א. “האהבה האמיתית” בשירת הטרובאדורים    🔗

די להזכיר את השם “טרובאדור”, ומיד תעלה לנגד עינינו דמותו העממית והאגדית קמעה של פייטן־זמר, הנודד מארמון לארמון ומארץ לארץ עם כלי־מיתר תחת זרועו, הכורע ברך לפני בעלות הטירות אשר להן הוא מקדיש מזמור אהבה חדורת סבל ותשוקה, אהבה טהורה, “אפלאטונית”. האופירה של ורדי, “איל טרובאטוֹרה”, גם היא עשתה פרסום לדמות מסוימת של הפייטן הנוֹדד. העיטורים הססגוניים המקשטים את כתבי־היד העתיקים, שנשתמרו לנו בהם שירי הטרובאדורים, העשירו את הדמות בדמיוננו. סרט כגון “אורחי הערב” הציג לפנינו פייטן מיסתורי, נסיך־חלומות מקסים וטראגי, שבויה העצוב של אהבה חדלת־סיכוי. כל הקווים הללו אין בהם כדי להקיף את דמותו האמיתית של הטרובאדור, לתת ביטוי לסבך הרגשות והרעיונות המקופלים בשירתו, להסביר את היסודות האידיאולוגיים עליהם מתבססת תורת־האהבה החדשה (Fin’Amors), שהופיעה לראשונה בספרות הפרובנסאלית בסוף המאה הי"א ועד־מהרה כבשה לה מקום מרכזי בהתעניינותם ועיסוקם החברתי־התרבותי של המעמדות האריסטוקרטיים ברחבי אירופה המערבית. לכן לא נבקש כאן לצייר את דמותו העממית של הטרובאדור כפי שהיא משתקפת בתמונות האמנותיות של הדורות או בדמיונם של הבריות, אלא נשתדל לסקור את קווי־היסוד של תורת־אהבה חדשה זו, רקע צמיחתה, אָפיה המיוחד בפרובאנס, והתפשטותה לעבר צפון־צרפת, גרמניה, איטליה, ספרד ופורטוגל. אף כי מקור אחד לתורת “האהבה האצילה” (“האהבה החצרנית”, כפי שמכנים אותה) ולהתפתחותה בשכבות האצולה של כל הארצות הללו, יש הבדלים מהותיים חשובים ביותר בין שירי האהבה של הטרובאדורים בפרובאנס לבין אלה של הטרובאֶרים בצפון־צרפת, בין אלה והמשוררים של האסכולה האיטלקית (Dolce Stil Novo), של ה־Minnensang הגרמני, ה־Savdades של הגאלייגוֹ־פורטוגיזים או ה־Cantigas de amigo של הספרדים. ככל שנשכיל להכיר את תורת־האהבה של הטרובאדורים הפרובנסאליים ואת רבגוניוּת המוטיבים שבאו לידי ביטוי בשיריהם, כך יקל עלינו לעמוד על המסורתי והמיוחד שבשירת־האהבה של הספרויות הרומאניות השונות.

*

“האהבה? – זו היא המצאה של המאה הי”ב". דעה פאראדוקסלית זו של הסופר הצרפתי ש. סניוֹבּוֹס אינה משוללת יסוד ככל שמדובר בספרות האהבה של מערב־אירופה. הביטוי שקיבלה האהבה במשך המאות האחרונות בשירה, בסיפוֹרת וברומנים של מערב־אירופה הוא המשך ופיתוח של אותם קווים, מוטיבים ומצבים שהועלו בשירי הטרובאדורים וברומנים של המאות הי“ב והי”ג בפרובאנס ובצרפת. בטרם ננתח את עקרונות “האהבה האצילה”, ראוי שנסקור בקצרה את הרקע ההיסטורי־התרבותי שעליו נוצרה תורה חדשה זו.

עובדה ידועה היא שמצבה החברתי של האשה (האשה האצילה, כמובן) נשתנה כבר תכלית שינוי בסוף המאה הי"א. תמורה חשובה זו בחברה הפיאודלית באה כתוצאה מהשפעה משולבת של גורמים כלכליים, מדיניים ותרבותיים. עם דעֹוך ההתלהבות ההמונית שעוררו מסעי־הצלב בראשיתם החלו החיים החברתיים של האצולה להתארגן מחוץ לתחומי השפעתה של הכנסיה, ולעתים אף מתוך התמרדות גלויה נגד מסדרי הנזירים. לאחר שהכירו בחטוף את אוצרות המזרח בספרד ובסיציליה, ארצות שניהנו מן התרבות הערבית, גילו הצלבנים באורח בלתי־אמצעי את התרבות הערבית מעבר לים. עולם חדש נגלה לעיניהם, זוהר וססגוני, עולם שלא היה נוצרי, שהעניק מקום נכבד לענייני העולם־הזה, שהעדיף את החושניוּת והעליזות, את האהבה החילונית והחינגות על חיים של יסורים, צום והתנזרות. האווירה הצלולה של המסגדים במזרח, קישוטי הקירות והחלונות, שפע השטיחים וניחוחות הבשׂמים, כל אלה היו הניגוד הגמור לכּנסיות האפלות והמגושמות (בסגנון הרומאני) של ארצות מוצאם, לטירות המבוצרות האפלוליות של האבירים, שבּהן שלטו החדגוניוּת, חוסר־הדמיון, השקט הכּבד והשיעמום. פיתוח קשרי המסחר בין המזרח והמערב היה אפוא גורם חשוב ביותר בשינוי פני החברה האירופית. החילופים הכלכליים יצרו צרכים חדשים, אף הביאו לארצות המערב אריגי צבעונים, בשמים, תבלים ואבני־חן, ובעצם גם ספרים, כלי־נגינה חדשים, לחנים ומשחקים, שפעה של ערכים רוחניים וחברתיים חדשים אף מגרים. יש לציין גם שהעולם המוסלמי ידע להמשיך ולהעשיר בצורה מקורית – הרבה יותר מאירופה – את המסורת היוונית, עם שמיזג בה ערכים שאוּבים ממקורות שונים: הודיים, פרסיים, יהודיים וביזאנטיים. יבוא זה של צרכי מותרות וערכים רוחניים עורר ועודד תנועה חברתית, שאפשר לכנותה “חילונית”, ואשר שחתה כביכול נגד הזרם האסקֶטי של ההוגים הקתוליים בימים ההם. הסופרים והמשוררים של אותה תקופה נתנו ביטוי נאמן לשאיפות החדשות של מעמד האצולה בהעמידם לרשותו אידיאל חברתי ומוסרי העומד על כללים ותקנות מוגדרים היטב: ה־Cortezia (או Courtoisie, כפי קראו לו בצפון־צרפת).

בתמורות החברתיות שחלו בתחילת המאה הי"ב מילאה פרובאנס (שעדיין לא סופחה לצרפת, אלא קשורה היתה בממלכת אראגון וקסטיליה!) תפקיד עיקרי: קולטת ערכים ותכנים חדשים, מפתחתם ומעשירתם, משדרתם לעבר צרפת והארצות השכנות. הכנסיה בפרובאנס היתה חלשה יותר וחמורה פחות מזו שבצפון־צרפת; השפעתם של הנזירים והכהונה היתה כאן אפסית כמעט, והחוגים האריסטוקרטיים יכלו לפתח באין מפריע חיים תרבותיים מחוץ למסגרת הנצרות, להתמסר לחיי מותרות ותענוגות, לדגול בתורת־אהבה חילונית העומדת בניגוד גמור לתורות הכנסיה והלכותיה על היחסים שבין איש לאשה.

יש להבחין, אפוא, עם ההיסטוריון הדגול מרק בלוך,¹ בשתי תקופות שונות בתולדות הפיאודליזם: “התקופה הפיאודלית הראשונה” עד סוף המאה הי“א, ו”התקופה הפיאודלית השניה" מראשית המאה הי"ב והלאה. בתקופה הפיאודלית הראשונה שולט בחברה האביר אשר ראשי־מאוייו הם קרבות עם שכנים, הרפתקות, ציד, ביזה, משחקים לפיתוח הגוף. לעתים תכופות הוא נעדר מטירתו החשוכה ומניח לאשתו את דאגות הניהול. האשה נעשית אפוא בעלת הטירה ועל פיה ישק כל דבר. כלום משרה רמה זו מזכּה את האשה בכבוד כלשהו? כלום בעלה נושא לה פנים? לא ולא. הבעל אינו אלא עריץ, שהיא בעיניו חפץ, קנין השייך לו על פי החוק. מעניין להזכיר כאן את אחד החוקים של אותה תקופה המעניק לבּעל שלטון מוחלט: “רשאי כל בעל להכות את אשתו כשאינה רוצה לציית לפקודתו, או כשהיא מקללתו, או כאשר תכחיש את דבריו, ובלבד שיעשה זאת במתינוּת (!) ולא יגרום למותה”. חטאה האשה בניאוף, הריהי נכלאת במנזר לכל ימי חייה; ואם מצא אותה הבעל בשעת מעשה, הרשות בידו להמיתה. הבעל, לעומת זאת, אם חטא אותו חטא, אין שום עונש צפוי לו. אנשי ימי־הביניים מחמירים מאד עם האשה והם רואים בה נחותת־דרגה, כלי מחזיק כל פשע שבעולם. ברור שהכנסיה היא שעודדה וטיפחה גישה זו אל האשה. אבות־הכנסיה מעולם לא התיחסו אליה בכבוד. ההפך הוא הנכון. הם נותנים לה שמות ותארים הגובלים לפעמים עם גסוּת־רוח וניבול־פה. כאן די לנו שנציין אחדים מן הכינויים המתוּנים: האשה היא מגיפה, שער הגיהנום, נשקו של השד, שומרת השאוֹל, תולעת היצר־הרע, חץ השטן וכו'. נוסיף עוד שסוג הספרות המקובּל באותה תקופה – השיר ההיסטורי, השיר האפּי – משקף בבהירות את מקומה של האשה בחברה. שירה זו כמעט אינה קובעת מקום לאשה, והאהבה אינה בגדר גורם כלל בהתפתחות העלילה. ואם אי־פה אי־שם תבצבץ דמות אשה, אין זו אלא דמות מטושטשת, שפחה חרופה, שאין לה רשות דיבור והיא נטולת אישיוּת וזכויות.

בתקופה הפיאודלית השניה, לעומת זאת, אין לספרות נושאים מלבד האשה והאהבה. אלו נעשו מרכז ההתעניינות לאבירים ולסופרים. האשה הועלתה לדרגת אלהות ומעשים וכתובים נמסרים לשיפוטה היחדני, ממנה הם שואבים השראתם ואת דרישותיה הם מבקשים לספק. הגבוּרה הקרבית, הכוח הגופני וההרפתקות שוב אינם מספיקים לזכּות אדם בתואר האבּירוּת, האביר המושלם חייב עתה לפתח תכונות טרקליניות (עליו לדבר בנחת, להתחבב על הבּריות, להתנהג לפי כללי־נימוס אציליים, לשבח ולהלל את הנשים…), תכונות מוסריות (צניעות, הכנעה, רחמים, טוהר־מידות…), תכונות חברתיות (הכנסת אורחים, גמילות חסדים, הגנת יתום ואלמנה, יחס־כבוד ליריב…) ותכונות רוחניות (התעניינות באמנויות ועידודן, קריאה, כתיבת שירים, נגינה…). כל אלה הם עקרונות ה“חצרנות”, והמקפיד עליהם אינו עוד לוחם־אביר אלא Chevalier Courtois, כלומר: “אביר חצרני”.

אין לערב את תורת ה“חצרנות” עם תורת “האהבה החצרנית”, Amour Courtois. הראשונה מסמלת את האידיאל המוסרי־החברתי של מסדר האבירות. השניה היא מעין תחוקה של הרגשות, תקנון המפרט את חובותיו והליכותיו של המאהב ה“חצרני” כלפי האשה האהובה, הקובע את מקומו של הטרובאדור לרגלי אהובתו, שהיא תמיד אשה נשואה. לאהבה חדשה זו קראו משוררי המאה הי“ב בשם Fin' Amors (”אהבה אצילה", Bon' Amors (“אהבה טובה”), Verai' Amors (“אהבה אמיתית”) וכיוצא בכך.

“אהבה אמיתית” זו מה טיבה? מה תכונות מאפיינות אותה? מה חובות מטילה היא על נאמניה? בשם איזה מוסר היא פועלת? תחת שנציע כאן הגדרות יבשות ופגומות, הבה ננסה לשרטט את ההווי בו צומחת “האהבה האמיתית”, את המסגרת הפיוטית בה היא באה על גישומה. (אנו נמנעים כאן מלדון בשאלה הנוגע בכנוּת הרגשות המובעים בשירת הטרובאדורים, אם זו משקפת נאמנה את המנהגים החברתיים של הזמן או אינה אלא משחק פיוטי וטרקליני סתם. בלא לקבוע מסמרות אפשר לומר שאם היה זה משחק חברתי, הרי רבים מן האנשים והנשים של המאה הי"ב נתפסו לו, שכּן הספרות לא באה אלא להבליט אותן תכונות שכבר היו מגולמות באצולה. ואחרי ככלות הכל, מי זה יפסוק בוודאות גמורה, לגבי שירה של איזו תקופה שהיא, היכן סופו של הנסיון האישי־המוחשי והיכן תחילתו של העיבוד הפיוטי־הצורני?).

אחד המוטיבים העיקריים שאנו מוצאים בשירת הטרובאדורים הוא שאין תועלת בחיים אם אין האהבה מפעמת בלב, אם אין היא מדריכה את המעשים היומיומיים. הטבע וההגיון מחייבים את האדם לאהוב.

או כדברי משורר זה מצפון־צרפת:

אהבה זו, שהיא הסיבה הראשונית לקיומו של האדם, מבקשת התמסרות מוחלטת של הגוף והנפש, מחייבת את שיתופם של השכל והחושים:

“אהבה אמיתית” זו משנה את פני העולם, ממירה את סדרי הטבע ומעניקה למאהב כוח נעורים. (שירי הטרובאדורים פותחים דרך־כלל בתיאור האביב שבו נולד הטבע מחדש; המשורר חש אז את התעוררות האהבה בלבו והיא המחדשת את ישותו).

אהבה זו מסחררת את לב הטרובּאדור. היא מביאה לו יסורים, נדודי־שינה, קיפוח התיאבון, חוסר שליטה־עצמית, טישטוש ההגיון הצלול וכו'. בה בשעה שהוא עצמו עולה בלהבות־העינויים ומת על קדושת־האהבה – אומר הטרובאדור – הרי הגברת צוחקת ומשתעשעת, אינה מסבירה לו פנים, מקבלת בשאט־נפש את הצהרותיו הדווּיות. לנוכח הגברת ניטלים מן המאהב כל עצמיותו ורצונו החפשי, ופחד ויראה ישתקוהו:

מי היא גברת זו שלפניה כורע הטרובּאדור ברך? הרי היא אשה נשואה מן האצולה, פעמים גם הפטרונית של הטרובאדור (אם מוצאו מקרב העם). שבועות־האמונים של הטרובאדורים נועדות בהכרח לנשים נשואות ולהן בלבד. בכל שיריהם (להוציא את הסוג השירי המכונה “פסטורילה”) לא נמצא דמות נערה משכבות העם או אשה לא־נשואה. עובדה זו אפיינית היא במיוחד לשירת פרובאנס. “האהבה האמיתית” מקומה אפוא מחוץ לגדר הנישואים. אהבה אחרת אין הטרובאדורים יודעים, או שמקומה הוא, בעיניהם, בתחום הידידות. לפי השקפתם לא תיתכן “האהבה האמיתית” בין בני־הזוג. בני־הזוג קשורים זה לזו, מבחינת החוק והכנסיה, על רקע עסקי (הגדלת רכושו של האביר, נישואים פוליטיים לשם התחברות עם אביר או מלך שכן, וכו'), ואף במקרה הטוב אינם יכולים להיות אלא ידידים בלבד. בת־הזוג אינה בבחינת בלתי־מושגת לגבי הבעל, אשה שצריך להתחנן לפניה, להתיסר בעבורה, לחזר אחריה בלי לאוּת. היא שייכת לו. בניגוד למאהב החצרני, הרי הבעל כבש את האשה אחת־ועד. לכן, מוסיפים הטרובאדורים ואומרים, אין בחיי הנישואים נטיה תשוקתית “על טהרת” היסורים והקנאה מצד הגבר אל האשה, נעדרים מכאן הסכנה והסיכון, הציפיה ההופכת יאוש ושמחה חליפות, ובסופו של דבר אין בין בני־הזוג מרחק זה המטהר את החשק, המסנן את הריגושים, הגורם התעלות מתמדת אצל המאהב.

“האהבה האמיתית” היא, ביסודה, דאוּגה ונואשת. שמחותיה תמיד עד־ארגיעה ותמיד הן נתונות בסכנה. היא אינה סופה של דרך אלא ראשית מתמדת. על־מנת לזכות באהבתה של הגברת יש לחיות רק בעבוּרה, לעשות את רצונה ללא היסוס, לקבל יסורים בשמחה, להאריך רוח שנים על שנים. כל הטרובאדורים, בלי יוצא מן הכלל, מהללים את יסורי האהבה ומתארים אותם כברכה מן השמים. הם מתחרים ביניהם על התואר הנכסף של “מעוּנה” ומודיעים שסבלו יותר מטריסטן, אשר אהב את איזולדה אהבה עזה ממוות. וכל הסובל יותר הרי זה משובח. נושא זה של היסורים הברוכים נתחבב על הטרובאדורים כדי־כך שהם מופיעים לפנינו כמעמד של חולי־אהבה דומים זה לזה, מיואשים הזועקים בתקוותם לרחמי הגברת, שתואיל ותעניק להם את הפרס הנכסף: את חיוכה, מבטה, קירבתה, נשיקתה. ואם מעז הטרובאדור להיות גלוי יותר (זאת נראה בהמשך המאמר) מקווה הוא גם לקבל “קצת יותר מזה”.

באחד הרומנים של המאה הי"ב (קליז’ס, מאת כּרטיאֶן דה־טרוּאה) מצהירה הגיבורה: “סבלי הוא בריאותי!” והיא מוסיפה:

והמחבר, אחר שפיתח בהרחבה את הנושא הזה, מסכם בשורות אלו:

ככל שהאשה מתרחקת מן הטרובאדור, ככל שהאהבה נראית בלתי־מושגת, כך הרגש מזדכך ומתעלה:

היסורים ממרקים את האהבה, היראה, הפחד והסכנה מחדדים את ריגושי הנאהבים. “מלשינים” ו“רכלנים” אורבים להם על כל שעל. (אין כמעט שיר לירי שלא תמצא בו שורות אחדות של שנאה וקללה – אותן מקדיש המשורר ל“מלשינים” אלה). בהתפתחה, חשאית, באווירה של פחד ואי־ודאוּת, הרי “האהבה האמיתית” של הטרובאדורים היא אהבה נואפת מיסודה. כל החוקרים נאלצים להודות בכך, אף כי רובּם התאמצו להוכיח שהמדובּר כאן באהבה אפלטונית טהורה, ב“ניאוף רוחני” בלבד). דומה שהיסוסי החוקרים נבעו בעיקר מרצונם לישב את הסתירה הנעוצה בעצם קיומה של ספרות האהבה החילונית בתקופה שבה היתה הכנסיה הקתולית המוסד המחנך העליון. השפיעה כאן גם העובדה שאבן־בוחן לבדיקת מהותה של האהבה בשירת הטרובאדורים שימשה להם הגישה הדתית לאהבה מחוץ לגדר הנישואים. אכן, נשכח מהם שבעיני הטרובאדורים לא היתה אהבה זו בלתי־חוקית אף לא בלתי־מוסרית, כי אם להיפך – הם האמינו שהיא האהבה היחידה הזכאית לתואר “אצילית” או “אמיתית”.

יש לציין עוד עובדה ששכחוה חוקרים אלה: אנשי ימי־הביניים לא חשו בסתירה כלשהי בין המוסר החילוני למוסר הדתי, בין הפילוסופיה לתיאולוגיה, בין האהבה הארצית לאהבה הדתית, אלא סבורים היו שהן שייכות לשני עולמות נפרדים, שהן “שתי אמיתות מנוגדות” (due contrarie veritates), כפי שהובעו על־ידי אבן־סינא, אבירוֹאס ותלמידיהם. מנקודת־ראותם של הטרובאדורים, הרי אשה אצילה חייבת לאהוב מחוץ לגדר הנישואים. חטאה היחיד של אשה בעיניהם היה ההיענוּת לאהבתם של שנים או שלושה מאהבים.

שירת הטרובאדורים היא לירית בראש־ובראשונה ואינה מתעמקת בבעיות מוסר. היא מבטאה ריגושים אסתטיים וארוטיים, תורת־אהבה חדשה, והטרובאדור היה מעונין בעיקר ששיריו ימצאו חן בעיני הקהל החצרני. שאלת מוסריותה של “האהבה האמיתית” אינה מתעוררת כלל ביצירות הפיוטיות של המאה הי"ב. וכאשר תופיע שאלה זו במחיצתה של שירת האהבה (אחרי מסע־השמד של הכנסיה נגד המינים הקאתארים של דרום־צרפת, מסע המביא על התרבות הפרובנסאלית את חורבנה) הרי יהיה זה לאחר שתרבינה התמורות בהלך־הרוחות, כי בינתיים השתלטה הכנסיה על האצולה ועל הסופרים, ואלה האחרונים חייבים היו להישמר עתה מכתיבת שירה חילונית וחושנית: “אם אתה מסרב להאמין בזאת”, זועק כוהן נוצרי, “הסב עיניך אל הלהבות, שם נשרפים חבריך. ענה עתה במלה או שתים: התיצלה במוקד זה, או תצטרף אל שורותינו”. צודק אפוא החוקר רובּר בריפוֹ באמרו: “סימני השקיעה [של שירת פרובאנס] אינם מופיעים לפני שנת 1209, התאריך של הכרזת מסע־השמד נגד האלבּיגנזים. רק אז, שעה שקיפחה את כל תכונותיה הספרותיות, נעשה שירת הטרובאדורים מוסרית. אולם היה בתמורה זו משום גלגול מעבר לקבר”.² לכן כל עוד נבקש להשלים בין השירה הטרובאדורית לאֶתיקה הנוצרית, לא תובן תורת “האהבה האמיתית” כהלכה.

האם התכונות הרוחניות והמידות המוסריות של הגברת הן המעוררות בלבו של הטרובאדור את “האהבה האמיתית”? אין סימנים רבים לכך בשירתו. האהבה צומחת מהתבוננות־חשק בגווה של האשה, בלובן הזוהר של עורה, במבּטה המסחרר, בשערותיה הזהובות וכו'. רק לעתים רחוקות רומז הטרובאדור על טוהר נשמתה של הגברת וסגולותיה הרוחניות. לעומת זאת כמעט אין שיר שלא יימצא בו לפחות בית אחד מלא תשבחות ליפיה החיצוני של הגברת, פאר יצירותיו של הטבע, מעשה־ידיו של האלוהים עצמו. (נדמה שלכל הטרובאדורים אותה הגברת, שכּן לכולן מיוחסות אותן תכונות: כל אחת מהן יפה וצהבהבה יותר מאיזולדה היפה־בנשים, וכו'… משל כאילו היו אלו בובות מיוצרות בשיטת הסרט־הנע!).

האם אפשר לדבר על אהבה רוחנית, “אפלטונית”, למקרא שורות אלו –?

או וידוי זה של טרובאדור אחר:

או תחנונים אלה של ברנאר דה־ונטאדוּר:

המאהב החצרני מצהיר בכל עת תמיד שהוא מוכן לאהוב את הגברת בלא שתאהבנו היא, אך עם זאת הוא רומז שאהבה חד־צדדית איננה בת־קיום; הוא נשבע לגברת שאין בנפשו כל תשוקה ואינו מבקש ממנה דבר, אך בלחישה הוא מביע את רצונו להתקבל בחדר־משכבה, להימצא אתה ביחידוּת “בחדר סגור או תחת עץ בגינה”, לראותה מתפשטת ועולה על יצועה, וכו'. אכן, ככל ששירתו של הטרובאדור נעשית מסובכת והרמטית, כך מורגשת ביתר־שאת התשוקה החושנית והארוטית המבצבצת בין השורות, תאוות־הבשרים המסתתרת מאחרי המליצות. יכול נוכל להביא כאן דוגמות רבות לשם הוכחה; אך אולי די יהיה לנו בהצהרתו של אחד הטרובאדורים, הפורמאליסטי ביותר שביניהם, ארנו דניאל, אשר דאנטה העריכו במיוחד.

הגדרה זו של תשוקת “האהבה האמיתית” היתה יכולה לשמש כותרת לרוב משוררי המאה הי"ב. התשוקה הארוטית ותאוות־הבשרים מפעמות בכל הטרובאדורים, אולם עדים אנו לתהליך גובר והולך של אידיאליזציה, של “סובּלימציה”. אצל הטרובאדור הראשון נמצא כבר שני סוגים של שירי־אהבה, אלה המביעים את התאוה בצורה גסה וריאליסטית (פורנוגראפית לפעמים) ואלה העוטפים את התשוקות במליצות, בריטוריקה מצועצעת, בסמלים סתומים, בצורה הרמטית. אך גם אצל המשוררים האידיאליסטיים ביותר, ששיריהם מביעים לכאורה אהבה “אפלטונית” בלבד, לא תיעדרנה החושניוּת והתשוקות הארוטיות. הן מסתתרות מאחרי מליצות מסוימות שעלינו לפצחן, להבקיען.

בכל שיר ושיר יש עליות וירידות במתח הלירי. המשורר אינו מסתפק בתיאור מצב־נפש אחד אלא הוא הולך שבי אחרי תנודות רגשותיו, מן התוחלת אל היאוש וחוזר חלילה, מן הסבל אל השמחה, מן האהבה שלא־על־מנת־לקבל־פרס אל התקוה שהפרס לא יאחר בוא. הנה, למשל, אחד השירים של ברנאר דה־ונטאדור, שיעמידנו על מחזוריוּת המוטיבים השונים:

השיר הזה מדגים לנו בבהירות את צורת הפלפול המאפיינת את שירת־האהבה בימי־הביניים בכללם. האהבה כמעט ואינה מופיעה כפרי נסיון אישי, כביטוי סובייקטיבי, אלא ניתנת כתורת־אהבה קולקטיבית, משותפת לכל הטרובאדורים, כדוקטרינה בעלת מוסכמות ותכנית קבועים ומוגדרים היטב. (מקוריוּתו של כל משורר כמעט ואינה מתבטאת בתוכן אלא אך ורק במבנה השיר, בחריזה וירטוּאוזית ובצורה המוזיקלית). אפשר לומר שבּשירת הטרובאדורים מופיעות שלוש דמויות: הגברת, הפייטן וקוּפידון. אֵל־האהבה משתלט על הפייטן ומאלצו לאהוב את הגברת האצילה. אין כל טעם להתנגד לו, כי במלחמה זו יד האֵל תהיה על העליונה (מה־גם שהוא מצויד בקשת וחצים!). תופעה זו של מתווך בין הגברת והפיטן, בדמות האֵל קופידון, מעניקה לשירה זו את אָפיה האובייקטיבי: כעומד מן הצד, צופה הפייטן בדו־הקרב המתחולל בין קופידון המופיע במבּטה של הגברת ובין לבו שלו, הקולט את חציו. בהמשך הזמן יתרחב מקומו של קופידון בשירת־האהבה, וכתוצאת־לוואי מכך באים ההפשטה של האלמנטים המוחשיים ושימוש־יתר בסמלים ואליגוריות.

“האהבה האמיתית” מכריעה את גורלו של הפיטן. באהבת הגברת תלויה כל אישיותו ועצמיותו:

והמשורר מוסיף, בנימה דתית כמעט:

הכנעתו המוחלטת של המאהב החצרני בפני גברתו, שיתוק רצונו העצמי בנוכחותה, חפצו להתקבל כעבדה, השתחווּתו המתמדת לרגליה, הם הקווים הבולטים ביותר בדמותו. המלים בהן משתמש המשורר כדי לבטא את השתעבדותו לגברת שאולות מאוצר־המלים הפוליטי והמשפטי של המשטר הפיאודלי.

השתעבדות זו היא כה מוחלטת, כה חדורת הכנעה ותחנונים, עד שברגיל היא מתפתחת ונעשית פולחן ממש. קטעי שירה רבים עומדים בפני עצמם כתפילות, ואפשר היה לחשוב שהן מיועדות לבתולה הקדושה (ויש חוקרים שהתימרו להוכיח כי שירת הטרובאדורים נושאת אופי דתי־נוצרי!), אך אין ספק שהתחנונים מכוונים לאשה ארצית:

הדוגמות של פולחן־האשה מרובּות בשירה הפרובנסאלית. נביא כאן קטע מתוך שיר ארוך שכולו מוקדש לתיאור האשה כאֵלה:

בל נטעה: כוונתם של תחנונים אלה אינה “אפלטונית” כל־עיקר. הם באים לעורר את הגברת שתקדים לגמול לטרובאדור את הגמול הנכסף, ז"א: להסכים לפגישה חשאית. הטרובאדוּר סירקאמון מצהיר בסיום אחד משיריו שלא יוכל לחיות ולהבריא ממחלתו אם לא יחבק “את הגברת, עירומה, בחדרה המקושט”. אין הוא יוצא־מן־הכלל בשירה הפרובנסאלית. הרי, למשל, בקשות אחדות של ברנר דה־ונטאדור:

או, למשל, משורר זה (כרבים אחרים) המבקש לשתף את האלוהים בתשוקתו:

יקצר המצע מהכיל את כל הנושאים והמוטיבים של שירת־האהבה הפרובנסאלית. אך נעלה עוד קווים מספר להשלמת התמונה.

הטרובאדור והגברת רואים בבעל מכשול, דמות מגוחכת. (בשירה מביעים לו שנאה; בפארסה או בשירה העממית לועגים לו). מכנים אותו בכינויים כגון “קנאי”, “רשע”, “המוני”, “זקן” וכו'. חוקר צרפתי, פ. בלפרון, רוצה לראות בכך את נקמת האשה מן הבעל העריץ: “הטרובאדורים לא היו, כפי שטענו רבים, מלכי החברה הדרומית. הם לא יצרו את פולחן האשה; הנשים הן שהשתלטו על פיטני־היופי הללו וידעו לנצלם”. אפשר יש מן האמת בסברה זו. כאשר קיבלה אשה טרובאדור לשירותה, היתה לה הזדמנות לנקום בבעלה על עריצותו, למצוא נחמה לחייה המאוכזבים. מעניין לציין שאין טרובאדור אחד (אפילו מאותם שהיו מטיפי מוסר לפרקים) שלא מצא לנכון לשים את הבעל ללעג וקלס.

קיים כעין הסכם סודי בין הגברת והפיטן. דומה ששניהם משתתפים במשחק המביא להם ריוח. לטרובאדור: אהבתה של הגברת, ולפעמים גם לחמו וכסוּתו. לגברת: אהבה חשוקה ועזה שלא היתה מוצאת במחיצתו של בעלה, השמחה והגאוה על שהיא משמשת מקור השראה לפייטן. הסכם כזה יכול היה להצמיח מוסכמות אחדות של “האהבה האמיתית” ונוסחות חצרניות מסוימות. מכל־מקום יש ענין בתארים ובתשבחות שקשר הטרובאדור לגברת. מרצונו לשמור על אהבתה של הגברת־הפטרונית, לא יכול היה הפייטן לבקר את התנהגותה, למצוא בה פגם קל־שבקלים. צריכה היתה להופיע לעיני העולם, באמצעות שירתו, כיפה בנשים, כאצילה באצילות, כיצירתו המושלמת של הטבע. מכאן אותה צביעות “חצרנית”, הוויתור על כל כבוד־עצמי, השתעבדותו המוחלטת של רצון הפייטן להכרעותיה של הגברת. מצב זה ידוע היטב למשורר עצמו, אך אין בכך כדי לעורר בו רגשי־נחיתות או מוסר־כליות כלשהו, להוציא מקרה אחד בודד: כשהוא מאוכזב מיחסה של הגברת אליו. יש אפוא גבול לייסורים שהוא מוכן לשאת למען הגברת. התנאי הוא שהיא לא תאחר לגמול לו בעד שירותו. הוא מוכן להשפיל את עצמו, אך לא לשווא. ברנאר דה־ונטאדור משלים עם העובדה שיש לגברת עוד מאהב אחד; “היות והיא רוצה במאהב אחר / גברתי, איני אוסר עליה זאת”. אך מה יעשה? אם יעזבנה, תאבד לו לנצח. אם יישאר על ידה, יהיה לצחוק. נתון במיצר נפשי זה, הוא מכריז:

ולכן הוא מגיע להכרעה זו:

אם איכזבה הגברת את הטרובאדור, הרי שוב אין היא היפה, האצילה, האלוהית בנשים. היא נעשית השפלה, הבוגדנית, ההמונית שבּהן. האֵלה תהיה למדרס. במקרה זה היא זוכה לכינויים מנומסים או גסים, לפי סגנונו הכללי של משורר זה או אחר.

הציפיה והסבלנות מותנות אפוא בנדיבות חסדה של הגברת, וכאשר תפקע סבלנותו של הטרובאדור אין עוד הגברת האהובה בחזקת אֵלה. אין היא זכאית אז אפילו לתואר גברת אלא לכינוי אשה סתם, אשה ככל הנשים.

קווים רבים מאלה ששירטטנו כאן לדמותו של הטרובאדור הפרובנסאלי ולאָפיה של תורת “האהבה האמיתית” נכונים הם גם לגבי משוררים של ארצות אחרות במאות הי“ג והי”ד, אולם יש בהם שעדיין לא היו מגובשים כאן והתפתחו רק בהמשך הזמן. קיימים גם הבדלים בולטים בין שירת־האהבה של הטרובאדורים וזו של הטרוּברים מצפון־צרפת. אך על אלה נעמוד במאמרנו הבא.

מפתח לראשי־תיבות של המשוררים:

ב. ו. = ברנאר דה ונטאדור. Bernard de Ventadour

ג. פ. = גייום דה פואטייה. Guillaume IX de Poitiers

י. ר. = ז’ופרה רוּדל. Jaufré Rudel

פ. ו. = פייר וידאל. Peire Vidal

ש. ק. = שאטלן דה קוּסי. Châtelain de Coucy

ג. ב. = גאס ברוּלה. Gace Brulé

מ. = מארקאבּרוּ. Marcabru

ס. = סרקאמון. Cercamon

ג. מ. = גיוֹם מונטנאגול. Guillem Montanhagol

ב. מ. = ברנאר מארטי. Bernart Marti

ב. ב. = ברטראן דה־בוֹרן. Bertran de Born

א. מ. = אַרנו דה־מארואיל. Arnaut de Maruelh

פ. וא. = פייר ואלירא. Peire Valeira

פ. י. = פייר ז’ורדאן. Peire Jordan