״השם" רומאן מאת מיכל גוברין עומד לראות אור בסידרת “הספריה החדשה”/ הוצאת ״סימן קריאה״ / הקיבוץ המאוחד.

עמוס רן, פסיכיאטר, חי ועובד באילת ובירושלים. פרסום ראשון.

יורם ניסינוביץ בן 27 בוגר ישיבה. גנן בירושלים.

רשימתה של עזה צבי "הפגישה הסודית בקפה “זיכל” תהווה פרק בספרה על זלדה.

דימיטרי סגל מרצה לספרות רוסית באוניברסיטה העברית. עלה ארצה בשנת 1973.

רומן טימנצ׳יק מרצה לספרות רוסית באוניברסיטה העברית. עלה ארצה בשנת 1991.

יוסל ברגנר/ ליצן 1971 ציור שמן; צילום: ישראל צפריר

אֲנִי רוֹצֶה חֲבֵרִים בְּגַנִּים, כָּל אֶחָד

בֵּין עֵצָיו הַמַּשִּׁירִים מַיִם בַּחֹרֶף,

כָּל אֶחָד וּצְמָחִים מִסְּבִיבוֹ.

כְּדֵי שֶׁלֹּא יְאַבְּדוּ אֶת הַמַּגָּע שֶׁאָבַד לִי.

כַּמָּה יֵשׁ לִי כְּמוֹתָם?

רַק מִי שֶׁחוֹשֵׁב עָלַי לִפְנֵי הַשֵּׁנָה.

הַחֲלוֹמוֹת נִפְסָקִים בְּקוֹל שֶׁל קְרִיעַת נְיָר.

וּבַלַּיְלָה, בֵּין קִירוֹת לֹא טוֹבִים לְמָגֵן,

רַק תַּאֲוָה לְקֶשֶׁר, לְמִלִּים טְרוּפוֹת בָּאֲפֵלָה,

וִיקִיצָה בְּטֶרֶם אוֹר כְּדֵי לְחַפֵּשׂ

אֶת הַנִּמְצָא. לֹא תָּמִיד הוּא נִמְצָא.

נִשְׁאָר חָבֵר חָבֵר וְגַנּוֹ. מְדֻלְדָּל בְּתוֹךְ הַקַּיָּם לוֹ.

שְׁנֵי עֵצִים עוֹשִׂים שַׁעַר לַעֲבֹר בּוֹ בֵּין־עַרְבַּיִם,

שְׁנֵי עֵצִים דְּלִילִים עוֹשִׂים פֹּה גַּן.

עַכְשָׁו, כְּשֶׁהָעֶרֶב אֵחֵר וּבְהִירוּת

מַבְלִיטָה אֶת הַמָּצוּי עַד כְּדֵי חֲשָׁשׁ קִיּוּם,

רָאִיתִי כַּמָּה אֲנִי זָר לְאַבְנֵי הַסִּיד

וּלְחַלּוּקֵי הַיָּם הָרִירִיִּים וְלַשֵּׁפֶל הַמִּתְרַדֵּד

וְלַאֲנָשִׁים עַל גְּבוּל הַמַּיִם, הַמְּלַקְּטִים יְבוּל

רוֹמֵשׂ, בַּאֲדִיקוּת, וְלַשִּׂטְנָה הַזּוֹ שֶׁל

הַהֹוֶה: בָּשָׂר מִדַּי וָדָם מִדַּי.

נָפַל עָלַי פַּחַד הַחַיִּים.

זְמַן מְקַיֵּם מַה שֶּׁהִבְטִיחַ, מַעֲלֶה יוֹם וּמוֹרִידוֹ.

סִירָה אַחַת נִגְרֶרֶת בִּקְצֵה הָרְטִיבוּת,

שָׁטָה בֵּין יָם לְיַבָּשָׁה, נוֹסַעַת בַּנִּדְמֶה.

הַכְּבָשִׂים זָזוֹת בְּלִי צֵל בֵּין עֲשָׂבִים

בָּעֲרָפֶל הַמְּאַיֵּד אֶת מְקוֹמָן. הַחַי

בְּעִצּוּמוֹ, לוֹחֵךְ וּמַעֲלֶה גֵּרָה.

וּבְתוֹךְ עֶרֶב מְאַחֵר לָבוֹא, אֲנִי חוֹשֵׁב

– כִּי לֹא נוֹתַר דָּבָר אַחֵר לַעֲשׂוֹתוֹ –

עַל אֶרֶץ לֹא נוֹחָה, אַחֶרֶת, שְׁוַת־עוֹנוֹת,

בָּהּ יִתְרַחֲשׁוּ הַחַיִּים, מַה שֶּׁנִּמְנַע עַד עַתָּה.

כִּי אֵין מַפְחִיד יוֹתֵר מִן הַטִּבְעִי.

צילום: אמון יריב

אָסוּר לִי לְדַבֵּר עָלַי. יֵשׁ בְּכָךְ

מִשּׁוּם רוֹמְמוּת־לֵב.

אֲבָל אֲנִי זוֹכֵר בָּאֶמְצַע שֶׁל שָׂדוֹת,

בְּעוֹד בֹּקֶר קַר לְהַפְלִיא,

בֵּין דְּלָעוֹת שֶׁבִּצְבְּצוּ, מְבֻטְבָּטוֹת, מִכָּל עֵבֶר,

אֵיךְ נִמְלָא בִּי הַמָּקוֹם.

מִישֶׁהוּ קָרוֹב אֵלַי וּבֶן־מָוֶת, עָסוּק

בָּעִנְיָן הַמְנֻדֶּה שֶׁל הַשִּׁירָה, הִבִּיט

דֶּרֶךְ עֵינַי בְּגַאֲוָה רַבָּה עַל הָעוֹלָם.

בְּעֶרֶב שְׁפַל רוּחַ כִּנַּסְתִּי אֶת כֹּחִי

כְּהַפְגָּנָה שֶׁל כּוֹרִים, כֵּהָה, מֵעֳמָקִים.

אַךְ מָה אֶפְשָׁר לַעֲשׂוֹת כְּשֶׁהַמָּוֶת מְהַמְהֵם

כָּל הַזְּמַן, כִּמְנַסֶּה לְהִזָּכֵר בְּשִׁיר.

עוֹלָם חָדֵל לְאַט, בְּלִי לְהַסְבִּיר לָמָּה.

עֲדַיִן שׁוֹקֵל וּמִתְמַצֵּעַ, עוֹשֶׂה לְבֵיתִי,

יָשַׁבְתִּי מוּל חַלּוֹן לֹא מְנֻצָּל לִרְאוֹת

מוּלִי בִּנְיָן גָּבוֹהַּ, קְשֵׁה־מַרְאֶה, מוּאָר חִנָּם:

אֲנָשִׁים וַדַּאי אֵינָם מֵתִים בּוֹ לְעוֹלָם.

לְרֶגַע עָמְדָה שְׁתִיקָה מֵעַל לָעִיר, לְצֹרֶךְ

שֶׁל חַיִּים אֲחֵרִים, אַחֲרַי, אַחֲרָיו.

לְכָאן הִגַּעְתָּ: דָּחוּק בִּקְצֵה בַּיִת, לְמַעְלָה,

וּמְנֻתַּק מֵאֲדָמָה. אָדָם טוֹב לוֹ

בְּמַרְאִית הָעַיִן. סְבִיב עִיר מַחֲשִׁיכָה,

אַלְמוֹנִית, לֹא מִשֶּׁלִּי. מִישֶׁהוּ

נִחֵשׁ אוֹתָהּ. עֶרֶב

מַקְנֶה לָהּ גָּוֶן שֶׁל מִזְוָדוֹת.

לְכָאן הִגַּעְתִּי: עֶרֶב שֶׁל גּוֹלָה.

זְמַן בְּנִמְשָׁכוּת. נוֹף לְלֹא הַכֵּר.

אָדָם, אָמַרְתִּי, חַי בַּאֲחִיזַת הָעַיִן.

יֵשׁ דֹּק עַל פְּנֵי הַחֲפָצִים, קְרוּם

מְכַסֶּה מָקוֹם שֶׁנִּדְמֶה לִי.

בִּקְצֵה בִּנְיָן, בֵּין כָּל הַחֲפָצִים שֶׁהֶעֱבַרְתִּי,

אֲנִי מַטִּיף וּמִתְגּוֹנֵן, עָסוּק בְּשַׁמָּאוּת שֶׁל אַהֲבָה,

רוֹאֶה אֵיךְ מִצְטַיְּרוֹת עַל פְּנֵי חַיַּי

תְּמוּנוֹת גְּדוֹלוֹת וּמֻגָּהוֹת חִנָּם.

רַק יָד קִרְטְעָה פִּתְאֹם כְּמִי שֶׁמִּתְחַשְׁמֵל;

בְּרַק חַיִּים פָּגַע בִּי. עוֹד יְרַפֵּא אֶת הַקַּיָּם.

כַּמָּה חוּץ יֵשׁ! עָרִים

מַאְדִּירוֹת, לֹא נְחוּצוֹת,

וּכְבִישִׁים בֵּין מְגוּרִים לִמְגוּרִים,

הַכֹּל כְּדֵי לָשׁוּב אֶל עַצְמְךָ

שֶׁמְּחַכֶּה, הַרְבֵּה זְמַן מְחַכֶּה.

שְׁנֵי אֲנָשִׁים יְשׁוּבִים מוּל חַלּוֹן

וְשָׁרִים לְעַצְמָם בַּלַּיְלָה:

לֹא נִצְרָכִים יוֹתֵר לְאַהֲבָה.

בֵּין הַפָּנִים שֶׁלִּי וְשֶׁלָּךְ –

בַּמֶּרְחַקִּים הַמְּצִיקִים הָאֵלֶּה –

יֶשְׁנָם כְּתָמִים שֶׁל תְּאוּרָה

כְּמוֹ מְכוֹנִית מְגַשֶּׁשֶׁת.

מִישֶׁהוּ, יְלִיד הֵעָדְרוּת,

יוֹצֵא לְמַסָּעָיו, גַּם

בִּמְקוֹמִי, גַּם בִּמְקוֹמְךָ.

וַאֲנַחְנוּ בַּחוּץ הַמְרֻבֶּה

שֶׁהִגִּיעַ וְלֹא יְעָקֵר,

אֲבָל עֲדַיִן יְשׁוּבִים זֶה

בְּצַד זוֹ, עֲדַיִן מַבִּיטִים שָׁוֶה,

עוֹשִׂים שִׁמּוּשׁ עֲדַיִן רַק בַּחֲמֵשֶׁת הַחוּשִׁים.

אדם יושב בכיכר של עיר, לפנות ערב, ומהרהר. יש במקום עצים גבוהים שמצלים עליו. צעירים צוחקים בקירבת מקום ולא מבחינים בו. הוא איננו צעיר עוד, וגם איננו זקן. כיוון שהשמש שוקעת מחריפים ההבדלים שבין אור לצל, והאיש מרגיש בתנועה. יחד עם האור ההולך ופוחת נעשה הזמן העובר מוחשי. “כך נוסע הזמן. הוא יקר ושביר”, כתב אלתרמן, “הובילוהו לאט. הובילוהו לאט.” כך, או בדומה לכך, מתחיל אורי ברנשטיין את מחזור השירים “עניין פרטי”. מה חדש בזה? מאז ומעולם אהבו משוררים את השקיעה, את הצללים ההולכים ומתארכים. הם בחרו לשבת בפינה שקטה, מוגנת אבל פתוחה אל הנוף, שממנה אפשר להתבונן בכל העניין כולו, ולהרהר. בית־קפה ליד כיכר הוא מקום טוב. ומוטב בעיר זרה. וההירהורים הירהורים קטנים והירהורים גדולים, ובעיקר הירהורים שמנצלים עד תום את הזכות לחבר בין קטנות לגדולות. עניין פרטי, אומר ברנשטיין, רק עניין פרטי. מי התם שילך שולל אחרי השם הקטן והצנוע? שנים על גבי שנים כותבים משוררים על דברים קטנים ורגילים כמו “וזרח השמש ובא השמש”, וכמו ערב שמאיר “סימטה, חלון, עורב על הגדר”. כמה הרבה רצה קוהלת להגיד כשישב ורשם מעשה רגיל בשקיעה רגילה. כמה רחוק רצה להגיע אלתרמן כשהוסיף לסימטה ולעורב את הערב, המאיר “רק בפנס של כיס”, והפנס “כחלחל”. “אסימון לכם, פילוסופֵי הנצח”, כתב אורי צבי גרינברג. עורמת המשוררים הרגילה: הנח למשורר ערב כחלחל אחד, אצבע ורודה אחת, ואת הפילוסופיה של הנצח הוא מניח בשימחה לקמוטי המצח, לטרחנים. אבל אחרי האצבע הוורודה יבוא ההירהור על הנצח – אצל גרינברג, אצל ברנשטיין, אצל מי לא.

“הוּא לוֹגֵם קָפֶה” – כך קורא ברנשטיין לשיר הראשון במחזור. ואגב לגימת קפה באיזו כיכר מיקרית, מהרהר ברנשטיין בשאלה הקטנה האם התשוקות שאנחנו משתוקקים ארוכות מן הזמן שנותר בידינו או קצרות ממנו. וגם בשאלה קטנה אחרת: האם עומד לנו כוחנו למיין את הצרכים הרבים שלנו, או שהם, הצרכים, הורסים בנו כל סדר ופורמים כל מיון. וכיוון שקרה המיקרה ונפלה לפיו המלה פרימה, נזכר המשורר באשה שפרמה ריקמה – בין ששמה פנלופה ובין ששמה חגית או ג’יין. במה אשמה שעת השקיעה הקטנה והמהורהרת של ברנשטיין שהקוראים הולכים בגדולות, נתלים באילן הגדול של הומרוס, ומביאים אל לגימת הקפה הרגועה את המשל העתיק, והמטריד, על הרעיה הנאמנה שרקמה ופרמה, רקמה ופרמה.

לא מתוך זילזול אני כותב כאן, אלא מתוך קינאה. העמדת־הפנים של העיסוק בקטנות היא מן המסורות הנפלאות של השירה. וברנשטיין כתב מחזור שירים עמוק, חכם, דק־הבחנה. הרבה מן הפומפוזיות האנושית מסולק מן התמונה כאשר משוררים בוחרים לדבר על כוס קפה קטנה או לרוח הערב הרגילה. הלוואי ואפשר היה לכתוב כך גם ביקורת, לא רק שירה.

העמדת־הפנים של העיסוק בקטנות, וגם העמדת־הפנים שאין מה לחדש – הכל מוכר וידוע מדורי דורות. “תן לי לחשוב על זה יום־יומיים”, אנחנו מבקשים. או “בוא נעצור ונשתה קפה. נמשיך עם העניין אחר־כך”. או “אני יורד לשוטט קצת. את צריכה משהו?” או “סע לאט, לא יתחילו בלעדינו. תן למחשבות לרוץ לכל הכיוונים.” לכאורה הנוסחאות של המוכר לחלוטין, של הישן נושן. למעשה – שעה אחת של שקט ואנחנו יודעים מה שאי אפשר היה לדעת קודם לכן, דבר חדש ורענן. ברנשטיין הוא משורר מסורתי מאוד, והוא גם משורר של המעשים והדברים שטוב להם להיראות כאילו הם מסורתיים לחלוטין. כמו הצורך להרהר כאשר הוא איננו בגדר מותרות; כמו הטכניקה איך לפַנות מקום כדי להרהר; כמו האיתות: כאן אני מפסיק את הריצה, את היעילות.

צילום: אמון יריב

אני אנסה לקרוא את המחזור “עניין פרטי” כסידרה של שירים על שעה רגועה של הירהור.

אדם יושב בכיכר של עיר, לפנות ערב, ומהרהר על אהבה. הוא מהרהר על אהבה יותר מאשר על דברים אחרים, כיוון שכל הדברים האחרים מתחלפים זה בזה, ורק האהבה, הוא מקווה, מחוסנת בפני החילופים הרעים האלה. המסורת שברנשטיין הולך בעקבותיה היא קודם כל מסורת מודרנית: הבנאליות של הדברים ההולכים ונעשים דומים זה לזה, ובעיקר הבנאליות של האנשים שיש להם תמורה, היא איום כבד על משוררים רבים במאה העשרים. וכאשר האפרוריות הזאת מגיעה גם אל רגעי האהבה שלנו – אין סליחה ואין נחמה.

אין קורא שיכול לשכוח את הכתבנית הדהויה, שמחכה לביקור האהבה הדלוח של פקיד במישרדו של סוכן־דירות זעיר, בלונדון האיומה של אליוט ב"ארץ הישימון". גם אליוט התחיל בהתבוננות מהורהרת בנוף “כשהיום נוטה”. התימזה זורמת, הוא כתב, אבל הזרם חלוש מכדי לסלק מן העין “בַּקְבּוּקִים רֵיקִים, עֲטִיפוֹת כְּרִיכִים, מִמְחֲטוֹת מֶשִׁי, קוּפְסָאוֹת קַרְטוֹן, בִּדְלֵי סִגָּרִיוֹת אוֹ עֵדוּיוֹת אֲחֵרוֹת לְלֵילוֹת הַקַּיִץ” (תירגם מנחם בן). הדברים המעידים על ליל הקייץ נעשו דומים זה לזה כיוון שכולם ירדו למדרגה של אשפה. בזמן העובר־לא־עובר של 1922, במים העומדים של התימזה, קל להחליף מימחטה של משי בעטיפה של כריך. והחפצים הסתמיים הם רק הקדמה לאנשים הסתמיים. הפקיד העלוב ישכב עם הכתבנית המחוקה, ש" אֵינָהּ מִתְאַוָּה וְאֵינָהּ גּוֹעֶרֶת", וימהר להסתלק אל חדר־המדרגות החשוך. מעט מאוד מבדיל בין הכתבנית שפתחה קופסת שימורים לפני שהפקיד בא לבין הכתבנית שתניח תקליט על הגרמופון אחרי שהוא ילך. “קָרָה מַה שֶּׁקָּרָה; אֲנִי שְׂמֵחָה שֶׁזֶּה עָבַר”, היא מהרהרת.

אין דבר שאין לו תמורה, חוץ מן האהבה שאינה באה בחשבון, כתב ברנשטיין. הוא איננו מן המשוררים שיפנו את מבטם אל האשפה הנרקבת של הדברים שאפשר להמיר אותם זה בזה; אבל הוא בהחלט מן המשוררים שיעשו הכל כדי לחלץ מן הגורל הזה את האהבה.

זה שלושים שנה ויותר כותב אורי ברנשטיין שירי אהבה שהם מן הנכסים היקרים והמעודנים של קורא עברית. גם כאן, במחזור “עניין פרטי”, האהבה היא העיקר. השאלה היא אהבה למי. כוחם של השירים האלה, לדעתי, בחשבון שברנשטיין עורך עם עצמו, עד כמה הוא מעז לאהוב, ואת מי. לא במיקרה מדברת, ומפתה, בשיר על הגוף הצוהל כמו סייח, אשה בדויה ולא אשה ממשית.

שעה של הירהור עלולה להיות גם שעה סנטימנטאלית. הסלחנות שנוהג “עולם המעש”, כמו שכתב אלתרמן, ב"רועי רוח" היא לא תמיד סלחנות ריקה מתוכן. מהרהרים זהירים מצטיידים בהומור ובאירוניה כדי להחדיר אל ההירהור את הביקורת עליו, כמו זריקת חיסון שמחדירה אל מחזור הדם מעט רעל. האם ההירהור הוא הפריווילגיה לדון אדם בלי להגיע למקומו? האם ההירהור הוא דיון על תנאי השדה של הקרב בתנאי הקרירות של השקיעה מול הכיכר? האם ההירהור הוא הזכות של משוררים, וקוראי שירה, לשמור על נפש עדינה בעולם שמונע את הזכות הזאת מרוב האחרים?

לפעמים התשובות לשאלות האלה הן חיוביות. לפעמים הן חיוביות מדי. הסנטימנטאליות של הגסות רווחת יותר מן הסנטימנטאליות של העדינות. בריונים למיניהם רוצים להישמע פרקטיים לחלוטין כאשר הם הוזים הזיות של קיטש. לכן אין סתירה בין הירהור שקט לבין הירהור ביקורתי. שקט וביקורת הם צירוף נחוץ ונדיר.

אֵיךְ מְשׁוֹטֵט לוֹ גּוּף בָּעוֹלָם כְּמוֹ סְיָח, בְּצָהֳלָה רַבָּה, בְּמִשְׁתִּים: רְכוּשׁ רַב, הַבָּשָׂר. יש משוררים שפורצים אל חייהם, לפחות אל כתיבתם, כמו סייח צוהל. הם מרשים לעצמם את הצהלה, בעיקר את הפראות. ואז חיי הדמיון שלהם אינטנסיביים לא פחות, לרוב יותר, מחיי הממש שלהם. ישים עצמו לצחוק מי שינסה להבחין בין דמיון לבין ממשות אצל רמבו, אצל יונה וולך. המשורר הפירחח, המשורר הבועט, המשורר שמרשה לעצמו הכל, המשורר של “תחפושות הענק וההצגה שרצה כל הזמן” (כמו שכתבה דליה רביקוביץ על יונה וולך) – אורי ברנשטיין מעולם לא היה כזה.

מאיאקובסקי חשב שהוא “ענן במכנסיים” וכל השמיים מלאים את גבריותו. ברנשטיין כתב בשיר הראשון של ספרו הראשון: “שִׁיר יָם שֶׁל אָדָם הַסָּפוּן בְּבֵיתוֹ, אוֹהֵב נָשִׁים רַבּוֹת מִבְּעַד גּוּף אִשְׁתּוֹ “. הוא מעולם לא העז לשלוח יד אל הפרי האסור, לבעור בערה קצרה ומכלה. ב”ערב עם סו” מספרת לו סו על אהבה גדולה, סוחפת, אהבה שהרסה את קווי ההגנה של שני אנשים שהתמכרו לה. הוא עצמו רק יושב מולה, מקשיב, כותב, ומפעם לפעם מתקנא. הוא מדמה את עצמו לאדם שבא אל חוף־ים כדי להתבונן ב"בַּחוּרִים שְׁזוּפִים" שצוללים אל המים העמוקים, ושם “עוֹטֶפֶת אוֹתָם תְּהִילָה”. הוא מהרהר בהם, ומנחש את עוצמת הקור, שלעולם לא יעז להתנסות בו. הכל קורה “בַּמָקוֹם שֶאֵלָיו אֵינֶנִי מֻכְשָׁר לְהַגִּיעַ”.

שנים רבות כתב ברנשטיין שירי קינאה כאלה. עכשיו, כשהוא לוגם קפה ושומע צחוק של צעירים, הוא רושם לעצמו, ספק בצער ספק בהקלה: מעולם לא הייתי סייח צוהל, וכנראה גם לא אהיה. אותי מפתה, בחלום, אשה בדויה. בהקיץ מה שיש לי הוא: קֵן רֵיק לַצִּפּוֹר מוּאָר לִרְוָחָה.

יש גם יתרונות לסוסים כבדי־צעד שחלמו בלילות על סוסים פרועים. למשל היכולת לשמור על יופי. מי שנזהר מלשלוח יד אל פירות מפתים, נזהר לא רק כיוון שחשש לעורו. הוא גם חשש לעורה האחד של אהבה אחת. שוב הפחד מן הבנאלי, מן החוזר והנשחק, מאהבה שיש לה תמורה באהבה אחרת. ברנשטיין כתב שירי אהבה יפים כל־כך, גם כיוון שעשה הכל כדי להרחיק מן האהבה את הניווּל ואת הזוהמה. מרחוק, מתוך חשש, מתוך קינאה תיאורטית־משהו במאהבים הבלתי נלאים, נשמר הסיכוי ליופי. כאשר כותב ברנשטיין על הצהלה של הסייח, על המישתים שעושה לעצמו הגוף – הצהלה הזאת לא הופכת אצלו לקינה, המישתים לא מסתיימים בבחילה. אליוט, אם לחזור אליו לרגע, הגיע אל הכיעור ואל הזוהמה גם כיוון שהעז יותר, אבל גם כיוון שסיפח, ובקנאות, את החיים הארוטיים של הגוף אל הבנאליות הכללית. התוצאה היא שינאה סנובית לגוף. הקנאות של ברנשטיין – ואין קנאות ללא מחיר – היא לחזור ולומר שהגוף המתאמץ לאהוב, החולם לאהוב, הוא גוף יפה.

קורא שעוקב אחריו לא שוכח את “חָשׁוּב שֶׁצָּחַקְתְּ, שֶׁבִּרְכַּיךְ יָפוּ, שֶׁמֵּעַל אֲרוֹנֵךְ נֻפַּץ כַּד הַזְּכוּכִית”. קשה לשכוח גם שורות כאלה:

גם אם הלב יוצא אל שירים כאלה, לברנשטיין עצמו לא די בכך כעת. יופי קצר, חטוף, אובד בין חושך לחושך, איננו יופי מבוטל, אבל המחזור “עניין פרטי” נכתב, במידה רבה, כדי להשתחרר ממנו. ברנשטיין מלווה את הקורא שלו בנאמנות, בזהירות, באנינות, אל השעות הרבות של הכאב שמשאירים אחריהם רגעים קצרים של אושר. אתה קורא את שירי האהבה שלו, ואתה מקווה לבחור, כמוהו, ביופי של הרסיסים שנשארים ביד אחרי שהכד נופץ, ולא בקינה נרגנת על עולם שבו כדים מתנפצים בקלות. אבל זה לא מספיק לו.

מה אנחנו יודעים על רסיסים, על הבזקים בני רגע? רק מעט. אהבה קצרה וחטופה איננה ריקה מתוכן, אבל בוודאות, באחריות, בביקורת כלפי הוזה ההזיות שבך, אתה יודע עליה רק דברים קצרים וחטופים. וברנשטיין תמיד בחר, בסופו של דבר, באפשרות הוודאית, יחסית, האחראית, יחסית. עכשיו, במיטב שנותיו, על אחת כמה וכמה.

כמה מאוהבת יונה וולך בהזיה הפרועה שלה. כמה ריקים השירים החזקים שלה מהזיות של אחרים. עכשיו, שלושים שנה אחרי שהתחיל לפרסם שירים, יושב ברנשטיין ומצרף מחזור שירים מקולות של אנשים רבים, לא רק מקולו שלו (סימנים והתחלות הופיעו אצלו לפני שנים, אבל לא בזה מדובר כאן). מי שלא עלה בידו להתמכר לחלומו, יכול כעת, בבגרותו, להתרווח, להשלים מעט עם גורלו, ולהרהר. הוא יכול להשוות בין חלומות שונים, לשקול אותם, לגלות בהם פנים לכאן ולכאן. יש ב"עניין פרטי" שירים שבהם מדבר בן־דוד שמת – איש נדיב ומעניק חסות, וגם רע לב. מופיע כאן, כאמור, קולה של אשה בדויה וחשוקה, אבל חסרת חן, ובעיקר חסרה את הצורך לדייק. וברנשטיין עושה לעצמו חלום מסוייג מאוד, תשוקה מסוייגת מאוד, כאשר הוא פוגש אשה, או גבר, שלא מנסים לדייק. מדברים כאן גם אב זקן שמת, ובן צעיר שיוצא לדרכו העצמאית, ובת צעירה, ואשה שהיא שותפה לדרך ארוכה.

ברנשטיין כותב כעת כבעל משפחה. היד הכותבת שלו קרובה ליד הכותבת של זך. אבל הנשמה הכותבת מזכירה לי סופר כמו אמיל חביבי: איש שאיננו קל־תנועה, איש פסימי שלא מתאהב בקלות, איש מטופל בענייניהם היגעים והמרובים של האנשים המקיפים אותו; והוא גם קנאי לתפקיד המכובד של אבי המשפחה; ובלי עורמה אין לו חיים, ואין לו כתיבה. בעורמה כותב אמיל חביבי כאילו היה זורבה היווני. בעורמה כותב אורי ברנשטיין כאילו היה קזנובה איש ונציה. (גם זורבה וגם קזנובה הם אנשים של הים התיכון. מוטב לקורא שלא ילך שולל אחרי האור הצפוני המופיע לפעמים בשירים של ברנשטיין, או אחר גורדי־השחקים המתגלים ממטוסים חולפים. ברנשטיין הוא מן הים התיכון – מן המשפחה הים־תיכונית, ומן החושניות הים־תיכונית, ומן העורמה של הסביבה הזאת. בספרי הילדים היפים שלו הארומה הים־תיכונית לא מופיעה ונעלמת, היא מורגשת בכל דף.)

יש משוררים שהשנים החולפות מכבות בהם את הבערה. יש משוררים שהבגרות מעניקה להם כובד וסְמיכוּת שלא היו להם בצעירותם (פנחס שדה, ספריס, לואל). משורר שמשרטט קו עדין מאוד, וזהיר, ומתורבת – יכול להפיק הרבה מן השנים העוברות עליו. אנינות שהשנים מוסיפות לה את “בצקו הסבלני של העולם”, כמו שכתב ספריס, היא אנינות אחרת.

ברנשטיין מנסה לכתוב כעת עוד שירי אהבה? כן, אבל למי. שירי אהבה שהוא כותב לאשה, לנשים, מבליחים, וחולפים. הם גם חוזרים על עצמם. האור הנדלק לרגע, יפה ככל שיהיה, נדלק שוב ושוב – אותו אור עצמו. אהבת בן לאביו, ואהבת הבן שהיה לאב לבנו שלו – האהבות האלה שוקלות כעת יותר. אלה השירים הטובים שברנשטיין כותב בשנים האחרונות. אדם מסובך, פחות או יותר לרצונו, בקשרים וקשרי קשרים, יכול להרים ראש מעל שולחן הכתיבה שלו, ולהשוות בין קשר לקשר. אהבה של בן לאב, ושל אב לבן, לא יכולה להיות קצרה; היא נָתון ורק מעט בה הוא בחירה; היא עוֹל ולא רק יופי. כאן הכתיבה מקבלת נפח. כאן השנים העוברות הוסיפו לו ידע, חשבונות, שכבות של רגש. מה עוד שברנשטיין תמיד פחד מן השווה, מן הזהה, מן המתגלגל והחוזר על עצמו. המשפחה היא המקום שהפחד הזה מופיע בו בכל עוצמתו: " כְּשֶׁהָיָה לוֹ אַבָּא הֵגִיס בּוֹ לֵב, שֶׁכֵּן הִדְגִּים אֶת הַצָּפוּי, נָשָׂא אֶת פָּנָיו שֶׁיִּהְיוּ."

שעה טובה של הירהור איננה מתפתה לנוצה צבעונית קלה, לזיקוק חולף. איש במיטב שנותיו יושב בכיכר של עיר כדי להרהר בשקט, ואיננו רוצה להתפתות לאשליות. הוא נעשה קל לשעה רגועה אחת כדי להניח לדברים הכבדים שבו לשקוע מעצמם, בלי מאמץ. אבל בלי קסם הבריחה שלא הצליחה, בלי קינאה בפירחח הקל – הוא לא יכול.

נספח

קֵן רֵיק לַצִּפּוֹר מוּאָר לִרְוָחָה

אתה קורא את השורה הזאת ושומע מרחוק את שיר הילדים המתוק של ביאליק:

השורה הנפלאה של ברנשטיין יוצרת אצל הקורא תחושת מרחקים. אתה קורא ומפליג אל הילדות המוקדמת שלך, אל המלים העבריות הראשונות שנקלטו בך בלי מאמץ. ברנשטיין לעולם לא יבחר ציטוט שהדרך אליו מפותלת, בוודאי לא ציטוט שמפגין למדנות.

הוא משיג את המרחק הנכון של ההירהור גם בסיפור שהשיר מספר, אבל גם בעברית שלו. ולא פעם אין סיפור – העברית, והתנועה בתוך העברית, הם העיקר. הוא מסרב לכתוב על הארץ הזאת, על נופים ישראליים. השיר לא קורה כאן, כדי שאפשר יהיה לחשוב בו בשקט, כדי שאפשר יהיה להרפות מן המאמץ. העברית של השיר היא האינטימיות שלו, היא שעושה את המקומות הזרים שבו למקומות שלנו. מדוייק יותר: למקומות שיכולים להיות שלנו. הקן, שעובר דרך הקן לציפור של ביאליק, איננו שלי, אבל הוא לא זר לי. הוא זיכרון רחוק ואהוב. גם במובן זה ברנשטיין הוא משורר מסורתי. הוא עושה בשקט ובניקיון מה שמשוררים רבים רצו לעשות: הוא מרחיק את עדותו כדי לתת לעצמו, ולקורא שלו, תחושת בית, ולא תחושת כלא, בין המלים של שפת אמו.

אוגוסט 1992

פָּנִים אֲהוּבוֹת, אֲבוּדוֹת.

שֵׁמוֹת יְקָרִים, נִשְׁכָּחִים.

פִּתְאֹם חֲזַרְתֶּם אֵלַי, עַכְשָׁו. בְּאַהֲבָה, בְּעֶצֶב. בַּחֲרָטָה.

וַאֲנִי אֵין לִי אֲפִלּוּ מֻשָּׂג כָּלְשֶׁהוּ הֵיכָן אַתֶּם, עַכְשָׁו.

הֵיכָן בָּעוֹלָם, אִם עֲדַיִן בָּעוֹלָם.

פָּנִים, שֵׁמוֹת, אֲהָבוֹת.

רוֹזַלְיָה, לָאוּרָה, חַוָּה, אֲבִיגַיִל.

יְדִיד שָׁאַל מִמֶּנִּי לֶאֱסֹף קְצָת בּוּלִים לְנֶכְדּוֹ הַקָּטָן.

וַאֲנִי יוֹשֵׁב עַכְשָׁו, בְּלֵיל חֹרֶף, לְבַדִּי, לְאוֹר הַחַשְׁמַל,

מְקַלֵּף פִּסּוֹת־נְיָר קְטַנּוֹת מִמַּעֲטָפוֹת מַצְהִיבוֹת.

פִּסּוֹת־נְיָר קְטַנּוֹת, מַעֲטָפוֹת מַצְהִיבוֹת. זֶה מַה שֶּׁנּוֹתַר.

לוּ אַךְ יָכֹלְתִּי, לוּ אַךְ יָכֹלְתִּי לָשׁוּב אֶל חֲלוֹם שֶׁחָלַמְתִּי לִפְנֹת בֹּקֶר.

נַעֲרָה צְעִירָה, יָפָה בְּיֹפִי זָר, שָׁרָה בְּנוֹף שֶׁל אוֹר. וְהִיא הָיְתָה אִמִּי.

אַךְ בְּזִכְרוֹנִי לֹא נוֹתַר מְאוּם זוּלַת הַמִּלִּים: איך זינג ווי א פייגאלע.

איך זינג ווי א פייגאלע. איך זינג ווי א פייגאלע. אֲנִי שָׁרָה כְּמוֹ צִפּוֹר.

אֲנִי שׁוֹכֵב מְכֻוָּץ בִּקְצֵה הַמִּטָּה כְּמוֹ חַיָּה קְטַנָּה.

    אֵינֶנִּי יָכוֹל יוֹתֵר לִכְתֹב שִׁירִים.

פאול צלאן שנים־עשר שירים בתרגום שמעון זנדבנק

מאת

פאול צלאן

---

[כַּמָּה מַעַרְכוֹת כּוֹכָבִים]

מאת

פאול צלאן

---

[עֶרֶב בְּהַמְבּוּרְג]

מאת

פאול צלאן

---

[טַל. וַאֲנִי שָׁכַבְתִּי אִתָּךְ בָּרֶפֶשׁ]

מאת

פאול צלאן

---

מתוך כֹּרַח־אוֹר

מאת

פאול צלאן

מתוך כֹּרַח־אוֹר

מאת

פאול צלאן

---

[עֲמוּס־זַהֲרוּרִים, עִם חִפּוּשִׁיּוֹת הַשָּׁמַיִם]

מאת

פאול צלאן

---

[אַסְפַן־תַּמְרוּרִים]

מאת

פאול צלאן

---

[בַּמָּקוֹם שֶׁשָּׁכַחְתִּי בָּךְ אֶת עַצְמִי]

מאת

פאול צלאן

---

[עֲקֹר אֶת יִתְדוֹת הָאוֹר]

מאת

פאול צלאן

---

[גְּזֹר אֶת יַד הַתְפִלָּה]

מאת

פאול צלאן

---

[הַכּוֹכָבִים הַנְּחוּצִים]

מאת

פאול צלאן

---

[גַּם אוֹתִי, הַיָּלוּד כָּמוֹךְ, יָד לֹא אוֹחֶזֶת]

מאת

פאול צלאן

---

[מַפֹּלֶת־אֲבָנִים מֵאֲחוֹרֵי הַחִפּוּשִׁיּוֹת]

מאת

פאול צלאן

---

[פְּסוּקְשׁוֹפָר]

מאת

פאול צלאן

---

הערות המתרגם [לשירי פאול צלאן]

מאת

שמעון זנדבנק

בע"ה

היום תשעה ימים שהם שבוע אחד ושני ימים לָעומר. גבוּרה שבגבוּרה.

יהי רצון מלפניך השם אלוקי ואלוקי אבותי שבזכות ספירת העומר שספרתי היום יתוקן מה שפגמתי בִּספירה גבורה שבגבורה, ואֶטהר ואתקדש בקדושה של מעלה. ועל ידי זה יושפע שפע רב בכל העולמות לתקן את נפשותינו ורוחותינו ונשמותינו מכל סיג ופגם, ולטהרנו ולקדשנו בקדוּשתך העליונה.

אמן סלה.

יהי רצון מלפניך השם אלוקי ואלוקי אבותי שתבוא לפניך תפילתי. כי אתה שומע תפילת כל פה. שתקבלני באהבה וברצון. שיהא מִעוט חלבי ודמי שנתמעט היום, כחֵלב מונח על גב המיזבח לפניך.           ותִרצֵנִי.

לו רק ניתן היה לסיים כאן. לולא היה קורבני שלם, ולא היתה כפרתי מלאה בטרם אגמור את המלאכה. מי יתן ותאמץ בלילות את ידַי להשלימה, כשם שאתאמץ בַּימים להשלים את מלאכת קודש האריגה. לךָ ולָךָ. בכוונה.

כשיפָּתחו הדפים מקשירתם תהיה כבר נשמתי צרורה בארג הפרוכת. רקיע תכלת של סודות וקשרי משי ארוגים. נשיקתך.

עוד ארבעים יום. והגוף בוער כבר באישךָ.

עוד ארבעים יום. להוליך את קצה החוט, הלוך ושוב, ללפף אותו סביב לִוְחי המיסתורית, לרוֹקנו כְּריכָה כריכה על הַמַנוֹר, להשחילו מיתר מיתר דרך בתי הַנִּירים, עיני המגרפה, המסרק, המסילות, לקשרו לולאה אחרי לולאה בין מיסגרות הנוּל. עוד ארבעים יום כדי להעביר נים אחרי נים את קליעת הערב ברעידת השתי. עוד ארבעים יום עד שלבסוף, בזרועות פשוטות. אליךָ. גוף אל גוף ונשימה בנשימה.

הלילה כהה. גם בחדר הגדול, המקומר, כמעט חשוך לגמרי. הצבתי את השולחן סמוך לפתח החלון, ורק מעגל האור של המנורה היחידה מקיף אותנו. שאר החדר פֹּה ולא פֹּה. וככה טוב יותר. חזק. גם הפרוכת התלויה, חוטים של שְתי ריקים ומתוחים מצד לצד בין ירכתי הנול, גם היא רק איוושתה עולה לכאן ומתערבת ברישרוש הדק של האבק המתרומם מן המידבר ומתפזר על אבני האדן, על משקוף החלון. ומסביבי, על השולחן, הדפים. ובמגירות קופסאות הצילומים הסגורות. עדיין אינני בטוחה שאזדקק להם, שאסתכל בהם עוד פעם לפני שאגמור. בינתיים די לי להעביר (ותמיד באותו תימהון) את האצבע לאורך הגבות, על ירידת האף, על קמט השפתיים, לדחוק עדיין את שריר הלשון אל מערות הלחיים, אל תוך עצמות החיך. חומר מפותל ורך. פיסת החומר שֶיצרתָ ותיקח.

הה, התשוקה המעכּלת להרוס. לרוץ מייד עד קצה החוט. לנתק באחת. לשקוע כבר עכשיו במסירוּת הנפש והגוף. להיטמן בזרועותיךָ, כבר עכשיו. עדנה כזו – – –

(ומחשבות של קטנוּת אמונה, של כעס רב, מסכסכות את יצורַי. הלוואי ותקראני לאלתר, ולא תשאל ממני תשובה! הלוואי ולאלתר כבר תעטפני בלבושך.         ותִרצֵני.)

החומר הנרפה של הגוף המבוהל קודח. ואישךָ בוערת כבר בתוך מעי. עוד ארבעים יום ואהיה כולי עפר כבוי על מזבחךָ.

הלילה כהה. החדר שרוי כמעט כולו בחשיכה. רק אור קלוש בוקע אולי מהחלונות אל הסימטה. אני מקווה שאיש מבין שכני הכהים לא רואה את תנועת הצל, ולא מעלה על דעתו שכאן, בפנים, אני ערה. לא, אינני יראה מהם. וכי מה לי עוד ולַאימה? רק אינני רוצָה, אינני רוצה שמבטיהם השטופים בחשיכה יתעכבו על חלונות חדרי, שמישהו, בכל העולם, יעלה אותי עכשיו במחשבתו, אפילו לא זה שספק יֵרד עכשיו בַּסימטה הישֵנה וירים את מבטו אל קימורי האור בחלונות.

הכל מוכן אתי. בכל הכוונה. ער אחרון ימי הספירה, עד מלכות שֶבמלכות. עד לזיווג אחרון של טהרה.

ויהי רצון מלפניך שתקבלני באהבה וברצון. ויהי רצון מלפניך שתיענה עתירתי. ויהי רצון מלפניך שיהא מיעוט חֶלבי ודמי כְּחֵלֶב מונח על גב המיזבח לפניך.

                    וְתִרצֵני.

משכתי את הפרוכת, והנה שתי גולגלות מתים:

נתמכים בספרים קדושים, שִׁדרה מִספָרים,

גפיים מִספָרים, שני תומכַי שמעבר לים,

שני הרמאים הצדיקים שהביאו אותי

לעולם – אבא’לה ואמא’לה.

שמונה שנים היו מעבר לים, בצד הזה,

חול נושק לגל, תכלת מרוקעת על גמלים,

ואני הייתי שם, באפלה, על מיטה צרה,

הבקרים התחילו בחושך, חלב־יום

נשפך אל חלב־יום.

מערכת משוכללת של רכבות

מסיעה את כולם, מאסות נוראות,

מתחת לאדמה והחוצה מן האדמה.

בטן האדמה אינה ניכרת מחוץ־האדמה,

קירות וכתובות ענקיות:

גבינה שתרזֶה אותך, חופשה

שתביא לך תכלת. ורק במעמקים,

על גליונות מודבקים, יש שמים.

אך בתוכי, מסורבים, לא רצויים,

מקרקשים קרשי ארון הקודש.

ישָנִים, גועליים כמו הקב"ה,

כמו התַּנאִים עם הדבלים הצמוקות

והגשמים הצמוקים,

צרחניים, דוחים, עם התרנגול

שחובה לסחרר אותו,

שעינו הטיפשה שקופה בצבע הקרש.

כשנחתתי, ניצולה, ועל שכם פלמ"חאי

הובאתי על החוף, ונבללתי בהמון

היהודים אשר פה, אשר שמם ישראלים,

וקומתם באמת כקומת גליָת,

הנחתי את תיבת הקרשים על קרקע המכורה.

תיבה פשוטה זו, מעץ מצובע בלכה,

שקופה כעין התרנגול של כפרות,

מחופה פרוכת קטיפה של בית מדרשנו,

עמדה בין שברי הלבנים והאסלות והתריסים

העקורים בשדה חרציות על חמרה

בצפון הפרוור הצפוני, בקצה הפרוור הצפוני,

במקום של מכלי דלק עצומים

למדינה שלמה בעת חירום

ובסיס מודיעין מוסתר.

ואז משכתי בפרוכת, והתגלו אבי ואמי

הצדיקים בדמות גולגלות עצם סגופות,

ואמרו שוב איך הקריבו הרבה,

עד שהגיעו הלום, וכל בשרם וחלבם

נוּקר מעליהם על ידי החזרים לבנק

כדי לשלם את הדירות,

אותן דירות שלא ברור אם הן השקעה

או מתנה, אבל ברור שהן סבל ועצם חלולה.

וכך, הנה כך, אלה מול אלה,

חורי החלונות של הדירות המסוידות

בפרוור, בגבול השדות, באופק הקיץ

נשקו לבתי העיניים החסרות

בראשי הורי.

הימנון הפנינה מיוונית אמיר אור

מאת

אלמוני/ת

---

הקדמת המתרגם [להמנון הפנינה]

מאת

אמיר אור

---

הימנון הפנינה

מאת

אלמוני/ת

לחברַי

הַמָּקוֹם – שׁוֹמֵרָה עַתִּיקָה לְרַגְלֵי אַמַּת הַמַּיִם

שֶׁל עֵיִן־חִנְדַק,

הַדָּבָר – מְגִלַּת קְלָף עַתִּיקָה, כְּתוּבָה אַשּׁוּרִית

וְזֶה לְשׁוֹנָהּ:

אֲנִי הַמֶּלֶךְ שְׁמוּלִיק הַשְּׁלִישִׁי,

הַשּׁוֹלֵט עַל גְּבוּלוֹת הָאָרֶץ,

מִן מַעְיַן הַסַּטָף דֶּרֶךְ וָאדִי אַבּוּ־יוּסֻף

בּוֹאֲכָה עֵיִן־חִנְדַק.

מֵאָה עֶשְׂרִים וָשֶׁבַע רַקָּפוֹת,

כָּרֵי דֶּשֶׁא לָרֹב,

גַּנֵּי שָׁזִיף וּתְאֵנָה,

וַעֲצֵי זַיִת בְּרוּכִים

גַּם עָר אָצִיל וְרִמּוֹנִים,

מַכְרִיז עַל מִשְׁתֶּה וְשִׂמְחָה לִנְתִינַי.

בִּמְלאֹת שָׁלֹשׁ שָׁנִים לְמַלְכוּתִי,

בְּחֹדֶשׁ נִיסָן הוּא יֶרַח הָאָבִיב,

לְאַחַר טֶקֶס הַטְּבִילָה שֶׁלִּפְנֵי הַשַּׁבָּת,

יָקוּמוּ מִמִּשְׁכָּבָם כָּל מֵתֵי הָאָרֶץ הַזֹּאת,

כּוֹלֵל: דְּבוֹזַ’ק, מוֹצַרְט, לוֹרְקָה,

וְלַחַן עָדִין שֶׁל צִפֳּרִים

    יְנֻגַּן בֶּחָלָל,

לִפְנֵי בּוֹאָהּ שֶׁל הַמַּלְכָּה.

נוֹלַדְתִּי אָדָם זָקֵן מְאֹד.

עַל כַּף יָדִי הִתְחוֹלֵל לוֹ הָעוֹלָם,

מְגוֹלֵל אֶת כָּל הַצָּפוּי, כִּמְעַט.

דְּבַר־מָה שֶׁאָבַד אָחַז בִּי כְּעֵץ

וְשָׁרָשִׁים וְהָיִיתִי מְחַזֵּר אַחֲרָיו

כָּל הַיָּמִים וּבַלֵּילוֹת

נִגְלְתָה לִי צוּרָתוֹ הָעֲלוּמָה,

מַשִּׁירָה מֵעַל עֵינַי אֶת כָּל

הַטִּיט וְהַקְּלִפּוֹת.

קָשִׁים וּמְפֹאָרִים הָיוּ אָז הַבְּקָרִים:

קוֹל רִאשׁוֹן שֶׁל שַׁחֲרוּר

הָיָה מִתְעַגֵּל בָּאֲוִיר הָרָטֹב

וּפוֹרֵחַ אֶל הֶהָרִים.

וְהָיִיתִי אָדָם זוֹכֵר מְאֹד

כְּמוֹ מַכְאוֹב אוֹ אֹשֶׁר,

מַגָּע רִאשׁוֹן שֶׁל גּוּף בַּיְקִיצָה.

מַגָּע רִאשׁוֹן וּמַלְכוּתִי

בְּשַׁרְבִיט דַּק שֶׁל אוֹר.

קַח אֶת הַתְּפִלָּה.

אֱחֹז בָּהּ בְּיָדְךָ.

בּוֹדֵד עֲמֹד מוּלוֹ.

לְאַט דַּבֵּר מִן הַמִּלִּים.

הַחֲזֵר הָעֵץ אֶל מְקוֹמוֹ.

עוֹלֶה רֵיחַ דַּק שֶׁל מְצִיאוּת וּקְרָב עָדִין

וּבִיעָף יַחֲלֹף סוּסְךָ

שׁוֹאֵג, צוֹהֵל וּמֵעוֹרֵר

מֵרִבְצָם אֶת חַיּוֹת הָרַחֲמִים.

וְאָז אַתָּה פָּשׁוּט וּמְדֻיָּק

אַבִּיר פּוֹשֵׁט אֶת שִׁרְיוֹנוֹ

עוֹמֵד מָלֵא וְרַךְ כְּדַאי לְהִתְפַּלֵּל – –

אוֹתוֹ לֵיל סֶפְּטֶמְבֶּר

51 הָיָה קַר

בְּצִדֵּי הַכְּבִישׁ מִקִּרְיַת־שְׁמוֹנָה לִטְבֶרְיָה

אֲפֵלָה יְדוּעָה

זְדוֹנָהּ הַשָּׁקֵט מַפִּיל תְּנוּמָה

עַל עַפְעַפֵּי אִמִּי

עָדִיף עַל־פְּנֵי זִכְרוֹנוֹתֶיהָ

וְהִיא מְדַמֶּמֶת בַּעֲצַלְתַּיִם

בַּטֶנְדֶּר לְבֵית הַיּוֹלְדוֹת.

עוֹד פָּרָשָׁה עֲלוּמָה בְּסוֹד וְיֹשֶׁן

שְׁנוֹת הַחֲמִשִּׁים.

בִּרְחוֹבוֹת עֲיָרַת־הַפִּתּוּחַ קִרְיַת־שְׁמוֹנָה

מִסְתּוֹבֵבּ אַרְיֵה עֲנָק

אֵין קַו טֶלֶפוֹן לְהוֹדִיעַ לְחֵיפָה אוֹ לְתֵל־אָבִיב

וְעַד שֶׁהַוִּילִיס מַגִּיעַ   מִתְנַתְּקִים

הָעוֹלָמוֹת.

הָאַרְיֵה כְּ־20 מ' גָּבְהוֹ בָּא אוּלַי

מֵ’רָשׁוּת־הַחוּלֶה'   וּמִסְתּוֹבֵב בְּעַצְבָּנוּת

אֲיֻמָּה   וְאֵינוֹ יוֹדֵעַ כִּי

דָּם הַנִּטְרָפִים בְּשִׁנָּיו הוּא הַמַּמְלִיט מִפִּיו

שַׁאֲגוֹת אֵימָה

עֵינָיו שְׁקוּעוֹת   הוּא רוֹאֶה מְעַט

מִלְּפָנִים הָרִים קֵרְחִים

הַצִּדָּה גִּבְעָה שְׁחוֹרָה   וְצָפוֹנָה בְּתֵל־חַי

תְּאוֹמוֹ שֶׁהִתְאַבֵּן

כְּמוֹ שֶׁיִּקְרֶה גַּם לוֹ כְּשֶׁיִּרְאֶה לְפֶתַע

אֶת עַצְמוֹ גּוּפוֹ הָעֲנָקִי כְּמִפְלֶצֶת

זַעַם רַעְמַת רֹאשׁוֹ

מַה לִּטְרֹף וּמָה אָסוּר?

פַּרְסִים וְעִירָקִים – טַעְמָם מַגְעִיל

מָרוֹקָאִים – נִבְלָעִים וְנוֹדָעִים בְּקִרְבּוֹ

בְּסַכִּינֵי שׁוֹחֵט יְלָדִים   פָלָפֶל – חָרִיף נוֹרָא

בִּגְלַל הַבִּלְבּוּל   הָאַרְיֵה יֶאֱצֹר אֶת הַזַּעַם לְקַדְרוּת שְׁנוֹת־אֶלֶף

וְאֶת הָרָעָב לְעֶצֶב תָּמִיד וְאֶת הַשְּׁאָגָה לְצִפְצוּפֵי אַסְתְּמָה.

אִמִּי – אִשָּׁה רָעָה כְּפִי סִבְלָהּ

עוֹמֶדֶת זְקוּפָה בְּגוּפָהּ הַשְּׁמַנְמַן

מַקְשִׁיחָה סַנְטֵר תִּינֹקֶת־זְאֵבָה

מוּל נִסְיוֹנוֹת הַהַרְגָּעָה שֶׁל הָעוֹלָם

שׁוֹחֵר הַטּוֹב הַמְּחַיֵּךְ עַל־מְנָת

שֶׁיִּתְבָּרֵר בְּדִיעֲבַד שֶׁשּׁוּב הוֹנָה אוֹתָהּ.

אִמִּי מְבִיכָה אוֹתִי

בְּכַעֲסָהּ שֶׁאֵינוֹ רוֹצֶה לְהִתְרַצּוֹת

מִתְאַמֶּצֶת לְהֵינִיק אוֹתִי בַּחֲלֵב זְאֵבִים

הַמֵּכִיל חָמְרֵי הַרְדָּמָה מְקוֹמִית שֶׁגַּם

אֲנִי לֹא אָחוּשׁ וְאֶעֱמֹד יָשָׁר וְנֻקְשֶׁה

מוּל חִיּוּכִים שֶׁל שׁוֹדְדִים וְאֶשָּׁאֵר אִתָּהּ

בְּאַחֲוָה חֲמִימָה שֶׁל שׂוֹנְאֵי עוֹלָם

גַּב אֶל גַּב שְׁמַנְמַנִּים וּקְרִירִים.

אָבִי – נִכְנָע מוֹדֶה בְּטִפְּשׁוּתוֹ נָאִיבִי

מַרְכִּין רֹאשׁוֹ

כְּשֶׁהִיא טוֹרֶפֶת לְמַעַן יְלָדֶיהָ –

נִכְשַׁל מִזְּמַן בְּנִסְיוֹנוֹ

לְעוֹרֵר חִיּוּךְ לְהָפִיחַ חֹם

בִּשְׁמַנְמַנּוּתָהּ הָעֲיֵפָהּ

מִשְׁמַנֶּיהָ עוֹיְנִים

וּבָאֵזוֹר הָאֶרוֹטוֹגֶנִי אֲשֶׁר לַחֲלָצֶיהָ

עִקְבֵי אַכִילֵס

חֲתָכִים מַשְׁפִּילִים

אוֹתָם הִיא מוֹשַׁחַת בַּסֵּתֶר

בְּשֻׁמַּן זְאֵבִים עַתִּיר חָמְרֵי הַרְדָּמָה

וּמַנִּיחָה לוֹ בִּגְבוּרָה

לַעֲשׂוֹת חֶפְצוֹ הַמְּיֻסַּר

הַיָּדוּעַ לָהּ מִפְּקֻדָּה עַתִּיקָה

שֶׁקִּבְּלָה מֵאֵיזֶה דּוֹדָה מֻמְחִית.

מִנְהַג כְּלָבִים מִזְדָּאֲבִים לְהוֹרַי

מִזְּמַן הָיוּ זוֹנְחִים אֶת הָעֲרָבוֹת

לוּ אַךְ הִזְדַּמֵּן אָדוֹן יָשָׁר וָטוֹב

אֲשֶׁר יַנִּיחַ לָהֶם לַחֲזֹר לִכְלַבְלָבוּתָם

בְּשָׁלוֹם, כְּלַבְלָבוּתָם עֲצוּבָה וּבַכְיָנִית

רוֹצָה בָּשָׂר וְתוּ־לֹא

אֲנִי מִתְגַּעְגֵּעַ לִכְלַבְלָבוּתְכֶם עַל־פְּנֵי זְאֵבוּתְכֶם

לְהִתְגּוֹלֵל אִתְּךָ

בְּהוּנְגָרִית מְבֹהֶלֶת

בְּמִרְבְּצֵי הַקַּשׁ בְּמַטְהַאוּזֶן

כֶּלֶב מֻכֶּה 35 ק"ג

בְּהִוָּלֶדְךָ,

לִהְיוֹת אִתָּךְ (קֹדֶם לָאֹנֶס)

עֵת בֻּצְּרָה בְּבֶטוֹן חֲמִיצוּת יַלְדוּתֵךְ

נוֹדֶפֶת רֵיחַ שִׁכּוֹרִים

חוֹדֵר בְּעַד קְרוּם גְּמָרָא שֶׁל

סַבָּא שֶׁלִּי הַלֹּא־יָדוּעַ

וּמִבַּעַד לִדְבַשׁ עִבְרִי כָּבֵד בְּאָזְנַי

צוֹעֲקִים אֵלַי שָׁרְשֵׁי עֲצַבַּי מֵאַדְמַת מַטְהַאוּזֶן –

בַּהֲבָרוֹת יַעֲרִיּוֹת –

וְשָׁרוֹת לִי מַרְצְפוֹת הַגֶּטוֹ הַקַּר

בְּהוּנְגָרִית עֲסִיסִית אַנְטִישֵׁמִית –

כְּמוֹ סִירֶנוֹת לְאוֹדִיסֶס

בְּהוּנְגָרִית אַלְכּוֹהוֹלִית – גֵּאָה

כְּמוֹ זַיִן שֶׁל סוּס בְּאֻרְווֹת בֵּית־לֶחֶם

עֲלֵה וּבְעַר בַּיַּיִן!

עֲלֵה וּבְעַר בַּיַּיִן!

בהתמודדות עם יצירת אמנות או עם צורה מצורות האמנות, ההתחשבות בקהל־היעד לעולם אין בה כדי לתרום תרומה כלשהי. לא זו בלבד שכל התייחסות לקהל מסויים או למייצגיו מטעה כשלעצמה, אלא שאף עצם המושג של קולט “אידיאלי” הוא בגדר רעה־חולה בכל דיון תיאורטי על האמנות, מאחר שכל עניינו של זה הוא בהנחות־יסוד בדבר קיומו ומהותו של האדם בכלל. אומנם, גם האמנות עצמה מניחה הנחות־יסוד בדבר מהות קיומו הפיסי והרוחני של האדם – אך בשום יצירה מיצירותיה אין היא מביאה בחשבון את שימת־לבו: שום שיר לא נועד לקורא, שום תמונה – למתבונן, שום סימפוניה – למאזין.

וכלום נועד התרגום לקוראים שאינם מבינים את המקור? עניין זה די בו כמדומה להבהיר את הבדל המעמד בין שניים אלה בתחום האמנות. יתירה מזו, דומה שאף אין שום סיבה סבירה אחרת לחזור ולומר “אותו דבר עצמו” שוב ושוב. שהרי מה “אומרת” יצירה ספרותית? מה היא “מדווחת”? – מעט מאוד, למי שמבין אותה. המהותי שבה אינו דיווח, אינו אמירה. ואף־על־פי־כן, כל תרגום המבקש לתווך, לא יוכל להעביר בתיווכו אלא את האמירה בלבד – היינו את הלא־מהותי. זה גם סימן־ההיכר של התרגומים הגרועים. ואולם, מה שיש בה ביצירה הספרותית מלבד האמירה – וגם המתרגם הגרוע יודה שהוא־הוא עצם מהותה – כלום אין מקובל לראותו כנבצר־מן־ההשגה, כטמיר־ונעלם, כ"פיוטי"? כדבר־מה שאין המתרגם יכול לשחזרו אלא אם כן הוא יוצר שירה בעצמו? מכאן אכן נובע סימן־היכר שני של התרגום הגרוע, שאפשר להגדירו, בהתאם לזה, כהעברה לא־מדוייקת של תוכן לא־מהותי. כך הם פני הדברים כל עוד מקבל עליו התרגום לשרת את הקורא, אלא שאילו היה התרגום נועד לקורא, היה דין זה חל בהכרח גם על המקור. ואם אין המקור קיים למען הקורא, איך אפשר להבין את התרגום בדרך זו?

התרגום הוא מודוס. כדי לתופסו ככזה, יש לחזור אל המקור, שכן בו טמון החוק השולט בתרגום: עצם היותו של המקור בר־תרגום. שאלת היותה של יצירה ניתנת־להִתרגם היא שאלה כפולת־מובן. אפשר להבינה כך: האם יימצא אי־פעם, בקרב כלל קוראיה של יצירה זו, אדם שיצליח לתרגם אותה תרגום ראוי? או המובן האחר, המובהק יותר: האם מעצם מהותה היא ניתנת להִתרגם, ואף – בהתאם לטבע המודוס – תובעת להִתרגם? בעיקרון, אין הפסיקה בשאלה הראשונה יכולה להיות אלא תלויית־נסיבות, ואילו בשניה חייבת הפסיקה להיות מוחלטת ללא־עוררין. רק החשיבה השטחית עשויה להתכחש למשמעות העצמאית שטומנת בחובה השאלה השניה, ולייחס לשתיהן מידה שווה של חשיבות… זה המקום להצביע על כך שמושגי־יחס ידועים משמרים את משמעותם, ואפילו את הלוז היותר ערכי שבמשמעותם, דווקא כשאין מייחסים אותם מלכתחילה לאדם לבדו. אפשר, למשל, לדבר על רגע בלתי־נשכח, או על חיים בלתי־נשכחים, אפילו בשעה שאין עוד מי שזוכר אותם כלל. אם עצם מהותם של אלה תובעת שלא להימחות מן הזיכרון, הרי לא יהיה באותו תואר שום דבר כוזב; רק תביעה תהיה בו – שהאנשים אומנם לא קיימוה – ובה־בשעה אולי גם איזה רמז למלכות שמקיימת אותה למרות הכל: זכרונו של האֵל. במקביל, יש מקום לשקול אם יציר לשוני פלוני הוא בר־תרגום, גם במיקרה שאין לאל ידו של שום אדם לתרגמו. וכלום אין הוא בר־תרגום עד למדרגה ידועה, כל עוד אנו נוקטים מושג חמור של תרגום? ברוח זו יש גם לשאול את השאלה, אם יצירים לשוניים ידועים אומנם תובעים להִתרגם. שכן משפט זה הוא נר לרגלינו: אם תרגום הוא מודוס, הרי שעצם האפשרות להִתרגם חייבת להיות מהותית ליצירות מסויימות.

האפשרות להִתרגם היא מהותית ליצירות מסויימות – אין זה אומר, כמובן, שהתרגום הוא מהותי להן כשלעצמן, אלא פירוש הדבר הוא, שמשמעות ידועה הצפונה במקור באה לידי גילוי בעצם היותו בר־תרגום. אין צריך לומר שתרגום, יהיה טוב ככל שיהיה, לעולם לא תהיה לו משמעות כלשהי לגבי המקור. ואף־על־פי־כן, מכוח היותו של זה בר־תרגום, מקיימים ביניהם השניים זיקה הדוקה מאין כמוה. יתירה מזו, זיקה זו היא אפילו הדוקה שבעתיים דווקא משום ששוב אין לה שום משמעות לגבי המקור. אפשר לקרוא לה זיקה טבעית, וליתר דיוק – זיקה של חיים. כשם שגילויי החיים קשורים לבלי־הפרד עם היצור החי, בלי שיש להם איזו משמעות לגביו, כך גם נובע התרגום מתוך המקור. אומנם לאו־דווקא מתוך חייו של זה, אלא מתוך “הישרדותו”. שהרי התרגום הוא תמיד מאוחר מן המקור, ועל כן, הואיל והחשובות שביצירות לעולם אינן מוצאות להן את בחירי מתרגמיהן בדור שבו נוצרו, הרי התרגום יש בו כדי לציין את שלב הישרדותו של המקור. את המחשבה בדבר חייהן והישרדותן של יצירות־אמנות יש לתפוס בדרך בלתי־מטאפורית ועניינית לחלוטין. גם בזמנים של חשיבה כבולה ומצומצמת ביותר כבר שיערו שתופעת החיים אינה מוגבלת לבשר־ודם האורגאני גרידא. ואולם, אין הדברים אמורים כאן בהרחבת תחום שלטונם של החיים תחת שרביטה הרופס של הנפש, כפי שניסה לעשות פֶכנֶר; קל וחומר שאין מדובר בביסוס הגדרת החיים על היסודות האנימאליים, שתוקפם עוד רעוע מזה, כגון התחושה, שאינה מאפיינת את החיים אלא בנסיבות ידועות. מושג החיים בא על תיקונו רק משעה שכל דבר שיש לו היסטוריה משלו, ושאינו בגדר תפאורה גרידא של ההיסטוריה, נתפס כדבר שיש בו חיים. שכן אחרי ככלות הכל, תחומם של החיים ראוי לו שיוגדר באמצעות ההיסטוריה ולא באמצעות הטבע, וּודאי שלא באמצעות יסודות רופפים כל־כך של הטבע, כמו התחושה והנפש. ומכאן שמשימתו של הפילוסוף היא להבין את כל תופעות החיים הטבעיים באמצעות חיי ההיסטוריה, שהיקפם רחב וכולל יותר. ואומנם, כלום אין הימשכות־חייהן של יצירות־אמנות קלה לתפיסה לאין שיעור מזו של בעלי־חיים למיניהם? ההיסטוריה של יצירות־האמנות הגדולות מספרת על דרכי־נביעתן מהמקורות, על עיצובן בדורו של האמן, ועל חיי הנצח המזומנים להן, בעיקרון, בדורות הבאים. אם עניין אחרון זה יוצא מן הכוח אל הפועל, פירוש הדבר הוא תהילה. תרגומים שאינם בבחינת תיווך־ודיווח גרידא באים לעולם בשעה שיצירה פלונית, במהלך הישרדותה, מגיעה לעידן התהילה שלה. שעל כן אין הם משרתים את היצירה, כפי שאנו שומעים לא אחת מפי מתרגמים גרועים, אלא חבים לה את קיומם. חייו של המקור מגיעים בהם לשלב האחרון, השופע ביותר, של פריחתם המתחדשת תמיד.

פריחה זו, כיוון שהיא שיאם של חיים סגוליים ונעלים, הריהי נשלטת על־ידי תכליתיוּת סגולית ונעלה. חיים ותכליתיוּת: הזיקה ביניהם – שלכאורה היא מובנת־מאליה, ובכל־זאת כמעט שאינה נתפסת בשכל – תיחשף רק במיקרה שאותה תכלית, שכל פעולות־החיים התכליתיוֹת חותרות אליה, תימצא ממוקמת לא בספירה של החיים עצמם, אלא בספירה נעלה יותר. כל תופעות־החיים התכליתיוֹת, ואף תכליתיוּתן כשלעצמה, פועלות בסופו של דבר לא למען החיים, אלא למען ביטוי מהותם, למען ייצוג משמעותם. וכך גם התרגום, תכליתו הסופית היא ביטוי הלוז הפנימי של זיקת־הגומלין שבין הלשונות. אין בכוחו לחשוף את הזיקה הכמוסה הזאת, אין בכוחו לייצר אותה; אבל בכוחו לייצגה, בהגשימו אותה בצורה עוּבּרית, או במלוא האינטנסיביות. ייצוג זה באמצעות ניסיון ראשוני, בעודו בראשית ניצתו, הוא מודוס־ייצוג יחיד־במינו, שכמעט לא נמצא כמוהו בתחומי החיים הלא־לשוניים. שכן הללו, באנאלוגיות ובסימנים, נדרשים לדרכים אחרות של הצבעה על משמעות, ואינם נזקקים להגשמה האינטנסיבית דווקא, היינו זו המרמזת, המבשרת את הבאות. אשר לזיקה הפנימית ההדוקה שבין השפות, שדובר בה כאן, יש בה קירוב־רחוקים מסוג מיוחד: השפות אינן זרות זו לזו, אלא מקיימות ביניהן, א־פריורי ובהתעלם מכל יחסים היסטוריים שהם, קירבה בכל הנוגע למה שהן מבקשות לומר.

ואולם, דומה שנסיון ההבהרה הזה מביא אותנו, בדרכי־סרק עקיפות, בחזרה אל התיאוריה המסורתית של התרגום. אם הקירבה שבין השפות צריכה להוכיח את עצמה בתרגומים, איך ייעשה הדבר אלא אם כן יעבירו הללו, בדיוק מרבי, את צורת המקור ואת משמעותו? ואולם, אותה תיאוריה אין בה כדי להגדיר די הצורך את טבעו של אותו דיוק, ומכאן שנבצר ממנה, ככלות הכל, להשיב על השאלה, מהו הדבר המהותי לתרגום. אלא שלאמיתו של דבר, הקירבה שבין השפות מתבטאת בתרגום בדרך עמוקה וברורה לאין שיעור מאשר בדמיון השטחי והבלתי־מוגדר שבין שתי יצירות ספרות. כדי לתפוס את היחס האמיתי שבין מקור ותרגום יש להקדים כאן שיקול מסויים, אנאלוגי למהלך המחשבתי שנזקקת לו ביקורת־ההכרה בבואה להוכיח את אי־האפשרות להעמיד תיאוריה של הבבואה. בעוד אשר שָׁם ניתן להראות שההכרה מן הנמנע שתהיה בה מידה של אובייקטיביות, או אפילו יומרה לאובייקטיביות, אילו היה עניינה בבבואות של המציאות, הרי כאן ניתן להוכיח ששום תרגום לא היה אפשרי, אילו עמדה מהותו מעיקרה על השאיפה להידמות למקור. שכן מעצם הימשכותם המאוחרת של חייו – שלא היתה ראויה להיקרא כך אילולא היתה בבחינת התחדשות וגילגול של יציר חי – מתחוללים שינויים במקור. גם מלים שנקבעו במסמרות יודעות הבשלה מאוחרת. מגמה מסויימת, שלשונו השירית של סופר חתרה אליה בשעתה, עשויה לעבור מן העולם ברבות הימים, ומגמות אימאננטיות חדשות עשויות לצוף ולעלות מן היצירה שנשלמה זה כבר. מה שהיה חדש ורענן בשעתו עשוי להישמע שחוּק לימים, מה שהיה שגוּר עשוי להישמע ארכאי. מי שמחפש את מהותם של גילגולים מעין אלה – ושל גילגולי־מובן תדירים לא־פחות – בסובייקטיביות של הדורות הבאים, במקום בלב־לבם של חיי הלשון ויצירותיה, מי שעושה כן נמצא מבלבל (גם אם נביא בחשבון את הפסיכולוגיזם הנחות ביותר) בין סיבתו של דבר לבין מהותו, וחמור מזה, הוא גם נמצא מתכחש, מחמת אוזלת־מחשבה, לאחד מן הכבירים והפוריים שבתהליכים ההיסטוריים. גם אילו ניסה מישהו להפוך את משיכת־הקולמוס האחרונה של סופר למכת־החסד של יצירתו, גם בזה לא היה כדי להציל את תיאוריית־התרגום המתה ההיא. שכן, כשם שהטון והמשמעות של יצירות־הספרות הגדולות עוברים גילגולים מופלגים במרוצת הדורות, כן עוברת גילגולים גם שפת־אמו של המתרגם. ובעוד מלות המשורר הן בנות־קיימא בלשונו שלו, נידון גם הגדול שבתרגומים להיטמע בתהליך־הצמיחה של שפתו, ובבוא היום אף לרדת לטמיון עם התחדשותה. פירכה גמורה היא לראות בתרגום כמין מישוואה אילמת בין שתי לשונות שעברו מן העולם; אדרבא, מבין כל הצורות הספרותיות, התרגום הוא היחיד שנפל בחלקו לעמוד הן על משמר ההבשלה המאוחרת של לשון המקור, הן על משמר חבלי הלידה של לשונו שלו.

אם הקירבה בין השפות באה לידי גילוי בתרגום, הרי אין הדבר מתרחש באמצעות הדמיון המעורפל שבין חיקוי למקור. בכלל, הן ברי לכל בר־דעת, שקירבה ודמיון אינם כרוכים יחדיו בהכרח. מושג הקירבה בהקשר זה עולה בקנה אחד עם שימושו הצר יותר,¹ במובן זה שבשני המיקרים המוצא המשותף אין בו די להגדרה מספקת של המושג, הגם שלשם הגדרתו של השימוש הצר יותר נותר מושג המוצא בגדר הכרח גמור. במה נעוצה הקירבה בין שתי לשונות, בהתעלם מנסיבות של קירבה היסטורית? – על־כל־פנים לא בדמיון שבין יצירות ספרות, אף לא בדמיון שבין המלים. בעצם טמונה הקירבה העל־היסטורית שבין לשונות בהתכוונות המשותפת המונחת בבסיס כל לשון ולשון כשלמות לעצמה, ועם זאת אין שום לשון יכולה להגיע אליה בנפרד, אלא היא ניתנת להגשמה רק בכוליות ההתכוונויות כולן בהשלימן זו את זו: הלשון בטהרתה. בעוד שכל היסודות הנפרדים של לשונות זרות למיניהן – מלים, משפטים, הֶקשרים – מוציאים זה את זה, משלימות הלשונות זו את זו בהתכוונויות עצמן. חוק זה הוא אחד הבסיסיים בפילוסופיה של הלשון, ואין לתופסו לאשורו בלי להבדיל בין הדבר שמכַוונים אליו לבין דרך־ההתכוונות. המלים Brot ו־pain ² מכַוונות לאותו הדבר, אבל דרך־ההתכוונות היא שונה. דרך־ההתכוונות השונה היא הגורמת לכך, ש־Brot משמעותו לגבי הגרמני שונה ממשמעותו של pain לגבי הצרפתי, וששתי המלים אינן בנות־המרה לגבי השניים, ובסופו של דבר הן אף חותרות להוציא זו את זו; ואילו מבחינת הדבר שמכַוונים אליו, הריהן מכוונות בהחלט לאותו הדבר עצמו. בעוד שדרכי־ההתכוונות בשתי המלים האלה מסוכסכות זו עם זו, הן משלימות זו את זו בשתי הלשונות שהן משתייכות אליהן, שכן הדבר שמכַוונים אליו מתחבר בהן אל דרך־ההתכוונות. בלשונות הנפרדות, ללא אותה השלמה, הדבר שמכַוונים אליו לא יימצא לעולם במצב של עצמאות יחסית, כמו במלים הנפרדות או במשפטים הנפרדים, אלא הוא יימצא שרוי בגילגולי־צורה תמידיים, עד שיהיה בידו לצוף ולעלות, כלשון בטהרתה, מתוך ההרמוניה הכוללת של כל אותן דרכי־התכוונות. עד אז יישאר חבוי בלשונות פנימה. אבל אם תמשכנה הללו לצמוח כך עד לקץ המשיחי של תולדותיהן, הרי התרגום הוא שיתלקח באש ממגע חיי הנצח של המלים והתחדשותן האינסופית של הלשונות, על־מנת להעמיד אותה צמיחה מקודשת של הלשונות למבחן שוב ושוב; עד כמה רחוקה משמעותן הכמוסה מן ההתגלות, עד כמה אפשר לקרב את זו מכוח ידיעת אותו המרחק?

בכך, אומנם, יש משום הודאה, שכל תרגום אינו אלא כמין דרך ארעית להתמודד בה עם זרותן של לשונות. פתרון אחר לזרות הזאת, שלא יהיה זמני וארעי אלא מיידי וסופי – פתרון כזה אינו בהישג ידו של אדם, ועל־כל־פנים אין טעם לחתור אליו באופן ישיר. אך בעקיפין, צמיחתן של הדתות היא המביאה לידי הבשלה את הזרע החבוי בנבכיהן של לשונות, להעלותו למעלת לשון מרוממת יותר. התרגום, איפוא, אף כי בניגוד לאמנות אין הוא זכאי לתבוע אורך־ימים לתוצריו, הרי אין הוא מתכחש למטרתו – חתירה אל השלב האחרון, הסופי והמכריע של כל יצירה לשונית באשר היא. בתרגום צומח המקור ומתעלה אל ספירה רמה וטהורה יותר של הלשון, שם אין הוא יכול, אומנם, לחיות לאורך־ימים, כשם שגם נבצר ממנו להגיע לשם בכל חלק מחלקיו. ואף־על־פי־כן הוא מצביע, לפחות, מתוך איזו עוצמה פלאית, על מחוז־החפץ ההוא: מחוז הבטחה קדמונית שעוד לא בא בו אדם, מחוז של התפייסות הלשונות והתממשותן המלאה. אין התרגום מגיע לשם על קרבו ועל כרעיו, אבל מה שמגיע לשם הוא מה שיש בו שאינו בגדר אמירה בלבד. וליתר דיוק, את הגרעין המהותי הזה אפשר להגדיר כְּמה שיש בו בתרגום שאינו בר־תרגום בעצמו. הווה אומר, אפשר לקחת מן התרגום את כל האמירות שבו ולתרגמן – אך כל מה שהושקעה בו מלאכתו של מתרגם־אמת יישאר מחוץ להישג־יד: דבר זה אינו ניתן להִתרגם כלל, בניגוד למלות היצירה המקורית, משום שהיחס בין תוכן ללשון במקור הוא שונה לחלוטין מיחס זה עצמו בתרגום. בעוד שבמקור מצטרפים התוכן והלשון לאיזו אחדות, כפרי וציפתו, הרי בתרגום אופפת הלשון את התוכן בגלימת מלכות רחבת־קפלים; שכן היא ממַשְׁמעת לשון שמעלתה רמה משלה, ועל כן מול התוכן שלה עצמה היא נשארת לא־הולמת, כבירה וזרה. השבר הזה מונע כל תרגום, ובה־בשעה אף הופך אותו למיותר. שכן כל תרגום של יצירה שמקורה בשלב מסויים של תולדות הלשון מייצג, ביחס לצד מסויים של תוכנו, את התרגומים לכל יתר הלשונות. כך, באופן אירוני, משתיל התרגום את המקור במחוז לשוני קבוע וסופי יותר, שהרי אין לעקרו משם עוד על־ידי שום העברה לשונית נוספת, ואילו המקור אינו יכול אלא לשוב ולהתרומם לשם בזמנים אחרים ובחלקים אחרים. אין זה מיקרה שהמלה “אירוני” מזכירה כאן את רעיונותיהם של הרומאנטיקנים.³ הללו חוננו בטביעת־עין מיוחדת לגבי חייהן של יצירות ספרות, חיים הבאים לידי מיצויים העליון בתרגום. לא שהרומאנטיקנים ראו כך את התרגום, שכן לאמיתו של דבר היתה דעתם נתונה בעיקר לביקורת – גם היא גורם, אף כי קל־ערך יותר, בחייהן הנמשכים של יצירות; ואולם, גם אם בכתביהם התיאורטיים זנחו הרומאנטיקנים את התרגום כמעט לגמרי, הרי עבודת התרגום העצומה שלהם עצמם מעידה על תחושתם העמוקה לגבי מהותו וחשיבותו של מודוס ספרותי זה. תחושה זו – ולכך יש שפע של ראָיות – אינה מפותחת במלוא עוצמתה אצל משוררים דווקא; אדרבא, המשורר מעצם טבעו אפשר שהוא עשוי להיפתח כלפיה פחות מאחרים. אפילו ההיסטוריה אין בה כדי לאשש את אמונת־השווא המקובלת, שהמתרגמים החשובים היו משוררים, והמשוררים הפחותים היו מתרגמים גרועים. שורה של הגדולים שבהם, כמו לוּתר, פוֹס, שְלֶגֶל, היו חשובים לאין שיעור כמתרגמים מאשר כמשוררים; אחרים מקרב הגדולים, כמו הֶלדֶרלין ושְטֶפָן גיאורגֶה, אין לסכם את מיפעלם הספרותי אם רואים בהם משוררים בלבד, ומה גם כשמביאים בחשבון את עבודתם כמתרגמים. אם התרגום הוא מודוס ספרותי בפני עצמו, הרי אפשר לראות גם במשימתו של המתרגם משימה נבדלת לעצמה, ולהבחין הבחנה ברורה בינה לבין משימתו של המשורר.

משימתו של המתרגם היא למצוא את ההתכוונות הנאותה כלפי הלשון שהוא מתרגם אליה, התכוונות שתעורר בה את ההד של המקור. תכונה זו של התרגום מבדילה אותו לחלוטין ממלאכת יצירת הספרות, שכן התכוונותה של זו לעולם אינה מופנית כלפי הלשון באשר היא לשון, כלפי כוליותה, אלא תמיד, וישירות, כלפי הקשרי־תוכן לשוניים מסויימים. בניגוד ליצירה המקורית, אין התרגום רואה עצמו כאילו הוא שרוי בתוך־תוכו של יער־הלשון עצמו, אלא מחוּצה לו, אל מולו; בלי לחצות את גבולו, קורא התרגום למקור להיכנס פנימה, להגיע פנימה לאותו מקום אחד ויחיד, שההד שם מחזיר בלשונו שלו את הידהודי היצירה הכתובה בלשון אחרת. התכוונותו של התרגום שונה מזו של יצירת־הספרות לא רק בהיותה מופנית כלפי מטרה אחרת – היינו יוצאת מיצירה בודדת בלשון אחת ומופנית כלפי לשון אחרת בכוליותה – אלא שגם ההתכוונות עצמה היא שונה מעיקרה; זו של המשורר היא נאיבית, ראשונית, נהירה, זו של המתרגם – נגזרת, סופית, תלויית־אידיאה. שכן הרעיון הגדול, להביא למיזוגן של לשונות רבות לכלל לשון אמיתית אחת, הוא המניע את עבודתו. לשון זו, המשפטים הבודדים בה, כמו גם יצירות הספרות והביקורת למיניהן, אומנם לא יתקשרו בה לעולם אלה עם אלה – הם יישארו תלויי־תרגום – אך הלשונות עצמן יבואו בה לכלל הרמוניה, מפוייסות זו עם זו ומשלימות זו את זו בדרכי ההתכוונות שלהן. אם יש בנמצא לשון שהיא לשון האמת, אשר רזיה האחרונים של ההוויה, שכל מחשבה שוקדת עליהם לפענחם, ספונים בה בלי כל מתח, ואף בשתיקה – הרי לשון זו, לשון האמת, היא הלשון האמיתית. ולשון זו עצמה, שההתחקות עליה ותיאורהּ הן השלמות היחידה שיכול הפילוסוף לייחל לה – הריהי חבויה במרוכז ובעוצמה בתרגומים. אין בנמצא מוּזה של הפילוסופיה, ואין גם מוּזה של התרגום. אבל בניגוד למה שגורסים אמנים סנטימנטאליים, אין שניים אלה זרים ברוחם לאמנות. שכן יש בנמצא גניוס פילוסופי, שתמצית הווייתו היא הכיסופים לאותה לשון הבאה לידי גילוי בתרגום.

אם הדברים שמעלה כאן מֵלארמֶה הם לפי מידתו של הפילוסוף, הרי התרגום, שיש בו מניצניה של לשון מעין זו, נמצא עומד באמצע הדרך בין השירה ובין התורה הדתית. פירות התרגום פחות מוגדרים באופיים מן הללו, אך חותמם על ההיסטוריה אינו נופל משלהם.

שעה ששופכים אור כזה על משימתו של המתרגם, נראות הדרכים לביצועה אפלות וחסומות אף יותר. אכן, משימה זו – להביא את זרע הלשון הטהורה לידי הבשלה בתרגום – נראית בלתי־אפשרית, וכל ביצוע נראה כנועד מראש לכישלון. שכן, האין הקרקע נשמטת מתחת לכל ביצוע משעה ששיחזור המשמעות חדל להכריע את הכף? שהרי זה ולא אחר – בניסוח על־דרך השלילה – הוא פשר כל הנאמר לעיל. נאמנות וחירות – אלה היו מאז ומעולם המושגים שנזקקו להם בכל דיון בענייני תרגום: חירות השיחזור הנָאות של המשמעות, ובשירותה – הנאמנות למלה. מושגים אלה שוב אינם ראויים לשימוש, כמדומה, בתיאוריה התרה אחרי דברים אחרים בתרגום, ואינה מבקשת בו את שיחזור המשמעות דווקא. אומנם, השימוש המסורתי במושגים אלה רואה אותם תמיד מתוך סתירה שאינה ניתנת לגישור. שהרי מה יכולה הנאמנות לתרום לשיחזור המשמעות? נאמנות בתרגום המלה הבודדת כמעט לעולם אין בה כדי למסור את מלוא המשמעות שיש למלה זו במקור. שכן המשמעות, מבחינת הפונקציה הפיוטית שיש לה במקור, אינה מתמצה בהתכוונות, אלא נובעת דווקא מן הקֶשר המתקיים במלה פלונית בין הדבר שמכַוונים אליו ובין דרך־ההתכוונות. נהוג לנסח זאת באמירה, שכל מלה נושאת עימה את הטון הרגשי שלה. ואילו מילוליות ביחס לתחביר תשים לאַל מלכתחילה כל שיחזור של משמעות, וסופה עמימות וסתימות גמורה. לנגד עיניה של המאה התשע־עשרה עמדו תרגומי סופוקלס של הלדרלין כדוגמאות מפלצתיות של מילוליות מעין זו. אין צריך לומר, לבסוף, איך עלולה הנאמנות בשיחזור הצורה לחבל במסירת המשמעות. יוצא מכאן, שהתביעה למילוליות אינה יכולה להתבסס על השאיפה לשיחזור המשמעות. לשיחזור זה מועילה הרבה יותר – ואילו לספרות וללשון הרבה פחות, כמובן – חירותם חסרת־הרסן של המתרגמים הגרועים. את התביעה למילוליות, שצידוקה נהיר ואילו מקורה וסיבתה לוטים בערפל, יש להבין איפוא מתוך הֶקשרים מבוססים יותר. רסיסים של כלי, שאנו מבקשים לצרפם יחדיו, חייבים להתאים זה לזה עד לפרט האחרון, אך אינם חייבים כלל להידמות זה לזה; וכך גם התרגום, במקום להשתדל להידמות למשמעותו של המקור, עליו לסגל לעצמו, מתוך אהבה ולפרטי־פרטים, את דרך־התכוונותו של המקור, כך שיהיו שניהם, מקור ותרגום כאחד, ניתנים לזיהוי כחלקיה של לשון גדולה יותר, ממש כשם שאותם רסיסים הם חלקיו של הכלי. דווקא משום כך חייב התרגום להימנע במידה רבה מן השאיפה “לדווח”, להעביר תכנים, ובכך אין המקור חשוב לגביו אלא במידה שכבר שיחרר את המתרגם ואת פרי עבודתו מטורח העיסוק במה שיש “לדווח” עליו. גם בשדה התרגום תקף המשפט: ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος· בראשית היתה המלה. לעומת זאת, במה שנוגע למשמעות, יכולה – ובעצם חייבת – לשון התרגום לקרוא דרור לעצמה, כדי שתוכל להשמיע את ה־intentio ⁵ של המקור לא כשיחזור אלא בהרמוניה, כהשלמה ללשון שנדרש לה התרגום, כסוג של intentio בפני עצמו. משום כך אין זה שבח גדול לתרגום, ובמיוחד בדור שבו נוצר, לומר עליו שהוא נקרא כאילו היה יצירת מקור בלשונו שלו אדרבא, זו משמעותה של הנאמנות המובטחת על־ידי המילוליות: שהכיסופים העזים להשלמת כל חֲסריה של הלשון ידברו מתוך היצירה. תרגום־אמת הוא שקוף; אין הוא מכסה על המקור, אין הוא חוסם את אורו, אלא מניח ללשון הטהורה, כמו מועצמת דרכו־עצמו, להגיה אורהּ על המקור עוד ביתר שאת. לכך יפה בראש־וראשונה המילוליות בהעברת התחביר, ודווקא היא מוכיחה שהמלה, ולא המשפט, היא יסוד־היסודות של עבודת המתרגם. שכן המשפט הוא החומה שלפני לשון המקור, המילוליות היא אכסדרת־העמודים.

אם נאמנות התרגום וחירותו נתפסו מאז ומעולם כמגמות סותרות, הרי דומה שגם הפרשנות המעמיקה יותר שניתנה כאן לָאחת אין בה כדי לפייס בין השתיים, אלא אדרבא, היא אף באה כמדומה לשלול מן השניה כל צידוק שהוא. שהרי לְמה מתייחסת החירות, אם לא לכך ששיחזור המשמעות אַל לו להכריע עוד את הכף? רק כשמשמעותה של יצירה לשונית עשויה להיתפס כזהה עם האמירה הנמסרת בה, הרי נשאר מעבר לכל – קרוב למשמעות ועם זאת רחוק ממנה עד אין קץ, חבוי מתחתיה או ברור ומובחן יותר, שבור על־ידיה או מועצם מעֵבר לכל אמירה – נשאר משהו סופי, נחרץ. בכל לשון ויצירה לשונית, מלבד מה שניתן להבעה ולמסירה, יש גם מה שלא ניתן להבעה כלל, ובהתאם להקשר הנתון, הרי זה משהו שמסמל, או משהו מסומל. מסמל – רק ביצירות הסופיות של הלשון; מסומל – במהלך התהוותן של הלשונות עצמן. ומה שמבקש לייצג, ואף ליצור את עצמו במהלך התהוותן של הלשונות, הרי זה אותו ניצן של הלשון הטהורה עצמה. ניצן זה, אף כי בסמוי ולמקוטעין, הוא בגדר נוכחות פעילה בחיים, כמוהו כדבר המסומל עצמו, אך ביצירות הלשון הוא שוכן רק באורח מסומל. בעוד אותה מהות סופית, הלשון הטהורה עצמה, אינה קשורה, בלשונות השונות, אלא אל יסודות לשוניים ואל גילגוליהם, הרי ביצירות הלשון רובץ עליה נטל של מובן כבד וזר. לשחרר אותה ממנו, להפוך את המסמל למסומל, להחזיר את הלשון הטהורה, מעוצבת עד תום, אל תנועתה השוטפת של הלשון – זהו כוחו הכביר והיחיד של המתרגם. בלשון הטהורה הזאת, שאינה מכַוונת עוד לשום מובן ואינה מביעה עוד כלום, אלא בדמות מלה חסרת־מבע ויצירתית היא מהווה את מה שמכַוונות אליו הלשונות כולן – בלשון הטהורה הזאת, כל אמירה וכל מובן וכל התכוונות נתקלים לבסוף בשיכבה שנגזר עליהם להתכלות בה. ודווקא השיכבה הזאת היא המעניקה לחירות התרגום צידוק חדש ונעלה יותר. צידוק זה אינו נגזר ממשמעות האמירה, שהרי השיחרור ממשמעות זו הוא־הוא תפקידה של הנאמנות. אדרבא, למען הלשון הטהורה עומדת חירות־התרגום למבחן לשונהּ שלה. לקרוא דרור בלשונו שלו לאותה לשון טהורה השבויה בכשפיה של לשון זרה, לגאול אותה בתרגומו מאזיקי היצירה – זו משימתו של המתרגם. למענה הוא פורץ סייגים עבשים של שפתו: לותר, פֹוס, הלדרלין, גיאורגה, הרחיבו את גבולות השפה הגרמנית. – מה שנותר עוד לומר על חשיבותה של המשמעות ביחס שבין מקור ותרגום, מוטב שינוסח כאן בדימוי. כשם שהמַשיק נוגע במעגל דרך־ריפרוף ורק בנקודה אחת, וכשם שהמגע הזה, ולא הנקודה, הוא הקובע למשיק את החוק שעל־פיו יוסיף וימשוך את מסלולו היָשָר לעבר האינסוף, כן נוגע גם התרגום במקור דרך־ריפרוף, ורק בנקודה הקטנה־עד־אין־סוף של המשמעות, על־מנת להמשיך את מסלולו, על־פי חוק הנאמנות, אל החירות של תנועת הלשון בשיטפה. את משמעותה האמיתית של החירות הזאת היטיב לאפיין – אומנם בלי לפרש בשמה ובלי לתת לה תימוכין – רודולף פַּאנְוויץ, בדיוּנים שכָּלל בספרו “משבר התרבות האירופית”, ואשר יחד עם הערותיו של גיתה ל"דיוואן המערבי־מזרחי" נקל לראות בהם את העיונים היותר מעולים שפורסמו בגרמניה בענייני תיאוריה של התרגום. פַּאנְוויץ כותב: “התרגומים שלנו, ואפילו המעולים שבהם, יוצאים כולם מהנחה מוטעית. הם מבקשים לגַרמֵן את ההודית והיוונית והאנגלית, במקום לייוון ולאנגלז וגו' את הגרמנית. כלפי שימושי לשונם שלהם הם חשים יראת־כבוד גדולה הרבה יותר ממה שהם חשים כלפי רוחה של היצירה הזרה… שגיאתו העקרונית של המתרגם היא שהוא נאחז במצב המיקרי ששרויה בו לשונו ברגע נתון, במקום לתת לה לנוע בעוצמה כבירה בהשפעת הלשון הזרה. הוא חייב, ובייחוד בשעה שהוא מתרגם מלשון רחוקה מאוד מלשונו, לחזור אל היסודות הראשוניים של הלשון עצמה, ולחדור למקום שמתמזגים שם מלה ודימוי וטון ונעשים ישות אחת; הוא חייב להרחיב ולהעמיק את לשונו שלו באמצעות הלשון הזרה. רק מעטים יודעים עד כמה הדבר אפשרי, עד כמה עשויה כל לשון לעבור גילגולים מגילגולים שונים, איך נבדלת לשון מחברתה כמעט רק כדרך שנבדל דיאלקט ממישנהו – וזאת, יש להטעים, לא כשמתייחסים ללשון בקלות יתירה, אלא דווקא ברצינות מַספקת.”

באיזו מידה עשוי תרגום להלום את מהותו של המודוס – הדבר ייקבע אובייקטיבית על־ידי היותו של המקור בר־תרגום. ככל שיקטן ערכה הסגולי והֲדרהּ של לשונו, ככל שתגדל בו מידת האמירתיוּת, כן יקטן המקום שיש לו לתרגום להתגדר בו, עד שעליונותו המכרעת של התוכן, שאין כמוה רחוקה מלהיות מנוף לתרגום ההולם את המודוס, תבטל את אפשרותו מכל וכל. ככל שהיצירה משוכללת יותר, כן היא ניתנת יותר להִתרגם, גם כשהמגע עם תוכנה ומשמעויותיה הוא מרפרף מאין כמותו. הדבר תקף, כמובן, רק לגבי יצירות־מקור. תרגומים, לעומת זאת, אינם ניתנים להִתרגם כלל – לא מפאת הקושי, אלא מפני שהתכנים נקשרים אליהם בקשר רופף יותר מדי. אישור לכך, כמו לכל עניין חשוב אחר בתחום זה, אפשר למצוא בתרגומיו של הלדרלין, וביחוד בתרגומיו לשתי הטרגדיות של סופוקלס: ההרמוניה של הלשון כאן היא עמוקה כל־כך, עד שאין הלשון נוגעת במשמעות אלא כמגע הרוח בנֵבל האֵיאוֹלי. תרגומיו של הלדרלין הם בבחינת אבות־טיפוס בסוגם; גם לעומת התרגומים המושלמים ביותר של אותם הטקסטים, תרגום הלדרלין כמוהו כאב־טיפוס לעומת מופת, כפי שעולה מתוך ההשוואה בין תרגום הלדרלין לבין תרגום בּורְכַארְדט לאוֹדָה הפִּיתית השלישית של פּינדאר. ודווקא משום כך רובצת לפתחם של תרגומי הלדרלין הסכנה הנוראה של כל תרגום באשר הוא: ששעריה של לשון שהורחבה ושונתה כך ייטרקו באחת, והמתרגם יימצא כלוא בכלא השתיקה. תרגומי סופוקלס הם יצירתו האחרונה של הלדרלין. המשמעות צונחת בהם מתהום אל תהום, עד שהיא מחשבת להיעלם במעמקי־לשון שאין להם קץ. אבל יש מַאֲחָז. אלא שאין הוא שמור אלא לכתבי־הקודש לבדם, שם חדלה המשמעות לשמש קו פרשת־מים בין זרם הלשון וזרם ההתגלות. כשהטקסט עצמו, במילוליותו, בלי שום תיווך של משמעות, משתייך כולו ללשון האמיתית, לאמת או לתורה, הריהו בר־תרגום במובהק ובלא סייג. לא עוד למען עצמו, כמובן, הוא מבקש להִתרגם, אלא למען הלשונות בריבויין. כשם שבמקור מתמזגות לשון והתגלות יחדיו בלא כל מתח, כן חייב גם התרגום להתמזג עם המקור בדמות נוסח אינטֶרליניאָרי,⁶ שמילוליות וחירות חברו בו והיו לאחת. שכן במידה ידועה, כל הכתבים הגדולים, ויותר מכולם כתבי־הקודש, מכילים את תרגומם־שבכוח בין שורותיהם. הנוסח האינטרליניארי של כתבי־הקודש הוא האב־טיפוס או האידיאל של כל תרגום.

המאמר נכתב בשנת 1923 כהקדמה ל"תמונות פריזאיות" מאת בודלר, שיצא לאור בתרגומו של ואלטר בנימין.

צילום: אמון יריב

וּבְכֵן לָכַדְתִּי כְּמֵאָה זְבוּבִים.

לָכַדְתִּי כְּמֵאָה זְבוּבִים

פְּשׁוּטִים תְּמִימִים וְיִשְׁרֵי־דֶּרֶךְ.

בַּבַּנְק הַמֶּרְכָּזִי, בְּיָד אַחַת, מוּל הַפְּקִידָה

הַמִּשְׁתָּאֶה, לָכַדְתִּי, כָּכָה, בְּרֵיקוּת יָדַי, שֶׁלֹּא

לְהַאֲמִין לְכָל דְּבָרַי! מֵאָה זְבוּבִים!

כִּמְטַפֵּס, עוֹלֶה, מִבּוֹר הַטִּיט הַגַּס

שֶׁל הַחַיִּים, שׁוֹדֵד אַכְזָר, רְעוּל־פָּנִים,

לָכַדְתִּי אֶת הַמָּוֶת, בְּמַכַּת הַשּׁוֹט, אַחַת, שֶׁלִּי,

נָפְלוּ לָאָרֶץ כְּמֵאָה זְבוּבִים.

בַּחֲתִימַת הַיָּד, בַּבַּנְק, נִדְחַקְתִּי

אֶל דֶּלְפֵּק זְכוּכִית שְׁקוּפָה, נִגַּשְׁתִּי

לָאֶשְׁנָב, וְשָׁם, אֲנִי, בְּכַף־הַיָּד, אַחַת, שֶׁלִּי,

מָחַצְתִּי, כָּכָה, אֶת הַנֵּצַח.

“שֹׁד!” צָעַקְתִּי, וּבַזְּרוֹעַ

הָרֵיקָה בִּלְבַד, הֵרַמְתִּי וְנָתַתִּי

פְלִיק אֶחָד לַמְנַהֵל וְלַפְּקִידָה שֶׁלְּיָדוֹ, וּבַשְּׁנִיָּה

אָסַפְתִּי לִי לַדְּלִי שֶׁלִּי זְרָעִים דַּקִּים: קֶשׁ בַּיָּד

עָרַמְתִּי לִי, בַּחֲבִילָה אַחַת, שָׁלָל מַפְלִיא:

מֵאָה זְבוּבִים.

שְׁעוֹן תְּנוּעַת־הַיָּד־הַמְאֻשֶּׁרֶת

נֶעֱצַר, כִּמְנַצֵּחַ, בָּאֲוִיר, כְּשֶׁמַּסְלוּלוֹ

חוֹלֵף אִטִּית עַל־יַד מַסְלוּל הַכּוֹכָבִים.

כָּאן נוֹף פְּסָגוֹת. אֲוִיר נָקִי. הָרִים,

גְּבָעוֹת, כֻּלָּם עוֹצְרִים יַחְדָּו, עִמִּי, לְהִשְׁתָּאוֹת,

כְּשֶׁאֲנִי־עִם־צֶוֶת־הַפְּקִידוֹת־הַמְּחַיְּכוֹת

עוֹמְדִים לְהִצְטַלֵּם בְּיַחַד

מוּל כִּפַּת הַבַּנְק.

וּכְשֶׁהִכְנַסְתִּי, כָּכָה, בִּתְנוּעָה אַחַת, אֶת כָּל

כַּסְפֵּי הַשֹּׁד שֶׁלִּי אֶל הָאַרְנָק, שֶׁכֹּה אֶחְיֶה, אִם

כֹּה וָכֹה וּבְדִיּוּק נִמְרָץ כָּזֶה הָיָה הַמַּעֲשֶׂה

שֶׁכָּךְ צָרַרְתִּי אֶת כַּסְפֵּי הַשֹּׁד הַמְזֻיָּן, בְּתוֹךְ

מִטְפַּחַת. כְּלוֹמַר, הַנּוֹף הַזֶּה, הָאֱנוֹשִׁי, הַמְסֻיָּם, וְהַזְּבוּבִים

הַתְּאֵבִים שֶׁנִּכְנְסוּ מִתַּחַת, בִּמְעוֹפִי הַיּוֹם, מֵעַל הַבַּנְק, מֵעַל הַגַּג, לוֹקֶה

בְּשׁוֹט אַכְזָר, כְּנֶאֱנַס, וּכְאֵבִי גַּם הוּא הָפַךְ עַכְשָׁו

מִכְּאֵב זוֹלֵג, טָהוֹר, לְמִיץ־עָכוּר־וְגַס, וּכְמוֹ דִּמְעַת הָעֲשׁוּקִים

הַמְתֹאֶרֶת בַּסְּפָרִים הַכֹּל אֶצְלִי פִּתְאֹם נִתְפַּס. הָעֹרֶף, הַשְּׁרִירִים,

הַגֵּו וְהַמַּפְרֶקֶת. אֲבָל הִנֵּה שְׂכָרִי אִתִּי: שְׁלָלִי

צָרוּר יַחְדָּו עִמִּי בַּמַּעֲטֶפֶת: כְּמוֹ מֵאָה

גּוּפִים זָבִים! וּבְזַמְזְמִי

כָּעֵת זִמְזוּם כָּזֶה, זִמְזוּם סָתוּם, זִמְזוּם טִפְּשִׁי, כְּסַם

מַרְגִּיעַ כְּאֵבִים וְכַלָּשׁוֹן הַמְלַטֶּפֶת, דִּמִּיתִי

כִּי אֲנִי הָיִיתִי זְבוּב אִישִׁי. וּמִצִּדִּי אוֹתָם

זְבוּבִים מְשֻׁחְרָרִים כָּעֵת. וִיכוֹלִים לָלֶכֶת.

(מתוך פנקסי)

– – אַה, ערב גם כאן. אך אין אותה אדמימות רכה ומכאיבה, שהיתה לוחשת בערבים אחרים, במולדת, על זכוכית החלונות. ואין רוח קדושה זו – רוח הדמדומים המרעידה, יריעות־השיראים שבצדי האשנב והיד החִורה הענוגה, הרוגעה לעת ערב על הפסנתר… ואין אפילו אותו הכאב המיוחד, הרך והמתוק, שהיה תוקף את הלב בבין השמשות ומהפך את כל הישות שבאדם לבריכה מלאה ועמוקה, הנוחה להשתפך גלים באפלולית. – –

מרחק. איזה אמצע עמוק ורחוק, מאין קשר לעבר ועתיד. והחיים הזורמים שבתָוך – מזכירים מימי־נהר, שכל הגשרים נִתקו ושקעו בם…

מחוף לחוף יכולה אך העין הדומעה להביט, ואולם הרגל אינה יכולה להגיע שמה.

מרחק. והשקיעה היא עתה מעבר להרים הגבוהים. הסאווה שבשפלה ודאי עולה ומתפשטת כמשי רך וכחול לעומת שחקים מוטים וחכלילי־שולים ונותנה להשתקף במימיה: כל עננה עוברה ולוהטה. לובן בתי־השלוה, ובדי הערבות שעל חופיה… ואף החרגולים הטסים היא צורה לתוכה ובעמקה –. כבחלום – הם משיקים בכנפיהם וגזים, גזים…

ויש שגם דמות אדם מהופך הראתה לי בחזה ואני הכרתי בה את דמותי אני… – –

הרים כאן. זריחה ושקיעה לא אראה פה. סלעים שחומים, ומעונות־שיִש על גביהם. והחלונות הקטנים כבויים וקרים בערב. אָח! עד שיעלו הכוכבים, וקיסם יתום ומרוחק יוצת באיזה אשנב, ובת־בֹּוסנה שחורה תשב על הסף, תביט למרחוק, וידה תרטט על הגוסלה¹ שבחיקה.

ואני אוריד ראשי מכובד הכאב ועלבון ימותי הגוועים; אחרישה, ואשמע בנשימה עצורה לנגינה הרוה והערבה; ספוגת־הכסופים ומלאת־היגונים עד לדכדוכה של נפש והתמוגגות הגוִיה – ואמצא בטויים לי בלא מלים, בלא מלים. – – – – – –

… מוּרד־ראש על החלמיש ברדת הלילה אשב לי. ואתעטף… מרחוק, באיזה אשנב חביב, בוער קיסם מיותם. האשה שכנגד אף היא על הסף בתוך האפלולית העמוקה, והגוסלה שותקה כבר. – –

אני שח ופונה מבט אל פנימיותי ומהרהר לי:

נכזבה האמת, שבה האמנתי, דעך הזהב שבחלום – ונראה ה"לאחר כך" ריקן כתוהו: מעין לאחר שקיעה בהרים האלמים…

למפרע היה נֹגה. ואם זה של עץ רקב המנצנץ בחשכה, או של תולעת־יוחנא – המ… מה? לא הבדלתי בין נגה לנגה.

ובקומי על הסלע – אראה מרחקים סגורים עלי ביתמותם האִלמה. ואני כמו באמצע; והאמצע ש"באין הסוף" הוא כאן, בין ההרים. אכנס לנִקרה הנוגה; יללת כלב מסותר אשמע מאחורי, ואובה לקרוא אליו: בֹּא אלי, ועל סף הנקרה הקר כה נשב שנינו ונתיחד בנשף האפל. אתה תרגיש לי ואני לך – כלב יתום! למה מלים לי? בדידות ונדודי־עולם לנו שנינו, וגם יללה לפרקים – מה יתרוני עליך? ויוצר אחד הן ברא אותנו! – –

דממה בנקרה, ועמקות־לילה מחרידה. המדורה עולה ומתלהטה. אני מטיל סירים רצוצים עליה; ואני שח אליה. פרצופי ודאי מאדים לאורה באותו אודם ראשון שבפני, בעודי ילד בבית־אבא, מתרפס לפני הכירה. ומציץ לשלהבה הורודה. ואני מקשיב לאיזה רשרוש חבוי שבתָוך האפל, וכאִלו פרכוס של איזה דבר חי ומרוסק אני שומע מסביב – –

חברי, שלפני בואי הצית את המדורה, עומד עכשו במורד החלמיש ומשחיז חניתו לאור הלבנה… סזזשש… ההד שורט שריטות בלב כעל הסלע. ואני חורק שן משום־מה ואני שוטם את חברי באותה שעה – – –

ממעל, על־פני הנקרה מבחוץ – רועשים שני ארזים חסונים. כשטל יורד והשחר זורח: מנצנצות ודאי הצמרות באיזו יפעה קדושה שמימית, שאין כמותה על אדמות… ואולם עיני אינן רואות למעלה מן ההרים – –

חשרת הנשף מתמוגגת בתוך עצמה, ומשתפכת ברעדה כתכלת על ההרים… הכוכבים מחוירים, רועדים. וקופאים בזה אחר זה. ועשבי הנקיקים רטובים ופרועים. בחגוי [סלע] צחיח רועד סנה שחור ורזה… והמדורה שבנקרה רותתה, עולה וצונחה. והאפר לוהט חרש, כדבר חי ומכאיב את הלב… צריחת־צפור, רשרוש־צפריר ויללת כלב אני שומע. ואיזה מורך הד מרעיד אותי: אני חי, חי… והאמצע שבחיים – אין סוף לו… – –

משכמו של הר נופל מעיָן. ושאון מימיו המזנקים מצלצל כצחוק פרא מוזר. שלא מעין ח־ח, והי־הי מאדם – אלא יותר מזה… שתי אמות למעלה – קן לנשר: והנשר מטופף אל המעין, עומד ומרטט בכנפיו, נועץ פניו במים ומרוממם שוב למול המרחק מתוך תאוה ורטט כנפים…

ורטט כנפיו לפני עופו – זהו רטט הנפש הכמהה והסגורה בתוך האמצע, והרוצה לבוא אל הגבולים השקטים שמעבר לאין־הסוף…

הנשר פורח. והנשמה רוטטה ונשארת באמצע…

II

– – כך נפרדים: עומדים שעה רותתה על סף המרחק, מציצים למטה על אבני המסלה ויראים להרים עין למעלה. כל הישות שבאדם מתעמקה ועולה כבריכה כהה של דמעות, וכל המורגש והמדומה מתמזג וצולל. אַה! ולשוב לכאן מ"שם", מאותו מרחק מוזר, אין אף דמיון אחד מעלה את הדרך לרגע. שפתים נעלמות דובבות בחלל: לעולם לא! ואז מורגש מעין הורדת מסך על מה שהיה, ומעין נפילת אבן על־פי באר, והכל נשאר מאחורי הכתפים. – – אח! ומאין עתיד ומאין אמונה אפילו בזה שישנו ב"לאחר־כך" – מתלבט הגוף באיזה אמצע מפולש הנמשך בין זריחות ושקיעות; אין רגשות רק רגש אחד, והרגש גם הוא אינו מעֵין זה הרך והענוג – אלא סתם, כאִלו הריקניות לעצמה מחלחלת ומזמזמת במֹח: אין עובר וחולף – אלא הכל עומד, כך הוא האמצע!

לכאורה, אין אתמול ושלשום, אלא זה שיש, ומה שהעין רואה עתה: המעיָן פורץ בברכי ההר ונופל פרא אל הגיא; הנשר מנסר באויר ומסובב את השחק בבקר בבקר; וגם אני חי חי, אלא עוד קמט נתוסף במצחי… המ… הקמטים מתרבים, ולפיכך – מורגש, שדבר־מה עבר, ושעוד מה יעבור.

…אותו בחור שזוף ומוצק, שהגיח לאור יום ממחִלת־הצורים והציץ אליך מתוך חיוך בהיר מאיֵם ומושך, כשעיניו הגדולות והאפלות חוקרות אותך – משתאה עליך כעל התגלות חדשה, שאינה שייכת להרים: איכה באת מ"שם" הרחוק לכאן?

וחא פולט אגב־כך, ולובן שנים חדות מרפרף לפניך…

המ… כך. נולד בן־ההרים בנִקרה העמוקה, וסוקר לפרקים לשמים הסוגרים מסגרת סביב הפסגות, והילד שבו מאמין, שזהו הכל מה שיש, ומה שעיניו רואות. מ"מעבר לכאן", ומאיזה ה"שם" אין הלה חושב. ואולם בבגרותו: משזה יוצא ונתקל בטוריסטים – אלה הגברים המשונים עם התרמילים על כתפם, המטפסים משום־מה באיזה קושי על הסלעים ומתאמצים לעלות דרך חתחתים דוקא אל הפסגה – הללו מביאים איזה ריח זר עמהם, איזו אי־הרריות. הגופים האלה, אותם הפרצופים הגרויים, וצבע הבגדים – ברי, שלא יתחברו לסלעי־סביבה זו. והצחוק הוא משונה: שלא מעֵין זה הצלול והבריא, שבהתפרצו מן החזה ריהו מתגלגל כפעמון ומתלטף על ההרים – אלא צחוק רפה, קר, שאין לו הד בהתגלגלו, ושאין בו כלל הרריות… ואז, עומד בן־ההרים בכף שכנגד, בפרצופו קופא אותו חיוך שלמפרע, והלה משיג לפתע, שיש איזה “מעבר מזה”, מעבר להרים יש דבר מה רחוק… אַה! והוא עומד ומתפלא, מחייך ומתפלא. – –

אצ"ג/ רישום עיפרון

… זרוּת והתרחקות כאן: אפילו קירות־הנקיקים, שכנף בגדך נתקלת בהן בנשוב רוח, ואפילו אותם הכֵּפים התלולים, שאתה תוקפם ביד דרך־הליכה, מתקשים כמדומה, ודוממים ביותר. ואף־על־פי־כן… עיניך תועות כאן מעלה־מטה, סביב־סביב, וישנן שעות שלמות וקדושות חריפות־ההשגה, שבהן אתה מעלה רשמים: רמזי־פנים, קמטי־מצח, ושחור־עינים של עלמים ועלמות, שחיִית עמהם בזמן־מן־הזמנים; או סתם בני־אדם, שהבטת אליהם בהזדמנות תחת תקרה בחדר, ותחת כפת השמים, אֵי בנדודים, צהרים וערבים במולדת… והן זה שעיניך רואות – זר ונקפא לעצמו, ורק מה שעליו מזכיר, מזכיר נשכחות יקרות: שְחור הצורים שבנשפים – הוא שחור־העינים של אותו ואותו חבר, שרטוטי החלמיש שכנגד – קמטי־מצחו של אותו ואותו מכר; וצל נוּגה זה, שעל ירכתי הסלע מן הצד – הוא אותו עצב ממש, שבפני אותו חבר ידוע – –

לכלבי־ההרים אתה קרוב ביותר. יש שחשק פראי תוקף אותך לרוץ אחרי כלב שחור ומילל, או עובר סתם ומכשכש בזנבו מאחור, ולהביט בו היטב ולקרוא לו שֵׁם איזה אדם ידוע לך משכבר, הדומה לו… אַה! ויודע אתה שרחוק רחוק אתה, עולמך סגור עמוק בלב ובמֹח על זכרונות ומחשבות, ואולם את רשמיו אתה מוצא כאן, בלב ההרים, ואתה קולטם לתוכך ועושה פרצופים לעצמך. – – ברם, כאן, טוב לשכוח ולהשתכח מכל, ולהיות תועה יחידי ואומלל ככל כלב בודד; אולם דוקא בשעת־השתכחות תוסס דבר־מה… מתגלה חלמיש ומזכיר מצח מקומט, משחירים חגוִים ומזכירים עינים; בולט קדקד סלע בעריָתו מבין סלעים מדושאים דוקא, ומזכיר קדקד אדם קרח, ועוד צור אחד נראה לעיניך לבסוף, ועשב מסובך ופרא מתכפף ויורד למטה, ומזכיר שפמים עבותים שעל־גבי פה, ובאותו רגע אתה רועד: הנה הוא אותו בחור רוָּק, הוא מצוי גם פה! אח אם גם כאן הוא!

ואתה זוכר את פרצופו דוקא, פרצופו עולה ובולט ביותר וצוחק לך: ח…ח… והננו גם פה!

– – עשן מקטרתי עולה ומתמוגג באויר המעורפל, ואולם הגחלולית לוחשת ולוהטת בין ספיגה והוצאה, ונדמה שגם היא ניזונה וסופגה מן האמצע…

אה. בדיעבד נוח כך. יש רגע לפרקים, שמשתעשע אתה עם הרגש: שם, מעבר להרים, אין לב זוכר אותך ואתה כאן, כאן, וטוב לך כך… וקל לך, ברגע: מן הכתפים אתה מוריד איזה משא כבד, הצונח על הסלעים, והריקניות שבמֹח אינה זו שמזמזמת ומעיקה ביותר אגב־הליכה בכרכים – אלא אותה דממה בהירה ושלוה הנתלה בהרים בצהרי־בציר רכים ושקטים… עיפות מלפפת את חושיך, והידיעה שאתה רחוק כל־כך, ונִדח מכל – מנעימה משום מה ואברי־הגוף מתגעגעים לתנומה ארוכה בכל־מקום־שהוא – –

לילה. אני רואה לילה ומשיג את ישותו האפלה: אפל. ואיני זוכר יום נֹגה וצהרים. ובלילה איני חולם, אלא ישן שנתי העמוקה, חברי שבנקרה מספר למחרת שדברתי עם מי בחלומות, והתקוטטתי… ח. אני שותק, ובטוח אני, שלא חלמתי כלום, כלום. ויש שאני ננער בחצות, מתרפק על המצע ומציץ בחשכה: נחרת חברי תוססה מן הזוית ומרגיזה, איזו יבבה משונה פולטה מפיו: ד־ב־ו־ו… ואני מפנה ראשי החוצה, דלת הנקרה רותתה ומתנקשה. יליל מרוחק ומלמול מוזר מגיעים לכאן. ואני שומע ומשיג: קולות… ואיני מחליף את המושג. כך. עד שעולה השחר לבסוף, ומזדקר חברי מן המצע, להצית את המדורה… אַה־אַה…טוב. אני מביט לשלהבה ומשיג את האודם שבה… ושוב אני פונה את עיני ונתקל בסלעים שבחוץ, ואני חושב: סלעים, נו סלעים… וכבר. יותר מזה איני חושב ואיני משיג. – –

28.2.1918 ²

III

…שלשה קצוֵי עולם אני מרגיש מאחורי בערפל, ואולם פני ולבי נשואים כלפי דרום. השמש עומדת על הפסגות ולוהטת כבתמוז, אך אותה האדמימות שעל השריגים והקוצים, על העלים הרחבים של הכרוב הפראי בחגוֵי הצורים, ביחד עם שכבת הפז שעל הסלעים הכהים – מרעידה לרגע, ומזכירה ימות־אלול בארצי. וזכר זה מחלחל כל היום במֹח, ביחד עם איזה מורך, עד חצות הלילה, בשעה שהכל מסביב מתמסר להרהור אחד עמוק, ונתלה כמו באמצע, ברטט זהר־הכוכבים. נזכרים לילות אחרים, לילות אלול וקימה ל"סליחות"; וגם כאן אוחזת לרגע אותה הצמרמרת המיוחדה, שהיתה אוחזת אז, כשהגוף היה מתחמק מתחת לשמיכה החמה בכדי להתלבש…

ולמחרת – אותם השמים הכחולים והענוגים. אותו החן החכליל הלוהט בקרעי־העננים, שכשנראה היה לעינים החולמות, בשעה שהרגל דרכה על אדמת המולדת, היה מושך את הלב באיזו מתיקות של כמיהה, ומעורר גרוי: להתרפק סביב איזה דבר רך וחביב. ואולם כאן, הוא מאדים ומכאיב, מכאיב ומזכיר איזה “מה שהיה” רחוק, מעבר להרים ומעבר לשכמו של אדם…

אַה! ואפילו האויר מורגש חם ורוה, מתמסך על הכתפים ולוטף את הרקות והלחיים. ואולם מה חסר כאן דוקא? למה חש אתה איזה אי־מלוי מבפנים, ולכל צד שאתה פונה הנך מסתכל ומקוה למצוא אחרת, לגמרי אחרת? – –

ואז, הסלעים, כמדומה, מתהפכים לבעלי־תנועה; דומה: הם מתחילים לנשום ברחבותם ולהתנשא קצת… ורוצה היית להִלחץ אליהם, להשתיק כל הרהור ורגש שבלב, לשתוק ולשכוח, לשתוק ולשכוח. – – –

אל הר־ההר מתפתל ועולה נחש ירקרק, מתדבק לחודו ומכשכש בחצי גופו לכאן ולכאן. צרעה מרפרפת ויורדה על־גבו, מחטטת בו, והוא בשלוַתו הקדומה. אולם כשסיעת צפרים מנסרת באויר – ראשו מורם, ולשונו הדקה והארוכה, כמדומה, מכשכשה כחצי גופו התחתון בהתכוְנות כלפי מעלה. הוא מתקנא כמדומה בבעלי־הכנף. ואני מאמין, שאזני שומעות איזו יללה חטופה מפי הנחש הבאה מן הגרון, ונחנקת לרגע כשהנוף מתהפך מתוך התכוְצות ונופל אחורנית אל חגוֵי ההרים…

ובין כך נמשך האין־סוף, והאי־סופיות מושלה בכל, במה שהעינים רואות: בשחק המתבהר לבוקר ומאפיל־מכחיל לעת־ערב; ביתמות ההרים ושתיקת הצורים; וגם הצפרים והעורבים מרחפים ושבים: הם הם הצפרים והעורבים… ואולם לך צר, אתה עומד באמצע, וגם את האין־סוף אינך משיג; ויותר מאין־סוף – אתה מרגיש בך את פנימיותך המבולבלת והגרויה. חוץ מזה – הכל מאובן וקפוא, ורחמים חדלו להיות רגשים רכים המרעידים את הנימים שבלב, ומביאים לידי שירה והשתפכות מתוך התמסרות לשני. – – מאחורי גדר של בית מלבין אחד עברתי לי, קול תינוק בוכה שמעתי מבפנים, והלב לא נזדעזע לרגע. וכשיושב אני על הכף שלפני הנקרה האפלה ומזכיר לי סאת־דם שמלאתי לשעבר, ואותן העינים הגדולות, שבִּקשו רחמים לרגלי, כשבעליהן התבוססו בדמים, אין אני שח ורועד לנפשי… ואולם כשחברי שב היום מצידו ואילה ירויה תלויה על כתפו – הצצתי בפניו: הלז צחק, כחע… אלמלי ידעת איך היה… כחע… קלעתי לגלגֹלת – והרי… אבל – לשד… בשם הקדושים! אילה חצופה! אלמלי היית מסתכל איך הסתתרה בין הכפים… כחע…

וכשהסִרותי עיני ממנו ונתקלו באילה ובמֹח המוגל היוצא לחוץ – רטט הלב, וכל־כך צר, כל־כך צר היה, עד לבכיה, ועד למשטמה לכל אדם… ואולם חברי צחק, אני כִּוצתי אגרופי משום־מה, וכל ישותי, נדמה, נתקמצה באגרוף. רקותי להטו, להטו. נזכרתי שוב בסאת־דם שמלאתי אֵי בהרים ואֵי במקומות שבשפל, ובעיני חללים גדולות, תובעות, לרגלי… אח! וצחוק צִלצל מפי והתגלגל פרא באויר של ההרים, ומצא לו הד. אך גם איזו חמימות ורודה זלפה בי, זלגו דמעות, דמעות. – – –

…הסהר על. כנופיות העננים מכסיפות מרגע לרגע, וחשרתם הרוויה אף היא סופגה לתוכה את הזֹהר החִור, ואותו זהר רותת נופל על כל כף ומחוִירו, בשעה שהחשיכה שעליו מתחלקת לשני צדדים ונסוגה לחגוִים העמוקים…

וכשמתנשא הלב מקרקעיתו וחומד האחד שבו לשני ממך – אינך מהרהר יותר: אדם… אלא נדמה לך שכל כֵּף רומז אליך לאור הלבנה: בֹּא והִלחץ אלי! אַה, למה אדם לך? – – ובמסירות קדושה אתה נופל אליו וחובקו, ובקושי שבו מרגיש אתה את כל הרוך שבִּקשת כל חייך במדבר, ואת האמת הטהורה שבדומם הקר בליל־סהר זה. – –

ואתה לוחץ לבך אליו, ואתה מגלה את כל הכאב והנסתר שבו בלי מלים ובלי קול, וחש אתה שיש אֹזן השומעה לך, וטוב טוב שאין פה דובר אליך…

…חוְרון הבֹּקר שופע על ההרים ולפני הנִקרה. ובתוך־כדי־מבט מעונן מעל המצע שבזוית אל החוץ – רעדה חדה תוקפה את הגוף, ושאלה אחת מושלת עלי: ובשביל מה קם אני לבוקר? הא! אותו מבט ראשון על היום המתהוה, שמכניס ריקניות בכל היש שכנגד וממשיך מרחיב את האמצע שבאין הסוף, ומעמיק ביותר את המרחק: אַה… בשביל מה קם אני לבוקר? ואולם עם עוד מבט ועוד מבט, דומה, מתקרב האדם המהומם שבי אל אותו המרחק והעומק שבו, ואני מרים ראשי אל שיא ההרים ומרגיש בקרירות הטל שעל דשאם, וברוֹך הצפריר המתלטף אל הנקיקים השחומים. וכמו אתמול וכמו שִׁלשום אני רואה בצפרים הגזות מעבר מזה, והלב נִשא עמהן ורוצה לנתר אחריהן לשם, לשם… וחלקי הגוף, שאינם מוכשרים להתגעגע – רוטטים רוטטים. והכל עולה ושוקע באמצע, והכל כמו אתמול ושִׁלשום…

11.4.1918

שירתו של אורי צבי גרינברג רבה בכמות, גדולה ועמוקה באיכות, וניתן להחיל עליה תארים שונים: הן של ליריות דקה, הן של תוכחה כבדה.

בבואו לארץ־ישראל הכיר אורי צבי גרינברג בשיבת עם ישראל לארצו לא בהתמשכות משתרעת מלפני אלפיים שנה עד לאין־סוף, אלא כשינוי מהפכני של ההיסטוריה היהודית. המשורר ראה צורך לעצמו להגדיר את המצב החדש על־פי עיקרו: השיבה לירושלים העומדת לפני גאולתה. אצ"ג הדפיס מחזור שירים בשם “טור מלכא” ואף חתם בשם זה.¹ כינוי זה כולל הן את המשורר גופו והן את מושא נפשו. (בתעודת־הזהות היה כתוב: אורי צבי טור מלכא.)

חז"ל כינו את ירושלים “אמצע העולם”² ואצ"ג שאב הכרה זו אל תוך נפשו עוד מילדות. וככל בעלי הנפש שאינם מקבלים דבר מן המוכן, שקעו הדברים ברוחו באילוף נפשי של עצמו, שהוא שונה לחלוטין מקליטה של לימוד ושינון. ובכל ההשפעות שהושפעה מהן רוחו הכבירה מנפה היה את מה שלא תאם לו, ונוטל מה שנראה לו טהור לפניו. בעיקרו של דבר ביקש את “הוודאות הגדולה של הישות האמיתית.”³ ודאות הכרחית זו, שהוא מבקש אותה בכל מאודו, נקראת בכתביו, ברוב מושאיה, בשם האמצע. האמצע הוא המרכז והמכלול כאחד.

ברצוני להאיר נושא זה באמצעות שלושה פרקים של פרוזה פיוטית אשר נכתבו בשנות מלחמת־העולם הראשונה, כשהמשורר היה חייל בצבא האוסטרו־הונגרי, בחזית הסרבית.

בקטעים אלו מתברר גרעין האמצע, המלכד את התפיסה האחדותית של אצ"ג.⁴ ב־1916 כתב: “יש רק אמצע אחד פה.”⁵

ה"אמצע" המסמן כאן את הוויית העולם כשלעצמו יומר מאוחר יותר בהוויה ייחודית בארץ־ישראל. בה בלבד, ולא ב’עולם'. המשורר עובר ויוצא מן האמצע של הגלות, אמצע הנושא את קללת הגלות, אל אמצע אחר, האוצר את תקוות הגאולה, אמצע שבחובו נוגה של הארה.

במרד זה להחלת שינוי מהפכני בתודעת הגלות האינסופית, חובר אצ"ג אל סופרי המרי היהודים הגדולים: היינה וברנר.

אלפיים שנה היה העם “באמצע העולם”,⁶ “בקללת גרון שנִחר מצעקה/באמצע אירופה”,⁷ כשהוא מצוי תמיד “באמצע הדרכים”, בתוך האסונות הרודפים מדור לדור, חייב העם להגיע ולבוא עד אל העיקר: “מדברים על הקצוות ופוסחים על האמצע – שהוא העיקר.”⁸

המשורר צופה שהעם יגיע לאותה נקודת ראיה נכונה באשר למהלך ההיסטוריה של עם ישראל, ובאשר לאפשרות המוצא. “ואין אנו מגיעים לנקודה, (…) זאת היא קללה מאת אלהים (…) זוהי הבנה (…) שאינה נוגעת אף פעם על האמצע.”⁹ (למותר להעיר על החפיפה בין האמצע לנקודה.)

“והנפש היהודית מתפללת לצאתה מן האמצע, להאחז בנקודת־הפלא האחת.”¹⁰

נוכחים אנו בהפכים המצויים במסיבה אחת. לצאת מן האמצע ולשאוף אל האמצע. לצאת מאמצע האימה והאסון של הגלות, ולשאוף אל האמצע המסמן את הגאולה. בכן: האמצע מסמן כאן את האסון, ובד בבד את הגאולה.

האמצע, או התָווך, או הנקודה, כמרכז ההוויה. הן של הפרט, והן של כלל האומה העברית. אך מה שנתון לאומה אינו נתון ליחיד. האמצע, שהוא האחד, לובש שני פנים, כאשר לכל פן גורלו שלו. האדם היחיד, יימחה מן האמצע בעת מותו: “אַךְ אָנוּ לֹא נִהְיֶה בְּאוֹתוֹ הָאֶמְצַע.”¹¹ לא ‘אני’ אלא ‘אנו’, כלומר, כל אדם כמוני. ומפני מה נזכר המוות בשיוך לאמצע? משום שהמשורר רואה אותו כבעל ישות, ועל־יכן הוא מהווה חלק מן האמצע, שהרי האמצע הוא הישות. והוא כותב: “ישות המות”.¹²

הזיקה שבין ישות המוות לבין הישות העליונה, מצויירת בדקוּת בשיר הבא:

אורי צבי גרינברג אהב לספר כי בילדותו חש במופלא של המגנט. כשם שניתן לומר על המגנט שהוא מושך מתכות ממין מסויים בלבד, כך האמצע מושך אך ורק תופעות שיש בהן עצמוּת, או שהן בעלות ישות.¹⁴

בפרקי “בהרים” מתואר לכאורה נוף, אך בתוך תיאורי הנוף משוקעת חזות פנימית, כי הנפש היא החוזה (‘עיני הנפש בעיני הבשר’). יחד עם הלפיתה המחנקת של חוויית המלחמה ומוראותיה, נתון היה המשורר לתחושה של התפשטות הגשמיות; היה אחוז בהיסחפות חריפה אל האינסוף, ובה בעת זקוק עד־מאוד להיאחז בממשות, והוא נאחז באמצע כבצורך ראשוני. זוהי דבקות בהוויה, האופיינית לחייו ולהשגתו של המשורר לכל משך חייו. שהרי אצל אצ"ג אין הרוח נפרדת מן החיים. מושג האמצע אינו מקום לעצמו ולא זמן לכשעצמו, אלא מה שכוללם יחדיו, ויוצר מהות מיוחדת: זוהי הוויה. זוהי עצמות. נוכחים אנו, כי הזיקה הנפשית לטבע מעניקה למשורר את החירות שניטלה ממנו, ושהיה עליו ללחום כדי להשיגה.

התבוננות במושג האמצע בפרקי “בהרים” מגלה כי:

א. האמצע, אותו יסוד מגנטי השואב את נפש המשורר, מצוי באינסוף. אך בה בעת מצוי בחיים, ובניגודם – במוות.

“אני חי, חי… והאמצע שבחיים – אין סוף לו… – (…) – אראה מרחקים סגורים עלי ביתמותם האִלמה. ואני כמו באמצע; והאמצע שב’אין הסוף' הוא כאן, בין ההרים.”¹⁵

ב. האמצע או התָווך אינו קפוא או אטום, אלא עמוק ורחוק, תנועה. הכל חולף וזורם: “מרחק. איזה אמצע עמוק ורחוק, מאין קשר לעבר ועתיד. והחיים הזורמים שבתוך – מזכירים מימי־נהר, שכל הגשרים נתקו ושקעו בם…”

ג. הישארות בעוביו של האמצע ובסגירות מייסרת, ועם זאת תשוקה להמראה ממנו. הנפש כלולה בתוך האמצע, והנשמה רוטטת ונשארת בו. גם הנפש בדרגתה העליונה, הלוא היא הנשמה – אינה יכולה להמריא אל מה שמעבר, לאינסוף.

המשורר מבקש לנפשו שיחרור מלא. הוא בעל כנפי הכיסופים:

“והנשר מטופף אל המעין, עומד ומרטט בכנפיו, נועץ פניו במים ומרוֹממם שוב למול המרחק מתוך תאוה ורטט כנפים… ורטט כנפיו לפני עופו – זהו רטט הנפש הכמהה והסגורה בתוך האמצע, והרוצה לבוא אל הגבולים השקטים במעבר לאין־הסוף… הנשר פורח והנשמה רוטטה ונשארת באמצע…”¹⁶

ד. בכוחו של היש, או הנברא, לפעול על האמצע. גם כאן פעילות דו־סיטרית:

“הא! אותו מבט ראשון על היום המתהוה, שמכניס ריקניות בכל היש שכנגד וממשיך מרחיב את האמצע שבאין הסוף, ומעמיק ביותר את המרחק: (…) והכל עולה ושוקע באמצע.”¹⁷

אנו נוכחים בתנועה הפנימית, השופעת ומתרחבת מתוך האמצע, ותנועה העולה ושוקעת באמצע. ניגודים הפועלים זה בתוך זה, ואינם משמידים זה את זה: הם נושאים תנועה דו־משמעית ודו־כיוונית: מן הבריאה אל האינסוף, ומן האינסוף אל הבריאה.

ה. ההכרה הדתית העמוקה, שישות האדם היא נחלת הישות האלהית ואפילו העצם, הדומם, מכיל בקרבו את הטהור והנעלה: “ואת האמת הטהורה שבדומם הקר בליל־סהר זה. – –” ¹⁹

אומנם לא ניתן לצטט במקוטע, לשם הוכחה, את ההכרה הדתית הנידונה, אלא מקריאה של כל האמור בקטעי “בהרים” מתבררת לנו הכרה זו, שתלך ותתבהר במה שיכתוב המשורר מכאן ואילך. עיקר זה, שישות האדם היא נחלת הישות האלהית, שולט בשירתו. בהכרת הישות של האדם, מצויה ההכרה ביסוד התגלותו של הנצחי והאינסופי, כפי שמשיג ר' שלמה בן־גבירול. (קיימת זיקה רבת־חשיבות בין אצ"ג לרשב"ג.) וכמה עצבות טעונה בדברי אצ"ג, בעת שהוא מדבר על ייחודו האיום והבודד לצד ייחודו של רשב"ג:

לדעת רשב"ג יש ‘חומר שנוחל ישות’. אם נניח שיש יסוד חומרי במושג האמצע, יהא זה חומר במובן זה. יתכן שכך ניתן להבין את מעמדה של ירושלים בעיני אצ"ג.

ו. האמצע והמימות: בפרקי “בהרים” ניתן ערך רב למים ולאור. לעיתים ימוזגו אלה באלה. הוא כותב על הבריכה, הבאר,²³ המעיז, נהר הסאווה ודמות אדם המשתקפת במהופך, שהוא מכיר בה את דמותו שלו.²⁴ הרשמים, הדימויים, ההתבוננות, גואים יחדיו והופכים להיות פנים של כוחות רוחניים. מעין יצוא ושוב: מן הדמות למחשבה, ומן המחשבה לדמות: “מרחק. איזה אמצע עמוק ורחוק, מאין קשר לעבר ועתיד. והחיים הזורמים שבתוך – מזכירים מימי־נהר, (…) מרחק. והשקיעה היא עתה מעבר להרים הגבוהים. הסאווה שבשפלה ודאי עולה ומתפשטת כמשי רך וכחול לעומת שחקים מוטים וחכלילי־שוליים ונותנה להשתקף במימיה.”²⁵; יסוד ההיפוך העמוק וסודו, נרמזים כאן: “ויש שגם דמות אדם מהופך הראתה לי בחזה ואני הכרתי בה את דמותי אני…”;²⁶ בנות־השיר העולות בפרקי “בהרים” תלווינה את המשורר ותופענה באין־ספור לבושים בכתביו הבאים. ההיפוך החיצוני שבהשתקפות, כלומר ההיפוך שלמראית עין, יהא ביטוי לשינוי צורה פנימי, או למטאמורפוזה.

עקרון ההשתקפות הוא אחד היסודות התיכוניים של עולמו, השובה־לב במידת החופש הטמונה בו, בשקיפות הזיכוך, בהתפשטות הגשמיות, בציוריות הטהורה שלו. יסוד עמוק בשירת אצ"ג הוא הצירוף של ההשתקפות עם ההתגלות.²⁷ בכתביו מצויים חילופים של השתקפות באור, לבין השתקפות במים. בשנותיו המאוחרות יחזק יסוד השיקוף במים, על־פני זה שבאור. ההשתקפות נראית באור ובצללים. נראית מן ההתכפלות במים. האל מתגלה באור, האל נגלה במים. בשירו הוא כותב: “אֵין מַיִם בָּעוֹלָם הַזֶּה שֶׁלֹּא יִגְאוּ / לְעֻמַּת שָׁמַיִם”²⁸ אין ההשתקפות בחינת העתקה, אלא השתקפות חופשית, נעה, יוצרת. כדברי ז'. פול: “לכן המשורר, כמוהו כפילוסוף, הוא עין: כל העמודים בקירבו הם עמודים של השתקפות; מעופו הוא דרך־חורין כמעוף של להבה ולא כמעשה מוקש מנתר יצרית.(…) לא במישברים הגואים ישתקף העולם כי אם במצולה העמוקה.”²⁹

אצ"ג כותב: “נְשׁוֹתֵינוּ שֶׁאָנוּ מַקְרִיבִים לִפְנֵי אֱלֹהִים כְּלִפְנֵי / אַסְפַּקְלַר־הָעוֹלָם־הַשּׁוֹפֵט־לְשִׁקּוּף –”³⁰; “וְהָעַיִן גַּם הִיא תּוֹקְעָה הוֹד בְּכָל עֶצֶם הָאָטוּם וְרוֹאָה כִּבְתוֹךְ אַסְפַּקְלַרְיָה בָּעֲבִי הָאֲדָמָה עַד שִׁכְבָה אַחֲרוֹנָה; וּפָנָס בִּיקוֹד – זוֹהִי רוּחַ הַקֹּדֶשׁ הַחוֹתְרָה.”³¹

רשב"ג בדיעה כי הנבואה והבבואה הם משלים על הבריאה. וכבר הערתי לעיל כי להשתקפות אצל אצ"ג משמעות גלויה ומשמעות נסתרת, רבת סוד. חזוי בה מן העומד להתהוות.

ז. אחדות בין הזוהר או האור לבין האמצע:

האור הוא ממשות ודימוי כאחד: “בשעה שהכל מסביב מתמסר להרהור אחד עמוק, ונתלה כמו באמצע, ברטט זהר־הכוכבים.”³² “– – עשן מקטרתי עולה ומתמוגג באויר המעורפל, ואולם הגחלולית לוחשת ולוהטת בין ספיגה והוצאה, ונדמה שגם היא ניזונה מן האמצע…”.³³ נוכחים אנו כי באמצע מצויה הארה, נוצר גחל לוהט. מעין התלקחות במרכז: “עד תכלית התלקחות הגשמיות.”³⁴ אומר הרב קוק זצ"ל: “כל ההויה כלולה היא בנקודה אחת.(…) נקודה זורחת אחת, נקודת ההוויה, נטף של ניצוץ אלהי.”³⁵

משלושת הפרקים הפיוטיים שכתב אצ"ג בבחרותו, עולה כי: האמצע הוא באינסוף, האמצע לנוכח האל. באמצע מצויה תנועה מן העליונים למטה, ומלמטה אל העליונים. האמצע הוא בלב הזרימה של המימות. יש נגיהה זוהרת באמצע. הכרת הישות של המשורר כוללת את תפיסת המהות. האלמנטים שבטבע לובשים דמות רוחנית, שואפים אל האל, ובהם הוא ישתקף.

בכתבים המוקדמים מכיר המשורר בנקודת האמצע של האדם היחיד, שאל הכרתה יגיע האדם העברי במולדתו – אך ורק בארץ־ישראל.

קרוב לבואו לארץ, התחיל להוציא לאור את חוברות “סדן”. באלה יתברר מושג האמצע, כשהוא חדש ושונה מכל שכתב עליו בהיותו בגולה. מתוך תמורה פנימית יהיה מושג האמצע מכוון למקום אחד ויחיד בעולם: לירושלים. מושג זה נתון בעובי הזמן, כפי שהוא נתון מעבר לזמן. “והאורלוגין הישראלי באמצע כל הזמנים, מכוון במחוגיו לנקודה האמצעית – לירושלים.”³⁶ לאמצע זה יש שם, ואין הוא אי־שם בעולם.

וגם כאן, כמו בגולה, מצוי קישור מפליא בין האמצע למקור האור: “הנקודה האמצעית זורחת מעבר לערפל.”³⁷ האמצע הוא מיצוי מושגים וכוחות בהוויה. הוא ההווה העמוק. ואם בלועזית יהא משמעו של הווה – נוכחות, קיום, יתכנס בלשון העברית בשורש המלה הווה – המינוח של ההוויה. נראה כי האמצע של אצ"ג הוא פן של ההווה העמוק. וירושלים כאמצע, היא הסמל הטהור של הגאולה. באותיותיה של ירושלים מצוי צופן הגאולה: “וגבהות הכסופים אליבא דאמת, מסתיימת במי”ם הסגורה של ירושלים עיה"ק."³⁸

– “והאורלוגין הישראלי באמצע כל הזמנים מכוון במחוגיו לנקודה האמצעית – לירושלים: משיח בן־דוד איכה? – – זעקת כל הדורות. (וכשהייתי ילד ראיתי תמיד בכל ערב כעין אצבע ורודה נטויה על השמים; ואמרתי לי: אצבע אלהים היא, המרמזת לכל היהודים: הנה, שם היא, ירושלים – –)”.³⁹ דווקא כשהרעישו התותחים במלחמה, נראתה לו ארץ־ישראל יותר מבכל עת, וגאה בו הפחד “– שמא לא אזכה לראות עוד את ארץ ישראל – – ארץ ישראל לפתע, על מימי הסווה ושמים דולקים – – בבית־אבא, למראית גופים בצלותא דמעלי שבתא, שהיו דומים למלכים, לא הרהרתי בכסופין; קרקעה של ארץ־ישראל; ולעומת המות המבליח – כן.”⁴⁰ מעת ילדות מכוונת היתה רוחו של המשורר לירושלים. ואף־על־פי־כן, מה שכתב לפני עלייתו לארץ, אינו דומה למה שכתב בארץ־ישראל. כאן מציין האמצע את הגאולה:

“תָּבוֹא הַגְּאֻלָּה בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה”.'⁴¹ עוד: “יֵשׁ יוֹם – וְיַחֲלֹף… וּבַתָּוֶךְ הַזֶּה / יִגְאֶה הָאַדִּיר וְשֵׁעוּרוֹ יְסַמֵּן.”⁴²

במקום שבו דן המשורר בגאולה – שם מצוי השחר. ירושלים חוברת לשחרית. על־כן, ב"אנקראון על קוטב העצבון", שבו לא נידונה שאלת הגאולה, מוזכרים השחר והשחרית רק בהקשר לחילופי יממות, ולא כתופעה מסמלת. ואילו ב"רחובות הנהר", שעניינו באובדן ובגאולה – נמצא מקום רב לשחר ולשחרית. לאצ"ג כיסופים עזים אל השחר, בממשות ובסמליות. אצ"ג הוא משורר השחר, והאמצע שלו הוא האמצע הכחול.

בהיותו בשדות־הקרב, היה ניבט אל הלילה והוגה בו: "אני רואה לילה ומשיג את ישותו האפלה: “אפל. (…) ואיני מחליף את המושג. כך. עד שעולה השחר לבסוף.” ⁴³ הוא משיג את ניגודי החשיכה והאור לעמקם. השחר כאן מוחש ער לעמקי המושג. מי שחש את חוויית האמצע החריפה, שפניה אל הגאולה, מבחין עד למאוד בשחר, שהוא אות הגאולה.

עלינו לתת את הדעת על הראשית והאחרית של כיסופי המשורר. רמב"ן מביא את הדברים (בפירושו לבראשית ב'): “עץ החיים ועץ הדעת שניהם היו באמצע”. ר"ל, ראשית האמצע היא בגן־עדן. בעיקבות חטאו של אדם, נסתלקה השכינה שהיתה שורה בגן־עדן. תכלית הכיסופים של אורי צבי גרינברג היא מלכות ישראל, שירושלים היא צַלְמָהּ.

מלכות ישראל – במשמע האמצע: הוויה והתגלות שכינה. אצ"ג נכסף היות בגן־עדן. כך נוגע האמצע אל נקודת ההתחלה והאחרית.

בשיר “ירושלים תמיד” (שלא נדפס) כותב אצ"ג:

“עוד את כָּאֵל תמיד ראשית הוֹה ואמצע לבלי אחרית.”⁴⁴

העיר ירושלים היא ראשית, היא הווה, היא אמצע ואין לה אחרית. לאמצע תכונה של נצחיות, שאין לו אחרית. חידת היקום משוקעת בנבכי הבריאה.⁴⁵ (ואפשר שיש מקף בין ראשית להווה.)

נוכל, איפוא, להכליל ולומר כי לאמצע שבירושלים ישנה מידה שלא מצאנו כמותה באמצע שבגולה. זהו חילוף רוחני עמוק מכל, לא מתוך כורח, לא כפוי על־פי צו הגורל, אלא מתוך רצון חופשי ובחירה. חילופין בין אמצע העולם לכשעצמו, לבין האמצע הירושלמי. אלא שהמעבר אל אותו אמצע ירושלמי, כרוך בתודעה רבת־יגון: חורבן ירושלים שבית־המיקדש הוא עמוד התווך שלה, לנוכח עיגול השלמות. “ואני גורס ע”כ: בגאולת הכלל העברי עלי קרקע כאן – גאולת היחיד בישראל. מעבר לעיגול חזון גואל זה אין שִׁילומים ליחיד הישראלי."⁴⁶

¹

צילום: אביגיל שימל

שָׁלֹשׁ אֲבָנִים כַּמָּה מַקְלוֹת עֵצִים

            עִגּוּל שִׁחוּר הַנֶּחֱרָךְ   זוֹ אַגָּדַת

שָׂדֶה מִסִּימָנֵי שְׁיָר נִכְתֶּבֶת   מַטוֹ־טִיפִּי²

            אוֹ בִּמְמַדֵּי עֲנָק מוֹנַדְנַק הַר

שְׁאֵרִיּוֹת מִקְּשִׁי סֶלַע נִבְדָּלוֹת   בְּבֵרוּר

            נִשְׂרָדוֹת מֵעַל הַסְּבִיבָה מְתַמְּרוֹת כִּימֵי

מַבּוּל לְאַחַר   הָרַךְ נִשְׁטָף וְכָאן

            צִנּוֹר כְּצֹר קָשֶׁה הוֹפֵךְ בַּנּוֹף

דָּבָר בּוֹלֵט צַוָּאַר עָתָק נוֹצַר

            מִין אֲרָרַט   וּלְבַסּוֹף בִּגְבֹר הַסַּחַף

מַצֶּבֶת גֶּדֶם כְּתֹבֶת כְּתַב עָבָר

            מֵרוּם מִגְדַּל גְּמַלָּהּ זִנּוּק וְנוֹחֲתִים

כַּיָּאוּת לְפָרַשׁ מִדְבָּר עַל הָרַגְלַיִם

            אַךְ אַתֶּם פְּנֵיכֶם אוּלַי לָהָר

שֶׁשָּׁר הַמְשׁוֹרֵר   אֶת שְׁמוֹ גּוֹנֵז

            מִגֵּאוֹלוֹגְיָה גְּרֵידָא לְעוֹלַם אוּלַמּוֹת אֵלִים

שֶׁלְּעִתִּים שִׁירָה וְלָרֹב טִינָה וּטְעָנוֹת

            כָּךְ מִחוּץ לִתְחוּם מְדִינָתוֹ הַמֻּבְטָח

וְהַבָּטוּחַ סְטִיבֶנְס³   כָּךְ אָמְיָאטָה מָצְאָה

            גָּרוֹן וָקוֹל בְּבֶן גֶנוּאָה מוֹנְטַלֶה⁴

הַמְּחֻיָּבִים אָנוּ לְהַאֲמִין בִּשְׁמוֹת כְּבִישִׁים

            כְּ"הַר זָקֵן" אוֹ “מִזְרַח הַר”⁵

אֲגַמִּים זְעִירוֹנִים הַמְכֻנִּים נַנִּיחַ עַל־שֵׁם

            מִשְׁפְּחוֹת הַבּוֹנִים אוֹ אֲפִלּוּ אַנְגְּלִיָּה

הַיְּשָׁנָה   מָקוֹם שׁוֹטְפִים אַתֶּם אֶת

            עֵינֵיכֶם בְּעֶצֶם הַיָּרֹק עֵת כָּל

הַמַּיִם בְּעֵינַי הֵם יָם שָׂטָן

            אֹפֶק מִירַאז' תְּמוּנָה נִדְמֵית וְאֵינֶנָּה

בָּעֲרָבָה חוֹפְרִים הִנְנוּ לָעֹמֶק וְאֵיךְ

            עוֹשִׂים בָּהָר   דְּרָשָׁה מְסַפְּקִים לַמִּתְחַבְּרִים

לָעִנְיָן וְקָצָר   נִסּוּחַ קָצוּב לְמַדַּי

            כְּגוֹן “שָׂמֵחַ אֲנִי שֶׁסּוֹף־כָּל־סוֹף הִצְלַחְתֶּם”

“כַּמָּה זְמַן כְּבָר הֱיִיתֶם מְאֻשָּׁרִים”

            זֶה לֹא כְּאִלּוּ יִפְלְטוּ שִׂפְתֵי

הָרַב "אִם שְׁנֵי אֵלֶּה יִתְחַבְּרוּ

            מְהוּמָה תִּוָּצֵר"   מֵאָז דִּבַּרְנוּ בְּשִׂיחַת

מֶרְחַקִּים (מָתַי בְּדִיּוּק) קִרְבַת אֲרָצוֹת

            מְבַלְבֶּלֶת וּפָרָשִׁיּוֹת חַיִּים   אֱמֹר פֵּרוֹס⁶

אַנְטִי־פֵּרוֹס⁷ פּוֹרוֹס⁸ קָרֵב אֵלַי זְעֵיר

            הָאַגָּסִים רְחוֹב בְּאֵר שֶׁבַע נַחֲלַת

שִׁבְעָה (שֶׁבֶת אַחִים) סְעַדְיָה גָּאוֹן

            עַל־שֵׁם פַּיְטָן דָּגוּל בֵּין כָּל־הַיֶּתֶר

מַחֲנֵה יְהוּדָה   רְעָשִׁים אֶצְלְכֶם וּמְהוּמוֹת

            שָׂדֶה מֵאֲחוֹרֵי הַבַּיִת בְּפִסְגַּת קוֹאִימְבְּרָה⁹

מִשְׂחֲקֵי בֵּינַיִם   זֹאת שֶׁלְּבוּשׁ עֶלְיוֹן

            תָּמִיד הֵסִירָה זֹאת עַל גַּבָּהּ

שְׁטוּחָה זֹאת שֶׁהִזְהִירוּךָ מִמֶּנָּה זֹאת

            שֶׁאֲהַבְנוּהָ וּבָרְחָה הַגְּבוֹהָה אֵשֶׁת חָבֵר

הָאִשָּׁה מֵחֲמַת נִשּׂוּאִים בְּהֵרָיוֹן   הַנּוֹף

            מִלְּמַעְלָה יִצּוּג עַגְבָנִיּוֹת דֻּבְדְּבָן שֶׁלֹּא

יֵאָמֵן   מָה שֶׁלִּמְּדוּנוּ הָעוֹלָם עַל

            דָּגִים וְשִׁירָה   מֵחֲבֵרִים זֶרֶם דֹּאַר

תֵּן לָהֶם מֶרְחָב   מִתְרַחֲבִים עַל

            גֵּאוּת שׁוּרוֹתֵינוּ   וַאדִי קֶלְט עֵת

מֵעָלֵינוּ דּוֹרְכִים בְּדַרְכָּם לָאֲוִיר מִמַּיִם

            זֹאת שֶׁיּוֹצֵאת נֹכַח הַיָּם מִבַּיִת

חַיִּים אֵלּוּ נִמְלָטִים וּמֻסְכָּמִים לִרְשׁוּתֵנוּ

            הַמָּקוֹם הַבִּלְעָדִי שָׁם פָּסְעָה רֶגֶל

וּפְסִיעוֹת קַיָּמוֹת שֶׁל צֶמֶד רַגְלַיִם

            תְּהֵא מִטָּה זוֹ שֻׁתָּפָה רְדוּמָה

הַבַּחוּרָה הָאֲרֻכָּה מִדַּי אֶת רַגְלֶיהָ

            תָּלְתָה מִלּוּחַ עֵץ לְמַרְגְּלוֹת   כָּךְ

עַל כַּר רֹאשָׁהּ נָמוּךְ מִשֶּׁלּוֹ

            זוֹ דֻּגְמַת הַתְאָמָה   תְּזוּזַת אַנָטוֹמְיוֹת

שׁוּב נִתָּנוֹת לִתְזוּזָה   כְּגוּפוֹת בַּשֶּׁמֶשׁ

            צַד זֶה וָזֶה לְמַטְּרַת שִׁזּוּף

אֲבִיבֵי עֻמְקַת דֶּשֶׁא הִקִּיפוּנוּ חוֹצִים

            אֶת הָעוֹנָה מֵחֹם מְעֻנִּים וָקֹר

פְּסִיעוֹת בַּחֲלַל מַדְרֵגוֹת לְשֵׁם אֵיזוֹ

            יָד דּוֹפֶקֶת   סְנוּנִית אוֹ סִיס

נִשְׁאֶלֶת הַשְּׁאֵלָה גַּם שׁוּב נִשְׁאֶלֶת

            זִמְרַת לַיְלָה שֶׁל חַזָּנִים וּמְבַצְּעִים

בְּהַקָּפוֹת בַּקְבּוּק הַוִּיסְקִי   אוֹסְפִים תַּ’דֶּלֶק

            לִמְדוּרָתֵנוּ   קְרָשִׁים לְיַד אֲתַר בְּנִיָּה

אוֹ עַל מַדַּף סְפָרִים עִם

            כּוֹסִית בּוֹמְבֵּי גִ’ין   שִׁירְךָ הָאָרֹךְ

צָמַח בִּמְזִמּוֹת מַפְתִּיעוֹת כְּזַרְעֵי הָעַגְבָנִיָּה

            הַשְּׁכֵנִים לֹא הִסְכִּימוּ לֶאֱכֹל חֲשָׁבוּהָ

רַעַל   שֻׁתָּפִים לֶחָצֵר חֲתוּלִים   הָאֵשׁ

            שֶׁלֹּא נִדְלְקָה   הָרֶגֶל בְּאַל־סְטַר בָּעֲטָה

בְּךָ מְעַט עֵת הֶחֱלַפְתָּ גַּלְגַּל

            אֶת זֶה לֹא אָהַבְתִּי   הַצַּד

דָּוִד שֶׁל לֵיאוֹנַרְד כֹּהֵן וְקַסֶּטָה

            סוֹלוֹ מוֹנְק¹⁰ מֵאֹסֵף הָאָח בְּרוּס¹¹

“חַי”   סְטִיב רַיְךְ¹² בַּגְּזֻזְטְרָה ג’וֹן

            אַדַמְס¹³ בְּגַג פַּנוֹרָמָה   גֵּרְשׁוּנִי לְעַצְמוֹ

אֲפוּנָה קָנָה בְּתַרְמִילֶיהָ לְהַעֲסִיק

            פֶּה וְיָד עֵת הַדָּג בָּחַרְנוּ

שְׁלֹשֶׁת אַלְפֵי שְׁנוֹת שְׁעוֹת שְׂחִיָּה

            נְהָרוֹת אֲגַמִּים וְ(כִּמְעַט שֶׁאָמַרְתִּי הָרִים)

הַשָּׁקֵט אַטְלַנְטִי תִּיכוֹן וְעַד לְמַכְתֵּשׁ

            בֹּץ בְּרֹאשׁ רֶנְצִ’ינֵה (מוּל אֲרָרַט)

תֹּקֶף קִרְבָה הָעוֹמֶדֶת עַל הַדַּעַת

            אֵי קִיר שֶׁקֶט יַרְשֶׁה הָעוֹלָם

אֶתְמוֹל מְעַט חַם הַיּוֹם הִתְחַמְּמוּת

            נוֹסֶפֶת מָחָר עוֹד יוֹתֵר חַם

כָּךְ פִינַל אָבִיב וְלִקְרַאת קַיִץ

            בְּחֹרֶשׁ מִי אֲנַחְנוּ יְשֵׁנִים   הַהַקָּשָׁה

הַמּוּזָרָה בָּאָחוּ זִוּוּג צַבִּים   כַּמָּה

            טוֹב אֶת שִׁרְיוֹנֵנוּ הִשַּׁרְנוּ   שִׁיר

קַרְסֻלַּיִם עֲרֻמִּים בִּדְבַשׁ תְּאֵנִים שַׁרְנוּ

            כָּל עֲלוּמֵינוּ וּבְתוּלוֹתֵינוּ סִגְנוֹן אֲמֶרִיקָה

עֲטוּפִים בָּעוֹלָם מְשֻׁחְרָרִים   לָגוּר בָּחַרְנוּ

            שָׁם בְּנוֹחִיּוּת נוֹשְׁמִים   זֶה לְפָחוֹת

לְכָל הַיּוֹתֵר זֶה   כְּמוֹ קוֹנְפוּצְיוּס

            אֵיכְשֶׁהוּ עַל גְּלִישָׁתוֹ דּוֹאֵג בְּאָמְרוֹ

"זְמַן רַב כְּבָר לֹא חָלַמְתִּי

            עַל דֻּכַּס צ’וּ" נִפְלָא מֵעֵבֶר

לַדּוֹרוֹת יוֹדְעִים (כָּךְ מַרְגִּישִׁים) אֶת

            כַּוָּנָתוֹ   מַה בִּכְדֵי נְזִילוּת הֲרַעְיוֹן

לִשְׁמֹר   עֶדְנַת הַלֵּב לִנְטֹר מַה

            מִּזּוּג זֶה שֶׁל נִסָּיוֹן לֹא

בִּכְדִי הוּא מִשֶּׁלְּךָ מְעַט מְעַט

            מִשֶּׁלִּי   זֶה נִמּוּקָהּ שֶׁל הַקָּצִידָה

מְעוֹפֶפֶת הֲפַכְפֶּכֶת “אֲנִי” דּוּ־פַּרְצוּפִי אַמְפִיבִּי

            אוֹכְלֵי דָּגִים וָעֵשֶׂב מְתַרְגְּלֵי חֲלוֹם

מִדֵּי לַיְלָה לְהַמְרָאָה   כַּר אֶל

            כַּר חֲלוֹמוֹת אֵלֶּה גַּם נִבְדָּלִים

מָה כְּבָר נִשְׁאַר כָּאן לִקְרֹא

            סֵדֶר אֲבָנִים דּוֹבְרוֹת קַו־אֹרֶךְ וְקַו־רֹחַב

אַךְ מַרְאֵה הַמָּקוֹם מַהוּ בֶּאֱמֶת

            שִׂגְשׂוּג אֲנָשִׁים אַחַר־כָּךְ פִּתְאֹם אַף

אֶחָד מִלְּבַד אֲנַחְנוּ סְלַח לִי

            הַחֲבָטָה הַמֻּשְׁלֶמֶת כְּלַפֵּי עוֹלָם חִיצוֹן

¹

פתח דבר

כתב הגנת השיר, כל כמה זמן ישנו אותו רצון לרושמו, לא שהוא צריך (זה ברור) אלא אנו חייבים. מחוייבי מצווה שנקבעה על סמך השנים. על עצם העיסוק לשם מה שואלים, פס־קול זה שבַּראש המלווה את כל המערכת אני–אדם. ראִיה כמעט ללא הפסק, שמיעה בשצף רצף, נגיעה כוללת גם אצבע באצבע של יד אחת, גלגל עונות שמריחים (א' דראש חודש תמוז לתפארת הקו מהירוק עדיין אל ההצהבה עדי קש), טעמים שבפה גם ללא מאכל. מה שכחתי כאן למנות. אלו מתנת הכלל. אך לנו המציינים, הרושמים, המלקטים, אוהבי הנייר לשמו, רצוי בין פיסקה לפיסקה חשבון־נפש. כעת נופל בחיקי באופן טבעי, לאחר ארבעים שנה משיר ראשון בשפה האחרת, שלושים שנה מאז הביאתני מנמל ברינדיזי אוניה לארץ ישראל – ירושלים.

נזכרתי הבוקר, חוצה שדות מוכרים בדרכי לשולחן, את זה שאמר לי אבות ישורון לא מזמן. “שפת אם יש רק אחת, שלך עברית. אמא אמרת. אבא. מה יש.” צדק האיש. האותיות, הן שליווני עוד טרם דיברתי, האחרות, של “האחרת המיקרית” כבר לא קובעות. כמו קרום אדמה שהוא לא סתמי אלא רישום מקום. מרחקים שמדדתי מצפת לכינרת לים הגדול, לעיר הרים סביב לה, שכונת תלפיות.

אלא השירה לא רק עברית היא, היא כוללנית. כפי ש"עברית" אומרים, יש גם אחרת הקיימת לצידה, לפניה, אחריה. כל הכתובות דוברות. המשורר בעל־מזג, בזה שהוא חי את שלו, חי את כולן. כמו כן כל הצורות, האחיות למקצוע, מכתיבות את רישומן בגדול. חלק יש להן בשירה, והן הן נציגות השירה. מותר גם להגיד, השירה עצמה. כך הגעתי אל רעיון הו קצידה.

א. כלי השירה עצמו, אֱמור שיר, כצורה רשמית חסרת־כל־מרכז, קצידה. מושג של צורה לשיר מורכב, סגנון קצידה, רבת־קולות, הפכפכת, משתנה.

ב. מחשבת אמת בנויה דרך צורת השיר על שאלות־"אני". סערת רעיונות, נבואת לב. כמרבה רגליים, מרבה קולות. דכאונות עמוקים, היסוסים, התפארויות, עליות אמיצות על סמך שיחזור מוצלח של תבניות מחשבה. מה עוד יכול להצדיק את האמצעים אם הסוף אינו תופס לגבי שירה.

ג. לא רק את המקום מזהים שָׁם היינו, אך בשרשרת באים דברים שם עשינו, ונזכרים בדמויות שנפגשנו ואפילו בקטעי מחשבות לא־מצאו־קול שעברו בתוך הראש עת שם היינו.

לכל זה המנגנון נעניק את השם נַסִיבְּ ואת עצם המקום נציין כך, אַטְלַאל.

נסבתי את לבי (נַסִיבְּ), כי היא היתה ראשית הנסיבה לשנות את כל הדברים.

ד. מוצקוּת העבר. כי מה שפעם קרה, אין להשיב. זה אולי המובן הראשי של “מה שהיה הוא שיהיה”. כלומר “זה יהיה”, באשר עדיין קיים, כך ימשיך גם להיות. ולא “ההיסטוריה חוזרת על עצמה”, ניסוח משעמם למדי.

ה. צירוף מחדש. ומשם ההארכה, ההימשכות שלוחת־הדמיון. קצידה כתורת השירה ובשל־כך קצידה מובנה בערבית “שיר”.

האם מציינת היא את הצורה עצמה או שירטוט רעיון צורה.

ו. מידבר כמופת של עולם מיושב במְחִיקה. “בא בְּעִקבוֹת ונופל לאחור”. מחיקה מחייבת עִקבה כלשהי. מה שפעם היה כבר איננו.

אחיזת עיניים בעלמא. אבל כל מטרת התנועה היתה בדמות גרר, רושם שוהה כתמונת לוואי של מה שהיה הימצאות תמימה.

ז. היזכרות כקיבוץ מחדש. לפיכך פירוט חלקים דרך מערכת של נבדלים. זכירה כצירוף איברים מחדש. לפיכך תמונות ביניים של עגבים. שיבוץ מחדש.

ח. העולם כמיקום, כמו כן העולם כמיקום דמויות שהיו. אל תאמר (רק) מציאוּת־נוכחוּת. אֱמור גם קשת תנועות, אוסף תנוחות.

ט. תמיהה על השימוש במחנוֹת מידבר כמיקום משמעותי, פרידה כִּבְראשית. זו היא גאוניותו של נַסִיבְּ. כמו באסיפת סיאנס חזרה לקרוא מראות חיים עָברוּ.

י. ה"תורה" שבדבר היא התגלמות המחשבה כמחשבה, מרחפת מעל דוגמאות מסויימות בכל ממשותן המפוארת. אין תמונה לפני העיניים. אין הדבר הקבוע שבכתב לעסוק בו. “תורה” רוחנית שמיימית. המיבנה ללא מקום היקשרוּת. בלתי עגון. ללא בושה במזימותיה.

מה רצית להגיד בזה.

יא. החיה בעולם הקצידה תנועה היא. “עקב”, מעיקרא, שייך לשביל החיה. היא צורה של תחומים אל מעֵבר, מגשרת מקום במקום. עת נעה קדימה, נוכחותה בשכבר משאירה כצל־רפאים לאחור. עִקבה, רושם, מסלול, ריח, אות, ומופת של אי־התחייבות.

יב. חיית־בר קיימת בקצידה לשמש משל לחיית־בית. סיבולת נאקה כמו… גבוּרת סוס כמו…

יג. אני מדבר כאן “תורה” תמימה כתורת ילדות. תורת מיניוּת. אני ממציא תבנית שקוראים לה “שירה” שאני אבחר לכנות אותה (כעת, למשך זמן) קצידה.

יד. הוֹ הימצאוּת העדרוּת. לבטח הינכן הלחם והיין של קצידה.

טו. יצוג מצב (כך נדמה) שאינו יחיד במינו אך רוכב בעקבות דגם. מושגים כמו חלל וכוח התמדה.

טז. אַטְלַאל. המשאיר מאחריו הווה קיקָיוֹן־דיוֹנָה למען עבר מוצק ומוחשי. שלוש אבנים כמה מקלות עצים עיגול שיחור הנחרך זו אגדת שדה מסימני שְׁיָר נכתבת.

יז. אַטְלַאל.מושך את ההווה מתחת הרגליים. מגלם “לא־כָאן”, מקום אָחֵר. כך לרוכבים התאומים המחכים נחשב כאילו זו נשמתו שעזבה את גופו, וחייבים לקרוא לה (לפנות לה דרך) חזרה. זו קריאה לאחור.

יח. לא כמו אצל ג’ויס שם מראה מסויים מזכיר למישהו “מטרת הנסיעה” אלא שבקצידה הוא מסיר כל מטרה אפשרית להמשך נסיעה עם משמעות.

יט. כך בקצידה היזכרוּת היא מה שכבר נלמד או התנסה בו. אך זיכרון פעיל כמו אצל קוואפיס הציווי “גוף היזָכר”.

כ. “לדעת משהו מבשרך”. איזה סוג דברים אפשר לדעת בזו הדרך.

כא. אם נשתמש בביטוי “דוגמה סמוכה” לסמן מיבנה הגיוני או מושגי המשמש דרך מחשבה בתחום ניסיון מסויים, כי אז צורת הקצידה “אב־דוגמה־סמוכה” היא לשירה כולה.

כב. לאסוף חזרה, לקרוא חזרה, לנעֵר את הזֵכר, להעלות זכרונות, להרהר, לשים לב.

כך אַטְלַאל הַפְעֵל בקבוק שליד המשאבה כמו להפעיל משאבה במים כדי לשאוב מים.

כג. אבל איזה סוג של זֵכר, מין יֶדע על איך עבר משהו בַּעבר (פחות או יותר). או הסוג השני, כאשר פתאום נדמה ששוב הכל קורה.

כד. “הבטן זוכרת” איכשהו ניסוח הגיוני יותר, וזה בדיוק עצם נושא “מישחקי הביניים”.

איך אצל לוק. לזכור זה לתפוס איזה דבר בעזרת הזיכרון. או במודע שאכן ידוע היה או נתפס מלפנים.

קולרידג' דוחף את עצם ה"לזכור" לשטח תינוקות דרבנן וחיות, כלומר “להכיר”. רק אדם, לדעתו, יכול להיזכר.

אך למה, הגד לי, הלוא הזיכרון נפעל בזה ששוב דולים, מקבצים מחדש בזכוֹר לו השימחה שהיתה, בזכוֹר חלומותיו שנתקל בהם. התחלת תנועת קצידה היא מעין “ואז הזכיר לו לעצמו מעט, אחר־כך אמר”. לדלות, להחיות או ליצור שנית גיבובי דמויות, גיבושי רעיונות.

כה. משלל סידרת נשים, שלוש ארבע. עצם היכולת להחיות רגש, שונה לפי העוצמה. בתפריט קצידה קל יותר להיזכר בטעם חמוץ להפליא, או מאידך מתוק, או מר, מאשר בתפל.

הגבהה בקצידה, בְּהירוּת שנבדלוּת היא, דייקנות.

כו. טופוגרפיה של קצידה. תחום פרישתה, תפוצתה. הרשת שבה, והקשר לטופוגרפיה רחבה יותר בעולם הגדול.

שמות מקומות על מפה והמקומות עצמם עם מרחקים אמיתיים ותכונות, ושמות מקומות ברשת השיר עם היבדלוּת ומרחק של חלקים.

יחס – כמו בקשר פנימי – דרך הַפְרדה.

כז. תנועה ומעשים בפועל בקווים מסומנים שאחריהם עוקבים בסבך רשת מלים. כמו בהתפשטות החלקית של מפה. העיר האחרונה המופיעה מלמעלה ומה צפונה ממנה. הנחל שזורם עד קצות שוליים.

כח. קיום דובר־משורר. ממלכת החי והצומח, חיות־בית, נשים. הנשים מתקשרות כתחנות־ביניים במסע.

התפרצויות לתוך הנוף של התערבות מזגי־אוויר.

כט. עלילה כמשתנה, עלילה כפוליטיקה בין־שבטית, עלילה בהתרחבות גינונים מקובלים. הריסתם דרך הכרח, מאוויים מוזרים או יהירות בעלמא. קַבָּלתם, לדוגמה, כל כובד נקמה.

ל. קרב כצורה של שיחה, כמו דיון.

לא. צמד הפרשים המלווים. משמשים לעיתים קרובות בדומה ל"פרספקטיבה" בציור. חלון נפתח על נוף במרחקים, עלווה ירוקה ברקע קדמי כמדידה לזינוק אל תוך חלל.

חייבים כניסה רשמית אל תוך הנוף. יורדים אליו, צונחים מן החיה עת הרֵעים, הפרשים המלווים, אוחזים בבהמות הרכיבה ובזה נותנים לנוף (אליו נכנסים ביחידות ומתקשרים) הרחבה תעלומתית.

לב. לתוך עבר תמיד נכנסים דרך דלת (עקבות, סימנים) שציריה הם הוֹוֶה, קישורֵי מצב.

לג. קצידה. ובאיזה מובן היא יצירה של עולם. איך נברא אותו עולם. כדוגמה, קח יצירת “אתר המחנה”. עוצרים באיזה מקום (אך לא בכל־מקום) ועל־ידי כך יוזמים הימצאות, ועל־ידי כך מגבילים חלל מסוים. כאן.

לד. התנועה המורכבת. אל"ף, הגעה ממשית (חניה) שהופכת סיבה להרחבה אל תוך חלל אישי ציורי, תלוש מהמציאות.

בי"ת, לעקוב אחר השבט החסר את הנשים שבו. מנסה לאתר את מיקומן העכשווי בעזרת הארכה, שמבוססת על ידע ומעגלי אפשרויות.

גימ"ל, הנסיגה או הליכה לאחור בזמן (את הזמן להוליך לאחור) להצל חללים שמִלְפָנים. מְנִיָּה, באפשרות בחירה בימתית.

לה. טופוס. האידיליה הקטנה או “אֶפִּילוֹן” של האלכסנדרונים כאוֹרֶך (למעשה “אורך שכנגד” כדי להבדילו מ"אֶפּוֹס"), ואורך קצידה. השְׁוֵה הקאנטו של דאנטה.

לו. אימרתו של אל ג’אחט' שתוכן שירי (“אל־מעני”) מפוזר הינו לאורך כל הכביש. עיסקת השיר היא רק לבחור ממנו ולעורכו בסדר.

לז. חיפוש אחר ממשות החוויה באזורי משמעויות לוואי רומזות. אך האין זו הגדרה של שירה.

לח. הנַסִיבְּ. מחנה (עכשווי) של אחד על אתר (קרא אַטְלַאל) החניה שכבר איננה.

דהיינו, סותר היעדרוּת בנוכחות מוגברת. הימצאות, כמו היעדרו המוחלט של ירח מבשֵׂר סהרון ראש חודש. כמו ירח מלא, שמשמעותו (לאחר־כך) התמעטות.

לט. אולי ציד החיה כשלעצמו יכול לשמש צורת התקדמות בקצידה. עצירה, רחרחנות, הקשבה, סבלנות ההמתנה, התגלות.

מ. רקע טהור (אם כי ריק) אך מאווהוּ של המשורר־צייד במיקרה זה הוא הימצאות מתוגברת של הממש הנעדר.

מא. ללא ספק העבר הוא ה"אמיתי". היבצרות מִקשַׁת עינבר. המוצק ולא ה"רֶגע", נזילות ממשית מיקרית של חומר דביק.

מב. השיר המורכב שהוא קצידה.

מג. כוחות הדמיון כך הם (הרפתקת תגלית) שפעולה זו יכולה להוביל את המשורר ל"אתר־אמת" של הרפתקה ממשית.

מד. ברור לי איך מפזמים הננו רק שירים נושנים או שאולים. הסיפור מֵחדש בשפה שלנו.

מה. שלל שינויים על הבלתי משתנה כמו במדריך לסקס.

מו. עקבות ומחיקה. “את גלימתה גוררת על עקבותינו”. התגלמות והיעלמות. משלי פרק ל' (לפי הזיכרון), נחש עלי סלע, שובל אוניה מתקפל אל תוך עצמו. עוקב אחַר ונופל לאחור. קו דק של ענן עשן עולה ואיננו.

מז. רוחות. דיונות משתנות, חולות משתנים לצחוק עושים חיוניוּת עקבוֹת אנוש. “את גלימתה גוררת על עקבותינו.” זוג, טרם ביצעו את זה שעומדים לבצע (בדיעה אחת לעשות) וכבר עסוקים בלמחוק, בלהשמיד כל זֵכר.

מח. זרויות ראִיה בשיממת מידבר. חוסר פרספקטיבה מחמת ריקנות. כנגד מה לקרוא גודל.

מט. הציידים בממשלת “סימן”, דוברי קצידות אלו.

עשָׂיו רב־אמן צַיָד פרא אדם ויעקב תם “יושב אוהל” יוגב.

נ. בת־יענה, “עוף גמל”, הגדולה בבעלי־כנף. גרגרנות ללא כל הבחנה ותאווה לחומרים קשים שהיא בולעת להקלת העיכול. שטויות, סיפורי סבתא.

נא. נקודת ראיה. רכיבה על גמל (“נאקה” אימרי) בשיממון מידבר “דימוי מיבצר”. נוראה בגודלה (בשטחי ערבה) כך ל"פיסגת הר" דומה.

נב. עקבות סימנים. אמת הם סוג כתיבה מגדת כל. מספרים הם.

נג. עדויות. מה. מי. לכמה זמן. שיח זה משולל תותים. עומק תעלות מיובשות מראה כמות המים שעברו, או משהוא רטוב עדיין באיזה מקום.

נד. צואת חיות, עור שנשַׁר, גוש נוצות מפוזרות המסמן טבח. שבילי הדם, ליחה, ריר, הפרשה.

נה. מסע קצוב (רַחִיל) ברור הוא, ובה בעת מסע לעבר חלל שהוא קטע ממסע ארוך יותר לעבר אורך חיים שמחלקת הנאקה עם האדם.

באורך ימיהם קיימת חפיפה, חיה מבוייתת ואדם וחיית בר. כמו כאשר אריה מבקר בקביעוּת בחתך טופוגרפי מסויים, הוא גורם שואה (הוא זה שעוקבים אחריו).

לבסוף אישיות מקבלת סימון מיוחד, אופי. כמו פסים אלה, למעלה, על כנפיים פרושות של דוכיפת. בזה הצִיבּוּעַ, מערכת זו של כתמים, של חלוקת צבעים משלימים.

שָׁם תנועה משוגעת של נקר. אות וסימן שלו היא. סוג נתינת שמות קדם־כתבי, דהיינו דברים לעצמם, שמות לפי התאמת תכונותיהם. אין צורך לרשום, לאיית. אגדת מידבר היא, זו ההכרה השקטה. הקלטה.

על פי באר מפוזרים עדי עדיים.

נו. זֵכר משולש (באימרוּ־אל־קַאיס) של התעלסות. אֵם (כמו־כן אולי אשה מעוברת) במשך זיווגה מפנה אל תינוקה הבוכה חלק גוף עליון להגיש שד.

מצב התנהגותי מורכב, שלא להגיד יותר.

נז. ציטטות של דו־שיח. קטעי זנבי שיחות־ממש שבזיכרון. נוכחות מרחפת מבעבעת חולפת מעל הנוף.

נח. אַטְלַאל (אתר האש הנחרך) שם המשורר־גיבור מגשים היעלמותו.

“תפוגת הנושא בשדה האחר.” כך ארנסט ג’ונס דיבר על “א־פא־ני־סיס”, אותו פחד שלא נראה חלילה היעדרות הערגה.

נט. שרשרת אהבות, קטעי אהבת־ביניים. מחסור אחד על השני מגוּבב. או כתורת דון חואן, מחסור שנולד מהזמן הקודם המצליח להיענות לְמחסור העולֶה מהזמן הבא.

ס. סביב הרגע החי מרוכז כל־כולו של דהיית המשורר־גיבור. ובכך עסוק בלקרוא עִקבות עצמו.

סא. איני בשום “חיפוש אחרֵי”. אני מוצֵא. פשוט להתכופף ולהרים את שמוצאים.

סב. מורה נבוכים. לעולם לא משהו ללא ה"עוד משהו".

סג. הוֹוה משתוקק לעתיד ועתיד נמשך חזרה לעבר. כאן כל האדם נוגֵע בְּדבר מוצק אחרון בכדי שוב לרחוש עֶמדה לעבודה.

סד. סימן אינו סימן עד שֶׁלִ"קריאה" ניתַן. קודם צריך להבחין בו. מכאן תחילת האַטְלַאל.

(אות המתחילה להיות בת־תפיסה לַמשורר־גיבור ובאופן שונֶה “בלתי־נתפסת” לפרשים, רֵעים מְלַווים, תאומֵי רכיבה.)

סה. לשניה תופסים את זה ובעת־מעבר ונותנים לו שֵׁם “הֹווֶה”.

סו. ערגה כזִכְרון ערגה. תִדלוּק ערגה בהצתת הזֵכר. זיכרון בערגה הוּדלק.

ערגה היא זו כבר כל אחד יודע.

סז. אַטְלַאל. כוח של אבֵדה גמורה מזדקר משארית מחיקה.

סח. רשימת הנשים כסידרה פשוטה של זכרונות מתקשרים לחלקי גוף מוחשים. מזכרת־ניצחון של אברים.

סט. קצידה כסוג רשת־דייגים מגולה שזורק המשורר מקיפול־מוכן על יד שמאל (לעבר חלקת נוף־מידבר) ובכך מייחד לעצמו סלעים ומים וחלקת ביולוגיה־ימית אינסופית.

ע. אַטְלַאל. נסיגה פשוטה מזרם החוויה, סירוב עקשני של ערגה־בתנועה. אם לא תהיה מוכן מעט להפסיק לזרום, לא תמצא גישה לרב־קוליוּת הרומזת שזכות עולמךָ היא, הבלעדית, של משמעות.

עא. תודעת המשורר־גיבור עוברת (ללא־הפסק) מאילמוּת שטבעית היא לו (צופֶן תכונת לבו) אל נכונות הדיבּוּר, השייכת לו לא פחות.

עב. נֵץ־דרור הלֶבאנט הנראה דרך מִשְׁקפת חָבֵר. חזה שזוף כתום (הרומז להשפעת השמש) חזָרה אל צמרת האורן. גֵווֹ נגדֵנוּ ראשו סְבִיבוֹל. הממשי הוא זה ש"תמיד חוזר לאותו מקום".

עג. המוחשי אינו מחכה לכלום. בזה תוכל להיות בטוח. במיוחד לא למשורר־גיבור. כי צל תקווה אין בו כלפי המלה.

עד. כשהוא מאבד עצמו בתנוחת מאזין, נסחף אל פרידת אפיריון הזולת, רק אז ובתנאים אלו הוא מסוגל לגלות מטמון־בעל־משמעות בנוף־מידבר. כי עוד לפני רגע נדמה היה כולו אבידה ושיממון.

עה. השתנות הנחשק נהפכת יסוד לברית פה־אל־פה ללא־אשליות אך מאוד נלהבת.

עו. לא חשבון־נפש על מה שהיה, עיצוב מחדש של מיבנה עבר פרטי בחזקת ערגה.

עז. בכל רגע של כתיבה־מחדש (הוֹ עבָר עבָר) זה שכעת נוצר משמיד את קהל קודמיו. כך תהליך המחיקה הולך ונמשך ומשאיר אחריו תוספת עקבות טריים. צבירה חופשית זורמת.

עח. ספֵּק פיסת טופוגרפיה זמנית (על תנאי) להשׂתרעות אברי ערגה ולמחוזי חפץ.

עט. רחיל (רכל, ממקום למקום לנסוע, אולי קשור ל"רגל"). היציאה על גֵו חיה מוכרה בתפקיד הרדיפה, ערגה.

צֶלם נָע של ערגה בתנועה מנקודת הכלום, שָׁם אני.

פ. המשורר־דובר־גיבור. הנושא האנושי ריק, נייד וללא־־מרכז.

בנקודת אַטְלַאל “רֵיק”. במעבַר אל רחיל “נַיָּד”. ו"ללא־מֶרכז" על סמך צירופי השבטים הנרחבים וצירופי תפוצת החיות.

פא. תגיד שיירים נשרדים. אֱמוֹר האופי האינסופי הבלתי נשלט של ערגת בני תמותה.

כמו רדיו בסרט המצוייר. הַכה אותו, רַסק אותו, מעַך אותו, זה ממשיך לנגן. ועד למחול שני חוטים שרידים ממנורה שבורה אחרונה המשדרת ניגון.

פב. היעדרות והימצאות כקריצות עין אחת, אך משוזרות הן. הוא מסוגל לעצור ולראות את שֶׁשָׁם לפניו רק בסיוע זה שהיה שם.

פג. השוּרוֹת חיות חיים משלהן. לעולם לא רפויות, חסרת אופי. מתוחות, ערניות.

פד. ובזה מעוררים תחושת מרחב, תכונת חלל, בחוֹפפוּת.

פה. הסתובבויות של מחול פולחני בביצוע פרטי. תנועה תנועה כעקבות בחול. הכל נרשם, ונאהב בשל עצמו.

פו. קצידה אמרת. להביא הרבה דברים שונים ומשונים על־פני מישטח. נוזלית, כֵן. בעלת עוצמה, בהחלט. ומשתָנית.

פז. כוחות מנוגדים, עובדים כאן בפומבי, במלוא מהירות.

פח. הקיים סולם של נשים בקצידה. התשובה. “שלילי.”

פט. בכדי להבין עולם מידבר על מושגיו (זה שמקיף אותנו), בעורמת הדמיון הקֵם מושגים בדויים. אין חשוב מזה.

צ. יהי מה ויהי מה, למחכים שם על בהמות רכיבתם, תן להם. לדרכנו שולחים אותנו, כאילו ציצית גלימת הכּעבּה לנַשק.

צא. מי הוא זה הממשיך למחוק לנו נופי נשמה, גורם לנו שחר שחר לקום מחדש, זוכרים לא לשכוח נוסחת המלים.

צב. הנַסִיבּ. מה מהנַסיבּ. אֵילו גמלים לאיזו ריקנות מתקרבים. זה שעתה יורד הוא הטרוד, עומד להפליג לאותו מסע לאחור מעצירה עכשווית לאחר־כך. פעילות חיה בוערת.

צג. ה"סחף־דחף" שבו. נקרא לו חולות, תרבות דיונות.

צד. סוקר את העולם כולו לקומץ חומרים לחבר בהם את הקצידה.

צה. כאילו כמה שריטות עלובות מעורפלות על פני הקרקע בשׂוֹרה בישׂרו.

צו. מטייל לבד במידבר תחת שמש ובדידות, בדרך חזרה מוצא (עד כמה שמוזר) חתיכת עגבניה שנחלקה משתי פרוסות לחם, ומסביב קילומטרים מידבר. ולפי ההרגשה אין איש.

צז. חלון שבחוכמה נשרד בַּזמן.

צח. הכתיבה, לא זו על הקיר, אלא שם מתחת לעקבותיך. קופסת הסיגריות הדהויה בה נתקלתָ אתמול שוב היום נתקֶלֶת. כמה עונות תוכל להישרד לפני שתישאר “בזיכרון בלבד”.

המיוחד שהוא חשבון כל הפגישות.

צט. כשאומרים “במובן מסוים” הלוא ברור לנו שבעצם כמעט הכל במובן מסויים. מוטב ש(באומץ) תגיד כמומחה המידרש, אין… אלא.

ק. לרכוב אל אנשהו ב"מערבון" ובקצידה, הוא להגיע משום מקום.

קא. דבר אחד לגמרי ברור בעניין תעתוע מידבר. זה שהוא חד־צדדי.

נפֵרש. אתה רואה את התעתוע אך כיוון שהתעתוע אינו שָׁם כלל (אם נכון הדבר) הוא לא רואה אותך (קופסת הסרדינים של לאקאן).

קב. אינך יודע כמעט־ולא־כלום על “מידבר”. הוֹדֶה בָּזֶה.

נכון, מובטחני יש הרבה יותר לדעת על מנהטן.

קג. לשנות את הטבע שינויים קלים כדי למצוא את עצמנו. עצים שאספנו ערמנו וטמנו – שוב מצאנו בלתי־נגועים.

קד. המדורה האחרונה במצב גחלים בוערים מושקטת בזרם שתן. בערימת אבנים שנוקתה וטוהרה בגשם מריחה איזו חיה את מציאותנו.

קה. קצידה. כל קשת אמנות הדיבור מההירהורי ועד ההכרזתי.

קו. קצידה ושיטות זיכרון. אלה אבנים ליד אותם שיחים ליד אותה תעלת גשם מעוררות תמונה אֵיזוֹ.

קז. מתהלך דרך השיר, סוקר אֵילו צעדים עליו לקחת, אך לא רוקד אותו ממש, רושם אותו, מצביע.

קח. המחשבות החלו עם המלה, שם החל גם כל הרצף. אך מה הופך אותן לרצף.

קט. האם רצים הירהורַי סמוך לדברַי כלאחר סוסה, סייח. בכל עת נותן לב לכל ביטויי החיים שבַּשפה.

קי. טיול דרך ארץ לא מוכרת. משאיר פרט לבוש על שיח וסלע בנקודות שונות שבנוף, לאספם בדרך חזרה. מסמֵן את הנוף עם “זֵהוּת”.

קיא. מְנֵי־מוֹן. יחידה מוצעת המוגדרת כשינוי הפיסיקלי הקטן ביותר במערכת העצבים קודד זֵכר אחד.

לפי בשורת תורת קצידה, הזמן להתחיל לאסוף יחידות אלה של זיכרון הוא כשהן בשֵׁלות, מייד.

קיב. “שממה” אמרת, שָׁם דברים בעלי משמעות בולטים כנפרדים מבודדים מול רקע ללא הבדלים. בנוף פרטים קטנים זוכים לשֵׁם, מרחקים רחבים סובלים היעדר שֵׁם.

קיג. קצידה. סוג הכרה והוקרה עם ערך קצוב. שינוי צורות חפצי עולם מסתם עצמים לסימוכין אישיים.

השיטה צנועה, תוצאות לגמרי־מעֵבֶר.

קיד. אתר מחנה שהיה (אתר קיים מרוקן מתוכן) הוא הקֶשר שבַּמימחטה שחייבים לעבור.

קטו. הפרשים התאומים מבחינים, ברגע שהמקום נתפס כאַטְלַאל, נושא הקצידה שקע בשרעפיו.זה רגע כמו מנצח תזמורת מרים את פניו, מסביב מסתכל, ומציב את שרביטו.

קטז. מה משמעותה השימושית של נקודה זו בזמן, דהיינו ה"עצירה" של אַטְלַאל.

לנקודה עצמה אין מישקל־של־ממש אלא כמקפֵּצה, קודם לאחור, אחר־כך קדימה (אם ברצונכם, ההיפך).

קיז. המראה (“פְרֵיים”, “שוֹט” במונחי קולנוע) בחלון חוכמת הנושא־דובר כדמות בצילום.

קיח. ב"קָראֵנו" נוף, זְכור ובל־תשכח “מרחק”. שְׁמור מושג של פתח או “פתיחה למרחב”. הנושא־דובר שלנו סגור בתוך עצמו.

קיט. שוב אַטְלַאל. האם זה הֶקֵש־הֶסֵק. האם זה מראֶה־ראִיה. האם זה תרגום. האם זה מראֶה ותַרגום. האם סוג של הירהור.

כאילו, במו עיני, ראיתי הֶסבר.

קכ. קרני מישוש משליך, דהיינו, קדימה מאיר. שולח הלאה ברקי הרְחבה מעל לְמקום וּזמן.

האם אותה שיטה לשימוש הארה לאחור. הארת העבָר.

קכא. כעת מדקלם הנושא־דובר־משורר את שרעפיו לעצמו.

על סוסך עלֵה, הוֹמְבְּרֶה, וּרְכַב.

קכב. משורר מוציא לפועל שם־עצם כמו “פֶּה” בקראו לו (בלי לבטא את השם) “מאורה עם שיניים”. האם זו קדמוניות השפה. תביעת שטח תמימות (כאילו) ובחזרה כמה צעדים עד לקביעת המלה.

קכג. “השְׁאלה” אולי היא היולית. “ספינת מידבר” להצגת גמל מעט ילדותית בזה שעומדת על מושג הובלה של זו “חיית הובלה”.

“אוניה” נצמדת אל נסיעה, “מידבר” אל חלל מוחשי, שְׁמָמָה כאן. במקום מרחבי ים שוממים.

קכד. כותב כל זה לא על קצידה מציאותית אלא מייצר מושג עם כוונות משֶׁלי, להשתמש בו ביודעין באופן בלתי הוגן, מונח קצידה.

קכה. מה מסגנון קצידה חופף או אולי אפילו מציג את כלל השירה. האם זה כמו לחפש אחר דמיון תורשתי מילד אל כלל המשפחה.

קכו. אך אנחנו נתרכז בדיבורינו על תנועה, הֶרגלים אופייניים של תנועה.

(איך מרים יד, איך מחזיק ראש, איך לתאר הנעה קדמית המיוחדת לה. ואיך ובאיזו מידה תופסת המציאות עולם חיצון.)

קכז. הנשים המורכבות של נַסיבְּ. יש להן אותו קשר עם המציאות שלצרור פרחים עם פרחים ממשיים בשדה של ממש.

בשום מקום לא תמצא אותן באותה דחיסות, סמיכות, צירוף, חלוקה בעולם המעשי שהן מייצגות.

קכח. הנשים מממשלת פרחים עושות את התנועה (מנסות לתפוס את התנועות כולן) של תמציות הפרח.

הן אולי מה שפרח לעולם לא יסכים להיות.

קכט. “חוסר אי־בהירות, חוסר אי־ברירות.” מידת עורֵךְ של חלום בעת החזרה עליו. כל הֶחזר כזה הוא מַצָּג מטעה, תיאור לא־נכון של רצף פְרֵיימִים אמיתיים.

אך מכיוון שזה “הַמַּצַּג החלקי” הניתן לנו, הוא חייב גם לתפוס את מקום היִצוּג עצמו.

קל. קשיוּת וקטנוּת הגללים. הִלכָּך “לגרגרֵי פִּלפֵּל” דומים. מה שפעם לתותים דמו, שחורים, רכים, משומנים.

קלא. פצעים על־פני קרקע שמספרים הכל. כמו שבט אפריקאי קדום של לוחמים, בזים לחקלאות. כמו “לשרוט את עור אִמֵנו אדמה”.

קלב. אחד הדברים שמשיגה שיטת “שאלה־אל־עצמי” הוא חידוד הכלי “שְׁאֵלָה”.

קלג. גורל אדם אחיד, בלשון קצידה. מִפְּגִישות ופרידות לא נמלט איש.

קלד. הצימצום לפירוט פרטים בתיאורי שירה דומה לתיאור דבר לגמרי לא מוכר. כלומר, מנסה להסיר כל דיעה קודמת שיהא דיעה מראש.

בזה המרחק יכולים הם להיות סוסים או פרות, אף שידוע לי רק על סוסות וסייחיהן הרועים בזו התלולית הרחוקה.

קלה. קצידה. אל קיברות התאווה נוסעת היום ומגיעה שָׁם בעָבָר. חשבון כולל הוא לעשות דָבָר מלא־כלום.

קלו. כי נוף דומה לקריאת מלים על דף. אי אפשר לקבל את כולן בבת־אחת. חייבים להתחיל ממקום מסויים כמו הוֹקְנִי־צַלָם מנעליו שאין לטעות בהן עם גרביים בצבעים שונים.

האם כל צילום פולרואיד בנפרד הוא “מבּט”.

קלז. נַסִיבְּ ממקום מסויים מתחיל תמיד, אף כי קצידה פותחת מנקודת “עצירה” העוקבת אחר מה שהיה קודם.

מאחר שיש דבר שמציינים כהתחלה, יש גם דבר שמציינים כהתחלה שלפני ההתחלה.

מאחר שקיים דבר כ"משהו", גם קיים דבר כ"לא־כלום".

קלח. “לא־כלום” הוא הרקע שעליו דורכת קצידה.

קלט. הפרשים התאומים והמשורר־דובר־נושא על אדמת האַטְלַאל. שניהם רואים אותו דבר אך חשים את זה אחרת.

“הם” אינם מריחים את הריח שיש שָׁם להריח.

קמ. אבן־אח חרוכה, גללי עיזים, שיח חסר תותים. כָּרגע אתאר את זה אחרת. כמו ה"שוויון" המשונה בין הדברים. רק על־סמך סמיכותם הם מספרים אותו סיפור.

השיח כמו שהוא מוביל לשיח מלא תותים ותנועות הפרידה. הגלישה אל הזַא’ן (זֶה אָן).

קמא. “צמחים”, “עצים”, “תעלות מים”. מה שהם הינם, שֵׁם/הגדרה. ואפילו שֶׁמַע אותו שֵׁם. ומה שהם לנו. במה הם נקשרים מלבד בעצמם. הדבר ביחודו המקורי הקדמוני וכמו כן הדבר עם זכויות חופש (ובמה אֶתחבר). האם זה מישחק של עולם ונֹושֵׂא.

שלושה דברים אני שומע בעת ובעונה או לבחור אוכל רק שֶׁמַע אחד.

קמב. מנוסים הננו בביטויי המחשבה. אנו חיים דרכם, ובתוכם.

קמג. כתיבה היא טריפה של הדברים שבעולם, כל־עוד יש נושא.

קמד. כלומר, כל דבר, כל שתרצה, נקודת אירגון הוא, שריר וקיים (או, בסיפורת, כל נקודת מבט).

קמה. בשפה אפשר להשקיף מנקודות ראות שונות והן נשקפות בקֶשת מושגי מובן.

כמו פיסת נוף בשְׁטִיפְטֶר. קודם חוצים, אז בהר עולים למבטים משתנים. כביש עולה מכינרת קו־אגם לאיילת השחר עם מבטיו השונים, כעת לימינך כעת לשמאלך של אותו אגם. ברי־סמכא כולם כהערות על מה למטה.

קמו. כמו הליכה בתוך ציור נוף סיני. פעם בוחרים את השביל לימין ופעם אחרת נמנעים ממנו.

קמז. שימוש מוטעה ברשות של הביטוי “אני תמיד” או “תמיד הייתי” המרמזים על אין־ספור חיזורים וכמעט תמיד מבוססים על פעם אחת או פעמיים־שלוש (הייתי מסתכן).

הואיל ואי אפשר לשנותו או לחזור בו, עשינו (אמרנו) וממשיכים לעשות (לומר) ללא־סוף לתוך הוֹוֵנוּ המתקדם והולך אל ידי העתיד.

“גם לנו אחד כזה היה.” מתי. לכמה זמן.

קמח. מה טעם להוסיף אור על אור. איך בזה תרבה דַיוּתוֹ.

קמט. קצידה (מושג קצידה) חייבת להיות סיכום כולל (הפחתה) של כל הקצידות (לא פחות מזה). הסוטות, סוטות הן רק מאיזה מופת לא־קיים, לא שימושי במיוחד.

קנ. תבניות פניה, התעוררות, עמידה־על־רגליים, איסוף לבוש, רחיצה, לא “לדוגמה” הן, אלא המורגל. כך קצידה, על מיבנה, אפשר להפכה, לסלפה, להטעותה. לכן חוזרים על זה.

קנא. ובכן לא אמת מדוייקת, על־אמיתה, ללא־סטיה שדורשים מ"תיאור" אלא משהו בקירוב ל"מהוּת".

קנב. קצידה לעומת סילסולו המיוחד (אי־אפשר לטעות בו) של שַׁחרוּר. לבסוף המובן סתם שיר, זמר, פיוט.

אחריה עקוֹב עד למיפעלו של לורקה מרובה־קולות.

קנג. גשש־בדואי עוקב־עקבות של קצידה. קריאת עדויות כצורת ראִיה בִּפנים ובפנֵי עולם. ובכן מצב גֶּללי חיות. קשיותם, שַׁחרותם המרוכזת, הצטמצמותם, הצהרה היא כאילנֵי־עירום המצביעים על עונה.

קנד. ראִיה, אֱמוֹר, כְּהתרה, כחדירה.

קנה. אנחנו מנסים להגיע למושג קצידה בדרך ילד שמגיע למושג “עץ”.

הערה. אפשר לשים לב לקופסת המרלבורו על השביל, אבל האם אפשר לדעת כמה בני־אדם הרימו אותה לבדוק אם אכן ריקה היא, לבחון אם אולי משהו בכל־זאת יש בפנים.

קנו. ובכל־זאת, ניתן לדעת, “זה הענף בו יושב־לו הנץ”, לוּ לפחות היה כאן.

קנז. לוודא באופן על־טבעי (את העובדות) היכן היינו, לאן הולכים, היכן אנחנו, כְּרעבון גורי־זאב על־סמך יללות.

קנח. צורת ציווי על חולצת־טי מודפסת, “חַשׁוֹב קצידה”.

אין זו כי אם “קְרָא” את העולם.

קנט. חשוֹב על פירוק וחלוקת אברים (לפי התור) כתנועה הפוכה מלזכור. כמו בניה לאחור. כלומר, פירוק ביקתת הקייץ שֶבְּכרם. חזָרה אל קרשים ומסמרים.

קס. אם יש דבר אחד שקצידה איננה, הוא “סיפורי זמנים עָבָרו”. אין שום תחושת “בשכבר הימים”.

מִיידוּת היא מסלולה, תכיפות, ודחיפות “זה הרגע”, אשר מושגת (חלקית) על־סמך “הגעה” ו"עצירה".

קסא. זו הַזְכירה פעולה מרצון היא. המשורר־גיבור־נושא יורד מבהמתו כדי להתמסר לפולחן הזכירה, או ה"סימן" מכריז והוא מדבר מעצמו אל עצמו.

מה שיעשה הגיבור עם אותה אות התחלתית עניין אחֵר. זה עניין השיר.

קסב. סימנים לביטוי הַכְרזה באים רק בנוכחות “קורא”.

קסג. אין פלא שלכל פרידה קימעה מה"סִירְק מֵדְרַנוֹ". מטראז' אוהל יורד עם חבל־כביסה תמך בלבוש משפחה וחיות מחדש אסופות כאות ליציאה.

רק מעט סיד על אבן עגולה, גללי פיל ונמר. קישׁוֹשֶׁת ותחבושת לרגל סוס קטן חָמְלוּ.

קסד. והיכן צחוק וצווחות, אפיריון מרוקם ועור אברים בכתובות קעקע. פעמוניהם לדרך.

קסה. אַטְלַאל. דיבור דומם שבִּפנים לעומת רחיל, תהליך חיצוני. המסע לחוץ מדחף פנימי. זכרונות מצויירים שאינם מרשים המשך מצב עִימָדוֹן.

כצעיר שרץ בפראות לעבר רחובות־לילה, לאחר עוצמת רגלי הסרט.

קסו. שאל את השאלה מה דוחף אותו קדימה. הכל. יתר מיספוא למכונת הזיכרון.

קסז. נַסִיבְּ. משניתן לו הרשות לשקוע בתוגתו עוזבים אותו לנפשו. לא שומעים אותו במיקרה. מתחת למיקרה שומעים אותו.

קסח. הגברת מיפגשים מיניים של “מישחקי הביניים” בשיטות סרטים מקוטעים. מוקד מחודד בליווי הברות שברי שיחה ונשימה כבדה.

חשוב על “ליקוי חַמה” של אנטוניוני.

קסט. אַטְלַאל. האם שָׁם פירצה בחלל. לא ולא. רק נדמה כך. פירצה בהמשכיות הריקנות, להימצאות מובילה.

קע. איך ניתן ללמוד דבר אחד בהסתכלות על דבר אחר. פשוט אפשר. בשמור את זה שהוא נושא שלך בלב.

קעא. חלקי קצידה. גמישות של צורה חומרית. אך אפילו חמאה עושים בתבנית. במיוחד חמאה.

קעב. כך דימויים טיפוסיים של קצידה כגון חרוזים מחורזים הנופלים ממחרוזת בצליל עילי מיני (או נימה שקטה מינית) של לבוש מרושל, הפקרות. סדרי התפשטות במישחקי־ביניים.

קעג. רפיון הצורה בדרך שניתן לחבר חלקים שונים מראה על נזילות חיי נדודים. יצורים שקושרים ומתירים בממשות ובהַשְׁאלה.

קעד. תאוותנות והפקרות הגַמָלים מפורסמת וידועה לאור לילה שיניים לבנות.

קעה. אחר מהלַך מחשבתך עקוֹב על פסי אַחֵר.

קעו. פַכְר (התייהרות, התפארות לתפארת שבח ה"אני") מה קשת קו התפארות. איך לציירה. האם התפארות זו “חירות הפייט” לפי תנאי הצורה (סוגיית השיר) או האם נתמכת היא בתוקף אישי. המגבילה היא לציור פנים ואיפור גברים ברי־חיתון בשבטים היוליים־למחצה. התפארות כתפאורה.

קעז. קיימת התנהגות מסויימת ומעט שיחה שם מתרחשת, חלקי מישפט רצוא ושוב, וכמה פעולות שיכולות להיות הסך־הכל.

למלים אלו בנסיבות אלה משמעות בעומק דייסת החיים בלבד, וזו בדיוק מטרת קצידה. לדמות ולחקות דחיסות זה העומק.

קעח. ומה בקשר למעברים. קיים כאן מעברים מחֵלק לחֵלק, אך מאיזה סוג. איך לתאר אותם. ההימנעות מדעת מעיבוד מלא של מעבַר כמו־כן מעבַר הוא.

קעט. ביקורת הספרות (כמו גיאולוגיה או ארכיאולוגיה) נותנת רושם של לפעול על “קרקע מוצקה” כל עוד היא נוגעת בדבר עצמו.

קפ. בעדויות הלא־שקילות נכללות גם דקויות נימה, מעוף עין, תנועה.

קפא. ודאות נדמית של גוף ראשון, חוסר ודאות של ה"שלישי", הן הם מושכל ראשון של קצידה.

קפב. שוב ניסיתי לקרוא את מאמרו של ברודסקי, “אור בוונציה”. בסוף היה נדמה חוסר נדיבות לעשות כן.

קפג. אַטְלַאל. כמו בתרבויות קדומות, קודם נהפכות ערימת אבנים ובסוף ערימת אפר, אך בבוא המשורר־גיבור־נושא רוחות ירחפו מעל האפר.

קפד. כל שכתבתי והערתי ורשמתי עד־כה אותו דבר מנסה להגיד, כמו אלף ואחד מַראות הר פוּגִ’י.

קפה. בעיית “הכל זורם” בדיוק הנקודה היא בה מתחילה קצידה. במערכת־זמן נתפסת, נוזלית עד־למגוחך.

קפו. כמחזה על קרשי במה, לקצידה זמן משלה (צועד משורר־גיבור־דובר שלושה צעדים קדימה להפעיל את המטרונום) שאינו פלח זמן כתב־עבר.

מכאן הבילבול שלא־לעניין הסובב את המונח המגרה “קדם־איסלמית”.

קפז. אותו דבר הַתְקף מכמה שיותר צדדים לפי יכולתך. כאותה בהמה נאמנה בענטַרָה, נדקרת ושוב נדקרת ללא התרה.

קפח. היתה לזה נימה משונה הפקרית כאילו דיברה (הו, קצידה) שלושה תפקידים בעת ובעונה.

קפט. מאטְלַאל הַחֵל. הדבר הבולט שהוא בול לפניך.

קצ. במחשבה כמו בתפאורה צריך לדעת מתי לכבות האור המלאכותי, לתת לאור הטבעי שליטה. זאת “הבחנה”, לדעת מתי מוכרע האיזון והכף נוטה חופשי.

קצא. המעבר מנַסִיבְּ לרַחיל (מסע אל מֵעֵבֶר) מאפשר התגלמות הזמן.

קצב. בניין גאוותו מיבנה עילי הוא כמו “היֹה היה” בסיפורים לתינוקות.

קצג. מלכודת המיכתם. שמלים לובשות צורתן (מוצאות את מקומן) עוד לפני שקיבלו את ביטויין המלא.

קצד. יחי ממשמעות חורגת. בלוי וממורט נשאר בלוי וממורט. פלח ירח ובידיו ירח ישן.

קצה. חתיכות חומר ישן לתוך צורה שהוּא קן. כך ציפור בונה.

קצו. קח את הדימוי של האשה “מוחקת עקבותינו” בה־בעת שמניחים אותם. “עקבותינו” בְּמַה. בחולות זזים מזועזעים.

קצז. זו “גלימה נגררת” מספרת אולי עובדות סיפור מדוייקות יותר למישהו מחפש עדויות.

אוניה, כמו־כן שובל אוניה.

קצח. סימני־שאלה “עמוקים מספיק” רק אם קיומם בתוך המלים עצמן.

קצט. קצידה כּכִיווּן שבוחרים, ולעולם אינו רחוב חד־סטרי.

ר. עקבות חדשים על עקבות ישנים. מה דוגמת ההכתבה של האחד על השני, או של השני על האחד.

רא. הד פעמון פעולה שהיתה “לאורך חיים” (בערך) נשאר. כקריאה טובה של רומאן. מה שנשרד למֶשֶׁך הֶמְשֵׁך חיים קיים.

רב. שוב אַטְלַאל. כאן שואל אֵין־ספור שאלות שלא־לעניין בתקווה כלשהי לקצץ לו פירצה לעבר דחיסות הריקנות.

רג. ריבוי נשים חופפות. אילתוּרים ללא־סוף כי אף זיון אינו דומה לאחר. חזרות (בשינויים קטנים) הכרחיות.

כמו־כן נחוצות הן כנגד הצד הרגיל ומורגל של חיינו. חול אחר חול, ששת ימי מעשה.

רד. כדי להרים אותו שָׁלֵם “בשורשים” חייבים לרכך, קודם, את האדמה שמסביב.

את האחֵר אתה רוצה אבל אתה את זה מתקיף.

רה. אינו מערער, מבטל ערכים בזה שמזיין אֵם מניקה בקירבת ילד. ערכים חדשים ממציא, מדגיש (מה כוונתי כאן).

רו. מתירנות כהכרזת ה"אני" כמו בחלום, “עצמי” אחר להמציא. מישחקי־ביניים של האוהבים מוצגים במלוא ניתוקם כסדק שבזמן. חירוּיות בוגדניות להפליא.

רז. מי על קצידה אמר “אין חשוב יותר להבנת המושגים הקיימים מאשר ליצור בְּדויים”.

רח. מישחקי ביניים האוהבים. מצב שכאילו חיברוהו בתור ניסיון. קצידה כתוצר של שֵׂכֶל גמיש, או מה שנהגתי לכנות עד כה “של החוכמה, חלון”. בו נכנס ויוצא האור.

רט. קצידה. צורה שהיא “כאן” של האמת “שָׁם”. אפשרות זו שנקשרים דברים בעולם בענייני יַחַס־נַחַץ.

רי. תורת השיר. כל מה שמסוגל הקורא בכוחות עצמו תן לו. אך מי זה “הקורא”. חזיון לב של משורר. רעיון מופשט שלקראתו (מבין היֶתֶר) מושיטים עתה יד.

ריא. הגיון חלקיה (הו קצידה) או חוסר צירוף בעלמא. קריבוּת ותליוּת. התנגשות, סמיכות, היפוך, התמזגות, שירשור.

ריב. שיטה. תפוס את הרעיון המקורי על צורתו, הדבר הקטן המיסכן בשלל מיסכנותו. עתה תן לו (כולל הכיעור) לצמוח.

דיג. קצידה. קודם כל אורך. זמניות כמשמעות המסע. כמסע על אוניית קיטור, לא יעילות בלהגיע, אלא נמלים שבדרך. יש לך אותו אורך (פחות או יותר) כנתון, ורואים מַה של מציאות, וכַמָה, משיגים עם זריקת פלצור.

זה לעלות על אוניה ולדעת לששת הימים הבאים שאת מחוז חפצך לא תראה. פה תחומך, עשה בו כיכולתך. לכן “טיולי סיפון”, “מישחקי ביניים של האוהבים”, “מתירנות”.

ריד. עשיית אהבה. (לשון נקיה) המיספר (הלמעשה) אין־סופי שניתן לבצעה. ועם כל זה אפשר להבין מי שמוצא אותה “משעממת”, זו נקודת ראוּת. אך “מעייפת” לא, כי כאן עצם מהותה.

רטו. המושג “בר־אימות” לגבי מציאות. אפשר להפליג עד גבול מסויים בתיאור נאקה. עד כאן, ולא יותר. אלו דברים שניתן לבודקם מבלי ללכת רחוק.

רטז. מיראז'. אחרי ככלות הכל רְאִיה היא. אנו רואים מה שרואים בין שהוא שָׁם ובין שלא (ויתר על כן גם אחרים רואים אותו), ויכולים לאַמֵת טענותינו.

מה מושג מיראז' אצל גמל.

ריז. בר־מחיקה כמלת מפתח בקצידה. קרא לזה ה"קיקיוני" או מה שמוּעד למחיקה. כך נכלול בזה המחנה, הדמויות ואפילו זוהר שבהן.

שיער בין שפתיה, אינגריד ברגמן מתעוררת, עונה לצילצול טלפון של בוקר מאוחר בְּריוֹ.

ריח. מה מושג “מלת מפתח”. במה בדיוק נחשבת הכרחית. “מלת מפתח” מכנסת אליה, מקבצת סביבה, אגודות הרבה מוּשׂגים.

ריט. מחיקה. הבאת כְּליה, אך גם השמדה גמורה (כמו בזמן עבר) “למחוק את עמלק”.

לגרד, לשרוט. בדוגמאות מוקדמות אולי צורת מישנה של “לעקור משורש”. למחות (את הכתוב) “מחני נא מספרך אשר כתבת” (אֶת החרוט).

רכ. מחיקה. הסרת סימנים רשומים. אפשר גם לדבר על סוגי מחיקה, “גמורה”, “הדרגתית” או “בררנית” (כמו בזיכרון, כמו בחלום).

רכא. קצידה היא זו שהחלל (בחלומותיו הרצויים ביותר) חולם להיות.

רכב. כפי שקצידה צורה מורכבת ולא פשוטה, הדרך שהיא בוחרת לעצמה מפתיחה לסיום אינה ישירה. התקדמות “בעקיפין”.

רכג. קצידה מדגימה איזו סמיכות חופשית מיקרית כחלום בהקיץ. בדרכה שלה, ובקצב שלה, היא הולכת כטעמה, וזה בדיוק מה שתאומי הפרשים המלווים מציעים למשורר לעשות.

רכד. תמיד יש לזכור בקצידה לפתיחה מגיעים כמו בספר בראשית. השאלות יוצאות בראש. כך בקצידה פותחים בשאלה, “של מי זה המחנה הנטוש”.

רכה. הזמן יחידת מדידה בלבד, בתוכה קַדְמוּת גם אחרית.

רכו. אותה בהמת רכיבה קשורה על תנועות הפתיחה של הנַסִיבְּ שוב מופיעה בלבוש בַּא־לִי־יָא.

כלומר, נאקת גיבור־שנפל קשורה באפסר לקברו ומופקרת. וכמו־כן הקרבת הנאקה על מיזבח הכּרים, נדיבות־לב ללא־חשבון. קרא ותרנוּת הרגע, אל מעבר הפזרנות.

רכז. מהר מאוד כאן נכנסים אל תחומי לשון ה"בלש". נימוקים, עדויות, רמזים, עקבות, סימנים, פרטים. פרשת מצבים מסויימים של אירוע.

רכח. נופי מידבר ללא חרבות. על חורבן ניתן לדבר רק בנוכחות אדריכלות. בניינים, אנדרטות, אמות מים, חומות עיר.

רכט. צורה כקן או מאורת חיה, בתוכה רובצת איילה, ארנבת. “צורה”, הצד הגלוי של צירוף.

רל. מהימנות ה"שיר" תלויה בבחירת הנתון, במונחים של (אל"ף) מקום מסויים בחלל עולם, (בי"ת) תכונות אדם מסויים כגון ה"אני".

רלא. ה"אני" בקצידה הֶרְכֵּב, נתון של צורה. מקיף, חשיל, לובש צורות ונוטשן.

רלב. על הכלל לומדים מהחומר הטבעי הדל של מלאי הזיכרון. ההיפך ממלומד הבודק תחומים שונים ונרחבים, עורך מחקר.

כפי שדן “קורא רגיל” ברומאן על־סמך מה שנשאר לאחר קריאה, לאחר כְּבִירָה. בשעה שמבקר רוכב על דבר מודפס, מה שנותן לו רשות וזכות להשתמש בכל מלה.

רלג. תסריט העלילה בהתגלמותה (העובדות הבטוחות ומובטחות). מה שפעם קראו “תוכן העובדה”.

רלד. זה שפעם היה, אף שהוא מבוסס כולו על עיוותי הזיכרון, על סדקיו, על פירצות ההיזכרות הופך לעובדה ברורה.

רלה. בדומה לתרגילי פרספקטיבה במדריכי ציור, מה"דבר־עצמו־במציאות" בקווים ישרים עוברים המקשרים אותו אל תאומו על נייר.

זו דרך ההעתקה. הנאקה במרוצה לעולם לא שוברת קצב במעברה מחוף חולי אל רגלי סרט.

רלו. תחביר. עימוד חלקי דקדוק כמו נהרות הרים אגמים.

רלז. הבעה חתוכה המתחפשת ככתיבה.

רלח. רשימת פרטי אותה שמורת עליית־גג על מיטתה כיסאה שולחנה, מחקה דרכי מלים בתוך צורה. אלו חפצים ערוכים בחלל.

רלט. מישחקי ביניים האוהבים כמלבושים. מדידת בגדים, הסרתם, החלפתם. הבד מורם לרגע קט מעל הגוף. או כרפרטואר.

רמ. גמל. צורך ראשי של חיי נדודים. מיראז'. רוח רפאים של פני שטח נע כגל מתנועע. בסנסקריט “צימְאוֹן האיילה”.

רמא. אַטְלַאל. אם הכל מתנהג כאילו “משמעויות” לסימני אתר, כבר הינך נוסע במסע הקצידה.

רמב. מתירנות היא הצורה בה דוגמאות מסויימות מחליקות ממקומותיהן ולובשות הילה של כלל מייצג.

רמג. דוגמאות קיצוניות של התנהגות אישית בסופו של דבר מורות (במרוצת ובזחילת הזמן) על גינונים כלל־אנושיים.

רמד. קצידה כצורה מורכבת הנשענת על דבר מורכב, שָׂפָה. היא מציגה את יכולת ההרכב, שפה.

כמה קרקע דַרְכָּה ניתן לעבור. איזה סוג קרקע.

רמה. זכור בעולם קצידה הפנתיאון השמיימי בחבלים קשור מטה.

רמו. “הבנה” כעמידה מְכוּוֶנֶת מתחת דבר־מה, לא חשוב מה, לזמן קצוב, כמתחת מטריה למשך גשם.

רמז. אפשר לדבר על תנוחת מישפט כמו תנוחות מתוארות ב"מדריך זיונים". אך גם תנוחות אלו מצבים נוזליים הם, במרוצת הזמן.

רמח. רק מציאות יכולה להיות “הכל”, מושלמת. אוצר מלים שבמילונך עסוק כרגע במשימת ההשלמה.

רמט. מטבע מילון שלא להספיק להשיג את המציאות. כאילו ממשיך עולם להמציא סוגי צבע, מיקרים שמיימיים, הגבות כימיות, מחלות.

נכון הדבר גם לגבי מציאות קצידה, וזה למרות מיגבלה פולחנית.

רנ. מעניין איך עורכי הוצאות חדשות של ה"בריטניקה" חייבים להוציא “יֶדָע מיושן” כשהם מכניסים ערכים חדשים. כאילו מה שהיה כבר לא נחשב “מדע”.

חַשׁוֹב על כתיבת קורות העיתים עם אמת־מידה דומה.

רנא. איזה סוג מחשבה ניתן היה לדמות ל"תיקון רשתות".

רנב. ה"אידיליה הקטנה" הנושאת (פלוס מינוס) תבנית וצורה קצידה.

רנג. רחיל (שַׂחְתָ) כל משך המסע מכאן ולחוץ. כי נזילוּת חיונית לחיים.

רנד. תחנות שבדרך, כֵּן. אך זכור, המסע אינו של עולה־רגל.

רנה. מה היא הצבירה הקטנה ביותר שעוד אפשר למנות בה. הפריטים היסודיים בעיצוב עולם מחדש.

דרך אֵילו עצמות יבשות.

רנו. השורה בנויה משֵׁמוֹת. שירשור שמות מחוברים בחוליה. שלשלת כמו בשיירת גמלים. כמיקבץ סימנים על כתובת קעקע.

רנז. לעבר רשת נעה של קצידה, אם משהו מוקרן, עֶרְגָה היא. דרקון מרבה ראשים, או מסלול נהר נמרץ. כאן, סתומו, יפרוץ שבעה פלגים.

רנח. ערגה היא זו שמתגלם המשורר־נושא־גיבור. תמיד דוחפת הלאה, לתחנות הקרובות. אך דימוי והַשְאָלָה גודש צמתי קשר וחיבור מְסַפקים. קווי־הסתעפות, לולאות ברשת, עוברת לכל אתר ואתר.

רנט. תנועה תמידית של שפה חושקת, מצויה בכל. סוטה, טועה, מוזרה, עתירת־שערוריה.

קצידה, מסלול אפשרי “לדוגמה” לחידתיות ערגה.

רס. אולי עוד לפני תחילת הסערה יציעו מיקלט. או במשך. או מופקרים יכולנו גם להישאר להצלפת מטר.

רסא. פילוג נושא־משורר־גיבור, רדוף היעדרות וחיסרון (זו מיסכנות המצוי), מחפש את ה"לא־אני", קְרא “האחר”, על־מנת ממנו/ה לקבל הבטחה מחודשת של עור עצמו.

דרושה כניעה ללא־תנאים. אמרי/אמור עוד־זה־הפעם “כן”.

רסב. אקופונקטורת הגוף מחמת חיצי מחשבה. סבסטיאן הקדוש חדור צווּיֵי “גוף זכוֹר”.

רסג. נסה אותו על בשרך, אומרים, “ובסאה אשר מדדתי הומדד”.

מה יותר משוגע. אוהבים עלי־דיונות משורגים כזוג סרטנים־שקופים מאֵי־חוֹר, שזה עתה התגלו, או קצב ניענוע נשוי־נאקה, זיזת־זיון־מזועזע, דבשת גו תומך בנואפי אפיריון.

רסד. נַסִיבְּ. חשוֹב על קו במפה המוחק סימן כדי לציין שריק הוא.

רסה. ערגה חיי הצורה היא, שֶׁמֶן למדורה. אני מדבר ענייני קצידה.

אֶת אֱלֹהַי אֲנִי עוֹבֵד

מִבֶּטֶן אֳנִיָּה אֲפֵלָה.

הוּא מֻכְרָח לִהְיוֹת כְּמוֹ הַיָּם

הַמַּרְחִיב אֶת אֶפְשָׁרֻיּוֹת הָעַיִן,

כְּמוֹ הַחוֹפִים שֶׁבִּקְצֵה הַמַּחֲשָׁבָה,

כְּמוֹ חֲפָצַי הַמּוּטָלִים סְבִיבִי.

אֲנִי מְאַשֵּׁר אֶת מְלוֹא קִיּוּמָם

כְּחֵלֶק מֵהַחֲשֵׁכָה הַקָּרָה

בְּמִלְמוּל שֶׁל שִׁיר.

אֶפְשָׁר שֶׁכָּל הַחָכְמָה הִיא

בְּעֶצֶם הַתְּנוּעָה הָעַצְבָּנִית חַסְרַת הַמַּטָּרָה

בְּלִי לְהִתְחַכֵּךְ בִּגְבוּלוֹת הָעוֹלָם

הַשְּׁקוּפִים הַשְּׁבִירִים.

רוּחַ מַתְחִילָה כְּמוֹ מִסֶּדֶק בָּרָקִיעַ הַגָּבוֹהַּ

מִמֶּנּוּ הוֹלְכוֹת וְנִשְׁפָּכוֹת אֲלֻמּוֹת אֲלֻמּוֹת שֶׁל צִפֳּרִים

שְׁחוֹרוֹת גּוּף אֲדֻמּוֹת מַקּוֹר זְהֻבּוֹת זָנָב

מְמַלְּאוֹת אֶת שְׁמֵי הָעֵמֶק הַנְּמוּכִים בְּמַטָּסִים נִרְגָּשִׁים

עַד שֶׁהָהָר הַצָּחִיחַ מִנֶּגֶד יוֹרֵד עֲלֵיהֶן כְּמָסָךְ.

וְזֶה לְךָ מָשָׁל לְמַבָּט שֶׁתָּלוּי בְּדָבָר –

אִם לֹא תָּבוֹא בּוֹ מִיָּד אֵיזוֹ יִפְעָה

יִפְנֶה אֶל תַּעְתּוּעֵי שֶׁטֶף הַמִּלִּים

שֶׁיִּקְבְּעוּ הֵם אֶת הַגְּדֵרוֹת.

וּבֵינֵיהֶן מְכֻנָּס לוֹמֵד בְּעֵינַיִם נוּגוֹת

אֶת קַוֶּיהָ הַמִּתְמַעֲטִים שֶׁל הָאֲדָמָה בַּלַּיְלָה

אֶת סְמִיכוּת הַחֹשֶׁךְ הַמְּכֻנֶּה גַּם שָׁמַיִם.

א

“שֵׁב” הַכַּוָּנָה לְהַחֲשׁוֹת

עַד שֶׁתִּלְמַד לְהַבְחִין

גְּעִיָּה מִפְּעִיָּה

רוּחַ בָּאֵלָה מֵרוּחַ בִּשְׂדֵה תִּלְתָּן

הַר מֵרַגְלָיו

קְצֵה טֶרַסָּה מִגַּל אֲבָנִים

אוֹר יוֹם מֵאוֹר פָּנִים

בְּכִי מִבְּכִי

מָקוֹם מֵאֲנָשָׁיו

וְאִידָךְ שֵׁב חַבֵּר.

ב

“לֵךְ” הַכַּוָּנָה שֶׁתִּתְהַלֵּךְ אִתְּךָ הַדֶּרֶךְ בִּנְעִימִים

וְהָעֵינַיִם בִּזְהַב תּוֹרָם שֶׁל הָאֲדָמָה וְהַשָּׁמַיִם.

“לֵךְ” הַכַּוָּנָה לְהָעִיד עַל שְׁנוֹת הֵעָדְרוּת מִכָּאן

בְּרִקּוּד הָרַגְלַיִם וְהַגְּבָעוֹת.

צֵא וּרְאֵה בְּגִבְעוֹת תְּחִלַּת הַקַּיִץ שֶׁל הַגָּלִיל הַזֶּה

הַעוֹד צִיּוֹן תַּמָּתִי.

הַעוֹד בֶּאֱמֶת רוֹאֶה אַתָּה פָּז

בַּקּוֹצִים הַמִּתְיַבְּשִׁים.

הֲיָבוֹא אֹרֶךְ רוּחַ לְעֵת דּוֹחֶקֶת

לְהַחְלִיט כְּפִי הַיְּכֹלֶת לְהַלֵּךְ מַעֲדַנּוֹת

אֶל תּוֹךְ הַשֶּׁקֶט הַזֶּה.

הַאֶפְשָׁר לִטְבֹּל לְגַמְרֵי בֶּחָרָבָה

הַמְּטֻלֵּאת בִּירֻקִּים מַעֲשֵׂה אָדָם

וְלִנְטוֹת חֶסֶד גַּם לְעִירְךָ שֶׁמֵּאָחוֹר

הַעוֹד צִיּוֹן תַּמָּתִי.

כַּמּוּבָן קָרוּ דְּבָרִים רַבִּים בַּדֶּרֶךְ

כְּמוֹ אוֹתוֹ הַלַּיְלָה שֶׁבְּסוֹפוֹ הִגַּעְנוּ לַגִּבְעָה

וְחָשַׁבְנוּ עוֹד חוֹל

בָּא הַבֹּקֶר וְהַגִּבְעָה מֻכַּת פְּרִיחָה.

כִּי לַדְּבָרִים יֵשׁ מָחָר

גַּם לַדּוֹרְכִים בִּמְקוֹמָם

שֶׁכְּנָפַיִם לֹא צִמְחוּ

הֵיכָן עוֹד יִדְרְכוּ

לַמְרוֹת הַדְּבָרִים וְהַדֶּרֶךְ.

עַל כֵּן דַּבְּרִי נֶחָמָה

אַמַל חַיַאתִי אַל נָא תַּחְמִירִי

דַּבְּרִי בִּמְנַת הָרַחֲמִים הַקְּצוּבָה לָנוּ

אַחֲרֵי שֶׁלֹּא הוֹעִילָה הַמְּנוּחָה

אַחֲרֵי שֶׁנִּנְעֲצוּ בָּנוּ הַטָּעֻיּוֹת כֻּלָּן

אַחֲרֵי גִּשְׁמֵי הַזְּעָפִים וְגִשְׁמֵי הַנְּדָבוֹת

רַק עַכְשָׁו עָשִׂינוּ פְּרִי

צָמוּק אָמְנָם קְלִפָּה לוֹ דַּקָּה

וּקְמוּטָה אַמַל חַיַאתִי

מְכַרְסֶמֶת מִמֶּנּוּ הַחוּצָה,

וְרַק עַכְשָׁו יַם הַדְמָעוֹת שֶׁל אוּם כּוֹלְת’וּם

לְכֻלָּם יֵשׁ מָקוֹם מַעֲלוּם

מוֹצָא שֶׁל כָּבוֹד הוּא הַיָּם וְהַלֵּב

כְּמוֹ עָנָן מְצֻמָּר מִזְּמַן לֹא הָלְכוּ אַחֲרָיו

לְאַמַל חַיַאתִי שֶׁגּוֹרַל גִּבְעָה לָהּ –

בְּלֵילָהּ חוֹל תּוֹעֶה, בָּא הַבֹּקֶר

וַאֲנַחְנוּ זָבִים תַּעֲנוּג,

מַה שֶּׁאֵין הַיָּד לוֹטֶפֶת

רוֹאָה הָעַיִן בַּמֶּרְחָק,

רוֹאָה תְּפַדַּלּוּ אַחִים

תַּעַאלוּ בִּתְנוּעַת רַחֲמִים

כְּמוֹ מֵי גָ’רָה עַל רֹאשׁ רוֹתֵחַ

קוֹרֵא בּוֹאִי אַמַל חַיַאתִי

הַסִּבָּה הַמַּסְפֶּקֶת, כִּמְעַט סוֹפְטוֹב

כִּמְעַט שִׂמְחָה בְּחֵלֶק

בָּזֶה.

יְצוּרִים מֵאַלּוֹן מִשְׁתַּהִים עַל הַגִּבְעָה. יִתָּכֵן

שֶׁיַּעֲלוּ עֲשָׂבִים לִקְרָאתָם מִתּוֹךְ פַּת לַחְמֵנוּ אִם נִטֹּשׁ אֶת מְקוֹמוֹתֵינוּ, וְיִתָּכֵן

שֶׁיֵּרֵד כְּחֹל הַשָּׁמַיִם מִתּוֹכָם אֶל הַצֵּל שֶׁמֵּעַל הַמִּבְצָרִים.

מִי אֶת כַּדֵּינוּ יְמַלֵּא לְאַחַר לֶכְתֵּנוּ? מִי אֶת אוֹיְבֵינוּ יְשַׁנֶּה כַּאֲשֶׁר יְגַלּוּ

שֶׁאֲנַחְנוּ אֶל הַגִּבְעָה עוֹלִים לְהַלֵּל אֶת אֱלֹהִים – –

                              הַשּׁוֹכֵן בִּיצוּרִים מֵאַלּוֹן?

הַכֹּל יָעִיד שֶׁהָרוּחַ לַשָּׁוְא, אַךְ לֹא בִּכְדִי נִשֹּׁב אֲנַחְנוּ.

אֶפְשָׁר שֶׁיּוֹמֵנוּ זֶה קַל הוּא בִּשְׁבִילֵנוּ מִתְּמוֹל שִׁלְשׁוֹם, אֲנַחְנוּ שֶׁהִשְׁתַּהִינוּ

מוּל הַשָּׁמַיִם, וְלֹא עָבַדְנוּ זוּלַת אֲשֶׁר אָבַד

מִפֻּלְחָנֵנוּ. יִתָּכֵן שֶׁהָאָרֶץ רְחָבָה מִנִּי תֵּאוּרָהּ, וְיִתָּכֵן

שֶׁדֶּרֶךְ זוֹ אֵין הִיא אֶלָּא כְּנִיסָה בְּלִוְיַת הָרוּחַ – –

                                   לְיַעַר הָאַלּוֹן

יַעַבְרוּ הַקָּרְבָּנוֹת בַּסָּךְ מִזֶּה וּמִזֶּה, יֹאמְרוּ מִשְׁפָּטִים אַחֲרוֹנִים וְיִפְּלוּ

בְּאוֹתוֹ עוֹלָם. וַדַּאי לָהֶם שֶׁיְּנַצְּחוּם, הַנֶּשֶׁר וְהָאַלּוֹן, וְלָכֵן יֵשׁ לִכְרֹת

שְׁבִיתַת נֶשֶׁק בֵּין הַכַּלָּנִיּוֹת שֶׁבָּעֵמֶק שֶׁתַּסְתֵּרְנָה אֶת הַמֵּתִים מִזֶּה וּמִזֶּה, וּכְדֵי

שֶׁנַּחְלִיף כַּמָּה קְלָלוֹת לִפְנֵי שֶׁנַּגִּיעַ לַגִּבְעָה. וְצָרִיךְ

יְגִיעַת אֱנוֹשׁ עַל מְנַת לַהֲפֹךְ אֶת הַסּוּסִים הַלָּלוּ – –

                                  לִיצוּרִים מֵאַלּוֹן

בָּעֲרָבוֹת יְהַדְהֵד אוֹתוֹ הֵד, בָּעֲרָבוֹת. וְשָׁמַיִם עֲלֵי אֶבֶן מֻטָּלִים, כְּעֵין הַגָּלוּת

שֶׁתָּלוּ הַצִּפֳּרִים בְּשׁוּלֵי אֵינְסוֹף הַמֶּרְחָבִים, וּפָרְשׂוּ כְּנָפַיִם.

וּבַמִּלְחָמוֹת הָאֲרֻכּוֹת יְהַדְהֵד אוֹתוֹ הֵד, בַּמִּלְחָמוֹת: אֵם, אָב וּבֵן שֶׁהֶאֱמִינוּ

כִּי מֵעֵבֶר לַאֲגַמִּים וַדַּאי לָהֶם לַסּוּסִים שֶׁיָּשׁוּבוּ, עֲדוּיֵי תִּקְוָה אַחֲרוֹנָה וְלָכֵן

הֵכִינוּ לַחֲלוֹמוֹת אֲשֶׁר לָהֶם קָפֶה שֶׁיַּדִּיר שֵׁנָה – –

                               מֵרוּחַ הָרְפָאִים שֶׁל הָאַלּוֹן

כָּל מִלְחָמָה בְּתוֹרָהּ תְּלַמְּדֵנוּ לֶאֱהֹב אֶת הַטֶּבַע יוֹתֵר: בְּתֹם הַמָּצוֹר

נַבְחִין בְּשׁוֹשַׁנִּים, נִקְטֹף צֶמֶר־גֶּפֶן שֶׁל חֶמְלָה מִן הַשְּׁקֵדִיּוֹת

בְּיֶרַח אֲדָר נִשְׁתֹּל גַּרְדֶנְיָה בְּשַׁיִשׁ, וְנַשְׁקֶה אֶת עֲצִיצֵי הַשְּׁכֵנִים

בְּצֵאתָם לָצוּד אֶת הַצְּבָאִים שֶׁלָּנוּ. מָתַי אִם כֵּן תִּסְתַּיֵּם הַמִּלְחָמָה

כְּדֵי שֶׁנַּתִּיר אֶת מָתְנֵי הַנָּשִׁים עַל הַגִּבְעָה – –

                              מֵעֵינֵי הַסְּמָלִים שֶׁל הָאַלּוֹן?

לְוַאי שֶׁאוֹיְבֵינוּ תָּפְסוּ אֶת מְקוֹמוֹתֵינוּ בָּאַגָּדוֹת, לְמַעַן יֵדְעוּ

כַּמָּה נֹאהַב אֶת הַמִּדְרָכָה הַשְּׂנוּאָה עֲלֵיהֶם וּלְוַאי שֶׁלָּקְחוּ

מֵרְכוּשֵׁנוּ נְחֹשֶׁת וּבְרָקִים – וְאָז נִטֹּל מֵהֶם אֶת מֶשִׁי הַשִּׁעֲמוּם

לְוַאי שֶׁאוֹיְבֵינוּ קָרְאוּ אֶת מִכְתָּבֵינוּ פַּעֲמַיִם־שָׁלֹשׁ, וְאָז יְבַקְּשׁוּ אֶת מְחִילַת

הַפַּרְפָּר עַל מִשְׂחֲקֵי הָאֵשׁ – –

                                   בְּיַעַר הָאַלּוֹן

בִּקַּשְׁנוּ שָׁלוֹם לָרֹב לַאֲדוֹנֵנוּ אֲשֶׁר בַּמְּרוֹמִים, לַאֲדוֹנֵנוּ אֲשֶׁר בַּסְּפָרִים

בִּקַּשְׁנוּ שָׁלוֹם לָרֹב לְאוֹרֶגֶת הַצֶּמֶר, לַתִּינוֹק לְיַד הַמְּעָרָה,

לְחוֹבְבֵי הַחַיִּים, לְיַלְדֵי אוֹיְבֵינוּ בְּמַחֲבוֹאֵיהֶם, לַמּוֹנְגוֹלִים

בְּלֶכְתָּם אֶל לֵיל נְשֵׁיהֶם, בְּלֶכְתָּם

מִנִּצּוֹת הַפְּרָחִים שֶׁלָּנוּ וָהָלְאָה, עַכְשָׁו. בְּלֶכְתָּם מֵאִתָּנוּ – –

                                   וּמֵעַלְוַת הָאַלּוֹן

מִלְחָמוֹת מְלַמְּדוֹת אוֹתָנוּ לִטְעֹם אֶת הָאֲוִיר וּלְהַלֵּל אֶת הַמַּיִם. כַּמָּה לֵילוֹת

נוּכַל עוֹד לִשְׂמֹחַ בְּגַרְגְּרֵי הַחוּמוּס הַנֻּקְשִׁים וּבַעַרְמוֹנִים שֶׁבְּכִיסֵי מְעִילֵינוּ?

אוֹ שֶׁמָּא עוֹד נִשְׁכַּח אֶת מְיֻמָּנוּתֵנוּ בִּמְצִיצַת הַזַּרְזִיפִים? וְעוֹד נִשְׁאַל: כְּלוּם

יָכוֹל הָיָה הַמֵּת שֶׁלֹּא לָמוּת וּלְהַתְחִיל אֶת הַבִּיּוֹגְרַפְיָה שֶׁלּוֹ מִכָּאן?

יִתָּכֵן וְיִתָּכֵן שֶׁיַּעֲלֶה בְּיָדֵינוּ לְהַלֵּל אֶת הַיַּיִן וְלִשְׁתּוֹת לְחַיִּים – –

                                 לְחַיֵּי אַלְמְנַת הָאַלּוֹן

הַלֵּב שֶׁלֹּא יַעֲנֶה לֶחָלִיל סוֹפוֹ לִפֹּל כָּאן

בְּמַלְכֹּדֶת הָעַכָּבִישׁ. הָאֵט נָא, הָאֵט עַל מְנַת לִשְׁמֹעַ אֶת הַהֵד

מֵעַל סוּסֵי הָאוֹיֵב, כִּי הַמּוֹנְגוֹלִים אוֹהֲבִים אֶת יֵינֵנוּ

וְרוֹצִים לַעֲטוֹת אֶת עוֹר נָשֵׁינוּ בַּלֵּילוֹת, וְלָקַחַת

אֶת מְשׁוֹרְרֵי שִׁבְטֵנוּ בַּשֶּׁבִי, וְלִכְרֹת – –

                                   אֶת עֲצֵי הָאַלּוֹן

הַמּוֹנְגּוֹלִים רוֹצִים שֶׁנִּהְיֶה כְּאַוַּת לִבָּם –

מַשַּׁב חֹפֶן אָבָק מֵעַל פָּרַס אוֹ סִין וְרוֹצִים

שֶׁנֹּאהַב אֶת שִׁירֵיהֶם עַד אֶחָד לְמַעַן יִשְׂרֹר הַשָּׁלוֹם עַל־פִּי חֲזוֹנָם שֶׁלָּהֶם.

עוֹד נְשַׁנֵּן אֶת מִשְׁלֵיהֶם, עוֹד נִמְחַל עַל מַעֲשֵׂיהֶם לְאַחַר שֶׁיִּסְתַּלְּקוּ

עִם זֶה הָעֶרֶב אֱלֵי רוּחַ אֲבוֹתֵיהֶם – –

                                 מֵעֵבֶר לְשִׁיר הָאַלּוֹן

הֵם לֹא בָּאוּ עַל מְנַת לְנַצֵּחַ, כִּי אֵין זוֹ אַגָּדָתָם. הֵם נוֹחֲתִים

מִתּוֹךְ נְדִידַת הַסּוּסִים לְפַאֲתֵי הַמַּעֲרָב הַנָּגוּעַ שֶׁל אַסְיָה, וְאֵינָם יוֹדְעִים

שֶׁבְּכֹחֵנוּ לַעֲמֹד בִּפְנֵי גַּאזַאן אַרְגוּן אֶלֶף שָׁנִים.

אֶלָּא שֶׁאֵין זוֹ אַגָּדָתוֹ. עוֹד מְעַט וְהוּא יְקַבֵּל אֶת

דָּתָם שֶׁל אֵלֶּה אֲשֶׁר טָבַח לְמַעַן יַנְחִילוּ לוֹ אֶת לְשׁוֹן הַקֻּרְאָן – –

                                  וְאֶת נֵס הָאַלּוֹן

אוֹתוֹ הֵד בַּלֵּילוֹת, אוֹתוֹ הֵד. מִפִּסְגַּת הַלַּיְלָה נִמְנֶה

אֶת הַכּוֹכָבִים עַל חֲזֵה אֲדוֹנֵנוּ, אֶת גִּיל יְלָדֵינוּ (שֶׁהוֹסִיפוּ שָׁנָה בֵּינְתַיִם),

אֶת הַכְּבָשִׂים שֶׁל יַקִּירֵינוּ בָּעֲרָפֶל וְאֶת מִסְפַּר הֲרוּגֵי הַמּוֹנְגּוֹלִים וּמִסְפַּר הֲרוּגֵינוּ

וְאוֹתוֹ הֵד בַּלֵּילוֹת: עוֹד נָשׁוּב בְּאַחַד הַיָּמִים, וְלָכֵן דָּרוּשׁ

מְשׁוֹרֵר פַּרְסִי לָעֶרְגָּה הַזֹּאת – –

                                  אֱלֵי שְׂפַת הָאַלּוֹן

מִלְחָמוֹת יְלַמְּדוּנוּ אֶת אַהֲבַת הַפְּרָטִים: צוּרַת מַפְתְּחוֹת בָּתֵּינוּ,

וִילַמְּדוּנוּ לְסָרֵק בְּרִיסֵי הָעֵינַיִם אֶת חִטָּתֵנוּ, לָלֶכֶת טָפוֹף עַל פְּנֵי אַדְמָתֵנוּ,

לְקַדֵּשׁ אֶת שְׁעוֹת בֵּין הָעַרְבַּיִם עַל עַנְפֵי הָאִזְדָּרֶכֶת.

וְהַמִּלְחָמוֹת אַף יְלַמְּדוּנוּ לִרְאוֹת אֶת דְּמוּתוֹ שֶׁל אַלְלָה בַּכֹּל, וְלָשֵׂאת

בְּעֹל הָאַגָּדוֹת עַל מְנָת לְגָרֵשׁ אֶת הַמִּפְלֶצֶת – –

                                   מִסִּפּוּר הָאַלּוֹן

הוֹי כַּמָּה עוֹד נִצְחַק לְתוֹלְעֵי הַלֶּחֶם וּלְתוֹלְעֵי הַמַּיִם שֶׁל הַמִּלְחָמוֹת.

שֶׁאִם נְנַצַּח נִתְלֶה אֶת דְּגָלֵינוּ הַשְּׁחוֹרִים עַל חֶבְלֵי הַכְּבִיסָה

וְאַחַר נִתְפֹּר מֵהֶם גַּרְבַּיִם. אֲשֶׁר לַהִמְנוֹן, יֵשׁ לְשֵׂאתוֹ

בִּלְוָיוֹת גִּבּוֹרֵנוּ בְּנֵי הַתְּהִלָּה. וַאֲשֶׁר לַשְּׁבוּיוֹת, יֵשׁ

לְשַׁלְּחָן, וְצָרִיךְ גַּם גֶּשֶׁם שֶׁיֵּרֵד – –

                                  מֵעַל זִכְרוֹן הָאַלּוֹן

מֵעֵבֶר לָזֶה הָעֶרֶב תִּרְאֶינָה עֵינֵינוּ אֶת שֶׁנּוֹתַר מֵהַלַּיְלָה, עוֹד מְעַט

וִירֵחַ הַחֹפֶשׁ יִשְׁתֶּה אֶת תֵּה הַלּוֹחֵם בְּצֵל הָעֵצִים.

אוֹתוֹ יָרֵחַ לְכֻלָּם מֵעַל שְׁתֵּי הַשּׁוּחוֹת, לָהֶם וְלָנוּ. הֲיֵשׁ

לָהֶם מֵעֵבֶר לֶהָרִים בָּתֵּי חֵמָר, תֵּה וְחָלִיל? הֲגַם

לָהֶם רֵיחָן, רֵיחָן שֶׁיָּשִׁיב אֶת הַנּוֹטְשִׁים מִן הַמָּוֶת – –

                                   בְּיַעַר הָאַלּוֹן?

…וְנַעֲלֶה לְגִבְעָה, סוֹף־סוֹף. הִנֵּה אֲנַחְנוּ מִתְנַשְּׂאִים עַכְשָׁו

מֵעַל גִּזְעֵי הַסִּפּוּר. עֵשֶׂב חָדָשׁ יִצְמַח מִדָּמָם וּמִדָּמֵנוּ.

עוֹד נִטְעַן אֶת רוֹבֵינוּ בִּפְרָחִים, וְנַעֲנֹד עַל צַוְּארֵי

הַיּוֹנִים הָהֵן אֶת עִטּוּרֵי הַשִּׁיבָה אֲבָל

לֹא מָצָאנוּ מִי שֶׁיְּקַבֵּל אֶת הַשָּׁלוֹם. אֵין אָנוּ עַצְמֵנוּ, וְזוּלָתֵנוּ אֵינוֹ זוּלָתֵנוּ

מְנֻתָּצִים הָרוֹבִים, וְיוֹנִים עָפוֹת לָהֶן רָחוֹק רָחוֹק.

לֹא מָצָאנוּ כָּאן אִישׁ.

אִישׁ לֹא מָצָאנוּ.

                               לֹא מָצָאנוּ אֶת יַעַר הָאַלּוֹן!

צילום: אמון יריב

א.

עִם גַּל אֶחָד

זְרוּקָה

שֶׁאָבַד הַקֶּרֶשׁ הָאַחֲרוֹן

וְהָלְכָה הָאֳנִיָּה.

צָהֳרַיִם אֲחֵרִים יְפַנּוּ לָהּ מָקוֹם;

אֹפֶק אַחֵר, נְשׁוּק־חָלָל,

יֵאָגֵר בְּדָמָהּ הַצָּעִיר.

מִקְּצֵה מִגְדָּל

בַּת שְׁלֹמֹה נִשְׁקְפָה

אֶל הַמֶּרְחָב הַמְּרַצֵּד הַמְּתַעְתֵּעַ, שֶׁל הַגַּלִּים.

מִן הַמַּיִם שֶׁלִּפְנֵי הַשִּׁירָה

אוֹ אֶפְשָׁר מִמֵּי

הַשִּׁירָה עַצְמָם

אֲנִי שְׁלֹמֹה נִזְרַק אֶת בִּתִּי

אֶל הָאִי הַזֶּה

שֶׁאֵין לוֹ שֵׁם

וְרַק יָמַי כֻּלָּם שְׁמוֹתָיו.

בָּעֶרֶב תֵּבְךְּ, עַד אֲשֶׁר יְרַוּוּ דִּמְעוֹתֶיהָ

אֶת הַמַּיִם הַשּׁוֹכְחִים

וְהַנִּזְכָּרִים.

בַּצָּהֳרַיִם תָּשׂוּחַ לְנַפְשָׁהּ עַל גַּג הָעוֹלָם,

גַּג הַשַּׁיִשׁ הַצָּחוֹר הַצּוֹנֵן

לְמַגַּע כַּפּוֹת רַגְלֶיהָ הַיְּחֵפוֹת.

עִם שַׁחַר תַּשְׁקְ אֶת הַגִּנּוֹת

בְּצִנּוֹר, בְּזֶרֶם דַּק,

כְּסִילוֹן הַזֶּרַע הַחַם

שֶׁמַּתִּיזִים הַסַּיָּסִים בִּירוּשָׁלַיִם, בַּלַּיְלָה,

אֶל מוּל פְּנֵי הַעֹפֶל

וְהַחוֹמָה

מִמַּיִם רַבִּים וַעֲנָקִים,

מִתְּהוֹמוֹת אֹפֶל עֲנָקוֹת,

מִזֶּרֶם תֵּבֵל עֲנָק אָפֵל – –

מִטִּפָּה,

מֵחֶבְיוֹן נֵטֶף,

בִּתִּי פִּתְאֹם עַל מִגְדָּל.

שָׂרִים שֶׁל יָם קְרֵבִים וְרוֹחֲקִים.

שֶׁמֶשׁ עֲגֹל גּוֹאֶה וְנָגוֹז.

שׁוּב לוֹחֵךְ גַּל

אֶת הָאֶבֶן הָרְחָבָה, הַנּוֹצֶצֶת,

וְדָג גָּדוֹל, פְּעוּר־פֶּה, נִטָּשׁ עַל הָאֶבֶן

וּמְחַשֵּׁב לְהָקִיא מִקִּרְבּוֹ

אִישׁ.

מַטָּה מַטָּה יְסוֹדוֹת הָאֶבֶן

וְרַגְלֵי הָאִי לְמַטָּה עוֹד.

דְּמָמָה עָבָה זוֹרֶמֶת אָנָה,

עִם אֲרָיוֹת־תְּהוֹם תְּכֻלִּים וַאֲדֻמִּים

שָׁקוּף כֻּלּוֹ חַלּוֹן אָיֹם

בַּחֲדָרָיו תִּתְהַלָּךְ, עַל

מַעֲלוֹתָיו שַׂלְמָתָהּ תִּתְנוֹפֵף.

אֶת חַיֶּיהָ הַהוֹמִים, שְׁלֹמֹה, הָרוֹחֲפִים

לְךָ מִנֶּגֶד, אֵצֶל הַכְּתָלִים הַקְּרִירִים –

אֶת חַיֶּיךָ תֵּן עַתָּה בַּשִּׁיר

כִּי אֶל קִרְבָּם לֹא

אַתָּה תָּבוֹא.

יָמִים רַבִּים בַּיֹּפִי הַגָּמוּר,

בַּעֲבוּרִי.

בְּחַשְׁרַת־בָּרָד וּבַשָּׁרָב.

יָמִים עוֹד רַבִּים בִּתִּי

רַק יוֹנַת אֵלֶם צְחוֹרָה תֶּהֱמֶה לָךְ

אוֹ אֲנָפָה אֲפֹרָה תַּקְנִיאֵךְ

בְּקִנָּהּ הַמְּצַיֵּץ אֲשֶׁר בְּרַעֲפֵי

הַצָּרִיחַ הַמְּתֻיָּל.

בְּכָל הַחֵשֶׁק וּבְכָל הַחָכְמָה

מַיִם מַיִם כִּתַרְתִּי לָךְ

מִתְנַפְּצִים אֶל מִגְדָּל.

אֱלֹהֵי נִשְׁמָתִי פּוֹלַחַת הַזְּמַנִּים הָרְחוֹקִים,

אֱלֹהֵי הַוְּרָדִים בַּגָּן,

הוֹשִׁיעָה נָא

בַּת שְׁלֹמֹה בִּתִּי אֲהוּבַת

יָהּ

הִנֵּה אֲנִי מָשָׁל

וְאַתְּ חִידָה,

נֵצֵא אוּלַי קְצָת לְחֻפְשָׁה?

אוּלַי לַיָּם?

שָׁם סְפִינָה בְּהַרְחֵק נוֹרָא, הַאִם הִיא

קְרֵבָה לְכָאן?

אֶל מוּל הַשֶּׁמֶשׁ הַשּׁוֹקְעָהּ – יַאֲהִילוּ הַשְּׁחָקִים

לְעֵינַיִךְ הַמְּסֻנְוָרוֹת; אֶל מוּל הַשֶּׁמֶשׁ וְעַל פְּנֵי

כָּל הַמַּיִם וּלְאֹרֶךְ הַגּוּף הָרוֹעֵד בְּחַלּוֹן הַזָּהָב;

הַזָּהָב הַנּוֹטֵף מִיּוֹם גּוֹוֵעַ.

הַאִם הִיא קְרֵבָה לְכָאן?

סְפִינַת עֲלָמִים שָׁאוּלִים וְדָוִדִים; סְפִינַת

יְרוּשָׁלַיִם;

סְפִינַת הָאֱלֹהִים הַמִּתְהַלֵּךְ בַּגָּן

(הָאֱלֹהִים הַמַּמְתִּין לִי עֲדַיִן)–

כָּל הַצִּי הַיָּשָׁן וְהָאוֹבֵד

שֶׁלִּי –

חָלְפָה וְהִפְלִיגָה עַל פָּנַי.

תְּרָנִים שְׁלֹשָׁה,

דְּגָלִים שְׁנַיִם,

עֶלֶם אֶחָד מִשְׁתַּזֵּף

עֵרֹם עַל הַסִּפּוּן;

לַהֲקָה אַחַת שֶׁל שְׁחָפִים מִתְלַבֶּטֶת:

סְפִינַת הַחַיִּים הַמַּקְצִיפָה,

הַזּוֹרֶמֶת בָּאָרֶץ –

אוֹ מִגְדַּל הַנְּצָחִים,

כָּל סְגֻלַּת שְׁלֹמֹה.

יָרֵחַ לְבַדִּי עוֹלֶה מִיַּרְכְּתֵי שַׁחַק.

רוּחַ מְלוּחָה נָשְׁכָה אֶת הַחֲלוֹם.

בַּת שְׁלֹמֹה נָעֲלָה אֶת חַלּוֹן הַזָּהָב

הֵסִיטָה אֶת וִילוֹן הַזְּמַנִּים

וְנָמוֹגָה בַּחֲדָרֶיהָ

לִישֹׁן.

ב.

אַתָּה מַמְשִׁיךְ יָשָׁר מִכָּאן,

עוֹבֵר אֶת זִכְרוֹן

וְנוֹסֵעַ כְּאִלּוּ לְחוֹף דּוֹר.

שָׁם אַתָּה פּוֹנֶה

וְשָׁמָּה תִּשְׁאַל.

יֵשׁ אֶת בַּת שְׁלֹמֹה הַחֲדָשָׁה

וְיֵשׁ אֶת הַיְּשָׁנָה,

לְאֵיזוֹ מֵהֶן אַתָּה מִתְכַּוֵּן?

בַּדֶּרֶךְ תִּרְאֶה מִגְדַּל־

אַנְטֶנּוֹת, לְיַד רַמְזוֹר.

שָׁם תַּעֲצֹר

וּתְדַמְיֵן לְךָ אֶת כָּל הָאָרֶץ הַזֹּאת

בְּלִי עַמּוּדֵי חַשְׁמַל

וּבְלִי כְּבִישִׁים בִּכְלָל.

כְּבִישׁ מִלָּה מַעֲבִירָה

גַּעְגּוּעִים. יְכוֹלָה לְהַעֲבִיר גַּם

שֶׁקֶט רַב.

דֶּרֶךְ כְּבוּשָׁה בְּרַגְלֵי פְּרָדוֹת,

דִּילִיזַ’נְסִים אַבְטוֹמוֹבִּילִים

בְּקַו יָפוֹ–רִאשׁוֹן אוֹ יָפוֹ–

רֹאשׁ־פִּנָּה. אֶרֶץ נְשַׁמָּה לְלַטֵּף

עִם כָּל הַגּוּף.

דֶּרֶךְ כְּבוּשָׁה זֹאת

נִהְיְתָה כְּבִישׁ.

מַתְחִילָה וְנִגְמֶרֶת בֶּהָרִים.

בְּתוֹךְ שֶׁקֶט אֶחָד,

בְּהֶנֶף מִכְחוֹל אֶחָד,

רְחוֹב אֶחָד שֶׁל חֲלוֹם עַתִּיק מָתוּחַ

עַל מֵאָה שָׁנִים

וְשָׁלֹשׁ.

בַּכְּרָמִים וּבָרְפָתוֹת.

עֲזוּבָה קְסוּמָה וִירֻקָּה אַחַת.

קוֹלוֹת מֵאָה צִפֳּרִים

וְשָׁלֹשׁ יְשִׁישׁוֹת:

אַתָּה כּוֹתֵב בָּעִתּוֹן?

אַתָּה מֵהָרַדְיוֹ?

בְּתוֹךְ הָעֵמֶק אִישׁ מְצַיֵּר

לְנַפְשׁוֹ הוּא.

גַּם דֶּגֶל יָשָׁן מֵעַל הַמִּשְׁלָט

הֶעָזוּב, מִתְאַמֵּץ בְּעִקְּבוֹת הָרוּחַ

אֶל הָעֵמֶק וְהֶהָרִים,

אֲבָל קִיר הַבּוּנְקֶר הַמְּנֻקָּב

וְגַם עִנְיָן שֶׁל זִכְרוֹנוֹת

מַחֲזִיקִים חָזָק בַּאֲרִיגוֹ הַדַּק

וְהַמּוּתָשׁ.

תָּבוֹא לְפֹה עוֹד,

הָאָבִיב יָפֶה כָּאן כְּמוֹ בִּשְׁוֵיצַרְיָה,

וְתָבִיא גַּם

אֶת הַגְּבֶרֶת.

בְּאֵר, לֹא יָם.

הַיָּם עָשָׂה אֶת שֶׁלּוֹ –

הֵבִיא אוֹתָנוּ הֵנָּה.

הַיָּם נִצְחִי מִדַּי.

אֲבָל בְּאֵר קְטַנָּה נַעֲשֶׂה לָךְ

וְלַיְּלָדִים.

לִבְרָכָה וְלֹא לִקְלָלָה,

לְחַיִּים וְלֹא לְמָוֶת;

כְּמוֹ בְּאֵרָהּ־שֶׁל־מִרְיָם עָלֵינוּ הִתְגַּלְגְּלִי,

לְהַשְׁקוֹת אֶת

עֵדֶר הָרְחֵלִים

וְאֶת רוּחָמָה הַמַּבְכִּירָה.

בְּאֵר חֲפָרוּהָ הוֹזִים וְקוֹדְחִים,

כָּרוּהָ יְהוֹשֻׁעַ־זֶלִיג שְׁוַרְצְמַן, שִׁפְרָה

אַיְזְנְשְׁטֵין, מוֹיְשֶׁה סִירְקוּס וְעוֹד,

בְּקַיִץ ה' אֲלָפִים תרמ"ט.

הַבְּאֵר שֶׁל בַּת שְׁלֹמֹה כְּבָר מְכֻסָּה

כִּמְעַט לְגַמְרֵי.

עֲלִי עֲלִי בְּאֵר

וְנִשְׁטֹף לָנוּ אֶת הָעֵינַיִם

וְאֶת הַנְּשָׁמָה.

לֹא יָם, הוֹ דַּי

מִמֶּנּוּ כְּבָר, וּמִמְּדִינַת הַיָּם

שֶׁשְּׁמָהּ עוֹלָם –

חַרְקוֹב, אוֹדֶסָּה, גְּלִילוֹת רוֹמַנְיָה

הַהוֹזוֹת אֵצֶל הַנָּהָר –

סִמְטָאוֹת בָּתֵּי מִדְרָשׁ

וּבָתֵּי תֵּה,

וְאָנוּ הֲלֹא בָּאנוּ אַרְצָה

לְקוֹמֵם נַחֲלָה וָאֵם!

לֹא יָם וְכוֹכָבִים

כִּי אִם הָרִים עוֹטְרִים,

הָרֵי אֶפְרַיִם, רָמוֹת מְנַשֶּׁה,

עוֹטְרִים לָהּ

וּמְחַכִּים.

אֵי־אָן צְפִירַת רַכֶּבֶת

מַרְעִידָה מֵיתָר

(חֲרִיקַת שַׁעַר־

לְוִיִּים בִּירוּשָׁלַיִם,

בָּאֹזֶן הַפְּנִימִית?)

עוֹד חֲמִשִּׁים רֶגַע

וְהִיא בַּחַאן הַמְּשֻׂפָּם,

בַּחֲדֵרָה.

יוֹרֵד עוֹד לָעֵמֶק.

ג’וֹן דִיר מְתַלֵּם אֶת הַשֶּׁטַח.

פּוֹל סַיְמוֹן, וְאַחַר כָּךְ

“הָאֲבָנִים הַמִּתְגַּלְגְּלוֹת”

בָּאָזְנִיּוֹת שֶׁל דְּרוֹר.

טַפְטָפוֹת גְּמִישׁוֹת

מְרַשְּׁתוֹת אֶת הַכֶּרֶם;

שָׁעוֹן שֶׁל מוֹטוֹרוֹלָה,

לֹא רָחוֹק מִן הַשּׁוֹמֵרָה הַהֲרוּסָה,

דּוֹאֵג לַגְּפָנִים.

רַק נַחַל תּוּת,

הוּא הַהוֹלֵךְ אִתִּי קָדִימָה.

נַחַל תּוּת וְנַחַל דָּלִיָּה,

כְּמוֹ תִּיכוֹנִיסְט וְתִיכוֹנִיסְטִית

לְבַדָּם בַּבֻּסְתָּן

בְּתוֹכְכֵי הַקַּיִץ.

הִנֵּה וְכָאן הָיְתָה הָרֶפֶת,

וּפֹה הַשֹּׁקֶת.

אֲנַחְנוּ מִתְּחִלָּה טָעַנּוּ

בְּאָזְנֵי הַפְּקִידוּת: לָמָּה כָּךְ

תָּרֵעוּ לָנוּ? הַבֵּט!

כַּמָּה קְטַנָּה הַשֹּׁקֶת!

קִצּוּרוֹ שֶׁל דָּבָר: מִפָּרִיז הַקְּטַנָּה,

מִזִּכְרוֹן,

בָּא אַבְרָמוֹבִיץ' הָרַב,

וְהוּא עָשָׂה אֶת הַחֻפָּה.

הָיְתָה שָׁעָה מִחוּץ לַשָּׁעוֹן.

בְּתוֹךְ הַגַּג הָאָפֵל הָמוּ אַרְבַּע

הַיּוֹנִים הַלְּבָנוֹת – נִשְׁמוֹת הַסָּבִים

וְהַסָּבְתּוֹת בָּאוּ כֻּלָּן –

וְאָנוּ לֹא קְרָאנוּם…

דָאס אִיז דָאךְ אַן אַלְטֶע מַעֲשֶׂה –

הֲלֹא זֶה סִפּוּר עַתִּיק

אֶת מִי בְּעֶצֶם נָשָׂאתִי לְאִשָּׁה?

נוּ טוֹב. קֹדֶם כָּל צָרִיךְ לוֹמַר:

אֶת בַּת שְׁלֹמֹה…

כַּוָּנָתִי לָרֶפֶת, לַלּוּלִים,

לַכֶּרֶם;

לַגְּעִיָּה הָאֲרֻכָּה שֶׁל רוּחָמָה,

לַבָּצִיר הָרִאשׁוֹן, הֶחָמוּץ.

אַל תִּשְׁכַּח שֶׁהָיִינוּ כֻּלָּנוּ אֲרִיסִים,

מְשֻׁעְבָּדִים כַּחֲתָנִים מַמָּשׁ –

שֶׁל הַבָּרוֹן!

וְשֶׁלֹּא תַּחְשֹׁב – אֵינֶנִּי מֵבִין עַל מָה

מִתְאוֹנְנִים הַצְּעִירִים –

שֶׁהָיָה קַל.

אֲנַחְנוּ קָדַחְנוּ וְרָקַדְנוּ.

רָחֵל הָיְתָה עוֹמֶדֶת וּמְבַכָּה,

אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ בְּשֶׁל מָה.

בְּשִׂמְלָתָהּ הָאֲרֻכָּה שֶׁשָּׁלְחוּ לָהּ

הוֹרֶיהָ מֵאוֹדֶסָּה,

דָּמְתָה בְּעֵינַי לַעֲנָנָה צְחוֹרָה

שֶׁבָּאָה מִן הַיָּם וּמְבַקֶּשֶׁת אֶת נַפְשָׁהּ

לָשׁוּב אֶל הַשָּׁמַיִם.

אֲבָל אֲנִי דִּבַּרְתִּי עַל לִבָּהּ

וְהִבְטַחְתִּיהָ הַבְטָחוֹת.

מִרְיָם הֵכִינָה כֻּפְתָּאוֹת כָּאֵלֶּה

שֶׁלֹּא טָעַמְתָּ מִיָּמֶיךָ

וְיַיִן הֲלֹא הָיָה לָנוּ בְּשֶׁפַע.

מִישֶׁהוּ חִלֵּל בַּחֲלִילוֹ

וְהָיְתָה שִׂמְחָה גְּדוֹלָה, קוֹל

שָׂשׂוֹן וְקוֹל שִׂמְחָה –

קוֹל תַּן רָעֵב מְיַלֵּל

תַּחַת הַיָּרֵחַ הַמָּלֵא

וְקוֹל גְּעִיַּת רוּחָמָה

הַמִּתְקַשָּׁה לְהַמְלִיט.

רַק לָאַחֲרוֹנָה

בָּנֹה בָּנִיתִי לִי

קוֹמָה שְׁנִיָּה. חִירָם,

הָעַרְבִי שֶׁלָּנוּ,

הָיָה הַקַּבְּלָן.

אֲנִי כְּבָר זָקַנְתִּי.

עַכְשָׁו הַבַּיִת, הַגִּנָּה, הַיְּלָדִים

שֶׁלֹּא רוֹאִים אַף פַּעַם –

כֻּלֻּהוּ מִן אַלְלָה.

וְכָאן, אִם יְבַקְּשׁוּ הַנְּכָדִים,

אֶבְנֶה מֵחָדָשׁ אֶת הַמִּלּוֹא

וְגַם אֶת הַמַּחְסָן.

בְּאֶמְצַע הָרְחוֹב

וְכֹה מִחוּצָה לוֹ

בֵּית הַכְּנֶסֶת שׁוֹקֵט בָּדָד.

זֶה הַבַּיִת לְזִכְרוֹן עוֹלָם

שֶׁהָיָה.

דֶּשֶׁא נָמוּךְ וְנֶפֶשׁ נְמוּכָה

כְּמַרְבָד לְפִתְחוֹ.

חַלּוֹנוֹת צָרִים וּגְבוֹהִים.

מִבַּעַד לַחַלּוֹנִים נִקָּיוֹן מַבְהִיק;

אֲנִי מַנִּיחַ אֶת הַנּוֹצָה הָרוֹעֶדֶת

אֵצֶל נֵר הַתָּמִיד:

הַס. אֵין קוֹל.

רַק קֶשֶׁב רַב.

עַל הָאָרוֹן פָּרֹכֶת לְהַבְדִּיל

בֵּין הַחַיִּים וּבֵין הַמֵּתִים.

רְקוּמַת כְּמִיהוֹת:

נוֹטַעַת וּמְנַעֶרֶת

אָדָם עַל מְקוֹמוֹ.

הֲפוֹקְדוֹת אֶת הַהֵיכָל הַזֶּה

הַנְּשָׁמוֹת הַשְּׁקוּפוֹת

בַּחֲצוֹת לַיִל?

ג.

בַּת שְׁלֹמֹה כְּבָר

בַּחוּרָה עַצְמָאִית.

הָיְתָה בִּשְׁבָא, בְּנֶפָּאל, בְּעֶצֶם

אֵיפֹה לֹא.

עֲדָשׁוֹת נוֹשְׁמוֹת עַל אִישׁוֹנִים חוּמִים.

שְׂפָתַיִם אַרְטִיק.

גּוּף גְּלִידַת מוֹנָקוֹ.

הִיא וְהַ"הוּא" הַתּוֹרָן שֶׁלָּהּ –

חֶמְדַּת רַגְלַיִם בְּאוֹר עֶרֶב,

כֶּתֶם זָהָב עַל צַוַּאר חָפְשִׁי.

לְרַגְלֶיהָ סַנְדָּלִים שֶׁל טֶבַע

מִקִּבּוּץ       גָּלֻיּוֹת.

בְּפָנֶיהָ אַף מְנֻמָּשׁ חָצוּף;

הַכֵּר נָא, הִנֵּה הִיא בּוֹכָה

וְצוֹחֶקֶת; הַכֵּר מַהֵר – מִי זֹאת –

          אוֹ עוּף!

בֵּינְתַיִם תֵּן לָהּ

רַק אֶת הַוִּיזָה

אוֹ תַּ’יִשְׁרָאקְוִיטְל

וְהִיא מְסֻדֶּרֶת.

פַּעַם הָיְתָה מַדְרִיכָה בַּחֶבְרָה

(לַהֲגָנַּת הַטֶּבַע),

הַיּוֹם הִיא קֻפָּאִית בַּסּוּפֶּר

אוֹ תַּחְקִירָנִית שֶׁהוֹלֶכֶת

עַל מַה שֶּׁבָּא לָהּ.

כְּמִיהוֹת מְיֻחָדוֹת?

כְּמִיהוֹת כְּמוּסוֹת?

בְּתוֹךְ מַחְבֶּרֶת, מִסּוֹף י"ב,

מָעְתָּקוֹת בְּטוּשׁ סָגֹל:

בְּתוֹךְ שְׁכוּנָה קְטַנָּה מוּצֶלֶת,

בַּיִת קָט עִם גַּג אָדֹם

כָּל שֶׁנְּבַקֵּשׁ – לוּ יְהִי

וּבָעַמּוּד הָאַחֲרוֹן שֶׁל הַיּוֹמָן

הָאַחֲרוֹן, הָרֵיק־כִּמְעַט (“אִישִׁי” וְשִׁרְבּוּט

פֶּרַח נוֹשֵׁר מִתּוֹךְ

לֵב־מְפֻלַּח־חִצִּים, עַל הָעֲטִיפָה):

לֹא נִפְרַח כְּבָר פַּעֲמַיִם וְהָרוּחַ עַל הַמַּיִם

יְפַזֵּר דְּמָמָה צוֹנֶנֶת עַל פָּנֵינוּ הַחִוְּרוֹת.

סוֹדִי! לֹא לִפְתֹּחַ!

גַּם אִם אֲנִי הוֹלֶכֶת –

לִקְבֹּר אִתִּי.

בָּא לָהּ צַו 8.

הִיא בִּמִלּוּאִים.

לְמָה אַתָּה צָרִיךְ אוֹתָהּ בִּכְלָל?

הִיא בְּעַזָּה,

בְּרִקּוּדֵי־עַם,

אוֹ בְּהַר הֶרְצְל.

הִיא עֲסוּקָה נוֹרָא כָּזֶה אֲבָל

מִזְּמַן כְּבָר לֹא מִתְעַסֶּקֶת

עִם כָּאֵלֶּה – –

הִיא בִּכְלָל בְּחוּ"ל

אוֹ עַל סְקֶטִים בְּגַן

פַּעֲמוֹן הַדְּרוֹר

אֲנִי עַל הַחוֹמָה מְהַדֵּק עוֹד

אֶת חוּט הַתִּקְוָה

אֶל זִיז־הָאֶבֶן

הַנִּרְעָד תַּחְתַּי.

דָּנָה עִם הַחֶבְרֶ’ה

בְּסִכּוּיֵי הַשָּׁלוֹם.

הָעִיּוּן מִתְמַקֵּד

בְּמַחֲשׂוֹף הַחֻלְצָה.

שׁוּב מְמַהֶרֶת לְאַזְכָּרָה

אוֹ לְהַחֲזִיר אֶת דְּרוֹר

מִן הַגָּן:

הַאִם אֵין בְּכָל אֵלֶּה שִׁירָה?!

הִנֵּה הַצַּבָּר הַמִּתְמוֹגֵג בַּחוֹל, בַּחֹם;

הַמִּסְתַּדֵּר עֲסִיסִי וּמָתוֹק בְּעֶזְרַת

הַטַּפְטָפוֹת הַגְּאוֹנִיּוֹת –

וְהוּא אֲפִלּוּ לֹא צָמֵא!

בָּעֶרֶב אוּלַי אַף יִתְפַּיְּטוּ קוֹצָיו

זֶה לָזֶה: זִמְזוּם הַדְּבוֹרִים הָעֲמֵלוֹת –

כְּהֶמְיַת מִזְמוּז מֻצְלָח.

עַד בּוֹא חֶסֶד הַלַּיְלָה, עֵת

רוּחַ גְּדוֹלָה, מַשֶּׁהוּ־מַשֶּׁהוּ,

תַּחֲפֹף עַל הַכֹּל

וְתֵיטִיב אֶת מְנוּחַת הָעוֹבֵד…

הַקֶּטֶל בַּדְּרָכִים: כָּךְ וְכָךְ;

הַיּוֹם בַּבּוּרְסָה: בִּקּוּשִׁים רְגִילִים,

מְגַמָּה מְעֹרֶבֶת;

פְּסוּקוֹ שֶׁל יוֹם: הִנֵּה הַשָּׁמַיִם וּשְׁמֵי־

הַשָּׁמַיִם לֹא יְכַלְכְּלוּךָ –

וְאַף כִּי הַבַּיִת הַזֶּה?! (שְׁלֹמֹה,

כּוֹרֵעַ אֵצֶל הַמִּזְבֵּחַ, זְרוֹעוֹתָיו

פְּרוּשׂוֹת הַשָּׁמַיְמָה);

מָחָר יַמְשִׁיךְ לִהְיוֹת נָאֶה.

שַׁבָּת בְּקוֹל הַמּוּסִיקָה – בֹּקֶר טוֹב,

הַאֲזָנָה עֲרֵבָה: הַבֹּקֶר נַשְׁמִיעַ,

בַּצָּהֳרַיִם נַשְׁמִיעַ,

צְלִילִים לְנַפְשָׁם מְהַלְּכִים בֶּחָלָל - -

אָדָם מַאֲזִין מְעֻטָּף,

מַפְלִיג עָצֵב כְּמוֹ נִזְכָּר,

בֵּין סְפָרִים

אוֹ אֵצֶל חוֹפִים חֲבוּיִים

בְּמַעֲמַקֵּי חֹול – זְרוּעֵי

שְׁלָדִים וַחֲלוֹמוֹת.

מֵילָא… נִתְרַחַקְתִּי וְדַי.

עַל הַחַיִּים הֲלֹא

לְקַבֵּל אֶת עַצְמָם…

הַשַּׁבָּת הִיא בַּת

שְׁלֹמֹה

בְּמֵמַד הַזְּמַן;

אוֹקְיָנוֹס מָלוּחַ מִתְנַפֵּץ אֶל שְׁעָרֶיהָ.

בְּנֵי הֵיכָלָא דִּכְסִפִין – בִּלְשׁוֹן

בְּנֵי אָדָם –

הַחֶבְרֶ’ה נְבוֹכִים נִכְסָפִים –

אוּלַי הִיא הִיא הַגּוּלָה הַיּוֹשְׁבָה

בְּמֵצַר הַגָּרוֹן?

מְשַׁנֶּקֶת, מְצָרַחַת

וּמְחַכָּה עוֹד, הַשֵּׁד יוֹדֵעַ

לְמִי!

לֵיל־שַׁבָּת צָלוּל בִּרְחוֹבוֹת עִיר:

מִלּוֹת הַקִּדּוּשׁ וְקֶצֶב הַדִּיסְקוֹ

הוֹלְמִים בָּעִנְבָּל הֶעָדִין,

הָעוֹרֵג פִּתְאֹם לְפַעֲמוֹן הַגּוּף;

כְּשֶׁמֶּטֶר אֶחָד מֵעֵבֶר

לִרְשׁוּת־יָחִיד הֲזוּיָה זוֹ –

שֶׁנִּתְהַוְּתָה כְּמוֹ בֵּין עַמּוּדָיו הַמְּגֻלָּפִים

שֶׁל דְּבִיר שָׁכוּחַ בֵּין הָרִים –

מְנַעַנְעֵי בַּטּוּסִיק

וּמִתְנַדְנְדֵי בָּתֵּי־כְּנֶסֶת

גּוֹמְרִים עָלֶיהָ

וְנִרְדָּמִים.

שַׁבָּת בִּדְגַנְיָה

אוֹ בְּנַהֲלָל:

דְּקִירוֹת וְשֶׁנֶק־קַל בַּאֲרוּחַת הַבֹּקֶר:

דִּמְעָה פְּנִימִית מִתְגַּבֶּשֶׁת, מִתְעַבָּה

בְּמַעֲמַקֵּי חָזֶה.

לְעֵת יָזוּעוּ אֲמִירֵי הַמֶּשֶׁק, אֲפֵלִים

עַל פְּנֵי הָרָקִיעַ הַמִּסְתַּגֵּל –

בַּשָּׁעָה הָעַתִּיקָה לְהָסֵב מְנֻגָּנִים

לִסְעוּדָה שְׁלִישִׁית –

סֹבִּי סֹבִּי מְנוֹרַת הַנְּשָׁמָה,

שְׁכוּחָה וּמְהַבְהֶבֶת

כְּפִי שֶׁאַתְּ

עֶרֶב רַד עַל בַּת שְׁלֹמֹה.

תִּקְרָא לִי אָשְׁרַת, תִּקְרָא לִי

עֲלִיסָה, אוֹ קֶרֶן

(קְרָא לִי שׁוּלַמִּית!)

אֲבָל דַּבֵּר אִתִּי,

וְלֹא עָלַי!

אֲנִי רוֹצָה לִזְכֹּר עוֹד,

וְלִבְכּוֹת קְצָת – מַה יֵּשׁ?

אַתָּה פֶּסֶל?

אוֹ שֶׁאַתָּה חוֹשֵׁב שֶׁאֲנִי בֻּבָּה?

אֲנִי צְרִיכָה נוֹרָא לִזְכֹּר הַכֹּל,

לִפְנֵי שֶׁ

אוּכַל אֲפִלּוּ לִרְצוֹת

לִרְצוֹת אוֹתְךָ

נִדְמֶה לִי שֶׁאֲנִי מִתְגַּעְגַּעַת

אוֹ לְפָחוֹת מַתְחִילָה לִרְצוֹת לִנְסֹעַ.

וּמַה שֶּׁמַּרְגִּיז: הֲכִי רָחוֹק שֶׁמַּצְלִיחָה הַמַּחֲשָׁבָה

לִדְחֹף אוֹתִי – זֶה אֵלֶיךָ…

בַּלַּיְלָה חָלַמְתִּי יַעֲרוֹת־עַד גּוֹאִים

וּנְמוֹגִים

מִבַּעַד לְחַלּוֹן רַכֶּבֶת מְשַׁקְשֶׁקֶת.

בְּתוֹךְ הַיַּעַר נַחַל מְפַכֶּה וְצִפֳּרִים הֲמוּמוֹת

עוֹצְרוֹת נְשִׁימָתָן:

עֵינַיִם יְהוּדִיּוֹת עֲצוּמוֹת – בְּתוֹךְ הַסְּבַךְ הַיָּרֹק –

רוֹאוֹת אֶת הָעִקָּר,

וּפֶה מְמַלְמֵל בְּעִקְבוֹת הַלֵּב הַמִּתְרוֹקֵן

וּמִתְמַלֵּא – –

וְעַכְשָׁו, כְּשֶׁקַּמְתִּי – הַפַּרְדֵּסִים הַיְּשִׁישִׁים

בֵּין חֲרַכֵּי הַתְּרִיסוֹל

מַמְתִּינִים לְקַבְּלַן־הַגִּזּוּם (הַקַּרְקַע, סוֹף סוֹף,

אֻשְּׁרָה לִבְנִיָּה). וְהָלְאָה עוֹד, מִזְדַּקֵּר

מִן הָסִיטִי – הַשָּׁמַיְמָה –

מִגְדַּל־שָׁלוֹם

(שָׁם מִשִּׁלְשׁוֹם מְכִירַת

סוֹף הָעוֹנָה)

שׁוּב חָלַמְתִּי עַל יְעָרוֹת.

אֲבָל הַפַּעַם פַּרְטִיזָן אֶחָד, חֲשׂוּף־כְּתֵפַיִם

רְחָבוֹת,

עָמַד שָׁם, כְּשֶׁגַּבּוֹ אֵלַי,

וְהִמְתִּין לְנַעֲרָתוֹ

(זֹאת אֲנִי; כָּכָה זֶה בַּגֶּשְׁטַלְט

וְכָכָה בַּנְּשָׁמָה הָאֲבוּדָה שֶׁלִּי),

וְרָכַס אֶת מִכְנָסָיו לְאַחַר שֶׁרָחַץ בַּנָּהָר.

הוּא מִתְבּוֹנֵן בְּמַּפָּה יְשָׁנָה

וּבְמֹחוֹ יְרוּיִים מִתְמוֹטְטִים

לְתוֹךְ שׁוּחוֹת שְׁחוֹרוֹת.

אֵין לִי כֹּחַ וְחֵשֶׁק לַחֲלֹם אֶת זֶה

אֲבָל עֻבְדָּה.

אֲנִי קְצָת כְּבֵדָה לְךָ מִדַּי?

מָה, בְּעֶצֶם, אַתָּה מַעְדִּיף?

וּמָה הִכְנַסְתָּ לִי אַתָּה בְּתוֹךְ הַסֶּנְדְוִיצִ’ים

שֶׁהֵכַנְתָּ לִי בָּעֶרֶב, לִפְנֵי הַטִּיּוּל שֶׁעָשִׂינוּ

בַּחֹפֶשׁ הַגָּדוֹל?

רַק תִּשְׁמַע אֶת חֲלוֹם־הַיַּעַר הָאַחֲרוֹן שֶׁלִּי

וְזֶהוּ, כִּי אֲנִי נוֹסַעַת לַיָּם:

עֵצִים וּבַחוּרִים וּמְדוּרָה וְלַיְלָה.

פָּנִים לְהָבִים מְזִינוֹת אֶת הָאֵשׁ

הָרְעֵבָה.

נְשִׁיקָה בַּיַּעַר אוּלַי

בְּעֶצֶם, תְּקוּפוֹת מִתְנַשְּׁקוֹת – –

וְרוּחַ קָרָה נוֹשֶׁבֶת מִן הַיָּם הַזּוֹעֵף לֹא־הַרְחֵק

וּמְעִיפָה אֶת הַדַּף, שֶׁהוּא מִין גְּוִיל מְקֻפָּל –

"וּבְאֶמְצַע הַמּוֹשָׁבָה נַחְפֹּר בְּאֵר

מַיִם־חַיִּים

לְהַחֲיוֹת אֶת נַפְשֵׁנוּ,

וּפָרוֹת נִרְכֹּשׁ מֵאֵת הַיִּשְׁמְעֵאלִים

וְנִשְׁתֶּה חָלָב"

מָה אַתָּה נִבְהָל? לֹא אַתָּה הִשְׁתַּגַּעְתָּ אֵיךְ

לְסַפֵּר לִי עַל הָאַבָּא שֶׁל הַסַּבָּא שֶׁלְּךָ,

שֶׁהָיָה גִּימְנָזִיסְט חַלַפּוּץ

וְחוֹבֵב צִיּוֹן?

אָז הִנֵּה לְךָ, וְהִנֵּה הַקּוֹמְפַּקְט שֶׁל סַנְיוֹ

שֶׁקָּנָה לִי דְּרוֹר – נָכוֹן מַטְרִיף?

(כמו אפילוג)

מִי סִפֵּר לִי עַל הַהִיא

שֶׁנָּעֲלוּ אוֹתָהּ עַל אִי

בְּאֶמְצַע הָאוֹקְיָנוֹס

קְצָת מְנַמְנֶמֶת,

חוֹלֶמֶת

עַל יְרוּשָׁלַיִם – –

שָׁם אֲנִי אֲנִי,

עִם דְּרוֹר,

יְחֵפִים:

עַל אֵיזֶה גַּג, לְעֵת עֶרֶב,

שׁוֹלְחִים אֶת הַנְּשָׁמָה לְהִתְלַטֵּף

בֵּין מַחֲטֵי הָאֹרֶן הַמַּזְהִיבִים

וְאֵצֶל הַסְּלָעִים

הָאוֹסְפִים אוֹתָנוּ כֶּאֱסֹף

אוֹתוֹת חַיִּים – –

עֵרִים לִפְנוֹת בֹּקֶר.

כְּמוֹ שֶׁהָאַהֲבָה יוֹדַעַת,

מַבִּיט בָּנוּ שְׁלֹמֹה –

נוּגֶה וְהָדוּר כַּעֲנַף־וֶרֶד

בְּבֻסְתַּן־הַזִּכְרוֹנוֹת שֶׁל זְמַנִּים

אֲשֶׁר לֹא הָיוּ עוֹד.

יָדָיו רוֹעֲדוֹת מְעַט

אַךְ מְבַקְּשׁוֹת לִפְרֹט, לְנַגֵּן,

עַל כָּל הַנְּפָשׁוֹת

וְעַל הַגּוּף הַסּוֹדִי;

עַל דְּכִי הַיָּם,

וְרִנַּת יַעֲרוֹת־הָעַד הָרְחוֹקִים,

וּגְעִיַּת רוּחָמָה –

הָעֲטוּפִים בְּקִפְלֵי נִגּוּן

אַפְלוּלִי וּמְטַהֵר אֶחָד:

לָשִׁיר אוֹתוֹ בְּשַׁבָּת גַּלְמוּדָה אַחַת,

לְעֵת פְּנוֹת הַקַּיִץ וְהַשָּׁעָה הַזֹּאת –

דַּקּוֹת אֲחָדוֹת בְּטֶרֶם

יֵצְאוּ הַכּוֹכָבִים.

להלן קטעים מתוך ספרו של מכס פריש, יומן. הקטעים שלוקטו הם דברי הגות והרהורים בדבר הספרות, ובייחוד בהקשר לברכט. הספר השלם מכיל עוד הגיגים בדבר האמנות, חוויות של פגישות ומראות ממרכז אירופה של הימים שלאחר מלחמת העולם השנייה וסקיצות ליצירות ספרותיות.

1946

על מלאכת הספרות

כל שאנו רושמים בימים אלה, ביסודו של דבר אינו אלא התגוננות נואשת, אשר לעולם היא מתנהלת על־חשבון הכֵּנות, ואין מנוס מזה; שכן, אדם הנשאר בכנותו עד־כלות, אילו נכנס לעולם־התוהו לא היתה לו חזרה – אלא אם כן שינה אותו.

ובינתיים רק העדר־הכֵּנות קיים.

והוא הנחשב: הבלתי־ניתן להיאמר, הלבן שבין המלים, ומלים אלה לעולם הן מדברות בדברים הבטלים, שלא אליהן אנו מתכוונים, בעצם. ענייני האמיתי – במקרה הטוב ניתן להעקיפו בכתב, ואין פירוש להעקיף אלא להקיף. שמים עליו מצור סביב. נאמרות אמירות, אשר לעולם לא יכילו את עולמנו כמות שהוא. זה נשאר בלתי־ניתן לאמירה. האמירות אין כוחן אלא לתחום אותו, עד כמה שאפשר קרוב לו ובמדויק, והדבר כשלעצמו, זה שאי־אפשר לאמרו, יופיע במקרה הטוב כמתח שבין האמירות הללו.

קרוב לשער, ששאיפתנו מכוונת להביע כל שהוא בר־אמירה; הלשון דומה לאיזמל המסיר כל שאינו סוד, וכל אמירה פירושה הרחקה. מבחינה זו אל לנו להיבהל אם כל מה שהֹויה למלה, דינו לריקנות מסוימת. אומרים את מה שהוא אינו החיים, אומרים אותו למען החיים. כפַסל בפסלו במפסלת כן הלשון: היא דוחקת את הרִיק, את הניתן־לאמירה, לעבר הסוד, לעבר החי. תמיד קיימת הסכנה שיקעקעו את הסוד, ואף הסכנה האחרת, והיא שיפסיקו בטרם עת, שישאירו את הגוש גוש, שלא ילכדו את הסוד, לא יאחזו בו, לא יקלפו אותו מכל מה שהוא עדיין בר־אמירה; באחת – שלא יחדרו עד פני־שטחו האחרונים.

פני־שטח אלה לכל שהוא בר־אמירה סופית, שמן הדין שיהיו פני־השטח של הסוד, פני־שטח אלה נעדרי־החומר, הקיימים אך ורק בעבור הרוח ואינם קיימים בטבע, מקום שם אין גם קו־הפרד בין הר לבין שמים – אולי זהו הדבר הקרוי צורה?

משהו מעין גבול של המיה –.

גם כי תצלח בידנו רק צורתו של משפט בודד, שלכאורה אין בינו לבין כל הקורה מסביב ולא כלום – עד מה מעט יכול להרע לנו כוחו של מה שהוא חסר־גדה, מה שהוא חסר־צורה בקרבנו אנו וסביבנו בעולם! הקיום האנושי נראה לפתע כניתן לחיותו מיניה וביה, אנחנו סובלים את העולם, אפילו את העולם הממשי, את ההצצה לתוך הטירוף: אנחנו סובלים אותה, הצצה זו, מתוך בטחון מטורף שהתוהו ניתן לסידור, שניתן לאחוז בו וליצור לו מסגרת כמו לפסוק, והצורה, ככל שמצליחים בה, ממלאת אותנו עוצמת־ניחומים מאין כמוה.

בשעת קריאה

יש שמרתקים ביותר הם אותם הספרים המעוררים רצון לחלוק עליהם, או, לכל הפחות, להשלימם. בדעתנו עולים מאה עניינים, שהמחבר אף לא הזכירם, אף־על־פי שהם מופיעים וחוזרים ומופיעים מוטלים על אם הדרך, ואולי בכלל חלק מההנאה שבקריאה הוא, שיגלה הקורא יותר מכל את עושר רעיונותיו שלו. לכל הפחות, מן הדין שתהא הרשות נתונה לו לחוש כאילו הוא עצמו יכול היה לומר כל שנאמר. אלא שחסר לנו רק הפנאי הדרוש, או, כמאמר הענוותן: חסרות לנו המלים. וגם זאת אך אשליה מתוקה היא. שהרי אותם מאה עניינים שאינם עולים בדעתו של המחבר, למה זה יעלו בדעתי אני, אך ורק לאחר שקראתי את שלו? אפילו בשעה שאנו מפיחים רוח בקרבנו כשאנו חולקים על הספרים, עדיין מן הסתם אנחנו המקבלים. הענפים שמהם עולה פריחתנו – ענפינו הם, אולם האדמה אדמת אחר. בין כה וכה אנחנו מאושרים. ואילו ספר המוכיח תדיר כמה מחוכם הוא מן הקורא, ספר כזה יענג אך מעט ולעולם לא ישכנע, לעולם לא יעשיר, גם כי יעשַׁר מאִתנו פי שבעים ושבעה. ודאי, ייתכן שהוא מושלם, אבל הוא מקלקל את השורה. הוא חסר את מתת כושר הנתינה. הוא אינו זקוק לנו. הספרים האחרים, אלה המעניקים לנו את רעיונותינו שלנו, הם, לפחות, בעלי־נימוס מן האחרים, ואולי הם הם בעלי ההשפעה הממשית. הם מוליכים אותנו היערה, מקום שם אובדים השבילים בין שיחים ואוכמניות, וכיוון שאנו רואים את כיסינו מלאים, מיד יהיה לבנו סמוך ובטוח שבעצמנו מצאנו את האוכמניות. ושמא לא כן הוא? תועלתם של ספרים כאלה היא בכך, שאין לך רעיון שיוכל לשכנע אותנו ולחלחל לקרבנו באותה חיוּת כמו הרעיון שאיש לא אילצַנו לבטאו, ואשר שלנו הוא בעינינו אך ורק משום שלא הועלה על הנייר –. יש, כמובן, גם סיבות נוספות מדוע הספרים המושלמים, שלא נותר לנו אלא להעריצם, לאו בכל עת הם העיקריים לנו ביותר. ככל הנראה הדבר תלוי בשאלה, לְמה אנו זקוקים אותה עת ביתר דחיפות, אם לסיכום או לפתיחה, אם לסיפוק או לגירוי. צורך זה שונה בין אדם לאדם, וכן בין גיל לגיל, ובאיזה שהוא אופן, אשר את פשרו מי יֵדע, הוא קשור גם לתקופה. ניתן לשער, לכל הפחות, כי דור מאוחר, ומסתבר שאנחנו כזה, זקוק במיוחד למִתווה, כדי שלא יקפא במושגים שעברו אליו בקבלה, ואין בהם משום הולדת עצמית. הנטייה לדרך המִתווה השלטת משכבר הימים בתחום הציור, גם בספרות לא לראשונה היא מופיעה. העדפת הפרגמנט, המִקטע, פירורן של יחידות מסורתיות, הדגשת הבלתי־מושלם, אם כאובה ואם בדוחה – כל אלה כבר היו נחלת הרומנטיקה, שלחלקה אנו זרים כל כך ולחלקה כה קרובים. במושלם – אין הכוונה לשליטה של רב־אמן, למעשה־מופת, אלא לסגירותה השלמה של צורה. תיתכן יצירה, שהמִתווה שלה מעשה רב־אמן ושלמותה מעשה־הדיוט – למשל, סונֶט מעשה־הדיוט. למִתווה יש כיווּן, אך אין לו סיום; המִתווה כביטוי לתמונת־עולם, שאינה יכולה להיסגר עוד או עדיין אינה נסגרת; כחשש מפני מלאות צורנית, המקדימה את המלאות הרוחנית ואינה עשויה להיות אלא מושאלת; כחשד נגד איזה כשרון המונע שתקופתנו תגיע אי־פעם לשלמות משלה –.

*

מכל מקום, הקושיה עומדת בעינה: האם הנטייה המצויה למעין־המִתווה ניתנת להסבר בקוצר־ידו של הפרט? לדידו של כל המקדיש את חייו לשאלת כשרון־המעשה, הרי זו תיהפך, במוקדם או במאוחר, לשאלת הרשות; היינו: הדאגה לביצוע המעשי מתמעטת לנוכח הדאגה המוסרית, וייתכן שמחיבורם נובע מעשה־האמנות, ולפיכך אין איש יכול ליצור כמו שיצרו הקדמונים, ומעשה־האמנות הוא מושא להערצתו, שכן במקרה הטוב יוכל לעשותו אך לא להגשימו, ומי שיוצר יותר משיָאוּת לו, סופו שיתגלה כהדיוט. ייתכנו אפוא תקופות, שבהן לא עוד ירהיבו עוז לגשת אל עשיית המושלם אלא ההדיוטות. לפי שעה טרם הגענו לכך. אמנם אדם קאתולי, למשל, שיכול לראות עצמו בסדר סגור, הרשות נתונה לו, כמובן, להגיע לכדי שלמות; עולמו מושלם. אולם סבורני שרוב בני זמננו נמצאים במעמד של שאלה, והצורה שינקטו, כל עוד חסרה תשובה מלאה, ממילא תהיה בת־חלוף; רק המִקטע הולם אותה, בבחינת הארשת האחת והיחידה הנאותה.

1947

ניהיליזם – זוהי המלה המתאימה היום לעשות בה בוקי־סריקי הרבה. די לדפדף בעיתונינו, והנה שוב העלו מישהו בחכה! הא סרטר, דא וילדר, הא יינגר¹, דא ברכט… אכן, איזו מלה של קישור! אני ממש רואה אותם לפני, אותם פרחי מבקרים מסוג ב', כיצד הם משפשפים במרסס הפְליט שלהם, ואך נחרדו מאיזו בריה שיש בה חיוּת, מיד הם פולטים אדי ריסוס בעצימת־עיניים: –

"ניהיליזם, ניהיליזם – "

ניהיליסט, במובן זה שמתכוונת אליו העיתונות במקומותינו, הוא גם הרופא שצילם אותי היום צילום רנטגן, במקום שיָשים אודם על לחיי; שכן מה שיופיע בצילום לא יהיה יפה –

חיובי בלשונם הוא הפחד מפני השלילי.

(כמובן, לא אמירת הן או לאו היא הקובעת, אלא למה יאמרו, ואמונה המובעת בלאו, לא תמיד היא הפחותה, ועל־פי־רוב דווקא היא הצנועה.)

ואילו הן שלהם הוא הן לַכזב.

אשר לברכט, שהוא עיקר עניינה של מסה זו, הריני שואל עצמי, האוּמנם ביכולתו של ניהיליסט אמיתי לרצות בשינוי. ואילו ברכט, כפי שגם אותו מבקר יודע, ממש מתאווה לשינוי, לשינוי מוכר בהחלט וניתן לתיאור על בוריו. מי שאינו חפץ בשינוי, משום שהמצב השורר עתה מציע לו יתרון, או מי שחפץ בשינוי אחר, רשאי לכנותו יריב, אבל בשום אופן לא ניהיליסט. השולל את האזרח הבורגני עדיין אינו שולל את האדם, ומי שעורך שיקוף לגוף, אינו שולל את הרוח – כי אם משתמש בו.

זאת ועוד: יַחסנו אל הכיעור, והשאלה מדוע על־פי־רוב שוללים מהאמן את כשרונו האמנותי, כשהוא מצביע על הכיעור –

הבורגני אומר: “תעסוק האמנות ביפה.” (כדי שלא תעסוק היא בו?)

גיתה אומר: “האמנות עוסקת בנכבד ובטוב.” (כללים ועיונים)

רק מי שמסוגל ליפה, רק הוא, כמדומה, יסבול גם את מראה הכיעור, לאמור, באופן שיוכל להציגו. ואילו החובבן במה יסגיר חובבנותו?

הנושאים שלו לעולם יפים הם.

על הליריקה

קובלים שאין יחס רציני למשוררינו, ובייחוד למשוררים הליריים – קובלים כשטענה נגד העולם כבושה בזה, כבושה בפאתוס מר, באותו פאתוס הגורס, שהגורל הפוגע בליריקה שלנו אכן הוא מנת־חלקה של הרוח בכלל; קובלים אפוא במקום לקבוע שככה הכל כשורה.

מנת־חלקה של הרוח?

אדם המשתמש ברוחו כדי לבנות גשרים או להילחם בסרטן או לחקור אטומים – אליו יתייחסו בכל הרצינות. הוא עוסק במה שהוא יודע; הוא עובד תוך כדי מודעות לעולמנו ולזמננו. נשַׁווה לפנינו מהנדס היודע היטב את חוקי הכלים השלובים; אבל לעת בנייה, אילו דחק את הידע שלו לקרן זווית ובנה למרבה הפּתיעה כדרך הרומאים הקדומים, כלומר: אמות מים – הרי היו כולאים אותו, או לכל הפחות היו מפטרים אותו…

המשוררים העושים שירה המפגרת אחרי מודעותם שלהם ושלנו, רק מסיבה אחת אין כולאים אותם: כי הנזק שהם גורמים פוגע רק בהם עצמם; כביכול הם מפטרים את עצמם, שהרי אין גם אחד מבני־זמנם, אם בעל־מודעות הוא, שיתייחס אליהם ברצינות.

בניגוד ללשון האנגלית והצרפתית, שיש להן ליריקה מודרנית, נראה כי מעטים השירים הגרמניים שאינם מיושנים – מיושנים החל מהמטאפוריקה שלהם; לעיתים קרובות צלילם מרשים, אף כי על־פי־רוב חסרי לשון הם, היינו: חסרי חדירה לשונית לתוך־תוכו של העולם האופף אותנו. הלא המגל של עובד האדמה, הטחנה ליד הנחל, הרומח, הכישור, האריה – לא אלה הדברים האופפים אותנו. הם אינם מבקיעים מבעד הבאנאלי של העולם המודרני (של כל עולם), רק מונעים עצמם ממנו ועוקפים אותו בפחד. שירתם לעולם מצויה לפני הבאנאלי, לא אחריו. לא התגברות, רק התחמקות, חיפוש בעולם שכבר הושלם בחרוז, ומה שהופיע בעולם מאז ועד עתה, מה שעושה את העולם עולמנו – כל זה נשאר, בפשטות, מחוץ למטאפוריקה שלהם… איזה פחד מפני הבאנאלי: מציבים פרחים על השולחן כדי לקרוא שירים, ומנורה שנרותיה דולקים, הווילונות סגורים, האפלת המודעות; ייתכן שהמשורר הגיע במטוס, לכל הפחות במכונית, אבל השירים שהוא עומד להקריא אינם מסוגלים לעמוד ברעש של מנוע, ולוּ רחוק – לא משום שזה מקשה על שמיעתנו, אלא משום שאז נבחין בבהירות יתרה, שאין הוא מפייט אותו עולם האופף אותו ואותנו. וכיצד הוא מתיימר ללכוד אותי? או כשמדליקים את הרדיו; די בחציו של פסוק למען נדע: שירה! כי ככה לא ידבר שום אדם שברצונו להודיע עניין רציני. רק רגש אחד מוליד בי המִלמול שלו: הוא מדמה לעצמו משהו, יראת־כבוד, למשל, מפני שהוא רואה כמה שורות חרוזות, ולאחר מכן אף לא יודה בכך שהדבר לא מגיע אליו בעצמו; אכן, נראה שהוא בעצמו מרגיש שמשהו אינו כשורה, ולכן הוא ממלל במלמול כדי להרדים את מודעותי, ומה שמרגיז בזה הוא, שהוא דורש ממני שעכשיו גם אני עצמי אתחזה, רק כדי שאהיה “מוּזִי” בעיני עצמי – כל זה אינו נחוץ כשאנו עוסקים בשיר אמיתי: שכן כזה יהיה מסוגל להתמודד עם העולם שהוא מדובר לתוכו; מפני שכאשר אין הוא עוקף את העולם הזה ואינו נרתע ממנו, הוא מבקיע אותו מבחינה לשונית.

אחד המעטים, שמבחינה זו שיריו מחזיקים מעמד, הוא ברכט. כדי שיגיע אלַי שיר זה, אין צורך שאהיה מבושם או עייף, עניין שבעיני רבים נחשב כעין נפשיות מופנמת. הוא נשאר שיר גם בדַבְּרֹו אותו במטבח: בלי נרות, בלי רביעיית מיתרים ובלי פרחי־הרדוף. הוא נוגע באיכפתיות שלי. וקודם כל: איני חייב לשכוח כלום כדי שאוכל להתייחס אליו ברצינות. אין הוא מחייב מראש איזה הלך־רוח; גם אין לו לחשוש מהלך־רוח אחר. מרבית מה שמדמה עצמו שירה נעשה לאירוניה בוטה, כשאני מעמת זאת עם חיי, ולוּ עם יום אחד מהם. האירוניה הרומנטית היא התחבולה לקדם אירוניה זו, והיא גם ההודאה כי השירה מתנתקת מתחושת־החיים הממשית. היינֶה אינו יכול לתת אמון בעצמו, אפילו תהיינה התחושות, שהוא שר אותן, מוחשיות לעילא; אבל הן אינן מסוגלות לעמוד בפני כל שאר הדברים שהוא יודע. אם לומר זאת בצורה בוטה: מאחורי הוורד ניצבת העגבת.

מודעותו, שאינה כלולה בשירתו, מזמינה אותו להיות ראשון לשים לצחוק את שירתו, להראות שהוא עצמו אינו מתייחס אליה ברצינות: משום שהיא מפגרת אחרי מודעותו, איננה מסוגלת לעמוד בפני מודעותו. הוא מרגיש שכפל־לשון בפיו, וזו הרגשה שיָאָה למשוררים רבים כל כך. היינה דובר אמת וכן, ולפיכך הוא בעל־ערך, אבל מן הראוי היה שיהא הצעד הבא – להיות כן עוד יותר, היינו: לא לחבר שירים, כמעשה־האבות, שחיברו שירה בהתאם למודעותם שלהם, אלא לשיר בממש, לשיר את עולמנו. או אז אין לחשוש מן המודעות ולא זקוקים לאירוניה, בה במידה שלא נחוצים הווילונות, הנרות ופרחי־ההרדוף. שכן סמי מכאן העמדת הפנים ואין כפל לשון… והדברים הם בני־אמירה:

ולימים:

איך קרא ברכט שיר זה לפנינו: מבויש, לא מעוּות, הוא אינו שונה משהיה ומשיהיה, קולו חרישי, בלי לשנות את הגיית דיבורו הרגיל, כמעט בלחש, אבל ברור ומדויק בייחוד במקצב, לכאורה בלי הדגשות, ענייני, מראה מלים כמו שמראים אבני־חצץ, או אריגים או חפצים אחרים האמורים לדבר בעד עצמם; כדרכו של אדם, שבעודו מעשן את הסיגר שלו, מתבקש לקרוא בקול איזה טקסט, אך ורק מפני שטקסט זה אינו מצוי בידי הזולת; בערך כפי שקוראים בקול מכתב: כמסַפר. אין כלל הפרעה אם נשמע צלצול בדלת, אם מיתוֹסף עוד אורח, או אם האחות חולפת בחדר באין לה מעבר אחר. “זה עתה”, כך יאמר לאורח הנוסף, “אני עומד בעצם קריאתו של שיר ושמו: ילודי העתיד.” יאמר זאת כדי להשהות את שיח האורח, שימתין מעט, וימשיך בקריאה, מספר את שהוא רוצה להגיד עוד לילודי העתיד:

אותה הפסקה הרגילה לחול לאחר קריאת שיר, כיוון שאנו חייבים לחזור אל העולם, כביכול בצאתנו מן הכנסייה ולפתע בלי עוגב, מסונוורים מעט, אכן אל עולם שונה מאוד מן השירה – אותה הפסקה אינה נחוצה; השיר, זה האמיתי, אין לו להירתע מעולם המציאות; הוא יעמוד על כנו גם אם מצלצלים בדלת ובא אורח לא צפוי, ובעוד אותו קפה בספלנו, הוא מדווח על תקופת־הכלא שלו בת ארבע השנים…

“אכן, אני חי בזמנים קודרים!”

לא בכל שירה ישנה אותה יציבות, אותה מהות־הניתנת־להיאמר־בכל־עת. חולשתם של שיריו האחרים, לדעתי, אמנם אינה היותם רק־אסתטיים, אלא היותם רק־אידיאולוגיים, וזהו אופן אחר שלא להיות ממשי.

“להיות ממשי”.

גיתה, ניתן לומר, הוא אכן ממשי. ב"כללים ועיונים" שלו לעיתים קרובות די בארבע שורות. פותח בקריאה; ממשיך בהולדת רעיון כה מתקבל על הדעת וכה משכנע, עד שכבר אתה כורע ברך כדי להציע את שירותיך; ואז, במקום שם בריות שכמותנו לא היו מתאפקות עוד מלהסיק מסקנות המכריעות כל ספק, מסקנות שכמוהן כמסע־צלב – או אז מתרחש אותו הבלתי־צפוי, היפוכה של הקצנה: מבלי להכחיש את הרעיון הוא מעמת אותו עם התנסות, אשר יש בה כדי לסתור או לפחות להגביל התנסות, אשר אותו ראש, שהוליד את הרעיון ההוא, מקיימה ומודה בשרירותה, בפשטות – משום שזו התנסות חיה וממשית. נדמה שיש יסוד של פיוס בעיונים שלו, בהראותם כמעט תמיד אור וצל. רק נדמה, שכן העיונים אינם מפייסים ואינם מיישבים את הסתירה. רק זאת – שהם שומרים על איזונה באיזה מצב של הפריה הדדית, באיזה איזון בין חשיבה לבין התבוננות. שום דבר אינו מגיע עד סכנת מוות, כי אין שום דבר המכריע את ההתנסות הסותרת, המכניע אותה בקלות־דעת ובזדון־לב, אלא יש בו הכוח לקָלטהּ, הכוח להישאר ממשי, וליתר דיוק – שוב ושוב להתממש.

1948

בשעת קריאה

קארלו לוי, צייר איטלקי אשר הוגלה על־ידי הפשיסטים למשך שנים רבות, כותב את ספר גלותו, תיאור אזור מדברי וברקעו עולם כמעט פגאני, שאין איש מכירו כמות שהוא, לרבות האיטלקים. אותו ספר הכתוב כהלכה, אך אינו יוצא מן הכלל, זוכה להצלחה יוצאת מן הכלל באיטליה ומעבר לאיטליה –

מדוע?

כפי הנראה מאותה סיבה עצמה, שבשלה אין לאירופה של היום יצירה אֶפּית כפי שיש לרוסים, כפי שיכלה להיות לרוסים.

מרחבים של חיים לא־ידועים, מרחבים שלא נתנסו בהם, עולם שטרם תואר והוא עובדה ראויה לציון, זה מרחב האפּיקה. אירופה כבר תיארה את עצמה די והותר בכל המרחבים של נוף, של היסטוריה, ואף כמעט בכל המרחבים החברתיים, ובכשרון אמנותי די והותר. הכיבוש האֶפּי, השורר בשירתם של עמים צעירים, עודנו אפשרי בה במידה שאולי ישנם עדיין אי־שם בשוויצריה, למשל, אי־אילו כתפי־פסגות שטרם טיפסו עליהן. אולם אין בכוחם של האפיקנים בימינו למצוא ולמסור עולם שלם, שונה במובהק, “טֶרה אינקוֹגניטה”, שיהיה בכוחו לשנות את תמונת־עולמנו מעיקרה.

התיאור הוא אפי, הסיפור, לא ההתמודדות; התמודדות עם עולם המתואר רק במידה הדרושה להתמודדות מתקיימת בדרמה, שם באופן המזוקק ביותר; ואילו הרומן הבא להתמודד הוא בבחינת ספיח אפי, כגון המַסאוּת־בתחפושת של תומאס מאן.

ברם, תיאור לא בהכרח יהא תיאור של עולם קיים; אפשר שיהיה זה עולם מומצא. וכך זה תמיד בראשית – הפסגה. ובאחרית תופיע, בבחינת ההזדמנות האפית האחרונה – היצירה הדמיונית (הומר, בלזאק, קאפקא).

מאחורי התשוקה ההומרית לתאר ניצב הצורך של היוצר להנחיל עולם לעצמו. האפיקה ההומרית כאם עולמותינו: העולם קיים אך בזכות היותו מסופר. ורק מאחר שהוא קיים, הוא בר־כיבוש, כמעשה האפיקה האמריקנית עד עצם היום הזה. ורק מאחר שהוא נכבש, יכולים להתחיל בהתמודדות אתו –. (התרגשותי מהאפיקה האמריקנית נובעת בייחוד מן הסוחף, מן הסקרנות חסרת־הפניות, מהעדרה המרגש של המחשבה.)

טרה אינקוגניטה – אם אכן כאן מרחבה של האפיקה הטהורה, הרי ניתן היה להניח, כי החדש בהווה שלנו, החידוש שלא היה מעולם, למשל, של הערים שנחרבו – באלה יש הזדמנות אפית חדשה. מדוע לא כן הוא? כי לאמיתו של דבר, לא עולם חדש הוא שיהיה בכוח הגילוי האפי להוציאו מחשֵׁכה לאורה, כי אם רק פניו ההרוסים של העולם הישן המוּכר לנו, והראוי לשימת־לב אך ורק בסטייה שבו, היינו: החורבה מניחה הנחה, שמכירים את שלמותה שבעבר או משערים אותה; אין בה ממש בלי הרקע של אתמולה, והיא ראויה לשימת־לב רק בעזרת השוואה, בעזרת עיון –.

ברכט

זה חצי שנה נמשך המפגש עם ברכט, והוא מעייף, כמדומה, כמו כל מפגש עם אדם גדול ממך. לפעמים הפיתוי להשתמט ממפגש כזה אינו מועט כלל. ברכט הוא שיַחזור ויטלפן באקראי או יעכב אותי ברחוב כדי לשאול בדרכו היבשה, הכבושה־מעט, אם יש לי ערב פנוי. כללו של ברכט שמחפש שיחה הוא. מבחינתי, כאשר ברכט משחק בדיאלקטיקה שלו, אין לי כמעט הנאה כלשהי משיחתנו; אתה נמצא מנוצח, אבל לא משוכנע. בדרך הלילית הביתה, בשובי להרהר בהערותיו, בעל־כורחי אני תועה ואובד לעיתים קרובות במונולוג, לאמור: הרי כל זה לא נכון! ורק בשמעי מפי אחרים דברים כיוצא בדברַי, דברים הפוטרים את טענותיו כלאחר־יד ולעיתים קרובות גם באיבה מסוימת, הריני חש בצורך לחזור וליטול את אופני ולנסוע להרליברג. סקרנות המתעוררת מן הסתם כלפי כל אדם מפורסם אין בה כדי ליטול על עצמה לאורך זמן את עול המאמץ הכרוך בערבים אלה, המוליכים תדיר לפגישה עם גבולות עצמך. את קסמו של ברכט שאינו פג אני מייחס בעיקר לסיבה זאת; שכאן אמנם נִחיים חיים מצד החשיבה (ואילו חשיבתנו על־פי־רוב אינה אלא הצדקה בדיעבד; אין היא הגורם המוביל אלא המובל). כשיש לאדם עסק בכשרון בולט מובהק – וכזה, דרך אגב, הוא גם ברכט, ולעת הזאת מן הסתם הגדול שבלשון הגרמנית – יכול אדם להתגונן בדרך ההערצה: אתה כורע ברך כנערי המקהלה בעברם אצל המזבח, וממשיך ללכת. אבל נוכח נקיטת מעמד לא די בכך, ולפיכך, דווקא משום שברכט אינו נוהג כבוד בעצמו, ומעטים הם כמותו מבחינה זו, דרישות אחרות לגמרי נדרשות, דרישות שאי־אפשר לספקן בדברי־חלקות. אף ייתכן מאוד שברכט, אולי כמו כל אותם הנוקטים עמדה עצמאית, אינו מצפה כלל להסכמה; אדרבה, הוא מצפה להתנגדות, לא יטה חסד כאשר ההתנגדות גדלה, וישתעמם כאשר תיעדר ההתנגדות לחלוטין. אז יוכר הדבר בפניו הקפדניים, השלווים במין שלווה של איכרים, פנים אשר לפעמים עוטים צעיף של ערמומיות, אבל תמיד ערים הם. אפשר להבחין שאמנם הוא מקשיב גם כאשר בעיניו אלה פטפוטי־סרק, והוא מאלץ עצמו להאזין, אבל מאחורי עיניו הקטנות החבויות בורקים זיקוקין של דברי־סתירה; מבטו מהבהב, חוסר־הסבלנות גורם לו למשך זמן־מה להיות מבויש קמעה, ואחר־כך תוקפני כסופת רעמים. ברקיו, הערותיו, הבאות כאתגר לשיחה של ממש, שיחה של פורקן ושל ליבון – לעיתים קרובות די באלה להביס מכוח חריפות הטיעון. בן־השיחה, בייחוד כשהוא חדש, שטרם הורגל לזה, ייאלם דום בחיוך מהומם, וברכט לא נותר לו אלא לנקוט דרך של שאלות־ותשובות, בריסון עצמי, בכובד־ראש, במכאניות מסוימת, בעצם בכעס עצור, שהרי עתה כאן היפוכה של שיחה כפי שקיווה לה, בכעס עצור גם משום שכה מעטים אכן למדו כדבעי את התורה של האסכולה המרקסיסטית, של הדיאלקטיקה ההגליאנית, של המאטריאליזם ההיסטורי. ברכט אינו מתכוון כלל להיות מרצה, אבל הוא רואה עצמו נתון במצבו של אדם הרוצה לדבר על שירה, וסופו, כדי שלא לגלוש לקשקושים – שמוֹרֶה דקדוק של דרדקים, ואכן אין להכחיש שזמנו יקר מדי לכגון דא; ואף־על־פי־כן הוא עושה מה שעושה, כי קשקושים היו מרגיזים אותו עוד יותר, הוראה הוראה היא, לפחות תועיל לזולת, אפשר שתועיל, אבל בעצם סבורני, שברכט שמח כשאין עליו לקיים דיאלוגים של שו"ת. שיחתנו מגיעה לפוריות, כאשר אני מניח לו את דברי העיון, ואילו אני מצידי מגיש לו רק את המומש־ביד, שאמנם מעצם טיבו לעולם הוא בא לחלוק עליו.

*

הדירה שקיבל ברכט בהרליברג נמצאת בקומת העלייה בבית ישן של גנן. אנחנו אוכלים במטבח, מקום שם אשתו מפגינה את כשרונותיה הידועים פחות מאחרים, או במבוא, שיש לו צביון של פרוזדור כמו הדירה בכלל, איזו ארעיות מעוררת. לאחר מכן אנו מהלכים על קטע של גג שחצץ דק זרוי עליו, מקום שם אתה צריך להתכופף מעט מתחת לכַני הכבסים, ולבסוף, למען הקפה השחור, אנו יושבים בחדר העבודה שלו, שחלון נאה נשקף ממנו אל האגם ואל האלפים. אמנם אלה אינם נוגעים לברכט; גם בעיניו נאה הוא החלון, שכן מספק הוא הרבה אור. חדר זה יש בו משום סדנה: מכונת־כתיבה, דפים מתגוללים, מספריים, תיבות עם ספרים. על גבי כורסה מוטלים עיתונים מקומיים, אנגליים, גרמניים, אמריקניים, פה ושם גוזרים איזה קטע ומניחים אותו באיזה תיק קטן, על השולחן הגדול אני רואה פחית צבע ומכחול, תצלומים, תמונות מההצגה בניו־יורק, ברכט מספר על לוטון (Laughton), וכן ספרים הקשורים לעבודתו הנוכחית, חילופי איגרות בין גיתה לשילר, ברכט קורא לפני מקצת דברים מתוכָן, דברים הנוגעים לדרמה או לאפיקה. ועוד יש שם רדיו, קופסת סיגרים, הכורסאות מאפשרות רק ישיבה זקופה, אני מניח מאפרה על רצפת העץ, על הקיר ממול תלוי ציור סיני שניתן לגלול אותו, אבל עכשיו הוא פרוש. הכל ערוך כך, שאפשר לעקור מכאן תוך 48 שעות; אין אווירה ביתית. אולי כאלה היו מראות פינלנד 1941:

בין כה ובין כה אני שם לב לכך, שמעולם לא סיפר לי ברכט על אודות חוויותיו, הוא בכלל לא דיבר על עצמו אלא לפעמים, בעקיפי־עקיפין. אנחנו משוחחים על אדריכלות, על כיצד גרים. ברכט פוסע הלוך ושוב, לפעמים שנינו נעצרים כדי להיטיב לשוחח, צועדים כמו על הבמה, כאשר ברכט, ככל שהוא מאופק, יש לו מבע עז של מחוות. ניע־יד של ביטול, של זלזול, עצירה בנקודה המכרעת של המשפט בהתהוותו, סימן־שאלה, המבוטא בהגבהה נמרצת של כתף שמאל, אירוניה, כשהוא מחקה בשפתו התחתונה את רצינותו, המחוצפת והתמה כאחד, של צדיק תמים, או צחוקו הצווחני במקצת, השביר במקצת, אבל לאו דווקא קר, שהוא נוקט נוכח חידוד מפולפל של דברי־הבאי, ועוד, פליאתו הנדהמת אף נפחדת, ארשתו חסרת־המגן בשעה שמישהו מספר דבר הנוגע ללבו ממש או גורם לו צער של אמת או התפעמות. ברכט הרי הוא אדם לבבי ונדיב־לב, אולם בנסיבות הקיימות אין זה מספיק.

פגישותינו עולות יפה בייחוד כאשר השיחה, שלעולם ישאיר בה ברכט מקום גם לרעיונותיו ולצרכיו של זולתו – כאשר שיחה זו נסבה על שאלות בתיאטרון, בבימוי, במשחק, גם על שאלות של מלאכת היצירה הספרותית, שאלות, שכאשר עוסקים בהן בפכחון, על־כורחך תבאנה אותך אל תמצית העיקר. ברכט שוקל ודן, דן ושוקל עד בלי די. תפיסתו האמנותית, שחביבה עליה שיטתיות מדעית, כרוכה עם כשרון כשל ילד לשאול שאלות. שחקן, מה זה? מה הוא עושה? מה ייחוד צריך שיהיה לו? סבלנות יוצרנית; לחזור ולהתחיל מההתחלה, לשכוח דעות, לכנס ולתחקר התנסויות מבלי לטפול עליהן את התשובה. לעיתים קרובות התשובות בתחילה דלות להדהים. “שחקן”, כך יפתח בהיסוס, “מסתבר שזהו אדם העושה דבר־מה בהטעמה מיוחדת, למשל שותה, או ככה משהו.” סבלנותו, כמעט כשל איכר, אומץ־לבו לעמוד חסר־אונים בשדה חשוף, לוותר על אסמכתאות, כוחו להיות צנוע מאוד ואולי ללא־תוצאה, אבל עם זאת – התושייה לתפוס רמזי־התחלה של הכרה העשויה להביא תועלת ולהיבנות מדברי־סתירה, ולבסוף גברוּת זו הלומדת לקחים ברצינות ונוהגת בהתאם בלי להתחשב בדעות – הרי שיעורים נפלאים, תרגילים, ששעה אחת שכמותם שקולה כנגד סמסטר שלם. אמנם הלקחים הם שלו. השכר שלנו הוא לצפות כיצד הוא מפיק אותם. ואז תגיע עת לשוב הביתה. ברכט נוטל את כובעו ואת קלחת החלב שצריכים להעמידה לפני דלת הכניסה. נימוסיו של ברכט הם מסוג בלתי־שכיח: אינם מתגחמים, ואפילו הפכו למחווה, בכל זאת לבביים הם. כשאין עמי אופניים, ילווה אותי עד הרכבת, יחכה עד שאכנס, ינפנף בידו בניע חסכני, בגנֵבה משהו, מבלי להסיר את כובע־המצחייה האפור, שהסרה כזו נחשבת מחוץ לשורת הסגנון; הוא עוזב את הרציף תוך שהוא עוקף את הבריות בפסיעות מהירות, לא גדולות, מוטב לומר קלילות, זרועותיו כמעט שאינן מתנפנפות, דבר המעורר תשומת־לב, ותמיד ראשו מוטה מעט, כובע־המצחייה שמוט על המצח, כאילו רוצה הוא להסתיר את פניו, קצת כמו קושר קשר, קצת כמו מתבייש. כך הוא נראה מוצנע כאחד הפועלים, כפועל מתכת, אך חלש מכפי כוחו של פועל, מעודן מדי, ער מכפי דרכו של איכר, ובכלל חפוז מכדי היות איש המקום; נחבא אל הכלים וערני, פליט שכבר השאיר אחריו תחנות־רכבת רבות, ביישן מהיות איש העולם, מנוסה מהיות מלומד, בעל־ידיעה מכדי שלא לפחד, אדם חסר־נתינות, בעל־רשיון לשהוּת מוגבלת, עובר־אורח בעת הזאת שלנו, אדם ושמו ברכט, פיסיקאי, פייטן בלי ענן־קטורת…

1949

[באתר־הבנייה]

עם ברכט באתר־הבנייה. כיוון שאין הוא נענה לטלפון בשעות העבודה, נאלצתי לקחתו מאצל מכתבתו כפי שביקש. הוא מוכן מיד, כמו תמיד בעת שצפוי לו לקח מקצועי. בעיצומה של מערכה המתהווה במכונת־הכתיבה הוא נועל את נעליו; על המיטה מונחים ציורי־במה בשביל ברלין. מִתווים המעניינים אותי. אלא שהוא מעייניו עכשיו באתר־הבנייה; על תיאטרון ניתן לשוחח גם במזג אוויר רע. כל מי שהולכתי עד כה בין המבנים, ברכט הוא הנענה שבהם, תאב־דעת, בר־הכי בהצגת שאלות. בעלי־מקצוע שוכחים בנקל את השאלות הגדולות העקרוניות, הדיוטות נוהגים להקשיב, מקבלים פתרונות מבלי שיעוררו בהם ולו שאלה אחת, ובעינַי אנשי־הספרות הם העקרים במיוחד, הבורחים מכל עניין מקצועי עוד בטרם יתפסו אותו, בשקעם בהגות, מוקיוני הלך־רוח, מעלי קצף של שנינותם או של נפשיותם. ואילו ברכט יש לו ראייה מדהימה, איזו אינטליגנציה המושכת אליה כמגנט את הבעיות עד שתגחנה גם מאחורי הפתרונות המקצועיים. נוכח ברכט, מעשה־ההסברה, כיצד, למשל, נוצר מגדל למקפצות, כיצד נובעת הצורה הארכיטקטונית מתוך המשימה הסטאטית, אך לא נובעת בלבד, אלא כיצד מוטל על הצורה לא רק לפתור אותה משימה כי אם להציגה לעין – הסברות כאלה נעשות להנאה של ממש, הנאה משותפת. במשך שעתיים ומעלה אנחנו משוטטים אנה ואנה, עלה ורדת, בוא וצאת, סביב סביב; מוסיף על כך מה שמבדיל בין היוצר לבין המומחה. מן הנמנע הוא שלא יעלה יסוד־האחווה המקשר, הוא המודעות החיה וקיימת מתוך נסיון: בראשית אין מאומה!… המומחים בצְפותם, למשל, בציור, מתבססים על דירר או על רמברנדט או על פיקאסו; ואילו היוצר, בין שהוא עצמו שותף ליצירה בין שאינו שותף לה, יודע גם יודע על אודות דף־נייר הריק.

*

לפני שנים רבות ביקרתי, כאדריכל, באחד מאותם בתי־החרושת, אשר שם מייצרים את שעונינו המהוללים. הרושם היה מדכא יותר מבכל בית־חרושת אחר, ואף־על־פי־כן לא עלה בידי מעולם לספר את החוויה הזו, ככל שהיתה עזה, באופן שהיא תיבנה גם אצל המאזין. כיוון שסוּפרה, לעולם היא נשארת נעדרת־עניין או חסרת־ממשות, ממשית רק לגבי מי שהיה מעורב בה, בלתי־ניתנת לאמירה כמו כל חוויה אישית – או, ליתר דיוק: כל חוויה תישאר בסופו של דבר בלתי־ניתנת לאמירה, כל עוד נטפח תקווה שנוכל לבטאה באותה דוגמה ממשית שהיינו אנחנו מעורבים בה. רק הדוגמה הרחוקה ממני כמידת ריחוקה מן המאזין – רק היא תוכל לבטא אותי, הווה אומר: הדוגמה פרי־ההמצאה. רק הנוצר כספרות, מה שעבר תמורה, מה ששינו צורתו, מה שצרו צורתו – רק זה בעצם יכול לתווך, להעביר. לפיכך הכשרון היצירתי לעולם כרוך בתחושה של בדידות מחניקה.

בְּבֵית הֶעָלְמִין בְּזִכְרוֹן יַעֲקֹב עָמַד בֹּקֶר כְּמוֹ יוֹם שֶׁנִּגְמַר.

תַּלְתַּלֵּי רַקָּפוֹת פָּרְצוּ בָּאֶבֶן. הֵרַמְתִּי כַּף תָּמָר לְהָגֵן מִן הַגֶּשֶׁם. הָיָה קַר.

אֵיךְ זֶה שֶׁרַק צַעַר מַפְנֶה אֶת תְּשׂוּמַת לִבִּי אֶל הַגּוּף.

עַל מַצֵּבָה אַחַת מַשְׁבִּיעַ מִי אֶת יְלָדָיו לֹא לַעֲזֹב אֶת הָאָרֶץ,

וְאֶפְשָׁר לְנַחֵשׁ אַשְׁמָה וּטְרוּנְיָה אֵצֶל הַקְּרוֹבִים, הָאַחִים, הַחֲבֵרִים.

“פּ”נ מָרַת בִּלְהָה שֶׁמֵּתָה לִמְגִנַּת לִבָּהּ שֶׁל בִּתָּהּ הַיְחִידָה."

בְּמוֹרַד הָהָר כְּעֶשְׂרִים מַצֵּבוֹת מִינִיאָטוּרִיּוֹת – יְלָדִים קְטַנִּים, מֵתִים

בַּמָּקוֹם שֶׁבָּחֲרוּ לָלֶדֶת אוֹתָם, וְ"אֵין שׁוּם רָעָה שֶׁאָדָם לֹא יוּכַל לְצַפּוֹת לָהּ"

כָּאן, בַּבֹּקֶר הַזֶּה, אֶפְשָׁר, כְּדִבְרֵי סִימוֹנִידֶס, לָחוּשׁ בַּוַדָּאוּת הַזֹּאת, הַגְּדוֹלָה.

ינואר 1990

הַכֹּל תָּלוּי, הַכֶּלֶב שֶׁל נוֹיְמַן חַי וּמִזְדַּוֵּג בֶּחָצֵר.

בַּקַּיִץ הַהוּא אֵצֶל דּוֹדָה חַיָּה, מֻמְחִית לְפִטּוּם אַוָּזִים, יָרַדְתִּי בַּמִּשְׁקָל.

שָׁם רָאִיתִי מְשֻׁלָּשׁ שֵׂעָר סָמִיךְ בֵּין רַגְלֶיהָ שֶׁל רִבְקָה’לֶה

צִנּוֹר הַשְׁקָיָה, מַיִם קוֹלְחִים וְזֶה עוֹשֶׂה לָהּ נָעִים.

“שֶׁתִּתְבַּיֵּשׁ”, אוֹמֵר דּוֹד שְׁלֹמֹה, “הִיא כְּבָר בַּת מִצְוָה.”

אֵיתָן חוֹזֵר בַּחֲצִי הַלַּיְלָה עִם צִוְחַת הַיַּנְשׁוּפִים.

דּוֹד שְׁלֹמֹה אָמַר שֶׁיַּעֲרֹף אֶת רֹאשׁוֹ, אָז יַלְדָּה, נִבְהֶלֶת, הֵצַצְתִּי.

מִי שֶׁחוֹשֵׁב שֶׁרֹאשׁ עָרוּף נוֹפֵל אַרְצָה – טוֹעֶה. זֶה רַק דּוֹד שְׁלֹמֹה

מָשַׁךְ בַּשֵּׂעָר שֶׁל עַצְמוֹ וְאָמַר, “לְמִי אֲנִי עָמֵל.”

בְּמוֹצָאֵי שַׁבָּת הֻקְרַן סֶרֶט עַל קִיר הַצַּרְכָנִיָּה בֶּחָצֵר,

אֲלֻמַּת אוֹר קָדְחָה בְּסָדִין לָבָן.

בְּגֹדֶל אֶחָד לְאֶחָד רָאִיתִי אִישׁ בָּא עַל אִשָּׁה.

נֶאֱנָק בִּגְלַל הַתְּשׁוּקָה לִטֵּף אֵיתָן בְּרַגְלִי וְלָחַשׁ, “כָּכָה בַּסְּרָטִים.”

שָׁם, בָּאֲוִיר הַקַּר, רֹךְ כְּמוֹ טַל צָנַח וְלִחְלַח בִּשְׂמִיכַת קוֹץ שֶׁל דּוֹדָה חַיָּה.

יולי 1990

אִמָּא שֶׁלִּי, אִשָּׁה צְעִירָה, חִפְּשָׂה מְעַט רוּחַ בַּחֹמֶר שֶׁל אַבֶרְבּוּךְ הַפַּסֶּלֶת.

שָׁם, עַל גַּג לָבָן, לָשָׁה בַּבָּצֵק הַחוּם אֶת מְצוּקָתָהּ הַגְּדוֹלָה,

לַעֲשׂוֹת בָּהּ דְּיוֹקְנָאוֹת חֲלוּצִים.

חָשַׁבְתִּי עָלֶיהָ, וְעַל חֲפָצִים דּוֹמְמִים שֶׁנִּדְחָסִים בִּי לְהַעֲלוֹת רִשּׁוּמָהּ.

מַסְמְרֵי עֵץ סוֹמְרִים בְּכַף לְעִרְבּוּב מַקָּרוֹנִים, וְאֶפְשָׁר לִסְרֹק בָּהֶם

בְּשַׂר מַחֲשָׁבָה מְעַנָּה – אֵיךְ זֶה שֶׁבְּכָל שִׂמְלָה לְבָנָה,

תֶּפֶר מֹתֶן נָמוּךְ חוֹצֶה אֶת הָאַגָּן, מְהַלֶּכֶת אִמָּא שֶׁלִּי

עַל גַּג לָבָן בְּתֵל־אָבִיב אֶלֶף תְּשַׁע מֵאוֹת שְׁלשִׁים וּשְׁתַּיִם.

שֶׁמֶשׁ עַזָּה מְסַמֶּמֶת כָּל תָּו בַּבִּיּוֹגְרַפְיָה שֶׁלָּהּ.

וּכְשֶׁהִבִּיטָה אַבֶרְבּוּךְ הַפַּסֶּלֶת בַּצְּדוּדִית שֶׁל אִמִּי, הַנַּעֲרָה שֶׁלָּהּ בַּסְּטוּדְיוֹ,

אָמְרָה, “כַּמָּה יְכוֹלָה אִשָּׁה צְעִירָה לְהִזְדַּקֵּן בְּשָׁנָה אַחַת.”

וְאַחַר־כָּךְ יָצְקוּ חֹמֶר עַד שֶׁהָיוּ גְּדוֹלֵי הַיִּשּׁוּב חֶרֶס בִּידֵיהֶן…

שְׁעוֹן יָד מַלְבֵּנִי, עֲנָק, תּוֹלֶה עַל פֶּרֶק יָדָהּ שֶׁל אִמִּי זְמַן כָּבֵד

וּצְרִיכָה הִיא לְהִצְטַדֵּק בִּפְנֵי עַצְמָהּ עַל הַנִּתּוּק מִן הַבַּיִת,

עַל “הַמַּעֲשֶׂה הָאֶגוֹצֶנְטְרִי” שֶׁלֹּא יִסָּלַח, עַל הַזְּמַן שֶׁחָלַף.

וּכְשֶׁרָאֲתָה אַבֶרְבּוּךְ הַפַּסֶּלֶת אֵיךְ גַּעְגּוּעַ גָּדוֹל מְרוֹשֵׁשׁ בְּאִמִּי

אָמְרָה, “כָּךְ, מַה שֶּׁלּוֹקֵחַ אֶת הַלֵּב הוֹלֵךְ מִמֶּנּוּ.”

אוקטובר 1990

הֶחָלָל הָרֵיק שֶׁנּוֹצַר בְּמוֹרַד רְחוֹב דָּוִד הַמֶּלֶךְ,

נוֹגֵעַ עַכְשָׁו בַּחוֹמוֹת וּבַהֲזָיַת הַנֵּצַח שֶׁבְּתוֹדַעְתִּי.

פַּעַם הֵגֵנּוּ עָלַי הַבָּתִּים בְּמָמִילָא מִפְּנֵי דְּמֻיּוֹת זָרוֹת עַל הַחוֹמָה.

הַאִם הַהִזָּכְרוּת בָּהֶם תַּעֲמִיד אוֹתָם עַל תִּלָּם?

הַיּוֹם רָאִיתִי אֵיךְ הַתַּעְתּוּעַ הַמּוּצָק הַזֶּה קוֹרֵס.

זְרוֹעוֹת שֶׁל דַּחְפּוֹרִים הֶעֱלוּ מִן הָאֲדָמָה גּוּשֵׁי עָפָר

כַּעֲצָמוֹת יְבֵשׁוֹת הָפְכוּ בָּהֶם. בְּרֵכַת מָמִילָא – סָרְקוֹפָג עֲנָק

נָעָה תַּחְתִּיתוֹ לְהַעֲלוֹת בָּאוֹב מֵתִים שֶׁל פַּעַם.

מֵהֶדֶף אֲבָנִים נִמְלְטוּ “הָאֲחָיוֹת הַקְּטַנּוֹת שֶׁל יֵשׁוּ”

בְּסִמְטַת ג’וֹרְג' אֶלְיוֹט, אֶל קִיר הַקּוֹנְסוּלְיָה נִצְמְדוּ

כְּמוֹ בְּהוֹצָאָה לְהוֹרֵג.

עַל גֶּדֶר “בֵּית יְשַׁעְיָהוּ”, פִּרְחֵי שְׁעוֹנִית הֵזִיזוּ מְחוֹגִים

בְּלוּחַ מִסְפָּרִים לֹא נִרְאֶה כְּמוֹ לְסַמֵּן: הַנֵּצַח שֶׁאָדָם תּוֹפֵס

תּוֹאֵם אֶת שְׁנוֹת חַיָּיו וְאֶת דִּמְיוֹנוֹ

וּמַה שֶּׁיִּהְיֶה – מָחוּק.

לזכר עדה גלעדי

הַמַּעֲשֶׂה שֶׁאָדָם עוֹשֶׂה וּמַה שֶּׁמְּקֻפָּל בּוֹ

רַק רְמָזִים, רִשּׁוּמִים דַּקִּים, נִחוּשִׁים

עַל הַהֲכָנוֹת. הַשֶּׁקֶט. מִלּוּי הַמַּיִם בָּאַמְבָּט. הַשַּׁלְוָה הַגְּדוֹלָה.

וְעַכְשָׁו אֵיזוֹ נְגִיעָה אֲמִתִּית יֵשׁ לִי בַּצַּעַר שֶׁלָּהּ,

שֶׁאַחֲרֵי שֶׁאִבְּדוּ אֶת חַיֵּיהֶם נִשְׁאֲרוּ לָהּ בָּנִים בְּלֹא חַיֵּיהֶם

וְאָמְרָה לְעַצְמָהּ, “מִי שֶׁאֵינוֹ מִתְגַּעְגֵּעַ כְּמוֹ חוֹלֵף עַל פְּנֵי עַצְמוֹ”

וְחַיָּה בְּתוֹךְ כִּסּוּפִים גְּדוֹלִים מַחֲרִידֵי מְנוּחָה

וְגַם חָשְׁבָה שֶׁעֵץ נוֹפֵל זֶה כְּמוֹ מָוֶת בַּיַּעַר

וְעָמְדָה בְּכָל הַטְּקָסִים הָהֵם שָׁנִים שָׁנִים

עַד שֶׁנָּתְנָה לְעַצְמָהּ, אֵיךְ שֶׁהַצַּעַר מוֹשֵׁךְ, לָלֶכֶת.

יולי 1990

שִׁיר־אַגָּדָה יַפָּנִי

בְּאַגָּדָה יַפָּנִית קָרָאתִי עַל זָרוֹ, אִישׁ שֶׁקָּנָה חֲלוֹם.

וְכָךְ הָיָה הַדָּבָר, שִׁידָה חֲבֵרוֹ סִפֵּר לוֹ עַל חֲלוֹם שֶׁחָלַם,

חֲלוֹם תָּמוּהַּ עַל חַרְגּוֹל זָהָב שֶׁבָּא אֶל גֻּמַּת הַדֻּבְדְּבָן.

“מְכֹר לִי אֶת הַחֲלוֹם הַזֶּה”, אָמַר פִּתְאֹם זָרוֹ בְּלַהַט גָּדוֹל.

שִׁידָה כְּלָל לֹא חָשַׁב שֶׁיֵּשׁ לוֹ נֶכֶס כָּלְשֶׁהוּ לִמְכִירָה,

אַךְ רָאָה שֶׁזָּרוֹ מוּכָן לְשַׁלֵּם וּמָכַר.

וְכָךְ חָזַר זָרוֹ לְבֵיתוֹ עִם הַסְּחוֹרָה שֶׁקָּנָה – חֲלוֹם.

חָשַׁבְתִּי עַל אִישׁ כָּזֶה שֶׁקּוֹנֶה חֲלוֹם.

מִי שֶׁמַּשְׁקִיעַ בַּחֲלוֹם, אֵין לוֹ מַה לְּהַרְוִיחַ בְּחַיָּיו, בִּמְסִירוּתוֹ.

מִי שֶׁמַּשְׁקִיעַ בַּחֲלוֹמוֹת נֶחֱשָׁד מִיָּד בְּסַבְלָנוּת אֵין קֵץ, בְּהַתְמָדָה.

וּמֶה הָיָה כָּל חֲלוֹמוֹ שֶׁל זָרוֹ, לִהְיוֹת בַּעַל חֲלוֹם, נֶכֶס דְּנָיְדֵי

שֶׁזְּמַן מִמּוּשׁוֹ עָמוּם.

הוּא רָצָה אֵיזוֹ צִפִּיָּה גְּדוֹלָה שֶׁתַּצִּיל אֶת חַיָּיו, תְּשַׁנֶּה אֶת גּוֹרָלוֹ.

כְּמוֹ אָמַר לְעַצְמוֹ בְּלִי חֲלוֹם אֲנִי כְּעִוֵּר צְבָעִים.

אָז הָלַךְ וְעָבַד בְּגַן הַדֻּבְדְּבָנִים כְּדֵי לִקְצֹר אֶת פֵּרוֹת הַחֲלוֹם

אַךְ לֹא עַל הַפֵּרוֹת חָשַׁב כִּי אִם עַל הַפְּרָחִים.

שָׁנִים עַל שָׁנִים גִּדֵּל דֻּבְדְּבָנִים שֶׁפְּרִיחָתָם וְרֻדָּה אַךְ יָדַע –

חַרְגּוֹל הַזָּהָב אֶל גֻּמַּת עֵץ דֻּבְדְּבָנִים שֶׁפְּרִיחָתוֹ לְבָנָה, יָבוֹא.

בגב ספר שיריך בתרגום האנגלי¹ טען הביוגרף, שחיית “uneventful life”. הוא, שחי חיים עשירי אירועים (בחסות הוצאת פינגוין אולי), נוסע בעולם, מתפרנס היטב מספרות (של אחרים). אתה, אפילו למשרת ספרן בספרייה של קַסְקַאִיס לא התקבלת, שלא לדבר על מסעות בעולם הגדול.

הביוגרף מוסיף וכותב, “שירתך חושפת מוח קודח וסוער, זה המוח שזועזע בסבל אינטנסיבי כל־כך.”

כן, חיפשת שלמות, ומה לא היית?

היית פגאני, מודרני, קלאסי, תמים, מתוחכם, אינטרוברטי, אקסטרוברטי, אפוליני, דיונִיסי, מאמין, כופר. וצחוק הגורל הוא, שגם אתה, ממציא הביוגראפיה של ריקארדו ראייס ועוד שלושה שהם אתה (אגב, מהו אותו אירוע מסתורי ב־14 במרס 1914, שבו נולדו מגופך שלושה משוררים?), נפלת קורבן לביוגראף.

ומה בכלל נחשב ל־ event בחיינו? נסיעה? חתונה? גירושים? אהבה? מחלה? פרֵדה? והיכן מתרחש האירוע האמיתי? ומה בין האירועים האלה לבין “המוח הקודח” שייחס לך הביוגראף? למה התכוון הביוגראף?! להיאבק על שפיוּת זה אירוע? ולהשתגע זה “uneventful life”? ואולי צדק הביוגראף. להשתגע בימינו זה לא event. אבל אתה הוא שכתבת באחד משיריך² “What without madness is man?” וגם כתבת (כתבתם – פרננדו, אלברטו, אלוארו, ריכרדו) שמה שהנך (הִנכם) “לא נוגע בסַף המִלים והימים”. וכמו צפית את דברי הביוגראף, כתבת באירוניה מיתממת את שירך “אם אחרי מותי”³, ובו יש משום עצה קטנה לביוגראף, אשר ירצה ביום מן הימים “לסכם” אותך. אצטט בתרגום מילולי מן האנגלית.

אתה, שהיית הכל ולא כלום, או לא כלום והכל: פקיד, ספרן, מהנדס ימי, לבלר, סוגד, כופר, איש טבע, עירוני – גם את הכאב בדית. ובכך, כפי שאמר אליוט, היית אמן מושלם. זה המסוגל להפריד את סבלו משכלו היוצר. ושוב, מה בין זה לבין “uneventful life”?!

יָצָאתִי לַשָּׂדֶה מָצָאתִי

שָׂדֶה. נָחוּץ לִי

לְשׂוֹחֵחַ עִם מָקוֹם

שֶׁלֹּא יוֹתֵר מִדַּי

הִתְעַסְּקוּ בּוֹ עִם

אֵיךְ־זֶה־נִראֶה.

אֲנִי רוֹצֶה לְיַד

הַיָּרֹק כְּשֶׁהוּא קוֹרֶה

לִהְיוֹת עֵר לַמִּקְרִי

לָלֶכֶת מִן הַצֵּל

אֶל הַדָּבָר עַצְמוֹ

מִן הַשֻּׁלְחָן אֶל הַלֶּחֶם

מִמֶּנּוּ אֶל הַמִּלָּה “לֶחֶם”

*

לֹא לְהַסְבִּיר. יֵשׁ

לוֹ פֶּה. לָתֵת לַצֶּבַע

לְחַפֵּשׂ עַמּוּד לְהִתְגָּרֵד

וּלְהַגִּיעַ אֵלַי מְשֻׁפְשָׁף.

הַצֶּבַע מַרְאֶה עַצְמוֹ

וַאֲנִי רוֹאֶה וּמַרְאֶה

לְךָ. מַרְגִּיל אֲנָשִׁים

לְהָבִין אֶת הַיָּרֹק הַלַּח

שֶׁצָּרִיךְ לַעֲבֹר אוֹתוֹ

וְלָבוֹא אֵלָיו

מֵאֲחוֹרָיו. רַק לֹא "עֲנָנִים

שָׁטִים כְּמוֹ אִידֵאוֹת"

*

מְקַנֵּא בַּחֲמוֹר הָאַ־פּוֹלִיטִי שֶׁיָּכוֹל

לְהַתְחִיל, לֹא

חָשׁוּב מָה, אֵיזֶה

קָצֶה, וּלְהַגִּיעַ לַקָּשֶׁה

שֶׁאֶפְשָׁר לִתְקֹעַ בּוֹ שֵׁן.

אֲנִי יוֹדֵעַ:

הָעֵץ אֹפֶה תַּ’תַּפּוּחִים בְּלִי לַחְשֹׁב עָלַי

*

הַצִּמְחִיָּה אַף־פַּעַם

לֹא רוֹצָה לְפַשֵּׁר

אוֹ לְתַוֵּךְ בֵּינִי

לְבֵין הַכָּאן.

מַה יֵּשׁ לִי פֹּה בַּיָּד?

שֶׁטַח, מִין קַרְקַע נְמוּכָה,

וְעָלַי לַעֲשׂוֹת מִזֶּה חֶלְקָה

טוֹבָה, טֶרִיטוֹרְיָה, בָּהּ

הַחֹמֶר נִפְגָּשׁ עִם מַה

שֶּׁעוֹשֶׂה אוֹתוֹ, בְּלִי

לָדַעַת מַה פְּנִים

בּוֹ מַה חוּץ

*

הָעִקָּר הוּא אֵיפֹה

שֶׁאַתָּה נִכְנָס וְעוֹשֶׂה

עֻבְדָּה. אֵיזֶה חָדָשׁ.

זֶה כָּל הָעִנְיָן.

וּבִשְׁבִיל זֶה אֵין

דַּי לָצֵאת אֶל הַטֶּבַע

(אֵין צֹרֶךְ לִפְתֹּחַ אֶת

הַדֶּלֶת כְּדֵי לִהְיוֹת בַּחוּץ)

*

שָׁקוּף עוֹשִׂים מִזֶּה

עַל גַּבֵּי זֶה

מֵעוֹד עַל עוֹד.

לֹא לְהִתְחַשְׁבֵּן עִם אִישׁ.

שְׁכָבוֹת זֶה לֹא

כִּסּוּי אֶלָּא אִינְטִימִיּוּת

שֶׁאֲנִי קוֹרֵא לָהּ

נוֹכְחוּת הָאִי־סֵדֶר.

תַּקְשִׁיב לַצֶּבַע הַצּוֹמֵחַ

בְּלִי חֲרָטָה מִן

הַצֶּבַע בְּלִי לְבַקֵּשׁ

טַעַם מִן הָרוּחַ

*

הַמֵּאָה הַדְּפוּקָה, זֹאת

אִינְפוֹרְמַצְיָה הַמְחַיֶּבֶת אוֹתִי

(“הַמֵּאָה הָיְתָה בְּכָל־זֹאת מַבְטִיחָה”)

אֲבָל מַה לָּזֶה וְלִהְיוֹת

בֶּן־הַזְּמַן

סוף יולי, 1989.

ימים מעטים אחרי מותו של אביגדור סטימצקי

גַּם אִם הִגַּעְתִּי הֵנָּה

נִרְאֶה שֶׁאֵין כָּאן כָּאן מִבַּעַד לִזְגוּגִית הָעֲרָפֶל

צוֹנֵחַ מִגְדַּל הָאֶבֶן עַל שְׁטִיחַת הַמִּישׁוֹר

לְלֹא כֹּחַ הַכֹּבֶד מְאַפְּקִים הַבָּתִּים

גַּגּוֹתֵיהֶם בָּאֲוִיר הַמְטֻלְטָל חוּטֵי קוֹל

בַּלִּשְׁכָּה הַנְּמוּכָה שָׁם אֲנִי מְנַסָּה לִכְתֹּב

נִכָּר שֶׁאָטְמוּ אֶת הַפֶּתַח לַגָּן

אִם לִחְיוֹת פֵּרוּשׁוֹ לִרְאוֹת

אֵאָחֵז בְּנַרְקִיסִים לִבּוֹתֵיהֶם שְׁלוּפִים

כִּנְשׁוֹת מְלָכִים לְהֵעָרֵף

בִּפְנֵיהֶם הַדְּהוּמִים שֶׁל הָאַמְנוֹןוְתָמָר

אֲבָל כְּשַׁבְּלוּל הָעַיִן רֶגַע־וּמִיָּד

תִּסּוֹג לְאָחוֹר אֶל זִכְרוֹנוֹתֶיהָ

שׁוּב סִפְרוּת גְּבֶרֶת עֲגוּמַת פָּנִים זוֹ

שֶׁאֲנִי נֶאֱמָנָה לָהּ הֲיִתָּכֵן שֶׁזּוֹ

הַמּוּזָה שֶׁלִּי לַחַץ בֶּחָזֶה הָעֲצָמוֹת הַכּוֹאֲבוֹת

תַּחַת לְמִגְדַּל הַמַּצֵּבוֹת כְּקִלְשׁוֹנִים

בַּאֲוִיר הָעֶרֶב יִדַּרְדֵּר קוֹל הַפַּעֲמוֹן

הִתְעוֹרְרוּ אַחִים כְּמוֹ אָז כְּשֶׁעָלְתָה בָּאֵשׁ

עָקַת קִלְלָתוֹ הַגִּלְבֹּעַ וְרֵיחָהּ הֶעָשֵׁן

עוֹד בִּנְחִירַי גַּם אִם אֶרְצֶה

לֹא אוּכַל לְשַׁחְרֵר מִן הָאֲדָמָה הַחֲרוּכָה

אֶת כְּפַר הָרוּחוֹת שֶׁל יַלְדוּתִי

אִם כֵּן לְשֵׁם מָה בָּאתִי

וְהַקּוֹלוֹת נֶעֱרָמִים בְּאֹבֶךְ הַלַּיְלָה

שׁוּב לֹא יֵעוֹרוּ הַמֵּתִים צְלוּבֵי הָאֵזוֹב

הַמְתַרְגְּלִים אֶת בְּדִידוּתָם מֵאוֹת בַּשָּׁנִים

וְלַשָּׁוְא שֶׁבִּזְבַּזְתֶּם עָלַי אֶת מוֹתְכֶם

סִלְחוּ לִי גַּם אִם לֹא אֶרְאֶה אֶת אֶמְצַע

פְּנֵיכֶם בָּהִיר לְעוֹלָם וְהַנִּיחוּ

שֶׁגַּם זוֹ אָמָּנוּת בְּנֵי אָדָם

לָלֶכֶת עַל הָאִי בָּעֲרָפֶל.

תְּפִלָּה: לֶחֶם חֹק, יְמֵי בְּכִי יֶלֶד,

עָנָף חַי רוֹעֵד בָּרוּחַ, קוֹל

נָחוּשׁ ‘בְּהִפָּרְדִי’, טֵרוּפָהּ שֶׁל בַּת

לִבְּךָ, דְּבַר פַּחַד, רִקּוּדֵי הַנֶּפֶשׁ.

יֹבֶשׁ בַּשְּׂפָתַיִם, זְרוֹעֶיהָ עֲמוּסֵי

שְׁתִילִים, אִשָּׁה רוֹקְעָה לַגֶּשֶׁם.

מַבָּט חוֹצֶה קָדִימָה אֶל צְבִי נוֹגֵחַ

הַר כָּמוֹהוּ לֹא רָאִינוּ, פְּנֵי דּוֹקֵר

בַּמְדֻקָּר, וְאִם לֹא כְּצָבָא

נַבְלִיג, זֶה שֶׁאָדָם מֵת מֵת כְּאָדָם.

עָלַי לוֹמַר לָאֶבֶן: הֲיִי הַמַּיִם

עָלַי לִבְקֹעַ אֵימוֹתַי שֶׁהֵם הַמַּיִם

עָלַי לִקְרֹא בִּשְׁמָן הָגָר מִרְיָם רָחֵל

עָלַי לְשֵׂאתָן בְּשָׁכְבִי

וּבְקוּמִי, עָלַי לְהַטְעִימָן בְּטַעַם זָר.

עָלַי לוֹמַר לְהָגָר־מִרְיָם וּלְרָחֵל

צְחַקְנָה לִי חֲצוּי־פָּנִים וָחַי.

עָלַי לִשְׁכַּב שְׂפָתָיו לָאָרֶץ, לִנְשֹׁךְ

בִּקְשִׁי הַצֵּרוּפִים

עָלַי לָשֵׂאת אוֹתוֹ אוֹתְךָ אוֹתִי

שֶׁעוֹד אֹמַר: רְאֵה, אֲנִי הַמַּיִם.

ינואר–אפריל 1991

פִּטְמַת אֲנִי אַתָּה שׁוֹתֶה

וְלֹא חָדֵל –

שִׁנֵּי הַלַּיְלָה מְנַסְּרוֹת

גַּם גּוּפִי עָיֵף.

אֲבָל אִם רַק תֹּאמַר דַּי

עָנְיִי הַמַּר מִדָּבִיק

אֶגַּע וְלוּ עוֹד הַפַּעַם

בִּקְצֵה עַפְעַפְּךָ הַשָּׁחוֹר –

אֵרֵד עוֹד לַגָּן, אֲעַלֵּעַ

מַה לֹּא נִקְפַּץ בַּגָּרוֹן

עַד חֲמָתְךָ אַפְרִיד

בֶּעָלֶה – אָדֹם לְאָדֹם –

וְאִם דַּי – אֲנִי עֲיֵפָה –

לָשֵׂאת אוֹתְךָ

בִּ"בְחַרְתַּנִי" וּבְ"חֲיִי"

וְאִם בְּרֶגֶל יָחֵף

רָקַעְתִּי גְּרוֹנִי נִחַר

וּבְאַוַּת נַפְשִׁי

אָמַרְתִּי לַמַּיִם אוֹתְךָ־אָבִי

וְלָאֶבֶן אַתְּ־אִמִּי

מִיָּד אַתָּה מַתִּיר לִי

שֶׁאֲשַׁחְרֵר עֶבֶד

צְלִילֵי חוּשַׁי רְכוּב

אַהֲבָתְךָ שֶׁאַטְבִּיעַ כָּל יֶלֶד

בִּנְשִׁיקָה מִמְּךָ אֵלֶיךָ

וּבִלְבַד שֶׁיִּכָּוֶה בְּרוֹתְחִין

הַלֵּב חוֹלֶה גַּעְגּוּעַי

וְעַל כָּל נְדָרַי וֶאֱסָרַי

וּשְׁבוּרַי – מִיּוֹם שֶׁמָּצִיתָ

וּפוֹצַצְתָּ וְאֵין מְקוֹמְךָ דַּי

מִן הָאֲדָמָה אַבְקִיעַ

כְּנֶגְדְּךָ – נוֹגַעַת וְנִרְחֶקֶת

בְּכָלְּהוֹן נַפְשִׁי.

ראש השנה 1989–קיץ 1992

פְּרוֹמֶתֶאוּס וְהַנֵּץ, עֹנֶשׁ וָחֵטְא

אִם זוֹלַלְתִּי לִבֵּךְ לִבְעֹר:

עוֹלָם עָרוּךְ בְּלֹבֶן חֲגִיגִי

סַלִּים שֶׁל לֶחֶם וּפֵרוֹת:

וּכְמוֹ יִצְחָק אֲנִי נוֹשֵׂאת

עֵינַיִךְ, לֹא רוֹאָה סִימָן.

וְגַם לֹא פָּנִים מִן הַסְּבַךְ

רַק לֶחִי רַךְ וְלָשׁוֹן מָכְתָּם

וּמַה לִּי קוֹלוֹ שֶׁל אָב מִתְהַלֵּל

הוֹ־בִּתִּי – אֲהָהּ־בִּתִּי.

יָם חָנוּק לִבִּי: תְּזוּזַת מַפּוּחַ,

זָוִית הַפַּחַד. הֶדֶף קִיר. וּלְמָחֳרָת

חוּטִים חֲשׂוּפִים. בַּרְזֶל מְפֻיָּח

וְכֶלֶב שׁוֹתֶה בֵּין הַהֲרִיסוֹת.

כַּלָּה דְּמוּמָה עִלַּת הָאַלִּימוּת

תְּפַתַּח־בְּרִיחִים הוֹרֶסֶת־שְׁעָרִים

כְּמוֹ הֶלֶנָה מָכְרָה לְשׁוֹנָהּ לְזָר

לִבִּי שָׁקַל בַּיִת וְאַהֲבָה לַמָּוֶת.

עִוְּרִים בַּסָּךְ דּוֹהֵר – הַלֵּב

אִישׁ אִישׁ אֶבֶן בְּיָדוֹ כִּמְנַצֵּחַ

אֶל אָסוֹן. וּמֵעַל עַמּוּד – זְבוּב

הַשִּׁכְחָה נִסְחָט אֶל שְׂפָתַיִם

מוּרָמוֹת לָאוֹר – וְרַק קוֹל יוֹנֵק

בַּסֶּלַע – יְזַמְזֵם לְמִי

וְכַמַּיִם הַפָּנִים לַפָּנִים – מֻתָּר

לִבֵּךְ לְאַהֲבָה.

אוגוסט 1991–1992

אלזה לאסקר־שילר יושבת לבדה בקפה “זיכל” ברח' בן־יהודה.

לפעמים תשב בחלון הזכוכית הגדול של קפה “אימפריאל” שבקינג ג’ורג'. איש אינו שם לב אליה. כך היא חושבת. שתי משוררות, זלדה ולאה גולדברג, נקלעות אל קפה “זיכל” באותו זמן או בהבדל זמן מועט. קווי רוחב וקווי אורך הצטלבו במקום – ירושלים, ובזמן – שנות מלחמת־העולם השניה – למען הרגע הזה שבא להזכיר להן את ייעודן השירי ובבואותיהן משתברות בו כבמינסרת זכוכית. משוררת שלישית, רחל גרינברג, פוגשת באלזה לאסקר־שילר ברחוב, בירושלים שאין כמותה לסגריר, פגישה שמזכירה לה את חובהּ לשירה, למשוררת.

את הפגישה המסופרת כאן בשלושה קולות, שמרתי בלבי כפגישה סודית למן אותו יום שבו מסר לי ח. ברטוב, זמן רב לאחר מותה של זלדה, קטעי שיר ששלחה למערכת “למרחב” ב־1957 והיו מונחים בתיקיו. כשקראתי אותם עלו בזיכרון והתלכדו עמם דבריהן של לאה גולדברג ורחל גרינברג.

זלדה (נשלח למערכת “למרחב” ב־24.9.57)

הייתי צעירה. בתוך תוכי הרגשתי

שייכות מסתורית ליסוד האש.

חיכיתי לאהבה גדולה נוראה מתוקה פנטסטית

הייתי ככינור ערוך מיתרים

האמנתי

שלכלוכית הפכה למלכה והברווז הכעור

הפך לברבור

וציפיתי ברעד

ליופיי שלי ליופיי שיתגלה

(חה חה לא העליתי על דעתי

שאפשר ושמלות חן חסרות לי).

כל־כך חדשה הייתי בעולם

מראות גיל ומראות עצב

עוררו בי פליאה איומת עונג

נפשי המריאה לרחקי אין סוף

עומס של ידיעות נטל של השׂכלה

לא העיק על כנפיה הקלות.

יקירתי הרחוקה

רעננת חושים הייתי עד גיחוך.

לשבת סתם בבית־קפה היה בשבילי

חזיון עשיר שוקק מעורר דמיונות –

אך אותו ערב

לא היה סתמי בשום פנים ואופן

באותו ערב

ישבה בינינו אשה קטנה בכובע מעוקם

והביטה בעיון

בעיניה הגדולות בעיניה השחורות

והנפלאות בזר סיגליות עדין.

מסביב התלחשו

זוהי המשוררת

הנה המהוללה, הנה הנה,

ונפשי יצאה אליה.

ידעתי

שייכותי שלי ליסוד האש

רחוקה ונסתרת ושייכותה שלה

למקור האורות וההרס

גלויה קבל עם.

הערצתי את כוחה לפנות אל כל אדם

בלשון אור הירח

לפנות לחנווני במלים מעולם הים –

ולחיות את עצמה בלי לתרגם

את ש"י העולמות לשכנים.

נכספתי להושיט לה ידי,

אך נשארתי צמודה למקומי.

פתאום נתעורר בי ספק

בשייכותי ליסוד האש

פתאום נתקפתי אימה סתומה

פן אפסיד את חלקי

בחיים הפשוטים.

חירפתי וגידפתי את אופיי העלוב

וחמקתי בבושת לב לרחוב.

ידעתי

בריחתי מן האשה הקטנה

פירושה

בריחה מן היעוד

פירושה

בריחה מן היופי

פירושה

בריחה מן ההקרבה העצמית

פירושה

בריחה מן ההרפתקה

פירושה בריחה מאלוהים.

ידעתי

שהחמצתי את הרגע הזך ביותר

שבחיי

ושכמה וכמה היכלות

ננעלו בפני לעולם

ידעתי שאדרדר לרגזנות וכעסים

ושאטבע אט אט ביוון השיעמום,

ושאלתי את עצמי בתימהון

מי אני

לפני רגע היתה נפשי ציפור נעלסת

עכשיו זהו “אני” נובל של ‘בת יחידה’

עכורה רופסת

עכשיו זהו אני של תולעת

של חפרפרת.

ימים רבים נתייסרתי

עד שאפס כוחי כליל

ונזקקתי לבית־החולים – –

בבית־החולים מקשיבים רב קשב

לייסורי הבשר לרזי הדם

בבית־החולים נותנים

לגוף את רשות הדיבור

ולנפש אין כל חשיבות

בבית־החולים רושמים

כדראמה רבת עניין את פעולות הכבד

את עלילות הטחול

אך לי לא היה שם טוב

לי לא היה שם טוב.

הן ידעת שאיני יכולה להתגונן

מפני היגונות שסביבי

וספגתי לתוכי את כל האנחות

את כל היאושים – –

וכשפרצה הצעירה הקודחת

בבכי בוהו בלתי שפוי

הייתי קרובה להתמוטטות – –

האחות נכנסה בהילוך עירוני

ונתחייכה למבטי האובד בלעג גלוי.

צריך להוציאה מפה, אמרה

ועשתה תנועה רבת משמעות.

השמת לבך

כמה בודד האדם החולה

ולאיזה השפלוֹת צפויה

הנשמה המוכה?

לבי נמלא מרירות

ורציתי למות למות – –

האחות ניסתה להראותני

שיש גם צד מבדח בהשמדה

העצמית והשתוללות.

אולי היכרת במיקרה משוררת ידועה

שמתה כאן לפני שבועיים

ליחשה והחליקה שערה הזהוב.

ליד טיפּוס כזה אפשר להשתעשע

שׂכלה המיסכן מרד במציאות

ויכולת להתבדר משטויותיה.

אגלה לך סוד

אנחנו הרופאים

צחקנו עד דמעות

ריבון העולמים איזה הזיות

איזה להג מסולסל ותקוות מדוחים.

זיעה קרה ליחלחה את מצחי

בלבי הזועק נצטיירה

נסיכת אור הירח

ביד רודפיה

חסרת מגן – –

לאה גולדברג, מתוך “פגישה עם משורר” עמ' 43–45

הלכנו לבית־קפה זיכל. ומייד בכניסתנו ראיתי את אלזה לאסקר־שילר יושבת אצל אחד השולחנות. בית־הקפה היה כמעט ריק, היא ישבה במקומה הקבוע, אפורה כעטלף, קטנה, אביונה, מכונסת בעצמה. ופתאום היו בי שוב כל הדי השיחה של לפנות־הערב, ופתאום גדלה בי שבעתיים הרגשת האשמה, העניות הנוראה הזאת, הבדידות המטורפת הזאת של המשוררת הגדולה. האם לא הייתי גם אני חייבת להיות דלה, גלמודה וכמעט מנודה כמוה, אילולא עשיתי שקר בנפשי כל הימים, אילולא חטאתי לאמת, לטוהר, לשירה? הלוא היתה ישיבתה הנוראה הזאת סמל לכל אותם החיים של אי־צדק שחיינו אנחנו, האחרים, הכותבים לעיתים חרוזים מצלצלים?

שני משוררים ראיתי בערב ההוא, ושׁנֵיהם היו בודדים בדידות טראגית, חיים בעולם שחור ונורא. ואני – אנה אני באה לפניהם עם החיים “הנורמליים” שלי?

ידעתי שעלי לעשות משהו למענה, כאן לאלתר, תיכף ומייד – ולא ידעתי מה. לא יכולתי לגשת אליה סתם־כך, אני לא היכרתיה היכרות אישית, והיא לא ידעה כלל מי אני. ואילו ידעה, מה זכאית אני להגיד לה?

ברגע ההוא נכנס נער קטן לבית־הקפה ועל הטס נשא סיגליות למכירה.

“אני רוצה לתת לה סיגליות,” אמרתי לחברתי אשר גם היא הביטה במשוררת בעיניים של חלחלה, הערצה ורחמים כאחת:

“כן, עשי זאת.”

“אבל איך?” שאלתי.

“תני כסף לילד ואמרי לו שיגיש לה,” יעצה לי.

“לא”, אמרתי, “זה לא יתכן. היא תחשוב שהוא בא למכור לה.”

קניתי מהילד צרור סיגליות, ובצעדים לא בטוחים, בהרגשה שפני לוהטות מחמת התרגשות ובושה, כפני ילדה מבית־ספר, ניגשתי אל אלזה לאסקר־שילר והושטתי לה את הסיגליות. היא הרימה את ראשה רק מעט ומבטה חלף על פני כעל פני איזה חפץ מטריד.

“זה בשבילך,” אמרתי לה.

קולה הנמוך, הבא כמעבר לעולם הזה, אך ספוג איזו איבה סתומה, נזף בי: “מה את רוצה ממני?”

“זה בשבילך,” חזרתי על דברי.

ושוב אמרה ביתר תרעומת: “מה את רוצה ממני?”

אזי פיטפטתי בשפה רפה: “אני אוהבת את שירייך.” פניה רחבו ואורו, בעיניה חלף איזה ברק מתוק של הבנה, היא הושיטה את ידה ולקחה את הסיגליות בלי אמירת תודה.

ברחתי חיש־מהרה וישבתי במדור אחר של בית־הקפה, אבל חברתי היתה מציצה פעם בפעם אל השולחן ההוא ומספרת לי: “היא מריחה כל העת ומחייכת, מריחה ומחייכת.”

למחר נפגשתי עם סונֶה ולא אמרתי לו דבר על דיכדוך־נפשי ועל פגישותי. ורק כעבור כמה שנים, כבר אחרי פטירתה של אלזה לאסקר־שילר, סיפרתי לו כל אותו מעשה. הוא הקשיב היטב, כאשר לא הקשיב אלא לעיתים רחוקות בלבד, ועד היום אינני יודעת אם הבין, כי הוא שנתן לה את צרור הסיגליות.

על אלזה לאסקר־שילר, שכמה משיריה אהב מאוד, אמר פעם לידידתי: “היא כבר כל־כך העמיקה בתוך הבאר שאינה יכולה עוד לנגוע בקצה־האצבע בשטח העליון של המים.”

רחל גרינברג מתוך “אלזה לסקר־שילר”, “דבר הפועלת” 2.4.45

לפני שנה בערך נקראו באוזני כמה משיריה האחרונים ואף כי הקשבתי בהתפעלות ותמיהה, חלף רושם השעה ההיא כחלוף רוח ערבית חרישית ועגומה על פני אדם החייב לעמוד על המשמר לקראת “היום המומש ביד”.

– – כעת, בשמעי על המיתה הגלמודה של אלזה לאסקר־שילר, אשר הערצתיה פעם כמשוררת הגדולה של הדור – נשארתי מוכלמת על שעזבתיה כל־כך לנפשה ועל שאפילו לא הרהבתי עוז לגשת אליה פעם בסימטאות ירושלים ולומר לה כמה דברים מלבבים של הוקרה והכרת טובה. אומנם רבות התבוננתי בה מדי ראותי אותה ותמיד היה המחזה נוגע עד הלב, כי לא יכולתי להאמין למראה עיני. הנה זוהי מספרת הבדויות העזה מני אז, אשר ההינה להתוודות כשׂרה קדמונית רבת־ייחוס, אשר המריאה מתוך אומץ פייטני ואישי יותר מכל אשה יוצרת לפניה, בהתנשאה מעל בני התקופה הפיכחים והנאורים; המשוררת אשר כמעטות חשפה “את החתום בה באש” – –

– – אין זה תמוה, שהאשה הזקנה והתשושה הועברה מירושלים הסגרירה לבית־החולים כשהיא לוהטת בדלקת הריאות ולבה מתכווץ ופועם. כל־כך יצאה המשוררת בשנים האחרונות מהתחומים של מקום וזמן. לא אשכח את הרגע ההוא. היה זה באחד מבקרי ירושלים הקודרים ומחוג השעון סמוך לשמונה. נחפזתי לתחנת “אגד” והנה – אלזה לאסקר־שילר ניצבת לפני התריסים המוגפים של בית־מרקחת, בקבוק קטן בידיה הרופסות אנה ואנה. נעמדה כשהיא מעיפה מבט נע על כל עובר ושב, עד שפנתה לבסוף לאחד מהם: “כמה השעה? מדוע לא פתח הרוקח את חנותו?” – “עוד אין שמונה,” – השיבו לה. והיא בתמיהת בראשית: “עוד אין שמונה?! הייתי בטוחה שלפחות עשר!”

המשוררת של שפע הצבעים, זו אשר היתה המושלת בכיפת התכלת האין־סופית – נבצר ממנה להבחין בין גוני הדמדומים והאפרורית של יום סגריר! – –

אלזה לאסקר־שילר

אלזה לאסקר־שילר היתה בימים ההם זקנה קשה ותמהונית, כך תיאר אותה ידידה המבקר ורנר קראפט. נראה לו שביושבה בבית־הקפה כאשר אהבה, היתה מוכנה לדבר אל כל המוכן לשמוע, “דברי עמקות, מטאפורות, דברים נדושים, לפעמים גילויי סודות” – – תחושתה שלה היתה כי נוהגים בה כבאחות חורגת. כאשר היתה עצובה על שאיש לא הזמין אותה, שמעה את אלוהים אומר: אני אזמין אותך… (ר' “נביאים בבלי כבוד” מאת פ. גרינפלד, הוצאת עם עובד).

קטעי השיר של זלדה הם וידוי, בעודה פורשת את נעוריה כרקע להתרחשות, מודעת ליופי שבאי־המודעות שלהם. הפגישה־לא־פגישה עם אלזה לאסקר־שילר מחוללת בנפשה רעידת־אדמה של גילוי האני, כפי שצריך לקרות בפגישה עם שירה אמיתית. ההערצה שאלזה לאסקר־שילר מעוררת בה גורמת לה לבוז לעצמה בשל הבריחה מייעודה. על הניסיון הנפשי הזה בחרה לכתוב לדודתה. היא היתה אז בודדה מאוד ועדיין שרויה בעיגול של משפחתה, אם כי אפילו במיכתב לדודתה היא מדברת על קירבת משפחה לשקדִיה. המיכתב היה יסוד לקטעי השיר שלפנינו, כמו שירים רבים שלה, שירים מיסוד המיכתב. באותו מיכתב היא כותבת בפירוש את שם בית־הקפה “זיכל”, לשם באה עם חברתה. יש בו תיאור מפורט יותר של הבריחה מהייעוד: פחד מן הבדידות שרגלה האחת בגיהינום והשניה בגן־עדן, פחד מרוק ומלעג (שעוד יגיעו בסוף החיים ובסופו של השיר ויגדשו את הסאה בסופו של דבר), עמידה פנים אל פנים עם המוות, רתיעה מהאמנות לעומת הערצת החיים הפשוטים שנתגלתה בכוח בלתי־צפוי. על כן במיכתב אומרת זלדה על עצמה שהיא יצור־כלאיים שאינו שייך כל כולו לחיים ואינו שייך כל כולו לאמנות.

מעל לכל אלזה לאסקר־שילר אינה יראה להיות היא עצמה, ועל כך כותבת זלדה במיכתב: רציתי לנשק אותה, את הגיבורה שאינה יראה להיות היא עצמה – ובשיר שהוא כבר מרוסן יותר: נכספתי להושיט לה ידי.

כמשוררת, גם אם עדיין משוררת בהתהוות, זלדה לא תדבק באבחנה המקובלת הפושרת והבוטחת אודות “כשלונות” אלזה במגע עם המציאות, כי היא יודעת שזה “כוחה לפנות אל כל אדם / בלשון אור הירח / לפנות לחנווני במלים מעולם הים”, כוחה – ולא כשלונה – להיות היא עצמה.

לאה גולדברג, הבוגרת מזלדה בשלוש שנים בלבד, מגיעה אל בית־הקפה ממקום אחר לגמרי בשירה, ואפילו מדור אחר. היא חשה אשמה כלפי אלזה לאסקר־שילר. יש בתחושה זו רמז של עמדה של כוח, כאילו יש בידה לשנות את פני הדברים. אשמה כזאת חש יבטושנקו במסתו על צביטאייבה, שנים לאחר מותה, על אף היותו צעיר ממנה בשנים רבות. לאה גולדברג, כמוה כידידתה היושבת עמה, מביטה באלזה לאסקר־שילר בעיניים של חלחלה, הערצה ורחמים; לנוכח דמותה של אלזה לאסקר־שילר היא מרגישה שהיא חיה חיים של אי־צדק, עושה שקר בנפשה כל הימים, חוטאת לאמת, לטוהר, לשירה, בכך שהיא כותבת לעיתים חרוזים מצלצלים. העניות הנוראה הזאת, הבדידות המטורפת הזאת, נראים לה כְּמה שצריך לחוות משורר של אמת – בייחוד הבדידות, שהיא חוזרת אליה פעם שניה בתואר “בדידות טראגית” ביחס למשוררי אמת. הצורך המהותי שלה בצלילות ובפיכחון והפחד הטבוע בה מפני השיגעון, עוד מילדותה, ניכר בהדגשים שלה על בדידות “מטורפת” וכן בשאלה “אנה אני באה לפניהם עם ה’חיים הנורמליים' שלי?” ועם זאת היא נסחפת בהכאה קודחת על חטא, כמעט כמו בתהלוכה דתית. העוצמה חסרת הפשרות שעוררה בה אלזה לאסקר־שילר נמסכת בשורות אלה שייחרתו בזיכרון ויתבלטו אף בספר שהוא כולו מופלא.

רחל גרינברג, משוררת ומורה נערצה, בת־גילה של זלדה, באה מספירות אחרות לגמרי ומעברית של דורות אחרים, קודמים (ר' “מורתי רחל” ב"עיתון 77" דצ. 88). הבאתי את דבריה כאן מפני שבעודי ילדה היכרתי כמה משירי אלזה לאסקר־שילר בתרגומה. אז לא הייתי שמה לב לשם המתרגם ולא ידעתי מיהו. היו בשירים מסתורין ומתיקות לא־מושגת כפי שילדים קולטים את מעשה האהבה, וצירופי המלים המובנים למחצה השתוללו כסוסים רבי־קסם, או כפי שרחל גרינברג עצמה הגדירה זאת במאמרה: “איזה ניב יהיר פטור מכל מעצור”. כמה פתיחוֹת משירים שאני זוכרת בתרגומה: “יֵהוֹם בִּי זֶמֶר מָחוֹל אַפְלוּלִי / נַפְשִׁי כְּרִבּוֹא רְסִיסִים מִתְנַפֶּצֶת! / יִטֹּל הַשָּׂטָן לוֹ אֶת בִּישׁ מַזָּלִי”, או “מִבַּעַד לִשְׁנָתֵנוּ יִרְחַשׁ / מֶשִׁי, רוֹךְ רַחַשׁ / כְּמוֹ פְּרִיחָה הַפּוֹעֶמֶת / מֵעַל שְׁנֵינוּ בְּיַחַד” – – רחל גרינברג הטעימה את תלמידיה שירים בדרך בלתי־נשכחת, כפי שמאכילים מכף היד. משוררת לא נודעת לרבים, שנים רבות “חייתה” בבית־חולים. “מֻכַּת־תִּמָהוֹן יָדִי אוֹחֶזֶת / חוּטֵי זָהָב שֶדּוֹעֲכִים”, כתבה. והנה זה־עתה נודע לי על “המיתה הגלמודה” שמתה גם היא, באוקטובר האחרון. את פגישתה עם אלזה לאסקר־שילר היא מתארת בשנים שהיתה בשיא כוחה, אך לא כמשוררת שבאו להזכיר לה את ייעודה, אלא כקוראת ומתרגמת. “סבוכה מסכת היחסים שלנו לגדולי הדור, כי מכל חוט שלה נמתח ונטווה גם חוט שני המתפתל באורח חיינו אנו” היא אומרת שם, ואף היא מרגישה אשמה: “אכן מעלתי בה, באֵמונה שנתנה המשוררת גם בי, מהיותי אחת מקוראיה ובנות לווייתה. כהתנצלות יכולתי להביא רק טענה אחת: עזבתיך, אחות גדולה, לא יותר מאשר עזבתי את כל אלה ממשוררי־לעז שהיו לי פעם מקור יניקה ראשון ועיקרי.” בה מכה האשמה בנקודה אחרת מקודמותיה: היחס למשוררת הכותבת בשפה אחרת, לא עברית, אשר נהפכה בשבילה למשוררת “לעז” על כל השלילה שיש במלה זו. אפשר לחוש בכתיבתה את מלוא הקדרות של ירושלים בבוקר חורפי, “ירושלים הַסַּגְרִירָה” כפי שהיא כותבת בעברית הנמלצת, המיוחדת שלה, את יאושה של אלזה לאסקר־שילר שהוא מוחשי יותר בהליכה בחוצות מאשר בישיבה בבית־קפה.

בעוד לאה גולדברג נאחזת בחיים “הנורמליים”, אצל רחל גרינברג החיים כבר מתחילים לאבד ממשות ועליה לעמוד על המשמר לקראת “היום המוּמָש ביד”. ואילו זלדה היא היחידה מן השלוש שהחיים אינם מופיעים אצלה עם שם־תואר במרכאות, אלא הם החיים הפשוטים. שלוש הנשים המעריצות את אלזה לאסקר־שילר מנופפות לעומתה בחיים כמו באיזה דגל או השבעה, מתוך אימה מפני גורלה. זלדה, כצפוי, נותנת דרור לרגשותיה יותר מכולן. בשבילה הפגישה הזאת הרת גורל יותר מאשר בשביל האחרות. היא פחות מעוצבת מהן, ראשונית יותר. “עומס של ידיעות, נטל של השׂכלה” אינו מעיק על כנפיה הקלות כמו עליהן. מה שנראה לה כבריחה מן הייעוד, כמו זו של יונה הנביא, הוא בעצם ההיפך מזה, הגדרת הייעוד – כי מכלל הלאו הלוהט בלהט התוכחה העצמית – אנחנו שומעים את ההן. זלדה מביאה אל הפגישה הזאת את יסוד האש שנעדר לגמרי מן הקטע של לאה גולדברג ובעצם גם מזה של רחל גרינברג, מלבד המלים “חתום בה באש”. עוד במיכתב המקדים את השיר כותבת זלדה: “נרתעתי מאש השירה שאוכלת חומות וסייגים.” יחסיה של זלדה עם יסוד האש היו תמיד מורכבים. היא גאה בשייכותה אליו וגם מסתירה אותה כמו השתייכות למחתרת שחלק מפעולותיה כרוכות בהרס. “שייכותי שלי ליסוד האש / רחוקה ונסתרת ושייכותה שלה / למקור האורות וההרס / גלויה קבל עם.” האש היא השירה, ובשיר “נר של שבת” היא “שׁוֹשַׁן כָּל חֵרוּת בַּיְּקוּם” וכן “וַי, לֶהָבָה גַּם אוֹטוֹ־דָה־פֶה”.

לפעמים לא די בשייכות ליסוד האש, המשורר רוצה להיות האש עצמה:

“– הטבע הוא פשוט, כמו להבה על הכיריים, כמו קרניים שיוצאות משם ונכנסות לשם. אבל תנסה פעם להיות הלהבה הזאת עצמה?!” דברי אבות ישורון (בראיון ב"חדרים" 3).

אלזה לאסקר־שילר היא מן המשוררים שגילמו בחייהם את הלהבה הזאת עצמה.

בחוברת שלה “אני מנקה את השולחן” (ר' “חדרים” 5), היא כותבת: “היום לא עוד עמוד־אש מהבהב אני, אני בוערת, רעי למישחק האהובים שבשמיים, אני מעלה עשן – הר יורק אש, אני יורקת מטר־אפר לוהט לכסות על מפלצות אדם” (תירגם ידידיה פלס). אומנם זוהי אש של חֵמה על מה שהיא מכנה שם “המצוקה האגדית המזדחלת של המשורר”. והלוא האגדיות שבמצוקה זו גם היא אש.

ברעבונה, רעב של מבקשי אלוהים, היא לומדת, כמו היוגים מן ההימאלאיה “בולעי האוויר” או “אוכלי האוויר”, לחיות מן האוויר כאילו היא עשויה אש. “מחמת הרעב התחלתי לנשום יותר עמוק, שתיתי את האוויר ולעסתי את ניחוחו. טעמו טוב משעה שאת לומדת לפתוח אותו כמו צדפה.”

כשאורי צבי גרינברג נוגע באש שלה הוא אומר: ארוטיקה עברית ביסוד האש; אלה פסוקי שיר השירים בכתיב ובשפת אשכנז.

על גחמותיה, נוהגה הסורר, מספר מלך ראוויטש בקטע מתוך “הלקסיקון שלי”. בשנת 1920 או 21 הוא התגורר בווינה ובשבוע שאלזה לאסקר־שילר שהתה בווינה הוא התראה איתה תכופות. בזכות שמו, “מלך”, נעשה ראוי להיות מרואי פניה. היא היתה נסיך והוא היה מלך. על לחיה ציירה תמיד את הכוכב של נסיכי תבּי. באותה תקופה הוא גידל זקן והיא אמרה לו פעם בכל הרצינות כי כאשר תהיה מלך גם לה יהיה זקן, אבל ארוך משלו, אלא שנסיך נראה טוב יותר בלי זקן… היא האמינה במה שאמרה. מי שחייך או פלט מלה של ספק – ישמרהו האל. היא היתה מזכה אותו בצליפת שוט ודוחפת מעבר לדלת. בעיני מלך ראוויטש היא הגדולה במשוררות הכותבות גרמנית ואולי הגדולה במשוררות בכלל. והוא מוסיף ומדגיש: אני אומר משוררות ולא משוררים, כי אלזה לאסקר־שילר אינה יכולה להשיגני עם השוט שלה ואינני צריך לפחד… היו לה קפיצות־דרך בחלל ובזמן בכל הכיוונים. הוא מוסיף ומספר כי ישב פעם בחדרה שבמלון ובדיוק כאשר סיפרה לו על חצר המלכות שלה נכנס גיאורג קולקה, משורר צעיר יפה־תואר עד מאוד, ואמר: הוד מעלתה, הנסיך יוסוף, הבאתי לה אצבעון. אלזה כבר שלחה ידה אל השוט, להעניש את מסיג הגבול, אבל המשורר שהיה גם ערמומי במקצת היפנה אליה את עיני התכלת שלו הגדולות והנוצצות, שלף מאחורי גבה אצבעון כחול משובץ במין אבן יקרה. בראותה זאת נפלה אלזה על צווארו של המשורר הצעיר מצחקקת בהתפעלות: אצבעון כחול, אצבעון כחול… מאוחר יותר היא העירה כי אותו משורר צעיר דמה לגוטפריד בן, שאותו כינתה בשיריה “הברבר”. פעם אחרת, השכם בבוקר, סיפרה אלזה לאסקר־שילר למלך ראוויטש בקול רועד חלום שחלמה על לילה לבן, לא ליל ירח אבל לילה לבן כלובן השלג; היא עמדה עירומה על שולחן ליד החלון הסגור וגוטפריד בן היה מהלך על פני הלילה כישו על ים כינרת. הוא התקרב יותר ויותר, עבר ישר דרכה ונעלם במרחקים. היא פנתה וקראה אחריו בקול כה רם עד כי העירה את עצמה בכך. ראוויטש היה צריך לפרש לה אם היתה זו מציאות או חלום. מפחד השוט בארון שבפינה אמר שהיתה זו מציאות…

בערב ספרותי שהתקיים באותם ימים לבשה אלזה שימלה קצרה מאוד ועמדה בפישוק רגליים כזקיף פרוסי על משמרתו. לפתע, באמצע קריאת השיר, הפסיקה והצביעה על מישהו בקהל – הוא הפריע לה, כך טענה, והוא מסנוור אותה במראה כדי שתפסיק את קריאתה. האיש קם ממקומו והכחיש את הדבר. אבל אלזה מצידה חזרה על טענתה שוב ושוב. האיש קם שוב ואמר: אני מעריץ נלהב של שירתך וגם שלך, ואני מבין אותך ולכן אעשה עמך חסד ואעזוב את האולם…

למקרא הדברים הללו אי אפשר שלא להיזכר ביונה וולך: השוט, החלום הארוטי, נטיית חסד פתאומית והפניית עורף לא צפויה, כמו הושטת השרביט בחצר מלוכה והחזרתו, השימלה הקצרה, ההיטפלות לאדם זר, ויותר מכל – עמידתה על כך שתיקרא המשורר הטוב ביותר ולא המשוררת הטובה ביותר… וכמובן יחסי הקירבה לאלוהים. השורה של אלזה לאסקר־שילר “לֹא אוּכַל שׁוּב לִהְיוֹת בְּלִי מִשְׂחַק הַקִּרְקוּף” הולמת היטב את האינדיאניוּת של יונה. “הוצאתי לו את כל הפיגמנטים” היא אמרה פעם על מישהו. “צְרוֹר צִפָּרְנִים אָפֹר / בְּזָוִית בֵּית הוֹרַי מֵאָחוֹר / בְּדַיְקָנוּת אוֹהֶבֶת בִּשְׁבִילֵנוּ / עִטֵּר בִּרְכַּת בָּרוּךְ הַבָּא בַּשְּׁעָרִים / הִתְמַסֵּר כֻּלּוֹ בִּצְבָעִים” זהו קטע משיר של אלזה לאסקר־שילר (“מעל לחָצָץ מבהיק” בתרגומו של יהודה עמיחי), שיש בו ביטויים בגוון של יונה – “בדייקנות אוהבת”, “התמסר כולו בצבעים”, גם הזווית של בית־ההורים מאחור היתה זווית שלה. “ואיזה ניב יהיר פטור מכל מעצור” כאילו נאמר עליה, ובאשר להופעתן: “לא אז ולא אחר־־כך, אי אפשר היה לעבור איתה את הרחוב בלי שהכל יעצרו את נשימתם ויסתכלו אחריה: חצאיות אקסטרווגנטיות רחבות או מכנסיים. מיני חלקי לבוש עליונים מטורפים לחלוטין, צווארה וזרועותיה מכוסים בעדיים צעקניים” (גוטפריד בן). קשה להבחין על מי נאמרו הדברים – על אלזה או על יונה? אומנם אצל אלזה היו גם פגיונות משתלשלים מחגורתה…

הנה כיצד ראתה זלדה את יונה, שאותה כינתה, כידוע, “מלאך האש”:

ומהי אותה קירבה: “הצמא הזה לאמת ולגרעין הנסתר הפנימי שמעבר לכל הלבושים” (וזה קטע ממיכתב קודם מיום 20.9.65, המתייחס גם ליונה בין היתר).

קירבת משפחה זו שמתגלגלת בצורות שונות, במיכתב לדודה היא קירבת משפחה לשקדיה, ואחר־כך שייכוּת נסתרת ליסוד האש: בשנים האחרונות זלדה ממציאה לעצמה יסוד חדש, יסוד של מי שהיכה שורשים, והוא יסוד הברוש, והוא מופיע בשיר “שני יסודות” שנכתב לאחר פגישה עם יונה ללא מלות ברכה ובלי מלים בכלל (ר' “זלדה – הכמיהה לידידות”, “חדרים” מס. 4), וזה קטע הסיום שלו: “הַבְּרוֹשׁ שׁוֹתֵק / הוּא יוֹדֵעַ שֶׁיֵּשׁ בּוֹ טֵרוּף / שֶׁיֵּשׁ בּוֹ חֵרוּת / שֶׁיֵּשׁ בּוֹ דִּמְיוֹן / שֶׁיֵּשׁ בּוֹ רוּחָנִיּוּת / אַךְ הַשַּׁלְהֶבֶת לֹא תָּבִין / הַשַּׁלְהֶבֶת לֹא תַּאֲמִין.” קירבת המשפחה הזאת שלה לשקדיה, לשלהבת, ליונה וולך, לאלזה לאסקר־שילר משַׂמַחת באמיתה ככל שהיא גורמת בעתה למתחסדים.

מלאכי אש יש להם נגיעה בגיהינום ואלזה לאסקר־שילר אמרה כי היא יושבת על כס המלכות של חורבנה.

ירושלים. זה המקום לשבת בו על כס המלכות של החורבן.

עודה בברלין היא כותבת לאורי צבי גרינברג: “התוכל למצוא אושר בארץ הקודש ובעולם חשוך בוכה אביגיל אלי ירושלים?” והוא כותב ב־1926 ב"דבר": “למעלה ממלכות היה אותו ערב על הקורפירסטנדם כאשר אביגיל הירושלמית (כך ביקשה שיקרא לה) אמרה אלי באשכנזית מכאיבה בגוף רפה מרעב ומסְעוֹר בחוצות – – על בשר שפתותינו יש לחרוֹת ירושלים. ועניתי לה: כן, על בשר שפתותינו יש לחרות ירושלים. שפתיה היו אפלות מעוני משתיקה הכרחית וכמו לאחר תפילת עני פנימית, ממעמקים.”

ירושלים חלומה היקר ביותר: “אפילו ירושלים מה תיתן ומה תוסיף אם יציגו למיקח ומימכר את פלאי התלהבותי כסחורה, כסחר־מכר בשווקים?!” היא מתייסרת – וכמה מיצר אצ"ג: “אוי כי אין רווחה אצלנו, אפילו רווחה מעט ואת באמצע ברלין כגון דבורה בשביה – – אילו היה יוצא שליח מאחִיך והגיד לך בברלין: בשם ברית היהודים הפראים נצטוויתי להעלותך – – ואכלת איתנו את הלחם וחיכית איתנו למשיח –”

ואז היא מגיעה אלינו, עדיין לא לאכול איתנו את הלחם. ברשימותיה “ארץ העברים” (תירגם נחמיה צימבליסט, נדפס ב"שדמות") אפשר לראות איך היא מנסה להדביק את העיר שבחזון על העיר החיה, מנסה ללכד אותן בכל מאמצי נפשה – מנסה לממש את הדימויים שלה כמו הנביאים: “ענווה, הסתפקות במועט ומסירוּת – אלה הן שלוש המעלות של ירושלים, שלוש אתונות צחורות השייכות לעלם העברי העני. עליהן הייתי רגילה לרכוב לסירוגין, הן משליכות אותי במרי־לב אל תוך החול, אך לפי הצווים החיים הטהורים הריני משוטטת בעיר האלוהים החביבה…” דמותו של רב אחד שובה את דמיונה והיא מחליטה: “עלי לבצע מעשה מלכותי, לרוות את הצמֵא, את עבד הפלא המהלל אותו,” (את ה'), “גביע הבדולח מזוג בקצף הזהב של יין הארץ” בידה, היא מתפרצת אל בית־הכנסת לכבד ביין את הפלאי, ומעלה את חמתם של המתפללים. היא מתבוננת בנוף מתוך אוטובוס: “בחלל הצר של הקרון שוררת תמיד דממת ירושלים גדולה. באוטובוס מדבר זה אפשר לחזות ללא הפרעה ובהישענות – בסלע הקדמון.” הבוקר העולה בירושלים נראה לה “כקמט תפּוּזי־ארגמני, כִּפרי שצוייר על־ידי שמש ירושלים, כתפוז בין תפוזים קטנים, אחד מבורות יעקב העגולים שאנו משתייכים להם”. היא שומעת בבירור את “נשימת האלוהים והנפש הנגרפת מפחד עמוק מַתחילה יוקדת”. כך בביקורה הראשון היא ראתה את ירושלים כפי שרצתה לראות אותה. הרי כל חייה שמרה על “שלהבת נשמה עתיקה, על כוחה הקדום”, כפי שכתב פטר הִילֶה, ידידה. רבות בשנים היתה בערבים קוראת בדד בספרים שנכתבו בעולם האחר; “לא כנהוג לקרוא שורה אחר שורה, אולם עברתי דרכים עם אנשי הסיפור הקמאי שהיה שורש האנושות” (“בסוד סופרים והוגים” מאת י. טולקס).

אולי היה זה אורי צבי גרינברג אשר נטע בה ראשון את ההכרה ששיריה נכתבו מלכתחילה עברית, כפי שאמרה לרחל קטינקא אותו מישפט שנתפרסם מאוד, כי אין צורך שקריב יתרגם שיריה לעברית כי הם “כתובים עברית”… באותה רשימה ב"דבר" ב־1926, “דבורה בשביה”, כותב אצ"ג: “היתה היא משוררת ההוד שבאהבה – את זו הנפלאה, הריחנית, אשר אין אנו בני הזקונים ליהדות גולה משגיחים אותה. הקורא הלועזי קורא בשיר זה עברית מקורית, עברית חיה במאה העשרים. זהו אחד מפלאי ההרגלות של הגזע העברי בהמשכיו המלכותיים בתוך תוכה של היצירה העולמית.” אצ"ג מכיר את מועקת הכרך הגדול ברלין: “האספלט וטיח הכתלים של הכרך הגרמני הזה מצצו את הנפשות ואת כוח הסבל”, את עוניה ומרודיה של אלזה לאסקר־שילר: “אח, גם את הנעליים ראיתי, כלל לא נעלי זהב” הוא מתפרץ פתאום.

והנה היא באה בשנית לירושלים פליטה, גולה, כך היא בעיני עצמה. באה אל “מלכות העניים הישראלית הקטנטונת” כביטויו של אצ"ג.

העברית, שפת נשמתה הקדומה, חוצצת בינה לבין הכל. לרחל קטינקא המעירה לה על שאינה נפגשת עם סופרי הארץ ומשורריה, היא עונה: אילו היה ביאליק חי, אנו שנינו היינו מבינים האחד את רעהו. חבל, חבל שאיננו – אבל כאן הסופרים זרים לי. רחל קטינקא רוצה לקרוא לה את השיר שבת־מרים כתבה עליה. היא אינה רוצה לשמוע. רחל מספרת לה על בת־מרים, מתארת לה את דמותה ואז היא מסכימה כי תקרא לה את השיר. הוא פותח באלה השורות: “לֵאָה, נְבוֹכָה אַתְּ יוֹשֶׁבֶת / וּנְמוֹגִים הַקִּירוֹת הַגְּבוּלִים”. היא הקשיבה לתרגום בגרמנית. דבר לא אמרה. נתעצבה מאוד. אחרי כן שאלה הרבה עליה (“אלזה לאסקר־שילר בירושלים” מאת רחל קטינקא, “דבר הפועלת” 2.4.45).

ירושלים מלאה אנשי יְקָר שדמותה נוגעת בחייהם. חוטי הפגישה הטמירים בינה לבין הארץ הזאת, אנשיה, סופריה, נמתחים הרחק מן העבר אל העתיד, אל אנשים שלא הכירה, אך היא מהלכת כטובעת: “אֲנִי תָּמִיד בַּיָּם / לֹא אֶעֱלֶה שוּב לַיַּבָּשָׁה” (תירגם עמיחי), ובעצם זה ממש מה שאמר עליה אברהם בן־יצחק שגם הוא מהלך שם במקומות ההם: “היא כבר כל־כך העמיקה בתוך הבאר שאינה יכולה עוד לנגוע בקצה האצבע בשטח העליון של המים.”

“כלי רִכְבָּהּ האדוֹם” – הלב – “פועם איומות”, היא מנווטת את חייה על־פי מהלכיו בלבד, במהירות הבזק היא נפטרת מכסף, מרכוש, כדי לחזור למלכותה ההזויה, כמו פעם כאשר חלקה את הפרס שלה ל"שלוש ציירות חולות שמוכרחות בהחלט להבריא באביב הבא על שפת הים" (ר' פ. גרינפלד). עתה היא מגישה לפושט־יד עוגה קשורה בסרט (ר' רחל קטינקא), זאת האשה שאמרו עליה שהיתה צירוף של מלאך מן השמיים ואשת ריב. את 4 הלירות שהיא מקבלת מהוצאת שוקן וסכום דומה מן המחלקה הגרמנית של הסוכנות, היא מבזבזת במחצית הראשונה של החודש ואחר־כך לווה. ירושלים נראית לה עתה מאובנת: “אני מהלכת בין קברים – מאובנת היא עירנו הקדושה, תהומות צופות קָשוֹת בפני הנודד והוא צולל ושוקע בלילותיהן הקשוחים” (תירגם מ. בן־מנחם). והרי אירע פעם, בלילות הקשוחים ההם, כי בשעת ההאפלה, כאשר מחלונה בקע אור יחיד, היא קראה את שיריה בתרגום אנגלי לשוטרים הבריטים שבאו להעיר לה על כך, ואז דפק על דלתה של רחל קטינקא, השכנה, חייל אנגלי צעיר שאמר לה: “כאן גרה אצלכם משוררת גדולה, עליכם לדאוג לה ולהתייחס אליה יפה.” דברים שמאירים את החושך באור גדול – אך היא התלוננה בפני רחל על שבירושלים זו שתמיד שרה עליה, לחמה בגללה עם חברותיה – אין לה בה בית. וכאחת מאלה שגורשו ותועים ברחבי תבל (להם הקדישה את ספרה האחרון) היא כותבת: “וכל תמונה אשר בעולם הזה לי רכשתי, אבדה לי כפליים, אף זו שבלבי רחשתי”, אבל כלום ידעה היא עצמה: “אַיֵּה מֻנָּחִים הַחַיִּים שֶׁלִּי / וְחוֹלְמִים עַל חַיַּי? / בְּחֵיק כָּל הָעֲמָקִים אֲנִי שָׁכַבְתִּי / וַאֲחַבֵּק אֶת הֶהָרִים כֻּלָּם, / וְנַפְשִׁי שֶׁלִּי לֹא חִמְּמַתְנִי מֵעוֹלָם” (תירגם מ. בן־מנחם).

“קשה לי כאן יותר מדי בין הבריות, אפילו המלך דוד ודאי היה עוקר מכאן.” לרחל קטינקא אמרה כי כשהיה המלך דוד מבקר אצלה בברלין היתה קומתו גבוהה מקומת אדם וכשהיה בא היתה התיקרה קצת מתרוממת. וכאן – כאן משום מה קומתו קטנה. מוזר – כאן הוא מחליף את דמותו, כאן הוא יותר אנושי, יותר קרוב.

היו אנשים רבים בירושלים הפיליסטרית שנָדו לה, בָזוּ לה. בקרע עיתון ישן המספיד אותה לאחר מותה ואשר מצאתיו ללא תאריך, יש דבר־מה מהוויה זו. דווקא מן הכוונות הנאות והמהוגנות עולה חשדנות כלפי היחפנית, ה"פנטזיורית": היא היתה שסועת־נפש, הכריזה בגלוי(!) על אמונתה בעולם הטראנסצנדנטלי. דווקא פראנץ וֶרפל הידוע התייחס בכל הרצינות להזיותיה ואפילו מצא אותן ראויות להשתלב ביצירתו “ירמיהו”. את ערבי קריאת השירה שלה מכנים שם “הרצאות”, שלמענן נאלצה “לחזר על הפתחים” עם הכרטיסים. וכאן כבר ברור היחס אליה כאל פושטת־יד. ועוד מסופר שם כיצד נדפסו 330 עותקים של ספרה האחרון, אבל בקושי נקנו 100, כי המחיר היה גבוה: 60 גר' הספר. בסיום מסופר שם כיצד עלתה לגדולה בשנית לאחר מותה וחוקר הספרות הנודע כתב עליה ספר עב כרס ומבקרת הספרות הידועה הביאה לדפוס מהדורה מפוארת של כתביה, וזה חלקה מכל עמלה ויסוריה…

ברח' המעלות 2, vis à vis הבית הגדול, מדרגה אחת מן הרחוב, צחקו מאוד כאשר אלזה לאסקר־שילר שמה את הכביסה שלה בסיר לילה ויצאה אל הרחוב, כך סיפרה לי, כשגרתי ברח' המעלות 3 (דור או למעלה מזה אחר־כך) בעלת־הבית שלי גב' פטרזייל, שהכירה את בעלת־הבית של אלזה, הגב' ויידנפלד. והלוא אפשר לשמוע את ריצת הילדים הרודפים אותה גם מתוך הכתבה הזהירה המספרת על רוב גדולתה לאחר מותה.

דניס סילק כותב שהיא פוקדת (אולי נכון לומר רודפת) כמה ירושלמים בקביעות. עמיחי, הוא כותב, “פגש בה לא מזמן ליד התחנה המרכזית והיה עליו לאחוז בה בחוזקה לבל תתעופף” (ר' “טריפון”, חדרים 3). דניס סילק הוא אחד הידידים שמקיפים אותה בעיר הזאת. גם הוא פגש בה פגישה סודית בדרכו שלו, אבל הדבר אירע בזמן אחר. הוא יכול לכתוב את מיכתביה כרוחה. למשל: “ידיד יקר – הפחמי התהלך לו על ראשי כל היום. אמרתי לו: למה להביא את שק הפחמים הזה, הלוא קייץ עכשיו – – ואז ילד מאיזה מקום־לא־עדין זרק עלי אבן – – (וברוח ההפלגות המפוארות שלה:) אתה אינך אחיינו או נינו של העוני” – – (ר' “טריפון”).

כשהייתי בתבּי זכרתי אותה כחלק מן העיר, נסיכתה. גרמני צעיר שהציל אותי מיד הפרחחים בין החורבות, לא שמע עליה, בלע בעיניים לוהטות את הסיפורים עליה. היא היתה בת־קיום, הטביעה את חותמה על העיר שמעולם לא דרכה בה כף רגלה בגילגול הזה. כך כתב דניס סילק ב"טריפון": “היכן הם היסודות? בים התודעה של המשוררים. העיר נבנית במוסיקה, בתקווה, באנך של משוררים. הם אומרים לבונֶה, למלך – הצב את החומה כאן, את העיר שם, הם נותנים בידם את אמות־המידה” – – זה נכון באשר לתבּי ובאשר לירושלים.

גלגל הזמן מתגלגל לאחור (או קדימה) עד קפה “זיכל”. (אמי לא אהבה את בית־הקפה הזה. כשהייתי ילדה היא היתה מזכירה אותו בעקימת אף, שם היו עורכים פגישות שידוכין, ושם פגש שכננו את אשתו…)

בירושלים “הסגרירָה” מגיעה עיתה של אלזה לאסקר־שילר למות. לפני מותה נועד לה עוד ניסיון שלא בתחום יסורי הגוף, והנסיכה מבית המלכות תהיה ללעג ולקלס. (כבר אינה יכולה להחזיר בצליפת שוט.) במיכתב לדודתה מספרת זלדה שהאחות סיפרה לה בהיותה בבית־החולים, כי הרופא שטיפל באלזה לאסקר־שילר היה מעורר אותה בכוונה לשיחה כדי “לספר לנו את שטויותיה; אין לך מושג עד כמה זה היה מבדח. עד כמה צחקנו. חבל נורא שאת לא היית אז אצלנו…” ואז, בגבור הרגש עובר המיכתב תמורה לשיר: “עצמתי את עיני / וראיתי איך גוועת עמוקַת העינים / גלמודה וחסרת מגן כעלה נובל / בעולם של זרים / מול פני הלעג / עצמתי את עיני ולא עניתי לשאלות / כי שרתי בחשאי / על קרקע הים למד הקִטֵּעַ לעוף./” שירה של זלדה על אלזה לאסקר־שילר שנדפס לבסוף בספר הוא קצר (“כלה נעלסה”), הרופאים המתקלסים בנסיכה אינם נזכרים בו, רק: – – “יַלְדֵי עִירִי אָרְבוּ לָךְ / לְעַנּוֹתֵךְ בְּמִלֵּי בִּזָּיוֹן / כִּי רֵיחַ כְּשָׁפִים וַאֲבָדוֹן / נָדַף מִשִּׂמְלוֹתַיִךְ / וְחֵרוּת זָרָה מְהַמֶּמֶת / – – מַזָּלוֹת קָרְאוּ בִּשְׁמֵךְ / וְשָׁמְרוּ בְּאוֹצְרוֹתֵיהֶם אֶת שִׁירַיִךְ – –”

לא כנחמה על גורל המשורר נכנסים כאן איתני הטבע, אלא כעוד הינף יד המְסַבֵּר את הגדולה האמיתית, מתוך שירו של אלכסנדר בלוק:

זֶה יוֹמַיִם אֲנִי מֻקְפֶּדֶת וּמְדֻקְדֶּקֶת

נְקִיָּה מִטְּרָגִיּוּת וְאָזְלַת־יָד.

כָּל עֶרֶב אֲנִי רוֹחֶצֶת אֶת חֶלְקֵי הַמְּכוֹנָה

וּמַרְכִּיבָה אוֹתָם לְאִטִּי, לְפִי הוֹרָאוֹת הַחֶבְרָה.

הַמַּנְגָּנוֹן רוֹעֵד לְעִתִּים תַּחַת כַּפּוֹת יָדַי

אֲנִי מַחֲזֶקֶת וְרָאשִׁי נִטֶּה. בַּעֲיֵפוּת אֲנִי מְשַׁחְרֶרֶת

בֹּרֶג תַּחְתּוֹן אוֹ אֵיזֶה פִּין וְהַתְּחוּשׁוֹת מַתְחִילוֹת לִנְזֹל.

הַחֲרִיקוֹת אֵינָן נִשְׁמָעוֹת, הַבִּרְכַּיִם פּוֹעֲלוֹת

אֲנִי מְחַפֶּשֶׂת אֶת הַדְּקִירוֹת הַצּוֹרְבוֹת שֶׁל הַקִּרְבָה.

הַקִּרְבָה לְרֵיחַ הַסַּכִּינִים.

לִהְיוֹת נֶפֶשׁ חֻקִּית בְּעוֹלַם הַמַּעֲשִׂים

לְהַדֵּק יָרֵךְ אֶל כָּתֵף וְלַחֲזֹר לִנְשֹׁם

אֲנִי נִצֶּבֶת עַל מִטָּתִי

וּבְאֶקְדָּח נוֹעֶצֶת אֶת יָדִי בֵּין שׁוּרוֹת הַמַּחְבֶּרֶת

לְהִכָּתֵב אוֹתִיּוֹת

אַחַר כָּךְ לִנְעֹץ צִפָּרְנַיִם אֲפֹרוֹת בְּכָל מַגָּע

שֶׁל חֹמֶר

לִגְזֹר דַּפִּים שֶׁאֲנִי

כְּפוּלַת דְּמוּת

מִלְּמַעְלָה עַד קְצוֹתַי

גְּזוּרַת שׁוּרוֹת.

עָצִיץ הוּא לֹא הַדָּבָר הַשָּׁלֵם שֶׁהִיא מְחַפֶּשֶׂת.

אֵין בּוֹ מִן הַהַרְמוֹנְיָה שֶׁבְּמִגְדַּל הַנֵּרוֹת

אוֹ הַזֹּהַר הַתָּאֳרִי שֶׁבְּכָל עֶצֶם מֻשְׁלָם.

מַה יֵּשׁ בּוֹ: חוּמִיּוּת נְדוֹשָׁה, חָמְרָנִית, כְּעוּרָה

שֶׁלֹּא לְדַבֵּר, אַרְצִיּוּת, וּמָוֶת נוֹכֵחַ בּוֹ בְּכָל עֵת

שֶׁכֵּן כָּל עֲצִיצַי, אֲהָהּ, מֵתוּ, בִּזְמַן זֶה אוֹ אַחֵר.

וְהֶעָצִיץ הַקָּטָן, הֶעָלוּב, שֶׁעַל מִטָּתִּי

פָּשַׁט אֶת עָלָיו עוֹד לִפְנֵי שֶׁפָּשַׁטְתִּי אֲנִי אֶת מַחְלְצוֹת הַחֹרֶף

אוֹ סִגַּלְתִּי לִי מַלְבּוּשֵׁי זְמַן.

בַּשֵּׁנָה אֲנִי שׁוֹכַחַת מִי אֲנִי

וּכְשֶׁאֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת אֲנִי לְרֶגַע רֵיקָה

עַד שֶׁאֶלְבַּשׁ לִי בִּגְדֵי דְּמוּת נִבְחֶרֶת.

וְאוּלַי יוֹתֵר מְדֻיָּק: בַּשֵּׁנָה אֲנִי כְּבָר לֹא מִי שֶׁהָיִיתִי

אוֹ יוֹתֵר נָכוֹן: בַּשֵּׁנָה אֲנִי אַף אֶחָד

וּבָעֵרוּת אֲנִי מְחַפֶּשֶׂת מִישֶׁהוּ לִהְיוֹת

לֹא לְהִתְחַכֵּךְ בַּהֲוָיָתִי הָעֵירֻמָּה.

כָּל הַנְּיָרוֹת, הַסְּפָרִים, הַמִּכְתָּבִים הֵם עֶצֶם

לִינִיקָה וַאֲכִילָה

לִבְלֹעַ דְּמוּת בִּרְעַבְתָנוּת

לְהֵאָחֵז בַּקִּנָּמוֹן הָאֲפַרְפַּר שֶׁל הַתְּחוּשָׁה

לְהִדָּרֵשׁ לְכָל עִיר אַחֶרֶת, עֲמוּמָה.

לִפְנֵי הַשֵּׁנָה אֲנִי בּוֹחֶרֶת דְּמוּת

וְנֶחֱלֶקֶת אֵלֶיהָ בְּקֶצֶב הֵעָצְמוּת הָעֵינַיִם

אֲבָל בַּשֵּׁנָה אֲנִי רֵיקָה וְאַכְזָרִית

וּמִלַּי רָזוֹת וְעֵירֻמּוֹת רוֹעֲדוֹת.

¹

צבי לחמן / יונה וולך 1992 רישום פחם

תמציתה של שירה לירית היא במתח בין היסוד המוזיקלי שלה לבין קול המשורר המדבר לעצמו. שירה כזאת מסתכנת בהילכדות בתוך מעגל הרמטי של אני (“אני גופי נפשי עצמי ובשרי עצמי”, מפיה של וולך) או של לשון (“ערבֶּסְקוֹת הרבה ערבֶּסקוֹת”, ששירתה המאוחרת גדושה בהן). למרות שכוחה של הליריקה בעולם שואף לאפס, שירה לירית אינה בהכרח שירה הרמטית או חד־קולית. פריצת המעגל המונולוגי של השיר מותנית בהיווצרות מרחב חי בין קול המשורר המדבר לעצמו לבין נוכחות הקורא ה’מציץ' מעבר לכתפו. עומק השיר הלירי מתקיים כשאנחנו מממשים את קולו של נרקיס המביט בעצמו כקול האחר מתוכנו. הראי שהשיר מעמיד בפנינו צריך להיות מופנם ואינטימי, אך בו בזמן מוחצן ולא אישי. כדי שתבנית האני תהיה ממשית, מן הראוי שתהיה לה נקודת אחיזה בעולם.

הזיקה אני–עולם טבועה בשירה המערבית מראשיתה, אך נעשית בעייתית יותר ויותר מסוף המאה ה־18. השאלה מי אני ביחס לעולם, ומהו העולם ביחס אלי, מוקצנת בפואטיקה הרומאנטית המגיבה על התערערות קיומו האובייקטיבי של העולם, ובהדרגה מציגה עולם זה כמותנה ב"אני" הבורא או הקולט אותו. מרכזיותו של ה"אני" מנוטרלת, לעומת זאת, בפואטיקה המודרניסטית (פאונד ואליוט בשירה האנגלוסקסית; זך, אבידן, ובאופן מסוייג גם עמיחי, בשירה העברית), אך חוזרת באופן חדש בשירה העברית של שנות השישים². מה שמאפיין שירה זו הוא העמדת “אני” קונקרטי ביחס לעולם קונקרטי. “אני” זה התפתח כתגובת־נגד לערכים הקולקטיביים של דור המדינה מחד, ולהפשטה של האנושי בשירת אלתרמן, זך, ואבידן מאידך. המשוררים שגדלו על “אלגברה של מצבים אנושיים”, כפי שניסח זאת נסים קלדרון (1985), לא מצאו בשירה שנשלטה על־ידי צורה וחרוז ובשירה שהפכה את הלשון לנושא שלה, ייצוג נפשי חווייתי: “איש קונקרטי במקום קונקרטי, בעל קשרים לאחרים ובעל עבר משותף – כמעט ואין כזה בספרות שבתוכה גדלתי.”³ תהליך קילוף האני מתוך התבניות הכלליות (גלבוע) ומתוך הנוף והפרסונה (רביקוביץ ופגיס) מתגבש בדרכים שונות אצל ויזלטיר, הורביץ, ויונה וולך.

משהו מן החתירה לייצוג הרב־ממדי של האני אפשר לראות במסויימות ובעומק האנושי המוטבעים ב’פָּנִים' של שירת שנות השישים בהשוואה ל’פָּנִים' שעברו תהליך איבון והפשטה בשירת אלתרמן וזך. ב"כוכבים בחוץ", למשל, נבלע ה"אני" בהשלכה מוגדלת על ה"תבל" הנתפסת כפנים הבלתי מסויימות של אשה ארכיטיפית:

החילופין ההדדיים בין העיר, האהובה, וגופת המשורר ב"סתיו עתיק", חותרים לביטול החציצה בין האני לעולם, אך בו בזמן ממחישים את ריחוק האני מעצמו, ריחוק המתגלה בפנִיה של המשורר לגופתו (“גּוּפָתִי הַמֻּבְרֶכֶת […] / הַשְּׁבוּיָה!”). בשיר אחר ב"כוכבים בחוץ" נתפס הניכור העצמי כרגע התאבנות הפָּנִים, שהוא גם רגע המוות. כאשר הזהות העצמית מותנית ביחסי השיקוף בין האני לעולם, התערערות הזיקה מתפרשת כאיוּן הפנים: “בְּאֵין רוֹאֶה אוֹתְךָ, רֵעִי פָּנֶיךָ מַתְחִילִים לִגְוֹעַ”. היחסים בין האני ל"רֵעַ" מיוצגים ב"שיר על דבר פניך" דרך סיטואציית השכבת הָרֵעַ, אך גם דרך סיטואציית ה"רְאִי". גוויעת הפנים מומחשת כתהליך בו האני נפרד מאנושיותו דרך מערכת העברות מהאני לעולם.

הניכור בין האני לעצמו מועצם באופן אחר אצל זך המגיב לאובדן הפרצוף של ה"אני" בחברת ההמונים, אך גם מקצין את התופעה לאידיאולוגיה שירית המנתקת בין המשורר לפניו ובין השיר לחוויה שקדמה לו. ה"אני" של “שירים שונים” מצטייר כמי ש"הוּצָא מִן הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ הַלֵּב דּוֹאֵב בְּיוֹתֵר" ו"אֲפִלּוּ אֶת פָּנָיו אֵין הוּא זוֹכֵר" (שם, 30). אם אורי צבי גרינברג מחה כנגד אלה ש"איבדו לגמרי את הפרצוף"⁴ הרי זך בוחר להתרחק מהיהודי, מהישראלי ומעצמו, ותובע מאיתנו לממש את ה"פָּנִים" כהפשטה של קיום אנושי: “רַק אָרוֹן עִם מַשֶּׁהוּ בִּפְנִים / לֹא נִשְׁאָר שׁוּם דָּבָר מֵהַפָּנִים” (“שירים שונים”, 26).⁵

כדי לשבור את יחסי ההשלכה הרומאנטיים בין האני לעולם מפקיע זך את האני גם מהעולם וגם מעצמו. ההזרה של האנושי ממומשת, כמו אצל אלתרמן, מפרספקטיבת המוות (“עַל מִצְחֲךָ פּוֹרֵחַ עַתָּה פֶּרַח אַלְמָוֶת / לְחַיֶיךָ מְזִינוֹת תּוֹלָעִים”, שם, 47). אך אם ב"כוכבים בחוץ" אי־הקונקרטיות של האני נקבעת בזיקתו לתופעות קוסמיות בעלות מימד ארכיטיפי, אצל זך אופן קיומו של האני שנתפס כצומת של מבעים לשוניים, הוא לשוני־טקסטואלי: “עכשיו הוא שקט, פניו כמו חרב וכמו עט” (שם, 57). הפרסונה של האני עם פניו המעומלנות נבנית על־ידי מחוות־דיבור המתפקדות כפוזות וכמסיכות קפואות. דווקא העובדה כי תשומת־הלב שלנו ממוקדת ב"קלוֹז־אפּ", לא על הפנים, אלא על פרטיה הצדדיים של הדמות – אצעדות על ידיו ורגליו של הנזיר, למשל, או פרחים אדומים על החזה של השמן בבית־הקפה – ממחישה את הגבול הדק בין הרתיעה החומקנית מכל הבעה לבין הריחוק המכוון ממנה. המקבילה השירית לאותו טישטוש היחוד האישי נוצרת בשירים כמו “איך חלפו הימים, מי”, “הנה הם באים”, “משנה לשנה, זה”, “מאקס מת”, ו"אני שומע משהו נופל", דרך מיבנה המפרק את תבנית האני על־ידי קולאז’ים של קטעי דיבור שקשה לייחסם לדובר אחד. קומפוזיציה זאת, המקבילה לשטח של הפָּנים כהיעדר – היא המעניקה לקול הזַכי את המיסתורין החמקמק שלו ומפקיעה אותו מן ההבעה או הארשת, אותו דבר – בניסוחו של רולאן בארת – “הבוקע מן הגוף אל הנפש”.⁶

אם זך תובע מן הקורא לממש את הפנים כשטח ריק הנתפס באמצעות הקונטורים שלו, מחזירים משוררי שנות השישים את הפנים המסויימות של האני לשירה. וולך, הורביץ, וויזלטיר מחזירים אותנו לפואטיקה הביאליקאית התופסת את העולם השירי כראי לאני. מובן שאופיו של אותו “אני” ומעמדו בשיר מבחינים אותו משירת ביאליק. בעוד שאצל ביאליק ה"אני" מיוצג מצד אחד על־ידי תבניות אוטוביוגרפיות ומצד שני על־ידי פיגורות כ"נפש", “נשמה”, ו"לב", המניחות את קיומו הטראנסצנדנטאלי – הפיגורה השכיחה לייצוג האני אצל הורביץ ווולך היא “פָּנים” (על נגזרותיהם), ו"גוף" (על ייצוגיו המפורקים) אצל ויזלטיר. פיגורת ה’פנים/גוף' אצל משוררים אלה היא נקודת הצטלבות למשתנים במישוואה הדינאמית אני/שירה/עולם, הצטלבות המאפשרת את המעבר המתמיד בין נקודת־תצפית הממוקמת בתוך האני לנקודת התייחסות שמחוצה לו. אצל ויזלטיר נבנה הגוף כשווה־ערך לחדר/בית/מקום מסויים וגם כנקודת ארכימדס לבחינת העולם ומערכות ערכים שמחוצה לו;⁷ אצל הורביץ ככלי לקליטת העולם, ואצל וולך כשדה כוחות בין התמונה הקבועה של “האני שלי” לבין “תמונות אחרות שהן אני אחר”. האני אינו נתפס איפוא כמערכת סגורה שתכונותיה קודמות ללשון, אלא כמערכת לשונית פתוחה הבנויה על מעברים נזילים בין חוץ לפְּנים. ממשות קיומו אצל משוררים אלה נבנית מצד אחד דרך מערכת לשונית המַתנה את קיומו “מבפנים”, ומצד שני ביחס למערכת “מציאות” שמחוצה לו.

בעוד ששירת ביאליק מזהה את האני הפרטי עם האני הקולקטיבי, שהוא איש הסגולה הנוקט עליונות בתוקף תפקידו כמורה־דרך, משוררי שנות השישים, בניסוחו של ויזלטיר, ממקמים את האני ב"מיקרה החיים הפרטי, ברגש ובמחשבה הבלתי אמצעיים הנובעים מן הגוף במצביו החולפים, באנושי הקיים בעצמו, שהוא בעל צורה פרטית וביוגרפיה".⁸ ויזלטיר מסיט את מרכז־הכובד מ"הַמְּשׁוֹרֵר עִם פָּנָיו הָאֲדֻמּוֹת הַצְּבוּעוֹת" (“שירים שונים”, 126) לפירוט הקונקרטי של אנושיות רופפת:

מאחורי שיכבות ההגנה של עיבוד אסתטי נחשפת כאן, שלא כמו ב"שירים שונים", פגיעוּת אנושית בלתי הפיכה.

אם ויזלטיר חושף את הרפיפות האנושית־חומרית של האני ואת התודעה ההיסטורית־ארכיאולוגית שלו, הרי שוולך מכניסה לשירה העברית את הפנים כשפת הנפש, את ייצוגו של הלא־מודע (“תַּת הַכָּרָה נִפְתַּחַת כְּמוֹ מְנִיפָה […] הַמֹּח צָף בִּי כְּמוֹ עַל מַיִם, שׁוֹשַׁנָּה לְבָנָה”, “שירה”, 124) ואת האינדיבידואליות האקסצנטרית של האני:

חשיבותה של אנרגיית ה"עצמי" שיונה וולך הזריקה לשירה העברית עולה מתוך הדברים שאמר אהרון שבתאי על שירתה (“חדרים” 5, 6 /1985, עמ^' 20–21):

ומהו רגע ה"גילוי" הזה שוולך הביאה לשירה העברית אם לא סימפטום לפואטיקה הנשלטת על־ידי אינדיבידואליזם, אך מנסה לחרוג מתוך מלכודת האני שהיא עצמה כורה. פולחן האני שוולך נפלה אליו מתבטא במימד המועצם המוענק לאינטרוספקציות ולפנטזיות של האני מחד, ובאפיזודיוּת השרירותית של עולם שטוח מאידך. לכן גם אם תרומתה המובהקת באפשרויות הלשוניות ששירתה פתחה לייצוג טוטאלי של האני ובנסיונותיה – בעיקר בשירה המאוחרת – לנפץ את מיתוס האני, שהיא עצמה נופלת אליו, אני רואה את עיקר כוחה דווקא ברגעי החריגה הנדירים שלה בשירים כמו “תכלת סמיכה”, “דורמיציון”, “הו ים שמיים”, שבהם מצבי התודעה הם רגעים מגובי עולם, או בשירים כמו “תת־הכרה”, “רוח אהבתי”, ושירי האיילה, שבהם הדיבור של ה"עצמי" מקבל תוקף של דיבור עם ה"אחר" – “הַזָּר שֶׁבְּתוֹכוֹ הַמֻּקְשָׁב”.

אבל השאלה מה נשאר לנו משירת וולך תובעת מאיתנו יותר מאשר התלבטות בניפוי ובהערכה. צריך שנברר לעצמנו מה המחיר של היותנו נשאבים לתוך השפה של העצמי. איך להבין את היחס בין האפשרויות ששירה זאת פתחה לבין ההרס שחוללה. המחיר? יונה עצמה העלתה באומץ האופייני לה את השאלה, לפחות מן ההיבט האישי שלה: “הייתי תוהה על פלא השפה […] אני טבעתי בתוך מלים […] איבדתי את התכנים. המלה אהבה, ולא האהבה עצמה שהיא הרגש, הניסיון, הידע, המחיר. המחיר?” (“חדרים” 4, 113)

בכוונתי להציג כאן את התפתחותה השירית כתהליך המביא את האפשרויות הדיאלוגיות של השיר לקצה שלהן. בניגוד להורביץ וויזלטיר ששירתם הגיעה, כל אחד בדרכו, לחיבור בין הקונקרטיות של האני לזיקה ממשית לעולם, טענתה של וולך לטוטאליות של “חיים” הופכת לתביעה נרקיסיסטית של עולם הנבלע על־ידי הסובייקט: “כָּל הַפוּנְקְצְיוֹת שֶאֶחָד מְמַלֵּא / לִהְיוֹת מִישֶׁהוּ אַחֵר מֵעַצְמוֹ”, (“צורות”, 140). נסיונה לפרוץ את קיומו הסגור של ה"עצמי" מסתיים בתפיסת השיר כמכאניזם לשוני המתעד את התפרקותו.

כבר בשירתה המוקדמת (“דברים” ו"שני גנים" בעיקר) מתחלפת הזיקה המקובלת בין סובייקט לאובייקט בזיקה בין האני–סובייקט לאני–אובייקט. היחס בין הפָּנִים למסיכה תופס את מקום הזיקה המקובלת אני–עולם. וולך מבחינה את עצמה באופן מודע מתפיסת הפרסונה הזַכית בכך שהיא ממקדת את תמצית שירתה בסוד עבודת־הפנים. אם תכתיבי אמנות המופשט קרובים ברוחם לציווי על הפשטת השם (“וְרָאִיתָ אֶת אֲחֹרָי וּפָנַי לֹא יֵרָאוּ” שמות, ל"ג), מתקרבת האידיאולוגיה השירית שלה לתפיסה קבלית־מיסטית המתחקה על פנימיותו של האדם דרך התבוננות ברזי דיוקנין.

לעומת אלתרמן וזך, שנמנעו כל אחד בדרכו מעווית הפנים המסויימת ומהקונקרטיות של עולם פנימי־אישי, וולך מוליכה אותנו לאותם אזורים בתוכנו שם “הָרֶגֶשׁ פָּנִים וּתְנוּעָה נוֹגַעַת לַלֵּב / עוֹשֶׂה הַעֲוָיָה” (146), ומשם מרקידה למולנו את “הַפַּרְצוּפִים הַנּוֹרָאִים שֶׁבָּהֶם / עֵינַיִם מְשַׁנּוֹת מָקוֹם”. באותם דימויי “מתחת לעיניים” שמחברים בין הנפש־נשמה לעווית הגוף היא מזרימה דם חדש אל הצו “לעשות הפשטה”.

הקביעה ש"הַפָּנִים הָיוּ חָלָל רֵיק הַפְשָׁטָה נֻסְחָא" (שירה, 167) מועמדת ב"שירה" לבחינה מתמדת. ההפשטה נתפסת לא כעקיפת הפָּנִים כמו שראינו אצל זך, אלא כהתבוננות באני דרך מערכת העתקות לעולם וללשון. “הָעֲבוֹדָה הַיְחִידָה – הַפָּנִים” היא עבודת האני, אך גם הפעילות ההדדית בין האני לעולם: “בְּרִיאַת הַמִּלָּה יוֹצֶרֶת הָעוֹלָם הַהַבָּעָה הָרֶגֶשׁ”. האני ב"שירה" מוחצן אם כן דרך פרסונות שיריות הלובשות את הפָּנִים כמסיכה. לא הריק שמאחורי המסיכה הקפואה, אלא הפירכוס הזז מתוכנו ולמולנו, ספק מן המסיכה שראשה סחרחר כש"הַמַּעְגָל מִתְהַדֵּק" מסביבה ספק מן הפרצופים שמתוכה “חוֹשְקִים מִלְּפָנָהּ וְעוֹשִׂים לָהּ פָּנִים” (שם, 19). ההשלכות האקסצנטריות של התת־מודע – יונתן, סבסטיאן, דונה תרזה, אנטוניטה, ססיליה – שונות במובהק מהפשטות של תיפקודים חברתיים (השופט, הרופא, המורה לידיעת־הארץ, המשורר) המייחדים את “שירים שונים”. בניגוד לפרסונות בשירת זך ואפילו רביקוביץ, הבנויות על יצירת ריחוק בין הפרסונה למשורר ולקורא, וולך מעמידה דמויות על בסיס של הזדהות. מצבי הנפש נתפסים מבפנים דרך חדירה לתודעה, אך יחד עם זאת השלכתם כפרסונות מכוונת לבחינתן מבחוץ כאובייקטים: “לִהְיוֹת עַצְמוֹ וְלֹא עַצְמוֹ […] מִחוּצוֹ עָלָיו יְדַבֵּר / בִּפְנִימוֹ וְאִתּוֹ לֹא לְבַד” (צורות, 140). למרות העובדה שכבר כאן ממירה וולך את הזיקה בין סובייקט לאובייקט בזיקה בין סובייקט לסובייקט, שלב זה בשירתה עדיין מאופיין על־ידי מתח בין פְּנִים לחוץ.⁹ בשלב הבא משתנים יחסי הגודל בין האני לעולם. עומק הפָּנִים ומורכבותם מתקיימים במתח הקומפוזיציוני בין שתי מערכות אלטרנטיביות. הפָּנים הופכים לנקודת ההיתוך בין האני לעולם. שירים כמו “תכלת סמיכה”, “דורמיציון”, ו"הו ים שמיים", בנויים סביב פיגורה מטונימית (“עין”, “פָּנִים”, “אוניה”) המתפקדת בעת ובעונה אחת כנקודת מרכז של האני וכמוקד של העולם. ב"דורמיציון" מזוהה “עין טורקיז” גם עם העין המתבוננת וגם עם דורמיציון עצמה. העין מייצגת בו בזמן (כמטונימיה) את קליטת הדובר (וסינקדוכה) את האובייקט המתואר. בדומה לכך מתפקדים “הפָּנִים” ב"תכלת סמיכה" הן כפְּנים הפרח הקולט את תנועות האהבה של הדבורה, והן כפָּנִים המייצגים את ה"אני" או את התודעה שהיא כלי־הקיבול לתנועה החושית שבטבע. במקביל מוצגת “אונייתי” ב"הו, ים שמיים" כמוקד ההתרחשות התיאורית בשיר, אך בה בעת מכילה באופן צלילי גראפי את המלה ‘אני’ ומייצגת מטונימית ומטאפורית את ה"אני".

האני והעולם נתפסים עתה כמערכות פתוחות אשר הגבולות ביניהם אינם קבועים, אך בו בזמן הם מקיימים יחסי מתח מתמיד. מתח זה בין חוץ לפְּנִים מתבטא בזיקה הדינאמית בין תבניות תיאור הרותמות אליהן קבוצה שלמה של חומרי עולם (התמזגות האור והאבן בחלקי הנוף ב"דורמיציון", הצומח ותנועת החי בפרח ב"תכלת סמיכה", המים והאוויר ב"הו, ים שמיים") לבין תודעה סובייקטיבית הקולטת את המציאות מבפנים. מצד אחד אפשר למקם את פרטי השירים בנוף ריאלי: דורמיציון נסוכת אור, גן ביתה של הדוברת בו נִטעו עצי הפילפל עם היוולדה, והים ששחפים עפים מעליו, ואולי אוניה שטה לחופו, אולם מצד שני מתמוסס האני המתאר באני החווה ברגע סימולטאני לקליטת המראה או להתהוותו. הדוברת היא אשר ספק קולטת, ספק יוצרת את המראה לאחר תהליך של הפנמה, דרך רשמי חושים (תנועה, צורה, צבע, מישוש, ריח) באופן כזה שאין קו ברור המפריד בינה לבין החלל החיצוני המעוצב בשיר.

אפילו אם ניקח את “דורמיציון” המכוונת אותנו לממש נוף המוכר לנו מהמציאות החיצונית או מקונבנציות תיאור שיריות (ירושלים שהרים סביב לה – “ציון” של יהודה הלוי), ואשר מעמדו של ה"אני" בה מוצנע יותר מאשר בשני השירים האחרים, נראה שקיומו של האני כספק מתבונן בנוף, ספק מייצר אותו, מנמק למעשה את האיכות החווייתית של המסירה:

לרגע נדמה שהדוברת ממוקמת מחוץ לנוף – אולי בנקודת־הראות הרחוקה שממול (ליד טחנת הקמח בימין משה, למשל) ומתארת אותו כמעט ללא מעורבות. אבל למעשה חזק יותר בשיר היסוד המגלה את המסירה כבעלת איכות רגשית מובהקת. איכות זאת נבנית קודם־כל באמצעות פיגורת הפנִיה המארגנת את השיר, פיגורה המובלטת הן על־ידי ההצרנה הדקדוקית של דורמיציון והן על־ידי הידהודה בחזרות השיוך (“סביבותיך”, “לך, “בנימלך”, “בך”, ו”מחליקיך"). מעמד התשתית של ההצרנות הדקדוקיות־צליליות האלה בשיר מחיה ברקע שלו את “ציון” של יהודה הלוי. אך אם “ציון הלוא תשאלי” של ריה"ל בנוי על מערכת ניגודים בין שם וכאן, החלום והתגשמותו, המשורר לנמענת, ציון ואסיריה, ב"דורמיציון" של וולך קורסים הניגודים האלה למערכת של שיקופים הדדיים הנמסכים ומתמזגים זה בזה.

מערכת ההשתקפויות הנבנית בין דורמיציון לסביבותיה, ובין הדוברת לדורמיציון מעלה את הרושם שההתרחשות בשיר קורית בו בזמן בנוף ההררי של ירושלים ובנוף הנפש. מצד אחד, השיקוף המיוצג בשיר הוא קודם־כל ויזואלי וניתן להנמקה במונחים ריאליסטיים: ההרים מסביב לדורמיציון צבועים בצבעי האוויר והמים. הקונטורים המעוגלים של הרכסים מקבלים את גון האור הנופל על העלים: התערבבות הטורקיז (של השמיים או של בוהק האבן) והירוק (של העלים) בכתמיות האור. אם הפעלים “עולים וצונחים” מיוחסים לקצות העלים או לענפים הצומחים על הגדרות שאודם השקיעה (“שֹׁהם”, “צְהֹב מִקְלָעוֹת”, “אֵטוּן וּכְתָמִים”) מבצבץ ביניהם, אפשר לנמק זאת בתנועה קלה של הרוח. באווירת הדמדומים החלומה הזאת “ברַחַף ונוֹגה”, פוסעים בניה של דורמיציון – הדמויות האנושיות הנתפסות בעיני המתבונן כנוגעות לא נוגעות ברכסים.

מצד שני התנועה הריתמית של “עולים וצונחים”, והיבהובו של ה"זיק הלבן" יוצרים תחושה של אור נמסך במים. האיכות הרוחפת והאוורירית של עולם תת־מימי שהוא גם עולם נפשי מתחזקת על־ידי משמעויות־הלוואי החושיות הרכות של “רחף”, “מקליל”, “נוגעים לא נוגעים” ו"מחליקיך". גם משמעות־הלוואי של השם “דורמיציון” עצמו (בהוראה הצרפתית של dormir), והאפשרות התחבירית לפרש את “בנימלך” כתואר־הפועל, שהוראתו מהוסס, ספק ער ספק ישן, או כמושא עקיף “בנים לך” כלומר ב"תנומתך", מרמזות למצב הער־לא־ער של הנפש.

לא ברור אם האיכות הרוחפת בשיר נובעת מהרגע המסויים של היום, מהמצב ההזוי של הדוברת עצמה, או מהשילוב בין שניהם. אך ברור שאותה איכות היא המאפשרת לבנות חוקיות של חלום או הזיה, חוקיות העומדת במתח עם הריאליות של התיאור. אם תבנית התיאור בשיר מכוונת אותנו למימוש השיקופים האופטיים של האור, החוקיות של ההזיה מעודדת אותנו לבנות את השיקוף הנפשי־רגשי בין האני לנוף. שיקוף זה, כמו המיפגשים האקטיביים יותר בין ה"אני" לעולם בשני השירים האחרים, נבנה באמצעות הקישורים המטאפוריים החבויים מאחורי הקישורים המטונימיים שתוארו קודם. הקישור בין חלקי התמונות נעשה לא על בסיס של המשכיות או שכנות בעולם כפי שנדמה בתחילה, אלא על סמך קונוטציות לשוניות משותפות, ובעיקר על סמך איכויות חושיות ורגשיות המתלוות לאובייקטים שעליהם מצביעות המלים. כך נבנים בשיר תחומי משמעות שונים המועמדים ביחסי הקבלה וניגוד, כאשר חלק מהמלים מתפקדות בו בזמן בהקשר לכמה שדות משמעות. שורה של מלים בונה, למשל, את האיכות הנשית־מעודנת של דורמיציון. איכות זאת נבנית באמצעות משמעויות־לוואי משייות מרפרפות של הבדים הרכים: “אטון וכתמים”, “שיפון מַקליל”, צורות מעגליות נשיות של הרכסים, העלים הצונחים על הגדרות, וכן האיכויות הקישוטיות של הפרטים: “עין טורקיז” “שׁוֹהם”, “צהוב מקלעות”, “מעוגל”, “מחורזים”, “שזורים”, “מעטרים”. איכויות אלו, המתחזקות על־ידי ההצרנה הדקדוקית נשית של דורמיציון שאותה הזכרתי קודם, מונגדות לאלמנט הזכרי הבא לידי ביטוי הן בקשיות האבן (טורקיז, שוהם, זיק לבן, והאבן הירושלמית שאינה מוזכרת לשונית, אך ממומשת במראה), והן בדימוי הבנים הפוסעים נוגעים לא נוגעים ברכסים.

בצד הניגוד הזה בין הזכרי לנקבי, המתוגבר גם על־ידי הניגודים הצליליים בין רך לקשה, ובין הברות פתוחות להברות סגורות, מועמדות בשיר אופוזיציות נוספות הנבנות באופן דומה. ולמעשה, הגרעין החווייתי של השיר טמון במיפגש הארוטי והבלתי ממומש בין איכויות מנוגדות של המראה, ובאופן מקביל בזיקה הנוגעת לא נוגעת בין הדוברת לנוף. ראה למשל הקוטביות של הרכסים ודורמיציון, האבן והאור, האור והחושך היורד, הבנים הפוסעים והקמרונות הנשיים, החומרים ה"טבעיים" והייצוג הקישוטי, הארוטיקה והקדוּשה, ואולי אפילו המוות והחיים – אם תופסים את “בנימ־לך”, כרוחות בני ירושלים המפונטזים על־ידי הדוברת.

המטאפוריות הטוטאלית הזאת, בה כל אלמנט בלשון השיר ובעולם שלו דומה או מנוגד לכל אלמנט אחר, היא שבונה את החדירה ההדדית בין האני לעולם. היחסים המטאפוריים המעובים כאן, וכן בשני השירים האחרים, מושתתים על יחסי אקוויוולנציה בין השלם לפרטיו, כמו גם בין הפרטים עצמם. יחסים אלה נקבעים במידה רבה על־ידי האירגון התחבירי הפתוח, המאפשר לצרף את המרכיבים הלשוניים של השיר בכמה וכמה אופנים. הקריאות האלטרנטיביות מתאפשרות בגלל החריגות מנורמות תחביריות תיקניות. כך למשל אפשר לקרוא את שתי השורות הראשונות כ"דורמיציון, עין טורקיז, סביבותיך / מעוגלי אור" – כאשר “עין טורקיז” מתפרשת כתמורה ל"דורמיציון", “סביבותיך” נתפס כנושא, ו"מעוגלי אור" כנשוא. אולם במקביל, “עין טורקיז” יכול להתפרש כנשוא המיוחס לסביבותייך, ולא לדורמיציון. אפשר גם לקרוא את “עין טורקיז” כאליפטי, כלומר בהוראה של “כעין טורקיז”, המאייך את “מעוגלי אור” שנתפס כנשוא, וכן הלאה.

הפתיחות של האירגון התחבירי בשיר מתבטאת לא רק באופן מקומי וביחידות הקטנות כפי שהדגמתי כאן, אלא גם במתח תחבירי ארוך טווח המארגן את הקומפוזיציה כולה. היעדר סימני הפיסוק בשיר מאפשר, למשל, לשייך את מרבית הפעלים בשיר לפחות לשתי מיסגרות תחביריות באופן סימולטאני, כך “מְחֹרָזִים” יכול להתפרש כנשוא של “מְעֻגָּלֵי אוֹר יָרֹק”, או כנשוא של “סְבִיבוֹתַיִךְ”, והפעלים: “שְׁזוּרִים”, “עוֹלִים וְצוֹנְחִים”, ו"מְעַטְּרִים" יכולים להתפרש כנשואים של “עָלִים”, של “מְעֻגָּלֵי אוֹר יָרֹק”, או של “סְבִיבוֹתַיִךְ”, וכו'. ולבסוף, הפועל “גּוֹלְשִׁים” בשורה האחרונה של השיר יכול להיות מיוחס ל"סְבִיבוֹתַיִךְ" בשורה הראשונה או לכל אחד מחלקי הפרטים של דורמיציון: “מְעֻגָּלֵי אוֹר יָרֹק”, “עָלִים”, “גְּדֵרוֹת”, “בָּנִימְלָךְ”, “כְּתָמִים”, “שִׂרְטוּטִים”, ואפילו “מַחֲלִיקַיִךְ”. כלומר, בכל המיקרים האלה מכוון התחביר לאותו שיקוף הדדי המארגן את הזיקות אני–עולם בתיאור.

הזיקה האוסמוזית בין האני לחלל המתואר מתגלה הן בקומפוזיציה הכוללת והן בפרטי הלשון. כאן כמו גם ב"תכלת סמיכה" וב"הו ים שמיים" נשען ההיתוך בין האני לעולם על ריבוי צירופי־הלשון (כ"אד עוניים", או “עדינות מרוססת”), המשלבים בין החלל החיצון לבין הקליטה החושית של הדוברת, ועל הסינסתזיות (“שַׁט זְהַב דְּבוֹרִים כֵּהֵה”, “איוושת זמזום מלֵא” ו"זֵרים שקופים") הבונות את החלל דרך שילוב חושי.

המרת תבניות של מוקדם ומאוחר בתמונה שמרכיביה סימולטאניים ממומשת בהתמקדות ברגע האחד המסויים. התמקדות זאת מושגת באמצעות הבלטה של הקבלות לשון ומלות־יחס חלליות על חשבון הגרעין העלילתי־זמני השליט בדגם השיר של ביאליק, ובאמצעות שינוי ההירארכיות התחביריות המקובלות: ריבוי מישפטים נשואיים חסרי פועל, או שימוש בפעלים הנגזרים משם־תואר והניתנים להתפרש כמתארים. השימוש במתארים כבשמות־עצם (“תכלת סמיכה”, “צהֹב מקלעות”, “מעֻגלי אור ירק”) אף הוא משליך את הקליטה המתארת על הקיום החללי עצמו.

העתקת יסוד התנועה מהטבע לתודעה, מתחזקת הן באמצעות האירגונים התחביריים המסבים תשומת־לב לתפקיד האקטיבי של הקליטה באירגון יחסי המציאות, והן באמצעות הבלטת הכיווניות של הקליטה בחלל: בכיווניות הסיבובית של תנועת העין המתבוננת, ב"דורמיציון", בתנועה האנכית הכפולה ב"תכלת סמיכה", ובמתח בין התנועה המעגלית־סיבובית לתנועה האנכית ב"הו, ים שמיים".

מוקד השירים אינו, אם כן, בייצוג עולם כשלעצמו, אלא באופן בו ה"אני" ספק קולט ספק מוליד את העולם דרך חוויית התמזגות שאינה רק חושית אלא גם התגלותית־מיסטית. חיוניותו של מומנט ההתגלות בשיר מוכרת לנו מן המסורת הביאליקאית. ודי אם נזכיר שירים של ביאליק עצמו כמו “זוהר” ו"הבריכה", או פיתוחים מאוחרים יותר כמו “בשולי שמיים” לאורי צבי גרינברג, “הולדת”, “נשמת יוסי בן אחותי ברוניה”, ו"חלקת ים בשרה" לגלבוע, או “חמדה”, ו"עושק" לדליה רביקוביץ. בשירים אלה נבנה מתח בין הסתכלות ריאלית בטבע מבחוץ לבין תחושה של התמזגות מיסטית מבפנים; האני ספק קולט את העולם, ספק מוליד אותו או נולד מתוכו, כאשר האור הוא מוליך ההיתוך של הריאלי במיסטי. התבוננות במיבחר המלים בשירים כאלה אצל וולך תגלה כי הקישורים בין תחום האור והמים לתחום הקדושה ובין תחום המים לנזילות של החלום וההזיה מבוססים אף הם על הרפרטואר של ביאליק. למלים כמו עין טורקיז, מעגלי אור ירוק, שוהם, אטון וכתמים, נוגה, שיפון, זיק לבן, ערפילים, אד עיניים, אור גדול, מרוססות, מחורזים, פנינים, מכיתות, דוק, נטיפות (הנשענות בחלקן על צירפי־לשון המתארים את האיפוד רהמישכן), ניתן למצוא מקבילות קרובות ולפעמים מדוייקות ב"צפרירים", “זוהר”, “הבריכה”, ו"גמדי ליל".

אף שוולך חותרת לביטול המרחק בין “גופו” של עולם ל"אורו" או בין העין למושא ההתבוננות שלה, ב"שירה" נשמר עדיין מתח מסויים בין האני המתבונן לעולם הנקלט. כאן אנחנו חשים בממשות של אני המתמודד עם כוחות הפיצול של הנפש והמציאות הן באמצעות הכרה באחֵרותו של העולם והן באמצעות החומרה של האירגון הלשוני. הזיקה בין עולם ריאלי לעולם נפשי נבנית ב"דורמיציון" דרך עיבוי לשוני המעצב את הריתמוס השירי כחוויה של קליטה בזמן. הזמן השירי הוא המחזיר לנו את מימד העומק של התודעה, עומק הניזון מהמתח בין האוסמוזיות של האני והחלל המיוצג לבין נקודת־התצפית החיצונית. במקביל לחוויית ההתמזגות של האני עם הנוף מכוון אותנו האירגון התחבירי / ריתמי של השיר לבנות את “דורמיציון” תוך כדי פירוקה ליחידות קליטה, ולממש את המתח בין קליטת השיר כקשת מתוחה לבין התיבנות הדינאמי והמשתנה של חלקיה – מתח המתממש ביחס שבין היחידה התחבירית הרחבה המארגנת את השיר כולו להתקדמות בשורה וחלוקתה להקבלות מלה וצליל.

על אף ש"שירה" ככלל בנויה על התרחשויות תודעתיות המדוייקות על־ידי גוני הרגשה וריתמוס, אפשר לראות כבר כאן סימנים ראשונים לתהליך ההשטחה של האני, העולם והלשון, המאפיין את “מופע” ו"צורות". כבר כאן ממשותו של העולם מוקרבת לטובת קיומו המיסטי:

בשירה המאוחרת ויתור זה על נפח וחלל קיצוני יותר. הדמות נתפסת כקווים המורכבים ומתפזרים, והעיניים המביטות פנימה על עצמן מנטרלות את קיומה של מציאות חיצונית: “הֲרֵי בָּעֵינַיִם שֶׁלִּי רָאִיתִי הָעֵינַיִם הֵם רְאִי הַנְּשָׁמָה” (“צורות”, 27). לנטייתה של וולך למיסטי־רוחני (“לִרְאוֹת צַר וְאָרֹךְ וְיָפֶה כְּמוֹ אֶל־גְּרֶקוֹ”, שם, 108) השלכות משטיחות על ממדי הייצוג של האני והעולם כאחד.

אם ב"שירה" היינו עדים לשלבים הראשונים של קריסת הגבול בין “אני” ל"לא־אני", הרי שירתה המאוחרת של וולך דוחפת תופעה זאת לקצה שלה. ב"צורות" וב"מופע" הופכת הלשון למנגנון המפרק את האני כזהות מובחנת ומרגישה: “הַסּוּפֶּר אֶגוֹ מִסְתּוֹבֵב חָפְשִׁי בַּחֶדֶר / פּוֹתֵחַ חַלּוֹנוֹת טוֹרֵק דְּלָתוֹת שׁוֹרֵק / מְצַפְצֵף וְאוֹמֵר מַה לַּעֲשׂוֹת […]” (שם, 114). מצד אחד מאובחן האני מבחוץ באמצעות ז’רגרן פסיכואנאליטי, ומצד שני נבנית זהותו דרך סיטואציות וידוי המאכלסות את שירתה. השירה המאוחרת מלאה בחומרים פסיכולוגיים (פרודוקציות רגש, אישיות, אגו, סוּפֶּר־אגו, איד, חלום, מיגבלות, מערכות נפש) וממקדת את ההתבוננות הכמו־מיקרוסקופית בנפש דרך המעבדה של לשון פסוודו־מדעית:

אך סיטואציות הדיבור החוזרות בשירתה חושפות את הפנטזיות של האני מבפנים: “תָּבוֹא לִשְׁכַּב אִתִּי כְּמוֹ אֱלֹהִים / […] / עַנֵּה אוֹתִי כְּכָל שֶׁתּוּכַל” (שם, 10); “אֲנִי אֶהְיֶה הָאִיד שֶׁלְּךָ / […] / אֲנִי אֲשַׂחֵק אוֹתְךָ אֲנִי אֶשְׁתּוֹלֵל” (31); אוֹ “עַיִן נֶעֱצֶמֶת לֹא לִרְאוֹת אוֹרְגַזְמָה חֲפוּזָה / […] / כְּמוֹ תָּמִיד כְּמוֹ לְיָדְךָ כְּמוֹ לְיַד כָּל אֶחָד / לְבַד […]”, (שָׁם, 92). השיר מגשים את תפקיד המטפל ותפקיד המטופל כאחד.

ב"צורות" ההתבוננות המאבחנת מלווה בתהליך של איבוד הפָּנים כנקודת מרכז של הזהות העצמית החברתית (“תָּוֵי פָּנִים תְּעוּדַת זֶהוּת”, שם, 65), כסימן הזיהוי של האחר (“תַּחֲזִיר לִי כָּל הַהַבָּעוֹת שֶׁלָּקַחְתָּ / כָּל הַפַּרְצוּפִים”, שם, 72), כמוקד של רגש (“אֵיפֹה הַהַבָּעוֹת מִשֶּׁכְּבָר הַיָּמִים / בִּטּוּי שֶׁל הַבָּעָה וָרֶגֶשׁ”, שם, 72), ובאופן הקיצוני ביותר כסימפטום של הזהות המינית. קילוף הזהות המינית מוצג כתהליך של איבוד הפָּנִים המאפיין את מעשה האהבה:

הזיקה אני–עולם שאיפיינה את “שירה” הופכת ב"צורות" להתפצלות האני בתדמיותיו, לפירוקו ב"אלף פנים" של כפילויותיו: בפני “הַבֻּבּוֹת” (99), “הַלֵּיצָן”, ו"הַסִּיוּטָן" (102), “פְּנֵי הַמְּשֻׁגַּע אָיֻמּוֹת” (109), ו"פַּרְצוּף זָקֵן וְקוֹמִי מְרֻשָׁע" (101). ריבוי הפָּנִים הוא פן אחר של ייצוגם כהיעדר (“בַּפָּנִים רֶגֶשׁ מֵת”, 22; “לֹא / אָהַבְתְּ אֶת מַבָּטוֹ הָרֵיק”, 38). איוּנם מזוהה עם התרוקנות הפְּנִים ומהפך את היחסים המקובלים בין גוף לנפש. הנשמה נתפסת כבגד גדול שאפשר להשילו (146) והנפש משתלשלת “כְּבֶגֶד עֲנָק” (88).

בשלילת הפָּנִים כישות מרגישה וכמוקד התכנסות, מיוצג האני בעיקר דרך פירוקיו המבודדים: “חלק הכאב מבודד חלק רגש כחלק רגש”. הראיית מצבי הנפש בשירה המוקדמת מומרת בהיאחזות בסימניהם המופשטים: “שימחה”, “חרדה”, “ביטחון”, “פחד”, “אהבה”, “חיים”, “מוות”. חילוף הזהות הידועה באינסוף חלקיה האנטומיים והמופשטים כמו גם החושיים (“חומר החלום”, “רגש”, “כאב”, “הסוּפֶּר־אגו”, “הבשר”, “הגוף”, “האינטלקט”, “רוח”, “ראיה”, “שמיעה”) ממחישה את האני כמיסגרת ריקה המערערת את היחסים המקובלים בין חוץ לפְּנִים ונתפסת כמישחק של הוויות מתחלפות.

תחושת ההתרוקנות של האני מושגת כאיבוד הזיקה בין הפָּנִים לעולם. דו־הכיווניות שאיפיינה את ה"פָּנִים" ב"שירי אי" הופכת כאן לחד־כיווניות נרקיסיסטית:

המעבר מתפיסת השיר כגן שהוא “מכלול של גוף־נפש” לתפיסת השיר כחדר־מראות הוא פן אחר של התפוררות הפְּנִים ואובדן הממשות של העולם החיצון. הניכור בין האני לפניו מתגלם בהתגלגלות הבוטה של האהבה והכתיבה באקט אוננות:

האני של “צורות” ו"מופע" הופך למושא הארוטי של הלשון. “אני” זה אינו נתפס כקולט עולם, אלא כהצרנה דקדוקית. הלשון היא “סֶקְסְמַנְיַאקִית […] מְצִיצָה מִבַּעַד לְחוֹר הַמַּנְעוּל” (17), והוא נתבע להתמסר לה טוטאלית: “תֵּן לָהֶם […] אֵלּוּ תַּעֲשֶׂינָה בְּךָ כִּרְצוֹנָן” (5). היחס הארוטי בין האני לעולם שהיה ב"שירה" בלתי נפרד ממיבנה העומק של השיר השלם, מועתק ב"צורות" ללשון כחומר, כתימה וכתבנית יצרנית. הלשון לא רק משקפת זיקה מינית אלא מטביעה את ההבחנה המינית על המציאות: “סִימָנִים רַק שֶׁל זָכָר וּנְקֵבָה בְּמִשְׁפָּט / יִתְּנוּ יְחָסִים מִינִיִּים מְשֻׁנִּים / עַל כָּל נְקֵבָה סִימָן, עַל זָכָר סִימָן אַחֵר” (19).

מצד אחד הלשון היא החוצה את הגבולות בין “אני” ל"לא־אני", וה"אני" מפולש לאינסוף אפשרויות לשוניות: “הַגִּבּוֹר יִחְיֶה בְּכָל צוּרָה שִׁירִית / כְּגוּף שְׁלִישִׁי אוֹ רִאשׁוֹן אוֹ שֵׁנִי” (41), אך מצד שני מתפקדת הלשון כמנגנון המגן על האני בפני עצמו ובפני המציאות: “הַמַּבָּט מוּגָן בַּדִּמְיוֹן […] הַלָּשׁוֹן מוּגֶנֶת בִּפְנִינִים וּבְמַרְגָּלִיּוֹת” (6). מכאניזם זה בנוי על זיהוי נרקיסיסטי בין ה"דָּבר" שלי כמלה, ל"דָּבר" שלי כאובייקט מיני. התוצאה של אובדן המתח בין המסמן למסומן היא רדוקציה של העולם ליצרנות לשונית המכסה על פחד, כאב, וריק: “כְּשֶׁכָּל זֶה מִתְכַּסֶּה בְּאוֹתִיוֹת וּבְמִסְפָּרִים” (6) – פעילות נרקיסיסטית המונעת על־ידי המלים אשר:

מחיר ההתמסרות הזאת ליצרנות לשונית לשמה הוא הפיחות בתפיסת השיר. “צורות” ו"מופע" מלאים באיבחונים של מצבי תודעה ובתיעוד שלהם, אך כמעט ואין בהם בניה ופיתוח של סיטואציות שיריות. המתח הריתמי בין השלם לחלקיו מתחלף “בַּתְּנוּעָה הַמּוֹנוֹטוֹנִית הָעִקָּרִית שֶׁלַּחֲלָקִים” (155), והדיפרנציאציה הריתמית שאיפיינה את “שירה” הופכת למונוליטיות הנשלטת על־ידי זהויות של תחביר וצליל. הכתיבה מאבדת את הדיאלוג עם העולם הריאלי הסובב אותה, הופכת מונולוגית (“אי אפשר לשמוע / אף אחד חוץ מעצמו”), נבלעת בשרירותיות הרגע, ואינה מגיעה לנקודה המרוחקת של היותה בלתי צפויה לעצמה:

בתיפעול “הַמַּסֵּכוֹת הַשּׁוֹמְרוֹת מִמַּזִּיק וְרוּחַ רַע” (שם, 130) משלמת וולך את מחיר ההצטמצמות במרחב השטוח והבלתי ממשי שהוא “היקף החלל הפנימי / שבו מרקדת בובה”. מה שהולך לאיבוד ב"מופע" הזה הוא מימד הזמן של ההתרחשות. במידה שה"תיאטרון" אכן יוצר חוויית חיים, מותנית אותה חוויה – אם לשאול מהמטאפורה של קלייסט ב"על תיאטרון המאריונטות" – בחיוניות הקשר בין המפעיל לבין נקודת המרכז של הבובה. מה שעובר דרך נקודת־הכובד הזאת הוא “נתיבה של נפש הרקדן” – קו שאי אפשר למצאו “אלא אם כן יעמיד עצמו המושך בחוטים בנקודת־הכובד של המריונטה, דהיינו ירקוד”.¹⁰ איבוד נקודת־הכובד ההכרחית להנפשת הבובה מתבטא, במיקרה של וולך, בהיבלעות המוחלטת במנגנון הלשוני. וולך מאבחנת את “יונה וולך מושכת בחוטי עצמה”, וריקודה עובר כולו לרשות הכוחות המכאניים. התוצאה היא הפער בין נסיונה לחרוג ממיגבלות האני לבין כשלונה לתפעל את ה"עצמי" בזיקה לנקודת־הכובד של ה"אחר". משמעותו של כישלון זה היא הוויתור על המתח בין ה"עצמי" ל"לאחר" כמו גם על המתח בין המכאני לנפשי, ויתור האופייני לא רק לוולך, אלא לשירת תקופתנו בכלל.

השאלה הנוקבת אינה רק מה מחיר הוויתור, אלא איך להבין אותו.

התפתחותה השירית של וולך מקצינה את שאלת המעבר משירה המקיימת מתח בין מסמן למסומן, לשירה הנבלעת במערכת מסמנים.¹¹ כל ניסיון להסביר את המהלך האחרון בשירתה באמצעות נטיותיה הדתיות־מיסטיות, ההשלכות ההרסניות של מחלתה, קטיעת שירתה באיבה, נראה לי חלקי ובלתי מספק. התהודה ששירתה זכתה לה בקרב קהל הקוראים והמשוררים בשנות ה־80 מלמדת שהמימד המועצם של ה"אני" בשירה הזאת, כמו גם היבלעותה במכאניזם הלשוני, אינם רק סימפטום פרטי של מחלת־נפש אלא סממן רחב יותר של תקופה.¹² התפנית שמתחילה להסתמן ב"שירה" ומוקצנת ב"צורות" וב"מופע", היא גם התפנית מהפואטיקות החמורות של אליוט וזך לפואטיקות של משוררי הווידוי ולפּוֹפּ הפוסט־מודרניסטי.

יונה וולך היא ללא ספק מהפכנית של השירה העברית הן בייצוג הטוטאלי שנתנה לאני המתגלה בשיכבות ה"מסכות היורדות מן הפנים ונופלות" וחושפות את"עַצְמוֹ מֵסִיר מֵעַל עַצְמוֹ מַסֵּכָה מִפְּנֵי / נֶפֶשׁ עֵירֻמָּה" (מופע, 130), והן באפשרויות הלשוניות שפתחה בחתירתה האמיצה מעבר לכל קונבנציה (“מה הם פני הדברים באמת / מה הם פני הדברים לזה שאיבד כל ידע”). רגעי השיא שלה מתקרבים לאידיאל השירי שהיא עצמה מנסחת ב"מופע":

אבל חשוב לזכור כי אפשרויות אלה הוכתבו במידה רבה על־ידי תקופתה – תקופת הפּוֹפּ – והתממשו בשירה האמריקאית עשור אחד קודם לכן על־ידי משוררי הווידוי (פלאת, לואל, ברימן, סקסטון). אם מהפכנותה ניזונה מהעובדה שהצליחה לחבר בין רוח תקופתה למימסד השירי, הדרדרותה השירית היא תיסמונת של אותה תופעה עצמה. מה ששירתה מציעה לנו, כפי שהיא עצמה היטיבה לנסח, הוא סייסמוגרף של “מרחב התמרון ההיסטורי העכשווי / שבו מצע תרגיל נפש זה או אחר / או אמנות העונה על צרכי הזמן”, אך מה ששירתה חסרה הוא המתח בין השיר לתקופה, או מה שזך כינה “העדרם של תנאי שלום בין רוח השיר לרוח התקופה”.¹³ וולך הגיבה לעולם שאין בו די מרחב לאני ואין בו די שקט לליריקה. שירתה גייסה כוחות לשון ונפש כדי שקולו של האני יישמע מתוך רעש התקופה, אך בסופו של דבר נבלעה באותו רעש עצמו.

הריתמוס של וולך המאוחרת – “שזמן הפְּנים שווה לזמן החוץ” – הוא מקבילה של הפּוֹפ ההיפנוטי המרגיע את פחד הנפש החולה, אך הוא גם הקול התקשורתי המטשטש בחוקיות החזרה שלו את התודעה העצמית בכלל. במאבק על קיומו ויתר הקול השירי על חלל התהודה בין הדיבור העצמי לדיבור ה"אחר" כמו גם על המתח בין “זמן שלך” ל"זמן אחר" (“צורות”, 168). ה"מסיכות הנצחיות של התיאטרון החי" ויתרו על העומק המותנה ביחס המתוח בין בדיון למציאות, בין ה"מופע" לבין העולם שמחוצה לו. מה שנותר הוא פָּנים חָרותי מיקרה – עקרון המכאניות שבין נרקיס לבין ההד.

הָאֱמֶת הִיא שֶׁנֶּחְטַפְתִּי

אַל תִּקְּחוּ אוֹתִי לִשְׂדֵה הַטְּרָשִׁים

בִּקַּשְׁתִּי

אַל תִּתְקְעוּ אוֹתִי בִּשְׂדֵה הַטְּרָשִׁים הֶחָשׂוּף

בְּיוֹם לוֹהֵט זֶה;

חֻדֵּי סְלָעִים צְהַבְהַבִּים וְדַרְדָּרִים, שִׂיחִים שְׁדוּפִים, יְרַקְרַקִּים

גְּבָעוֹת רַק גְּבָעוֹת שָׁם וְשָׁמַ־יִם כַּמּוּבָן בּוֹהֲקִים

הַשָּׁמַיִם לֹא מְעַנְיְנִים אוֹתִי צָעַקְתִּי –

הָאָרֶץ,

כָּל חַיַּי הֵם עַל הָאָרֶץ – הָעֲסָקִים

לֹא הָאֲדָמָה הַנֻּקְשָׁה לֹא שְׂדֵה טְרָשִׁים

אֲנִי כֻּלִּי כָּאן עִם הָאֲנָשִׁים.

הִנְּךָ פּוֹעֵל בְּעִוָּרוֹן הָבֵן!

בִּקַּשְׁתִּי אַל… אַל! צָעַקְתִּי, מַלָּח

יַמַּאי גַּס שֶׁכְּמוֹתוֹ כָּפַת אוֹתִי לְסִירָתוֹ וְהָלַךְ

לֹא תְּרַחֵם עַל יְלָדַי יְצוּרַי הַיְפֵהפִיִּים?

לֹא תְּרַחֵם עַל מִפְעֲלוֹת יָדַי הַמֻּצְלָחִים,

עַל אִשְׁתִּי וּבַעֲלִי,

דְּמָמָה קַלָּה אִוְשָׁה קַלָּה הָלְמָה בְּתוֹכִי –

יָדוּעַ לִי שֶׁלִּבִּי מַשְׁמִיעַ אִוְשׁוֹת וַאֲנִי חָרֵד

(כִּי)

הָאֱמֶת הִיא שֶׁנֶּחְטַפְתִּי

גַּם חָטַפְתִּי, בֵּינִי לְבֵין עַצְמִי

הַכֹּל נַעֲשָׂה מֵרָצוֹן וּבִידִיעָה

בְּלִי כְּפִיָּה, רַק הַפְתָּעָה

הָיְתָה הַפְתָּעָה מַרְעִישָׁה;

הָאֱמֶת הִיא שֶׁצִּפִּיתִי לוֹ

הָאֱמֶת הִיא שֶׁדָּמִיתִי לוֹ

וְהוּא הָיָה כְּבָבוּאַת הַמָּוֶת שֶׁלִּי

בִּרְאִי עֲתִידִי, מַמְתִּינָה

עַד שֶׁאַגִּיעַ אֵלֶיהָ בְּזֶהוּת שְׁלֵמָה

וְאֶדְמֶה לָהּ, בְּסוֹף יָמַי אוּלַי בִּתְחִלָּתָם

אוּלַי בְּאֶמְצַע הַחַיִּים – זְמַנְּךָ תַּם

מִצְטַעֲרִים אוֹמְרִים הַמַּלְאָכִים

שָׁלַחְנוּ אֵלֶיךָ סִירַת הַצָּלָה שֶׁל מַלָּחִים

שֶׁתָּשׁוּט בַּכִּוּוּן הֶהָפוּךְ – לְמַעְלָה

בּוֹא בּוֹא קוֹרְאִים בְּמַקְהֵלָה

וְעָשִׂיתִי זֹאת וּבָאתִי בִּידִיעָה

כִּי הֵם יָבִיאוּ אוֹתִי אֵלָיו

וְהֵם הֵבִיאוּ…

וּמִן הַנָּהָר בָּאָה הַסִּירָה

אֵלֶיהָ הָיִיתִי כְּפוּתָה –

סִירַת הָאשֶׁר וְהָעִנּוּגִים

סִירַת הַיִּסּוּרִים הָיְתָה

זוֹ וִיכֹלֶת הַשִּׁירָה כִּפְקַעַת חֲבָלִים

נֶעֶרְמָה בְּקַרְקָעִית הַסִּירָה

הַשָּׁטָה בְּמַעֲלֵה חֹרֶשׁ טִבְעִי סָבוּךְ וְאַפְלוּלִי

וְעַל פָּנַי 5 חִיּוּכִים צָפוּ נָעוּ:

חִיּוּךְ אַדְנוּתִי אֶל הֶעָתִיד

חִיּוּךְ רַךְ וְחוֹמֵל אֶל עֲבָרִי

חִיּוּךְ מִתְגַּבֵּר עַל יִסּוּרֵי הֹוֶה

חִיּוּךְ פִּתּוּי מוּכָן לִפְגִישָׁה עִמּוֹ

וְחִיּוּךְ אֶל עַצְמִי בַּשְּׁקִיעָה

וְהַחִיּוּךְ הַשִּׁשִּׁי הָיָה הַחִיּוּךְ הַטִּפְּשִׁי

הַחִיּוּךְ שֶׁל בְּנֵי מִשְׁפַּחַת קוֹרְמַן,

שֶׁכָּלַל חֲמִשָּׁה חִיּוּכִים אֱנוֹשִׁיִּים

הַחִיּוּכִים שֶׁלִּפְנֵי הַמָּוֶת

קוֹרְנִים מְנַצְנְצִים אֶל שָׂדֶה טוֹב וּרְחַב יָדַיִם

שָׂדֶה פּוֹרֵחַ עִם אֹפֶק עָצוּם

בּוֹ נִמְצָא בֵּיתָם הָאַלְמוֹתִי

בֵּית אַלְמָוֶת מַרְהִיב בְּיָפְיוֹ בְּנוֹחוּתוֹ

בְּגֹבַהּ נָכוֹן אֶל הַשָּׁמַיִם וְאֶל אֲנָשִׁים אֲחֵרִים

וְהֵם שָׁבוּ לְבֵיתָם בַּאֲרוֹנוֹת מְמֻסְמָרִים הֵיטֵב

מֵאֶרֶץ רְחוֹקָה ארה"ב

מְחַיְּכִים עַתָּה אֶת הַחִיּוּךְ הַשְּׁלִישִׁי

שֶׁל קַיִץ אַחֲרוֹן.

צילום: אמון יריב

הלו, ראיון

כמה שעות לפני הראיון; אני מכינה את פני, יותר נכון, אני עושה את פני ומגלה ליד הדופן הימנית של אפי תפיחה ורודה למדי, מין גבעת בשר נגועה, מישטח עור דלוק. אחרי סירוק והרפיה אני מחליטה לכסותה ברטיה של פלסטר לבן, פיסה ריבועית גזורה בנדיבות וככה להישאר לראיון, תוך הנחה שזה ייראה טבעי וצנוע, לא זוהר, וכמובן לא פוגם ברצף החלק של הפנים, מאידך נוספת חיוניות מצחיקה, מין התרסה בטון ספקני ומשוחרר מכל המעמד הזה, משוחרר מחשיבות־יתר אשלייתית וכו' וכו', להיות מחוץ למישחק המכור לעיתונות, לתקשורת, או במלים אחרות לעשות שריטה במסך הזוהר והחלק, לבקוע בו צוהר לפנימיות, לזהות האחרת.

חצי שעה אחר־כך אני נכנסת למישחק בכל־זאת; אחרי צפיה בטלוויזיה ניגשת לראי ומורידה את רטיית הפלסטר ומשליכה לפח; התפיחה האדומה תטושטש, תרוטש כמובן, והמשפט שהתנגן בי קודם לכן עולה ומהדהד שנית: “היא הופיעה בפנים נקיות מכל איפור”, שהיה טעון באיזו ערכיות רוחנית, איכות אסתטית יחידה במעלה לגבי, המשפט הזה לפתע התמוטט וקרס בתוכי כמשהו מופרך וחסר ייחוד ואמת, כלומר נוכחות הרטיה על הפנים, כתם לבן ובולט לא שייך לכאורה, היא סימן לניקיון הפשוט הישיר הזה, לעליונות הטבעי על פני האיפור המַסווה, משהו שאיננו חלק מאיפור – להיפך, הרטיה מתגרה בחוקי היופי של המסך הזוהר; בעצם זה היה רק משפט אפשרי לתאר פנים בשעת ערב לפני ראיון לעיתונות, לתקשורת. ואני מכסה את פני במֵייק־אפּ יפה יפה ומעבירה קו שחור מדגיש בעיני ומסווה את התפיחה המכוערת ליד אפי, מטשטשת אותה – הופעה נכונה לראיון; יושבת מול הטלוויזיה ומחכה.

זמן שנותר, חצי שעה בערך, מודבקת לה בכל־זאת חתיכת פלסטר – מס' 2. והפעם שב המשפט להתנוסס ולהדהד בתוכי, מהבהב כשלט פירסומת פילוסופי “היא הופיעה בפנים נקיות מכל איפור הופעה טבעית ללא רבב…” באיזה מרחב חלל אסתטי שבו נוכחות הרטיה על הפנים בפעם השניה היא סימן להעדפת המראה הנקי והטבעי האותנטי על פני המראה המאופר למשעי המסווה ומטשטש האמת. אבל המשפט הנ"ל היה טעון במימד ראייתי ומשום כך בעייתי, כאילו פנים נקיות עם רטיה לבנה באמצע הם משהו יותר איכותי, אמיתי וטבעי לראיון מצולם מאשר פנים ללא רטיה כזו שמנסים להסתיר בהם תפיחה אדומה, איזו התרחשות פנימית של הגוף – פצע, כי צריך להיראות אדם חי ברצף ממשי וטבעי ולא משהו מבויים ומַשלה אם רוצים ראיון מציאותי נושם – אז בעד הרטיה או נגדה? באיזה צד של המסך אשאר? ואולי צריך לשאול: באיזה מסך לבחור? כי בשני המצבים המתוארים נמצא מסך מסיכה מחיצה, אבל שונה מאוד בכל פעם.

עדיין אינני בטוחה שהרטיה אכן תישאר, יתכן שהיא תצולם על פני, ובשלב מסויים תושלך לפח לעיני המצלמות ומייד אחרי כן צילום של פנים אחרות, חלקות, מאופרות למשעי. זהו בכל אופן תהליך הספקות והחישובים סביב הבעיה: איך צריכה אשה להיראות על המסך לצורך ראיון, מי שסיבת זימונה לראיון אינה הערך האסתטי החיצוני שלה, אלא איזושהי התרחשות פנימית אינטימית ורוחנית; אבל למה בעצם להסתיר את הפצע ברטיה לבנה ובוהקת, כמו שלט פירסום, כמו מסך? למה לא להשאיר את הפצע חשוף ועירום למרות כיעורו?

האם זו בחירה או גורל? הרטיה במקרה שלי היא המסך המדגיש ומפריד כאחד בין החוץ לפְנים, היא מעטה עור שצמח אתי בלתי ניתן להיפרד ולקלפו מעלי, היא השפה שלי הנוכחת על פני תמידית להראות את קיומו של הפצע מצדם האחר.

אֲנַחְנוּ מַמְרִיאִים לַיּשֶׁר,

אֲנַחְנוּ מַמְרִיאִים לַיּשֶׁר,

בִּזְכוּת הַשָּׂדֶה הֶעָקֹם אֲנַחְנוּ

מַמְרִיאִים לַיּשֶׁר

וְיֵשׁ לָנוּ מַשֶּׁהוּ לַגִּיד

וְיֵשׁ – לָנוּמַשּׁוּ לַגִּיד

וְיֵשׁ – לָנוּמַשּׁוּ

לְהַגִּיד

לָךְ:

אֲנַחְנוּ מַמְרִיאִים לָאשֶׁר,

אֲנַחְנוּ מַמְרִיאִים לָאשֶׁר,

לַמְרוֹת הַשָּׂדֶה הֶעָצוּב אֲנַחְנוּ

מַמְרִיאִים לָאשֶׁר

וְיֵשׁ לָנוּ מַשֶּׁהוּ לַגִּיד

וְיֵשׁ – לָנוּמַשּׁוּ לַגִּיד

וְיֵשׁ – לָנוּמַשּׁוּ

לְהַגִּיד

לָךְ:

לָנוּמַשּׁוּ חוֹלֶה,

לָנוּמַשּׁוּ לֹא מַרְגִּישׁ טוֹב,

לָנוּמַשּׁוּ חוֹלֶה מְאֹד וְעוֹד

מְעַט מִזֶּה

לָנוּמַשּׁוּ יָמוּת. אֲנַחְנוּ –

נַמְשִׁיךְ בַּחשֶׁךְ, אֲנַחְנוּ

נַמְשִׁיךְ בַּחשֶׁךְ,

לַמְרוֹת הַשָּׂדֶה הַמּוּאָר אֲנַחְנוּ

נַמְשִׁיךְ בַּחשֶׁךְ

וְיֵשׁ לָנוּ מַשֶּׁהוּ לַגִּיד,

וְיֵשׁ – לָנוּמַשּׁוּ לַגִּיד,

וְיֵשׁ – לָנוּמַשּׁוּ

לְהַגִּיד

לָךְ:

לָנוּמַשּׁוּ נוֹלַד מִזְּמַן,

לָנוּמַשּׁוּ נוֹלַד בְּלִי שֵׁם.

לָנוּמַשּׁוּ נוֹלַד בְּצֶלֶם

גּוּף שֶׁלֹּא נוֹשֵׁם. אֲנַחְנוּ שׁוֹאֲפִים

לְאשֶׁר, אֲנַחְנוּ שׁוֹאֲפִים לְאשֶׁר,

בִּזְכוּת הַשָּׂדֶה הֶעָצוּב אֲנַחְנוּ

שׁוֹאֲפִים לְאשֶׁר

וְיֵשׁ לָנוּ מַשֶּׁהוּ לַגִּיד,

ןישׁ – לָנוּמַשּׁוּ לַגִּיד,

וְיֵשׁ – לָנוּמַשּׁוּ

לְהַגִּיד

לָךְ:

לָנוּמַשּׁוּ הָיָה כָּאן,

לָנוּמַשּׁוּ אֱמֶת,

לָנוּמַשּׁוּ חַי

וְעוֹד הוּא מֵת.

"הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ, בִּתִּי,

בְּתוֹךְ הַחשֶׁךְ הַגָּדוֹל?"

"הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ, אִמִּי,

שֶׁאֵינֶנָּה כְּדֵי לִשְׁאֹל?"

"הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ, בִּתִּי?

אָנָּא, הַשְׁמִיעִי קוֹל.

הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ, בִּתִּי,

שֶׁיֶּשְׁנִי עֲבוּרֵךְ לִשְׁאֹל:

הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ, בִּתִּי?

אָנָּא, הַשְׁמִיעִי קוֹל."

"הִנְנִי, הִנְנִי, אִמִּי,

בְּתוֹךְ הַשֶּׁקֶט הַגָּדוֹל."

קֶשֶׁר מִשְׁפַּחְתִּי קוֹנְסְפִּירַצְיָה נִרְקֶמֶת לְבָשָׂר אֶחָד

נִמְעָךְ אֲלֵיכֶם בְּאַחֲוָה

שֶׁל מַלְבֵּן מְרֻדָּד בִּקְפִידָה

חַרְטוֹמִים קְטוּמִים

מְקִימִים נוֹסְטַלְגְיָה שֶׁל רֵיחַ;

פִּתּוּחֵי עוֹר

קוֹרְנִים בְּוָרִיאַצְיָה וְרֻדָּה;

צְלָלִים כֵּהִים

צוֹבְעִים מוּעָקוֹת נִפְרָדוֹת

בְּשָׁחוֹר אָחִיד; מְטַפְּסִים עַל הַקִּירוֹת

לְהַקְרִין אֵיבְרֵי אָדָם בִּתְנוּעַת הַנְצָחָה

בֵּין עֲצֵי הַפִּלְפֵּל רוּחַ הָעֶרֶב

לוֹמֶדֶת כָּל פָּנִים וּפָנִים בִּזְהִירוּת,

כְּמוֹ כְּתַב בְּרַיְל.

אֵין לָהּ דֵּעוֹת קְדוּמוֹת.

אֵין לָהּ דֵּעוֹת בִּכְלָל.

אִם יֵשׁ אֱלֹהִים הוּא

מִתְהַלֵּךְ כָּאן, לְאַחַר עוֹד יוֹם

בּוֹעֵר, לְאִטּוֹ, יָדָיו שְׁלוּבוֹת

מֵאֲחוֹרֵי גַּבּוֹ, אֱנוֹשִׁי מְאֹד.

נְשֹׁרֶת־הַפְּרִי הַדַּקִּיקָה נִלְכֶּדֶת

בִּשְׂעָרוֹ. רוּחַ הָעֶרֶב מְעַלְעֶלֶת

אֶת פָּנָיו בְּאֶצְבָּעוֹת

קְרִירוֹת, זְהִירוֹת.

אֵין לוֹ שׁוּם הִתְחַיְּבֻיּוֹת

בַּצֵּל הַיָּרֹק הַזֶּה,

לֹא אֶרֶץ הַבְטָחָה

וְלֹא עַם בְּחִירָה.

הַיֹּפִי הַנָּדִיר שֶׁלָּךְ צָף בְּתוֹךְ הָעֶצֶב

בִּגְוָנִים רַכִּים שֶׁל זֹהַר וְקֶסֶם

פַּסֵּי הַכֶּסֶף בִּשְׂעָרֵךְ מְטִילִים אוֹר נָעִים

עַל עֲגִילִים מְעֻיָּנִים, חֲלָקִים הַמְשַׁמְּשִׁים

לִי כְּעַמּוּד תְּלִיָּה וּכְעֹגֶן הַצָּלָה.

בִּטְנֵךְ שֶׁהָפְכָה שְׁטוּחָה עִם הַשָּׁנִים

וְצַוָּארֵךְ שֶׁהִתְאָרֵךְ בְּמַגַּע אֶצְבְּעוֹתַי

מְקוֹמוֹת מִפְלָט לָאוֹהֲבִים אוֹתָךְ

מִכָּל מִשְׁפְּחוֹת הָאֲדָמָה וְגַם הַבּוֹדְדִים

הַמְהַלְּכִים מַעֲדַנּוֹת עַל פָּנֶיהָ.

בִּמְצוּקָתֵךְ אַתְּ נוֹגַעַת בְּעַרְפֶל זִכְרוֹנוֹתַי

בְּכִמְעַט גַּעְגּוּעַי מִתּוֹכִי אֵלַיִךְ בִּכְאֵב

הַמַּבָּט הַתָּלוּי בָּאֲוִיר, נָקִי מִסְּיָגִים

כְּמוֹ מִסְתַּפֵּק בְּאַהֲבָה, אָהֲבָתִי אַהֲבָה.

הַקֶּצֶב הָאִטִּי שֶׁל הַתְּנוּעָה, שְׁמִירַת מֶרְחָק

קִמְטֵי חִיּוּךְ וֶנֶצְיָאנִיִּים, נְחִירַים רוֹטְטִים

זִכְרוֹנוֹת עַכְשָׁוִיִּים בְּאָבָק מִקַּמְפּוֹ דֵי פְיוֹרִי

דֶּרֶךְ הָעֵינַיִם הַשְּׁחוֹרוֹת שׁוֹתִים קָפֶה בְּפִּיאַצָּה נַבוֹנָה

הַקֶּסֶם שֶׁל הָעִיר הַזָּרָה בְּמָקוֹם מֻכָּר

תְּנוּעָה אִטִּית מִחוּץ לַתְּנוּעָה

בְּעֵינַיִם עֲצוּמוֹת, כַּלּוֹת, מִתְגַּעְגְּעוֹת

אַף פַּעַם לֹא קָרָה וְלָכֵן גַּם לֹא יִקְרֶה

לֹא כָּל כָּךְ פָּשׁוּט לוֹמַר, גִּבּוֹרִים בְּמַעֲשִׂים

הַמִּלִּים נֶעְתָּקוֹת, תְּבוּסָה אֶל תְּבוּסָה נוֹתֶנֶת כֹּחַ.

בְּעֵינַיִם שְׁחוֹרוֹת, כָּלוֹת: אֶת מִי אַתָּה אוֹהֵב?

פָּנִים נְקִיּוֹת לְלֹא צֵל, לְלֹא עֲרָפֶל

מִשְׁפָּטִים מְפַנְּקִים, יוּבְלֵי מִלִּים מִשְׁתַּעְשְׁעִים

מוֹלִיכִים שׁוֹלָל בְּשׁוֹבְבָנוּת, מִתְחַבְּאִים וּמִתְגַּלִּים

הַנָּהָר הָרָחָב, הֶעָמֹק, הַשָּׁקֵט מוֹבִיל אֶת נְחָלָיו

בִּרְצִינוּת תְּהוֹמִית אֶל הַיָּם.

28/29.7.89

באחד ממיכתביו אומר גוסטאב פלובר: “…יש שני סוגים של משוררים. הגדולים ביותר, המעטים, האמנים האמיתיים, מוסרים את תמצית האנושות; אין הם נותנים את דעתם לא על עצמם ולא על תאוותיהם האישיות, הם מסלקים את אישיותם ומתמסרים לאישיותם של אחרים, וכך הם שבים ויוצרים את העולם והוא משתקף ביצירותיהם, זוהר, רב־גוני, רב־פנים, כמלוא הרקיע המשתקף בים בכל כוכביו ובכל תכולו. ויש אחרים שכל צעקה שלהם היא מנגינה ערבה, וכל בכי שלהם צובט את הלב, והעיסוק בעצמם עושה אותם בני־אלמוות… אבל באין להם שיעור־קומה, יש להם להט וברק, עד כדי כך שאילו נולדו בעלי מזג שונה אולי לא היו מוכשרים כל־כך. ביירון היה בן המשפחה הזאת; שקספיר היה בן המשפחה האחרת…”¹

לאה איילון היא בת למשפחת המשוררים השניה – משוררת ביירונית מובהקת. שירתה היא “שירת־אני” קיצונית, וכל הקיים בה מולד, נארג ונפרש אך ורק דרך מבטו של ה"אני" – הסובייקט השירי. איילון תופסת את עצמה במודע ובמפורש כיוצאת־דופן דיה על מנת למלא את שיריה מתוך עצמה בלבד.

עולם שירתה הוא עולם הזוי ואידיוסינקרטי, שלדמיון יש בו ריבונות מוחלטת, וכמשוררת מודעת מאוד לעצמה ולהעדפותיה הפואטיות היא חוזרת ומערטלת את התחבולה: “רַק שֶׁזֶּה יִהְיֶה יוֹצֵא דֹפֶן” (“בלתי אפשרי”, דניאל, דניאל); “יוֹצְאִים מִן הַכְּלָל נוֹעָדִים לְיוֹצְאִים מִן הַכְּלָל” (“מחשבות רצח באוגוסט”, דניאל, דניאל); “הִבְטַחְתִּי לַעֲשׂוֹת אֶת הַבִּלְתִּי רָגִיל, הַסֶּנְסַצְיוֹנִי וְהַבִּלְתִּי / אֶפְשָׁרִי” (“ניצות האפרסק”, ובא הירח ובא הלילה). את האני־מאמין הארס־פואטי שלה משליכה איילון על הגלים, קורלאט אופייני לשירתה:

“אֲנִי אֵשֵׁב מַפְנָה עֹרֶף אֵלֶיךָ לְיַד הַגַּלִּים הַקָּרִים /… שֶׁדָּגְלוּ בָּאֳמָנוּת לְשֵׁם אֳמָנוּת, בִּלְהִטוּת אַחֲרֵי / הִדּוּר מְדֻקְדָּק, אֶסְתֶּטִיּוּת קִיצוֹנִית, אִינְדִּיבִידוּאָלִיזְם מֻפְרָז / וּמִסְתוֹרִין.” (“יום ו”, ובא הירח ובא הלילה).

אפיתטים רבים עשויים לשמש במאפייני “שירת־אני” זו: קדחתנות, אובססיביות, דמיון, מיסתורין, פנטזיה, חושניות, יצריות, ארוטיות כמעט פרוורטית, אינדיווידואליזם קיצוני, ביזאריות, אקסצנטריות, אלימות ומבט שירי אזוטרי. כל אלה מעלים שאלות רבות ואולי אף תמיהות: מהו שמטעין את תעצומות הרגש? מה הופך את המבט לכל־כך אזוטרי? איך הופך הקול השירי הזה לפנס־קסם חושני ומושך אש? מה הופךאת מישחקי־המלים לפרוצים: “גַּם אִם אֲנִי אַשְׁאִיר אֶת מִשְׂחֲקֵי הַמִּלִּים פְּרוּצִים, / וְלֹא אֶכְתֹּב בְּכֹחַ דִּמְיוֹן כָּזֶה, / גַּם אָז אֲנִי לֹא אַשְׁאִיר מְאוּמָה” (“שיחה עם עצמי”, דניאל, דניאל). ומה בפריצות הלשונית הזו שונה? מהו אותו מיקרוסקופ שדרכו הולך ומתחדד המבט השירי ומצטללת ההבנה או הידיעה “ממה הכּל מורכב”?

התאווה לדעת “ממה הכל מורכב” והנחישות לגעת בדברים ועמוק, מתוך ה’אני' ודרכו, מתגשמת בהתעקשות להציף את השיר הבודד בשלל פרטים מוחשיים, קונקרטיים, פיסיים וריאליים, אבל כמעט תמיד אזוטריים; ביצירתו של מארג מוחשי סוגסטיבי ומאוד אינטנסיבי, באמצעות שימוש בפרטים המוחשיים כשקפים של רגש, חוויה, תודעה.² העורבים, קרמל־האור ובקבוקי הקולה הקרים, הם בחלקם אובייקטים קונקרטיים וריאליים (עורבים, בקבוקי קולה) ובחלקם ממשויות־לשוניות מוחשיות (קרמל־האור), ורק צירופם מאפשר את המבט הביזארי בדבר ובהיפוכו: המוחשי־המאיים יחד עם המוחשי־המענג. אך לא רק המבט בהם הוא ביזארי, גם ייצוגם הלשוני הוא כזה. פנס־הקסם המוחשי מתגלה בתירגומה של מלאות־חושים לריקמה לשונית סמיכה, לעיתים סמיכה מדי. כך בכל שיריה של איילון. הטקסט מוצף בשפע הפרטים הקונקרטיים החוזרים על עצמם שוב ושוב, וכך הופכים לחלק מן הקוד הפואטי האופייני: שימלת זנגוויל, חולצות פלאנל משובצות, חליפה, ארנק, מכונית שברולט אימפאלה, ברק, אור, חושך, ירח / לבנה, כוכבים, ים, גלים, אפרסקים, עוגיות פטי־פור קטנות, תמרים לחים, פירורי גבינת קוטג', בצק לביסקוויטים, דבש, חמאת בוטנים, חלב קרמל, צימוקים, תנשמות, סיסים, עורבים וכפירי אריות שואגים. השימוש בשלל הפרטים המוחשיים הללו הופך למאפיין טיפוסי לכתב־היד השירי של איילון.

פואטיקה של מֶגָה

השימוש בשפע המצטבר של פרטים קונקרטיים בונה את האווירה הרוויה ואת תחושת האינטנסיביות האופיינית לפואטיקה של איילון, או את מה שאני מכנה ברשימה זו פואטיקת המֶגָה האיילונית.³ כן, מֶגָה היא מלת־הקוד. איילון מביאה לידי העצמה את עקרון “האנרגיאה” האריסטוטלי.⁴ הכל – ה"אני" – החוויה, הרגש, התודעה, ה"אתה" ופרטי עולם הממש – נפרש ונמסר מתוך נסיון הכלה טוטאלי, או מתוך נסיון חשיפה שביסודו מונח החיפוש אחר המוחלט והקיצוני, גם אם אותו חיפוש אחר המוחלט שבסובייקט השירי ובחוויה שלו הוא יחסי ומוגבל מאוד מעצם טבעו. לפתחו של חיפוש כזה רובצים חסרים לא מעטים: את מקום הצימצום השירי הנכסף תופסת הרעבתנות האינסופית לחומרים, ואת מקום הפרספקטיבה והריחוק השירי תופסים המבט האישי לחלוטין והסובייקטיביזציה המוחלטת של ההוויה. ההנחה הפואטית השלטת היא, מה שיותר – יותר טוב. הכל מועצם, ובכל קטגוריה נבחר השיא. פואטיקת המֶגָה של שירת איילון באה לידי ביטוי בהתמזגות המשוררת עם שירתה לכוליות פורצת גבולות, מתירה איסורים ומורדת – מתוך חיקוי מודע – במיתוסים. לא רק פול ניומן, ג’יין מנספילד ומרלון ברנדו מככבים כאן, אלא גם דניאל פותר החלומות שהושלך לגוב האריות ולא נטרף. הקווים בין המציאות לאמנות, בין השירה לחיים, נחצים ומתערבבים, עד שאיילון האשה מתמזגת עם איילון המשוררת ושתיהן מתמזגות או שמא מזדווגות עם ה"אתה" – מושא אהבתה ההרסנית. כך כולם הופכים ל"הכל": לכתיבה, לשירה, לכתיבה על השירה, לאהבה, לחושניות, לארוטיות, למיניות, ליכולת־עיכוב־המוות ולעשיית־ניסים. גם כאן חוזרת איילון ומערטלת את התחבולה: “זֶה יִהְיֶה הַכֹּל אוֹ לֹא כְלוּם” וְ"אֲנִי הַחַיִּים עַצְמָם". הכל נמזג בכל, הכל נמהל בכל והכל מייצג את הכל: לאהובה הבלתי־מושג היא קוראת “לֹא לְהִתְבַּיֵּשׁ בְּמַאֲוַיִּים כְּמוּסִים” (“דניאל, דניאל”, דניאל, דניאל), את הקינאה היא מעלה לדרגת אמנות, ובעיקר היא נוגעת בדברים. המבט הוא מבט ממוקד בפרטים וחובק כל בעת ובעונה אחת. איילון מסתכלת תמיד, ותמיד היא רואה. כך היא גם מתארת את ה"אתה": “אַתָּה נוֹגֵעַ לִי בַּחוּשִׁים וְלֹא בָּרֹאשׁ”, ואם היא לא תיקח את תפקיד הטבע לידיה שלה, תהיה נידונה לחכות לנצח. שוב ושוב היא מסיעה איפוא את הכוכבים הקדים לפניה אפיים ארצה, מושכת מן השמיים שׂרוך של ברק, מצליחה להשליט את רצונה על הלבנה, הופכת את הים לכלי־עזר ומדביקה את הירח על דלת ביתה.

אני–אתה או “אני רוצה להיות אתה”

ה"אני" של שירת איילון הוא “אני” של מֶגָה. זהו “אני” כפול, עמוס ניגודים ופיצולים: “אֲנִי לֹא אַחַת. אֲנִי שְׁתַּיִם… בָּרוּר שֶׁאֲנִי שְׁתַּיִם” (“כשמגיעים לשם מבינים”, דניאל, דניאל), “אֲנִי נֶהְפֶּכֶת לִהְיוֹת מַה שֶּׁאֲנִי לֹא” (“דוגמה נכונה”, דניאל, דניאל). פרטי הנוף האופייניים, הנתפסים כמקבילות קונקרטיות וממחישות של מצבי תודעה, רגש וחוויה – בנויים על ניגודים פיצולים וכפילויות. כך למשל, השימלה בצבע זנגוויל – קורלאט אופייני וחוזר – הולכת ונטענת בקונוטציות שונות והפוכות, ומייצגת דבר והיפוכו: נשיות, בהירות ומיניות, יחד עם כוח, אלימות ופרוורסיה. התבלין הופך להיות התמצית המטאפורית של רגשותיה המנוגדים של ה"אני", ובדרך זו הופך הזנגוויל לשם של הרגשה. “כְּשֶׁאֲנִי בְּשִׂמְלָה בְּצֶבַע זַנְגְּוִיל וְקוֹדַחַת מֵהָרְגָשׁוֹת שֶׁלִּי אֵלֶיךָ. / הַאִם זֶה בִּגְלַל מַשָּׂא הַשָּׁנִים?” (“מי אתה?”, דניאל, דניאל). ואחר־כך: “אֲנִי אֶסַּע בַּמְּכוֹנִית מְנֻפֶּצֶת הַזְּכוּכִית עִם שִׂמְלַת הַזַּנְגְּוִיל שֶׁלִּי / וַאֲנִי אֲבַיֵּם רֶצַח כְּמָוֶת טִבְעִי”. שימלת האהבה הופכת לשימלת המוות ונתפסת לא רק כמטאפורה של יופי, סקס, עוצמה ואלימות, אלא גם כיצור בעל כוח מאגי – וכך מפעילה איילון שוב כוח של מֶגָה: “כְּשֶׁהַמֶּשִׁי שֶׁל שִׂמְלַת הַזַּנְגְּוִיל מְאַוֵּשׁ וּמַחֲלִיף צְבָעִים / כְּשֶׁנִּשְׁמְעָה שׁוּב יְרִיָּה…”. וב"שיר קטן" שימלת הזנגוויל ספוגה כבר בשלל קונוטציות אופייניות, ואז לא נותר כבר מה לפרש, יש פשוט לקרוא: “אֲנִי אֵלֵךְ עִם הַשִּׂמְלָה הֲכִי סֶקְסִית שֶׁלִּי / בְּצֶבַע זַנְגְּוִיל / וְאֶשְׁכַּב נֶקְרוֹפִילִית עִם הַגְּוִיָּה שֶׁלְּךָ.”

כמו שפרטי הנוף המוחשיים והממחישים הופכים שווי־ערך ומתאגדים למהות כוללת אחת, כך גם מצבי התודעה השונים מתאגדים לחוויית־מֶגָה טוטאלית אחת – הבקשה לאהבה מתוך החסר באהבה.

זוהי החוויה המובהקת ביותר העומדת במרכזו של המודוס הפואטי האופייני לשירת איילון. חוויית היסוד הזו מהדהדת בעוצמת קולותיה בכל שלבי כתיבתה, זו חוויה טוטאלית ואובססיבית, והיא מסמנת באופן מובהק את פואטיקת המֶגָה. ביטויה הראשון הוא בשירים שעזה צבי מכנה “שירי האמהות הדמיוניים”,⁵ המופיעים בשני ספריה הראשונים של איילון: “מתחת למים” ו"וזהו גן־עדן". בהמשך, ב"בא הירח ובא הלילה" וב"דניאל, דניאל", תתגלגל האהבה המהולה במשטמה לעבר הילדים שאינם – אל עבר עוצמות נואשות של התמכרות, תשוקה ותובענות של ה"אני" כלפי ה"אתה", שהוא לא רק בלתי־מושג אלא ספק אם הוא בכלל קיים.

חוויית האמהוּת המדומה, הערגה אל מה שאיננו, ובמיוחד חוויית האהבה ל"אתה" הבלתי־מושג, היא חוויה קשה ומייאשת של היעדר ושל חסר. אבל כמו בכל חוויותיה הקשות של ה"אני" האיילונית, היאוש הוא יאוש מכוסה, ויכולת כיסויו נובעת מכוח לא מוסבר. את הפרדוקס הזה מנסחת איילון במפורש באחר משיריה האחרונים: “מַה יֵּשׁ בִּי? / הַצְדָּקָה מֻחְלֶטֶת שֶׁל קַיִן, / יֵאוּשׁ מְכֻסֶּה, / וְכֹחַ לֹא מֻסְבָּר.” (“עריסי האפרסק”, “חדרים” 9). היאוש יכול להסוות את האין מפני שהוא מתעקש להמציא את היש. כמו שהיש מסתבר כאיננו – האין מסתבר כישנו, שכן הכל פנטזיה. האהבה אל מה שאיננו הופכת לדראמה הגדולה של שירת איילון. כמעט כל שיריה הם שירי אני–אתה. לעולם תפנה ה"אני" אל ה"אתה", והוא לעולם לא יענה. אבל איילון בשלה: “בחזרות עקשניות, לא מתחשבות בשום חן (שהוא כה נכסף), נאמנות רק לנהמת הלב הגדולה, היא טוענת שוב ושוב את טענתה, עד לעייפה – אתה מוכרח להיות שלי…”⁶ ואכן, איילון מעמידה עמדה פואטית שלא פעם היא לה לרועץ, מפני שהיא תוחמת את הטווח התימאטי של שירתה למינימום אובססיבי.

האהבה ל"אתה" היא אהבה נואשת, אלימה והרסנית, משום שה"אתה" והיענותו מזוהים באופן מוחלט עם מימושו העצמי של ה"אני". באין ה"אתה" קיים, גם ה"אני" הולך ומתאיין, וכך גם האהבה. התשוקה המרה לאהוב לעולם לא באה על סיפוקה, ואת מקום האהבה תופסות הקינאה והארוטיות, ארוטיות שעל גבול הפרוורסיה. בלשון בוטה מאוד היא אומרת: “תִּהְיֶה שְׂטָנִי אֵלַי, אֲנִי מְפַחֶדֶת שֶׁרַק תֹּאהַב. / עַנֵּה אוֹתִי, הַצֵּב אוֹתִי בְּכֹחַ עַל אַרְבָּע / כְּשֶׁאַתָּה מַפְלִיק לִי בַּחֲגוֹרָה / בְּתוֹךְ גֹּב הָאֲרָיוֹת הַנּוֹהֲמִים שֶׁלְּךָ. / כָּל כְּפִירֵי הָאֲרָיוֹת וְכָל הַגְּבָרִים הַקּוֹדְרִים וְהַזּוֹעֲפִים / וּבְרֹאשָׁם אֶגוֹן שִׁילֶה הַמְעֻנֶּה וְהָרוֹטֵט מֵהֲנָאָה בְּמִגְבַּעַת מֶלוֹן / יָצִיצוּ בִּי בְּאֹפֶן פֶּרְוֶרְטִי מֵאָחוֹר” (“דניאל, דניאל”, דניאל דניאל). תשוקת האהבה נעשית לתשוקת מוות. ה"אני" מת או שהוא ממית. בשביל האהוב היא תרצח או תביים רצח כמוות טבעי, תנקה את השטח ברציחות או תשכב נקרופילית עם גווייתו. כך, ודאי שיהיה שלה לנצח.

מישחקי־המלים הפרוצים ועשיית ניסים

באין ל"אני" דבר להיאחז בו בעולם הממש, הוא נותר לבדו בתוך הריק, בבדידות הגדולה, ולא נותר לו אלא להפנות את גבו לעולם ולברוא לעצמו עולם פנימי עשיר מאוד אך הזוי, עולם שכולו פנטזיה, ובעיקר פנטזיה של אלימות. כאן הריבון המוחלט הוא הדמיון, והמאוויים הלא־מסופקים שולטים בכל. חוויית הקיום בתוך הפנטסטי הזה, הלא־ממשי והלא־אפשרי, היא חוויה חריפה וטראגית מאוד. היא ורק היא מאפשרת את המימוש המדומה של הכל עד זוב דם. המפתח לעולם הוא מפתח לא־ריאלי, ואז כל האיסורים מותרים ואפשר גם לעשות ניסים.

בכל שלבי שירתה, מתגלה ה"אני" של איילון כמי שיכול לכפות את רצונו על הכל, לשנות סדרי בראשית ולשלוט בטבע, ורק על ה"אתה" שאליו היא מתאווה נואשות אין לה כל שליטה. כך היא מתקיימת כבעלת תעצומות אדירות של כוח על־טבעי וכמו־אלוהי כמעט, בד בבד עם קיומה כאדם נואש וחסרת־אונים באופן מוחלט.

“עָמַדְתִּי לְיַד הַכַּפְתּוֹרִים שֶׁל הַיָּרֵחַ / שֶׁדָּלְקוּ אַחֲרַי / וְהִבִּיטוּ גַּם הֵם נוֹאָשׁוֹת / בָּרָצוֹן שֶׁלִּי לָתֵת לְךָ אֶת הַכֹּל” (“יום ו”, ובא הירח ובא הלילה). הסיטואציה היא דמיונית ופנטסטית, אבל את הדמיוני במובהק מתעקשת איילון להמחיש. היא לא רק עומדת ליד הירח – קורלאט אופייני וחוזר בשירתה – אובייקט הנתפס כאן קרוב, קונקרטי ובר־נגיעה – היא עומדת ליד הכפתורים של הירח. על דרך הפרדוקס ובשל אופיה הפרוץ של הלשון, מתאפשרת הריאליזציה של הירח (ירח שיש לו כפתורים) בד בבד עם חיזוק אופיה המטאפורי של האמירה הלשונית. שוב לפנינו המארג המורכב, מארג־המֶגָה, שביסוד הקיום הכפול של התופעות בתוך הפנטזיה. ההתרחשות היא לשונית ומטאפורית, ובלשון אפשר להשליך את התשוקה והתובענות גם על הגלים: “הָלַכְתִּי בֵּינְתַיִם כַּמָּה פְּעָמִים עַל רְצוּעוֹת הַפִילְם הַחוּמוֹת / שֶׁל הַיָּם /… וְנוֹתֶנֶת לַגַּלִּים לִנְגֹּעַ בָּרַגְלַיִם שֶׁלִּי / וּמַאֲכִילָה אוֹתָם בִּתְשׁוּקוֹת אֲיֻמּוֹת שֶׁל הַלֵּב” (“ניצות האפרסק”, שם).

כמעט בכל שיר ה"אני" מוסיף ועושה ניסים: “אֲפִלּוּ הַכּוֹכָבִים כְּבָר הִשְׁתַּחֲווּ לְפָנַי אַפַּיִם אַרְצָה / מַעֲרִיצִים בְּלִי גְּבוּל /… וּכְשֶׁאֲנִי מוֹאִילָה בְּרֹב חַסְדִּי לְהַחֲזִיר אֶת הַכּוֹכָבִים הַמְּנֻדִּים / בַּחֲזָרָה הַבַּיְתָה.” (“מי אתה”, דניאל, דניאל); היא מושכת מן השמיים שׂרוך של ברק ומדביקה את לבה ליד ענבי הכוכבים, שוב ושוב היא משליטה את רצונה על היקום כדי שתוכל “לעשות את המעשים מרחיקי הלכת ביותר”.

מתוך חוויית ההיעדר והחסר פורצים כוח גדול, עוצמה פנימית ואינטנסיביות נפשית ולשונית חסרת גבולות כמעט. לפנינו פואטיקה שבה הולכת ומתהווה אלימות מאורגנת נגד כללי הלשון ונגד כללי המציאות. העולם הופך מטאפורי ובתוך העולם המטאפורי הזה מתגלה ה"אני" כמכסה על יאושו מתוך כוח לא מוסבר. אבל כאן הכוח הלא מוסבר הוא לשוני בעיקרו. הלשון המטאפורית הרוויה והקיצונית מאפשרת את גילומם של היאוש והכוח בעת ובעונה אחת. הנהייה אחר הפנטסטי וההתעקשות על מימושו הלשוני הם סממנים נוספים של פואטיקת המֶגָה.

עשיית הניסים הלשונית הופכת בעצמה מטאפורה לאינטנסיביות הבלתי נלאית של הרגש, וההתעצמות הרגשית והלשונית הופכת למאגיה. היקום על מרכיביו – ירח, ים, כוכבים, גלים, עננים, תנשמות ואוחים, הופכים קורלאט ל"אני", והשליטה בהם הופכת קורלאט לכוחו העל־טבעי של ה"אני" כלפיהם. הפעלתו של הכוח המאגי על היקום מהווה מעין הנמקה ריאלית המעניקה לגיטימיזציה לדחפים האובססיביים של ה"אני" המתאווה תמיד להשיג את ה"אתה" אבל נכשל שוב ושוב. ככל שהכישלון חריף וצורב יותר, כן מחריפה האובססיביות, הכוח מועצם ומתגברת האדנות. בדרך זו גם הולך ונבנה נוף מסוג חדש, נוף נפשי הזוי, הממחיש בעת ובעונה אחת גם את אובדן ה"אני" וגם את אדנותו.

איילון במשעולי וולך

האלימות הלשונית, האדנות הפנימית והפראות השירית של לאה איילון מזכירים כמובן את שירתה של יונה וולך. איילון מושפעת מאוד מסממנים פואטיים אופייניים לשירת וולך ומשתמשת בהם לבניית הקוד הפואטי המיוחד לה. למשל, העמדתן של מקבילות מוחשיות למצבים ולעמדות רגשיים, שימוש בחומרי־חושים המהווים קורלאטים לעמדות פנימיות, או השימוש בפרטים קונקרטיים כמסמנים מטאפוריים של רגשות ושל דרכי התייחסות סימפטומטיות אל העולם. איילון מושפעת מוולך וחבה לה חוב גדול, אולי אף את קיומה השירי, ובוודאי את מאפייני כתב־ידה הפואטי.

מתוך הדרך הגדולה של וולך, פורצת לה איילון משעולים שבהם היא דורכת, וביודעין: “סֶסִילָה מִצְטָרֶפֶת לְאִיזֶבֶל. /…שְׁתֵּי נְעָרוֹת עֲגוּלוֹת פָּנִים וּשְׁחוּמוֹת כְּסֻכָּר קָרָמֶל / שֶׁתָּקְעוּ פִּרְחֵי שַׂחְלָב / לְנוֹי בְּצִדֵּי שַׂעֲרָן הַשָּׁחוֹר וְהַכֵּהֶה.” (“יכול להיות?”, וזהו גן־עדן); האלוזיה ל"ססיליה" של וולך מובהקת וברורה. גם הרצון החוזר שהדם ינזול והבקשה מה"אתה" להביא “את צמא הדם שלך”, התביעה לאלימות והרס בצד המתיקות והעונג, לא מאפשרים שלא להיזכר בלוז של שירת וולך – “יונתן”: “אֲנִי רָץ עַל הַגֶּשֶׁר / וְהַיְּלָדִים אַחֲרַי / יוֹנָתָן / יוֹנָתָן הֵם קוֹרְאִים / קְצָת דָּם / רַק קְצָת דָּם לְקִנּוּחַ הַדְּבָשׁ”… אבל בעוד שוולך היא משוררת שקספירית מובהקת, על־פי האבחנה של פלובר, איילון היא משוררת ביירונית. את עולמה האלים וההזוי טווה וולך (במיוחד בשיריה המוקדמים) באמצעות בניית סיטואציות דמיוניות, כשהדמויות הפועלות בהן מגולמות על־ידי פרסונות בדויות־דמיוניות, חיצוניות ל"אני" – קורנליה, ססיליה, קסיוס, ניזטה, סבסטיאן – פרסונות שדרכן היא משיגה את הסובייקטיביזציה הקיצונית של התופעות דווקא באמצעות דרכי־עיצוב אימפרסונליות. איילון, לעומת זאת, לעולם תישאר בטווח המצומצם והמוגבל־משהו שבין ה"אני" ל"אתה", ובתוכו תעצב את הסובייקטיביזציה המוחלטת של העולם. אבל איילון מודעת לחסך השירי הזה ולקוד השירי שאינה נענית לו: באחר משיריה האחרונים היא אומרת באירוניה דקה – “בְּשִׁירָה צָרִיךְ לִהְיוֹת / פַּשְׁטוּת / וְצִמְצוּם חַם / וְאָז / יֵשׁ רָמָה” (“מחשבה עמוקה”, “חדרים” 9). אומרת ועושה ההיפך. לא פשטות ולא צימצום יש בשירתה, אלא אינטנסיפיקציה ומקסימליזם. אבל דווקא באלה – סממני פואטיקת המֶגָה – היא מזוהה כמשוררת מיוחדת שאין לטעות בכתב־היד הפואטי שלה.

מִישֶׁהִי, שֶׁפָּגַשְׁתִּי בָּרְחוֹב

(בְּנָהּ נִפְטַר לֹא מִכְּבָר),

שָׁמְטָה מִלָּה לְיָדִי:

“הַמָּנוֹחַ”.

בְּהֶסַּח הַדַּעַת

הֵרַמְתִּי.

כְּשֶׁהִגַּעְתִּי לְבֵיתִי,

כְּבָר הָלְכָה בְּעִקְּבוֹתַי

שַׁיָּרָה שְׁלֵמָה.

אֲנִי נוֹגַעַת בְּחֶלְקֵי זִכְרוֹנָהּ

הַיּוֹשְׁבִים לְיַד הַשֻּׁלְחָן. בַּחֲשֵׁכָה.

“עַד מֶה חָסֵר” אֲנִי אוֹמֶרֶת לָהּ, נוֹשֶׁקֶת לָהּ

עַל לֶחְיָהּ הַלְּבָנָה.

אוֹר מִתְאַסֵּף לְאַט לְאַט

לְיַד הַשֻּׁלְחָן, הַכִּסֵּא, הַמִּלִּים.

אֲדָמָה שְׁקֵטָה נָחָה בִּי

אֲנִי אֲדָמָה שְׁקֵטָה שֶׁנָּחָה בִּי

“רְגָבַיִךְ מְתוּקִים” אוֹמֶרֶת אִמִּי

מְיַשֶּׁרֶת שִׂמְלַת אֲדָמָה שֶׁלִּי

קוֹשֶׁרֶת סֶרֶט אֲדָמָה שֶׁל שְׂעָרִי.

הָאוֹר הַנִּלְוֶה לַמִּלִּים

מוּל הָאוֹר הֶחָבוּי.

דַּבֵּר שֶׁיִּשְׁמָעוּךְ. שֶׁיִּשְׁמְעוּ

הָאוֹר הַנִּלְוֶה,

שֶׁיִּשְׁמְעוּ הֶחָבוּי,

שֶׁיִּשְׁמְעוּ הַדִּבּוּר

שֶׁבָּאוֹר,

וְהָאוֹר שֶׁנִּגְמַר

דִּבּוּרוֹ.

אנה אחמאטובה 1920

בליריקה מן הסוג הסוגסטיבי¹ קורה לא אחת, שטקסט השיר נבנה כשִׁחזור הדרגתי של דימויי ה"אתה" וה"אני", ומתרחש זיהוי ממשי, ממשי־למחצה או טיפולוגי של השניים. אף שעמדת המספֵּר והמכותב נקבעת מראש, בעיקרו של דבר, על־ידי קונטקסט יצירתו של המחבר, הרי המילוי הסמאנטי של אותם “אני” ו"אתה" ו"דימוייהם" מתהווה בכל פעם מחדש (בקבלם לעתים שמות־מסכה חדשים). דימויים אלה נבנים באמצעות מונטאז', על־ידי צירופי אותות הִייֶרוגליפיים. במבנה הסמאנטי לוקחת חלק “הצורה החיצונית” – יש שימוש בהומונימיה, בהילה ההיסטורית־תרבותית של צורות מטריות וכדומה. רצף הקטעים השיריים עובר מונטאז' בתודעת הקורא, פעם אחר פעם, תוך “חזרות לאחור”, ובכל פעם – לפי פאראמטר חדש (למשל, תחילה לפי הנושא העיקרי, אחר כך לפי הנימות הכמוסות). הבה נבחן את שירה של אנה אחמאטובה “בהקיץ” (מ־13 ביוני 1946), המשולב במחזור “ורד הבר פורח”:

עצם הפאתוס של שיר זה “מושתת על מונטאז'”: על־ידי מחיקת הגבולות החוצצים בין ההווה ובין העבר הלא־רחוק, שאין להשיבו, בין סביבת מגוריה של הגיבורה ובין סביבתו הטבעית של הגיבור², שואף מניין התמונות הדוממות, “הפרחים והדברים שאין בהם חיים”³, ליצור מרחב חדש, שיאחד את הגיבור והגיבורה הפרודים זה מזה, “שְׁנֵיהֶם גַּם יַחַד, וּבְעָרִים שׁוֹנוֹת”. לפי מה שכותבת המחברת עצמה, שיר זה נסב על התבוננות, על התנועה מהכרת החפצים השונים אל עבר הבנת הקשר שביניהם. ההתבוננות כרוכה בהתקדמות דו־שלבית (או רב־שלבית) מצד הקורא לעבר לוּז המשמעות של השיר. עם הקריאה להתבוננות מופעלות בזכרון הקורא הקונוטציות האלגוריות של החפצים השונים. כך, פרח הנרקיס הוא סמל מסורתי לאהבה רווּית יגון ולמתווך בין אוהבים פרודים. בדומה לכך, בהיסטוריה של התרבות הרוסית היה גם עשן הסיגר עטור הילה סמיוטית מסוימת (די אם אזכיר כאן את סיפורו של צ’כוב “הסופר”: “ירמאקוב הצית לעצמו סיגר הוואנה, ובחדרו נתעצם עוד יותר ניחוח איש־תרבות”). דינאמיקת המשמעויות בשיר נבנית על חילופי הקונוטציות ושינוייהן, המתרחשים בצומתי השורות.

השורות 3 ו־4 יוצרות זעזוע סגנוני חד ביותר, בלתי־צפוי (“קיטש”, כפי שהגיב – לפי דבריו של עד – ניקולאי פּוּנִין⁴, שעה ששמע לראשונה את השיר שאך־זה נכתב). העלאתם על נס של נרקיסים ועשן סיגר יכלה להיות סימן ל"טעם רע" בסגנון האפיגונים של הסימבוליזם, או בנוסח הפואטיקה הפוסט־סֶוֶוריאנינית⁵ הנפוצה של שנות העשרה של המאה. הוא הדין בחזרת המצלול “עַל” בשורה 3, היוצרת גם היא תחושת “אמצעי־ביטוי שיריים” נוסח בּאלמוֹנְט⁶ או סֶוֶוריאנין. איזון זה על קצה גבול “הטעם הטוב” יוצר בשיר אווירה ספציפית של פתיחות סמאנטית ומכין את הקרקע לקירובים בלתי־צפויים, מרחיקי לכת מעט.

השורה החמישית, המצטרפת בחיבור מונטאז' לקודמתה, מדגישה בראש ובראשונה אותות תמאטיים משותפים. המשפט הנוצר באמצעות מונטאז' נקרא כ"אווירת בית פריכה ושבירה". נתיב סמאנטי דומה מונח, למשל, ביסוד שירו של בונין “הראי” (1916), שבו סיגר הוא זה המשתקף בראי:

אלא שבוֹ בזמן נמשך מצירוף הראי והמים הצלולים קו רמז לחפצים המאגיים ב"סְוֶטְלַאנָה"⁷ של ז’וּקוֹבסקי:

והשווה עם שיר של אחמאטובה משנת 1944:

עשן הסיגר בשיר “בהקיץ” מתקרב לנר, להעלאת קטורת ולאטריבוטים שונים של אש הקשורים לניחוש עתידות. יש לזכור שההקדשה ל"פואמה בלי גיבור", המופנית לאותו מכותב שאליו מופנה השיר “בהקיץ”, מכותב המכונה “אורח מן העתיד” והמתואר שם באותם סימנים עצמם (“… וַעֲשַׁן הַסִּיגָר הַתָּכֹל, / וּבְכָל הַמַּרְאוֹת הִפְצִיעָה / דְּמוּת הָאִישׁ אֲשֶׁר לֹא הוֹפִיעַ / וְלַחְדֹּר לָאוּלָם לֹא יָכֹל”), מוכתרת באפיגרף שמקורו ב"סוֶטלאנה". האורח מן העתיד נתפס שם כ"זה אשר העניקו הרז". מדובר כאן ברז הנישואים – ב־6 בינואר (זהו התאריך שנושאת ההקדשה⁸) נהגו לחגוג את התגלות כוחו העליון של ישו בנס הראשון, נס הנישואים בקנה. העובדה, שגם מצד התוכן מובחן בשיר “בהקיץ” ניחוש עתידות על חתן־לעתיד, מתאשרת גם לנוכח הקונוטציות המתקשרות לפרח הנרקיס בשירים אחרים של אחמאטובה:

מה גם שהמלה “קְרִין” (חבצלת) בתרגום התנ"ך לסלאבית כנסייתית מקבילה לשני אִזכורים של פרח הנרקיס בתרגום התנ"ך הסינודאלי (ישעיהו ל"ה, א' ושיר השירים ב', א'), אִזכורים שמצאו להם מקום בשירתה של אחמאטובה: " וּפְרִיחַת נַרְקִיסֵי הַתַּנַ"ךְ".

ניחוש העתידות ביחס לחתן מצורף בשיר “בהקיץ” לטבעו הכישופי־מאגי של הלילה הלבן הפטרבורגי. אפשר להניח, שהמניע שמאחורי נושא ניחוש העתידות שבשיר – מבחינת תאריכי הלוח – הוא ליל יוחנן המטביל (במסורת האירופית), ליל איוואן קופאלה (במסורת הרוסית). על קרבת פולחני ליל יוחנן וניחושי־נישואים במסורת הפולקלור הרוסית כתב כבר א. מ. רֶֽמִיזוֹב⁹.

עם ההתקדמות בקריאת הטקסט מתבהר בשורות 5 ו־6 משקלו השירי: בדוֹלְנִיק¹⁰ עשוי הקורא לנחש את תוויו המחוקים־משהו של משקל קלאסי – אנאפסט (4+3). גלישת הצזורה שאחרי מִלית שימוש (במקור הרוסי) בשורה 5 מחפה על חרוז פנימי¹¹. מערך החרוזים הפנימיים בשורות הלא־זוגיות בשיר זה (מה שעלול להיראות תחילה כ"אמצעי־ביטוי שיריים סרי־טעם") נגלה במלואו, שעה שהקורא משליך באורח בלתי־נמנע את מבנהָ של שורה 5 על השורה הלא־זוגית הקודמת לה, שורה 3, שבה אין החרוז הפנימי מוסתר על־ידי דו־משמעות ריתמית (או חרוז טאוטולוגי, כבשורות 1 ו־7 במקור הרוסי). השוואת השורות 3 ו־5 מגלה בראשונה מהן אנאפסט בן ארבע הטעמות, המופיע כאן גם הוא בצורתו הטהורה (“כבמים צלולים”, אם לנקוט בלשון השיר עצמו), והוא מודגש עוד יותר על־ידי ההתאמה בין המלים והחלוקה להטעמות. אנאפסט טהור בן שלוש הטעמות מופיע בשורה החותמת, כעין מחצית חסרה של צירוף קלאסי, המוגשת כעבור השהיה כלשהי ו"פותרת" את הטקסט. האנאפסט בן ארבע ההטעמות בלוויית חרוז פנימי מקורו – במסורת הרוסית – ב"בארון מסמאלהולם" של ז’וקובסקי¹². אפילו בשיר שאנו דנים בו עתה יש הד לבלאדה זו – החרוז “פְּרוֹץ'” (“הלאה”) ו"נוֹץ'" (“לילה”); אצל ז’וקובסקי: “או סוֹמְנְיֶֽנִיָה פּרוֹץ'! / בְּיֶזְמְיַאטְיֶֽזְ’נַאיָה נוֹץ'!” (“הוֹ, הָלְאָה סְפֵקוֹת! לַיְלָה שָקֵט!”). אבל כאן יש חשיבות לעובדה נוספת: המשקל, שבחר ז’וקובסקי לשם תרגום המקור האנגלי, “שולח” את הקורא בשירה של אחמאטובה לנושא האנגלי.

בשיר “בהקיץ” נלווה החרוז הפנימי לנושא הראי, כפי שהיה כבר לא פעם בשירה הרוסית. חשוב לציין כאן, כי נושא הראי מקופל בשורות בעלות משקל משולש וחרוז פנימי, שהן מן המוקדמות והמפורסמות ביותר בשירה הרוסית:

זוהי “מנגינה יהודית” של לרמונטוב, הד פיוטי לשיריו של ביירון. בשיר “בהקיץ” יש להילתו ה"אנגלית" של המשקל אותו תפקיד, שיש לסימני היכר ולפאראפראזות אנגליות אחרות בכלל המחזור “ורד־הבר פורח” – אפיגרף משל קיטס, הגִרסה החלופית לשיר “וְלַפְּגִישָׁה אָז מוּכָנָה הָיִיתִי / עִם שְׁלִיחַ הַצּוּקִים אֲשֶׁר לָבְנָם שַׁלְגִּי” (נֹסח אחר: “עִם זֶה אֲשֶׁר יָצָא מִן הַמַּרְאוֹת”). המחזור כולו מופנה לאורח מבריטניה הגדולה¹³.

מערך זה של תימוכי־גומלין במישור המשמעות ושל דו־שיח של גורמים שונים ברמות שונות מעורר בטקסט שלפנינו עימות מפתח מונטאז’י נוסף. מצב ניחוש העתידות מעלה את שאלת זהותו של החתן¹⁴ המיועד; זכרון החרזנות הגרועה – הנתמך על־ידי אותות סגנוניים – מעלה את האפשרות, שיש בטקסט זה מקום למשחק מלים אונומַסטי פשטני. צירוף המרכיבים המילוליים “ראי” ו"מים" עם שם הפרח משורה 3 מרמז במישרין לשם־מפתח מיתולוגי של המכותב, אף שאינו ננקב במפורש – נרקיסוס. שם־תִּפקוד זה מקיף את הגיבור בקונטקסט כמו־נושאי ובהילה מוסרית מסוימת¹⁵. שיר שנכתב על פרידה מועבר למִנעד רגשי אחר, המעמד הפיוטי קונה לו בכך טרום־היסטוריה משלו – אפיזודה כלשהי של אהבה, שלא הבחינו בה ואשר נותרה ללא מענה. אלא שההידרשות לאב־דגם המיתולוגי מעניקה שם גם למספרת: היא נעשית בכך לנימפה אכוֹ (“הד”), שנדחתה על־ידי נרקיסוס. קירוב זה לא רק שהוא מבהיר את “נושאו” של השיר, אלא גם מרמז לאפשרויות הנושאיות הנלוות לו – כך, למשל, מנובאת אפשרות כלָייתהּ של הגיבורה בעינויים (לפי אחת מגִרסותיו של המיתוס, שוסעה הנימפה אכו לגזרים בידי רועיו של האל פאן).

החרוז הפנימי – התחרזותו הכפולה של הטקסט במישור העומק שלו – מקורו בזה, שלפי הניאו־מיתוס שיצר פושקין, החריזה (במקור: רִיפְמָה, חרוז) היא בתה של אכו. הזדהות חדשה זו של המחברת עם הנימפה, ששנתה נודדת ושאין לה כושר דיבור משלה, מאלצת אותנו לשנות שוב את מִנעד האינטרפרטציה של הטקסט. מאחורי פרשת האהבה נפתח נושא גורלה הפיוטי הטראגי של המחברת בימי הטרור הסובייטי, כפי שמתארע הדבר לעתים תכופות בשירתה המאוחרת של אחמאטובה. כפי שאירע לא פעם, נתגלתה אחמאטובה כנביאה ועוררה על עצמה את האסון: חודשיים ימים אחרי חיבור שיר זה, בדיוק באותו יום, יצא ז’דאנוב בנאומו המפורסם, שבעקבותיו נכונו לאחמאטובה שנות סבל רבות.

אֶזְרָח, אוֹיֵב, מַמִי שֶׁל אִמָּא, טִנֹּפֶת, חֲתִיכַת תַּחַת,

חֲזִיר, קַבְּצָן, אֶפֶס, verrucht, refujew.

גֻּלְגֹּלֶת שֶׁכָּל־כָּךְ הִתְרַגְּלָה לִהְיוֹת מֻרְתַּחַת,

עַד שֶׁהַמֹּחַ בִּפְנִים כְּבָר מַרְגִּישׁ רָבוּךְ.

כֵּן, חָיִינוּ כָּאן: בְּעִסַּת הַלְּבֵנִים, הַבֶּטוֹן וְהָעֵץ, הַמְשֻׁקַּעַת,

שֶׁאַתָּה וִידִידֶיךָ עַכְשָׁו בָּהּ תִּכְרוּ.

כָּל חוּטֵינוּ צֻלְּבוּ וְתֻיְּלוּ, שֻׁזְּרוּ אוֹ כֹּרְכוּ בִּפְקַעַת,

וְעוֹד: לֹא אָהַבְנוּ אֶת נְשׁוֹתֵינוּ, אַךְ הֵן הָרוּ.

חַד צְלִיל הַכַּשִּׁיל הַמַּכֶּה בַּמַּתֶּכֶת

הַמֵּתָה; אֲבָל רַךְ מִכָּל מַה שֶּׁשָּׁמַעְנוּ / הִשְׁמַעְנוּ לֵאמֹר.

זָר! בְּתוֹךְ גְּוִיָּתֵנוּ – הָאֵט נָא לָלֶכֶת:

הַנִּרְאֶה בְּעֵינֶיךָ גְּוִיָּה – לְתָאֵינוּ הוּא דְּרוֹר.

הַנַּח לִשְׁמוֹתֵינוּ: אַל תְּנַסֶּה לְפַצֵּחַ

תְּנוּעוֹת, עִצּוּרִים וְהַשְּׁאָר; לֹא יִדְמוּ לְסִיעַת עֶפְרוֹנִים,

רַק לְכֶלֶב־גִּשּׁוּשׁ מְטֹרָף, הַטּוֹרֵף חִרְיוֹנִים

וְעִקְּבוֹת כַּפּוֹתָיו, וְנוֹבֵחַ, נוֹבֵחַ.

(1982)

שני שירים מתוך חֵלֶק־דִּבֵּר

מאת

יוסף ברודסקי

---

לָאוֹקוֹאוֹן הָעֵץ, שֶׁפָּרַק לִזְמַן־מָה מִכְּתֵפָיו אֶת עֹל

מאת

יוסף ברודסקי

---

[וְעִם הֵאָמֵר הַמִּלָּה “הֶעָתִיד”, מִן הַשָּׂפָה הָרוּסִית]

מאת

יוסף ברודסקי

רַק הָאֵפֶר יוֹדֵעַ מַה זֶּה לְהִשָּׂרֵף

עַד תֹּם. אַךְ אֲנִי, בְּמַבָּט קְצַר־רֹאִי לְפָנִים, אוֹמֵר:

לֹא הַכֹּל יִנָּשֵׂא בָּרוּחַ, לֹא הַכֹּל יִגָּרֵף

בַּמַּכְבֵּד, הַמְטַאטֵא בְּרַחֲבוּת בֶּחָצֵר.

אֲנַחְנוּ נִהְיֶה שָׁם, בְּדָל מָעוּךְ, יְרִיקָה, נִסְתָּרִים

בְּצֵל הַסַּפְסָל, שָׁם הָאוֹר בְּמַחְסוֹם הַזָּוִית נִתְקָע,

נִתְלַכֵּד בְּחִבּוּק עִם הַפְּסֹלֶת, יָמֵינוּ סוֹפְרִים,

נֵעָשֶׂה רַקְבּוּבִית, שִׁכְבָה תַּרְבּוּתִית, מִשְׁקָע.

מְטַנֵּף מַחְפְּרוֹ, חוֹקֵר הֶעָבָר יִפְעַר

אֶת פִּיו לְגַהֵק: אֲבָל גִּלּוּיָיו יַרְעִידוּ

תֵּבֵל וּמְלוֹאָהּ, כְּאוֹצַר־תַּאֲוָה שֶׁבָּעֹמֶק נִקְבַּר,

כְּמוֹ גִּרְסָה הֲפוּכָה שֶׁל הַפִּירָמִידוֹת.

“נְפֹלֶת!”, יִגְנַח, לוֹפֵת אֶת כְּרֵסוֹ, אַךְ בָּרוּר

שֶׁיִּהְיֶה מְרֻחָק מֵאִתָּנוּ, יוֹתֵר מִמַּה שֶּׁהַצִּפֳּרִים

רְחוֹקוֹת מִן הַקַּרְקַע, כִּי נְפֹלֶת – הֲרֵיהִי שִׁחְרוּר

מִן הַכְּלוּב, שִׁחְרוּר מִשָּׁלֵם: הַאֲלָהַת פֵּרוּרִים.

1988

בְּעִתּוֹת הַקָּרָה, בִּגְלִיל־אֶרֶץ, הַמֻּרְגָּל וַדַּאי לֹא בְּקֹר,

כִּי־אִם בְּחַמְסִין, לֹא בְּרֶכֶס־הָרִים, אֶלָּא בַּמִּישׁוֹר,

נוֹלַד בִּמְעָרָה הַיֶּלֶד, שֶׁבָּא לִישׁוּעַת תֵּבֵל.

סַעַר, כְּפִי שֶׁרַק בַּחֹרֶף הָעַלְעוֹל בַּמִּדְבָּר מִשְׁתּוֹלֵל.

הַכֹּל כֹּה עָצוּם נִרְאָה לוֹ: שַׁד־אִמּוֹ, צְהֹב אֵד הַקִּיטוֹר

מִנְּחִירֵי הַשְּׁוָרִים וּשְׁלשֶׁת הַמַּאגִים: קַסְפַּר, מֶלְכִּיוֹר,

בַּלְתַּאזַאר; הַשַּׁי שֶׁהֵבִיאוּ, שֶׁפְּנִימָה הֻכְנַס, בְּתוֹדָה,

הוּא הָיָה נְקֻדָּה – וְזֶהוּ. וְכוֹכָב – גַּם הוּא נְקֻדָּה.

בְּרִכּוּז, בְּלִי רִצּוּד, מִבַּעַד לֶעָבִים הַדְּלִילוֹת שֶׁמֵּעַל,

מֵרָחוֹק עַד מְאֹד, עַל הַיֶּלֶד שֶׁהָיָה בָּאֵבוּס מוּטָל,

מֵעִמְקֵי הַיְקוּם, מִקָּצֵהוּ הָאַחֵר, הָיָה הַכּוֹכָב

לַמְּעָרָה מַבָּטוֹ שׁוֹלֵחַ. וְהָיָה זֶה מַבָּט הָאָב.

24 בדצמבר 1988

כָּל דָּבָר יֵשׁ לוֹ גְּבוּל. לַתּוּגָה לֹא פָּחוֹת.

הַמַּבָּט, כְּמוֹ עַלְעָל בַּגָּדֵר, בַּחַלּוֹן תָּקוּעַ.

אֶפְשָׁר מַיִם לִמְזֹג. לְקַרְקֵשׁ בִּצְרוֹר מַפְתְּחוֹת.

הַבְּדִידוּת – פֵּרוּשָׁהּ בֶּנְאָדָם הֶחָסוּם בְּרִבּוּעַ.

כָּךְ, קוֹמֵט אֶת חָטְמוֹ, בְּפַסֵּי הַמְּסִלָּה מְרַחְרֵחַ גָּמָל.

הָרִיק מִתְפָּרֵשׁ, כְּמוֹ מָסָךְ שֶׁהַצִּדָּה נִגְלַל.

וּמָה הַמֶּרְחָב, בִּכְלָלוֹ שֶׁל דָּבָר, אִם לֹא

הֶעְדֵּר, בְּכָל נְקֻדָּהּ וּנְקֻדָּהּ, שֶׁל הַגּוּף כֻּלּוֹ?

וְלָכֵן גַּם אוּרַנִיָּה – לִקְלִיּוֹ אָחוֹת בְּכוֹרָה.

בַּיּוֹם, כִּלְאוֹר מְנוֹרוֹת הַנֵּפְט הָעִוְרוֹת,

רוֹאִים: הִיא מְאוּמָה אֵינָהּ מַסְתִּירָה;

כְּשֶׁתִּבְחַן אֶת הַגְּלוֹבּוּס – רַק עֹרֶף עֵינֶיךָ רוֹאוֹת.

הִנֵּה הֵם, הִנָּם, אוֹתָם יְעָרוֹת שׁוֹפְעֵי־תּוּת,

הַנְּהָרוֹת, שָׁם בֶּלֽוּגָה אֶפְשָׁר בַּיָּדַיִם לָצוּד,

אוֹ – הָעִיר, שֶׁמִּכָּל מַדְרִיכֶיהָ כַּיּוֹם

שִׁמְךָ כְּבָר סֻלַּק. וְהָלְאָה, לְעֵבֶר דָּרוֹם,

בְּעֶצֶם, יוֹתֵר דְּרוֹם־מִזְרָח, הַגְּבָעוֹת בְּגוֹן חוּם נַעֲטוֹת,

בֵּין שִׂיחֵי הַכָּרִיךְ נוֹדְדִים סוּסֵי־פֶּרֶא.

הַפָּנִים מַצְהִיבִים. בַּהֶמְשֵׁךְ – מְשַׁיְּטוֹת מַשְׁחָתוֹת,

וּמַכְחִיל הַמֶּרְחָב, כִּכְבִיסָה, בְּאִמְרוֹת מַלְמָלָה מְעֻטֶּרֶת.

1988

אוסיפ מנדלשטאם 1938

השיר “רועים סוסי־הבר” יש בו משום סימן לשלב חדש בבניית הפואטיקה של ההיסטוריה ביצירתו של מנדלשטאם. לא זו בלבד שהמוטיבים ההיסטוריוסופיים נבנים בשיר זה באורח ברור ומובהק יותר מביתר שירי־קְרִים של המשורר, אלא שאופן הבנייה שונה בתכלית – תמורת האישיות הפיוטית מגיעה כאן לידי מלאות גדולה יותר ונלווית לה תמורה בנקודת המבט הפיוטית. שיר זה גדוש רימוזי־משמעות ואסוציאציות, והוא נועל את הנושא הרומי ביצירתו המוקדמת של מנדלשטאם:

בשיר שלעיל נגלית אמנותו המופלאה של מנדלשטאם: הוא יוצר לו רומא משלו ומתנחל בה כבעל־בית בן־חורין וריבוני. חירות זו מושגת בזה שהמשורר מפריד הפרדה גמורה בין מטרותיו הפיוטיות ובין מטרות ביוגרפיות או אישיות. התמורה והטרנספורמציה באישיות הפיוטית הממומשות כאן מכוונות לא כלפי המשורר עצמו, כי אם כלפי מקורותיו השיריים. כל משך תקופת “אבן” ו"טרום־אבן" שאף המשורר להשיג חירות רבה ככל האפשר לאישיותו הפיוטית, לעשותה בלתי־תלויה בנסיבות חייו הפרטיים, ככל שאך ניתן הדבר. בשיר זה עולה הדבר בידיו – ובלא שיוותר בתוך־כך על נקודת־מבט ונימה ליריות, אישיות במובהק. השיר כולו חדור תחושת קלות, חירות, נשימה קַלילה, בטחון שליו ו"עכשוויות" מוחלטת. תחושה זו נוצרת הודות לחוסנם של אֲדָנָיו הפיוטיים של השיר: שיר זה בנוי על הצטלבותם של שני טורים שיריים – זה של השירה הרוסית הקלאסית וזה של השירה הרומית הקלאסית. כל אחד משני טורים אלה מקפל בחובו שני שמות: הרוסי – את דֶרז’אוִוין ופּוּשְׁקִין, הרומי – את הוראטיוס ואובידיוס. מעניין שהטור הפיוטי הרוסי מוּגש אצל מנדלשטאם כחלק מזה הרומי: הטור הרוסי נולד בחובו של הרומי, מצטלצל אי־פה אי־שם, פעם בתוכו, פעם באורח עצמאי, ולבסוף הוא שב אל חיק הקלאסיקה.

השיר נפתח בנימה של צלצול בהיר וחיובי: “רוֹעִים סוּסֵי־הַבָּר בְּקוֹל צְנִיפָהּ שְׂמֵחָה”. נימה כזו קשורה באורח בלתי־נמנע בפנייה להוראטיוס כבר בראשית השיר: רק אצלו אפשר היה למצוא אווירה מובעת באורח בהיר כל־כך, חדורת רגש זיווני וחיובי. ההידרשות להוראטיוס נדמית כצעד טבעי לגבי דידו של כל אחד מאבותיה המייסדים של מסורת שירית לאומית כלשהי באירופה. כך נהגו משוררי ה"פליאד" בצרפת, כך נהג יַאן קוֹחַנוֹבְסְקִי בפולין של המאה השש־עשרה, כך התפתחה יצירתם של דרז’אווין ופושקין, שהמוטיבים ההוראטיאניים, החיקויים להוראטיוס והתרגומים־עיבודים משיריו היו שלב חשוב ביותר בהתהוות אמנותם הפיוטית. מנדלשטאם, ששאף להכליל בשירתו מספר רב ככל האפשר של אלמנטים מסורתיים, מוכרח היה להגיע אף הוא להוראטיוס בשלב זה או אחר של יצירתו. בהידרשוּתו להוראטיוס לא יכול היה מנדלשטאם שלא להיזכר ביורשיו הרוסים של הוראטיוס – בפושקין ובדרז’אווין. בהיותו בקְרִים לא יכול היה מנדלשטאם להתעלם גם מבעל־חסותו הרומי, אובידיוס. כך, בהיפתחו בהוראטיוס, עובר השיר דרך פושקין ודרז’אווין ונחתם בפנייה לאובידיוס. כל נימת־קולו של שיר זה כולה מתמצה בנסיון מודע ליצור בחיקו של שיר רוסי מתחילת המאה העשרים אווירה, הלך־רוח ונעימה כבשירת הוראטיוס. דומה שהטקסט המרכּזי בחשיבותו לשיר זה של מנדלשטאם הוא האֶפּאוֹדָה השנייה של הוראטיוס – בֶאַטוּס אִילֶה (“אשרי האיש”) – טקסט שנדרשו לו באורח מסורתי כל אלה ששאבו השראה מן השֶׁלֶו המענג, שבו קושר הוראטיוס את מנעמיהם הנצחיים של חיי הכפר (מנקודת־מבטו של עירוני חסר־תקנה, כשם שהיו כל מחקָיו, להוציא קוחנובסקי). הנה ראשיתו של השיר:

ברור ששירו של הוראטיוס ארוך בהרבה מזה של מנדלשטאם ועשיר הרבה יותר, טעון הרבה יותר משמעים סמאנטיים מכדי לשמש דגם ישיר לשיר המנדלשטאמי, – ועם זה, אין כל ספק שיש בשיר זה הרבה מוטיבים חשובים ואלמנטים לשוניים ישירים, שעברו לשירו של מנדלשטאם.

כבר המלה הראשונה בשירו של מנדלשטאם – “וְיֶסוֹֽלִים” (“[ב]שמחה”) – הריהי תגובה למגוון רחב של מוטיבים לשוניים באפאודה של הוראטיוס: “בֶּאַֽטוּס” (“מאושר”), “גַּֽאוּדֶט” (“מתמלא שמחה”), “יוּקוּֽנְדָה פְּרֶֽמִיָּה” (“פרסים שמחים”). בעצם תחילת שירו של הוראטיוס אנו מוצאים “עדרים” “גועים” או “צונפים”, שעה שהוראטיוס מתאר אחד מעיסוקיו של בעל־אחוזה כפרי: “או שבעמק נידח ישגיח / על עדר גועה (או צונף)”. בשורות אלה נגלה לנו אף ה"עמק". יתרה מזו – המלה “קְלַאסִיֽצֶ’סְקַאיָה” ([אביב] “קלאסי”) מוצאת לה מקבילה פונטית מלאה ב־"קְלַאֽסִיקוֹ" ההוראטיאני, על אף שמשמעה של מלה זו במקור הלטיני הוא “תרועת חצוצרה”.

נשאלת השאלה, מדוע מדבר מנדלשטאם על “אָבִיב קְלַאסִי”, שעה שבהמשך השיר ידובר – כבאב־דגם של הוראטיוס – בסתיו. ההסבר לכך נעוץ במבנהו האמביוואלנטי־אַנְטִיתֵטִי של השיר במישור הפונטי, במישור המשמעות ובמישור העלילתי. נפתח במישור הפונטי. כל הבית הראשון בשירו של מנדלשטאם מושתת על דימוי צלילי של חזרה מרוחקת, מעין הד, מעין זרם מילולי, שבתוכו יש שנעלם ויש שצף ומופיע מחדש דבר־מה שהוא נושא. כך, מרכיביה הצליליים של המלה “רְזַ’ֽנִיֶּה” (“צניפה”, “צהלת־סוס”) שבים ו"צפים" במלה “רְזַ’ֽבְצִ’ינָה” (“חלודה”), שלא לדבר על זה ששתי המלים הללו, הדומות זו לזו, נמצאות במקום זהה בשורות סמוכות זו לזו. הופעה בולטת נוספת של “חרוז פנימי” שכזה ניכרת בחזרה “פַּס־”, “קְרַס־”, “קְלַס־” ו"פְּרַז (“פַּסוּֽטְסַא” [“רועים”], “אוֹקְרַֽסִילַס” [“נעטתה”] “קְלַאסִיצֶ’סְקוֹי” [“הקלאסי”] ו"פְּרוֹזְרַֽצְ’נַאיָה" [“שקוף”]) – חזרה המתממשת בהברתה הראשונה של כל מלה לפני־אחרונה בכל אחת משורותיו של הבית הראשון. חזרה עיצורית ניכרת בגבולותיה של שורה אחת במלים “וְרֶֽמְיֶנִי (של הזמן") ו”סְטְרֶמְנִֽינָה" (“זרם, זרימה”) – ר…מ…נ… ושוב: ר…מ…נ… מכאן מתקבל שהמלה “וֶסְנִֽי” (“של האביב”) “נובעת” באורח טבעי ואורגאני מן המלה “וְיֶסוֹֽלִים” (“שמחה”), בהתאם לעקרון החזרה הצלילית, עקרון ההד, הניצב בבסיס מבנהו הכולל של הבית הראשון. אפשר לומר שנוצרת כאן תשתית ממשית של חילופי משמעות – חילופים וקירובים של תוואים צליליים.

המישור השני, שעל רקעו יש לבחון את הצירוף “אביב קלאסי”, הוא המישור הגבוה ביותר של הטקסט, המישור התוכני, זה המקוטב למישור הפונטי, “הנמוך מכל”, שבו דנּוּ זה עתה. כדי לפתוח בשחזורו של המישור התוכני, נבחן קטע משירו של טְיוּטְצֶ’ב “צִיצֶרוֹן” (או, במבטא הנהוג בפינו, “קִיקֶרוֹ”):

אצל טיוטצ’ב דוּבר, למעשה, באותה “עלילה” כבשירו של מנדלשטאם: ראשית האימפריה הרומית. אבל העלילה המנדלשטאמית אחרת: לא קיקרו, שנספה עוד טרם שעלה אוגוסט לכֵס השלטון, כי אם הוראטיוס, שחייו ניצלו במלחמת האזרחים, הוראטיוס, הנהנה מחסדו של אוגוסטוס: לא שקיעתה של רומא, כי אם חילופי “אביבהּ הקלאסי” בסתיו המפואר והשליו של עידן אוגוסטוס. אצל מנדלשטאם מדובר לא בראיית אובדנה של רומא “מִשִּׂיא הַקַּפִּיטוֹל הָרָם”, כי אם – בעקבות הוראטיוס – בשהייה “הַרְחֵק מִן הַפוֹֽרוּם וְהַקַּפִּיטוֹל” (ובמלותיו של הוראטיוס עצמו – “פוֹרוּֽמְקְוֶה וִיֽטַאט” – “נָס הוא מן הפורום”).

המישור השלישי, שבו מסתבר כי “האביב הקלאסי” של מנדלשטאם נסמך על הוראטיוס, הרי הוא טקסטים פיוטיים אחרים של המשורר הרומי, שבהם מתחברים מוטיבים הקשורים באביב, באוגוסטוס ובחזרה ומוטיבים של אושר, פליאה ושמחה. באוֹדָה החמישית בספר השני של שירי הוראטיוס, אודה המוקדשת לאוגוסטוס והמאיצה בו לחזור לרומא ולהביא אושר לנתיניו, מדמה הוראטיוס את הקיסר לשמש המביאה התחדשות לטבע:

ה"אביב הקלאסי" של מנדלשטאם יש לו, אם כן, מקורות הוראטיאניים ברורים. הוא הדבר אף ביחס לדימוי האמביוואלנטי־אנטיתטי של הסתלקות האביב הזה, הסתחפותו בנהר הזמן: הלא הוראטיוס ידוע, בעצם, בדבקותו הקבועה בנושא מנוסת הזמן הממהר ללכת. ה"קַארְפֶּה דִּיאֶם" (“חטוף את היום”) שלו נעשה מטבע־לשון עובר לסוחר בתקופות רבות בתרבות אירופה. אלא שמנדלשטאם מגיע לנושא זה באמצעות דרז’אווין.

בסוף הבית הראשון נִגְלֶה דימוי משירת דרז’אווין: “מוֹחָה / זְרִימַת נְהַר־הַזְּמָן, שְקוּפָה־רוֹהֶטֶת” (במקור: “נושא וסוחף שטפו השקוף של הזמן” – ע.ד.). שורה זו היא רימוז ישיר לשורותיו של דרז’אורין:

יתרה מזו: רמיזה ישירה מאין כמוה לדרז’אווין צפונה במלים “דֶרְזַ’ֽבְנוֹיֶה יַֽאבְּלוֹקוֹ” (“תפוח הממלכת”) שבסוף הבית השלישי. ועם זה, משמעות שורותיו של מנדלשטאם מנוגדת למה שמבּיע דרז’אווין. תמצית איגרתו הפיוטית האחרונה של דרז’אווין מקופלת בשורה “אִי טוֹֽפִּיט וְפְּרוֹֽפַּסְטִי זַבְּבֶֽנְיָה” (מילולית: “מטביע בתהום שכחה” – ע.ד.). מנדלשטאם נצמד כאן לדימוי הצלילי המוצע לו במלה “טוֹפִּיט” כדי ליצור, בתורו, משמעות מקוטבת בתכלית: “טוֹֽפְּצָ’ה (מילולית: ‘ברמסי’) […] יַא וְסְפּוֹֽמְנְיוּ (מילולית: ‘אֶזָּכֵר’)”.

המלה “סְטְרֶמְנִיֽנָה” בשירו של מנדלשטאם (“שטף”) קשורה באורח פוֹנטי למלה סְטְרֶמְלֶֽנִיֶּה (“שאיפה, נתיב”) בשירו של דֶרז’אווין. “נהר הזמן” של דרז’אווין נהפך אצל מנדלשטאם ל"זרמו השקוּף של הזמן". בחירתו של תואר מסוים זה מלמדת, ראשית, שמנדלשטאם תופס את הזמן כזמן היסטורי, זמן שאפשר לראות בעדו את שכבותיהם השונות של המאורעות. מלבד זאת, יש כאן השתקפות של המִלה “לִיֽמְפַאי” אצל הוראטיוס, מלה שפירושה “מים זכים, שקופים”. עצם דימוי “נהר הזמן” של דרז’אווין נסמך, קרוב לוודאי, על השורות ההוראטיאניות האלה (האודה ה־3 בספר השני):

בזרימה מופלאה זו של הטבע רואה הוראטיוס רמז, שראוי לבני־האדם ליהנות מן העולם כל עוד השהות לכך בידם, שהלא בסופו של דבר ישא עמו המוות את הכל. כך הוא רואה זאת:

על רקע הייאוש המוחלט והעדר־התקווה הגמור שבשורותיו של דרז’אווין מזה והציפייה הסטוֹאִית למוות שבשורותיו של הוראטיוס מזה, מצטלצלות מלותיו של מנדלשטאם בדבר “זרימת נהר הזמן [ה]שקופה־רוהטת” כהבטחה לשִיבה ולהתחדשוּת. בזרם הזמן השקוף והצלול אפשר להבחין לא רק בעבר, אלא גם בעתיד.

מוטיב זה של הבטחה ושל בטחון רוֹגֵעַ נעשה ברור עוד יותר לעין, עם שמופיע בבית השני בשירו של מנדלשטאם אִזכור לפּוּשְׁקִין. הבית השני נפתח בהד מרוחק לשירו של פושקין “סתיו”: “רוֹמֵס בַּסְּתָו עָלִים שֶׁל אַלּוֹנִים – אוֹקְטוֹבֶּר בָּא – כְּבָר הַחֹרְשָׁה מַשֶּׁלֶת / אֶת אַחְרוֹנֵי הָעַלְעַלִּים מֵעֲנָפֶיהָ הַמְגֻלִּים”. בבית השלישי נעשה אִזכור השיר “סתיו” מובהק עוד יותר: “וּבִקְמִילַת הַטֶּבַע הָרְגוּעָה – אוֹהֵב אֲנִי אֶת קְמִילָתוֹ הַמְפֹאֶרֶת”. אִזכור ישיר זה מפיח חיים לא רק באִזכור שדוּבר בו עתה־זה, כי אם מגיע עד הבית הראשון, שבו “זְהַב־הָאָבִיב הקלאסי היבש” נהפך – בכוח דגם האמביוואלנטיות האנטיתֵטִית – למימוש הסתיו הפושקיני: “לֻבְּשׁוּ הַיְּעָרוֹת זָהָב וְאַרְגָּמָן”. קולו של פושקין נשמע בעליל גם בשורה האחרונה של הבית השני: “צְדוּדִית נָשִׁית וְגַבְנוּנִית הַחֹטֶם הַזּוֹמֶמֶת”. לפי דעתי, מדובר כאן בעירוב רצוני או שאינו־רצוני של שני מקורות פושקיניים. אחד מהם ברור לגמרי לעין – מדובר בשורות מן השיר הנודע על נפוליאון (בעצם – קַיְסָר חדש!) משנת 1824:

אעיר כאן, כי אב־דגם פושקיני זה מופיע בשירו של מנדלשטאם בנימה מרוככת מאוד, אירונית מעט. דומה שההיסטוריה מוחה את התווים הדראמתיים, האכזריים, שהסעירו כל־כך את רוחם של בני־הזמן. נימה אירונית קלה זו נוכחת בטקסט הפושקיני השני, שבו מופיעה צְדוּדִית שחור על־גבי לבן. מדובר בשיר היתולי משנת 1828:

בשיר זה יש לפנינו לא דגם תחבירי־סמאנטי, כבשיר הפושקיני הקודם (“איש זה”…), אלא מוטיבים ליריים קונקרטיים: צְדוּדִית, גַּבְנוּן (השווה: “תָּוֵי־כּוּשִי”), [צְדוּדִית] נָשִׁית (השווה עם כל נושא החן הנשי אצל פושקין).

הבה ננסה לחדור עתה לעומק כל שכבות המשמעות וההיסטוריה הנפתחות לפנינו בדמותו של קַיְסָר בשיר זה של מנדלשטאם. ראשית לכל יש לציין, כי מדובר בקיסר אוגוסטוס אוקטאביאנוס, שדיוקנו נחרת פעמים אין־ספור על מטבעות, מדליות וכיו"ב. מן המפורסמות הוא, שלעתים קרובות עוּטר מצחו של הקיסר בדיוקנאות אלה בזר עלי־אלון (ראה, למשל, באנציקלופדיה של פַּאוּלִי־וִיסוֹבָה). מכאן נובע הקשר האסוציאטיבי בין אִזכור הקיסר ובין עלי האלון בשירו של מנרלשטאם. אבל זר עלי־אלון שימש סמל לא רק לקיסר, אלא אף למשורר (מה שנהוג לכנות בשם corona civica – וראה פאולי־ויסובה, עמ' 2049): לכאן שייך גם תיאור אב־דגם ראשון המשוררים – אורפֵאוס. מכאן מתברר בצלילות יתרה הקשר בין המוטיבים שכבר דוּבר בהם לעיל – המים הרוהטים, השמחה – והמוטיבים של קיסר־אוגוסטוס, אורפאוס, האלון באודה ה־12 בספר הראשון של הוראטיוס:

כך, ב"פָּנָיו שֶׁל קַֽיְסָר מֻפְלְאֵי־הַתָּו" של מנדלשטאם מקופלים אוגוסטוס; אורפאוס; המשורר עצמו – מחברו של שיר זה; אב־הדגם שלו – פושקין (הצדודית!); נפוליאון, שלפי המסורת האיקונוגרפית, גם מצחו עטור זר עלי־אלון, ואפילו אויבו, אלכסנדר ה־1, שאליו מתייחס – ללא ספק – תואר הגינוי “זוֹמֶמֶת”. מה טומן בחובו עירוב כזה של אב־דגמים כה שונים זה מזה ומנוגדים איש לרעהו? דומני שהדבר מאפשר למשורר להביע את האופן שבו הוא מקבל את ההיסטוריה, להגדיר את יחסו אליה כאל ערך מוחלט כלשהו. העניין הוא בזה, שהגישה המקובלת להיסטוריה בשירה הלירית היא גישה אינסטרומנטלית, כאשר העובדה, שהמשורר בורר לו עמדה היסטורית לירית כלשהי, מסייעת לו לפתור בעיות בזמנו הוא. במקרה כזה אין ההיסטוריה אלא כלי בידי ההווה. מנדלשטאם מייצג מקרה של גישה הפוכה במקוטב: בפנותו אל ההיסטוריה הוא משתקע בה ראשו ורובּו, בלא להותיר בידו מאומה מן ההווה. מנדלשטאם אינו מנסה לפתור את בעיותיו הביוגרפיות או את בעיות תרבות זמנו בעזרת ההיסטוריה. ואם הוא נוטל עמו דבר־מה מן ההווה (או משכבות אחרות של ההיסטוריה) אל מגזר היסטורי אחר, הריהו עושה זאת אך כדי להתמודד עם בעיות ההיסטוריה עצמה.

דומה שאחת הבעיות המעניינות ביותר מכלל הבעיות הללו הריהי בעיית חליפיותה של ההיסטוריה. מנדלשטאם מוחה, אם תרצו, נגד היסטוריה בגרסה יחידה, ובשיריו הוא מציע גרסה חליפית לאשר היה בעבר. במלים אחרות: אם יש לשירתו תפקוּד תרפויטי, הרי זה ביחס להיסטוריה עצמה, ולא ביחס לקורא או אליו עצמו.

בשיר שלפנינו מציע מנדלשטאם גרסאות חליפיות לגורלותיהם של פושקין ואובידיוס, בעשותו שימוש ב"דגם" ההוראטיאני כבפּאראדיגמה. מנדלשטאם כמו אומר, שסיומן הטראגי של מתלאות חיי אובידיוס ופושקין אינו כפוף לאיזה הגיון שנקבע מראש, וכי עשוי היה להימצא להן סיום אחר. נציין, כי ככל שמתפתח השיר, כן מתעצם תפקידו התוכני והעלילתי של הסובייקט הפיוטי: תחילה – ^"יַא וְסְפּוֹֽמְנְיוּ" (“אֶזָּכֵר”): ה"אני" מופיע כאן כבמין מוֹדוּס אפשרי (“נהגתי לזכור”? “אולי אזכֵר”? “אזכֵר בעתיד”?), אחר־כך – “יַא סְלִֽישוּ” (מילולית: “אני שומע”) – בהווה, ואחר־כך – ^"יַא רַאדִילְסְיָֽא, קוֹ מְנְיֶֽה וְיֶרְנוּֽלְסְיָא, מְנְיֶֽה אוּלִיבְּנוּֽלְסְיָא" (“נולדתי, שבה אלי [רומא], נתחַייכה לי”) – דהיינו, כל הטוּב שאני מאחל לעצמי – ממשי, בר־השגה, שכּן כבר אירע, כבר היה! קיצורו של דבר, ככל שמתקדם ונפרשׂ השיר, כן מתרבים הקשרים החיוביים, ה"הקשרים" של ה"אני" בהיסטוריה. ה"אני" נתממש. אבל “אני” זה שהתממש איננו ה"אני" הביוגרפי של מנדלשטאם. זהו “אני” פיוטי־סינתטי, המקפל בחובו את גורלותיהם של פושקין ואובידיוס בגרסה חלופית, טובה יותר.

פנייתו של מנדלשטאם לפואטיקה של פושקין, שהצטיינה בקלות מופלאה של הִשתנות “האני הפיוטי”, אִפשרה לו ליטול על עצמו ביודעין את תפקיד “הכפיל השירי” לפושקין, ולהופיע בתפקיד זה בתורת מעין מגונן לפושקין ובעל־חסותו. אין זה, כמובן מאליו, כפיל מושלם. כפיל זה מדבר כשם שעשוי היה לדבר פושקין עצמו במִתְוֶה אחר, חלוּפי, של ביוגרפיה היסטורית. זוהי הסיבה לזה שמנדלשטאם מרהיב עוז לפנות לנושא כה אישי לגבי דידו של פושקין כנושא הסתיו: זוהי הסיבה לזה שמנדלשטאם שם בפי “האני הפיוטי” שלו שורות מעוּבדות מתוך שירו הלירי והפרטי של פושקין “על הגבעוֹת הגרוּזִיוֹת”. שהלא הדבר נעשה לא למען עצמו, אלא למען פושקין! הנה השורות הפושקיניות הללו:

שיר זה נכתב בשנת 1829, כשהיה פושקין בן שלושים, על סף אותה תקופת חיים, שהוא עצמו ראה בה את ראשית הזִקנה. “שְׁכוֹל זַךְ” הריהו, כנראה, כעין “קול הזִקנה”, – אבל זִקנה שנגזר עליה שלא תתממש! שעה שמנדלשטאם נדרש לשורה הפושקינית, בהקשר של זִקנה עתידית, מדובר כאן גם בזִקנה הפושקינית, שהוא נכסף לה בעצמו (ב־1915 מלאו למנדלשטאם 23 שנה, והגיל שבו כתב פושקין את “על הגבעות הגרוזיות” עוד היה לפניו), וגם בכמיהה מאגית כלשהי לזִקנה זַכָּה שתיפול בחלקו של פושקין, שנפל בלא־עת.

השורות החותמות את השיר “רועים סוסי־הבר…” מקפלות בחובן שאיפה למימוש אפשרויותיה החלופיות של ההיסטוריה: המשורר מדבר ברגשה על שיבת רומא אליו. אעיר רק, שגם כאן נושא מימוש הביוגרפיה החלופית של אובידיוס אופי אמביוואלנטי־אנתיתטי מובהק: לא המשורר הוא ששב אל רומא, אלא רומא היא השבה אל המשורר. אלא שמוטיב זה ניתן להתפרש גם במישור כללי יותר בתור העלאה־על־נס של התהילה הוודאית שלאחר המוות. אם זהו הפירוש ההולם, כי אז מתייחסים הדברים הן לדרז’אווין, הן לפושקין, הן להוראטיוס, הן לאובידיוס. יתרה מזו: בשורה הלפני־אחרונה מתחיל הסובייקט הפיוטי לטעון לא רק למורשת שירית, אלא גם למורשת אימפריאלית, מקודשת. מוטיב הזאבה קשור, כמובן, לרעיון הזנתם של רומולוס ורמוס, אבותיה המייסדים של רומא, קודמיהם המקודשים של הקיסרים. הפייטן כשיר לתפקיד המנהיג המקודש לא פחות מן הקיסר – רעיון הקשור ישירות לסכסוך המפורסם בין שני בעלי תפקידים אלה, כפי שהתממש בביוגרפיות של אובידיוס ושל פושקין.

מימוש אחרון וקונקרטי ביותר של ההנחה החלופית מתארע בבית האחרון של השיר: “וְאוֹגוּסְט – קֵיסָרִי – הֵאִיר בַּת־צְחוֹק נוֹהֶרֶת”. ידוע לנו שאובידיוס, שהוגלה מרומא, נכסף בכל מאודו לקבל חנינה מאוגוסטוס, וכי מת בלא שקיבלהּ. באיגרת השמינית בספר השני של “אִיגְרוֹת מִפּוֹֽנְטוּס” מדבר אובידיוס על אפשרות זו, הנכספת כל־כך, ודבריו נאמרים במישור סמיוטי, ולא ממשי. בשיר זה מתבונן אובידיוס במדליון שעליו חקוקים דיוקנאותיהם של שלושה “אלים” – שלושה קיסרים – אוגוסטוס, טיבריוס וליוויה, ובעודו מתבונן, ממלאת את לבו שמחה שמימית. הנה ראשיתה של איגרת ארוכה זו:

בתחינה מתלהמת ורוַות־דמעות זו נמתח קו־שוויון בין רומא והקיסר, לא – הקיסר נעלה מרומא, שכן דַי להציץ בדיוקנו כדי לראות את רומא ולהיות בה. רומא ללא הקיסר היא מקום דל ועלוב. אובידיוס מדמה בלבו, שדיוקן הקיסר על המדליון מלא זעם ואיום כלפיו עצמו. משום כך הוא פונה בקריאה מלאת ייאוש לדיוקן זה, הנדמה בעיניו רב־עוצמה גם מן העולם שאין לו גבול, והוא מפלל לחנינה. בסופה של איגרת חדורת־רִגשה זו, שכולה תלונות, דמעות ודיתיראמבּים שלוחי־רסן, מתחיל אובידיוס לדמות לעצמו, שמִלותיו אמנם נגעו ללב הקיסר:

ברור מאליו שהבעה “פחות קודרת”(!) זו שעל פני הקיסר רחוקה עדיין מן החיוך שאוצל מנדלשטאם לאובידיוס בתור אחד ממרכיביו של “האני הפיוטי” של שיר זה, אבל כבר אין היא רחוקה מאוד.

מרוסית (ומרומית): עמינדב דיקמן

כל יום הוא שואל את עצמו

מה הערך בשיריו

ולמי הוא כותב

כל יום הוא מחליט לא לכתוב יותר

לפרסם ספר מייד

להיות באיזו קליקה ולעשות קשרים

על מנת לפרסם

ובכל־זאת תמיד כותב

כותב בכמויות אדירות

כל יום הוא שואל את עצמו על תכלית העולם

על תכליתו בעולם

וכל יום משנה את דעתו

אדם מוזר האיש הזה, מוזר מאוד בעיני,

כל יום הוא מחליט לעזוב את הארץ

להתגרש, להוליד עוד ילד, לאהוב עוד אשה,

להירגע קצת, להחליף עבודה, לכתוב רומאן,

לכתוב שיר, לדבר עם עורכים, לנסוע לחו"ל

לכתוב למרלן, לדבר עם בני, ללמוד רפואה,

לעזוב רפואה, לתת הרצאה על חיסונים,

לצאת למיתקפה נגד ניסויים בבעלי־חיים,

לצאת למיתקפה נגד השלטון, לעשות מהפכה

בחייו ובמדינתו, לעשות צדק, להיות פושע

לגנוב, להחזיר את מה שגנב ומה שלא גנב

להניח תפילין ממחר, לשמור שבת, לשלוח את

אשתו למיקווה, לעשות אהבה בווסת, לעזוב את הכל

ולשבת לכתוב ויהי מה, לפרסם בחדרים

לפרסם במאזניים, להוציא כתב־עת,

כמה החלטות ביום לאיש אחד, איש עם החלטות

הוא מסוגל לחשוב על שבעה דברים בבת־אחת

ואומנם הראש שלו פועל ללא הפסקה

הפיוּזים קופצים כל שבעה ימים

הוא חשב לעבור דירה, לקנות אוטו

לעשות רשיון, לסגור את חשבון הבנק

לקנות את המתיאוס פאסיון, למכור את המערכת

לחזור בתשובה, לחזור בשאלה, לחזור בסימן קריאה

לנסוע לחו"ל, לכתוב מיכתב לרב הראשי

ולהתפלל לאלוהים שיתמוטט בית־הדין הרבני

קילל את הרבנים, אבל לא שנא אותם

הם לא יותר מטומטמים מהאחרים

פוחד לדבר עם עורכים ספרותיים

פוחד לעמוד למיבחן בכלל, לביקורת

פוחד לפרסם, רוצה מאוד להתפרסם

עם השנים הוא הפך למשורר מתוסכל

אבל לא מספיק מתוסכל כדי לקבל תואר

הוא די שונא ספרות בעצם, במיוחד פרוזה

אבל גם שירה, סופרים ומשוררים מעצבנים אותו

השמאלנים לא פחות, הוא לא מסתדר בכלל עם אשכנזים

נראים לו תמיד זרים איכשהו,

פחד מן העליה מרוסיה, אבל שמח שהם באו

מעולם לא דיבר עם ערבי יותר מעשר דקות

בוודאי לא היו לו חברים ערבים, פעם בצרפת

כמעט התחבר עם ערבי, אבל כמובן שלא

בעצם גם הרבה חברים אין לו

גם עם עצמו די קשה לו

השתחרר מן הצבא בגלל סעיף שמיעה, לפני שבוע

הוא שומע משהו אבל רק כשהוא רוצה

את באך הוא שומע כל הזמן

גם כשהמערכת לא עובדת

אוהב שיעורי תורה, וגם גמרא

אבל שונא סמכות, כל סמכות חוץ מסמכות האל

שונא פוליטיקאים, רבנים, רופאים, שופטים, עורכים

שונא אותם אבל לא ממש

שונא אותם תיאורטית

כשהוא נפגש איתם הוא מרחם עליהם

על שהם חושבים שהם חשובים בשל מעמדם

הם נראים לו מגוחכים, יש ימים שכל האנשים נראים לו מגוחכים

אדם מוזר מאוד האיש הזה, מוזר מאוד בעיני

באמת, למה הוא לא לומד מן הניסיון

אמרו תהיה בן שלושים ותראה, הוא לא ראה כלום

ועכשיו גם לא שומע, מה יש לראות

שאפשר להיות מטומטם תמיד ידע

עכשיו עם יד על הלב היה עוזב את הארץ

את האשה ואת הילדים לאיזה שנתיים

אבל חוזר אחרי חודשיים, אי אפשר לדעת

אולי הוא יעשה את זה, הוא מופרע

אבל לא מספיק כדי שיתנו לו תואר

אולי הוא יתגרש אבל אין לו סיבה

חוץ מן העובדה שהחליט פעם שיתגרש

התחתן לניסיון לשישה חודשים אבל נשוי כבר שש שנים

אשתו נחמדה מבינה אותו ומלחיצה אותו

אוהב את ילדיו (ציון 8) אבל כל זה מלחיץ אותו

הוא מזל קשת, בעצם מאזניים עם קשת באופק וירח בבית ראשון

מחפש חופש, פוחד מהגבלות

פעם חשב שיתפרנס מספרות בגיל שלושים

כתב שבעה רומאנים (איפה הם עכשיו?)

פעם כתב רומאן בשלושה שבועות

אבל לא מצא מו"ל

כתב איזה אלף שירים או יותר

אבל פירסם רק שלושים או פחות

וספר שירה אחד שהופץ בשבעה עותקים

יש אומרים שהוא מוכשר

הוא חושב שהוא גאון

משהו בסדר־גודל של באך

הוא כבר לא בטוח, פעם חשב,

תראה זה שנים של תיסכול

ללא פירסום כמעט

זה שנים של חיפוש

הלך ללמוד רפואה טבעית בצרפת

כל הזמן יש לו בעיות

הצטננויות, קוצר נשימה

פחות מפעם אבל לא אייאייאיי

האמת היא שלא הייתי מתחבר אתו כל־כך בקלות

הוא מוזר, נתון למצבי־רוח

לפעמים בלתי נסבל, מפהק ליד אנשים שמשעממים אותו

הוא לא שם לב, אשתו מעירה לו

הוא אוהב להתעסק בעצמו אבל גם בורח מזה

הוא כמובן לא אגוצנטרי ולא אגואיסט

אה, לא, הוא לא כמו המשוררים והאמנים, הוא שונה,

הוא סולד מהם, מרוּבם אפשר לומר

הם עסוקים רק בעצמם

בפני אנשים הוא ממעט לדבר על עצמו

הוא מדבר על דברים שברומו של עולם

פילוסופיה, חיסונים, מוות

ועוד דברים מדכאים

הוא די מעניין את שומעיו

אבל משתעמם מהר מהנושא בו הוא עוסק

ועובר לנושא הבא

מה יהיה עליו, באמת, מה יהיה עליו

הוא שואל את עצמו, מה זה מעניין אותכם החיים שלו

ובאמת מה זה מעניין אותכם

ובאמת כנראה שזה לא מעניין אותכם, בינתיים

מי זה האיש הזה שאני מכיר ושאיני מכיר

שהוא אני אבל אני אינני הוא

מי זה האיש הזה

שיש עליו כל־כך הרבה ביקורת

לשאלה הזו קוראים סכיזופרניה חיובית.

– – – – – – – – – – – – – – –

הוא שׂם את בתו לישון כדי שיוכל לכתוב

הוא שומר על הילדים, נמאס לו מזה

היה רוצה למצוא עבודה שתוציא אותו מן הבית עשרים שעות ביום

אבל הוא עצלן, הוא צריך מרחב

הרבה שעות שינה

הבן שואל עכשיו “מה אתה כותב?”

“אני כותב שיר”

“איזה שיר?”

– – – – – – – – – – – – – – –

כבר שינה מאה פעם את הפואטיקה שלו

עכשיו הוא חושב שידפיס את הפואמה בעצמו

בכמה מאות עותקים, או כמה עשרות

ויפיץ אותה בעצמו, נמאס לו כבר מלשלוח למו"לים,

לפרסים ספרותיים ולקרנות בלי קרניים

אבל מחר מחרתיים, הוא לא יוכל לקרוא בה

זה ישעמם אותו, כמעט כמו כל מה שכתב

הוא רץ כל הזמן, רץ ללא סוף

הראש שלו מתפוצץ מריצות, כל הזמן קדימה

אשתו מזל אריה עם אריה באופק

די שתלטנית בעיניו, אבל איזו אשה לא שתלטנית בעיניו

התחתן בתול, היה אימפוטנט לפני זה

זאתומרת אימפוטנט בראש שלו

היה בטיפול פסיכולוגי, וזה פתר את הבעיות

מעולם לא שכב עם מישהי מלבד אשתו

זה נראה קצת מיושן, או אולי אוונגרד חדש

הרבה זמן הניח תפילין

אחר־כך הפסיק, השבוע קנה חדשים

כשהוא מטפל בחוליו הוא מתפלל בבוקר ושם ציצית

כדי לא לשכוח שאין רופא מבלעדי ה'

ה' רופא והאחרים רק שליחיו

מונותיאיסט, אבל אוהב סטריאו

היום זה השנה החמישית למות אביו

היה לו קשר מאוד לא קיים אתו

לקראת מותו התחילו לדבר קצת

יכול להיות שעכשיו שגם הוא אבא

היה מדבר אתו יותר, מבין

אבא שלו היה צמחוני בגיל 18, קומוניסט

והראשון שלא צם ביום כיפור בעירו

היה שומע את רדיו רוסיה,

אבל הוא אף פעם הוא לא היה קומוניסט

סוציאליסט אולי שישה חודשים, הוא בעד שוק חופשי

השתתף פעם בהפגנה של שלום עכשיו

עכשיו הוא לא סובל אותם

אבל זו כנראה תכונה של כל אנשי שלום עכשיו

הם לא סובלים אף אחד וגם לא את עצמם

אבל כאן לא שירה פוליטית אז נעזוב את זה

תנועה של אשכנזים, הוא מסתדר יותר טוב עם הספרדים

גם עם צרפתים יהודים וגם גויים

פעם אמר לו שכנו, גוי מאוסטרליה שבא לארץ ללמוד חסידות ומיקרא

“לאשכנזים יש בעיה, או שהם דתיים או שהם חילוניים”

אצל הספרדים אין בעיה כזאת, אבל תהיה,

הספרדים נהיים לאט לאט אשכנזים בים התיכון

הוא יודע טוב שברגע שהוא מדבר על מארוקו

על עוגיות הדודה סולטנה ועל קוסקוס

יש סיכוי טוב שיפרסמו את השיר

האשכנזים רוצים אקשן

רוצים ספרדים מאולפים שיהיו להם געגועים

לקוסקוס, לטפינה או למעברה

אבל לא ספרדים שיכתבו שירים פילוסופיים

לא, לזה לא נסכים, זה השטח שלנו, מה הם חושבים להם, שיֵשבו בפינה

וימשיכו להישמע להוראות התנועה, שם בפינתם

אנחנו נבחר כבר משורר או סופר מארוקאי תורן

שיהיה מספיק בינוני כדי שלא יסכן אותנו

או אולי הוא מפתח גישה כזאת על מנת להרגיש

יהודי, נרדף, גלותי, צריך שמישהו ירדוף אותו

כל אחד יכול להגיע פה, כל אחד יכול לפרסם

ובלבד שיהיו לו את החברים הנכונים

הקליקה הנכונה, כמו בכל מקום אחר בעולם

בעצם לספרדי יש סיכוי להתפרסם רק אם הוא בינוני ומטה

גם אם אתה אשכנזי זה לא קל (נמאס לכם לשמוע על הסיפור הזה, נכון?)

יש אנשים ששומרים על רמה נמוכה של ספרות

זו דאגתם העיקרית

הוא באמת שואל את עצמו, שוב פעם שואל את עצמו,

לשם מה כל המלל הזה, לשם מה לשם מי

לא רק אתם שואלים את עצמכם

באמת הוא לא יודע למה ולשם מה הוא כותב

הוא גם לא חושב שזה חשוב או נחשב

רוצה להיות מפורסם אך מפחד מפירסום

אין לו רצון להיחשף אבל נחשף

נו, באמת, מה יהיה אתו, הוא לא מתפשר על כלום

מסתובב בחדר, מביט בראי,

לא רואה את עצמו, קרֵח, עם משקפיים, שיער מפוזר, זקן

מישהו שטעה בשנה, בא ממאי 68

או ממהפכת אוקטובר, או מהמהפכה הבאה

הוא משנה לעיתים את דעתו

אבל יש לו בסיס איתן של דיעות

אי אפשר לומר שהוא הפכפך

רוצה את האמת בכל לבו

מקבל את התורה אבל סולד מרבנים

התורה היא לגביו החוק האלוהי היחיד

הילדים הורידו עכשיו את כל הספרים

בלגן בכל הבית, אשתו תעשה לו פרצוף כשהיא תגיע

הוא שונא את הפרצופים האלה של אשתו

זה מזכיר לו את אמא שלו

הוא לא סובל ביקורת אבל הוא מאוד ביקורתי

הוא בולע הרבה ויטמין סי מגנזיום וצמחים

עבר את המיבחנים בנטורופתיה בהצלחה, לא האמין

מפחד ושונא מיבחנים, בצורה פאתולוגית

אין לו רשיון נהיגה,

הוא ישן הרבה, עשר או יותר שעות ביום

כמו לה־פונטן, תמיד מזכיר אותו, הגאון הישן

הוא כל הזמן מחפש עטים, משורר ללא עת

שאינו מוצא את עצמו, שהיה הידיעה

שידע ושכח, שהיה במעמד הר סיני, ושכח

ששכח ושכח עד ששכח ששכח

נדד כמו העם היהודי בכל מקום כמעט

ועכשיו אינו מוצא את מקומו אפילו בארצו

ורגליו בלויות אבל נעליו חדשות, בגדיו נקיים

כאילו רק אתמול קנה אותם, הוא נדד

בכל הארצות ושימלתו לא בלתה, ועכשיו

הוא לא יודע עברית אבל זו שפתו העליונה

בשפתו התחתונה הוא מדבר עוד שלוש שפות

הוא לא יודע עברית, אבל יודע אותה טוב מכל שפה אחרת

למד ספרות אנגלית ודרומאמריקאית, פיסיקה, מתמטיקה, מחשבים

רפואה טבעית, ועוד דברים שאינו זוכר, עובד כמנהל־חשבונות,

היה קופאי, בֶּל בּוֹי, מתרגם, ספרן בספריה הלאומית, היה

מנהל בית עגנון חודשיים והעיפו אותו, עשה בלגן

תמיד עשה בלגן בכל מקום, עכשיו הוא קצת נרגע

אבל רק בשביל לעשות בלגן עוד יותר גדול

רק שעכשיו הוא צריך לפרנס משפחה

אין לו זמן לכתוב פרוזה, לכן הוא כותב שירה

זה דורש ריכוז גבוה לטווח קצר,

לעומת הפרוזה שדורשת ריכוז בינוני לטווח ארוך

החליט שיחזור לכתוב פרוזה רק אם ישלמו לו

לפחות מיקדמה קטנה, הוא נהנה לחשוב על עצמו

כעל משורר שיגלו אותו אחרי מותו, אבל גם זה לא יקרה

הוא יתפרסם הרבה לפני כן, הוא עובד על זה בדמיונו

והביצוע הוא רק עניין של זמן,

קצת מזל, מקום נכון, קשרים וכסף

אבל מה חשוב הפירסום העיקר לחיות טוב

כן חשוב לו הפירסום, חשוב לו מאוד

הוא צריך כל הזמן לבדוק אם אחרים אוהבים אותו

הראש שלו מסתובב לכל הכיוונים

ואין לו זמן ליחסי ציבור, ובעיקר אין לו כוח,

הסתוב כמה פעמים בקפה שטרן, ודיבר עם כל העורכים

בכל כתב־עת פירסמו אותו פעם אחת

נתנו לו צ’אנס אבל הוא לא היה עיקבי

בנסיונותיו לפרסם, וגם העורכים לא היו עיקביים

ברצונם לפרסמו, כל זה צריך להשתנות

כל הקרנות דחו אותו, לא זכה בשום פרס

חוץ מקרן עמוס שנתנה לו פעם מאה דולר

ושאיתם פירסם את ההתאבדות של אלוהים

ספר שלא הובן, אז מה, הוא שמח שלא הובן

גם לא יובן כל־כך מהר, יקח זמן

יש לו זמן וכל יום יש לו יותר זמן

ויותר סבלנות אבל התיסכול די מצטבר

לולא היה מצטבר לא היה כותב שיר זה

לוּ היה מתפרסם לא היה כותב שיר זה

לכל דבר יש משמעות וכיוון

וכל דבר צריך לבוא בזמנו ללא לחצים

עכשיו הוא מחכה, זה יבוא, מחר זה יבוא

זה יבוא

בזמנו.

לפני שנה וחצי בערך בא איש צעיר אל פתח ביתי ב־קִי וֶּסט (Key West) ואמר שהוא הגיע בטרמפּים ממינסוטה בצפון כדי לשאול את כַּתָּבכֶם מיספר שאלות על כתיבה. באותו יום הגעתי מקוּבּה, והיה עלי ללוות תוך שעה כמה חברים טובים לרכבת, וגם לכתוב, בין לבין, כמה מיכתבים; אי לכך כַּתָּבכֶם, מוחנף ומבוהל כאחת, אמר לאיש הצעיר לחזור אליו למחרת אחר־הצהריים. זה היה צעיר גבוה ורציני מאוד, שידיו ורגליו גמלוניות ותספורתו כשל דורבן.

התברר שכל חייו רצה להיות סופר. הוא גדל בחווה, למד בתיכון ובאוניברסיטה של מינסוטה, היה עיתונאי, נגר, פועל־קציר, שכיר־יום, ונדד לרוחב אמריקה פעמיים. הוא רצה להיות סופר, והיו לו סיפורים טובים לכתוב. הוא סיפר אותם רע מאוד, אבל כנראה היה בהם משהו – אילו רק הצליח לבטא אותו. הוא היה כה רציני בעניין הכתיבה, שנדמה היה כי רצינותו תִגבר על כל קושי. הוא חי לבדו בביקתה שבנה לעצמו בצפון דקוטה, וכל אותה שנה כתב. הוא לא הראה לי דבר ממה שכָּתב: זה היה רע, אמר.

חשבתי זאת לִצניעות מצידו, עד שהראה לי קטע שפירסם באחד מעיתוני מיניאפוליס. זה היה כתוב איום. בכל־זאת, חשבתי, רבים התחילו רע, והבחור רציני עד כדי כך, שבוודאי יש בו משהו; רצינות אמיתית ביחס לכתיבה הוא אחד משני תנאים הכרחיים: השני, לרוע המזל, הוא כישרון.

נוסף לכתיבה, היתה לצעיר הזה אובססיה נוספת: מאז ומעולם רצה לצאת לים. וכך, אם לקצר, העלינו אותו כשומר־לילה על הספינה, מה שנתן לו מקום לישון ולכתוב. היה עליו לעבוד שעתיים־שלוש ליום בניקוי הספינה, ונשאר לו חצי יום לכתיבה. וכדי לספק את תשוקתו לים – הבטחנו לו שיֵצא איתנו לקוּבּה כשנפליג שמה.

הוא היה שומר־לילה מצויין, ועבד קשה הן על הספינה והן בכתיבתו, אבל בים הוא היה ממש אסון: איטי כשיש למהר, מתנהג כאילו היו לו ארבע רגליים במקום שתי רגליים ושתי ידיים, עצבני בשעת התרגשות, ובעל נטיה חשׂוכת־מרפא למחלת־ים, והתנגדות של איכר לקבל פקודות. ובכל־זאת הפגין רצון טוב ונכונות לכל עבודה קשה – אם רק ניתָן לו המון זמן לבצע אותה.

קראנו לו המָאֶסטרוֹ, כיוון שניגן בכינור. שֵׁם זה קוּצַר במשך הזמן עד שנעשה המַייס (עכברים), ורוח חזקה היתה מאיטה את הקואורדינציה שלו עד כדי כך, שכַּתָּבכֶם הֵעִיר פעם באוזניו – “לעזאזל מַייס, אתה תהיה מוכרח להצטיין כסופר, כי בשום דבר אחר אתה לא שווה גרוש.”

מצד שני, כתיבתו השתפרה והלכה. בסוף עוד יֵצא ממנו סופר. אבל כתבכם, שמצטיין לפעמים במזגו הרע, נשבע שלא להעלות לעולם על הספינה שום סוֹפר־בכוח, ולעולם לא להפליג לשום כיוון תוך כדי שאלות ותשובות על מלאכת־הכתיבה. ואם חלילה יעלו שוב סופרים־בכוח על הספינה – מוטב להם שיהיו ממין נקבה, ושיהיו יפות, ושיביאו שמפניה.

כתבכם לוקח את מלאכת־הכתיבה – בניגוד לרשימותיו החודשיות בעיתון זה – ברצינות מרובה; אבל הוא שונא נורא לדבֵּר על כך עם כל יצור חי. ההכרח לבטא את השקפותיו בנידון במשך 110 ימים – עלה לו על העצבים כהוגן. וכתוצאה מכך, הנה כמה דברים שאמרתי בעל־פה, מוגשים הפעם בכתב. אם דברי יניאו מישהו מכוונתו לכתוב – מוטב שבאמת יימנע מכך. אם יהיו למועיל למישהו – כתבכם ישמח. אם ישעממו אתכם – יש המון תמונות בירחון הזה, שאליהן תוכלו לפנות.

התירוץ של כתבכם לפירסום הדברים הוא, שחלק מן המידע הכלול בהם יכול היה להיות לו למועיל, כשהיה בן עשרים ואחת.

מייס: מהי כתיבה טובה, בניגוד לכתיבה רעה?

כַּתָּבכֶם: כתיבה טובה היא כתיבת־אמת. גם כשמישהו ממציא סיפור – מוטב שיהיה זה סיפור־אמת, בהתייחס לנסיון־חייו המצטבר. גם אם הוא ממציא דבר־מה – על המצאתו להיות נאמנה ככל האפשר למציאוּת. אם אינו יודע דבר על מחשבתן ומעשיהן של הבריות, מזלו יציל אותו לזמן־מה – או שעליו לפנטז בינתיים. אבל אם ימשיך ויכתוב בלי סוף על דברים שאינו מכיר – סופו לזייף. ואחרי שיזייף שוב ושוב, לעולם לא יוכל לכתוב ביושר.

מַייס: אז מה בדבר דמיון?

כ.: אף אחד לא יודע כלום על דמיון, חוץ מזה שהוא נקנה בחינם. דמיון הוא הדבר היחיד, חוץ מיושר, שסופר טוב זקוק לו. ככל שיַרבה ללמוד מנסיונו – כן יתחזק דמיונו והוא יתקרב לאמת. ואז יוכל להמציא בדרגה כזאת של אמת, שקוראיו יאמינו שהדברים אכן קרו לו, ושהוא רק מדַווח.

מַייס: ומה בין זה לבין דיווח?

כ.: אם זה רק דיווח – ישָׁכח. כשאתה מתאר דבר־מה שקרה בו ביום – העיתוי משפיע על קוראיך עד כדי כך שהם רואים זאת גם בדמיונם הם. חודש אחר־כך, גורם הזמן יֵעָלֵם, התיאור יֵצא שטוח וקוראיך לא יראו בדמיונם דבר ולא יזכרו דבר. אבל אם אתה ממציא דבר־מה במקום לתאר אותו – תוכל לעשותו עגול, שלם, מוצק וחי. אתה יוצר אותו, לטוב או לרע. זה עשוי; לא מתואר. ומידת האמת שֶׁבו – כמידת יכולתך, וכמידת הידע שאתה יוצק בו. אתה אתי?

מַייס: לא תמיד.

כ. (בארסיות): אז בוא לכל הרוחות נדבר על משהו אחר.

מַייס (לא נרתע): סַפֵּר לי עוד על הטכניקה של הכתיבה.

כ.: מה זאת אומרת? עיפרון או מכונת־כתיבה, למשל? בחיי!

מַייס: כן.

כ.: הַקשֵׁב: בראשית כתיבתך, כל הכֵּיף הוא רק שלך, ולא של הקורא. בשלב ההוא – מוטב שתשתמש במכונה, כי זה הרבה יותר קל, ואתה נהנה הרבה יותר. אחרי שלמדת לכתוב, רצונך הוא להעביר כל דבר – כל תחושה, מראֶה, רגש, מקום והלך־נפש – לַקורא. לשֵׁם כך עליך לעבוד על מה שכתבת. אם כתבת בעפרון – יש לך שלוש הזדמנויות לבדוק אם הקורא מקבל כל מה שרצית: ראשית, כשאתה קורא זאת; ואז, כשאתה מתקתק יש לך הזדמנות לתקן, ופעם שלישית – בהגהה. הכתיבה בעיפרון נותנת שליש סיכוי לשיפורים. בערך 0.333, שזה אחוז קליעה לא רע, לעזאזל.

מַייס: כמה צריך לכתוב ביום?

כ.: הכי טוב, תמיד להפסיק כשזה הולך טוב, וכשאתה יודע מה יקרה הלאה. אם תנהג כך יומיום כשאתה כותב רומאן – לעולם לא תיתקע. זה הדבר הכי חשוב שאני יכול ללמד אותך. תשתדל לזכור זאת.

מַייס: בסדר.

כ.: תמיד תפסיק כשזה הולך טוב, ואל תחשוב ואל תדאג – עד שתתחיל לכתוב למחרת. בדרך זו, התת־מודע שלך ימשיך לעבוד כל הזמן. אבל אם תחשוב על זה במודע או תדאג – אתה תהרוג את זה: המוח יתעייף לך עוד לפני שתתחיל. מרגע שאתה כותב רומאן, תהא זו פחדנות מצידך לדאוג ליום המחרת – ממש כמו להילחץ לפני משימה כלשהי: הרי אתה חייב להמשיך, כך שאין טעם לדאוג. אתה חייב ללמוד זאת, כדי לכתוב רומאן. הקטע הקשה ביותר ברומאן הוא לסיים אותו.

מַייס: איך תִלמד לא לדאוג?

כ.: על־ידי כך שלא תחשוב על זה. ברגע שאתה מתחיל לחשוב – הפסק מייד. חשוֹב על משהו אחר. עליך ללמוד זאת.

מַייס: כמה ממה שכתבת אתה קורא יומיום לפני שתמשיך?

כ.: הכי טוב לקרוא הכל מהתחלה, ולתקן תוך כדי קריאה, ואז – להמשיך בנקודה שבה הפסקת אתמול. כשהעסק מתארך מדי – קרא יומיום שניים או שלושה פרקים אחרונים, ואחת לשבוע – קרא הכל מהתחלה. כך תחזיק הכל כמיקשה אחת. וזכוֹר להפסיק ברגע שזה הולך טוב. זה ישמור על התנועה. אחרת, אם תמשיך בכח – זה ימות לך, ותהיה מותש מכדי להמשיך.

מַייס: גם בסיפור קצר?

כ.: כן, אבל קורה שסיפור קצר נכתב בן־יום.

מַייס: האם אתה יודע מראש מה יקרה בַּסיפור?

כ.: כמעט אף פעם. אני מתחיל להמציא אותו, ומה שצריך לקרות – קורה במשך הכתיבה.

מַייס: לא כך מלמדים בַּקולג'.

כ.: לא יודע. מעולם לא הלכתי לקולג'. אם איזה בן־כלבה היה יודע לכתוב – הוא לא היה צריך ללַמד כתיבה בַּקולג'.

מַייס: אתה מלמד אותי!

כ.: אני מטורף. וחוץ מזה – זאת ספינה, לא קולג'.

מַייס: מה צריך סופר לקרוא?

כ.: הוא צריך לקרוא כל דבר, כדי לדעת את מה עליו לְנַצח.

מַייס: הוא לא יכול לקרוא כל דבר.

כ.: עליו לקרוא “מלחמה ושלום” ו"אנה קרנינה" של טולסטוי, “הַיַּמָּאי איזי”, “פרנק מַיילְדמֵי” ו"פטר סימפּל" של קֶפּטְן מַארִיאַט, “מאדאם בובארי” ו"החינוך הסנטימנטאלי" של פלובר, “בית בודנברוק” של תומאס מאן, “הדבלינאים”, “דיוקנו של האמן כאיש צעיר” ו"יוליסס" של ג’ויס", “האדום והשחור” ו"מינזר פארמה" של סטנדאל, “האחים קרמאזוב” ושני ספרים נוספים של דוסטוייבסקי, “הקלברי פין” של מארק טוויין, “הספינה הפתוחה” ו"המלון הכחול" של סטיבן קרֵיין, “שלום ולהתראות” של ג’ורג' מור, ה"אוטוביוגרפיה" של ייטס, המיטב של מופסאן, המיטב של קיפלינג, כל טורגנייב, “הַרחֵק ומִזמָן” של הדסון, סיפוריו הקצרים של הנרי ג’יימס – בעיקר “מאדאם דֶמוֹב”, “סיבוב הבורג” “דיוקנה של גברת”, “האמריקאי” –

מַייס: אני לא מספיק לרשום כל־כך מהר. כמה עוד יש?

כ.: עוד פי שלושה בערך. אכתיב לך את השאר פעם אחרת.

מַייס: וסופר צריך לקרוא את כולם?

כ.: כולם ועוד רבים. אחרת לא יֵדע מה עליו לְנַצח.

מַייס: מה זאת אומרת לְנַצח?

כ.: הקשב: אין טעם לכתוב מה שכבר נכתב – אלא אם כן אתה מביס אותו. סופר בן זמננו צריך לכתוב מה שטרם נכתב – או לנַצֵּחַ את אלה שכבר מתו במה שנכתב כבר. והדרך היחידה לדעת איך הולך לו – היא להתמודד עם סופרים מתים. הסופרים החיים לא קיימים: תהילתם נוצרה על־ידי מבקרים, שתמיד דרוש להם איזה גָאוֹן עוֹנָתי, מישהו שהם מבינים היטב ויכולים לשבח בביטחון. אבל כשהגאונים המפוברקים האלה ימותו – הם יפסיקו להתקיים. היחידים שסופר רציני חייב להתחרות בהם – הם אלה שכבר מתו, והוא יודע שהם טובים. הוא כמו אצן שֶׁרָץ נגד השעון – במקום להתמודד עם עמיתיו על המסלול: רק אם ירוץ כנגד השעון – יֵדַע מה הוא מסוגל להשיג.

מַייס: אבל כל הסופרים האלה עלולים לרַפות את ידיך!

כ.: אם כן – מוטב כך.

מַייס: מהו האימון המוקדם הטוב ביותר לסופר?

כ.: ילדות קשה.

מַייס: האם תומאס מאן הוא סופר גדול לדעתך?

כ.: גם אילו כתב רק את “בית בודנברוק” – עדיין היה סופר גדול.

מַייס: איך צריך סופר להתאמן?

כ.: התבונן במה שקורה היום. אם נפגוש דג – הסתכל מה בדיוק עושה כל אחד ואחד. אם אתה נהנה מקפיצותיו – זכור בדיוק ממה נהנית: האם היתה זו שליפת החכה מן המים, ואיך נמתחה כמיתר של כינור שעה שטיפות נתלו עליה, או איך היכה הדג והתיז מים כשקפץ. זכור את כל הרעשים, ומה נֶאמר. מְצא מה ריגש אותך; מה היתה הפעולה שהפעימה אותך. ואז – כתוֹב זאת בבהירות כזו, שגם הקורא יראה ויחוש הכל ממש כמוך. זהו תרגיל בחמש אצבעות.

מַייס: בסדר.

כ.: ואז – היכנס לראשו של מישהו אחר, לשם שינוי. אם אני צועק עליך – תשתדל להבין גם את הצד שלי וגם את שלך. אם קַרלוֹס מקלל את חוּאַן – חשוֹב על שני הצדדים. כאדם, אתה יודע מי צודק ומי טועה. אתה צריך לקבל החלטות ולבסס אותן כסופר – אסור לך לשפוט. עליך להבין.

מַייס: בסדר.

כ.: עכשיו תקשיב: כשאנשים מדברים – הקשב היטב. אל תחשוב מה אתה עומד לומר. רוב האנשים אינם מקשיבים כלל. ולא מתבוננים. עליך להיות מסוגל להיכנס לחדר, ובצאתך – לדעת כל מה שראית שם, ולא רק זאת. אם החדר עורר בך ריגשה כלשהי – חשוּב שתדע מה בדיוק עורר אותה. נסה זאת כאימון. כשאתה בעיר – עמוד מחוץ לתיאטרון, וראה כמה שונים האנשים זה מזה כשהם יוצאים מטקסי או ממכונית. יש אלף דרכים להתאמן. ותמיד – חשוֹב על אחרים.

מַייס: אתה חושב שאהיה סופר?

כ.: איך לעזאזל אני צריך לדעת? אולי אין לך כישרון? אולי אין בך רגש לאחרים? בטח יש לך כמה סיפורים טובים, אם רק תוכל לכתוב אותם.

מַייס: איך אדע?

כ.: כתוֹב. אם תעבוד על זה חמש שנים ותמצא שזה לא טוב – תוּכל לירות בעצמך אז, במקום עכשיו.

מַייס: אני לא אִירֶה בעצמי.

כ.: אז בוא אלי, ואני אירֶה בך.

מַייס: תודה.

כ.: בחפץ לב מַייס. אולי נדבר עכשיו על משהו אחר?

מַייס: מה למשל?

כ.: כל דבר, חביבי, כל דבר שהוא.

מַייס: בסדר, אבל –

כ.: בלי אבל. גמרנו. סוף הדיבורים על כתיבה. אין יותר. נגמר להיום. החנת סגורה והבּוֹס הלך הביתה.

מַייס: בסדר, אבל למחר – יש לי כמה שאלות.

כ.: אני בטוח שתהנה מהכתיבה, כשתדע איך כותבים.

מַייס: מה פירוש?

כ.: תיהנה, אתה יודע, כֵּיף. תענוג. לקשקש כלאחר־יד איזו יצירונת־מופת…

מַייס: תגיד לי –

כ.: די!

מַייס: בסדר, אבל מחר –

כ.: כן. בסדר. בטוח. אבל מחר.

נכתב ל־ESQUIRE, אוקטובר 1935.

הוּא בָּא אֵלַי עַכְשָׁו וּמַקִּיפֵנִי בֵּין הַחֲדָרִים בּוֹא, הוּא אוֹמֵר לִי

וְקוֹלוֹ הַמִּתְמוֹסֵס מָתוֹק בּוֹא, הַרְפֵּה אֶת הַנְְּשִׁימָה, פְּחַד הוּא אוֹמֵר לִי

וְרוֹכֵן עַל הַשְּׂפָתַיִם מַפְשִׁיטֵנִי מִכָּל צֵל שֶׁל גַּשְׁמִיּוּת, פְּחַד,

תִּהְיֶה עָצוּם בַּחֲדָרִים וּמֵאָחוֹר עָבְרוּ הָאֲנָשִׁים, קַח

אוֹתִי בִּנְךָ וִיחִידְךָ וּבוֹא אִתִּי לָהָר וְנִתְעַטֵּף בַּחֲדָרִים תָּבוֹא אָהוּב

שֶׁלִּי וְנִשְׁמָתִי בְּפִיךָ כְּיָמִים נוֹטְפִים לְהַר שֶׁל יָם אֶחָד הָאֱלֹהִים וּלְיָמִים

תָּבוֹא כּוֹרֵם הַשִּׁכּוֹרִים הָאִישׁוֹנִים

פּוֹרְחִים וּבְאִבָּם הָרַחֲמָה, תָּבוֹא

כְּאוֹר הַטּוֹטָפוֹת וּבְרֹאשְׁךָ הָעֵץ

כְּזֵר שֶׁעוֹד יָמִים יָבוֹאוּ מְפַזְּרִים זִכְרוֹ

לְרוּחַ הַהוֹלֵךְ וּמְפַתֵּחַ הַר שֶׁל צִפֳּרִים.

קוֹל הַמְּהוּמָה נִשְׁכָּח, רָחוֹק

כְּזִכְרוֹן יַלְדוּת, וְצִפֳּרֵי

פַּרְוָה רוֹעֶדֶת שֶׁפָּרְחוּ בְּמַקּוֹרָם

כְּמוֹ הַר שֶׁל

גַּעַשׁ מִתְכַּסּוֹת עַכְשָׁו

בְּפוּךְ עַלְוָה

יָרֹק,

קוֹל הַמְּהוּמָה רָחוֹק, הֶעָלִים

נוֹפְלִים בְּתוֹךְ דִּמְמַת הַיַּעַר

וְסוּסֵי מֶרְחָק קוֹרְסִים בְּשֶׁקֶט

לְתוֹךְ פֶּתַח מְאוּרַת שׁוּעָל

צָהֹב אֲשֶׁר יָשֵׁן עַכְשָׁו

כְּמוֹ דֹּב בְּשֶׁלֶג מְנֻפָּץ

אֶת שְׁנַת הַפּוּךְ שֶׁלוֹ

כְּמוֹ בֻּבָּה בְּתוֹךְ מוּזֵיאוֹן שַׁעֲוָה, וְטוֹב

עָדִין כְּמוֹ מֵי רִסּוּס מֻנָּח עַל פְּנֵי נוֹצוֹת

פַּרְוָה כְּמוֹ עַל עָלִים, בַּשָּׁרָשִׁים

אֲשֶׁר טוֹבְלִים רַגְלָם בַּלֶּהָבָה

פּוֹרַחַת מְהוּמַת הָהָר וְצִפֳּרַי,

עוֹטוֹת פַּרְוָה, אֲפִלּוּ שֶׁכֻּסּוּ

בְּפוּךְ עַלְוָה

עֲדַיִן מְצַוְּחוֹת כְּמוֹ תִּנְשֶׁמֶת

רְעֵבָה, "וּבִשְׁבִיל מָה, וּבִשְׁבִיל

מָה וּבַעֲבוּר מָה", וְטוֹב

בַּיַּעַר, טוֹב בִּשְׁעַת דְּמָמָה,

מְהוּמַת הָהָר כְּמוֹ מִטְפַּחַת

בְּדַשׁ בֶּגֶד שֶׁל קוֹסֵם טְחוּבָה

עָמֹק בָּאֲדָמָה אֲשֶׁר תִּרְעַד

כְּמוֹ פִּרְפּוּר גְּוִיָּה

וְתִתְפַּתֵּל בְּתוֹךְ נָקִיק סוֹדִי בָּהָר

אֶל הֵיכְלוֹת מִלִּים, אֲדֻמִּים,

שֶׁמְּפַכִּים

וּמְפַכִּים, אֲנִי כָּבוּשׁ, עוֹמֵד

עָרֹם בַּיַּעַר, גַפַּי טְחוּבִים

בַּסֶּלַע כְּמוֹ מְאֻבָּנִים וְעַל אַפִּי

צוֹמֵחַ הַשָּׁרָךְ, אֲנִי רָקוּב וְרַקּוֹתַי

סְפוּגוֹת בְּטַחַב רֵיחָנִי, אֲנִי

כָּבוּשׁ כְּמוֹ וָלָד אֲשֶׁר נִרְקָב

בְּמֵי צִנְצֶנֶת פוֹרְמָלִין.

אָדָם נָטוּשׁ בְּהַרְרֵי הַטּוֹב

לְלֹא קוֹלוֹת פְּרִיחָה, עָרֹם

מִמְּהוּמָה, וּמְחֻסַּר מִלִּים וְעִם צְלָלִים

כְּבוּשִׁים שֶׁל מַמָּשׁוּת, בְּעֶצֶם, בְּלִי מַהוּת

כְּמוֹ עֵץ יָבֵשׁ שֶׁשָּׁרָשָׁיו סֻקְּלוּ.

שְׁעַת הַמְּהוּמָה בּוֹעֶרֶת בַּמֶּרְחָק, עַמּוּד

שֶׁל אֵשׁ הוֹלֵךְ לִפְנֵי הַמַּחֲנֶה כְּמוֹ מִגְדַּלּוֹר,

וְאִם הִיא מִגְדַּלּוֹר, אֶהְיֶה

אֲנִי שִׁבְרֵי סְפִינָה בְּמֶרְחָבִים

שֶׁל מַיִם גַּלְמוּדִים, בָּרוּר, אֲנִי

סַפָּן נוֹשֵׂא מֵתָיו שֶׁנֶּהֶרְגוּ מֵאֵשׁ

חִצִּים שֶׁל חַיָּלֵי גּוֹרָל אַכְזָר, מַפְלִיג

מוּל אוֹר הַיִּסּוּרִים בַּדֶּרֶךְ לְוַלְהַלָה, לִהְיוֹת

כָּל כָּךְ וּלְאוֹתֵת, לִהְיוֹת

בַּעֲדִינוּת, לְהִזָּהֵר,

מִן הַבּוֹעֵר, מִן הַחוֹתֵךְ, לִהְיוֹת;

רוֹעֵד תָּמִיד כְּמוֹ סָפֵק בֵּין קִפְאוֹן

אָדָם וּבֵין מְהוּמַת חַיָּה.

בִּשְׁעַת חַיָּה אֶהְיֶה כְּמוֹ חֲפַרְפֶּרֶת, צוֹלֵל

בַּמְּאוּרוֹת לִדְלוֹת מִלִּים

כְּמוֹ פְּנִינֵי עָפָר, אֶהְיֶה קַיָּם

כַּחֲפַרְפֶּרֶת שֶׁתִּצְבַּע אֶת פַּרְוָתָהּ

בְּצֶבַע אֲדָמָה, וְשֶׁאַפָּהּ

כְּרֶגֶב אַךְ מֵרִיחַ אֶת צִבְעֵי הָאֲדָמָה, בִּשְׁעַת

חַיָּה אֲנִי כַּחֲפַרְפֶּרֶת מְהוּמָה עִוֶּרֶת

שֶׁרוֹאָה הַכֹּל מַמָּשׁ כְּמוֹ אֱלֹהִים כִּמְעַט

בְּחַיְשָׁנֵי הָאַף, רַק בְּלִי זָקָן, וּבְלִי

יָדַיִם וּבְלִי גּוּף בְּלִי זַיִן וּבְלִי שֵׁם בִּשְׁעַת

אָדָם אֲנִי הוֹלֵךְ וְשָׁר לִי עַל אָדָם

שֶׁהוּא כְּזִכָּרוֹן רָחוֹק שֶׁל מְהוּמָה וּמְהַלֵּךְ עַל אֲדָמָה

כְּמוֹ חַי שֶׁמֵּת, אֲשֶׁר

תָּמִיד תִּשְׁזֹר לִי חֲרוּזִים שֶׁל מַמָּשׁוּת

לְמַחֲרוֹזוֹת שִׁירָה כְּמוֹ שֶׁדַּקּוֹת חוֹרְזוֹת שָׁעָה,

תַּחֲרֹז אֶת הַמִּלִּים לְשִׁיר אֲשֶׁר יִפְרַח

בַּפֶּה כְּאַבְקָנִים בְּפֶרַח, אוֹ כְּמוֹ לַבָּה מִתּוֹךְ

הַר. בִּשְׁעַת הַמְּהוּמָה אֶהְיֶה אֲנִי,

אֶהְיֶה חַיָּה, אֶהְיֶה

אַךְ רַק בְּלִי שְׁמִי וְכָל מוֹרְאוֹתַי

רוֹקְדִים סָבִיב רִקּוּד פְּרָאִי,

זְקַן הַשֵּׁבֶט מַעֲלֶה אוֹרוֹת

בָּאוֹב וּנְכָדַי (שֶׁלֹּא נוֹלְדוּ) וַאֲבוֹתַי

כֻּלָּם רוֹקְדִים בְּמַעְגָּל

סָבִיב לָאֵשׁ בְּקֶצֶב פְּעִימוֹת הַמְּהוּמָה

שֶׁתְּפַכֶּה בַּפֶּה

כְּמוֹ זֶרַע הַפִּרְיוֹן.

וּבִשְׁעַת חַיָּה אֲנִי אָדָם אֲשֶׁר הוֹלֵךְ

וּמְחַלֵּל בַּחֲלִילוֹ וְשׁוּעָלָיו הַצְּהֻבִּים

מִתְעוֹרְרִים פִּתְאֹם וּכְבָר רָצִים כֻּלָּם

מֵאֲחוֹרָיו לִטְרֹף אוֹתוֹ.

נְאֻם בִּלְעָם בְּנוֹ בְעֹר וּנְאֻם הַגֶּבֶר שְׁתֻם הָעָיִן;

חוּלוּ מַרְקוֹעֵי שָׁמַיִם, הַכּוּ שִׁרְיוֹן צַב־אֵל

גֹּלִּי אֶרֶץ אַוָּה, גַּלִּי מְעוֹרֵךְ סוּרִי אַפְרִיקָאִי

גִּילִי רַעַד שֶׁבַע תַּאֲווֹת גַּלִּים גַּלִּים יַעֲלוּ

תּוֹעֵבוֹת בְּעוֹרֵךְ הַחוֹלֵם.

אֲנִי קָנִיתִי אֶת יַהַוָּה אֲחוּזַת גֶּבֶר

פָּקַחְתִּי שְׁמוּרוֹת מְעוֹרָהּ יָדַעְתִּי

מַרְאִין בִּישִׁין, תְּהוֹמוֹת עַיִן בְּעַיִן;

שָׁם יְרֵכַיִם הִצְוִיצוּ עוֹד, שָׁם אֶת יַַהַוָּה

אֶת הַיָּפָה מִכָּל בְּנוֹת הָאֲדָמָה, עָלִיתִי עֲלִיּוֹת גִּבּוֹרִים;

חוֹתָמוֹת נִשְׁבְּרוּ בְּקוֹלוֹת מַיִם רַבִּים

עַד נְפִילִים נָפְלוּ בָּהּ, עַד מָוֶת מָתוֹק עָלָה בְּחַלּוֹנֶיהָ.

חוּלוּ מַרְקוֹעֵי שָׁמַיִם, הַכּוּ שִׁרְיוֹן צַב־אֵל

גֹּלִּי אֶרֶץ אַוָּה, גַּלִּי מְעוֹרֵךְ סוּרִי אַפְרִיקָאִי;

תָּבוֹא מַלְכוּתֵךְ יַַהַוָּה, כֶּתֶר עָרְלַת סָטִיר, תּוֹעֲבַת יְהוּדַיִךְ;

יִשְׁמֹט נוֹשֵׂא הָאוֹר שֶׁמֶשׁ נוֹזֶלֶת גַּם יָדַיִם נָטָפוּ

גַּם קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ הוּא, בַּעַל תְּהוֹמוֹת.

וְאֶת יַהַוָּה, יָפָה מִכָּל בְּנוֹת הָאֲדָמָה,

פִּתָָּה נְחַשׁ הַמַּחֲלָצַיִם בֶּן הַיָּרֵךְ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ

רֹאשׁ פְּתָנִים אַכְזָר הוּא, נוֹהֵם לוֹחֵם מֻטְרָף

קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ יָשׁוּף יְהוּדַיִךְ, יַהַוָּה, אֲשֶׁר מֵעוֹלָם

אַנְשֵׁי הַשֵּׁם, כֹּהֲנֵי הַטַּנְבּוּרִין, מְסֹרְסֵי הָעָרְלָה,

שָׁבֵי כָּל צִיּוֹן וְצִיּוֹן בְּדָמַיִךְ לְעַרְפֵּד לָהֶם דֶּגֶל אַהֲבָה;

יֵילִילוּ שָׂעִיר וְיַעַר־תַּיִשׁ יֹאבֵדוּ

בְּשַׁגָּם בָּשָׂר.

וַאֲשֶׁר מְאָסוּהוּ יָשׁוּב בְּרֹאשָׁם עֲטֶרֶת זִמָּה הֲפוּכָה

וַחֲזוֹן בְּהֵמוֹת יִצָּמַח בָּם וְאָמְרוּ קָדוֹשׁ

וּמִחוּץ לַגָּדֵר לֵדָתָם וְצִיץ נוֹבֵל יִינָקוּ

קַנּוֹא וְנָקוֹם הָלוֹךְ וָשׁוֹב.

מָה אֶבְלֹק לֹא נִבְלַק, מָה אֶזְעֹם לֹא נִזְעַם;

חוּלוּ מַרְקוֹעֵי שָׁמַיִם, הַכּוּ שִׁרְיוֹן צַב־אֵל

גֹּלִּי אֶרֶץ אַוָּה, גַּלִּי מְעוֹרֵךְ סוּרִי אַפְרִיקָאִי;

מִן אֲרָם הִנְחַנִי בָּלָק, יוֹדוּנִי אַחַי סֶלָה.

לִפְנֵי שֶׁבַע שָׁנִים, שֶׁבַע שָׁנִים מֵהַיּוֹם.

לֹא קָשֶׁה לִתְפֹּס מַלָּח בְּתַחֲנַת הָרַכֶּבֶת רֶטִירוֹ.

הֵם מַגִּיעִים חַמִּים וְתַפְרָנִים, מִכֶּלֶא הַמִּין

שֶָבָּאֳנִיּוֹת וּמִכֶּלֶא הַזְּמַן שֶׁבַּיָּם,

מְחַפְּשִׂים מִטָּה לְלַיְלָה וּמַשֶּׁהוּ לַעֲשׂוֹת,

לָעִיר הַגְּדוֹלָה, לָעִיר הַקּוֹדֶרֶת עַל נְהַר הַכֶּסֶף,

לָעִיר הַמְכַסָּה עַל בְּדִידוּתָהּ בִּזְלִילָה.

גַּם בְּתוֹךְ הַמַּדִּים נִתָּן לְזַהוֹתָם לְפִי אַשְׁמָתָם הַמַּבְלִיחָה עִם צִפִּיָּה,

בְּהַגִּיעָם זוּגוֹת אֶל הַכִּכָּר, מִתְבּוֹנְנִים בָּאֶפְשָׁרֻיּוֹת וְאָז נִפְרָדִים,

מִשְׂתָּרְעִים בַּדְּשָׁאִים, נִשְׁכָּבִים עַל סַפְסָלִים, מְשׁוֹטְטִים בְּתַחֲנַת הַשַּׁיִשׁ,

מַקִּיפִים אֶת מִגְדַּל הַשָּׁעוֹן הַבְּרִיטִי סְחוֹר סְחוֹר, כְּעַל סִפּוּן,

בְּהִלּוּךְ מִתְנוֹדֵד.

הַשִּׂיחָה קַלָּה. שֵׁב לְיַד אֶחָד עַל סַפְסָל בַּגָּן,

שְׁאַל אוֹתוֹ מִנַּיִן הִגִּיעַ, סַפֵּר לוֹ כִּי פַּעַם

עָבַרְתָּ שָׁם בָּרַכֶּבֶת, תַּצִּיעַ לוֹ סִיגָרִיָּה, תַּצִּיעַ…

נַעֲרֵי כְּפָר שְׁחֻמִּים, מַלָּחֵי שְׁמָמָה רֻבָּם, חוֹבָה וּמִתְנַדְּבִים,

מִטּוֹקוֹמַאן, ז’וּז’וּי, סַלְטָה, עָרֵי מֶסְטִיצוֹ הַצְּפוֹנִית,

הֵם בָּאִים לַגָּן כִּי בָּחֲלוּ בַּיָּם וִירֵאִים הֵם אֶת הָעִיר

וְתַחֲנַת רֶטִירוֹ מַזְכִּירָה לָהֶם בַּיִת

בַּהֲקִיאָהּ מִדֵּי יוֹם אֶת הַפָּנִים הַשְּׁחֻמִּים וְהַמְיַחֲלִים הַמַּגִּיעִים מֵעָרֵי הַשָּׂדֶה

לָעִיר הַשְּׁחוֹרָה, לָעִיר הָעֲגוּמָה, לָעִיר הַצּוֹנֶנֶת עַל נְהַר הַכֶּסֶף.

אִם תָּפַסְתָּ מִישֶׁהוּ – מַתְחִיל חִפּוּשׂ הַחֶדֶר.

לַמְּלוֹנוֹת הַטּוֹבִים שׁוֹעֲרִים קַפְּדָנִיִּים הַמִּתְבּוֹנְנִים בְּךָ

בְּמַבָּט מְעַצְבֵּן,

בָּאַלוֹגַ’מֶנְטוֹס יֵשׁ מַכְשִׁירֵי סְטֶרֶאוֹ וּמַרְאוֹת אַךְ רַק לִגְבָרִים־עִם־נָשִׁים

בְּהוֹסְפֶדַחוֹס דּוֹרְשִׁים מִסְמָכִים רַבִּים

לִפְנֵי שֶׁמַּרְאִים לְךָ מִטּוֹת־שָׂדֶה בַּחֲדָרִים לַחֲמִשְָּׁה.

אַךְ לְבַסּוֹף הַצְלָחָה. פְּנִים הַחֶדֶר. לְבַדֵּנוּ.

מַגַּע הַגּוּפִים, הַכְּנִיסָה לַמִּטָּה, רֵיחַ גַּלְגַּלֵּי הַהַצָּלָה

הַנָּקִי שֶׁל מַדִּים כָּחֹל־לָבָן מְרַשְׁרְשִׁים, הַמּוּסָטִים

הַצִּדָּה בִּמְהִירוּת וְרֵיחַ

גּוּף צָעִיר וּמוּצָק,

זַכְרוּת רוֹעֶדֶת פּוֹרֶצֶת מִמִּדָּתָהּ,

מְטִילָה אֶת צִלָּהּ עַל הַבֶּטֶן

הַשְּׁחֻמָּה הַקָּשָׁה

וְהַתְּשׁוּקָה לְרֹךְ אֲנָשִׁים.

וְאַחֲרֵי הָאַקְרוֹבָּטִיקָה הַהֲדוּרָה, כָּל הַלַּיְלָה בִּזְרוֹעוֹתָיו,

נַעַר שֶׁעוֹמֵד־לוֹ בִּשְׁנָתוֹ, וּבַבֹּקֶר עָשִׂיתִי בּוֹ שׁוּב

בִּמְחִיר חֲפִיסַת סִיגָרִיּוֹת וַחֲדַר מָלוֹן.

בֶּן שְׁמֹונֶה עֶשְׂרֵה, מִמֶּנְדּוֹזָה, בְּיִסּוּרֵי הַמִּין וְהַחַיִּים,

צוֹעֵר־צִי מִזֶֶּה חֲמִשְָּׁה חֳדָשִׁים,

בְּקָרוֹב, בְּעוֹד שָׁבוּעַ, יָשׁוּב וְיַפְלִיג, לְאַנְטְאַרְקְטִיקָה; הוּא פָּחַד.

מֵעוֹלָם לֹא הָיָה שָׁם. קַר שָׁם בֶּאֱמֶת?

וְהַאִם אֲנִי מוּכָן לָשׁוּב וּלְהִפָּגֵשׁ בְּרִאשׁוֹן בָּעֶרֶב?

וְכַאֲשֶׁר חָזַרְנוּ בָּרַכֶּבֶת הַתַּחְתִּית, בּוֹאֲכָה רֶטִירוֹ,

אוֹר הַבֹּקֶר מַכְאִיב אֶת עֵינֵינוּ, פָּנִים עִירוֹנִיִּים עֲכוּרֵי־מֶזֶג סְבִיבֵנוּ,

וְאָנוּ מְלֵאִים בְּשֵׁנָה וְשָׁלוֹם,

הַשְּׁאֵלָה, כִּמְעַט בְּלַחַשׁ, Te gusté? רָצִיתָ אוֹתִי?

בְּרִאשׁוֹן בָּעֶרֶב שָׁתִיתִי כְּשׁוֹטֶה, וְלֹא הָלַכְתִּי לְרֶטִירוֹ;

אַלְכּוֹהוֹל הוֹרֵס אֶת רְגָעָיו הַטּוֹבִים שֶׁל הַמַּאנִי־דֶּפְּרֶסִיוִי, אוֹ אוּלַי,

בְּאִינְסְטִינְקְט סָמוּי,

לֹא רָצִיתִי לַהֲרֹס אֶת זֶה.

לֹא רָאִיתִי אוֹתוֹ שׁוּב אַף פַּעַם.

כָּעֵת־לִפְנֵי־שֶׁבַע שָׁנִים הַמַּלָּח הִפְלִיג לַקֹּטֶב.

וְלוּ אֵיזֶה נַעַר הָיָה מוֹפִיעַ אֶצְלִי בַּלַּיְלָה

וְאוֹמֵר: הֵם אַחֲרַי. הֲלֹא הָיִינוּ יַחַד. תֵּן לְהִכָּנֵס.

אֶפְתַּח לוֹ אֶת דֶּלֶת חַדְרִי הַשָּׂכוּר

וְאֶרְאֶנּוּ שָׁתוּי, מִתְנוֹדֵד, סְעָרָה בִּשְׂעָרוֹ

וּשְׁלֵמוּת בּוֹ כִּבְחַיָּה בֵּין צַיָּדֶיהָ.

וְלוּ בָּחַרְתִּי לְהַכְנִיסוֹ – מֵרַחֲמִים, נֹאמַר,

אַפְשִׁיטוֹ שִׁכְבָה שִׁכְבָה, אֶרְחָצֶנּוּ, אַאֲכִילוֹ,

וְהוּא יִפֹּל אָפֹר וְאָדִישׁ עַל הַסָּדִין הַנָּקִי, עַל הַכָּרִים,

וּבַמִּטָּה, הוּא שֶׁדָּמוֹ שָׁתַת, בָּא עַל עָמְקִי,

וְשָׁקַע אֶל רֹךְ וּפָחַד וּבָכָה כִּמְבַקֵּשׁ אֵם

וַאֲנִי אֶשְׁהֶה בְּגוּפוֹ הַקָּרוּעַ

כְּשֶׁהַבֹּקֶר יָעִיר אֶת עֵינָיו.

¹

שַׂמְתָּ אֶת זְרוֹעֲךָ עַל כְּתֵפִי

וְאָמַרְתָּ אַל תִּפְחַד.

הַלַּיְלָה חַם וְרוּחַ אֵין בּוֹ. שְׁנֵינוּ עָצַרְנוּ

מוּל תִּגְרָה בְּאֶחָד מֵרְחוֹבוֹת מָרַקֶשׁ,

וְאַתָּה הַצָּעִיר, נַעַר פַּרְוָרִים, חִיַּכְתָּ אֵלַי

(מִי שִׁעֵר שֶׁאַתָּה בֶּן עֶשְׂרִים

כְּשֶנִּרְאֵיתָ בֶּן שְׁמוֹנֶה עֶשְׂרֵה בִּלְבַד)

חוֹשֵׂף שְׁתֵּי שִׁנַּיִם שְׁבוּרוֹת.

שָׁתִינוּ תֵּה בְּפִנַּת הָרְחוֹב

בָּהּ לִמַּדְתָּ אוֹתִי אוֹתִיּוֹת עַרְבִיּוֹת,

וְהִתְגַּלְגַּלְנוּ אֵיכְשֶׁהוּ לַחַמַאם

שָׁם עִסִּיתָ אוֹתִי וְזִיַּנְתָּ אוֹתִי.

וְאָז סִפַּרְתָּ אֶת סִפּוּרְךָ –

עַל כְּפַר הֶהָרִים מִמֶּנּוּ בָּאתָ

וְכֵיצַד הָיִיתָ פַּעַם תַּלְמִיד

אַךְ הִסְתַּכְסַכְתָּ עִם מוֹרֶה וְעָזַבְתָּ

וְהָיִיתָ לְמִשְׁפַּחְתְּךָ תִּקְוָה שֶׁנִּכְזְבָה

וְהֻחְרַמְתָּ עַל יְדֵיהֶם וְכָעֵת

אַתָּה יָשֵׁן בַּלֵּילוֹת בְּבָתֵּי הַקָּפֶה

וּמְעַשֵּׁן כֵּיף בַּיָּמִים הַחַמִים

וְסוֹרֵק אֶת הָעִיר לִמְצֹא תַּיָּרִים.

וְהָלַכְתִּי אִתְּךָ לִכְפָרְךָ

לַכְּפָר שֶׁבֶּהָרִים לְיַד מָרַקֶשׁ –

שְָם רָאִיתִי אֶת הַגְּבָעוֹת הַצְּחִיחוֹת

שֶׁבְּעֵינֶיךָ הָיוּ כְּפוֹרְחוֹת

שָׁם רָאִיתִי אֶת בֵּית מְגוּרֶיךָ

הַנִּצָּב עַל אֻרְוָה בָּהּ רָבְצוּ גְּמַלִּים וַחֲמוֹרִים

בֵּין כְּבָשִׂים, עִזִּים וְתַרְנְגוֹלֵי־הֹדּוּ,

שָׁם פָּגַשְׁתִּי אֶת אָבִיךָ הַקּוֹדֵר וְהֶחָמוּר

זָקוּף בִּגְלִימָתוֹ הַכְּחֻלָּה,

שָׁם שָׁתִיתִי תֵּה וְעִשַּׁנְתִּי כֵּיף.

וּפָגַשְׁתִּי אֶת אִמְּךָ הָאַחֶרֶת

(כָּךְ קָרָאתָ לְאִשְׁתּוֹ הַחֲדָשָׁה שֶׁל אָבִיךָ)

וְרָחַצְתָּ אֶת יָדַי בְּמַיִם

שֶׁנִּמְזְגוּ מִקַּנְקַן עָשׂוּי כֶּסֶף

(זֶה מִנְהַג הַמָּקוֹם, אָמַרְתָּ)

וְיָשַׁנּוּ עַל שְׁטִיחִים בֶּרְבֶּרִיִּים

שֶּׁנֶּאֶרְגוּ בִּידֵי אַחְיוֹתֶיךָ.

וְכָךְ נִרְקַם בִּי אֵמוּן

וְיָצָאנוּ יַחַד לְמַסְעוֹתֶיךָ

וְאָז נֶאֱסַרְנוּ וְהוּשַׂמְנוּ בַּכֶּלֶא

וְאָמַרְתָּ לִי, “אַל תִּפְחַד”,

מֻכַּתּוּבּ, הַכֹּל כָּתוּב בַּשָּׁמַיִם,

אֲבָל אִינְשָׁאַלְלָה, נֵצֵא מִכָּאן,

אַף שֶׁאַתָּה עַצְמְךָ פָּחַדְתָּ.

מֶשֶׁךְ חָדְשַׁיִם אֲרֻכִּים נִרְקַבְנוּ

בַּכֶּלֶא הַסָּמוּךְ לַיָּם –

שָׁם שְׁחָפִים צָחֲקוּ בַּבְּקָרִים

וְהַמּוּאַזִּין יִלֵּל בַּעֲלוֹת הַשַׁחַר

כְּשֶׁהַמַּפְתֵחַ חָרַק בְּדֶלֶת הַבַּרְזֶל,

וּפִשְׁפְּשִׁים וּפַרְעוֹשִׁים אֲכָלוּנוּ

וְחָיִינוּ עַל שְׁעוּעִית וַעֲדָשִׁים

וּמָכַרְתָּ אֶת הַנַּעֲלַיִם שֶׁקָנִיתִי לְךָ

וְאֶת הַחֻלְצָה הַכְּחֻלָּה שֶׁלָבַשְׁתָּ

כְּדֵי לְקַבֵּל מֵהַמִּטְבָּח יוֹתֵר מָזוֹן

כְּדֵי שֶׁאֹכַל כְּאֵירוֹפֵּאִי.

וּבַלַּילָה יָשַׁנְתָּ לְצִדִּי

(עַל הָרִצְפָּה הַקָּרָה, בִּשְׂמִיכוֹת צֶמֶר גַּסּוֹת)

וְכָרַכְתָּ זְרוֹעוֹתֶיךָ סְבִיבִי

כְּדֵי לְגוֹנֵן עָלַי מֵהָאֲחֵרִים

(וְהָיוּ שָׁם אַרְבָּעִים אֲחֵרִים).

יָמִים, צָעַדְנוּ סָבִיב בְּמַעְגָּלִים

בֶּחָצֵר שֶׁגִּדְלָה שְׁמוֹנָה זֵיתִים

יָד בְּיָד, כְּכָל הָאֲחֵרִים

(זֶה מִנְהַג הַמָּקוֹם, אָמַרְתָּ),

וְיָשַׁבְנוּ וְהִקְשַׁבְנוּ לִדְרָשׁוֹת הָאִימַאמִים

(אַף שֶׁכַּמּוּבָן לֹא הֵבַנְתִּי דָּבָר)

שְָעָה שֶׁהַשּׁוֹמְרִים הַחֲמוּשִׁים סִיְּרוּ עַל הַגַּגּוֹת.

בַּפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה רָאִיתִי אוֹתְךָ

כְּשֶׁיָּצָאתִי מִבֵּית הַסֹּהַר

וְנָשַׁקְנוּ זֶה לָזֶה עַל הַלְּחָיַיִם

(זֶה מִנְהַג הַמָּקוֹם, אָמַרְתָּ),

בְּעוֹד הַשּׁוֹטֵר הַמְלַוֶּה מִתְבּוֹנֵן בָּנוּ

וְהֶחֱזַקְתָּ בְּיָדִי וְאָמַרְתָּ לִי

זְכֹר, אֲנִי אָחִיךָ,

וְיָצָאתִי אֶת הַשַּׁעַר

כִּי הֶחֱזִירוּ אוֹתִי לְאַרְצִי.

כָּעֵת, כְּשֶׁשַּׁבְתָּ לִכְפָרְךָ,

אַתָּה מְשַׁגֵּר לִי בְּרָכוֹת לְחַג הַמּוֹלָד וּמִכְתָּבִים קְטַנִּים

הַמְקֻשָּׁטִים בַּעֲרַבֶּסְקוֹת וּפְרָחִים

וְכָתוּב בָּהֶם בְּצָרְפָתִית מַצְחִיקָה

דְּבָרִים כָּאֵלֶּה:

אָחִי הַיָּקָר, אִם רְצוֹנְךָ לַעֲזֹר לִי עֲזֹר לִי

כָּעֵת, לֹא חָשׁוּב בְּמַה,

בְּכֶסֶף, אִם אַתָּה יָכוֹל, אוֹ בְּגָדִים

יְשָׁנִים, אוֹ קֻפְסַת סִיגָרִיּוֹת.

וַאֲנִי שׁוֹלֵחַ לְךָ כֶּסֶף לְעִתִּים

וּמְקַוֶּה שֶׁהוּא מֵבִיא לְךָ מְעַט שִׂמְחָה

כִּי לְשָׁם לֹא אֶחֱזֹר עוֹד.

וַאֲנִי נוֹדֵד מֵאֶרֶץ לְאֶרֶץ, לְתַכְלִית כָּלְשֶׁהִי וּלְלֹא תַּכְלִית,

אַךְ לְעִתִּים, אֲפִלּוּ כָּעֵת,

בַּלַּיְלָה

בִּמְלוֹן הַחֲלוֹמוֹת אֲשֶׁר לִי

אֲנִי שׁוֹמֵעַ בַּחֲשֵׁכָה “אַל תִּפְחַד”

מַרְגִּישׁ

בַּגּוּף הַקָּטָן וְהַמְגוֹנֵן כְּשֶׁהוּא סָמוּךְ אֶל גּוּפִי,

זְרוֹעוֹת חַמּוֹת סְבִיב מָתְנַי, נְשִׁימָה שְׁקֵטָה וּמְהִירָה,

פְּעִימַת זַכְרוּת קָשָׁה הַמְּבַקֶּשֶׁת “תֵּן לְהִכָּנֵס”,

עֲוִית־הָאִחוּד הַקְּצָרָה וְהַפְּרֵדָה;

עַבְּד אַל פַתַּח²

עֶבֶד

הַפֶּתַח הַפָּתוּחַ.

המזמור השביעי מתוך התופת מאת דאנטה אליגיירי בתרגום עמינדב דיקמן

מאת

דנטה אליגיירי

---

הקדמת המתרגם למזמור השביעי מתוך התופת של דאנטה אליגיירי

מאת

עמינדב דיקמן

---

הַמִּזְמוֹר הַשְּׁבִיעִי מתוך הַתֹּפֶת

מאת

דנטה אליגיירי