משורר הבאלאדות

פרידריך שילר, אחד מגדולי הדראמתיקנים, יוצר האמנות האובייקטיבית, הגיע רק לעתים רחוקות לליריקה צרופה של תחושה והלך־רוח, זו המשמשת ביטוי רק לחיי רגש נפשיים. שיר לירי במובנו השכיח, המבע הקל, הבלתי־אמצעי של הלך־הנפש, שאנו מוצאים אצל גיטה, חברו ובן־זמנו, בשפע רב ובריבוי גוונים בלתי־פוסק, כמעט שאין למצוא אצל שילר כלל. הוא נמשך לכל היותר אחר הרוח הקרה של שירת המחשבה; תכונתו הפאתיטית עמוקת־ההגות היתה שואפת לאמנות עיצוב דראמתית גם בליריקה; לא רעד התחושה הקל הוא הנשמע לנו בשירים אלה, כי אם ההתבוננות והעיצוב הרוחני של התחושה הם המהווים את הנעימה היסודית. ונראה בעליל, כי סגולה פיוטית מיוחדת זו משיגה את מלוא הצלחתה במקום שיסודות החיים האישיים מסולקים מלכתחילה ונידונים רק נושאים בעלי תכונה כללית. לא רגש־אהבה, תחושת־טבע או הלכי־רוח אישיים, אלא גילויים העוברים מעל לחוג־ההרגשות של הנשמה היחידה וחיי הפנים, הם שרשי הליריקה הזאת. לפיכך הצליח שילר ביותר באותו סוג שירה, שליריקה ואפיקה משמשות בו בערבוביה – הבאלאדה. אם בשירי ההגות ובקבוצת השירים העתיקים הקרובים להם ברוח השתקף היסוד העיוני, אף כי האידיאלי, אשר במהותו של שילר, הרי בבאלאדות בא לידי ביטוי הדראמתטיקן. ביצירי־רוח אלה, ספק ליריים ספק אפיים, השכיל ביד אמונה להטות אישים ומאורעות ולעצב מעמדים, מבנה ומתיחות לאין קץ, מבלי אשר יבוא בהם לידי גילוי מומנט של הלך־רוח – קיצורו של דבר, עיצוב אפיזודה יחידה רבת־גורל מקורות הימים והאגדה המתבלטת בעוז שירטוטיה מאפלת העבר.

הבאלאדה הגרמנית שבמשך שנים רבות לא היתה אלא רומאנסה פחותת־ערך של משוררי בתי־המרזח, הועלת למדרגת שירה עמוקת־תוכן בעלת צורה נאצלה, לפי דוגמת הבאלאדה העממית העתיקה האנגלית והסקוטית, בעיקר על ידי גוטפריד אוגוסט בירגר, אך גיטה ושילר הם שיצרו את הבאלאדה האמנותית המשוכללת במלא מובנה של המלה. שנת 1797 היתה שנת הבאלאדות של שני משוררים אלה. מזל־התאומים של גיטה ושילר הטביע את חותמו על התקופה כולה. השיחות המפורטות על דבר מהות האמנות האפית והדראמתית שניהלו שני הרעים, הביאו בעיקר לידי יצירת סוג־הביניים – הבאלאדה האמנותית. לעתים קרובות היא מגשימה תורות אנושיות עמוקות, ואפילו השקפות־עולם שלמות בסיפור־מעשה קטן. ב“אלמאנאך־המוזות” פורסמו מצד גיטה הבאלאדות “שולית־הקסמים”, חופר־המטמונים“, “הכלה מקורינת”, “האל והבאיאדירה”, “מלך־הבלהות”, “הדייג” ועוד; מצד שילר – “הצולל”, הערובה”, “המלחמה עם הדרקון”, “הטבעת של פוליקראטס”, “עגורי איביקוס”, “קאסאנדרה”, “הכסיה”, “צייד־האלפים” ועוד. לכשנתבונן מתוך השוואה בבאלאדות של שני המשוררים יתברר לנו, כי באלו של גיטה בא בעיקר לידי גילוי היסוד העילאי של חזיונות־טבע טמירים, ובהתאם לכך מכריע מומנט של הלך־רוח; שקט וחן, בהירות ויופי חייכני של התמונות, של הנעימה ושל הלשון מציינים את הבאלאדה האמנותית של גיטה, שעם כל פשטותה יש בה כדי להרעיש את הנפש. ואילו הבאלאדה של שילר חסרה את הנעימה העממית התמימה הטבעית, ומצטיינת לעומת זה בתוכן־אידיאות עשיר ועלילה רבת־אמצאות, המתרחשת בלי אותה מסתוריות הטבע העמומה, באור הבהיר של גורלות־חיים אשר לבני־אדם ונותנת את העתרת המוחשית של העולם. בעוד שהבאלאדות של גיטה, למרות החלק הסיפורי שלהן, נשארות בתחומי השירה הלירית, הרי מגלות הבאלאדות של שילר תכונה אפית־דראמתית מכרעת. לבאלאדות של גיטה רקע מיתולוגי, לבאלאדות של שילר רקע של אידיאליזם ויתרון־כוח אנושי, ואם הן נראות לפעמים הגויות למעלה מן הראוי לסוג פיוטי זה, הרי אין הן פוסקות מלהיות שירת־חזות ציורית.

כמו על כל מה שכתב כן הטביע שילר את חותם רוחו גם על השירה הלירית־אפית, בזה ששם לה למצע חשיבות רוחנית. הוא לא נתן דעתו לספר איזה מאורע לוקח לב, אלא שאף להביא לידי גילוי אמת נעלה, שמקורה ברגש הומאני, בשאיפת־חירות עשויה לבלתי חת. הבאלאדות של שילר הקשורות מבחינת הנושא בדברי ימי העולם אינן לאמיתו של דבר אלא אניקדוטות גרידא ולא מאורעות היסטוריים, מעשים שהיו, אולם האניקדוטות הללו, שחשפן בשקידה יתירה מן הפינות המאובקות של דברי הימים, היו דרושות לו לשילר, כדי לגלות בהן את מלוא יכולתו בעיצוב אמנותי. הנושא הנידון, סיפור המעשה אינו ולא כלום, אך אין לך דבר, שלא העלה אותו שילר לקניין הכלל של כל הלאומים, ומשנגע בדבר־מה, מיד קיבל את חותם כף־ידו, יד אמן. וכה נמנות הבאלאדות של שילר, בין אם נדון עליהן לפי התפתחותן האמנותית, או לפי לשונן ותיאוריהן, או, באחרונה, לפי האידיאה הגלומה ביסודן – עם החזיונות הנחמדים ביותר בספרות העולם.

בבאלאדות מצא שילר סוף־סוף את הצורה האפית־לירית שהלמה את רוחו ושבה פיתח כוח יצירה עשיר עד להפליא. היתה זו נטיה מוצלחת ביותר. אין לך דבר, שהקנה לשילר פירסום רב כל כך, שעשאו למשורר עממי – מבלי היותו עממי בעצם – כמו הבאלאדה שלו, המצטיינת בעתרת מפליאה של צורות חרוז ובית. לכל באלאדה ובאלאדה יש מבנה־בתים אחר, אפייני ממש. לא פחות מזה רב הוא השוני, העושר ונועם־הצליל של הלשון, כולן מתנועעות בתבניות שונות ומעוצבות יפה, המתרפקות על התוכן כמו מאליהן. בשתי הבאלאדות המושלמות הראשונות על “הכסיה” ו“הצולל” עדיין מכריע התיאור את העלילה האפית, מכל מקום בולטת גם כאן המטרה ברור לעין לא רק לפי התוכן אלא גם לפי הצורה, הנותנת תמונה חדה בתחומים מצומצמים. הבתים הארוכים והבלתי־שווים ב“הכסיה” הולמים באורח מצויין את תיאור המצבים והחזיונות השונים, שביקש להבליטם באופן מיוחד, כדי להביא ביתר עוז לידי גילוי את המעשה הנועז של האביר ואת רגש המרי שלו כלפי הגברת האכזרית. ליד תמונת החיות הרעות מתפתחת מעשיה זו על פולחן־האהבה הנהדר של ימות־הביניים עם המפנה המפתיע שלו (מן הראוי לציין, כי תיאור הזירה ב“כסיה” השפיע על יל"ג בפואימה “בין שיני האריות”, בקטע המתאר את צאת הארי לזירה – ברם, השפעת שילר על משוררי ההשכלה היא פרשה בפני עצמה). ב“הצולל” היתה צורה כגון זו מעכבת את מהלך הסיפור. לעומת זה משווים האנאפסטים המעורבים ביאמבים מהלך מהיר יותר לסיפור־המעשה. עם המלים הראשונות נגולות תמונות בזו אחר זו. על רקע מחזה־הטבע הגדול מתרחשת אגדת־האבירים המתנועעת עם כל המראות הידועים של שירת־האגדה ומקבלת משמעות ועמקות חשובה כתמונה של חוסר־מידה אנושי, הנושא בחובו את העונש. הריתמוס השלו, המתון, בבאלאדה “הטבעת של פוליקראטס”, החמורה יותר בנעימה האפית ודרוכה יותר במבנה האפי, הולם באורח מצויין את סיפור־המעשה כולו; אין להתעלם מהשפעת ספר איוב בהרצאת הבשורות הבאות בזו אחר זו.

לשיא הפסגה של אמנות גדולה העלה שילר את הבאלאדה “עגורי איביקוס”. כאן השתמש בהשקפתו ובעצמתו כאמן כדי לעצב מתוך האניקדוטה שבמסורת נושא משוכלל ושלוב־חוליות מבחינה אמנותית, שביצועו במסגרת צרה היא מלאכת־מחשבת מוגמרת בפני עצמה. בלי מעצור נמשך זרם הסיפור המושלם בפשטותו. תמונת מעוף העגורים החוזרת ונשנית בכל החלקים, שמשמעותה כאן היא עצת אלוהים, מלכדת את הכל לאחדות אחת ולהתאמה עם הטבע. הם שהיו חברי המשורר במסעו ובנפלו שדוד בידי מרצחים והם שהביאו נקם לפושעים. אלוהים מתגלה בטבע. בכובד עצום מופיע מתוך המהלך המתון של המאורעות אל הנקמות. ואולם בין העולם הטבעי והעולם המוסרי מתווכת האמנות. נפשנו מזדעזעת כנפש השומעים בשיר למראה התגלות כוחות השמים על ידי המקהלה הגדולה של האמונידים ודבר הכרזתם את העצמה האלוהית, המביאה באין רואים עונש על כל פשע –

וּפָג כָּל לֵב וְאֵין יוֹדֵעַ

אֱמֶת, דִּמְיוֹן זֶה מְתַעְתֵּעַ

לִפְנֵי עֵינָיו? כָּל אִישׁ נִפְעָם

לְכֹחַ פֶּלֶא זֶה נֶעְלָם,

אֵין חֵקֶר לֹו, בַּל נֵדָעֵהוּ,

חוּט הַגּוֹרָל בַּלָּט יִרְקוֹם.

בְּסֵתֶר לֵב צָפוּי הִנֵהוּ,

אַךְ מִסְתַּתֵּר מֵאוֹר הַיּוֹם.

פִּתְאֹם מִמַּעַל יִשָּׁמֵעוּ

דְּבָרִים מֵאִישׁ אֱלֵי רֵעֵהוּ:

"הַבֵּט! הַבֵּט, תִּימוֹתֵיאוּס,

שָׁם עֲגּורָיו שֶל אִיבִּיקוּס!"

וּפֶתַע הִתְקַדְּרוּ שָׁמַיִם,

עָנָן שָׁחוֹר עֵין רוֹם יְכַס,

קְהַל עֲגוּרִים בִּשְּׁאוֹן כְּנָפַיִם

מֵעַל רֹאשׁ הֶהָמוֹן נָע, טָס.

כמה נהדר כל זה במסגרת המצומצמת ובקוים הנועזים של סיפור־המעשה, המסופר כבדרך אגב, כמה בהירות ופשטות בהרצאת העובדות וכמה גדלות ומוחשיות בתמונות הכבירות. הסיום, שהוא ההודאה העצמית וגילוי המרצחים, ניתן ברמזים המגבירים את טבעיות העלילה.

גם הבאלאדה “ההליכה אל בית־יציקת־הברזל” מעבירה אל החיים ואורח־התחושה של ימות הביניים אותו הסיפור על המעשה הרע הגורר אחריו גמול־נקם. במלאכת־המחשבת שהושגה ב“עגורי איביקוס” השתמש המשורר גם ב“הערובה” וב“מלחמה עם הדרקון”, בהם ניתן המשחק הכפול של העולם היווני העתיק ועולם ימות הביניים האביריים. בשתיהן ניתנת תמונת המידות הטובות, בראשונה – בנאמנות הריעות, בשניה – בהכנעה הענוותנית, שבא ללמדנו, כי מצוי עוד דבר־מה נעלה מן הגבורה האישית. המתינות והשלווה האפית של שירים אלה, הערוכים מערך אמנותי נעלה, הטבעיות והפשטות שבהן בולט הרעיון המוסרי היסודי, ראויות להתפעלות ממש, ואילו ב“צייד האלפים” נקט המשורר נעימה של תמימות ילדותית והבלטה כלפי הצד הלירי, ההולמת את תוכנה של באלאדה זו.

בבאלאדות עשה שילר את הצעד הגדול לתיאור צרוף של החיים. נתגלו לפניו המצבים של האנושות מימות העבר, תמונות העתרת המגוונת אשר לדברים, הצורות הגדולות האמיתיות של הגורל ושל הצדק האלוהי. הכל בסיפור־המעשה ובמוחשיות התמונה הוא צח ובהיר, כמו בפני דמיון ילדים נוח לקלוט, שלא הועב במראות קודרים. התמונה היחידה המשורטטת בחדות, העלילה המתפתחת לרוב במהירות מושכות אותנו בקסמו של המשורר. הזרם הריתמי של החרוזים המשוכללים נושא אותנו חיש־קל על־פני התיאורים הרחבים, הלך־הרוח הוא מתוח תמיד, עתים עד כדי עוצר־נשימה, עד כי אסון־הסיום מביא לו פדות, ובו בזמן הריהו מגלה בבהירות יפה את האידיאה החבוייה של היצירה כולה עד כדי נצחון. אכן האידיאות שביקש להגשים כאן, היו תמיד כאלה, שהלמו את השקפת־חייו הצרופה והמוסרית במובן הנעלה. כי עולם הבאלאדות האלה הוא עולם אידיאלי, עולם מוסרי עילאי, במקום שהנשגב, הנאצל נוחל נצחון, השפל, המגונה נידון להשמדה, ואפילו בשעה שהאדם נכנע ברפיונו, הרי אצילות התכונה האישית, התלהבות המעשה, גבורת המלחמה הנדיבה נוחלים נצחון פנימי. שום כוח־טבע טמיר אינו שולט בעולם זה, אלא גורל מוסרי, העושה גם את כוחות־האיתנים ואת החיות לנושא רעיון הצדק, המנחיל תבוסה לאנשי הרהב והשחץ, מגלה את הרשע בקולו הוא, ואילו את החף מפשע הוא מעביר מעל לתהומות מצפונו הוא, צד אותו ברשתו ומנחיל לעניו כבוד ויקר. כאן אין האהבה נרתעת מפני שום סכנות, אף לא מפני המות, כאן מתגבר רגש האחריות והחובה על כל המכשולים, אף יש לשמור אמונים לרע, כאן מנצחת הענווה הכובשת את עצמה. כאן נכנע הדרקון של שרירות הלב.

אל הבאלאדות מן הראוי לצרף את “שיר הפעמון”, שיר העבודה והשלום אשר לשילר – אחד השירים המיוחדים במינם בספרות העולם כולה – הוא שיר שבח לחיים האזרחיים, הקושר באורח מוחשי ביותר את התמונה של מעשה יציקת־הפעמון עם ענייני החיים; בכל אחת ואחת מן התמונות שופעות החיים, חיי הפרט וחיי הכלל, משמיע המשורר את הצליל התמים של הפעמון ובמסגרת הזאת הוא מלכד יחד בתכנית אמנותית וטבעית מאין כמוה, הניתנת להיסקר על נקלה, את כל היצירה רבת־ההיקף כולה. שירת ההגות אשר לשילר ניתנת כאן בסגנון גדול, ללא אותה הנאיביות אשר לשירי ההגות האחרים. ההגות התמזגה כאן כולה בדמות ומתגלית כולה בדמות – דמות־עולם לירית בעצם. אין שילר עובר עוד כאן מן הרעיון להסתכלות, מן הכללי אל הפרטי, אלא הפרט, הדמות, ההסתכלות הולכים בראש.

רעיון כפול משווה לשורת התמונות את החוט המקשר ואת האחדות הנכספת. צליל הפעמון מלווה את האדם בפרקי חייו החשובים ביותר, בלידה ובנישואין, באסונות הגדולים ובמוות. בכמה דקות אמנותית הוא קושר את החיים האלה במעשה יציקת הפעמון והתהוותו. בעקבו בנאמנות קפדנית אחרי מהלך היציקה, שלמד לדעת מתוך מחקר והסתכלות, השכיל המשורר בכל מקום לשלב את תמונות דמיונו במעברים טבעיים וחפשיים. אכן, גם פרקי יצירת הפעמון, תולדות הפעמון והתהוותו יש להם יחסים טמירים עם חיי האדם. כה עובר לפנינו הכל מתוך עלילה, עלילת יציקת הפעמון, ואולם ההגיונות הנלווים מתגלים כחכמת־האמנות הראוייה להערצה.

המזיגה הצרופה מעבירה אותנו לצליל השמחה, עם בוא הילד לאויר העולם, התלכדות היסודות הקשים עם היסודות הרכים פותחת את תמונת הנישואין. השתפכות לבות האש מעבירה אותנו לתמונת התבערה, התמיסה בקרקע – למוות ולקבורה. שעת־המנוחה הקצרה בעבודה הולמת את הסדר ואת המשטר האזרחי. הדפוס ינותץ, ואולם רק האמן בלבד רשאי לנתצו, וי, וי, אם הכוחות האלמנטאריים ישתחררו מאליהם:

בִּמְקוֹם סוּפוֹת־פְּרָאִים תִּסְעַרְנָה

שָׁם כָּל־צוּרוֹת לֹא תִּוָּצַרְנָה.

כל קטע וקטע הוא כליל־שלמות. כל חזיונות החיים מופיעים בתפארתם העמוקה והמרהיבה. באחרונה מסתיים הכל עם הצליל הראשון של הפעמון המותך – בנעימה היסודית האישית הגמורה של המשורר. כל הארצי ידום, יתם לגווע; לפיכך אין לו לאדם אלא להחזיק בקנייני הנצח –

וכְמו בָּאֹזֶן צְלִיל גּוֹוֵעַ,

אֲשֶׁר כֹּה בַּחֲרָדָה יֵהוֹם,

לוּ יְלַמֵּד, כִּי כֹּל שׁוֹקֵעַ,

כִּי כֹּל אַרְצִי הִתֹּם יִתֹּם.

כל קטע וקטע של השיר מילא המשורר עתרת צרופה; בקשרו את החיים בכל נסיונותיהם העיקריים בפעמון, מילא את כולו כוונה ולימדנו לחושו כדבר־קדושה. באחרונה פועלת השירה הנשגבה כאן כמו בכל מקום על ידי כך, שעוברת אלינו הרגשת־החיים של אדם גדול. רק משורר כביר כשילר עלול היה להשתמש בפאתוס, מבלי להיות נתפס לשפע מלים נבובות ולדברנות ריקה ונמלצה. מעשה אמן הוא השימוש התכוף במשקלים מתחלפים, וכשם שהמשקל הולם תמיד באורח דק מן הדק את הלך־הרוח, שביקש המשורר להשיג, כן עשוייה באורח קולע גם הלשון המתנועעת מאין כמוה, עתים נשמעת בפשטות ילדותית, עתים – בחגיגיות נשגבה, הגוברת והולכת עם סיומו של השיר:

בְּעֶזְרַת הַמּוֹט הַגְבֵּהַּ

שְׁלוּ עַתָּה פַּעְמוֹן מִתְּהוֹם,

בִּצְלִילָיו כִּי יִתְנוֹעֵעַ

עַד מַלְכוּת הָרֹן בָּרוֹם.

שְׁלוּ נָא, שְׁלוּ! הוּא צָף,

יִתְנוֹדֵד, יִרְחַף.

גִּיל לָעִיר הַזֹּאת נָכִינָה,

צְלִיל רִאשׁוֹן, שָׁלוֹם יְהִי־נָא.