בליריקה מן הסוג הסוגסטיבי¹ קורה לא אחת, שטקסט השיר נבנה כשִׁחזור הדרגתי של דימויי ה“אתה” וה“אני”, ומתרחש זיהוי ממשי, ממשי־למחצה או טיפולוגי של השניים. אף שעמדת המספֵּר והמכותב נקבעת מראש, בעיקרו של דבר, על־ידי קונטקסט יצירתו של המחבר, הרי המילוי הסמאנטי של אותם “אני” ו“אתה” ו“דימוייהם” מתהווה בכל פעם מחדש (בקבלם לעתים שמות־מסכה חדשים). דימויים אלה נבנים באמצעות מונטאז‘, על־ידי צירופי אותות הִייֶרוגליפיים. במבנה הסמאנטי לוקחת חלק “הצורה החיצונית” – יש שימוש בהומונימיה, בהילה ההיסטורית־תרבותית של צורות מטריות וכדומה. רצף הקטעים השיריים עובר מונטאז’ בתודעת הקורא, פעם אחר פעם, תוך “חזרות לאחור”, ובכל פעם – לפי פאראמטר חדש (למשל, תחילה לפי הנושא העיקרי, אחר כך לפי הנימות הכמוסות). הבה נבחן את שירה של אנה אחמאטובה “בהקיץ” (מ־13 ביוני 1946), המשולב במחזור “ורד הבר פורח”:

עצם הפאתוס של שיר זה “מושתת על מונטאז'”: על־ידי מחיקת הגבולות החוצצים בין ההווה ובין העבר הלא־רחוק, שאין להשיבו, בין סביבת מגוריה של הגיבורה ובין סביבתו הטבעית של הגיבור², שואף מניין התמונות הדוממות, “הפרחים והדברים שאין בהם חיים”³, ליצור מרחב חדש, שיאחד את הגיבור והגיבורה הפרודים זה מזה, “שְׁנֵיהֶם גַּם יַחַד, וּבְעָרִים שׁוֹנוֹת”. לפי מה שכותבת המחברת עצמה, שיר זה נסב על התבוננות, על התנועה מהכרת החפצים השונים אל עבר הבנת הקשר שביניהם. ההתבוננות כרוכה בהתקדמות דו־שלבית (או רב־שלבית) מצד הקורא לעבר לוּז המשמעות של השיר. עם הקריאה להתבוננות מופעלות בזכרון הקורא הקונוטציות האלגוריות של החפצים השונים. כך, פרח הנרקיס הוא סמל מסורתי לאהבה רווּית יגון ולמתווך בין אוהבים פרודים. בדומה לכך, בהיסטוריה של התרבות הרוסית היה גם עשן הסיגר עטור הילה סמיוטית מסוימת (די אם אזכיר כאן את סיפורו של צ’כוב “הסופר”: “ירמאקוב הצית לעצמו סיגר הוואנה, ובחדרו נתעצם עוד יותר ניחוח איש־תרבות”). דינאמיקת המשמעויות בשיר נבנית על חילופי הקונוטציות ושינוייהן, המתרחשים בצומתי השורות.

השורות 3 ו־4 יוצרות זעזוע סגנוני חד ביותר, בלתי־צפוי (“קיטש”, כפי שהגיב – לפי דבריו של עד – ניקולאי פּוּנִין⁴, שעה ששמע לראשונה את השיר שאך־זה נכתב). העלאתם על נס של נרקיסים ועשן סיגר יכלה להיות סימן ל“טעם רע” בסגנון האפיגונים של הסימבוליזם, או בנוסח הפואטיקה הפוסט־סֶוֶוריאנינית⁵ הנפוצה של שנות העשרה של המאה. הוא הדין בחזרת המצלול “עַל” בשורה 3, היוצרת גם היא תחושת “אמצעי־ביטוי שיריים” נוסח בּאלמוֹנְט⁶ או סֶוֶוריאנין. איזון זה על קצה גבול “הטעם הטוב” יוצר בשיר אווירה ספציפית של פתיחות סמאנטית ומכין את הקרקע לקירובים בלתי־צפויים, מרחיקי לכת מעט.

השורה החמישית, המצטרפת בחיבור מונטאז' לקודמתה, מדגישה בראש ובראשונה אותות תמאטיים משותפים. המשפט הנוצר באמצעות מונטאז' נקרא כ“אווירת בית פריכה ושבירה”. נתיב סמאנטי דומה מונח, למשל, ביסוד שירו של בונין “הראי” (1916), שבו סיגר הוא זה המשתקף בראי:

אלא שבוֹ בזמן נמשך מצירוף הראי והמים הצלולים קו רמז לחפצים המאגיים ב“סְוֶטְלַאנָה”⁷ של ז’וּקוֹבסקי:

והשווה עם שיר של אחמאטובה משנת 1944:

עשן הסיגר בשיר “בהקיץ” מתקרב לנר, להעלאת קטורת ולאטריבוטים שונים של אש הקשורים לניחוש עתידות. יש לזכור שההקדשה ל“פואמה בלי גיבור”, המופנית לאותו מכותב שאליו מופנה השיר “בהקיץ”, מכותב המכונה “אורח מן העתיד” והמתואר שם באותם סימנים עצמם (“… וַעֲשַׁן הַסִּיגָר הַתָּכֹל, / וּבְכָל הַמַּרְאוֹת הִפְצִיעָה / דְּמוּת הָאִישׁ אֲשֶׁר לֹא הוֹפִיעַ / וְלַחְדֹּר לָאוּלָם לֹא יָכֹל”), מוכתרת באפיגרף שמקורו ב“סוֶטלאנה”. האורח מן העתיד נתפס שם כ“זה אשר העניקו הרז”. מדובר כאן ברז הנישואים – ב־6 בינואר (זהו התאריך שנושאת ההקדשה⁸) נהגו לחגוג את התגלות כוחו העליון של ישו בנס הראשון, נס הנישואים בקנה. העובדה, שגם מצד התוכן מובחן בשיר “בהקיץ” ניחוש עתידות על חתן־לעתיד, מתאשרת גם לנוכח הקונוטציות המתקשרות לפרח הנרקיס בשירים אחרים של אחמאטובה:

מה גם שהמלה “קְרִין” (חבצלת) בתרגום התנ“ך לסלאבית כנסייתית מקבילה לשני אִזכורים של פרח הנרקיס בתרגום התנ”ך הסינודאלי (ישעיהו ל"ה, א' ושיר השירים ב‘, א’), אִזכורים שמצאו להם מקום בשירתה של אחמאטובה: " וּפְרִיחַת נַרְקִיסֵי הַתַּנַ“ךְ”.

ניחוש העתידות ביחס לחתן מצורף בשיר “בהקיץ” לטבעו הכישופי־מאגי של הלילה הלבן הפטרבורגי. אפשר להניח, שהמניע שמאחורי נושא ניחוש העתידות שבשיר – מבחינת תאריכי הלוח – הוא ליל יוחנן המטביל (במסורת האירופית), ליל איוואן קופאלה (במסורת הרוסית). על קרבת פולחני ליל יוחנן וניחושי־נישואים במסורת הפולקלור הרוסית כתב כבר א. מ. רֶֽמִיזוֹב⁹.

עם ההתקדמות בקריאת הטקסט מתבהר בשורות 5 ו־6 משקלו השירי: בדוֹלְנִיק¹⁰ עשוי הקורא לנחש את תוויו המחוקים־משהו של משקל קלאסי – אנאפסט (4+3). גלישת הצזורה שאחרי מִלית שימוש (במקור הרוסי) בשורה 5 מחפה על חרוז פנימי¹¹. מערך החרוזים הפנימיים בשורות הלא־זוגיות בשיר זה (מה שעלול להיראות תחילה כ“אמצעי־ביטוי שיריים סרי־טעם”) נגלה במלואו, שעה שהקורא משליך באורח בלתי־נמנע את מבנהָ של שורה 5 על השורה הלא־זוגית הקודמת לה, שורה 3, שבה אין החרוז הפנימי מוסתר על־ידי דו־משמעות ריתמית (או חרוז טאוטולוגי, כבשורות 1 ו־7 במקור הרוסי). השוואת השורות 3 ו־5 מגלה בראשונה מהן אנאפסט בן ארבע הטעמות, המופיע כאן גם הוא בצורתו הטהורה (“כבמים צלולים”, אם לנקוט בלשון השיר עצמו), והוא מודגש עוד יותר על־ידי ההתאמה בין המלים והחלוקה להטעמות. אנאפסט טהור בן שלוש הטעמות מופיע בשורה החותמת, כעין מחצית חסרה של צירוף קלאסי, המוגשת כעבור השהיה כלשהי ו“פותרת” את הטקסט. האנאפסט בן ארבע ההטעמות בלוויית חרוז פנימי מקורו – במסורת הרוסית – ב“בארון מסמאלהולם” של ז’וקובסקי¹². אפילו בשיר שאנו דנים בו עתה יש הד לבלאדה זו – החרוז “פְּרוֹץ'” (“הלאה”) ו“נוֹץ'” (“לילה”); אצל ז’וקובסקי: “או סוֹמְנְיֶֽנִיָה פּרוֹץ‘! / בְּיֶזְמְיַאטְיֶֽזְ’נַאיָה נוֹץ’!” (“הוֹ, הָלְאָה סְפֵקוֹת! לַיְלָה שָקֵט!”). אבל כאן יש חשיבות לעובדה נוספת: המשקל, שבחר ז’וקובסקי לשם תרגום המקור האנגלי, “שולח” את הקורא בשירה של אחמאטובה לנושא האנגלי.

בשיר “בהקיץ” נלווה החרוז הפנימי לנושא הראי, כפי שהיה כבר לא פעם בשירה הרוסית. חשוב לציין כאן, כי נושא הראי מקופל בשורות בעלות משקל משולש וחרוז פנימי, שהן מן המוקדמות והמפורסמות ביותר בשירה הרוסית:

זוהי “מנגינה יהודית” של לרמונטוב, הד פיוטי לשיריו של ביירון. בשיר “בהקיץ” יש להילתו ה“אנגלית” של המשקל אותו תפקיד, שיש לסימני היכר ולפאראפראזות אנגליות אחרות בכלל המחזור “ורד־הבר פורח” – אפיגרף משל קיטס, הגִרסה החלופית לשיר “וְלַפְּגִישָׁה אָז מוּכָנָה הָיִיתִי / עִם שְׁלִיחַ הַצּוּקִים אֲשֶׁר לָבְנָם שַׁלְגִּי” (נֹסח אחר: “עִם זֶה אֲשֶׁר יָצָא מִן הַמַּרְאוֹת”). המחזור כולו מופנה לאורח מבריטניה הגדולה¹³.

מערך זה של תימוכי־גומלין במישור המשמעות ושל דו־שיח של גורמים שונים ברמות שונות מעורר בטקסט שלפנינו עימות מפתח מונטאז’י נוסף. מצב ניחוש העתידות מעלה את שאלת זהותו של החתן¹⁴ המיועד; זכרון החרזנות הגרועה – הנתמך על־ידי אותות סגנוניים – מעלה את האפשרות, שיש בטקסט זה מקום למשחק מלים אונומַסטי פשטני. צירוף המרכיבים המילוליים “ראי” ו“מים” עם שם הפרח משורה 3 מרמז במישרין לשם־מפתח מיתולוגי של המכותב, אף שאינו ננקב במפורש – נרקיסוס. שם־תִּפקוד זה מקיף את הגיבור בקונטקסט כמו־נושאי ובהילה מוסרית מסוימת¹⁵. שיר שנכתב על פרידה מועבר למִנעד רגשי אחר, המעמד הפיוטי קונה לו בכך טרום־היסטוריה משלו – אפיזודה כלשהי של אהבה, שלא הבחינו בה ואשר נותרה ללא מענה. אלא שההידרשות לאב־דגם המיתולוגי מעניקה שם גם למספרת: היא נעשית בכך לנימפה אכוֹ (“הד”), שנדחתה על־ידי נרקיסוס. קירוב זה לא רק שהוא מבהיר את “נושאו” של השיר, אלא גם מרמז לאפשרויות הנושאיות הנלוות לו – כך, למשל, מנובאת אפשרות כלָייתהּ של הגיבורה בעינויים (לפי אחת מגִרסותיו של המיתוס, שוסעה הנימפה אכו לגזרים בידי רועיו של האל פאן).

החרוז הפנימי – התחרזותו הכפולה של הטקסט במישור העומק שלו – מקורו בזה, שלפי הניאו־מיתוס שיצר פושקין, החריזה (במקור: רִיפְמָה, חרוז) היא בתה של אכו. הזדהות חדשה זו של המחברת עם הנימפה, ששנתה נודדת ושאין לה כושר דיבור משלה, מאלצת אותנו לשנות שוב את מִנעד האינטרפרטציה של הטקסט. מאחורי פרשת האהבה נפתח נושא גורלה הפיוטי הטראגי של המחברת בימי הטרור הסובייטי, כפי שמתארע הדבר לעתים תכופות בשירתה המאוחרת של אחמאטובה. כפי שאירע לא פעם, נתגלתה אחמאטובה כנביאה ועוררה על עצמה את האסון: חודשיים ימים אחרי חיבור שיר זה, בדיוק באותו יום, יצא ז’דאנוב בנאומו המפורסם, שבעקבותיו נכונו לאחמאטובה שנות סבל רבות.