי את אצבעותי בצורות שונות וכך צרתי את הנגוהות כרצוני. במצוּדד ראיתי את אמי, מכורבלת וקודרת, בעיינה במערכת השעורים.

“עשית אנגלית?”

“כן”.

“עשית חשבון?”

“כן”.

“עשית כתיבה־תמה?”

חטפתי את ידי מעל הפתיליה והנגוהות קפצו כולם אל התקרה. היא עקבה אחרי בעקפי אותה ובשבתי על הכסא.

“יותר לא תצא מן הבית”.

אמרתי “טוב” זועף, אך לא זעפתי. גשם־זלעפות ירד בחוץ וסגר על הבית מכל עבריו. לקחתי מן הקלמר עפרון אדום ומכורסם וכתבתי באותיות מרובעות מלים שעינגו אותי מאד. מרסה מטרוך. רפסודה. זלעפות. עיטרתי אותן בצללים והפכו בניינים מטילי־מורא; קווקוותי מתחתן וריטטו, טובעות. עצמתי בחזקה את עיני ובפקחי אותן קפצו המלים אל התקרה והתנפלו על נגוהות־אור בדמות כלבים מטושטשים שנמשו מן המים. נגוהות האור פיזזו בחרדה אך הכלבים המטושטשים חוורו חוורו עד שלא היו. עצמתי את עיני וראיתי את הרחוב המרוּפש ואת השביל היבש בשוּליו. זמזום מנסרת־הנגרים היה עמום והילדה במעיל־הגשם האדום קפצה מן הרפסודה אל החוף, מן הרפסודה אל החוף, קפצה וקפצה, קפצה וקפצה, עד שאמרתי מרסה־מטרוך. פקחתי את עיני והתזתי אל הפתיליה: מרסה־מטרוך. מרסה־מטרוך, צלצלה לשוני. מרסה־מטרוך. מרסמה טרוך מר סמה טרוכמר סמה טרוכמר סמה טרוכמר סמה סמה סמה טרוכמר סמה טרוך טרוך טרוך מטרוך מטרוך מטרוך סמטרוך סמטרוך סמטרוך.

“מה אתה עושה שם, אלוהי הרחמים!”

נבהלתי מן הצעקה והמלה נכרתה מלשוני. אמי ניצבה על סף החדר, ידיה מתנגבות בסינרה ועיניה מזרות־אימים. חשבתי שתבוא לראות מה שכּתבתי והנחתי את ידי על המחברת. אך אז נפתחה הדלת ופרץ־רוח ושקשוק־גשם הרסו אל החדר עם אבי, בגדיו שחורים, פניו אדומים וצלו על הקיר. הוא נשען בגבו אל הדלת, הדף את הגשם וסובב את המפתח במנעול. אחר־כך הביט כמשתאה על בגדיו הרטובים.

“מבּול”, אמר.

אמי נשארה על סף החדר ונדה בראשה.

הרכנתי את ראשי על מחברתי וטבלתי את עטי בקסת־הדיו, אך המלה מרסה־מטרוך התגנבה והחלה שוב לחבוט על חכּי ולשוני, כמו מטוטלת של שעון. הרוח הקרה שפרצה עם אבי התחבאה מתחת לשולחן ואני בעטתי בה.

“עוד לא גמר את השעורים?” אמר אבי.

הוא פשט את מעילו, הניחו על הכסא לידי ויצא אל המטבח. התחלתי להעתיק אותיות בקפדנות רבה והאהלתי בידי על מצחי, שלא לראות את הנגוהות. אך מבּעד לסגוֹר הפתּיליה ראיתי את שתי הלהבות הישרות מקפצות על מקומן ואינן ניתקות, כמו פרש על סוס־עץ. הנגוהות זחלו עכשיו כתולעי־משי על מעילו הרטוב והכבד של אבי, אך המעיל היה רציני ויגע, וראשו היה שמוט. הגשם בחוץ צעק כמו פרא, התנפל על הבית ונפל לאחור, התנפל ונפל, התנפל ונפל. הרגזתי אותו ואמרתי לו בניד־שפתיים: התנפל! והוא יילל כמו צופר עד שהחריש את כל העולם מלבד את נהם הפתיליה הדק כמו חוט. התנפל! קראתי אליו, עולץ, והוא עלה על הבית ונהם בהפנותו את ראשו. צחקתי כולי, וגם ערפּי שהיה מול הדלת העווה העוויות.

אבי בא מן המטבח ושׂם בצלים על מכבּר הפתיליה. הנחתי את ראשי בכף ידי, שיקעתי את עיני באותיות השחורות שבספר, אך אצבעותי מוללו את בדל־אזני ובהחבא צידדתי מבטים אל אבי. עכשיו לבש בגדים יבשים ומקומטים, סוכך בשתי כפות ידיו על הבצלים ודמה למכשף. עינו הימנית התנוצצה וזיפי זקנו ניצתו ודלקו. ריח עז שט בחדר ודגדג את נחירי. גלדי הבצלים המשחימים התפצלו בזמזום חרישי ובנפלם אחור, מעוותים, השירו מלבם טפות חומות, סמיכות ותוססות. מדי פעם היה מושיט את אצבעו ומגלגל את הבצלים ואז היה מנסה לתלוש את מבטי המתגנבים. אמי יצאה מן המטבח והביאה עמה גבינה לבנה ומלוחה, זיתים כתושים וירוקים, ופרוסות לאקרדה שחומות.

פתאום אמר אבי: “מה קרה? החברים שלו הכּו אותו שוב?”

אצבעותי קפאו על בדל אזני.

“לא” אמרתי מיד, אך קולי כבר נחנק.

“דבר חדש מצא” אמרה אמי. “מעשי־קופים”.

קוף קפץ על הארון, אוכל בטנים, אך אני הסרתי מבטי ממנו.

“הוא לא אוהב אותם והולך אליהם”, אמר אבי.

עכשיו נעץ בי את מבטו המתנצנץ. חזי גאה וגרוני כאב. הוא חייך אלי כאילו היינו שותפים, שנינו.

“זה לא נכון”, אמרתי.

“הנה כל מה שהם יודעים לענות”, אמר אבי. “לא נכון. אלף פעמים אמרתי לך. מכּים אותך, תכּה בחזרה”.

“מצאת”, אמרה אמי.

“אם תכּה, יכבּדו אותך”.

“זה לא נכון”, אמרתי ממקומי, חרש. פחדתי מהם. היינו לבדנו בחדר, והגשם סגר עלינו. הם עמדו כשני אנשים גדולים ועָיינו אותי. כך, לפעמים, נראה המורה לתנ"ך כשהסיר את משקפיו. פעם אחת שאלתי אותו שאלה והוא הסיר את משקפיו וצחק, בלי קול. בבוקר יום־הכיפורים, לילה אחד לאחר שהשלמנו זה עם זה, תפסו אותי החברים שלי, אחזו בשתי ידי ובשתי רגלי וסַלָמון קבּילי אנס לתוך פי תפוח־עץ, לשבור את צומי. סגרתי את פי בכל כוחותי אבל אחד החברים סתם את נחירי אפי וסלמון משך את שפתי ודחק את התפוח עד שזב דם מחניכי. כאשר הניחו, לא קמתי מן האדמה. התקפלתי ובכיתי, בקול רם. הם ישבו על ערימת עצים במגרש התמרים והתבוננו בי עד שחדל בכיי, אז הלכו. נשארתי במגרש התמרים והבטתי זמן ארוך באדמה האפלה והסמוכה וחשבתי על כל מיני מעשי־נקם. מאז הייתי רואה את סלמון רוכן עלי וכל נמשי־פניו שחורים ומקומטים. אפילו כשדיבּר אלי טובות.

“פתח את הרדיו”, אמר אבי. “נשמע חדשות”.

כשקמתי ממקומי וקרבתי אל הרדיו שמעתי אותו אומר לאמי: “דברים לא טובים מספרים. אומרים שהגרמנים מכינים התקפה”. פתחתי את הרדיו ונעצתי את מבטי בעיגול המאיר באור ירוק. קולו של אבי היה נמוך בדבּרו, אך אני שמעתי כל מלה ומלה. “הכלבים”, אמר, “העיניים שלהם כאן. אותנו הם רוצים לאכול. הם מחכים לקיץ”.

בלילה שמעתי את כידוני הגשם נתקעים בגג ביתי ומנפצים את הרעפים האדומים בבית הירוק בקצה הרחוב. המים גאו עד שכּיסו את כל השכונה ואנשים אמרו, מבול, מבול, סגרו את חלונותיהם ונעלמו. עמדתי במגרש התמרים וראיתי את הילדה בערפי. היה קיץ ואני הפרחתי אל השמים עפיפון אדום ומעוּין ולבשתי חולצה לבנה מאד. העפיפון עמד בשמיים ואני החזקתי בידי את סליל החוטים, אך לא ראיתי את החוט בינינו. זרועותי היו שחומות ופני שזופות. צחקתי בשניים לבנות מאד. היא עמדה נטויה מאחורי, שתי כפות ידיה על מתני, ראשה איתן, ואחיה צחק. אמרתי, בקיץ יאכלו אותנו. רוח עזה התנפלה על הרפסודה ואני אמרתי לה בתוך הרוח, מה את רוצה לראות? אני אַראה לך. אך היא החזיקה את שתי כפות ידיה על מתני וקפצה אל החוף כמה פעמים.

*

שוב לא הנחתי לצפרני לגדול ולהשחיר. החורף הלך כאילו לא ישוב לעולמים. כאשר ירדו גשמים התאבּכו ענני־אבק בין הבתים. רוחות משוגעות הסתוללו ברחוב בימי חופש־הפסח.

אמי קנתה לי סנדלים ומכנסי חאקי בעלי אבזם, אך היו ילדים בבית־הספר שחגרו חגורות־עור והיו שנשאו עליהן סמלי נחושת. בהפסקות לא התפלשנו עוד בחול הרך של החצר אלא ישבנו על הגדר הנמוכה של גינת הירק, לא רחוק מן החורשה בה ישבו תלמידי הכיתות הגבוהות. לא השתנו עוד בבית־הכסא אלא מאחוריו, על הקיר. דיברנו דברים עוצרי־נשימה.

את אדון גרין, המורה לאנגלית, ראו הולך ביום שבת בבגד־רחצה על שפת הים. המורה מרגלית, שלימדה בכּיתות הנמוכות, באה לבית־הספר בשמלה פרחונית מתנפנפת ושערה היה מוּתר. בעתון היה כתוב שהמשטרה תפסה בתי־בושת. ילד אחד סיפר שראה על מדרכת הבית שממול לבית־הספר קנדון. באמרו את המלה הזאת ניתר לבי. המלה היתה חדה, מרוטה, עזה ומפחידה. היא נשפלה מן הפה כמו חרב ונתקעה בינינו חושפת שניים מבריקות. הבטנו כולנו אל הבית המסתתר מאחורי עצי הרחוב ובלשנו את חלונותיו וגזוזטרותיו. סיפרו שבּבּית יש זונות. סיפרו שראו. ערומות. חיילים יצאו מן הבית בפנים לוהטות.

בשובי מבית־הספר הייתי הולך בדרך מסילת־הברזל. נשבעתי לא לבוא שמה, נשבעתי לחזור הביתה בדרך השדרה, עם כל הילדים, אך רק עבר הפסח, הלכתי. הולך ומסתתר, הולך ומסתתר, הייתי מציץ לראות את תחתוני הילדות בעברן את גדר המסילה. פעמים אחדות, כששׂיחקתי בתמונות עם הילדים, פניתי עמהם בדרך השדרה כלא־זוכר, אך המראה פיזז מול עיני כמו ליצן־פורים שראיתי בתיאטרון ומילא את פני בוּשה אדומה. ראיתי את עצמי ליד המסילה הגדורה, עושה פנים כהות בעוד עיני אוכלות את סורגי הגדר. העור הוורוד והכּמוס של רגלי הילדות, והצבעים הרכים שכיסו את סודן הנפלא והזר, שינקו את גרוני. אסור, אסור, אמרתי לעצמי, חטא, אתה חוטא, חוטא. בלילות הייתי חוזר ונשבע לא לשוב, אך שבתי וגם ידעתי שלאורך כל המסילה ניצבו שומרים שהשגיחו בי, הורו עלי מאחורי ואמרו, מכירים אותך, מכירים אותך.

פחדתי מפני אחיה. אחר המסילה הייתי הולך יום־יום לרחובה הקטן שבגבול השכונה. שלֵו וערמומי הייתי מנופף את תיק האוכל ומתבונן בחמדה מותרת בעגלונים הגדולים, במרפדיות האפלוליות, בסנדלריה הקטנה של איזידור סאפּורטה ובנגריות הסואנות שמנסרותיהן נשמעו למרחוק. אחיה עבד בנגריה. הוא היה מתהלך בין המנסרות, העצים והנסורת, לבוש גופיה אפורה ומכנסי חאקי קצרות. בחזהו השזוף הסתלסלו שערות שחורות וקצרות, ידיו היו שׂעירות ועבות וקיבּרותיו החלקוֹת ניתרו בהקציעו את המרישים. שניו היו לבנות מאד ואולי מפני כך צחק תמיד. הייתי עומד על הסף הגבוה של הנגריה, חצי גופי חבוי מאחורי הקיר, ועיני הביטו בו לראות אותה. פעם אחת צד את מבטי ופנה אלי. הספקתי לראות את פניו השחומות ואת שיניו הלבנות ולשמוע אותו אומר: “מה יש, ילד”, ונסתי משם כשפּחד נורא מפעפע בקדקדי. חשתי את אנשי הנגריה רודפים אחרי ובראשם אחיה, צוחק ומצביע עלי, קופץ ומושיט את ידו אל ערפי. לא עצרתי במנוסתי עד שעמדתי בפתח ביתי.

אמי יצאה מן המטבח ובנגבה את ידיה בסינרה הביטה בי, כמו נואשת.

“אמור לי שאדע”, אמרה. “איפה אתה מסתובב כל הזמן. כולך מזיע”. רגע אחד חלפה בי מחשבה לספר לה. “לך תרחץ את הפנים”, אמרה. “האוכל מוכן”.

רחצתי את פני, סרקתי את שערי וישבתי אל השולחן, רעב. עד שהביאה אמי את האוכל ראיתי במתינות חקרנית, כאילו הוצבו בחלון־ראווה, את הילדה במעיל־הגשם האדום, את האח הצוחק בגופיה האפורה, את הילדות העוברות את גדר מסילת־הברזל, את המורה מרגלית בשמלתה הפרחונית, ואת הזונות השמנות המתכופפות בחדריהן, מאחורי העצים, בבּית שממול בית־הספר. הם יודעים?

שבּת אחת אחר־הצהריים הלכתי למסילת־הברזל.

ימים רבים תיכּנתי את המסע הזה. חשבתי שאלך ברחובות מפותלים ולא־ידועים, שאכּנס במבואות בתים זרים, שאראה אנשים משונים ואחמוק מהם. הייתי רואה את רחוב המסילה ארוך ולוהט ואני מטפס בו מיוזע ורגלי כושלות. חשבתי שאראה תמונה נוראה, אך לא ידעתי מהי. בכל שבת הייתי דוחה את המסע ויוצא למגרש “הפועל”, עם החברים שלי. עד אותה שבת. בצאתי את השכונה ראיתי והנה הרחובות רחבים מאד ושוקטים מאד ורוח מן הים גיפּפה אותי. תריסי החלונות היו מוגפים והגזוזטראות שוממות. הייתי לבדי, באור הרוגע של שבת אחר־הצהריים.

חציתי את הרחוב הראשי לאִטי, הולך ובועט בקופסת סיגריות ריקה, והרוח נחבטה בי כמו גלי־שמן וחמקה אל מתחת למכנסי. דילגתי ממרצפת אחת אל השלישית, פחסתי את אפי בחלון־ראווה מרושת נייר־דבק, קפצתי על פני קלאס של ילדות, רדפתי אחרי קרע עתון והגעתי אל השוק, דק ונקי.

גם בשוק לא היו אנשים. הדוכנים ישנו, מכוּסי ברזנט. קפצתי אל שלט־אטליז שהתנודד ברוח על וו אחד, אך לא הגעתי. על כן רצתי אל עגלה דו־גלגלית שמישוֹריתה היתה מוטלת בשיפוע על המדרכה. טיפסתי עד שוליה ולא הכרעתיה לארץ. טיפסתי עליה במרוצה ולא הכרעתיה לארץ. ישבתי עליה, ידי אחוזות בשוליה, מתרומם ויושב, מתרומם ויושב, עד שהוציאה קול חריקה והחלה לנוע ואחר־כך, לאִטה, התאזנה, ואחר־כך, במהירות כרעה לארץ.

לידה עמדו פחי־אשפה גדושים שהעלו צחנה. קליפות אבטיחים דמויות־סירה עגנו סביבם, ודבּורים שורצים בהן. האבטיחים הפקירו את בשרם האדום ללא ניד, מפחד פן יעקצו. אבי אמר לא להשאיר באבטיח בשר אדום, כי הוא מחליא את הפּרות. אבל את הדבּורים הוא לא החליא. הם כרסמו בבשׂר בראשים מורכנים ועסוקים, אך לא הצליחו לכסח את כל האדום. הזבובים התלקטו על פחי־האשפה. הם היו חסרי־מנוחה אך לא הרחיקו עוּף.

זחלתי אל מתחת לדוכן אחד וישבתי שם ברגליים מקופלות. צחוק, אמרתי לעצמי. אני חבוּא מעיני אנשים, אבל אנשים אין. היו לעיני הרבה רגליים אפורות ומחוספסות של דוכנים ריקים, שקיקי נייר קרועים, מלפפונים צמוקים, חצילים קטנים, חסרי ברק, ונוצות, אפורות, צהובות, כתומות, משוחות דם. וגם אני. חתול סבב בין רגלי הדוכנים, וכשקרב אלי הביט בי בעין אחת רעה. פישטתי את רגלי והוא נמלט לעבר הקיר המסוּיד שהקיף את השוק. הבטחתי אחריו וראיתי, בתחתית הקיר, חרולים צהובים, יבשים, מוכתמים טיפות־סיד לבנות.

“יֶרֶק!” אמרתי בקול.

איש לא שמע. הקול זחל בין רגלי הדוכנים ואחר־כך נבלע, או הסתתר. הכנסתי את ידי לכיסי והוצאתי את העלה הירוק השמור בו, אך בפתחי את אגרופי ראיתי והנה העלה כמוּש. הבטתי בחרולים הצהובים היוצאים מן הקיר הלבן, חזרתי והבטתי בעלה הכהה שבּידי ופתאום חשתי ביד גרמית, לבנה וצרובה, מטפסת על גבי. מוללתי את העלה באצבעותי והוא נשר לארץ, כתוּת ויבש, כמו קרעי נייר. הקיץ בא.

הקיץ בא, אמרתי לעצמי. אני ישנתי וחלמתי חלום ובינתיים בא הקיץ. יבש, כתות, צהוב וגרום נפל הקיץ על הארץ. אנשים קפצו באוויר ואמרו בפנים נפולות ומעוותות, הקיץ בא. כולם כיבּו את העיגולים המאירים במכשירי הרדיו, הגיפו את תריסי החלונות וזרקו על עגלות רועדות חבילות תפוחות קשורות בחבלים. כולם רצו בין הבתים בזרועות מושטות ופיות עגולים וצעקו בתוך ענני חול. נשים קרעו את עיניהן ואטמו את אזניהן בידיהן. הילדים חבשו כובעים, החזיקו בידיהם חבילות ועמדו בפתחי הבתים, חוורים ורציניים. עגלות רתומות לסוסים חלפו בדהרה ואבק תימר עד לגגות וכיסה את כל השכונה הצועקת. כשנמוג האבק, נגמר הכל. איש לא נשאר. שלט־אטליז התנודד על וו אחד.

הוצאתי את ראשי מתוך מחבוא הדוכן ומצמצתי בעיני מול השמש. האם חיפשו אותי? האם צעקו את שמי? האם שכחו אותי? זה לא נכון, לחשתי לעצמי. הם ישנים. אני ממציא המצאות. אך אני לחשתי זאת וגרוני כאב מאימה. מה אעשה אם בשובי אמצא את מיטות הברזל ערומות? הקיץ בא, ואני נשארתי לבדי.

זחלתי ויצאתי מתוך המחבוא. עמדתי בלב השוק הנטוש, חרד ועלוב. מדוע לא צפרו בצופרים? מדוע לא עברו ברחובות מכוניות גדולות עם רמקולים? מה עשיתי? למה השאירו אותי? התבוננתי סביבי, בבדי הבּרזנט החובטים בדוכנים, בפחי־האשפה המצחינים, בחרולים שיצאו מן הקיר, ירא לנוס אל ביתי, ירא להרחיק. למה השאירו אותי? למה לא שלחו את החברים שלי לחפש אותי? למה לא הודיעו בעוד מועד על בואו של הקיץ? השוק לא היה רחוק. הדוכן לא נמצא בעמקי האדמה.

האם בכוונה עשו זאת?

אספתי אבנים קטנות והטלתי אותן בכוח לכל עבר. אחר־כך הבחנתי בפח חלוד ומנוקב שניצב סמוך לקיר הלבן. נותרו בידי עוד אבנים מעטות ואני השתדלתי לפגוע בפּח. הם עשו זאת בכוונה, אמרתי לעצמי. הם לא רצו לקרוא לי. פתאום פגעה אבן והפּח התחלחל. קרבתי אל הקיר ללקט את האבנים והצבתי את הפּח. החלודה דבקה באצבעותי. הזדקפתי וראיתי על הקיר הלבן כתובת. הכתובת היתה גבוהה מעט מראשי, אך יכולתי לפענחה בקלות. היה כתוב: מור אוהב את. הצמדתי את עיני אל הקיר. המלים נחרתו בו בטרם יסוּיד, אך הסיד לא העלים את המלים אלא הסווה אותן. הן נחרתו במסמר, או בברזל. סופה של המלה הראשונה וכל המלה האחרונה טושטשו. מישהו עמל כאן לטשטש.

יצאתי את השוק והלכתי לחפש עלה ירוק. אני חוטא. הם יודעים. הם צודקים, אני ערמומי. עשיתי פנים. לא היתה רפסודה. כפות ידיה לא החזיקו במתני. לא היה עפיפון אדום. לא היית שזוף ועז. חלמתי בעיניים גדולות ונוצצות והבטתי בתוך חלומי בעיניים ערמומיות ומציצות, עיניים שיקדו אל הזונות השמנות המתכופפות בחדריהן. הם ידעו שאני משקר. הם ידעו שאני שונא אותם. הם ידעו שבּשכבי על פני האדמה, במגרש התמרים, מתיפח, הבטתי בהם בעין יבשה וחלקה ורשמתי את מידותיהם. לאט. אחיה ידע. אבי ואמי ידעו.

עברתי דרך ארוכה עד שראיתי בית מוקף גדר־שיחים. קטפתי עלה ירוק והנחתיו בכיסי. נכנסתי לחצר ומצאתי ברז מים שהיה מטיף טיפות לתוך שלולית. פתחתי את הברז והמים ניתזו על רגלי והרטיבו את עור סנדלי. גחנתי אליו וחשתי את סילון המים ננעץ בלחיי והטיפּות קפצו לתוך עיני. שתיתי וראיתי בעין אחת את השמיים הכחולים מזדהרים מבעד לטיפות הנוצצות בשמש. מחיתי את פי בידי וחשתי את הטעם המלוח של בשרי. הרוח נגעה בשפתי ובלחיי.

“ירק!” אמרתי.

חיש־קל היה העלה בכף ידי, ירוק, נקי וחלק. טרפו היה כהה ובהיר ופטורטרתו קטומה. הנפתיו בשמש וראיתי את סיביו, כשברי זכוכייות ירוקות בגליל־הקסמים.

יצאתי את החצר ואז עלה באזני שאון עמום שמתוכו בקעו צפירות חדות ונהם מכוניות וצפצופים וקולות של אנשים. רצתי במהירות עד שהגעתי לדרך יפו־תל־אביב ושם עצרתי, לפוף ארגמן השמש השוקעת מאחורי יפו. חדוה רכּה נדלקה בי. ממעלה הרחוב הגיח נהר האנשים החוזרים ממגרש “הפועל”. רגע עוד נאחזה הדומיה המופזת בניצוצות שלאורך כביש האספלט ובאוויר עמד האור הבהיר, ואחר־כך קרע את הרחוב רוכב־אופנוע זקוף על אופנועו ואחריו, זקוף כמוהו אך צוחק, רוכב־אופנוע אחר. ראשוני ההולכים כבר פסעו לידי, חולצותיהם פרועות ופניהם כהות. רק ראשיהם הוארו באור השמש השוקעת.

עמדתי במקומי כמו קנה דקיק במים. רגליים שעירות, מחותלות גרבי חאקי, השיבו אל פני ריחות חריפים. ילדים קפצו באוויר כמו שוערים. רוכבי אופניים הזדקפו על דוושותיהם וצלצלו במצילותיהם. מכוניות חלפו כמו ספינות בים וגלי האנשים גאו ונחבטו בבתים. הכל נע לידי, מעלי, מאחורי, לפני. הכל טלטלו, דחפו, הפילו. התנודדתי מרגל אל רגל. ירדתי אל הכביש. עליתי על המדרכה. קולות בוטחים מילאו את כל הרווחים בין ההולכים.

“כמה־כמה?” צעקתי, חזור וצעוק, אך איש לא ענה.

גם אני לא שמעתי את קולי. פתאום גרף אותי הנחשול אל אמצע הכביש ואז התחלתי לפלס לי דרך בין החולצות המיוזעות, הלוך והתרחק ממסילת־הברזל, הלוך והתקרב אל מגרש הכדורגל השומם, כשקרני השמש החוורות והזהביות לוכדות את פני ככתמי האור המאירים על הפנים מתוך ראי בידיו של קונדס.

“כמה־כמה?” צעקתי. “מי ניצח?”

אך איש לא ענה. נדחקתי גם אני, הושטתי את ידי ודחפתי. פרצתי וצעקתי, נחבטתי באנשים, קפצתי כמו שוער, בעטתי באוויר. רוכבי אופניים צעקו עלי אך אני ניתרתי ולא דרכו עלי. חשתי מרפקים בכתפי וידיים שעירות בפני. ככל שדלל הזרם הגברתי את מירוצי, הרמתי את קולי והגבהתי לקפץ באוויר עד שדמיתי מאד לליצן־פורים שראיתי בתיאטרון.

רק כשפסק הזרם והרחוב היה אפור, חדלתי. הייתי עייף. אנשים עוד באו, כענבים בודדים מאשכול, אך הם פסעו לאִטם, על המדרכה, ושוחחו בפנים רציניות. רובּם השפילו את עיניהם.

כשנכנסתי לרחוב הקטן שעל גבול השכונה ראיתי מיד שדבר נפל בבית הירוק. אנשים רבים, לבושים בגדי שבת, עמדו סביבו. הרעפים היו כהים והבית שקוע. החשתי את צעדי וקרבתי כל־כך עד שיכולתי לראות את פני הנאספים. הם החזיקו בידיהם צלחות, אכלו עוגות במזלגות ושתו מתוך כוסיות קטנות. ילדים קטנים התרוצצו והתחבאו מאחורי האנשים הגדולים. ארנקים היו תלויים על זרועות הנשים.

פתאום ראיתי את הילדה יוצאת מפתח הבית. היא נשאה בשתי ידיה טס מוגבה עד סנטרה. על גופה הדק היתה שמלה לבנה ומתוך שערה השחור בצבץ שנץ לבן. נעליה היו שחורות ומצוחצחות וגרביה לבנות. היא עברה וקדה, פנתה וחייכה, הגישה והטתה את ראשה, צחקה וקדה. כשחלפו על פניה ילדים ונגעו בשמלתה, התרעמה, אך לא הניחה את הטס מידיה.

רק אחר־כך ראיתי את אחיה והנה הוא לבוש מדים של חיילים. כובעו היה מושחל בין כתפות חולצתו. פניו היו שזופות מאד, צדעיו מקורחים ומבהיקים, והוא הביט באנשים רציני ומיוחס.

ערב אחד, פתאום, פסקו ברדיו מנגינות והקריין אמר שיש בפיו הודעה חשובה. אמי נזעקה מן המטבח ועמדה לידי, מנגבת את ידיה בסינורה. הייתי גאה. עמדנו לשמוע את ההודעה החשובה בזכות התעקשותי להכין את שעורי בליווי התזמרות מאמריקה ומאנגליה. הבטנו שנינו אל העיגול המאיר שבּרדיו ופתאום נשמע קליק, והקריין הודיע שטובּרוק נפלה בידי הגרמנים. אמי חפנה את הסינור בידיה ונשכה את שפתיה. אחר־כך דיברו אנגלית.

יצאתי מן הבית. ליד הקיוסק של אביו־של־מוּלא נקהלו העגלונים, לבושי גופיות, והקשיבו בעיניים בוהות למה שאמר הקריין באנגלית. אביו של מוּלא תרגם והם שתו גזוז.

מן החנויות כבר יצאו אורות כחולים של נורות מוסוות. דרי הקומות העליונות הגיפו את תריסיהם כבר משעה זאת, על אף החום. קרבתי אל מוכר־הגרבּיים ששיניו דומות לאנקולים חומים ואמרתי לו: “הגרמנים הגיעו לטוברוק”. הוא לא ניסה לבעוט בי כדרכו, ואולי לא שמע מה שאמרתי.

מצאתי את החברים שלי עומדים על שפת הרחוב הראשי. סלמון קבּילי, חבוש כובע של פרשי־מרוץ, עמד וידיו בכיסיו. קרבתי ועמדתי על יד מיקוֹ. כשראה אותי פנה אלי ואמר לי:

“הגרמנים כבשו את טוברוק”.

שמחתי מאד ואמרתי, שָלֵו וחגיגי:

“שמעתי ברדיו”.

ראיתי את אמי נושכת בשפתיה וחופנת את הסינור. האנשים ברחוב התלקטו סביב עתון וחיש־מהר דמו לאשכולות שחורים. אשכול ועתון, אשכול ועתון. סלמון פנה מן הרחוב וכולנו הלכנו למגרש השכונה. כל הדרך שתקנו, ידינו בכיסים. בעברנו על פני הקיוסק של אבא־של־מוּלא שמעתי מנגינות מנוגנות בעוּגב. אבל העונג הרך שלפף אותי מאז שמעתי את קול קריין הרדיו גאה והציפני. אמנם היו פני רציניות ומהורהרות וגם אני שתקתי, אך חשתי בכל עורי עונג רך, דומה לאור הרך שלפף את גגות הבתים הסודיים של יפו בשקוע השמש. החושך נכנס אל השכונה, כמו חבר ישן שבא לאחר השלמה.

בבואנו אל מגרש השכונה המתנו לסלמון שיאמר דבר, אך הוא שתק בעקשנות. מיקוֹ הציע לשחק ב“לא־לזוז”. עשינו אֶנדנדינו ואני הוצאתי בכוונה גב־יד, בשביל לעמוד. אך כולם הוציאו גב־יד. שמיל הוציא כף ועמד. הוא הסב את פניו אל הקיר, ספר במהירות עד עשר, וכשפּנה אלינו קפאנו כולנו במקומותינו. אני לא מצאתי צורה. קפאתי במקומי רכוּן, ידי שמוטות. עיני יצאו לראות איך עומדים האחרים, אך יראתי פן אזוז. שמיל פנה שוב אל הקיר, ספר עד עשר והסתובב אלינו בתנועה חדה. קפצתי באוויר וקפאתי במקומי כששתי ידי מתוחות, אצבעותי פשוקות ופי פעור כמו צפרדע מיובשת. לא התאפקתי וצידדתי מבט. תפסו אותי.

הלכתי אל הקיר. ספרתי עד עשרים, אמרתי עשר ופניתי לאִטי. סלמון עמד על מקומו משמים, כובע פרש־המרוץ מזדקר באפלה. זאקוּלה אחיו קפא כמתאגרף. מוּלא הכניס את אצבעו לתוך אפו. שמיל כרע על ברכיו והביט הצדה. מיקוֹ הושיט אצבעות טורפות באוויר.

הם זזו. לא רציתי לתפוס אותם, אך הם זזו. פתאום הסיר סלמון את כובעו. נרעשתי, כאילו הדליק אור אסור ברחוב האפל. ביקשתי לצעוק את שמו, אך הוא פנה ואמר שבּחושך אין זה משחק. כולם התנערו מקפאונם. המשחק נשבר.

“מחבואים”, אמר סלמון.

שיחקתי אבל ידעתי שאין לבּם למשחק. כאשר יצא בגורלו של שמיל לעמוד שוב, כבר חשתי רטט ברגלי. שמיל פנה אל הקיר והניח את ראשו בידו. נשלפתי משם בריצה מהירה ודילגתי בחושך עד שנתקעתי מאחורי עגלה הפוכה. רגע כרעתי לידה, מתנשף ומזיע, ואחר־כך ניתרתי משם והוספתי לרוץ בחושך, לחפש מחבוא אמיתי. חלפו על פני מסדרונות וחצרות וקירות של בתים, כולם אפלים, אך אני ביקשתי מחבוא. שמיל כבר ספר בודאי עד מאה, אך אני הוספתי לרוץ, שטוף זיעה, וגם כשנכנסתי לרחוב הקטן שעל גבול השכונה וראיתי את בבוּאתו של הבית המרוֹעף, הוספתי לרוץ.

ראיתי אותה מאמצע הרחוב. היא ישבה על כסא ליד פתח ביתה החשוך והביטה ברחוב. רצתי אליה אחוז צמרמורת, רץ וקרב אל כתמה הבהיר באפילה הדוממת. ראיתי פח־אשפה והשתטחתי מאחוריו, גבּי אליה, מתנשף וחם.

עיגולים בהירים סבבו מול עיני והעור בראשי פקע וקפא, פקע וקפא, כאילו ביקש להינתק ולעוף. אבזם המכנסיים לחץ על בטני והסנדלים היו רטובים וחלקים. כתפי עלו וירדו, שרירי היו מתוחים וגרוני יבש.

חשתי כאשר קמה ממקומה. התבוננתי ברחוב האפל, כאילו ארבתי לחיפושיו של שמיל העומד, אך חשתי אותה קרבה אלי, עומדת מעלי, מצלה עלי, כמו עץ שחור־משחור.

“מה אתה עושה כאן, ילד?”

קולה היה חם וצלול. לרגע חשבתי שאין זו היא. לא הרמתי את עיני.

“אני מתחבא”.

הטיתי את ראשי מעל פח־האשפה ואימצתי את עיני. הבתים עמדו משני צדי הרחוב כמו הרים אפלים.

“אתה מהשכונה?”

“כן”.

“אתם משחקים במחבואים?”

“כן”.

ואחר־כך אמרתי: “הגרמנים כבשו את טובּרוק”.

הסבתי את פני וראיתי את פניה, בגובה גג ביתה.

היא צחקה. “יש לי אח, הוא חייל”.

“בטובּרוק?” אמרתי בתקוה.

“הוא במדבר”, אמרה וקולה מצטלצל מגג ביתה.

ראיתי את אחיה, כובעו מושחל בין כתפות חולצתו, רציני מאד, צדעיו המגולחים מבריקים, מדלג בחולות המדבר ונופל, מדלג ונופל. חולות המדבר סנוורו את עיני.

“איך קוראים לך?” אמרה פתאום.

החזרתי את פני אל פח־האשפה וזעף חם כיסה את פני. התרוממתי ועמדתי גלוי מעל לפח. ידעתי שלא יגיעו עד כאן לחפשני. היא פסעה פסיעה אחת אחורנית ושילבה את אצבעות ידיה.

“איך קוראים לך?” אמרה.

הנחתי את ידי על מתני ופניתי אליה. “אדירנה” אמרתי. “את רוצה לראות ינשוף?”

היא הפנתה את פניה לעבר ביתה וחזרה והביטה בי.

“ינשוף?”

“כן. ינשוף. בן אלף”.

היא שתקה מעט ואחר־כך אמרה חרש, כמעט לוחשת: “אני לא אוהבת ינשופים”. קולה לא היה חד. הצלצול נמוג ממנו.

“ינשוף יפה”, אמרתי. “הוא מקלל”.

היא שתקה.

“בואי”.

“אני מפחדת”.

“אין מה לפחד. אני אראה לך”.

“זה רחוק?”

“לא”, אמרתי, בבטחון.

התחלתי ללכת. הלכתי סמוך מאד לנגריות הדוממות, כאילו חיפשו אחרי. לא הסבתי את ראשי, חרד פן לא אמצא אותה, אך צעדיה החפוזים נשמעו באפלה, מאחורי. חציתי את הרחוב הגדול של השכונה במהירות, אף כי ביתו של סלמון, והינשוף, נמצאו בו, בפינתו. היא חצתה אחרי את הרחוב והיתה קרובה אלי מאד. שמעתי אותה מתנשפת. נכנסתי למסדרון שהפך מקלט. חיפשתי את כפתור האור והדלקתי. פניתי וראיתי אותה עומדת במסדרון, שטופת אור כחול. פניה היו חוורות מאד. פחדתי.

“זה כאן?” אמרה וקולה רעד.

“לא”, אמרתי.

פניתי ויצאתי מעברו האחר של המסדרון. נמצאנו בחצר קטנה בין שני בתים וקרבתי עד הגדר שחצצה ביניהם. חיפשתי את הפירצה בגדר כשאני ממשש את ברזלה הצונן. עמדתי ליד הפירצה וחיכּיתי שתבוא.

היא עמדה במקומה ואמרה: “זה כאן?”

“בואי”, אמרתי בקול מחורחר, קצר־רוח, מפחד.

“איפה זה?”

“עוד מעט”, לחשתי.

כשקרבה והתכופפה לעבור בפירצה עלה אלי ריח שערה וידי האוחזת בגדר נגעה בפניה. עברתי אחריה וחשתי לעבר המסדרון הבא באמרי:

“ברחוב. אחרי המסדרון”.

היא נכנסה למסדרון ואני אחריה. עברנו את המסדרון בחושך. פסעתי לאטי, חרד נורא שלא אדרוך על עקביה. שמלתה רשרשה וידיה השמיעו רחש עמום בהחליקן על קיר המסדרון. פתאום שמעתי צלצול של פח. הנחתי גם אני את ידי על תיבות הדואר שבּהן נגעה. קיר־הלבנים הלבן שהוקם בפתחו של המסדרון נגלה מתוך האפלה.

היינו בחוץ. החושך היה בהיר.

בעליית הגג שבביתו של סלמון התגורר ינשוף זקן בן אלף שקילל קללות־מוות את כל המעז ליקרב אליו. סלמון קרב אליו וראהו בעיניו.

עכשיו הלכנו יחד, אך אני לא הבטתי בפניה. הבית נמצא בפינת הרחוב וכבר ראיתי את עליית הגג. הרחוב היה שקט. מן הגזוזטראות הבליחו נצנוצי סיגריות.

כשעמדנו, אמרה: “זה כאן?”

אמרתי: “כאן”, והרמתי את ידי בכיוון הגג.

לא ידעתי איך ניכּנס. לא רציתי לעבור דרך פתח ביתו של סלמון בשביל לראות את הינשוף הזקן. לא רציתי לראות איש, לומר דבר, להסביר. מלבד ביתו של סלמון היו בבית מטחנת־קפה וסנדלריה, אך תריסיהן המגולגלים כבר הורדו. הקפנו את הפינה ולא נמצאה דרך.

היא אמרה: “אתה בטוח שזה כאן?”

הייתי בטוח. “יש כאן ינשוף בן אלף”, אמרתי.

הבטתי אל הגג והחלטתי לטפס אליו במרזב. פתאום נמלטה מפיה צווחה חדה וצלולה שהממה אותי. חשתי שׂק מלא חול מוטל על גבי ונשיפה חמה על ערפי. שתי ידיים לפתו אותי מאחור וכפתו את ידי. יד גרומה ירדה על פני, גירדה את עיני ונלחצה על פי. כפוּת ואילם חשתי את החול הצונן של הרחוב. ראיתי מעלי את כל החברים שלי, כאילו עתה־זה יצאו מקפאונם. אחר־כך רכן עלי כובע פרש־המרוץ של סלמון.

היד הוּסרה מפי, אך לא השבתי. ראיתי בחושך את נמשיו השחורים והמקומטים של סלמון.

“מה אתה עושה כאן?”

עיני כבר נתמלאו דמעות, אך לא השבתי.

“אתה רוצה מכּות?” צעק סלומון ובעט ברגלי.

פתאום שמעתי את קולה, חד וצלול: “באנו לראות את הינשוף”.

לרגע היתה שתיקה. סלמון התרומם מעלי והזדקף, גבוה מכולם.

“איזה ינשוף?” אמר סלומון, לבסוף.

“את הינשוף!” צעקתי אני, צעוק והתחבט בתוך הידיים הסוגרות עלי, צעוֹק והתפתל בכל כוחותי. “את הינשוף! את הינשוף שיש בבית שלך!”

“בבית שלי אין שום ינשוף”, אמר סלמון לאִטו וראיתי אותו צוחק אל הילדה.

“יש!” צעקתי. “יש! יש!”

“אין שום ינשוף”, חזר ואמר. “מה, אדירנה סיפר לך שיש כאן ינשוף?”

“כן”, אמרה הילדה.

הוא פרץ בצחוק רם, מעוּשה, מתמשך, וכל החברים שלי צחקו אחריו. הוא צחק ובעט שוב ברגלי, ואחריו היו עלי ידיהם של כל החברים שלי, מכים וצוחקים ומהדהדים את כינויי כאילו מעולם לא סיפרו במגרש השכונה על הינשוף הזקן, כאילו מעולם לא סיפרתי בלילות־הירח הלבנים על החייל התורכּי מאדירנה. שעה ארוכה שכבתי על האדמה ובכיתי. כשהרמתי את עיני לא היה איש סביבי. הזדקפתי וישבתי על החול האפל והבּטתי אל הבית האפל וראיתי את הינשוף עומד על הגג, רציני ומיוחס.

הָעוֹרְבִים יְנַקְּרוּ אֶת עֵינָיו.

אֵלֶּה הָעוֹרְבִים, שֶׁאֱלֹהִים זָן וּמְפַרְנֵס אוֹתָם מִטּוּבוֹ.

וְטוּבוֹ תָּלוּי מֵהָעֵץ הַקָּטָן, בָּשֵׁל וּמוּכָן.

וְאֵין חֵפֶץ בּוֹ לְאִישׁ, זוּלַת לָעוֹרְבִים.

שׁוּב לֹא יַטִּיל צֵל עַל הָאֲדָמָה,

וְקוֹלוֹ לֹא יִנָּשֵׂא וְלֹא יִשְׁפַּל,

וְאָזְנַיִם לֹא תֵאָטֵמְנָה. הוּא לֹא יָנוּס וְלֹא יִרְדֹּף,

וְלֹא יַשִּׂיג וְלֹא יְשַׁלַּח,

לֹא אוֹתוֹ אַף לֹא מִמֶּנּוּ;

וּבַלַּיְלָה בַּלַּיְלָה,

כְּצֵאת הַחַיּוֹת לְשַׁחֵר לַטֶּרֶף,

לֹא עֵינָיו הַמְּזָרוֹת תְּשַׁחֵרְנָה. כָּבוֹת הֵן בְּחוֹרֵיהֶן, סֶלָה.

וְעָבַר אֲרִי סוֹמֵר וְסָר מֵעָלָיו,

כִּי רֵיחַ מָוֶת,

וְטָעַם וְנִשָּׂא מִשָּׁם הָלְאָה, אוּלַי יֵשׁ אֵי־בָּזֶה,

וְאַחֲרָיו הַתַּנִּים יְלַקֵּטוּ,

וְחָזַר וְשָׁב וּבְשָׂרוֹ כָּחַשׁ כִּי אָיִן,

וְרָבַץ לְמַרְגְּלוֹת הָעֵץ הַקָּטָן,

וְגַם אֶת עֵינָיו יְנַקְּרוּ הָעוֹרְבִים. וְהָעֵץ הַקָּטָן יִנּוֹן לְעוֹלָם.

אָמֵן.

פריז, מרס 1956

¹

קשה הוא, אם לא בלתי אפשרי, לנתח את אמנות זמננו־אנו, כי אנו עצמנו עודנו שרויים כל־כולנו בתוך השדה הנפשי שהיא חלק ממנו.

להבהרת דברינו נסתייע בדגם שלפנינו. בציור א' תמצאו דיאגרמה של תרבות “מאוזנת” וכאן נראים קיבוץ ותקופה הממוזגים עם קאנון תרבותי. חצי־המעגל העליון הוא הקשת שעליה נסמכים הערכים העליונים של הזמן, הסמלים, הדימויים, האידיאלים אשר הם הממד הטרנס־פרסונלי שבו מושרש קיומו הנפשי־הרוחני של הקיבוץ. לכל אחד מן הערכים העליונים האלה שייך אב־טיפוס של האל־מודע הקיבוצי, שמקומו מסומן בחלק התחתון של הציור. ורשאים אנו לומר כי עמקו וכוחו של אב־טיפוס, שבו מבחינים על־ידי השלכתו לתוך ערך עליון שבקאנון התרבותי, מקבילים לגובה מעמדו בקשת של “כיפת השמיים”.

לגבי הקיבוץ, עולמו של הקאנון התרבותי הוא טרנס־פרסונלי ממש כעולם של האל־מודע הקיבוצי. הקשר בין חצאי־המעגלים העליון והתחתון, ובין שני אלה לנפש הקבוצה והיחיד, הוא בלתי־מודע.

אחדוּת החיים בספירה הזאת, השלמה לעצמה באופן יחסי, היא בטוחה ומסודרת כל זמן שהעליון חופף את התחתון. כי בתרבות מאוזנת הקיבוץ והיחיד השלם עם הקבוצה נזונים מכוחות־המעמקים. במידה ידועה זורמים הכוחות האלה אל האישיוּת באמצעות התודעה, העומדת במגע ישר עם נורמות תרבותיות בדת, באמנות, במנהגים, במדע ובחיי־יומיום; במידה ידוע מופעל האל־מודע על־ידי אבות־הטיפוסים שנתגלמו בקאנון התרבותי.

הדיאגרמה בציור 2 מתארת את התפוררות הקאנון, זו האפיינית לזמננו ולמאה או לשתי המאות שקדמו לו. שיווי־המשקל במתח של השדה הנפשי ירד לטמיון. מן הציור נראה כאילו אבות־הטיפוסים, שהם הקובעים את הקאנון, מתרחקים והולכים. הסמלים המקבילים להם מתפוררים והקשת מתמוטטת, כי הסדר שביסוד הדברים נשבר. ממש כמו שנחיל של טרמיטים או דבורים שוקע בתוהו־ובוהו ובבהלה ברגע שנשמד השלטון המרכזי המתגלם במלכּה, כך גם כאן נוצרים בהלה ותוהו־ובוהו שעה שהסדר הקאנוני כורע תחתיו.

התוהו־ובוהו הזה ואווירת הכליון הכרוכה בו בשום פנים אינם פוחתים בזכות התקרבותם של אבות־טיפוסים אחרים, שלמעשה אפשר ובישׂרו את התמוטטות הקאנון התרבותי הישן. כמו בימי־קדם ובימי־הביניים כך גם כיום מפחדים הבּריות שעה שכוכבים נופלים, שעה שכוכבי־שביט נעים בשמי־השמיים, ושעה ששינויים מפילי־אימה ברקיע ושאר סימנים מכריזים על שקיעתה של תקופה, שלגבי הדור הנוגע בדבר היא בחינת סוף העולם כולו.

ציור 1: תרבות מאוזנת

כי כמו שכל ראש־שנה – או, כמו במקסיקו האצטקית, תחילת כל שבוע חדש של סוף השנה² – הוא זמן מסוכן של דין ואבדן, כך גם תחילתה של כל תקופה תרבותית חדשה קשורה ומקושרת בכל התופעות שהן אפייניות לסופה של תקופה. רק לפרקים נדירים, כשנמוגים לרגע העננים בשמיו הקודרים של הקאנון המתפורר, מבחינים אי־אלה יחידים במזל חדש, השייך כבר לקאנון החדש של ערכים טרנס־פרסונאליים ומנבא את דמותו.

אין אנו צריכים לעמוד באריכוּת על מה שאירע לתרבות המערבית במאות האחרונות ובפרט בזו האחרונה. בעבודה זו של בקורת התרבות עסקו הוגי־דעות גדולים, במיוחד מרקס, קירקגורד, ניצ’ה ופרויד. השאננות והבטחון־העצמי של תקופה זו; צביעותה; אמונתה שבּרשותה כל הטוב, האמיתי, הנאצל והיפה; אדישותה למצוקה אשר לפתחה; היהירות המיסיונרית והאימפריאליסטית של תקופה זו, שסבורה היתה שהיא מגלמת את פסגת ההוויה האנושית; הוויקטוריאניוּת שלה, על רקע של זנוּת ו“פרנץ' קן־קן” – כל זה היה ביטוי להתרוקנותם של ערכים שהיתה להם משמעות לשעבר ואשר אליהם הגיעה האנושות במאמצים אין־קץ.

מאז נרקבו כל הגלמים האלה ואינם; כיום עומדים אנו בשלב ההתפוררות של הקאנון התרבותי, שסימניה הכלליים הם האפייניים לזמננו ולביטויו באמנות. נדמה לי כי בכללו של דבר התפוררות זו דומה היא לתהליך המתרחש ביחיד כאשר מסיבה זו או אחרת יתמוטט הקאנון האישי שלו, עולם־הערכים של תודעתו.

היעלם הוודאוּת והבטחון, שאותם האציל פעם הקאנון התרבותי, נראה בראש־ובראשונה בהרגשה של בדידות וגלמידות, של תלישות ואימה, שגברה במידה עצומה במרוצת מאה השנים האחרונות. מסתבר שמעולם עדיין לא היו בהיסטוריה של הספרות או של הציור, למשל, יחידים מבוּדדים כה רבים, כה הרבה אישויות אמנותיות נבדלות. דומה כי גזו מושגי האסכולה, המסורת והאחדות הסגנונית. ממרחק יכולים אנו, כמובן, לגלות אי־אלה יחסי קירבה; אף־על־פי־כן דומה שכל יחיד ויחיד חש בצורך להתחיל הכל מבראשית ממש.

לצורך ענייננו נזכיר כאן רק מעטים מן הציירים של ששים השנים האחרונות, אישים כגון סיזאן, ון־גוך, גוגן, רוּסו, מוּנש, קלה, מאטיס, שאגאל, פיקאסו; מעולם לא היה עדיין כדבר הזה בהיסטוריה: כל אחד ואחד מהם הוא עולם בפני עצמו, בדידות בפני עצמה. כל אחד ואחד מהם עמל לבדו להרחיק מעליו את התוהו־ובוהו המאיים עליו או לתת לו צורה, כל אחד ויאושו האפייני לו. לא מקרה הוא שכה מרבים אנו כיום לשמוע על גלמידוּתו של היחיד ועל החלל הריק. החרדה העמוקה, הרגשת חוסר־הבטחון שבּתלישות ובהתפוררות־העולם, החיה בציירים האלה, מניעה גם את הקומפוזיטורים והמשוררים המודרניים.

אמת, ממש כמו שקיימת עדיין פסיכולוגיה טרום־אנאליטית, כך קיימת עדיין אמנות המשתייכת ליום השלשום. אבל התמימות הכוזבת של הפסבדוֹ־אמנות הזו, השוקדת להאיר את החיים באור של כוכבים ששקעו מכבר, מדאיגה לא פחות מן האמנות המודרנית השייכת לזמן שלנו. לגבי היופי הזה של השלשום יפות המלים של אי־צ’ינג: “אבל אדם־המעלה לא יעז להכריע בשאלות גדולות על־פי יפי הצורה”.³ ובאמת הדברים אמורים כיום בשאלות גדולות ביותר.

הנה כך מחייבת האמת בתקופתנו, יותר מתמיד, את האומץ לעמוד בפני התוהו־ובוהו. בספרו “דוקטור פאוסטוס”, יצירה זו שיותר מכל זולתה העמיקה לחדור למהותו של זמננו, אומר תומס מן על ה“אפוקליפסה” של לוורקין, זה הביטוי התמציתי ליאוש של זמננו: “היצירה כולה עומדת בסימן הפרדוקס, שהדיסוננס מסמל בו את כל הנעלה, הרציני, החסוד והרוחני; בעוד אשר ההרמוניה והטונאליוּת שמורים לעולם הגיהנום, שהוא אפוא בהקשר זה עולמם של הנדוש והבאנאלי”.

ציור 2: התפוררות הקאנון

שעה שמתפורר עולם הבטחון, בהכרח נאכל האדם על־ידי ה“ניגרדו”, השחור והתוהו־ובוהו של ה־prima materia, ושתי הדמויות אב־הטיפוסיות הגדולות של השטן ו“האם הנוראה” מושלות בעולם. זו של השטן היא צל, רע, דכּאון, עמעוּם האורות, דיסוננס צורם. במקום אחר דנתי ביתר־אריכות בהתפרצות זו של הצד האפל לתוך העולם המערבי, ולמורת־רוחם של הרואים את העולם מבעד למשקפיים ורודות, ניסיתי לעמוד על תוצאותיה המוסריות.⁴

נזכור כאן את השורה הגדולה שתחילתה ב“פאוסט” של גתה ובבעיית ה“דוֹפּלגנגר” של הספרות הרומנטית: “מובּי דיק” של מלוויל, פוֹ, בודלר, טראקל, היים, קובּין, קפקא, ויורשיהם ברוֹמנים ובסרטים הבלשיים של ימינו. צאו וראו איך נתקיימו הנבואות הנכאות ביותר על המצוקה, החולי, הפשע והשגעון של האנושות, איך זיעזעו את עולמנו המוניות שחורים של בני־אדם חשוּכים ביותר. נקרא דרור לגיהנום, ל“ניגרדו”, וכמו בציורים של בוֹש הוא מאכלס את המציאות שלנו. אותם ששְחור זה כמעט וסימא את עיניהם אינם מאמינים כי הטבע הוא טוב, האדם אציל, הקידמה טבעית, וכי האלהות היא “אלוהים הטוב”. התקדרות זאת מביאה עמה את הדיסוננס: נוטשים את ה“יפה” ותחת זאת נאחזים באמיתי, בכּיעור כביכול. והדיסוננס האפייני לעולם המודרני לא די שהכניס את התוכן האפל, השלילי שלו לתודעתנו אלא שבתוך כך גם הביא לידי התפוררות כללית של הצורה. מאחרי אב־הטיפוס של השטן והשחור המקיף אותו, אשר למגעו התמוטט העולם המתפורר של הקאנון התרבותי הישן, מזדקרת “האם הגדולה”, הנוראה, הטורפת, קורעת ומשסעת ונוסכת שגעון. ובכל מקום רואים אנו באמנות המודרנית את ההתפוררות הזאת בשברונה ובניוונה של הצורה.

דומה כאילו הליבּידו מסתלק מן העולם החיצוני, שעד כה עגול היה ואיתן־קווים, וזורם פנימה. בציור אפוא נעשה העולם, שנראה ממשי לשעבר, עולם של מראית־עין ואשליה. תהליך זה החל באימפרסיוניסטים, שזנחו את “העומק המדומה” של הפרספקטיבה, של המשטח האופטי, הצבע האובייקטיבי ואחדות התמונה. בדומה לכך נשברו חוקי הקומפוזיציה בספרות. הקו גתה־דוסטויבסקי־פרוסט־ג’ויס איננו קו של ירידה, אבל הוא מציין את ההתפוררות המוּדעת הגוברת והולכת של הצורה, אישיות האדם והיצירה המאוחדת.

ברומנים של דוסטויבסקי, למשל, שוב אין לפנינו עצמיוּת פּלסטית אלא תנועה נפשית המפוצצת כל צורה, אפילו את זו של היחיד. הדבר שאותו הוא מתאר איננו, בעיקרו של דבר, איזה איש יחיד אלא הכוחות ה“נוּמינוזיים”⁵ של העולם הפנימי.

אפילו אצל אמני־תיאור גדולים כגון בלזק וטולסטוי מוצאים אנו התפוררות זו של דמותו הפלסטית של היחיד. הקבוצה או התקופה תופסים את מקומו של היחיד בחינת ה“גיבור” בפועל־ממש. אין פירוש הדבר כי היחיד שוב אינו מתאפיין כיחיד או שאין הדגש מוּשׂם כלל בצורה הספרותית. אבל הנפש המרכזית היא הוויה קיבוצית, הנתפסת לא רק בדפוסים סוציולוגיים אלא אף בדפוסים אוניברסליים הרבה יותר: המלחמה, הכסף, הנישואים וכו'. הרומן חדל מהיות אישי טהור; עניינו בכוחות טרנס־פרסונליים. ומקום שמופיע הרומן המשפחתי כשלעצמו, הרי מדבר הוא בשלשלת הדורות, בתמורות העתים, בתקופות ושקיעתן.

אחדוּת הזמן, המקום והפעולה; אחדות האופי; הפלסטיוּת של היחיד; רומן־ההתפתחות – כמה תמימים ומיושנים נראים לנו כל אלה בזמן שהתוהו־ובוהו מאיים עלינו לבלענו וכל יצירה אמנותית רצינית חייבת להתמודד במישרים או בעקיפים עם הבעיה הזאת. כי אפילו במקום שהבעיה מנוסחת באופן אחר, אפילו במקום שהיא לובשת צביון פילוסופי או סוציולוגי, תיאולוגי או פסיכולוגי – הרי אם נבדוק את כל אלה יחד נבחין לא רק בחרדה עצומה אלא אף בהכרה ברורה בסכנה גדולה. ודבר זה נכון היה הרבה קודם התקופה שלנו, תקופת המלחמות העולמיות והפצצות האטומיות, וכך מסתבר דווקה ההיפך ממה שלומדנו להאמין בו.⁶ בתוהו־ובוהו מבחינים תחילה מבּפנים; מבפנים מאיימת הסכנה; ואולי יותר מכל אמנות שקדמה לה, מכוּונת האמנות המודרנית כלפי פנים.

הוויתור על האחדות החיצונית, על המציאות כביכול, הוא תוצאת פעולתו של כוח מכריע מתוכנו פנימה; הרס כל מה שנחשב טוב מביא עמו את פיצוץ כל מה שהיה מוחזק מציאותי. פיצוץ הצורה מתגלה גם בשפה – בפרט אצל ג’ויס – בדמות שטף־לשון פורץ, בדמות יצירה בלתי־רצונית.

בנקודה זו פלשו הפסיכו־אנאליזה והפסיכולוגיה־של־המעמקים, שהן תופעות אנאלוגיות מתחום אחר של השדה הנפשי שלנו, לאמנות המודרנית בכללותה – לא רק לספרות – והפרוּ את התפתחותה בכל השטחים. שיטת האסוציאציה החפשית היא מכשיר לגילוי תכנים בלתי־מוּדעים ותנועתם, כמו גם להרס הצורה ולמגמת הסיסטמאטיזציה של התודעה הנראית עתה בחינת מרמה ואחיזת־עיניים, יציר “העולם החיצון” הנטול אמת פנימית.

לאמיתו של דבר היתה התפרצותו זו של אי־הראציונלי אל האמנות ביטוי לגיטימי של הזמן הרבה קודם שיעשוהו הסוּריאליסטים שלט וסיסמה. הוויתור על הפיקוח ההכּרתי אינו אלא תוצאה מהתפרקות הקאנון התרבותי והערכים, שרק על פיהם כילכלה התודעה את דרכיה. ואם עשו הסוריאליסטים את החלומות, החולי והשגעון תוכן מרכזי לאמנות וניסו להזרים את “כתיבתם” ו“ציורם” במישרים מן האל־מודע, הרי לא היתה זו אלא קריקטורה מאוחרת של הנסיון שנקנה ביסורים לאישים היוצרים הגדולים, שכּן הללו עומדים כולם בסימן קריעתו של אורפיאוס בידי המינאדות.⁷ ולפיכך דומה כי האמנות המבטאה את זמננו מורכבת רק קטעים ושברי־דברים, ולא יצירות שלמות. לגבי נחילי האמנים ה“קטנים” נעשה היעדר הקאנון, שהמצב גזר עליו, קאנון בפני עצמו. ומכּאן צומחים כל ה“איזמים” של זמננו.

פה שוב נבדלים הגדולים מן הקטנים. האמנים הגדולים עושים שימוש מוּדע במצב, מפרקים את המציאות החיצונית בעלת־הצביון, בתוך זרם של הרגשה ופעולה, שאם גם מבּפנים הוא בא הריהו מכוּון בכל־זאת; דבר זה נכון במידה שווה לגבי קלה ושאגאל, ג’ויס ותומס מן. האמנים הקטנים יותר עושים להם את העקרון הזה למצע; הם משתעשעים ומשעשעים את העולם במתן ביטוי ספרותי ואמנותי לגחמותיהם. בהצגת־ראווה של תסביכיהם הפרטיים, כמו דאלי, למשל.

הציירים המודרניים של ששים השנים האחרונות נשבּו לכוח המחַשב להרסם. הציירים האלה אינם אמנים במובן הישן כי אם קרבנות, אפילו בשעה שהם שולטים במצב הזה. מתוך שחרבה הצורה של העולם החיצון, כמעט בטלה מן העולם טכניקה אמנותית שאפשר לזהותה ואפשר ללמדה. כל האמנים האלה סובלים מתגרת־ידם של כוחות־האיתנים הדמוֹניים הפנימיים. בין שכּדוגמת מוּנש הם מגיעים לכלל בדידוּת וחולי, בין שכדוגמת ון־גוך הם מוצאים להם פורקן בשגעון, בין שכדוגמת גוגן הם נדחפים אל איי הפרימיטיביוּת הרחוקים, או שכדוגמת פיקאסו הם נדחפים לעולם האָמורפי של ההשתנוּת הפנימית – הייאוש וההתאמצות הנוראה הנשקפים אלינו מן הביוגרפיות שלהם עומדים בניגוד חריף לשלוותם של אמנים שקדמו להם, שחשו כי ממשיכים הם במסורת.

בקובּין וּקלה הצעיר מוצאים אנו את עיוות־הדמות הגרוטסקי, את החרדה והמצוקה, שהם פועל־יוצא משטפון האל־מודע העובר על גדותיו; מוצאים אנו זאת באוֹדילוֹ רדוֹן ואֶנסור, בלוֹטרֶק ומוּנש. אי־נחת ואימת שואה עולמית ניכּרות לא רק בקווים המרוסקים של ציורי פיקאסו ובראק אלא באותה מידה גם בהרבה מן הפסלים המודרניים, בשברים בלתי־מאורגנים של גופים הרוסים.

אבל יש קירבה בין העולם החלומי של קיריקוֹ לעולם הרוחני של בארלאך, ממש כמו שהללו מקורבים אל ראמבּו ורילקה, אל “הר הקסמים”, אף שהקונפיגורציה בו שונה לגמרי, ואל “זאב־הערבות” של הסה. על כל אלה מרחפת חרדה, התפרצות של “סטרא אחרא”, שאותה חזה קובּין מראש, בחוש.

עם שהעולם העליון שלנו נטרף על־ידי “האם הנוראה”, נקרע לגזרים בפולחני־הדמים של מלחמותינו, פולש לתוכנו עולם אי־רציונאלי, דמוני, מאגי וראשוני. זרם הליבּידו שוטף פנימה, מן הקאנון המתפורר אל האל־מודע, והוא מפעיל את דימויי העבר והעתיד הספונים בו.

הנה משום כך גילוי האמנות של העמים הפרימיטיביים, של ילדים ושל מטורפים מעורר כיום ענין רב כל־כך; הכל עודו מעורבב וכמעט נטול־ביטוי. לכן כמעט אי־אפשר להביע נאמנה שלב זה בעולם ההווה החי, שכן עדיין אנו שרויים במצב חסר־צורה של התפוררות יצירית: צורה פרוטופלזמית, שבה שקיעה ולידה חדשה משמשות בערבוביה – צורה אמורפית, א־טונאלית, דיזהרמונית, היוּלית.

השחור, ה“ניגרדו” פירושו שברון ההבחנה והצורות, שברון כל הידוע והוודאי. בה במידה שהליבּידו הנפשי של היחיד מתרחק לתוך האפלה, הוא חוזר ל־prima materia, לתוהו־ובוהו שבּו שב ומתהווה המצב הנפשי הבּראשיתי של “השתתפות מיסטית” (participation mystique). בה במידה מוצאים אנו את התופעה באמנות המודרנית. תחילת ההתפוררות של העולם החיצון, של הצורה והיחיד, מביאה לידי דה־הומאניזציה של האמנות.

כוח החיוּת נוטש את הצורה האנושית, שעד כאן היתה האידיאל הנעלה ביותר שלו, ומחייה צורות חוץ־אנושיות וטרום־אנושיות. על מקומו של צלם האדם, שבמובן פסיכולוגי הוא מקביל לאישיות שמרכזה ב“אני” ובשיטת התודעה, באה החיוּת האלמונית של האל־מודע הזורם, של הכוח היצירי בטבע ובנפש.

תהליך זה נראה בעליל בנופי האימפרסיוניסטים. ההשתנות תחילתה בעולם החיצון, הנעשה נפשי ומקפח מעט־מעט את אפיו האובּייקטיבי. תחת לצייר קטע של העולם החיצון מצייר האמן לשם ציור, ואינו מעונין אלא בעצם טבעה של התמונה, בצבע ובצורה: הסמל הנפשי בא על מקומו של האובּייקט. אבל בדרך “השתתפות מיסטית” יש לסמל הנפשי הזה מגע קרוב, פורה ופנימי עם קטע־העולם שאליו הוא מתיחס יותר מאשר תמונה נטורליסטית, אובייקטיבית, המוכתבת על־ידי התודעה ו“נעשית” מתוך ריחוק.

בציורים המודרניים אנו מוצאים תערובת מוזרה, אחדות העולם והנפש, אשר בה דומה כי קטעי נופים, קוביות, עיגולים, צורות, צבעים, חלקים של דמויות אנוש, רכיבים אורגניים ואל־אורגניים, עקומות, קרעי חלומות, זכרונות, עצמים שהופקעו מן המוּחשוּת שלהם וסמלים שנתמחשו צפים בתוך רצף מוזר, בדומה למיתוס שלפיו, קודם לבריאת העולם על דמויותיו המוכּרות לנו, נוצרו קטעים, שברים, זרועות, ראשים, עיניים, פלגי־גוף וכו' בלי קשר־גומלים פנימי, ולא נתחבּרו אלא בשעת לידה אחרת.

בין אם פיקאסו מתאר את עולם־הבּראשית הזה ובין אם במאמציו הקוביסטיים הוא קם כנגד התוהו־ובוהו שבּו, בין אם מתוך הרמוניה עם זרם הצבע של החיים מרחף שאגאל ריחוף לירי על העולם הזה, ובין אם קלה מגלף, מתוך ידיעה של מי שבא בסוד הדברים, את הקוֹנטרה־פוּנקט של סדרו הפנימי, בכל המקרים האלה הכוח המניע הוא “ההשתתפות המיסטית” שכזרם פנימי, המנותק מן האשליה של המציאות החיצונית, הוא נוהג על פי חוקיו שלו.

כל זה מופקע מגדר מוּחשוּתו; ואם פקקים ועוגיות, פיסות נייר ושאר עצמים מודבקים על התמונה, הרי אותה מוּחשוּת־כביכול אך מבליטה ביתר־שאת את השֵדי שבהתגלמות זו של תכני הנפש. הדינמיקה באה על מקום הקומפוזיציה, האנרגיה של הצבע והצורה באה על מקום האשליה של המציאות החיצונית, האמורפי בא תחת השגוּר והענייני, ההתפוררות והתהום מכריתים את הנוחוּת ואת “הדומם”.

הפקעה זו מגדר המוחשי מתבטאת גם בזרם דו־הממדי בציור, הנוטש את גשמיוּתם של העולם והגוף וממירה בדינמיקה של הצורה והצבע – מגמה המסתמנת, אגב, גם במדע, הן בפיזיקה והן בפסיכולוגיה.

האנושי נעשה דמוני, דברים נעשים אנושיים; קלסתר־פנים מתפורר לצבעים וצורות, כתם של צבע מביט בנו בעין אדם. הכל מדלג ומקפץ, רגע לתוך באנאליוּת ריקה, רגע לתוך תהום של סבל קוסמי, רגע לתוך השתנות מיסטית של צבע. הקציפו כל זאת ויחד וערבּבוהו בסתוּם – וכי לא כך נראים החיים באמת? אך אפילו נכּיר בכך שהאמנות המודרנית הזאת היא ביטוי נאמן של זמננו, מתעוררת השאלה: כלום עודנה אמנות כדרך כל האמנות שקדמה לה? ואף כי אותם שקראוה בראשונה “אמנות מנוּונת” מנוונים היו בעצמם, כלום לא נשתבשה האמנות שלנו באמת?

אך לאט לנו! אנו מדברים כאן על עצמנו. אם האמנות הזאת מנוונת, גם אנו מנוונים, כי יחידים אין־מספר מתנסים באותה התמוטטות של הקאנון התרבותי, באותה אימה, באותה בדידות – השחור הגואה, על צלליו ודרקונו הטוֹרפני. ההתפרקות והדיסוננס של האמנות הזאת שלנו הם; אם אותם נבין הרי כאילו את עצמנו הבינונו.

אם מקורו של הצורך בביטוי הוא בעצמת החוויה, איך יוכל האדם המודרני, שתוהו־ובוהו מאיים על עולמו, שלא לתת צורה יוצרת לתוהו־ובוהו הזה? רק במקום שמתגברים על התוהו־ובוהו יכול להופיע מה שטמוּן מאחריו, וזרע פריו של התוהו־ובוהו אולי יקר הוא מזרעו של כל פרי אחר. כיום לא תהיה תקוה לעתידה של שום דת, אמנות או אֶתיקה שלא התיצבה בפני האיום הזה של תוהו־ובוהו.

גם כאן הצורך באתיקה חדשה איננו נחמה פילוסופית אף לא סתם פריו של הלך־נפש אומלל; זוהי דאגה עזה ונוקבת של זמננו.⁸ כאן אנשי היום ואנשי האתמול חייבים להיפרד זה מזה. כל מי שאין אזניו צוללות, כל מי שאין עיניו קמות למחשבה על מחנות־הריכוז, על המשרפות, על ההתפוצצויות האטומיות שהם־הם המציאות שלנו – לנוכח הדיסוננסים של המוזיקה שלנו, הצורות השבורות, המרוסקות של הציור שלנו, וקינתו של ד"ר פאוסטוס – הרשות בידו להתגנב אל מחסה השיטות הישנות והבדוקות ולהרקיב שם. היתר חייבים לטעום שוב מפרי עץ־הדעת, אשר יגאלנו מגן־העדן שבו עדיין מאמינים כי האדם והעולם טובים הם בתכלית. אמת שצפויה לנו הסכנה שניחנק בפרי הזה. אבל אין ברירה. שוּמה עלינו להכיר ברע, בשחור, בהתפוררות הזועקים אלינו זעקה נואשת כל־כך מן האמנות של זמננו, ואשר את מציאותם היא מחייבת חיוב נואש כל־כך.

עם כל שיהיו הדברים פרדוקסאליים למשמע כשהם מובּעים במונחים תיאולוגיים, דומה הדבר כיום ששוּמה עלינו לגאול במידת־מה את השטן. לא דבר ריק הוא זה שמעודי לא פגשתי אדם שלגביו מושג הגיהנום כעונש־נצחים, מושג הדין הנחרץ והמוחלט, הוא מושג שאין להעלותו על הדעת כל־עיקר. הגיהנום שוב אינו מצטייר כמשהו זר, בלתי־אנושי, שכּן כולנו קרובים מדי אל הגיהנום הזה שבתוכנו ומחוצה לנו; ביודעים או בלא יודעים נתונים כולנו לשלטון החוק של הטרנספורמציה, המוליך לגיהנום, וכן גם בתוכו ואל מעבר לו.

שוב עלי לצטט מתוך “ד”ר פאוסטוס", זאת הפעם את דבריה של מרת שוייגשטיל, שבהם מסתיימת הטרגדיה: “לעתים קרובות דיבּר על חסד־הנצחים ממעל, המסכן, ואינני יודעת אם די יהיה בכך. אבל לב מבין, האמינה לי, די בו לכּל”.

הבה נבין את המלים האלו נכונה. אין הן מלים גאות אף לא יהירות; אדרבה, צנועות הן עד ליאוש. באמת שוב אין אנו יודעים אם די בחסד ממעל, דווקה משום שהננו כמו שהננו ואנו מתחילים לראות את עצמנו כמו שהננו, אבל בזמן של משבר מכריע, טבעו המפוקפק של החסד ממעל, או, בעצם, ידיעתנו שאין אנו ראויים לחסד ממעל, כופים אותנו להבין ולאהוב את האדם, את האדם הנוח לשגות, שהוא עצמנו־ובשרנו. מאחרי המשבר התהומי הזה דומה כי ייתכן להבחין באב־הטיפוס של הנקבי הנצחי, בדמות האדמה וה“סוֹפיה”; לא מקרה הוא שאת המלים האלו משמיעה מרת שויגשטיל, האם. רוצה לומר, דווקה בתוהו־ובוהו, בגיהינום, מתגלה החדש ומופיע. כלום לא בחרה קוואן־ין⁹ לרדת שאולה ובלבד שלא תבלה את זמנה עם מנעימי־הנגינות השלווים בשמי־מרום?

האמנות המודרנית אינה מתעסקת ביופי, אפוא, והרבה פחות מכך בהנאה האסתטית. במובן זה אין הציורים המודרניים תמונות של בית־נכות. הואיל ואין הם בראש־ובראשונה פרי תודעה מנחה ומכוונת, יכולים הם לעשות רושם ולעשות פרי רק כאשר המסתכל עצמו נמצא במצב נפשי מתאים – כלומר, שעה שאינו מרוכז בתודעת ה“אני” שלו אלא מכוון כלפי האל־מודע שלו עצמו, או לפחות פתוח אליו.

יש באמנות המודרנית זרם נפשי היורד כאשד לתוך תהום האל־מודע, לתוך עולם היולי, בלתי־אישי. באָנימיזם שלהן, הנופח חיים בעולם הפנימי ובתחום “ההשתתפות המיסטית”, טעונות הרבה מהיצירות האלו כוח דמוני העשוי לעוט פתאום, בכל עת ובכל שעה ובכל מקום, על המסתכל הנדהם והנבעת ולפגוע בו כברק, שכּן האמנות המודרנית חיה בעולם שבין התוהו־ובוהו לאב־הטיפוס; היא ממולאה כוחות פלאסמתיים שמתוכם יכול אב־טיפוס כזה להתרקם פתאום.

לפעמים מופיעים האיתנים עצמם, כמו בעולם־הרפאים הדמוני של קובּין, במסכות של אנסור, ובמידה מועטה יותר אצל דאלי. אמת, רוב האמנים המודרניים דוחים את התיאור המציאותי, האובייקטיבי גם כשהם מסתייעים בסממנים המציאותיים של כוחות דמוניים, ובאמת יש דרכים אחרות רבות־מספוֹר לביטוי הכוחות האלה: החל בציור של עולם שכּוחות סמויים־מן־העין מושלים בו, אצל בארלאך, וכלה בהפשטות הפלאסטיות של הנרי מוֹר ובדמוניוּת הגרוטסקית המופשטת של פיקאסו.

עיוות־הצורה, העקמומיוּת והאימה הגרוטסקית יש בהם משום גילוי אב־טיפוסי של הדמוני. אם התפוררות המציאות החיצונית והפעלתו של העולם הנפשי הטרנס־פרסונלי מאפיינות את האמנות המודרנית, הרי יובן לנו מפני־מה חש האמן כוֹרח לתאר את האיתנים בתחום שלהם – שהוא, כמובן, תחום נפשי – ולא כפי שהם מופיעים, בהסתר־פנים, בטבע. גם באמנות של הפרימיטיבים ההפשטה היא לעתים קרובות הצורה החופפת את עולם הרוחות והמתים.

כשם שמגנטים “קובעים” שדה של גרוֹדת ברזל, כך אבות־הטיפוסים קובעים על פי דרכם את חיי־הנפש; תהליך דומה לזה חל בתמונתו של הצייר המודרני. אצל עמים פרימיטיביים חוזים אנו בהשלכת האיתנים לתוך דגמים של צורות וסמלים מוזרים, והאמנות המודרנית חזרה לשלב הראשוני הזה של השבּעת־רוחות.

בתרבות המערבית ניטל על האמן תחילה לתאר את העולם המתחייב מתוך מושג היופי; הוא שקד להמחיש את האמת החזותית הזאת, ולאחר זמן, עם הופיע אב־הטיפוס של האדמה, כמו הוטבע מושג היופי בחיים עצמם. אולם ההתפתחות המודרנית החריבה את כל התפיסות הסטאטיות, האוֹנתוֹלוגיות האלו. האיתנים מתגלים כדינמיקה טהורה, ששוב אינה מתגלמת באדם ובעצם.

מי שהבחין ב“נוּמינוזוּם” המחריב והורס כל קאנון, המפורר כל שיטה קבועה ומוריד כל צורה לדרגה של יחסיוּת, הוא נוטה לראות את האלהות בחינת כוח מתפרץ, אדון של הרס המרקד כשיווא¹⁰ עצמו על במתי עולם מתמוטט. וברוח זו הנקל הוא לגלות פנים שלא־כהלכה בעולמנו ובאמנותו – לראות בהם הרס ושמד. שכּן כולנו עודנו מורגלים להאמין בדימויים קבועים, במושגים וערכים מוחלטים, לתפוס את אב־הטיפוס רק בחינת הוויה נצחית ולא בחינת דינאמיוּת חסרת־צורה, לשכוח את דיברתה המרכזית של האלהות: “לא תעשה לך פסל וכל תמונה”.

אבל הרי נגלה אי־הבנה גמורה בטבע זמננו ואמונתו אם יהיה בעינינו יחסם לתוהו־ובוהו יחס שלילי בלבד. שכּן כל האמנים האלה דבר אחד משותף להם: כולם חזו מבּשרם את האמת היוצרת. כי הרוח מנשבת באשר תחפץ, ואפילו במקום שדומה כי משחקים הם ומניחים את הדברים ביד המקרה, אין זה רק משום שה“אני” הנבוך נואש מכל תקוה לדעת, אלא משום שמאמינים הם אמונה עמוקה כי אפשר שאמת גדולה יותר פועלת במקרה ומאחריו. הוויתור המודע על הצורה מתפרש תכופות, שלא בדין, בחינת חוסר יכולת לתת צורה, בחינת קוצר־יד. לאמיתו של דבר הרי שברון התודעה, המחזיר את האמן אחורה ל“השתתפות” מקפת־כל עם העולם, מכיל את היסודות הקונסטרוקטיביים, היוצרים של חזוּת־עולם חדשה.

הדפלאציה של האדם מביאה לידי תחושת־עולם־וחיים החורגת הרבה מגדר הקשר המשותף המאגד את כל בני־האדם עלי־אדמות. לא מקרה הוא שהיסוד האנושי מופיע לעתים רחוקות כל־כך במרכזה של ה“מאנדאלה”¹¹ המודרנית, ולעתים קרובות כל־כך מופיעים במרכז פרח, כוכב, מעין מים, אור, עין, או החלל עצמו. מרכז־הכובד עבר מן התודעה אל הדפוס היצירי שבּו איזה דבר חדש מתרקם והולך.

המעבר הזה ניכּר אולי ביותר בציוריו של שאגאל, המשקפים באורח ברור ביותר את הכוח הסינתטי של המציאות הרגשית של הנפש. העצמה הזיוונית של הצבעים הפנימיים, תנועה פנימית המודרכת על־ידי שטף של סמלים, יוצרות מציאות תמוּנית שהיא השאָלה נאמנה של חיי הנפש הפנימיים. ומעבר לכל התוהו־ובוהו, ועם זאת מתוך קשר עמוק אליו, צף סוג חדש של יופי נפשי, תנועה נפשית ואחדות בלתי־רציונאלית, שצמיחתן הפּרחית – שפּרט לכך היא נמצאת רק אצל קלֶה, ואצלו בצורה אחרת – מושרשת בנבכי הנפש העמוקים והטמירים ביותר.

פיקאסו: דיוקנו של חאימה סאבארטס (1939)

גילויי אב־הטיפוס מצויים באמנות שלנו לא פחות מגילויי התוהו־ובוהו. רק הצורה הפשוטה ביותר של הראשוני הזה החוזר וניעור משתקפת במקום שקם עולם הפרימיטיבים לבטאה, בין שכדוגמת גוגן מבקש האיש את הצורה הקמאית ובין שכדוגמת רוּסו הוא מתאר את אבות־הטיפוסים בתפארת תמימה: את המדבר, את יער־הקדוּמים, את “האם הגדולה” כמקסמת־נחשים, את הקרב בג’ונגל, או, בניגוד לכל אלה, את העולם הבורגני־הזעיר, את זר הפרחים וכו'.

תחושה אנימיסטית, פנתאיסטית של עולם המפועם על־ידי אבות־הטיפוסים מתגלה בדינמיקה האוטונומית של הצורה הטבעית, כמו אצל סיזאן והקובּיסטים ובאמנות הפלסטית המודרנית. לא רק אצל ון־גוך ומוּנש אלא למעשה אצל כל המודרניים, בין שהם מציירים דיוקנים ובין שהם מציירים נופים או הפשטות, הדינמיקה האוטונומית הזאת מעמידה נופים נפשיים אשר מצד מצב־הרוח, הזרם הרגשי של הצבע – המוזיקה הפנימית של הרגש הראשוני, הקו והצורה, והצירופים ההיוליים של הצורה והצבע – הם הביטוי הנאמן של האיתנים. בכל מקום, ברוח ובקוביה, במכוער ובמופרך כמו גם באבן ובנחל – ובסופו של דבר גם באנושי – מתגלים האיתנים האלה כתנועה, לעולם לא כעצמים נתונים וקבועים.

כי האמנות של זמננו נוטה לרוחניוּת רדיקלית, לפולחן שליטתם של הכוחות הטרנס־פרסונליים והעל־אישיים המסתוריים של החיים והמוות, הגואים ועולים מבּפנים כמשקל־שכנגד לחמרנות השלטת בתמונה החיצונית של זמננו, חמרנות שהתפתחה בד־בבד עם עלייתו של אב־טיפוס האדמה בימות הרנסנס.

לפיכך יחטא באי־הבנה חמורה מי שמגדיר אמנות זו כאינטלקטואלית – כי רק הנגררים אחריה הם אינטלקטואלים – ומקל בערך הדחף הדתי שלה, דחף שהוא מטאפיזי, במובנה הנכון של המלה. הדחף היצירי האלמוני עצמו הוא המציאות העיקרית של אמנות אנושית שאינה תלויה בשום עולם חיצוני. אמנותנו, בדומה לזמננו, אפיינית לה המימרה הסינית העתיקה שאותה מצטט ריכרד וילהלם: “השמיים נלחמים עם היצורים בסימן היצירי”.¹²

כמשקל־שכנגד לירידת הקאנון התרבותי שלנו וערכי־הקבע שלנו פוקדת את היחיד והקבוצה כאחד התעוררות האל־מודע הקיבוצי. ביטוי פנימי, נפשי של זו הוא האמנות המודרנית, אך גם בשאר תחומים אפשר להבחין בה על פי שיפעת הצורות הדתיות, הרוחניות והאמנותיות הפורצות מן האל־מודע הקיבוצי לתוך התודעה המערבית.

האמנות של תקופות ודתות שונות, של עמים ותרבויות שונים, נוטה להתמזג בחוויה המודרנית שלנו. בסמלי התלהבות־החושים של עובדיהם ניבּטים אלינו אלוהי כל הזמנים, ואנו עומדים המוּמים נוכח הפנתיאון הפנימי הזה של האדם. ביטויו של זה הוא האמנות העולמית, אותה רשת מופלאה של יצירה נומינוזית שבה נלכד האדם, אף כי הוא עצמו חוללה וּבראה.

הכרת־ערכו של האדם נראית אלינו עתה בכוחו היצירי, בין במודרני ובין בהודי, בין בכושי, בנוצרי של ימי־הביניים ובין בבּוּשמן. כולם יחד שותפים בבריאת מציאות נעלה יותר, הוויה טרנס־פרסונלית, אשר קרני אורה, העוברות את גבולות הזמנים והתרבויות, מראות את האדם במציאותו היוצרת ומדרבּנות אותו לקראתה.

התגלות הנומינוזוּם נותנת קולה מתוך כל אדם יוצר בלי הבדל דרגתו התרבותית, בלי הבדל תחום יצירתו, שכּן צדדים שונים יש בטרנס־פרסונלי, ומתוך כך מגיע האחד לדת, משנהו לאמנות, ושלישי לתעודה מדעית או מוסרית. אחוות כל אותם שתקף עליהם הנומינוזוּם היא אחת התופעות האנושיות הגדולות שאנו מתחילים לעמוד עליהן בתקופה זו, שיותר מכל תקופה קודמת היא קונה לה הכרה בעוצם מעשיו של האדם.

דתות העולם, מושיעי העולם, המהפכנים, הנביאים – ולא בשוּרה האחרונה, האמנים שבעולם – כל הדמויות הגדולות האלו וכל אשר יצרו הם בשבילנו שלמות אחת. כולנו – ולא רק יחידים בתוכנו – מתחילים לא דווקה להשתחרר מן הדטרמיננטים האישיים שלנו, שהרי זה מן הנמנע, אלא לראותם בפרספקטיבה. איש־הרפואה האפריקאי והשאמאן הסיבּירי לובשים בעינינו אותה הכּרת־ערך אנושית כמשה ובוּדא; ציור־קיר אַצטקי תופס את מקומו בצד נוף סיני ופסל מצרי, האופּאנישאדים בצד התנ“ך ו”ספר התמורות".

במרכז כל תרבות וכל תקופה עומדים כוחות נומינוזיים – או כפי שאנו אומרים, אב־טיפוסיים – שונים, אך כולם נצחיים הם, וכולם נוגעים בקיומם הנצחי של האדם והעולם. אם המדובּר הוא בחתירתה של מצרים אל הנצחיות, באימת־הקדומים של מקסיקו, או בקרינה ובבּהירות האנושיות של יוון; ואם המדובר הוא באמונתו של בעל מזמור־התהילים, בגלגול הסבל של ישו או בבודא הפורש אל חיק האינסוף, ואם בכוחו של המוות בשיווא, באורו של רמבּראנט, בריקוּתו של מסגד מוסלמי, באדמה מניצת־הפרחים של הרנסנס, באדמה הלוהבת של ון־גוך, או באדמה האפלה של הדמונים האפריקאים – בכל אלה נמצאת לנו עדות לנצחיות שליטתו של הנומינוזוּם באדם.

כי מקורו של הדחף היצירי הוא לא הטבע, לא הקיבוצי, לא איזה שהוא קאנון תרבותי מוגדר, אלא משהו הנע ועובר בדורות ובעמים, בתקופות ויחידים, הקורא אל היחיד בתקיפות של צו מוחלט; יהיה האדם מי שיהיה, ובכל אשר יהיה, אותו “משהו” מאלצו ללכת בדרכו של אברהם, לעזוב את ארצו ואת מולדתו ואת בית אביו, ולבקש את הארץ שאליה האלהות מוליכתו.

מיזוגה של שיפעת גילויי האנושי הוא מן התפקידים החיוניים של דורנו. בזמננו מופיעות זו לצד זו שתי צורות של התמזגות, חיצונית ופנימית, קיבוצית ואינדיבידואלית. עם כל השוֹני שביניהן למראית־עין, ביסודן הן קרובות זו אל זו. האחת היא ההתמזגות המצוּוה על תרבותנו, התמזגות עם התרבות העולמית וכל תכניה. התוכן הקיבוצי של העולם במַצף־קצפּו מוליך תחילה לתוהו־ובוהו – ביחיד כמו גם בקבוצה בכללותה. איך יכול היחיד, איך יכולה תרבותנו למזג את הנצרות ואת העולם העתיק, את סין ואת הודו, את הקדמוני ואת המודרני, את הנביא ואת הפיזיקאי האטומי, לכלל אנושות אחת? אף־על־פי־כן הרי זהו בדיוק שחייבים היחיד ותרבותנו לעשותו. גם אם מלחמות משתוללות ועמים משמידים זה את זה בעולם האטאוויסטי שלנו, הנה המציאות החיה בתוכנו נוטה – בין שנדע זאת ובין שלא נדע, בין שנרצה להודות בכך ובין שלא נרצה – להוּמאניזם אוניברסלי. אבל יש תהליך פנימי של מיזוג השקול כנגד התהליך החיצוני; זאת היא האינדיבידוּאציה. גם המיזוג הפנימי הזה אינו מתבטא אך ורק במיזוג האל־מודע האישי של היחיד; כשמופיע האל־מודע הקיבוצי, חייב היחיד להתמודד בפנימיותו עם אותם כוחות עצמם שמיזוגם וטימועם לכלל תרבות עולמית הם תפקידיו החיצוניים.

תפיסת האדם שלנו מתחילה להשתנות. עד עתה ראינוהו בעיקר בפרספקטיבה היסטורית או אפקית, כשהוא משוקע בקבוצתו, בזמנו, בקאנון התרבותי שלו, וכשדמותו נקבעת על־ידי מקומו בעולם – כלומר, בתקופתו המסוימת. אין ספק, יש אמת בראייה הזאת, אבל כיום מתחילים אנו לראות את האדם בפרספקטיבה חדשה – אנכית – ביחסו אל המוחלט.

שרשי אישיותו של כל אדם חורגים מגדר התחום ההיסטורי של קיומו העובדתי ויוצאים אל עולם הנומינוזוּם. ואם נתחקה אחר השרשים האלה, נעבור את כל שכבות ההיסטוריה והטרוֹם־היסטוריה. בתוכנו פנימה אנו נתקלים בפּרא על מסכותיו ופולחניו; בתוכנו פנימה מוצאים אנו את שרשי תרבותנו שלנו, אבל אנו מוצאים שם גם את ההתבוננות של אסיה ואת העולם הכּישוּפי של האדם מתקופת־האבן. חרף תחושת הפגימוּת האפיינית דווקה לאדם המודרני, חייב הוא לעמוד בפני קריאת־התגר של עולם־האיתנים הטרנס־פרסונלי הזה.

עלינו לעמוד בפני הבעיות שלנו ובפני הליקויים שלנו; ובתוך כך שוּמה עלינו למזג עולם חיצוני ופנימי שופע וגדוּש, ששום קאנון אינו מעצבו. זהו הניגוד המייסר את התקופה המודרנית; האדם המודרני ואמנותו.

ואולם מיזוג זה של שפע ותוהו־ובוהו לא ייתכן לא במעשה אחד ולא בצירוף־נתונים אחד; האינדיבידוּאציה שהוא מצריך אפשרית רק בתוך תהליך של צמיחה, המקיף את גלגוליה של תקופת־חיים שלמה; בתוך תהליך כזה כשרו של כל יחיד ליישוב ניגודים עומד שוב ושוב במבחן עד קצה גבול היכולת. אולי משום כך דרכי־חייהם של כל האמנים הגדולים בני־זמננו הן דרכי־יסורים, אם מעט ואם הרבה. תפקיד המיזוג העומד בפני האמן הגדול כיום, שוב אין לבצעו ביצירה אחת, שכּן יותר מתמיד, יותר מאי־פעם לפנים, הוא מחייב את אחדות החיים והיצירה תוך גלגולי התמורה. במובן זה פוסקות תמונותיו של ון־גוך מהיוֹת ציורים אינדבידואליים; הרי הן סערה של ציור הכּרוּכה־ומכוֹרכת בחייו, וכל תמונה אינה אלא חלק ממנה. אבל תכופות שוב אין זו אפילו כוונתו של הצייר – אם יכולים אנו לדבר כאן על כוונה – להביע אמת אחת שלמה בתמונה אחת; מגמת־פניו היא היצירה בכללוּתה, המכוונת לבטא מציאות שלמעלה מן הציור.

בניגוד לאמנים השלמים של זמנים כתיקונם, מצוינים כל האמנים המודרניים בהתלהבות הקדושה שעליה אומר ה“אִי צ’ינג”: “רעם בוקע ועולה מן הארץ: צלם ההתלהבות”, וכן “התמסרות לתנועה: זוהי התלהבות”.

אם נבדוק את פיקאסו, על התמסרותו היחדנית לדחף יצירי גדול – פיקאסו זה שיצירתו מבטאת מציאות בעלת־משמעות רק כשהיא נתפסת כשלמות אחת, הואיל וכל חלק בפני עצמו הוא פרובּלמתי, מפוקפק, ובלתי־מושלם; ואם נבדוק את רילקה, שהתפתחותו מוליכה משעשועי־צליל ענוגים בדרך אסון השתיקה של עשר השנים ועד לכיפּת־הענקים של “אלגיות דוּאינוֹ”; ואם נבדוק את בניינה השקול והמדוד של יצירת תומס מן, המתעסקת יותר ויותר בכל שהוא רע, נגוע וארכאי באדם, שהוא (אשר יותר מכל אמן אחר בזמננו הציג את אחדות החיים והיצירה, שהיא־היא האידיבידואציה) מיזגם מיזוג יחיד־במינו; כשאנו בודקים את רוח־התזזית הטראגית של ון־גוך או את השתנוּתו המסתורית של קלה – הרי כולם שייכים לנו; הם הנם אנחנו, או מוטב לומר שאנחנו הננו רסיסים של כל אלה.

יודעים אנו כי גרעין הנוורוזות של זמננו הוא הבעיה הדתית, או, במונחים כוללים יותר, חיפוש ה“עצם” (self). במובן זה נוורוזות, בדומה לתופעות ההמוניות שהן תוצאת המצב הזה, הן תמיד מחלה קדושה. כל תקופתנו מלאה אותה, אך מאחריה עומד כוחו של מרכז נומינוזי, שדומה שהוא מכוון לא רק את ההתפתחות הנורמלית של היחיד אלא גם את משבריו ותמורותיו הנפשיים – לא רק את המחלה אלא גם את תרופתה, הן ביחיד הן בקיבוץ.

הצנטרוברסיה הזאת יש לה תוצאות גדולות בגדולים וקטנות בקטנים. אולם כל האמנות שלנו, שאפשר לכנותה נוורוטית בהתפשטות־הגשמיות שלה ו“קדושה” בנוורוזה שלה, מכוּונת בלא יודעים, או – בפסגותיה הגבוהות ביותר – ביודעים, על־ידי הכוח המרכזי הזה. וכדין זו כך דין כל אחד מאתנו.

ממש כמו שכּל המבנה הנפשי של היחיד מתרקם סביב איזה מרכז מסתורי, כך ה“מאנדאלה” של האמנות המודרנית, בכל השוני העצום שלה, נגולה מסביב למרכז מסתורי, שבּתורת תוהו־ובוהו וּשחור, בתורת נוּמינוזוּם ובתורת תמורה, הוא הרה כליון חדש, אך גם הרה עולם חדש. ב“אלגיות דואינו” כתב רילקה:

מלים אלו, יותר משהן חלות על יפי האמנות בכל תקופה אחרת, יפה כוחן לגבי היופי הנורא של האמנות המודרנית, שהוא עצמו מכחיש כי יופי הוא. מעולם עדיין לא היה היפה קרוב כל־כך אל הנורא. רבּי הבּוּדיזם ה“זני” מעקמים היו תכופות את חטמי תלמידיהם או סוטרים על לחייהם – כמו בלי סיבה – כדי לאלצם להישען על עצמם ולהשׂכּילם בדרך כך. בדומה לזה הרי זמננו וגורלנו, ותכופות גם אמנותנו, סוטרים על פנינו, אולי גם כן על־מנת להשליכנו לתוך חללו של המרכז, שהוא מרכז ההשתנוּת והלידה.

כי על אף כל היאוש והאפלה הניכּרים בנו ובאמנותנו עוד יותר מן הכוחות הטמירים של הלידה החדשה והסינתזה החדשה, אל לנו לשכוח ששום תקופה לא גילתה נכונות כה מרובּה, בעצם הסכנה הגדולה ביותר הנשקפת לקיומה, להבקיע את אפקיה הצרים ולהיפתח לקראת הכוח הגדול החותר לקום מתוך הנעלם, כאן ובכל מקום בעולם. עם כל שהפּצצות האטומיות שלנו מאיימות עלינו, הרי על כל מעשה־הרס יענה קימוּם, שבתוקף יותר מתמיד יטעים את אחדות כל שהוא אנושי.

לא, לא נבוּאה היא זו; זאת היא המציאות של הדרך בה אנו הולכים, או בעצם הדרך שבה אנו אנוסים ללכת. בדרך הזאת משתנים האפקים באורח שאנו עצמנו כמעט לא נשיגהו, ויחד אתם אנו עוברים בגלגולי־מחילות לקראת החדש, כולנו, מעבר מזה ומעבר מזה למסכי־הברזל החוצצים בינינו כיום.

אל נשכּח כי, חרף כל האפלה והסכנה, האדם של זמננו, בדומה לאמנות השייכת לו, הוא הגשמה גדולה והוא תקוה גדולה עוד יותר.

בַּבֹּקֶר

רָאִיתִי

רֹאשׁוֹ הַכָּרוּת שֶׁל חָתוּל סָרוּחַ בָּרְחוֹב

וְשִׁנָּיו חֲשׂוּפוֹת מָרוֹת –

צָעַדְתִּי

אֶל יוֹם שֶׁנּוֹלַד בְּלִי רֹאשׁ, בְּלִי גֵּו

נָשְׁקוּ פָּנַי עַרְפִלִּים שֶׁל בֹּקֶר

כִּנְשִׁיקוֹתָיו שֶׁלּוֹ

מְרַחֲפוֹת –

בָּאתִי אֶל יָם

כָּחֹל וְצוֹעֵק –

לֹא הָיָה לוֹ אֹפֶק

כְּמוֹ בְּרֵכָה גְדוֹלָה –

  וְהוּא עָלָה מִן הָאֵד

מְהַלֵּךְ עַל קַבַּיִם –

רָצִיתִי

שֶׁיִּצְמְחוּ כְּמוֹ פַּעַם

הוּא

  הַיָּם

    הֶחָתוּל שֶׁעַל הַכְּבִישׁ

וְאָנֹכִי.

אֲנָשִׁים כְּבוּדִים וּשְׁמֵנִים

חִמְּמוּ יְדֵיהֶם

בְּאַרְמוֹן־זְכוּכִית מְשֻׁלַּשׁ־גַּגּוֹת

רַק אֲנַחְנוּ הָלַכְנוּ לִקְרַאת הַיָּם,

כְּפוֹר.

הַכַּסְפִּית בַּמַּדְחֹם

יוֹרְדָה וְיוֹרְדָה.

הוֹשַׁטְנוּ יָדַיִם אִלְּמוֹת

אֶל הָאַרְמוֹן מְשֻׁלַּשׁ־הַגַּגּוֹת

הָאֲנָשִׁים הַכְּבוּדִים פִּהֲקוּ גִּהֲקוּ

בְּחֹם תַּנּוּרִים.

רָצִינוּ לִזְעֹק

– וּשְׂפָתֵינוּ קְפוּאוֹת.

הָלַכְנוּ לִקְרַאת הַיָּם

הַכַּסְפִּית יָרְדָה וְיָרְדָה

עַד –

שְׁנֵי תַּמְרוּרֵי קֶרַח

בַּדֶּרֶךְ לַיָּם.

מר אדלברט שטרן, מורו של מיכאל לנגינה בכינור, היה אדם צנום, קטן־קומה שבלוריתו שיבה, אפו כמקורו של נשר ועיניו אפורות־דהויות. מוצאו של מר שטרן מאחת הארצות שצצו באירופה לאחר התפוררותה של הקיסרות האוסטרית; ספק צ’כוסלובקיה, ספק הונגריה, ספק רומניה.

ביום שבו הכיר מיכאל את אהובה הקדימה החמה לשקוע. דומה היה כי החושך גח במפתיע. עמד להעלות אור במנורת־הנפט ולא מצא גפרורים בכיסו. לבש מעילו, יצא החוצה ושם פעמיו אל מרכז העיר.

מרחוק רמזה העיר באורותיה ונדמה היה כי היא צוהלת ושוקקה, אך למעשה היו רחובותיה שוממים.

צינה חדרה באוויר. מיכאל נכנס לבית־קפה והזמין כוס תה חם. ליד השולחנות ישבו שוטרים בריטים ולגמו בירה בקפידה, בחשיבות ובשתיקה מוחלטת. פסנתרן חוור ומיוגע הלם על מנענעי פסנתר־כנף שחור, דובּי, מסורב. מנגינה רגשנית שחוּקה נתנשאה אל־על, פגעה בענני העשן הדחוס שהעיבו את התקרה והתנפצה לרסיסי קולות מרוסקים, כאותם אדים הממלאים את החלל ואינם נראים לעין אלא לאחר שהם נתקלים בחלון צונן ונתלים טיפות־טיפות על שמשותיו. האיש שעתיד להיות מורו של מיכאל לנגינה בכינור, היינו אותו אדם צנום, קטן־קומה, שבּלוריתו שיבה, אפּו חד כמקורו של נשר ועיניו אפורות־דהויות, ישב ליד דלפק־המשקאות ולפת באצבעותיו כוס ריקה. נרתיק שחור המיועד לכינור היה מונח למרגלותיו כאבן שאין לה הופכים. מכיון שהמושבים שליד דלפקי־משקאות גבוהים הם מן הרגיל, היו רגליו של אותו אדם מתנדנדות ותלויות באוויר. עבר מי שעבר וגרר בלי־משים את הנרתיק אל מתחת למושב. הניח הנמוש את רגליו על הנרתיק ושוב לא היו תלויות ולא נתנדנדו. אותה שעה היה מיכאל שמח על שהנרתיק של כינורו שלו הוּשם לפני צאתו באחד הארגזים ששימשו לו ארון ולפיכך נמצא במקום־מבטחים ואין חשש שמא יבוא מישהו וינהג בו מנהג של ביטול או ישימנו הדום לרגליו.

מיכאל התקרב אל הנמוש.

– אתה כנר?

– נעים מאד – השיב הלה – שמי אדלברט שטרן.

– אתה מנגן בכינור?

– inter alias. כלומר בין השאר גם בכינור.

– ניגנת כאן?

– לא.

– הנרתיק הזה, האם ריק הוא?

– לא.

– מה בתוכו?

– פסנתר.

– לא, באמת. כינור?

– מה לדעתך?

– כינור.

– נכון, כינור. איך ניחשת?

– למה הבאת אותו הנה?

– הרי רואה אתה: כדי שישמש משענת לרגלי.

– ולא עוד?

– כך יאה לו כל עוד אינו משמש משענת ראויה־לשמה לקיום אנושי.

– איני מבין.

– אף לא אני. איני מבין, למשל, על שום מה מתעקש בעל בית־מרזח זה להעסיק הַלמן זה…

– מי?

– נפּח זה הסבור שידיו פטישים והפסנתר סדן. כלום שמעת מימיך נגינת־זוועה שכזו?… לכל הרוחות… אם תכבדני בכוס משקה, אספר לך מעשה בילד־פלא שהשתכּר ואיבד… ח־ח־ח, נסה־נא לנחש מה איבד הילד?

– מה?

– התנאי היה שתכבדני בכוס משקה.

מיכאל הזמין משקה. אדלברט מילא כוסו נוזלים שקופים והרימה למעלה.

– ובכן, הילד איבד… מה שכל ילד מאבד… ח־ח… כל ילד מאבד, ועל אחת כמה וכמה ילד־פלא… כן, אדוני… ח… הילד איבד… ח־ח… מה שכל ילד מאבד, ח־ח־ח… איבד את ה… ח־ח־ח־ח… את הפלא! איבד את הפלא ונשאר בלא פלא. לחיי הילד – הוא הריק את כוסו והשעין מרפקו על הדלפק. – ועכשיו, אדוני, אספר לך מעשה באדם מבוגר, כנר לפי מקצועו, שבא אל בעל בית מרזח ואמר לו: בוא, נעשה ביזנס: אני אנגן לך ואתה תשלם לי. שהרי אם אני לא אנגן ואתה לא תשלם לי לא יהא מי שינגן לך ולא יהא מי שישלם לי. מובן, מחוּור ומלובּן, לא כן? לכאורה, ברור כשמש. אך בעל בית־המרזח יש לו הגיון משלו. לפיכך ברנש זה מנגן – אוי לאזניים שכך שומעות! – ואתה משלם. שהרי לולא היה לך במה לשלם לא היית מזמין את המשקה. עכשיו שהזמנת, שלם תשלם. אין מנוס.

מיכאל ישב על הכסא בסמוך למושבו של שטרן.

– אדוני, אני מוכן לשלם לך עוד ועוד…

– אלמוני יקר ונכבד מאד! מעולם לא ביקשתיך לשלם לי. בעדי תשלם ולא לי.

– אבל אני מוכן לשלם לך, ממש לך… בתנאי…

– בלי תנאים, אדוני.

– הקשב רגע, מר שטרן. אני שואל: האם מוכן אתה לתת לי שיעורי נגינה בכינור?

שטרן גלש ממושבו, התמתח והושיט ידו למיכאל.

– הרשני־נא להציג את עצמי לפניך. אדלברט שטרן, מורה מדופלם לכינור, נותן שיעורים על ימין ועל שמאל, כלומר ביד ימין וביד שמאל… דרך־אגב, הואל־נא להשיב על שאלה אינטימית: מה ממריץ את אדוני להתענין במורה לכינור? בת מוזיקלית, ששמיעתה היא אבּסולוטית? בן ילד־פלא? נכד מוכשר? נין החשוד בנטיה מיוחדת לאמנות קולית?

– לא. אני עצמי רוצה ללמוד.

– הממ… – נהימה ארוכה וממושכת נתמלטה משפתיו שנתכווצו בעווית לגלגנית – אדוני משתוקק להצטרף אל להקת פושטי־הצליל?

–?

– מילא. אני מוכן. אדרבה, נתחיל בזה הרגע. ככל שניטיב להקדים כן נרע לאחר. אדוני, אני כולו לשירותו. – הוא נטל בידו את הנרתיק.

מיכאל נתחלחל.

– אינך עומד לקיים את השיעור כאן?

– חס־וחלילה. השיעור יתקיים בסטודיו של הכנר אדלברט שטרן, מורה מדופלם לנגינה בכינור וכיוצא באלה כלי־מיתר־וקשת, כגון: ויוֹלה, בטנונית, בטנון – הוא פסע לעבר הדלת, פתחה, החווה קידה מלצרית ואמר באנגלית:

– After you!

הסטודיו של אדלברט שטרן הפתיע את מיכאל. היה זה חדר מרווח, מסודר בקפידה ומרוהט כהלכה. וילונות צבעוניים קישטו את החלונות. בין שני החלונות עמד פסנתר קטן, מבריק בצבעו החום. על השולחן היתה פרושה מפת־תכלת ועליה אגרטל ובו שתי שושנים. שטרן ישב ליד הפסנתר והרים את מכסהו.

– אדוני התלמיד! – פתח – יהיה זה שקר וכזב אם אעז לומר שיש בי שמץ של אופטימיות לגבי תוצאותיה של הרפתקה מוזיקלית זו מצד אדם שפּרקו אינו נאה וזקנו מגודל פרא. אף־על־פי־כן שוּמה עלי לנהוג בך מנהג אבי זכרונו־לברכה, שאף זקנו היה מגודל, אך לא דווקה פרע. ומנהגו של אבי כך היה: כל־אימת שראה אשה הרה היה מחווה לה קידה. נחש־נא, אדוני התלמיד, על שום מה היה אבי מחווה קידה כל־אימת שאשה הרה היתה מזדמנת לו בדרכו?

– אני מניח משום… על שום… משום שהיה ג’נטלמן.

– טעות היא בידך, אדוני התלמיד. המושג ג’נטלמן לא היה נהיר לו. לעומת זאת היו נהירים לו כל מיני מושגים אחרים. הוא היה אומר: לעולם הווה סבור שדווקה אשה זו נושאת ברחמה את מי שעתיד להיות משיח. כלל זה קיבלתי מאבי, ולפיכך אני אומר: לעולם הווה סבור כי דווקה תלמיד זה נושא בחובו את זרע הגאונוּת. עלינו להתיחס אפוא ללימודים במלוא הרצינות אני פותח שיעור זה כשם שאני פותח כל שיעור אחר. אני בוחן את שמיעתו של התלמיד – הוא הלם על המנענעים והשמיע כמה צלילים – ובכן, אדוני, פתח פיך וינסרו צליליך. זמר בבקשה – הוא השמיע צליל בודד – זמר, אל תתבייש! לימוד הוא לימוד! ט־ה־ה!

צווחה צרודה וצורמת נפלטה מפיו של מיכאל. נתחלחל מקולו שלו ונשתתק.

מר שטרן לא נבהל. רק העווה פניו ופקד:

– עוד פעם! אני מבקש לחזור! עוד פעם!

סומק פרח בלחייו של מיכאל. פניו להטו. התנפח ופלט צווחה שניה. לאשרו היתה צווחה זו צלולה מן הקודמת. מר שטרן קימט מצחו ולאחר מאמץ־מה מצא על גבי הפסנתר צליל הדומה קצת לאותה צווחה.

מיכאל התעודד. פתח פיו ושר בקול רם ומרוסק, מלחית ומתנשם לסירוגים:

– ט־ה־ה. ט־ט־ט־ה־ה־ה.

אצבעותיו של שטרן רדפו על גבי המנענעים אחרי קולו של מיכאל ולא חדלו מרדוֹף עד שהשיגוהו. משהשיגוהו נתמזגו עמו והיו לבשר אחד. מיכאל שר את שהפסנתר השמיע, והפסנתר השמיע את שמיכאל שר. ובהשתתקו – השתתקו שניהם בבת־אחת.

אדלברט שטרן רווה נחת. קם, נטל את הנרתיק השחור והוציא כינור מתוכו. לאחר־מכן פתח ואמר:

– ראשית־חכמה: ההחזקה. הכינור נסמך אל הכתף השמאלית. לוּחית שחורה זו מיועדת לסנטר, היד השמאלית מחזיקה בצוואר, כלומר בצווארו של הכינור. חשוּב הגוֹבה. את הקשת נוטלים ביד ימין. נוטלים בפשטות, בתנועה חפשית וטבעית כשם שנוטלים עיפּרון. ארבע אצבעות למעלה, והבּוהן למטה. כל אדם מטבע ברייתו הריהו כנר מושלם כל עוד אינו יוצא מכליו ואינו מותח את שריריו יתר על המידה. שים את הקשת על המיתרים: ברוֹך, בעדינות, דרך־חירות וללא מאמץ, העבר לאט ונגן. לא תלחץ, לא תסחט צלילים בכוח הזרוע:

טיפות זיעה נשרו ממצחו של מיכאל. הכינור נתנמך וירד למטה עד שנמצא בזווית חדה כלפי הכתף. מיכאל עבד עבודת־פרך. אזניו לא קלטו את צלילי הכינור. דבר־מה קפיצי, דביק, גמיש בדומה לגומי מתמשך, נתארך ונתמתח בחדר. אדם קטן־קומה, צנום, שבלוריתו שיבה ואפו חד כמקורו של נשר הילך הלוך וחזור ולקצב הילוכו פלט מלים אל תוך ערפל מתמשך, מתארך, מתמתח. תמונה ניצבה לעיניו של מיכאל: איכר מהלך בשדה חרוש ומפזר זרעים באדמה לחה, מושקה, תחוחה:

– לא להתאמץ, לא ללחוץ! חופש, חופש, חופש. לה־ה־ה! כ־כה! משוך, משוך, מ־ש־ו־ו־ו־ך! החל בשיעור הבא נתחיל לגוון. אז נלמד להשמיע טונים באמצעות היד השמאלית. כן, באצבעות יד שמאל, אבל רק בשיעור הבא. לא לפני כן. מש־ו־ו־ו־ך! משוך! בשיעור הבא ננגן “התקוה”, כלומר את נעימת “התקוה”. לא את הנעימה כולה, חס־וחלילה, כי אם את ששת הטונים הראשונים בלבד. כ־ל עוד בל־בב! כן, ננגן “התקוה”. ושלושה טעמים לדבר: ראשית, כל־אימת שאדם לוחץ על המיתר בארבע אצבעות שמאלו, נעימת “התקוה” יוצאת מאליה. ארבע אצבעות בזו אחר זו: זרת, אמה, קמיצה, אצבע. לה־סי־דוֹ־רה! כ־ל עוד ב… את הלבב נעזוב לפי שעה לנפשו. שנית, משום ששיר זה הוא הוא ההמנון הציוני. הלחן נגנב בשינויים קלים מיצירתו של סמיטאנה, אך אסור להפריז בחשיבותה של עובדה זו. תנו לסמיטאנה את אשר לסמיטאנה ולציונות את אשר לציונות. ושלישית: השם. התקוה. אכן, אדוני התלמיד, משוך, מש־ו־ו־ו־ך, מש־ו־ו־ו־ך! שם זה הולם מצבים שונים. אפילו מצבו של אדם המתחיל בגיל מפוקפק לשקוד על תורת המוסיקה. “עלי כינור”. ובכן, אדוני, אנו מסיימים ב“התקוה”. אלא שבכך לא די. בנוהג שבעולם מסתיים השיעור הראשון בהרצאה קצרה על תורת ההרמוניה ועל מבנהו של הכינור. עיניך הרואות, אדוני התלמיד, שארבעה מיתרים מתוחים על גבי הכינור. סול־רה־לה־מי. למען הסיפוק וההונאה, סליחה, ההנאה־העצמית, מוגש לך בזה מונח מוסיקאלי: קווינטה, שפירושו חמישה טונים. חמישה טונים מפרידים בין מיתר למיתר והטונים של המיתרים עצמם בכלל זה. למען הדיוק הנמרץ, ארבעה־וחצי, אבל זה מסובך מדי. עוד חזון למועד. לפי שעה בלי חזון ובלי מועד… תורת ההרמוניה רחבת־ידיים היא ועמוקה מני־ים. רווחים, טונים, שמות, טרצה, קווינטה, אוקטבה. כיצד אומר אותו נסיך דני, גיבורה של טרגדיה שמחברה ידע פרק בהלכות המוזיקה, ואם לא בהלכות המוזיקה הרי לפחות בתורת הקצב האלגנטי והגמיש… אמנם, אותו גאון לא התפרכס בשבעה טונים, אך לעומת זאת הגדיל לעשות בעשר הברות. ובכן, כיצד אמר? צלילים, צלילים, צלילים! Words, words, words. למען האמת, התרגום הנכון הוא: מלים, מלים, מלים. אם כן, נזכור את המלים: סול, רה, לה, מי. דרך־אגב, אם לא תזכור לא יהיה בכך משום אסון. רשאי אתה לשכוח, לשכוח הכל, אם עדיין לא שכחת. ואם שכחת, מוכן אני להזכירך: סול־רה־לה־מי.

ב

יום אחד, בתום שיעורו, החזיר מיכאל את כינורו אל הנרתיק ואמר:

– אני רוצה לערוך קונצרט.

אדלברט שטרן קינח את אפו בהשמעת צליל מוגזם מן הרגיל ופתח כדרכו בסלסולי לשון:

– הצעתך, אדוני התלמיד, מתקבלת על הדעת מבחינה עקרונית. אולם אני מפקפק מאד באפשרויות ביצועה היעיל. בקיאותך בתורת המוסיקה ויכולת הביצוע שלך הגיעו בהחלט לרמה של גן־ילדים. אין לנו אלא להצטער על שהבריות אינם נוהגים לערוך קונצרטים לכינור בגני־ילדים, מכל־מקום כשקומתו של הקונצרטנט מגיעה לכדי מטר אחד ושמונים סנטימטר. עם זאת, הקצב המסחרר של התקדמותך המזהירה מניח מקום לסברה שבעוד כחמישים שנה תהיה ראוי באמת להופיע לפני עם ועדה. ושוב צר לי מאד על כי הסייג הטבעי לאורך־ימיו של ילוד־אשה, שנקבע מאז גירושם של אדם וחווה מגן־העדן, מאלץ אותי לבחור בעולם הבא כבגיא־החזיון של הקונצרט שלך. ומכיון שגן־העדן אינו בא בחשבון מחמת הגירוש שהזכרתי זה־עתה, וכן מכמה וכמה טעמים אחרים שאין אני מוסמך לפרטם, הרי קיימים כל הסיכויים לכך שהקונצרט ייערך באולם הגיהנום. לכל היותר, בתפתה. נטוש תקוה, כל הנכנס לכאן. דרך־אגב, השלט אינו צריך להפחידך או לקצץ את כנפיך, חלילה. אין זו הלכה למשה מסיני. לא משה רבנו תלה אותו אלא בסך־הכל דאנטה אליגיירי, וספק אם יש לאותה כתובת תוקף של חוק בגיהנום.

י. ברגנר: מן הרישומים ל“המשפט” של קפקא

מיכאל לא התרשם מן הנאום אף־כהוא־זה. הוא חזר על דבריו:

– אני רוצה לערוך קונצרט.

– קונצרט, אה?

– כן, קונצרט.

– לפני קהל־אלפים צמא־צלילים?

– אינני יודע.

– לפני מבקרים וחוקרים, מביני־טעם ומנתחי־צליל, העטים על מוזיקאי כעיט על טרפו? במקרה זה מוטב לומר, אמנם, כעורבים על פגר.

– איני חושש מהם. לא מהם ולא מן הסארקאזמוס הקטלני שלך.

– ודאי, ודאי. רמתך המקצועית לא הגיעה עדיין לשלב של חששות, של מורא, של פחד. בטחון זה אף הוא סימן מובהק של בוּרוּת, של עם־הארצוּת. ובכן, אנו עומדים בפרשת הקונצרט. הרשה־נא לי לגעת בשאלה אינטימית. רצוני לדעת מה בדעתך, כלומר בכוחך, להשמיע? במינוּח הבּרבּרי שלנו מתקרא הדבר בשם רפרטוּאר. מה הוא, אפוא, הרפרטוּאר שלך?

– יש מה להשמיע.

– ודאי, ודאי, בלי כל ספק יש ויש. שלוש הביתי"ם, למשל: באך, בטהובן, בראמס. הקלאסיקה: מוצרט, היידן. הרומנטיקה: שוברט, שומאן, מנדלסון. אני יועץ לך לבחור בקונצ’רטו השני של מנדלסון. טה־רה־רם טה־רה־רי־רם, טרררררם… פופולארי מאד. רצונך שאדגים?

מר שטרן גחן להוציא את כינורו של מיכאל מנרתיקו, אך מיכאל חטף מידו את הנרתיק בכוח ויצא החוצה.

ג

חמים הם ימי שלהי־קיץ בירושלים. שמש־הרים לוהטת בכל עוז־יקודה וכששוקעת השמש מנשבת רוח־מערבית, אלא שאף היא חמה ומשדפת. אף־על־פי־כן יש באותה רוח מריחות הסתיו העומד אחר הכתלים, ולפעמים חודר לתוכה במפתיע סילון של צינה מרעננת והחולצה הרטובּה מזיעה נדבקת אל הגוף.

חולצה הנדבקת אל הגוף, אין דבר שכיח מזה בימות הקיץ ואין אדם בארץ־ישראל אשר ישית לבו לתופעה זו. על אחת כמה וכמה מיכאל אגרוב, שמימיו לא הידר בלבושו ולא שם לב למראהו. במה דברים אמורים? בימים כתיקונם, אולם היום היה יום מיוחד־במינו. לפיכך משנדבקה חולצתו אל גופו נתפעם לבו. עמד ותחב ממחטה שתחצוץ בין זיעת צווארו לבין צווארון חולצתו. גדולה מזו: אף את מסרקו שלה מכיסו והפשיר את שערותיו שנתפרעו ממשב הרוח הערבית של שלהי־קיץ, כי ערב גדול היה למיכאל הערב.

באחד מרחובותיה הראשיים של ירושלים, במרחק כמה מטרים מן הכביש, נמצא בימים ההם מגרש ריק שבקצהו הוקם צריף. עמוד־חשמל היה תקוע בסמוך לפתח הצריף ופנסו זרע אור כל הסביבה. ליד עמוד זה עמד מיכאל אגרוב עוטה הוד והדר כולו – חולצתו הלבנה בוהקת ומכנסיו הבהירים מגוהצות בקפידה – ולאור הפנס קרא את הכתוב על גבי מודעה שהיתה דבוקה מעל לפתח:

“הערב בשעה תשע יתקיים בצריף־התרבות הקונצרט הראשון של הכנר מישה אגרוב. בתכנית – מיצירותיו של הכנר עצמו”.

מישה אגרוב על משקל ישה חפץ, מישה אלמן וכו'… והכל בזכותו של צימרמן הזקן, אביה של מרים המנוחה. באותו בוקר קיבל הלה את פניו ב“בנק נחמיה לעבודה” כקבּל אב את בנו. משהודיע לו מיכאל שהוא עומד לערוך קונצרט, שמח הזקן כמוצא שלל רב, התלהב, מחא כף, סיפר מעשה מאביו־זקנו שהיה מטובי ה“כלי־זמר” בעיירה אחת בפולניה ולא היה גוֹי, מכל שכן בן־ברית, שלא היה מזיל דמעה כל־אימת שהיה הלה נוטל את כינורו. בירך את מיכאל מראש על הצלחתו והבטיח לו את מלוא עזרתו בהגשמת התכנית.

בלי שהיות יתרות נחלץ לקיים את הבטחתו. הזניח את עסקי “בנק נחמיה לעבודה” ושקע ראשו־ורובו בהכנות לקונצרט. את כל מחסורו של מיכאל נטל על עצמו. סיפק מזון לביתו. שלחו אל החייט והזמין לו חולצת־משי לבנה ומכנסיים בהירות משובחות ביותר. מיכאל חדל לבקר בחדרו של שטרן. מהנץ החמה ועד חצות הלילה עמד והתאמן ביצירת ארבעת המיתרים. כל אותם הימים היה הזקן טרוד ומטריד את בן־ציון בהפצת כרטיסים, בהדפסת מודעות ובשכירת האולם. ובשלהי קיץ, בשעה שרוח ערבית נשבה מן ההרים, עמד מיכאל על יד הכניסה אל הצריף, חולצת המשי דבוקה אל גבו וידית הנרתיק דבוקה אל אצבעותיו. בנרתיק נח הכינור.

צריף־התרבות לא היה מיועד לקונצרטים ולהצגות. היה זה מעין מועדון. ואף שהאולם שבתוכו היה מרווח למדי ואפילו דבר־מה הדומה לבימה הותקן באחד מקצותיו, לא היתה בו אלא כניסה אחת בלבד. לפיכך נאלץ מיכאל לעבור בין שורות הכסאות כדי להגיע אל אותו מיתקן־קרשים ששימש בימה. האולם היה מואר ורוב הכסאות היו תפוסים. כשפסע בין השורות נשמעו מחיאות־כפיים. מיכאל עלה על הבימה. האור כבה. מחיאות־הכפיים גברו, אף שעדיין לא היו אלו תשואות סוערות. מיכאל הניח את הנרתיק בירכתי הבימה, הוציא את הכינור, קרב אל קצה הבימה והחווה קידה. הצמיד את הכינור אל כתפו, תמכו בסנטרו והניף את הקשת.

מתוך השורה הראשונה נזדקרו פרצופים. בקצה הימני ישב מר צימרמן, אביה של מרים, קרח, קמוט־פנים, צנום, מגולח למשעי, עיניו רתוקות אל מיכאל וכולו אומר מתיחות וקשב. באמצע השורה נפער כסא פנוי – מקום ריק שמשום־מה נראה כפרץ שנבעה בפה מתחת שן קדמית שעתה־זה עקרוה. בקצה השמאלי ישב זוג צעיר: בחורה ארוכת פנים ואף, מחוטטת, ממושקפת, מכוערת, ובחור נאה בהיר־שער, תכול־עיניים ולבן־שניים.

הוא שאל:

– מה? בלי ליווי?

הבחורה השיבה:

– גם באך כתב יצירות לכינור בלי ליווי. הדבר עשוי להיות מקורי ומעניין.

הם שוחחו בלחש, אך מיכאל קלט כל מלה ומלה. רגלו הימנית רטטה. הקשת נגעה במיתרים, והוא ניגן. הבחורה הנמיכה את קולה עד שנשמע כרחש תת־קרקעי עצור ומעומעם:

– לא ידעתי שהוא מלחין.

אף אני לא ידעתי. זה פרץ מעצמו. על כל ארבעת המיתרים. המורה הסביר לי. קווינטה. סול־רה־לה־מי. כל מיתר יש לו חיים משלו. אמנם, יכול מיתר לפלוש לתחומו של המיתר הסמוך לו כי… כי… את מבינה, אהובה, שתים־וחצי אוקטאבות אפשר לנגן על כל מיתר. אבל אצלי אין דברים כאלה. אני נזהר. כל מיתר מוגבל בחמשת הטונים שלו. הלא שמעת… סול. נמוך־נמוך. מזה התחיל הענין… ליוּבּה ברכבת השלגים… הכּספית במד־חום נמוכה, הרבה מתחת לאפס… דרך־אגב, ליוּבּה פירושה אהובה בעברית, והנה המיתר רה… ערביה נזדמנה לי במדבר. נערה, ממש ילדה… מוּררה. מילא, אין זה עניינך… מוטב שנעבור אל המיתר השלישי. חבל שלא הכּרת את מרים. הייתי מציג אותה לפניך אילו היה הדבר בגדר האפשר, אך הדבר אינו בגדר האפשר… היא הלכה לעולמה… מתה בשעת ניתוח. אולי תוכלי להכירה לפי המיתר שלה… לה… צליל קצר, היסטרי קצת, רומנטי, תאוותני… אפשר אין זה אלא ענין אישי. אולי אפשר להפיק ממיתר זה צלילים שונים תכלית שינוי: ארוכים, רכים, שקטים. אבל עובדה היא שאין הם מוּפקים. הקשיבי: כל חמשת הטונים של מיתר זה קצרים, היסטריים קצת, תאוותניים, רומנטיים. והמיתר הרביעי כולו פתוח לפני. דק, גבוה, תמיר, שואף אל־על בנפתולי־נחש. מיתר זה אינו מוגבל. רשאי אני לנצלו עד קצה גבול האפשרות, עד כדי שתי אוקטאבות ומחצה. אך לפי־שעה איני עושה זאת. אדרבה, נגיעה מרופרפת בלבד, נגיעה קלילה, אחת־ויחידה – ודי. שמעת את הסיום? סטאקאטו. אגלה לך סוד, אהובה. כל מה ששמעת עד כה אינו אלא פתיחה, הקדמה, אוברטוּרה. היצירה הגדולה לא נוצרה עדיין, עתידה היא עוד להווצר, וכולה – כולה עד כלוֹתה – תשתרע על פני המיתר הרביעי, אך ורק על המיתר הרביעי, מובן לך?

התשובה לא באה. במקום תשובה נתלתה בחלל דומיה כבדה, דחוסה ומתכתית. אותה דומיה שנשתמעה באזניו במדבר צחיח ושומם.

והיו שמיך אשר על ראשך נחושת והארץ אשר תחתיך ברזל.

בנוהג שבעולם כיון שנוגע ברזל בנחושת נעתק צליל פעמוני סמיך, מתפשט גלים־גלים בחלל ומספּיגוֹ משמעוּת כבדה וממשית. כאן היתה הנגיעה אילמת. דממה שׂררה בכל היקום. ארץ ללא צליל. לא ציוץ ציפור ולא צריחת עורב, לא שאגת אריה ולא צהלת סוס. רק אנקת אדם בודדת נשמעה בעולם. ואף זו לא היתה שוועה יוצאת מן הלב. אדרבה, היתה זו אנקת אדם העוצר בכל כוחותיו בחרחורי הצחוק המרקידים את אברי גופו, המדגדגים את גרונו, את ושטו, את קיבתו ואת קרביו לבל יפרצו החוצה.

במרכזה של השורה הראשונה, על כסא שקודם היה פנוי, ישב אדלברט שטרן. נמוש, צנום, קטן־קומה, בלוריתו שיבה, חטמו חד כמקורו של נשר ועיניו אפורות־דהות. הוא צחק. תחילה היה צחוקו צחוק עמוק וחרישי. אך מרגע לרגע, משניה לשניה גבר והלך. ככל שגבר הצחוק הלכה דמותו הנמושה וגדלה, וככל שגדלה דמותו גבר צחוקו. אדלברט שטרן היה לענק. צחוקו זיעזע את הצריף ועירער את כתליו. האולם הצנוע לא יכול לשאת את רעמיו, ריססוֹ למאות בני־צחוק זעירים ופיזרו בקרב קהל־השומעים. אדלברט שטרן נתגמד כדי קומתו הרגילה וחזר אל הכסא המרכזי שבשורה הראשונה. יושבי כל שאר הכסאות צחקו. צחקו הכל. חירחרו, נחרו, שרקו, נערו, שאגו. התפתלו, פירכסו, נשתופפו, הזדקפו, מחו עיניהם בממחטותיהם, גברים ונשים, זקנים ונערים, אנשי־עבודה ואנשי־תרבות, פשוטי־עם ואניני־טעם. האולם געה בצחוק.

מיכאל קפץ מקרשי הבימה למטה, עבר במעבר שבין השורות ופנה אל היציאה. אפשר הכשילוֹ מישהו בזדון מתוך כוונה להתעלל בו ולהשיב לו מנה אחת אפיים על שעתה־זה התעלל הוא, מיכאל, במוזיקה ובקהל, ואפשר מעדו רגליו מאליהן – תוך כדי ריצה נפל והשתטח על רצפת הצריף מלוא קומתו. הצחוק גבר. מיכאל הזדקף ורץ הלאה. בחוץ נשבה רוח, הצמידה אל גבו את החולצה הרטובה ופרעה את שערותיו.

נוזל מתקתק־חמוץ מילא את פיו. הברך, שנחבטה בעת הנפילה, כאבה, המכנסיים הבהירים התכסו כתמים. חש מיכאל בטעמו של הדם הדביק, הרגיש את הכאב ברגל החבוטה, ראה את הכתמים הכהים שעל המכנסיים הבהירות. רצה לעמוד רגע קט, להריק מפיו את הריר הדביק, לחבוש את הרגל הפצועה, לנער את האבק מן המכנסיים… אך לא נעצר. אף לא כדי לשאוף רוח. הוא רץ. במנוסת־בהלה התרחק מן הצריף כאילו כל הקהל המשתולל דלק אחריו.

ד

לפתע חש קלילות מוזרה בידו הימנית. בדין הוא שדבר־מה יכביד על כף־היד, ימתח את הזרוע, ימשוך את הכתף, ישתלשל מן האצבעות. ולא היא. היד מתנפנפת כחפץ דומם. כחבל שנקשר בקצהו האחד והוא מתנדנד ברוח לכל ארכו. עדיין נמצא מיכאל במצב של ריצה, ואדם כיון שהוא רץ הריהו מנענע בידיו. הרוח אף היא לעולם אינה חדלה מנשוֹב בהריה של ירושלים. רוח קרירה… אין זה אלא טבעי, אפוא, שידו הימנית מתנדנדת אנה ואנה. אף־על־פי־כן, תחושה זו של קלילות מדריכה את מנוחתו, מטרידה, מדאיגה, שׂכרה של הקלילוּת יוצא בהפסדה. בדין הוא שיכביד דבר־מה על היד… דווקא על היד ולא על הלב, על הנפש…

– הכינור!

מיכאל נעצר בבת־אחת כמי שכפאו שד. הכינור איננו. נשכח בצריף. מחמת הריצה הממושכת כבדה נשימתו, לבו פעם בחזקה. זיעה ניגרה מפניו. תחב את ידו בכיס מכנסיו, פישפש בו, ביקש ממחטה ולא מצאה. כפי הנראה גם הממחטה נשארה בצריף. יש בעולם כנרים הנוהגים לקנח את כפות־ידיהם בטרם יפתחו בנגינה. האם עשה גם הוא כן? כלום קינח את כפות־ידיו בממחטה בטרם יניף את קשתו? פרט זה נשמט מזכרונו. מכל־מקום, הממחטה לא היתה מצויה בכיסו. פנה אחורה וחזר על עקבותיו בדרכו אל הצריף. לאט הלך, בצעדים ארוכים, מתנשם, נעצר תכופות ומטלטל ראשו כדי לנער את אגלי הזיעה. שוב לא חש אותה הקלה בזרועות ובכף־ידו הימנית. אצבעות ידו השמאלית פירפרו עצבנית. געגועים ממש: כוספים, כמהניים. נפשו יצאה אל כינורו. חשק לראותו, למששו, לחוש בו, לגעת בראשו הקטן, השחרחר, הכפוף קמעה כפיפה של יוהרה, הענוד ארבעה עדיים־עיניים־אזניים שחורים – שנים משמאל ושנים מימין; בצווארו הארוך והעדנדן, היפה, המתרחב בהדרגה כלפי מטה ונח על חלקת החזה המשוח בלכּה בהירה; בכתפיו המעוגלות הגולשות מעדנות משני העברים עד נפלן בתוך שני השקעים העמוקים המפרידים בין מתניים צרות לבין ירכיים מתעגלות־מגרות; בגב השרירי הקשה והמשיי כאחד: בשני חריצי החזה החתוכים בעקומות מפותלות והמאחדים בקרבם את חכמת ההנדסה הצלולה ואת תורת הקול הצלול; בבטן המתכּדרת בגנדרנות־מה; בארבעת המיתרים המתוחים על פניה, שהדל והאביון שבהם עשוי לזעזע את האוויר בארבע־מאות שלושים־וחמש תנודות על כל משיכת קשת – המיתר סול. ועוד שלושה: רה, לה, מי. סול־רה־לה־מי.

אצבעות ידו השמאלית פירפרו באוויר. ומשנתיאשו מן הפירפורים באוויר, פגעו בכינור. תחילה ריפרפו על פני המיתרים, אחר־כך החליקו עליהם, ולבסוף לחצו. המיתרים ננעצו באצבעות. תחילה שׂרטו את העור, אחר־כך חדרו לבשר, ולבסוף חרתו בעצמות. טיפות־דם נקוו על כף־היד, השׂתרגו בשלוליות זעירות ונטפו ארצה. מיתר אחד ננעץ באצבע, מיתר שני ננעץ בקמיצה, מיתר שלישי ננעץ באמה, מיתר רביעי ננעץ בזרת. סול, רה, לה, מי. כף־היד שתתה דם. המיתרים רטטו ללא צליל. ואפשר לא מיתרים היו אלה אלא איזה דבר אחר שננעץ בבשר. פגיון, סיף, מאכלת, חרב, חנית…

בחולצת המשי ניגב מיכאל את כפות ידיו השרוטות. עוד כתמי אודם על לובן המשי. מיכאל פתח את הדלת ונכנס אל הצריף. האולם היה ריק מאדם. סמוך לקירות נערכו הכסאות בשתי שורות. כסא על גבי כסא. מיכאל פסע לעבר הבימה. מאחורי הכסאות הופיע תימני זקן שהחזיק מטאטא בידו.

– אתה סידרת את הכסאות?

– א־י־וו־ה – השיב התימני ערבית תוך סילסול ממושך בהברות. מיכאל שמע ערבית, אף־על־פי־כן חזר על שאלתו בבהילוּת של רוגזה:

– אתה או לא?

התימני זקף את עיניו בתמיהה.

– אני. בטח אני. מי יסדר אם אני לא אסדר.

– את כל הכסאות?

– את כולם, יא מרי.

– אולי ראית כינור?

– איזה כינור?

– כינור רגיל שמנגנים בו.

– כינור? – התהרהר התימני – כינור? לא, לא ראיתי כינור.

– ונרתיק?

– איזה נרתיק?

– נרתיק שחור, ארוך. תיבה בשביל כינור.

– שחור?

– כן, שחור.

– שחור לא ראיתי.

– ראית נרתיק בצבע אחר?

– לא, חביבי, לא היה נרתיק.

– אני רוצה לחפש.

– חפּש, יא מרי, חפּש כמה שרוצה. עד הבוקר חפּש. כינור, נרתיק, הכל חפּש. ברוך־השם, עיניים שלי הכל רואות. לא היה כינור, לא היה שחור, אתה לא מאמין – ירחם השם עלינו ואתה תחפש ותחפש ותחפש…

מיכאל לא חיפש. בפעם הרביעית עבר באותו לילה לאורך הצריף ויצא החוצה.

ה

מחוץ לעיר השתוללה הרוח. הירח שקע. אפלה סמיכה ודביקה עטפה את ההרים. שעה ארוכה עמד מיכאל סמוך לצללית מרובּעת גדולה ששימשה לו בית־מגורים. עמד דומם, לא נע ולא זע ולא נכנס פנימה. לבסוף שלה מפתח מכיסו והתחיל ממשש את הדלת בחשכה למצוא את חור־המנעול. מצא את החור ונעץ בו את המפתח. ניסה לסובבו שמאלה ולא עלתה בידו. בעט בדלת ונכנס פנימה. האמנם שכח לנעול את הדלת בצאתו?

העלה אור במנורת־הנפט וראה דמות צרה וארוכה יושבת שפופה על אחד מארגזיו, כמוט ברזל שכּופפוהו בכוח. זו היתה אהובה.

כפופה ישבה, ואף־על־פי־כן נראתה גבוהה ודקת־גו עד כדי חשש למתניה פן תישברנה. האמנם כה גבוהה ורזה היא אהובה? ושמא נתארכה והוּצרה בהבהובי שלהבתה של המנורה שפתחה במשחק אור־צל שׂטני ומאיים.

פניה של אהובה היו נתונות בכפות ידיה ומרפקיה שעוּנים על הברכיים. לרגליה נח נרתיק שחור ובו כינורו של מיכאל.

הוא שאל בקול עמום, חסר־גון ונטול־הד:

– את הבאת את הכינור?

– אני.

– תודה.

זקפה ראשה והתישבה על מושבה.

– הדלת לא היתה נעולה.

– כפי הנראה שכחתי לנעול. נרגש הייתי.

– אולי השארת אותה פתוחה למעני?

מיכאל לא השיב. אמרה אהובה:

– חיכיתי לך.

– למה חיכית? יכולת להשאיר את הכינור וללכת. לשם מה נשארת?

– נשארתי. ואני מוכנה גם להישאר להבא. מוכנה להישאר אתך כל החיים. אתה שומע מיכאל?

– אני שומע.

– אני מוכנה להישאר אתך לעולם.

–…

– כאן… לא, לא, לא כאן. נצא מכאן. אסיים את לימודי ונצא מכאן. עד אז אשאר. אבל בתנאי… אתה שומע, מיכאל, בתנאי…

– באיזה תנאי?

– בתנאי שתניח לו לזה… תטוש אותו. לא תגע בו. – היא הורתה על הכינור.

– ומה אעשה?

– תעבוד, תעמול, תהיה פרודוקטיבי. תלוש אתה, מיכאל. אינך חייב להיות תלוש. חייב אתה להקדיש את עצמך… כן, כן, דווקה משום שאתה – אתה, חייב אתה להקדיש את עצמך לבנין, ליצירה, לחברה, לאנושות, לעם. אתה מהלך בעיניים עצומות, ישן. אינך רואה את הנעשה סביבך. פה, לנגד עיניך, מפריחים שממה, מחיים עם, בונים חברה חדשה, עולם חדש. עולם חדש, יפה, נפלא, מאושר, עולם של צדק ושוויון ואחוה ורווחה, ואתה חולם.

– אני הוא החולם, אהובה?

– כן, אתה החולם. גבר מבוגר, גדול, חזק, קשיש פי־שניים ממני, חולם חלומות וחורק בכינור. תלוש, מנותק, מנוון. וכי אינך יכול להיות אדם, פועל, יהודי? לבנות יחד אתנו את העתיד?

מיכאל ניתר ממקומו.

– מה אמרת?

זקפה אהובה את עיניה ושאלה:

– מדוע אתה רועד? קר לך?

– מה אמרת? – שאל בקול ספק של בכי ספק של זעקה היסטרית.

– אמרתי שאתה חייב לבנות יחד אתנו את העתיד.

– את מה?

– את העתיד.

כל גופו של האדם חדוּר סיבים דקיקים וסבוכים המסתעפים מחומר רופס ונוזל־למחצה השרוי בגולגולת. חומר זה מתקרא מוח, ואילו הסיבים על כל שׂריגיו קרוּיים בשם מערכת־עצבים. יש ומישהו מניף גרזן על אותו אילן, ואף־על־פי ששום סיב מסיביו לא נפגע פגיעה של ממש עולה לפתע הכּורת על כל העץ כולו. האילן נופל. מסיבות בלתי־מובנות בהחלט היתה המלה “עתיד” הגרזן הסמוי־מן־העין. אפשר משום שמעולם לא חשב מיכאל על העתיד בשל היותו שקוע ביצירת עברו או בחיפושים אחריו; ואפשר משום שהיה מזועזע כבר לפני כן ובמצבו הנפשי שלאחר הקונצרט היתה כל מלה עלולה לשמש טיפה אחרונה הממלאה את כוס־התרעלה. מכל־מקום, מערכת העצבים של מיכאל התמוטטה. אט־אט, כנשר המאיט מעופו לאחר שפגע בו חצו של צייד, כרע מיכאל על ברכיו, הליט פניו בברכיה של אהובה וגעה בבכי.

גבר מבוגר, גדול, חזק מליט פניו בחצאית של נערה – שנותיה כמחצית שנותיו – ומתיפח כתינוק. כתפיו רועדות ופיו ממלמל למקוטעים:

– אדם… פועל… יהודי… עתיד… דווקא עתיד ולא עבר… אבנה… אבנה. אתך אבנה… עתיד… עתיד… עתיד…

שעה ארוכה ישבה אהובה זקופה וליטפה את שערות ראשו. משפּסקו המלמולים וקול הבכי נחלש והיה לאנחה חרישית, הרכינה ראשה, הצמידה שפתיה אל צווארו – בשטח שבין התסרוקת העשויה למשעי לבין הצווארון המקומט של החולצה הלבנה לשעבר – ואמרה בלחש:

– אתה לגדולות נוצרת, מיכאל.

מזמרת הארץ

מאת

אלכסנדר פן

---

שיר המנושלים

מאת

אלכסנדר פן

---

שיר אל שנכלא...

מאת

אלכסנדר פן

---

שיר ערש

מאת

אלדד פן

איש אחד נכנס לבּיסטרו, והבל עלה בכניסתו. הוא ניגש לדלפק, התרומם והתישב על גבי שרפרף, ואז ניתרה לעומתו דמותו של מרזחן לבן־מתניה, אכזר למראה. כל השולחנות היו תפוסים והיושבים אליהם היו מתעסקים בעצמם. המלצרים פיהקו. האורח החדש הביט היטב על סביביו, לא, לא היה שום מקום פנוי, ואחר השיב על השאלה שעתה־זה הטיח בו יריבו.

– בשבילי – אמר – כוס מים.

– יפה, אדוני – ענה המוזג.

הוא הביט באלמוני בכבוד וניגש למלאכה. נטל כוס גדולה, טרף בתוכה פיסת קרח, הרחיק את הקרחון מעליו בשאט־נפש, נטל לגין מים, הציג את הכוס המהבילה על הדלפק, הסמיך אליה את הבקבוק.

– בבקשה, אדוני – אמר האיש.

הלז יצק לעצמו כוס מים וגמע ממנה מעט. אחר קפא על מושבו, תפוס בחלומות. היושבים אל השולחנות, אנשים ונשים, היו מתעסקים בעצמם. המוזג שקע ביגיעות אחרות. בחוץ היה קר. מחוגי השעון, שעון־קיר, חשמלי אפילו, רדפו מיטאפיזית זה אחר זה. הקוּפאית הבּשרנית היתה מתנמנמת לה.

האיש נטל את הכוס בידיו ושוב טעם קצת מן המים. התזמורת החלה לנגן נעימה של ואלס. אנשים אחדים קמו ממקומותיהם ובהילחצם זה אל זו החלו להתוות פיתולים מסובכים על הרצפה. המוזג הריק בהיחבא לגימה הגונה של ג’ין. נכנס מוכר־עתונים, ואחר ברח, המוּם מכּובד חזירותו של העולם הממשי והמועתק כאחד. המחוגים עתה־זה התחברו על גבי לוח־השעון, כדרכם עשרים פעם ביום. לבסוף שוב נפתחה הדלת ונכנסה אשה אחת.

היא הבחינה מיד באיש שאותו ביקשה והתישבה על ידו. המוזג צץ והופיע.

– תתן לי עוד כוס מים – אמר האיש – זאת התחממה.

– אינך רוצה מים מינרליים הפעם?

– לא – ענה האיש.

– ולעלמה? – שאל המוזג.

– שום דבר – ענתה האשה.

– וזה הכלל הערב? – שאל המוזג לא בלי שמץ חוצפה.

– כן – אמר האיש – זה הכל.

המוזג הגיש את כוס המים החדשה. הוא נתן בתוכה פיסת קרח.

– ובכן? – שאלה האשה את האיש.

– ובכן, לא־כלום, איזה חיים – מלמל האיש.

– עלוב למדי – אמרה האשה.

הסתכלה על סביביה.

ברנש אחד ממושקף יצא במחול עם זונה אחת שהיתה מעכסת ברגליה לקהל וזורקת חיוכים לפסנתרן. הוא נראה שתוי מעט ונבוך כלשהו.

– פנקסן שלקח את הקופה והשאיר פס – אמר האיש.

– אתה חושב? – אמרה האשה.

– כן, רואים.

כמה ברנשים היו רוקדים חבושי מגבעות.

– נחמד כאן – אמר האיש.

– כן – אמרה האשה.

הנגינה פסקה והכנר הניד כינורו בראשי אצבעותיו עם שפיטפט עם אשה אחת היושבת יחידה אל שולחנה. הרוקדים חזרו אל שולחנותיהם. הפנקסן עשה כן דרך ראוותנות. סוס אחד, שהיה ליד הדלפק, התכופף והציע לאשה להריק אתו כוס, וכזאת הציע גם לאדון הנלוה אליה.

– מה הוא רוצה ממך? – אמר האיש. – הוא רוצה להזמין אותך לרקוד?

– לא – לחשה האשה – אני חושבת שהוא רוצה לכבד אותנו בכוסית.

הסוס ירד מעל שרפרפו ונרכּן אליהם, ובתוך כך היה מנופף בקדומניות שלו. הוא התקשה מעט בבחירת המלים.

– אתם – הסביר – אתם שניכם, אתם שותים כוסית אתי.

האיש הביט בו ברוגזה.

– תודה – אמר בקרירות.

הסוס נראה נבוך. האשה היתה מבוהלת מעט. האיש שאל אותה מה נשמע אצל דודתה שרלוֹט. אבל לא נעים היה לאשה לדבּר בכך במעמד הסוס, לדבר במעמדו על הדודה שרלוט. היא השתמטה מתשובה. הסוס מצדו חיכּה בסבלנות שיסיימו את ליחוּשם. התזמורת, שהפנקסן המבוסם הכבּיר עליה את מתנת־ידו, חזרה למלאכתה ופתחה בבליל ואלסים של 1900. הסוס הניד בכפּותיו הגדולות, וכיון שנפער חלל בשיחה הנוגעת לדודה שרלוֹט, השמיע את הדברים הבאים:

– אתם חושבים אולי שאני שיכור? בהחלט לא. בהחלט לא. בהחלט לא.

הוא אמר את דבריו אלה לקצבן של הטיות־ראש רבות־חן. אחר גילגל עיניים נוראות והביט בהם. היה זה מין סוס גדול ושחור לגמרי, כחוש מעט, שפרסותיו ממורקות היטב וזנבו קלוע והדוק בפתיל סגול.

– לא, לא, אינני שתוי, אבל אינני יודע לכוון תמיד את תנועותי, את דברי, את מלותי, את…

הוא נראה מהורהר:

– את שיחותי. אני צריך… אני צריך…

הוא היה כמהרהר:

– להסתגל. כן, זהו־זה: להסתגל.

הוא פצה פיו בחיוך רחב שחשׂף מערכת שניים חזקות וצהבניות, אשר בסדקים שביניהן נראו פה ושם גזיזי שחת.

– להסתגל – חזר ואמר בסבר של חסידוּת.

– מלא כהוגן – לאט האיש.

– אין לך סיגריה במקרה? – שאלתו האשה בלא שתשעה אל הסוס. – שכחתי את שלי.

האיש הושיט אליה חפיסה של “גוֹלוּאַז”. אבל הסוס הזדרז ושיקע טלף בכיסי אוכּפו והעלה משם קופסה מעוטרת אדום וזהב. הוא פתח אותה. היו בה פיסות קש כתושות ומלופפות בדמות סיגרילוֹת. הוא הציע אחת מהן לאשה.

– זה צריך להיות גועל נפש – לחשה האשה.

– שלא יסדר אותך – יעץ לה האיש בחשאי.

– לא, תודה – אמרה האשה – אני מעדיפה את ה“גוֹלוּאז”.

הסוס נסוב אל האיש והוא סירב.

– גם אני. חוץ מזה, אף פעם אינני מעשן אחרי תשע בערב.

הסוס הביט בהם חשדנית. הם חייכו אליו בנעימוּת. האשה הדליקה לה את סיגריתה. האיש לא הדליק מאומה. הסוס היה מטפח לעצמו על שוקיו. לבסוף החזיר את הקופסה אל כיס האוכף. ברגע זה התפרקד הפנקסן המבוסם על הרצפה והמלצרים החלו לפזר סלילים של נייר־צבעונים והעמידו פנים כניהנים עד מאד.

– אינך חושבת – אמר האיש – שאפשר לנסות להוציא משהו מן הדודה שרלוֹט?

– היא קמצנית שכּזאת – אמרה האשה.

– בכל־אופן, במצב שלנו.

– נסה אתה – אמרה האשה. – היא אוהבת אותך.

– כן, אני יודע. איזו טינופת. איזה חיים.

הסוס המתין בכובד־ראש עד שיגמרו. לאחר הקריאה האחרונה הזאת סבור היה שהגיע הרגע להתערב.

– אני גם־כן, יש לי דודה – אמר בסבר ממולח. – ואתם תשתו אתי כוסית – הוסיף בסבר מאיים יותר.

– איזה… – פתח האיש, אך פסק והריק לוֹגם של מים אל קרבו.

– אתה הוּינהם? – שאלה האשה במאור־פנים.

דומה היה כי שאלה זו הקסימה את הסוס. שוב החל להניד את כפותיו הגדולות ולגלגל בעיניו.

– לא הוּינהם – צהל. – לא הוינהם. בכלל לא הוינהם. מנחשים?

והוא התכופף אליהם במבט זוהר, משל כאילו היו איפת שבּולת־שועל. או אפילו שתי איפות.

– לא הוינהם – עמד על שלו. – נחשו.

נוכח התעלומה הזאת לא ידעו האיש והאשה מה לענות.

– מתי אפשר יהיה ללכת לראותה? – שאל האיש את האשה.

– לא, לא – נזעק הסוס בחיוך נאה. – לא לדבּר דבר אחר. נחשו.

– הוינהם – אמר האיש כמי שמקבל את הדין.

– לא, לא, לא הוינהם, לא הוינהם.

– טוב, אז לא יודעים – אמר האיש כמי שמקבל את הדין.

חיוכו של הסוס נעשה אבהני יותר ויותר.

– אדרבה, חפשו היטב. עיר מפורסמת. נחשו. נחשו.

– הוא מבלבל לנו – סינן האיש מבין שניו.

אבל הסוס היה מוסיף ומחייך בנעימות, וכל אותה שעה היה חושׂפן ומגלן, את שלו, את השניים.

האשה ניסתה את מזלה.

– אוֹטיי?

– לא – קרא הסוס, מלא הנאה מן המשחק הקטן הזה.

– לה־טראמבּלה?

– לא, לא.

– שאנטיי?

– לא, לא, לא.

היא מנתה עוד שדות־מרוֹץ. אך תמיד היתה התשובה לא.

לבסוף אמר האיש לסוס, בכלותו להריק את כוס המים:

– לא יודעים.

ואל האשה:

– אינך צמאה? אינך רוצה כוס מים?

– אני, אני מכבד אותכם בכוסית – הצהיר הסוס דרך־מרות. – נחדל מזה לפי־שעה. ובכן אתם לא לדעת? רצוני לומר: אינכם יודעים?

– לא – אמרה האשה.

– אם כן, אני מטרוֹיה.

– אה! – השמיעו הללו.

– אני טרויאני – עמד אותו סוס על שלו.

– אה! טרויאני – אמרו הללו.

– כן, אנ’מטרויה – צהל הסוס בשיא התלהבותו.

– הוא אינו שיכור – אמר האיש – הוא המוּם־סמים.

– ועוד – אמר הסוס מטרויה – אני אראה לכם את שלשלת־היחסים שלי.

הפשיל לאחור אחת מקדומניותיו ופישפש בכיסי האוכּף שלו. העלה משם פנקס מקומט והחל לדפדף בו קדחתנית. כמה דפים היו כמוכתמים בגללים.

– רואים אתם, אה, אני נולדתי בטרויה. אבל אבא נולד בסאראטוֹגה ואמא באֶפּסום. היו להם שתי רגליים שניהם. אני לרצות לומר: לכל אחד שתי רגלים. אבל יש מאבותי שהיו להם ארבע.

– לא? – התיז האיש כמפקפק.

הוא נפנה אל המוזג והזמין שתי כוסות מים.

– מחר עוד תהיה הרוג – אמרה האשה.

– וזה הכל בשביל הערב? – שאל המוזג.

– כן – אמר האיש.

– רגע, רגע – אמר הסוס למוזג. – אני מכבד בכוסית.

המוזג היסס.

– על־כל־פנים תן לנו כוס מים לשנים – אמר האיש.

– כן, כן – אמר הסוס. – עוד מעט נשתה כוסית יחד, אבל עדיין אני עוד לשאול, אתם לנחש. רצוני לומר: יש לי עוד שאלה אחת לשאול אתכם.

– בבקשה – אמר האיש בסבר מאונס ומתקתק ובחיוך שהציף את פניו החל מזוויות שפתיו.

הסוס החזיר את שלשלת־היחסים שלו אל כיס אוכפו והעלה משם את גבעולי שחת־העישון שלו.

– לא? אינכם מעשנים?

– לא –פצחו האיש והאשה ואמרו.

הוא תקע סיגרילה בין שתי שניים והסמיכה אל המצית שביד המוזג. שאף כמה שאיפות והפריח את טבעות־העשן אל התקרה. פניו התרככו, עיניו כמו הפיקו מידה של נחת־רוח. אפילו של יוהרה. הוא חזר לדבר בזו הלשון:

– כפי הנראה לעולם לא תנחשו את מקצועי.

– אתה עוסק בספורט? – חיותה האשה במוֹרך.

– אני עוסק בזה קצת מזמן לזמן – השיב הסוס במנוחת־נפש. – אכן, אני רץ מפרק־לפרק, אבל רק במרוצים של ג’נטלמנים. לא, זה לא זה. אני סטודנט.

– לבוטניקה? – שאל האיש במאמץ לחרוג מגדר ההגיון.

– לא רע, לא רע – השיב הסוס בסבר של חשיבות. – לא, לגנטיקה.

–מה? – שאלה האשה.

המוזג, שהתעוררה התעניינותו פתאום, ניסה להיכנס לשיחה.

– האדון – אמר אל הסוס – מתעסק בגנטיקה?

– בדיוק כך.

היתה הפסקה קלה. המנגנים חשו למלא את כרסם. הפנקסן המבוסם קרס כליל בזרועותיה של אחת קלוֹנית. חייהם האינטלקטואליים של הנוכחים התבטאו רק בשאון קולות בלולים.

כעין יראת־כבוד משועממת הקיפה את הסוס. הלז ניהנה מכך עד מאד. הוא פתח ונשא מדיבּרותיו:

– כן – אמר – הרי זה מדע הנוגע במיוחד למשפחתי. תארו לעצמכם.

בעיניו הגדולות סקר את סביבו לראות אם מקשיבים לו היטב.

– תארו לעצמכם – המשיך – שסבא היה קנטאוּרוס וסבתה היתה סוסה. אם כן, לפי חוקי מנדל, הנה התוצאה.

בקפידת־מה היה טופח טפיחות־פרסה קלות על חזהו.

– אבל – הוסיף בגאוה – לאחותי יש שתי רגליים. רוקדת ב“טאבּארן”.

הוא העלה חיוך ממולח על שפתיו.

– רואים אותה ביחוד בתמונה המכוּנה “מלחמת האמזונות”.

הוא שהה והפריח תימרת עשן־שחת אל התקרה.

– היא משחקת בתפקיד של סוּסוֹן.

עוד שתיקה.

– אלו הן האירוניות הקטנות של החיים – סיכּם.

תפוס־קסם פרץ המוזג בצחוק.

האיש והאשה ניסו לעוות פניהם.

– היא מתעכבת, הכוס שלו – הפטיר האיש בחצי־קול.

אזנו החדה של המוזג קלטה את הרמז. הוא שאל בחדוה:

– ובכן, מה להזמין לאדונים?

– זהו־זה, זהו־זה – צהל הסוס בטרפו שוב טריפות פרועות בקדומניותיו. – כוסית, אני מכבד אתכם בכוסית.

– מה את רוצה לשתות? – שאל האיש את האשה.

האשה היססה רגע.

– ג’ין־בסודה – אמרה לבסוף.

– ג’ין־בסודה בשביל העלמה – אישר המוזג בהתלהבות גוברת והולכת.

– אני גם־כן, ג’ין־בסודה – אמר האיש.

– ובשביל האדון? – שאל המוזג את הסוס.

– ג’ין־בסודה – אמר הסוס.

– ובכן שלושה ג’ין־בסודה – געה המוזג.

הוא חש אל כלי־מלאכתו, בעוד התזמורת מסתערת שוב על מבחר חדש של נעימות־1900 לדרישתם הכללית של הרוקדים רכּי המגבעות.

– הצדק אתך – אמרה האשה אל האיש – אין ברירה. אתה צריך ללכת להוציא משהו מן הדודה שרלוֹט.

– אלך מחר – אמר האיש. – אבל זה לא פשוט.

– ובכמה אתם מעריכים את גילי? – שאל אותם הסוס.

הסבו אליו ראשיהם.

– ארבעים – אמרה האשה בקול עמום.

– יצאת מדעתך – אמר לה האיש בלחש. – בגיל כזה סוס מתפגר.

הוא נפנה אל הסוס.

– לא – אמר. – שנתיים־וחצי, שלוש.

– נכון – אמר הסוס בקורת־רוח.

אחר שוּנתה פתאום הבעת־פניו וקפאה כליל.

– אבל – הפגיע באיש – מדוע אתה לומר: להתפגר?

– אני? – השיב האיש בתוּמת־שקר.

– כן, אתה – אמר הסוס. – מדוע אתה לומר: להתפגר?

– אה כן! – אמר האיש כמי שאינו נוגע בדבר. – להתפגר. להתפגר.

– כן, להתפגר – אמר הסוס.

הוא פתח במחוות גדולות בקדומניותיו, ואחר חבט פתאום חבטה נמרצת בחלל. הרוקדים התרחקו מתוך יראת־כבוד.

– להתפגר – נשף – אתה אמרת להתפגר.

– דיברתי על הדודה שרלוֹט – אמר האיש.

– ודאי, זהו־זה – קראה האשה. – עתה־זה דיברנו על הדודה שרלוט.

– העומדת להתפגר בקרוב – הוסיף האיש.

החלו לצחוק צחוק של הבנה.

הסוס כמו נרגע למראית־עין. עתה הביט בהם בעין מחמירה וסגלגלה.

– הנה שלוש פעמים ג’ין־בסודה בשביל האדונים – אמר המוזג בהציגו את הכוסות לפני הלקוחות.

– לא – אמר הסוס.

במחי־פרסה זריז, אך אומר־כבוד, צירף את שתי הכוסיות האחרות אל שלו.

– השלוש בשבילי – אמר למוזג.

הוא נפנה אל שני ידידיו בסבר של שלוה והדרת־מלכות.

– הדודה שרלוֹט – הסביר לו האיש – היא קרובה להתפגר.

הסוס לא השיב דבר.

– וחוץ מזה נמאס עלינו – אמר האיש לאשה. – בואי.

הם ירדו מעל שרפרפיהם.

– שלום – אמר להם המוזג בלי משוא־פנים.

– שלום – השיבו.

על הסף נעצרו.

שלג החל לרדת.

– עוד תרטיבי את הרגלים – אמר האיש.

– חדל – אמרה האשה.

נסבו שוב וראו את הסוס שכּבר הריק אל קרבו שתים מכוסיות הג’ין־בסודה. הסוס העמיד פנים כאילו אינו רואה אותם. הוא התחיל לשתות את השלישית. בקנה־קש.

הם יצאו.

– מזג־אוויר מחורבּן – אמר האיש.

– לא נורא – אמרה האשה.

– מחר אלך להוציא מן הדודה שרלוֹט – אמר האיש.

– עַל מִפְתָּנֵךְ

הִדְהֵד עָקֵב שֶׁקְּדָמַנִי –

וַיְּיַסְּרֵנִי יִצְרִי,

נִכְלַמְתִּי

וְלֹא הִתִּיר נִדְרִי;

הָהּ, לֹא עָרַכְתִּי לוֹ סְעֻדָּה

בַּלַּיְלָה הַהוּא.

            – לְבַדּוֹ,

            לְבַדּוֹ יָצָא לִמְנוֹת

            אַבְנֵי־רְחוֹב,

            וְלֹא הוּאַר חַלּוֹנֵךְ –

            הָהּ, בִּכְדִי יֵחָפֵז כַּמַּיִם,

            בִּכְדִי יִצְעַן בַּלֵּיל;

            הִשְׁבַּעְתִּיכֶם כּוֹכְבֵי שָׁמַיִם,

            לֹא תָעִירוּ

            וְלֹא תְעוֹרְרוּ אֶת הַשְּׁאוֹל,

            פֶּן תָּשִׁית עָלַי כֹּפֶר –

            וּפְדִיָּה לְפִידִי אָיִן.

                      – עַל מִפְתָּנֵךְ

                     יִרְבַּץ עָקֵב שֶׁקְּדָמַנִי

                     אִם בְּעָקְבָה פָּתַחְתְּ דַּלְתֵּך לַהֵלֶךְ,

                     אִם בְעָקְבָה נִנְעֲלָה דַלְתֵּךְ –

                     מָה אֶקֹּב

                      וְלֹא קַבֵּךְ יִצְרִי.

א. “האהבה האמיתית” בשירת הטרובאדורים

די להזכיר את השם “טרובאדור”, ומיד תעלה לנגד עינינו דמותו העממית והאגדית קמעה של פייטן־זמר, הנודד מארמון לארמון ומארץ לארץ עם כלי־מיתר תחת זרועו, הכורע ברך לפני בעלות הטירות אשר להן הוא מקדיש מזמור אהבה חדורת סבל ותשוקה, אהבה טהורה, “אפלאטונית”. האופירה של ורדי, “איל טרובאטוֹרה”, גם היא עשתה פרסום לדמות מסוימת של הפייטן הנוֹדד. העיטורים הססגוניים המקשטים את כתבי־היד העתיקים, שנשתמרו לנו בהם שירי הטרובאדורים, העשירו את הדמות בדמיוננו. סרט כגון “אורחי הערב” הציג לפנינו פייטן מיסתורי, נסיך־חלומות מקסים וטראגי, שבויה העצוב של אהבה חדלת־סיכוי. כל הקווים הללו אין בהם כדי להקיף את דמותו האמיתית של הטרובאדור, לתת ביטוי לסבך הרגשות והרעיונות המקופלים בשירתו, להסביר את היסודות האידיאולוגיים עליהם מתבססת תורת־האהבה החדשה (Fin’Amors), שהופיעה לראשונה בספרות הפרובנסאלית בסוף המאה הי"א ועד־מהרה כבשה לה מקום מרכזי בהתעניינותם ועיסוקם החברתי־התרבותי של המעמדות האריסטוקרטיים ברחבי אירופה המערבית. לכן לא נבקש כאן לצייר את דמותו העממית של הטרובאדור כפי שהיא משתקפת בתמונות האמנותיות של הדורות או בדמיונם של הבריות, אלא נשתדל לסקור את קווי־היסוד של תורת־אהבה חדשה זו, רקע צמיחתה, אָפיה המיוחד בפרובאנס, והתפשטותה לעבר צפון־צרפת, גרמניה, איטליה, ספרד ופורטוגל. אף כי מקור אחד לתורת “האהבה האצילה” (“האהבה החצרנית”, כפי שמכנים אותה) ולהתפתחותה בשכבות האצולה של כל הארצות הללו, יש הבדלים מהותיים חשובים ביותר בין שירי האהבה של הטרובאדורים בפרובאנס לבין אלה של הטרובאֶרים בצפון־צרפת, בין אלה והמשוררים של האסכולה האיטלקית (Dolce Stil Novo), של ה־Minnensang הגרמני, ה־Savdades של הגאלייגוֹ־פורטוגיזים או ה־Cantigas de amigo של הספרדים. ככל שנשכיל להכיר את תורת־האהבה של הטרובאדורים הפרובנסאליים ואת רבגוניוּת המוטיבים שבאו לידי ביטוי בשיריהם, כך יקל עלינו לעמוד על המסורתי והמיוחד שבשירת־האהבה של הספרויות הרומאניות השונות.

*

“האהבה? – זו היא המצאה של המאה הי”ב". דעה פאראדוקסלית זו של הסופר הצרפתי ש. סניוֹבּוֹס אינה משוללת יסוד ככל שמדובר בספרות האהבה של מערב־אירופה. הביטוי שקיבלה האהבה במשך המאות האחרונות בשירה, בסיפוֹרת וברומנים של מערב־אירופה הוא המשך ופיתוח של אותם קווים, מוטיבים ומצבים שהועלו בשירי הטרובאדורים וברומנים של המאות הי“ב והי”ג בפרובאנס ובצרפת. בטרם ננתח את עקרונות “האהבה האצילה”, ראוי שנסקור בקצרה את הרקע ההיסטורי־התרבותי שעליו נוצרה תורה חדשה זו.

עובדה ידועה היא שמצבה החברתי של האשה (האשה האצילה, כמובן) נשתנה כבר תכלית שינוי בסוף המאה הי"א. תמורה חשובה זו בחברה הפיאודלית באה כתוצאה מהשפעה משולבת של גורמים כלכליים, מדיניים ותרבותיים. עם דעֹוך ההתלהבות ההמונית שעוררו מסעי־הצלב בראשיתם החלו החיים החברתיים של האצולה להתארגן מחוץ לתחומי השפעתה של הכנסיה, ולעתים אף מתוך התמרדות גלויה נגד מסדרי הנזירים. לאחר שהכירו בחטוף את אוצרות המזרח בספרד ובסיציליה, ארצות שניהנו מן התרבות הערבית, גילו הצלבנים באורח בלתי־אמצעי את התרבות הערבית מעבר לים. עולם חדש נגלה לעיניהם, זוהר וססגוני, עולם שלא היה נוצרי, שהעניק מקום נכבד לענייני העולם־הזה, שהעדיף את החושניוּת והעליזות, את האהבה החילונית והחינגות על חיים של יסורים, צום והתנזרות. האווירה הצלולה של המסגדים במזרח, קישוטי הקירות והחלונות, שפע השטיחים וניחוחות הבשׂמים, כל אלה היו הניגוד הגמור לכּנסיות האפלות והמגושמות (בסגנון הרומאני) של ארצות מוצאם, לטירות המבוצרות האפלוליות של האבירים, שבּהן שלטו החדגוניוּת, חוסר־הדמיון, השקט הכּבד והשיעמום. פיתוח קשרי המסחר בין המזרח והמערב היה אפוא גורם חשוב ביותר בשינוי פני החברה האירופית. החילופים הכלכליים יצרו צרכים חדשים, אף הביאו לארצות המערב אריגי צבעונים, בשמים, תבלים ואבני־חן, ובעצם גם ספרים, כלי־נגינה חדשים, לחנים ומשחקים, שפעה של ערכים רוחניים וחברתיים חדשים אף מגרים. יש לציין גם שהעולם המוסלמי ידע להמשיך ולהעשיר בצורה מקורית – הרבה יותר מאירופה – את המסורת היוונית, עם שמיזג בה ערכים שאוּבים ממקורות שונים: הודיים, פרסיים, יהודיים וביזאנטיים. יבוא זה של צרכי מותרות וערכים רוחניים עורר ועודד תנועה חברתית, שאפשר לכנותה “חילונית”, ואשר שחתה כביכול נגד הזרם האסקֶטי של ההוגים הקתוליים בימים ההם. הסופרים והמשוררים של אותה תקופה נתנו ביטוי נאמן לשאיפות החדשות של מעמד האצולה בהעמידם לרשותו אידיאל חברתי ומוסרי העומד על כללים ותקנות מוגדרים היטב: ה־Cortezia (או Courtoisie, כפי קראו לו בצפון־צרפת).

בתמורות החברתיות שחלו בתחילת המאה הי"ב מילאה פרובאנס (שעדיין לא סופחה לצרפת, אלא קשורה היתה בממלכת אראגון וקסטיליה!) תפקיד עיקרי: קולטת ערכים ותכנים חדשים, מפתחתם ומעשירתם, משדרתם לעבר צרפת והארצות השכנות. הכנסיה בפרובאנס היתה חלשה יותר וחמורה פחות מזו שבצפון־צרפת; השפעתם של הנזירים והכהונה היתה כאן אפסית כמעט, והחוגים האריסטוקרטיים יכלו לפתח באין מפריע חיים תרבותיים מחוץ למסגרת הנצרות, להתמסר לחיי מותרות ותענוגות, לדגול בתורת־אהבה חילונית העומדת בניגוד גמור לתורות הכנסיה והלכותיה על היחסים שבין איש לאשה.

יש להבחין, אפוא, עם ההיסטוריון הדגול מרק בלוך,¹ בשתי תקופות שונות בתולדות הפיאודליזם: “התקופה הפיאודלית הראשונה” עד סוף המאה הי“א, ו”התקופה הפיאודלית השניה" מראשית המאה הי"ב והלאה. בתקופה הפיאודלית הראשונה שולט בחברה האביר אשר ראשי־מאוייו הם קרבות עם שכנים, הרפתקות, ציד, ביזה, משחקים לפיתוח הגוף. לעתים תכופות הוא נעדר מטירתו החשוכה ומניח לאשתו את דאגות הניהול. האשה נעשית אפוא בעלת הטירה ועל פיה ישק כל דבר. כלום משרה רמה זו מזכּה את האשה בכבוד כלשהו? כלום בעלה נושא לה פנים? לא ולא. הבעל אינו אלא עריץ, שהיא בעיניו חפץ, קנין השייך לו על פי החוק. מעניין להזכיר כאן את אחד החוקים של אותה תקופה המעניק לבּעל שלטון מוחלט: “רשאי כל בעל להכות את אשתו כשאינה רוצה לציית לפקודתו, או כשהיא מקללתו, או כאשר תכחיש את דבריו, ובלבד שיעשה זאת במתינוּת (!) ולא יגרום למותה”. חטאה האשה בניאוף, הריהי נכלאת במנזר לכל ימי חייה; ואם מצא אותה הבעל בשעת מעשה, הרשות בידו להמיתה. הבעל, לעומת זאת, אם חטא אותו חטא, אין שום עונש צפוי לו. אנשי ימי־הביניים מחמירים מאד עם האשה והם רואים בה נחותת־דרגה, כלי מחזיק כל פשע שבעולם. ברור שהכנסיה היא שעודדה וטיפחה גישה זו אל האשה. אבות־הכנסיה מעולם לא התיחסו אליה בכבוד. ההפך הוא הנכון. הם נותנים לה שמות ותארים הגובלים לפעמים עם גסוּת־רוח וניבול־פה. כאן די לנו שנציין אחדים מן הכינויים המתוּנים: האשה היא מגיפה, שער הגיהנום, נשקו של השד, שומרת השאוֹל, תולעת היצר־הרע, חץ השטן וכו'. נוסיף עוד שסוג הספרות המקובּל באותה תקופה – השיר ההיסטורי, השיר האפּי – משקף בבהירות את מקומה של האשה בחברה. שירה זו כמעט אינה קובעת מקום לאשה, והאהבה אינה בגדר גורם כלל בהתפתחות העלילה. ואם אי־פה אי־שם תבצבץ דמות אשה, אין זו אלא דמות מטושטשת, שפחה חרופה, שאין לה רשות דיבור והיא נטולת אישיוּת וזכויות.

בתקופה הפיאודלית השניה, לעומת זאת, אין לספרות נושאים מלבד האשה והאהבה. אלו נעשו מרכז ההתעניינות לאבירים ולסופרים. האשה הועלתה לדרגת אלהות ומעשים וכתובים נמסרים לשיפוטה היחדני, ממנה הם שואבים השראתם ואת דרישותיה הם מבקשים לספק. הגבוּרה הקרבית, הכוח הגופני וההרפתקות שוב אינם מספיקים לזכּות אדם בתואר האבּירוּת, האביר המושלם חייב עתה לפתח תכונות טרקליניות (עליו לדבר בנחת, להתחבב על הבּריות, להתנהג לפי כללי־נימוס אציליים, לשבח ולהלל את הנשים…), תכונות מוסריות (צניעות, הכנעה, רחמים, טוהר־מידות…), תכונות חברתיות (הכנסת אורחים, גמילות חסדים, הגנת יתום ואלמנה, יחס־כבוד ליריב…) ותכונות רוחניות (התעניינות באמנויות ועידודן, קריאה, כתיבת שירים, נגינה…). כל אלה הם עקרונות ה“חצרנות”, והמקפיד עליהם אינו עוד לוחם־אביר אלא Chevalier Courtois, כלומר: “אביר חצרני”.

אין לערב את תורת ה“חצרנות” עם תורת “האהבה החצרנית”, Amour Courtois. הראשונה מסמלת את האידיאל המוסרי־החברתי של מסדר האבירות. השניה היא מעין תחוקה של הרגשות, תקנון המפרט את חובותיו והליכותיו של המאהב ה“חצרני” כלפי האשה האהובה, הקובע את מקומו של הטרובאדור לרגלי אהובתו, שהיא תמיד אשה נשואה. לאהבה חדשה זו קראו משוררי המאה הי“ב בשם Fin' Amors (”אהבה אצילה", Bon' Amors (“אהבה טובה”), Verai' Amors (“אהבה אמיתית”) וכיוצא בכך.

“אהבה אמיתית” זו מה טיבה? מה תכונות מאפיינות אותה? מה חובות מטילה היא על נאמניה? בשם איזה מוסר היא פועלת? תחת שנציע כאן הגדרות יבשות ופגומות, הבה ננסה לשרטט את ההווי בו צומחת “האהבה האמיתית”, את המסגרת הפיוטית בה היא באה על גישומה. (אנו נמנעים כאן מלדון בשאלה הנוגע בכנוּת הרגשות המובעים בשירת הטרובאדורים, אם זו משקפת נאמנה את המנהגים החברתיים של הזמן או אינה אלא משחק פיוטי וטרקליני סתם. בלא לקבוע מסמרות אפשר לומר שאם היה זה משחק חברתי, הרי רבים מן האנשים והנשים של המאה הי"ב נתפסו לו, שכּן הספרות לא באה אלא להבליט אותן תכונות שכבר היו מגולמות באצולה. ואחרי ככלות הכל, מי זה יפסוק בוודאות גמורה, לגבי שירה של איזו תקופה שהיא, היכן סופו של הנסיון האישי־המוחשי והיכן תחילתו של העיבוד הפיוטי־הצורני?).

אחד המוטיבים העיקריים שאנו מוצאים בשירת הטרובאדורים הוא שאין תועלת בחיים אם אין האהבה מפעמת בלב, אם אין היא מדריכה את המעשים היומיומיים. הטבע וההגיון מחייבים את האדם לאהוב.

או כדברי משורר זה מצפון־צרפת:

אהבה זו, שהיא הסיבה הראשונית לקיומו של האדם, מבקשת התמסרות מוחלטת של הגוף והנפש, מחייבת את שיתופם של השכל והחושים:

“אהבה אמיתית” זו משנה את פני העולם, ממירה את סדרי הטבע ומעניקה למאהב כוח נעורים. (שירי הטרובאדורים פותחים דרך־כלל בתיאור האביב שבו נולד הטבע מחדש; המשורר חש אז את התעוררות האהבה בלבו והיא המחדשת את ישותו).

אהבה זו מסחררת את לב הטרובּאדור. היא מביאה לו יסורים, נדודי־שינה, קיפוח התיאבון, חוסר שליטה־עצמית, טישטוש ההגיון הצלול וכו'. בה בשעה שהוא עצמו עולה בלהבות־העינויים ומת על קדושת־האהבה – אומר הטרובאדור – הרי הגברת צוחקת ומשתעשעת, אינה מסבירה לו פנים, מקבלת בשאט־נפש את הצהרותיו הדווּיות. לנוכח הגברת ניטלים מן המאהב כל עצמיותו ורצונו החפשי, ופחד ויראה ישתקוהו:

מי היא גברת זו שלפניה כורע הטרובּאדור ברך? הרי היא אשה נשואה מן האצולה, פעמים גם הפטרונית של הטרובאדור (אם מוצאו מקרב העם). שבועות־האמונים של הטרובאדורים נועדות בהכרח לנשים נשואות ולהן בלבד. בכל שיריהם (להוציא את הסוג השירי המכונה “פסטורילה”) לא נמצא דמות נערה משכבות העם או אשה לא־נשואה. עובדה זו אפיינית היא במיוחד לשירת פרובאנס. “האהבה האמיתית” מקומה אפוא מחוץ לגדר הנישואים. אהבה אחרת אין הטרובאדורים יודעים, או שמקומה הוא, בעיניהם, בתחום הידידות. לפי השקפתם לא תיתכן “האהבה האמיתית” בין בני־הזוג. בני־הזוג קשורים זה לזו, מבחינת החוק והכנסיה, על רקע עסקי (הגדלת רכושו של האביר, נישואים פוליטיים לשם התחברות עם אביר או מלך שכן, וכו'), ואף במקרה הטוב אינם יכולים להיות אלא ידידים בלבד. בת־הזוג אינה בבחינת בלתי־מושגת לגבי הבעל, אשה שצריך להתחנן לפניה, להתיסר בעבורה, לחזר אחריה בלי לאוּת. היא שייכת לו. בניגוד למאהב החצרני, הרי הבעל כבש את האשה אחת־ועד. לכן, מוסיפים הטרובאדורים ואומרים, אין בחיי הנישואים נטיה תשוקתית “על טהרת” היסורים והקנאה מצד הגבר אל האשה, נעדרים מכאן הסכנה והסיכון, הציפיה ההופכת יאוש ושמחה חליפות, ובסופו של דבר אין בין בני־הזוג מרחק זה המטהר את החשק, המסנן את הריגושים, הגורם התעלות מתמדת אצל המאהב.

“האהבה האמיתית” היא, ביסודה, דאוּגה ונואשת. שמחותיה תמיד עד־ארגיעה ותמיד הן נתונות בסכנה. היא אינה סופה של דרך אלא ראשית מתמדת. על־מנת לזכות באהבתה של הגברת יש לחיות רק בעבוּרה, לעשות את רצונה ללא היסוס, לקבל יסורים בשמחה, להאריך רוח שנים על שנים. כל הטרובאדורים, בלי יוצא מן הכלל, מהללים את יסורי האהבה ומתארים אותם כברכה מן השמים. הם מתחרים ביניהם על התואר הנכסף של “מעוּנה” ומודיעים שסבלו יותר מטריסטן, אשר אהב את איזולדה אהבה עזה ממוות. וכל הסובל יותר הרי זה משובח. נושא זה של היסורים הברוכים נתחבב על הטרובאדורים כדי־כך שהם מופיעים לפנינו כמעמד של חולי־אהבה דומים זה לזה, מיואשים הזועקים בתקוותם לרחמי הגברת, שתואיל ותעניק להם את הפרס הנכסף: את חיוכה, מבטה, קירבתה, נשיקתה. ואם מעז הטרובאדור להיות גלוי יותר (זאת נראה בהמשך המאמר) מקווה הוא גם לקבל “קצת יותר מזה”.

באחד הרומנים של המאה הי"ב (קליז’ס, מאת כּרטיאֶן דה־טרוּאה) מצהירה הגיבורה: “סבלי הוא בריאותי!” והיא מוסיפה:

והמחבר, אחר שפיתח בהרחבה את הנושא הזה, מסכם בשורות אלו:

ככל שהאשה מתרחקת מן הטרובאדור, ככל שהאהבה נראית בלתי־מושגת, כך הרגש מזדכך ומתעלה:

היסורים ממרקים את האהבה, היראה, הפחד והסכנה מחדדים את ריגושי הנאהבים. “מלשינים” ו“רכלנים” אורבים להם על כל שעל. (אין כמעט שיר לירי שלא תמצא בו שורות אחדות של שנאה וקללה – אותן מקדיש המשורר ל“מלשינים” אלה). בהתפתחה, חשאית, באווירה של פחד ואי־ודאוּת, הרי “האהבה האמיתית” של הטרובאדורים היא אהבה נואפת מיסודה. כל החוקרים נאלצים להודות בכך, אף כי רובּם התאמצו להוכיח שהמדובּר כאן באהבה אפלטונית טהורה, ב“ניאוף רוחני” בלבד). דומה שהיסוסי החוקרים נבעו בעיקר מרצונם לישב את הסתירה הנעוצה בעצם קיומה של ספרות האהבה החילונית בתקופה שבה היתה הכנסיה הקתולית המוסד המחנך העליון. השפיעה כאן גם העובדה שאבן־בוחן לבדיקת מהותה של האהבה בשירת הטרובאדורים שימשה להם הגישה הדתית לאהבה מחוץ לגדר הנישואים. אכן, נשכח מהם שבעיני הטרובאדורים לא היתה אהבה זו בלתי־חוקית אף לא בלתי־מוסרית, כי אם להיפך – הם האמינו שהיא האהבה היחידה הזכאית לתואר “אצילית” או “אמיתית”.

יש לציין עוד עובדה ששכחוה חוקרים אלה: אנשי ימי־הביניים לא חשו בסתירה כלשהי בין המוסר החילוני למוסר הדתי, בין הפילוסופיה לתיאולוגיה, בין האהבה הארצית לאהבה הדתית, אלא סבורים היו שהן שייכות לשני עולמות נפרדים, שהן “שתי אמיתות מנוגדות” (due contrarie veritates), כפי שהובעו על־ידי אבן־סינא, אבירוֹאס ותלמידיהם. מנקודת־ראותם של הטרובאדורים, הרי אשה אצילה חייבת לאהוב מחוץ לגדר הנישואים. חטאה היחיד של אשה בעיניהם היה ההיענוּת לאהבתם של שנים או שלושה מאהבים.

שירת הטרובאדורים היא לירית בראש־ובראשונה ואינה מתעמקת בבעיות מוסר. היא מבטאה ריגושים אסתטיים וארוטיים, תורת־אהבה חדשה, והטרובאדור היה מעונין בעיקר ששיריו ימצאו חן בעיני הקהל החצרני. שאלת מוסריותה של “האהבה האמיתית” אינה מתעוררת כלל ביצירות הפיוטיות של המאה הי"ב. וכאשר תופיע שאלה זו במחיצתה של שירת האהבה (אחרי מסע־השמד של הכנסיה נגד המינים הקאתארים של דרום־צרפת, מסע המביא על התרבות הפרובנסאלית את חורבנה) הרי יהיה זה לאחר שתרבינה התמורות בהלך־הרוחות, כי בינתיים השתלטה הכנסיה על האצולה ועל הסופרים, ואלה האחרונים חייבים היו להישמר עתה מכתיבת שירה חילונית וחושנית: “אם אתה מסרב להאמין בזאת”, זועק כוהן נוצרי, “הסב עיניך אל הלהבות, שם נשרפים חבריך. ענה עתה במלה או שתים: התיצלה במוקד זה, או תצטרף אל שורותינו”. צודק אפוא החוקר רובּר בריפוֹ באמרו: “סימני השקיעה [של שירת פרובאנס] אינם מופיעים לפני שנת 1209, התאריך של הכרזת מסע־השמד נגד האלבּיגנזים. רק אז, שעה שקיפחה את כל תכונותיה הספרותיות, נעשה שירת הטרובאדורים מוסרית. אולם היה בתמורה זו משום גלגול מעבר לקבר”.² לכן כל עוד נבקש להשלים בין השירה הטרובאדורית לאֶתיקה הנוצרית, לא תובן תורת “האהבה האמיתית” כהלכה.

האם התכונות הרוחניות והמידות המוסריות של הגברת הן המעוררות בלבו של הטרובאדור את “האהבה האמיתית”? אין סימנים רבים לכך בשירתו. האהבה צומחת מהתבוננות־חשק בגווה של האשה, בלובן הזוהר של עורה, במבּטה המסחרר, בשערותיה הזהובות וכו'. רק לעתים רחוקות רומז הטרובאדור על טוהר נשמתה של הגברת וסגולותיה הרוחניות. לעומת זאת כמעט אין שיר שלא יימצא בו לפחות בית אחד מלא תשבחות ליפיה החיצוני של הגברת, פאר יצירותיו של הטבע, מעשה־ידיו של האלוהים עצמו. (נדמה שלכל הטרובאדורים אותה הגברת, שכּן לכולן מיוחסות אותן תכונות: כל אחת מהן יפה וצהבהבה יותר מאיזולדה היפה־בנשים, וכו'… משל כאילו היו אלו בובות מיוצרות בשיטת הסרט־הנע!).

האם אפשר לדבר על אהבה רוחנית, “אפלטונית”, למקרא שורות אלו –?

או וידוי זה של טרובאדור אחר:

או תחנונים אלה של ברנאר דה־ונטאדוּר:

המאהב החצרני מצהיר בכל עת תמיד שהוא מוכן לאהוב את הגברת בלא שתאהבנו היא, אך עם זאת הוא רומז שאהבה חד־צדדית איננה בת־קיום; הוא נשבע לגברת שאין בנפשו כל תשוקה ואינו מבקש ממנה דבר, אך בלחישה הוא מביע את רצונו להתקבל בחדר־משכבה, להימצא אתה ביחידוּת “בחדר סגור או תחת עץ בגינה”, לראותה מתפשטת ועולה על יצועה, וכו'. אכן, ככל ששירתו של הטרובאדור נעשית מסובכת והרמטית, כך מורגשת ביתר־שאת התשוקה החושנית והארוטית המבצבצת בין השורות, תאוות־הבשרים המסתתרת מאחרי המליצות. יכול נוכל להביא כאן דוגמות רבות לשם הוכחה; אך אולי די יהיה לנו בהצהרתו של אחד הטרובאדורים, הפורמאליסטי ביותר שביניהם, ארנו דניאל, אשר דאנטה העריכו במיוחד.

הגדרה זו של תשוקת “האהבה האמיתית” היתה יכולה לשמש כותרת לרוב משוררי המאה הי"ב. התשוקה הארוטית ותאוות־הבשרים מפעמות בכל הטרובאדורים, אולם עדים אנו לתהליך גובר והולך של אידיאליזציה, של “סובּלימציה”. אצל הטרובאדור הראשון נמצא כבר שני סוגים של שירי־אהבה, אלה המביעים את התאוה בצורה גסה וריאליסטית (פורנוגראפית לפעמים) ואלה העוטפים את התשוקות במליצות, בריטוריקה מצועצעת, בסמלים סתומים, בצורה הרמטית. אך גם אצל המשוררים האידיאליסטיים ביותר, ששיריהם מביעים לכאורה אהבה “אפלטונית” בלבד, לא תיעדרנה החושניוּת והתשוקות הארוטיות. הן מסתתרות מאחרי מליצות מסוימות שעלינו לפצחן, להבקיען.

בכל שיר ושיר יש עליות וירידות במתח הלירי. המשורר אינו מסתפק בתיאור מצב־נפש אחד אלא הוא הולך שבי אחרי תנודות רגשותיו, מן התוחלת אל היאוש וחוזר חלילה, מן הסבל אל השמחה, מן האהבה שלא־על־מנת־לקבל־פרס אל התקוה שהפרס לא יאחר בוא. הנה, למשל, אחד השירים של ברנאר דה־ונטאדור, שיעמידנו על מחזוריוּת המוטיבים השונים:

השיר הזה מדגים לנו בבהירות את צורת הפלפול המאפיינת את שירת־האהבה בימי־הביניים בכללם. האהבה כמעט ואינה מופיעה כפרי נסיון אישי, כביטוי סובייקטיבי, אלא ניתנת כתורת־אהבה קולקטיבית, משותפת לכל הטרובאדורים, כדוקטרינה בעלת מוסכמות ותכנית קבועים ומוגדרים היטב. (מקוריוּתו של כל משורר כמעט ואינה מתבטאת בתוכן אלא אך ורק במבנה השיר, בחריזה וירטוּאוזית ובצורה המוזיקלית). אפשר לומר שבּשירת הטרובאדורים מופיעות שלוש דמויות: הגברת, הפייטן וקוּפידון. אֵל־האהבה משתלט על הפייטן ומאלצו לאהוב את הגברת האצילה. אין כל טעם להתנגד לו, כי במלחמה זו יד האֵל תהיה על העליונה (מה־גם שהוא מצויד בקשת וחצים!). תופעה זו של מתווך בין הגברת והפיטן, בדמות האֵל קופידון, מעניקה לשירה זו את אָפיה האובייקטיבי: כעומד מן הצד, צופה הפייטן בדו־הקרב המתחולל בין קופידון המופיע במבּטה של הגברת ובין לבו שלו, הקולט את חציו. בהמשך הזמן יתרחב מקומו של קופידון בשירת־האהבה, וכתוצאת־לוואי מכך באים ההפשטה של האלמנטים המוחשיים ושימוש־יתר בסמלים ואליגוריות.

“האהבה האמיתית” מכריעה את גורלו של הפיטן. באהבת הגברת תלויה כל אישיותו ועצמיותו:

והמשורר מוסיף, בנימה דתית כמעט:

הכנעתו המוחלטת של המאהב החצרני בפני גברתו, שיתוק רצונו העצמי בנוכחותה, חפצו להתקבל כעבדה, השתחווּתו המתמדת לרגליה, הם הקווים הבולטים ביותר בדמותו. המלים בהן משתמש המשורר כדי לבטא את השתעבדותו לגברת שאולות מאוצר־המלים הפוליטי והמשפטי של המשטר הפיאודלי.

השתעבדות זו היא כה מוחלטת, כה חדורת הכנעה ותחנונים, עד שברגיל היא מתפתחת ונעשית פולחן ממש. קטעי שירה רבים עומדים בפני עצמם כתפילות, ואפשר היה לחשוב שהן מיועדות לבתולה הקדושה (ויש חוקרים שהתימרו להוכיח כי שירת הטרובאדורים נושאת אופי דתי־נוצרי!), אך אין ספק שהתחנונים מכוונים לאשה ארצית:

הדוגמות של פולחן־האשה מרובּות בשירה הפרובנסאלית. נביא כאן קטע מתוך שיר ארוך שכולו מוקדש לתיאור האשה כאֵלה:

בל נטעה: כוונתם של תחנונים אלה אינה “אפלטונית” כל־עיקר. הם באים לעורר את הגברת שתקדים לגמול לטרובאדור את הגמול הנכסף, ז"א: להסכים לפגישה חשאית. הטרובאדוּר סירקאמון מצהיר בסיום אחד משיריו שלא יוכל לחיות ולהבריא ממחלתו אם לא יחבק “את הגברת, עירומה, בחדרה המקושט”. אין הוא יוצא־מן־הכלל בשירה הפרובנסאלית. הרי, למשל, בקשות אחדות של ברנר דה־ונטאדור:

או, למשל, משורר זה (כרבים אחרים) המבקש לשתף את האלוהים בתשוקתו:

יקצר המצע מהכיל את כל הנושאים והמוטיבים של שירת־האהבה הפרובנסאלית. אך נעלה עוד קווים מספר להשלמת התמונה.

הטרובאדור והגברת רואים בבעל מכשול, דמות מגוחכת. (בשירה מביעים לו שנאה; בפארסה או בשירה העממית לועגים לו). מכנים אותו בכינויים כגון “קנאי”, “רשע”, “המוני”, “זקן” וכו'. חוקר צרפתי, פ. בלפרון, רוצה לראות בכך את נקמת האשה מן הבעל העריץ: “הטרובאדורים לא היו, כפי שטענו רבים, מלכי החברה הדרומית. הם לא יצרו את פולחן האשה; הנשים הן שהשתלטו על פיטני־היופי הללו וידעו לנצלם”. אפשר יש מן האמת בסברה זו. כאשר קיבלה אשה טרובאדור לשירותה, היתה לה הזדמנות לנקום בבעלה על עריצותו, למצוא נחמה לחייה המאוכזבים. מעניין לציין שאין טרובאדור אחד (אפילו מאותם שהיו מטיפי מוסר לפרקים) שלא מצא לנכון לשים את הבעל ללעג וקלס.

קיים כעין הסכם סודי בין הגברת והפיטן. דומה ששניהם משתתפים במשחק המביא להם ריוח. לטרובאדור: אהבתה של הגברת, ולפעמים גם לחמו וכסוּתו. לגברת: אהבה חשוקה ועזה שלא היתה מוצאת במחיצתו של בעלה, השמחה והגאוה על שהיא משמשת מקור השראה לפייטן. הסכם כזה יכול היה להצמיח מוסכמות אחדות של “האהבה האמיתית” ונוסחות חצרניות מסוימות. מכל־מקום יש ענין בתארים ובתשבחות שקשר הטרובאדור לגברת. מרצונו לשמור על אהבתה של הגברת־הפטרונית, לא יכול היה הפייטן לבקר את התנהגותה, למצוא בה פגם קל־שבקלים. צריכה היתה להופיע לעיני העולם, באמצעות שירתו, כיפה בנשים, כאצילה באצילות, כיצירתו המושלמת של הטבע. מכאן אותה צביעות “חצרנית”, הוויתור על כל כבוד־עצמי, השתעבדותו המוחלטת של רצון הפייטן להכרעותיה של הגברת. מצב זה ידוע היטב למשורר עצמו, אך אין בכך כדי לעורר בו רגשי־נחיתות או מוסר־כליות כלשהו, להוציא מקרה אחד בודד: כשהוא מאוכזב מיחסה של הגברת אליו. יש אפוא גבול לייסורים שהוא מוכן לשאת למען הגברת. התנאי הוא שהיא לא תאחר לגמול לו בעד שירותו. הוא מוכן להשפיל את עצמו, אך לא לשווא. ברנאר דה־ונטאדור משלים עם העובדה שיש לגברת עוד מאהב אחד; “היות והיא רוצה במאהב אחר / גברתי, איני אוסר עליה זאת”. אך מה יעשה? אם יעזבנה, תאבד לו לנצח. אם יישאר על ידה, יהיה לצחוק. נתון במיצר נפשי זה, הוא מכריז:

ולכן הוא מגיע להכרעה זו:

אם איכזבה הגברת את הטרובאדור, הרי שוב אין היא היפה, האצילה, האלוהית בנשים. היא נעשית השפלה, הבוגדנית, ההמונית שבּהן. האֵלה תהיה למדרס. במקרה זה היא זוכה לכינויים מנומסים או גסים, לפי סגנונו הכללי של משורר זה או אחר.

הציפיה והסבלנות מותנות אפוא בנדיבות חסדה של הגברת, וכאשר תפקע סבלנותו של הטרובאדור אין עוד הגברת האהובה בחזקת אֵלה. אין היא זכאית אז אפילו לתואר גברת אלא לכינוי אשה סתם, אשה ככל הנשים.

קווים רבים מאלה ששירטטנו כאן לדמותו של הטרובאדור הפרובנסאלי ולאָפיה של תורת “האהבה האמיתית” נכונים הם גם לגבי משוררים של ארצות אחרות במאות הי“ג והי”ד, אולם יש בהם שעדיין לא היו מגובשים כאן והתפתחו רק בהמשך הזמן. קיימים גם הבדלים בולטים בין שירת־האהבה של הטרובאדורים וזו של הטרוּברים מצפון־צרפת. אך על אלה נעמוד במאמרנו הבא.

מפתח לראשי־תיבות של המשוררים:

ב. ו. = ברנאר דה ונטאדור. Bernard de Ventadour

ג. פ. = גייום דה פואטייה. Guillaume IX de Poitiers

י. ר. = ז’ופרה רוּדל. Jaufré Rudel

פ. ו. = פייר וידאל. Peire Vidal

ש. ק. = שאטלן דה קוּסי. Châtelain de Coucy

ג. ב. = גאס ברוּלה. Gace Brulé

מ. = מארקאבּרוּ. Marcabru

ס. = סרקאמון. Cercamon

ג. מ. = גיוֹם מונטנאגול. Guillem Montanhagol

ב. מ. = ברנאר מארטי. Bernart Marti

ב. ב. = ברטראן דה־בוֹרן. Bertran de Born

א. מ. = אַרנו דה־מארואיל. Arnaut de Maruelh

פ. וא. = פייר ואלירא. Peire Valeira

פ. י. = פייר ז’ורדאן. Peire Jordan

אַי, אַי! הוֹי מִי פִּלֵּל וּמִי מִלֵּל כִּי שְׁמִי   [430]

יִדְמֶה, יִשְׁוֶה לְסִבְלוֹתַי בְּמַשְׁמָעוֹ?

כִּי כֵן, עַתָּה אוּכַל שְׁנוֹת וְגַם שַׁלֵּשׁ

זַעֲקָתִי “אַיְאַי”, כֹּה רַבּוּ יִסּוּרַי!

אֲנִי אֲשֶׁר אָבִי יָצָא מֵאִידָה זוֹ

נוֹשֵׂא מַשְּׂאֵת הָרֹאשׂ כַּטּוֹב בְּכָל צְבָאוֹ  [435]

וַיָּשָׁב אֶל בֵּיתוֹ עֲטוּר הַלֵּל וָשֵׁם.

וְאָנֹכִי אֲשֶׁר אֱלֵי אוֹתוֹ מָקוֹם

אֶל טְרוֹיָה בָּאתִי אַחֲרָיו, וְלֹא קָטָן

כֹּחִי, אַף מַעֲשַׂי לֹא קַלּוּ מִשֶּׁלּוֹ,

אֹבַד כִּי חִלְלוּ שְׁמִי הָאַרְגִּיוִים.  [440]

אוּלָם, דּוֹמֶה, אַחַת יָדַעְתִּי אֶל נָכוֹן:

כִּי אֲכִילֶוְס לוּ חַי וְהוּא עָמַד לִגְזֹר

לְמִי זְכוּת עֲלֵי נִשְׁקוֹ שֶׁלּוֹ כִּגְמוּל

גְּבוּרָתוֹ – לֹא שָׂם אַחֵר יָדוֹ תַּחְתַּי.

אַךְ נְתָנוּם עַתָּה בְּנֵי אַטְרֶוְס לְאִישׁ   [445]

חָמָס יַחְרֹשׁ וְלֹא שָׁעוּ אֶל נִצְחוֹנַי.

אוּלָם לוּ אֵלֶּה הָעֵינַיִם וּמֹחִי

לֹא נִתְבַּלָּעוּ, לֹא הֵפֵרוּ עֲצָתִי,

לֹא עוֹד הָיוּ גֹּוזְרִים כָּךְ דִּין לְאִישׁ אַחֵר.

אַךְ הָאֵלָה בַּת זֶוְס, עֵינֵי אֵימָתָה לָהּ  [450]

וְלֹא תֵדַע רַחֵם, עוֹד נְטוּיָה יָדִי

עֲלֵי אוֹיְבַי שָּׁלְחָה בִי חֳלִי הַטֵּרוּף

וַתְּנִיאֵנִי. כָּך יָדִי בְּדַם בָּקָר

אֶגְאַלְתִּי. הֵמָּה נִמְלְטוּ, עַל חֲמָתִי

וְעַל אַפִּי, וַיִּשְׂחֲקוּ עָלַי. אִם אֵל  [455]

יַתְעֵנוּ, יֵחָלֵץ חַלָּשׁ מִידֵי חָזָק.

מַה אֶעֱשֶׂה עַתָּה? אֲני שְׂנוּא־אֵלִים

לְעֵינֵי כֹּל, נִחַר בִּי חֵיל הַהֶלֶנִים,

כָּל טְרוֹיָה תִשְׂנְאֵנִי וּשְׂדוֹתֶיהָ אֵל.

הַאֶת הַצִּי עַל עֳגָנָיו וּבְנֵי אַטְרֶוְס  [460]

אֶטּשׁ וְאֶל בֵּיתִי בַּיָּם הָאֵיגֵאִי

אַפְלִיג? וְאֵיךְ אָעֵז פָּנִים וְאֵרָאֶה

אֶל טֶלָמוֹן אָבִי? אֵיכָה יִשָּׂא פָּנַי

וְאָנֹכִי מֻצָּג עֵירֹם בְּלֹא מַשְּׂאֶת,

עֲטֶרֶת־הוֹד רַבָּה אוֹתוֹ עַצְמוֹ עִטְּרָה?  [465]

אַךְ לֹא אוּכַל זֹאת שְׂאֵת. אוֹ שֶׁמָּא אֶעֱלֶה

עַל חֵיל הַטְּרוֹיָנִים יָחִיד וְיַד כָּל בִּי

וְאַעַשׂ עֲלִילָה רַבָּה, אַחַר אָמוּת?

אוּלָם בָּזֹאת אַרְנִין לִבָּם שֶׁל בְּנֵי אַטְרֶוְס.

הֵן לֹא תִהְיֶה כָּזֹאת, אַךְ דֶּרֶךְ נַחְפְּשָׂה,  [470]

וְעוֹד יִרְאֶה אָבִי הַשָּׂב כִּי אֵין אֲנִי,

יוֹצֵא מֵעָיו, רַךְ לֵב מִטֶּבַע חַיּוּתִי.

הֲלֹא נִקְלֶה הַגֶּבֶר אֲרִיכוּת יָמִים

תִּשְׁאַל נַפְשׁוֹ וְקֵצֶה אֵין לְסִבְלוֹתָיו.

כִּי מַה הִיא הַשִּׂמְחָה בְּיוֹם עוֹד יוֹם יִרְדֹּף  [475]

וְאַךְ יִדְּחֶה אֶת הַמִּיתָה אוֹ יִדְחְקָהּ?

וְלֹא אֶתֵּנָּה כָל מְאוּם בִּמְחִיר אָדָם

אֲשֶׁר בְּתִקְוַת־שָׁוְא הָחֵם יָחֵם לִבּוֹ.

כִּי אַךְ חַיֵּי כָּבוֹד אוֹ מוֹת כָּבוֹד יָאִים

לְאִישׁ אָצִיל. כָּלוּ מִלַּי וְנִשְׁלְמוּ. [480]

פתח־דבר

אנשים המעוניינים באמנות, דרך־כלל אינם מוצאים עניין בבעיות היצירה האמנותית וההנאה האמנותית. על הרוב אין ברצונם להציץ אל מאחורי הקלעים למען דעת איך נוצרה היצירה ועל שום מה לבשה צורה זו דווקה. אף־על־פי־כן, חקירה כזאת יש בה קסם רב. האמנות היא פרי פעילות הנובעת מן הצרכים הפנימיים ביותר של נפש האדם, ומכל סוגי הפעילות אין כמוה בת־חורין. הקטגוריות שלה הן, אפוא, נתונים טבעיים. ודאי יש משמעות לכך שקיימת אמנות של זמן – המוזיקה, אמנות של חלל – היא אמנות הבּניה, אמנות של תנועה – המחול, ואף אמנות של האבּסורד ההגיוני – הקוֹמיקה. חקירת סוגי אמנות אלה, קביעת היחסים בינם לבין תופעות אחרות, אנושיות וחברתיות, עשויות לעניין לא רק את האמן ואת חובב האמנות. זהו שדה עצום ורב־ענין לפסיכולוג, שדה שעד כה לא נחרש כלל די־הצורך.

אולם לאמיתו של דבר יש עוד טעם לכך שלא בנקל יימצא קהל המעונין בחקירות אלו. רוב המתעניינים באמנות נוטים חיבה מיוחדת, או מחוננים בכשרון מיוחד, לאחת מן האמנויות, ולה הם מתמכרים כליל. תכונה זו מציינת במיוחד את אלה העוסקים באמנות. ודווקה אנשים אלה הם שהיו צריכים לגלות עניין מיוחד בהסתכלות אל מעבר לתחום אמנותם, אל השדות האחרים. אפשר שאגב כך היו זוכים בחוויה נפלאה ומפתיעה – העובדה שמבּלי דעת צעדו באותו כיוון. שהרי האמנות היא שלמוּת אחת.

חקירותי תהיינה חקירות מורפולוגיות. ברצוני לנסות לא רק לתאר, להגדיר, למנות ולנתח יצירות־אמנות ודרכים של התפתחות אמנותית; ברצוני ללמוד להכיר ביצירות האמנות תופעות חיות, אורגניות, להעמידן זו מול זו כדי לעמוד על הצד המשותף, להבחין בהבדלים שביניהן ולקבוע את היחסים ביניהן. זוהי חקירה בהיסטוריה ובבקורת הסגנון.

יש תיאוריות למכביר על דרך תיאורם של מאורעות היסטוריים. כל היסטוריון, כל פילוסוף יש לו תיאוריה משלו. קשה להיתלות באחת מאלו, וקשה גם להתעלם מהן. אולם צד־שווה יש בהן ובו ניתן להיאחז. כולן כאחת הן תיאוריות היסטוריות דינמיות. הן אינן דנות בתופעות ובמאורעות בודדים כשהם לעצמם אלא לאור הקשר ביניהם, כחלקים של התרחשות, של תהליך. מקרה שאירע אי־פעם כשלעצמו אין לו משמעות, אילם הוא. אם תמצא מטבּע עתיק על שפת הים, הן תשתדל לקבוע לאיזו תקופה, לאיזה מקום הוא משתייך, שאם לא כן מוטב שתזרקנו ככלי אין־חפץ־בו.

פעמים רבות דימיתי את תולדות האמנות למעשה־פסיפס, אשר כל אבן המשוּבצת בו נתיחדו לה צבע, יופי, זוהר וערך משלה. אחת מהן אם תיעדר, ונפער חלל ריק. בדומה לכך אין לתפוֹס את מהותה של תמונה אלא כשנתרחק ממנה ונקיף את כולה במבטנו. יהי ערכה של יצירה יקר כאשר יהיה בעיני חובב־האמנות, לגבי חוקר תולדות־האמנות יש לה ערך רק במידה שהיא חלק של תהליך, חוליה בשרשרת.

אבל השרשרת היא כפולה: שרשרת של זמן ושל מקום. כל יצירה קשורה לקודמותיה ולבּאות אחריה, אך היא קשורה גם ליצירות בנות־זמנה. אם מבקשים להבין את קשר הזמן – הקשר ההיסטורי – חשוב הוא לקבוע מאין קלטה השפעה ולהיכן שטפּה הולך. אולם חשוב עוד יותר להבין את ההבדלים המתהווים בין הדורות. הדמיון ביניהם עלול להעלים מאתנו את ההתפתחות. החדש באמנות שכּל דור ודור מביא עמו מראה לנו את הדינמיקה בהיסטוריה של האמנות. את החדש הזה יהיה עלינו לחפש ולחשוף.

אם מבקשים, לעומת זאת, להבין את הקשר שבין יצירות האמנות, יש לגלות את הצדדים הדומים המציינים יצירות־אמנות מאותו פרק־זמן. לא נסתפק אך בהשוואה בין יצירותיהם של ציירים רבים כדי לקבוע את המשותף שבהן, למשל: מהו המציין את תכונות סגנון הבּארוק המתגלות בתמונה של רמבּראנט ובתמונה של רובּנס, אלא נעמיד מול תמונות אלו יצירות־פיסול של אותה תקופה, למשל, דמות של בּרניני, ונעמיד מולן כנסיה של מאדרנו או דינצנהוֹפר. אפשר שאף נרחיק לכת עוד יותר ונכליל בהשוואה זו יצירות ספרות או גם את הלבוש, את נימוסי החברה, היחסים הכלכליים, המדיניים והדתיים, ולבסוף אף ננסה להכניס את המוזיקה לתחום המחשבה. בדרך זו תתקבל תמונה של סגנון, של כלל צורות החיים וגילויי התרבות בתקופה מסוימת. הואיל ובכל התופעות הללו – כתופעות רוחניות – יש משהו מן הזורם, ומאין להן גבולות יציבים בזמן ובמרחב, יהיה עלינו לטרוח ולהתאמץ כדי להגדיר לפחות את הגרעין הזוהר. יש ברצוני לכנות דרך הגדרה זו בשם הגדרת־מרכז, בניגוד להגדרה הקובעת את הגבולות. מרכז זה, גרעין זה, הוא מחויב המציאות. שכּן, כמו שאומר ת. לסינג, ההיסטוריה אינה הפיכת התפל לעיקר אלא הבדלת התפל והטעמת העיקר.

הגבולות של סוגי האמנות

ידוע לנו כי הציור והפיסול מתפתחים במקביל, גם אין פלא בדבר. בסופו של חשבון אין הפיסול אלא בן־סוגו של הציור. ואין אני מתכוון לאמנות התבליט בלבד. גם את הפלסטיקה ה“עגולה” אנו רואים תמיד בשני ממדים בלבד, על פני השטח שהעין מראה לנו כביכול. ההבדל הוא רק בזה שלפנינו כאן תמונה שאנו יכולים להקיפה מכל צדדיה, וכך היא מתגלה לנו במראות־שטח רבים ככל שנרצה. אין הבדל זה גדול כפי שאנו נוטים להאמין. ליאונרדו דה־וינצ’י כבר הסביר בזמנו בתכלית הבהירוּת שהפיסול עני מן הציור רק בכמה תופעות ציוריות (צבעים, פרספקטיבה של האוויר, פעולת האור, פרספקטיבה של העומק). קירבה פנימית זו בין שתי האמנויות חוזרת ובאה לידי גילוי בהיסטוריה של האמנות. הארדיכלוּת היא אמנם עצמאית יותר, אך גם היא מתקדמת בד־בבד עם הציור והפיסול. הבעיה הקשה ביותר העומדת בפניה – בעיה שכמעט לא נחקרה עדיין – היא העיצוב האמנותי של החלל הריק. האמנות העיטוּרית, ובמיוחד העיטור הפנימי, מטעימות בבהירוּת את הקשר לארדיכלוּת. אפילו התפתחותה המקבילה של הספרות היא כיום אמת ידועה לכל. לא בלי יסוד אנו מדברים על דרמה בארוקית, ליריקה רומנטית ורומן אימפרסיוניסטי.

אולם המוזיקה עומדת מן הצד. המוזיקה היא אמנות שכמעט ואינה נוטלת ולא־כלום מן העולם שמחוצה לה. אבני־הבנין עליהן בונה המוזיקה את יצירותיה הן טוֹנים בעיקר, ואלה אינם יצירי־טבע. סולם־טוֹנים אמיתי אינו מצוי בעולם הטבע. ספק אם ניתן לשמוע בטבע אפילו טון אחד נקי באמת, כל שכּן – צלילים והרמוניות. קולות השאון שבטבע אין בהם כדי לתת דחיפה לעיצוב צורות מוזיקליות; אדרבה: הם משמשים אפילו גורם מרתיע. ואם רוחות ורעמים, ציוץ צפרים ושיכשוך הגשם עוררו אי־פעם, או עתידים לעורר, חיקוי מוזיקלי, הריהם מיעוט־שבּמיעוט לעומת הרעיונות המוזיקליים שמעלה האדם ממעמקי פנימיותו שלו. כאן יש למצוא דמיון בין המוזיקה לבין אמנות הבּניה הצרופה, שאף היא רק מקבלת השראה מן הצורות הטבעיות. אפשר להבין שחיקוי ממש של הטבע עשוי לשלול מאמנות זו את עצם משמעותה, המשמעות של דרך הפעילות האנושית. והוא הדין במוזיקה.

המוזיקה היא אמנות האוזן, האמנויות הפלסטיות הן אמנויות העין. מבחינה פיזיולוגית הרי זה הבדל רב־משקל, כי דרך הקליטה של האוזן היא מיכנית ואילו של העין כימית – ועוד נחזור לדבר בכך. המבנה המוזיקלי נישא על גלי הזמן; הצורות של האמנויות הפלסטיות מתפתחות במרחב. כאן נפערת תהום עמוקה לכאורה. אני מקווה להוכיח שניתן לגשר על פניה.

כדי להפיק הנאה מן היצירות המוזיקליות יש צורך בביצוע. צד זה משותף למוזיקה, לדרמה, ולצעיר ענפיה של זו – הסרט. אולם אמנויות אלו, כמו גם אמנות המחול, קשורות באמנויות החזוּתיות קשר פנימי יותר מן המוזיקה. המנצח הנראה לעין, הווירטוּאוז הנראה לעין, אינו חלק מהותי של הביצוע המוזיקלי, כפי שיכולים הראדיו, הגראמופון והמקלטה לאשר לנו בכל יום.

יש תיאוריות לרוב בדבר הקשר בין אמנות הטון לאמנות הפּלסטיקה, אולם נראה לי שעדיין לא הביאו אלו לכלל מסקנה של ממש. קצתן נאחזו בקשר בין צבע הצליל לבין הטון (זכרו־נא את ה“פנטזיה” של וולט דיסני) וקצתן התבססו על העובדה הפיזיקלית החותכת שתחושת האור והצבע, כמו גם תחושת השמע, הן פועל־יוצא מתנודות של גלים. גם אם נתעלם מן האופי השונה של תנודות אלו (מהן באלכסון ומהן לאורך), נדמה לי שכל התיאוריות הללו מוליכות למבוי סתום. גלי קול וגלי אור אינם יצירות אמנות, כשם שגל אבנים אינו בנין. יצירת־אמנות היא מבנה, פרי עשיה אנושית, מסוג קבוע ומסוים מאד. עלינו להתבונן היטב במבנה זה כדי להגיע לכלל מסקנה. קולינגווּד מתקרב לתפיסה זו כשהוא מגדיר יצירות אמנות כשיוּרים של עשיה.

המוזיקה כצורת שמע, התמונה כתופעה של זמן

כפי שצוּין למעלה אין במוזיקה משום תיאור או חיקוי של הטבע. במוזיקה חסר כמעט לגמרי מה שאנו מכנים בציור בשם “רפרזנטציה”. אף־על־פי־כן ברור שמלוֹדיה או מוֹטיב לובשים, לגבי רגשותינו, צורת־שמע גשמית כמעט, משל לדמות אדם בתמונה או לעץ בתמונת־נוף. אין לנו אלא לתאר לעצמנו שצורת־שמע זו אינה מופיעה לפנינו כשהיא גמורה ומושלמת, כמו בתמונה, אלא שהיא נוצרת לנגד עינינו תוך כדי ביצוע, ממש כאילו היה המוזיקאי רושם ומצייר אותה ברגע זה. מבּחינה זו מוטב לדמות את דרך הביצוע המוזיקלי לדרך הציור שנקטו הציירים במזרח־אסיה. דרך ציור זו קרובה כל־כך לדרך הביצוע המוזיקלי באשר הצייר מצליח, לאחר עבודות הכנה רבות לאין־ספור, לקבוע בזכרונו את התמונה כשהיא גמורה ומושלמת. בעזרת טכניקה משוכללת של המכחול יכול הוא להעלותה אחר־כך במחי אחד על הבד, וזאת הוא עושה לעתים קרובות לעיני קהל מסתכלים. הצייר הוֹקוּסאי החל בקריירה שלו כשהוא בוחר לו איזו כיכר פומבית, פורשׂ את ניירותיו הענקיים ומעלה בתוך זמן קצר, לעיני המסתכלים מוכּי־התמהון, רישומים וציורים מרהיבים. כך ניתנה לבּריות ההזדמנות לחזות כיצד נוצרת דמות, נוצר אדם, עץ או הר מתוך קו עולה ויורד, נפסק, מתעגל, מתפתל, משתלב או מתפרק, מתוך שירטוטים המתמשכים אם בחפזון ואם באִטיות זהירה. במובן ידוע ערך הוֹקוּסאי קונצרט של ציור, כשהוא ממלא תפקיד של מלחין ושל וירטוּאוז בעת־ובעונה־אחת. ה“פּרטיטוּרה” של התמונה היתה קבועה בדמיונו לכל פרטיה כשאך החל לצייר.

נתאר־נא לעצמנו תהליך של ציור המוצג על הבד ומנגינה הנקלטת בסרט מוזיקלי. הרי לפנינו אפשרות לחזור ולחזות תמיד מחדש בתהליך הציור בהתהוותו ולהעלות את היצירה המוזיקלית כל־אימת שנרצה, כאילו היתה תמונה שאפשר להסתכל בה חזוֹר וחזוֹר. במידה מסוימת ייתכן, אפוא, להפוך אמנות של זמן לאמנות של מרחב, וכן להיפך. כך יתברר לנו יותר ויותר כי אין המנגינה אך נוצרת וגוועת אלא שהיא גם קיימת, ואילו התמונה לא די שהיא קיימת אלא שהיא גם נוצרת. פעילות זו היא משהו הנוצר וקיים ועומד, אלא שדרך־כלל אין אנו מעוניינים בתהליך עשייתה של התמונה, כשם שגם מעטים האנשים המסתפקים בראִיית פרטיטוּרה.

עד כה נעשו רק נסיונות מעטים מסוג זה. עם זאת נוכל לתאר לעצמנו בנקל כי אגב הסתכלות בהם ודאי יתגלו כמה צדדים דומים בין שתי האמנויות. קודם־כל נמצא צד־שווה בין קו המלודיה לקווי הרישום של הציור. אז יובן כי התנגנותה החרישית יותר ויותר של מלודיה או הרמוניה דומה להתנדפות במרחקים, למה שקוראים פרספקטיבה של אוויר, משל כאילו היינו צופים אל נוף־הרים מרוחק, לוּטה ערפל, או כאילו צלילים גבוהים, חדים ובהירים, נדחקים קדימה. מסתבר מאד שהצליל החזק יהיה כמתקרב והרפה כמתרחק. הנה בדרך זו שומעים אנו את החלל. במיוחד כך הוא אם ניתן דעתנו על פעולת ההד. ההד הוא בעצם טון כפול והוא המעלה דמיון ברור אל החלל. הריהו כעין נבג של הפּוֹליפוֹניה.

מובן שניתקל באלמנטים רבים אשר לא בנקל יימצא הקשר ביניהם, ואולי יופיעו גם כאלה שאין שום קשר ביניהם. חקירת כל האלמנטים הללו ודאי שתהיה מעניינת מאד. אולם עלי להעיר במאמר מוסגר שאינני רוצה כלל להשפיע עליכם שמעתה תסמיכו האזנה למוזיקה לאסוציאציות ציוריות. לגבּי ההנאה אין הן חשובות כלל; אך לגבי החקירה שלנו אין ערוֹך לחשיבותן.

הייעוד העיקרי של כל יצירת־אמנות ראויה לשמה הוא לעורר בלבו של הנהנה (המאזין, הצופה, המסתכל, הקורא) רטט של היענוּת. לשם כך דרוש נושא־רגשות. הרופא יחשוב מיד על נושא־מתגים, ובאמת הכּוונה היא למעין הידבקוּת שמעבירה היצירה האמנותית. תוכן הרגש ומהותו יהיו נובעים מתוך נושא מסוים, או צורה, דמות, מלודיה, רעיון, תיאור של מאורע. חומר הנושא יוטעם תמיד באמצעות יסודות פורמליים. הנה למשל דוגמה פשוטה – דמות אשה אבלה, “פיאֶטה”. היא מעוררת בנו רגש השתתפות לא רק בשל ארשת־הפנים הטראגית, תנועת הזרועות הפתוחות בחוסר־אונים והראש המורכּן, אלא גם בשל האפלולית, הגוֹנים הקודרים, קווי הרישום המקוטעים, הרקע הרווּי תוגה והוד. כך מסייעים כלי־הנגינה לביצוע מלודיה עצובה: דינמיקה דועכת ונמוגה, קולות אבּוב מקוננים, פיצ’יקאטו מתיפחים, אקוֹרדים שבורים וכד'. המנגינה עצמה, בדומה לדמות האשה האבלה, מעוצבת אף היא בצורה מוחשית.

כמובן, אין ספק שמבנה הצליל רווּי רגש יותר מן המבנה הציורי. בעוד שצערה של האשה מתגלה לנו רק מתוך מראיה והבעתה, חודר הצליל בלא עקיפים למערכת רגשותינו – לפחות, כך אנו סבורים. אכן, גם כאן יש דרך־עקיפים, אלא שהיא קצרה יותר. הן שומה עלינו לתפוס את הקשר בין קולות, צלילים, ואקורדים כדי להבקיע דרך אל הרגש. אם נאזין לקטעי מנגינה ולא נדע למצוא את הקשר ביניהם, יישמט מאתנו “גוף” המנגינה והיא לא תחדור אל הדמיון אף לא אל הרגש.

יסודות מקבילים: חלל וטונאליות

הדבר שאותו מגדירים לעתים קרובות “כבלתי־אמצעיוּתה” של המוזיקה – כלומר, הקירבה הרוחנית בין מלודיה לרגש – יש לו, כמובן, סיבות מסוימות הראויות לחקירה מיוחדת. אך תחילה עלי לעמוד על מספר אנלוגיות בין מבנה הצליל ומבנה התמונה, שבּהן יש לנו ענין במישרים. במושג “מבנה התמונה” אני מתכוון לא רק ליסודות הציור אלא גם לאלה של הפיסול והארדיכלות, כגון עמודים, כיפות, קשתות, חלוקת־הרצפה ואלמנטים עיטוריים, ויתקראו הללו כאשר יתקראו. לדעתי אפשר להשוות אלמנטים מוזיקליים לא רק לאלמנטים של ציור ופיסול בלבד. כפי שעוד נראה, הרי לפעמים קרובה המוזיקה יותר לסגנון הבּניה ולפעמים לסגנון הציור או הפיסול.

כבר הזכרתי כי יש אנלוגיה בין קו המלודיה לקווי הרישום. כאן אולי הדברים דחוקים מדי. האנלוגיה מתיחסת לאלמנט הקווי באמנויות הפלסטיות בכללן והיא מרחיקה לכת. התיאוריה שלנו היתה מתחזקת עד מאד אילו יכולנו להוכיח כי סגנון בניה, למשל, או סגנון ציורי המעלה צורה עשירה ומורכבת, מופיע בד־בבד עם סגנון מוזיקלי הנוטה חיבּה לדמויות, עיטורים, תנועות מפוארות. והנה זה אשר קרה בתקופת הבּארוק. אישור לכך נמצא כאשר נדוּן במוזיקה של יוהן סבסטיאן באך. דוגמות כאלו מצויות למכבּיר גם אצל מוזיקאים אחרים מאנשי הבּארוק. הביטו־נא במזבח של בּרניני, בתמונה של רובּנס, בנושא של באך.

אמנם יודע אני כי באך עסק גם בנושאים פשוטים יותר וכי בתקופת סגנון הבארוק היו מצויים גופי תמונות פשוטים גם יותר. אך אפייניות לסגנון זה הן דווקה הצורות המורכּבות. תנו־נא דעתכם על “הגדרת המרכז”. לכלל הבנה מלאה אנו מגיעים רק מתוך השוואות עם דרכי־סגנון אחרות. אז נראה כי דרכו של באך בעיצוב נושא שונה תכלית־שינוי מזו של מוצרט או של בטהובן. הוא מגלה כלפי התו, כלפי הצליל יחס אחר לגמרי, יחסו של איש־הבארוק. לעומת זאת קו הנושא שהוא מעבד עשיר ומגוון ממש כקווים בעמודיו וקשתותיו של בוֹרוֹמיני וכמשיחות המכחול ומבנה הקומפוזיציות של רובּנס.

אלמנט מעניין במיוחד באמנות הצליל הוא ההרמוניה או האקורד. כאן עלי לפרט מעט, כי אפשר למצוא קושי בתפיסתו של אלמנט זה, ואפילו המוזיקאי יתמה קצת על הלך־המחשבה המשמש לנו כאן נקודת־מוצא.

קיים סוג של מלודיה הבנוּי על טהרת הקו. הנושא שלו – העליה והירידה, הארוך והקצר, החזק והרפה שבצלילים בודדים. מוזיקה כזאת, שאינה יודעת צירוף של טונים שונים בעת־ובעונה־אחת, היא המוזיקה של הערבים, של עמי המזרח הקרוב, של עמים פרימיטיביים רבים, של יוון הקדומה (עד כמה שהיא ידועה לנו), וכן זו המכונה גריגוריאנית של ימי־הביניים. זמרת הצפרים אף היא שייכת לסוג זה של מוזיקה ובו הווירטואוזיוּת שלהן עולה על זו של בני־אדם. כשצלילים רבים מלוכּדים במלודיה קווית, הרי ליכודם מתבטא תמיד בצליל אחיד או בריוח שבין האוקטאבות. גם ליווי הקול באמצעוּת כלי־נגינה בא באותה דרך. להרחבת הקו המוזיקלי והעמקתו מגיעים לכל היותר על־ידי עיטורי ניגון עקיף או על־ידי הטעמת הריתמיקה באמצעות נקישות תופּים וצלצלים, מחיאות כפיים, רקיעת רגליים וכו'. מוזיקה כזאת יכולה להיות מסובכת עד מאד ורבת־רושם, אולם היא נעה בממד אחד, בקו הזמן, ופועלת בכוח הרציפות. זוהי אמנות־זמן צרופה. יוון הקלאסית לא יכלה לצייר לעצמה, כפי הנראה, מוזיקה אחרת. בארץ זו היתה המוזיקה קשורה קשר הדוק, באמצעות המשקל, באמנות הפיוט. הדרמות היווניות היו אופּרות, הקומדיות – אופּרטות. הנה כך מוסבר התפקיד הנכבד שמילאה המקהלה. העיבּוד הדק של משקל החרוז ביוון ודאי קשור גם הוא קשר פנימי בכך. לכן היתה אז המוזיקה קולית בעיקר – זמרה. כשהנהיגו היוונים את ליווי הזמרה בדרמה ובקומדיה בכלי־נגינה, ניעורה התנגדות עזה לדבר. צר מאד שאך מעט ידוע לנו על כך. ידיעה כזאת עשויה היתה לפקוח עינינו להבין יותר את הקשר לאמנות הפּלסטית של היוונים, החשוב כל־כך לידיעת דרך התפתחותה של האמנות.

מרגע שהחלה המוזיקה של ארצות־המערב להעלות בעת־ובעונה־אחת שני קולות שונים זה כנגד זה, התחוללה מהפכה עצומה בעולם המוזיקה. במהפכה דומה מאד אנו נתקלים גם בהיסטוריה של הציור, אשר פרצה ברגע בו השיגו בני־אדם כי יש לאל־ידם להציג את החלל על פני משטח אחד. שכּן גילוי הרבקוליוּת אין פירושו אלא זה שאלמנט החלל חדר לשטח המלודיה, שעד אז התפתחה בכיוון אחד בלבד. שני מאורעות המתרחשים בעת־ובעונה־אחת אינם יכולים להופיע אלא בשתי נקודות שונות של החלל. כך יוצרת הסמיכוּת של שני קולות זה ליד זה את הסמליוּת שבמוזיקה חללית. אין בדעתי לדון עתה בהמשך ההתפתחות לשלביה. על־כל־פנים, בדרך זו גילתה אמנות הצליל האירופית את האקורד, את סולם הטונים (במובן ההרמוניה) ואת קישור האקורדים. עלי להסביר מושגים אלה בקצרה.

האקורד הוא מבנה צלילי של טונים רבים ושונים המופיעים בבת־אחת. טונים אלה אין לחוּשם עוד כבודדים, כל אחד לעצמו. הריהם שלמוּת אחת. הואיל ודי בשלושה טונים כדי להגיע לרושם אקורדי מלא, “שלושת הצלילים” הם הבסיס למוזיקה אקורדית. והרי כמה דוגמות של “שלושה צלילים”:

כמובן, יש גם אקורדים בעלי ארבעה צלילים, חמישה ויותר. אפשר לחוש היטב שכל אקורד מסוג זה הוא מבנה נפחי, גוף מוחש, ולא רק חלק נקוּדי של הקו, בדומה לטון הבודד.

תחושת החלל מתחוורת עוד יותר כשאנו מגיעים למושג “סולם הטונים”. זוהי שורה של טונים עולים או יורדים, המופיעים בזה אחר זה בין שני טונים בריוח של מה שקוראים אוקטאבות. הרי לכם סולם־טונים:

נמשיך נא בסולם הטונים גם לאחר שהגענו לאוקטאבה, ונמצא כי ההמשך מתגלה כחזרה בגונים בהירים או כהים יותר.

מימי נעורינו הורגלנו להאזין לכל טון בחינת חלק של סולם־הטונים ולא לשמעו כטון מוחלט הקיים כשלעצמו. לפיכך אנו מתקשים כל כך לסגל את אזננו לשמיעת מלודיות מזרחיות. השיטה שלנו היא שיטה טונאלית, כביכול, בעלת סולם־טונים המונה שמונה דרגות. יש בו טונים משני מינים – מאז’ור ומינור:

שירו־נא מלודיה פשוטה לפי שיטה טונאלית זו ותיווכחו כי אינכם שומעים שום טון בודד שאתם שרים, אלא במידה ידועה אזנכם קולטת יחד עם כל טון את סולם־הטונים כולו. אתם מבחינים בדיוק נמרץ איזהו המקום המיועד בסולם־הטונים לכל טון בודד אשר השמעתם בשירתכם. סולם־טונים זה הוא, אפוא, החלל המדומה בו נעים הטונים מעלה ומטה.

תארו־נא לעצמכם תמונה מצוירת; כל נקודה בתמונה זו – אם צוּירה בפרספקטיבה נכונה – איננה רק נקודת־שטח הרחוקה מרחק מסוים מן המסגרת אלא גם נקודת־חלל, חלק מאותו חלל או מאותו גוף שיצר האמן על ידי סידור פרספקטיבי. אפשר שמעולם לא הזדמן לכם ללמוד חוקי פרספקטיבה, אף־על־פי־כן כופה היא בבירור את הרגשת העומק והמרחק שבין נקודות התמונה לבין הצופה. ממש כך תתעורר אצלכם בשעת האזנה למלודיה טונאלית הרגשת המרחק בין כל טון בודד לבין מה שאנו קוראים “טון יסודי” – נקודת המוצא של הצליל בסולם – שעל כן אפשר להגדירו מעתה כנקודת־חזות אקוסטית. (נקודת החזות בתמונה היא, כפי שידוע לכם, אותה נקודה במקום בו מדמה הצייר לעצמו את עין הצופה). כל טון בגבולות האוקטאבה יכול לשמש נקודת־חזות כזאת. באך חיבר שורה של פ’וּגות עם אקדמות (פרלוּדיות) ובשיטתיות קבע לכל אחת מהן טון יסודי אחר. הואיל והאוקטאבה מורכבת שנים־עשר תווי־יסוד, חיבּר שתים־עשרה יצירות כאלו בדוּר, ושתים עשרה במוֹל, ואחר הוסיף וצירף להן סדרה שניה. 48 (נכון יותר: 96) יצירות אלו נקראות בשם “הפסנתר המאוזן יפה”.

אלברט דירר: אוסטאציוס הקדוש

בשלהי ימי־הביניים שאפו הציירים בכל ארצות אירופה להגיע ל“העמקת” שטח התמונה עד שתיעשה חלל. אותו פרק־זמן עצמו פיתחה גם המוזיקה את השיטה הטונאלית, ההופכת את הכיוון הפשוט של קו הטון לפרספקטיבה, מבנה של חלל בו נוצר יחס בין כל טון לבין סולם־הטונים. לבסוף מרחיקים לכת עד כדי תפיסת כל נקודה וכל קו שעל פני שטח התמונה כחלקים של חלל התמונה. שוב אין מסתכלים בתמונה כי אם לתוכה. בכל טון ובכל תנודה של טון מתחילים להבחין ולראות חלקים של החלל הטונאלי, של סולם־הטונים. עבודה פסיכולוגית מסובכת זו, פרי התפתחות של מאות־שנים, ילדינו משתלטים עליה תוך זמן קצר ביותר, וכשהם שרים “יונתן הקטן” הרי בעצם הם שרים: 1234555, 533422 כלומר – כל טון ביחסו אל הטון היסודי 1. אף אנו מתגברים על תפקיד זה באורח אוטומטי, ובסופו של דבר אין בכך פלא גדול יותר מאשר במאמצי הנפש המתעוררת להכרה בכלל. בעוד שבעבר שימשו הסולמות אמצעי־עזר טכני לזכרון לשם לימוד המלודיות הקוויות, הנה בתקופה מאוחרת יותר הפכו רקע אורגני שעליו נגוֹל ציור המלודיה בסדר חללי.

ועדיין אין זה הכל. הנה מפתחים גם האקורדים יחסים אל החלל הטונאלי, אל סולם הטונים. הם־הם הצורות הגשמיות כביכול, הממלאות את החלל ונעות בתוכו. נוצרים יחסים בינם לבין עצמם, יחסים מסוגים שונים. המדע העוסק בהם נקרא בשם “תורת ההרמוניה”, והיחסים עצמם – מודוּלציות. הסוג החשוב שבהם, הסוג היחיד שעלי להטרידכם בו, הוא הקשר בין “תלת־הצליל” היסודי (“הטוניקה”) לבין האקורד המכונה אקורד־ספּטימה דומיננטי. לשאינו מומחה תהיה זו אולי שפת־חרטומים, אך לאמיתו של דבר אין כאן שום סתרי־תורה. זהו הסוג הפשוט והרגיל שבכל קישורי־האקורדים. הנה כך:

למודולציה זו ולאחרות הנכם מאזינים עם שמיעת כל מלודיה, גם אם אינן כלולות בה במפורש. הן הן מה־שקוראים ליווי. אקורדים אלה הפכו לנו, תוך כדי התפתחות מוזיקלית וחינוך מוזיקלי, הרגלי שמיעה. כפי שכּבר ציינתי, אין האקורדים טונים בודדים רבים המצטלצלים בבת־אחת אלא כל אקורד הוא יחידה שהטונים שלה מלוכדים בה ואין חשים בם בנפרד. אפשר להפרידם לחלקיהם, אבל זוהי פעולה אנליטית, זהו ניתוח. וגם כשמפרידים את האקורד לחלקיו, מורגשת שייכותם ההדדית:

גם המוזיקאי המאומן, היודע להפריד בדמיונו אפילו את האקורד המסובך ביותר לחלקיו, שומע את האקורד כשלמות אחת. הרי זה כבר מעין גוף, מעין דמות. בלי משים הננו שומעים בכל מלודיה טונאלית את הליווי. הבה ננגן נושא של פ’וּגה לבאך:

בעצם היא נשמעת לכם כך:

התופעה המתגלה כאן מקבילה לתופעה שבתפיסה חללית של דמויות מצוירות, אשר שימשה נושא לחקירה מדוקדקת ועדיין מוסיפים לחקרה:

הואיל ואנו מורגלים לראות דברים בחלל, הרינו מתאמצים תמיד לשוות לקווים המצוירים עומק וגשמיות. בשעת האזנה ל“קו” של מלודיה אנו מתאמצים באותה מידה לשוות לו עומק וגשמיות. הננו קובעים את מקומו בסולם־הטונים ומבססים אותו על אקורדים. אפשר לחקור ולברר מה החוקים שלפיהם פועלת הנפש בשטח זה. אין ספק שבתוך כך תתגלינה הרבה אנלוגיות בין המוזיקה לציור.

בדרך זו כבשה לה המוזיקה את החלל, ובדומה לאמנות הציור, העומדת עתה לפרק את החלל ולהתנער ממנו, מופיעה לפנינו המוזיקה וגם היא חותרת לפרק את הטונאליוּת ולנטשה.

המתיחות

יחסי האקורדים זה אל זה אין להמשילם רק ליחסים שבין גופים בתוך החלל. אין בהם מתכוּנת החלל בלבד אלא גם מתכוּנת הרגש, והוא הדין בדמויות המופיעות בתמונה. אכן, יחס האקורדים זה לזה הוא בלתי־אמצעי מבחינה רגשית. משהו מרגש המתיחות וההתפרקות דבק במודולציות מסוימות. אקורד־הספּטימה הדומיננטי יש בו מיסוד חוסר־המנוחה. הוא תובע העברה אל הטוניקה:

יחס זה בין האקורדים, כפי שניתן להוכיח בנקל, ודאי הוא יסוד בולט של תנועה, יחס המעדיף תנועה בקו הזמן, תובע אותה, ומעוררה. בדרך־עקיפים מופלאה, מעבר לאקורד המעצב את החלל, חדר אל המוזיקה אלמנט חדש, אלמנט המדרבּן לתנועה במוזיקה, שהיא, בסופו של דבר, אמנות של תנועה. כמובן, גם באמנויות החזותיות מצויים אלמנטים של מתיחות והתפרקות. נזכור־נא את התמונה של מיכאל אנג’לו, “בריאת האדם”:

ההרגשה שביקש האמן לעורר היא ציפיה לזיק החיים שיתלקח ואז יקום אדם ויחיה ויפתח לו רצון משלו. לכן אין התמונה סטאטית. אני מקווה שיובנו דברי אם אכנה תמונה זו בשם ציור של “אקורד־הספּטימה הדומיננטי”. אמנם אין ביכלתו של מיכל אנג’לו לפרקו, על־כל־פנים לא באותה תמונה. רגש המתיחות נובע מחומר הנושא של המאורע שהועלה בתמונה. ברור שמיכאל אנג’לו ביקש להכליל בתמונה את גורם הזמן. בעב־הענן המתלווה לדמות האלוהית מתגלה רעיתו העתידה של אדם – חווה שעדיין לא נוצרה – ומיכאל אנג’לו מפעיל את דמיוננו וממריצנו לדמות בנפשנו את אשר יקרה לאחר שיתעורר אדם לתחיה.

חזיון המעבר מדיזהרמוניה להרמוניה ממלא תפקיד חשוב מאין כמוהו במוזיקה הטונאלית. זהו אלמנט הרווי וגדוש רגש. ההרמוניה המתפרקת מעניקה, כמובן, הרגשת שקט, הרגשת סיום. לפיכך מכנים גם קישור־אקורדים זה בשם “סיום”. בטהובן, הבונה פרקיו כאילו על דרך הקפיצה, מרבה להשתמש בה ותובע אותה בכל מקום אפשרי כדי לפורר את זרם המלודיה, אפילו בראשיתו:

הריהו ממש כאומר: לפניכם הרעיון שלי! ועתה נגש נא לעצם המלאכה!

אולם גם המתיחות שהתפרקה מגיעה לכלל ניצול. היא עשויה לעורר כעין הרגשה של ציפיה, של געגועים, של חוסר מנוחה. המוזיקה של הרוֹקוֹקוֹ כבר ידעה לנצל אותה במה שקוראים “קאדנצה”, שלאמיתו של דבר אינה אלא הארכה של אקורד־הספּטימה הדומיננטי שלפני סוף־פסוק. ברור שמתיחות זו של דיזהרמוניות בלתי־מפורקות חביבה במיוחד על הרומנטיקאים. המוטיב המפורסם ביותר של כיסופים ללא מנוחה הוא מוטיב האהבה ב“טריסטן ואיזולדה” לוואגנר.

ביצירות בראמס ושוּמאן אפשר לגלות מוטיבים כאלה לעשרות. הזמרה החסידית משתמשת באלמנט זה. מקנה הוא לה כביכול הרגשה של אין־סופיוּת, של איזה־כליון נפש והזיות קוסמיים.

אמצעים כאלה לעילוי הרגש הם, כמובן, סגולה מיוחדת למוזיקה. הציור, הפיסול והארדיכלות יכולים להגיע לידי כך רק בדרכי־עקיפים. על הרוב החומר הוא המעורר את הרגשות. הדרכים להשגת אותה מטרה באמצעות צבע וצורה עדיין לא נחקרו די־הצורך, עוד תהיה לי שהות להרחיב את הדיבור בנושא זה כשנגיע לדיון באמנות המודרנית.

ההבדלים

גם חקירות מוקדמות אלו די בהן, כפי שאני מקווה, להוכיח כי יש אנלוגיות רבות בין האמנויות הפלסטיות לבין המוזיקה. אנלוגיות הטמונות באמצעי האמנות עצמם מספרן רב, כמובן, ממה שפירטנו למעלה. בנקודה זו חפצנו להתעכב כדי לנסות לקבוע את מהותו של ההבדל העיקרי. הייתי רוצה לנסח אותו בלשון זו: האמנות הפלסטית מגלמת רגשות באמצעות תופעות, והמוזיקה – תופעות באמצעות רגשות. כך מתגלה בתכלית־הבהירות הניגוד הגמור שבדרכי הביצוע של שני סוגי אמנות אלה. עולם התופעות, עולם החלל והעצמים, מוצג במוזיקה בדרך־עקיפים. זכרו את שאון גלי הנהר ביצירות סמיטאנה. בכוונה מפורשת הופך מוּסוֹרגסקי, ביצירתו “תמונות בתערוכה”, רשמים חזותיים לרשמים מוזיקליים. בציור ובפיסול מוצג עולם הרגש בדרך שמעבר לתופעות. מובן שהמוזיקה יכולה לוותר במקרים רבים על דימוי חזותי, על עריכת “תכנית”. אולם גם כשאינה עושה כן, ערכי החלל של המוזיקה הטונאלית מקנים לרגש תנופה כבירה ועוז־ביטוי אשר דרך־כלל אנו חשים בהם גם מבלי דעת מדוע. קול אחד מקונן או מתרונן יש בו כדי לספר לנו הרבה מאד. אך מה כוחו לעומת הצליל הסוער ומסעיר, הלוחש ורוחש של תזמורת, אשר באמצעותו מגיעה לאזנינו מוזיקה הרמונית? מה כוחו לעומת האופק הנרחב עד־אין־גבול של מערכת אקורדים הבאים בזה אחר זה וקווים המובלעים זה בזה, כפי שהם נשמעים מתוך המוזיקה של באך?

(בחוברת הבאה: יוהן סבסטיאן באך וסגנון הבארוק)

מידות לנעליים

איש אחד מצ’ן ביקש לקנות לו זוג נעליים חדשות. תחילה מדד את מידות רגליו וּרשמן והניחן על מושבו. בצאתו החוצה שכח לקחתן עמו, ולאחר שנכנס לחנות נעליים אמר לנפשו: “הו, שכחתי ליטול עמי את המידות, ועלי לחזור ולהביאן”. וכך עשה. אבל כשחזר כבר היתה החנות סגורה והוא לא קנה נעליים כלל. אמר לו פלוני: “מדוע לא הנחת להם למוֹד את הנעליים על רגליך?” אמר לו: “טוב־טוב לי לבטוח במידות מלבטוח בעצמי”.

האנפייצי

הינשוף והשׂליו

פגש ינשוף בשׂליו ושאלו השׂליו: “אנה פניך?” “מזרחה פני מועדות” השיב הינשוף. “שמא תרשה לי לשאול לשם מה?” חזר השׂליו ושאלו. “יושבי הכפר שונאים את קולי הצרחני”, החזיר הינשוף. “לכן אני שׂם פני מזרחה”. אמר השׂליו: “הקול הצרחני, אותו ראוי היה לך לשנות. אם אינך יכול, שנוֹא ישנאוּך בעבורו גם אם תלך מזרחה”.

ליוּ שאנג

העגוּר והצדפה

ביקשה צ’אוֹ לפלוש לין. הלך סוּ טאי לדבר אל הוּאי מלך צ’אוֹ בעד ין. “הבוקר”, אמר סוּ טאי, ואני בדרכּי, עברתי את הנהר יי. שם ראיתי צדפה מתחממת בשמש, ועגור בא לנקר בבשרה, והצדפה הידקה את קליפתה הדק היטב על מקורו של העגור. אמר העגור: “אם היום לא ירד גשם ומחר לא ירד גשם, והיית צדפה מתה”. והצדפה גם היא אמרה: “אם היום לא תוכל לצאת ומחר לא תוכל לצאת, והיית עגור מת”. אף אחד מן השנים לא אבה להרפּות, עד שבא דייג אחד וצד את שניהם. והנה אם תצא ותתקיף את ין וניטשה המערכה ימים רבים בין שתי הארצות עד אשר ייעפו תושביהן. חושש אני שצ’ין החזק יהיה הדייג, אולי תחזור ותימלך בדעתך". “מוטב”, אמר המלך, וחדל ממחשבתו.

צ’אנקוּאוֹטסה

תרגום: י. ע. ¹

ציבור וספרותו

בטרם נסקור את תהפוכות הספרות הפולנית בשתים־עשרה שנות המשטר הסטאליניסטי עד להשתחררותה מבּלמי הצנזורה ומרידתה בסמכותם היחדנית של המשגיחים הרשמיים על “יושר הקו”, שומה עלינו לראות באורו הנכון את יחסה של הציבוריות הפולנית אל היצירה הספרותית (והמדובר כאן ביצירה ספרותית במובנה הרחב ביותר, לרבות שלוחותיה הפובליציסטיות). זהו יחס מיוחד־במינו, שקשה למצוא לו אח ודוגמה בחוויתם הרוחנית של עמים אירופיים אחרים. הספרות אינה משתמשת כאן רק מקור הנאה למעטים או לרבים; אין בינה לבין האוכלוסיה אותה מחיצה, המבדילה בהרבה ארצות בין חיי הרוח לחיים היומיום; הקורא המגיע לעמוד אחרון של סיפור או של קובץ־שירים בעל משמעות אקטואלית (וכל שכן – לסוף־פסוק במאמר פובליציסטי שבּכתב־עת לענייני חברה), לא ישלים, בסיום קריאתו, עם הפער בין ה“הלכה” שעתה־זה קראה לבין המציאות שמסביבו, אלא יתאמץ – לעתים אף במעשים דון־קישוטיים – לגשר על פני פער זה, ויהיה זה עמוק ככל שיהיה.

שלושת המעגלים, שנרשמו בתולדות הספרות הפולנית בימי השיעבוד המדיני של המאה הי“ט וראשית המאה העשרים, סובבו כולם כאחד על ציר התימאטיקה הלאומית הפאטריוטית. הזרם הרומנטי, אשר מבטאיו העיקריים היו “שלושת משוררי האומה” – אדם מיצקיביץ', יוּליוּש סלוֹבאצקי וזיגמוּנט קראסינסקי – אף הצמיח, משך תקופה קצרה אך עזת־חוויה, את האמונה המשיחית (“אסכולת טוֹביאנסקי”) בייחוד ייעודו של העם הפולני כ”ישוע בין העמים“, שנולד לגאול במחיר ייסוריו את האנושות כולה ושההשגחה העליונה רוממתו למעמד עם נבחר, “בדומה לעם־ישראל בימי קדם”. הזרם הפוזיטיביסטי בשלהי המאה שחלפה, שנראה כ”תגובת השכל הישר על הזיותיו וטימטומו של הרומנטיזם“, שאַף אמנם להטות את מחשבות העם מחלומות על מרידות חסרות־תקוה (אחרי לקחם הכפול והמר של “התקוממות נובמבר” ב־1830 ושל “התקוממות ינואר” ב־1863) אל רעיונות של תיקון החברה מבּפנים ושל “בניית יסודות ע”י עבודה מעשית”, אך גם בו שולבה, בצד נימים של “פיכּחון מוּדע” (בולסלב פרוּס ב“לאלקה”), כמיהה אל ימי הגדוּלה שחלפו (הנריק סינקיביץ' בטרילוגיה ההיסטורית שלו: “באש ובחרב”, “המבול”, “מר ווֹלוֹדיוֹבסקי”). ומתוך אפר הפוזיטיביזם הדועך קמה ופרחה, בראשית המאה הזאת, “תנועת הפולנים הצעירים”, שהכינוי “ניאו־רומנטיזם” משקף היטב את אָפיה, ואשר בחרה באמצעים חדישים בסיפור (סטיפאַן ז’רוֹמסקי – גדול המספרים הפולנים בכל הדורות) ובמחזה (סטאַניסלב ויספיאנסקי) להחייאת האידיאלים הרומנטיים הנלעגים תוך מיזוגם עם רעיונות חברתיים מתקדמים.

בתקופת בין־המלחמות (1918–1939) – תקופת עצמאותה המלאה של פולין, שהז’רגון הפוליטי הנוכחי מכנה אותה בשם “תקופה טרום־ספטמברית” (על שום פרוֹץ המלחמה בספטמבר 1939) – הדיחה התימטיקה החברתית את הנושאים הלאומיים משדה הספרות. תקופה זו ידעה יצירות בעלות מעוף בפרוזה, הן בראשיתה (“איכרים” מאת ולאַדיסלב ריימוֹנט, בעל פרס־נובל) והן באחריתה (“לילות וימים” למאריה דומברובסקה), שמעה את שירתו המעולה של ליאופולד סטאַף וראתה בעלייתו של יוליאן טובים אל פסגת ההבעה הפיוּטית. אולם רישומה העיקרי הוטבע בפובליציסטיקה. קמה שורה של כתבי־עת בעלי רמה גבוהה, מעמיקים בבקורת חברתית וספרותית כאחת, שהצליחו לרכז סביבם את תשומת־לבם של כל חוגי האינטליגנציה. את המקום הראשון בגאלריה נכבדה זו תפס השבועון “ויאַדוֹמוֹסצי ליטראַצקיה” (“חדשות הספרות”), שדגל ברעיונות ליברליים־מתקדמים, לחם עליהם בעוז־רוח, יצא בהתקפות חריפות ביותר על כוחות הריאקציה החברתית והחשכנוּת הדתית, ואף בגבוֹר מגמות הרודנות בשלטון ה“קולונלים” יורשי פילסודסקי, בשנים האחרונות שלפני פרוץ המלחמה, לא נרתע מירוֹת בהם חצי היתול ולעג.

אם בימי העבדות הלאומית שימשה הספרות ביטוי למאוויי האומה והדריכתה בדרכה האידאית, ולפעמים אף במעשיה, הנה בתקופת החירות הממלכתית שימשה בתפקיד כפול זה הפובליציסטיקה החברתית.

כך קמה מסורת רבת־שנים של קשר עז בין יוצרי התרבות לבין צורכיה; כך נוצרה אותה תופעה מיוחדת־במינה שכּל סיפור בעל־משקל, כל קובץ־שירים חדש וכל מאמר־בקורת בכתב־עת מן הנודעים נפוצו מיד ברבים ונעשו נושא לשיחה בפי־כל. הגבירה את כל אלו תכונה מקורית, המושרשת בנפש העם הפולני, והיא: הערצה עמוקה אל המלה – בין ההגויה בין הכתובה – המעלה לעתים מלים־מונחים לדרגת סמלים מקודשים והגובלת תכופות בפולחן כמעט־פ’טישיסטי של אותן מלים־סמלים, מלים־אידיאות, מלים־ערגונות.

כתום הכיבוש

הערות־פתיחה אלו מכוונת להסביר לא רק את דביקותן של השכבות התרבותיות בפולין בספרות אלא גם אותה רעבתנות בלתי־רגילה בה ציפו שכבות אלו להתחדשות הפעילוּת הספרותית כתום הכיבוש הנאצי. בשנות 1939–1944 נגזרה על העם פולני, בד־בבד עם עבדות פוליטית מלוּוה חיסול פיזי של מיליונים, גם גזירת האֵלם המוחלט. העתונות היומית הדלה של אותם הימים היתה עתונות רשמית של שלטונות הכיבוש, ערוכה לרוב בידי גרמנים יודעי־פולנית, ואך בבוז ואי־אמון קראוה. ברחבי ה“גוּבּרניה הכללית” (כך קראו הגרמנים ליחידה המינהלית, שהוכּרה רשמית כ“שטח מחייתם של הפולנים” וכללה כמחצית שטחה של פולין משנת 1939) לא הופיע אף כתב־עת בשפה הפולנית ולא היתה שום הוצאת־ספרים. חנק זה, וכן גם האיסור על החינוך התיכון והגבוה, כוונתם היתה לסתום את פיה של האינטליגנציה, זו שבתולדות פולין היתה תמיד הרוח החיה בכל תנועה לאומית וחברתית ונושאת דגל המרד במשעבּד, ואף למנוע יצירת עתודות חדשות לשכבה זו לקראת “שלום־אלף־השנים” כתכניתו של היטלר. המתתם של פרופיסורים, רופאים, מהנדסים, עורכי־דין, סופרים ואמנים פולניים בהמוניהם במחנות־ריכוז ובפעולות־טיהור תדירות, מראשית הכיבוש ועד סופו, באה לזרז תהליך מכוּון זה.

הפולנים התגאו בצדק שהיו יחידים מכל העמים הכבושים בידי הנאצים שלא נטמאו בפשע ה“קוויזלינגיזם”. אכן, לא נמצאה בפולין אף אישיות בעלת־שם שתתפתה לשתף פעולה עם שלטונות־הכיבוש, ודברים אלה אמורים הן בשטחי המדיניות והמינהל הן בזירה התרבותית. גם הספרות הפולנית ירדה למשך חמש שנים רצופות למחתרת: סופרים ומשוררים, במידה שהיו מחוץ למחנות־ריכוז (ובדרך כלל בהסתר ובכיסוי־שם), נתנו ידם לעריכת ספרות המחתרת, שחרף סכנות־המוות שבעצם החזקתה שימשה מקור עידוד עיקרי לעם הנרדף על צוואר.

המצב ששׂרר בפולין עם שיחרורה מן הנאצים ב־1944–1945, שעל רקעו יש לראות את התפתחות הספרות הפולנית לאחר המלחמה, נקבע אפוא על פי שלושה נתונים אובייקטיביים: דילוּל שורות הסופרים ע"י הכובש הגרמני, צמאון העם חובב־הספרות לחידוש הפעילות הספרותית; והמשטר הקומוניסטי.

הנתון השלישי, שבו לא נגענו עד כה, הוא הקובע את דמותה של הספרות הפולנית מאז ועד היום. התמורות המדיניות הכרוכות בנתון זה ובאמצעי השפעתו על חיי החברה בפולין העמידו בספרות הפולנית, מ־1945 ועד עתה, שלוש תקופות, הנבדלות זו מזו הבדל תכני ופורמאלי ניכּר. על פי סימנים אלה של תכנים וצורות אפשר כבר עתה להדביק על שלוש תקופות אלו תוויות המבליטות את האָפייני שבּהן: חופש לזכרונות, שיעבוד ל“סיכמטיוּת סוץ־ריאליסטית”, מרד בתכתיבי המוסכמות.

תקופה ראשונה: חופש ברשות

התקופה הראשונה, שארכה חמש שנים בקירוב (מן השיחרור ועד ראשית 1949) עומדת במזל כפול: מצד אחד הצורך הנפשי לבטא את יסורי העם בימי הכיבוש, ומצד שני – מידה מפתיעה של אי־התערבות המשטר בדרכי הספרות ובנושאיה.

מלחמת־הבזק של ימי ספטמבר 1939 ומצור־ורשה, התמוטטותה של פולין תחת מחי מהלומתו הראשונה של האויב, גזירותיו של שלטון־הכיבוש, הווי ארגוני־המחתרת ופעולתם, ובראש־וראשונה – סבלות העצורים במחנות־הריכוז ודרכם של מיליונים אל המוות – אלה היו נושאיהם העיקריים של סיפורי השנים הללו. הם נכתבו קצתם בידי סופרים מן המחנה הליברלי הוותיק, ששמם נודע כבר בציבור לפני פרוץ המלחמה (זוֹפיה נאלקובסקה, יז’י אנדז’ייבסקי), קצתם בידי פובליציסטים ומבקרים צעירים, שניסו את כוחם לפני הכיבוש בכתבי־עת שמאלנים ורק עתה נשתקעו ביצירה ספרותית בעלת־הקף (ארתור סנדאור, קזימייז' בראנדיס) ומיעוטם בידי אנשים שעשו את צעדיהם הראשונים בספרות (אדולף רודניצקי, טאדיאוּש בוֹרוֹבסקי).

סופרי התקופה הזאת ומשורריה (הגדולים שבהם: השמאלני בלתי־המפלגתי יוליאן טובים והקומוניסט ולאַדיסלב ברונייבסקי), בין שנשארו בימי הכיבוש בפולין גופה ובין שישבו בגולה הרוסית או המערבית, לא הסתגלו עדיין לרוחות החדשות, שנשבו בתוקף גובר והולך בחדרי השלטון. לא זו בלבד שלא נוצרה בימים הללו אף יצירה אחת ראויה־לשמה שתאדיר את ההווה הקומוניסטי המתרקם על־פני העבר הרכושני שלפני המלחמה אלא שחווית הכיבוש, אשר לה הוקדשו רוב היצירות הללו ועליה נסבו, נעוצה היתה בכל שרשיה בזכר ימי החירות מלפני ספטמבר 1939 – ימים שמתוך פרספקטיבה היסטורית קצרה אך הרת־התרחשויות נראו עתה מאושרים חרף כל חסרונותיהם. בשנים הראשונות למשטר הקומוניסטי בפולין היתה הספרות שרה אפוא לתמול הבורגני שירי כמיהה, תהילה וצידוק שכמוהם לא שרה מעודה. ולא היה זה הפאראדוקס היחיד. גם גיבורי היצירות האלו, בן אם הוֹעלו על רקע הכיבוש ובין אם תוֹארו על רקע מאורעות שמלפני המלחמה, רובם ככולם היו בני המעמד הבינוני והאינטליגנציה. כאלו היו הדמויות בפואימה בתר־המלחמתית הגדולה ביותר של טובים, “פרחי פולין” (שהמשורר הוציא לאור רק את חלקה הראשון, ואילו חלקה השני, שהיה עמו בכתוּבים, פירסומו נמנע בתקופה מאוחרת יותר ע"י הצנזור); כזה היה גיבור הסיפור “מותו של ליברל” מאת ארתור סנדאור. זאת ועוד: מקום נכבּד בספרות הכיבוש תופסים היהודים, כקרבנותיה העיקריים של התקופה. דמויות של יהודים מעלה על מסך יצירתו לא רק היהודי אדוֹלף רוּדניצקי, הרואה את ייעודו הספרותי בתיאור כליונה של יהדות פולין; גם הסופרת זוֹפיה נאלקובסקה (“מידאליונים”, ספר על מחנה אוסביינצים) ואף נציג הזרם הקתולי לשעבר, יז’י אנדז’ייבסקי (“לילה”, קובץ סיפורים על הגיטו) נזקקים לדמויות של יהודים כדי להבליט את אכזריותו של המשעבד הנאצי. והרי גם יהודים אלה אינם פועלים חדוּרי הכרה מעמדית אלא בני דלת־העם מזה ונציגי האינטליגנציה המתבוללת מזה.

ברי, אידיליה זו של חופש בנושאים ובמגמות לא היתה עשויה להאריך ימים בתקופה שבּה היה המשטר החדש חודר והולך לכל תחומי החיים החברתיים. מקץ ארבע שנות השלטון הקומוניסטי דמתה הספרות לאי בודד של חירות מחשבתית בתוך ים של רודנות מתגברת. גל המעצרים, שהחל כבר להציף את המדינה ולא פסח על שום חוג ועל שום שכבה חברתית, חס לפי שעה מפגוֹע בסופרים. אולם הכל חשו כי מדיניות ההאחדה הפוליטית והאידיאית של דפוסי החברה אצל הגרורות, שהקמת הקומינפורם בסוף 1948 היתה אות לזירוזה, סופה להציף בהקדם גם את הספרות על יוצריה.

ואכן – לפי השיטה הקומוניסטית הבדוקה – החל להישמע פתאום “קול ההמונים העמלים”, שקרא לטיהור הספרות מיסודות ריאקציוניים ולהעמדת נושאיה העיקריים של המהפכה במרכזה.

תקופה שנייה: סוץ־ריאליזם

איחודן של ה“פ. פ. ס.” (המפלגה הסוציאליסטית הפולנית) וה“פ. פ. ר.” (מפלגת הפועלים הפולנית – היא המפלגה הקומוניסטית) במסגרת ה“פ.ז.פ.ר.” (מפלגת הפולנים הפולנית המאוחדת), שבוצע בדצמבר 1948 עם חיסול שרידי הסוציאל־דימוקרטיה ואשר שׂם את המפלגה הקומוניסטית דיין יחיד על כל שטחי החיים, נתן את האות לשׂידוד־מערכות גם בשדה הספרות.

המעשה, המסמל מעבר לתקופה חדשה בתולדות הספרות הפולנית שלאחר המלחמה, נעשה בכינוס הארצי השני של אגודת הסופרים, שהתקיים בראשית 1949 בעיר שצ’צין. “כינוס שצ’צין”, שהיה מאז לשם־דבר והוא מציין את תחילת ימי השפלתה האיומה ביותר של הספרות הפולנית, אסר מלחמת־תנופה, טוטאלית וחסרת־רחמים, על כל ה“ערכים הבורגניים” בספרות בכל הדורות ובדור הזה – דור הגשמת הסוציאליזם – מכל־שכּן. מעל במתו של כינוס זה נאמו אך מעט סופרים ומשוררים ידועי־שם; את מקומם תפסה, כמנחת הקו לעתיד, המפלגה. המפלגה דיברה מפי נציגיה הרשמיים וכן מפי בני הדור הצעיר, שהספיקו לגלות אי־אלה כשרונות ביטוי בבטאונים מפלגתיים ואשר המשטר החליט למשחם לסופרים, בשׂימו אמונו בהם יותר מאשר בסופרים הקומוניסטיים הוותיקים.

מעניין יהיה להביא כאן את עיקר מצעו הרעיוני של כינוס שצ’צין: הספרות אַל לה להינתק מן הזרם העיקרי של חיי החברה; תורת ה“אמנות לשמה” היא שריד פסול מן העבר הבורגני ויש למחותה; אין בספרות מקום לא ל“אֶסתטיזם”, לא ל“פסיכולוגיזם” ולא ל“אֵרוטיזם”, שאף הם תופעות של ניוון בורגני; הספרות מעמידה עצמה לרשות הפרולטריון והיא תשרת רק אותו; יודגש תפקידה המנחה של ברית־המועצות בעולם הסוציאליסטי ותוטעם חשיבותה של הידידות בין פולין לברית־המועצות לקידום הסוציאליזם בפולין; הסופרים יכתבו על פי “הזמנה חברתית”, כלומר – על נושאים שהשעה מחייבת להעלותם למרכז ענייני החברה; גיבורי יצירותיהם שוב לא יהיו בני המעמד הבינוני כי אם פועלים חדורי הכרה מעמדית, שישמשו דוגמה ומופת בנאמנותם למפלגה; יודגש ערכה המחנך של המפלגה, שהסופרים מחויבים להגיב מידית על כל תביעה מתביעותיה ולהלביש תביעות אלו אצטלה אמנותית ברוח הריאליזם הסוציאליסטי.

הריאליזם הסוציאליסטי (שנקרא מאז, לשם קיצור, “סוץ־ריאַליזם”) הוגדר בפי דוברים רשמיים בשצ’צין, בהתאם למתכונת הסובייטית, כמגמה של “ביקורת חברתית פעילה, שהוראת הפתרון בצדה”. להדגמת ההגדרה הזאת נאמר בכינוס כי “אילו היה אמיל זולא, למשל, מרחיק לכת מעבר לבקורת ולקראת הוראת הפתרון – כלומר, אילו התעלה מעל לנטוּרליזם גס ופוֹרמאַליסטי ולא הסתפק בהוקעת המצוי והשׂכּיל להצביע גם על הרצוי – כי אז היה אף הוא, על רקע תקופתו וסביבתו, עשוי להיקרא סופר סוץ־ריאַליסטי”…

כינוס שצ’צין (ששינה את מעמדה של אגודת הסופרים הפולנית מ“אגודה מקצועית” ל“אגודה רעיונית”) פותח אפוא תקופה, שנקראה באורח רשמי תקופת הריאליזם הסוציאליסטי, בעוד שהסופרים עצמם כינוה כתקופת ה“סכימאטיזם”, ואילו בפי העם הוגדרה כ“כתיבה ביד שמאל” וכ“זאַמוֹרדיזם” (ניב פולני, שניתן לתרגמו כ“סתימת פיות”).

בזה אחר זה החלו להופיע ולהציף את השוק ספרים למאות, שנכתבו בידי אנשים חסרי כשרון ואשר רק ה“עלילה”־כביכול הקנתה להם תואר של סיפורים. הם דמו זה לזה בכּל: במבנה, בתוכן, במגמה וב“הוראת הפתרון”. הם נסבו על שני צירים תימאטיים: בית־החרושת והכפר. גיבורי “ספרות בתי־החרושת” היו פועלים שתפוקתם עלתה על הנורמה וכן (ומקומם של אלה האחרונים בלט יותר ויותר!) מזכיריהם של תאי־המפלגה במפעלי התעשיה. מזכירים אלה, שרובּם היו סוכני ה“או. בּ.” (הבולשת המפלגתית) והטילו אימתם על סביבתם, תוארו כאנשים בעלי יחס אבהי ומלא־הבנה לפועלים וכלוחמים ללא־חת במחבּלים הרכושניים, שכּל מפעל נצטווה לגלותם בשורות עובדיו. אותו סכימאַטיזם חדגוני שׂרר גם ב“ספרות הכפר”. כאן היה הגיבור תמיד האיכר דל־הקרקע, לוחם רעיון הקולקטיביזציה, בעוד שמקור הרעה התגלם, בלי יוצא־מן־הכלל, ב“קולאק”, באיכר בעל הרכוש, העושה יד אחת עם יסודות ריאקציוניים של בעלי־האחוזות לשעבר והמתואר אף תיאור חיצוני סטנדרטי: בעל־גוף (המושג “שמן כחזיר” חוזר לגבּיו ברוב הספרים האלה!), ששרשרת שעון־הזהב תלויה בחזייתו. אף סיום הסיפור אין בו כל ואַריאַנטים: אמונתו הנלהבת של האיכר העני בקולקטיביזציה סופה לנצח חרף נכליו של ה“קולאק”.

אין בסיפורי התקופה הזאת לא תיאורי נוף (אסתטיזם!) ולא סיבוכים נפשיים (פסיכולוגיזם!) ולא אהבה (ארוטיזם!). כפי שאמר לאחר זמן אחד המבקרים: “בספרותנו נולדים הילדים על־ידי הקשה בדלת: פרק אחד בספר מסתיים בהקשה בדלת החדר והפרק הבא פותח בצריחת התינוק”.

אפייניים לתקופה זו היעדר כשרונות חדשים (אִיגוֹר נוורלי, מחבר הספר “מַזכּרת מצלוּלוֹזה”, הוא, לדעתי, היחיד היוצא מכלל זה) ושתיקתם של סופרים ומשוררים בעלי־שם, שכּל פיתויי המפלגה ואיומיה לא הצליחו להניעם לשׂחות עם הזרם. סופרים ומשוררים אלה, שביקשו לשמור על מעמדם (ומעמד הסופרים הוא מן המיוחסים המשטר הקומוניסטי), עסקו בשנים אלו בתרגומים – בעיקר, כמובן, מן הספרות הסובייטית. אך במידה שאולצו מדי פעם לשלוח ידם גם ביצירה מקורית, לא העזו לסטות מן הקו. שני שירים מאת יוליאן טובים – “מן המזרח” (על עמי ברית־המועצות) ו“אל העם הסובייטי” (אפוֹתיאוֹזה של סטאלין) – הם אולי התעודה המחרידה ביותר להשפלת כשרון שירי גדול ע"י רתימתו למרכבתה של תעמולה מפלגתית.

הבקורת הספרותית, שלרשותה עמדו כתבי־עת ספרותיים רבים, ניתנה בימים ההם בידי “מריצים”, שראו את תפקידם בבדיקת “כשרוּתה” הסוץ־ריאליסטית של כל יצירה ובבחינתה מצד הוראות־השעה המפלגתיות. ערכים ספרותיים אובייקטיביים חדלו כליל מן הבּקורת הזאת; מבקרים שבּדוּנם ביצירה כלשהי העזו להעריכה באמת־מידה של שלמוּת המבנה, יפי השׂפה או טכניקה סיפּורית, תוך התעלמות מהתאמתו של הספר לדרישות המשטר, הואשמו ב“פורמאליזם בורגני” והיו צפויים לחורבן כלכלי.

מאליו מובן כי חל שינוי קיצוני גם בעמדה הרשמית כלפי הספרות הקלאסית. נכסי הספרות הפולנית של מאת השנים האחרונות סוּוגו לשלושה סוגים: יצירות שאפשר בקלות יחסית להגדירן כ“מתקדמות” הוכשרו לפירסום מהדורות חדשות; ספרים שלא ניתן להדביק בהם תווית של “קידמה” אלא במעשי־לוליין מחשבתיים מרובים יצאו לאור כשהם מלוּוים דברי־מבוא ארוכים, בהם טרחו המקדימים לתרץ את כשרוּתו הרעיונית של המחבר “על רקע התקופה”; סיפורים, שירים ומחזות שנימה מיוחדת זו נעדרת מהם כליל, או יצירות היסטוריות שחטאו בתיאור האיבה המסורתית בין פולין ורוסיה, הועלמו כמעט לגמרי מעין הקורא. לדוגמה: משלושת חלקי הטרילוגיה לסינקיביץ' הוכשר רק החלק השני, “המבול”, הדן בפלישת השבדים לפולין, ואילו החלק הראשון (“באש ובחרב”) והאחרון (“פאן ווֹלוֹדיוֹבסקי”) נפסלו בשל התעסקותם בטבח הפולנים ע“י האוקראינים בראשותו של ח’מילניצקי, שההיסטוריה הסובייטית העטירתו הילה של גיבור לאומי. שני ספרים אלה נכללו רק בהוצאה המקובצת של כל כתבי סינקיביץ‘, שמחירה עלה על שכר חצי שנת־עבודתו של פועל. לגבי מיצקיביץ’ הרי “פאן טאדיאוּש” לפחות נדון לכף־זכות, לאחר שאחד הפרופיסורים הקומוניסטיים לספרות (קזימיז' ויקה) הגדירוֹ כ”אפופיאה על תהליך צמיחתה של הבורגנות הפולנית".

על רקע זה כדאי לציין את מעמדה המיוחד של קבוצת סופרים קאתוליים, המקורבת לארגון “פאקס”. ארגון זה איגד, ועודו מאגד בשורותיו, חלק מן הכהונה הקתולית, שקיבלה עליה את מרות המשטר הקומוניסטי ותמורת הסתייגותה מהוראות הוותיקן והתנכּרותה למוסדות הרשמיים של הכנסיה בפולין זכתה ליחס מיוחד מצד המפלגה, יחס ששום ארגון אחר, מחוץ למפלגה עצמה, אינו זוכה לו. אף בתקופת הטרור הסטאליניסטי החמור ביותר (1950–1952) היה “פאקס” מעין מעצמה־זוטה אוטונומית בתוך מדינת הרודנוּת: הוא קיים מפעלים קואופרטיביים עשירי־אמצעים לחרושת, מסחר ותחבורה, וכן מוסדות חינוך, הוצאת־ספרים וכתבי־עת. הפרט הפיקאנטי והמאלף ביותר בפרשה זו הוא כי האיש שעמד בראש ארגון רב־השפעה זה, הקימוֹ בשיתוף־פעולה עם הבולשת ואף קיבל את ברכת מוסקבה לפעליו, היה סרגיוּש פיאַסצקי, אחד האידיאולוגים והמנהיגים של התנועה הפאשיסטית הפולנית (אוֹ. נ. ר. – המחנה הלאומי־הרדיקלי) עוד לפני 1939, זו שהצטיינה בארגון פרעות ביהודים באוניברסיטאות ובמתן שבח גלוי לנאציזם עד פרוץ המלחמה ממש. (בשלב מאוחר יותר התחבר פיאסצקי עם קבוצת הסטאליניסטים שניסתה למנוע את עליית גומולקה לשלטון). היתה זו דוגמה מופלגת של כריתת־ברית בין שני מחנות יריבים, ששׂנאתם המשותפת לדמוקרטיה משמשת להם מכנה משותף וכר לפעולת־צוות. לא רק החוגים האורתודוקסיים של הכהונה הקתולית הטילו חרם על “פאקס” והוקיעוהו כסוכנות המפלגה הקומוניסטית בתוך הכּנסיה; גם היסודות הליברליים ברשויות הדתיות הקתוליות מאסו בו ולא הצטרפו אליו מעולם. אולם מספר סופרים קאתוליים, שהשתיקה קשתה עליהם ואילו השׂחיה עם הזרם ה“מוּכתב” לא היתה לפי רוחם, ניצלו את הוצאות “פאקס” לפירסום ספרים היסטוריים, שמידת עצמאותם המחשבתית היתה פוסלתם מראש בעיני כל מו"ל שמחוץ למחנה זה. יאַן דוֹבּראַצ’ינסקי, מחבר הרומן “הפולשים”, הוא המוכשר והחשוב בסופרים אלה.

ההפשרה

הסנוניות הראשונות שבישרו את קץ התקופה הזאת החלו להיראות בשמי הספרות הפולנית זמן־מה אחרי מותו של סטאלין ב־1953. במועדון אגודת הסופרים בווארשה תכפו ונשמעו דברים של בקורת על כבילת הספרות בסכימוֹת דוֹגמתיוֹת ועל בלימת פי הסופרים בתכתיבים בלתי־פוסקים. קצת מדברי הבקורת האלה, שהצטיינו בגילוי־לבם הנועז, משמשים תעודה מעניינת לרוח התקופה.

אמר לוּדביק פלאַשן, מבקר ספרותי צעיר מקראַ‎קוב: “ה’מריצים' תובעים מן הספרות מהפכנוּת. אך כלום היתה בפולין מהפכה? הרי את משטרנו קבעו שלושה אדונים מזדקנים!” (הכוונה לוועידת יאלטה, בה תוחמו אזורי־ההשפעה באירופה בין רוסיה למעצמות המערב).

לעג הסופר קאַזימיז' בראַנדיס: “הסופרים שומעים מפי יעקב ברמן [ראש הבולשת והממונה על הספרות גם יחד] כי אין אמת אובייקטיבית. יש אמת נאטורליסטית גסה ויש אמת דיאַלקטית עליונה. כשכותבים, למשל, על תורים ארוכים בפתחי החנויות הרי זה נאטוראליזם גס; האמת של מר בּרמן מצווה עלינו להתעלם בספרינו מתופעה כזאת. היא איננה דיאלקטית ולכן אינה קיימת, רבותי!”

המשורר צ’סלאב מילוֹש, שביקש מקלט מדיני במערב ופירסם שם את ספרו “מוח באזיקים”, המתאר את הטראגדיה של אנשי־הרוח במשטר קומוניסטי, העז לשאול עוד לפני צאתו את פולין: “מה מבדיל בין ספרות של דמוקרטיה עממית אחת לחברתה? מלבד השפה – לא־כלום. הרי לכם שוויון אידיאלי עד כדי כך שהספרות מקפּחת בו כל תכונה לאומית”.

ולאחר הקונגרס ה־20 של המפלגה הקומוניסטית בברית־המועצות זועק אנטוני סלונימסקי: “אף בימי הביניים לא ידעו בני־האדם יסורים נוראים ככל אשר ידעו בשנות הסטאליניזם”.

הקונגרס ה־20 במוסקבה, בו גילו מנהיגיה החדשים של רוסיה את פרצופו האמיתי של הסטאליניזם, נתפּרש אצל הפולנים כאות לניתוק כבלי השעבוד. בעקבותיו באו מהומות הפועלים בפוזנאן ביוני 1956 והמאורעות הדרמתיים שהעמידו בראשות המפלגה – בכינוס המליאה השמיני שלה, באוקטובר 1956 – את ולאַדיסלב גוֹמוּלקה, אסיר המשטר הסטאליניסטי ובעל קו ה“דרך העצמאית של פולין אל הסוציאליזם”.

אולם ניתן לשער שהקונגרס המוסקבאי ה־20 לא היה מבשיל בפולין תוצאות שונות מאלו שהבשיל בשאר הגרורות לולא היתה בה מכּבר תסיסה רצינית ביותר, שהכל זקפוה לזכות פעולתם העקשנית של אנשי־הרוח בכלל וחוגי הסופרים והפובליציסטים בפרט. אין, כנראה, גוזמה רבה בטענה, המקובּלת כיום בפולין, כי הסופרים – בעזרתם הפעילה של הסטודנטים ונוכח שיתוף־פעולה פוטנציאלי מצד כל השכבות החברתיות – הם שהכשירו את הקרקע ל“מהפכת אוקטובר” ב־1956.

אכן, את תחילת התקופה החדשה בחיי־הרוח של פולין – תקופת ה“הפשרה” והמרד בתכתיב המשטר – רגילים לנעוץ ב“שיר למבוגרים” למשורר אדם ואַז’יק, שנתפרסם ב־1955 בשבועון הספרותי “נוֹבה קוּלטוּרה”. שם היצירה מרמז כי, להבדיל משירי התקופה, חסר השיר הזה אותו “מוסר־השכּל” שיגרתי, שהיה עד כאן חלק בלתי־נפרד מכל יצירה ושיוה לה אופי של סיפור־לילדים. נושא השיר הוא עיר התעשיה נוֹבה־הוּטה, שהוקמה ע“י הממשלה סמוך לקראקוב ומשך שנים שימשה סמל רשמי ל”פולין החדשה". מאות ספרים, שירים ומאמרים הוקדשו בימי הסטאליניזם לעיר זו וכולם תהילה להשׂגיה האדירים, לדפוסי החיים בה ולדמות האדם החדש המחושלת והולכת במפעל־ענק זה. ואַז’יק קרע את לוט השקר מעל כל אלה. הוא הרהיב עוז בנפשו לדבר בגלוי על משפחות הפועלים הנמקות ברעב מחמת שכר־העבודה הירוּד, על משטר הטרור של מזכירי המפעלים, על הזנוּת הפושׂה בקרב הפועלות מתוך כורח כלכלי, על שיכּוני העובדים שמאחרי חזיתם הנוצצת שרויים עוני, זוהמה, רקבון, שיכרוּת ובערוּת מבהילים.

היתה זו כבר שנת 1955 – ולכן יכול שיר זה לראות אור; עובדה זו כשלעצמה הצביעה לא רק על הלכי־הרוח הגוברים והולכים בקרב הציבור אלא גם על העזתה של הצנזורה, שהתירה את פירסום היצירה המהפכנית הזאת. אולם בתוך כך עדיין לא היתה זו אלא שנת 1955 – ולכן ראתה המפלגה צורך לנזוף בוואַז’יק על כתיבת שיר זה ולפטר את פאבל הוֹפמן, עורכה הראשי של “נובה־קולטורה”.

מאז ואילך נופלות בזו אחר זו החומות שהקימה המפלגה בעמל־שנים סביב חדר־עבודתו ועולמו הרוחני של כל סופר. סופרים, משוררים ועתונאים הם חיל־החלוץ במלחמה למען הקו החדש, הליבּרלי יותר והתלוי פחות ברוסיה, המסתמל בגומוּלקה, ונגד היסודות הסטאליניסטיים של “קבוצת נאַטוֹלין” (על שם אחוזה בסביבות ורשה, בה ערכו אנשי קבוצה זו את מועצותיהם בימי ההכרעה של אוקטובר 1956).

אפיינית לתקופה זו היא פנייתם ההמונית – הכללית כמעט – של אנשי־העט מן הספרות אל הפובליציסטיקה. תופעה זו מסתברת מתוך הדינאמיוּת החברתית האדירה של הימים ההם, הציפיה לחירות־אמת והאמונה האופטימית כי חירות זו תיתכן אם אך יימצאו הנוסחות הרעיוניות והאמצעים המעשיים להשגתה. מספר כתבי־עת חברתיים וספרותיים (“נובה קולטורה”, “פשגלונד קולטוראלני” “קיירוּנקי”) מתרוממים בתוך כך לרמה בקרתית ומחשבתית שקשה למצוא כדוגמתה בעתונות הפּריוֹדית של אירופה. בחיי התרבות מתחדשת התופעה הטיפוסית שמלפני המלחמה: כל גיליון של השבועונים ודו־השבועונים האלה נחטף עם הופעתו בידי העילית האינטלקטואלית ומשמש שוב נושא לשיחה וּויכּוח בכל חוגי האינטליגנציה.

מקום מיוחד ונכבד ביותר בשורה זו של כתבי־העת תפס דו־שבועון הסטודנטים “פוֹ פרוֹסטוּ” (“פּשוט”), שאסר מלחמה על כל שרידי המשטר הסטאליניסטי, על מכת השחיתות, על נגע החוליגאניוּת (שפּשׂה עם ה“הפשרה” ולבש ממדים מבהילים ברחבי המדינה ובעיקר בוורשה), על פורענות האלכהוֹליזם, החשכּנוּת, האנטישמיות וכיוצא באלה. עקב הרפורטז’ות של “פו פרוסטוּ” ממפעלי התעשיה ומן הקואופרטיבים החקלאיים עטורי התהילה הרשמית מטפחת המציאות הרקובה של המשטר אף על פניהם של אותם רבים שלא ידעוה לאשורה, או שבחרו להתעלם ממנה.

“התחדשות מודרכת” – ומה הלאה?

אולם מציאות כללית יותר ומכרעת יותר – עמידתה הגיאופוליטית של פולין בטבּורה של מזרח־אירופה הקומוניסטית – “מקפיאה” עד־מהרה את ההפשרה ושׂמה סכר לפיהם של השרים בשכרונם את שירת הדרור. ובמידה שקוֹצר הפרספקטיבה ההיסטורית (ומהירות המאורעות המתרגשים ובאים בשעת כתיבת השורות האלו) מאפשרים בכלל קביעת פרקי־עתים לגבי התקופה האחרונה, הרי נדמה כי “הקיץ האינדיאני” של פולין החל לכלוֹת בשלהי 1957, עם סגירת “פו־פרוסטו” על שום אותה מידה יתירה של חופש־ביקורת שנטל לו העורך, אַליגיוּש לאַסוֹטה (אשר רבים כינוהו “מפלס־הדרך למהפכת אוקטובר”), ובשל המבוכה שהיתה אותה בקורת בלתי־מרוסנת גורמת לשלטון.

אמת, יצירות הקלאסיקאים הפולנים עודן מופיעות על מדפי חנויות־הספרים, אף נחשול התרגומים מן הספרות המערבית (שהיתה אסורה משך שנים מבּוא בקהל) עודו נמשך. אולם הפצת יצירותיהם ובטאוניהם של הסופרים־המהגרים במערב (המרוכזים בעיקר סביב כתב־העת רב־המשקל “קוּלטוּרה” בפאריז וכן סביב “ויאַדוֹמוסצי פולסקיה” בלונדון) עדיין לא הותרה. את מקומה של סיסמת “ההתחדשות” תופס המונח החדש “התחדשות מודרכת”, מעל דפי העתונות נאלם שוב קול הבקורת בכל הנוגע לברית־המועצות, וראשי המרד ההונגרי מאוקטובר 1956 לא ייקראו עוד בשם “פטריוטים”, כפי שכּוּנו אך תמול־שלשום בהתלהבות ובלהט־הזדהוּת.

אמנם, שלטון ה“או. בּ.” השנוא לא נתחדש והצנזורים אוחזים במספריים ובעפרונות האדומים כשידיהם נתונות בכפפות־משי מתוצרת 1956, אך כל עורך וסופר מתבקש לזכּור כי לחירויות הביטוי בפולין של שנת 1958 שוב יש גבול, הנקבע ע"י עובדות מדיניות וגיאוגרפיות שאין בידי סופרים ועורכי עתונים לשנותן.

אמת, סופרים ומשוררים בעלי כשרון ומחשבה עצמאית – מהם ותיקים כליוֹן קרוּצ’קוֹבסקי ויאַן פאַראַנדוֹבסקי, ומהם גידולי השנים האחרונות כמייצ’יסלב יאסטרוֹן, יוליאן פשיבוס וּויקטור וורושילסקי, ומלבדם אלה ששמותיהם הוזכרו בתחילת מאמר זה (ובראשם מאריה דומבּרובסקה בפרוזה וּולאדיסלב ברונייבסקי ויארוסלב איבאשקייביץ' בשירה) – עודם מניבים, ולכאורה בלא איסורים יתירים, את פרי רוחם, אך שוב אין לדבריהם אותו הד ציבורי רחב וספונטאני, שהיה מתעורר לשמעם אשתקד; תחתיו משׂתררת עתה בעם הפולני דומיה, ספק אדישה ספק לגלגנית, של ניהיליזם מכרסם: חוסר־אמונה, ילוד אכזבות תכופות כל־כך, בכל הערכים האידאיים ובכל האמיתות החברתיות.

מעטים הדברים המציינים את התמורות האחרונות בפולין ציוּן בולט כעובדה שהספר “בתי הקברות” מאת המשורר הצעיר מאַרק הלאַסקו (אחד הסיפורים המזעזעים ביותר על המשטר הקומוניסטי בימינו) הוצא לאור ע"י המחבר מחוץ לגבולות מולדתו. עוד לפני שנתיים, אף לפני שנה, היו לספר מעין זה סיכויים רבים לפירסום בורשה. השנה אוּלץ מחברו להוציאו בפאריז.

היוכל ספרו להופיע בחלונות־הראוה של חנויות־ספרים בבירת פולין בשנה הבאה או בעוד שנתיים?

אַחַת הַסְּחַרְחָרוֹת.

מִי עָמַד וְרָאָה וּמָנָה

אֶת קַוֵּי הַסִּבּוּבִים,

אֶת אִדְווֹת הָאשֶׁר הַמְכֻוָּץ

הָעֻבָּרִי.

אַחַת הַסְּחַרְחָרוֹת.

מִי שָׁמַע אֶת הַשִּׁיר הַמַּתְחִיל

וְהַנִּשְׁבָּר

בִּצְנִיחָה אֲבוּדָה אֶל

דְּמָמָה

אֶל הַסִּיּוּט הַמִּתְעַקֵּם מִן הַכְּתָלִים

וְהַקִּירוֹת

הַשּׁוֹבֵר אֶת הַגַּפַּיִם

וְהָעֵינַיִם

מֻכּוֹת סוֹרָגִים.

הַזְּמַן עָצוּר וְרוֹעֵד

בְּאֵין אֲמִירִים לִלְפֹּת

וְלָאֲבָנִים אֵין צְחוֹק

וְאֵין בִּעְבּוּעַ

וַעֲשַׁן הַחֲרָדָה הַנִּחֶרֶת

מַלְחִין וְנִדְחַס

בַּאֲפֵלַת הַדָּם.

הוֹ אֱלֹהֵי הָעֲרָבָה –

עַל קַו הָרְכָסִים הַנִּשְׁבָּר

הָעֶרֶב פּוֹסֵעַ נָכֶה.

מַר.

ב־1 ביוני 1958, בשעה תשע־ועשרים בערב, מתה הרפובליקה הצרפתית הרביעית. היא היתה בת שתים־עשרה שנה וכמה חדשים. לא הרבה בהשוואה לשלישית, שנאספה אל עמיה בגיל ששים־ותשע שנה; ובכל־זאת קשישה היתה יותר מן הראשונה ומן השניה, שני דברים משותפים לה ולקודמותיה. היא נולדה בתוך קרב ומתה בידיו של איש־חרב: נפוליאון הראשון הוא שהמית את הראשונה, נפוליאון ג' את השניה, המרשל פטן את השלישית, והגנרל דה־גול את הרביעית.

חבלי גסיסתה של הרפובליקה הרביעית לא היו ארוכים ביותר, אחרי ככלות הכל, ונמשכו מן ה־13 במאי עד ל־1 ביוני. היה זה האפילוג של מחלה שאפשר לומר עליה שליותה את הרפובליקה מיום לידתה. הרפובליקה הרביעית, שיצאה לאוויר העולם בתוך “המלחמה המזוהמת” של הודו־סין, גוועה בעיצומה של מלחמה, מזוהמת גם היא, זו של אלז’יריה. הרקע הוא בעצם רקען של מלחמות אבודות. לא רק שתי אלו שעתה־זה הזכרנו אלא גם, ובפרט לגבי הצבא, הכשלון המדכא עד מאד של סואץ. לגבי הצי חיים היו, מלבד זאת, גם זכר טולון, ורגשי הנוחם של דרלאן. לגבי ה“אקטיביסטים”, שמבּלי דעת אל־נכון מה רצונם התאווּ ל“שינוי”, קיים זכרון התפקיד שמילאה אלז’יר ב־1942. ולבסוף, לגבי הכל, קיימים אותם יסורי מצפון שלאחר אותה מפלה של 1940, שמעולם לא השלימו אתה, שמעולם לא הודו בטבעה האמיתי, אלא ששום תפארת־מרי, שום מצעד מן־הצ’אד־ועד־הריין לא יכלו למחות עד תום את חרפתה.

על רקע מעין זה, כלום הוגן הוא לדבר על חבלי־גסיסה? כלום לא נדייק יותר אם נדבר על איזו “קומדיה דל־ארטה”, על משחק המתוֹאם רק בחלקו ואשר כל השחקנים ממלאים בו את תפקידיהם בתבונה? אכן, מרגע שכמה מאות סטודנטים השתלטו על בנין הנציבות באלז’יר היה כל אחד ממלא איזה תפקיד, תפקיד שנלמד מראש בכוונה מרובּה.

בשעות הראשונות לא ידע איש בדיוק מה לעשות. לא הסטודנטים שכבשו את הבנין, ושניסו להרוג את הזמן בתקוה לכתוב פרק היסטוריה, בהשליכם תיקים מבעד לחלונות, ולא ה“קוֹלוֹנים” אשר משך שעות אחדות היססו אם ליטול לידיהם את ניהול המהומה, גם לא אנשי־הצבא שלגבּיהם נשארו צעקותיהם הבּלולות של האזרחים בכל־זאת מין שאון טורדני סתם. הגנרלים טילפנו לפאריז: האם צריך לירות בהמון? מסתבר מאד שאילו היתה התשובה ברורה ותקיפה, כי אז צייתו וההפיכה לא היתה מוציאה את לילה. אבל בפאריז לא טיפלו אלא בעניינים השוטפים. גאיאר סירב לקבל החלטה הרת־תוצאות כל־כך שהרי שוב לא היה ראש־הממשלה בפועל־ממש. פלימלן השתמט מאחריות באמרו שעדיין אין הוא ראש־הממשלה. או אז נתן הגנרל סאלאן לגנרל מאסי את הפקודה להתיצב בראש ההפיכה. היה זה הפתרון היחיד המאפשר לבלמה ולכוונה, שכּן אותו יום היה מפקדם של הצנחנים הגנרל היחיד באלז’יריה שיכול לבטוח בציוּתם של חייליו. בפאריז נפלה ההפיכה – לאחר־מכן יקראוה בשם “ההתפרעות” – כפצצה על ראשו של פלימלן בלשכת ראש־הממשלה. היום היה ה־14 במאי והגנרל דה־גול, חרף הקריאות וההשבעות באלז’יר, עדיין לא גילה מה עמדתו. למחרת היום, כשיצא מבדידוּתו וסמך ידיו על יזמתו של הצבא והכריז על נכונותו לחזור ולקבל לידיו את השלטון, נמצאו הסוציאליסטים, שקודם־לכן עדיין נצרו את לשונם, מושלכים גם הם אל הממשלה והוּשׂג הרוב הפרלמנטרי הגדול ביותר, עם שהארץ היתה מתפוררת והולכת.

ההכרעה

משך שלושה או ארבעה ימים גילם ז’יל מוֹק את מרותו של המשטר הגווע. רבת־רושם היא רשימת הצעדים שנקט למען הגנת הרפובליקה, כפי שגוללה עורכו הראשי של כתב־עת אמריקאי גדול באירופה.¹ כל הפּריפקטים קיבלו את הפקודה להישאר על מכונם ובמקרה של מלחמת־אזרחים לצאת למרומי־שדה. בירה חדשה נוצרה, בתכלית החפזון, על הגבול הבלגי באזור מכרות הפחם הנאמן לסוציאליסטים. כל שדות־התעופה האזרחיים, פרט לשלושה, נסגרו, והמשטרה המיוחדת נצטוותה לירות בכל מטוס בלתי־ידוע מבלי לבקש הוראות מן השלטונות המרכזיים. על־מנת להפריד בין הגנרלים לבין חייליהם במטרופולין הוארכו החופשות של אחדים מהם, ואילו אחרים נקראו למועצות מדומות בפאריז. ולבסוף, שעה שרוכזו כמעט כל כוחות המשטרה המיוחדת סביב פאריז, ניתנה ליחידות הצנחנים במטרופולין הפקודה לצאת למסעות מפרכים על רכסי ההרים כדי להרחיקם מן הערים ולהתיש את כוחותיהם הגופניים. הממשלה עדיין חשה עצמה חזקה כדי־כך שמר מוֹלה פנה אל הגנרל בכתבו הגלוי לבקשו שיבהיר את כוונותיו וכדי־כך שראש־הממשלה קיבל – ואם גם, אמת הדבר, בלב־ולב – את התפטרותו של ראש־המטה־הכללי, הגנרל אֶלי, שהתנגד לצעדים המשמעתיים שננקטו מעל ראשו כלפי אחדים מפיקודיו. ב־19 במאי אחר־הצהריים, אחרי מסיבת־העתונאים עטורת־הנצחון של הגנרל דה־גול, שבה מסר הלז את כדור היזמה הפוליטית למר גי מוֹלה, ובלא שיגלה כלל את כוונותיו שלו הביא אל בין־המצרים את מנהיג הסוציאליסטים בהביעו בפומבי את “הערכתו” אליו, אותה שעה כבר היתה הממשלה פוסחת על שתי הסעיפים. היה זה גם אותו יום בו הגיע סוּסטל לאלז’יר, בשׂימו לצחוק ולעג את פעולתה של משטרת המטרופולין ובהמציאו מנהיג להתמרדות.

זו היתה תחילת הסוף. ב־19 בחודש התמוטט המשטר בקורסיקה. ב־25 בחודש מתה הרפובליקה בתוך אדישותם של מיליוני צרפתים, שיצאו בחדוה לחוג את חג־השבועות מחוץ לעיר, בהניחם בשמחה “לפרלמנטרים השוטים הללו” למצוא מוצא. ב־26 בחודש מתה הרפובליקה בהפגנה הגדולה של הגנה רפובליקאית, אשר בה צעד הסוציאליסט פינוֹ לצד הקומוניסט דיקלוֹ בלא שיוותרו בכך אף על אחת מאי־ההבנות הקיימות בין מפלגותיהם.

באסיפה־הלאומית, מקום שישבו פרלמנטרים ימים ולילות ובילו את זמנם ליד המזנון, שלצורך שעה זו נעשה מטבח של מבצר נצור, נראו מפרק לפרק אישים שבאו מטעם דה־גול, ואם גם לא נשלחו על־ידיו, כדי להביע את רגשותיו האנטי־פאשיסטיים והפּרו־רפובליקאים של הגנרל. כולם היו “מי שהיו”, אנשי תנועת־המרי והפרלמנט לשעבר, כדוגמת מר אילוור, מר קאטרוּ ומדמואזל דה־מיריבּל. היו גם אחרים, אשר בלא שיהיה יפוי־כוח בידם הצליחו ליצור מגעים חשאיים בין הנפשות הפועלות הגדולות של אותה שעה. ראש־וראשון לכול, מר פיאֶט – איש אחורי־הקלעים של המפלגה הסוציאליסטית, פועל זה שבּתנועת־המרי נעשה “הקולונל פרסוֹן” ואחר־כן התיצב בראש תעשיית המטוסים הגדולה של הצפון ובראש הקוּפה הסודית של המפלגה הסוציאליסטית. הוא היה מטייל לו בין דה־גול למולה, בעוד אשר פינה היה נוסע נסוע־ושוב בין דה־גול ופלימלן, ולה־טרוֹקה בין היכל־בורבון לקוֹלוֹמבּה־לה־דז־אֶגליז. הכל ידעו על המגעים האלה, אך איש לא ערב את לבו להודות בהם ולסמוך ידו עליהם. היו אלו שעות קשות למר מולה, שלגבי המשטר בכללותו, ולגבי רוב הפרלמנטרים הסוציאליסטים, היה ממש סמלה של דו־פרצופיות. הוא מצדו נשבע שלא בא במגע עם שום איש.

ב־26 במאי נקט דה־גול את היזמה. הוא הודיע לראש־הממשלה ולסגנו, מר מולה, שהוא מוכן להיפגש אתם; המזכיר־הכללי של המפלגה הסוציאליסטית ומר מוק, שהיו מוכנים להיענות להזמנה, נאלצו לדחותה בשל התנגדות הסיעה הפרלמנטרית שלהם. פלימלן נענה דווקה. הפגישה, שנתקיימה בבית אחד בסן־קלוּ ואשר דומה כי מר פיאֶט לקח בה חלק, נמשכה עד שעה חמש בבוקר. ראש־הממשלה חזר למאטיניוֹן בהרגשה שלא הפסיד מאומה. הגנרל דה־גול חזר למעונו הכפרי מתוך הכרה בטוחה שהשיג הכל. באווירה הזאת של דו־משמעוּת פעלה כפצצה ההודעה שפורסמה למחרת בצהריים, אשר בה הצהיר דה־גול כי החל בהתיעצויות לקראת הרכבת ממשלה. ואף כי שום איש לא הטיל עליו אחריות זו, היו הכל שמחים על שנטלה לידיו. עתה לא היתה השאלה אלא כיצד לצאת בכבוד. ודבר זה נעשה עד־מהרה על־ידי הנשיא קוֹטי, הנשיא־לשעבר אוריוֹל, ומר פלימלן עצמו. זה הראשון הצהיר, לאחר שקיבל את התפטרותה של ממשלת פלימלן, שגם הוא יתפטר אם תסרבנה המפלגות לקרוא לגנרל. מר אוריוֹל החליף עם הגנרל אגרות שאיפשרו לגנרל לנער את חצנו מפּרשת קורסיקה, עם שהוסיף לסמוך ידיו על פעולתו של הצבא. אשר לראש־הממשלה, הלז דרש הצבעת־אמון בענין שינוי התחוקה, בהודיעו מראש לאסיפה הלאומית כי יתפטר אם חייב הרוב של שני־שלישים לכלול את קולות הקומוניסטים. הוא עמד בדיבורו בהסתלקו מן האחריות השלטונית ברוב של 408 נגד 165 קול – מקרה שהוא אולי יחיד־במינו בתולדות המשטר הפרלמנטרי – ובכך פתח את השער לגנרל.

המאורעות שהתגלגלו בשלושת הימים מן ה־30 במאי עד ל־1 ביוני, אלה לא היו בעצם אלא ההכנה והביצוע של טכס ה“חאראקירי” של הרפובליקה הרביעית, שהוצא לפועל במתכּונת של נשפים פאריזאים גדולים, כשהגנרל, הרגיש תמיד לתפאורה, ניאות ובא פעמיים בכבודו־ובעצמו לאסיפה הלאומית. לישיבה של ה־31 במאי באה גם “כל פאריז”. נוכח קהל זה של נשים יפות ואנשי־שם פנו הנואמים אל ההיסטוריה. מן־הסתם כבר נשכח משׂאו של מר טיסיה דה־ויאנקוּר, אך ימים רבים יזכרו את ביטויו: “אישי הגנרל, אני מצביע נגדך לא מפני שהנני בעד המשטר אלא מפני שפרקליטו של לואי הט”ז לא יוכל להצביע בעד רובספייר".² והמלה האחרונה מוּנתה לז’ורז' בידוֹ, אדם מוזר זה, שיותר מפעם אחת בחייו המדיניים הקריב תיק בעד הגדרה. הוא קרא לאמור: “הערב, רבותי, מוזיקה קאמרית; מחר – תזמורת צבאית”.

הכוחות

המשטר הפרלמנטרי בצרפת התמוטט משום שנעשה מראית־עין, או מוטב לומר – מסיכת־ליצנים, של מציאות. ואולם דבר לא השתנה בעצם הוויתה של הארץ ובעיותיה, אף לא בכּוחות שהסעירוה.

המפלגות נשארו כמו שהיו. המפלגה הקומוניסטית היתה היחידה בכולן שידעה לקיים משך כל עת המשבר רמה של כבוד־עצמי וקו של התנהגות. הסוציאליסטים, שבויי סתירותיהם, העדיפו לוותר על משטר דמוקרטי ובלבד שלא להגן עליו בשיתוף עם הקומוניסטים. בבחרם בדה־גול קיוו גם להטותו על צדם בשאלת האמנה האטלנטית ובשאלת האיחוד האירופי. הרדיקלים, שהגיעו למשבר מפולגים, לא נתאחדו על ידיו. הקתולים, שצמחו מתוך תנועת־המרי ונבצר מהם לכבוש עמדות מחוץ לקהל המאמינים למחוזותיהם, שמחו על ההזדמנות לצאת מתוך משטר שהיה חילוני מדי בשבילם, ולהיאחז במשטר אחר שמובטח להם כי ישאר נוצרי, ואם גם לא דווקה דמוקרטי. בסיכומו של דבר נתגלו אותם חמש־מאות ויותר צירים, שעליהם התוספו שאר הנציגים של הסנאט, של המועצה הכלכלית ושל מועצת־האיחוד־הצרפתי, בצביונם האמיתי: אשליות השלטון.

באלז’יריה, ובכמה וכמה מקומות במטרופולין, התארגנו בינתיים ביטויים אחרים של כוח פוליטי. היו אלה ועדי־הבטחון־הציבורי. קבוצות אלו של “קיצוניים”, של מרי־נפש, של “מתנגדים לכל”, ניהנו מצד אחד מתמיכת הצבא ומצד שני מאדישוּת האוכלוסיה. הדבר היחיד שהיה ידוע על אחדים מהם הוא שנתגבשו סביב קולונלים־פוליטיקאים, אשר מר שאבּאן־דלמאס אספם ואחרי־כן שלחם לאלז’יריה כאשר שימש, לפני שנה, במיניסטריון־המלחמה. קצינים אלה, שקיבלו יפוי־כוח מן המיניסטר אלא שהיו לצנינים בעיני המטה־הכללי, הם שיצרו את המגע בין מפקדי היחידות לבין האזרחים ההחלטיים ביותר. עד כה היו חייהם של הוועדים האלה קצרים ובני־חלוף מכּדי שילבשו צביון של תנועה מדינית ברורה. בכללוּתם אפשר שהם פאשיסטים פחות מכּפי הרושם שמעוררות אישיותו ונעימת־דיבורו של נציגם המוסמך ביותר, מר דלבּק. אבל דבר אחד ודאי הוא, ההשתלבות שעליה הם מדברים אינה זו שבּה חפץ דה־גול. סבורים הם שיוכלו לשלב במטרופולין את אלז’יריה כמו שהיא, על מעשקותיה החברתיות ואי־השוויון שבּאוכלוסיתה, דבר שבּעצם משול יהיה לשילוב המטרופולין באלז’יריה האירופית. דה־גול לא נפל בפח הזה. עד לרגע האחרון של ביקורו הראשון באלז’יר סירב להזדקק לנוסחה “אלז’יריה הצרפתית”, שכּן רצונו בשילוב האוכלוסיה האלז’ירית בזו של המטרופולין ולא בהשתלבותה של טריטוריה אחת בזולתה.

בצד ועדי־הבטחון־הציבורי קיים מניעה הגדול של ההפיכה, הצבא. אך גם כאן נתקלים אנו בחילוקים עמוקים. הרי, קודם־כל, הפיקוד, כלומר הגנרלים, שכּולם או כמעט כולם הם בני למעלה מ־50 וברובּם הגדול הם שׂרידי הקצונה של הרפובליקה השלישית, זו הקצוּנה שנשבּרה עקב התבוסה של שנת ה־40, שפּוּלגה על־ידי הפיכתו של דה־גול, שטוהרה על־ידי תנועת־המרי. הגנרלים האלה עוצבו באקדמיות הצבאיות, מקום שהיו רוח ה“קסטה” ותורותיו של קלאוּזביץ מושלות בכיפה. אבל ליד הגנרלים נמצאים הקולונלים והקצינים הנמוכים יותר, אנשים שכמעט כולם יצאו מתוך תנועת־המרי, שעוצבו תחילה במאבק המחתרתי ואחרי־כן בקרב הרעיוני, בהודו־סין ובאלז’יריה. אלה הם חיילים מהפכנים הלועגים למטות הראשיים אך יודעים על־פה את כתביהם של לנין ומאו־צה־דוּן, ואשר סיגלו לעצמם השקפה “פוליטית” על עניינים צבאיים, יותר בגלל המלחמות שבּהן נלחמו מאשר מתוך נטיה אישית. כולם עומדים במגע ישר עם חייליהם, שחייבים היו לקנות את אמונם הגמור על־מנת לנהל מערכה שאיש לא האמין בה. ועדי־הבטחון־הציבורי והארגון המיניסטריוני של שאבּאן־דלמאס בחרו בהם משום שידעו כי האנשים האלה, הם ולא הגנרלים, בידיהם נתונים עצמתו ועתידו של הצבא. ולבסוף היו הצנחנים, קורפוס מובחר זה שמלחמת הודו־סין ומלחמת אלז’יריה עשאוהו קורפוס מיסטי, מסדר אבירי כמעט, תחת פיקודו של הגנרל מאסי.

“ההבדל המפרידם מעל שאר קצינים בני־גילם נובע מכך שראו מלחמות רבות יותר מהללו ומן העובדה שאומנותם היא־היא כל חייהם. אבל הבדל זה חשוב פחות מן ההבדל המפרידם מעל עמם. הניגוד הוא עצום ואפילו נורא, שכּן צרפת של ימינו היא ארץ נוחה יותר ויותר, החיה בנחת את החיים החמריים, חיים של שיגשוג אך לא של תפארת, חיים שהם כמדומה האידיאל והמטרה של המערב. הצנחן התנער מהם מכבר… המטרות והאידיאלים שלו עצמו מביאים לפעמים לידי תוצאות בלתי־צפויות. הוא מעריץ, למשל, בגלוי את החייל הקומוניסטי הוויאֶטנאמי ואת המורד האלז’יראי שבּו הוא נלחם כל ימיו. הוא הוגה בוז שאין למעלה ממנו לפוליטיקאים, לבורגנים של המטרופולין ולקוֹלוֹנים העשירים של אלז’יריה. הנה משום כך קשור הוא בכל לבו ברעיון של מיזוג אלז’יריה וצרפת, של מתן אזרחות מלאה להמוני המוסלמים בצרפת גדולה יותר, ומשום כך הוא חפץ לתת להם אותו חינוך ואותן אפשרויות. לגביו הרי זה שיקול חשוב יותר מן השיקול הממלכתי. הרי זה שיקול המצדיק את המלחמה בהם ואפילו את עינוי החשודים בטרוֹריזם”.³

דרך טיפולם בחשודים מעידה עליהם שאינם קדושים. “…אבל הגנרל מאסי, שצריך היה להחליט בדבר העינויים, הוא איש דתי עד עומק לבו, שמשבר מצפוני חמוּר עבר עליו בטרם יתן את הפקודה לכך. בסופו של דבר אכן החליט, אך קודם־לכן העמיד את עצמו בעינויים וחייב גם את כל הקצינים לעשות כדוגמתו, כדי שיוכלו לומר שאף אחד מהם לא גזר על אחרים גזירה שלא עמד בה הוא עצמו… האנשים האלה צריכים היו להשתייך לצבא הישראלי, כי בתוך אומה הנתונה במצור לא היו כליותיהם מיסרות אותם. אבל בצבא הצרפתי נעשו זרים גמורים לצרפת הבורגנית, השוקקת, המצליחה ורבת־המרץ של ימינו. זה הטעם העמוק לכך שהם חדוּרים יותר ויותר כיסופים פטריוטיים נלהבים לצרפת אשר לה מטרות גדולות, ואשר לה אמונה, גדולה אך מטושטשת.”⁴

האישים

אלה הם הכוחות. חזקים הם, אך זאת הפעם מנוהלים הם על־ידי אנשים כשיעור קומתם – או, אם תרצו, הם מפעמים את הללו. קודם כל, הפרלמנטרים מלשעבר, אדם כמו פינֶה, סמלה של בורגנוּת שאינה מאמינה כי נגזר עליה לעבור מן העולם, סמלו של העושר הצרפתי הזה שבּעצם המאה העשרים עודו נאמד בעשרות טונות זהב שמביאים אנשים פרטיים למדינה, סמלו של משק שאינו חושש פן יאשימוהו בצרוּת־אופק שכּן יש בו האומץ להילחם נגד מיתוס האינפלציה, של הצריכה שאין לה סייגים והצרכים שאין להם שיעור. הרי מוֹלה, זה המורה לאנגלית הנוהג עם מפלגתו כאילו היתה כיתה של תלמידים, זה הפוליטיקאי שהאשימוהו בכל הפּשרות שבעולם ואשר בכל־זאת מעולם לא זז משני הרעיונות שהם תמצית ייעודו הפוליטי: האיחוד האירופי וניתוק תנועת־הפועלים מן הקומוניזם. הרי סוּסטל, מוח בלתי־רגיל זה של בוגר ה“אֶקוֹל נוֹרמל”, אשר מתוך הגיון הרבה יותר מאשר מתוך התלהבות שבּלב נטש את מעמדו של הפרופיסור הצעיר ביותר לאתנולוגיה בצרפת ונעשה האיש הגדול של תנועת־המרי, המזכיר־הכללי של התנועה הגוליסטית, נציג הרפובליקה ליד הקוֹלוֹנים, ולבסוף – נציג הקוֹלוֹנים של אלז’יריה ליד הרפובליקה.

אך מעל לכל, ראשון בלי שווים, עומד דה־גול, זה האיש שעליו אמר מוֹריאק כי יותר מכל זולתו מובטח לו הנצח עוד בחייו. זהו איש שקודם־כל הוא גבה־קומה, ומתוך כך הוא מסתכל בבריות ממרום גבהו ומעדיף שותפים גבוהים ככל האפשר. איש גבוה ברוח, כדי־כך שיכול הוא לכתוב ולדבר על עצמו באמרו: “הגנרל דה־גול” בלא שיעלה צחוק על שפתי שום אדם. איש שכל תנועותיו מדודות כל־כך משום שלעולם אינו יכול לסור מן הכּן הזה שעליו העמידתו ההיסטוריה בעודו בחיים. דה־גול, שכּאיש פרטי מת מכּבר, יכול להתברך בלבבו שאיננו עבד לשום אדם משום שכּל־כולו הריהו עבד לאותה ישוּת שביקש לעשותה סמלה של צרפת. אין הוא לא פאשיסט, לא אוטוריטרי ולא רפובליקאי. הוא מגלם, בתכלית הפשטות, אותה רוח אריסטוקרטית אשר, כדברי מוֹנטסקיה, אינה יכולה לחיות אלא על הכבוד. אין זה חשוב הרבה אם רגש זה מתבטא לפרקים בגילויי תמימוּת נוסח סבתה, כמו למשל הרתיעה משיתוף־פעולה עם מיניסטרים שמוּסרם המשפחתי איננו עומד על הגובה. הרי זה רגש הזן ומכלכל את צמאונו לגדוּלה, צמאון שהצדקה היא יסודו והאלוהים הוא שופטו היחיד.

עשרות כרכים כתבו על דה־גול, ועוד רבות יכתבו עליו, אבל המעשה האפייני לו ביותר בהלך־רוחו הנוכחי הוא הבּחירה באדם שאיננו עוזר בלבד אלא גם כמין נביא: אנדרה מאלרוֹ. ושוב: אין זה חשוב הרבה מה מעמדו הרשמי של סופר זה בתוך הממשלה; החשוב הוא שהוא ולא אחר יהיה נושא־דברו של הגנרל. שכּן לגבי דור שלם, מאלרו, עוד בטרם יהיה מחבר “חבלי אנוש” או “הפסיכולוגיה של האמנות”, הריהו לוחם. סופר היכול לדבר על המוות משום שהוא עצמו ראהו פנים, על ההיסטוריה משום שסייע לעשייתה… בכל נקודות־המפנה של המאה הזאת יכירהו מקומו. בשאנחאי, שעה שגורל הקוּאוֹמינטאן מוטל בכּף. בברלין, על־מנת להציל את ראשו של טלמן. במֶדֶלין, עם חיל־התעופה הספרדי הרפובליקאי. בטוּלוּז, בבית־סוהר של הגסטאפו, שממנו משחררים אותו כוחות־צרפת־הלוחמת. באלזאס, בראש החטיבה של אלזאס־לורן… בפאריז, שעה שמקים דה־גול את ממשלת האיחוד הלאומי שלו… ברפובליקה שבה תפסה הספרות את מקומה של המדינה פושטת־הרגל, “משקל היצירה הוא הנותן תוקף למציאותו של מאלרו במקום השלטון, משל כאילו צ’ן וקיוֹ־ג’יסוֹר, מנוּאל וגרניקוֹ ודמויות־העל מחיבּוריו על האמנות העולמית, אשר בה הפיח חיים חדשים, כאילו כל אלה נתלוו אליו במושב הממשלה… ממראה המוות מפיק מאלרו מוסר השכל: ‘חיי אדם אינם שווים דבר, אבל שום דבר אינו שווה חיי אדם’”. ביסודו של דבר הרי כאן הפיתוי להגשים את הנמנע, לכוֹף את ההיסטוריה ולא להיכּוף לה.

הסיכּוי

אם כך הם פני הדברים, מהם סיכוייו של נסיון גוליסטי זה, שמלכתחילה חופפת עליו הילת־קסם של אפוֹפיאה? תוצאה אחת, חשובה ביותר באמת, כבר הושגה: תיקון כל הממדים בחיים הפוליטיים הצרפתיים. כיון שהזדהה דה־גול עם צרפת, או, מוטב לומר, כיון שזיהה את צרפת עם שיעור־קומתו שלו, הרי בעצם נוכחותו החזיר כל אדם למקומו: האישים המדיניים, אפילו החשובים ביותר, בין שהם מחוץ לקבינט שלו, שבּו הוא נוהג דרך־מרוּת כ“המלך במועצתו”, ובין שהם בתוכו; הבעיות המדיניות, שבּבת־אחת ניטלו מהן ממדי ההיסטריה שלהן והן שוב־לבשו את ממדיהן האמיתיים; תוּניסיה, למשל, שחזרה והיתה ארץ בת שלושה־וחצי מיליונים. צרפת שוב היא הארץ הראשונה באירופה, מעצמה שעוד תמול הושיבוה מושבותיה־לשעבר על ספסל־הנאשמים והיום כל בעלי־בריתה מחזרים אחריה. אין זו ארץ הנולדת מחדש, זאת היא ארץ המגלה את עצמה מחדש הודות לגדוּלת האדם העומד בראשה. אף־על־פי־כן הרי תיקון זה של הממדים לא פתר אף אחת מן הבעיות. מלחמת אלז’יריה עדיין עומדת בעינה, על מורדיה, על הקוֹלונים שלה, על בעיותיה הכלכליות והחברתיות האיומות. עצמאותה הכלכלית של צרפת עודה רחוקה ומלווה פינֶה אינו אלא החמצן ה“לאומי” שניתן למשק, שהוא בריא ביסודו אלא שעודנו טרף לאנדלרמוסיה יתירה ולחולשה מופלגת. ההתחייבויות האטלנטיות והאירופיות עומדות בעינן, על כל האחריות הכרוכה בהן ועל הגבלות הריבונוּת המשתמעות מהן. ולבסוף, עלייתו של דה־גול לא שמה קץ לתנועות העצמאות ביתר השטחים שמעבר־לים, אדרבה – היא העניקה להן משנה־תקוה ותעצומות־מרץ.

הגנרל כוחו גדול בכך שהוא יודע לעבוד בחשאי. ומאחר שהוא מַתנה כל מדיניות צרפתית לעתיד־לבוא בשינוי המשטר במטרופולין, קשה לדעת מה יהיו הצעדים המדיניים אשר ייזום לפני המשאל על התחוקה החדשה. אם תרצו אין זו אלא דרך נוספת להרוויח זמן מבלי לעורר את הרושם כאילו ביקשת שהות מאויביך ומבעלי־בריתך. אם בכל־זאת יצליח הגנרל דה־גול, כפי שקרוב לוודאי, ליסד משטר אשר בו תוכל הרשות המבצעת, בלי מכשולים של חקיקה, להגשים תכניות לטווח ארוך, או אז ייתכן לומר שאלו תהיינה התכניות:

באירופה לא תעמיד צרפת מכשולים על דרך האינטגרציה האירופית, ובלבד שתהיה ראשונה בין שווים. הרי זה תפקיד שבעצם אין איש שוללו ממנה, ואולם על־תנאי שתדע צרפת לשאת באחריותה כמנהיגת העולם האירופי, לא על סמך יומרות משפטיות אלא מתוך מנהיגוּת לאמיתה. דה־גול בעצם גם אינו מתכוון לבלוֹף. יש בדעתו לחזק את העצמה הצבאית של ארצו, להכניסה למועדון האטומי על־ידי בנייה מוּאצת של מיתקנים גרעיניים. רצונו להכניס נורמליזציה במשק, מתוך שהוא משוכנע כי צרפת היא הארץ העשירה ביותר באירופה, גם בהון־השקעות גם באפשרויות העבודה שהיא יכולה להציע לידיים עובדות מבחוץ. הוא דורש רפורמה מידית בחינוך כדי שיוכל לסלק כל אבן־נגף מדרך בישולו של “החומר האפור” הזה, המקנה לצרפת את הבּכורה המדעית והטכנית שאין־עליה־עוררים באירופה של הזמן הזה.

דה־גול לא יקעקע את בירתה של אירופה. במידה שתתגבש אירופה מסביב לצרפת, ינסה להפנותה אל אפריקה זאת, אשר בה עדיין יש לצרפת נחלות ואוצרות גדולים כל־כך, לצדו של יעוד ישבני שלמרות הקלקלות העצומות של הקולוניאליזם עדיין הוא בכל־זאת אחד הבּסיסים המהוגנים ביותר להתקרבות בין עמים שונים בצבעם. דה־גול מעולם לא נואש מן הציר הזה – פאריז־בראזאויל – שהוא מאמין כי יוכל לבנות סביבו את “איראפריקה”. זהו ציר בעל חשיבות ראשונה־במעלה לעתידו המדיני של העולם. לא די שהוא מצרף את הריכוז הטכני והאנושי הגדול ביותר של המערב עם מרחבים עצומים בעשרם וריקים ביחס, אלא שהוא גם חותך בזווית ישרה אותו ציר מדיני אחר, הציר הערבי־הקומוניסטי, המתימר לאחד תחת כיפת האסלאם וברוח המרקסיסטית את ההמונים הצבעוניים, מג’אקארטה עד ראבּאט. לא מקרה הוא שגורלם המדיני של דה־גול ושל צרפת עומד להכרעה באלז’יריה זו, שמבחינה גיאוגרפית, מדינית ואנושית היא נקודת־ההצטלבות של שני הצירים המנוגדים האלה. גם לא מקרה הוא שזאת הפעם האידיאולוגיה של הפעולה איננה אחד מן ה“איזמים” האלה שהרעישו את העולם עד עכשיו אלא אותו רעיון צרפתי־בתכלית של מיזוג והשתלבות.

מכל המדינות המודרניות צרפת היא היחידה הזכאית באמת לדבר על מיזוג־אוכלוסים גמור, משום שהיא הארץ היחידה בעולם בה יצרה המדינה את האומה ולא להיפך. ארבע־מאות שנה נדרשו למיזוגם של בני בורגוֹן, ויום אחד בלבד למיזוגן של ניצה וסאבויה. הטרגדיה של אלז’יריה היתה בכך שההתמזגות נצטמצמה בהבטחות מילוליות, כי מאז מפלת סידאן מעולם לא היתה הממשלה הצרפתית לא חזקה אף לא חפשיה די־הצורך לסלק, בפעולות של מרוּת, את המכשולים שהעמידו התסביכים הדתיים והגזעניים על דרך התמזגותם של האלז’יראים והצרפתים שמעבר־לים.

מוסר־ההשכל מן המשבר הנוכחי הוא פשוט בתכלית: רוח ההתנגדות להתמזגות נתחזקה כל־כך בגלל דילדולו של השלטון, עד שהפיאודליות שאותה קטל לואי הי"ג חזרה ונולדה בצל הרפובליקה הרביעית ועלולה היתה להחריב יחד עם אחדות המדינה גם את אחדות האומה.

אין ספק שדה־גול הוא ממשיך המסורת המלוכנית, במידה שהוא חוזר ומחדש את מסכת אחדותה של צרפת לערך בנקודה שאליה הגיע רישלייה.

הזמן, המנהגים, האידיאולוגיות הם נגדו. הרצון, האמונה, האומץ הם על צדו. בקריאת־תגר חדשה זו שהוא קורא על ההיסטוריה, “מי־יתן ולא יכסה… בגדלוּתו של חלום על קוצר־ידיה של האומה”.

(הדברים נכתבו סמוך לאחר עלייתו של הגנרל דה־גול לשלטון בצרפת וקודם עריכת משאל־העם).

אירופה הצלבנית פתחה בהתקפה על המזרח המוסלמי בזמן שהיה מפולג, כשעמדה הקיסרות הסלג’וּקית העצומה בראשית התפוררותה אחרי מותו של מאלךְ־שח ב־1092. סנג’ר יורשו עסוק היה כל ימיו במלחמות עם יריביו התורכים באסיה התיכונה ולא נתפנה לטפל גם בענייני המזרח הקרוב. חוסר־יציבות, עד למדרגה של אנרכיה פוליטית, אפייני היה לממלכותיהם של הסלג’וקים בדרך־כלל. עם מותו של שולטן או אטאבּג סלג’וקי היו בניו, אחיו, אחייניו ואמיריו מתחילים להילחם על הירושה, ובכך, כמובן, היו מעמיקים את הפילוג הפוליטי והפיצול הטריטוריאלי. די היה במותו של שליט, או בנצחון או תבוסה בקרב אחד, כדי לערער את מאזן־הכוחות וליצור פילוגים ופיצולים חדשים. הודות לפילוג זה יכלה אירופה הצלבנית – ובמידת מה גם ביזנץ, בשיתוף עם אירופה – להקים את ממלכת ירושלים הצלבנית ולקיימה מאה שנה בקירוב (הנסיכויות הצפוניות של טריפולי ואנטיוכיה אף החזיקו מעמד משך מאה שנה נוספות, כידוע).

רק עם קוּם האחדות המוסלמית במרוצת הזמן נתערער הבנין הצלבני מיסודו. אין פירוש הדבר שמדינה צלבנית לא יכלה להתקיים במסגרת של איחוד מוסלמי, או בד־בבד אתו, אבל היא לא יכלה להתקיים כמדינה צבאית שעצם קיומה תלוי בגורמי־חוץ העוינים את האיסלאם ואת אחדותו. לפיכך היתה הממלכה הצלבנית חותרת לקיים ולהנציח את הפילוג המוסלמי. גם מדיניוּת כזאת אין לומר שהיתה נדונה מראש לכשלון. אם נכשלה הרי יש לתלות את הקולר במידה מכרעת בצווארה של המדינה הצלבנית עצמה, ובצוואר בעלי־בריתה, תומכיה ואפוטרופסיה במערב ובמזרח כאחד.

החתירה לאיזון הכוחות

בצד הנטיה לפילוג ופיצול פוליטי נסתמנה באיזור בכללותו המגמה לקיים מצב של איזון ושיווי־משקל בין הכוחות היריבים.

לפני הפלישה הצלבנית לארץ היתה ברית בין ביזנץ הנוצרית למצרים השיעית נגד האימפריאליזם של הסלג’וקים הסוניים, שאיימו על שתיהן כאחת. מתוך כך לא היתה ביזנץ מעוניינת בהתפשטותה של המדינה הצלבנית על חשבונה של מצרים; היא היתה מעוניינת בה רק כמשקל־שכּנגד לסלג’וקים בסוריה הצפונית וכמדינת־חיץ בין הסלג’וקים בסוריה לסלג’וקים באנאטוליה. עם השינוי במסיבות הפוליטיות, כאשר הגשים נוּר א־דין את איחודה המוסלמי של סוריה ועמד לספּח לאחדות זו גם את מצרים ולהשלים בכך את כיתורה של המדינה הצלבנית, הוּפר מאזן־הכוחות החדש במזרח. לפיכך נכרתה ב־1167 ברית צבאית בין מנואל קיסר ביזנץ לאמלריק מלך ירושלים, שתכליתה היתה למנוע את צירופה של מצרים לסוריה ולהעמידה תחת פיקוח ביזנטי וצלבני. בשנת 1169 אף שיתף הצי הביזנטי פעולה עם הצבא הצלבני שפלש למצרים כדי למנוע את כיבושה בידי נור א־דין. קודם לכן, ב־1158, נכרת הסכם בין הקיסר מנואל לבין נור א־דין על מנת לרסן את התוקפנות הסלג’וקית באנאטוליה ואת התוקפנות הצלבנית בסוריה. הודות לכך לא התקיפו הסלג’וקים את ביזנץ, ונור א־דין מצדו חדל מהתקפותיו על הצלבנים. לעומת זאת הרי ב־1182 עשה אנדרוניקוס קיסר ביזנץ הסכם עם צלאח א־דין עצמו, ותמורת ריסון תוקפנותם של הסלג’וקים נגד אנאטוליה ניתנה לצלאח א־דין יד חפשית נגד מלכות־ירושלים הצלבנית.

לאחר שניצח נור א־דין את הצלבנים בקרב ארטח ב־1164 נמנע מהתקיפם, הואיל ומעדיף היה אנטיוכיה צלבנית חלשה על אנטיוכיה ביזנטית חזקה. שליטיה השיעים של מצרים, מצדם, העדיפו ברית עם ירושלים הנוצרית, על אף כל חשבונות־הדמים שהיו להם אתה, על השתעבדות לנור א־דין וצלאח א־דין הסוּניים.

וצלאח א־דין עצמו, אף לאחר שהשתלט על מצרים נמנע מהתקיף את המדינה הצלבנית, על אף פניותיו הנמרצות של נור א־דין, ולא כבש את מבצריה במזרח־הירדן. יותר מדי היה מעונין בקיומה של מדינת הצלבנים כחיץ בינו לבין נור א־דין.

ההסכמים האלה החוזרים ונשנים, עם כל שהם מתמיהים לכאורה, מוכיחים כי, לפחות עד גבול ידוע, היו כל הצדדים, נוצרים כמוסלמים, חותרים “להנציח” את הפילוג והפיצול. כניגוד הקטבי למדיניות “ריאליסטית” זו התיצבה רק השאיפה לאיחוד מוסלמי.

המדינה הצלבנית “משתלבת”

אכן אפשר לומר כי על אף אפיה הדתי והאנטי־מוסלמי של התנועה הצלבנית “השתלבה” המדינה הצלבנית עד מהרה בחיים הפוליטיים של האיזור ונעשתה בו גורם פעיל ורב־משקל, הודות לפילוגים הפנימיים הכרוניים במערכות המוסלמים. אף כאן נדגים דברינו בשורה של עובדות.

עוד ב־1107, שבע שנים בלבד לאחר כינוּן הממלכה הצלבנית, משחרר אל־‏גאזי שליט מרדין מן השבי את ז’וֹסלין, שליט אידיסה הצלבנית, על־תנאי שיסייע לו נגד יריבו המוסלמי.

ג’אואלי המוסלמי מסכים לשחרר מן השבי את בולדוין (בודואן) הצלבני, על־תנאי שיכרות עמו ברית צבאית נגד יריבו המוסלמי מאודוד, ואילו רדואן, שליטה המוסלמי של חלב (ארם־צובא), מבקש ב־1108 את עזרתו של טנקרד שליט אנטיוכיה הנוצרית נגד ג’אואלי.

בשנת 1115 נכרתת ברית צבאית בין רוז’ה, השליט הצלבני של אנטיוכיה, לבין טוגטקין, שליטה המוסלמי של דמשק, אל־גאזי, שליט מרדין, ולוּלוּ, שליט חלב, נגד בוּרסוּקי אבּן־בוּרסוּק, שליטה המוסלמי של מוצול.

בשנת 1139 יש ברית לירושלים הצלבנית עם דמשק המוסלמית נגד זנג’י, שליטה המוסלמי של חלב. ב־1149 מושיט נור א־דין עזרה צבאית לריימון, הצלבן מטריפולי, במלחמתו נגד יריבו הפ’רנקי, ברנאר איש־טוּלוּז.

ב־1151 מושיטה ירושלים הצלבנית עזרה צבאית לדמשק המוסלמית נגד נור א־דין המוסלמי. ב־1174 מציעה דמשק לירושלים ברית צבאית נגד צלאח א־דין המוסלמי. אותה שנה חשה ירושלים לעזרתה של חלב המוסלמית ומאלצת את צלאח א־דין להסיר את המצור מעל העיר. בשנת 1181 אף נעשה הסכם בין ירושלים לבין מוצול המוסלמית נגד צלאח א־דין.

הודות למצבה הגיאופוליטי יכלה אפוא המדינה הצלבנית להיעשות נפש־המאזניים בין מדינות מוסלמיות יריבות ומפולגות, שביקשו את קירבתה משום שמשקלה הצבאי והמדיני היה בו כדי להכריע את הכּף לכאן או לכאן.

קלפים טובים

מבחינה צבאית לפחות הקנה לה מצבה הגיאופוליטי של המדינה הצלבנית יתרונות שיכלו לסייע בידה להיעשות מעצמה ים־תיכונית ומזרחית גדולה וריבּונית. הנסיכויות הצפוניות, אנטיוכיה ואידיסה, שכנו על פרשת־הדרכים בין המרכזים המוסלמיים הגדולים – מוצול, חלב ודמשק. מדינת הצלבנים חלשה על קווי־התחבורה שבין האיסלאם הצפוני והמזרחי (סוריה, עיראק־פרס) לבין האיסלאם הדרומי (מצרים וערב). מבצרי הצלבנים במזרח־הירדן, מונטריאל וקרק, וכן מבצר חברון (“מצודת אברהם”) ששלט על דרכי הנגב, ביססו את פיקוחם של הצלבנים על קווי־התחבורה היבשתיים.

גם דרכי התחבורה בים התיכון המזרחי היו נתונות לפיקוחה של המדינה הצלבנית, ששלטה על כל רצועת־החוף מעזה עד לטקיה. אמנם, לממלכה הצלבנית לא היה כוח ימי חשוב משלה, אבל היא נסתייעה בעצמה הימית של ונציה, ג’ינואה ופיזה, ולאחר זמן גם בעצמתה הימית של ביזנץ. הודות לכוח הזה יכלה לבצע כיבושים חשובים, לפקח על דרכי הסחר הימי של שכנותיה המוסלמיות ולקיים את החיבור עם אירופה המערבית.

עמדתם של הצלבנים באנטיוכיה כמו גם בקיליקיה איפשרה להם להתערב לא רק בענייני סוריה הצפונית וה“ג’זירה” כי אם גם בענייני אנטוליה הביזנטית, עמדתם בנסיכות טריפולי איפשרה להם להתערב בענייני דמשק, ועמדתם במזרח־הירדן, בנגב ובמפרץ אילת איפשרה להם להתערב בענייני מצרים וים־סוף. המסחר בין הנסיכויות המוסלמיות השכנות, שניהנו אז מפריחה כלכלית גדולה, חייב היה לעבור בדרך מזרח־הירדן והנגב ובדרך נמליה של רצועת־החוף, שהיו כולם בידי הצלבנים.

בניגוד לשכנותיה המוסלמיות המפולגות גם היתה ממלכת־ירושלים הצלבנית מלוכּדת, ככל שיכלה מדינה פיאודלית להיות מלוכדת בימים ההם, וזעזועים פנימיים פקדוה לעתים רחוקות, בהשוואה לשכנותיה־יריבותיה. למעשה, אם גם לא להלכה, היתה לירושלים הגמוניה על הנסיכויות הצפוניות של טריפולי, אנטיוכיה ואידיסה. אף כי לפרקים חתרה טריפולי להשתחרר מחסותה של ירושלים, ואף כי אנטיוכיה שאפה לעצמאות מדינית ותחת שלטונה של הנסיכה אליס גם ביכּרה ברית עם זנג’י המוסלמי, או עם ביזנץ, על תלוּת בירושלים, אין בכך כדי לשנות את התמונה בכללותה. ברגיל עמדו הצלבנים בחזית אחת משותפת נגד המוסלמים, ועובדה זו היא שאיפשרה להם לנהל מדיניות־חוץ עצמאית.

הכוח כבסיס עיקרי

למדיניות

צבאה של ממלכת־ירושלים היה קטן מבחינה מספרית, אבל מעוּלה היה באיכותו. הוא נשען בעיקר על האלמנט האירופי בארץ ומחוצה לה. המסדרים הצבאיים של הטמפּלרים וההוספּיטאלרים היו צבא־הקבע של המדינה ושאבו את עיקר כוחם מן המתנדבים האירופים. היה זה חיל מובחר של אידיאליסטים וקנאי־ דת, מצוין בכושר־הלחימה שלו. להלכה אמנם לא היו הללו תלויים במדינה הצלבנית, הואיל והכירו רק במרוּתו של האפיפיור, אך למעשה לא היה למדינה כוח צבאי יעיל, מסור ונאמן יותר מהם. גורם חשוב, ואם גם בלתי־קבוע, בעצמתה הצבאית של מדינת הצלבנים היו הצליינים האירופים, שהיו עולים לרגל לארץ־הקודש, מבקרים במקומות הקדושים, ובטרם יחזרו לאירופה יש והיו נותנים ידם לאחד המיבצעים הצבאיים של אחיהם, שומרי הארץ הקדושה. הצלבנים השׁכּילו לנצל את הכוח הזה ולוֹ היו חבים תודה על הרבה מכּיבּושיהם.

אכן, העצמה הצבאית היתה מכשיר עיקרי בניהולה וגישומה של מדיניות־החוץ הצלבנית. לעומת זאת לא שקדו הצלבנים להסתייע בכלים לניהול מדיניות של שלום ושיתוף־פעולה עם השכנים המוסלמים. כלים כאלה היו ברשותם, ואפשר היה להשתמש בהם בהצלחה. הנוצרים ה“מזרחיים”, ילידי המקום, אמנם לא היו גורם בעל־משקל מבחינה צבאית (פרט לארמנים בנסיכות אידיסה), אבל הם תפסו מעמד נכבד בחיי הכלכלה והתרבות של האיזור, דיברו, או ידעו, ערבית, ויכוֹל יכלו לשמש אנשי־בינתיים בין הצלבנים האירופים לבין הסביבה המוסלמית. במוצאם השמי זהים היו עם רוב־רובּם של תושבי האיזור. אבל מדינת־הצלבנים לא נתנה דעתה על נתוני־יסוד אלה, שעשויים היו להביא לה תועלת מרובה.

המערב – גורם תומך ומהרס

מעיקרה היתה התנועה הצלבנית מכשיר צבאי, ישבני ורעיוני בידי הכנסיה של רומא, שבּאמצעי שיכנוע ואלימות כאחד שאפה לפרושׂ כנפיה לא רק על “כופרים” יהודים, מוסלמים ועובדי־כוכבים אלא גם על הנוצרים האורתודוקסים ושאר כיתות נוצריות שלא קיבלו עליהן את מרותו של האפיפיור. כך, למשל, נערכו במאה הי“ב מסעי־צלב נגד הסלאבים במזרח־אירופה על־ידי מסדר האבירים הטבטונים. במאה הי”ג נערך מסע־צלב נגד האלבּיגנזים הכופרים בדרומה של צרפת. גם מסע־הצלב הרביעי, נגד ביזנץ, שהביא לידי כיבושה של זו בידי הצלבנים בראשית המאה הי“ג, נבע במידה רבה מחתירה זו להגמוניה. ה”אימפריאליזם" האידיאולוגי של כנסית רומא שימש מקור השראה עיקרי למסעי־הצלב עוד משך מאה שנה לאחר חורבנה של ממלכת־הצלבנים בידי צלאח א־דין. ממלכת ירושלים, מתוך עצם שמירתה על אָפיה הצלבני, היתה גם בעלת שאיפות ומדיניות אימפריאליסטיות, וחתרה גם פעלה להרחיב את גבולה של הנצרוּת בדרך תוקפנות וכיבושים צבאיים. ממלכת־ירושלים נוצרית אך חילונית במהותה אולי היתה עשויה להתקיים בתחומי המזרח המוסלמי בעיקרו; אבל ממלכה צלבנית שקיומה מבוסס על אידיאולוגיה דתית, השוללת מעיקרה את זכות־הקיום מכל אידיאולוגיה דתית אחרת, בין מוסלמית בין נוצרית־“פורשת”, זו לא יכלה להאריך ימים. על ניגודים חילוניים, חמריים ופוליטיים, אפשר להתגבר, סוף־סוף; אבל אין בהיסטוריה האנושית אף דוגמה אחת, כמדומה, לשלום ושיתוף־פעולה לאורך ימים בין אידיאולוגיות מנוגדות.

ודאי, בלי תמיכתה של אירופה המערבית־הנוצרית לא היתה מדינת־הצלבנים באה לעולם, ובלעדי זו לא היו הנחלות הצלבניות במזרח התיכון כי אם מחרוזת דלילה של קבוצות הרפתקניות נטולות כוח ומשען. התמדתה של התמיכה המערבית סייעה למדינה הצלבנית למלא תפקיד של כוח ריבוני ים־תיכוני רב־משקל. אבל התלות הגמורה של המדינה הצלבנית באירופה המערבית בכל המובנים סיכּלה את השתרשותה באיזור ועשתה אותה גורם זר ועוין בזירה המקומית, גורם שבעצם אין לסבלו ואין להגיע אתו לכלל שום “מכנה משותף”. בסופו של חשבון היתה תמיכת המערב אחד הגורמים העיקריים בכשלונו של ה“נסיון” הצלבני. כיון שפסקה תמיכה זו, או הכזיבה, אבד סברה ובטל סיכּויה של מדינת הצלבנים.

זאת ועוד: הכנסיה ואירופה המערבית בכללותה לא ריסנו את הרפתקנותם ושאפתנותם של המנהיגים הצלבניים, הם תמכו בהן ועודדון. ביזנץ מצדה ניסתה לרסן את המנהיגים הללו כשהיו האינטרסים שלה צפויים לסכנה, אבל כשהיה הדבר כדאי ורצוי לה לא היססה לדחוף אותם להרפתקות מסוכנות והרות־אסון, דוגמת הפלישות למצרים. כך ניתנה כעין יד חפשית לשורה שלמה של אנשי־חיל, בחלקם הגדול בני נורמאנים וּויקינגים, שואפי קרבות, עשויים־לבלי־חת ונטולי מעצורים מצפוניים, שניהלו מלחמות בלתי פוסקות כמעט בכמה וכמה חזיתות – נגד המוסלמים, נגד ביזנץ, נגד הארמנים – אף יצאו לפשיטות נועזות במרחקים, במידת העזה שגבלה לעתים בטירוף־הדעת. מפעלות־גבורתם, אף כי יכולים הם לשמש מקור השראה רומנטי לנוער צמא־עלילה, אולי הם־הם שגרמו שדרכה של מדינת־הצלבנים היתה זרועה נצחונות צבאיים וכשלונות פוליטיים כאחד. הכשלונות הפוליטיים הביאו עליה בסופו של דבר גם את התבוסה הצבאית השלמה.

בכל עת־משבר הזעיקו הצלבנים עזרה מאירופה הנוצרית. בשנת 1104, לאחר מפלת הצלבנים בקרב חרן, נסע בוהימונד לאירופה, ובהסכמת האפיפיור פסקל ג' הטיף למסע־צלב נגד ביזנץ. ב־1045, לאחר כיבוש אידיסה בידי זנג’י, שוּגרה משלחת אל האפיפיור אויגניוס ג‘, ולפי הוראותיו הטיף סן־ברנארד למסע־צלב שבראשו עמדו קונרד קיסר רומא־הקדושה ולואי ז’ מלך צרפת. גם אחרי כשלונם של הצלבנים במצרים, ב־1169, שיגר המלך אמלריק משלחת לצרפת ולאנגליה לארגן מסע־צלב לעזרת המדינה, שעמדה אז בפני סכנת כיתור מצד איחוד סורי־מצרי. העזרה לא באה, מפני הסכסוכים בין בית קאפּט בצרפת לבית פלנטאג’ינט באנגליה.

ב־1183 ולאחר־מכן שוב שיגרה ירושלים משלחות לאירופה לבקש עזרה, אך לשווא. אירופה היתה מפולגת ושקועה בענייניה־היא. מצבה המדיני של ממלכת הצלבנים החמיר והלך נוכח אזלת־ידה של אירופה מזה והצלחתה של מדיניוּת האיחוד המוסלמי מזה. בעקבות נצחונו הפוליטי של האיסלאם המתאחד בא גם, באורח הגיוני ובלתי־נמנע, נצחונו הצבאי המכריע.

“צברים” וכשלונם

יש רגליים לסברה כי הדור השני והשלישי של הצלבנים, דור ה“צבּרים” ילידי הארץ, נטה להעדיף את המומנט החילוני על המומנט הדתי־הרעיוני. ריימון מטריפולי היה נציגה של מגמה זו. הוא והבארונים הצברים" שאפו להשתלב ברקמת חייה, מנהגיה ותרבותה של הסביבה. הם מיאנו לראות בממלכת־ירושלים רק אמצעי למטרה, רק מכשיר לגישום שאיפותיה של כנסית רומא, בחינת חוד־כידון וראש־חץ לאימפריאליזם הדתי המערבי. הם ראו את בעיותיהם מנקודת־השקפה מקומית ואזורית, ושאפו לשלום ושיתוף־פעולה עם שכניהם המוסלמים. יריביהם העיקריים היו הטמפלרים, כמה בארונים שאפתנים, הרפתקנים כדוגמת רינוֹ משאטיון, איש־פלא זה שעוד נשוב לדבּר בו, הכנסיה, והצליינים האירופים שמקרוב־באו. ידם של הללו היתה על העליונה. היתה זו חזית רחבה ובצוּרה מהתמודד עמה. נמנעה כל אפשרות להבנה מאריכת־ימים עם המוסלמים, וממלכת־ירושלים שמרה אמונים לתנועה הצלבנית עד בוא חורבנה.

בלחצה של אותה חזית הפרה ממלכת־ירושלים ב־1147 את בריתה עם דמשק. בכך דחפה בעצם ידיה את דמשק לזרועותיו של נור א־דין, שליט חלב. איחודה המוסלמי של סוריה נתאפשר במידה רבה הודות להתערבותה המתמדת של אירופה במדיניות־החוץ של ירושלים, כשם שאיחודה של מצרים עם סוריה נתאפשר במידה רבה הודות להתערבותה של ביזנץ במדיניות־החוץ הצלבנית. לולא התערבותם של גורמי־חוץ אלה אפשר מאד שלא היה קם האיחוד הסורי ולא היה קם האיחוד הסורי־המצרי, שתוצאתו ההכרחית היתה חיסולה של המדינה הצלבנית הגרורה.

חולשה דמוגראפית ותוצאותיה

כובשי הארץ הלטיניים, רוּבם הגדול דוברי־צרפתית וקצתם דוברי איטלקית, תמיד היו מיעוט מבוטל באוכלוסית הממלכה. תכליתו של מסע־הצלב של 1100 היתה להזרים בדרך היבשה, דרך ביזנץ ואנאטוליה, מאות אלפי צלבנים אירופים ולישב בהם את השטחים רחבי־הידיים שכבר נכבשו. המוני הצלבנים נשמדו רובּם באנאטוליה בידי הסלג’וקים, ורק שרידיהם הצליחו להגיע לארץ הקדושה. פרשה זו חזרה ונשנתה גם במסע־הצלב השני בשנת 1145. השמדות המוניות אלו חרצו את גורל ההגירה האירופית בדרך־היבשה. הצליינים, שהוסיפו להגיע מאירופה מדי שנה, באו בדרך־הים, שהיתה מסוכנת הרבה פחות אך גם יקרה פי־כמה. היה זה קילוח דק בלבד של כוחות־אדם, ורובם המכריע של הצליינים באים היו, כאמור, לביקור קצר ולא לשם ישיבת־קבע בארץ.

כתוצאה מכך נשארה הארץ ריקה בעיקרה ממתישבים אירופים. הללו התרכזו בחלקם הגדול בערים וברצועת־החוף על נמליה. הישובים הכפריים היו מאוכלסים בחלקם נוצרים מזרחיים, הרבה מהם דוברי־ערבית, ובחלקם מוסלמים. שטחי־מפתח אסטרטגיים, דוגמת הנגב ומזרח־הירדן, נשארו ריקים מאדם כמעט, אם לא להביא בחשבון את שבטי הבדוים, שעיקר עיסוקם היה במרעה, שוד, הברחה וליווּי ארחות, ואי־אפשר היה לסמוך על נאמנותם. בנסיכוּת אידיסה, שאף היא היתה חשובה ביותר מבחינה אסטרטגית, היו הארמנים רובּו של הישוב הנוצרי־המזרחי. דרך־כלל היו נאמנים למדינה הצלבנית, אף נחשבו חיילים טובים, אבל לא היה בהם משום חילוף לאוכלוסיה אירופית. באין ברירה עשתה ממלכת־ירושלים מאמצים לאכלס את הארץ בנוצרים־מזרחיים ולעודד את הגירתם מן המדינות המוסלמיות השכנות (במיוחד פעל בכיוון זה המלך בולדוין הראשון). אבל התקוות שנתלו בהם לא נתקיימו, ולא דווקה ב“אשמתם”, כמדומה. הכנסיה הביטה עליהם בעין רעה, אף דרשה להטיל עליהם מס־גולגולת משפיל, כעל המוסלמים. היא גם התנכּלה לזכויותיהם הדתיות. בתקופות מסוימות הגיעה מרירותם לידי כך שהעדיפו שלטון מוסלמי על צלבני. כיבושי זנג’י, נור א־דין וצלאח א־דין שימחום יותר משציערום. גם על נאמנותם של אלה אי־אפשר היה לסמוך, בסופו של דבר.

בהמשך הזמן חלו נישואי־תערובת בין פשוטי־העם מתוך האירופים (ה“סרג’נטים”) לבין הנוצרים־המזרחיים. נוצר “גזע־כלאיים”, שנודע בשם “פוֹלאנים”. בדרך־כלל התיחסו האירופים אל הפולאנים בבוז עד כדי כך ש“פולאני” נעשה שם־גנאי. אשר לפלאח המוסלמי, מצבו של זה אמנם היה טוב מכמה בחינות יותר מאשר במדינות המוסלמיות השכנות, אבל האוכלוסיה המוסלמית בכללה, במידה ששרדה, היתה סבילה, נטולת זכויות פוליטיות, ואף על נאמנותה של זו למדינה אי־אפשר היה לסמוך.

כתחליף לכוח־האדם האירופי הנעדר נאלצו הצלבנים לשמור על בטחון המדינה על־ידי בניית מבצרים ומצודות בנקודות האסטרטגיות. הארץ כולה נזרעה טירות ומשגבּים. חיל־המצב בהם היה אירופי, מורכב חיילים מקצועיים. בניית המבצרים והחזקתם עלו ביוקר רב. מקורות ההכנסה של המדינה לא הספיקו לכך. את החסר השיגו הצלבנים בפשיטות לשטחי המדינות המוסלמיות ובשוד שיירות־המסחר. מיבצעי השוד והרצח עוררו תגובה־שכנגד. מעט־מעט נתגבשה אפוא תוקפנות מוסלמית כנגד התוקפנות הצלבנית. בהיעדר עורף מוצק של אוכלוסיה צפופה ונאמנה מצאו הצלבנים בתוקפנוּת מתמדת את האמצעי היעיל, והיחיד כמעט, להגנתם.

בגלל היעדר ישוב אירופי צפוף נשאר צבא הצלבנים זעום במספרו. על אף נצחונות קרביים רבים ומזהירים לא הושג נצחון במלחמה בכללותה. מפני המחסור בכוחות־אדם היתה המדינה צפויה תמיד להתקפות־אויב. כשהיה צבא הצלבנים עסוק בזירה אחת, היו שאר החזיתות חסרות־מגן. הביצורים לא יכלו לשמש תחליף למיעוט כוח־האדם. לפיכך גם לא היה טעם והגיון בכיבושן הצבאי של דמשק או קאהיר, למשל, כי הצלבנים לא יכלו להפריש כוחות שיחזיקו במקומות האלה, כל שכן – שיתאחזו בהם.

המסים ששילמה האוכלוסיה הדלילה ובלתי־הפרודוקטיבית לא היו מספיקים לכיסוי ההוצאות הבטחוניות הגדולות וההכרחיות. קופת המדינה היתה שרויה בגירעון כרוני. הממשלה היתה מנסה לכסות את הגירעון בכמה אמצעים: מכס על הסחורות העוברות בנמלי הארץ; מסים על התושבים ועל הצליינים; מענקים של ממשלות זרות (ביחוד של ביזנץ בימי הקיסר מנואל); תרומות ונדבות מאירופה.

אבל גם על האמצעים האלה, הנכבדים כשלעצמם, לא היה לירושלים פיקוח יחדני. מפני חולשתה הפנימית נאלצה להעניק מעמד מיוחד וסמכויות מיוחדות לגורמים צבאיים, כלכליים, דתיים ומנהליים שונים אף לשתפם במקורות ההכנסה הללו. הכנסיה, למשל, ביקשה לשמור לעצמה את כספי התרומות והנדבות, שבּהם הקימה מוסדות דת וחסד. גם המסדרים הצבאיים־הקרקעיים היו שותפים בהנאה. בתחום אחר היו המושבות האיטלקיות, בעלות המעמד האקסטרה־טריטוריאלי וזכויות היתר המסחריות, מקצצות במידה רבה בהכנסות הצפויות, להלכה, מן המכסים, כשם שקיצצו בריבונותה של המדינה גם בשטחים אחרים.

כל החולשות האלו, וכן רפיפוּת מרוּתו של השלטון המרכזי על הגופים ה“מיוחסים” ובעלי הזכויות המיוחדות מבית ומחוץ (המושבות האיטלקיות, המסדרים, הבּארונים, הנסיכויות הצפוניות הסוררות, והאפיפיור, שלהלכה לא היה מלך־ירושלים אלא ואסאל שלו), אלו דווקה דחפו את ממשלתה הצלבנית של ירושלים, פרדוקסלית, להרפתקות צבאיות ולמסעי־תוקפנות־וכיבושים. פעולות אלו היו השטח היחיד בו יכלה הממשלה לפעול בלי התנגדות מצדם, ואפילו בתמיכתם הפעילה. וכמו במעגל־קסמים היו פעולות אלו חוזרות ומגבירות את תלותה של ירושלים בגורמי־חוץ, חוזרות ומקצצות בריבונותה ועצמאותה במדיניות־החוץ.

ביזנץ – הקנה הרצוץ

הצלבנים הקתוליים תיעבו את ביזנץ, ותחילה אף התקיפוה בקיליקיה. ביזנץ מצדה נהגה בהם חשדנוּת ואיבה, ובעקיפים עזרה לתורכים הסלג’וקים להשמידם ב־1101 וב־1105 באנאטוליה. אמנם לא היתה ביזנץ מעוניינת בחיסולה של המדינה הצלבנית, אך היא רצתה בקיומה לא כמעצמה ריבונית אלא כבת־חסות, שתהיה מכשיר בידה לצרכי מדיניותה במזרח המוסלמי. על־תנאי זה היתה ביזנץ מוכנה להושיט עזרה צבאית וכספית נדיבה. כך, למשל, עקב נוכחותו של צבא ביזנטי בסוריה, בפיקודו של הקיסר יוהן קוֹמנינוס, נמנע זנג’י מהתקיף את ממלכת־ירושלים, אף שניצח את הצלבנים בקרב מונפיראן, ואילו כניעתה של אנטיוכיה למנואל קיסר ביזנץ ב־1158 חסכה ממנה את התקפותיו של נור א־דין. ב־1167 אף נכרתה ברית צבאית בין ירושלים וביזנץ נגד מצרים. הפלישה הצלבנית למצרים – הפועל היוצא מאותה ברית – נסתיימה במפלת ירושלים וביזנץ כאחת. ב־1170 רואים אנו את ירושלים ממלאה תפקיד מובהק של גרורה ביזנטית, כשהמלך אמלריק נלחם בקיליקיה כדי להחזיר לביזנץ את הערים שכבשו הארמנים מידה.

אבל אחרי מפלתה בקרב מיריוקיפאלום בשנת 1172 מסלקת ביזנץ את ידה מן הקלף הצלבני שלה. הואיל והאיחוד הסורי־המצרי שומט את הקרקע מתחת רגליה של ממלכת הצלבנים וחורבנה שוב אינו אלא שאלה של זמן, מסגלת ביזנץ חיש את מדיניותה למצב החדש ומתקשרת בברית אל צלאח א־דין. לאחר אזלת־היד שגילתה אירופה השסועה והמפולגת, מבשרת הסתלקותה של ביזנץ מן הזירה הסורית כליון חרוץ וקרוב לגרורתה הצלבנית.

כאשר כבש צלאח א־דין את ירושלים ב־1187 שלח לו קיסר ביזנץ, יצחק אנגלוס, ברכה לנצחונו על הצלבנים. הוא השיג ממנו את ההכרה בעליונות הכנסיה האורתודוקסית על הרומית־הקתולית במקומות הקדושים לנצרות.

זה היה הסיום העלוב, המחפיר של מאמצי המערב בלבאנט, מקץ מאה שנים של שפיכות־דמים והשקעות עצומות במרץ אנושי, בהון ובהתלהבות שאין הרבה כדוגמתן בהיסטוריה.

שוד וחזון

פרשה אחת מסוימת בקורותיה הקצרות והמסוערות של ממלכת הצלבנים יש בה אולי כדי לנסוך אלומת־אור מאלפת יותר מכרכים שלמים של הרצאת־עובדות וניתוחים למדניים – הרי זו הפּרשה של רינו משאטיון.

האביר הצלבני הזה היה שליט מזרח־הירדן ואדון הטירה קרק. שודד־דרכים היה ושודד־ים, אבל לא זה בלבד. היו לו רעיונות ותכניות שבּמעופם הפוליטי יאים היו לקונקוויסטאדוֹרים הספרדים, כובשי יבשת אמריקה במאה הט"ז. הוא נכנס להיסטוריה כשודד אכזר וחסר־מצפון, כמי שהפר את שביתת־הנשק עם צלאח א־דין, כאחד הגורמים שהביאו על ממלכת־ירושלים את אבדנה. עם זאת אולי מוטב יהיה לומר שהאמצעים שעמדו לרשותו לא הלמו בשום פנים את מטרותיו, ומתוך צימצום לא מצאה ידו לבצע אלא פעולות פשיטה ושוד. אכן, לוּא עמדה מאחריו מעצמה לאמיתה, כי אז ודאי היתה ההיסטוריה מעמידה את רינו משאטיון בשורה אחת עם קורטץ ופיסארו, כובשי מקסיקו ופרוּ.

שטח פעולתו העיקרי של רינו משאטיון היה ים־סוף. כדרך־סחר מן המזרח הרחוק היה ים־סוף בטוח אז הרבה יותר מנתיבי־היבשה. השליטה על הים היתה בידי ממלכת אקסום החבשית, בת־בריתה הנוצרית של ביזנץ. ספינות חבשיות היו מעבירות את הסחורות לנמל אדוליס שבים סוף, בירתה של אקסום, ומשם היו מעבירים אותן באניות ביזנטיות לתחנת־המכס הקיסרית יוטבה (Jotaba) שבקצה הדרומי של חצי־האי סיני, וממנה אל קליסמה שבקירבת סואץ, מקום מושבו של ה“לוֹגוֹתטס” הביזנטי. כיון שכבשו המוסלמים את הארץ עברה לידיהם השליטה על סחר זה, ולאחר שנפלה גם ממלכת אקסום החבשית נחלו הערבים את המונופול על המסחר כולו.

בשנת 1181 פלש רינו משאטיון אל טאימה שבחצי־האי ערב, לא הרחק מדרך מכּה־דמשק, ותיכּן לכבוש את מדינה. בשנת 1182 כבש את אל־תמידי ותיכּן להסתער על מכה. במזרח־הירדן בנה לו צי של ספינות והעבירן חלקים־חלקים על גבי גמלים עד לחוֹפי ים־סוף. בצי שלו עבר את ים־סוף, בלב־לבו של העולם המוסלמי, שדד שיירות־מסחר, התקיף ערים באפריקה המזרחית ובחצי־האי ערב והסעיר את האיסלאם כולו בתעלוליו הנועזים. בראש קומץ קטן של הרפתקנים, הרחק ממרכזי הכוח הצלבניים, העמיד רינו משאטיון בסכנה חמורה את העורק החיוני של הסחר הימי עם המזרח הרחוק ואת המרכזים הדתיים הגדולים של מכּה ומדינה.

כמובן, מסע זה נסתיים בכשלון חרוץ, וכל המסירות, ההתלהבות, הגבורה והחזון לא הועילו ולא־כלום. כאמור, לא עמדו האמצעים בשום יחס למטרה ששׂם רינו לפניו. אבל יותר מכל הבליטו קורות המסע הזה את החשיבות העקרונית העצומה של הנגב ומפרץ אילת, את הצורך החיוני ביישובם באוכלוסיה צפופה, שהיא, והיא בעיקר, עשויה היתה להפוך אותו מסע־שוד למפעל פוליטי, כלכלי וציביליזטורי בעל חשיבות כל־עולמית.

ב־1942 דאב הפרופיסור ה. א. ר. גיבּ, המזרחן הנודע, על העובדה שעדיין לא ראה אף ספר אחד פרי־עטו של ערבי מאיזו ארץ שהיא, באיזו לשון מערבית שהיא, המאפשר למעיין איש־המערב להבין את שרשי התרבות הערבית. יתר על כן, הוא אמר כי “לא ראה שום ספר כתוּב ערבית לערבים עצמם המנתח את משמעותה של התרבות הערבית בשביל הערבים”. ב־1956 דאב מזרחן מהולל אחר, פרופ' ג. א. פון־גרינבּאום, מן האוניברסיטה של שיקאגו, על העובדה שהעולם דובר־הערבית של ימינו נבצר ממנו לפתח “ציור־עצמי מספיק – מספיק במובן זה שיוכל ליישב את התכלית הרגשית עם מידה מניחה־את־הדעת של יחס־כבוד לעובדות”.

אין ספק שדברים אלה עודם נכונים במידה רבה, ואם גם לא לגמרי. אמת ששום ערבי עדיין לא ניתח את משמעה של התרבות הערבית לגבי הערבים עצמם, ושעדיין דחוּק הוא שיווי־המשקל בין “התכלית הרגשית” הערבית למידה של יחס־כבוד לעובדות. אף־על־פי־כן אין חוקר התרבות הערבית כיום יכול שלא להתרשם מתופעה אחת חדשה. לגבי המשכיל הערבי בן־זמננו נצטמצמה התרבות הערבית במושג אחד מקיף – זה של הלאומיות הערבית. ובתחומי המושג הזה נעשים נסיונות כנים למדי לשים לב לעובדות. שום ערבי כיום אינו מהרהר בהגדרת משמעותה של התרבות הערבית אף לא בניתוח תכנה, וזאת משום שאינו רואה טעם בדבר. אחדות התרבות הערבית, תכנה ועקרונותיה נחשבים בחינת דבר המובן־מאליו. הוויכוחים שסערו עוד לפני עשר שנים בלבד על מהותה של תרבות ערבית, ובשאלה אם יש לערבים מורשת תרבותית אחידה ומקיפה ואומה ערבית מה טיבה, כל אלה יצאו פתאום מן האופנה ודומה שאינם עוד ממין הענין. שום משכיל ערבי אינו רואה עתה צורך בדיבורים על הרקע ההיסטורי המשותף של הערבים, על תודעתם הגזעית, על סביבתם, לשונם, מסורותיהם והפולקלור שלהם, אף לא על האינטרסים המשותפים שלהם. כל זה מתקבל כפשוטו. אין נוגעים אפילו בשאלה עדינה דוגמת ההתאמה בין הלאומיות הערבית לאסלאם. הלאומיות הערבית נעשתה כוח חי, שאין צורך להצדיקו עיונית על־ידי איסוף עובדות היסטוריות או סוציולוגיות, אלא שצריך לעשותו אמונה כוללת־כל. האמונה הזאת אינה מתבטאת בניתוחים של הלאומיות הערבית; היא מוצגת כפילוסופיה של חיים וכן גם כאידיאל של מימשל, כאני־מאמין כמו גם כקול־קורא. לאמיתו של דבר מבקשת היא להיות אידיאולוגיה שלמה השקולה כנגד האידיאולוגיות העולמיות המתחרות של הקומוניזם והקפיטליזם הדמוקרטי. האידיאולוגיה החדשה הזאת, עם כל היותה ערבית, במובן זה שהערבים הם־הם אשר ניסחוה לאומתם שלהם, טוענת שהיא פתוחה לכּל ושהיא מציעה אורח־חיים לאנושות כולה, לשעה שיסתיים המאבק בין שני הענקים העולמיים בחיסול הדדי.

תכלית הסקירה הזאת היא להעלות תמצית קצרה של מאמצי האינטלגנציה הערבית לנסח את האידיאולוגיה הזאת. תחילה יש לומר מלה על מקורות החומר לעיוּן אשר כזה. שכּן הדעות אף גם התנאים בעולם הערבי משתנים במהירות כה רבה עד שהדיוּן בהם לא בספרים יימצא כי אם במאמרים, והפולמוסים שהם מעוררים מצויים בכתבי־עת. דו־שיח ממין זה – שהוגבר במידה גדולה אחרי המאורעות בסואץ ובסיני ב־1956 – כמעט לא יוכל להתנהל בספרים; בשל דחיפותו ואקטואליותו חייב הוא כמעט להצטמצם בתחום העתונאוּת.

אף אחד מן המחברים שנצטט להבא אינו מתעסק, לכאורה, בדבר שמשכיל ערבי לאומני אחד הגדירו כ“מתן לבוש פילוסופי לנסיון הערבי”. אכן, הפולמוס הנוכחי, שתחילתו בסוף 1955, שונה תכלית־שינוי מזה שסער בשלהי שנות השלושים. אז היתה השאלה אם “אפשר או כדאי שיתגלמו חייה ומחשבתה של אומה במה שקרוי פילוסופיה לאומית”. ח’אזם זאכּי נוסייבּה, שבספרו “הלאומיות הערבית” (1956) מיצה בכשרון רב את הדיון שהתנהל בשאלה זו בשנות־השלושים, מעיר כי “פילוסופיה לאומית היא, במובן ידוע, בחינת דבר־והיפוכו… שכן המונח ‘פילוסופיה’ הוראתו חיפוש אמיתות אוניברסליות, ופילוסופיה הזונחת את האוניברסלי ומתעסקת בפרטי אינה אמיתית כל־עיקר. במובן המצומצם יותר… נוכל אולי להעז ולדבר על פילוסופיה לאומית – על האֶמפיריוּת הבריטית, הפּרגמטיוּת האמריקאית, הלאומנות הצרפתית, האידיאליזם הגרמני, החמרנוּת הסובייטית, הקוויאֶטיזם ההודי, וכן הלאה” (ע"ע 8–57). הוויכוח הישן התחדש על־ידי ד“ר קוֹסטי זוּרייק בספרו “ההכרה הלאומית”, שבו הוא טוען כי פילוסופיה שיטתית, תקיפה וברורה היא הכרח לתחיה לאומית לאמיתה. “אכן, אין תקוה לתחיה לאומית ערבית אם לא תמצא לה השראה בפילוסופיה לאומית המשקפת את רוחה, תוחמת את האוריינטציה שלה, מציירת את מטרותיה ומתווה את ארחותיה”. עוד אחד מן המטיפים לפילוסופיה לאומית ערבית, עבדאללה אל־עלאילי, אף שהוא מיצר על חסרונה של אידיאולוגיה ערבית שיטתית, מבדיל הבדלה חריפה בין הלאומיות כאידיאולוגיה ללאומיות כתכנית־פעולה. אידיאולוגיה לאומית, אומר הוא, חייבת למלא שלושה תנאים: עליה להיות נטועה בלב ולא בשכל, שכּן האמונה היא קשר־אחדות בטוח יותר מן האינטלקט; עליה להיות גמישה די הסתגל להתפתחותה המתמידה של הדעת ודי מנוֹע את היצמדוּת הבסיס הרגשי אל מספר אמיתות קבועות־מראש; ועליה להיות מעמיקה כשיטה של מחשבה, כדי שתמשוך ותספק את השאיפות הרוּחניות של נאמניה הלאומנים”.¹

רב המרחק מכאן לאידיאולוגיה מן הסוג שצעירי המשכילים הערבים משתדלים לנסחה. עבדאללה עבד אל־ דאיס, שכּכל שניתן לברר זאת הרי הוא המתחיל בפולמוס החדש, מנסח את תביעתו לאידיאולוגיה בזו הלשון: “הלאומיות הערבית צריכה לעבד את תכניתה בבירור ולהגדיר בבירור את תכונותיה; שוּמה עליה למצוא לעצמה ניסוח באידיאולוגיה שתוכל להתמודד עם יתר האידיאולוגיות של התקופה החדשה”.² הוא מיסד זאת על ההנחה ש“מכּבר עברה הלאומיות הערבית את שלב הרגש, בזמן שלא היתה אלא איבה כנגד אימפריאליזם עותומני או מערבי”. הערה זו עוררה הרבה תגובות ותשובות, שהדיהן מתגלגלים עדיין על דפי הירחון הלבנוני.

דרך־כלל נחלקו תגובות אלו לשני סוגים. חלקן האחד בא מצד המרקסיסטים הדוקטרינריים, שכּפרו בקיומה של הבעיה ואמרו שאין המחשבה הערבית מחויבת לעצב אידיאולוגיה נפרדת “משום שמטרתה הסופית של האנושוּת היא אחת”. היו בהם אפילו שכּפרו בעצם קיומה של אומה ערבית, ואמרו כי דיבורים ממין זה יש בהם טעם של נאציוּת ופאשיזם. אין אנו צריכים לעיין בפירוט בהשׂגות אלו, שהרי מכל־מקום תכליתנו כאן רק לברר מה הלאומנים הערבים עצמם חושבים על הדוקטרינה שלהם ואיך הם אומרים להציגה. משאר הלאומנים שהתנגדו לקריאה לאידיאולוגיה עצמאית, העקשניים ביותר – שיש להם גם מה לומר – הם עבד אל־לטיף שרארה ועלי בדוּר, שניהם אנשי־עט ומבקרים ספרותיים. (זה האחרון הוא גם עורך־דין בחלבּ ומחבר סיפורים קצרים).

תגובתו של שרארה על קריאתו של עבד אל־דאים היתה נמרצת ופסקנית. הוא טען כי אין זה מן ההגיון לתבוע מן האומה הערבית של ימינו אידיאולוגיה שניתן להשוותה, למשל, לקומוניזם או לאקסיסטנציאליזם. עיצובה של אידיאולוגיה, בהכרח ומטבע הדברים יש להניחו לגניוּס של האומה, המאוחדת מרצונה הטוב ועל פי תנאיה שלה. אין טעם לבקש מאיש מה שאין בידו ומה שלא יוכל לתתו. “הדבר היחיד שאותו אפשר לבקש מן האומה הערבית כיום הוא שתילחם על עצמאות אדמותיה, שתתן מה שביכלתה למען איחוד בניה ולמען המלחמה באויביה מבית ומחוץ. משעה שתשיג את החופש והאחדות הרי מאליה, בלא שיבקשוה, תיצור ספרות חדשה, פילוסופיה חדשה, וכן גם אידיאולוגיה – וכולן תהיינה ביטויי הרוח הערבית והגניוס הערבי”.³

שרארה מוסיף ואומר כי ההיסטוריה הוכיחה כי יש שני סוגי לאומיות. האחת אינה אלא חוסר סובלנות, רגשנות צרת־אופק, שאיפה להשתלטות, לעליונות ולניצול; בקטיגוריה הזאת אנו מוצאים את כל הלאומוּיות האירופיות מזמן שנוצרו האומות האירופיות עד היום הזה. השניה היא “לאומיות הומאניסטית”, המכבדת את מושגי היושר והצדק, המאמינה באדם ובטוב, והנושאת יעוּד לאומות אחרות. ההיסטוריה אינה מספרת, למשל, על שום מעשי תוקפנות מצד האומה ההודית נגד אומות אחרות, וכן גם אין אנו מוצאים בפילוסופיה שלה שום אכזריות, חוסר־סובלנות, שבח לרע או סילוף העובדות: היא לא ניסתה מעולם למנוע מאומות אחרות לחיות על פי דרכן.

והוא הדין גם באומה הערבית, שעוּצבה על ידי אידאלים הומאניסטיים ברורים. צמיחתן של הנצרות והאסלאם בחיקה מלמדת שהיא הומאניסטית במגמתה. לעומת זאת הרי הציונות אינה אלא חזרה לעבודת־גילולים ולפולחן־אלים: בגילוייה המוסריים והמדיניים הריהי נסיון בשיטות של הברבריוּת הפרימיטיבית – ומשום כך מצאה חן בעיניהם של אירופים, התומכים בה וסומכים ידיהם על מעשי התוקפנות שלה…

ב

בטרם ניכּנס לפרטי הפולמוס החדש, אולי כדאי יהיה לסטות רגע הצדה ולגעת במקורותיה של התנועה הנדונה. אף כי נוסייבּה מנסה, בספר הנזכר למעלה, להקים לתנועה רקע היסטורי שיעורר את הקורא לחשוב כי ראשיתה נעוצה בתקופה שלפני מוחמד, הרי לאמיתו של דבר ראשיתה של התנועה הלאומית הערבית היא חדשה וצנועה ביותר. ג’ורג' אנטוניוס, ההיסטוריון “הרשמי” של התנועה ואחד ממליצי־היושר הגדולים שלה, אומר בספרו המוכּר כי המאמץ המאורגן הראשון בתנועה “אפשר לקבעו בשנת 1875… כאשר הקימו חמישה צעירים שהתחנכו בקולג' הפרוטסטנטי הסורי בביירות אגודה חשאית”. הוא מוסיף כי החמישה היו כולם נוצרים, “אך הם עמדו על חשיבות צירופם של מוסלמים ודרוזים…”⁴

תביעותיה של התנועה, בדומה לראשיתה, בתחילה צנועות היו בהחלט. היא הטיפה להענקת עצמאות לסוריה יחד עם הלבנון; להכרת הערבית כלשון רשמית בארץ; לסילוק הצנזורה ושאר הגבלות על חופש הביטוי; ולהעסקת יחידות־צבא של בני־המקום בשירות צבאי מקומי בלבד. אפילו אנטוניוס נאלץ להודות (ע' 85) כי קריאתה של התנועה לפעולה מדינית היתה “מוקדמת מכּדי שתוכל לגייס את האומה”. ויש לזכור שאם כך היה המצב בלבאנט, הרי פי־כמה נכונות הערותיו אלו של אנטוניוס לגבי מעמד הדברים בזמן ההוא בארצות כעיראק, חצי־האי הערבי, ואין צריך לומר – מצרים.

עובדה היא שהתנועה הלאומית הערבית הובאה במישרים מיבּשת אירופה; היא באה ממש בד־בבד עם האלפבי"ת. שום פירושים היסטוריים כביכול לאחר מעשה אינם יכולים לעורר את הרושם שתחילתה של התנועה במוחמד או אף בתקופה שלפני מוחמד. יש להוסיף כאן כי הפצת החינוך המערבי על־ידי המשלחות הנוצריות השונות, בפרט בלבאנט, היא גם שהביאה לידי כך שהנהגת התנועה עברה מעט־מעט מידי נוצרים לידי מוסלמים. הדבר נבע, כמובן, בעיקר מן הדגש ששׂמו בתי־הספר והקולג’ים המיסיונריים בערבית; רבת־משמעות היא העובדה שספרי הדקדוק המודרניים הראשונים בלשון הערבית, וכן המילון הראשון המותקן במתכּונת מודרנית, נערכו והוצאו לאור על־ידי מורים נוצרים־ערבים בלבנון.

מסובכת יותר היא פרשת יחסיה של מצרים עם התנועה הלאומית הערבית. מנהיגותה המצרית הנוכחית של התנועה, בראשותו של הקולונל נאצר, לאיחוד העולם הערבי “מן החוף האטלנטי עד למפרץ הערבי [הפרסי]” היא התפתחות חדשה ומפתיעה כדי־כך שאי־אפשר כמעט לנסות לראותה בפרספקטיבה היסטורית מתקבלת־על־הדעת. קשה להלום את טענתו של אנטוניוס (ע"ע 99–100) ששלטון הח’דיב אסמעיל בשנות ה־70 למאה שעברה היה בו משום שינוי יסודי בזיקתה של מצרים לתנועה הערבית. הסברה שלפני תקופת המלכות הזאת “התפתחו במצרים רעיונות התחיה התרבותית הערבית וההכרה הלאומית הערבית בד־בבד עם התפתחות אותו תהליך בסוריה…” אינה משכנעת ביותר הואיל והולדתה של הכרה זו בלבאנט, לדברי אנטוניוס עצמו, חלה אך בימי שלטונו של הח’דיב במצרים. רוצה לומר, לפני שנות ה־70 למאה שעברה לא היתה תנועה כזאת מצויה אפילו בסוריה. אם כה ואם כה, לערך בזמן ההוא פיתחה לה מצרים מדיניות לאומית משלה, מנותקת לגמרי מן התנועה הערבית הכללית שהתרקמה מעבר מזה לסואץ. מגמה זו התחזקה ב־1882, כאשר כבשה בריטניה את מצרים והופיע זרם רעיוני חדש היונק ממקורות מצריים מובהקים ואשר ראש־תכליתו לנהל תעמולה לפינוי חיל־הכיבוש הבריטי.

הלך־מחשבה זה התקיים ברציפות עד לפני שנים מספר – למעשה, עד שאמנם פינה הצבא הבריטי סוף־סוף את עמק־הנילוס ואת בסיס הסואץ. כל השנים האלו נקטו מנהיגי הלאומיות המצרית קו שבגללו נעשתה התנועה מבודלת יותר ויותר מן התנועה הערבית הכללית. לאמיתו של דבר הרי רבים מאלה השרים כיום בקאהיר הלל ושבח למדיניות הערבית ועומדים על תפקידיה של מצרים כמנהיגתו היחידה של העולם הערבי, אך לפני כעשר שנים פיתחו לאומיוּת מצרית מובהקת כדי־כך שדיבּרו אפילו על אפיה ה“פרעוני” של ארצם; קו זה נתקבל בפומבי על־ידי אנשים מהוללים לא פחות מד"ר טהא חוסיין, מיניסטר החינוך לשעבר, סלאמה מוסא, הסופר הקופּטי הוותיק, ועוד הרבה משכילים מצריים.

הגלגולים שפקדו את התנועה הלאומית הערבית ב־80 השנים האחרונות אינם מעניינו של מאמר זה. כאן די לנו אם נאמר כי הופעתו של נאצר כמנהיג הלאומיות הערבית היא התפתחות חדשה לגמרי שכמעט לא תיאמן, התפתחות הנראית אפשרית רק מפני שהעמים אשר את הנהגתם נטל נאצר לעצמו הם רגשניים וקלי־אמונה כל־כך. כמו שמטעים אדוארד עטיה, גם הוא ממליצי־ישרה של התנועה, בספרו “הערבים”, ע' 96: “אפייני הוא לרוח הערבית שמלים משפיעות עליה יותר מרעיונות, ורעיונות משפיעים עליה יותר מעובדות”.

מה בפי נאצר עצמו על הנושא הזה? “הפילוסופיה של המהפכה”, מפעלו הספרותי של נאצר, אף כי אין בו רמז לבנין שיטתי של איזו פילוסופיה שהיא, נעשה מקור הידיעות הראשי לחוקר ה“אידיאולוגיה” הנאצרית. אכן, בספר זה גופו אין האומה הערבית מוזכרת אלא פעם אחת, הגם שציוּנה בפעם הזאת הוא רב־משמעות. נאצר, הפותח ומסביר כי “תקופת ההתבדלות חלפה”, טוען כי בשלושה כיוונים, או מעגלים, צריכה מצרים למלא את יעוּדה – באיזור הערבי, ביבשת אפריקה, ובעולם האסלאם. “האם יכולים אנו להתעלם ממציאותו של איזור ערבי סביבנו, איזור שיחד אתנו הוא מצטרף לגוש מלוכד שהאינטרסים שלו קשורים אינטימית בשלנו?” שואל נאצר ריטורית, והוא מוסיף ואומר: “אינני יודע מדוע, אבל ברור לי כי באיזור הזה שבּו אנו חיים עתידה להתרחש דראמה חשובה המחכּה לגיבּור שלה”. ואכן, את הדמות הגיבּורית הזאת המציא נאצר משעה שהחל הוא עצמו לגולל את הדראמה.

ג

ואולם נאצר אינו מספק לתנועה הלאומית הערבית את ה“אידיאולוגיה” שרוצים היו למצוא אותם משכילים צעירים ונלהבים של “השׂהרון הפורה”, המתחבטים הן בשאלות הלאומיות הערבית הן בענייני אמונות ודעות בכלל. מאלפת ביותר היא העובדה שאף אחד מן המחברים שבהם נעסוק בדפים הבאים איננו מצרי, אף כי הבימה שממנה אנו מרבים לצטט יש בה משתתפים מצרים בכל גליון וגליון. הירחון “אל־אדאבּ”, שבו נתפרסמו רוב הויכוחים שנסקרם בזה, הוא עצמו מעיד על כוחה הגובר של הלאומיוּת הערבית. הוא החל להופיע בביירות ב־1953 ונעשה הירחון הראשון־במעלה בלשון הערבית. “אל־אדאבּ”, המצוין ברמתו הגבוהה, הוא בטאון פן־ערבי מבחינה ספרותית ופוליטית כאחת. אף שהוא מופיע בלבנון, הרי משתתפיו הם סורים, מצרים, לבנונים, עיראקים, ירדנים וכוייתים כמעט שווה־בשווה – אף כי אלה האחרונים הם מן־הסתם מורים ושאר בעלי מקצועות חפשיים ערביים בשטח־החסות עשיר־הנפט של כויית. על דפי “אל־אדאבּ” יכולים משכילים ערבים מכל כנפות תבל להצטרף לוויכוח על אותן השאלות. דומה כי ב“אל־אדאב” הועלתה לראשונה, בספטמבר 1955, התביעה ל“אידיאולוגיה ערבית”, על־ידי עבדאללה עבד אל־דאים. לאחריה באו שורה של נסיונות לנסח אידיאולוגיה כזאת וּויכוח שעודו נמשך בנדון זה, ויכוח שבו רק מעטים מן המשתתפים חולקים על העמדת הבעיה, או מתנגדים לעצם הנסיון לפתח את הרעיון בזמן הזה.

נסיון ראשון ושיטתי ביותר לנסח את האידיאולוגיה הזאת נעשה על־ידי סעדוּן חמאדי, מן האוניברסיטה של ויסקונסין, בשתי מסות ארוכות, הראשונה בשם “שאלת הלאומיות הערבית: הבעיה, הפתרון והשיטה”. (אל־אדאבּ" מחודש נובמבר 1955). והנה חמאדי יוצא מן ההנחה שעל אף כל מה שנאמר ונכתב על נושא זה בחמישים השנים האחרונות, “עדיין זקוקה הלאומיות הערבית לתורת־חיים שלמה”. אמת, מודה הוא, שרוח הלאומיות הערבית פותחה מרחבים חדשים של חיים ומחשבה ועוררה “שאיפה מוחשית לחיים טובים יותר”, אך דבר זה לא נתבטא בתורה כוללנית ומלוכּדת שתוכל להאיר את הדרך לקראת תחיה לאומית. “ההווה הרקוב” של הערבים יש בו הגיון משלו הנובע לא רק מן הבסיס החמרי של קיומם החברתי. בחינת בעיה, אפוא, ניתן להגדירו ויש לו פתרון מוגדר.

חברה, בין בריאה ובין חולה, יש לה מבנה מסוים, יש לה טבע יחיד־במינו שאליו צריך להתאים את תרופתו. תפקיד המחשבה הוא למצוא את הפתרון ההולם את הבעיה; שאם לא כן תישאר הרוח הלאומית במבוי סתום, ששום מאמצים של מסירוּת והקרבה לא יוכלו לחלצה ממנו. מסתו של חמאדי היא “נסיון תחילי לדון בכמה מן ההנחות העיוניות לפעולה לאומנית”. חילוקי־הדעות בין הלאומנים הפעילים על דרכי פעולתם, ואפילו על מטרותיה, מעידים על הצורך בהבנה חדשה של הבעיה אשר לפניהם. ראשית, אפוא, מצביע חמאדי על אי־הבנה המשותפת, לדעתו, לאותם ערבים הרואים את עתידם הלאומי שלהם בפשטוּת־יתר במושגים שאוּלים מן הדמוקרטיה המערבית, או מן הטוטליטאריוּת והמרקסיזם הגרמני והאיטלקי. לאחר־מכן הוא ניגש לדון במוּמיה של החברה הערבית על פי תפיסתו: לאמור, התפתחות מפגרת עד מאד, דבר ששרשו בהתפוררות התרבות הערבית בשלבים האחרונים של התקופה העבּאסית. לפי השקפתו באה התפוררות זו בעקבות הכיבושים וההתפשטות הערביים; עקב התפשטות השלטון הערבי על עמים רבים ושונים כל־כך קיפחה התרבות הערבית את ההרמוניה והשלמוּת שלה, ולבסוף – אף את עצמאותה. זרמים רוחניים זרים הסתננו אל הרוח הערבית, שהאסלאם השרה עליה את רוחו והנהיגה, ונמהלו בה. כך החל תהליך של ירידה, שהואיל וסיבתו הראשונה חיצונית היתה, השפיע על החברה יותר מאשר על בניה, עד שלבסוף השיגה ההתנוונות גם את תחום חיי הפרט.

עתה עמוקה היא ההתנוונות הזאת ומקיפה: אין היא מצומצמת בתחום אחד של החיים הערביים, אין היא נוגעת רק במשטריהם וחוקיהם. זאת היא מחלה שאפשר למצוא את סימניה בחולשות אשר בנפשו של הפרט הערבי. הראשונה והחמורה באלו, אומר חמאדי, היא האנוכיות והחמדנות – אנוכיות ששום שיקולים מוסריים ושום רוח אזרחית אינם בולמים אותה. הסכנה שבהלך־נפש שכזה בולטת פי־כמה דווקה משום שישועתם הלאומית של הערבים מצריכה דור של אנשים שיהיו מוכנים להקריב את האינטרסים האישיים שלהם בעד טובת הכלל; התחיה הלאומית זקוקה לאנשים המוכנים לתת לה, ולא לאנשים המצפּים לקבּל ממנה.

חולשתו השניה של היחיד הערבי היא היעדר יזמה מעשית, חוסר־היכולת לנסות ולהגשים את שאיפותיו במאמציו שלו. בחינת תחליף הוא בונה לעצמו עולם דמיוני לגמרי של יומרות שאין להן סמך בשום פעולה חיובית – עד כדי כך שהדיבור נעשה במידה רבה מאד אמנות של התחמקות מן המציאות ואשליה־עצמית. לכן כה זהות הן תביעות העצמאות, השוויון והצדק שבמצעי המפלגות הערביות השונות – אף כי למעשה יש ביניהן הבדלים גדולים בשיעוּר הכּנוּת, העקיבוּת והשקידה שבו הן עושות למענם.

החולשה האישית הזאת מופיעה גם בהשלמתו של הערבי עם המקובּל והמסורתי בהרבה שטחי חיים. בית־הספר הוא המקום היחיד בו אפשר למצוא את הפרט כשהוא מתקומם על ה“סטאטוס קוו”; אחרי צאתו מבית־הספר הוא מקבל את הסדר הקיים ומסתגל אליו, תחת שיסתלק ממנו ויצטרף לגרעין של הסדר מחדש. מהיותו חקייני, שולל־כל־תמורה וסולד מפני הרפתקה, מעדיף הוא את הבטחון שבּתנאי־קיוּם דלים ועלובים על חיים של טוב ושפע הכרוכים בסיכּון כלשהו. חולשה נוספת היא הנטיה לאמונות תפלות והשנאה לכל שהוא מדעי. בצירופן מאפשרות לו חולשות אלו להשתמט ממאמצים של יצירה אל עולם בלתי־מציאותי, שבו קיימות תקוות מרקיעות־שחקים שאפשר כביכול להגשימן על־ידי דברי־רהב ואמונה באותות ובמופתים שמחוץ־לדרך־הטבע. מכאן גם חוסר־היציבות של השקפותיו בחצי המאה האחרונה, בפרט בתקופת מלחמת־העולם השניה ולפניה.

מן האבחנה הזאת של בעית היחיד הערבי עובר חמאדי למסקנות החברתיות הנובעות ממנה. ראשית, אומר הוא, “הבעיה של החברה הערבית היא בעיה לאומית, מפני שהיא נובעת מנסיונה של חברה זו עצמה. ‘העולם’ מורכב אומות ולא יחידים, והאומה הערבית יש לה נסיון יחיד־במינו משלה; מצבה הנוכחי הוא פועל־יוצא מן המסיבות המיוחדות של כל קורותיה עד לרגע הזה. האסכולה הרואה בבעיה הערבית רק בעיה של פיגור בהשוואה לאיזו התפתחות תרבותית זרה, בטעות יסודה. דרך הקידמה לערבים היא לאומית, לא בינלאומית”.

שנית, הבעיה הלאומנית טמונה ברצון העם ולא בחוקים ושיטות. יש קבוצות לאומניות המרכזות את כל תשומת־לבן בשיטות הנוהגות בחברה הערבית ורואה במוּמיהן את שורש הבעיה. יש, למשל, החושבים כי חלוקת העולם הערבי לאומות קטנות וחלשות היא הקלקלה הראשונה שצריך למצוא לה תקנה, ויש סוברים כי ראשית כל יש לעקור מן השורש את ההשפעה הזרה; ואילו אחרים תולים את כל הקולר כולו במשטר המדיני, בתחוקה, בחוקי הבחירות, בחוקי העתונות, או בסדרי המפלגות. יש קבוצה רביעית הרואה את מקור כל הרעה במשטר הכלכלי. אבל חמאדי אומר שכולם מקדימים סיבּה למסובב. משטר אינו אלא מנגנון לארגוּנה של החברה; טבעו ויעילותו של משטר נקבעים על־ידי אפיו ומצבו של העם בו הוא מושל. משטרים יותר משהם יוצרים את נחשלותה ופיגורה של חברה הם משקפים אותם.

לא שהמשטר אינו חשוב בעיניו; אין הוא מתעלם מן התפקיד שמילאו הפיאודליזם והאימפריאליזם בסיבּוכה של הבעיה הערבית, ואין הוא כופר בצורך להילחם בהם. המשטר הנוכחי מקיים את מעמד־הדברים המדאיב הנוכחי; אבל עילת שניהם כאחד במחלה חברתית עמוקה יותר. מה יש לעשות, אפוא, כדי להצעיד את החברה הזאת על דרך הבריאוּת והקידמה?

אם מחלתה של החברה הערבית מעמיקה ומקיפה כדי־כך שטישטשה והחלישה את הנפש הערבית, הרי צריכה התרופה להיות מהפכה שתתחיל שם – בנפש שטושטשה והוחלשה. צריכה לבוא מהפכה רוחנית שתעורר את המחשבה, ותטע בה את חסנה ועוז־רצונה של האומה כולה, בטרם תוכל זו להתמרד על התנאים הקיימים ולצאת לקראת חיים חדשים. זאת צריכה להיות מהפכה אינטלקטואלית שתבהיר סתוּמות ותתיר סבוכים. חייבת היא לחדור אל הנפש הערבית עד שעל מקום האנוכיות וחמדת־הבצע של היחיד תבוא האזרחות הטובה, ועד אשר יהיה האיש שחי רק בעד עצמו לפטריוט החי למען החברה – לפחות משך תקופת־המעבר. אומץ־רוח ואהבת ההרפתקה צריכים להפיג את הפחד הכולא אותו בדפוסי סדר־הדברים הקיים. יש מסורות בלות, בין דתיות בין חברתיות, המקובּלות עדיין על האוכלוסיה, שחייב אדם לצאת כנגדן בגלוי – לזרוע ספקות בתועלתן בלבּות העם, לקום ולהנהיג את המעיזים לקרוא תגר על מסורות כאלו אלא שעודם מחכים לאיש שיורם את הדרך. בתוך כך יש לשחרר את היחיד מנטייתו לשלילה ולקיצוניוּת; גם לכך צריכה המהפכה לדאוג. כיום זקוק הערבי לחידוש בטחונו־העצמי, אמונתו בכוחו ובמידותיו, מתוך הרגשה של השתייכות לאומה שיש לה עתה יעוד עולמי, ושוב אינה חיה חיים שוּליים של־מה־בכך.

מר חמאדי לא די שהוא מנסח מעין תורה של הלאומיות הערבית אלא שהוא גם מתווה תכנית־פעולה. אם נניח שהמהפכה היא הדרך היחידה לפתרון הבעיה הערבית, איך, שואל הוא, צריך לתכננה? תשובתו היא שאָפיה הלאומי של הבעיה, וכן גם עמקה, מחייבים את הצורך בתנועה פנימית לקראת מהפכה. רק על־ידי מאבק לאומי פטריוטי יוּתן להגשימה, ולא על־ידי גורמים מדיניים זרים. יתר על כן, רק המאבק הוא היוצר את התנאים בהם מזדהה היחיד עם הפעולה ומעריך את תוצאותיה. הנסיון מלמד כי רפורמות שהוענקו מלמעלה, או שהושגו הודות לתנאים בינלאומיים מסוימים, אינן מאריכות ימים; ואילו הרפורמות שהושגו לאחר מאבק וסבל התקיימו, מפני שאותם שזכו בהן ידעו את ערכּן.

עיקרו של המאבק הזה ללאומיות ערבית הוא בכך שהוא רצוני: הכוח המניעוֹ הוא כוח הרצון החפשי ולא כוח חיצוני, גם לא כוחו של חוק־טבע. בעוד אשר המרקסיזם מסביר את הקידמה מתוך תנועת החומר, והקפיטליזם מסבירו על פי חוקי הטבע האנושי, הרי הלאומני הערבי גורס שרצונו החפשי של האדם הוא הכוח המרכזי בחברה. תכונתו האפיינית השניה של המאבק היא היקפה הרחב של מטרתו. הוא מכוּון נגד כל הרקוב בהווה, ולא נגד קלקלה זו או אחרת: מטרתו היא ליצור חיים חדשים לערבים ולא לבצע רפורמה חלקית. אין המאבק יכול להצטמצם, למשל, בשטח המדיני, שכּן גם הספרות והאמנות ממלאות תפקיד חיוני בכל תחיה לאומית. שלישית, המאבק צריך להיות לא רק רצוני ומקיף אלא גם מעשי. תנועה לשינוי טיבה של החברה הערבית, אשר בה הבּערוּת, הדלוּת והחולי מושלים בכיפּה, אינה יכולה להחדיר את עקרונותיה בהמונים בדרך עיונים ופילפולים; כן גם לא תוכל להצליח אך ורק בזכות קרבנותיהם ומאמציהם של הצדיקים והטובים. עליה ללבוש גם צורה של מלחמות עממיות למען תביעות חמריות, בלתי־אמצעיות המקדימות את רוח המהפכה ותכליתה. עבודה מעשית מסוג זה אינה מחייבת שתסכים האוכלוסיה כולה לתביעות הללו, או שתהיה מוכנה להן; כן גם אין צורך בכך שכל העם, או אף רובו, יבין את הבעיה באורח פילוסופי.

השאלה הרביעית והאחרונה אשר לה מציע מר חמאדי את תשובתו היא – מה המטרה הסופית של הלאומיות הערבית? האם היא שיחרור הארצות הערביות מכיבּוש האימפריאליזם הזר? או שמא העלאת רמת־החיים? אף אחת משתי אלו כשלעצמה, אומר הוא, אף לא שתיהן ביחד, אין הן המטרה השלמה של הלאומיות הערבית, אף כי אין ספק ששתיהן צודקות ויש להשיגן. אלו הן מטרות־אגב, שיפוג טעמן לאחר השגתן; אלו הן מטרות יחסיות, שהמסיבּות החולפות כופות אותן.

המטרה הסופית של הלאומיות הערבית היא הצדק (“אל־חק”). יש באדם נטיה טבועה מלידה אל הצדק, נטיה המתגלה במפעל הציביליזציוני שבּיצעו אומות ששירתו את האנושוּת. הנטיה הזאת לצדק נתגלתה למופת בציביליזציות שהעניקה האומה הערבית לעולם, ותעודתם של הערבים כיום היא לברוא ציביליזציה ערבית חדשה שעקרונה הנעלה ביותר יהיה הצדק. פירושו של עקרון זה הלכה־למעשה הוא כבוד לאדם; והציביליזציה הערבית החדשה, אם תשמור אמונים למטרתה, תוקיר את האדם כיצור היקר ביותר ביקום, שלמענו מקריבים את כל היתר ואשר לשירותו משעבּדים את הטבע. אשרו של האדם צריך להיות אבן־הבוחן של החוקים, רווחתו – מקור כל חוק.

ארגון החברה על בסיס זה יחייב שלושה דברים: ראשית, שהעם הוא מקור כל שלטון. מכאן שהמנגנון המדיני צריך להיות דמוקרטי, המכוּון רק לתת ביטוי מאורגן לרצון העם. שנית, כדי לשמור על הכרת־ערכו של הפרט ולתת פורקן לכל הכוחות הספונים בו, חייב המשטר הכלכלי להיות משטר בריא, משטר שאינו מניח מקום לניצול האדם ומשחררו ממחסור; עליו להבטיח את החיים הטובים לכל אדם באשר הוא אדם. המסקנה השלישית היא סובלנות. הסובלנות הלאומית והדתית נטועה במעמקי המסורת הערבית שבמסגרת האסלאם; והחברה הערבית, שירשה את עקרון הסובלנות הזה, יש בכוחה להעלות את הלאומיות הערבית לדרגה נשגבה, שאינה ידועה ללאומים חסרי־הסובלנות של המערב.

ביחסי־חוץ מביא העקרון המוסרי הזה לידי יחס של כבוד לאומות אחרות, לשיתוף־פעולה עמהן לשם חיסול האימפריאליזם והניצול, ולכינוּן השלום. “הנה כי כן”, מסכם חמאדי, “הטענה שלאומיות דמוקרטית סוציאליסטית אינה אלא תערובת של תורות זרות ובלתי־תלויות היא חסרת־שחר. הסוציאליזם והחופש עצמם אינם נובעים אלא מבּאר הלאומיוּת החדורה עקרון מוסרי זה – לאמור, לאומיות שמטרתה הסופית היא הצדק”.

ד

מסתו זו של מר חמאדי, וכן מסתו השניה, “הריאליזם והמחשבה הערבית של זמננו” (“אל־אדאבּ”, מרס 1957), המבקשת “לשרטט בקווים כלליים צד אחד של הלאומנות הערבית – את הריאליזם שלה”, שהופיעו בריוח־זמן של חמישה־עשר חדשים שהיו בעלי חשיבות מכרעת בקורות הלאומנות הערבית, אף הן בבחינת נסיון מקיף ושיטתי לנסח את אמונתה של תנועה זו – להגדירה כאידיאולוגיה, כאמונה, כאורח־חיים־ומחשבה. על ניסוחו חלקו מבקרים שהתנגדו לא דווקה לתוכן דבריו אלא לרעיון שהלאומיות הערבית זקוקה בכלל לאיזו תורה מקיפה.

חריפה במיוחד היתה תגובתו של שרארה, המרחיק לכת ואומר שהמטיפים ל“עשיית” אידיאולוגיה ערבית משחקים למעשה את משחקו של המערב. אנשי־המערב רוצים שינסחו להם הערבים אידיאולוגיה, כי לדעתם תוכל זו להורות את הדרך לפשרה, בסופו של דבר, עם המערב. “המחשבה הערבית נאלצת על־ידי המציאות המדינית הקיימת להתרכז בעצמאות המדינית, אפילו ישהה הדבר את התקדמותה בשאר שטחים של הגוּת… תקלה שהיא תוצאה ישרה מן הלחץ שעדיין לוחצים אותנו אנשי־המערב”. שרארה מסיק שהואיל והאומות הערביות והמוסלמיות מסכימות עם המחנות העולמיים היריבים על מיטב מה שבּאמתחתם, הרי יוצא מזה “שהאידיאולוגיה הערבית המובהקת” שאותה תובעים קצת מן הלאומנים “לא תוכל להגות איבה, מבחינה מדינית לקומוניזם, ומצד שני אף לא תוכל להגות איבה לדמוקרטיה המערבית”.

אך בעיצומו של ויכוח זה ניטשה מחלוקת אחרת, עזה לא פחות, על בעית העדיפוּת. אם נניח שהלאומיות הערבית היא בבחינת נתוּן – ובכּתבים האלה היא תמיד “נתוּן” – כנגד מה, או כנגד מי, צריך המאבק להיות מרוכז תחילה? נגד האימפריאליזם, או ההשפעה הזרה, או ישראל, או הסוֹטים והבּוֹגדים בשורות הערבים עצמם? או שמא שוּמה עליהם לאסור מלחמה בעת־ובעונה־אחת על כל המנוגד לתנועה, כולל את כל האויבים המנוּיים למעלה וכן גם את כל הקלקלות החברתיות המחלישות את החברה הערבית?

כאן קמו שתי אסכולות. אחת, הידועה דרך־כלל בשם “האידיאולוגית”, קוראת לפעולה משולבת לסילוק כל יריב ומכשול; השניה, הכוללת את רוב המזלזלים בכל אידיאולוגיה מנוסחת, מצהירה כי כל זמן שנשארים זרים באיזה חלק ממולדות הערבים, כל זמן שישראל קיימת, וכל זמן שאין המושלים הערבים ערוכים כאיש אחד נגד האימפריאליזם, אין מועיל בשום תכנית מעובּדת היטב לרפורמה חברתית וכלכלית. על הקבוצה הזאת השניה נמנים המחבּרים האלמוניים של “עם הלאומיות הערבית”, ספר שהוצא בקאהיר ב־1957 על־ידי הסתדרות המשלחות (הסטודנטיות) הכּוייתיות.

ספר זה מבקש להוכיח שלוש הנחות עיקריות: שהלאומיות עתיקה היא וימיה כימי התחבּרות אדם לחברו, ואין היא פרי המאות הי“ח והי”ט; שהלאומיות אינה, אפוא, תעמולה רגשנית שפיתחו המעמדות הבּורגניים כדי לקיים את שלטון העושק והניצול שלהם על העם, כפי שגורסים בעלי המטריאליזם ההיסטורי; ולבסוף, שבצורתה האמיתית הלאומיות היא הומאניסטית, לא גזענית אף לא בדלנית. לאומיות בלתי־הומאניסטית נוהגת באורח בלתי־הומאני באומות אחרות. כך היתה הלאומיות של המערב אירופית אך לא הומאניסטית, לא כלפי פנים ולא כלפי חוץ, וזאת משום שהמעמדות המנצלים היה לאל־ ידם לנצלה למטרות ההשתלטות שלהם, בזמן המהפכה התעשיתית ולאחריה.

שאר פרקי הספר עוסקים בצדדים שונים של הלאומיות הערבית. הלאומיות הערבית איננה זהה עם הדת המוסלמית, הגם שאינה מנוגדת לה בשום פנים. הלאומיות נבדלת מן הדת מפני שהלאום הוא הוויה, ואילו הדת היא בשׂורה המכוּונת לתקנת צדדים מסוימים של אותה הוויה. “אין שום סתירה בין לאומיות לדת, אבל תהיה סתירה כזאת אם, וכאשר, תחדל הדת מהתמסר כל־כולה למידות הטובות שאותן משיג האדם באחדות עם האידיאל, ותיעשה תנועה מדינית הכופרת בהוויה החברתית־ההיסטורית של הלאום”. הואיל והלאומיות היא הוויה, הריהי עומדת מעל לפילוסופיות ודוקטרינות. “יכולים אנו לומר שהננו סוציאליסטים או לא סוציאליסטים, דמוקרטים או לא דמוקרטים, אבל אין אנו יכולים לומר שהננו בלתי־לאומיים”, שכּן האומה היא הוויה שאנו שייכים אליה מכּוח הטבע. “הפירוש הלאומי של ההיסטוריה”, בניגוד לפירוש המרקסיסטי, מביא בחשבון את כל הגורמים הקובעים את ההוויה האנושית ומשפיעים עליה: הלאומיות הערבית איננה אפוא דבר שברגש, או ברעיונות ובתורה, גם אין היא פילוסופיה, אלא ביטויה הכולל והשלם של הוויה.

לאחר המבוא העיוני הזה ניגשים המחברים לשאלות מעשיות, והם טוענים כי האומה הערבית סובלת מ“משבר הוויתי”, ושהיא עומדת בפני הצורך לחדש את הוויתה. נקודת־המוצא להתחדשות זו לא תיתכן אלא בלבּה של המציאות הערבית, ולא תוכל זאת להיות אלא הכרתה־העצמית של האומה הערבית בחינת הוויה המשתרעת מן המפרץ הפרסי עד חופי האוקינוס האטלנטי. מתוך הכרה זו נובע החזון של חידוש האומה הערבית כחברה המשוחררת מן האימפריאליזם וסוכניו. לאחר שתגאל את אדמותיה השדודות, ותשים קץ לפחד, לעוני, לבּערות ולחולי בתוכה, או אז תתפנה האומה הערבית למלא את תעודתה בקהל האומות, לטובת האנושות בכללותה ולהעשרתה.

המחברים האלה מציעים תכנית־פעולה בשני שלבים. השלב הראשון יהיה “לשים קץ לפילוג על־ידי אחדות, לאימפריאליזם על־ידי שחרור, לישראל על־ידי נקם”. השלב השני יהיה “בנין משטר דמוקרטי־סוציאליסטי לאומה הערבית”.

באשר לשאלת ה“עדיפויות”, טוענים מחברי הספר שאם גם “אין להפריד בין בעיותינו המדיניות, החברתיות והכלכליות, בכל־זאת הבעיה המדינית היא החמורה ביותר, הדוחקת ביותר והחריפה ביותר; היא־היא הבעיה העומדת לשׂטן על דרכנו בראשונה ומונעת מאתנו לטפל בבעיות הכלכליות והחברתיות” (ע' 162).

דומה כי המחברים חוששים שמא יסיח המאבק בשטח הכלכלי את תשומת־הלב מן האויב העיקרי. “בשלב זה אסור להפוך את התנועה למאבק כלכלי בתוך האומה עצמה; אין לאלצה להילחם בשתי חזיתות. עם זאת, כמובן, אין פירוש הדבר שעליה להימנע לגמרי מרפורמה כלכלית; הפירוש הוא שהמאבק הערבי בכללותו אינו צריך ללבוש את האופי הכללי של הפיכה כלכלית, משל כאילו אויבו העיקרי הם המעבידים, בו בזמן שהבעיה הראשונה־במעלה היא האימפריאליזם. לפיכך יש להשיג את המטרות הלאומיות הערביות בשני שלבים. הראשון הוא שלב המאבק המדיני, המכוּון לשיחרור האומה במסגרת איתנה של אחדות; השלב השני הוא הקמת… המבנה הסוציאליסטי־הדמוקרטי של החברה הערבית המאוחדת איחוד לאומי” (ע' 167).

ה

בדומה לכל דבר הנכתב כיום על נושא זה, עורר הספר “עם הלאומיות הערבית” תגובות נמרצות. הוא לא הניח את דעתם של הנכספים ל“אידיאולוגיה ערבית” שתוכל להתמודד עם אלו המפלגות עתה את העולם; לפיכך הותקף הספר בשל היעדר תיאוריה ברורה של לאומיות ערבית ובגלל עוד כמה וכמה חסרונות. פריד אבּו־עטיה, מכּוויית, מבּיע בחוברת יולי 1957 של “אל־אדאבּ” את צערו על שהמחברים מחלקים את המאבק לשני שלבים נפרדים. הוא גורס “רק שיחרור אחד, מבּית ומחוץ, בעת־ובעונה־אחת”. עטיה מסכים עם רוב דבריהם של המחברים באשר להגדרת הבעיה ולניסוח המטרות, אך הוא מסרב בתוקף לחלק את המאבק לשלבים נבדלים. “האם יוכל המאבק לשחרור מדיני להתנהל על־ידי מספרים חסרי־ערך של יחידים הנטולים כל קיום כלכלי וחברתי – כדרך שנוהל, בצורה הרת־אסון כל־כך, בפלשתינה? הסתירה נראית כאן מאליה. אם נבקש את השיחרור המדיני בלא שיהיו בנו כוחות־הלחימה הדרושים להשגתו, לעולם לא נצא מן המעגל הסגור בו אנו סובבים לכאן ולכאן זה מאה שנה ויותר”.

לפי גירסתו של אבו־עטיה הרי האמת היא שהיחיד הערבי, שבּו תלויה ההצלחה, אי אפשר לדרוש ממנו שיביס את אויביו – האימפריאליזם, ישראל, והכנופיות השליטות האנוכיות מבּית – בטרם יזכה לעיקריה של הוויה כלכלית וחברתית. מחבּרי “עם הלאומיות הערבית” חותרים אל המטרה מבלי להכין את האמצעים להשגתה. הם טוענים שחברות אחרות השתחררו תחילה מדיכוי זר ואחרי־כן הקימו להן משטרים חברתיים משלהן. אמת שעמי רוסיה, סין, הודו, יוגוסלאביה, מצרים ואלז’יריה (!) הגבירו את שליטתם על ענייניהם הפנימיים מאז השתחררו משלטון זר. בכל־זאת האמת היא שקיים רק מאבק אחד, מדיני וכלכלי, המתנהל בעת־ובעונה־אחת.

אבו־עטיה אינו רואה כל טעם בנסיונם של אחדים לתפוס סוג אחד של רפורמה כאמצעי וסוג אחר כמטרה. לדעתו הרי זה סימן למנטליוּת מיכנית, המנסה ללמוד ולחקור את היחידים הערבים כדרך שחוקרים חמרים כּימיים במעבּדה. האדם הערבי החפשי הוא מטרה לעצמה: הרואה בו סתם מכשיר להקמת איזה מבנה חברתי לעתיד־לבוא כמוהו כמקבל את הפילוסופיה של אותם המוכנים – כפי שהוּכח בבירור גמור בקונגרס העשרים של המפלגה הקומוניסטית הסובייטית – להקריב דור אחד או דורות אחדים של בני־אדם למען משטר עתיד שאולי לא יהיה אלא חלום. המאבק לאחדות, לחירות ולסוציאליזם חייב לכלול את חידוש כל צדי החיים הערביים בהווה – ההרגלים, המסורות, התרבות, וארחות ההגיון והחשיבה.

ו

בשתי מסות ארוכות – “הלאומיות הערבית והאידיאולוגיות של ימינו” (אל־אדאבּ, יוני 1957) ו“הלאומיות הערבית בין הלכה למציאות” (ספטמבר 1957) – יוצא עלי בדוּר לטפח על פניהם של המטיפים לאידיולוגיה מערבית. הללו מתעלמים, אומר הוא, מן התנאים המיוחדים לאומה הערבית על רקע התנאים המיוחדים של העולם המודרני. האידיאולוגיות בנות־זמננו צמחו לא מתוך ניסוחה של פילוסופיה ברורה ומוגדרת אלא מתוך התפתחותם של תנאים חמריים.

בדוּר מתבסס על הדוגמות של איטליה וגרמניה וטוען שהערבים יכולים למצוא בהן עזר והדרכה. שתי האומות הללו היו להן כל התכונות האפייניות הנדרשות ממדינות מאוחדות; השיטות בהן השיגה כל אחת מן השתים את אחדותה לא קיבלו השראה מאיזו תורה פילוסופית שאימצה לה. הצידוק לאיחודה של אומה אינו טמון בכך שתיצור או תאמץ לה איזו תורה, והיעדרה של תורה כזאת אינו מבטל את זכותה לאיחוד. כך גם לא ייתכן לנסח אידיאולוגיה שתהיה מיוחדת לערבים בלבד במצבם הנוכחי. הנסיון לנסחה, ולשמור בתוך כך על המגע עם המציאות, יכניס אותה למסגרת אחת משתי האידיאולוגיות העולמיות הראשיות, בלא שתיצור אידיאולוגיה שלישית חדשה, ערבית טהורה, שתתחרה עם שתי האחרות.

לאמיתו של דבר, הוא מוסיף ואומר, סובל העולם הערבי בכללותו משלוש מחלות שונות – ראשית, מן המספר הגדול במידה בלתי־רגילה של קבוצות המתחרות על ההנהגה, ממחלוקותיהן ותחרויותיהן; שנית, מן הדרגות השונות עד מאד של הקידמה החברתית שהושגו בארצות הערביות השונות ומן החילוקים בין משטריהן המדיניים; ושלישית, מהמשך קיומם של מעוזים המוחזקים על־ידי מעצמות אימפריאליסטיות מסוימות בכמה ארצות ערביות. המעצמות הללו תעשינה יד אחת לשם הגנה הדדית אם תגבר אי־פעם אש הלאומיות הערבית כדי־כך שתעמיד בסכנה את האינטרסים שלהן. ומובן שכּולן תומכות בישראל, ורוצות לחזק את אחיזתה בפלשתינה.

המהפכה המצרית (של 1952) יש בה משום הדגמה מצוינת הן לתוצאות המחלות האלו הן לריפוּין. אותה מהפכה לא יכלה להקים משק מתוכנן בטרם תרפא את “מחלת המנהיגות” – על־ידי חיסול המפלגות המדיניות. היא לא יכלה לבוא בקרב עם האימפריאליסטים בטרם תצליח לנתק את “קווי האספקה”, שהקימו להם הללו הודות לפילוגים ולחילוקי־הדעות בין הצדדים ובעזרתן הפעילה של כמה מן המפלגות. ואשר לנחשלוּתה של הארץ בפיתוח החברתי והכלכלי, הרי לא הרשתה המהפכה המצרית לערוך בחירות עד אשר לא תשחרר, במידה ידועה, את הפועלים, האיכּרים, השׂכירים והסוחרים הזעירים מעריצותם של מעבידים, בעלי־קרקעות ומנהלים… מהפכה אינה מבטלת את המפלגות מפני שקצרה רוחה באופוזיציה – זאת היא דעה שטחית, כּכל שהדברים אמורים במהפכה המצרית; היא מבטלתן משום שהן חלק מ“מחלת המנהיגות”, חלק מ“מחלת הריבּונות”, ומפני שהן מפריעות להתפשטות המהפכה אל מעבר לגבולותיה – והרי זאת היא מהפכה המכוּונת לאחדות ערבית וללאומיות ערבית. בזכות תהליך זה שהתרחש במצרים יכולים עתה כל הערבים לזקוף ראשיהם: דבר זה הוא שנתן להם את התקוה לאחדות ואת הבטחון במחשבתם ובשאיפתם שלהם.

הדמוקרטיה היא אויבת ההמשכיוּת. המאבק הערבי לאחדות יהיה ממושך, אין לנצח בו בלי המשכיוּת ויציבוּת, ורודנוּת כנה היא המשטר המאריך ימים יותר מכל. “אמונתנו בערכּה של ריבונוּת איננה עיונית… היא נובעת מן הצורך שלנו באחדות… ובמשטר אשר בשום תנאים לא יוכל להיות משטר דמוקרטי, נזיל… החופש איננו זהה בהכרח עם הדמוקרטיה… החופש הוא שם נרדף למזונות, מלבושים, דיור ונקיון מספיקים; לתודעה תרבותית ולהשתתפות רגשית בבעיותיה של האומה. אינני יודע אם אין האזרח המצרי מקבל כיום מנה גדולה יותר של חירות מזו שהיתה לו בימי המונרכיה, המפלגות המדיניות, התחוקה וחופש העתונות; – שעה שהיה הכל מותר, אך לכּל היה מחיר!”

אשר לאלה המבקשים לנסח אידיאולוגיה ערבית סוציאליסטית, יכולים הם לנסות; אך הם יכּשלו, כי הנסיון עודו מוקדם. אין אנו יכולים לחוש עצמנו אומה מאוחדת בטרם נשיג את האחדות. כל שאנו יכולים לעשות בכיוון של אידיאולוגיה כזאת הוא למנות שורה של הנחות מוקדמות. אי־אפשר, למשל, מבּלעדי ההנחות הבאות:

(1) האומה הערבית לא תגיע לאחדות אלא אם כן תישאר נייטרלית בין שני המחנות העולמיים.

(2) הנייטרליוּת הערבית הזאת לא שלילית היא; היא חיובית במובן זה שהאומה הערבית תשתף פעולה עם שני המחנות העולמיים כאחד, על־תנאי שלא יסתבר שיתוף־פעולה זה כגילוי של איבה כלפי אחד משני המחנות. אך את הסייגים האלה תקבע האומה הערבית עצמה, לא איזה מן המחנות הללו אף לא שניהם.

(3) הואיל והציביליזציה האנושית היא סך־הכל של מאמצי האדם לקראת חיים טובים ונעלים יותר, הרי על האומה הערבית לעקוב אחר התקדמות המדע בשני המחנות: כי שעה שתסיימנה שתי המעצמות השליטות את המאבק המר שביניהן במלחמה טוטאלית, תהיה האומה הערבית המקלט הבטוח לכל שהוא נצחי בהשׂגי האדם.

(4) הנאמנות לרעיון הלאומי הערבי היא חובה על כל ארץ ערבית שאינה רוצה להיכּלל בתחום ההגמוניה של אחד משני המשטרים העולמיים. הואיל וכל סטיה מן הנאמנות הזאת משפיעה על עצמיותה של האומה הערבית בכללותה, צריכות יתר הארצות לראות חובה לעצמן להחזיר את הארץ הסוטה אל התלם, אפילו יחייב הדבר שימוש בכוח.

(5) עשרה של המולדת הערבית הוא נכס האומה כולה, ויש להשתמש בו לשיפור גורלם של כל העמים הערביים. המדינות הערביות שידן משגת צריכות לעזור לנצרכות שבּהן עד לשעה שייאגר הכל במשק ערבי רחב ומשותף.

(6) הדמוקרטיה המערבית, המבוססת על ריבּוי המפלגות המדיניות ועל פיצול האחריות בין הפרלמנט לממשלה, משתקת את כוחות האומה – כוחות צמיחה שצריך למצוא להם כלים ומכשירים.

(7) יש צורך בפעולה ללא דיחוי למען הפדרציה של המדינות הערביות המשוחררות שאינן קשורות אף באחד משני המחנות העולמיים.

(8) מצרים היא כיום הפעילה והנמרצת שבּמדינות הערביות, ולפיכך היא מתאימה ביותר להנהיג את האומה הערבית. כל המדינות הערביות, כולל מצרים עצמה, חייבות להכיר בכך. יתר על כן, ישראל, והאימפריאליזם התומך בה, הם הסרטן המעכּב את איחוד המדינות הערביות, במובן הרחב והמצומצם כאחד. לא ייתכן איחוד כל זמן שישראל קיימת; וישראל לא תיעלם כל זמן שלא יוכּר תפקידה המנהיג של מצרים באחדות כל הערבים.

(9) יישור ההדוּרים בחיים החברתיים, וחיזוק הכוחות המזוינים, הם חובה על כל ארץ ערבית החותרת לאחדות.

ז

אלו הן אפוא קצת מן ההשקפות המהלכות כיום בקרב הלאומנים הערבים. לא קל הוא לענות על השאלה אם אפשר להסיק מהן מסקנות של ממש באשר לאקלים המחשבתי הכללי בעולם הערבי, ומה טיבן של המסקנות הללו. קודם־כל, השקפות אלו מבטאות את מחשבתם של “קומץ הנבחרים”, ואין בהן כלל משום חתך בדעת־הקהל הרחבה. שנית, תורות אלו ומפרשיהן אינם טיפוסיים בהכרח אפילו לעילית הערבית, לפי שהם מתעלמים מכּוחו הפוטנציאלי של הקומוניזם במזרח התיכון ומן ההדים האפשריים של חדירתה הגוברת של רוסיה לאיזור.

לעומת זאת אפשר לטעון שהעלית היא הגורם המכריע בארצות נחשלות מבחינה טכנית, דוגמת הארצות האלו. ההמונים מעולם לא היו חשובים הרבה בתנועות לאומיות דומות, אפילו באירופה, וכל שכן בארצות אסיה. זאת ועוד, לפי־שעה דומה כי בארצות הערביות הלאומיות היא כוח חזק יותר מכל אמונה אירופית, כולל את הקומוניזם. האינטליגנציה הערבית והמושלים הערבים טוענים כי הידוק היחסים הנוכחי בין כמה ממשלות ערביות לכוחות הקומוניזם העולמי אינו אלא שלב־מעבר, וכי הלאומיות ולא הקומוניזם היא־היא הכוח המניע את התחיה הערבית. דעה זה אין לדחותה בקש.

התמונה המצטיירת מן העיוּנים שהבאנו כאן את תמציתם היא תמונה של חברה המתפתחת מבחינה פוליטית לקראת מין רודנות נדיבה שאיננה קומוניסטית באפיה, אף אין לה הרבה מן המשותף עם הדמוקרטיה הרכושנית של המערב. איש־רוח ערבי אחד, שתרבותו והכשרתו המערביות מאפשרות לו לסקור את הבּימה הערבית מתוך מידה של ריחוק־הדעת, העיר כמה הערות מאלפות על ההתפתחות הזאת. אלברט חוראני, אזרח בריטי ממוצא לבנוני, ציין כי דומה שהמשטרים במצרים ובסוריה חוזרים לדפוסים שהיו קיימים בימי הממלוכּים והעותמנים, לפני חדירות השפעותיו של המערב המודרני.⁵ אכן, אותם משטרים דמוקרטיים שהעתיקו להן ממשלות ערביות על פי דוגמתן של אומות המערב לא גילו יכולת רבה למשול ביעילות ובאחריות. ועתה נראה כאילו במצרים ובסוריה החיים הפוליטיים חוזרים לדפוס הממלוכּי והעותומני הנושן, שהתבטא: (1) באוליגרכיה צבאית, שבידיה המרוּת העליונה, שאנשיה מתחלפים במהירות, אך עם זאת גם יש בה רציפות מסוימת הודות למבנה הצבאי שלה; (2) בפקידים הקבועים, המנהלים את ענייני היומיום של הממשלה, בלא שתפרענה להם התמורות המדיניות ממעל; ו(3) במעמד המשכילים, מספקי עקרונות המוסר החברתי המדריכים את הממשלה.

בשלב זה אין לומר במדויק מתי חדל נאצר מתכניותיו לשיפור מנת־חלקם של המצרים המרוּששים והמירן במדיניות של התגדלות אישית, גם לא נתבררו כל הגורמים שהשפיעו על החלטה זו. אך אין כל מקום לספק בדבר כוונותיו באפריקה.

הוא העיד עליהן בבירור כאשר כתב בספרו, “פילוסופיה של המהפכה”: “כלום נוכל להתעלם ממציאותה של יבשת אפריקאית שהגורל נטענו בתוכה – אותו גורל עצמו הגוזר מאבק־אימים על עתידה של היבּשת. מאבק שבו נהיה נתונים בין אם נאבה ובין אם נמאן…” ולאחר מכן: "בלי גוזמה אומַר כי בשום־פנים אין אנו יכולים לעמוד מן הצד אפילו נרצה בכך, לעמוד מנגד למאבק־הדמים האיום המשתולל עתה בלבּה של אפריקה בין חמישה מיליוני לבנים ומאתיים מיליון אפריקאים. זאת לא נוכל לעשות מסיבּה אחת עיקרית וברורה – שהרי באפריקה אנו נמצאים.

“יושבי אפריקה יוסיפו לשאת עיניהם אלינו, אל השומרים על השער הצפוני של היבשת והמחברים אותם אל העולם החיצון. בשום־פנים־ואופן לא נוכל להתכחש לאחריוּתנו המחייבת אותנו לסייע בכל הדרכים האפשריות בהחדרת האור והתרבּות אל פינותיו הנידחות ביותר של יער־הבּראשית”.

הנה כך הכשיר נאצר את הקרקע לקראת התערבותה של מצרים באפריקה.

התכנית היתה מפורטת ומקיפה. ראשית, הקמת רשת של שירותים קונסולריים באפריקה שעובדיהם אנשים הבקיאים בסבכי חייהם של האפריקאים הילידים. אחרי־כן – שיפור שירותי התעמולה, אגב הבלטתם של שידורי ראדיו על הבעיות המקומיות, בניבים אזוריים. העתונות המצרית נצטוותה להביע בכל הזדמנות נאותה את תמיכתה בשאיפות הלאומיות האפריקאיות. קונטרסים ועלונים, פשוטים בלשונם ונאים בהדפסתם, הוכנו להפצה בכמה וכמה לשונות, לקלס ולשבּח את מצרים ואת מדיניותה הפּרוֹ־אפריקאית.

קבוצות נבחרות של מומחים במדע, בדת, בפוליטיקה, בכלכלה, במסחר ובשירותים סוציאליים נשלחו, בחינת “מעשה־אחוה”, לארצות שבּהן ישובים מוסלמים חשובים. מצרים פתחה את שעריה לרווחה לפני מאות תלמידים אפריקאיים והעניקה להם השכלה חינם ועזרה כספית. לא רק חכמה ודעת סיפקו לתלמידים הללו כי אם גם קורסים מיוחדים, שהוכנו בפיקחוּת ובקפידה, המדגישים את היקף הקשרים המקשרים את ארצותיהם אל מצרים מבחינת הלאומיות, הלשון, הדת, החברה, הכלכלה, השאיפות הלאומיות או המטרות המדיניות.

זמן וכסף למכבּיר הושקעו בסטודנטים מוסלמים מארצות אפריקה הלומדים באוניברסיטה אל־אזהר, מבוע האסלאם המודרני. ההוראה ניתנת חינם וכל סטודנט מקבל קיצבה חדשית במזומנים. למרכז הזה באים במספר הולך ורב תלמידים מכל קצות העולם המוסלמי. ב־1952 היו שם רק 105 תלמיד מאפריקה התיכונה. כעבור שנתיים היו כבר 400 תלמידים מן האיזור הזה בלבד. בוגרי אל־אזהר מנהלים 160 “משלחות” בחלקים שונים של העולם המוסלמי. כפי שהעיד עליהם סופר מצרי אחד, הריהם “מלמדים, מטיפים, נותנים שיעורים בעיקרי־הדת, כדי שבדרך כך יוכלו לעשות נפשות לפוליטיקה המצרית…”

המצרים גם הקדישו מחשבה הרבה לחדירה הכלכלית לאפריקה, ותוצאות שקידתם זו עתידות להתגלות יותר ויותר. הם ניגשו לסקר מדוקדק של השווקים האפריקאים כדי לעמוד על צרכיהם וטעמם של הצרכנים המקומיים. יש תכנית להקמת תערוכות ושווקים מסחריים ברחבי אפריקה ה“שחורה”.

אב־דוגמה: סומאליה

כל החפץ לראות יכול להבחין בבירור במתכּוֹנת ההתערבות. התכנית הנסיונית עומדת כבר בגישוּמה בסומאליה, הנתונה עתה תחת חסות האו"ם ותחת השגחה איטלקית מתמעטת והולכת, עד לשעה שתושג “עצמאות” מלאה ב־1960.

כדאי לעיין בפירוט בהתפתחות של הזמן האחרון בשטח זה של 750,000 קמ“ר בחוף אפריקה המזרחית, שהמוּזים הם תוצרתו העיקרית. עד למלחמת העולם השניה היתה סומאליה מושבה איטלקית, ולאחר המלחמה הוחזרה לאיטליה כשטח־נאמנות תחת פיקוח האו”ם, מתוך הסכמה שעד ל־1960 תוענק עצמאות מלאה לעממיה, שרובם המכריע הם מוסלמים נוודים. בהמרצתם של משלחות או"ם ופקידים איטלקים הוקם מנגנון משטרתי ופקידותי כל־ארצי. הדרכת מומחים ניתנה ברוחב־יד, וב־1953 כבר דומה היה כי צפויה סומאליה לקום כמדינה אפריקאית יציבה, הנתונה לפיקוח דמוקרטי.

לסומאלים יש מסורת ארוכה של לאומנות עזה, וזו נשתקפה במנהיגוּת של המפלגה המדינית העיקרית, ליגת־הנוער־־הסומאלית. ואולם מנהיגיה של זו הכירו היטב בעובדה שארצם עתידה להזדקק לסיוע־חוץ בקנה־מידה גדול, אם אין רצונה לפשוט את הרגל בשנים הראשונות לעצמאותה. הבנה זו עוררה מעין נטיה אל המערב, שממנו קיוו לזרם מבורך של כספים.

אך המנהיגים האלה לא נתנו דעתם על שאיפותיו של נאצר. עד־מהרה נעץ ראדיו קאהיר את אצבעותיו המשורבּבות במוחותיהם של הסומאלים, בהכריזו על אחוות אינטרסים מוסלמיים הכוללת לא רק את הסומאלים עצמם אלא גם את המוסלמים אחיהם בשטח־החסות הבריטי הסמוך, סומאלילנד, בחבלי־הספר של חבּש, בשטחי קניה ומעבר להם. המטרה וההבטחה זהות היו: לפטור את הארצות בהן הם חיים מן הכּופר הארור (על הרוב: הבריטי) ולהבטיח את נצחון האסלאם. הקול שהביא את הבּשורה הזאת למאהלים, לעיירות ולבתי־הקפה של סומאליה ושאר גלילות אפריקה המזרחית היה קולו של מוחמד חוסיין, בן סומאליה, שיצא לקאהיר ב־1950, ולאחר שקיבל שם הכשרה מתאימה נעשה התעמלן־הכּוכב של שידורי קאהיר לאפריקה המזרחית.

כשחזר לסומאליה באביב אשתקד היה קולו הקול המוכּר ביותר ברחבי הארץ ובלי קשיים הרבה זכה בתמיכתם של היסודות הצעירים והנוחים יותר להתלקח בליגת־הנוער־הסומאלית, עד שניתנה הנהגת המפלגה בידיו. לא ארכו הימים ונתחוורו כוונותיו: סומאליה העצמאית תהיה בשר מבּשרה של הקיסרות הנאצרית, מוּצב שממנו תתפשט בשׂורתו של האסלאם הלאומני ברחבי אפריקה כולה.

המון חסידיו סמכו ידיהם בלי היסוס על התכנית הזאת, אבל ראשיה הקשישים והחכמים יותר של ליגת־הנוער לא שׂשׂו לראות את מאבקיהם המוצלחים מסתיימים בהכתרתו של נאצר, כשם שלא שׂשׂו לסכן את מעמדם ואת זכויות־היתר שלהם עצמם. התוצאה היתה שבּיוּני שנה זו הודח חוסיין מהנהגתה של ליגת־הנוער, אך לא נידח מן התמונה הפוליטית של סומאליה. שכּן בתוך שבועות מספר הקים מפלגה חדשה, הליגה של־סומאליה־רבה, ולשורותיה נכנסו רוב תומכיו בליגת־הנוער.

כפי שמתרמז מתוך שמה, חותרת המפלגה החדשה לאחדות כל ארצות סומאליה, שטח־הנאמנות, סומאלי הבריטית וסומאלי הצרפתית. מאחריה עומדים מלוא כוחו של ראדיו קאהיר, ההשפעה החזקה של המדרשה־ללימודים־מושלמיים במוגאדישוֹ הבירה, הנתמכת על־ידי מצרים, וששת בתי־הספר שנוסדו על־ידי ממשלת מצרים, אחד בכל אחד מגלילות סומאליה, שבּמקרים רבים הם מוסדות־החינוך היחידים במקומם. קרוב ל־300 סומאלים לומדים במצרים בעזרתה הכספית של הרפובּליקה הערבית המאוחדת, ובחזירתם לארצם, לפני השׂגת העצמאות המלאה ב־1960, ישמשו חיזוק מבורך לכוחותיו של מוחמד חוסיין.

המצרים אינם מפקפקים בכך שסומאליה בשלה להיקטף, ומשקיף אופטימי יהיה זה שיבקש לכפור בכך. אכן, כה בטוחים הם המצרים בעצמם עד שעתה הגבירו את פעולת הריכּוך שלהם בסומאלי הבריטית. השיפורים המפורשים בסומאליה, – שבּאו בזכות המפקחים אנשי האו"ם והאיטלקים – מועמדים בניגוד להתקדמות האיטית של הפיתוח החברתי והכלכלי בשטח הבריטי הסמוך. מבליטים את אי־רצונם של המושלים הבריטים להעניק לעממים המקומיים מידה ניכּרת של שלטון־עצמי. “אין אפילו חצי מיניסטר סומאלי”, מעיר ראדיו קאהיר. יכול היה הפרשן להרחיק לכת עוד יותר. ב־16 ביוני הודיע מזכיר־המושבות הבריטי בבית־הנבחרים בגילוי־לב כי אין שום סומאלי לא במזכירות אף לא במחלקות המשפטיות של ממשלת שטח־החסות. יש רק סומאלי אחד באוצר ושנים במחלקת־העבודות־הציבוריות. סומאלים אחדים נבחרו לשם הכשרה נוספת “ובהזדמנות הראשונה יוכנסו למוסדות השכלה גבוהה מחוץ לשטח־החסות”.

זהב שחור בארץ שחורה

כל זה הוא שמן על גלגלי התעמולה של קאהיר. חסרונות אלה ואחרים בחיים החברתיים של שטח־החסות מועמדים בפקחוּת בניגוד לאפשרויות ההתקדמות המצויות בסומאליה, משל כאילו לזכותה של מצרים יש לזקפן. מוסר־ההשכל לא נתעלם מתושבי סומאלי הבריטית ואי־השקט גובר והולך. על כך מעידים בבירור הסיכומים הבריטיים הרשמיים של מספרי הנדונים בבית־הדין העליון ובבתי־הדין המחוזיים של שטח־החסות בשנים 1954 ו־1955. ב־1954 הושמו 54 איש במאסר על הפרת “הסדר הציבורי”. ב־1955, השנה בה גילתה קאהיר לראשונה עניין של ממש במוסלמים של סומאלי הבריטית, נאסרו 125 איש על עבירות מאותו סוג. אין בידינו מספרים מתקופה מאוחרת יותר, אך יש יסוד להאמין כי הם עולים בתמידוּת.

המשדרים של קאהיר עמלו להסביר כי האינטרס שלהם בארצות סומאלי יש לו רק מטרה אחת: לקדם את טובת העממים שם. מעולם לא צוינה העובדה המעניינת שחיפושי נפט מתנהלים עתה לאורך חוֹפה של אפריקה המזרחית.

בסומאלי הבריטית יש לקבוצת “קוֹנוראדה”, שבה מיוצגות החברות האמריקאיות “קונטיננטל”, “אוהאיו” ו“אמראדה”, שטח־זכיון של 90,000 קמ“ר, המנוצל על־ידי “אמראדה”, שביצעה עד כה שלושה קידוחים. “סטנדרד־ואקום” יש לה זכּיון המקיף שטח של 28,000 קמ”ר, שבו ביצעה עבודות גיאולוגיות וגיאופיזיות ובו היא מתכוננת לקדוח בהמשך שנה זו. “ב. פ.” גם היא ביצעה סקר גיאולוגי וגיאופיזי בשטח הזכּיון שלה, המקיף 15,000 קמ"ר בצפון־מערב, אך עד כה לא בחרה אתר קידוח.

בסומאליה קדחה חברת “סינקלר־סומאל” שני קידוחי־סרק בשטח־זכיון גדול מאד, שהשתרע בתחילה על 250,000 קמ“ר, ועתה היא עומדת לבצע קידוח שלישי. דומה שהחברה משוכנעת כי הנפט מצוי כאן בכמויות ניכּרות, עד כדי כך שהיא משקיעה מדי שנה במשק הסומאלי סכום שעלה מ־50,000 £ עד 500,000 £. “מינראריה סומאליה” (עסק איטלקי), אשר לה שטח־זכיון של 28,000 קמ”ר בצפון הארץ, נטשה את קידוח־הנסיון הראשון שלה ועתה היא קודחת באר שניה. “סטאנוואק” קיבלה לא מכבר זכּיון על שטח 26,000 קמ“ר לאורך 300 ק”מ מן הגבול הסומאלי־החבשי. רשיונות לחיפושים מוקדמים בסומאליה נמצאים גם בידי “פרובישר אוֹילז”, קונצרן שבפיקוח קנדי, ובידי אוֹר, איש־נפט עצמאי מטקסאס.

אכן, היקף החיפושים בכל האיזור של אפריקה המזרחית ומספר הבּארות שנקדחו, לאורך 5,000 ק"מ בקירוב, יש בהם כדי לעשות רושם באמת. במקומות אחרים באפריקה באה ההתמדה על שכרה, והעניין הגובר בחיפושים בשטחים שבּהם לא הוּכחה עדיין מציאותו של נפט מעיד בעליל שמחפשי־הנפט הנוכחיים אינם נואשים על־נקלה, דבר שבּלי ספק עורר תשומת־לב בקאהיר.

על הסוס המוסלמי

אבל שאיפותיו מרקיעות־השחקים של גמאל עבד אל־נאצר אינן מסתיימות ב“קרן הזהב”, כפי שקוראים לעתים קרובות לחצי־האי הזה שבחוֹפי אפריקה. סומאליה ארבעה גבולות לה: סומאלי הבריטית, חבש, האוקינוס ההודי – וקניה. קניה, המושבה הבריטית טרופת־המלחמות, היא שטח מבטיח רבות לתככנים המצרים. הרבה סומאלים נוודים כבר עברו את קו־הגבול הסלעי בין שתי הארצות והביאו לשבטים המקומיים את אמונת האסלאם, העושה נפשות בתמידוּת, ואם גם בלי רעש, בקרב הילידים שאינם נוצרים. כאן וברחבי הארץ כולה יש ישובים סומאליים ותיקים, השואלים מאחיהם בסומאליה הדרכה רוחנית ומתוך כך גם פוליטית. ראדיו קאהיר הנברני לא איחר לאמץ לו את מלחמתם של אותם אפריקאים המתנגדים לשלטון הבריטי, ובכך חיבּב את מצרים על הרבה מנהיגים אפריקאיים בלתי־מוסלמים בקניה.

ראדיו קאהיר ותעמלנים נודדים שקדו גם ללבּות מהומות בקרב התושבים הערבים של רצוּעת־החוף של קניה, שרחבה 15 ק“מ והיא נתונה לשלטון החסות של בריטניה. רצועה זו כוללת את הנמל האפריקאי החשוב מוֹמבּאסה. בריטניה מחזיקה ברצועה זו על פי הסכם מלפני 60 שנה עם השולטנוּת של זנזיבּאר. עתה מתארת קאהיר את ההסכם כ”חוזה מרמה" וממריצה את האוכלוסיה המקומית לתבוע אוטונומיה. זאת הפעם השיבו הבריטים מידה כנגד מידה והקימו משדר רב־עצמה משלהם המשיב לראדיו קאהיר בניבים המקומיים. התוצאות הראשונות של פעילות ראדיופונית זו היו “מעודדות”.

בקניה עצמה רבה תפוצתם של פירסומי התעמולה המצריים, המוגנבים לארץ בדרך סומאליה וסומאלי הבריטית. הרבה מהם כתובים בלשון קיקוּיוּ. עתה מכינים תרגום של הקוראן ללשון קיקוּיוּ.

קרנה של קאהיר עלתה עד מאד בעיני הלאומנים המקומיים לאחר שניתן במצרים מחסה לאפריקאים שהוגלו מקניה על־ידי הבריטים מטעמים מדיניים. דרך־אגב, מומבּאסה עצמה נעשית אף היא מרכז להשכלה מוסלמית. בתמיכה בריטית מפתחים “מכון־לחינוך־מוסלמי”. התלמידים נבחרים מהרבה שטחים אפריקאיים על־ידי ועדה נודדת של מחנכים מוסלמים, רובּם בוגרי אל־אזהר השומרים על מגע הדוק עם בית־מדרשם, אם אין הם מקבלים ממנו הוראות במישרים…

גם בטנגאניקה האסלאם עושה חיל במידה ראויה לציון. המיסיונרים הנוצרים באפריקה המזרחית נאלצים להודות כי במקום שהם מתחרים במישרים עם האמונה המוסלמית על נפשותיהם של אפריקאים, יהיה הנצחון למושלמים. אין בכך כדי להפתיע. האסלאם מכיר בפוליגמיה, שהיא קשר־נישואים טבעי בקרב הרבה שבטים אפריקאים אלא שהתורה הנוצרית אוסרת עליו. האסלאם אינו יודע שום מחיצה של גזע או צבע, אינו מעמיד בעיות תיאולוגיות קשות ואינו תובע תפילה בציבור. המבקש להתאסלם אינו מוצא שום התנגשות בין כנסיות שונות, כדרך שהוא מוצאן שעה שניטל עליו לבוֹר בין מיסיונרים פרוטסטנטים וקתולים. ההתאסלמוּת אינה מחייבת את בן השבט האפריקאי לוותר על אמונות־הבל מסורתיות כדרך שדורשת ממנו הנצרות. ומכּוח ההשפעה הגוברת של ראדיו קאהיר ותעמלנים נודדים, נפתה הוא להאמין כי בקבּלו עליו את דת האסלאם הוא נעשה אבר מאבריה של קיסרות אדירה, שבה מוּרם הוא, האפריקאי הצבעוני, המדוכּא והמנוצל, למעמד של תוקף ושׂררה בארצו שלו. שכּן, אחרי הכל, כמו שמזכּירה קאהיר תדיר למאזיניה, כלום אין מצרים חלק מאפריקה?

לא בחיל ולא בכוח…

עם זאת אין קאהיר מוכנה להסתבך בסיכסוך מזוין כדי להשיג את מטרותיה. מסיבּה זו מוותר נאצר לפי שעה על סודאן וחבש. אף כי היו באביב שנה זו ידיעות על נסיונות מצד הנספח הצבאי המצרי לבצע פעולות חתירה בחוגי הצבא בסודאן, הרי רוב פעולות החתירה המצריות בעבר נוהלו באמצעות אנשי־עסקים ובעלי אומנויות חפשיות מצריים המתגוררים בארץ. באוגוסט אשתקד גירשה ממשלת סודאן רופא מצרי חשוב ואיש־עסקים ידוע, ששניהם גרו בארץ שנים רבות, בשל התערבות בפוליטיקה המקומית. זמן קצר אחרי־כן אמר ראש ממשלת סודאן, בביקורו בבריטניה, שאם גם היחסים עם מצרים טובים בהחלט, הרי מצרים משפיעה השפעה חזקה על ענייני־פנים בסודאן ובלי ספק תשמח לראות בהקמת ממשלת־בּובּות סודאנית הכפופה לקאהיר.

המרץ בו הגיבו הסודאנים על הלחץ המצרי בתחילת 1958, ונכונותם של המיניסטרים הסודאנים להזעיק את העולם למראה כל סימן של פעולות־זדון מצריות, עשו רושם על נשיאה של מצרים. כמו כן ידוע לו היטב האינטרס המערבי, והנוצרי, בשמירת קיומה של חבש, שהוברר לו מאז גירשה ממשלת חבש בנובמבר 1956 את הנספח הצבאי המצרי, לט.־קול. חילמי, שעשה בארץ שלוש שנים.

ארצות נוספות היכולות להעיד על ההתערבות הלא־קרואה של ראדיו קאהיר והתעמלנים המצרים הן לוּב, מארוקו ותוניסיה, שלא מכבר קנו להן את עצמאותן. לוב, שכנתה של מצרים, היא לפי־שעה אחת הארצות הנוחות פחות לשמוע לקולה המסית של קאהיר. תקופה של שיגשוג עוברת עתה על הארץ כתוצאה מנוכחותם של זרים, אנשי־צבא כאזרחים, והודות לסכומים הגדולים שמוציאים החברות והמוסדות הזרים המרובּים. מצב זה לא די ששׂם קץ לאבטלה אלא אף העלה את המשכּרות ויצר מחסור בידיים עובדות בחקלאות. בתנאים אלה, ומדעתם היטב למדי את תנאי החיים במצרים, אין הלוּבים אצים לוותר על מעמדם המאושר. אבל המצרים לא אמרו נואש. השגרירות המצרית בטריפולי היא חממה לפעולות חתירה. לפני שנה נתפס הנספח הצבאי המצרי ומטען של רובים אוטומטיים ותחמושת בארגז מכוניתו. על אף גירושו נמשכות פעולות מסוג זה.

רק עכשיו עמדו הלובים על הסכנה הצפויה לעתידם מן המספר העצום של מורים מצריים המועסקים בבתי־הספר של הארץ. עד לא מכבר היו כמעט כל המורים בבתי־הספר ובבתי־האולפן מצרים, אך הממשלה החלה לשקוד על הכשרת מורים מקומיים והיא משתדלת להביא מורים שאינם מצרים. גם מספרם של הלוּבים הצעירים הלומדים באוניברסיטאות מצריות, שבּחזירתם מהן הם מטיפים לנאצריות, מעורר דאגה.

במארוקו ובתוניסיה הקרקע מוכשרת יותר, לכאורה, לחרישו זה של נאצר. שתי הארצות מתחבטות באבטלה חמורה, ושתיהן גלויות להתערבות מצד מצרים. שליחי הפ. ל. נ. יוצאים ובאים תדיר בין שתי הארצות לקאהיר, בענייני המרידה באלז’יריה, והסטודנטים בשתי הארצות תומכים עד מאד בנאצר. אם לא ניסתה מצרים ליטול במישרים את המושכות לידיה, הרי מסתבר שהסיבה היא שאין מצרים משתוקקת כלל לרשת את צרותיהן של שתי הארצות, וברגע זה גם אינה מעוניינת לבוא בהתנגשות ישרה עם צרפת, שבּלי ספק תגיב תגובה צבאית על פעולה מצרית גלויה יותר. מארוקו ותוניסיה יש להן גם מנהיגים לאומנים חזקים, שאם גם אינם מתנגדים בגלוי לנאצר הם מעדיפים לנהל את העניינים על פי דרכם. בורגיבה ודאי לא במהרה ישכח את פרשת צאלח בן־יוסף אף לא את ההתקפות התכופות מקאהיר על עמדתו הפרו־מערבית.

באפריקה המערבית הצרפתית נראו אך ניצניה הראשונים של לאומנות. המרכז העיקרי לפעילות מוסלמית הוא אוּאָלאטה בסודאן הצרפתית, אבל רוב התושבים המקומיים הם בוּרים ואינם נותנים דעתם על העולם החיצון. מכל־מקום יש סיכוי לצרות לעתיד־לבוא. כמה צעירים מקומיים נבחרו על־ידי האוניברסיטה אל־אזהר לתקופת “לימודים”, ואפשר להניח כי בשוּבם הביתה ישאו אתם את בשורת הלאומנות המוסלמית.

שונה עד מאד המצב בניגריה. השטח הפדרטיבי חצוּי מבחינה אתנית לשני חצאים, ניגריה הדרומית, שתושביה רובּם עובדי־כוכבים ומיעוטם נוצרים, והצפונית, שכמעט כולה מוסלמים (14 מיליון). אך לגבי הניגרים הצפוניים לא מצרים היא הכּוכב המדריכם כי אם סודאן. קיימת התעניינות גדולה ביותר בהתקדמותה של סודאן בשלטון־העצמי ויש רצון גובר לכונן מדינה מוסלמית עצמאית לפי קווים דומים. המצרים מתחילים רק עכשיו לגשש את דרכם במבוך של עסקי הפוליטיקה הניגריים. הבעיות הכרוכות בהם עשויות להרתיע אפילו אותם. אבל במקרה של התנגשות בין האוכלוסיה המקומית לבריטים תזומן להם שעת־כושר גדולה מאין כמוה.

הכוח הנגדי

לפי האומדן, המוסלמים הם כיום כשליש מכּלל 189,000,000 תושביה של אפריקה. כל אחד מ־66,000,000 המוסלמים האלה הוא בעל־ברית־בכוח לנאצריוּת. רק מכשול אחד עיקרי עומד לשטן על דרך התכנית המדהימה להתגדלות, שעלתה בחלומו של פילוסוף המהפכה המצרית בקאהיר. הרי זה מכשול אדיר לא פחות מן הנשק שהוא נועץ בלבּה של אפריקה, אם גם אינו רב־דברים כמותו. זאת היא הלאומנות האפריקאית המקומית.

הרי זה כוח חדש, אך כוח גובר ועולה. במידה ידועה בא לעולם בזכות מנהגם של הבריטים והצרפתים – מחוץ לשטח החסות של סומאלי – להכשיר אפריקאים למידה של שלטון־עצמי, להעמיד לרשותם בתי־ספר מצוינים ולטפח את המשך חינוכם באוניברסיטאות ובמוסדות אחרים של חינוך גבוה בבריטניה ובצרפת. כיום יש ציבור גדל והולך של צעירים מוכשרים, בקיאים בנהלים הדמוקרטיים המסורתיים ובהלכה המדינית, המוכנים להחיש את יציאת המושלים הזרים מארצותיהם, אך לא לקדם בברכה תחתיהם את ההשפעות של הנאצריוּת, הזרה להם. הצלחתה וכשלונה של הלאומנות המוסלמית נוסח מצרים תלויים במידה רבה במהירות בה יכשירו אלה את עמיהם לשלטון־עצמי מלא ובמהירות בה תהיה ממשלת בריטניה, למשל, מוכנה להעניקו להם. מקום שקיים סיכסוך בין העממים המקומיים לשלטון הבריטי, ברור שקאהיר מתכוונת להתערב לצרכיה־היא. מקום שאין חיכוך, אין שום יסוד שעליו יכולה קהיר לכונן את המסגרת של מורת־רוח לאומית. עדיין אין כל סימן לכך שנאצר מוכן לקרוא תגר על המושלים האפריקאים החדשים בארצותיהם הם.

אך תבוא השעה בה יהיה עליו לעמוד בפני הפופולאריוּת הגוברת של אנשים כדוגמת קוואמה נקרוּמה, ראש ממשלת גאנה, ביבשת אפריקה. חזון נקרומה על פדרציה של מדינות אפריקאיות עומד לשטן לחלומו של נאצר על שליטה באפריקה. לפי־שעה מוכן המנהיג המצרי לעשות יד אחת עם נקרוּמה ושאר מנהיגים לאומיים באפריקה המערבית, ולוּ אך משום שהוא זקוק לתמיכתם המוסרית במאבקו בזירה הבינלאומית. באישיותו של נקרוּמה גם מתיצבת הנצרות כנגד האסלאם. המנהיג הגאנאי נתגדל כקתולי, ועתה הוא מגדיר עצמו כ“נוצרי בלתי־כיתתי”. בחוף הזהב יש רק 120,000 מוסלמים. רשת בתי־הספר הנוצרים מאורגנת יפה. האדמה שייכת ברובּה לאיכּרים. אכן, זוהי קריאת־תגר שעדיין עתידה הלאומנות המוסלמית, הנאצרית, להתמודד אתה.

הצבעה כפויה

עצם העובדה, שנציג ישראל באו"מ הרים את ידו בחודש אוגוסט בהצבעה בעד הצעה משותפת של מדינות החבר הערבי, היוותה חזיון חריף כל־כך, תופעה בלתי צפויה כל־כך – עד שאיש בארץ לא טרח לנתח את תכנה המדיני של ההצעה לגופה ולעמוד על משמעותה והשפּעתה על מאורעות העתיד.

שתים היו התגובות העיקריות על ההצבעה: האחת – גינוי חריף עד כדי תביעה להחזיר את נציג ישראל באו“ם הביתה. השניה – הצטדקות ותירוץ ההצבעה בעצתם הידידותית של כמה מ”ידידי־ישראל" ובראשם צרפת, שלא לפרוש מציבור כלל האומות.

שתי התגובות גם יחד מבטאות את אפסות המחשבה המדינית של מעצבי דעת־הקהל הישראלית, כביכול. הראשונה – ב“אוטומטיות של להיפך”, המאמינה, כי כל שטוב לערבים רע הוא לישראל ואין צורך בשיקול לגופו. על־כן יש להצביע נגד כל הצעה הבאה בשם מדינה ערבית, ללא הרהור כלל. כל חריגה מכלל זה היא חטא שאין לו כפרה. והנתפּס בעבירה, יתן את הדין. השניה – אין אמונתה שונה מן הראשונה, אלא שהיא מוכנה להישמע לעצת ידידים ולהוכיח התנהגות טובה, כדי לקבל מידידים אלה פּרס והבטחה שלא יטשו את מדינת ישראל בצר לה.

הצד השווה לשניהם: – הם פטורים מחיפושי דרך עצמאית ומהצבת מטרה, שאליה יש להגיע. הם גם פטורים מבחינה של המצב והעובדות המתחדשות לבּקרים. תנועותיהם הן של רפלקסים בלתי־מודעים על תנועות נושאי־השנאה או נושאי־הידידות. אומרים הראשונים “כּן”, חייבים אנחנו לומר “לא”. ואם הידידים אומרים דבר, עלינו לחזור על דברם. התסבוכת שבגיחוך מתחילה כאשר שנואי־הנפש והידידים הטובים מגיעים לפתע לידי הבנה על נוסחה אחת, שהוצעה במקרה על־ידי השנואים. אז נותנים לנציג באו"מ יד חפשית להצביע כפי שימצא לנכון. האם לא היה הגיוני יותר להחליט על־ידי זריקת מטבע או על־ידי תלישת עלים מפּרח הבּבּונג: כן – לא, כן – לא?

ללא תמיכה, ללא הסתייגות

הרמת היד בּעד הצעת החבר הערבי זיכּתה את נציג ישראל באו“מ במחיאות־כּפיים ממושכות מצד נציג ברית־המועצות, שר החוץ שלה. בעיני בעלי ה”אוטומטיות־של־להיפך" זו הוכחה נוספת למשגה ולחטא שבאותה הצבעה. בעינינו אין במחיאות־כפיים אלה כדי לפסול הצבעה זו. נדמה שעוד יש בארצנו רחובות הנושאים את שמו של מר גרומיקו. הוא זכה לכך כאות הכרת־טובה על יצגוֹ את עמדת ברית־המועצות בשנות הגורל 1947–1949. אך אין אנו רואים בתגובת שר־החוץ הסובייטי הכשר מתוך “אוטומטיות־של־בעד”. גם זו לוקה באותם חסרונות, כמו כל גישה אוטומטית שאין עמה מחשבה.

ההצבעה ללא־אומר־ודברים של נציג ישראל באו"מ בעד הצעתו של החבר הערבי לא נהפּכה למעשה מדיני בעל־חשיבות לא רק מפּני שהיא היתה פעולה רפלקסיבית בלתי־מחושבת. הוחמצה פה הזדמנות להודיע קבל־עולם כי ישראל תומכת בראוּי לתמיכה ומסתייגת מן הטעון הסתייגות.

מה הוא הראוי לתמיכה? הכרת מדינות האזור המסוכסך הזה שאין צורך בהתערבות של מעצמות גדולות כדי לפתור את בעיותיו. כל פתרון יכול לבוא אך ורק מתוך האיזור עצמו. חילות נחיתה וצבאות מוצנחים של גורמים זרים אינם דרושים כמשכּיני סדר. אם נציגי האיזור מוכנים לשבת יחד ליד שולחן הדיונים, נשמטת הקרקע מתחת רגליהם של תאבי־כיבושים למיניהם במעטה של רודפי־שלום. לנוכח הופעתם המלוּכדת של עמי האיזור, נאלצים הם לענות “אמן” על כרחם ואולי אף לשמחתם, שכּן ניתנת להם האפשרות לצאת מן הבוץ ששקעו בו ומן הסכנה של פריצת הסכרים הדקים, העלולה להציף את העולם בנהרי־נחלי־דם.

מה הוא הטעון הסתייגות? התלכדותו של האיזור על בּסיס לאומני־ייחודי. התעלמות מן העובדה כי בתחומי האיזור הרחב, המשתרע על־פני קדמת־אסיה וצפון־מזרחה של יבשת־אפריקה, שוכנות אומות אשר התואַר “ערבי” אינו יאה להן. אומות אלו רוצות ונכונות לתרום לאיחודו של המרחב, לעצמאותו ולשגשוגו, אולם נחושה החלטתן לשמור על זהותן הלאומית בכל הנוגע למעמדן המדיני, התרבותי והכלכלי. הן מוכנות לשותפות במסגרת רחבה של האיזור על בסיס של שוויון. אין הן רוצות להיות ספח או גרור, שאין לו השפּעה ודברו אינו נשמע. החייאתו של החבר הערבי עלולה, איפוא, להיות למעשה צעד לקראת פילוגו של המרחב והחרפת הניגודים בתוכו. במקרה זה תהיה התוצאה: הפקרתו מחדש להתערבות מעצמות שמחוצה לו בקביעת ענייניו והגברת הסכנות הכרוכות בכך למרחב ולעולם כולו.

ההזדמנות הוחמצה לא בגלל ההפתעה שבּתמרון הערבי. הדברים שהיו טעונים הבהרה לא הובהרו, מפּני שרק למראית־עין מנהלת ממשלת־ישראל מדיניות. לאמיתו של דבר אין לה עקרונות ואין לה שיטה. בהעדר אלה נוצר מצב שיש להשאיר נציג בעמדה מדינית מובהקת ללא הוראות; ונציג זה – משניתנה הבחירה בידו – יודע רק להרים יד כביכול; אך בפיו – אין הדיבּר.

חוק התנועה המסוערת

היש לפרש את ההופעה המלוכּדת של מדינות החבר הערבי כנסיגה מצד נשיא הקהיליה־הערבית־המאוחדת או ככניעה של המשטרים הקיימים בממלכת הירדן ובלבנון?

זו השאלה שפּותרי חידות במערב ובישראל מנסים למצוא לה תשובה. ובעקבות ניסוח השאלה מלקטים הם פירורי ידיעות על כל פּליטת־פּה של הנשיא בקאהיר והמלך ברבת־עמון ושני הנשיאים בבארוֹת, בירת הלבנון. וכל פּרשן מנסה לנחש מה יהיה הצעד הבא במשחק־השח הגדול במרחב.

עיסוק נאה למי שרואה לפניו “כּלים” ללא רוח־חיים, אשר רק השחקן יכול להזיזם על־פּני הלוח, ככל העולה על רוחו. אַך לא אלה פּני הדברים. על־פּני לוח־הענק של יבשות, שהיו רדומות אַלפי שנים, נתעוררו כוחות אדירים, הנעים מרצונם, לפי חוקים קבועים מראש. אין צורך בניחושים, כדי להכיר את כיוון ההתפתחות. נשיאים ומלכים אינם השחקנים הראשיים על פּני הלוח. גם הם מיטלטלים על גבי הגלים הסוערים. אלה מהם, אשר קצבם מותאם לקצב הגלים, זוכים לרכב על הרכס. מי שכּיוונוֹ הפוך, ספינתו נטרפת והוא יורד תהומה.

במרחב אשר אנו שוכנים בתוכו הגיעה שעת התגלות לעמים. תחת האמונה כי הם נוצרו להיות מרמס לרגלי שליטים שלהם, הכפופים לשליטים זרים, נתגלה לפתע לעמים אלה כי הם מקור הכוח וביכלתם להשליט את רצונם. נפשם סלדה ממלכים בחסד־אלוהים־והבריטים. הם מעריצים מנהיגים, הצפים ועולים מנבכיהם, המבטאים את רצונם שלהם, המנסים להרימם מאַשפּתות.

ועוד נתגלה לעמים כי מפת המרחב שורטטה ליד שולחן הדיונים של מעצמות יריבות, ללא אחיזה בכּוחות הממשיים הפּועלים במרחב הזה. כי הגבולות שסומנו באו להפריד, כדי להקל על השליטה ועל הניצול. על־כן מועדות פּני העמים לליכוד, להיערכות חדשה, שתהיה תוֹאמת את ענייניהם החיוניים.

גמאל עבד אל־נאצר הוא יצירה של שאיפת העמים הערביים במרחב. הוא גיבורם, במידה שהוא מבטא את השאיפות היסודיות של התנועה הלאומית הערבית. אין זה חשוב אם יאריך ימים או יוחלף באחר. לא מה הוא – או יורשו – רוצה לעשות הוא הקובע, אלא מה הוא אנוּס לעשות. וזה ברור כחוק: לשמש פּה וידיים לתהליך המעבר של עמים נחשלים ונרמסים למעמד של אומות עצמאיות המרסקות כבלי מסורת של משטר חברתי רקוב, כדי להקים תחתיו משטר מתקדם יותר מבחינת יחסי הייצור וחלוקת ההכנסה הלאומית.

שאיפות אלו משותפות לכל עמי המרחב. על־כן אין לצפות ל“נס”, שמלך ירדן יתחבּב לפתע על העם היושב בשכם וברבת־עמון. גם הכומתות האדומות של גדודי הצנחנים הבריטים לא יצליחו להציל את כסאו. לכל היותר יצליחו להציל את חייו מזעם עמו ולהטיסו למקום מבטחים ושיכחה.

סיכוייה של ברירה

המדיניות הרשמית של ישראל – ובנקודה זו מאוחדות מפלגות שבּשלטון עם מפלגות שבּאופוזיציה – רואה את ההתפתחות בשמחה לאיד – אידן של מעצמות המערב, שלא שעו לאזהרותיה. והיא עושה נסיונות מחודשים לבקרים לשכנע מעצמות אלו כי אין טוב להן אלא לכרות ברית־חיים־ומוות עם ישראל.

היא לוחשת באזניהן וצועקת בראש־חוצות:

לעומת מדינות־ערב, הידועות־הפיכות, משטרנו יציב ואיתן – האין זה מחויב המציאות שאנו נשמש נושא הידידות של המערב הדמוקרטי?

וכלום לא יהיה בזה מן התבונה אם המעצמות האדירות לא תסמוכנה על תעלת־סואץ וצינור־הנפט הטראַנס־ערבי, הנתונים בידיים לא בטוחות, ותעדפנה עליהם צינור־נפט שיונח מאילת לחיפה?

רעיונות אלה – “אנחנו במקום הערבים” – מוּצאים למכירה יום־יום על־ידי מדינאי ישראל, אלא שאין קופץ לקנות אותם. אַף כי מנוסחים הם ברצינות, אין איש בר־דעת שיתיחס אליהם ברצינות.

אם תעמוד הברירה כפי שנוסחה על־ידי מדינאינו – “אנחנו או הם” – תמיד תהיה הבחירה לרעתנו. כי בתקופה שבה פועל נשק בין־יבשתי יש ערך למרחב אך לא לפינה שבוֹ, גם אם ישׂרור בה סדר למופת. ואין שום עורק שנציע יכול לבוא במקום הסואץ, לא בעתות שלום ולא בימי מלחמה.

אמור מעתה: בניתוק מן המרחב ובניגוד לעמיו נוכל מפעם לפעם לזכּות בחסד של מתן שירותים למעצמות זרות, תמורת תשלום בסתר בעד כל שירות. ברית לא תיכּרת עמנו. ערובּות לבטחוננו לא נשיג. התוצאה תהיה הפוכה: כל מעצמה – במידה שתאמין בניסוחנו: אנחנו או הם – תבחר בהם להתקשרות קבועה. ומכיון שרבים יהיו המחזרים, יעלה מחירם; ומחירנו ילך ויפחת, כי אנו מנסים לפעול בניגוד לכיוון ההתפתחות החוקית במרחב.

בקנה אחד

המדיניות היחידה המסוגלת לפתור את בעיותינו היסודיות לטווח ארוך היא – בנסיון להעלות בקנה אחד את עניינינו הלאומיים עם ענייניהן של האומות האחרות במרחב. ההכרה כי אין אנו זרים פּה ואין אנו ראש־גשר לכוחות שמחוץ לאיזור, חייבת להדריך אותנו בקביעת עקרונות מדיניותנו. אנגלים באו והלכו. צרפתים היו ונסוגו. אמריקאים ניסו לתקוע יתד והוא נעקר. להם יש לאן לסגת. לנו אין. כי אנחנו חלק מן המרחב ואין מקום אחר בעולם אשר אליו נרצה ונוכל ללכת.

וכמונו – כל עמי האיזור. יהיה כוחנו הצבאי אשר יהיה; אף אם נקבל את מיטב הנשק חינם – את העובדות הדימוגרפיות של המרחב לא נוכל לשנות. הם יחיו לצדנו; אנו נחיה ונתפּתח בשכנותם.

בהם ובנו תלוי הדבר אם נחיה תוך הקזת־דם הדדית בלתי־פוסקת או מתוך יחסים של עזרה הדדית. באפשרות הראשונה טמונה סכנת ההשתעבדות של כולנו לסוחרי־נשק ממזרח וממערב. הדרך השניה מבטיחה עצמאות ושגשוג לכל העמים.

זו הבּרירה האמיתית העומדת בפני המרחב. והבחירה איננה בידי מעצמות זרות אלא בידינו־אנו, עמי האיזור. קודם כל חייבים אנחנו להחליט במה אנו בוחרים. כי אין אומה יכולה לבוא בתביעות אל זולתה בטרם תתבע מעצמה.

תנאי ראשון: מצד זה של המתרס

ישנה דרך נוחה להתחמקות מן הצורך במתן תשובה ברורה. היא מנוסחת בצורת הנחה ושאלה: נניח, שכולנו מסכימים וכולנו רוצים בשותפות עם עמי המרחב; איך נשיג את הסכמתם?

ודאי, בדרך של התחמקות לא נשיג דבר ולא נשכנע איש. כדי להשיג זאת, יש צורך לדבר ברורות ולא להביע הנחות משוערות. אם אנו מאמינים בהכרח ובאפשרות של יצירת שותפות־עמים גדולה, על בסיס של היות כל עם ועם שורר בביתו – נמצא את הדרכים ללבותיהם ומוחותיהם של שאר יושבי המרחב.

אם נהיה מאוחדים בשאיפה היסודית, נשכּיל להבין ולהסביר כי בתוך הים הגועש באיזור פועלים כוחות שונים, מהם מקרבים ומהם מרחיקים. כי תחת מסווה של מליצה לאומנית, המצטיינת בקנאות דתית, מסתתר אויב המסוכּן לעצם שאיפת החופש, והמנוגד לענייניהם החיוניים של המוני־אדם למן קזבּלנקה ועד מעבר לבגדאד.

אין זו גזירה שהמהפכה הגדולה המתחוללת במרחב תיעצר בראשית דרכּה. השתחררות מעול זרים היא אַך צעד ראשון במלחמתם של עמים משועבדים לחופש ולמיצוי הכוחות הגנוזים בתוכם. אחריו מן הדין שיבוא שינוי מהותי בחלוקת הנכסים הלאומיים, שהצטברו במשך דורות רבים בידיים מועטות ביותר.

אנו נוכל להתסיס את העמים ולסייע בידם בצעדיהם הבאים, אך אם נהיה עמם גם בשלב הראשון, אם נתמוך במאווייהם ונעזור להם במלחמתם.

אם נוסיף להתחבר עם כוחות השיעבוד הזרים ולתמוך בצעדיהם הגלויים והמוסווים נגד המדינות השכנות, אין ספק שניחשב אבר זר, שותף לפשע ההשתלטות האימפּריאליסטית. במקרה זה תהיינה הכרזות קולניות על “ידנו המושטת לשלום” גרועות ממליצות שדופות. הן תהיינה בעיני העמים הסובבים אותנו הוכחה לשיטה של מרמה וצביעות, המבקשת להאחיז את עיני הבריות ולהסוות את כוונותינו האמיתיות.

תמיכה עקבית במלחמת ההתעצמות של עמי המרחב, לעומת זה, תניח את היסוד להבנה בינינו ובינם, אשר בוא תבוא לתועלת שני הצדדים.

הגמד

פאר לאגרקויסט: הגמד; תרגום: יוסף לוז; הוצאת מ. ניומן בע"מ; 182 ע'.

“הגמד” לפּאֶר לאגרקוויסט הוא יצירה כה מנוּפה, כה מסוגננת, עד שעם תחילת הקריאה נדמה לך שהסופר מדגים לפניך פרק ב“אמנות לשם אמנות”, סיפור על ימי הרנסאנס, על חצר נסיך, על הטיפוסים האפיניים החיים שם, על התככים הפנימיים והמלחמות בנסיכויות אחרות, על חיי הרוח של החצר ומושגיה הדתיים, המשולבים באמונות תפלות לרוב. כל זה נמסר מפּי גמדו של הנסיך.

עם זאת הרי לפנינו יצירה מודרנית, מודרנית כדי־כך שאין לחשוב עליה במושגי הדור שעבר: אפילו ננסה לעטרה בעטרה של “אמנות לשם אמנות”, הרי בהמשך הקריאה ניאלץ להסירה ממנה. כי פאר לאגרקוויסט בא להביע דעות, אפילו להתריע על סכנה. גמד זה שטרח, כביכול, למסור לנו את מאורעות הימים מנקודת־ראותו ולהביע לפנינו מהרהורי לבו על תופעות החיים השונות, אין הוא אלא כוח־ההרס שבּנפש האדם. ודומה, התפיסה של כוח ההרס היא־היא המשבּצת את הסופר בתוך דורנו. זוהי תפיסה מודרנית המושפעת מהלכי־הרוח המיוחדים לתקופתנו, אשר הובעו על־ידי אישים כגון הפילוסוף ב. ראסל, הפסיכולוג וילהלם רייך, המשורר אליוט ואחרים. הנה כי כן, רשעותו של הגמד אין בה רק מן הסאדיזם האקטיבי, מן הרוֹע השׂטני שהוא יצרי ביסודו, שבו ראו את כוח־ההרס מן הספרות הדתית הקדומה ועד לספרות המודרנית. כוח ההרס האולטרה־מודרני הוא גמד קר־מזג, קר־רוח, הרוחש כבוד לסדר הקיים ולמושגים המקובּלים, אויב לכל הנאה מן החיים – שונא מושבע של האכילה הגסה, השתיה המופרזת, התשוקה המינית, בין שיש בה פּריצוּת ובין שיש בה תום־נעורים, המוזיקה וכו', של כל תאוה פרט לתאוות הרצח, של כל דבר שיש בו מן הספונטאניוּת.

רשימות הגמד נכתבות בבית־הכלא אשר שם כלאוֹ הנסיך. מלחמה, מגיפה, מות אשתו של הנסיך, כל אלה באו בעטיוֹ של הגמד. אחרי ההתפרקות מכוחות ההרס עובר זמן רב בו אין לה לאנושוּת צורך בהרג ושמד; אך הגמד יודע כי הפעמונים עוד יצלצלו לו, כי יבוא יום והנסיך ישוב־יעלהו מבּור־כלאו. לאחר מנוחת־מה שוב יזדקק הנסיך, תזדקק האנושות כולה, לגמד, לכוח־ההרס הספוּן בחביוני הלב.

דור בארץ

“דור בארץ”, אנתולוגיה של ספרות ישראלית; ערכו עזריאל איכמני, שלמה טנאי, משה שמיר; ספרית פועלים/לכל: 516 ע'.

יפה היה אילו היו הסופרים נולדים כולם בשנה אחת, עומדים מהוולד משך עשרים שנה ואחרי־כן שבים ונולדים בהמוניהם בשנה אחת. מה־קל היה אז לערוך אנתולוגיה ספרותית: סופרי 1900, סופרי 1920, סופרי 1940! אבל, כידוע, אין הסופרים מתחשבים בעורכי אנתולוגיות לעתיד־לבוא והם מתעקשים להוולד בלי שום סדר כרונולוגי הגיוני. וכאילו לא די להם בכך, הנה תאריך לידתם הרוחנית אינו מותנה בהכרח בתאריך לידתם הפיזית. עובדה: לא כל סופר מתפתח בגיל 25–35. גילו הנקוב של סופר לא תמיד הוא מעיד על גילו הספרותי. בארץ יש עוד גורם העשוי להכביד מאד על כל עורך אנתלוגיה, והוא – מידת ה“ישראליוּת” של הסופר. יש סופר שנולד בארץ וכל שרשיו בעולם העבר־הזר, ויש סופר שבא הנה בן חמש־עשרה והוא ישראלי בכל ישותו. במלה אחת: המשפט “דור בארץ” אומר דרשני. ואכן, הוצאת “ספרית פועלים” דרשה את המשפט הזה.

“יש להדגיש”, נאמר בהקדמה לאנתולוגיה “דור בארץ”, כי העורכים לא ניסו בשום אופן להכליל באנתולוגיה זו את כל היוצרים “שניתן לשייכם לאותו דור לפי בחינה זו או אחרת”. דרש: לא כל היוצרים יקבלו כרטיס־כניסה. יוצרים שהשתתפותם רצויה – יקבלוהו בזכות זו או אחרת, ויוצרים שהשתתפותם אינה רצויה – לא יקבלוהו בהתאם לפסול זה או אחר (שלא פסל כמה מחבריהם!).

הנה כך יש לפנינו אוסף סיפורים ושירים שנאסף לא בהתאם לאיזה בוחן ברור ומוגדר והכולל, בצד יצירות אחרות, גם יצירות של סופרים שאינם דווקה ישראלים או אינם דווקה בני גיל אחד, וגרוע מכל – יצירות של כמה סופרים שאינם סופרים.

שיכון ותיקים

נתן שחם: שיכון ותיקים; סיפורים מחיי הקיבוץ; ספרית פועלים / לכֹל; 319 ע'.

נתן שחם הוא סופר אשר דומה כי קרוב הוא להלך־הרוח האקסיסטנציאליסטי יותר מכל סופר אחר בארץ. אין שוב סיבה להניח כי הירבה לקרוא את יצירותיהם של הסופרים האקסיסטנציאליסטיים יותר מכל חבריו. קרוב לודאי שנטועה היתה בו זיקה טבעית לבעיות העולות בספריהם וכי ההדים אשר הגיעו אלינו מהם הפיחו רוח חיים בזיקה זו.

חוט־השני העובר בכל סיפורי “שיכון ותיקים” הוא לא רק הרקע הקיבוצי המשותף לכולם אלא גם העובדה שרובּם־ככוּלם סובבים סביב נקודה אחת שהיא יסודית בספרות האקסיסטנציאליסטית: בחירת האדם את ישותו בשעת משבר. ברגע־המבחן מתיצב האדם לפעמים לעומת רגש הגאוה האמיתי, ולפעמים לעומת יהירות־שווא, לפעמים לפני שתי ברירות שוות כביכול, לפעמים לפני ערכים עקרוניים ולפעמים לפני פחד פיזי. הפתרון שהוא בוחר בו קובע את אישיותו ומגדיר אותה בעיני עצמו, שכּן כל הבעיות המוצגות כאן עומדות בין האדם לבין עצמו.

דומה כי מכל יצירתו של נתן שחם “שיכון ותיקים” הוא ההמשך הישר ביותר ל“דגן ועופרת”, קובץ סיפוריו הראשון. יש בו אותה רגישוּת לבעיות מוסריות המציינת את “דגן ועופרת”, אותה הבחנה פסיכולוגית דקה, אותו ברק שׂכלתני, לפעמים שׂכלתני מדי, עד כדי סיכון האורגאניוּת הספונטאנית של הסיפור. עם זאת יש לציין כי הבגרות נתנה את אותותיה לטובה בקובץ האחרון. הסיפורים נקיים יותר משגיאות של מבנה וכבדים יותר במשקלם. טובים במיוחד הם שני הסיפורים “במעלה ההר” ו“ארמון ואליז”. בראשון מתאר המחבר רועה, חבר־קיבוץ, הנשבה על־ידי שלושה ערבים; בשני הוא מתאר נער ונערה יוצאי צפון־אפריקה, אשר נקלעו לקיבוץ והביאו אליו בעיות משפחה הזרות לרוח הקיבוץ. אולי זרותו של הסופר לגיבוריו אלה היא שסייעה לו.

האמריקני השקט

גראהם גרין: האמריקני השקט; תרגום: שושנה ודל; ספרית פועלים / לכל; 236 ע'.

“כך סופו של עולם, לא בהטח כי ביבבה”. משפטו זה של אליוט כמו משמש מוֹטוֹ לכל יצירתו של גרהם גרין. לא הרגשות הנאצלים כי אם החולשות הקטנות. לא המוות העז והגיבורי כי אם ההישחקוּת האיטית. ואפילו ב“אמריקני השקט”, סיפור המתרקם על רקע המלחמה בהודו־סין ומסתיים ברצח פאיל, האמריקאי הצעיר שהאמין בתום־לב כי יש בידו להושיע את הודו־סין בעזרת “דרך־החיים האמריקאית”, אפילו כאן אין לפנינו אלא צללי אפור לגוניהם.

רגשותיהם של בני־אדם לעולם אינם מוגדרים בקו ברור כי לעולם הם אמבּיוולנטיים. פאוּלר, העתונאי האנגלי המפוּקח, יריבו של פאיל באהבה – פאיל לקח ממנו את נערתו ילידת הודו־סין – מקנא בפאיל, מתעב את השקפת־העולם שלו בכלל ואת גישתו הפוליטית בפרט. ועם כל זאת, אי־כה אוהב הוא את פאיל. הסיבה לאהבה זו נעוצה אולי ברגשות הרחמים שפאיל מעורר בו, תחילה בשל “ירקוּתו” בהודו־סין ובחיים בכלל ואחרי־כן עקב מותו בלא־עת. פאולר, כרוב גיבוריו של גרהם גרין, מרבה להתלבט בבעית הרחמים. הרחמים הם־הם מחייבים את הגיבור לעשות את המעשה הלא־נכון, זה המכשיל אותו, ואשר הודות לו בכל־זאת הריהו נמצא זכאי למלכות־השמיים. הרחמים על עמה של הודו־סין גרמו לפאולר שיתן את ידו לרציחתו של פאיל, ומתוך שלא נהג לפי מידת הרחמים כלפי פאיל מכרסם איזה אי־סיפוק בנפשו, גם אם הביא לו מוות זה תועלת רבה.

כל הקשיים שעמדו בדרכו של פאולר הוסרו אי־כה בניגוד למה שניתן לשער על פי השכל הישר. פתרון זה כמוהו כקריאת־תגר על ההגדרה הסכימטית וההכללה הפשטנית (האפיינית כל־כך, כמדומה, לאמריקאים) ונגד כל אלה הפועלים מתוך בטחון גמור כי המציאות היא כזאת ולא אחרת וכי עתיד מסוים יהיה נובע בהכרח מהווה מסוים. המציאות תמיד היא שונה ממה שניתן להניח, איננה נתונה להבנה גמורה, ומולידה תוצאות אחרות מכפי שניתן לשער. כל אדם שאינו מביא זאת בחשבון עלול להגיע לכלל שגיאה הגובלת בפשע מוסרי.

כיצד לנהוג בחיים לאור הכרה זו? פאולר ניסה לעקוף את הדברים על־ידי שהחליט להימנע מן ההחלטה, בעיקר בשטח הפוליטי. אך הוא נוכח לדעת כי החיים מאלצים כל אדם לנקוט עמדה, “להיות צד”. אכן, אין איזו דרך־הישר בה ילך האדם וטוב לו ולנפשו. הכל לא פשוט, הכל מסובך, לפעמים אפילו מוזר. הדבר היחיד, מסתבר, שתיתכן בו צלילות מפליאה בשלמותה הריהו, אולי, סגנון סיפורי כגון זה ש“האמריקני השקט” נתברך בו, להנאת כל קוראי הספר.

המאנדרינים

סימון דה־בובואר: המאנדרינים; תרגום: צבי ארד; ספרית פועלים / לכל; 587 ע'.

“המאנדרינים” הוא ספר ארוך שקריאתו שוטפת. הקריאה שוטפת אולי דווקה משום שהספר ארוך, בלתי תמציתי. הרי זה נסיון לתאר את דמותה של האינטליגנציה הצרפתית בשנים שלאחר מלחמת־העולם השניה, ולא בציורים בודדים, סמליים, אלא בשורת תצלומים המוסרת דו“ח דוקומנטרי, הן על חייהם של הגיבורים הן על הבעיות הפילוסופיות־הפוליטיות המעסיקות אותם. עכשיו, בהמשך התפתחותה הפוליטית של הפרשה, אי־אפשר שלא לחוש תוגת־מה נוכח ההתלבטויות שאין להן סוף בשאלות כגון: האם יכול סופר מתקדם לעמוד מן הצד ולא לקחת חלק בחיים הפוליטיים? האם רשאי הוא לנהוג לפי צו המוּסר גם אם בכך יימצא מוקיע את אי־מוסריותם של הקומוניסטים ונותן נשק בידי הריאקציה? – וכו' וכו'. כה מרבים הם להתלבט וכה מרבים הם לדבר, ה”מאנדרינים" האלה של צרפת!

בתצלומים שמציג הספר אתה רואה דמויות מוכּרות; אם לא פגשת אותן בקפה בסן־ז’רמן הרי ודאי מוכּרות הן לך מספריו של סארטר ומספריה הקודמים של סימון דה־בובואר. אמנם מדי פעם הם מצולמים מזווית אחרת, גם הרכּב הזוגות משתנה תמיד, אבל בעיקרו של דבר לא השתנו הרבה. רוב הגיבורים הם כבני שלושים־וחמש עד ארבעים. הסופר המוכשר (הדגם: קאמי), הבודק תמיד את בעיותיו האישיות לאור עקרונותיו המקודשים, עודו בודק את בעיותיו לאור עקרונותיו המקודשים. אהובתו המזקינה, שהיתה פעם יפה כל־כך, עודה שוקעת מטה־מטה כאשר הוא עוזבה לנפשה. לא נעדרת כאן גם אותה דמות של נערה צעירה שנוצרה כמו להדגים הלכה למעשה: אקסיסטנציאליזם לא בתיאוריה אלא בחיי יום־יום – מיצוי הרגע בבואו. וכמובן, האשה האינטלקטואלית (הדגם: סימון דה־בובואר), זו אשר עולמה הרוחני כה עשיר הוא, עודה נקרעת בין חיצוניותה האצילית, הבּדלה, ובין פנימיותה היוקדת בתאוות. על כל אלה נוסף הפעם סופר זקן, בעלה של הגברת האינטלקטואלית (שלא קשה לזהותו כסארטר הגם שדמותו מטושטשת), וסופר אמריקאי, מאהבה של הגברת. פרשת אהבה זו, ככל פרשות האהבה שבספר, איננה דורשת ממך מאמץ הכרוך בנסיון לשחזר בנפשך, על פי אות ורמז, את מה שהיה. את מה שהיה מספרים לך בגלוי, ואת כל מה שהיה. אין מעלימים ממך דבר, אבל אי־כה נעלם הדבר מנפשך. כמו שאומרים: “נכנס באוזן אחת ויוצא בשניה”. כך דרכה של רכילות, ואפילו רכילות המסופרת בכשרון. ולא כך דרכה של יצירה אמנותית, שבה כל “מועט” מחזיק את ה“מרובּה”.

ד. ש.

היום השמיני בשבוע

“היום השמיני בשבוע” מאת מארק הלאסקו; עברית: בנימין טנא; הוצאת “ספרי גדיש”, תל־אביב, תשי"ח; 207 ע'.

וינסטון וג’וליה, גיבורי “1984” לג’ורג' אוֹרוול, בחרו במשכב בלתי־חוקי כמפלט מאימת המציאוּת שסבבתם וכדרך־מרד יחידה בשלטונה הכל־יכול, הכל־רואה והכל־שומע של המפלגה. פיטרק ואגנישקה, גיבורי “היום השמיני בשבוע” למארק הלאסקו, מכתתים רגליהם על מדרכותיה ובין חורבותיה של ורשה – של העיר שעתה־זה נמלטה מהתגשמותו של חזיון־הבלהות האוֹרוולי – בבקשם מקום שבו יוכלו לשכוח, בהתיחדותם, את המציאות המקיפתם. הליכתם הנסערת, הנלאה־ואינה־נרפית, ה“קפקאית” לפרקים, אל אותו מקום נכסף, שהוא סמל לכמיהת הדור למוד־התלאות וצמא־השקט, מסתיימת בלא־כלום. הם לא ימצאוהו, עד אשר יפציע בשמי פולין בקרו של… היום השמיני בשבוע.

לתשעת הסיפורים שבקובץ מכנה משותף: יאוש האדם מן השקר הרשמי, מן הפחד, מן הטומאה ומן העוני, שהם חייו. זהו יאוש שמעבר לרצון המרד ומעבר ליכולת המעשה הנועז, פורץ־הגדר. הבריחה מיאוש מוחלט אשר כזה עשויה להעלות את הבורחים על שתי דרכים בלבד: על דרך השכרוּת ועל דרך ההתפרקות המינית. וכי איזה נתיבים אחרים פתוחים למי שסולד במציאות ואינו יכול לה? היכן, אם לא בשני אפיקים אלה, יפרצו וייקווּ מאוויי האדם שהמשטר סתמם במגוּפה אטומה לבל יידעו פורקן אחר? איזו שפה, זולת זו שכולה גשמיות בהמית, מסוגלת לבטא ערגונות כבוּלים לרוחניות מעודנת?

מארק הלאסקו, המקורי והמוכשר בסופרי המשמרת הפולנית הצעירה, הוא גם האמיץ שבּלוחמיה בשקרי המוסכּמות. הוא העז לפסוע, ללא תחנות־ביניים, פסיעת־ענק מן הריאליזם הסוציאליסטי הסלפני אל היפוכו המוחלט: אל הריאליזם פשוטו כמשמעו, הערטילאי באמיתותו, שאינו מלוּוה הוראת המחבר לריפוי נגעי החברה.

הקובץ, שהותקן לדפוס עוד לפני הופעת “בתי הקברות” להלאסקו, פותח לפני הקורא הישראלי צוהר ראשון להצצה אל ההווי החברתי של ארץ אשר המשטר הסטאליניסטי כירסם בגופה משך שנים. תרגומו של בנימין טנא משקף היטב את אקלימו הנפשי המיוחד־במינו של המקור, אף שקטעי שיחה רבים תורגמו לעברית “ספרותית” מדי (מעשה שכיח אצל מתרגמינו!) ובכך קיפחו אותה פשטות טבעית ובלתי־אמצעית האפיינית להם כל כך.

ת. ה.

אמנות

בעריכת

אהרן אמיר

---

עשירות

מאת

אלמוני/ת

דרור אורון שוקדת עתה על תרגום כמה מיצירותיהם של סופוקלס ואווריפידס. י. אורן, שמבקרים כינוהו “הסוריאליסט העברי”, הוציא עד כה את “אי־שם” (קובץ סיפורים, 1950), “בעורף” (רומן, 1953) ו“מסות בנימין החמישי” (1958). הסיפור המובא כאן הוא מן הרומן “אבות ובוסר”, אשר אתו בכתובים. נסים אלוני, בעל המחזה “אכזר מכל המלך”, מכין עתה לדפוס קובץ של סיפורי־ילדות. “הינשוף” הוא אחד מאלה. “אליעז” הוא כינויו של אחד מוותיקי שירות־החוץ הישראלי, ששימש שנים אחדות בפאריז והכיר את חייה המדיניים והחברתיים של צרפת לפני־ולפנים. אלן־בוסקה הוא משורר ומבקר צרפתי, שפירסם עד כה ששה קבצי שירה, שני רומנים, ומסות ותרגומים לרוב. בשנים 1945–1950 שימש בתפקיד מרכזי במועצת־ארבע־המעצמות בגרמניה. כיום הוא עורכו הספרותי של העתון היומי “קומבא” ומשתתף בכתבי־עת רבים בצרפת ומחוצה לה. יצירתו של סמואל בקט, אחת התופעות הסימפטומטיות ביותר של תקופתנו, מסתכמת כבר בשנים־עשר כרכים של פרוזה, דראמה ושירה. האירי בן ה־52, היושב זה כשלושים שנה בצרפת, כותב לסירוגים אנגלית וצרפתית. כתביו מתורגמים לשמונה־עשרה שפות. בארץ הזאת הוא מוכּר אולי בעיקר מתוך “אנו מחכים למראל”, שהוצג בתיאטרון “זירה”. ה“מונודראמה” המובאת בחוברת זו נכתבה השנה, והיא מתפרסמת סימולטנית ב“קשת”, בתרגומה העברי, וברבעון הניו־יורקי “אֶוורגרין”, במקורה האנגלי. ב. גון מפרסם לפרקים משיריו במוספים הספרותיים, בעיקר ב“הארץ”. הוא מבּוגריה הראשונים של “הרצליה”, וכיום עורך־דין. ע. הלל, בן משמר־העמק וכיום “הגנן של עירית ירושלים”, הוא בעל קובץ השירים “ארץ הצהריים” (1950; מהדורה מורחבת ב־1956). תיאודור התלגי הוא סופר, מבקר ועתונאי, הקשור מזה שנים רבות קשר אינטימי בספרות הפולנית. בשעה זו הוא עושה בשליחות עתונאית־ציבורית באיראן ובהודו. מרדכי טביב עומד עתה, כמדומה, בסימן של חשבון־נפש ושינוי־ערכים. סיפורו המובא בחוברת זו הוא אחד הסימנים לכך. נתן ילין־מור, לשעבר מפקד לח“י, הוא שוב “בחדשות” כאחד היוזמים של “הפעולה השמית”. אהרן כידן הוא ירושלמי, הפעיל כמבקר ספרותי וכלכלן בעת־ובעונה־אחת. פאול לוי, בן ה־67, הוא איש אשכולות לאמיתו: צייר וחוקר־אמנות, קומפוזיטור ומוזיקולוג, בימאי של תיאטרוני בובות וצלליות כמו גם מסריט – ולשעבר אף קצין־צבא ועורך־דין. רבים יזכרו בגעגועים את “להקת העץ” שלו, שאותה ניהל בשנות 1940–1943. עם יוסף מילוא, שהיה הקרין והיועץ הספרותי של “להקת העץ”, השתתף ב־1945 ביסוד התיאטרון הקאמרי. תערוכת תמונותיו האחרונה הוצגה ב־1956 במוזיאון תל־אביב. המשך חקירתו ביחסי־הגומלין בין המוזיקה לאמנויות הפלסטיות יתפרסם בחוברות הבאות של “קשת”. משה לזר משמש עתה במחלקה ללשונות רומניות באוניברסיטה העברית. הוא גם חבר ועדת־הרפרטואר של “הבימה”. הרבה לתרגם מן הלשונות הרומניות לעברית – ולהיפך. מאמרו הוא ראשון בסדרת מאמרים על שירת־האהבה של ימי־הביניים במערב־אירופה, שהיתה גם נושא עבודת־הדוקטור שלו בסורבּונה. אריך נוימן נחשב אחד מגדולי האסכולה היונגיסטית בפסיכולוגיה של ימינו. הוא בן 53, יליד גרמניה, ואף שזה קרוב לחצי־יובל שנים הוא גר בתל־אביב, כמעט אינו מוכּר כלל בציבור העברי. החשובים בספריו, שהופיעו בכמה מלשונות המערב, הם: “התפתחות התרבות והדת” (1948), “מקורותיה וקורותיה של התודעה” ו”פסיכולוגית המעמקים והאתיקה החדשה" (1949), “הפסיכולוגיה של הנשיי” (1952), “האמנות והאל־מוּדע היוצר” (1954). הוא עומד להוציא מחקר על הנרי מור וספר על “אב־הטיפוס של הנשיוּת”. משה פוגל הוא עורך־דין על פי אוּמנותו, סופר, פובליציסט וחוקר על פי נטיית־לבו. לעתים רחוקות הוא מפרסם מפרי עטו, אבל סדרת מאמרים שהדפיס לפני שנים מספר ב“הארץ” על הצלבנים השאירה רושם עז על קוראיה. ג’ופרי ד. פול הוא כתב לונדוני העוקב בעירנות אחר הנעשה במזרח, ו“מתמחה” במיוחד בפעולה האפריקאית של קאהיר הנאצרית. אלכסנדר פן, שלפני כשנה הוציא את שיריו במקובץ, מוסיף לכתוב על נושאים הקרובים ללבו ולתרגם את המשוררים הרוסים האהובים עליו. מתרגומי מאיאקובסקי שלו נביא ב“קשת” הבאה. עמוס קינן, שעודו בפאריז, מתגלה כאן מצד בלתי ידוע: כמשורר. בחוברות הבאות נביא מדבריו גם בפרוזה ובדראמה. ריימון קנוֹ הוא סופר צרפתי רב־פעלים, בן 55, חבר ה“אקאדמי גונקוּר”, מזכיר כללי של הוצאת “גאלימאר”, בית־ההוצאה הגדול ביותר בפאריז, ועורך האנציקלופדיה שלה לספרות. תחילתו סוריאליסט, מן הנוהים אחר אנדרה בריטון, ועד כה פירסם ששה־עשר רומנים וספרי מסות, שבעה קבצי שירה, וכן מסות על אמנות (ספר על מירו, למשל) ובפרט על אמנות הקולנוע – אף כתב שני תסריטים (אחד מהם “מסייה ריפוּאה”). השפעתו ניכרת בספרות הצרפתית הצעירה. נסים רז’ואן, יוצא בגדאד, כובש והולך לו מקום כאחד המנתחים המעוּלים של המתרחש במזרח התיכון. הוא פרשן קבוע לענייני המזרח ב“ג’רוסלם פוסט” ובמחלקה הערבית של “קול ישראל” ומאמריו מופיעים בכתבי־עת שונים באנגליה ובארצות־הברית. המסה המובאת בזה הופיעה זה מקרוב, בשינויי נוסח מסוימים, בקובץ The Middle East in Transition בהוצאת רוטלג' את כיגן פוֹל, לונדון. יונתן רטוש מוציא בימים הקרובים את ספר שיריו השלישי, “צלע”, לאחר “חופה שחורה” (1940) ו“יוחמד” (1952). עומד להופיע תרגומו למשלי לאפונטן. רנה שני החלה לפרסם השנה את ביכּורי שיריה ב“מאזנים” ו“משא”. היא בת 21. ש. שפרה מפרסמת משיריה בכתבי־עת, ובקרוב תוציאם במקובץ.

* * *

תמונתו של מירו (“לקראת הקשת בענן”) בשער החוברת, וכן תמונתו של צ’נג לו (“הדייג”), מופיעות בספר “אמנות דורנו” לאולגה שץ. התמונות נדפסות כאן ברשותה האדיבה של הוצאת ראובן מס, ירושלים, שהעמידה את הגלופות לרשותנו.