¹

צבי לחמן / יונה וולך 1992 רישום פחם

תמציתה של שירה לירית היא במתח בין היסוד המוזיקלי שלה לבין קול המשורר המדבר לעצמו. שירה כזאת מסתכנת בהילכדות בתוך מעגל הרמטי של אני (“אני גופי נפשי עצמי ובשרי עצמי”, מפיה של וולך) או של לשון (“ערבֶּסְקוֹת הרבה ערבֶּסקוֹת”, ששירתה המאוחרת גדושה בהן). למרות שכוחה של הליריקה בעולם שואף לאפס, שירה לירית אינה בהכרח שירה הרמטית או חד־קולית. פריצת המעגל המונולוגי של השיר מותנית בהיווצרות מרחב חי בין קול המשורר המדבר לעצמו לבין נוכחות הקורא ה’מציץ' מעבר לכתפו. עומק השיר הלירי מתקיים כשאנחנו מממשים את קולו של נרקיס המביט בעצמו כקול האחר מתוכנו. הראי שהשיר מעמיד בפנינו צריך להיות מופנם ואינטימי, אך בו בזמן מוחצן ולא אישי. כדי שתבנית האני תהיה ממשית, מן הראוי שתהיה לה נקודת אחיזה בעולם.

הזיקה אני–עולם טבועה בשירה המערבית מראשיתה, אך נעשית בעייתית יותר ויותר מסוף המאה ה־18. השאלה מי אני ביחס לעולם, ומהו העולם ביחס אלי, מוקצנת בפואטיקה הרומאנטית המגיבה על התערערות קיומו האובייקטיבי של העולם, ובהדרגה מציגה עולם זה כמותנה ב"אני" הבורא או הקולט אותו. מרכזיותו של ה"אני" מנוטרלת, לעומת זאת, בפואטיקה המודרניסטית (פאונד ואליוט בשירה האנגלוסקסית; זך, אבידן, ובאופן מסוייג גם עמיחי, בשירה העברית), אך חוזרת באופן חדש בשירה העברית של שנות השישים². מה שמאפיין שירה זו הוא העמדת “אני” קונקרטי ביחס לעולם קונקרטי. “אני” זה התפתח כתגובת־נגד לערכים הקולקטיביים של דור המדינה מחד, ולהפשטה של האנושי בשירת אלתרמן, זך, ואבידן מאידך. המשוררים שגדלו על “אלגברה של מצבים אנושיים”, כפי שניסח זאת נסים קלדרון (1985), לא מצאו בשירה שנשלטה על־ידי צורה וחרוז ובשירה שהפכה את הלשון לנושא שלה, ייצוג נפשי חווייתי: “איש קונקרטי במקום קונקרטי, בעל קשרים לאחרים ובעל עבר משותף – כמעט ואין כזה בספרות שבתוכה גדלתי.”³ תהליך קילוף האני מתוך התבניות הכלליות (גלבוע) ומתוך הנוף והפרסונה (רביקוביץ ופגיס) מתגבש בדרכים שונות אצל ויזלטיר, הורביץ, ויונה וולך.

משהו מן החתירה לייצוג הרב־ממדי של האני אפשר לראות במסויימות ובעומק האנושי המוטבעים ב’פָּנִים' של שירת שנות השישים בהשוואה ל’פָּנִים' שעברו תהליך איבון והפשטה בשירת אלתרמן וזך. ב"כוכבים בחוץ", למשל, נבלע ה"אני" בהשלכה מוגדלת על ה"תבל" הנתפסת כפנים הבלתי מסויימות של אשה ארכיטיפית:

החילופין ההדדיים בין העיר, האהובה, וגופת המשורר ב"סתיו עתיק", חותרים לביטול החציצה בין האני לעולם, אך בו בזמן ממחישים את ריחוק האני מעצמו, ריחוק המתגלה בפנִיה של המשורר לגופתו (“גּוּפָתִי הַמֻּבְרֶכֶת […] / הַשְּׁבוּיָה!”). בשיר אחר ב"כוכבים בחוץ" נתפס הניכור העצמי כרגע התאבנות הפָּנִים, שהוא גם רגע המוות. כאשר הזהות העצמית מותנית ביחסי השיקוף בין האני לעולם, התערערות הזיקה מתפרשת כאיוּן הפנים: “בְּאֵין רוֹאֶה אוֹתְךָ, רֵעִי פָּנֶיךָ מַתְחִילִים לִגְוֹעַ”. היחסים בין האני ל"רֵעַ" מיוצגים ב"שיר על דבר פניך" דרך סיטואציית השכבת הָרֵעַ, אך גם דרך סיטואציית ה"רְאִי". גוויעת הפנים מומחשת כתהליך בו האני נפרד מאנושיותו דרך מערכת העברות מהאני לעולם.

הניכור בין האני לעצמו מועצם באופן אחר אצל זך המגיב לאובדן הפרצוף של ה"אני" בחברת ההמונים, אך גם מקצין את התופעה לאידיאולוגיה שירית המנתקת בין המשורר לפניו ובין השיר לחוויה שקדמה לו. ה"אני" של “שירים שונים” מצטייר כמי ש"הוּצָא מִן הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ הַלֵּב דּוֹאֵב בְּיוֹתֵר" ו"אֲפִלּוּ אֶת פָּנָיו אֵין הוּא זוֹכֵר" (שם, 30). אם אורי צבי גרינברג מחה כנגד אלה ש"איבדו לגמרי את הפרצוף"⁴ הרי זך בוחר להתרחק מהיהודי, מהישראלי ומעצמו, ותובע מאיתנו לממש את ה"פָּנִים" כהפשטה של קיום אנושי: “רַק אָרוֹן עִם מַשֶּׁהוּ בִּפְנִים / לֹא נִשְׁאָר שׁוּם דָּבָר מֵהַפָּנִים” (“שירים שונים”, 26).⁵

כדי לשבור את יחסי ההשלכה הרומאנטיים בין האני לעולם מפקיע זך את האני גם מהעולם וגם מעצמו. ההזרה של האנושי ממומשת, כמו אצל אלתרמן, מפרספקטיבת המוות (“עַל מִצְחֲךָ פּוֹרֵחַ עַתָּה פֶּרַח אַלְמָוֶת / לְחַיֶיךָ מְזִינוֹת תּוֹלָעִים”, שם, 47). אך אם ב"כוכבים בחוץ" אי־הקונקרטיות של האני נקבעת בזיקתו לתופעות קוסמיות בעלות מימד ארכיטיפי, אצל זך אופן קיומו של האני שנתפס כצומת של מבעים לשוניים, הוא לשוני־טקסטואלי: “עכשיו הוא שקט, פניו כמו חרב וכמו עט” (שם, 57). הפרסונה של האני עם פניו המעומלנות נבנית על־ידי מחוות־דיבור המתפקדות כפוזות וכמסיכות קפואות. דווקא העובדה כי תשומת־הלב שלנו ממוקדת ב"קלוֹז־אפּ", לא על הפנים, אלא על פרטיה הצדדיים של הדמות – אצעדות על ידיו ורגליו של הנזיר, למשל, או פרחים אדומים על החזה של השמן בבית־הקפה – ממחישה את הגבול הדק בין הרתיעה החומקנית מכל הבעה לבין הריחוק המכוון ממנה. המקבילה השירית לאותו טישטוש היחוד האישי נוצרת בשירים כמו “איך חלפו הימים, מי”, “הנה הם באים”, “משנה לשנה, זה”, “מאקס מת”, ו"אני שומע משהו נופל", דרך מיבנה המפרק את תבנית האני על־ידי קולאז’ים של קטעי דיבור שקשה לייחסם לדובר אחד. קומפוזיציה זאת, המקבילה לשטח של הפָּנים כהיעדר – היא המעניקה לקול הזַכי את המיסתורין החמקמק שלו ומפקיעה אותו מן ההבעה או הארשת, אותו דבר – בניסוחו של רולאן בארת – “הבוקע מן הגוף אל הנפש”.⁶

אם זך תובע מן הקורא לממש את הפנים כשטח ריק הנתפס באמצעות הקונטורים שלו, מחזירים משוררי שנות השישים את הפנים המסויימות של האני לשירה. וולך, הורביץ, וויזלטיר מחזירים אותנו לפואטיקה הביאליקאית התופסת את העולם השירי כראי לאני. מובן שאופיו של אותו “אני” ומעמדו בשיר מבחינים אותו משירת ביאליק. בעוד שאצל ביאליק ה"אני" מיוצג מצד אחד על־ידי תבניות אוטוביוגרפיות ומצד שני על־ידי פיגורות כ"נפש", “נשמה”, ו"לב", המניחות את קיומו הטראנסצנדנטאלי – הפיגורה השכיחה לייצוג האני אצל הורביץ ווולך היא “פָּנים” (על נגזרותיהם), ו"גוף" (על ייצוגיו המפורקים) אצל ויזלטיר. פיגורת ה’פנים/גוף' אצל משוררים אלה היא נקודת הצטלבות למשתנים במישוואה הדינאמית אני/שירה/עולם, הצטלבות המאפשרת את המעבר המתמיד בין נקודת־תצפית הממוקמת בתוך האני לנקודת התייחסות שמחוצה לו. אצל ויזלטיר נבנה הגוף כשווה־ערך לחדר/בית/מקום מסויים וגם כנקודת ארכימדס לבחינת העולם ומערכות ערכים שמחוצה לו;⁷ אצל הורביץ ככלי לקליטת העולם, ואצל וולך כשדה כוחות בין התמונה הקבועה של “האני שלי” לבין “תמונות אחרות שהן אני אחר”. האני אינו נתפס איפוא כמערכת סגורה שתכונותיה קודמות ללשון, אלא כמערכת לשונית פתוחה הבנויה על מעברים נזילים בין חוץ לפְּנים. ממשות קיומו אצל משוררים אלה נבנית מצד אחד דרך מערכת לשונית המַתנה את קיומו “מבפנים”, ומצד שני ביחס למערכת “מציאות” שמחוצה לו.

בעוד ששירת ביאליק מזהה את האני הפרטי עם האני הקולקטיבי, שהוא איש הסגולה הנוקט עליונות בתוקף תפקידו כמורה־דרך, משוררי שנות השישים, בניסוחו של ויזלטיר, ממקמים את האני ב"מיקרה החיים הפרטי, ברגש ובמחשבה הבלתי אמצעיים הנובעים מן הגוף במצביו החולפים, באנושי הקיים בעצמו, שהוא בעל צורה פרטית וביוגרפיה".⁸ ויזלטיר מסיט את מרכז־הכובד מ"הַמְּשׁוֹרֵר עִם פָּנָיו הָאֲדֻמּוֹת הַצְּבוּעוֹת" (“שירים שונים”, 126) לפירוט הקונקרטי של אנושיות רופפת:

מאחורי שיכבות ההגנה של עיבוד אסתטי נחשפת כאן, שלא כמו ב"שירים שונים", פגיעוּת אנושית בלתי הפיכה.

אם ויזלטיר חושף את הרפיפות האנושית־חומרית של האני ואת התודעה ההיסטורית־ארכיאולוגית שלו, הרי שוולך מכניסה לשירה העברית את הפנים כשפת הנפש, את ייצוגו של הלא־מודע (“תַּת הַכָּרָה נִפְתַּחַת כְּמוֹ מְנִיפָה […] הַמֹּח צָף בִּי כְּמוֹ עַל מַיִם, שׁוֹשַׁנָּה לְבָנָה”, “שירה”, 124) ואת האינדיבידואליות האקסצנטרית של האני:

חשיבותה של אנרגיית ה"עצמי" שיונה וולך הזריקה לשירה העברית עולה מתוך הדברים שאמר אהרון שבתאי על שירתה (“חדרים” 5, 6 /1985, עמ^' 20–21):

ומהו רגע ה"גילוי" הזה שוולך הביאה לשירה העברית אם לא סימפטום לפואטיקה הנשלטת על־ידי אינדיבידואליזם, אך מנסה לחרוג מתוך מלכודת האני שהיא עצמה כורה. פולחן האני שוולך נפלה אליו מתבטא במימד המועצם המוענק לאינטרוספקציות ולפנטזיות של האני מחד, ובאפיזודיוּת השרירותית של עולם שטוח מאידך. לכן גם אם תרומתה המובהקת באפשרויות הלשוניות ששירתה פתחה לייצוג טוטאלי של האני ובנסיונותיה – בעיקר בשירה המאוחרת – לנפץ את מיתוס האני, שהיא עצמה נופלת אליו, אני רואה את עיקר כוחה דווקא ברגעי החריגה הנדירים שלה בשירים כמו “תכלת סמיכה”, “דורמיציון”, “הו ים שמיים”, שבהם מצבי התודעה הם רגעים מגובי עולם, או בשירים כמו “תת־הכרה”, “רוח אהבתי”, ושירי האיילה, שבהם הדיבור של ה"עצמי" מקבל תוקף של דיבור עם ה"אחר" – “הַזָּר שֶׁבְּתוֹכוֹ הַמֻּקְשָׁב”.

אבל השאלה מה נשאר לנו משירת וולך תובעת מאיתנו יותר מאשר התלבטות בניפוי ובהערכה. צריך שנברר לעצמנו מה המחיר של היותנו נשאבים לתוך השפה של העצמי. איך להבין את היחס בין האפשרויות ששירה זאת פתחה לבין ההרס שחוללה. המחיר? יונה עצמה העלתה באומץ האופייני לה את השאלה, לפחות מן ההיבט האישי שלה: “הייתי תוהה על פלא השפה […] אני טבעתי בתוך מלים […] איבדתי את התכנים. המלה אהבה, ולא האהבה עצמה שהיא הרגש, הניסיון, הידע, המחיר. המחיר?” (“חדרים” 4, 113)

בכוונתי להציג כאן את התפתחותה השירית כתהליך המביא את האפשרויות הדיאלוגיות של השיר לקצה שלהן. בניגוד להורביץ וויזלטיר ששירתם הגיעה, כל אחד בדרכו, לחיבור בין הקונקרטיות של האני לזיקה ממשית לעולם, טענתה של וולך לטוטאליות של “חיים” הופכת לתביעה נרקיסיסטית של עולם הנבלע על־ידי הסובייקט: “כָּל הַפוּנְקְצְיוֹת שֶאֶחָד מְמַלֵּא / לִהְיוֹת מִישֶׁהוּ אַחֵר מֵעַצְמוֹ”, (“צורות”, 140). נסיונה לפרוץ את קיומו הסגור של ה"עצמי" מסתיים בתפיסת השיר כמכאניזם לשוני המתעד את התפרקותו.

כבר בשירתה המוקדמת (“דברים” ו"שני גנים" בעיקר) מתחלפת הזיקה המקובלת בין סובייקט לאובייקט בזיקה בין האני–סובייקט לאני–אובייקט. היחס בין הפָּנִים למסיכה תופס את מקום הזיקה המקובלת אני–עולם. וולך מבחינה את עצמה באופן מודע מתפיסת הפרסונה הזַכית בכך שהיא ממקדת את תמצית שירתה בסוד עבודת־הפנים. אם תכתיבי אמנות המופשט קרובים ברוחם לציווי על הפשטת השם (“וְרָאִיתָ אֶת אֲחֹרָי וּפָנַי לֹא יֵרָאוּ” שמות, ל"ג), מתקרבת האידיאולוגיה השירית שלה לתפיסה קבלית־מיסטית המתחקה על פנימיותו של האדם דרך התבוננות ברזי דיוקנין.

לעומת אלתרמן וזך, שנמנעו כל אחד בדרכו מעווית הפנים המסויימת ומהקונקרטיות של עולם פנימי־אישי, וולך מוליכה אותנו לאותם אזורים בתוכנו שם “הָרֶגֶשׁ פָּנִים וּתְנוּעָה נוֹגַעַת לַלֵּב / עוֹשֶׂה הַעֲוָיָה” (146), ומשם מרקידה למולנו את “הַפַּרְצוּפִים הַנּוֹרָאִים שֶׁבָּהֶם / עֵינַיִם מְשַׁנּוֹת מָקוֹם”. באותם דימויי “מתחת לעיניים” שמחברים בין הנפש־נשמה לעווית הגוף היא מזרימה דם חדש אל הצו “לעשות הפשטה”.

הקביעה ש"הַפָּנִים הָיוּ חָלָל רֵיק הַפְשָׁטָה נֻסְחָא" (שירה, 167) מועמדת ב"שירה" לבחינה מתמדת. ההפשטה נתפסת לא כעקיפת הפָּנִים כמו שראינו אצל זך, אלא כהתבוננות באני דרך מערכת העתקות לעולם וללשון. “הָעֲבוֹדָה הַיְחִידָה – הַפָּנִים” היא עבודת האני, אך גם הפעילות ההדדית בין האני לעולם: “בְּרִיאַת הַמִּלָּה יוֹצֶרֶת הָעוֹלָם הַהַבָּעָה הָרֶגֶשׁ”. האני ב"שירה" מוחצן אם כן דרך פרסונות שיריות הלובשות את הפָּנִים כמסיכה. לא הריק שמאחורי המסיכה הקפואה, אלא הפירכוס הזז מתוכנו ולמולנו, ספק מן המסיכה שראשה סחרחר כש"הַמַּעְגָל מִתְהַדֵּק" מסביבה ספק מן הפרצופים שמתוכה “חוֹשְקִים מִלְּפָנָהּ וְעוֹשִׂים לָהּ פָּנִים” (שם, 19). ההשלכות האקסצנטריות של התת־מודע – יונתן, סבסטיאן, דונה תרזה, אנטוניטה, ססיליה – שונות במובהק מהפשטות של תיפקודים חברתיים (השופט, הרופא, המורה לידיעת־הארץ, המשורר) המייחדים את “שירים שונים”. בניגוד לפרסונות בשירת זך ואפילו רביקוביץ, הבנויות על יצירת ריחוק בין הפרסונה למשורר ולקורא, וולך מעמידה דמויות על בסיס של הזדהות. מצבי הנפש נתפסים מבפנים דרך חדירה לתודעה, אך יחד עם זאת השלכתם כפרסונות מכוונת לבחינתן מבחוץ כאובייקטים: “לִהְיוֹת עַצְמוֹ וְלֹא עַצְמוֹ […] מִחוּצוֹ עָלָיו יְדַבֵּר / בִּפְנִימוֹ וְאִתּוֹ לֹא לְבַד” (צורות, 140). למרות העובדה שכבר כאן ממירה וולך את הזיקה בין סובייקט לאובייקט בזיקה בין סובייקט לסובייקט, שלב זה בשירתה עדיין מאופיין על־ידי מתח בין פְּנִים לחוץ.⁹ בשלב הבא משתנים יחסי הגודל בין האני לעולם. עומק הפָּנִים ומורכבותם מתקיימים במתח הקומפוזיציוני בין שתי מערכות אלטרנטיביות. הפָּנים הופכים לנקודת ההיתוך בין האני לעולם. שירים כמו “תכלת סמיכה”, “דורמיציון”, ו"הו ים שמיים", בנויים סביב פיגורה מטונימית (“עין”, “פָּנִים”, “אוניה”) המתפקדת בעת ובעונה אחת כנקודת מרכז של האני וכמוקד של העולם. ב"דורמיציון" מזוהה “עין טורקיז” גם עם העין המתבוננת וגם עם דורמיציון עצמה. העין מייצגת בו בזמן (כמטונימיה) את קליטת הדובר (וסינקדוכה) את האובייקט המתואר. בדומה לכך מתפקדים “הפָּנִים” ב"תכלת סמיכה" הן כפְּנים הפרח הקולט את תנועות האהבה של הדבורה, והן כפָּנִים המייצגים את ה"אני" או את התודעה שהיא כלי־הקיבול לתנועה החושית שבטבע. במקביל מוצגת “אונייתי” ב"הו, ים שמיים" כמוקד ההתרחשות התיאורית בשיר, אך בה בעת מכילה באופן צלילי גראפי את המלה ‘אני’ ומייצגת מטונימית ומטאפורית את ה"אני".

האני והעולם נתפסים עתה כמערכות פתוחות אשר הגבולות ביניהם אינם קבועים, אך בו בזמן הם מקיימים יחסי מתח מתמיד. מתח זה בין חוץ לפְּנִים מתבטא בזיקה הדינאמית בין תבניות תיאור הרותמות אליהן קבוצה שלמה של חומרי עולם (התמזגות האור והאבן בחלקי הנוף ב"דורמיציון", הצומח ותנועת החי בפרח ב"תכלת סמיכה", המים והאוויר ב"הו, ים שמיים") לבין תודעה סובייקטיבית הקולטת את המציאות מבפנים. מצד אחד אפשר למקם את פרטי השירים בנוף ריאלי: דורמיציון נסוכת אור, גן ביתה של הדוברת בו נִטעו עצי הפילפל עם היוולדה, והים ששחפים עפים מעליו, ואולי אוניה שטה לחופו, אולם מצד שני מתמוסס האני המתאר באני החווה ברגע סימולטאני לקליטת המראה או להתהוותו. הדוברת היא אשר ספק קולטת, ספק יוצרת את המראה לאחר תהליך של הפנמה, דרך רשמי חושים (תנועה, צורה, צבע, מישוש, ריח) באופן כזה שאין קו ברור המפריד בינה לבין החלל החיצוני המעוצב בשיר.

אפילו אם ניקח את “דורמיציון” המכוונת אותנו לממש נוף המוכר לנו מהמציאות החיצונית או מקונבנציות תיאור שיריות (ירושלים שהרים סביב לה – “ציון” של יהודה הלוי), ואשר מעמדו של ה"אני" בה מוצנע יותר מאשר בשני השירים האחרים, נראה שקיומו של האני כספק מתבונן בנוף, ספק מייצר אותו, מנמק למעשה את האיכות החווייתית של המסירה:

לרגע נדמה שהדוברת ממוקמת מחוץ לנוף – אולי בנקודת־הראות הרחוקה שממול (ליד טחנת הקמח בימין משה, למשל) ומתארת אותו כמעט ללא מעורבות. אבל למעשה חזק יותר בשיר היסוד המגלה את המסירה כבעלת איכות רגשית מובהקת. איכות זאת נבנית קודם־כל באמצעות פיגורת הפנִיה המארגנת את השיר, פיגורה המובלטת הן על־ידי ההצרנה הדקדוקית של דורמיציון והן על־ידי הידהודה בחזרות השיוך (“סביבותיך”, “לך, “בנימלך”, “בך”, ו”מחליקיך"). מעמד התשתית של ההצרנות הדקדוקיות־צליליות האלה בשיר מחיה ברקע שלו את “ציון” של יהודה הלוי. אך אם “ציון הלוא תשאלי” של ריה"ל בנוי על מערכת ניגודים בין שם וכאן, החלום והתגשמותו, המשורר לנמענת, ציון ואסיריה, ב"דורמיציון" של וולך קורסים הניגודים האלה למערכת של שיקופים הדדיים הנמסכים ומתמזגים זה בזה.

מערכת ההשתקפויות הנבנית בין דורמיציון לסביבותיה, ובין הדוברת לדורמיציון מעלה את הרושם שההתרחשות בשיר קורית בו בזמן בנוף ההררי של ירושלים ובנוף הנפש. מצד אחד, השיקוף המיוצג בשיר הוא קודם־כל ויזואלי וניתן להנמקה במונחים ריאליסטיים: ההרים מסביב לדורמיציון צבועים בצבעי האוויר והמים. הקונטורים המעוגלים של הרכסים מקבלים את גון האור הנופל על העלים: התערבבות הטורקיז (של השמיים או של בוהק האבן) והירוק (של העלים) בכתמיות האור. אם הפעלים “עולים וצונחים” מיוחסים לקצות העלים או לענפים הצומחים על הגדרות שאודם השקיעה (“שֹׁהם”, “צְהֹב מִקְלָעוֹת”, “אֵטוּן וּכְתָמִים”) מבצבץ ביניהם, אפשר לנמק זאת בתנועה קלה של הרוח. באווירת הדמדומים החלומה הזאת “ברַחַף ונוֹגה”, פוסעים בניה של דורמיציון – הדמויות האנושיות הנתפסות בעיני המתבונן כנוגעות לא נוגעות ברכסים.

מצד שני התנועה הריתמית של “עולים וצונחים”, והיבהובו של ה"זיק הלבן" יוצרים תחושה של אור נמסך במים. האיכות הרוחפת והאוורירית של עולם תת־מימי שהוא גם עולם נפשי מתחזקת על־ידי משמעויות־הלוואי החושיות הרכות של “רחף”, “מקליל”, “נוגעים לא נוגעים” ו"מחליקיך". גם משמעות־הלוואי של השם “דורמיציון” עצמו (בהוראה הצרפתית של dormir), והאפשרות התחבירית לפרש את “בנימלך” כתואר־הפועל, שהוראתו מהוסס, ספק ער ספק ישן, או כמושא עקיף “בנים לך” כלומר ב"תנומתך", מרמזות למצב הער־לא־ער של הנפש.

לא ברור אם האיכות הרוחפת בשיר נובעת מהרגע המסויים של היום, מהמצב ההזוי של הדוברת עצמה, או מהשילוב בין שניהם. אך ברור שאותה איכות היא המאפשרת לבנות חוקיות של חלום או הזיה, חוקיות העומדת במתח עם הריאליות של התיאור. אם תבנית התיאור בשיר מכוונת אותנו למימוש השיקופים האופטיים של האור, החוקיות של ההזיה מעודדת אותנו לבנות את השיקוף הנפשי־רגשי בין האני לנוף. שיקוף זה, כמו המיפגשים האקטיביים יותר בין ה"אני" לעולם בשני השירים האחרים, נבנה באמצעות הקישורים המטאפוריים החבויים מאחורי הקישורים המטונימיים שתוארו קודם. הקישור בין חלקי התמונות נעשה לא על בסיס של המשכיות או שכנות בעולם כפי שנדמה בתחילה, אלא על סמך קונוטציות לשוניות משותפות, ובעיקר על סמך איכויות חושיות ורגשיות המתלוות לאובייקטים שעליהם מצביעות המלים. כך נבנים בשיר תחומי משמעות שונים המועמדים ביחסי הקבלה וניגוד, כאשר חלק מהמלים מתפקדות בו בזמן בהקשר לכמה שדות משמעות. שורה של מלים בונה, למשל, את האיכות הנשית־מעודנת של דורמיציון. איכות זאת נבנית באמצעות משמעויות־לוואי משייות מרפרפות של הבדים הרכים: “אטון וכתמים”, “שיפון מַקליל”, צורות מעגליות נשיות של הרכסים, העלים הצונחים על הגדרות, וכן האיכויות הקישוטיות של הפרטים: “עין טורקיז” “שׁוֹהם”, “צהוב מקלעות”, “מעוגל”, “מחורזים”, “שזורים”, “מעטרים”. איכויות אלו, המתחזקות על־ידי ההצרנה הדקדוקית נשית של דורמיציון שאותה הזכרתי קודם, מונגדות לאלמנט הזכרי הבא לידי ביטוי הן בקשיות האבן (טורקיז, שוהם, זיק לבן, והאבן הירושלמית שאינה מוזכרת לשונית, אך ממומשת במראה), והן בדימוי הבנים הפוסעים נוגעים לא נוגעים ברכסים.

בצד הניגוד הזה בין הזכרי לנקבי, המתוגבר גם על־ידי הניגודים הצליליים בין רך לקשה, ובין הברות פתוחות להברות סגורות, מועמדות בשיר אופוזיציות נוספות הנבנות באופן דומה. ולמעשה, הגרעין החווייתי של השיר טמון במיפגש הארוטי והבלתי ממומש בין איכויות מנוגדות של המראה, ובאופן מקביל בזיקה הנוגעת לא נוגעת בין הדוברת לנוף. ראה למשל הקוטביות של הרכסים ודורמיציון, האבן והאור, האור והחושך היורד, הבנים הפוסעים והקמרונות הנשיים, החומרים ה"טבעיים" והייצוג הקישוטי, הארוטיקה והקדוּשה, ואולי אפילו המוות והחיים – אם תופסים את “בנימ־לך”, כרוחות בני ירושלים המפונטזים על־ידי הדוברת.

המטאפוריות הטוטאלית הזאת, בה כל אלמנט בלשון השיר ובעולם שלו דומה או מנוגד לכל אלמנט אחר, היא שבונה את החדירה ההדדית בין האני לעולם. היחסים המטאפוריים המעובים כאן, וכן בשני השירים האחרים, מושתתים על יחסי אקוויוולנציה בין השלם לפרטיו, כמו גם בין הפרטים עצמם. יחסים אלה נקבעים במידה רבה על־ידי האירגון התחבירי הפתוח, המאפשר לצרף את המרכיבים הלשוניים של השיר בכמה וכמה אופנים. הקריאות האלטרנטיביות מתאפשרות בגלל החריגות מנורמות תחביריות תיקניות. כך למשל אפשר לקרוא את שתי השורות הראשונות כ"דורמיציון, עין טורקיז, סביבותיך / מעוגלי אור" – כאשר “עין טורקיז” מתפרשת כתמורה ל"דורמיציון", “סביבותיך” נתפס כנושא, ו"מעוגלי אור" כנשוא. אולם במקביל, “עין טורקיז” יכול להתפרש כנשוא המיוחס לסביבותייך, ולא לדורמיציון. אפשר גם לקרוא את “עין טורקיז” כאליפטי, כלומר בהוראה של “כעין טורקיז”, המאייך את “מעוגלי אור” שנתפס כנשוא, וכן הלאה.

הפתיחות של האירגון התחבירי בשיר מתבטאת לא רק באופן מקומי וביחידות הקטנות כפי שהדגמתי כאן, אלא גם במתח תחבירי ארוך טווח המארגן את הקומפוזיציה כולה. היעדר סימני הפיסוק בשיר מאפשר, למשל, לשייך את מרבית הפעלים בשיר לפחות לשתי מיסגרות תחביריות באופן סימולטאני, כך “מְחֹרָזִים” יכול להתפרש כנשוא של “מְעֻגָּלֵי אוֹר יָרֹק”, או כנשוא של “סְבִיבוֹתַיִךְ”, והפעלים: “שְׁזוּרִים”, “עוֹלִים וְצוֹנְחִים”, ו"מְעַטְּרִים" יכולים להתפרש כנשואים של “עָלִים”, של “מְעֻגָּלֵי אוֹר יָרֹק”, או של “סְבִיבוֹתַיִךְ”, וכו'. ולבסוף, הפועל “גּוֹלְשִׁים” בשורה האחרונה של השיר יכול להיות מיוחס ל"סְבִיבוֹתַיִךְ" בשורה הראשונה או לכל אחד מחלקי הפרטים של דורמיציון: “מְעֻגָּלֵי אוֹר יָרֹק”, “עָלִים”, “גְּדֵרוֹת”, “בָּנִימְלָךְ”, “כְּתָמִים”, “שִׂרְטוּטִים”, ואפילו “מַחֲלִיקַיִךְ”. כלומר, בכל המיקרים האלה מכוון התחביר לאותו שיקוף הדדי המארגן את הזיקות אני–עולם בתיאור.

הזיקה האוסמוזית בין האני לחלל המתואר מתגלה הן בקומפוזיציה הכוללת והן בפרטי הלשון. כאן כמו גם ב"תכלת סמיכה" וב"הו ים שמיים" נשען ההיתוך בין האני לעולם על ריבוי צירופי־הלשון (כ"אד עוניים", או “עדינות מרוססת”), המשלבים בין החלל החיצון לבין הקליטה החושית של הדוברת, ועל הסינסתזיות (“שַׁט זְהַב דְּבוֹרִים כֵּהֵה”, “איוושת זמזום מלֵא” ו"זֵרים שקופים") הבונות את החלל דרך שילוב חושי.

המרת תבניות של מוקדם ומאוחר בתמונה שמרכיביה סימולטאניים ממומשת בהתמקדות ברגע האחד המסויים. התמקדות זאת מושגת באמצעות הבלטה של הקבלות לשון ומלות־יחס חלליות על חשבון הגרעין העלילתי־זמני השליט בדגם השיר של ביאליק, ובאמצעות שינוי ההירארכיות התחביריות המקובלות: ריבוי מישפטים נשואיים חסרי פועל, או שימוש בפעלים הנגזרים משם־תואר והניתנים להתפרש כמתארים. השימוש במתארים כבשמות־עצם (“תכלת סמיכה”, “צהֹב מקלעות”, “מעֻגלי אור ירק”) אף הוא משליך את הקליטה המתארת על הקיום החללי עצמו.

העתקת יסוד התנועה מהטבע לתודעה, מתחזקת הן באמצעות האירגונים התחביריים המסבים תשומת־לב לתפקיד האקטיבי של הקליטה באירגון יחסי המציאות, והן באמצעות הבלטת הכיווניות של הקליטה בחלל: בכיווניות הסיבובית של תנועת העין המתבוננת, ב"דורמיציון", בתנועה האנכית הכפולה ב"תכלת סמיכה", ובמתח בין התנועה המעגלית־סיבובית לתנועה האנכית ב"הו, ים שמיים".

מוקד השירים אינו, אם כן, בייצוג עולם כשלעצמו, אלא באופן בו ה"אני" ספק קולט ספק מוליד את העולם דרך חוויית התמזגות שאינה רק חושית אלא גם התגלותית־מיסטית. חיוניותו של מומנט ההתגלות בשיר מוכרת לנו מן המסורת הביאליקאית. ודי אם נזכיר שירים של ביאליק עצמו כמו “זוהר” ו"הבריכה", או פיתוחים מאוחרים יותר כמו “בשולי שמיים” לאורי צבי גרינברג, “הולדת”, “נשמת יוסי בן אחותי ברוניה”, ו"חלקת ים בשרה" לגלבוע, או “חמדה”, ו"עושק" לדליה רביקוביץ. בשירים אלה נבנה מתח בין הסתכלות ריאלית בטבע מבחוץ לבין תחושה של התמזגות מיסטית מבפנים; האני ספק קולט את העולם, ספק מוליד אותו או נולד מתוכו, כאשר האור הוא מוליך ההיתוך של הריאלי במיסטי. התבוננות במיבחר המלים בשירים כאלה אצל וולך תגלה כי הקישורים בין תחום האור והמים לתחום הקדושה ובין תחום המים לנזילות של החלום וההזיה מבוססים אף הם על הרפרטואר של ביאליק. למלים כמו עין טורקיז, מעגלי אור ירוק, שוהם, אטון וכתמים, נוגה, שיפון, זיק לבן, ערפילים, אד עיניים, אור גדול, מרוססות, מחורזים, פנינים, מכיתות, דוק, נטיפות (הנשענות בחלקן על צירפי־לשון המתארים את האיפוד רהמישכן), ניתן למצוא מקבילות קרובות ולפעמים מדוייקות ב"צפרירים", “זוהר”, “הבריכה”, ו"גמדי ליל".

אף שוולך חותרת לביטול המרחק בין “גופו” של עולם ל"אורו" או בין העין למושא ההתבוננות שלה, ב"שירה" נשמר עדיין מתח מסויים בין האני המתבונן לעולם הנקלט. כאן אנחנו חשים בממשות של אני המתמודד עם כוחות הפיצול של הנפש והמציאות הן באמצעות הכרה באחֵרותו של העולם והן באמצעות החומרה של האירגון הלשוני. הזיקה בין עולם ריאלי לעולם נפשי נבנית ב"דורמיציון" דרך עיבוי לשוני המעצב את הריתמוס השירי כחוויה של קליטה בזמן. הזמן השירי הוא המחזיר לנו את מימד העומק של התודעה, עומק הניזון מהמתח בין האוסמוזיות של האני והחלל המיוצג לבין נקודת־התצפית החיצונית. במקביל לחוויית ההתמזגות של האני עם הנוף מכוון אותנו האירגון התחבירי / ריתמי של השיר לבנות את “דורמיציון” תוך כדי פירוקה ליחידות קליטה, ולממש את המתח בין קליטת השיר כקשת מתוחה לבין התיבנות הדינאמי והמשתנה של חלקיה – מתח המתממש ביחס שבין היחידה התחבירית הרחבה המארגנת את השיר כולו להתקדמות בשורה וחלוקתה להקבלות מלה וצליל.

על אף ש"שירה" ככלל בנויה על התרחשויות תודעתיות המדוייקות על־ידי גוני הרגשה וריתמוס, אפשר לראות כבר כאן סימנים ראשונים לתהליך ההשטחה של האני, העולם והלשון, המאפיין את “מופע” ו"צורות". כבר כאן ממשותו של העולם מוקרבת לטובת קיומו המיסטי:

בשירה המאוחרת ויתור זה על נפח וחלל קיצוני יותר. הדמות נתפסת כקווים המורכבים ומתפזרים, והעיניים המביטות פנימה על עצמן מנטרלות את קיומה של מציאות חיצונית: “הֲרֵי בָּעֵינַיִם שֶׁלִּי רָאִיתִי הָעֵינַיִם הֵם רְאִי הַנְּשָׁמָה” (“צורות”, 27). לנטייתה של וולך למיסטי־רוחני (“לִרְאוֹת צַר וְאָרֹךְ וְיָפֶה כְּמוֹ אֶל־גְּרֶקוֹ”, שם, 108) השלכות משטיחות על ממדי הייצוג של האני והעולם כאחד.

אם ב"שירה" היינו עדים לשלבים הראשונים של קריסת הגבול בין “אני” ל"לא־אני", הרי שירתה המאוחרת של וולך דוחפת תופעה זאת לקצה שלה. ב"צורות" וב"מופע" הופכת הלשון למנגנון המפרק את האני כזהות מובחנת ומרגישה: “הַסּוּפֶּר אֶגוֹ מִסְתּוֹבֵב חָפְשִׁי בַּחֶדֶר / פּוֹתֵחַ חַלּוֹנוֹת טוֹרֵק דְּלָתוֹת שׁוֹרֵק / מְצַפְצֵף וְאוֹמֵר מַה לַּעֲשׂוֹת […]” (שם, 114). מצד אחד מאובחן האני מבחוץ באמצעות ז’רגרן פסיכואנאליטי, ומצד שני נבנית זהותו דרך סיטואציות וידוי המאכלסות את שירתה. השירה המאוחרת מלאה בחומרים פסיכולוגיים (פרודוקציות רגש, אישיות, אגו, סוּפֶּר־אגו, איד, חלום, מיגבלות, מערכות נפש) וממקדת את ההתבוננות הכמו־מיקרוסקופית בנפש דרך המעבדה של לשון פסוודו־מדעית:

אך סיטואציות הדיבור החוזרות בשירתה חושפות את הפנטזיות של האני מבפנים: “תָּבוֹא לִשְׁכַּב אִתִּי כְּמוֹ אֱלֹהִים / […] / עַנֵּה אוֹתִי כְּכָל שֶׁתּוּכַל” (שם, 10); “אֲנִי אֶהְיֶה הָאִיד שֶׁלְּךָ / […] / אֲנִי אֲשַׂחֵק אוֹתְךָ אֲנִי אֶשְׁתּוֹלֵל” (31); אוֹ “עַיִן נֶעֱצֶמֶת לֹא לִרְאוֹת אוֹרְגַזְמָה חֲפוּזָה / […] / כְּמוֹ תָּמִיד כְּמוֹ לְיָדְךָ כְּמוֹ לְיַד כָּל אֶחָד / לְבַד […]”, (שָׁם, 92). השיר מגשים את תפקיד המטפל ותפקיד המטופל כאחד.

ב"צורות" ההתבוננות המאבחנת מלווה בתהליך של איבוד הפָּנים כנקודת מרכז של הזהות העצמית החברתית (“תָּוֵי פָּנִים תְּעוּדַת זֶהוּת”, שם, 65), כסימן הזיהוי של האחר (“תַּחֲזִיר לִי כָּל הַהַבָּעוֹת שֶׁלָּקַחְתָּ / כָּל הַפַּרְצוּפִים”, שם, 72), כמוקד של רגש (“אֵיפֹה הַהַבָּעוֹת מִשֶּׁכְּבָר הַיָּמִים / בִּטּוּי שֶׁל הַבָּעָה וָרֶגֶשׁ”, שם, 72), ובאופן הקיצוני ביותר כסימפטום של הזהות המינית. קילוף הזהות המינית מוצג כתהליך של איבוד הפָּנִים המאפיין את מעשה האהבה:

הזיקה אני–עולם שאיפיינה את “שירה” הופכת ב"צורות" להתפצלות האני בתדמיותיו, לפירוקו ב"אלף פנים" של כפילויותיו: בפני “הַבֻּבּוֹת” (99), “הַלֵּיצָן”, ו"הַסִּיוּטָן" (102), “פְּנֵי הַמְּשֻׁגַּע אָיֻמּוֹת” (109), ו"פַּרְצוּף זָקֵן וְקוֹמִי מְרֻשָׁע" (101). ריבוי הפָּנִים הוא פן אחר של ייצוגם כהיעדר (“בַּפָּנִים רֶגֶשׁ מֵת”, 22; “לֹא / אָהַבְתְּ אֶת מַבָּטוֹ הָרֵיק”, 38). איוּנם מזוהה עם התרוקנות הפְּנִים ומהפך את היחסים המקובלים בין גוף לנפש. הנשמה נתפסת כבגד גדול שאפשר להשילו (146) והנפש משתלשלת “כְּבֶגֶד עֲנָק” (88).

בשלילת הפָּנִים כישות מרגישה וכמוקד התכנסות, מיוצג האני בעיקר דרך פירוקיו המבודדים: “חלק הכאב מבודד חלק רגש כחלק רגש”. הראיית מצבי הנפש בשירה המוקדמת מומרת בהיאחזות בסימניהם המופשטים: “שימחה”, “חרדה”, “ביטחון”, “פחד”, “אהבה”, “חיים”, “מוות”. חילוף הזהות הידועה באינסוף חלקיה האנטומיים והמופשטים כמו גם החושיים (“חומר החלום”, “רגש”, “כאב”, “הסוּפֶּר־אגו”, “הבשר”, “הגוף”, “האינטלקט”, “רוח”, “ראיה”, “שמיעה”) ממחישה את האני כמיסגרת ריקה המערערת את היחסים המקובלים בין חוץ לפְּנִים ונתפסת כמישחק של הוויות מתחלפות.

תחושת ההתרוקנות של האני מושגת כאיבוד הזיקה בין הפָּנִים לעולם. דו־הכיווניות שאיפיינה את ה"פָּנִים" ב"שירי אי" הופכת כאן לחד־כיווניות נרקיסיסטית:

המעבר מתפיסת השיר כגן שהוא “מכלול של גוף־נפש” לתפיסת השיר כחדר־מראות הוא פן אחר של התפוררות הפְּנִים ואובדן הממשות של העולם החיצון. הניכור בין האני לפניו מתגלם בהתגלגלות הבוטה של האהבה והכתיבה באקט אוננות:

האני של “צורות” ו"מופע" הופך למושא הארוטי של הלשון. “אני” זה אינו נתפס כקולט עולם, אלא כהצרנה דקדוקית. הלשון היא “סֶקְסְמַנְיַאקִית […] מְצִיצָה מִבַּעַד לְחוֹר הַמַּנְעוּל” (17), והוא נתבע להתמסר לה טוטאלית: “תֵּן לָהֶם […] אֵלּוּ תַּעֲשֶׂינָה בְּךָ כִּרְצוֹנָן” (5). היחס הארוטי בין האני לעולם שהיה ב"שירה" בלתי נפרד ממיבנה העומק של השיר השלם, מועתק ב"צורות" ללשון כחומר, כתימה וכתבנית יצרנית. הלשון לא רק משקפת זיקה מינית אלא מטביעה את ההבחנה המינית על המציאות: “סִימָנִים רַק שֶׁל זָכָר וּנְקֵבָה בְּמִשְׁפָּט / יִתְּנוּ יְחָסִים מִינִיִּים מְשֻׁנִּים / עַל כָּל נְקֵבָה סִימָן, עַל זָכָר סִימָן אַחֵר” (19).

מצד אחד הלשון היא החוצה את הגבולות בין “אני” ל"לא־אני", וה"אני" מפולש לאינסוף אפשרויות לשוניות: “הַגִּבּוֹר יִחְיֶה בְּכָל צוּרָה שִׁירִית / כְּגוּף שְׁלִישִׁי אוֹ רִאשׁוֹן אוֹ שֵׁנִי” (41), אך מצד שני מתפקדת הלשון כמנגנון המגן על האני בפני עצמו ובפני המציאות: “הַמַּבָּט מוּגָן בַּדִּמְיוֹן […] הַלָּשׁוֹן מוּגֶנֶת בִּפְנִינִים וּבְמַרְגָּלִיּוֹת” (6). מכאניזם זה בנוי על זיהוי נרקיסיסטי בין ה"דָּבר" שלי כמלה, ל"דָּבר" שלי כאובייקט מיני. התוצאה של אובדן המתח בין המסמן למסומן היא רדוקציה של העולם ליצרנות לשונית המכסה על פחד, כאב, וריק: “כְּשֶׁכָּל זֶה מִתְכַּסֶּה בְּאוֹתִיוֹת וּבְמִסְפָּרִים” (6) – פעילות נרקיסיסטית המונעת על־ידי המלים אשר:

מחיר ההתמסרות הזאת ליצרנות לשונית לשמה הוא הפיחות בתפיסת השיר. “צורות” ו"מופע" מלאים באיבחונים של מצבי תודעה ובתיעוד שלהם, אך כמעט ואין בהם בניה ופיתוח של סיטואציות שיריות. המתח הריתמי בין השלם לחלקיו מתחלף “בַּתְּנוּעָה הַמּוֹנוֹטוֹנִית הָעִקָּרִית שֶׁלַּחֲלָקִים” (155), והדיפרנציאציה הריתמית שאיפיינה את “שירה” הופכת למונוליטיות הנשלטת על־ידי זהויות של תחביר וצליל. הכתיבה מאבדת את הדיאלוג עם העולם הריאלי הסובב אותה, הופכת מונולוגית (“אי אפשר לשמוע / אף אחד חוץ מעצמו”), נבלעת בשרירותיות הרגע, ואינה מגיעה לנקודה המרוחקת של היותה בלתי צפויה לעצמה:

בתיפעול “הַמַּסֵּכוֹת הַשּׁוֹמְרוֹת מִמַּזִּיק וְרוּחַ רַע” (שם, 130) משלמת וולך את מחיר ההצטמצמות במרחב השטוח והבלתי ממשי שהוא “היקף החלל הפנימי / שבו מרקדת בובה”. מה שהולך לאיבוד ב"מופע" הזה הוא מימד הזמן של ההתרחשות. במידה שה"תיאטרון" אכן יוצר חוויית חיים, מותנית אותה חוויה – אם לשאול מהמטאפורה של קלייסט ב"על תיאטרון המאריונטות" – בחיוניות הקשר בין המפעיל לבין נקודת המרכז של הבובה. מה שעובר דרך נקודת־הכובד הזאת הוא “נתיבה של נפש הרקדן” – קו שאי אפשר למצאו “אלא אם כן יעמיד עצמו המושך בחוטים בנקודת־הכובד של המריונטה, דהיינו ירקוד”.¹⁰ איבוד נקודת־הכובד ההכרחית להנפשת הבובה מתבטא, במיקרה של וולך, בהיבלעות המוחלטת במנגנון הלשוני. וולך מאבחנת את “יונה וולך מושכת בחוטי עצמה”, וריקודה עובר כולו לרשות הכוחות המכאניים. התוצאה היא הפער בין נסיונה לחרוג ממיגבלות האני לבין כשלונה לתפעל את ה"עצמי" בזיקה לנקודת־הכובד של ה"אחר". משמעותו של כישלון זה היא הוויתור על המתח בין ה"עצמי" ל"לאחר" כמו גם על המתח בין המכאני לנפשי, ויתור האופייני לא רק לוולך, אלא לשירת תקופתנו בכלל.

השאלה הנוקבת אינה רק מה מחיר הוויתור, אלא איך להבין אותו.

התפתחותה השירית של וולך מקצינה את שאלת המעבר משירה המקיימת מתח בין מסמן למסומן, לשירה הנבלעת במערכת מסמנים.¹¹ כל ניסיון להסביר את המהלך האחרון בשירתה באמצעות נטיותיה הדתיות־מיסטיות, ההשלכות ההרסניות של מחלתה, קטיעת שירתה באיבה, נראה לי חלקי ובלתי מספק. התהודה ששירתה זכתה לה בקרב קהל הקוראים והמשוררים בשנות ה־80 מלמדת שהמימד המועצם של ה"אני" בשירה הזאת, כמו גם היבלעותה במכאניזם הלשוני, אינם רק סימפטום פרטי של מחלת־נפש אלא סממן רחב יותר של תקופה.¹² התפנית שמתחילה להסתמן ב"שירה" ומוקצנת ב"צורות" וב"מופע", היא גם התפנית מהפואטיקות החמורות של אליוט וזך לפואטיקות של משוררי הווידוי ולפּוֹפּ הפוסט־מודרניסטי.

יונה וולך היא ללא ספק מהפכנית של השירה העברית הן בייצוג הטוטאלי שנתנה לאני המתגלה בשיכבות ה"מסכות היורדות מן הפנים ונופלות" וחושפות את"עַצְמוֹ מֵסִיר מֵעַל עַצְמוֹ מַסֵּכָה מִפְּנֵי / נֶפֶשׁ עֵירֻמָּה" (מופע, 130), והן באפשרויות הלשוניות שפתחה בחתירתה האמיצה מעבר לכל קונבנציה (“מה הם פני הדברים באמת / מה הם פני הדברים לזה שאיבד כל ידע”). רגעי השיא שלה מתקרבים לאידיאל השירי שהיא עצמה מנסחת ב"מופע":

אבל חשוב לזכור כי אפשרויות אלה הוכתבו במידה רבה על־ידי תקופתה – תקופת הפּוֹפּ – והתממשו בשירה האמריקאית עשור אחד קודם לכן על־ידי משוררי הווידוי (פלאת, לואל, ברימן, סקסטון). אם מהפכנותה ניזונה מהעובדה שהצליחה לחבר בין רוח תקופתה למימסד השירי, הדרדרותה השירית היא תיסמונת של אותה תופעה עצמה. מה ששירתה מציעה לנו, כפי שהיא עצמה היטיבה לנסח, הוא סייסמוגרף של “מרחב התמרון ההיסטורי העכשווי / שבו מצע תרגיל נפש זה או אחר / או אמנות העונה על צרכי הזמן”, אך מה ששירתה חסרה הוא המתח בין השיר לתקופה, או מה שזך כינה “העדרם של תנאי שלום בין רוח השיר לרוח התקופה”.¹³ וולך הגיבה לעולם שאין בו די מרחב לאני ואין בו די שקט לליריקה. שירתה גייסה כוחות לשון ונפש כדי שקולו של האני יישמע מתוך רעש התקופה, אך בסופו של דבר נבלעה באותו רעש עצמו.

הריתמוס של וולך המאוחרת – “שזמן הפְּנים שווה לזמן החוץ” – הוא מקבילה של הפּוֹפ ההיפנוטי המרגיע את פחד הנפש החולה, אך הוא גם הקול התקשורתי המטשטש בחוקיות החזרה שלו את התודעה העצמית בכלל. במאבק על קיומו ויתר הקול השירי על חלל התהודה בין הדיבור העצמי לדיבור ה"אחר" כמו גם על המתח בין “זמן שלך” ל"זמן אחר" (“צורות”, 168). ה"מסיכות הנצחיות של התיאטרון החי" ויתרו על העומק המותנה ביחס המתוח בין בדיון למציאות, בין ה"מופע" לבין העולם שמחוצה לו. מה שנותר הוא פָּנים חָרותי מיקרה – עקרון המכאניות שבין נרקיס לבין ההד.